REDACCION DE TESIS

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN.
CAPÍTULO I:
4
POESÍA CHILENA DE LA DÉCADA DE 1980.
ANTECEDENTES SOCIO-HISTÓRICOS Y
ARTÍSTICO-LITERARIOS.
12
1.
Contexto sociopolítico y cultural: Chile en la década de 1980.
1.1. Antecedentes e inicios de la dictadura: golpe de Estado y régimen militar.
1.2. Arte y cultura bajo dictadura militar.
1.3. Crisis y giros del proyecto dictatorial.
13
15
21
27
2.
Producción poética chilena de 1980: desde 1982 a 1990.
31
2.1. Problemática en torno a la denominación “Generación de 1980”.
2.2. Panorama artístico-literario de 1980: acciones de arte, movimientos
colectivos y revistas literarias.
2.3. Lectura de la crítica literaria en torno a la producción poética chilena
de 1980.
34
54
3.
Corpus básico de estudio: Seis poetas de la década de 1980.
64
4.
Exposición y fundamentación del problema de estudio.
71
5.
Orientaciones teórico-metodológicas.
79
6.
Hipótesis.
82
CAPÍTULO II.
1.
APROXIMACIONES DISCIPLINARIAS Y
CRÍTICAS EN TORNO A LA NOCIÓN DE SUJETO
Y SUJETO POÉTICO.
41
86
El concepto de sujeto.
87
1.1. El sujeto posmoderno.
90
1
2.
La noción de sujeto poético. Aproximaciones teórico-críticas.
2.1. El sujeto desde la perspectiva lingüística.
2.1.1. Benveniste y el sujeto como entidad fundada en el lenguaje.
2.1.2. El sujeto polifónico en Ducrot.
2.2 Indagaciones psicoanalíticas en torno al sujeto.
2.2.1. El sujeto freudiano.
2.2.2. El sujeto en la teoría lacaniana.
2.3. El sujeto de la diferencia: las propuestas teóricas de Deleuze,
Derrida y Foucault.
2.3.1. Deleuze: la diferencia y el devenir como fundamento del ser.
2.3.2. La deconstrucción y differance derridiana.
2.3.3. Foucault: sujeto, discurso y poder.
2.4. El sujeto como otro: lectura de Paul Ricoeur.
2.5. Sujeto, identidad e ideología.
2.6. La problemática del sujeto y la identidad en el pensamiento
latinoamericano contemporáneo.
2.7. El sujeto poético y la teoría literaria.
CAPÍTULO III.
1.
2.
95
95
97
102
106
107
113
119
120
127
134
141
144
154
178
CONFIGURACIONES, IMÁGENES Y TRANSFORMACIONES
EN EL SUJETO POÉTICO DE LA POESÍA DE 1980.
190
Antecedentes en la tradición poética chilena contemporánea.
Los casos Rojas, Parra, Lihn y Teillier y su presencia en la poesía de 1980.
191
Sujeto poético de 1980: configuraciones, imágenes y transformaciones.
Discursos de sobrevivencia.
204
2.1. Rodrigo Lira: anulación del sujeto tras la imagen y máscara.
2.1.1. La autorreferencialidad y narcisismo de un sujeto soluble.
2.1.2. La otredad necesaria.
2.1.3. Máscaras e imágenes de un sujeto anulado.
2.1.4. El recurso escénico para un sujeto irreal.
2.2. Soledad Fariña: gestación de un sujeto malogrado.
2.2.1. Imposibilidad del sujeto: entidad truncada y malformada.
2.2.2. La lengua como instancia de represión.
2.2.3. Tradición poética y mistraliana: la madre y emergencia
del sujeto femenino.
2.2.4. Hallazgo ilusorio del sujeto poético.
2.3. El sujeto huidizo e intransigente en la poesía Elvira Hernández.
2.3.1. El permanente escurrir del sujeto poético.
2.3.2. El lenguaje como vía de evasión y desconstrucción.
2.3.3. El escurrimiento del sujeto por las fisuras de la opresión.
2
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288
2.4. El sujeto poético eclipsado en la poesía de Diego Maquieira.
2.4.1. La Tirana: transposición de sujetos en decadencia.
2.4.2. Los Sea-Harrier: transposición de sujetos en pugna.
2.4.3. Religión y lengua tirana. Poder y traición en los sujetos.
2.4.4. El espacio del carnaval: caos e interposición de identidades.
2.5. El sujeto secreto en la poesía de Juan Luis Martínez.
2.5.1. La autonomía del lenguaje poético: la evocación de la albura.
2.5.2. La disolución del sujeto y al autor: el cisne martiniano.
2.5.3. Muerte y no-presencia: dominios secretos del sujeto y la albura.
2.5.4. El sujeto secreto como residuo y silencio en el poema.
2.6. Raúl Zurita: sujeto exacerbado y grandilocuente.
2.6.1. Mutaciones del sujeto en el paisaje: el sujeto-país,
espejismos y búsqueda de la identidad.
2.6.2. Representaciones del sujeto en la tradición judeo-cristiana.
2.6.3. Presencia de referentes artístico-literarios universales en
la configuración del sujeto.
2.6.4. Sujeto exacerbado: proyección de la conjunción arte-vida.
293
295
310
315
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334
341
346
359
370
372
394
404
411
CONCLUSIÓN.
416
BIBLIOGRAFÍA.
426
3
INTRODUCCIÓN.
La presente investigación tiene como propósito el análisis detenido de la producción
poética chilena de la década de 1980, publicada específicamente entre los años 1982, fecha en
que tuvo lugar la manifestación de cierto giro político-económico en nuestro país durante el
periodo de gobierno militar, correspondiente a la crisis económica de 1982, y a partir del cual se
dio paso a un seudo levantamiento de la censura en relación a las expresiones artístico-culturales
reprimidas desde el golpe de Estado en 1973; hasta 1990, año en que finaliza el periodo de
dictadura política en nuestro país. Igualmente, se han considerado al interior de este corpus
algunas excepciones correspondientes a obras editadas de modo anterior a la fecha señalada, vale
decir, desde 1977 en adelante; ello debido a que en razón de la lectura efectuada, estas obras en
correlación con las producidas después de 1982 presentan ciertas particularidades que nos
permiten postular la presencia de un sujeto poético característico y común, pero transmutado o
metamorfoseado en cada uno de los poetas, lo que opera como una entidad representativa de esta
escritura en relación a la modalidad de expresión asumida por ella ante las circunstancias
sociopolíticas y culturales de la época. En este sentido, cada uno de los sujetos proyectados en
esta poesía se circunscribe según nuestra lectura en los intentos fallidos –acuñados mediante
distintas formas en cada uno de ellos–, por postular una subjetividad capaz de sobreponerse a las
instancias de represión y contención dispuestas por el poder, representado en este caso en
términos socio-políticos e ideológicos por el gobierno militar, este último asociado al sector de la
derecha conservadora de nuestro país y al modelo económico neoliberal impulsado
fundamentalmente por los mercados extranjeros y el capitalismo. En esta línea y en el marco del
4
presente estudio, nuestra comprensión del sujeto se adscribe, en efecto, a aquella que lo
considera como una entidad ampliamente dependiente de los procesos históricos y sociales, vale
decir, una subjetividad determinada por las ideologías y las mismas instancias de poder que
tienden a conceder espacios de resistencia y aparente subversión en tanto éste requiere de
entidades que lo sufran, padezcan y desafíen. De este modo, expone Smith:
La resistencia existe, pero tiene lugar solamente dentro de un contexto social
que ha construido con anterioridad posiciones de sujeto aptas para la acción
humana. El ámbito de esta resistencia tiene que percibirse, así, en los
intersticios de las posiciones del sujeto que ofrece una formación social dada.
De manera más precisa, la resistencia debe contemplarse como consecuencia
de contradicciones existentes entre posiciones de sujeto y en el interior de las
mismas… La resistencia se entiende mejor como un giro específico en la
dialéctica entre la individualización y la interpelación ideológica.1
De acuerdo a ello, la resistencia desde la cual se levantan estos sujetos no constituye otra
instancia que la que otorga el mismo sistema de poder y represión, “resquicios efectivos que el
poder concede a la resistencia”2 con el propósito de posibilitar y ratificar el propio andamiaje de
la ideología que constriñe y contiene a estos mismos sujetos. En esta línea entonces, los
movimientos efectuados por los mismos no constituyen más que instancias de sobrevivencia o
supervivencia en función de la cual el sujeto intenta delimitar su accionar y subversión, lo que en
definitiva no constituye más que una falacia en tanto no existe un verdadero lugar para la
oposición ni la resistencia, razón por la cual en medio del intento fallido del sujeto por desasirse
de dicha opresión éste termina muriéndose “sin alharaca”, tal como apunta Lihn en torno al
1
P. SMITH, Discerning the Subject. En A. PENEDO, G. PONTÓN, Nuevo Historicismo. Madrid: ARCO/LIBROS,
1998, p. 188.
2
G. PONTÓN, Introducción. Ibíd., p. 18.
5
sujeto poético de Rodrigo Lira3, termina anulándose, o mejor dicho, dando cuenta de su
verdadera condición: la inexistencia de un yo constituido en función de su propia sustentabilidad,
integridad, libertad e independencia, sino todo lo contrario, la representación en el texto de seudo
subjetividades o subjetividades vacías –sin sujeto4– cuya presencia sólo es validada y justificada
en el marco del engranaje ideológico-social del cual forman parte y para la cual las distintas
instancias e instituciones de poder han destinado ciertos espacios.
El corpus de estudio seleccionado para el presente trabajo, correspondiente al conjunto de
seis poetas y sus respectivas obras editadas durante el periodo señalado es, en orden alfabético, el
siguiente: Soledad Fariña (1943), El Primer Libro (1985), Albricia (1988); Elvira Hernández
(1951), ¡Arre! Halley ¡Arre! (1986), Meditaciones físicas por un hombre que se fue (1987),
Carta de viaje (1989); La Bandera de Chile (1991); Rodrigo Lira (1949-1981), Proyecto de
Obras Completas (1984); Diego Maquieira (1951), La Tirana (1983), Los Sea-Harrier en el
firmamento de eclipses, (1986); Juan Luis Martínez (1942-1993), La nueva novela (1977), La
poesía chilena (1978); Raúl Zurita (1951), Purgatorio (1979), Anteparaíso (1982), Canto a su
amor desaparecido (1986), El amor de Chile (1987).
Asimismo, en el presente estudio se considerarán como antecedentes de lectura el
conjunto de prácticas de diversa índole –eventos artístico-culturales, acciones de arte,
publicaciones colectivas, antologías y revistas, antecedentes de la crítica de la época y posterior,
etc.– mediante las cuales tuvieron lugar diversas modalidades de expresión de una misma voz
3
E. LIHN, El circo en llamas. Santiago: LOM Ediciones, 1997, p. 157.
P. ANDERSON, In the Tracks of Historical Materialism. En A. PENEDO, G. PONTÓN, op. cit., p. 185. La idea
de ausencia o desaparición del sujeto está presente igualmente en Foucault. M. FOUCAULT, ¿Qué es un autor?
Conferencia expuesta por Michel Foucault el 22 de febrero de 1969 en la Sociedad Francesa de Filosofía.
Documento
recogido
el
27/04/2009
en
http://148.206.53.230/revistasuam/dialectica/include/getdoc.php?id=286&article=305&mode=pdf.
4
6
poética que se expone, sin embargo, transmutada en cada uno de estos soportes así como en los
proyectos poéticos de cada autor. De acuerdo a ello, la revisión de esta escritura se efectúa a la
luz del periodo histórico-político y cultural en el cual se produce y publica, esto es la dictadura
militar –aun cuando este factor es altamente relevante, no es el único mediante el cual sea
posible orientar la lectura en torno a estas obras– y la materialización hacia fines de la década del
70 e inicios de los 80 de una serie de soportes y/o canales de expresión generados por los mismos
sectores artístico-culturales del país dispuestos bajo represión desde 1973, entre estos, la
aparición de revistas de poesía y literatura que circularon al interior y fuera nuestro país durante
aquel periodo, entre ellas La Bicicleta, La Gota Pura, El Espíritu del Valle, Huelén, La Castaña,
Araucaria de Chile, esta última producida en el exilio, como asimismo la presencia de los
autores en el escenario cultural de la época –el caso, por ejemplo, de Rodrigo Lira en el contexto
universitario de este periodo, o de las acciones de arte efectuadas por del grupo C.A.D.A.
(Colectivo de Acciones de Arte) en las cuales participó Raúl Zurita–, entre otros eventos de
similar naturaleza–. No obstante lo anterior, el examen efectuado por nosotros en torno a la
figura de sujeto en las obras de cada uno de los poetas seleccionados, está centrado
fundamentalmente en las posibilidades de lectura e interpretación que los proyectos escriturales
de cada uno de ellos nos ofrece. En este sentido, las estrategias de lectura generadas en el
presente trabajo surgen principalmente a partir del examen detenido y pormenorizado de los
mismos textos incorporados en el corpus de estudio, tanto de modo específico y particular como
en su conjunto, por lo que las prácticas poético-culturales de la época efectuadas por los mismos
autores a modo de expresión artística extratextual han sido sólo considerados como antecedentes
significativos en la medida que estos nos ayuden y colaboren en la configuración del sujeto
poético por nosotros postulado.
7
En relación a las secciones que se presentan a continuación, al inicio del primer capítulo
se efectúa una revisión del contexto socio-histórico y político en el cual se genera esta poesía,
correspondiente al periodo de gobierno militar y, en líneas generales, a las instancias de
represión y censura que operaron durante este tiempo sobre las diversas instancias de expresión
pública y artístico-cultural, esto es, encuentros, eventos y lecturas públicas organizados por
escritores, académicos y poetas, como asimismo la imposibilidad para acceder a ediciones y
publicaciones oficiales a través de las cuales sea posible presentar y difundir la producción
poética generada durante este periodo, lo que en definitiva alteró y definió claramente los
procesos de expresión y difusión del arte y la cultura y, por ende, los mismos procesos internos
de producción por medio de los cuales cada poeta o escritor asumió su propio quehacer poético y
ciertos códigos de expresión. En la segunda parte de este capítulo, se efectuará una revisión
panorámica de la producción poética chilena de este periodo, la que está compuesta por
publicaciones oficiales –que lograron en su momento superar la barrera de la censura–,
autoediciones,
ediciones
colectivas
y/o
individuales,
clandestinas,
fotocopiadas
y/o
mimeografiadas, y revistas literarias, como asimismo los lineamientos principales planteados por
parte de la crítica –generada durante aquella década como en la actualidad– en relación a esta
producción poética y a la noción de hablante o sujeto poético presente en ella. De este modo, se
dará revisión principalmente a la producción crítica de autores como Iván Carrasco, Federico
Schopf, Naín Nómez, Soledad Bianchi, Tomás Harris, Manuel Jofré, Andrés Morales, Eugenia
Brito, Oscar Galindo, Ricardo Yamal, entre otros.
Respecto al marco teórico-metodológico considerado y delimitado en el segundo
capítulo, el presente estudio centra la revisión de la noción de sujeto según los diversos
planteamientos establecidos por las perspectivas teóricas y disciplinarias que se han dedicado en
8
parte al estudio de esta entidad: el psicoanálisis, la filosofía, la antropología, la sociología, la
historia, la perspectiva lingüística y la teórico-literaria; todas áreas disciplinarias a partir de las
cuales se constituyen los lineamientos crítico-teóricos fundamentales con los que se configurará
el soporte teórico en torno a esta noción. De este modo, desde la perspectiva psicoanalítica se
efectúa una revisión, por un lado, de la noción de sujeto freudiano en cuanto a la represión de su
energía pulsional a raíz del orden simbólico –lenguaje y cultura–; y, por otro, de la lectura
lacaniana relativa a la posibilidad de aprehender al ser parcialmente a través de su propia materia
de represión –el mismo lenguaje–. Desde la perspectiva filosófica-antropológica y sociológica,
nos hemos apoyado principalmente en los presupuestos teóricos de los siguientes autores:
Deleuze y la deconstrucción de la subjetividad en tanto se considera el organismo como pliegue
de la materia-imagen, del tiempo-duración, pliegue en el cual aparece la diferencia, esta última
noción asociada igualmente a los presupuestos teóricos de Jacques Derrida y su teoría
deconstructivista; Michel Foucault y su comprensión del yo como resultado de una serie de
dispositivos de moldeaje –tecnologías y agenciamientos del yo–; Paul Ricoeur y las nociones de
ipseidad y la alteridad como parte constitutiva del sujeto en sí mismo, como igualmente la
noción de identidad asociada a las de memoria, ideología y poder; Zigmunt Bauman a propósito
de la doblez y escisión que guarda el concepto de identidad, tal como lo visualizan por su parte
los autores Jorge Larraín, Antonio Cornejo Polar, Ángel Rama y Néstor García Cancilini, entre
otros, al hablar de una identidad latinoamericana heterogénea y trizada tras los embates de la
modernidad.
Desde la aproximación teórico-literaria, a partir de Julia Kristeva se revisa la noción de
sujeto poético como una entidad en permanente intento por escapar al significado y al yo
trascendental propio del hablante lingüístico, entendido éste como conciencia tética o judicativa,
9
asociada al ego cognoscente, razonado, al que se coloca permanentemente en tela de juicio. El
sujeto poético entendido en otras palabras como una especie de bisagra, como punto de
articulación entre el discurso pulsional freudiano y la estructura simbólico-cultural que lo
expresa e inhibe al mismo tiempo, dando origen a un excedente indeterminado, a una entidad
atrofiada, inestable, fantasmagórica, que aparece y desaparece a la vez en las marcas del
lenguaje. En el caso de la perspectiva lingüística se recogen, por último, los planteamientos de
Benveniste en torno al sujeto de la enunciación –sujeto empírico, que emite el enunciado–, acto
mediante el cual se configuran los sujetos lingüísticos, el “sujeto del enunciado”, concordante
con el de la conciencia tética en los términos de Kristeva.
Posteriormente, en el tercer y último capítulo, se efectuará la revisión y análisis detenido
de cada una de las obras consideradas al interior de nuestro corpus de estudio, en función de los
mecanismos y procedimientos que adopta y ejecuta la noción de sujeto presente en cada una de
ellas, de modo de determinar las formas que asume cada sujeto en el marco de cada una de las
escrituras y poetas seleccionados. No obstante, antes de esta exposición, se efectuará una
revisión general de la tradición poética chilena en razón de cuatro autores relevantes
pertenecientes a generaciones anteriores, del 38 y 50 principalmente, y de los modos y formas de
representatividad en torno a la figura de sujeto adoptadas en cada una de sus respectivas obras.
De este modo, se efectuará la revisión general de la obra de los poetas Gonzalo Rojas, Nicanor
Parra, Enrique Lihn y Jorge Teillier, en función de la presencia de sus respectivas poéticas y
modos de representación del sujeto presente en cada uno de ellos, los que fueron de alguna forma
recogidos posteriormente por los poetas que forman parte de nuestro corpus de estudio.
10
De acuerdo a lo anterior, el objetivo general del presente trabajo consiste en determinar la
configuración del sujeto poético de la poesía chilena de la década de 1980, en cuanto a la
comprensión de un sujeto con rasgos comunes que, sin embargo, tiende a transfigurarse en
entidades disímiles de acuerdo a los modos de representatividad acuñados por cada escritura. A
partir de ellos, en el presente trabajo nos hemos propuesto examinar y determinar el mecanismo
mediante el cual se modeliza la figura del sujeto poético en cada escritura; reconocer la presencia
de ciertas marcas provenientes de la tradición poética como asimismo de las circunstancias
histórico-políticas de la época; vincular los lineamientos teóricos provenientes del psicoanálisis,
la filosofía, la sociología, la teoría literaria, la lingüística, y reconocer sus implicancias en los
mecanismos de configuración del sujeto; determinar los mecanismos mediante los cuales se
generan las marcas de representatividad y diferenciación en cada uno de los sujetos de las
distintas escrituras y los aspectos de transformación y de convergencias. Lo anterior, bajo la
comprensión de que en cada uno de los seis poetas considerados para nuestro estudio, el sujeto
poético adquiere una forma de manifestación –de aparición y ocultamiento a la vez– mediante la
cual en definitiva, se intenta evadir las políticas de censura y represión del periodo político en el
cual dicha producción está inserta, como a su vez, disimular, velar su verdadera falta, la ausencia
de sí mismo, su inestabilidad y precariedad, cual rostro de arena en las palabras de Foucault. Lo
anterior, no obstante, en el entendido que todo intento de metamorfoseo y fuga no es no es más
que la utilización del espacio que el mismo engranaje de poder concede y que incluso requiere
para su propio funcionamiento.
11
CAPÍTULO I
POESÍA CHILENA DE LA DÉCADA DE 1980.
ANTECEDENTES SOCIO-HISTÓRICOS Y ARTÍSTICO-LITERARIOS.
12
CAPÍTULO I
POESÍA CHILENA DE LA DÉCADA DE 1980.
ANTECEDENTES SOCIO-HISTÓRICOS Y ARTÍSTICO-LITERARIOS.
1.
Contexto sociopolítico y cultural: Chile en la década de 1980.
La década de 1980 en Chile está marcada por las directrices sociales, políticas, culturales,
económicas establecidas por el periodo de régimen militar impuesto desde el golpe de Estado el
11 de septiembre de 1973 y encabezado por Augusto Pinochet hasta el final de su proceso, en
marzo de 1990, fecha de inicio del retorno del país a la democracia. Tales directrices incidieron,
por tanto, no sólo en el ordenamiento político y socioeconómico de un país y de todos sus
ciudadanos, sino también hicieron sentir su peso en todos aquellos ámbitos mediante los cuales
los individuos podrían hacer manifiesto su descontento, padecimiento e indignación ante la
imposición violenta de los militares en el poder, los feroces abusos cometidos en torno a los
derechos humanos que significaron el homicidio, la detención y desaparición de más de 3.000
personas5, por medio de actos de tortura, ejecución y genocidio. De este modo, la cultura como
espacio y vía de expresión para estudiantes, artistas, académicos e intelectuales se vio altamente
reprimida y delegada a una condición de discurso ilegítimo, prohibido y clandestino, por causa
de la cual muchos creadores asociados a las distintas áreas y disciplinas de la expresión cultural
–música, literatura, pintura, teatro, etc.– se hallaron directamente silenciados por medio de
5
El número de víctimas de violación a los DDHH calificadas por el Estado en Informe de la CNVR (Comisión de
Verdad y Reconciliación –Informe Rettig–) e Informe de la CNRR (Corporación Nacional de Reconciliación y
Reparación) corresponde a un universo de 3.195 personas. Información recogida el 21/06/2008 en
http://www.ddhh.gov.cl/estadisticas.html.
13
ejecuciones políticas –como fue el caso del cantautor Victor Jara–; el exilio –impuesto o
voluntario– como sucedió con un gran número de poetas chilenos, entre ellos Gonzalo Millán,
Waldo Rojas, Oscar Hahn, Omar Lara, Efraín Barquero, Sergio Macias, entre otros6, o la
censura, para el caso de aquellos que se quedaron en nuestro país durante aquel extenso periodo.
En el presente estudio, precisamente, abarcaremos las obras de seis poetas chilenos cuya
estadía durante el gobierno militar se efectuó en Chile, motivo por el cual debieron generar
ciertos mecanismos de producción poética, encuentro y difusión que se alejara o escapara a los
sistemas de censura impuesto por la dictadura, lo que en efecto fue logrado por algunos, pero no
por otros. Estos últimos tuvieron que someterse, en algunos casos, al aplazamiento indefinido de
la aparición de su obra bajo un sello editorial durante años o incluso una década como fue lo
ocurrido de La Bandera de Chile de Elvira Hernández, cuyas circunstancias de producción y
publicación serán revisadas posteriormente en el tercer capítulo.
6
Da cuenta de esta situación la creación de la Revista de Literatura Chilena en el Exilio, que se publicó durante
1977 y en California, Estados Unidos, y alcanzó su volumen nº 14 en abril de 1980 –posteriormente se editó en
España donde pasó a llamarse Revista Chilena. Creación y Crítica–. De este modo, se expone al inicio de su primer
número a modo de editorial: “La Revista de Literatura Chilena en el Exilio, se funda por las siguientes razones:
Bajo el gobierno de las Fuerzas Armadas en Chile no existe libertad de pensamiento ni de expresión; las
universidades han dejado de ser organismos de cultura para transformarse en centros de coerción y adiestramiento
político pretendiendo según declaración explícita de personeros de la Junta, formar una generación que responda a
los intereses del gobierno de facto bajo la disciplina férrea de rectores militares. Como consecuencia de las medidas
tomadas por la dictadura se ha producido un vasto éxodo de investigadores y escritores chilenos hacia países que les
ofrecen garantías de libertad y facilidades en su trabajo. Creemos de toda necesidad vincular estrechamente a los
intelectuales chilenos en el exilio, promover sus trabajos de investigación y creación y darles la amplia difusión que
se merecen. (…) Declaramos nuestra firme voluntad de continuar esta publicación en el exilio hasta que se
restablezcan en nuestra patria las condiciones de libertad y respeto a los derechos del hombre que han sido
tradicionales del pueblo de Chile”. Revista de Literatura Chilena en el Exilio, enero, invierno de 1977, vol. 1, año 1,
Ediciones La Frontera, Los Ángeles, California, p. 2.
14
1.1. Antecedentes e inicios de la dictadura: golpe de Estado y régimen militar.
El golpe de Estado se produce la mañana del martes 11 de septiembre de 1973, por parte de
la Junta Militar compuesta por las cabezas de las cuatro ramas de las Fuerzas Armadas del país:
el almirante José Toribio Merino; el general de la Fuerza Aérea, Gustavo Leigh; el general de
Carabineros, César Mendoza; y el comandante en jefe del Ejército, Augusto Pinochet, quien
encabezó dicha Junta. La determinación de la fecha se debió a que en aquella jornada el
Presidente de la República, Salvador Allende Gossens, efectuaría la convocatoria a un plebiscito
mediante el cual hallar una salida política a las problemáticas económicas, de abastecimiento y
servicio en que se encontraba el Estado y, por consiguiente, el país7, a causa fundamentalmente
de la política de gobierno tendiente a estatizar y expropiar aquellas empresas que pusieran el
riesgo el abastecimiento de la población –proyecto que se vio sobrepasado por el accionar de
obreros y sus paralizaciones masivas en empresas y fábricas con el fin de incentivar y acelerar el
proceso de expropiación por parte del Estado–, y de la presión económica y política efectuada
por Estados Unidos a través de la administración de Richard Nixon opuesta al gobierno socialista
de Allende. De acuerdo a ello, la política norteamericana se centró en la generación de un
colapso de la economía chilena, lo que se acentuó tras la nacionalización de las grandes empresas
del cobre, provocando finalmente que tanto compañías como el gobierno norteamericano dieran
paso a un boicot contra el comercio exterior y las potenciales fuentes de crédito disponibles para
el Estado chileno. Lo anterior, sumado a la paralización de la inversión privada y al
7
S. CORREA et al. Historia del siglo XX chileno. Santiago: Editorial Sudamericana, 2001, p. 274.
15
acaparamiento interno derivó en graves consecuencias económicas y políticas para el gobierno
de la Unidad Popular.8
En razón de lo anterior, el régimen militar impuesto tras el golpe de Estado del 11 de
septiembre y el inmediato derrocamiento del gobierno de Allende y de la Unidad Popular, se
estableció desde el comienzo como una administración que aspiraba a ser más que una instancia
de quiebre y reposición política y económica de una nación, según dos ejes centrales presentes en
su administración: por un lado, el carácter en extremo represivo y anulador del disenso público y,
por otro, el propósito refundacional mediante el cual se tiende a justificar su extensión y
perpetuidad en el poder por medio de acomodos y maniobras políticas9 que permiten su
permanencia finalmente durante diecisiete años, hasta marzo de 1990, cuando asume como
Presidente de la República, tras un proceso democrático de elección, Patricio Aylwin Azócar.
En líneas generales, el gobierno militar se destacó en efecto por el excesivo control y
represión sobre los ciudadanos, lo que fue materializado mediante el extremo abuso a los
derechos humanos a través de las torturas, ejecuciones, persecuciones, detenciones y
desapariciones de ciudadanos militantes y/o adherentes del Partido Comunista y del gobierno de
la Unidad Popular, y los procedimientos represivos de toque de queda y de censura que, en
definitiva dan cuenta de una ciudadanía y un país bajo estado de sitio. La reconstrucción de la
normalidad nacional constituía la “misión suprema” –a realizarse “ante Dios y la Historia”, como
exponía el lenguaje de los bandos10–, que debía asumir el régimen militar y la Junta de las
Fuerzas Armadas que lo presidía, la que tras un año en el poder pasaría a ocupar solamente el rol
8
Ibíd., pp. 265 a 267.
Ibíd., pp. 279.
10
Ibíd.
9
16
correspondiente al sistema legislativo, concentrándose por tanto los poderes administrativos y de
gobierno en la persona del comandante en jefe del Ejército, Augusto Pinochet, quien en junio de
1974 asumió el título de “Jefe Supremo de la Nación”. Al respecto, Sofía Correa et al. describen
con precisión los aspectos centrales que destacaron en el modos operandi del gobierno militar
desde sus inicios:
… se trataba en este caso de una dictadura inédita con alcances totalitarios, a
juzgar tanto por el rigor empleado como por el propósito avasallador de la
civilidad histórica. El Congreso fue clausurado, declarándose el país bajo
estado de sitio, con lo cual quedaron suspendidas las garantías individuales.
Se prohibieron los partidos políticos de la Unidad Popular, mientras los
restantes entraban en “receso”, para luego –en 1977– también caer bajo
proscripción. La administración pública fue purgada, y se vedó toda actividad,
manifestación pública u organización política de base. Las elecciones
sindicales se suspendieron (…) Se disolvió el Tribunal Constitucional, se
quemaron los registros electorales. El toque de queda impuesto en el territorio
nacional restringió todo desplazamiento nocturno de la población (…). La
censura de la prensa escrita, radio, televisión, sólo autorizó medios adictos al
régimen; todas las publicaciones debieron ser revisadas con antelación a su
edición. Las universidades fueron intervenidas designándose oficiales
uniformados o en retiro para ejercer los cargos de rectores delegados, quienes
procedieron a exonerar a académicos de larga trayectoria a la vez que tutelar
la docencia impartida en los claustros.11
Por su parte, Salazar y Pinto señalan que el golpe de Estado de 1973 constituye la
coyuntura sociopolítica mediante la cual se instala en nuestro país el modelo económico
neoliberal, lo que se concretó por medio de una “convulsión histórica de nivel superlativo”. De
este modo, los autores destacan cómo otros políticos analistas otorgaron a este evento el
apelativo de “revolución” en tanto corresponde al violento quiebre de un sistema político y social
anterior, y su total reemplazo o anulación por un ordenamiento político y económico opuesto, lo
que igualmente fue asumido por otros como una verdadera “revolución capitalista”. Sin
11
Ibíd., p. 280.
17
embargo, para Salazar y Pinto, desde una perspectiva histórica el golpe de Estado y régimen
militar y, por ende, la instalación del modelo neoliberal que dicho proceso conlleva, corresponde
más bien a un hecho contra-revolucionario que se opone al afán revolucionario –la auténtica
revolución– del periodo 1938-1973 de la historia de Chile, vale decir, desde el gobierno de Pedro
Aguirre Cerda al término del de Salvador Allende12. En el caso del periodo de la Unidad Popular
y tiempos antes de su triunfo en 1971, el sector que se hallaba en clara posición revolucionaria,
opuesta al empresariado capitalista era, en efecto, la clase trabajadora, fuerza que sin embargo
fue perdiendo territorio de modo progresivo durante los tres años de régimen socialista, ante la
presión de los sectores capitalistas del país y extranjeros. De este modo, los autores afirman en
torno al golpe de Estado y la instauración del autoritarismo político:
En rigor, la ‘revolución’ de 1973 no fue ni revolución industrial ni revolución
burguesa ni revolución de tipo nacionalista, sino, menos que eso –y más
burdamente–, sólo una ‘contra-revolución militar’ que, en el corto plazo, fue
anti-proletaria, y en el mediano, pro-capitalismo internacional.13
No obstante, desde el punto de vista económico, los autores enfatizan que en efecto es
posible considerar dicho evento y proceso político como una “revolución capitalista” en tanto el
principal beneficiado a la larga de esta operación es precisamente el capital, el que se potenció
sobre todo y con máxima fuerza a partir de 1983, después de la crisis económica de 1982. En
esta línea, Salazar y Pinto se cuestionan respecto de la naturaleza de esta revolución económica
que se instauró en nuestro país por medio de la plataforma político-militar, vale decir, en torno a
si esta es efectivamente una revolución mercantil-financiera o capitalista principalmente nacional
12
G. SALAZAR, J. PINTO, Historia Contemporánea de Chile I. Estado, legitimidad, ciudadanía. Santiago: LOM
Ediciones, 1999, p. 100.
13
Ibíd., p. 101.
18
o, más bien, de integración al proceso internacional de globalización. Ante se ello, se plantea que
dicha revolución neoliberal ha presentado un carácter más mercantil que productivo o, dicho de
otro modo, se presenta como una maniobra económica a través de la cual se intenta potenciar el
aspecto mercantil a través de la producción14. De este modo, se privilegia el mercado exterior, lo
que no ha constituido una revolución industrial según los autores, sino una reactivación del
sector primario-exportador –capitalismo depredador o salvaje que tiende a destruir y agotar los
recursos
naturales–
y,
por
consiguiente,
una
nueva
instalación
de
los
holding
mercantil-financieros cuyo control es extranjero más que nacional. Este modelo mercantil
impuesto autoritariamente y a través del cual se busca potenciar el desarrollo “hacia fuera”, hacia
el exterior, se centra por consiguiente en la generación de grandes fortunas e incremento del
capital por parte del sector empresarial, inhibiendo la posibilidad de crecimiento de los sectores
más medios y bajos de la población, y desechando en definitiva a grandes masas marginales que
no se ven en absoluto favorecidas por dicho proyecto15. Sin embargo, Salazar y Pinto sostienen
que a pesar del empuje y los alcances altamente efectivos para el ascenso del capital, de igual
modo estos procesos están sujetos a periodos de colapso comercial y quiebre que por lo general
acontecen ante ellos –como el caso de Chile en 1930, o posteriormente hacia fines de la década
de 1990 con la llamada crisis asiática–. Es así como se expone que el capitalismo mercantil
chileno carece de una hegemónica línea productora de “bienes de capital” o de “innovación
tecnológica”, motivo por el cual el capitalismo nacional “carece de vida propia. Sigue siendo un
capitalismo frágil. De reflejos (…) De estabilidad sobre cualquier arena”16 arguyen los autores en
torno al nivel de dependencia que el sistema capitalista nacional presenta respecto del exterior,
aduciendo que dicha fragilidad puede constituir, en definitiva, el mismo fenómeno acontecido en
14
Ibíd.
Ibíd., p. 102.
16
Ibíd.
15
19
distintos niveles de la modernidad tecnológica, dado que el nuevo nivel basado en tecnologías de
redes inalámbricas aplicadas al ámbito de las comunicaciones, seduce y encandila, generando
una falsa sensación de fortaleza y seguridad.
Por último, el periodo de dictadura política estuvo marcado por la instauración de la
Constitución de 1980, considerada por Salazar y Pinto como un “dispositivo mecánico” impuesto
para “formar y gobernar ciudadanos mecánicos”17, en tanto sus directrices no garantizan el
desarrollo productivo, humano ni social, sino que muy por el contrario, como estamento fue
concebido para asegurar el orden interior, vale decir, la gobernabilidad de la sociedad por parte
del régimen militar, y la reproductibilidad formal del sistema institucional. De acuerdo a ello, su
funcionamiento es más bien administrativo, de orden instrumental más que político, y a su vez,
más de carácter político que económico y social. En esta línea, la Constitución de 1980 apunta a
atacar el problema de la “mayoría díscola” o disidente, por medio de una serie de cláusulas a
través de las cuales se inhibe la participación libre y activa de la sociedad civil, en tanto se
reconoce cierta autonomía a asociaciones civiles que declaran fines específicos de tipo
económico, cultural, religioso, entre otros, pero no político. En función de ello, los autores
exponen: “La autonomía de la sociedad civil se acepta en todo lo que no es político. Se acepta la
libre iniciativa frente al Mercado, pero no frente al Estado. Lo político es un campo minado y
cercado (…) El ciudadano raso, para su propia seguridad, debe mantenerse fuera”18. De acuerdo
a ello, a ningún movimiento social o persona natural le está permitido adherir o proceder según
el rol de los partidos políticos reconocidos por la ley, so pena de ser altamente sancionado –como
sucedió con miles de militantes y simpatizantes del Partido Comunista y movimientos de
17
18
Ibíd., p. 104.
Ibíd., p. 107.
20
izquierda–. Se dispone, no obstante el derecho a voto, el que sin embargo está más bien
enmarcado en un proceso de autoritarismo político que busca más bien asegurar al sistema estatal
su reproducción falazmente “democrática” y, por ende, su legitimidad formal –en tanto no es
real–. La instancia del sufragio, por consiguiente, constituye más bien una estrategia disuasiva,
una falacia política con el fin de proyectar un perfil “democrático”, protector y paternalista, pues
según lo dispuesto en la constitución, la autonomía no constituye ya un derecho soberano ni
inherente a cualquier ciudadano, sino que por el contrario, corresponde a un privilegio otorgado
por la misma. De acuerdo a ello, los autores señalan:
La Constitución de 1980, al coartar la autonomía ciudadana en el plano de su
acción política y en el de sus acciones directas, atenta contra el derecho
inalienable del hombre a construir socialmente la realidad y a modelar
colectivamente su futuro. Pues, de hecho, se apropia de las herramientas
históricamente forjadas por la sociedad para construir por sí misma la realidad
y el futuro. Expropia y enajena lo que es un valor social, para transformarlo en
un mecanismo devaluatorio de lo social.
Cabe entonces repetir la pregunta: ¿puede la sociedad civil, por sí misma,
cavar rutas ‘intersticiales’?19
1.2.
Arte y cultura bajo dictadura militar.
Las expresiones artístico-culturales, tal como se expuso más arriba, se vieron igualmente
afectadas e intervenidas por la impronta dictatorial impuesta violentamente desde septiembre de
1973. Esto derivó, desde un inicio de la dictadura militar, en una política de represión y censura
extrema ante toda manifestación cultural que por medio de sus producciones difundiera un
mensaje de oposición al régimen instaurado. La intervención de las Fuerzas Armadas en las
19
Ibíd., p. 108.
21
universidades e instituciones académicas, la prohibición para efectuar reuniones y encuentros
entre artistas y académicos con fines culturales sean estos actos públicos o privados, el cierre de
casas editoriales afines al gobierno socialista, como el caso de la Editora Nacional Quimantú20;
en definitiva, la prohibición para hacer uso de la libertad de expresión por parte de la
comunidades académicas y artístico-culturales del país, constituyeron una circunstancia
altamente restrictiva para críticos, artistas, músicos, poetas, escritores, dramaturgos, actores, etc.,
que de un u otro modo debían hacer manifiesto su repudio y rechazo al régimen militar y su
violenta implantación sobre el pueblo chileno, como a su vez, hallar canales de expresión y
difusión de sus creaciones y producciones individuales como colectivas.
De este modo, el proceso de extrema censura al que se vieron sometidos, obligó a artistas
y, en nuestro caso, escritores y poetas, a buscar nuevas formas y códigos de escritura mediante
los cuales sea posible dar cuenta del malestar, alteración e indignación ante el contexto de
represión y de violación a los derechos humanos en el cual se les había situado, y del
cuestionamiento que en definitiva, durante dicha circunstancia, recaían sobre los conceptos de
identidad, subjetividad, sujeto y nación. Nelly Richard, en este contexto y siguiendo lo expuesto
por Adriana Valdés, señala que en Chile surgió en tiempos de dictadura la hipótesis en torno a un
arte refractario en razón principalmente de los dos ejes que ofrece el término: por un lado, un arte
cuyo mensaje implica una “negación tenaz” ante las arbitrariedades ejercidas por el poder
militar; y por otro, lo correspondiente a una desviación –forzada– del discurso artístico respecto
de su curso anterior21. En este sentido, considerando como referencia la primera etapa de la
producción artística post-golpe, Valdés apunta que en efecto, ciertas obras están hechas para “ser
20
B. SUBERCASEAUX, La industria editorial y el libro en Chile (1930-1984). Santiago: CENECA, 1984, p. 66-67.
A. VALDÉS. En N. RICHARD, La insubordinación de los signos. (Cambio político, transformaciones culturales
y poéticas de la crisis). Santiago: Cuarto Propio, 2000, p. 16.
21
22
inadmisibles por cualquier sistema cultural ‘oficial’”22 en tanto no eran compatibles con el
sistema de intercambio económico ni en las redes de circulación de dicho sistema, e incluso, con
otros productos culturales cuyos signos de disidencia frente el totalitarismo eran abiertamente
explícitos. Era el caso de autores como Lihn, Zurita, Dittborn, entre otros, quienes recurrieron en
su búsqueda por distintas formas de expresión a lenguajes poéticos y claves retóricas mediante
las cuales el mensaje antidictatorial fluyera de modo encubierto o disimulado, lo que sin duda
permitió la emergencia de novedosas formas de expresión que, lejos de esterilizar las formas
expresivas de poetas y escritores, constituyeron recursos mediante los cuales se dieron origen a
nuevos códigos y modos de representación poética, como fue por ejemplo el caso de Raúl Zurita
con Purgatorio. En torno a ello, Juan Luis Martínez señaló en su conversación con Feliz Guattari
que, si bien no está en absoluto de acuerdo con la instauración de regímenes dictatoriales,
reconoce que para efectos del trabajo de creación poética, un sistema totalitario le es mucho más
estimulante e incitante que una democracia, pues en definitiva, la represión constituye una
especie de motor a partir del cual es posible generar productos poéticos más complejos y con
mayor fuerza estética. “Mi trabajo habría sido más difícil en una democracia que bajo la
dictadura”23 afirmó al respecto.
Nelly Richard apunta asimismo que en el contexto de la dictadura militar las diversas
obras y productos de la cultura debieron de un modo u otro generar la emergencia de un alfabeto
nuevo –un “alfabeto de la sobrevivencia”– mediante el cual sea posible reciclar igualmente
ciertas claves mediante “precarias economías del trozo y la traza”24. En definitiva, un alfabeto de
huellas a través del cual se intenta rescatar los aspectos centrales de la memoria, por medio de las
22
Ibíd.
J. L. MARTÍNEZ, Poemas del otro. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2006, p. 92.
24
N. RICHARD, op. cit., p. 14.
23
23
variadas técnicas de reinvención de la misma como posibilita, según la autora, el pensamiento
benjaminiano. En este sentido, Richard enfatiza que en el contexto de Chile post-golpe uno de
los motivos que lleva a la memoria a trabajar sobre rupturas, enlaces y discontinuidades es
precisamente la amenaza de su pérdida ante la impronta mutiladora del régimen militar respecto
de la cultura, sus manifestaciones y producciones concretas:
La ruptura semántica y conceptual a la que apelaba Benjamin en su mención
de un arte refractario (de un arte de la negación y de la desviación) se diseñó
–en Chile– para escapar del autoritarismo militar y de las ordenanzas de la
censura administrada de la cultura oficial, pero también para fugarse de ciertos
reduccionismos ideológicos (los de la política ortodoxa) y técnicos (los de la
sociología de la cultura opositora). Se trataba, para las obras más audaces y
desafiantes del periodo, de romper con la conformidad de lecturas
domesticadas por los lugares comunes del rito institucional.25
De este modo, la vía de escape utilizada por poetas y artistas es la de generar obras cuyos
signos o producción de sentido sea comunicable, pero “nunca demasiado procesables”, como
expuso Hopenhayn26 en torno a la escena de avanzada, vale decir, obras que den cuenta en su
interior, pero no de modo explícito, del rechazo, denuncia y oposición ante el totalitarismo
militar, lo que operó como medida de persistencia, resistencia y rescate de la memoria, ante las
amenazas silenciadoras del oficialismo. Tal como expone al respecto Nelly Richard:
… signos que guardaran en su interior una memoria lingüística de los choques
nacidos de tantas desarmaduras de sentido. Son estos choques los que armaron
resistencia y sublevamiento en el interior de la palabra, generando una
memoria del trauma solidaria de los accidentes y contrahechuras de su grafía
de palabra dañada.27
25
Ibíd., p. 16.
M. HOPENHAYN, ¿Qué tienen contra los sociólogos? En N. RICHARD (coord.), Arte en Chile desde 1973.
Escena de avanzada y sociedad. FLACSO, Santiago de Chile, Nº 46, enero de 1987, p. 95.
27
N. RICHARD (coord.), op. cit., p. 18.
26
24
Ahora bien, la censura editorial operó con fuerza durante los primeros años de dictadura
militar, hacia fines de la década del 70 –aproximadamente 1978– cuando comienzan a reaparecer
bajo un marco editorial siempre restrictivo las primeras publicaciones de autores y poetas
chilenos como es el caso de Parra, Lihn, Teillier, entre otros, y de aquellos poetas considerados
como objeto para el siguiente estudio. Todos textos que de algún modo debieron ajustarse a los
códigos refractarios como menciona Richard, en tanto implicaron un mensaje de oposición ante
el régimen, y de desesperanzas y cuestionamientos respecto de la propia existencia e identidad
mutilada. Ello sucedió también con los movimientos culturales y colectivos que comenzaron a
tomar lugar hacia fines de los años 70 e inicios de los 80, como es el caso del grupo C.A.D.A. y
la escena de avanzada, cuyas implicancias político-culturales serán revisadas por nosotros en el
siguiente apartado. A propósito, entonces, del vacío existente en torno a la producción
artístico-cultural entre 1973 y fines de los años 70, hacia 1977 tomó fuerza la denuncia respecto
a la existencia del denominado “apagón cultural”, cuyo tema apareció inclusive en la portada de
la revista Mensaje en noviembre de ese año28. En efecto, debido al declive post-golpe no sólo de
la actividad editorial a nivel nacional, sino también en términos de la importación de libros y
revistas, es que se fue generando un significativo descenso en el ámbito de la lectura y, en
definitiva, una evidente restricción del acceso a la cultura por parte de la población. De este
modo, en la editorial del primer número de la revista Araucaria de Chile, se enuncia:
En Chile todo el mundo habla hoy del "apagón cultural". En efecto, la Junta
prefiere, en el dominio de la literatura y el arte, de todas las expresiones del
pensamiento, las virtudes higiénicas del silencio y del black-out. (…) El
hombre vive bajo estado de sitio y la cultura bajo toque de queda.29
28
29
S. CORREA et al., op. cit., p. 312.
Araucaria de Chile, Madrid, Nº 1, 1978, p. 5.
25
Por su parte, Jorge Edwards a su regreso a Chile en 1978, después de años en el
extranjero, da cuenta de dicho fenómeno de restricción y encubrimiento de la producción literaria
y cultural en nuestro país, señalando que “el espacio de los libros ha sido invadido por el de los
artículos de escritorio y el de la literatura por las novelas comerciales anglosajonas”30. A la
restricción de claridad y cantidad de textos disponibles para su consumo, se suma lo
correspondiente al alza de los precios y valores de cada unidad –un 300% más alto que en
Estados Unidos, según afirman Correa at al.– ante un descendido poder adquisitivo por parte de
la población. La denuncia generada en este contexto, extendió la responsabilidad hacia los
medios de comunicación, principalmente la televisión, por su precario contenido educativo y de
calidad; al sistema de educación como asimismo al recorte del gasto público destinado a la
investigación científica y tecnológica, que derivó, junto a las otras causales de índole político, en
el éxodo de un número relevante de profesionales, intelectuales, artistas, escritores, quienes
buscaron fuera del país espacios de libertad para la expresión de sus ideas y desarrollo
profesional.31
De todos modos, dicho fenómeno no significó una detención y anulación de la creatividad
individual y/o colectiva de artistas y escritores, sino que muy por el contrario estos debieron
trabajar en la intimidad o clandestinidad, logrando difundir sus trabajos sólo al interior de
círculos restringidos conformados por creadores e intelectuales cercanos. En este marco, algunos
autores señalan que la noción de “apagón cultural” es, no obstante, una falacia, debido que a
pesar de las circunstancias restrictivas la producción artístico-cultural se sigue generando al
margen de los medios de difusión y publicación, inhabilitados por el gobierno para dichos
30
31
J. EDWARDS. En S. CORREA et al., op. cit., pp. 312-313.
S. CORREA et al., ibíd.
26
efectos. Es así como Martín Cerda expone en La Tercera, en 1982: “No existe, desde luego, un
apagón ni una decadencia en la actividad creativa, pero sí existe, en cambio, una serie de factores
(…) que están impidiendo que ésta pueda proyectarse, difundirse y discutirse públicamente”.32
De esta forma y bajo tales condiciones, artistas e intelectuales debieron lidiar con los
sistemas censores y de represión generados por el oficialismo, situación que sin embargo, dio
muestras de un leve, pero significativo descenso hacia fines de la década del 70, con la aparición
de las primeras publicaciones de escritores y poetas nacionales, para posteriormente acentuar
dicho proceso de apertura a partir de la llamada crisis económica de 1982.
1.3.
Crisis y giros del proyecto dictatorial.
Después de la forzada aprobación por parte de la ciudadanía a la Constitución de 1980, el
periodo que sobrevino fue en extremo complejo para el régimen militar, debido a que a partir de
1982 el escenario favorable en términos económicos dio un giro altamente violento para el
oficialismo, a causa de variables externas que dejarían en evidencia la vulnerabilidad del modelo
económico neoliberal. El alto nivel de endeudamiento de la banca privada y desregulada gracias
a la inicial superabundancia de créditos externos, la excesiva importación de productos de bajo
precio, el desincentivo de las exportaciones nacionales, el desmantelamiento de la industria
nacional, la desprotección social de los trabajadores, sumado todo ello al impacto desfavorable
de la crisis mundial generada por nuevas alzas en el precio del petróleo y la consiguiente
disminución de la inversión extranjera, la baja demanda por productos nacionales y el aumento
32
M. CERDA, ibíd.
27
de las tasas de interés en el mercado internacional, dieron como resultado una acentuada caída en
la economía y estabilidad laboral del país.33
Lo anterior derivó, por consiguiente, en una quiebra masiva de empresas e industrias, y la
liquidación y fusión de un alto número de instituciones financieras, situación que hacia fines de
1983 generó que el Estado terminara oficiando como aval de la banca privada, lo que constituye
una máxima contradicción con la lógica del modelo neoliberal adoptado. Asimismo, a comienzos
de 1983 alrededor de un medio millón de personas trabajan en el Programa de Empleo Mínimo
(PEM) y en el Programa Ocupacional para Jefes de Hogar (POHJ), ambos creados como
esquemas de emergencia: “las cifras no oficiales de cesantes, para sectores poblacionales,
llegaban al 50%, siendo incluso mayores entre los jóvenes”34, se expone al respecto. La crisis
económica que llegaba, por tanto, a todos los sectores de la población, posibilitó la aparición de
un escenario altamente explosivo a partir del cual se fueron generando llamados a
movilizaciones y protestas por parte de los ciudadanos, situación que se concretó en mayo de
1983 mediante el llamado a paro nacional. A ello, se sumó el proceso de recomposición de la
organización sindical al interior de las empresas que se venía gestionando, impulsado asimismo
por un incremento en el apoyo extranjero y el llamado a boicot internacional de productos
chilenos; situación que en consecuencia obligó al gobierno militar a tolerar una creciente
oposición provenientes de grupos ligados a la Democracia Cristiana y a la izquierda.35
En definitiva, dicho proceso permitió reactivar la actividad política reprimida desde 1973,
la que junto a la clase trabajadora y sindical, debieron lidiar y enfrentarse a los violentos ataques
33
S. CORREA et al., ibíd., p. 327.
Ibíd.
35
Ibíd., p. 328.
34
28
e intentos por parte del régimen por frenar las manifestaciones e insubordinación de los
ciudadanos. Es así como el año 1983 fue escenario de encuentros de extrema violencia entre
militares y civiles:
… el gobierno suspendió las transmisiones de radio Cooperativa, otras tantas
emisoras sufrieron atentados y masivos allanamientos se efectuaron en cinco
poblaciones de la zona sur de la capital. Jornadas del mismo tenor se fueron
sucediendo periódicamente en los siguientes meses, alcanzando niveles
preocupantes de violencia y agitación, seguidos por escaladas represivas por
parte del gobierno, detención y relegación de dirigentes sindicales y políticos,
despidos masivos de trabajadores, toque de queda, bombazos, autos no
identificados que disparaban a los manifestantes, barricadas, fogatas, redadas,
apagones en todo el territorio nacional, hasta que por último se declaró estado
de sitio.36
Sin embargo, a pesar de los esfuerzos del gobierno por contener a la ciudadanía, debió
efectuar algunas concesiones en razón de las presiones ejercidas por la misma población civil, la
clase política que comenzaba a reorganizarse, la crisis económica que no declinaba y el apoyo de
cierto sector internacional concentrado en determinar distintas estrategias para generar el colapso
de las dictaduras. De acuerdo a ello, se autorizó el retorno de un número limitado de exiliados
políticos y comenzó a hablarse de “apertura” en relación a cierta distensión pública generada37.
De ahí entonces, en el ámbito de la cultura, la posibilidad de algunos escritores y poetas por
reiniciar sus relaciones con editoriales nacionales, como sucedió con Floridor Pérez, Oscar Hahn,
Alejandra Basualdo, Federico Schopf, Claudio Bertoni, entre otros, quienes después de 1973 no
vuelven a publicar en Chile hasta después de los años 80, y de otros que lograron publicar por
primera vez, como es el caso de Eugenia Brito, Soledad Fariña, Tomás Harris, Elvira Hernández,
36
37
Ibíd., p. 329.
Ibíd.
29
Teresa Calderón, Rodrigo Lira, Armando Rubio –estos dos últimos con textos póstumos–, entre
otros, quienes conformaron la mal llamada generación de 1980.
De este modo, la crisis de 1982 –que se extendió hasta 1985– permitió la emergencia y
consolidación de un espacio de apertura social y cultural que no tendría vuelta atrás, a pesar de
los intentos del régimen por detener dicho avance. Con ello, tomo fuerza el bloque democrático
opositor a la dictadura que posteriormente, en 1988, constituiría la Concertación de Partidos por
la Democracia que triunfó en el plebiscito de ese año, dando paso al proceso eleccionario de
1989 por medio del cual se eligió al nuevo gobierno con el cual se inauguraría el periodo de
transición y el retorno del país a la democracia a partir de marzo de 1990.
30
2.
Producción poética chilena de 1980: desde 1982 a 1990.
La producción poética chilena durante la década de 1980 es bastante amplia y fructífera, a
pesar de las circunstancias político-sociales en las cuales ésta se encontraba inserta, las que tal
como se expuso más arriba impidieron claramente la difusión abierta y pública de los trabajos
poéticos los que, sin embargo, de una u otra forma encontraron insterticios y vías de
comunicación y entrega entre aquellos lectores que formaban parte del circuito artístico-cultural
chileno que debía permanecer y coexistir soterradamente durante los años de dictadura militar.
“La poesía más importante de los años 1973, 74 y 75 se hace en las cárceles, en los campos de
concentración o en la casa, para pasar de mano en mano, ser publicada en una revista clandestina
o salir del país y ser recogida en antologías”38, señala Naín Nómez en relación a los años
inmediatos después del golpe. Dicha situación extrema de represión y censura tiende a decaer
paulatinamente hacia la segunda mitad de 1970, alcanzando un mayor nivel de apertura
–manteniendo siempre no obstante cierto grado de restricción– ya hacia mediados de 1983
aproximadamente, pues debido a las contingencias económico-sociales acontecidas a partir del
año 1982, bajo pleno régimen militar, el gobierno debió ceder levemente su rigor despótico ante
la ciudadanía y otorgar ciertas concesiones, como fue la de permitir cierto alcance en el
levantamiento de la censura editorial39, lo que permitió en definitiva que un número relevante de
escritores y poetas chilenos lograsen sacar sus escritos a la luz pública y, por consiguiente, el
impulso correlativo de la empresa editorial en Chile, la que aumentó considerablemente entre
1980 y 198440. No obstante ello, ya hacia fines de los años 70 y comienzos de los 80 –antes de
38
N. NÓMEZ, Ruptura y continuidad en la poesía chilena actual. En Literatura chilena, creación y crítica, Nº 20,
octubre-diciembre, 1983, p. 29.
39
S. CORREA et al., op. cit., p. 329.
40
B. SUBERCASEAUX, op. cit., p. 112.
31
1982 ó 198341–, varios poetas comenzaron a publicar nuevamente en Chile, luego del quiebre
político de 1973, algunos de ellos incluso por primera vez. Entre los primeros, destacamos a
poetas como Eduardo Anguita (Venus en el Pudridero42, 1980; Definición y pérdida de la
persona, 1988), Nicanor Parra (Sermones y Prédicas del cristo del Elqui, 1977; Nuevos
Sermones y Prédicas del Cristo del Elqui, 1979; Poema y antipoema a Eduardo Frei; 1982,
Chistes para despistar a la policía Poesía, 1983; Coplas de Navidad; 1983, Hojas de Parra,
1985), Gonzalo Rojas (50 Poemas, 1982; El alumbrado, 1986), Enrique Lihn (París, situación
irregular, 1977; A partir de Manhattan, 1979; El Paseo Ahumada, 1983; Pena de extrañamiento,
1986; La aparición de la virgen, 1987; Diario de muerte; 1989), Jorge Teillier (Para un pueblo
fantasma, 1978; Cartas para reinas de otras primaveras, 1985) Juan Cameron (Perro de Circo,
1979; Apuntes, 1981; Escrito en Valparaíso, 1982; Cámara oscura, 1984), José Ángel Cuevas
(Introducción a Santiago, 1982; Contravidas, 1983, Canciones Rock para chilenos, 1987;
Cánticos amorosos y patrióticos, 1988; Adiós muchedumbres, 1989), Oscar Hahn (Arte de
Morir, 197943; Mal de amor, 1981; Imágenes nucleares, 1983, Flor de enamorados, 1987),
Gonzalo Millán (Seudónimos de la muerte, 1984; Virus, 1984), Floridor Pérez (Cartas del
prisionero, 1984), Jaime Quezada (Astrolabio, 1976; Huerfanías, 1985; Un viaje por
Solentiname, 1987), Federico Schopf (Escenas del Peep-Show, 1985), Manuel Silva Acevedo
(Terrores diurnos, 1982; Palos de ciego, 1986), entre otros. Todos ellos, poetas pertenecientes a
las generaciones previas a la década de 1980, vale decir, la generación del 38, como es el caso de
Nicanor Parra, Eduardo Anguita y Gonzalo Rojas; del 50, a la cual pertenecen poetas como
41
Bernardo Subercaseaux fija como fecha de levantamiento de la censura previa, junio de 1983. Al respecto señala
que entre 1976 y junio de 1983, muchos textos publicados durante dicho tuvieron problemas para circular, entre
ellos, Bajo amenaza de José María Memet –1979–, y París, situación irregular de Enrique Lihn –1977–.
B. SUBERCASEAUX, op. cit., p. 108.
42
La edición de 1980 corresponde a una versión modificada y definitiva de la ya publicada en 1967.
E. ANGUITA, Venus en el Pudridero. Santiago: Editorial Universitaria, 1980.
43
La primera edición de Arte de Morir se publicó en Buenos Aires, en 1977. O. HAHN, Arte de Morir. Buenos
Aires: Hispamérica, 1977.
32
Enrique Lihn, Jorge Teillier, entre otros; y la del 60, la que contempla a los poetas Juan
Cameron, José Ángel Cuevas, Oscar Hahn, Gonzalo Millán, Floridor Pérez, Jaime Quezada,
Federico Shopf, Manuel Silva Acevedo, y otro más.
No obstante, algunos de estos poetas publicaron durante el periodo post-golpe, entre los
años 1974 y 1979, en el extranjero, durante el exilio algunos, como fue el caso de Gonzalo
Millán (La ciudad, Canadá, 1979); y otros, como Waldo Rojas, quien reside hasta el día de hoy
en Francia tras ser exiliado en 1974 y cuya obra después de esa fecha ha sido publicada
principalmente en el extranjero.
Respecto a la generación de 1980 y, por consiguiente, a la cual pertenecen en rigor los
seis poetas considerados para el presente estudio, esta corresponde a un grupo que comienza a
publicar sus textos tiempo después del golpe de Estado, hacia fines de la década de 1977 y
–algunos después de 1974– y durante la década de 1980 fundamentalmente. Entre ellos
desatacamos a Eugenia Brito (Vía Pública, 1984; Filiaciones, 1986), Teresa Calderón (Causas
Perdidas, 1984; Género Femenino, 1989), Javier Campos (Las últimas fotografías, 1981;
La ciudad en llamas, 1986), Carlos Cociña (Aguas servidas, 1981), Eduardo Correa (Bar
Paradise I, 1986; Bar Paradise II, 1987), Elicura Chihuailaf (El invierno, su imagen y otros
poemas azules, 1988; En el país de la memoria, 1988; A orillas de un sueño azul, 1989), Soledad
Fariña (El primer libro, 1985; Albricia, 1988), Tomás Harris (Zonas de peligro, 1985; Diario de
navegación, 1986; El último viaje, 1987; Alguien que sueña, Madame, 1988), Elvira Hernández
(¡Arre! Halley ¡Arre!, 1986; Meditaciones físicas para un hombre que se fue, 1987; Carta de
viaje, 1989), Rodrigo Lira (Proyecto de obras completas, 1984), Eduardo Llanos Melussa
(Contradiccionario, 1983), Diego Maquieira (Upsilon, 1975; Bombardo, 1977; La Tirana, 1983;
33
Los Sea-Harrier en el firmamento de eclipses, 1986), Juan Luis Martínez (La nueva novela,
1977; La poesía chilena, 1978), José María Memet (Poemas crucificados, 1977; Bajo amenaza,
1979; Cualquiera de nosotros, 1980; Los gestos de otra vida, 1985; Canto de gallos al
amanecer, 1986; La casa de la ficción y otros poemas, 1988), Paz Molina (Memoria para un
pájaro asustado, 1982; Noche Valleja; 1989), Jorge Montealegre (Huiros, 1979; Lógica en Zoo,
1981; Astillas, 1982; Exilios, 1983; Título de dominio, 1986), Rosabetty Muñoz (Canto de una
oveja al rebaño, 1981; En lugar de morir, 1987), Clemente Riedemann (Karra Maw'n y otros
poemas, 1984; Primer Arqueo, 1989), Armando Rubio (Ciudadano, 1983); Alicia Salinas
(Poemas de amor, exilio y retorno, 1989), Bruno Serrano (El antiguo ha sucumbido, 1979;
Exilios, 1982; Olla Común, 1985), Jorge Torres (Recurso de amparo, 1975; Palabras en desuso,
1978; Graves, leves y fuera de peligro, 1987), Verónica Zondek (Entrecielo y entrelínea, 1984;
La sombra tras el muro, 1985; El hueso de la memoria, 1988), Raúl Zurita (Purgatorio, 1979;
Anteparaíso, 1982; Canto a su amor desaparecido, 1986; El amor de Chile, 1987), entre otros.
2.1.
Problemática en torno a la denominación “Generación de 1980”.
En torno al concepto de generación, esta nominación ha sido para el caso de los poetas de
1980 –y por ende, el grupo considerado para el presente estudio–, ampliamente cuestionada y
objetada por parte de la crítica, debido a que por un lado, el concepto de “generación literaria” no
se ajusta a los criterios con los cuales formalmente debe constituirse un grupo en relación a los
aspectos en común presentes en los distintos procesos de producción poética por parte cada
escritor, vale decir, las coincidencias desde las perspectivas temática y estética, lo que sucede
34
igualmente con las generaciones del 50 y 60 según expone Julio Espinosa44; y por otro, debido a
que la concepción de generación de acuerdo al concepto de “generación histórica” dispuesto por
Ortega y Gasset45, correspondiente a la agrupación de escritores según fecha de nacimiento,
tampoco constituye un factor en base al cual pueda determinarse con efectividad la nómina de
integrantes de dicha generación.
Al respecto, Espinosa señala que en efecto, la denominación de “generación” aplicada en
función a los años de nacimiento como establece la noción definida por el crítico español –cada
quince años, según se determina– no es claramente aplicable a los poetas chilenos cuyas
publicaciones comienzan a aparecer hacia fines de los años 70 y durante los 80. Inclusive, juzga
impropia la asignación de dicha categoría a los poetas anteriores, correspondientes a las
generaciones del 50 y 70 –“Sólo la llamada ‘Generación del '50’ lleva este nombre más o menos
bien puesto. Ya la llamada ‘del '60’ hace agua por todas partes”46–, puesto que los años de
nacimiento de estos no se ajustan a los parámetros establecidos por la concepción histórica de
generación. Asimismo, Espinosa enfatiza que para el caso de los poetas de los años 80 tampoco
se presenta una congruencia en torno al concepto de “generación literaria” propuesto por Julius
Andersen, debido a que entre ellos no existe necesariamente una correlación o vínculo en cuanto
a las inquietudes estéticas y poéticas manifestadas en sus respectivas obras, ni en la formación
intelectual y/o académica-cultural recibida, ni en los rasgos comunes de estilo que los pueda
relacionar estrechamente. “Esto sucede, principalmente, porque nunca una generación literaria
suele coincidir con una histórica, sino que, más bien, se trata de subgrupos dentro del gran grupo
44
J. ESPINOSA GUERRA, Poesía chilena: el grupo de poetas del '70 o la supuesta generación del '80. En Revista
Galerna, Nº 3, Universidad Estatal de Montclair, 2005. Documento recogido el 13/05/2006 en
http://www.letras.s5.com/je240905.htm.
45
Ibíd.
46
Ibíd.
35
histórico-generacional”47, arguye Espinosa al respecto. En este sentido, el autor establece que a
lo sumo podría hablarse, en términos temáticos, de “Generación de la Neovanguardia” o
“Generación Etnocultural”, considerando incluso que estas categorías –provenientes del estudio
realizado por Iván Carrasco en 1989 en torno a la poesía chilena del periodo 1977-198748– son
móviles, en tanto las líneas estéticas pueden ser asumidas por un grupo de poetas y compartidas
por los mismos u otros, por un periodo de tiempo específico asociado al contexto personal de
producción escritural, pero no necesariamente definitorias de una misma poesía o autor.
Por su parte, Andrés Morales señala que en razón de las ambigüedades expuestas en torno
a la definición de quienes integran el grupo generacional de 1980, señala que esta situación ha
sido calificada en una primera instancia, como un problema de denominación, debido a que a
este grupo de poetas se les ha llamado indistintamente por parte de la crítica como “Generación
de 1980”, “Generación de 1987”, “Generación N.N.”, “Generación de la Dictadura”49,
“generación dispersa” como la denominó Bianchi50, “generación diezmada” –en relación a los
poetas que salieron al exilio–51, “generación de la diáspora o del exilio interno”52 etc. –o
generación “castrada”, como alguna vez la denominó Riedemann53–. Dicha falta de acuerdo al
47
Ibíd.
I. CARRASCO, Poesía chilena de la última década (1977-1987). En Revista Chilena de Literatura, Nº 33, 1989.
49
A. MORALES, La poesía de la generación de los 80: valoración de fin de siglo. En Cyber Humanitatis,
N° 13, verano de 2000. Documento recogido el 23/04/2006 en http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/13/tx18.html.
50
S. BIANCHI, Poesía Chilena (Miradas. Enfoques. Apuntes). Santiago, Ediciones Documentas / CESOC, 1990,
p. 23.
51
Iván Carrasco expone al respecto: “Muchos de estos poetas constituyeron la «generación diezmada» que debió
marcharse al exilio con el golpe militar del 11 de septiembre de 1973, que transformó hasta sus cimientos la
institucionalidad y convivencia en el país”. I. CARRASCO, Treinta años de poesía chilena. Entre la casa y el
mundo: poesía chilena a partir de 1973 (I). En Documentos Lingüísticos y Literarios, Nº 21, 1998, p. 21.
Documento recogido el 23/09/2008 en www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=391.
52
J. MONTEALEGRE. En T. HARRIS ESPINOSA, Desarrollo de la poesía chilena: 1960 (1973) 1990. Una
introducción. En Mapocho, Nº 51, primer semestre de 2002, p. 41.
53
“… pero que en ningún caso es N.N.”, señala el autor al respecto. C. RIEDEMANN, Parte uno: para una poesía
de la memoria. En M. GARCÉS et al. Memoria para un nuevo siglo. “Chile, miradas a la segunda mitad del siglo
XX”. Santiago: LOM Ediciones, 2000, p. 354.
48
36
momento de nominar a una determinada generación, ha generado según expone Morales, el
desplazamiento de los parámetros auténticamente literarios y su reemplazo por otros asociados
más bien a la contingencia política del país, lo que no necesariamente permite dar cuenta de
modo efectivo de los aspectos estético-literarios que están presentes y destacan en la producción
de esta poesía54. Por su parte, en torno a la nominación de su generación, Jorge Montealegre
apuntó lo siguiente:
NN, una generación de la diáspora y del exilio interno. Una promoción que
descubre la palabra en el desgarro colectivo: inspiración de las bocanadas de
humo de septiembre de 1973. Esta experiencia común a un referente bautismal
para muchos poetas jóvenes de 20 a 70 años. Por ello no es extraño que
algunos hubiéramos comenzado a escribir en la prisión política o que parte de
nuestro desarrollo se haya dado en el exilio o eludiendo la represión con
seudónimos o simplemente callando o postergando la publicaci6n de
nuestros textos; NN: lo sin nombre, lo que no existe, lo desaparecido. E pur si
muove: no NN, al fin y a1 cabo, es una doble negación: Nunca nunca, Nadie
nadie. De ahí soy. De allá somos.55
Ahora bien, precisamente a raíz de la situación política durante dicho periodo, en razón
de los extremos mecanismos de censura impuestos por el régimen militar, se generaron
disparidades en cuanto a las fechas y posibilidades de publicación oficial a la cual durante largo
tiempo no pudieron acceder muchos de estos poetas, motivo por el cual, simplemente en muchos
casos no coinciden los periodos de las primeras publicaciones con la generación a la cual
debieran pertenecer desde el punto de vista de la definición histórica del concepto, estipulada por
Ortega y Gasset. Es así como se presenta el caso por ejemplo de Juan Luis Martínez quien nació
en 1942, fecha según la cual siguiendo el presupuesto de “generación histórica”, debiera
54
55
A. MORALES, op. cit.
J. MONTEALEGRE. En T. HARRIS ESPINOSA, op. cit., pp. 41-42.
37
pertenecer a la “Generación del 70 ó 73”, según menciona Espinosa56, sin embargo el poeta
publicó su primera obra recién en 1977, precisamente a causa de la irrupción que significó el
golpe de Estado y el consecuente régimen militar. Es así como el mismo Martínez señaló: “En el
año 1971 me acerqué a la Editorial Universitaria. Pero en septiembre de 1973 echaron todo para
atrás. Seguí escribiendo, para autoeditarme, pero había otras preocupaciones que me
consumían”57. Asimismo, de acuerdo a las fechas de nacimiento de la supuesta Generación del
80, es un error metodológico fijarla entre 1961 y 1964; y entre 1946 y 1949, para la llamada
Generación del 70 ó 7358. En el caso de Martínez, se dice que él más bien perteneció a la
Generación del 80 –así lo disponen por ejemplo Teresa Calderón et al, en su antología
Veinticinco años de poesía chilena (1970-1995)59–, debido precisamente, según sostiene
Morales, al año de la primera de publicación del poeta, la que se retrasó varios años a causa de la
circunstancia histórico-política del país. Al respecto, el autor señala precisamente que a
diferencia de la agrupación de poetas según el criterio histórico, correspondiente a las fechas de
nacimiento, reunir a los poetas de acuerdo a las fechas y periodos de publicación obligaría a la
inclusión de una serie de poetas de muy dispares procedencias, en cuanto a la edad y al nivel
generacional, además de la incorporación de obras de corte menor y/o alejadas de las
características de la promoción.60
Otros casos similares al de Juan Luis Martínez, fueron los de Elvira Hernández y Rodrigo
Lira. En relación a la primera, su texto La Bandera de Chile, escrito en 1981, circuló durante la
década de 1980 de modo clandestino y anónimo por medio de ediciones parciales,
56
J. ESPINOSA GUERRA, op. cit.
J. L. MARTÍNEZ, op. cit., p. 65.
58
J. ESPINOSA GUERRA, op. cit.
59
T. CALDERÓN, L. CALDERÓN, T. HARRIS, Veinticinco años de poesía chilena (1970-1995). Santiago: Fondo
de Cultura Económica, 1999.
60
A. MORALES, op. cit.
57
38
mimeografiadas y fotocopiadas, las que fueron incautadas por el gobierno militar en 1982.
Finalmente, la obra vio la luz oficial recién en 1991, cuando fue publicada por Editorial Tierra
Firme en Buenos Aires. En el caso de Rodrigo Lira, su obra circuló de mano en mano
principalmente al interior del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile durante fines de
los años 70, siendo publicada recién en 1983, de modo póstumo.61
Ahora bien, Espinosa señala igualmente que la “desaparición” en la crítica oficial de la
llamada Generación del 70, se debe a dicho fenómeno asociado a la falta de acceso a
publicaciones y ediciones oficiales durante la primera década del régimen, lo que no quiere decir
que no hubiese producción artístico-cultural en Chile –el supuesto “apagón cultural”–, sino más
bien que ésta al producirse debía seleccionar canales restringidos de difusión de modo de no ser
incautada por los controles y censores del gobierno militar. De acuerdo a ello, la crítica oficial se
negaba a trabajar sobre aquellas obras que no vieran la luz oficialmente, no considerándolas por
tanto dentro del panorama literario nacional, como fue el caso de algunos poetas de los 80, que a
pesar de venir desarrollando un trabajo poético con bastante antelación –una década o más en
algunos casos–, no se les consideró como tales. Espinosa expone al respecto:
Este es otro de los motivos ocultos de por qué el grupo de poetas del '70 pasó
a llamarse misteriosamente y sin ninguna razón de peso, “Generación del '80”.
Indudablemente se trató de una apropiación conceptual e intelectual de una
parte de la crítica oficial que exigía y exige que todo pase bajo su ojo, sus
parámetros, su normativa, debido a que sólo “re-conoce” la existencia de un
fenómeno (literario, artístico, histórico) no revisando y reconociendo su
carencia de rigor (la de la crítica) y la independencia que tiene la creación de
las instituciones que pueden llegar a avalarlas, sino desde el momento en que
“ella descubre dicho movimiento” y lo moldea a placer, no importando que
61
J. ESPINOSA GUERRA, op. cit.
39
este sea anterior y responda a hechos similares, pero diferentes a los por ella
esgrimidos.62
No obstante lo anterior, Teresa Calderón et al. comprenden la Generación del 80 como la
de aquellos poetas que emergen en el escenario artístico-cultural chileno, en plenos años de
dictadura, vale decir, a mediados de la década del 70. De acuerdo a ello, las características que
los destacaron y diferenciaron de la producción anterior son, en efecto, una manifiesta oposición
al régimen militar, carencia de apoyo institucional o auspicio universitario o, en algunos casos,
dispuestos en condiciones de verdadera marginalidad social y económica. Poetas que a pesar de
las circunstancias adversas lograron reunirse y conformar ciertos grupos, algunos de ellos, en
torno a producciones colectivas mediante las cuales generar un espacio de manifestación y
difusión de su arte y pensar, como es el caso de los colectivos de arte y revistas literarias de la
época, algunas de carácter clandestino, además de las autoediciones que comenzaron a circular
restringidamente al interior de ciertos circuitos artístico-literarios y universitarios. En este
contexto, algunos rasgos característicos de la poesía de esta promoción post-golpe, según los
antologadores, son el uso de un lenguaje cercano a lo coloquial, cuyas formas son provenientes
de las escritura de Parra y Lihn, la presencia de lo urbano, la apelación directa al ámbito
extratextual –circunstancias sociopolíticas–, el uso de la ironía y la sátira, y la presencia de un yo
poético inmerso en el ámbito cotidiano, que no niega ni retira su propia subjetividad del texto
poético.63
62
63
Ibíd.
T. CALDERÓN, L. CALDERÓN, T. HARRIS, op. cit., pp.15-16.
40
Ahora bien, Espinosa señala por su parte, que en el marco de intentar resolver el
problema en torno a la definición generacional de este grupo de poetas, es necesario centrar la
atención en nuevos parámetros que estén delimitados según fechas reales y eventos concretos.
De este modo, el autor aboga por reagrupar a los poetas según décadas, de iniciación en la
escritura, modelo que le permitiría prescindir de la definición por quince años estipulada por el
concepto de “generación histórica” y de las características señaladas por Andersen a la luz de la
idea de “generación literaria”; y, por consiguiente, privilegiar la claridad metodológica de
manera de obviar nominaciones presuntuosas y no ajustadas a los tiempos actuales.
2.2.
Panorama artístico-literario de 1980: acciones de arte, movimientos colectivos
y revistas literarias.
A pesar de las restricciones y políticas de censura implementadas durante el régimen
militar, y en función de cierto levantamiento del mismo sistema censor a partir de la crisis
económica de 1982, durante fines de la década de 1970 e inicios de 1980 se comienzan a realizar
y gestionar una serie de encuentros, movimientos artístico-culturales y publicaciones colectivas
por medio de los cuales los artistas y poetas generaban un espacio de expresión y difusión para
sus creaciones y para las posturas políticas-ideológicas establecidas ante la dictatura. La
búsqueda de nuevas posibilidades para configurar el significante poético a través de la ruptura de
las normas del poema y del arte convencional, y el uso del extratexto, manifestado a través de
actitudes provocativas y de denuncia social, el intento por transformar la sociedad mediante la
interacción arte y vida, la manifestación a través de happenings, performance, acciones de arte,
etc.; dan cuenta en su conjunto de la emergencia y puesta en escena en el espacio público
41
–literalmente– de expresiones artísticas que buscan quebrantar los ejes de la tradición
artístico-cultural, fenómeno que es concebido como la neovanguardia chilena, y que surge a
partir del rechazo absoluto ante las extremas políticas de represión establecidas por el régimen.64
En este contexto, en el año 1979 nace el grupo C.A.D.A. (Colectivo Acciones de Arte),
integrado por dos escritores, Raúl Zurita y Diamela Eltit, un sociólogo, Fernando Balcells, y dos
artistas visuales, Lotty Rosenfeld y Juan Castillo65. Este colectivo es parte del movimiento de
arte chileno denominado “escena de avanzada”, constituido después de 1977 y que correspondió
a la materialización de un grupo de prácticas caracterizadas por su carácter experimental y
neovanguardista, en el marco de una clara postura anti-dictatorial. Este movimiento contempló
prácticas y trabajos en el orden de la plástica, que incluyó la participaron de artistas como
Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Juan Dávila, Carlos Altamirano, el grupo C.A.D.A., Lotty
Rosenfeld, Catalina Parra, Alfredo Jaar, entre otros; y en el ámbito de la literatura, a escritores y
poetas como Raúl Zurita, Diamela Eltit, Diego Maquieira, Juan Luis Martínez, Gonzalo Muñoz,
Soledad Fariña, entre otros. Todos ellos, mediante la utilización de formas y recursos no
contemplados en los marcos tradicionales de una producción poética y/o artístico-cultural,
plantearon en definitiva a través de sus obras una reconceptualización crítica de los lenguajes,
técnicas y géneros, a diferencia a lo desarrollado y expuesto por la tradición artístico-literaria
presente hasta entonces66. En esta línea, algunas de las propuestas estéticas compartidas por los
distintos artistas que formaban parte de dicha escena, correspondían a “la exigencia de evidenciar
en la obra lucidez analítica acerca de la condicionalidad social e ideológica de su propio
ejercicio”; “una tensa lógica de confrontación entre su status (y su voluntad) de marginalidad y
64
F. SCHOPF, Antipoesía y neovanguardia. En Estudios Filológicos, Nº 23, 1988, pp. 37 y 38.
N. RICHARD, La insubordinación de los signos…, op. cit., pp. 40-41.
66
Ibíd., p. 55.
65
42
las distintas instancias institucionalizadas”67; el desmontaje del cuadro y del rito contemplativo
de la obra de arte postulada por la tradición aristocratizante de las Bellas Artes; la reinserción
social de la imagen en el contexto serial y reproductivo, como es el caso de la foto documental y
la noticia de prensa; el cuestionamiento al marco institucional de validación y consagración de la
obra maestra y su incorporación al canon y, por ende, al circuito de mercantilización de la obra
misma; la transgresión de los géneros discursivos mediante el cruce y articulación de distintos
sistemas de producción simbólica, vale decir, el texto, la imagen, el gesto, y el uso de nuevas
técnicas de expresión en función de ellas.68
En este contexto, el C.A.D.A. constituyó un grupo experimental que, a través de sus
representaciones y exposiciones artístico-poéticas, logró articular las manifestaciones del arte
neovanguardista con el contexto sociopolítico impuesto por el régimen militar, en un momento
de la historia y del periodo dictatorial en que ya comenzaban poco a poco a resquebrajarse las
normativas totalitaristas y represoras instaladas desde 1973. A diferencia de los artistas y obras
que formaron parte de la escena de avanzada, los integrantes del grupo C.A.D.A. exacerbaron el
propósito rupturista dispuesto por artistas y obras al interior de la escena de avanzada, en tanto su
propuesta vanguardista estaba centrada en transgredir los límites de los escenarios de la
producción artística, de la política y de la sociedad, y fusionarlos en el marco de performances e
instalaciones sin precedentes en el panorama artístico-cultural chileno.69
De este modo, uno de los principales trabajos del grupo C.A.D.A., según expone Richard,
en la parte final de la “escena de avanzada”, es el denominado “Para no morir de hambre”,
67
P. OYARZÚN, ibíd., p. 40.
N. RICHARD, ibíd.
69
Ibíd.
68
43
realizado en 1979 y correspondiente a una serie de intervenciones programadas, entre las que se
incluyeron la distribución de cien litros de leche entre las familias de un sector marginal de la
capital; la descontextualización de una página de la revista Hoy y su utilización como soporte de
enunciación para un texto mediante el cual se establece una analogía entre la página en blanco
–como soporte inicial y espacio para la creación artística libre de censura– y la leche blanca,
ambos como recursos básicos privados para los chilenos70; y la extensión de un amplio lienzo
que cubre la entrada al Museo de Bellas Artes a modo de acto de clausura de la voz y autoridad
institucional. Posteriormente, en 1981, realizan el acto denominado “¡Ay, Sudamérica!” por
medio del cual se realiza el lanzamiento de 400.000 volantes caídos sobre sectores marginales de
Santiago con la inclusión de un texto mediante el cual se expone la estrecha relación entre vida y
arte promulgada por el grupo71 y por la estética de la neovanguardia.
Precisamente, la fusión entre arte y vida constituye una de las consignas vanguardistas
proclamadas al interior del grupo, de acuerdo a la propuesta estética trabajada. En este sentido, el
propósito es problematizar la convencionalidad del límite entre arte y aquello que
institucionalmente no es considerado artístico, vale decir, la vida misma72. De acuerdo a ello, la
mirada está centrada en la recuperación de los espacios cotidianos como la nueva obra de arte a
contemplar –el espacio cotidiano, la urbe, el entorno como el verdadero museo– y, en esta línea,
el artista es concebido como un “simple obrero de la experiencia”. Es así como Richard señala:
70
Nelly Richard da cuenta del texto incluido en la página de la revista Hoy: “imaginar esta página completamente
blanca / imaginar esta página blanca como la leche diaria a consumir / imaginar cada rincón de Chile privado del
consumo diario de leche como páginas blancas para llenar”. C.A.D.A., ibíd., p. 41.
71
El texto incorporado en los panfletos expone lo siguiente: “El trabajo de ampliación de los niveles habituales de
vida es el único montaje de arte válido / la única exposición / la única obra de arte que vale: cada hombre que trabaja
para la ampliación aunque sea mental de sus espacios de vida es un artista”. CADA, ibíd., p. 42.
72
C.A.D.A., Una ponencia del C.A.D.A. En Ruptura. Documento de Arte. Santiago: Ediciones C.A.D.A., agosto de
1982.
44
El llamado vanguardista a vivir el arte como fusión integral entre estética y
cotidianeidad, implica superar los confines simbólicos y materiales de la
institución artística y “desmontar la noción maniqueista del arte como
alternativa de vida”. Implica reconciliar arte y vida en un todo sin divisiones
ni compartimentaciones. (…) La eliminación de todo límite diferenciador
entre código (la mediación del signo) y experiencia (la in-mediatez de lo real)
es la condición necesaria para que finalmente se cumpla “la utopía de la
integración (metafísica o revolucionaria)” del arte en el continuum de la
existencia, sin la interrupción de un sistema de puntuación semiótico-cultural
que implique corte o separación.73
Asimismo, otras de las líneas con las cuales opera el grupo C.A.D.A. es la fusión entre
arte y política, en el marco del periodo de dictadura militar en el cual se sitúa, y a partir del cual
genera un discurso de oposición y denuncia social. La escena de avanzada orientaba igualmente
su discurso y producción hacia aquella postura antidictatorial, en pos de la liberación y supresión
de los límites simbólicos y territoriales impuestos por el régimen. En esta línea, tanto el
C.A.D.A. como la escena de avanzada apostaban por una transgresión a los límites y reducciones
políticas como igualmente, aquellos dispuestos por la tradición artístico-cultural –como es el
caso de la convención pictórica del cuadro–. El llamado era entonces hacia la ausencia de todo
límite, el que se hacía manifiesto mediante un extremado militantismo vanguardista bajo el cual
se concibe el arte como compromiso social74. En este sentido, el valor revolucionario de la
propuesta era la de plantear el principio de no división respecto de las categorías arte/vida y
arte/política, las que desde el punto de vista social e histórico, eran comprendidas como
realidades indiferenciadas, unificadas: “la sociedad como macro-horizonte que absorberá las
73
74
N. RICHARD, ibíd., p. 44.
Ibíd., pp. 45-46.
45
diferencias y resolverá las contradicciones una vez concretada la utopía del cuerpo homogéneo
(indivisible) de “la sociedad sin clases”.75
Además del C.A.D.A. se gestaron otros movimientos, grupos o espacios de encuentro que
permitieron reactivar el ejercicio artístico-cultural sitiado fuertemente durante la década del 70,
después del abrupto quiebre de 1973. Ello, sumado a una leve empuje en la actividad editorial y
publicaciones de textos poéticos a partir de los años 1978 y 1979, dan cuenta de un paulatino
resurgimiento y reposición del quehacer cultural en varios sectores hacia fines de los años 70. De
este modo, en el año 1976, se crea la “Unión de Escritores Jóvenes” (UEJ), agrupación que tuvo
gran protagonismo durante las primeras manifestaciones culturales de resistencia contra el
régimen militar, como fueron las “Semanas por la Cultura y la Paz”, en las cuales participaron
poetas y artistas emergentes como Armando Rubio, Antonio Gil, Bárbara Délano, Erick
Polhammer, Gregory Cohen. Igualmente, en 1977 la UEJ publica la antología Poesía para el
camino de Ricardo Wilson, y agrupa a otros colectivos literarios como “Taller Gráficos y
Literarios del Mar” y “La Botica”76, la “Agrupación Santa Marta”.77
Un año después de la formación de la UEJ, en 1977, surge igualmente en escena la
“Agrupación Cultural Universitaria” (ACU) en cuyas actividades participa un alto número de
poetas y artistas jóvenes, como es el caso de Rodrigo Lira, vinculado permanentemente al
Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, y quien a través de recitales poéticos y
happening intentaba de modo frecuente dar a conocer –además de papeles sueltos y fotocopias
varias– sus escritos y su visión sarcástica, pero angustiada a la vez respecto del entorno social, de
75
Ibíd., p. 46.
J. ESPINOSA GUERRA, op. cit.
77
S. BIANCHI, Poesía chilena. Op. cit., pp. 47-48.
76
46
las iniquidades y abusos de poder, como asimismo, su lectura mordaz y sardónica respecto de la
misma tradición poética chilena. Otra agrupación relevante para la época, durante el inicio de la
década de 1980, fue la del “Colectivo de Escritores Jóvenes” (CEJ), en el cual confluyeron
poetas y escritores como Ramón Díaz Eterovic, Pía Barros, Teresa Calderón, Jorge Montealegre,
Carmen Berenguer, Pedro Lemebel, Eduardo Llanos Melussa, José María Memet. Al igual que
en los casos anteriores, la CEJ constituyó una agrupación múltiple y activa, centrada en la
actividad literaria y a su vez con un fuerte compromiso de resistencia ante el oficialismo y lucha
por las libertades civiles.78
En esta línea, los poetas jóvenes y otros pertenecientes a generaciones anteriores, como es
el caso de Enrique Lihn, Juan Cameron, entre otros, se reúnen en innumerables actos y eventos
culturales de la época asociados respectivamente al contexto universitario y el círculo literario de
Santiago, como es el caso de encuentros en el Instituto Goethe, el café Ulm, la sala La Capilla, la
biblioteca del Museo Vicuña Mackenna, la Sociedad de Escritores de Chile (SECH). Esta última
institución asume una actitud altamente crítica ante las arbitrariedades del gobierno militar79, en
tanto convocó a una amplia variedad de escritores en pos de la lucha antidictatorial, realizó
numerosos recitales de poesía, presentaciones de libros, homenajes y organizó una serie de
concursos literarios que tuvieron como eje central el homenaje a las grandes voces poéticas del
país: Mistral, Neruda y Huidobro80. Asimismo, la SECH efectúa la publicación de un pequeño
78
D. MUÑOZ VALENZUELA, Escritores y Pinochet. En Escritores.cl. Documento recogido el 23/06/2007 en
http://www.escritores.cl/base.php?f1=articulos/texto/escripino.htm.
79
S. MACÍAS, Una breve aproximación a dieciséis años de poesía chilena: 1973-1989. En Cuadernos
Hispanoamericanos, Nº 482-483, p. 188.
80
N. NÓMEZ, op. cit, p. 31.
47
Boletín mediante el cual se daba cuenta de las actividades poéticas y culturales realizadas no sólo
en Santiago, sino también en regiones.81
En este contexto, se realizaron variados encuentros y lecturas públicas de gran resonancia
para la época. Es el caso de los encuentros “Chile Francia” o “Todavía escribimos”, liderados
por Fernando Jerez, Poli Délano y Carlos Olivárez, a través de los cuales se captó una amplia
confluencia de generaciones, estilos, estéticas y temáticas, todo bajo el signo de oposición y
resistencia a la dictadura militar. Enrique Lihn, al respecto, destaca el “Encuentro de Arte Joven”
celebrado en octubre de 1979 en el Instituto Cultural de Las Condes –evento en el que varios
pintores fueron censurados e impedidos de mostrar sus obras82– a partir del cual el autor efectúa
una lectura en torno a la escritura de los jóvenes poetas de ese entonces, muy vinculados a la
literatura comprometida y de servicio, en directa correlación con las circunstancias políticas del
periodo, lo que Lihn considera de algún modo una falta más bien de compromiso con la literatura
misma, con el trabajo de factura de una composición poética reemplazada muchas veces por el
facilismo del discurso de protesta: “Los jóvenes tienden a subestimar el trabajo de producción
del texto, se despreocupan con facilidad del cómo está escrito un poema y de qué dice
implícitamente, su procedimiento, su factura”83, señala al respecto. En este marco, no obstante, el
autor destaca el trabajo de jóvenes poetas que participaron en el “Primer Concurso de Poesía” de
revista La Bicicleta, cuyo primer lugar fue obtenido por Rodrigo Lira, seguido de Omar Lara y
Claudio Bertoni, y cuya escritura trascendía la escritura y lógica simplistas de otros
“concursantes”, no poetas. Entre los poetas, por cierto, destaca igualmente los trabajos de los
81
S. MACÍAS, op. cit, p. 193.
S. BIANCHI, La política cultural oficialista y el movimiento artístico. En Araucaria de Chile, Nº 17, 1982,
p. 137.
83
E. LIHN, Poetas Jóvenes. En La Bicicleta, año 1, núm. 6, 1980, p. 24. El texto se encuentra igualmente recopilado
en E. LIHN, El circo en llamas, op. cit., pp. 156 a 158.
82
48
jóvenes Sergio José González, Eduardo Llanos y Mauricio Redolés.84 Asimismo, variadas
revistas e instituciones llamaron por aquellos años a concursos de arte, literatura y poesía, en el
marco de la reactivación del quehacer cultural del país y, además, con el propósito claro de hacer
emerger y conocer aquellas voces póeticas, en nuestro caso, de escritores y poetas que debieron
silenciarse en términos de expresión y difusión pública durante los primeros años de dictadura.
Es el caso por ejemplo del Concurso Literario convocado en 1979 por la Vicerrectoría de
Asuntos Académicos de la Universidad de Chile, en el cual también participó Rodrigo Lira,
obteniendo la segunda mención honrosa.85
Grupos literarios también comenzaron a conformarse en el sur de nuestro país a mediados
de los años 70 e inicios de los 80. En Chiloé, por ejemplo, a partir de 1975 los poetas Carlos
Trujillo y Renato Cárdenas fundan el grupo de poesía Aumen, lo que coincide con el inicio de
una escritura poética de esta zona centrada en la búsqueda de una identidad chilota considerando
los límites de la visión folclórica que había caracterizado su producción artística anterior86. La
agrupación organizó durante fines de la década del 70, variados recitales y actos culturales como
“Las islas, los peces, los hombres”, un encuentro de escritores en 1978, la publicación de una
revista de poesía denominada Aumen y un sello editorial. Asimismo, en regiones del sur se
distingue también la aparición de Andrómeda y la nueva Archipiélago, esta última dirigida por
Mario Contreras Vega. En Temuco, en 1977 se realiza el “Encuentro de Poesía Joven del Sur de
Chile”, organizado por el Instituto de Literatura de la Universidad Austral de Valdivia, a partir
84
E. LIHN, Poetas Jóvenes, op. cit., p. 25.
M. BRESCIA DE VAL, Rodrigo Lira, rupturista que venció a la muerte. Páginas chilenas. Santiago: [ s.n.], 1999.
Santiago: LOM, n° 3, julio-septiembre, 2000, p. 22. Documento recogido el 23/04/2006 en
http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015166.pdf.
86
I. CARRASCO, Treinta años de poesía chilena. Entre la casa y el mundo: poesía chilena a partir de 1973.
Segunda parte de la conferencia dictada en el Seminar Für Romanische Philologie der Georg, Göttingen, 1998. En
Documentos Lingüísticos y Literarios, Nº 21, 1998, p. 21. Documento recogido el 23/09/2008 en
www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=391.
85
49
de la cual se efectúo posteriormente, ese mismo año, la publicación de Poesía Joven del Sur de
Chile. En dicho encuentro participaron poetas como José María Memet, Gustavo Adolfo Becerra
y Farid Hidd, entre otros. Poco después, en 1980, se publica La Cachumba a través de la cual se
da a conocer el trabajo de la “Agrupación Cultural Puliwen Antu”, también de Temuco, y de la
cual forman parte jóvenes poetas como Guido Eytel, Hugo Alister y Bernardo Reyes.87
Es así como durante aquellos años, a pesar de la impronta política y en función de ella
igualmente, comienzan a emerger una serie de eventos que dan cuenta del amplio y variado
movimiento artístico-cultural de ese entonces: la agrupación “Nuestro Canto”; el sello
discográfico “Alerce”; la “Agrupación de Músicos Jóvenes”; el “Taller de Artes Visuales”
creado desde 1974, pero que comienza a funcionar hacia fines de la década de 1970 con mayor
amplitud y de modo más sistemático; el “Taller 666”, entre otros; constituyen una muestra de lo
señalado88. En mayo de 1979, surge la Unión Nacional por la Cultura (UNAC), la que a fines de
1980 realiza el Primer Congreso de Trabajores de la Cultura. De igual modo, comienzan a
conformarse con el rigor que se requiere grupos de investigación como SUR, CENECA (Centro
de Indagación y Expresión Cultural y Artística), la “Academia de Humanismo Cristiano”, el
“Centro de Estudios Poblacionales” (CESPO), el Centro de Estudios Económicos y Sociales
(VECTOR); el “Taller Contemporáneo”; y canales y espacios de expresión como el sello
grabador ALPEC (Animación y Liturgia para la Expresión y la Comunicación); la Galería
Imagen, entre otros89. Por último, en teatro los mayores aportes lo constituyeron la presencia del
grupo “Ictus” que, a juicio de Marco Antonio de la Parra, la representación de sus obras
contribuyó a “reconstruir la conciencia nacional” al permitir a través de sus textos y diálogos
87
S. BIANCHI, Poesía chilena. Op. cit., p. 49.
S. BIANCHI, La política cultural oficialista y el movimiento artístico. Op. cit., p. 138.
89
Ibíd., p. 139.
88
50
pensar el país en su conjunto en oposición a la clandestinidad y al repliegue de los espacios
íntimos al que obligaron las políticas totalitarias. Asimismo, las obras de Sergio Vodanovic, Juan
Radrigán y las representadas por el “Teatro de Fin de Siglo” dirigido por Ramón Griffero,
constituyeron igualmente referentes relevantes en el escenario artístico-cultural de la época.90
Asimismo, en dicho contexto, emergen igualmente en el escenario público un conjunto de
publicaciones y producciones crítico-literarias a través de las cuales, artistas, críticos, escritores y
poetas, publican parte de su obra editada o inédita hasta el momento, ya sea literaria o de índole
crítica, como es el caso de las variadas antologías entre las que destacan Poesía para el camino,
Uno por uno, el Cuaderno de Poesía del “Encuentro de Arte Joven” de 1979, Poesía Joven,
Uno X Uno=nueve poetas jóvenes91 y la ya mencionada Poesía joven del sur de Chile92; como de
igual modo, el caso de numerosas revistas de poesía y literatura que circularon en nuestro país.
Entre estas últimas, destacan las revistas La Bicicleta, dirigida por Eduardo Jentsen, y en cuyo
Primer Concurso de Poesía, realizado en 1979 y en el cual Enrique Lihn ofició como jurado,
Rodrigo Lira obtuvo el primer lugar; El 100topiés, dirigida por Luis Aravena y Esteban Navarro;
La Castaña, de Jorge Montealegre y Eduardo Llanos; Huelén, dirigida por Hernán Ortega y
Jorge Calvo; La Gota Pura, de Leonora Vicuña y Ramón Díaz Eterovic93; El espíritu del valle,
dirigida por Gonzalo Millán, Manuscritos, editada por el Departamento de Estudios
Humanísticos de la Universidad de Chile en 1975 y cuyo comité de redacción estaba
conformado, entre otros, por Enrique Lihn, Alejandro Jodorowsky, Luis Oyarzún y Nicanor
90
S. CORREA et al. Op. cit., p. 315-316.
S. BIANCHI, Poesía chilena. Op. cit., p. 49.
92
T. HARRIS ESPINOSA, op. cit., p. 58.
93
Ibíd.
91
51
Parra94. Todas estas, correspondieron a publicaciones efectuadas en Santiago. Por su parte, en
Concepción aparece el tríptico Envés, dirigido por Mario Milanca, Carlos Cociña y Nicolás
Miquea; y la revista Postdata, cuyo comité editorial estaba conformado por Tomás Harris,
Carlos Decap, Jeremy Jacobson y Roberto Henríquez. Y en Punta Arenas se edita la revista
Momentos, en la cual participaron Luis Alberto Mansilla y Aristóteles España95. Igualmente,
desde el exilio se editaron, entre otras, las revistas Literatura Chilena en el Exilio, publicada en
California en 1977 bajo la dirección de Fernando Alegría y David Valjalo; y Araucaria de Chile,
publicada en Madrid desde 1978 y dirigida por Volodia Teitelboim.
Precisamente, estas publicaciones constituyeron un espacio y canal de expresión,
comunicación y diálogo altamente significativo y de suma relevancia para artistas, poetas,
escritores, críticos e intelectuales que, tanto en Chile o en el extranjero, estaban impedidos de
hacer circular de modo libre la palabra por el territorio nacional, por lo que mediante dicha
tribuna, que tuvo lugar con mayor tranquilidad a partir de los primeros años de la década de los
80, fue posible transmitir las ideas, creaciones, posturas críticas y reflexiones en torno al proceso
artístico-cultural del momento, a las restricciones experimentadas y, en definitiva, a las
condiciones impuestas por el régimen militar. “El repliegue generalizado de la poesía que se
escribía al interior empieza a desplegarse en un mayor número de publicaciones y antologías,
que se entroncan con la continuidad de ciertas revistas”96, enuncia Nómez al respecto, situación
que se genera, según el autor en virtud de tres factores que inciden igualmente en el aumento de
la actividad cultural y editorial en Chile a inicios de los años 80: en primera instancia, el
94
N. NÓMEZ, Transformaciones de la poesía chilena entre 1973 y 1988. En Estudios Filológicos, Nº 42, 2007.
Documento
recogido
el
03/05/2009
en
http://www.refilologicos.equipu.cl/index.php/refilologicos/article/view/10/18.
95
N. NÓMEZ, La poesía chilena: Representaciones de terror y fragmentación del sujeto en los primeros años de
dictadura. En Acta Literaria, Nº 36, I sem., 2008, p. 91.
96
N. NÓMEZ, Transformaciones de la poesía chilena entre 1973 y 1988. Op. cit.
52
movimiento migratorio de poetas y escritores hacia el exterior y, a su vez, el retorno de algunos
escritores al país de manera parcial o definitiva, fenómeno que claramente marca un aumento en
la producción, edición y distribución de la producción literaria, incrementando por ende el
intercambio cultural a través de ediciones nacionales y extranjeras, espacios de encuentro y
discusión, revistas y publicaciones crítico-literarias. En segundo lugar, el incremento de
producción literaria escrita por mujeres –situación que se extiende hacia las provincias– en torno
a lo cual el autor expone:
La profusión de voces y las diferencias de registro marcan por primera vez
en la historia de la literatura chilena moderna y contemporánea una
ampliación de la escritura de mujeres que se convierte en signo de tradición
y permanencia. No se trata, como en momentos anteriores, de una
producción deudora de las corrientes dominantes, sino de modulaciones
específicas que culminan hacia fines del siglo XX en un catastro
impresionante de escrituras heterogéneas y originales.97
Por último, Nómez destaca como un tercer factor, la rearticulación de poetas del sur del
país, quienes retoman atributos provenientes de la poesía lárica y etnocultural de la generación
de 1960, a partir de la cual y en función de la interacción entre voces de diversas culturas, se
rehacen formas escriturales y temáticas tales como la crónica, el testimonio, la memoria, el uso
de coloquialismos y metáforas de un discurso híbrido renovado, procesos en los cuales sin duda
tuvieron gran relevancia los espacios de encuentro, de expresión y difusión que articularon los
mismos protagonistas de la escena cultural reprimida en Chile durante la década del 70.
97
Ibíd.
53
2.3.
Lectura de la crítica literaria en torno a la producción poética chilena de 1980.
En la actualidad, la crítica generada en torno a la producción poética chilena de la década
de 1980 es amplia y vasta, e incluye en líneas generales revisiones críticas publicadas a partir de
la misma fecha, con mayor ímpetu a partir de 1983 y la segunda mitad de la década hasta
nuestros días. Entre los autores que se han dedicado a estudiar ampliamente este periodo, obras y
circunstancias de esta poesía, destacamos a los académicos, críticos y poetas algunos, Iván
Carrasco, Naín Nómez, Federico Schopf, Soledad Bianchi, Tomás Harris, Eugenia Brito, Andrés
Morales, Manuel Jofré, Javier Campos, Javier Concha, Sergio Macías, Oscar Galindo, entre
otros.
En relación al primero de ellos, en su conocido artículo Poesía chilena de la última
década (1977-1987)98, Iván Carrasco distingue cuatro categorías presentes al interior de la poesía
chilena producida y/o publicada entre aquellos diez años, bajo pleno régimen militar: la poesía
neovanguardista, la poesía religiosa apocalíptica, la poesía testimonial de la contingencia y la
poesía etnocultural. Respecto a la primera categoría, Carrasco llama poesía de la neovanguardia
a aquella escritura en la cual se destaca una clara postura antitradicionalista, polémica, crítica y
experimental, propia de los movimientos vanguardistas europeos y latinoamericanos. En esta
línea, el autor concibe a esta tendencia como la más desarrollada y renovadora de la escritura
poética del periodo, y en la cual es posible distinguir una serie de rasgos y procedimientos por
medio de los cuales se busca establecer una escisión relevante respecto de las formas canónicas
impuestas por la tradición, entre ellos, la expresión del significante y del espacio de la escritura,
el quiebre de las normas de construcción del poema convencional, la incorporación de elementos
98
I. CARRASCO, Poesía chilena de la última década (1977-1987), op. cit.
54
no verbales de tipo gráfico y objetal, la presencia de un sujeto despersonalizado, múltiple y
escindido, la autorreflexividad, y la estrecha relación entre arte y vida99. Precisamente, desde el
punto de vista de la subjetividad, esta escritura centra su atención en la búsqueda de una
identidad propia, que sea capaz de configurarse en medio de un escenario hostil y afligente,
como el establecido por el régimen militar, contingencia política en relación a la cual la
vanguardia deja entrever su férrea oposición. Carrasco señala al respecto que el grupo inicial y
formador de la neovanguardia en Chile tuvo lugar en Valparaíso, a fines de los años 60 e inicios
de los 70, y fue conformado por Juan Luis Martínez, Raúl Zurita, Juan Cameron, quienes
formaron el grupo del Café Cinema, frente al Cine Arte de Viña del Mar, junto a artistas como
Gustavo Mujica, Eduardo Parra, entre otros. Este grupo inicial, se proyectó posteriormente en
Santiago, mediante la constitución y aparición en escena del grupo C.A.D.A. del cual Zurita
formó parte a fines los años 70 e inicios de los 80100. Asimismo, según expone el autor, otros
poetas y escritores, de acuerdo a la innovación y capacidad de ruptura presentes en sus obras
respecto a las formas tradicionales de escritura y de expresión, formaron parte de esta tendencia.
Entre ellos, se destaca Rodrigo Lira, Eduardo Llanos, Diego Maquieira, Eugenia Brito, Carlos
Cociña, Nicolás Miquea, entre otros.
La poesía religiosa apocalíptica, por su parte, determina según Carrasco su continuidad
respecto a los trabajos de sus antecesores Gabriela Mistral, Ángel Cruchaga Santa María, Daniel
de la Vega, Pedro Prado, entre otros. Al respecto, esta escritura se destaca por un acercamiento
estrecho y líneas de identificación con la religiosidad de identidad cristiana desde, en varios
casos, el quiebre personal que imprime en los sujetos el proceso de golpe de Estado y
99
Ibíd., p. 35.
Ibíd., p. 36.
100
55
autoritarismo político. Entre ellos, se destaca la obra de José María Memet, Raúl Zurita, Carlos
Trujillo, Rosabetty Muñoz, en función de los cuales Carrasco enuncia: “Muchos poetas asumen
la figura de Cristo, en su dimensión humana y divina, para expresar la situación de sufrimiento,
injusticia y deshumanización que afecta a vastos sectores sociales”101, lo que se condice con la
figura divina como resguardo de la esperanza de liberación, la justicia y la fraternidad de los
hombres en pos igualmente de los derechos humanos elementales que se han vulnerado. En este
contexto, también emerge la voz en algunos casos de un hablante lírico que asume una actitud
profética, vale decir, de intérprete de la realidad de su pueblo con el propósito de denunciar los
pecados personales y sociales, y anunciar un futuro promisorio, y en el cual tales debilidades
serán corregidas o anuladas. La poesía apocalíptica, en este sentido, se comprende como aquella
en la cual dicha voz profética revela hechos relativos al fin de la historia, con el fin de que la
comunidad oriente su búsqueda hacia el hallazgo y constitución de un mundo nuevo mediante el
cual los sujetos puedan transformarse y renovarse internamente. Rasgos de esta última tendencia,
se encuentran en poetas como Oscar Hahn, Jaime Quezada y Raúl Zurita.102
Respecto a la poesía testimonial de la contingencia, esta claramente se asocia al momento
de quiebre sociopolítico a raíz del golpe de Estado y régimen militar. En esta escritura, se revela
la presencia de un sujeto vinculado de modo efectivo, ideológico y emotivo con personajes,
situaciones, eventos, instituciones, valores pertinentes al contexto sociopolítico, en particular,
desde la perspectiva de aquellos que fueron opositores a la dictadura. Una poesía de expresión
inmediata, de resistencia, combativa o elegíaca, cuya fuerza surge a partir de la experiencia
personal o grupal del sujeto lírico y de los episodios dolorosos vividos a partir de 1973. Según
101
102
Ibíd., p. 37.
Ibíd., pp. 37-38.
56
postula Carrasco, el sujeto de esta escritura adopta la actitud de un hablante testimonial, la de un
testigo participante y comprometido, y cuyo discurso poético es concebido como un arma de
lucha a favor de la liberación de un país y sus ciudadanos a través del uso de ciertos recursos
retóricos y discursivos: la denuncia y el testimonio, la alegoría, la ironía o la mención directa de
personajes, situaciones, ideas, documentos, etc.103 Los poetas destacados al interior de esta
tendencia se organizan en dos grupos. Por un lado, aquellos participantes de la actividad
poético-cultural a mediados de los años 70 que debieron salir al exilio a partir del cual generaron
parte significativa de su producción poética, entre ellos, Gonzalo Millán, Omar Lara, Oscar
Hahn, Waldo Rojas, Naín Nómez, entre otros. En segundo lugar, aquellos poetas de las mismas
generaciones –50, 60 y 80 fundamentalmente– que permaneciendo en el país, de igual modo,
hicieron expreso su repudio al proceso dictatorial, lo que incluso en algunos casos, debió
resistirse desde la misma instancia de presidio, como fue el caso de Floridor Pérez y Elvira
Hernández.
En este marco, Naín Nómez señala que la producción poética de este periodo se orienta
principalmente hacia la denuncia política y la crítica social, al interior de la cual distingue
igualmente tres grupos. En primer lugar, aquella literatura y poesía clandestina,
fundamentalmente política y utilizada como herramienta de denuncia social y guía de acción. En
segunda instancia, la literatura pública que, debido a este carácter y a su enfrentamiento ante la
censura política, debió buscar estrategias y subterfugios verbales y retóricos para expresar sus
significados, lo que generó a juicio de Nómez la poesía más rica y original de este periodo. En
tercer lugar, se distingue la literatura oficial –la más pobre y menos cuantiosa según el autor–
que corresponde a aquella enmarcada en el territorio de la cultura dominante y asociada a su vez,
103
Ibíd., p. 39.
57
al avance e influjo de la comunicación masiva104. Tomás Harris distingue igualmente la poesía
testimonial como una línea relevante en el marco de esta producción poética, en tanto a través de
ella se da cuenta de un proceso destructor de las relaciones existentes hasta antes de 1973 y la
consecuente experiencia dolorosa que dicha situación conlleva. Es así como el autor destaca
igualmente en este marco la obra de Floridor Pérez, Aristóteles España y Arinda Ojeda.105
Por último, respecto a la poesía etnocultural esta corresponde a aquella escritura asociada
a un entorno físico-geográfico y cultural de algunos sectores del país, principalmente la zona sur,
y en cuyo escenario rural y/o urbano, tiene lugar la interacción de culturas y etnias distintas. En
esta poesía, en efecto, se enfatiza la problemática del contexto intercultural, la discriminación, la
marginación y el genocidio desde una perspectiva no etnocentrista, la que tiene lugar a partir de
los numerosos procesos de ocupación de los territorios indígenas por parte de conquistadores y
colonos, eventos mediante los cuales se ha generado una superposición de culturas que no han
logrado una total integración. El sujeto de la poesía etnocultural, de acuerdo a Carrasco,
corresponde a un hablante que se presenta como cronista o investigador de ciertas zonas del país
en las que la problemática interétnica o intercultural es relevante y a partir de la cual se esgrime
su denuncia ante los procesos de marginación, aislamiento, explotación a los que son expuestos
los integrantes de las culturas indígenas106. De igual modo, el autor distingue al interior de esta
tendencia dos subgrupos: el primero, aquel que centra su interés en las relaciones interétnicas
presentes en el sur de Chile, como es el caso de Clemente Riedemann; y el segundo,
correspondiente a los poetas integrantes del grupo Aumen, mediante el cual se plantea la
interacción de la sociedad chilota con el resto del país, también en términos de marginación,
104
N. NÓMEZ, Ruptura y continuidad en la poesía chilena actual. Op. cit., p. 29.
T. HARRIS ESPINOSA, op. cit., p. 62.
106
I. CARRASCO, Poesía chilena de la última década (1977-1987). Op. cit., 41-42.
105
58
exclusión y abandono, y entre los cuales destacan los trabajos de Carlos Trujillo, Sergio Mansilla
y Rosabetty Muñoz107. En este contexto, Harris destaca igualmente la presencia de una poesía
inscrita en arraigo con la zona geográfica de la X región, a través de la cual se da forma a una
escritura que ha transformado su entorno, dando cuenta de un vínculo estrecho con habitantes,
mitos, costumbres y atmósfera, y de la utilización de un código dual, referido igualmente por
Carrasco108, a partir del cual se entrecruzan lenguas indígenas y la española. Entre los poetas
destacados en esta línea, Harris menciona las obras igualmente de Alberto Trujillo, Sergio
Mansilla, Jorge Torres, Esteban Navarro, Juan Pablo Riveros, Clemente Riedemann, Lionel
Lienlaf, Elicura Chihuailaf y Rosabetty Muñoz.109
Asimismo, Harris plantea que una de las primeras líneas escriturales que es posible
distinguir en el marco de la poesía post-golpe es aquella que se vincula con la tradición sin
intentar quiebres sustanciales, sino más bien se centra en recrear, sobre todo a partir de la
producción de Parra y Lihn, textos en los cuales se denote un acercamiento a las formas
coloquiales, a los aspectos urbanos, fragmentos de discursos extraliterarios, apelaciones directas
a la realidad extratextual, la problemática sociohistórico, el uso de la ironía y “la presencia de un
yo poético nivelado a la experiencia de la cotidianeidad que no niega ni retira su subjetividad del
texto”110. En esta línea, se inscriben los poetas Eduardo Llanos, Jorge Montealegre, Bruno
Serrano y Gonzalo Muñoz, entre otros. De igual forma, Harris plantea la presencia de la
marginalidad, la ironía y la parodia, como recursos retóricos llevados al extremo –cual Quevedo–
en el caso de la poesía de Rodrigo Lira, Erick Pohlhammer y Mauricio Redolés, y mediante los
107
Ibíd., pp. 42-43.
Ibíd., pp. 42.
109
T. HARRIS ESPINOSA, op. cit., p. 65.
110
Ibíd., p. 61.
108
59
cuales se tiende a demoler convenciones estéticas y sociales, y extremar el carácter
desestructurante y bufonesco del lenguaje. Cada uno de ellos, apunta Harris, crea un personaje
que subsiste en el límite más angustiante de la marginalidad, de una marginalidad que se fusiona
en el límite de la obra y la vida, como propone la neovanguardia.111
La escritura femenina también constituye, según Harris, una línea relevante que emerge
con marcado ímpetu durante la poesía de este periodo. De acuerdo a ello, esta poesía indaga en
las diferencias de lo femenino como género, en el ámbito de la sexualidad, la maternidad, el
erotismo, el espacio doméstico, etc. Entre las poetas del periodo, se destaca la obra de Alejandra
Basualto, Eugenia Brito, Bárbara Delano, Paz Molina, Soledad Fariña, Elvira Hernández, Lila
Calderón, Teresa Calderón, Rosabetty Muñoz, Heddy Navarro, Alicia Salinas, Carmen
Berenguer, Cecilia Vicuña, Marina Arrate y Ver6nica Zondek, entre otras112. Juan Villegas, al
respecto, señala que a diferencia del discurso tradicional femenino en el cual la sujeto hablante se
manifiesta dependiente de un tú masculino, en la producción poética femenina de los años 80, el
sujeto hablante asume más bien una actitud antagónica hacia el destinatario de su discurso,
generando una ruptura en torno a la tradición e inaugurando la emergencia de una nueva relación
entre la subjetividad femenina y masculina, entre hombre y mujer113. De este modo, se da cuenta
de una serie de rasgos que caracterizan a esta poesía: una actitud liberalizante del sujeto poético
femenino ante la imagen de un adversario masculino con el cual se mide en los mismos términos
o bajo los mismos parámetros de igualdad social, como se evidencia en la escritura de Teresa
Calderón; la descripción del sujeto masculino como un anti-héroe, imagen degradada que en
111
Ibíd., p. 64.
Ibíd., p. 70.
113
J. VILLEGAS, El discurso lírico femenino chileno. En R. YAMAL, La poesía chilena actual (1960-1984) y la
crítica. Concepción: Ediciones LAR, 1988, pp. 219.
112
60
ocasiones va acompañada de la ironía y el sarcasmo –los casos de Heddy Navarro y Carolina
Lorca, entre otros–; el uso de formas coloquiales en el lenguaje; la nostalgia por la ausencia,
obligada muchas veces, del otro y el anhelo erótico –la escritura de Heddy Navarro, Carmen
Berenguer, Virginia Vega–; e igualmente, el referente histórico-político a través de la imagen de
la bandera, como en el caso de Elvira Hernández, o del rebaño y las ovejas, como acontece en
Rosabetty Muñoz114. Naín Nómez también da cuenta de la relevancia que adquiere la escritura de
mujeres durante el periodo dictatorial, la que no se debe según el autor solamente a una situación
de doble represión, sino también tiene su causa en el giro crítico que ellas mismas le otorgan a
sus discursos creativos y reflexivos a través del cual se impulsa el intento por recuperar y
recuperarse a sí mismas como seres activos, diferentes y presentes en la sociedad y cultura de ese
entonces115, y de efectuar en definitiva por medio de la escritura una reconstrucción corporal
desde la perspectiva del género, estableciendo un hilo conductor entre memoria, cuerpo, lenguaje
y existencia.116
Por su parte, Manuel Jofré señala que el sujeto hablante de la poesía de los años 80
–considerando específicamente a aquellos poetas nacidos entre 1946 y 1960, antologados en
1985 por Jofré para Ediciones Cordillera, Ottawa, Canadá, entre los cuales figuran los poetas
Carmen Berenguer, Juan Cameron, Gonzalo Millán, Rodrigo Lira, Eugenia Brito, Carlos Cociña,
Natasha Valdés, Raúl Zurita, Verónica Zondek, Diego Maquieira, Clemente Riedemann, Ricardo
Wilson, Antonio Gil, Jorge Montealegre, Teresa Calderón, Aristóteles España, Armando Rubio,
Erick Polhammer, Tomás Harris, Gonzalo Muñoz, Eduardo Llanos, Esteban Navarro, José María
114
Ibíd., pp. 219-229.
N. NÓMEZ, Identidad y mito en la poesía moderna: otra mirada sobre lo mismo. En Atenea, Nº 487, I semestre
de 2003, pp. 64-65.
116
N. NÓMEZ; F. MORAGA; Historia y escritura corporal en la poesía chilena y canadiense contemporánea. En
Atenea, N° 494, II semestre de 2006, pp. 63-64. Documento recogido el 26/03/2008 en
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-04622006000200004&script=sci_arttext.
115
61
Memet, Andrés Morales, entre otros117– puede concebirse como un punto de encuentro entre
diversos códigos y discursos, en tanto corresponde a un sujeto irregular, desquiciado y escindido,
o dicho de otro modo, una pérdida, un vacío, una fragmentación. Este sujeto, según Jofré, reúne
restos de discursos ajenos dando origen a una superposición de roles y deshechos que asociados
a los discursos autorreferentes de cada escritura, dan cuenta de una imagen fragmentaria del
hablante que intenta constituirse a sí mismo como un sujeto “ordenador” por encima de la
multiplicidad de voces que en él confluyen. De este modo, el autor señala:
El sujeto hablante de estos poemas se encuentra en un estado de degradación e
ironía, donde se anulan las capacidades del yo lírico para organizar el mundo
poético. Esta llamada devaluación del yo lírico es un proceso que comenzó
con la generación del 38 y la antipoesía. El sujeto, ahora desencantado, con
una repulsión hacia su contorno, tiene un quehacer quebrado, donde la
aparición del yo lírico deja paso a lo visto por la mirada.
El sujeto hablante de estos poemas es un sujeto discontinuo, cuya identidad es
un proceso de contradicciones, las cuales ponen en crisis la autonomía del
sujeto. El sujeto hablante reproduce las contradicciones extratextuales que lo
rodean. (…) Debido además, a la presencia de lo no dicho en el discurso del
sujeto, éste se manifiesta como una fractura.118
De acuerdo a ello, coexisten junto a una esquizofrenia y a un ventrilocuismo del sujeto,
aspectos lúdicos, eróticos e histriónicos, cuyas máscaras son también una develación, un espacio
de conflicto. El cuerpo de este sujeto poético se desmiembra producto del choque de fuerzas que
se generan dentro y fuera de sí y de las voces múltiples que comienzan a irrumpir en su discurso,
motivo por el cual se generan zonas de confusión entre el yo personal y el yo hablante activo,
“una duda acerca del grado de identidad entre el sujeto y el texto”119, lo que según expone Jofré
genera como efecto la emergencia de un sujeto hablante situado en oposición y conflicto con su
117
M. A. JOFRÉ, La voz de los 80: poesía chilena joven. En El Espíritu del Valle, Nº 2-3, 1987, p.15.
Ibíd., p. 16.
119
Ibíd., p. 17.
118
62
contexto, reducido a una mera “armazón de gestos”. En síntesis, esta poesía es concebida como
una escritura del deseo y de la añoranza utópica, en tanto al sujeto no le queda más que distraerse
en medio de la autocontemplación divagatoria, volviéndose hacia sí mismo, a lo íntimo, lo
privado, la autorreflexividad.
Nómez alude igualmente a la imagen de un sujeto poético moderno que se ve violentado
y mutilado en sus derechos y existencia. Un sujeto despersonalizado o fragmentado, escindido o
múltiple, preso de una situación afligente y colectiva a partir de la cual debe reunir fuerzas para
desarrollar una actitud contestataria120. En esta línea, un sujeto fraccionario que es asaltado por
múltiples voces que ingresan al texto para desarmar al yo único, lo que se asocia igualmente a los
parámetros establecidos por la neovanguardia y la postmodernidad. “Aquí ya no está en juego la
crítica sobre el mundo, sino sobre nosotros mismos, que somos ya fantasmas y nos
autocelebramos como tales”121, arguye Nómez al respecto. Es imposible escapar a la
autorreferencialidad y metaficción en tanto los recursos sólo aluden al artificio del cual no es
posible salir. La contradicción, la incertidumbre, las dudas de la voz, las inconsistencias de la
culpa, la amnesia –respecto incluso sobre sí mismo– dan cuenta del deseo evidente de hacer
desaparecer al sujeto que “convirtió a la razón en un monstruo”. Se corre entonces el riesgo de
perder al sujeto no sólo en su individualidad, sino también en cuanto a su articulación con la
historia y el colectivo en el cual está inserto122. Por su parte, Harris coincide igualmente en la
mención de un sujeto hablante que se presenta de modo fragmentario para inscribirse en textos
también fragmentarios, que expresado mediante una escritura experimental, como es el caso de
120
N. NÓMEZ, La poesía chilena: Representaciones de terror y fragmentación del sujeto …Op. cit., p. 98-100.
N. NÓMEZ, Transformaciones de la poesía chilena entre 1973 y 1988. Op. cit.
122
Ibíd.
121
63
la poesía de la neovanguardia, da cuenta finalmente de un cuestionamiento a la historia y a la
propia identidad chilena.123
3.
Corpus básico de estudio: Seis poetas de la década de 1980.
El objeto de estudio del presente trabajo corresponde a la comprensión y determinación
de los aspectos y lineamientos principales de carácter estético-literario y extratextual, asociados
al entorno histórico-político de producción y difusión, que permiten la configuración de un sujeto
poético presente a partir de un corpus escritural inscrito en la producción poética chilena de la
década de 1980, que contempla en nuestro caso la revisión pormenorizada y lectura de un total
de quince textos publicados entre los años 1977 y 1989, pertenecientes a seis poetas
seleccionados.
Hemos fijado como fecha de inicio del tramo histórico en el cual circunscribimos nuestro
objeto de estudio, el año 1982 –hasta 1990, año en que se cierra el periodo de dictadura política
en nuestro país–, debido a que en el marco de la presente investigación, el interés se ha centrado
en la producción poética que aparece y es publicada en momentos de la historia política chilena
en los cuales se produce un giro en los modos en que el aparataje dictatorial se posiciona ante la
ciudadanía, vale decir, el término de la censura editorial hacia 1983 y cierto nivel de apertura
ante espacios de expresión artístico-cultural. No obstante lo anterior, hemos incorporado en el
corpus de estudio algunos textos anteriores a dicha fecha, debido a que entre otras razones,
constituyen textos que tuvieron una marcada presencia en la escritura poética de aquel periodo
123
T. HARRIS ESPINOSA, op. cit., pp. 66-67.
64
–como es el caso de Juan Luis Martínez y Raúl Zurita–; la construcción de la subjetividades que
en ellos se presentan se ajustan a los parámetros por nosotros establecidos para el estudio,
revisión y conformación de la figura de sujeto poético postulada; y debido a que de algún modo,
de acuerdo a lo revisado más arriba, hacia fines de la década del 70 comienzan ya a emerger e
impulsarse las primeras publicaciones después del abrupto quiebre de 1973 en el marco del
paulatino camino hacia el levantamiento de la censura editorial en 1983.
Asimismo, el corpus de estudio que se presentará a continuación está comprendido por
una selección de seis poetas chilenos que escribieron y publicaron durante este periodo en
territorio nacional y no en el extranjero. De acuerdo a ello, no hemos incorporado en este corpus
aquellas obras poéticas publicadas en el extranjero a causa del exilio político que debieron
enfrentar numerosos escritores y poetas, debido en parte a las escasas posibilidades que todavía
presenta, en el proceso de investigación, el rastreo y la recopilación de dicho material al interior
de nuestro país, tomando en cuenta por lo demás la consecutiva producción crítica generada en
torno a ellas tanto en Chile como, por supuesto, en el extranjero. No obstante, tales dificultades
han evidentemente menguado a causa del paso del tiempo, de la producción crítica generada en
torno a la misma, la ampliación y el acceso a distintos medios de comunicación como es el caso
de internet y, por supuesto, el retorno de algunos poetas a la patria durante la década de los 80 y
a inicios de los años 90, una vez concluida la dictadura política. Sin embargo, a pesar de estas
últimas consideraciones, nuestro criterio de selección en torno a trabajar sobre textos y autores
que publicaron durante ese periodo exclusivamente en Chile, recae de modo fundamental en que
el poeta exiliado vivió y experimentó de forma distinta el efecto abrumador del totalitarismo,
entendido éste grosso modo como un fenómeno –entre otros– a través del cual se manifiesta el
impulso, desarrollo y avance demoledor de la modernidad –y su paso hacia la postmodernidad,
65
en virtud de las políticas neoliberales y globalizadoras adoptadas por el régimen a partir de 1982.
Por consiguiente, el modo mediante el cual el poeta en exilio, a través del acto de la escritura, se
apropia de la situación histórico-política del Chile del post-golpe, difiere de los lineamientos
extra-literarios con que está configurada la producción poética efectuada al interior de la misma
patria. Para el caso de estos últimos, modos determinados claramente por el sentido de
pertenencia respecto del espacio y del entorno sociopolítico y cultural, lo que puede concebirse
asimismo como el sentimiento ambivalente de pertenencia, y de inclusión y exclusión a la vez –a
pesar de encontrarse en “tierra propia”– a un espacio geográfico dominado y sitiado por otros. En
relación con esto mismo, uno de los puntos que precisamente se vinculan de modo directo con
nuestra lectura dice relación con el contacto y el vínculo estrecho –aunque intervenido y
menguado en algunas ocasiones por los lineamientos represivos del régimen– entre los poetas del
periodo que permanecieron en Chile, lazos que a causa de autoritarismo político no pudieron
proyectarse hacia los poetas, escritores y académicos situados más allá de las fronteras de
nuestro país, por lo cual el contacto permanente y la circulación de información en torno a las
producciones poéticas efectuadas en el extranjero era altamente dificultoso y complejo, lo que
genera en definitivas cuentas una fisura y diferencia clara respecto del colectivo de voces
–acalladas– de aquellos poetas ubicados en Chile y de aquellos desplazados hacia el exterior, aún
cuando las temáticas desde perspectivas distintas confluyeran en el mismo lugar: un férreo
discurso de rechazo y oposición a la dictadura política.
De acuerdo a lo anterior, el corpus de estudio delimitado para el presente trabajo,
corresponde a la obra poética de seis autores publicada durante el periodo señalado al interior de
nuestro país. La selección ha recaído precisamente sobre ellos, en función de que a partir de sus
respectivas escrituras es posible reconocer ciertos rasgos comunes, y diferenciadores otros,
66
mediante los cuales es posible configurar la imagen de un sujeto poético, el que sin embargo en
cada uno de ellos adopta formas y manifestaciones distintas. De este modo, esta configuración
común compuesta tanto por las convergencias y divergencias propias de los autores y sus
producciones constituyen eventos a partir de los cuales es posible dislucidar cierto proyecto de
identidad, no delimitado ni acabado, pero que sin embargo, logra ofrecer ciertas huellas y trazos
desde los cuales es posible abordarlo. En este lineamiento, no sólo operan las obras y escrituras
de cada uno de los autores, sino que en definitiva, serán estas a su vez consideradas en el marco
del contexto sociopolítico y artístico-cultural definido, en donde cada uno de ellos constituyó
claramente un evento y referente –ya sea de ruptura o quiebre de la tradición, como sucedió con
los poetas de la neovanguardia– para el escenario poético y literario de la época y el posterior,
que alcanza hasta nuestros días.
El corpus seleccionado es, en consecuencia, el siguiente: Rodrigo Lira (1949-1981),
Proyecto de Obras Completas, 1984. Soledad Fariña (1943), El Primer Libro, 1985; Albricia,
1988. Elvira Hernández (1951), ¡Arre! Halley ¡Arre!, 1986; Meditaciones físicas por un hombre
que se fue, 1987; Carta de viaje, 1989. La Bandera de Chile, 1991. Diego Maquieira (1951), La
Tirana, 1983; Los Sea-Harrier en el firmamento de eclipses. Poemas de Anticipo, 1986. Juan
Luis Martínez (1942-1993), La nueva novela, 1977; La poesía chilena, 1978. Raúl Zurita (1951),
Purgatorio, 1979; Anteparaíso, 1982; Canto a su amor desaparecido, 1986; El amor de Chile,
1987. El orden del mismo y mediante el cual serán presentadas en el capítulo tercero las
propuestas de lectura en torno a cada autor, se debe en líneas generales a un intento por trazar
una proyección del sujeto colectivo que se constituye a partir de estas seis escrituras, vale decir,
desde la concepción de un sujeto anulado y absolutamente constreñido, como es el caso de Lira,
hasta la manifestación de un sujeto que recurre a una exacerbación extrema para dar cuenta de sí
67
–y paradojalmente de su propia precariedad– como es el caso de la poesía de Zurita. Entre estos
dos extremos entonces, se dibujan los lineamientos de diversos sujetos y sus respectivos rostros:
entidades maltrechas, huidizas, eclipsadas y vinculadas al silencio.
Respecto a la inclusión de obras poéticas que no se ajustan al tramo cronológico por
nosotros determinado, 1982-1990, aclaramos los criterios que operaron frente a las siguientes
excepciones. En el caso de las obras de Raúl Zurita y de Juan Luis Martínez, mencionadas más
arriba, sus incorporaciones se deben fundamentalmente a dos motivaciones relevantes para
nuestro estudio: en primera instancia, el hecho que estas obras y las circunstancias y/o efectos de
su publicación hacia fines de la década del 70, constituyeron eventos destacados en el ámbito
literario y cultural de la época, constituyendo obras que inauguraron el inicio de una nueva
poesía, o de la joven poesía chilena de aquellos años, en tanto las temáticas, formas y recursos
poéticos adoptados conformaron una ruptura respecto a las convenciones impuestas por la
tradición literaria y por las escrituras de las generaciones anteriores, aun cuando en algunos casos
es posible vislumbrar ciertos vinculaciones conceptuales y estéticas significativas con la
tradición para la producción de ese entonces. Y en segundo lugar, tal como ya se mencionó, dado
que estas obras ofrecen posibilidades de lectura y configuración de un sujeto poético ajustado a
la hipótesis de lectura por nosotros propuesta. No obstante, nos es posible mencionar una tercera
variable que nos permite trascender parcialmente el límite cronológico dispuesto, esto es la
misma indeterminación y ambigüedad que recae sobre la nominada –o innominada– “generación
de los 80”, la que, tal como se expuso en aparatado anterior, es conocida, entre otras
nominaciones, como generación N.N., del 70 ó del 73, lo que en definitiva nos abre la
posibilidad para ampliarnos y traspasar sus difusas demarcaciones. Tal como se expuso en el
apartado anterior, en el caso de los autores y poetas de este periodo las fechas de producción y
68
publicación no coinciden en todos ellos, situación que restringe claramente las posibilidades para
encasillarlos o situarlos en una u otra generación, dado que a juzgar por el mapa trazado por la
crítica, estas supuestas generaciones –del 70, del 73, del 80– tienden a emerger en el contexto
oficial como una sola, compuesta por fragmentos, quiebres y escisiones generados por la misma
fractura que constituyó el golpe de Estado y la dictadura en la historia socio-política y cultural
del país.
En el caso particular de Juan Luis Martínez, su producción escueta, pero intensa, y
editada fundamental a fines de la década de los 70, nos dispone sin embargo en un escenario en
el cual el autor escapa totalmente a la delimitación cronológica establecida para el presente
estudio. Sin embargo, ha procedido la incorporación de tales obras en nuestro corpus de trabajo,
debido a la relevancia que éstas constituyen en el marco de la poesía chilena de la época, tal
como se ha referido, y en el contexto del presente estudio, en el proceso de la configuración del
sujeto poético que intentaremos trazar a continuación.
Un caso emblemático de desfase temporal respecto de los momentos de producción y
publicación al interior de nuestro corpus de estudio es el de Elvira Hernández, cuyo texto
La Bandera de Chile, a pesar de ser escrito en el verano de 1981 y bajo instancias de presidio
político, no pudo ver la luz parcialmente sólo hasta 1987, por medio de algunos ejemplares
fotocopiados, y posteriormente, ya de modo definitivo y oficial mediante la edición de la misma
en 1991, bajo la editorial Tierra Firme, en Buenos Aires. Otro caso similar, pero menos
acentuado desde el punto de vista de la cantidad de años transcurridos entre producción y
publicación es el de Rodrigo Lira, quien no publicó en vida, sino que su obra fue publicada
gracias a la iniciativa y gestiones de un grupo de amigos quienes, después del suicidio del poeta
69
en 1981, lograron editar su obra tres años más tarde, en 1984 bajo el título de Proyecto de Obras
Completas. Anterior a esta fecha, la escritura de Lira y el evento poético que él mismo
constituyó, emergía en el escenario poético chileno a fines de los 70 por medio de textos sueltos
que él mismo repartía y por revistas de la época, como es el caso de La Bicicleta, de la cual
obtuvo el Primer Premio en el Concurso de Poesía en 1979; como asimismo a través de las
propias apariciones públicas que el mismo poeta efectuaba en el contexto artístico-cultural y
universitario de la época.
Por último, cabe señalar que para efectos de lectura nuestro corpus de estudio no se agota
exclusivamente en el marco meramente escritural que constituyen las obras seleccionadas, sino
que por el contrario, el rastreo del sujeto poético y su respectiva configuración, si bien se realiza
fundamentalmente a partir los textos poéticos señalados, se extiende a su vez hacia todas
aquellas manifestaciones públicas y prácticas concretas en las cuales las acciones de los poetas
tuvieron lugar, y a partir de las cuales dicha entidad emerge igualmente. En otras palabras, el
sujeto poético se manifiesta, por una parte, en la escritura efectiva a través de lo que se concibe
en el marco de la teoría literaria como “hablante lírico”, pero de la cual no obstante difiere; y, por
otra, en todas aquellas acontecimientos públicos en las cuales participa el autor y su producción,
contribuyendo a la constitución del evento artístico-cultural que la obra de un determinado autor
constituye para el contexto de la poesía chilena del periodo. De este modo, comprendemos todas
aquellas apariciones públicas como parte de dicho evento, entiéndase entre ellas, encuentros,
conferencias, lecturas poéticas, publicaciones en antologías, revistas, autoediciones, ediciones
clandestinas, entrevistas, acciones de arte y, por supuesto, las respectivas referencias e
interpretaciones de la crítica respecto de su obra. Todo ello, por consiguiente, en conjunto y en
correlación con la producción misma, ha sido por nosotros considerado como un evento
70
relevante en el escenario literario y cultural de la época y, por tanto, determinante en la
conformación del sujeto poético que nos ocupa.
4.
Exposición y fundamentación del problema de estudio.
A propósito del corte gravital de la historia social y política chilena propiciado por el
golpe de Estado y la dictadura militar extendida desde 1973 hasta inicios de 1990, año en que
concluye tal proceso y se da inicio al período de transición hacia la democracia, la producción
poética se vio ampliamente intervenida por tal suceso, tanto a nivel de los principales ejes
temáticos en ella presentes como por la función estética y social que dicha escritura cumplía
hasta antes de este periodo y, claramente, a causa de los restricciones y políticas de censura a la
que fue sometida la producción y difusión de todo discurso artístico que se concibiera y postulara
como opositor al gobierno militar. Sin embargo, a causa de la crisis económica de 1982 –el
primer gran quiebre económico al que se vio enfrentado el régimen militar–, la dialéctica que
operaba hasta entonces entre gobierno y ciudadanos sufre un giro a partir del cual poco a poco se
comienzan a establecer ciertas concesiones para la publicación y difusión oficial de ciertos
discursos poéticos y artísticos silenciados y prohibidos desde 1973 hasta entonces.
Es así como, además del corpus de producción seleccionado para el presente estudio,
aparecen en el escenario artístico-cultural de la época un conjunto de producciones
crítico-literarias a través de las cuales académicos, críticos, escritores y poetas, publicaron parte
de su obra mayoritariamente inédita hasta el momento –sobre todo en el caso de escritores y
poetas–, como es el caso de las numerosas revistas de poesía y literatura que circularon al
71
interior de nuestro país y en el exilio, entre las que destacan La Bicicleta, La Gota Pura, El
Espíritu del Valle, Huelén, La Castaña, Araucaria de Chile, entre otras. A estas publicaciones, se
suman, además, todas aquellos eventos culturales o acciones de arte a través de los cuales se
intentaba poner de manifiesto la postura antidictatorial con las cuales se asumía, por parte de un
significativo grupo de escritores y poetas, las directrices de una sociedad reprimida bajo un
violento régimen militar. Es el caso emblemático del grupo C.A.D.A. y la denominada “escena
de avanzada” que a fines de los años 70 e inicios de los 80 expusieron públicamente una serie de
prácticas experimentales a través de las cuales hicieron expreso el cuestionamiento respecto de
los aparatajes hegemónicos de la época, tanto a nivel político como estético-cultural,
reconceptualizando de este modo los lenguajes y las técnicas artística-literarias heredadas por la
tradición.
De este modo y a partir del engranaje compuesto por la producción poética de esta época
y los distintos medios y canales a través de los cuales se difunden las diversas expresiones
artístico-literarias y críticas, es que se condiciona el espacio para la emergencia de un sujeto
poético manifiesto en ellas, constituido según una serie de rasgos que confluyen en el proceso de
escritura particular y colectivo, del cual forman parte cada uno de los poetas y autores que
componen la producción nacional del periodo y, en especial, aquellos delimitados por nuestro
corpus de estudio. Sujeto poético propio de la lírica chilena de los años 80, y conformado de
acuerdo a las marcas de una entidad fragmentada, escindida y marginal, y que constituye, en
cierta forma, el modo de incorporación –o enajenación–, de asimilación y postura de esta poesía
ante los inflexibles posicionamientos de la modernidad y posmodernidad, cuya manifestación
más determinante en el contexto histórico y político chileno ha sido la instauración del régimen
militar en Chile –y la consecuente adopción del modelo económico neoliberal–, evento que
72
emerge en este contexto como una de las manifestaciones más tangibles y abrumadoras del
influjo moderno. En este sentido, concebimos precisamente la subjetividad como una instancia
por medio del cual se recrean formas aparentes de resistencia o subversión, en tanto infructíferas,
pues sólo adquieren movilidad en medio del espacio o los armazones de configuración que el
poder confiere para ello. En este sentido, en cada una de ellas en efecto se delinean y proyectan
formas mediante las cuales se intenta burlar o desarticular los engranajes de poder sobre los
cuales se sostiene la hegemonía, lo que no obstante, no constituye más que parte de las mismas
estrategias y políticas de concesión que el poder dispone para ello, razón por la cual en definitiva
todo intento de subversión o resistencia no queda más que en el ámbito de la expresión o
manifestación legítima del disenso u oposición, en este caso, contra el régimen, y por ende, no
constituye un verdadero mecanismo de desestructuración del mismo o de las instituciones de
poder a él asociadas –el modelo económico neoliberal y capitalista fundamentalmente–.
De acuerdo a lo anterior, la problemática que nos ocupa dice relación con los rasgos,
modos y desplazamientos que constituyen a dicho sujeto poético como tal, el que a su vez,
difiere de la noción de hablante lírico pertinente a cada uno de los textos en cuestión desde los
cuales se configura, de modo colectivo y global, este sujeto. En torno a ello, consideramos como
posibles aspectos constituyentes aquellos postulados por la crítica en torno a los principales
caracteres de la poesía de la década de 1980 organizados según ciertas categorías –como el caso
de las categorías definidas por Iván Carrasco–, lo que al parecer tiende a ser una necesidad al
momento de efectuar un estudio sistemático de esta producción debido a la alta carga de
heterogeneidad que presenta. En efecto, numerosos estudios, artículos y monografías sobre la
obra de este periodo coinciden al destacar las diversas tendencias existentes a lo largo del corpus
general de ésta, lo que ha constituido a su vez una problemática para la inclusión de estos autores
73
al interior de una generación concreta, pues además de lo ya apuntado más arriba, en esta
producción no confluyen de modo uniforme un sólo estilo poético, los mismos lineamientos
temáticos, una formación intelectual semejante, en fin, aquellos aspectos que constituyen
sistemáticamente lo que se conoce como “generación literaria”. Por tanto, lejos de hablar de una
generación, ya sea desde el punto de vista histórico, según fechas de nacimiento de los autores, o
literaria, lo que acontece es un conglomerado poético absolutamente diverso y cuyas temáticas
incluso no son del todo pertinentes o representativas de cada escritor, pues su producción, en
algunos casos, se desplaza libremente entre una y otra corriente, sin necesidad de adscribirse
necesariamente a una de modo permanente.
Es así como, en el intento por otorgar cierto orden a esta multiplicidad lírica, autores y
críticos como Iván Carrasco, Soledad Bianchi, Andrés Morales, Naín Nómez, Tomás Harris,
Federico Schopf, Oscar Galindo, entre otros, han propuesto algunos mapas temáticos destacando
las principales tendencias en las cuales se agruparían las distintas producciones poéticas de la
fecha. El caso más emblemático es, precisamente, el de Carrasco, quien destaca tal como se
revisó anteriormente cuatro categorías en la lírica chilena de los 80: la poesía de la
neovanguardia, la poesía religiosa-apocalíptica, la poesía testimonial de contingencia y la poesía
etnocultural. A partir de estas corrientes, se desprende una serie de rasgos a través de los cuales
la crítica caracteriza al sujeto poético pertinente a esta producción, entre los cuales desatacamos
los siguientes aspectos: la imagen de un sujeto fragmentado, maltratado, discriminado y
explotado, solitario, nostálgico y carente; alejado de su propio entorno y espacio natal
representado en muchos casos por el paisaje rural; un sujeto contestatario, cuya actitud poética y
social tiende al antitradicionalismo, a la polémica y a la crítica, y que utiliza medios formales a
través de los cuales quebrantar las normas y manifestar su propia escisión interna, como es el
74
caso del uso de la ironía, la alegoría, la parodia, de reproducciones icónicas como cartas,
fotografías, objetos en general; entidades subjetivas que intentan establecer, en definitiva, un
quiebre respecto del soporte tradicional y el signo verbal impreso en él como, asimismo, la
manifestación de un sujeto intervenido y desajustado en medio de un complejo proceso de
“integración” y “desintegración” de diversas culturas, ya sea occidentales y étnicas, a causa de la
impronta del progreso moderno; y la mutilación, la represión e indignidad a la cual este sujeto es
sometido como producto de la imposición del régimen militar, la relegación hacia el espacio
periférico y marginal desde el punto de vista literario-artístico, social y cultural.
De acuerdo a lo anterior, en el presente trabajo a proyectar se efectuará, por consiguiente,
el estudio exhaustivo de la figura de sujeto desde la consideración de diversas líneas teóricas
tales como el psicoanálisis, la filosofía, la antropología, la sociología, la historia, lingüística, la
teoría y crítica literaria; campos de estudio a partir de los cuales sea factible perfilar la
modelización de dicha entidad, posibilitando de este modo, la comprensión de una concepción
integrada –interdisciplinaria– y complementada en torno a la idea de sujeto que nos ocupa.
Es así como, además de la constitución de dicha entidad, la problemática recae, como se
señaló más arriba, en los movimientos y desplazamientos que tal sujeto lleva a cabo, lo que se
definiría precisamente a partir de la relación conflictiva de sí mismo con el bloque hegemónico
que lo oprime y subsume, lo que conlleva finalmente la configuración de un sujeto en
permanente estado de fuga y, por tanto, de resistencia ante el sistema moderno opresor, instancia
desde la cual recrea su aparente y infructuoso escape mediante las fisuras que muchas veces la
misma institución de poder posibilita para ello. Al respecto, no es posible salir de la modernidad
como apuntó García-Canclini, sin embargo, sí es posible establecer por parte de las entidades
75
subyugadas, ciertos mecanismos de fuga que infrinjan llagas desde su interior, o bien, intersticios
y recovecos por medio de los cuales sea posible apartarse del sistema, pero dentro del mismo
sistema, sin alcanzar por ende una completa enajenación respecto de él, pues éste comprende
todos los espacios, dimensiones y entornos.
De este modo, el bloque de poder al cual el sujeto poético intenta quebrantar o por lo
menos burlar mediante su accionar discursivo, constituye una unidad en sí misma contradictoria,
pues implica por un lado, la ineludible globalidad, representada a su vez por la idea del progreso
y el desarrollo que todo proyecto moderno promulga –la misma “bandera” por la cual el régimen
militar se instala en nuestro país–, que no es otra cosa que la llamada “falacia desarrollista”,
como expone Dussel en tanto este despliegue laboral, industrial y tecnológico de la era moderna
constituye un avance educacional, cultural, económico, etc., en la calidad de vida de un grupo
privilegiado y concentrado de la población. Ello, en vista que tras esta imagen progresista lo que
se produce, en definitiva, es el paulatino descalabro de todos los sectores, en tanto aquello
producido por la modernidad está condenado a su extinción, debido a la continua aparición de
sistemas, mecanismos y maquinarias que reemplacen a los ya utilizados por el hombre, lo que va
constituyendo además de un avance, una merma en los sistemas ya instalados y asimilados por
los distintos sectores de la sociedad. De este modo, la contradicción inherente al fenómeno de la
modernidad, es precisamente que esta conlleva las nociones de progreso, desarrollo y, a la vez,
de destrucción. Paradoja que se traduce igualmente a través del supuesto avance que, a pesar de
la impronta global del enclave moderno, no alcanza a todos los sectores sociales, dejando “fuera”
del impulso progresista, pero “dentro” del engranaje para que ello subsista, a las clases bajas,
marginales, empobrecidas a causa de estos mismos movimientos. En conclusión, el desarrollo
promovido por la modernidad no constituye un impulso definitivo, sino que por el contrario, es
76
más bien un fenómeno incompleto, inacabado, puesto que se desvanece permanentemente, se
desarma, en pos de nuevos mecanismos emergentes que buscan alcanzar y mejorar los mismos
propósitos, los que como se ha señalado, no cumplen con el concierto global estipulado, pues el
objetivo es abarcar todos los sectores de la sociedad con los cuales abastecerse en virtud del
progreso efímero y cambiante que alcanza sólo a unos pocos.
Lo anterior acontece efectivamente en el Chile de 1980 a través de la intransigente
imposición del gobierno militar sobre la ciudadanía, como asimismo mediante las exigencias
estéticas establecidas por el canon literario; ambos fenómenos comprendidos como mecanismos
por medio de los cuales se ha manifestado el proyecto moderno en nuestro país, cuya lógica
racional actúa en consecuencia asociando la postura periférica a aquellos sectores marginados y
carentes de poder, cuyos presupuestos ideológicos y culturales son distintos u opuestos a los
instaurados por la lógica del centro. Sectores marginados a los que pertenecen, no obstante, en el
contexto del periodo postgolpe, un afluente importante de la clase intelectual chilena, vale decir,
investigadores, críticos, escritores, poetas, artistas, etc., cuyas obras contribuyen en el marco de
la producción poética nacional, a la confección de un sujeto que, si bien no es en estricto rigor
resultado de las circunstancias impuestas por el contexto político-social del país, sí éstas últimas
han supuesto cierto modo de apropiación de la escritura y de incorporación de la misma al
entorno social en el cual tiene lugar dicha producción. De este modo, el sujeto poético que
intentamos dilucidar a través del presente trabajo, constituye la aparición –o desaparición– en
escena de una entidad discursiva, marginal y precaria, desde la perspectiva de los presupuestos
ya establecidos por la lógica de la modernidad y del poder.
77
De acuerdo a lo planteado entonces, el problema que nos ocupa y a partir del cual surge
nuestra hipótesis de estudio, es precisamente, el cómo se produce este proceso de constitución y
emergencia de un sujeto poético correspondiente a la producción de este periodo, de acuerdo a
las circunstancias sociales, políticas y literarias que de algún modo modelizan tal producción. En
otros términos, el modo en que diversos fenómenos literarios y extraliterarios han comparecido
durante los años 80, para dar forma a cierta entidad poética, la que si bien trasciende el dominio
de la escritura, se vuelve manifiesta a través de ella como igualmente a través de otros eventos
que conforman asimismo el conjunto de las actividades artístico-literarias generadas por los
autores relevantes del periodo. En definitiva, nuestro cuestionamiento recae en cómo tales
aspectos de la práctica poética-cultural de estos años, y en especial la práctica escritural, han
establecido –considerando las condiciones socio-políticas en las que estas han emergido–,
dinámicas particulares entre ellas, modos de apropiación y de acción que han permitido, en
conclusión, generar la entidad que constituye nuestro objeto de estudio. Asimismo, nos interesa
al respecto intentar trazar ciertas rutas de lectura en torno a la forma que adopta este sujeto
precario, crítico y marginal, en cada uno de los poetas que forman parte del corpus de estudio, en
tanto, si bien esta entidad persiste de modo transversal en cada una de sus poéticas, en cada una
de ellas acuña de modo específico un rol y una morfología distinta, según sean los modos de
adopción y apropiación estético-cultural empleados por cada uno de los autores, vale decir, las
poéticas que operan en cada uno de sus proyectos escriturales, las experiencias de los sujetos
empíricos, y los procesos de modelización de cada una de estas variables en el proceso de
producción lírica y configuración de la entidad subjetiva presente en cada uno de ellos.
78
5.
Orientaciones teórico-metodológicas.
Para la realización del presente estudio, se ha efectuado en términos metodológicos una
revisión pormenorizada de cada uno de los soportes literarios, críticos y teóricos requeridos. El
primero de ellos corresponde a la determinación del corpus básico de estudio señalado más
arriba, lo que se ha efectuado en un primer acercamiento sobre la base de antologías relevantes
en el panorama crítico-literario actual, a través de las cuales se nos ofrece una muestra
significativa de la producción poética del periodo. Estas publicaciones, a partir de las cuales se
contempla en algunos casos la producción poética de la generación del 60 igualmente, y de las
cuales algunas han sido editadas con posterioridad a 1990, son fundamentalmente las siguientes:
Poets of Chile. A Bilingual Anthology. 1965-1985 de Steven F. White (1986); Poesía Chilena de
Hoy. De Parra a nuestros días de Erwin Díaz (1988); Poesía Chilena Contemporánea de Naín
Nómez (1992); Veinticinco Años de Poesía Chilena (1979-1995) de Teresa Calderón, Lila
Calderón, Tomas Harris (1996); Mujeres Poetas de Chile: Muestra Antológica 1980-1995 de
Linda Irene Koski (1998); y Poesía Chilena Desclasificada (1973-1990) de Gonzalo Contreras
(2006). Asimismo, de modo paralelo y posterior a la revisión antológica, se ha efectuado la
revisión y lectura crítica de un conjunto amplísimo de textos poéticos de la llamada generación
de 1980, entre los cuales destacamos a los poetas Eugenia Brito (1950), Teresa Calderón (1955),
Javier Campos (1947), Carlos Cociña (1950), Elicura Chihuailaf (1955), Soledad Fariña (1943),
Tomás Harris (1956), Elvira Hernández (1951), Rodrigo Lira (1949-1981), Eduardo Llanos
Melussa (1956), Diego Maquieira (1953), Juan Luis Martínez (1942-1993), José María Memet
(1957), Paz Molina (1945), Jorge Montealegre (1954), Rosabetty Muñoz (1960), Heddy Navarro
(1944), Clemente Riedemann (1953), Armando Rubio (1955-1980), Alicia Salinas (1954),
Verónica Zondek (1953), Raúl Zurita (1951), entre otros.
79
Una segunda aproximación se ha efectuado sobre un amplio número de ejemplares de
algunas de las revistas de poesía, literatura y crítica significativas para la época, ya mencionadas
anteriormente, entre las que destacan, en el proceso concreto de la selección del corpus,
Araucaria de Chile, La Bicicleta, El Espíritu del Valle, Huelén, La Gota Pura, La Castaña, entre
otras. De igual modo, este acercamiento se ha extendido, de acuerdo a la naturaleza misma de las
revistas señaladas, a la revisión del discurso crítico sobre la producción poética del periodo sobre
la base de autores de marcada presencia en el ejercicio de la crítica literaria chilena y, por ende,
de una amplia producción crítica en torno a la misma, efectuada durante la época de 1980 como
en la actualidad. En este marco, destacamos a los autores e investigadores Soledad Bianchi,
Eugenia Brito, Iván Carrasco, Julio Espinosa, Carmen Foxley, Oscar Galindo, Tomás Harris,
Manuel Jofré, Andrés Morales, Naín Nómez, Nelly Richard, Federico Shopf, Ricardo Yamal,
entre otros, algunos de los cuales se han destacado igualmente por obras críticas sobre la
producción poética postgolpe de mayor envergadura y extensión como es el caso de Poesía
Chilena (Miradas, enfoques, apuntes) y “La Memoria: Modelo para Armar de Bianchi (1990),
Campos Minados (literatura post-golpe en Chile de Brito (1994); y La Poesía Chilena Actual
(1960-1984) y la Crítica de Yamal (1988). Asimismo, se suma a este conglomerado crítico
publicaciones consistentes en entrevistas amplias y detenidas a algunos poetas del periodo. Entre
estas, destacamos los Conversaciones con la Poesía Chilena de Juan Andrés Piña (1990) y Give
me a break. Conversaciones con Diego Maquieira de Patricio Hidalgo y Daniel Hopenhayn
(2008).
Por otro lado, de acuerdo al periodo en el cual se circunscribe el presente objeto de
estudio, se efectuó la revisión de investigaciones de índole teórico-histórico a partir de las cuales
es posible reconstruir las directrices socio-políticas generales sobre las que se constituyó y
80
sostuvo el golpe de Estado de 1973 y el consecuente gobierno militar, los cambios percibidos
socio-económicos y relativos a la censura editorial a partir de 1982 y los distintos efectos en el
medio social y artístico-cultural chileno. En este contexto, los autores a partir de los cuales se
revisan y entrelazan las directrices mencionadas son Gabriel Salazar, Julio Pinto, Sofía Correa,
Consuelo Figueroa, Alfredo Jocelyn-Holt, entre otros.
En este contexto, en vista del marco teórico-metodológico determinado por nosotros para
sustentar nuestra hipótesis de estudio y lectura crítica, hemos trazado la comprensión y revisión
del sujeto poético desde varias aproximaciones teóricas distintas, pero de algún modo vinculadas
entre sí, lo que nos permite establecer la red de confluencias que se generan en cada una de ellas
y que son concomitantes respecto a la comprensión del sujeto poético propuesto por nosotros. De
este modo, las perspectivas crítico-teóricas desde las cuales se aborda la comprensión del
concepto de sujeto y sujeto poético, y su respectivo análisis, corresponden a la perspectiva
lingüística, a través de la revisión de los estudios de Emile Benveniste y Oswald Ducrot; el
psicoanálisis, que contempla la revisión del yo y el sujeto de acuerdo a los planteamientos de
Sigmund Freud y Jacques Lacan; las corrientes contemporáneas filosóficas en torno
fundamentalmente a la noción de diferencia y sujeto, por medio de las lecturas de Gilles
Deleuze, Jacques Derrida, Michel Foucault y Félix Guattari; las corrientes y presupuestos
teóricos contemporáneos en torno al concepto de sujeto e identidad, entre los cuales destacan los
trabajos de Paul Ricoeur, Zigmunt Bauman y Teun A. van Dijk; la revisión de la problemática
del concepto de identidad, sujeto y modernidad en el pensamiento crítico latinoamericano,
considerando los planteamientos de Cornejo Polar, García Canclini, Ángel Rama, Jorge Larraín,
entre otros; la perspectiva teórico-literaria, por medio fundamentalmente del trabajo de Julia
Kristeva, como asimismo de Mijaíl Bajtín, Wladimir Krysinski, Leonor Arfuch, entre otros.
81
En razón de los lineamientos crítico-teóricos revisados, se procede a la lectura riguroso en
torno a la figura del sujeto poético en cada uno de los autores que conforman nuestro corpus de
estudio, de modo de determinar en cada uno de ellos las directrices fundamentales que permiten
que tal configuración de la subjetividad presente en las respectivas obras estudiadas se vincule
con la generada durante la segunda parte y últimos años de régimen militar, vale decir, fines de
la década del 70 y durante la del 80, como asimismo, adopte diferentes manifestaciones y
representaciones morfológicas en cada uno de los autores propuestos para el análisis, de acuerdo
a sus presupuestos poéticos de base sobre los cuales, en definitiva, se construye su escritura y,
por consiguiente, el sujeto poético en ella presente.
6.
Hipótesis.
En razón de lo expuesto, la presente investigación busca determinar los mecanismos a
través de los cuales se configura y presenta en la producción poética chilena de la década de
1980, específicamente en la correspondiente a los poetas Rodrigo Lira, Soledad Fariña, Elvira
Hernández, Diego Maquieira, Juan Luis Martínez y Raúl Zurita, la figura de un sujeto poético
que si bien se encuentra asociado a la noción ya propuesta por la crítica en torno a la producción
de dicho periodo, vale decir, la de una entidad subjetiva de índole crítica, fragmentaria, precaria,
malograda, inacababa, vinculada estrechamente a los avatares del momento sociohistórico bajo
el cual se produce esta poesía, y congruente a los presupuestos establecidos en torno a la
subjetividad postmoderna; consiste en una entidad que da cuenta en cada una de las escrituras
propuestas para el análisis, de distintas formas de apropiación del yo y de la problemática que
constituyen las mismas nociones de sujeto, subjetividad e identidad en el marco de los
82
lineamientos crítico-teóricos contemporáneos relevantes en las áreas de filosofía, sociología,
antropología, psicología, lingüística, crítica y teoría literaria.
De acuerdo a lo anterior, nuestra hipótesis consiste en postular la comprensión del sujeto
poético de esta producción como una entidad proteica, en tanto en ella se representa un mismo
sujeto manifestado a través de distintos mecanismos de anclaje –reconocidos por medio de los
postulados propuestos en torno al sujeto por autores como Benveniste, Freud, Lacan, Deleuze,
Foucault, Derrida, Ricoeur, Kristeva, Barthes, entre otros– en cada uno de los poetas y discursos
que conforman el corpus de estudio. De este modo, la imagen de un mismo sujeto fragmentado,
discriminado, explotado, nostálgico, inacabado y carente, en definitiva, posmoderno, propio del
escenario sociocultural adverso en el que surge y se reproduce, adquiere o adopta en cada uno de
los discursos poéticos y autores seleccionados, configuraciones, imágenes o transformaciones
distintas, se transmuta a modo de Proteo durante sus intentos de emancipación y fuga ante el
accionar coercitivo de sus aprehensores, en nuestro caso, las políticas de represión y censura
dispuestas por el gobierno militar. Lo anterior, de acuerdo a los distintos códigos de
representatividad asumidos y adoptados por la escritura poética de cada uno de los autores
seleccionados por el corpus de estudio.
Dicho procedimiento efectuado por el sujeto al interior de los textos está asociado, de
acuerdo a nuestra lectura, a dos lineamientos o proyectos fundamentales: por un lado, el claro
propósito por evadir los dispositivos de censura y represión política y social, motivo por el cual
la entidad subjetiva presente en cada texto adopta formas disímiles mediante las cuales se le
permita activar mecanismos de evasión, fuga y resistencia ante la postura inquisidora y vigilante
dispuesta por el aparataje militar y totalitarista; por otro –lo que nos parece probablemente más
83
significativo desde el punto de vista de la configuración de dicho sujeto–, la necesidad
imperativa por articular mecanismos que permitan finalmente velar, encubrir y disimular la
carencia, falta y ausencia del sujeto mismo mediante la adopción de formas, máscaras, embozos
a través de los cuales sea posible generar el camuflaje de la precariedad, inestabilidad y retirada
del yo en pos de la proyección de sí mismo como entidad autovalente, autosostenida, integral, en
síntesis, bien constituida. Lo anterior, debido a que en definitiva cualquier intento de subversión
o resistencia y, por consiguiente, de configuración de su propia integridad no es más que la
manifestación de actos insuficientes, vanos e infructuosos, debido a que no es posible
desarticular efectivamente el orden y poder establecido. En este sentido, el sujeto se asume a sí
mismo como una entidad que constituye una mera expresión o manifestación de una diferencia,
en tanto se halla trágicamente consciente de su real condición: la de una entidad imposible en sí
misma, precaria, incapaz de constituirse en un ser cabal, sólido e independiente, y en efecto
subversivo, dado que no le será posible desasirse de las trabas dispuestas por el poder, sino que
todo lo contrario, sólo podrá disponer u orientar su esfuerzo, acción y movimiento al interior de
los márgenes de aparente resistencia o subversión que el poder disponga para ello.
De este modo, el sujeto poético presente en los textos seleccionados opera a nivel de un
simulacro en tanto su emergencia en ellos constituye un mero acto de apariencia, a través del
cual no obstante intenta dar cuenta de lo contrario, vale decir, ocultar, encubrir y disimular la
desolada falta del sujeto, mecanismo que sin embargo no genera otro efecto que el develamiento
de la incapacidad del mismo para manifestarse y acontecer en el dominio del discurso. Por
consiguiente, el sujeto poético dispuesto en esta escritura no logra otra cosa que acentuar su
inherente desintegración en el intento por alcanzar alguna instancia de subjetivización y unidad,
pues las posibilidades que se le permiten sólo constituyen la instancia de una fugaz e ilusoria
84
aparición en la dimensión del entramado poético, lo que genera la ilusoria capacidad de
aprehensión del sí mismo y de una identidad que no tiene asidero, soporte, ni forma.
Precisamente, ante dicha falta de unidad, forma o manifestación concreta, el sujeto
recurre al juego de la metamorfosis e intenta articular los modos de representatividad que le sean
posibles –como en el mito de Proteo–, desplegando una serie de dispositivos a través de los
cuales pueda sobrellevar las exigencias y arbitrariedades de la vida moderna y del entorno
socio-político en el cual está inserto, de modo de concretar las posibilidades de fuga respecto del
mismo sistema opresor. De este modo, el sujeto poético es comprendido, por tanto, como entidad
existente en un continuo devenir –en términos derridianos y deleuzeanos–, a partir del cual su
respectivo vacío y carencia se activan con el propósito de ejercer un doble movimiento: por una
parte, el intento por superar la coerción del orden dominante, desestabilizando la unidad del
orden simbólico cultural; y por otra, el intento por atribuirse una forma que le permita ocultar su
verdadero rostro, rostro de arena como señaló Foucault, y cuyos anclajes y modos de
representatividad no constituyen más que los ejes un simulacro. Por consiguiente, ambos
propósitos son claramente insatisfechos, no resueltos, aún cuando el sólo acto de la
manifestación poética del sujeto constituya, como establece Kristeva, una intervención y, por
tanto, una fractura –permitida o no–, en el sistema dominante y totalitarista como el que tuvo
lugar durante de aquel periodo de nuestra historia.
85
CAPÍTULO II.
APROXIMACIONES DISCIPLINARIAS Y CRÍTICAS
EN TORNO A LA NOCIÓN DE SUJETO Y SUJETO POÉTICO.
86
CAPÍTULO II.
APROXIMACIONES DISCIPLINARIAS Y CRÍTICAS
EN TORNO A LA NOCIÓN DE SUJETO Y SUJETO POÉTICO.
1.
El concepto de sujeto.
La Real Academia Española señala que el término sujeto tiene su raíz etimológica en el
latín subiectus, correspondiente al participio pasado de subiicĕre que significa “poner debajo,
someter”124. De acuerdo a ello, son variadas las acepciones que convoca la institución española
en torno al vocablo, entre las cuales destacamos: “1. Expuesto o propenso a algo. / 2. Asunto o
materia sobre que se habla o escribe. / 3. Persona innominada (…) frecuentemente cuando no se
quiere declarar de quién se habla, o cuando se ignora su nombre”125. Y en el ámbito de la
filosofía, se establece: “4. Espíritu humano, considerado en oposición al mundo externo, en
cualquiera de las relaciones de sensibilidad o de conocimiento, y también en oposición a sí
mismo como término de conciencia. / 5. Ser del cual se predica o anuncia algo”.126
Por su parte, Souriau reconoce igualmente el origen del término en el latín subjetus cuyo
significado es “situado debajo”. De acuerdo a ello, el autor señala que la noción de sujeto
adquirió variadas acepciones según corresponda a la idea de “substrato”, equivalente a ciertas
características, acciones o pensamientos respecto de quien los ejecuta o recrea mentalmente; o
124
R.A.E., Diccionario de la Real Academia Española. Documento
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=sujeto.
125
Ibíd.
126
Ibíd.
87
recogido
el
10/01/2009
en
bien, a la idea de lo que está sometido a una acción o pensamiento127. En esta línea, Wladimir
Krysinski plantea que los diferentes sentidos del término en razón de su significado etimológico
están precisamente asociados a la idea de sumisión, subordinación y sujeción, de modo que el
sujeto –como entidad– está de manera permanente determinado por una acción externa a él y a la
que debe en efecto someterse.128
En el terreno de la filosofía, Ferrater Mora señala que es preciso distinguir entre las
acepciones lógicas, ontológicas y gnoseológicas desde las cuales se comprende la noción de
sujeto. En el primer caso, el concepto corresponde a aquello sobre lo cual se afirma o niega algo,
vale decir, como “concepto-sujeto” se refiere al objeto que es, o la representación lógica
elaborada en la conciencia cognoscente. Desde la segunda perspectiva, la entidad es concebida
como objeto-sujeto en tanto constituye una existencia externa al sujeto que lo percibe; y desde el
plano gnoseológico, el término corresponde efectivamente al sujeto congnoscente129. Ahora bien,
el autor apunta que el término “subjetividad”, en relación con el vocablo sujeto, corresponde en
el marco de la literatura escolástica para designar al ser del sujeto en una proposición; como
igualmente lo “subjetivo” se ha utilizado para hacer mención de aquello que se halla en el sujeto
congnoscente, vale decir, equivale no a lo real, sino a la representación que tiene lugar
exclusivamente en la presencia del sujeto130. En relación a esto último, Hume por su parte
sostiene que aquello que es exterior al sujeto no es cognoscible en sí mismo, sino que el objeto
127
E. SOURIAU, Diccionario de Estética. Madrid: Ediciones Akal, 1998, p. 1013.
W. KRYSINSKI, “Subjectum comparationis”: Las incidencias del sujeto en el discurso. En M. ANGENOT;
J. BESSIÈRE; D. FOKKEMA, E. KUSHNER, Teoría Literaria. México: Siglo XXI, 1993, p. 270.
129
J. FERRATER MORA, Diccionario de Filosofía. Barcelona: Ariel, 1991, Tomo IV, pp. 3415 y 3416.
130
Ibíd., pp. 3392 y 3393.
128
88
–lo exterior al sujeto– no corresponde a otra cosa que las impresiones, representaciones con las
cuales el sujeto construye el conocimiento.131
Ahora bien, la escisión entre sujeto y objeto se presenta6 de modo bastante claro y
definido en los presupuestos del ego cartesiano, del “yo” como sujeto pensante, dado que este se
funda precisamente en la oposición entre las categorías de sujeto y objeto, entre las cuales la
primera se ubica en posición predominante respecto de la segunda. Dicha acepción da cuenta
entonces de un sujeto erigido en conformidad con los presupuestos del cogito de Decartes, vale
decir, la de un sujeto cognoscente en el cual se asienta y predomina la razón por medio de la cual
se sitúa y capta el mundo. A través entonces de la concepción del sujeto como entidad
cognoscitiva y pensante, se fundan las premisas claves y filosóficas de la modernidad132, en
donde efectivamente el sujeto como existencia dotada de la razón, se superpone a la del objeto,
estableciendo claramente la escisión entre ellos. En este sentido, la modernidad tiene en efecto
sus fundamentos en el predominio de la razón y, según expone Roa, en la separación dual
cartesiana del alma y el cuerpo, léase sujeto –cogito– y objeto, y supremacía y control del
primero sobre el segundo, en tanto el raciocinio se concibe como la capacidad o poder del ego
para abarcar, aprehender y poseer dominio sobre los objetos133, premisas basadas en la “idea
generalizada de que la ciencia y la razón, aplicadas al dominio de la naturaleza y al conocimiento
de la vida humana, traerían no sólo consigo el control de las fuerzas naturales sino también la
explicación del mundo, el progreso, la moral, la justicia en las instituciones”. Bajo estos
postulados se comprenden, por consiguiente, los diversos fenómenos de imposición y dominio
131
D. HUME. En S. GINER, E. LAMO DE ESPINOSA, C. TORRES (eds.), Diccionario de Sociología. Madrid:
Alianza Editorial, 2004, p. 539.
132
Ibíd., p. 837,
133
A. ROA. Modernidad y Posmodernidad. Coincidencias y diferencias fundamentales. Santiago: Editorial Andrés
Bello, 1995, p. 30.
89
político, económico y sociocultural, erigidos en Occidente como sostiene Dussel desde la fecha
del Descubrimiento de América y su consecuente empresa colonizadora hasta nuestros días134,
dinámicas en las cuales la constante es la figura de imposición y supremacía de una entidad
dominante, hegemónica, por sobre otras reducidas, locales, marginales. Ello, dado que a la tríada
original del proyecto moderno establecida entre ciencia, razón y bienestar humanos, se impuso
finalmente una racionalidad instrumental centrada en el predominio “del interés particular por
sobre el universal y la dominación de unos sobre los otros en todas las esferas de la vida”.135
El fenómeno anterior posibilitó, por consiguiente, que la noción de sujeto como entidad
pensante, acabada y portadora de la razón universal, fuese paulatinamente dando paso hacia la
segunda mitad del siglo XX, en el terreno de las ciencias sociales y humanas, a una comprensión
del sujeto bajo la cual se concibe una entidad por el contrario escindida, fragmentada, e incluso
desintegrada, en donde ya no converge la figura transcendental del cogito cartesiano, sino muy
por el contrario, este es reemplazado por una entidad que tiende a deshacerse en sí misma, a
socavar cualquier intento de raciocinio universal: es el llamado “sujeto posmoderno”.
1.1.
El sujeto posmoderno.
En respuesta al fracaso de la empresa moderna debido al vuelco del proyecto ilustrado
contra sí mismo, y de los propósitos iniciales de transformación y progreso humano convertidos
134
E. DUSSEL. En W. MIGNOLO (comp.), Capitalismo y Geopolítica del Conocimiento. Buenos Aires: Ediciones
del Signo, 2001, p. 58. Según los planteamientos de Enrique Dussel, la modernidad se inicia efectivamente en 1492,
fecha de arribo del hombre europeo al continente americano, y su posterior y violenta empresa de expansión,
conquista y colonia en estas tierras.
135
S. GINER et al., op. cit., p. 591.
90
finalmente en sistemas universales de opresión fundados y ejecutados en pos de la razón; surge
hacia la segunda mitad del siglo XX, un nuevo conjunto de ideas y teorías concebidas bajo la
noción de posmodernidad, la que es comprendida en palabras de Lyortad como una crítica
filosófica a la modernidad y a su impronta racionalista136. De este modo, lo postmoderno se
caracteriza en oposición a su antecesor, por la emergencia de un sentimiento de inestabilidad
permanente y de inevitable desmoronamiento de todos aquellos presupuestos concebidos
anteriormente como sólidos, válidos, indiscutibles, correspondientes a todos los ámbitos de la
existencia humana –sociocultural, filosófico, político-económico, artístico, etc.–. De ahí entonces
que se distinga a la posmodernidad por la presencia de una irrecuperable crisis de valores, de
creencias, de conocimiento y, por consiguiente, de la noción de sujeto mismo.
En este sentido, el sujeto posmoderno consiste en una entidad malograda, inacabada,
escindida, fragmentaria, desorientada, inestable, que tiende por ende a deambular fuera de toda
lógica al interior de los discursos. Precisamente, en oposición al movimiento que le antecede, en
la posmodernidad se deshacen las fronteras que distinguen con claridad la división entre sujeto y
objeto; por el contrario, la escisión se desvanece y con ello desparece o queda disfumada la
figura de sujeto, por lo que no es posible, como sostiene Lyotard137, distinguir entre este y el
objeto, en tanto la realidad o los referentes que éste inicialmente representó tienden a
volatilizarse. La realidad en síntesis, se vuelve inestable, y no es posible por tanto establecer
premisas certeras en torno a los distintos aspectos que preocupan al hombre, en particular, la
concepción del sí mismo, del yo, del sujeto. En este sentido, se han perdido de vista los
136
137
J. LYOTARD. En S. GINER et al. Ibíd.
J. LYOTARD. En A. ROA, op. cit., p. 46.
91
propósitos universales o colectivos que buscan unificar y/o solidificar propuestas de interés
común para los ciudadanos de una nación, de un pueblo:
De esta disolución de los grandes Relatos, (…) se sigue eso que algunos
analizan como la disolución del lazo social y el paso de las colectividades
sociales al estado de una masa compuesta por átomos individuales lanzados a
un absurdo movimiento browniano. (…) El sí mismo es poco, pero no está
aislado, está atrapado en un cañamazo de relaciones complejas y más móviles
que nunca.138
El cuanto a la figura descentrada y precaria que constituye el sujeto posmoderno, Vattimo
hace referencia al abandono de la concepción metafísica de sujeto entendido como unidad, dado
que su condición normal y constitutiva no es otra que la escisión, la ruptura. Dicha referencia
tiene sus antecedentes, según el autor, en la filosofía nietzscheana, en tanto el ultrahombre de
Nietzsche es, en efecto, el yo experimentado por el arte y la vanguardia, el yo escindido que se
disgrega en multiplicidad de apariencias disímiles, esto último producto además de la
intensificación de los procesos comunicativos y tecnológicos a los que es sometido el hombre,
los que sin embargo terminan por alienarlo aún más, alejándolo de sí mismo y de los otros,
situación que en palabras del mismo Vattimo “abre la vía a una efectiva experiencia de la
individualidad como multiplicidad, al soñar ‘sabiendo que se sueña’ del que hablaba La gaya
ciencia”.139
Dicha escisión tiende a radicalizarse en algunos casos hacia la disolución, desaparición y
muerte del sujeto en el discurso, en tanto éste sucumbe ante la represión que constituye para él el
mismo lenguaje. Es así como Bürguer señala que la idea de muerte del sujeto, proclamada por
138
139
J. LYOTARD, La condición posmoderna. Madrid: Ediciones Cátedra, 1984, pp. 36 y 37.
G. VATTIMO, Más allá del sujeto. Nietzsche, Heidegger y la hermenéutica. Barcelona: Paidós, 1992, p. 44.
92
Barthes140 y Foucault141 a través de la figura del autor –la “muerte del autor”–, está presente
asimismo en los presupuestos nietzscheanos en relación al concepto de la muerte de Dios, lo que
deriva en definitiva en un cuestionamiento respecto a la certeza y de aquello que sostiene del
mundo y a la existencia humana142. Por otro lado, la desintegración de la figura del sujeto tiene a
su vez sus antecedentes en el psicoanálisis, en Freud y en especial en Lacan en cuanto en ambos
el lenguaje es considerado como materia de represión de la energía pulsional. En el caso del
primero, éste postula la existencia de un sujeto escindido a causa de la represión y la dialéctica
de la negación perteneciente al orden simbólico, es decir, al orden del lenguaje y la cultura143.
Por su parte, desde la perspectiva lacaniana, se plantea que es posible aprehender al mismo
sujeto escindido y heterogéneo, pero sólo parcialmente y a través de su misma materia de
represión, vale decir, el lenguaje equivalente a su respectiva “cadena de significantes”.144
A partir entonces del derrumbe de la noción de sujeto trascendental, producto de las
relaciones que éste va trazando consigo mismo, con el entorno, los otros y con el mismo
lenguaje, es que al interior de la filosofía, el psicoanálisis, la hermenéutica y la antropología,
entre otras disciplinas afines, se han ido estableciendo el fin efectivo de las visiones totalizadoras
en torno a la idea de sujeto, reemplazándola más bien por concepciones movedizas del yo,
inestables, fragmentadas, de las cuales se desprende la capacidad metamórfica del sujeto en
virtud de las condiciones sociales que se le imponen o en las cuales es dispuesto por la misma e
inclemente sociedad moderna y posmoderna. En este sentido, autores como Nietzsche, Freud,
140
R. BARTHES, El Susurro del Lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona: Editorial Paidós, 1994,
pp. 65 y 66.
141
M. FOUCAULT, ¿Qué es un autor? Op. cit.
142
C. BÜRGER; P. BÜRGER, La desaparición del sujeto. Una historia de la subjetividad de Montaigne a Blanchot.
Madrid: Akal, 2001, p. 12.
143
A. TALLAFERO, Curso Básico de Psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, 2001.
144
J. DOR, Introducción a la Lectura de Lacan. El inconsciente estructurado como lenguaje. Barcelona: Gedisa,
1997, p. 132.
93
Lacan, Bajtin, Ricoeur, Derrida, Foucault, Deleuze, Guattari, entre otros, han concebido al sujeto
como una “especie de indeterminación determinada”145, en tanto, la inconsistencia, inestabilidad
y, en definitiva, dinámica compleja del sujeto tiende a manifestarse mediante incesantes
multiplicidades y metamorfoseos del yo. En relación a ello, el mismo Nietzsche postula la
condición de multiplicidad del sujeto como una forma de representar en ello los diversos sentidos
y significaciones generados en el mundo, aboliendo por consiguiente la idea de una unidad
fundadora del yo, como entidad única, monolítica y sólida, tal como expone Krysinski siguiendo
al filósofo alemán:
Así como el mundo está compuesto por un número indefinido de
significaciones (…), el sujeto sufre el juego de las perspectivas. Lo múltiple
no es una falla del ser. Están fatalmente inscritas en el mundo y en la cultura.
Nietzsche subvirtió de este modo la idea de un origen que aseguraría al sujeto
una permanencia de las representaciones entre sí.146
De este modo, se traza la figura del sujeto posmoderno que emerge esencialmente
opuesto a su antecesor, en tanto las certezas del ego cartesiano se vuelven incertezas, pues se han
debilitado los presupuestos asentados en la razón y fundados previamente sobre arbitrariedades y
falacias del discurso ilustrado. De acuerdo a ello, se evidencia la condición de crisis sobre la cual
se ha edificado el concepto de sujeto, y ante la cual, por ende, no es posible sobreponerse. En
dicha imposibilidad radica precisamente el sino o tragedia del sujeto que nos ocupa en el
presente estudio, dado los intentos de la entidad subjetiva por posicionarse como una existencia
cabal, íntegra, capaz de resistir o superponerse a los embates de las fuerzas dominantes y
145
146
W. KRYSINSKI. En M. ANGENOT et al. Op. cit., p. 277.
Ibíd.
94
opresoras. Sino o tragedia inherente a propia su naturaleza, y a la cual por ende, no es posible
eludir.
2.
La noción de sujeto poético. Aproximaciones teórico-críticas.
2.1.
El sujeto desde la perspectiva lingüística.
En el ámbito de la lingüística moderna, la noción de sujeto ha emergido de modo
paulatino con cierta relevancia, pero a su vez con significativas diferencias en torno a su figura
en relación al concepto de lenguaje que al interior de esta disciplina se ha ido acuñando. En
Saussure inicialmente acontece la concepción precisamente del lenguaje como un elemento a
través del cual se articula el mundo en relación a los sujetos parlantes, vale decir, el lenguaje
como la herramienta que opera como bisagra entre las palabras y las cosas, entre los sujetos y los
referentes reales. Por medio de la lengua se modaliza y representa el mundo, o dicho de otro
modo, a través de los signos es posible acceder y conocer el entorno real. A partir de esta
relación, se desprende según Kemy Oyarzún, la vinculación entre “modernidad y el ideologema
del signo”147, en tanto a través del signo se representa y comunica el mundo desde ciertos frentes
ideológicos, recurso utilizado ampliamente por el proyecto moderno.
La concepción que se establece en torno a la idea de sujeto está estrictamente relacionada
a su vez con la noción generada en torno al lenguaje y, por ende, al de signo. En relación a ello,
147
K. OYARZÚN, Teoría crítica, feminismo y crisis del sujeto. En J. L. MARTÍNEZ (ed.), Identidades y Sujetos.
Para una discusión latinoamericana. Santiago: Ediciones Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de
Chile, LOM Ediciones, 2002, p. 31.
95
Florencia Bernhardt señala que en las concepciones de lenguaje asociadas a la concepción
clásica del sujeto es posible distinguir las teorías “realistas” y “nominalistas”, según el acento de
la representación está centrado en el objeto o sujeto respectivamente148. Para el caso de este
último, el acto de representación equivale a configurar un significado para el sujeto, vale decir,
es éste quien lo configura, por lo que el signo se transforma en entidad opaca para la cosa o
referente real, a diferencia de lo que sucede en la teoría racionalista –la representación centrada
en el objeto–. La representación por tanto, en la teoría nominalista, pasa a constituir un fenómeno
dependiente del sujeto y desasociada respecto del referente.
Sin embargo, al interior de la teoría estructuralista Saussure no centra su atención en el
problema de la representación y, en concreto, en la noción de sujeto en tanto este sólo tiene
participación en el plano del habla, y no en el plano de la lengua, a la cual otorga la categoría de
objeto de estudio de la lingüística. “La lengua no es una función del sujeto hablante, es el
producto que el individuo registra pasivamente”149, señala el autor, cerrando por tanto toda
posibilidad de estudio en función del sujeto del lenguaje en calidad de entidad individual
–perteneciente al ámbito del habla–, y considerándolo sólo como entidad social –sujeto social–
en tanto la lengua es generada y compartida como sistema al interior de una determinada
comunidad lingüística. De este modo Saussure, al desconocer las posibilidades de estudio y
revisión de la figura de sujeto en la constitución y ejecución de los sistemas verbo-simbólicos,
asienta las bases de la lingüística moderna para que posteriormente sea planteado el problema del
sujeto lingüístico al interior de los estudios en esta área.
148
F. BERNHARDT, Teorías del sujeto en la tradición francesa. Documento recogido el 17/07/2008 en
http://www.proyectoazul.unlu.edu.ar/ColgarF/Teoriadelsujeto.doc.
149
F. DE SAUSSURE, Curso de Lingüística General. Buenos Aires: Losada, 1955, p. 57.
96
En este contexto, es Benveniste quien efectivamente y de modo posterior, plantea e
instala definitivamente el concepto de sujeto al interior de los estudios del lenguaje, vale decir, la
noción de sujeto como entidad presente al interior del fenómeno lingüístico y existente a raíz
precisamente de la lengua. En esta línea, el autor postula que, en efecto, el sujeto lingüístico
existe exclusivamente en la materia del lenguaje, por medio de las emisiones discursivas que él
realiza. “Es ‘ego’ es quien dice ‘ego’150, apunta Benveniste, parafraseando la sentencia cartesiana
cogito ergo sum. Hasta antes de dicho planteamiento, la existencia del sujeto era concebida con
independencia del sistema verbal; con Benveniste por consiguiente, se inauguró la comprensión
del sujeto como una entidad residente en el signo, el signo lingüístico.
2.1.1. Benveniste y el sujeto como entidad fundada en el lenguaje.
Benveniste comenzó a interesarse, junto a otros lingüistas y al margen del
estructuralismo oficial, sobre los fenómenos de la enunciación y de los factores subjetivos
presentes en la producción de mensajes verbales, en definitiva, de enunciados. De acuerdo a ello,
la enunciación es definida como “unidad comunicativa cerrada con pleno sentido; fenómeno
lingüístico en el plano de la parole”151, como “acto de habla” en calidad de enunciación152, o en
palabras de Habermas, como unidad lingüística cuya existencia tiene lugar en una situación
comunicativa o como unidad pragmática del discurso153. En definitiva, el fenómeno está
asociado, en efecto, a la dimensión pragmática de la lengua en la cual el sujeto ocupa un lugar
150
E. BENVENISTE, Problemas de Lingüística General I. México: Siglo XXI, 2004, p. 181.
T. LEWANDOWSKI, Diccionario de Lingüística. Madrid: Ediciones Cátedra, 1992, p. 114.
152
L. BLOOMFIELD. Ibíd.
153
H. HABERMAS. Ibíd.
151
97
relevante, en tanto, los primeros elementos constitutivos de un proceso de enunciación son el
locutor, equivalente a aquel que enuncia, y el alocutario, aquel a quien va dirigido el
enunciado154. La enunciación opera, en este sentido, en el terreno de la significación que se
genera a partir de la relación entre sujetos distintos dispuestos en una situación comunicativa
determinada.
Benveniste considera entonces, al interior del proceso de la enunciación el acto individual
ejecutado por un locutor –un sujeto– al momento de decir o emitir un determinado mensaje:
“enunciación es este poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilización”155. La
enunciación corresponde entonces al acto mismo de generar un enunciado, acto que depende de
un locutor que determina las condiciones y modos con los que será utilizada la lengua. El ego es,
en este sentido, el centro de la enunciación como tal, según sostiene el autor156. De acuerdo a
ello, los caracteres lingüísticos de la enunciación están determinados por la relación que se
establece entre locutor y la lengua misma, vale decir, la lengua depende del locutor, y éste último
a su vez se recrea o representa a sí mismo por medio de su inclusión o presencia en la secuencia
lingüística. La enunciación supone, afirma el autor, una “conversión individual de la lengua en
discurso”157 a través de la cual la lengua introduce la figura del locutor como parámetro de las
condiciones del proceso enunciativo.
De este modo, la enunciación se concibe como la instancia en la cual emerge la figura de
un sujeto en la lengua, manifestado este a través del enunciado. “Es en y por el lenguaje que el
154
O. DUCROT, T. TODOROV, Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje. México: Siglo XXI
Editores, 1997, p. 365.
155
E. BENVENISTE, Problemas de Lingüística General II. México: Siglo XXI, 1978, p. 83.
156
Ibíd., p. 86.
157
Ibíd., pp. 83 y 84.
98
hombre se constituye como sujeto”158, apunta Benveniste al respecto, en relación a que la
existencia del sujeto entendido como ego no tiene cabida más allá de los límites del lenguaje: “el
fundamento de la subjetividad está en el ejercicio de la lengua. (…) no hay otro testimonio
objetivo de la identidad del sujeto que el que aquí se da sobre sí mismo”159. La identidad del
sujeto radica en el lenguaje, según el autor, y desde allí se generan todas las posibilidades
subjetivas que puedan configurarse en torno al yo, el que se ubica a su vez en posición dialógica
frente al otro yo del discurso. De este modo, al momento de enunciar un mensaje, cada locutor se
sitúa en la posición del “yo”, del ego, y se plantea frente a un “tú”, al otro sujeto del discurso:
Las formas llamadas tradicionalmente “pronombres personales”,
“demostrativos”, nos aparecen ahora como una clase de “individuos
lingüísticos”, de formas que remiten siempre y solamente a “individuos”,
trátese de personas, de momentos, de lugares, por oposición a los términos
nominales que remiten siempre y solamente a conceptos. Ahora, el estatuto de
estos “individuos lingüísticos” procede del hecho de que nacen de una
enunciación, de que son producidos por este acontecimiento individual y, si
puede decirse, “semelnativo”. Son engendrados de nuevo cada vez que es
proferida una enunciación, y cada vez designan de nuevo.160
Bernhardt señala asimismo que el carácter lingüístico de la subjetividad se expone en la
propuesta de Benveniste a través de tres planteamientos fundamentales: en primera instancia, la
instalación del sujeto en el acto de decir, como “yo sujeto de la enunciación”161 que a su vez
permite la introducción de un tú. De acuerdo a ello, la idea de enunciación implica la de una
relación dialógica al interior de la cual se constituye efectivamente el sujeto. La experiencia de
sí, señala Benveniste, sólo puede materializarse en el contraste, es decir, en la interacción con el
158
E. BENVENISTE, Problemas de Lingüística General I. Op. cit., p. 180.
Ibíd., p. 83.
160
E. BENVENISTE, Problemas de Lingüística General II. Op. cit., pp. 85 y 86.
161
F. BERNHARDT, op. cit.
159
99
otro, el diálogo, que es en efecto constitutivo de la persona162. En segundo y en tercer lugar,
respectivamente, el sujeto asienta su presencia en el fenómeno de la enunciación por medio de
las organizaciones espaciales y temporales referidas a la situación comunicativa en la cual se
sitúa el sujeto.
De este modo, el autor coloca énfasis en el carácter dialógico tanto del lenguaje como del
sujeto mismo, en tanto el “yo” verbal remite de modo permanente a un “tú” y se concibe a sí
mismo como “yo” siempre que existe un “tú” con el cual relacionarse e intercambiar roles. Esta
polaridad de los sujetos es, siguiendo a Benveniste, condición fundamental en el lenguaje lo que
corresponde, en otras palabras, a la condición primordial del hombre y su constitución en el
lenguaje: no es posible que el sujeto escape a dicha escisión. Ambas entidades, “yo” y “tú” son
dependientes, complementarias y reversibles. “Es en una realidad dialéctica, que engloba los dos
términos y los define por relación mutua, donde se descubre el fundamento lingüístico de la
subjetividad”.163
La subjetivad, en definitiva, es concebida por Benveniste como una propiedad
fundamental del lenguaje humano, en rigor “la capacidad del locutor de plantearse como ‘sujeto’
(…) la unidad psíquica que trasciende la totalidad de las experiencias vividas que reúne y
asegura la permanencia de la conciencia”164, lo que es determinado por el estatuto lingüístico de
la “persona”. Al interior de este sujeto, por consiguiente, el autor estableció la distinción entre
“sujeto de la enunciación” y “sujeto del enunciado”. En relación al primero, este equivale al
sujeto que va dejando sus huellas en el discurso mediante ciertos elementos que pertenecen al
162
E. BENVENISTE, Problemas de Lingüística General I. Op. cit., p. 181.
Ibíd.
164
Ibíd., p. 180.
163
100
código de la lengua, y a través de los cuales es posible identificarlo –identificar al yo que
enuncia–; elementos todos que están por ende supeditados a factores externos, extralingüísticos,
por lo que varían de una enunciación a otra: los llamados deícticos, tales como yo, tú, él, aquí,
ahora, entre otros. De acuerdo a ello, el fenómeno de enunciación no es comprendido en estricto
rigor como el fenómeno físico de la emisión o recepción del habla, sino que es concebido en
función de aquellos elementos verbales mediante los cuales es posible reconocer al sujeto que ha
dado origen a la enunciación. Al emitir entonces un determinado enunciado, el sujeto que hace
uso de la lengua se autodesigna como “yo”, posibilitando por consiguiente la emergencia del
“sujeto de la enunciación”, equivalente al individuo que dice, que enuncia. Por otro lado, el
“sujeto del enunciado corresponde” a la persona gramatical presente al interior del enunciado, o
a quien refiere el enunciado emitido. De este modo, el sujeto del enunciado puede verse
representado en el plano lingüístico por la primera, segunda o tercera persona gramatical,
mientras que el sujeto de la enunciación siempre va a corresponder al “yo” que emite el discurso.
En los casos que el sujeto de la enunciación –el ego que enuncia– coincide con el sujeto del
enunciado, este es representado por medio de la primera persona. De este modo, el “yo” que
enuncia corresponde al “yo” que es enunciado al interior del discurso. En otras palabras, la
categoría pragmática correspondiente al sujeto de la enunciación, comprendido desde esta
perspectiva como un yo empírico, coincide con la categoría sintáctica equivalente al sujeto del
enunciado165, o viceversa, la categoría sintáctica –y gramatical– del yo concuerda con la
categoría pragmática de la persona que emite el enunciado.
165
J. L. RIVAROLA, ¿Quién es nosotros? En Estudios de Lingüística de Universidad de Alicante, Nº 2, 1984,
p. 203. Documento recogido el 16/07/2008 en http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/6667/1/ELUA_02_08.pdf.
101
2.1.2. El sujeto polifónico en Ducrot.
En el marco de la lingüística de la enunciación y con el propósito de desentrañar la
compleja constitución del sujeto emisor de un enunciado, Ducrot cuestiona la unicidad del sujeto
hablante166, defendida por la lingüística moderna –específicamente el comparativismo, el
estructuralismo y la gramática generativa– mediante la concepción del carácter polifónico de
todo enunciado, lo que deriva posteriormente en la propuesta denominada “polifonía de la
enunciación”. El autor, sirviéndose del término acuñado por Bajtín en torno al carácter
polifónico del discurso literario167, afirma en oposición a lo planteado hasta entonces por la
lingüística tradicional, que efectivamente el sujeto hablante en el dominio de la comunicación no
literaria constituye una unidad en la cual confluyen simultáneamente una multiplicidad de voces,
las que corresponden por un lado, a los sujetos empíricos que emiten concretamente el discurso
y, por otro, a los sujetos discursivos presentes a su vez en ellos como igualmente los evocados en
cada emisión verbal: “el objeto propio de una concepción polifónica del sentido es mostrar cómo
el enunciado señala, en su enunciación, la superposición de varias voces”.168
De este modo, Ducrot postula la presencia en cada enunciado de un “sujeto hablante”,
que corresponde a un ser empírico y, por tanto, al productor efectivo de la emisión lingüística169.
Esta entidad consta según el autor de tres propiedades que lo distinguen de las otros sujetos y/o
voces implícitas en el enunciado: primero, el sujeto hablante es el encargado de realizar, al
momento de la emisión verbal, toda la actividad psico-fisiológica pertinente a la situación
166
O. DUCROT, El decir y lo dicho. Buenos Aires: Edicial, 1984.
M. BAJTIN, Problemas de la Poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica, 1988.
168
O. DUCROT, El Decir y lo Dicho. Polifonía de la Enunciación. Barcelona: Paidós, 1986, p. 187.
169
H. CALSAMIGLIA, A. TUSÓN, Las Cosas del Decir. Manual para Análisis del Discurso. Barcelona: Ariel,
1999.
167
102
comunicativa; segundo, es el autor –origen– de los actos ilocutorios efectuados en la producción
del enunciado. Al respecto, Ducrot enfatiza que es artificial señalar la existencia de un solo sujeto
en el origen de estos actos, dado que es posible detectar en ellos la presencia de varios sujetos
que realicen, de modo simultáneo, distintos actos manifestados a través de la fuerza ilocutiva
principal y, en consecuencia, la presencia de más de un acto ilocutorio por cada enunciado –en
este sentido, el autor aboga por una actividad ilocutoria plural–. Y tercero, la designación del
sujeto hablante por las marcas de la primera persona: el “yo”, las conjugaciones verbales en
primera persona, adjetivos posesivos, etc., como asimismo los deícticos de lugar; “ese mismo ser
que dice yo es el que promete, ordena, etc., y el que emite las palabras”.170
Por otro lado, Ducrot establece la necesidad de distinguir entre el “sujeto hablante” y la
noción de “locutor” presente también en cada enunciado. Este último corresponde al “supuesto
responsable del enunciado”171 en tanto constituye el ser de discurso construido por el sujeto
empírico al momento de la enunciación: “en este nivel abandonamos el terreno de la producción
empírica del enunciado, ya que estamos frente a un ser discursivo, interno al sentido”172 apunta
el autor al respecto. En este sentido, Ducrot señala que el locutor, si bien es quien está presente
“en el sentido mismo del enunciado” en tanto a él mismo remiten las marcas de la primera
persona, no coincide necesariamente con la del sujeto hablante, puesto que este corresponde a su
productor, sobre todo en algunas situaciones específicas del discurso escrito. En algunos de estos
casos, se produce asimismo una suerte de desdoblamiento al interior del mismo locutor, dando
origen a dos tipos de locutores, “L” y “l”, a través de los cuales se explica lo que sucede con el
sujeto discursivo en textos como la autocrítica, el diálogo interior, la escritura de un diario
170
O. DUCROT, El decir y lo dicho. Op. cit., p. 257.
Ibíd., 259.
172
Ibíd., 261.
171
103
personal, etc.173 De acuerdo a ello, “L” corresponde al ser discursivo responsable de la
enunciación –“locutor como tal”, según Ducrot–, a quien se le atribuye el sentimiento o la
intención comunicativa al momento de emitir un enunciado, en otras palabras, el compromiso
enunciativo –lo que sucede, por ejemplo, en el caso de las interjecciones–. En cambio, “l”
–“locutor como ser del mundo”– equivale por su parte a una persona, en los términos de Ducrot,
“completa” que presenta la propiedad, entre otras, de ser el origen del enunciado, es decir, el ser
del mundo que tiene la propiedad de enunciar su sentimiento, cuya designación siempre estará
dada por el pronombre en primera persona singular “yo”, aun cuando su identidad no sea
accesible más que por medio de su aparición en el enunciado como L.174
Por otro lado, un tercer elemento de la teoría polifónica de Ducrot es la noción de
“enunciado” que se correspondería, de algún modo, a las voces ajenas convergentes en un mismo
discurso, señaladas anteriormente por Bajtín. En este sentido, en cada enunciado está presente
siempre uno o más enunciadores, cuyas voces son evocadas por el locutor y atraídas hacia sus
propias palabras, voces que constituyen la palabra ajena, las palabras de los otros presentes en
los enunciados propios. Dicho de otro modo, el enunciador corresponde a la voz ajena evocada
de manera explícita o implícita en el enunciado, a aquel ser que se expresa a través de la
enunciación sin que necesariamente deban atribuírseles ciertas palabras específicas, sino que por
el contrario lo que a esta voz ajena se le debe es el sentido del enunciado, su punto de vista,
posición o actitud ante alguna idea en particular. En relación con ello, al otorgar el sentido
mismo del enunciado, el enunciador se constituye a su vez en responsable del mismo, debido a
que se vuelve garante del acto ilocutorio elemental o primordial ejecutado en la enunciación. Por
173
174
H. CALSAMIGLIA, A. TUSÓN, op. cit.
O. DUCROT, El Decir y lo Dicho. Polifonía de la Enunciación., op.cit.
104
último, Ducrot apunta también que el locutor de igual modo es responsable del enunciado desde
el punto de vista discursivo, es el encargado de dar existencia a los enunciadores mediante la
organización de sus respectivos puntos de vista y actitudes, las que pueden ser congruentes con
su propia posición, o bien, totalmente opuestas. De este modo, es el locutor quien dispone la voz
del enunciador, la presenta y organiza de acuerdo a sus necesidades comunicativas, las que a
nivel de sentido, pueden coincidir o no con el locutor. En consecuencia, es el locutor en calidad
de entidad discursiva, responsable del material lingüístico utilizado, mientras que el enunciador
es responsable del sentido, actitud y punto de vista original –de lo dicho originalmente–
expresado en la enunciación.
Por su parte, en la lingüística de la enunciación Benveniste sostiene que en el “aparato
formal”, el enunciado contempla de modo implícito o explícito la presencia de un “alocutario”,
lo que puede manifestarse mediante ciertas marcas concretas en el discurso, relativas,
específicamente, a los pronombres personales, conjugaciones verbales y deixis: “Toda
enunciación es, explícita o implícita, una alocución, postula un alocutario”175, señala el autor,
quien alude asimismo a la presencia a su vez de un locutor cuyas huellas también son percibidas
desde el punto de vista lingüístico y gramatical en el enunciado. De este modo, en el acto de
enunciación y en su producto confluyen, entonces, tres elementos: el locutor, el alocutario y la
referencia, ésta última como acción que sólo puede realizarse mediante el discurso, “la referencia
es parte integrante de la enunciación”, arguye al respecto Benveniste.176
175
176
E. BENVENISTE, Problemas de Lingüística General II. Op. cit., p. 85.
Ibíd.
105
2.2.
Indagaciones psicoanalíticas en torno al sujeto.
En torno al concepto de sujeto el psicoanálisis ha efectuado, en el marco del presente
trabajo, uno de los aportes más significativos en tanto ha hecho entrega de ciertas estrategias y
vías de lectura a través de los cuales, junto a otras perspectivas teóricas, hemos podido efectuar
ciertas líneas de acercamiento a la figura de sujeto poético por nosotros estudiado, en cuanto a su
constitución como entidad subjetiva, reprimida, y en su estrecha relación con la materia del
lenguaje. Asimismo, algunas de las perspectivas o aproximaciones teóricas por nosotros tratadas
más adelante como fundamento metodológico-teórico para la presente investigación, estiman
algunos de sus presupuestos como extensiones teóricas complementarias, asociadas y/o
fundamentadas en aquellos generados a la luz de la psicología psicoanalítica, en especial, los
esgrimidos por los estudios de Freud y Lacan.
Desde este punto de vista, la concepción de sujeto postulada y revisada al interior del
psicoanálisis permite establecer ciertos presupuestos por medio de los cuales es posible
comprender y configurar las particularidades del sujeto posmoderno. De este modo, las nociones
de preconsciente, inconsciente y consciente así como los tópicos freudianos del ello, el yo y el
superyó, constituyen determinantes que rodean la imagen de un sujeto en falta, carente,
escindido, pulsional, propios de la subjetividad posmoderna y en total oposición a la concepción
trascendental y racionalista del yo cartesiano; concepción que nos permite enfrentarnos, en
definitiva, a un proceso de teorización psicoanalítico del sujeto en el cual confluyen, enlazan y/o
se fundamentan a su vez concepciones posmodernas del sujeto provenientes de otras corrientes y
disciplinas, como es el caso de la filosofía, antropología, sociología e incluso la teoría literaria –y
106
los respectivos estudios de Foucault, Deleuze, Derrida, Ricoeur, Kristeva, entre otros– cuyos
presupuestos centrales serán revisados por nosotros al interior del presente capítulo.
2.2.1. El sujeto freudiano.
En el psicoanálisis freudiano, se postula una concepción del sujeto como una entidad en
conflicto y escindida, producto de la dialéctica entre energía pulsional y lenguaje a partir de la
cual se genera represión y negación del mismo por causa del orden simbólico, vale decir, el
mismo lenguaje y la cultura, el que en definitiva, inhibe al sujeto desde el punto de vista del
orden imaginario y la energía pulsional que este en sí mismo constituye.
En este sentido, según Freud, el sujeto o fragmento subjetivo tiende de modo natural
hacia lo pulsional, hacia el flujo libre de esta energía. Es el “sujeto de la pulsión y del
inconsciente” en palabras de Oyarzún177 el que intenta manifestarse en su encuentro o diálogo
permanente con su alter ego represor, el “sujeto del lenguaje y la cultura” que, en oposición al
anterior, es capaz de adaptarse ante la interpelación de la ley y el orden simbólico. Dicha
dialéctica o desdoblez del sujeto en el contexto de la represión y la negación da origen a una
especie de sujeto bipolar en el cual confluyen indisolublemente ambas entidades subjetivas
anteriores, de orden pulsional y simbólico, respectivamente.
En relación a lo anterior, la tesis freudiana postula la existencia del sistema
metapsicológico teórico, el que corresponde a una tipografía hipotética del aparato psíquico del
hombre al interior del cual el autor reconoce tres sistemas o cargas energéticas denominadas
177
K. OYARZÚN. En J. L. MARTÍNEZ (ed.), op. cit., p. 32.
107
inconsciente, preconsciente, y consciente. Dentro de estas tres dimensiones de la psiquis humana
–de límites imprecisos entre ellas– se considera igualmente la presencia de tres instancias o
localizaciones que operan en planos distintos y a su vez asumen las características del nivel de la
actividad psíquica con el cual se asocian, vale decir, en orden correlativo a las dimensiones
señaladas, Freud reconoce la existencia de lo que denominó el ello, el yo, y el superyó,
respectivamente.178
El inconsciente corresponde, según el autor, al dominio de cierta zona de la psiquis de
carácter inmaterial que se representa en algunas ocasiones concretamente mediante
manifestaciones y acciones concretas, como es el caso de los actos fallidos, los sueños,
información suministrada por medio de los test proyectivos –Rorschach, Szondi, Murray, entre
otros– y síntomas neuróticos y psicóticos. De este modo, es posible conocer o acceder al
inconsciente sólo a través de su expresión consciente. Por su parte, es posible definir el
inconsciente como “todo aquello que se da en el umbral de la conciencia”179 o “conjunto de
contenidos no presentes en el campo actual de la conciencia”180. En rigor, el inconsciente
corresponde a uno de los sistemas que constituye parte de la primera teoría de Freud sobre el
aparato psíquico, que está constituido según la propuesta psicoanalítica por contenidos
reprimidos, a los cuales no se les ha permitido el acceso a los sistemas preconsciente y
consciente respectivamente. El contenido específico de dicha represión es, en este sentido,
representante de la pulsión o energía pulsional, ordenadas en la psiquis en formas de fantasías o
secuencias imaginarias en los cuales se fija la pulsión o el deseo, como es el caso de los sueños y
representaciones oníricas.
178
A. TALLAFERO, op. cit., p. 54.
Ibíd.
180
J. LAPLANCHE; J. PONTALIS, Diccionario de Psicoanálisis. Barcelona: Ediciones Paidós, 1996, p. 193.
179
108
Para Freud, precisamente, el verdadero psiquismo tiene su lugar en el inconsciente, como
grado preparatorio del consciente, en tanto este tiende a movilizar y/o modificar la voluntad, los
pensamientos y emociones del sujeto sin que este tenga certeza respecto del origen de su actuar.
De acuerdo a ello, el inconsciente está regido según sostiene el autor por el proceso primario,
dado que es considerado como la primera forma de actuación o la más primitiva del psiquismo.
Esto quiere decir que el psicoanálisis considera que los procesos psíquicos del hombre son en
esencia inconscientes y que antes de alcanzar el estado de conciencia deben padecer un complejo
proceso asociado a las leyes del orden lógico, es decir, la gramática, el lenguaje.181
El preconsciente corresponde, por su parte, a aquella dimensión ubicada en la tipografía
hipotética del aparato psíquico, entre el inconsciente y el consciente, por lo que su contenido
proviene en parte del sistema inconsciente en vías hacia el consciente o viceversa. El
preconsciente, a diferencia del inconsciente, está regido por el proceso secundario que
comprende la elaboración de una sucesión cronológica en las representaciones, el hallazgo de
una correlación lógica, la abundancia de lagunas existentes entre ideas aisladas, la relación de
coexistencia y sucesión entre los fenómenos182. Lo anterior se cumple, en efecto, a través de la
instancia del sueño como igualmente en los estados de vigilia por medio del flujo del
pensamiento. En definitiva, se puede concebir al preconsciente como la dimensión cuyo
contenido posee acceso a la conciencia, como es el caso en lo cotidiano, de recuerdos o
conocimientos no actualizados, pero que el sujeto puede evocar. De este modo, el preconsciente
corresponde aquello que se “halla implícitamente presente en la actividad mental, aunque sin
181
182
A. TALLAFERO, op. cit., p. 56.
Ibíd., p. 62.
109
constituir objeto de conciencia”183. Freud designa, en este sentido, al preconsciente como
“inconsciente en sentido descriptivo” en tanto contempla este al conjunto de contenidos y
procesos psíquicos que tienen en común el no ser conscientes.
A su vez, el preconsciente según apuntan Laplanche y Pontalis, se encuentra separado del
inconsciente por causa de la censura, dado que no se permite el acceso de los contenidos y
procesos inconscientes al preconsciente sin sufrir transformaciones; de acuerdo a ello, la psiquis
evita el paso y la aparición en la conciencia de preocupaciones perturbadoras184. Por otro lado,
los sistemas de representación del preconsciente se hallan vinculados en la teoría freudiana al
lenguaje verbal, a las representaciones verbales o verbo-simbólicas, en tanto existen en el
preconsciente algunas impresiones de la realidad exterior, establecidas en él como
representaciones fonéticas o verbales.
Por último, respecto al sistema consciente, Freud señala que este corresponde a un órgano
sensorial que capta aquellas impresiones que aparecen por momentos, situado en el límite de lo
externo y lo interno, y capaz de percibir procesos de diversa procedencia, como es el caso de los
sueños y la vigilia. Según versa el psicoanálisis, a través del sueño sólo son percibidos aquellos
estímulos que tienen su origen en el inconsciente y que se transfieren hacia el dominio de la
consciencia claramente deformados, mientras que en la vigilia los estímulos provenientes del
mundo exterior son percibidos con mayor nitidez y por medio de los sentidos. Ahora bien, para
183
184
J. LAPLACHE; J. PONTALIS, op. cit, p. 284.
Ibíd.
110
que un acto psíquico alcance en efecto el estado de conciencia, debe pasar por los dos niveles
anteriormente mencionados, inconsciente y preconsciente.185
En el caso de las representaciones subjetivas, el ello corresponde en psicoanálisis a la
entidad subjetiva que pertenece al dominio del inconsciente. Corresponde al “polo pulsional de la
personalidad”186 dado que sus contenidos remiten a deseos y pulsiones reprimidos y
resguardados en el inconsciente del aparto psíquico, y cuya procedencia puede ser hereditaria o
por adquisición en la relación con el entorno. El ello es, en este sentido, para Freud el reservorio
primario de la energía psíquica y pulsional, la que entra en conflicto permanentemente con las
instancia del yo y superyó, incluidas igualmente en la teoría freudiana del aparato psíquico.
Por su parte, el yo corresponde en este ámbito a la entidad que emana del sistema
preconsciente, que se ubica primeramente en los dominios del preconsciente para luego
extenderse o ponerse en conflicto con el ello, perteneciente a la esfera del inconsciente. En este
sentido, el yo no se vuelve por completo hacia el dominio del ello, sino que más bien utiliza sólo
una parte de su superficie, aquella que linda con el ámbito de lo preconsciente. Freud, en este
marco, caracteriza al yo como una parte del ello, modificada por causa del influjo del mundo
exterior, al cual el yo debe responder en términos del orden simbólico cultural al cual se le
expone, y cuyas coordenadas son transmitidas y recepcionadas por el yo a través de los sistemas
preconsciente y consciente. El conflicto se genera entonces en la intersección del yo con el ello, y
el enfrentamiento de fuerzas por ende, asociadas a las normas del orden simbólico-cultural
185
186
A. TALLAFERO, op. cit., p. 63.
J. LAPLACHE; J. PONTALIS, op. cit, p. 112.
111
–representado a su vez por el lenguaje– presentes en el yo, que buscan inhibir la energía
pulsional existente en el ello:
El yo se esfuerza en transmitir al Ello dicha influencia del mundo exterior y
aspira a sustituir el principio del placer, que reina sin restricciones en el Ello,
por el principio de la realidad. La percepción es para el yo lo que para el Ello
es el instinto. El yo representa lo que pudiéramos llamar la razón o la
reflexión, opuestamente al Ello, que contiene las pasiones.187
De acuerdo a lo anterior, el yo representa en efecto el polo defensivo de la personalidad
en tanto activa una serie de mecanismos de defensa ante el impulso de la pulsión erigido por el
ello. En definitiva, el yo se comprende como una parte del ello modificada por el sistema de
percepciones provenientes de su relación con el mundo objetivo y exterior188, en otras palabras,
las normas de entorno social.
Por último, en la teoría freudiana del aparato psíquico emerge igualmente la instancia del
superyó, el que corresponde a la existencia de una fase especial del yo denominado también por
el autor como “ideal del yo”. Esta instancia se identifica con el conjunto de aquellos
catalizadores internos que norman, regularizan y juzgan la conducta del yo. “Su función es
comparable a la de un juez o censor con respecto al yo” apuntan Laplanche y Pontalis,189 en tanto
son consideradas como funciones de superyó lo correspondiente a la conciencia moral, la
autoobservación, la formación de ideales, entre otros. De acuerdo a ello, constituye una instancia
mediante la cual se generan mecanismos de autocontrol y de autocrítica por parte del sujeto ante
situaciones afligentes o de angustia experimentadas por el yo. Al respecto, se asocia la formación
187
S. FREUD, El «yo» y el «ello». En Obras Completas. Buenos Aires: El Ateneo, 2005, volumen III. p. 2708.
Ibíd., p. 2710.
189
J. LAPLACHE; J. PONTALIS, op. cit, p. 419.
188
112
del superyó con la renuncia a los deseos edípicos y amorosos, que deben ser inhibidos ante las
exigencias del entorno sociocultural y respectivas sus normas morales. Para Freud, en efecto, el
superyó es considerado clásicamente como el heredero del complejo de Edipo190 que ha sido
conformado en función de las restricciones y prohibiciones parentales. En función de ello, esta
entidad aparece en la teoría del aparato psíquico del autor –en la segunda tópica freudiana– como
una subestructura particular, como una instancia mediante la cual se representa la ley y el orden,
vale decir, la prohibición de transgresiones de cualquier tipo, pertinente en la teoría
psicoanalítica a los mandatos prohibitivos de los padres. El superyó en definitiva como “la
conciencia” o “la voz de la conciencia”191 por medio del cual se regula el actuar de los sujetos.
2.2.2. El sujeto en la teoría lacaniana.
Lacan postula igualmente, al interior de la teoría psicoanalítica, la concepción de un
sujeto escindido y heterogéneo, constituido internamente por fases y entidades distintas, el que
no obstante, en el énfasis de sus presupuestos, es posible aprehender parcialmente a través de su
misma materia de represión, asociando de este modo la energía al lenguaje, pues por medio de la
respectiva cadena de significantes el sujeto fluye haciendo emerger la figura del inconsciente
reprimido, a través del lenguaje “otro” que en definitiva, es él mismo. En ambos casos, lo
reprimido está ligado al igual que en Freud, al orden pulsional, al inconsciente desde el cual
emerge un sujeto desmembrado, fallido, carente, apenas e ilusoriamente perceptible por medio
de la letra, según sostienen los postulados lacanianos.
190
191
S. FREUD, op. cit, p. 2714.
A. TALLAFERO, op. cit., p. 117.
113
De este modo, se establece que el advenimiento del inconsciente y, por ende, del sujeto,
comprendido como yo más que ello, según Lacan, se genera a través del lenguaje, materia que
acontece como entidad paradójica en tanto reprime, encubre y alumbra a su vez algunos atisbos
propios de la subjetividad que a través de ella se representa. En este sentido, es necesario
reconocer en el inconsciente, según sostiene el autor, la estructura del lenguaje192 y a partir de
allí establecer los mecanismos para emprender la búsqueda del sujeto. El yo en cuanto
significante, opera al respecto sólo como un mero elemento articulador e indicador del sujeto,
referido por medio del sujeto del enunciado a través del cual se alude al sujeto que habla.
Al respecto, en Lacan se establece la existencia de una estructura de división psíquica
irreversible en el sujeto, escisión o división que es generada precisamente por el orden
significante. El sujeto se encuentra dividido por el orden mismo del lenguaje que opera como
entidad represiva sobre el sujeto y el inconsciente mismo. La tesis postulada por Lacan,
entonces, correspondiente a la idea del “inconsciente estructurado como un lenguaje”193, da
cuenta, en efecto, de la comprensión de un inconsciente que se halla esencialmente en estado de
represión. De acuerdo a ello, la división psíquica de la que habla Lacan, correspondiente en
definitiva a una división del sujeto, proviene de la concepción de un inconsciente que figura
como un lugar autónomo constituido fuera del campo de la conciencia por medio de la
intervención de la represión.
Para Lacan, precisamente, la disociación –conceptualizado técnicamente como
Spaltung–, corresponde a la característica fundamental por medio de la cual se define la
192
193
J. LACAN, en M. ANGENOT et al. Op. cit., p. 276.
J. DOR, op. cit., p. 115.
114
subjetividad, dado que a través de ella se posibilita la emergencia del sujeto y su estructuración
de acuerdo a un determinado modo psíquico. La disociación puede considerarse por consiguiente
como la “división inaugural del sujeto”194, proveniente a su vez de la relación del sujeto con el
orden simbólico que en concreto, cumple con la función de mediatizar el vínculo entre el sujeto y
el mundo objetivo.
El lenguaje entonces, aparece como la instancia o actividad por medio de la cual emerge
el inconsciente y, por ende, tiene lugar la concepción escindida del sujeto. Ello, debido a que el
lenguaje opera como una actividad subjetiva a través de la cual se divide el sujeto, en tanto, la
zona de su inconsciente es relegada a instancias de desaparición o aparición: por un lado, el
inconsciente queda como un dominio que está fuera del alcance del sujeto que enuncia, dado que
se halla constitutivamente separado de él; por otro, el lenguaje actúa como la instancia que
condiciona al inconsciente, posibilitando su aparición, pero ubicándolo en un lugar electivo. Es
así como Lacan sostiene: “El lenguaje es la condición del inconsciente (…) El inconsciente es la
implicación lógica del lenguaje: en efecto, no hay inconsciente sin lenguaje.”195
De acuerdo a ello, el sujeto dividido en Lacan se corresponde con la noción de sujeto
como entidad no existente más allá de los límites del lenguaje: “No hay más Sujeto que el ser
hablante (el parlêtre)”196, sostiene el autor, en tanto del lenguaje emana esencialmente el ser197.
Al ubicarse entonces la entidad subjetiva en el plano del lenguaje, tenemos que en definitiva, la
causa del sujeto se sustenta en la formación del inconsciente: “el orden significante es el que
194
Ibíd., p. 117.
J. LACAN. Ibíd., p. 118.
196
J. DOR, op. cit., p. 119.
197
J. LACAN, La metáfora del sujeto. La letra y el deseo. Buenos Aires: Ediciones Homo Sapiens, 1978, p. 14.
195
115
causa al sujeto, estructurándolo en un proceso de división que produce el advenimiento del
insconsciente”198, sostiene Dor al respecto. El sujeto de este modo, se configura en el lenguaje a
través del cual es posible acceder a ciertos dominios del inconsciente, de forma de encontrar en
ellos igualmente los sustentos de la entidad subjetiva. El inconsciente es concebido en este
sentido como una cadena de significantes organizados en pos de la emergencia del mismo sujeto:
… basta con una composición mínima en la batería de los significantes para
que pueda establecer en la cadena significante una duplicidad que englobe su
reduplicación del sujeto, y ese desdoblamiento del sujeto en la palabra es
donde el insconsciente podrá articularse como tal199
Para Lacan, el inconsciente corresponde de igual forma al discurso del Otro, del otro
sujeto que le es ajeno a causa de su disociación, del denominado Spaltung. Sin embargo, y a
pesar de la escisión cada una de estas entidades, el yo y el otro, son absolutamente correlativas y
mutuamente referenciales en tanto el yo se constituye sólo en relación con el otro, vale decir, el
nivel en que existe y experimenta el otro, determina el nivel exacto en el que el yo existe para el
sujeto200. Este otro, sin embargo, en los postulados lacanianos se vuelve una especie de signos
fantasmales, de espacios de encierro en los cuales se aprisiona a sus semejantes. De este modo, la
alteridad del sujeto no hace otra cosa que problematizar al yo, que ocupa en definitiva, el lugar
del espejismo en el sujeto, en donde emerge la figura del no-ser, en otras palabras, del ser
negativo del sujeto. Dicho espacio está definido en la teoría lacaniana como “función
198
Ibíd.
Ibíd., p. 121.
200
J. LACAN, El Seminario de Jacques Lacan. Libro I. Los escritos Técnicos de Freud 1935-1954. Buenos Aires:
Paidós, 2004, p. 85.
199
116
imaginaria”. Al respecto, Krysinski sostiene que el poema lírico podría constituir la forma
subjetiva por excelencia o el espacio textual ideal para el lugar imaginario del yo en el sujeto.201
Por otro lado, Lacan concibe al ello freudiano como un yo en tanto sostiene que el
pronombre personal no es concebido más que como un embrague, un shifter, por medio del cual
no se asegura la autonomía del yo: “Donde estuvo ello, tengo que advertir yo”202, apunta el autor,
mientras que a su vez sostiene la subjetividad absoluta del sujeto y del mundo no pensante del
ello. En este sentido, Lacan apela a la desconstrucción del sujeto en la teoría freudiana, en tanto
el enfoque psicoanalítico lacaniano se centra en una búsqueda laberíntica e “infinitesimal”203
como sostiene Krysinski en torno al inconsciente del otro.
Ahora bien, la escisión del sujeto asimismo puede evidenciarse a partir de dos entradas:
por un lado, la emergencia del mismo insconsciente –el otro– en oposición al yo; y por otro lado,
la desaparición del mismo sujeto en la cadena de significantes, vale decir, la división o
disociación del sujeto a causa del lenguaje. Ello, en razón del carácter simbólico de todo sistema
lingüístico en tanto se evoca por medio del verbo un evento real –referentes reales– por medio de
un sustituto simbólico de dicho referente, lo que genera finalmente la escisión entre la vivencia
real y aquellos sistemas o signos que la representan. Lacan sostiene al respecto que “la cosa debe
perderse para se representada”204, y en efecto, el lenguaje constituye aquella materia mediante la
cual se representa la presencia de un referente real por medio de su propia ausencia reflejada en
201
W. KRYSINSKI. En M. ANGENOT et al. Op. cit., p. 279.
J. LACAN. Ibíd., p. 278.
203
Ibíd., p.278.
204
J. LACAN. En J. DOR, op. cit., p. 122.
202
117
la palabra, “la ausencia misma es lo que se nombra”205 arguye el autor. Es así entonces como la
relación del sujeto con su discurso se sustenta en esta escisión, lo que en definitiva corresponde a
la desaparición del sujeto como tal en el plano del discurso –o figura en ella a costa de esta
misma escisión– y sólo se hallará representado bajo la forma de un símbolo, de un signo
lingüístico. Miller denomina a este fenómeno como “sutura”, en tanto la relación del sujeto con
su discurso se efectúa en función de dicho quiebre, de dicha ruptura206, que en consecuencia
deriva en la pérdida del sujeto en el dominio del lenguaje:
… el sujeto que adviene por medio del lenguaje sólo se inserta en él como un
efecto; un efecto del lenguaje que lo hace existir para eclipsarlo,
inmediatamente, en la autenticidad de su ser. Lacan designa este eclipse como
el desvanecimiento del sujeto (fading) que hace que el sujeto sólo pueda
captarse a través del lenguaje, en calidad de representación, de máscara que lo
aliena pues lo oculta ante sí mismo. Esta alienación del sujeto dentro de su
propio discurso es, precisamente, la división del sujeto.207
De este modo, el sujeto se encuentra dividido en sí mismo y de acuerdo a su propia
naturaleza por el orden del significante, que arrastra asimismo la emergencia del inconsciente y,
por ende, de la otredad subjetiva. En este contexto, Lacan señala que es necesario comprender
una parte de la subjetividad del yo escindido como “sujeto del insconsciente”, y en otras
palabras, como “sujeto del deseo”, lo que quiere decir que el deseo en definitiva de un sujeto
–uno de los dos sujetos al interior de la disociación– sólo puede hacerse patente a través de la
cadena significante en cuya superficie se ubica el otro extremo del sujeto, su otredad. Ahora
bien, la dimensión del lenguaje tiende a ocultar al sujeto en la verdad de su deseo, pulsión que a
205
J. LACAN. Ibíd.
J. A. MILLER. Ibíd.
207
Ibíd., p. 123.
206
118
su vez ocupa el registro del inconsciente y que emerge en parte por medio del lenguaje a través
del “desfiladero de la palabra” como enuncia Lacan, de modo que parte de su deseo es
representado mediante la materia del lenguaje, que a su vez reprime el impulso de la energía
pulsional. De este modo, si bien por medio del lenguaje se accede a la posibilidad de
representación del sujeto del inconsciente, el deseo de éste se encuentra igualmente supeditado al
orden significante, lo que en definitiva da cuenta de la ruptura, de la crisis que constituye en sí
mismo la entidad subjetiva de acuerdo a la naturaleza que lo conforma, vale decir, el mismo
lenguaje y el dominio del inconsciente. De este modo, se afirma:
… la división del sujeto es lo que define por excelencia la relación de alienación
del ser hablante (parlêtre) con la cadena de significantes. Una prueba
suplementaria de ello es la alineación profunda de la verdad del deseo del sujeto
al orden de su discurso.208
2.3.
El sujeto de la diferencia: las propuestas teóricas de Deleuze, Derrida y Foucault.
En el contexto de la filosofía contemporánea, las teorías modernas por lo general
circunscriben los estudios del sujeto en función de la comprensión de este como una entidad
inestable, múltiple, carente, fallida, de acuerdo a los presupuestos de la subjetividad posmoderna.
En torno a ello, destacamos principalmente, sin perjuicio de otros autores que han teorizado
sobre esta temática, los trabajos de los filósofos Gilles Deleuze respecto a los conceptos de
devenir del ser y diferencia; Jacques Derrida en torno a la noción de diferance y algunos
presupuestos de la teoría deconstructivista; y Michel Foucault, en relación al concepto de sujeto
208
Ibíd., p. 130.
119
como entidad intervenida por una serie de dispositivos de moldeamiento –tecnologías y
agenciamientos del yo–, la desaparición y conceptualización del sujeto moderno.
2.3.1. Deleuze: la diferencia y el devenir como fundamento del ser.
Deleuze establece que una de las tareas de la filosofía actual es la de repensar las
condiciones mismas que hacen posible la aparición de las nociones de ser y sujeto que forman
parte de la base del pensamiento filosófico contemporáneo y, en este sentido, la necesidad de
fundamentar la idea del ser en el sujeto. Al respecto, los presupuestos deleuzeanos en torno a la
subjetividad se realizan bajo la inspiración principalmente de los postulados nietzscheanos, bajo
los cuales se sostiene que existe un fundamento anterior al ser y al sujeto y, específicamente, al
ser como sujeto, lo que en definitiva implica deconstruir en términos derridianos la noción de
subjetividad poniendo en cuestionamiento la idea de sujeto como fundamento y punto de partida
del ser. Lo anterior, consiste en un vuelco respecto de lo revisado hasta entonces al interior de la
filosofía, en tanto Deleuze postula el estudio y pensamiento de aquello no expuesto y no-pensado
por los supuestos racionalistas de la noción de identidad y, en consecuencia, del cogito
cartesiano.
Al respecto, Deleuze introduce el concepto de diferencia, al señalar específicamente que
tras la idea subjetividad lo que acontece o la fundamenta no es el concepto de ser, sino el de
diferencia en tanto el ser es, en efecto, concebido como diferencia, como tiempo. Al respecto,
Deleuze expone sus planteamientos como consecuencia de la crítica esbozada por él contra el
proceso negativo de determinación planteado por Hegel en relación al estado de determinación y
120
lógica negativa del ser. El concepto utilizado por Deleuze, proviene en este sentido de la noción
de “différence” utilizado por Bergson quien señala, siguiendo la lectura deleuziana, que la
diferencia no hace alusión a una esencialidad en el ser ni a una distinción o contraste estático de
una propiedad en el ser real, sino que da cuenta como diferenciación a una “marca de la dinámica
real del ser; es el movimiento que sustenta al ser”209, lo que permite igualmente comprender los
vínculos existentes entre el carácter dinámico y la dimensión temporal del ser en el sujeto.
Deleuze, en este sentido y a diferencia de Hegel, aboga por la concepción de un movimiento
positivo del ser en la diferencia de Bergson como una alternativa viable ante los prosupuestos de
la ontología, la lógica hegeliana y la dialéctica de la negación. De acuerdo a ello, Deleuze le
otorga a la diferencia la fundamentación del ser, su sustancialidad, asignándole en definitiva un
rol ontológicamente fundamental. La diferencia como causa, arguye el autor, debe ser interna a
su efecto y no externa como sucede con la determinación, la que sólo podría por medio de la
causalidad externa a su efecto sustentar la “posibilidad del ser”, pero no su sustancialidad:
… sólo la causa eficiente, precisamente en virtud de su naturaleza interna,
puede sostener al ser como sustancia, como causa sui. En el contexto
bergsoniano, podríamos decir pues que la diferencia eficiente es la que
funciona como el motor interno del ser: sostiene la necesidad y la
sustancialidad real del ser. A través de esta dinámica productiva interna, el ser
de la diferencia eficiente es causa sui.210
En consecuencia, la diferencia para Deleuze no implica lo negativo y en relación a la
sustancialidad que constituye en el ser es una “diferencia en sí misma”, por lo que no debe
confundirse con una diferencia entre dos cosas, pues ésta última es de carácter externa, y no
interna como es la postulada por el autor. El concepto deleuziano corresponde, en este sentido, a
209
210
M. HARDT, Gilles Deleuze. Un aprendizaje filosófico. Buenos Aires: Paidós, 2004, p. 36.
Ibíd., p. 43.
121
una diferencia pensada en sí misma y no representada ni mediatizada en la relación de un ser con
otro211, en otros términos, puede concebirse como “LA determinación” en palabras de Deleuze,
en tanto corresponde a un estado de determinación con distinción unilateral, en el sentido de que
el Uno –una entidad, un cuerpo– no puede distinguirse de su opuesto –el no-Uno como señalaron
los platónicos– dado que “el Uno no se sustrae a lo que se sustrae de él; y en el otro polo, la
forma se distingue de la materia o del fondo, pero no a la inversa, puesto que la distinción misma
es una forma”212. En otras palabras, el Uno es tal en sí mismo y no requiere de su opuesto para su
distinción, sino que en sí mismo se halla la diferencia. “LA determinación” referida por Deleuze
corresponde al respecto al punto preciso en que lo determinado mantiene su vínculo esencial con
lo indeterminado, se confunden en una sola determinación “que ‘hace’ la diferencia” en el Uno:
“esa línea rigurosa abstracta que se alimenta del claroscuro”213 apunta el autor, vale decir, la
diferencia existe y preexiste en el Uno mismo.
Al respecto, Deleuze distingue entre diferencia conceptual e intrínseca y diferencia no
conceptual y extrínseca. En el primer caso, dos entidades distintas –por ejemplo, x e y– son
diferentes en la medida que no responden a una misma definición y, por ende, son diferentes en
sí mismos; en el segundo caso, los elementos son diferentes en cuanto están imposibilitados de
ocupar el mismo espacio, aunque puedan definirse del mismo modo o bajo un mismo concepto.
Es así como la diferencia no conceptual en Deleuze es concebida como “repetición de lo
idéntico”, considerando la repetición de todas formas no como una reproducción de una
211
J. FERRATER MORA, op. cit. Tomo I, p. 889.
G. DELEUZE, Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2002, p. 61.
213
Ibíd., p. 62.
212
122
determinada realidad originaria dado que la repetición no es nunca la reiteración de un modelo
originario.214
Ahora bien, esta diferencia se encuentra relacionada o supeditada a cuatro dimensiones
fundamentales a través de las cuales se relaciona una determinación con otras al interior de una
misma forma, de una misma diferencia: la identidad, la analogía, la oposición y la semejanza, lo
que equivale al carácter cuatripartito de la representación de la diferencia. En este contexto, el
autor señala que la diferencia permite transitar desde las especies semejantes a la identidad de un
género o categoría que las incluye y, por ende, determinar identidades genéricas en el trayecto de
una serie contigua de entidades pertenecientes a una misma categoría. De este modo,
la
diferencia permite pasar desde los géneros idénticos entre sí a las relaciones de analogía que se
establecen al interior y entre estos. Deleuze al respecto, apunta que un factor relevante es, en
definitiva, saber si bajo estos aspectos y relaciones, la diferencia no pierde su ser, conceptos y
realidad propios. En este sentido, señala que, en efecto, la diferencia no deja de constituir un
concepto de reflexivo, hallando de este modo un concepto efectivamente real “en la medida que
designa catástrofes”, lo que puede acontecer tanto a nivel de rupturas en la continuidad de la
serie de semejanzas, como por fallas insalvables entre las entidades y estructuras análogas. Es así
como la diferencia “deja de ser reflexiva para convertirse en catastrófica”215, pero no obstante,
continúa Deleuze, la diferencia no puede ser lo uno sin lo otro, dado que ambas, reflexión y
catástrofe, coexisten en ella.
214
215
Ibíd., p. 57.
Ibíd., p. 71.
123
De acuerdo a lo anterior, tenemos entonces que a través de la noción de diferencia
Deleuze intenta poner en cuestionamiento el principio de identidad y la noción clásica de sujeto,
el que según el autor es esencialmente heterogéneo en cuanto considera, siguiendo a Bergson,
que todo organismo es un conjunto de contradicciones, retenciones y esperas, en definitiva, un
pliegue de la materia e imagen, de tiempo y la duración, que es considerado por Deleuze como
diferencia.
Otro concepto relevante en la teoría del autor respecto a sus estudios en torno a la
subjetividad es el concepto de devenir, específicamente, devenir del ser, el que se asocia al
carácter múltiple e irreductible del ser, en torno al cual confluyen las nociones del azar y de la
negación del control, en cuanto la multiplicidad del ser no es una multiplicidad del orden, pues
en él no hay nada preformado, si no lo contrario, vale decir, lo imprevisible, lo indeterminado:
“Ésta es la evolución (o emanación) creativa del ser de Bergson y en términos nietzscheanos éste
es el devenir del ser: multiplicidad pura”216. Ello implica una organización en torno al ser que
construye una unidad, no obstante, en la cual se reúnen todas las partes del azar, por lo cual no se
sigue un orden preformado, predeterminado. Como en la tirada de un dado, sostiene Deleuze, en
el ser confluyen los elementos originales del azar como en un todo coherente. De este modo, por
un lado, un primer momento compuesto por la multiplicidad y el devenir implica al segundo,
correspondiente a la unidad y al ser; y este segundo, implica a su vez el retorno al primero, lo
que en definitiva genera un movimiento doble y recíproco de dispersión y reagrupamiento,
centrífugo y centrípeto a la vez, de emanación y constitución de ambos momentos al interior de
ser. Es así entonces que la constitución del ser en el eterno retorno –del momento segundo al
primero– o la lógica de la síntesis consiste en la lógica de la voluntad del sujeto: “La voluntad
216
M. HARDT, op. cit., p. 113.
124
del poderío es el principio de la síntesis que marca el ser del devenir, la unidad de la
multiplicidad y la necesidad del azar”217, señala Hardt al respecto. En este sentido, en el
pensamiento deleuziano, la voluntad constituye un fundamento para el ser. Por una parte, la
voluntad de poderío es el principio del eterno retorno por lo que constituye una causa primaria a
través de la cual se define la necesidad y sustancilidad del ser. No obstante, y de acuerdo a las
premisas de Nietzsche, el eterno retorno de la voluntad constituye una ética en tanto consiste en
una “ontología selectiva”, dado que no toda voluntad ejerce el retorno, sólo la afirmación –en
oposición a la negación que no retorna–: “El eterno retorno es la selección de la voluntad
afirmativa como ser”218. En el caso Nietzsche, considerado por Deleuze, el ser no está dado de
antemano, sino que debe ser voluntariamente creado, por lo que en la teoría nietzscheana sólo la
voluntad ética –la afirmativa– es la que retorna, es la voluntad que “quiere ser”: “El principio del
eterno retorno como ser es la voluntad entendida como una voluntad ética”.219
En definitiva, en Deleuze se da cuenta, bajo los fundamentos tanto nietzscheanos como
bergsonianos, de la confluencia de una filosofía de ser y de la indeterminación en la constitución
de la subjetividad; en otras palabras, del ser y del devenir al mismo tiempo, lo que es referido por
Hardt a través de la siguiente explicación nietzscheana:
Los dados, una vez lanzados (el momento del devenir, de la indeterminación)
vuelven y se distribuyen (la selección del ser), lo que a su vez da lugar a una
nueva tirada. La selección ontológica no niega la indeterminación del
lanzamiento inicial, sino que la eleva, la afirma, así como el eterno retorno es
una afirmación de la voluntad.220
217
Ibíd., p. 115.
Ibíd.
219
Ibíd., p. 116.
220
Ibíd.
218
125
Por último, a la luz de las premisas deleuzianas hacemos mención al pensamiento de
Félix Guattari, quien señala en torno a la subjetividad que esta está siendo determinada en la
actualidad específicamente por el capitalismo y las instituciones y sectores de poder. En este
sentido, el autor señala que el capitalismo mundial opera, en primera instancia, en el plano de la
subjetividad, pues su propósito fundamental no es en estricto rigor ejercer el control sobre los
sujetos, sino más bien, la producción de la misma subjetividad221, la que se reconoce a nivel de
dos ejes esenciales: en primer lugar, el eje de los diseños colectivos –entre los cuales se
considera a los aparatos ideológicos del Estado, como los denomina Althusser–, vale decir, la
escuela y todo el engranaje educacional bajo el cual se somete a los individuos, el hábitat, los
sistemas de salud, etc., detrás de los cuales se generan mecanismos de producción de la vida,
social e individual, comprendidos por el autor como mecanismos de producción de la
subjetividad. De este modo, Guattari señala que la función de los diseños colectivos –“no sólo
diseños de represión como son la policía, las cárceles, la justicia, sino también diseños de trabajo
social, de animación cultural, etc.”222–, suponen un reticulamiento, una remodelización de la
subjetividad. En segundo lugar, el otro instrumento de producción de la subjetividad utilizado
por el capitalismo integrado son los medios de comunicación de masas223, pues a través de ellos
se generan y transmiten las marcas de una modelización de los individuos en cuanto a las
conductas, valores, intereses, necesidades que deben instalarse en ellos, lo que corresponde, en
definitiva, a una forma de modelización del mismo entorno y de los modos de percepción de
este, como asimismo, de mediatización in crescendo de las relaciones sociales y afectivas que
estos mismos sujetos establecen entre sí. De acuerdo a ello, Guattari señala que es necesario
redefinir la subjetividad en función de la polivocidad y la multifoliación que la caracteriza, dado
221
F. GUATTARI, Devenir de la subjetividad. Santiago: Dolmen Ediciones, 1998, p. 27.
Ibíd., p. 32.
223
Ibíd., p. 33.
222
126
que en relación a los conciertos colectivos mediante los cuales esta se genera, ella comienza a
existir fuera de los límites de la individualidad lo que, en síntesis, da cuenta de un fenómeno de
coagulación entre la subjetividad individual y la colectiva:
… para dar cuenta de estos fenómenos de subjetividad contemporánea me
parece esencial cartografiar la subjetividad, no sólo a través de flujos
–flujos de lenguaje, flujos no-verbales, de cuerpo, de espacio, etc.–, sino
también a través de territorios existenciales, cristalización de identidades a las
cuales uno pertenece, porque de alguna manera uno se funde dentro de ellas.
Es como si se hiciese una inmersión caosmótica en estos territorios
existenciales –los territorios existenciales del cuerpo, de la definición
personológica, de la relación con el otro, del grupo– y que éstos entraran en un
proceso de coagulación.224
2.3.2. La deconstrucción y differance derridiana.
En el contexto de su crítica al logocentrismo y a las categorías tradicionales de la
metafísica, Derrida desarrolla igualmente un pensamiento por medio del cual se busca
desarticular el concepto trascendental de sujeto y la lógica de la identidad por medio de su
método deconstructivista y específicamente el concepto de differance –diferencia– desarrollado
por el autor. En relación al primero, la teoría de la deconstrucción pretende desmontar el carácter
representativo del lenguaje en función del discurso racional que este siempre guarda, vale decir,
de la estructura logocéntrica que forma parte del tejido de todo discurso. Lo anterior, es
efectuado mediante la postulación de un proceso de corrimiento del sistema lingüístico –como
representante a su vez de otros sistemas extralingüísticos– efectuado desde el interior de sus
propios dominios y, por consiguiente, el desmantelamiento, de las oposiciones binarias y
224
Ibíd., p. 37.
127
jerárquicas sobre las que éste se sostiene225. En este sentido, así como el estructuralismo
saussureano reconoce el valor del signo en la diferencia con el otro –el valor lingüístico–, la
deconstrucción por su parte se empeña en la revelación de los puntos de conexión entre los
distintos fenómenos que hacen que las fronteras opuestas se diluyan: “Se trata ante todo de poner
en evidencia la solidaridad sistemática e histórica de conceptos y de gestos de pensamiento que
muchas veces se cree poder separar inocentemente”.226
La estrategia deconstructivista busca, entonces, establecer la explicitación del quiebre de
las oposiciones filosóficas tradicionales y de la jerarquía que las fundamenta, partiendo del
supuesto que la contraposición de los elementos que componen los distintos sistemas binarios de
la metafísica no es tal, sino que tras la apariencia de aquellos lo que existe en realidad son
conceptos estrechamente implicados, lo que permite en definitiva desvelar los puntos de unión a
raíz de los cuales se desmantelan los argumentos logocéntricos, específicamente la superposición
de uno de los elementos sobre el otro, como sucede en el caso de nuestro estudio, de la
hegemonía sobre la entidad subjetiva afectada. En este contexto, Culler plantea:
En una oposición filosófica tradicional no encontramos una coexistencia
pacífica de términos contrapuestos sino una violenta jerarquía. Uno de los
términos domina al otro (axiológicamente, lógicamente, etc.), ocupa la
posición dominante. Deconstruir la oposición es ante todo, en un momento
dado, invertir la jerarquía.227
Al efectuar este procedimiento, la deconstrucción centra su atención en el elemento
marginal de la oposición, bajo la premisa de que las razones que lo ubicaron hacia la zona del
225
J. CULLER, Sobre la deconstrucción. Madrid: Ediciones Cátedra, 1992, p. 81.
J. DERRIDA, De la gramatología, Buenos Aires: Siglo XXI, 1971, p. 20.
227
J. DERRIDA. En J. CULLER, op. cit., p. 79.
226
128
margen constituyen, de algún modo, las causales de la relevancia y significación del mismo ante
la entidad que opera como su contraparte, considerada por el contrario superior al interior de la
jerarquía. De esta forma, Derrida aboga por la inversión de la jerarquía y, por consiguiente, por
una reposición de la entidad marginal en la posición de aquella no marginal228. En este sentido, al
interior de la propuesta deconstructiva se concibe lo excéntrico como un espacio en el cual se
puedan establecer y develar las relaciones que han relegado a la entidad subordinada al dominio
del margen.
En este contexto, la noción de différance derridiana opera en la labor de apertura de una
coherencia o entidad hacia lo otro, implicadas ambas en la primera unidad de la concatenación
discursiva y, por cierto, en la dicotomía, pero no recorridas ni explicitadas –quizás, aún no
generadas o no rescatadas de su latencia–. De este modo, la lectura deconstructivista, en su afán
de desarticulación va produciendo quiebres en las polaridades que plantean más bien los puntos
de interdependencia, de ajuste, entre una y otra noción. Y ese engranaje, el desarme de fronteras,
es precisamente lo que promueve el surgimiento de la continuidad, del avance hacia lo “otro”. La
fisura que abre la différance, incluso desde la traslación del fonema –différence por “diferencia”
en francés– posibilita el ingreso a otro ámbito de significación que arrastra, a su vez, fragmentos
de significaciones de la cual o las cuales proviene. Es, en otras palabras, el accionar de las
huellas en el discurso que permite el recorrido indefinido a otras alteridades comprendidas
inicialmente en una supuesta dualidad por oposición –centro v/s periferia, y el discurso, en ello,
del poder–, y el “devenir” continuo hacia otras marcas que escapan a las coherencias
tradicionales y céntricas. El centro se diluye, en este sentido, desde sí mismo hacia sus márgenes,
y en esa correlación de fronteras se genera la multiplicidad de otras lecturas; todo ello como un
228
Ibíd., p. 86.
129
fenómeno que le es propio a la esencia del lenguaje y a su realización en el diálogo. Así,
entonces, según Derrida, “todo signo remite a otro”, en un fluir continuo en donde “hay
únicamente, siempre, diferencias y huellas de diferencias”229. “Todo concepto está por derecho, y
esencialmente, inscrito en una cadena o en un sistema”230 que despliega la hilación de nuevos
engranajes al tejido que es el discurso, “los diferentes hilos y las distintas líneas de sentido”231
que se van generando en el resquebrajamiento de lo dicotómico.
De esta forma, el lenguaje como entidad en la cual reside el logocentrismo implica de
modo inherente la presencia de su oposición y, por consiguiente, la posibilidad implícita y
congénita de su fractura respecto a las bases que lo sostienen. En este sentido, la naturaleza
discursiva de la lógica y la razón trascendental determina este carácter, lo que se corresponde a
su vez con los postulados derridianos en torno a la necesidad de invertir las jerarquías que
sostienen las oposiciones discursivas232. De acuerdo a ello, el lenguaje mismo posibilita el
desplazamiento y corrosión de las jerarquías, de modo de desmontar la relación de oposición que
las vincula y a su vez escinde, por lo que en el lenguaje radicaría la responsabilidad del quiebre
por medio del cual Derrida intenta desarticular y deconstruirlas bases de las propuestas
logocéntricas. Ello, en definitiva, porque forma parte del tejido del todo discurso, por los cuales
todos “se hallan a la par”233, vale decir, no debieran existir relaciones de jerarquía sobre ellos
como el caso de la dicotomía centro-periferia. Cada uno de ellos, según sus estructuras racionales
constituyen un propio centro que se vincula con otros distintos, según la misma condición, a
229
J. DERRIDA. Ibíd., p. 91.
J. DERRIDA, Márgenes de la Filosofía. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998, p. 46.
231
Ibíd., p. 40.
232
J. CULLER, op. cit., p. 79.
233
J. FERRATER MORA, op. cit. Tomo I, p. 821.
230
130
través de la cual la jerarquía o graduación –en términos de mayor o menor validación racional–
entre ellos se obvía.
La oposición por consiguiente, según los presupuestos deconstructivistas, se diluye, tras
la consideración de que el sentido de cada una de las polaridades se encuentra igualmente
contenido en la otra y, por ende, no existe la unidad en sí misma, sino que cada una contempla a
su vez a su propia alteridad; en otras palabras, la presencia del otro. La noción de differance
establece al respecto, la fisura al interior de la entidad discursiva, posibilitando el desplazamiento
de fronteras y la apertura hacia la alteridad semántica. Differance, según afirma Derrida,
concebido como “juego sistemático de diferencias, de huellas de diferencias, del ordenamiento
(espacement) por el que los elementos se relacionan unos con otros”.234
En este marco, Derrida establece una lectura crítica en torno al concepto metafísico de
verdad asociado a las arbitrariedades del logocentrismo, en tanto este le otorga un carácter
trascendental y reconoce su fundamento en referencias extrínsecas; en otras palabras, la premisa
logocéntrica bajo la cual se establece que el pensamiento occidental y logocéntrico contiene en sí
mismo la presencia del sentido y de la verdad. En función de la crítica sostenida por el autor, al
respecto, un lugar relevante lo ocupa la lingüística estructuralista de Saussure, dado que el
pensamiento derridiano impugna el profundo conformismo logocéntrico presente en los
presupuestos saussureanos sobre el signo lingüístico, por medio del cual se defiende la tesis
respecto a que todo signo lingüístico unifica en su interior el carácter heterogéneo del significado
y del significante. De este modo, Derrida se preocupa de revocar los conceptos centrales del
estructuralismo, específicamente en torno al signo y su estructura, objetando sus presuposiciones
234
J. DERRIDA, Ibíd., p. 89.
131
metodológicas. De acuerdo a ello, la deconstrucción derridiana sostiene que la diferencia y la
ausencia son condiciones esenciales para que exista el signo235, puesto que no es posible
concebir la significación del signo lingüístico si la unidad y la presencia no sufren cierto nivel de
detrimento o menoscabo. Esto quiere decir que cierto orden diferencial debe interponerse entre el
significante y el significado, permitiendo en definitiva que la significación del signo se mantenga
ausente, se difiera. No es posible que ambos elementos componenciales del signo lingüístico se
unifiquen plenamente al interior del mismo, pues siempre hay un elemento o factor que impone
la diferencia y escisión entre ambos. De esta forma, para el pensamiento derridiano el signo no
puede constituir en sí mismo una unidad, pues está esencialmente conformado por la diferencia
aun cuando ésta tampoco puede concebirse como un fenómeno acontecido plenamente al interior
de la entidad lingüística, dado que tanto la diferencia como la ausencia –o presencia diferida– no
se presentan bajo ninguna ocasión en estado puro. Ninguno de estas instancias, diferencia y
ausencia, constituyen según Derrida una realidad única, por lo que se encuentran en permanente
correlación a través del tiempo, lo que permite la impresión de ciertas huellas del uno en el otro.
Dicha impureza tanto del significante y significado deriva, por consiguiente, en que ni la
unidad ni la diferencia del signo lingüístico pueden acontecer de modo perfecto. Ello deriva,
según Derrida, en que no puede generase la existencia, bajo ningún parámetro, de la palabra en
estado pleno, de suma perfección, en tanto la escisión al interior del signo lingüístico genera la
emergencia de fisuras que se interponen en la relación entre el lenguaje y la realidad.
Dicha fisura o relaciones de diferencia y ausencia –o presencia diferida– de la
significación al interior del signo y, en definitiva, propia de todo sistema lingüístico, posibilitan
235
J. DERRIDA, La escritura y la diferencia. Barcelona: Editorial Anthropos, 1989, p. 13.
132
la tesis derridiana bajo la cual se establece que por medio de la experiencia lingüística no es
posible hallar la verdad en cuanto discurso –a diferencia de lo apuntado por Gadamer236– dado
que para Derrida la escritura más bien constituye la instancia a través de la cual se perfora esa
posibilidad, “ese horizonte o velo hermenéutico”237. De esta forma, en el pensamiento derridiano
se aboga por la presencia en el discurso cuyo significado o huella de sentido puede extenderse o
“diseminarse” en múltiples posibilidades de búsqueda hermenéutica, en múltiples posibilidades
otorgadas por la huella de la diferencia. Ello en oposición a la restance del discurso –resistencia–
que, según el autor, no corresponde en realidad al signo en tanto impide que este, en función de
su diferencia, se deje llevar por el sentido: “esa restance de la huella que hace que todo texto
resista, que no se deje apropiar por la recolección hermenéutica”238. En definitiva, la restance
como la resistencia del texto ante un determinado sentido en oposición de las múltiples
posibilidades hermenéuticas que emergen a través de las huellas y “huellas de diferencias” que
confluyen en el signo y que dan origen al fenómeno acuñado por Derrida como diseminación.
En este sentido, la diseminación no se rige precisamente por el sentido de una verdad
trascendental presente en el fenómeno discursivo: “no se deja regir por el motivo de la verdad
cuyo horizonte enmarca, pues es con igual rigor contable de la no-producción” apunta Derrida al
respecto239. Por el contrario, la diseminación contempla una apertura hacia otras posibilidades
semánticas otorgadas por el lenguaje, sin que éstas estén regidas o predeterminadas por un
criterio semántico unívoco. De este modo, la diseminación:
236
H. POTEL, El agricultor insensato y el jardinero jugador. Gadamer, Derrida y la política del sentido.
Documento recogido el 26/08/2008 en http://www.nietzscheana.com.ar/gadamer_derrida.pdf.
237
J. DERRIDA, ibíd.
238
H. POTEL, ibíd.
239
J. DERRIDA, La diseminación. Madrid: Editorial Fundamentos, 2007, p. 441.
133
Abre, por el contrario, el camino hacia “la” simiente que (no) se produce pues,
no se adelanta más que en el plural. Singular plural que ningún origen singular
ha procedido jamás. Germinación, diseminación. No hay primera
inseminación. La simiente es primero dispersada. La inseminación “primera”
es diseminación. Huella, injerto cuyo rastro se pierde. Se trate de lo que se
denomina “lenguaje” (discurso, texto, etc.) o de inseminación “real”, cada
término es un germen, cada germen es un término. El término, el elemento
atómico, engendra dividiéndose, injertándose, proliferando. Es una simiente y
no un término absoluto.240
De acuerdo a ello, el sentido de un discurso esta sometido en términos derridianos a la
múltiple posibilidad de transformaciones y mutaciones, los que se efectúan por medio del
recorrido infinito que posibilitan las fisuras del lenguaje generadas a partir de la diferencia. De
esta forma, los sentidos de un signo se diseminan sin posibilidad de retorno a su forma o
significación original, en razón del permanente e ilimitado estado de proliferación que el proceso
diseminal implica: “Lo seminal (…) se disemina sin haber sido nunca él mismo y sin regreso a
sí. Su empeño en la división, es decir en su multiplicación a pérdida y a muerte lo constituye
como tal, en proliferación viva”.241
2.3.3. Foucault: sujeto, discurso y poder.
El concepto de sujeto es clave en la escritura de Foucault, puesto que el autor a lo largo
de su obra se ha dedicado a analizar las diversas formas de sujeto bajo las cuales el hombre se ha
visto sometido a través de los diversos discursos y prácticas por él producidos durante distintos
procesos y periodos de la historia, y por medio de las relaciones generadas entre las nociones de
240
241
Ibíd., pp. 453-454.
Ibíd., pp. 526-527.
134
saber y poder. En este contexto, al efectuar el estudio de las episteme –o conjunto de relaciones
entre ciertas prácticas discursivas correspondientes a diversas ciencias– a través de lo que
Foucault denominó “arqueología del saber”242, lo que se realiza es una lectura crítica y reflexiva
mediante la cual emergen o salen a la luz las leyes inconscientes y sistemas de moldeamiento por
medio de los cuales se ha condicionado el discurso a lo largo de la historia en torno al modo de
concebir, comprender y representar las nociones de hombre y de sujeto, los que surgen
precisamente, no a raíz de una extensa tradición reflexiva en torno a la naturaleza humana, sino
que por el contrario, emerge a partir de las formas discursivas concretas que se han presentado en
distintos periodos de la historia –en Foucault, aquellas acuñadas especialmente entre los siglos
XVII y XIX, bajo el predominio del pensamiento racionalista–. Es así como a partir de ello, el
autor enfatiza que el hombre es considerado como una “invención reciente”, en cuanto objeto de
estudio –y de ahí los conflictos antropológicos y problemáticas en torno a la definición y escisión
clara entre las nociones de sujeto y objeto–, pero destinada sin embargo a desaparecer en función
de la vulnerabilidad y posibilidades de mutación de las disposiciones fundamentales del saber
que lo constituyen, sujetas a cierta periodización histórica. De esta forma, se expone al concluir
Las palabras y las cosas:
(…) el hombre es una invención reciente. El saber no ha rondado durante
largo tiempo y oscuramente en torno a él y sus secretos. De hecho, entre todas
las mutaciones que han afectado al saber de las cosas y de su orden, el saber
de las identidades, las diferencias, los caracteres, los equivalentes, las palabras
(…) una sola, quizás las que apareció hace un siglo y medio y que quizás está
en vías de cerrarse, dejó aparecer la figura del hombre. (…) fue el efecto de un
cambio en las disposiciones fundamentales del saber. El hombre es una
invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de
nuestro pensamiento. Y quizás también su próximo fin.
242
M. FOUCAULT, La arqueología del saber. México: Siglo XXI, 1997.
135
Si estas disposiciones desaparecieran tal como aparecieron (…) entonces
podría apostarse a que el hombre se borraría como en los límites del mar un
rostro de arena.243
De este modo, Foucault sostiene que no existe en términos filosóficos, un concepto
adecuado sobre el hombre y, por ende, sobre el sujeto. En razón de ello, el autor ha intentado
determinar bajo qué técnicas, procedimientos y fines históricos el sujeto se constituye como tal
en la relación del yo consigo mismo, enfatizando fundamentalmente la precariedad y carencia de
la subjetividad moderna.
En este sentido, en Foucault existe una resistencia por determinar bajo una sola
definición, el concepto de sujeto o entidad subjetiva, en tanto al autor valoriza en ella la
presencia de la dimensión genealógica que nos permite comprender la noción como una entidad
móvil y transformable según ciertas variables de tipo social-histórico y discursivo-cultural. Al
respecto, Foucault intenta trazar una historia de la subjetividad a partir del análisis de los
discursos, en función de las condiciones de producción de estos más que de la definición de
ciertos principios universales. En este sentido, para el autor es necesario abordar la idea de
subjetividad bajo la comprensión de esta no como una entidad nuclear y definitiva, sino como un
evento que es efecto o consecuencia de la historia, como proceso intervenido a su vez por el
cruce de poderes que lo franquean.
El método arqueológico que utiliza Foucault en el marco de sus estudios en torno a
historia del pensamiento, y los mecanismos y criterios a partir de los cuales se forman y
243
M. FOUCAULT, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Madrid: Siglo XXI, 2006,
p. 375.
136
fundamentan los discursos –el trabajo de Foucault conceptualizado en síntesis bajo los rótulos de
arqueología de las ciencias humanas, del saber y orden del discurso específicamente–, y bajo los
cuales el autor esgrime su comprensión sobre la figura de sujeto, intenta desasirse de dos
recursos tradicionales, por un lado, la opción histórico-trascendental y la empírico-psicológica
que busca determinar al sujeto como entidad fundadora de la discursividad, y busca
reemplazarlos, en función de los elementos que operan en la conformación del relato histórico,
por las nociones de discontinuidad, ruptura, límite, umbral, transformación244. La lectura de
Foucault en torno al sujeto rompe con dicha comprensión trascendental y totalizadora del sujeto,
concibiendo a este como una entidad que emerge como efecto de una serie de mutaciones,
desplazamientos, transformaciones propias de la historia y de los discursos que en razón de ella
se articulan.
Desde esta perspectiva, para el método arqueológico no hay en definitiva un sujeto que
hable o se haga cargo de estos discursos, en tanto la materialidad discursiva no constituye un
dominio por medio del cual se manifieste el sujeto, debido a que este opera más bien como una
existencia dispersa y discontinua245. En este contexto, Foucault aboga por la disolución de la
función de autor y de cualquier otra instancia de tipo subjetivo productora del discurso, las que,
en definitiva, son destituidas por la arqueología y reemplazadas por figuras en proceso de
quiebre y dispersión. El filósofo francés concibe, en esta línea, la escritura como un dominio en
el cual la entidad subjetiva desparece, se deshace, representando de este modo el “papel del
244
R. CASTRO ORELLANA, Ética para un rostro de arena: Michel Foucault y el cuidado de la libertad. Tesis para
optar al grado de Doctor en Filosofía. Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Filosofía, Departamento de
Filosofía del Derecho, Moral y Política II (Ética y Sociología), 2004, pp. 68-69. Documento recogido el 26/07/2008
en http://eprints.ucm.es/tesis/fsl/ucm-t28231.pdf.
245
M. FOUCAULT. Ibíd, p. 73.
137
muerto en el juego de la escritura”246 en tanto lo que emerge en el discurso es más bien la marca
de su ausencia, de su deceso. Al plantear la existencia de un sujeto descentrado en el discurso, se
sostiene en definitiva, la premisa de su inexistencia, en cuanto no acontece en la escritura la
figura de una subjetividad cabal, plena, sino sus fragmentos y restos que deambulan y se
extravían en el discurso. De este modo, Foucault expone:
(…) el pensamiento descubre que el hombre no es contemporáneo de aquello
que lo hace ser –o de aquello a partir de lo cual es– sino que está preso en el
interior de un poder lo dispersa, lo retira lejos de su propio origen, pero allí le
promete en una inminencia que quizá siempre sea hurtada247
Por otro lado, el poder emerge como un factor elemental en la concepción postulada por
Foucault en torno al sujeto, en tanto opera en su relación con la entidad subjetiva como una
compleja red rizomática, omnipresente, carente de origen y centro, que se extiende como tejido
metastático por sobre la dimensión y/o dominio del sujeto, y que está sujeto igualmente a los
distintos procesos de mutación a lo largo de la historia248. De este modo, el sujeto es concebido
como un efecto del poder en tanto “el poder traspasa al sujeto constituido por sus efectos; el
poder le es exterior al sujeto y al mismo tiempo es el lugar mismo del sujeto”249. En este
contexto, Foucault enuncia:
Lo que hace que el poder agarre, que se le acepte, es simplemente que no pesa
solamente como una fuerza que dice no, sino que de hecho la atraviesa,
produce cosas, induce placer, forma saber, produce discursos; es preciso
246
M. FOUCAULT, ¿Qué es un autor?, op. cit.
M. FOUCAULT, Las palabras y las cosas…, op. cit., p. 325.
248
N. BORNHAUSER, Entre la identidad y diferencia acerca de la lógica constitutiva del sujeto en el pensar de
Jürgen Habermas y Michel Foucault. Una controversia pendiente. Revista de Filosofía, v. 62, Santiago, 2006.
Documento recogido el 15/07/2008 en
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-43602006000100007&script=sci_arttext.
249
Ibíd.
247
138
considerarlo como una red productiva que atraviesa todo el cuerpo social más
que como instancia negativa que tiene como función reprimir.250
El poder opera, por consiguiente, en el sujeto de acuerdo a dos movimientos: en primera
instancia, en sentido originario, vale decir, como aquello que posibilita y oprime al sujeto, quien
se ubica por ende en estado de sujeción y dominación del cual no se puede desasir; y en segundo
lugar, en sentido derivado, correspondiente a aquello que es recepcionado por la entidad
subjetiva, la herencia histórica que le es transferida por medio de la cultura, la educación y la
socialización, y cuyos modelos son reproducidos por cada uno de los sujetos bajo opresión251. En
este sentido, el concepto de sujeto en Foucault está asociado estrechamente a la idea de
resistencia, la que en definitiva subyace a la idea misma de poder252. Para el autor, en este
contexto, ambas nociones, poder y resistencia –o contrapoder– no tienen cabida una sin la otra,
en tanto, ambas guardan una relación de directa interdependencia.
Al respecto, el discurso precisamente constituye la instancia fundamental por medio de la
cual se ejerce el poder por sobre los sujetos. Foucault señala que en el accionar del poder, uno de
los procedimientos de exclusión es, por ejemplo, la prohibición de la palabra misma, pues esta
constituiría un derecho exclusivo de las clases hegemónicas y portadoras de la razón. El lenguaje
opera en este sentido como herramienta esencial, ya que en él, según el autor, se ejercen de modo
privilegiado los poderes. Expropiar el manejo del lenguaje es, por consiguiente, anular el acceso
250
M. FOUCAULT, Microfísica del poder. Madrid: Ediciones de La Piqueta, 1992, p. 182.
N. BORNHAUSER, op. cit.
252
M. FOUCAULT, ibíd.
251
139
al poder por parte de los sectores bajo opresión; y en esta línea, cabe por consiguiente la
concepción del discurso incluso como objeto mismo de poder.253
El discurso opera igualmente como instrumento de poder en los procesos de
agenciamientos del “yo” declarados por Foucault. En este sentido, el autor postula que el yo
equivale al resultado de una serie de dispositivos de moldeaje, entendidos éstos como
“tecnologías y agenciamientos del yo”254, intervenciones y estrategias de abuso de poder que no
han buscado otra cosa que efectuar todo un proceso de colonización del sujeto propio de la era y
el proyecto moderno, por medio del cual, desde la posición hegemónica, se ha intervenido y
reprimido el flujo natural de los cuerpos-energía propuestos por el psicoanálisis, mediante
tecnologías de producción material y simbólica entre las que destaca, en efecto, el propio
lenguaje como dispositivo de poder. De acuerdo a esto, el yo no es en definitiva el que se
enuncia a sí mismo, sino que a través de él, quien emite el discurso es sólo un residuo del yo,
“aquello” que ha sido objeto de los dispositivos de moldeaje mencionados. Al respecto, Foucault
reconoce cuatro formas principales de tecnologías del yo: las tecnologías de producción, a través
de la cual se nos permite producir, transformar o manipular cosas; las tecnologías de sistemas de
signos, que nos permiten utilizar signos, sentidos, símbolos; las tecnologías de poder, mediante
la cuales se determinan las conductas de los sujetos, quienes son sometidos a instancias de
dominación que corresponden, en definitiva, a instancias de objetivación del sujeto; y
finalmente, las tecnologías del yo, a través de las cuales se permite a los sujetos efectuar ciertas
acciones y operaciones sobre sí mismos –sobre su cuerpo, alma, pensamientos, conducta– con el
253
254
M. FOUCAULT, El orden del discurso. Barcelona: Tusquets Editores, 1999, pp.14-15.
M. FOUCAULT, Tecnologías del yo. Barcelona: Ediciones Paidós, 1990, p. 47.
140
propósito de alcanzar cierto estado de bienestar, satisfacción, pureza o inmortalidad255. Si bien,
estas cuatro tecnologías operan raramente de modo separado, el autor ha centrado su atención en
las dos últimas, asociadas a los procesos de dominio y al sujeto, por medio de los cuales ha
intentado una historia de la organización del saber. En este contexto, Foucault denomina como
“gobernabilidad” a los procesos mediante los cuales se establece contacto entre las tecnologías
de dominación, las tecnologías del yo y las restantes. Morey, por su parte, sostiene siguiendo a
Berkeley que, en efecto, por medio de estas técnicas de “gobierno” el individuo se objetiviza
como sujeto, instancia mediante la cual se establecen los contactos entre la tecnología política de
los individuos y las tecnologías de uno mismo, dando origen a un complejo equilibrio entre “las
técnicas de coerción y los procesos a través de los cuales el ‘uno mismo’ [the self] es construido
y modificado por sí mismo”.256
2.4.
El sujeto como otro: lectura de Paul Ricoeur.
Uno de los objetivos de los estudios de Ricoeur, al interior de su hermenéutica filosófica
o filosofía de la reflexión, es lograr identificar el ser del yo que va más allá de los límites de un
yo concebido como simplemente sujeto cognoscente, en tanto considera igualmente la idea de
libertad y posibilidades que exceden los linde del conocimiento objetivo y de la experiencia
sensible. Desde esta perspectiva, Ricoeur entra en conflicto con la filosofía cartesiana en torno a
la figura de cogito, considerado por él como una “verdad estéril a la cual no se puede dar una
255
256
Ibíd., p. 48.
G. BERKELEY, en M. MOREY, Introducción: La cuestión del método. En M. FOUCAULT, ibíd., p. 34.
141
continuación sin ruptura del orden de las razones”257; y con la fenomenología de Husserl,
mediante la cual se intentan hallar los fundamentos de los actos noéticos, bajo los cuales se
establece una identificación entre la actividad pensante y el ser.258
Es así como se postula en el autor una hermenéutica a través de la cual se devele el
carácter de incerteza que guarda el cogito, por lo que no puede ser considerado como el mero
sujeto de conocimiento, como había sido para la filosofía hasta entonces. Dicha hermenéutica
debe basarse en el análisis de los signos y los símbolos para que se posibilite una efectiva
comprensión ontológica, entendiendo de este modo el proceso de reflexión como una actividad
de interpretación de los signos mediante el cual el yo se objetiviza. De acuerdo a ello, la noción
de identidad del yo aparece sujeta al proceso de interpretación de los signos y símbolos, en
definitiva del lenguaje, puesto que la función simbólica es considerada como condición de
posibilidad del yo.
Ricoeur ubica, al respecto, el núcleo de la subjetividad en la ipseidad, en tanto se afirma
que ésta sólo puede ser percibida a través de la presencia de un “otro”, de una alteridad que pasa
a ser parte constitutiva del sujeto en sí mismo, y mediante la cual se posibilita la configuración
de su identidad y la comprensión de ésta como idem e ipse a la vez. En este sentido, la
subjetividad estaría compuesta por cierta alteridad que se desprende de la misma al no coincidir
–como uno de los argumentos generados a partir del estudio de la filosofía del lenguaje–, por
causa del límite del sujeto empírico –el ego de la enunciación–, con el límite del sujeto respecto
del mundo. Ricouer concibe al sujeto específicamente en su relación directa con el otro, puesto
257
258
P. RICOEUR, El sí mismo como otro. México: Siglo XXI, 2003, p. XXI.
J. FERRATER MORA, op. cit. Tomo III, p. 2569.
142
que lo otro es parte constituida del sujeto sin dejar de todos modos de constituir la alteridad, la
diferencia respecto precisamente de la ipseidad, del núcleo de subjetividad de sí mismo:
Sí mismo como otro sugiere, en principio, que la ipseidad del sí mismo
implica la alteridad en un grado tan íntimo que no se puede pensar en una sin
la otra, que una pasa más bien por la otra, como se diría en el lenguaje
hegeliano. Al «como», quisiéramos aplicarle la significación fuerte, no sólo de
una comparación –sí mismo semejante a otro– sino de una implicación: sí
mismo en cuanto… otro.259
No es posible, por consiguiente, percibir la unicidad y la ipseidad de sí, sin recurrir a
aquella alteridad que le es complementaria y constitutiva. Esta dualidad propia de un sujeto que
guarda en sí mismo las marcas del otro, que a su vez es un otro, dan cuenta en definitiva de la
naturaleza escindida de toda subjetividad, según los planteamientos del autor. En otros términos,
el yo para el autor está compuesto por la dialéctica entre la identidad-idem y la identidad-ipse,
vale decir, entre el sí mismo y la de su otro260, por lo que no es posible concebir al sujeto fuera de
los dominios de esta alteridad.
Por otro lado, la concepción vacía y estéril del cogito se corresponde asimismo con el
“yo”, que desde la perspectiva lingüística, es reconocida igualmente como una categoría vacía,
mediante la cual es posible remitir a cualquier individuo según los distintos actos de enunciación
y su contexto. En otras palabras, el “yo” corresponde según el autor a un término viajero, a la
noción shifter que implica a su vez, la de idea de desviación, de cambio. Desde el punto de vista
de la enunciación, esta constituye la instancia a través de la cual se produce lo que Ricoeur
denominó “aporía del anclaje”, lo que permite en definitiva, la emergencia del conflicto entre el
259
260
P. RICOEUR, op. cit., p. XIV.
Ibíd., p. XIV.
143
“yo viajero” y el “yo anclado”, que recae en el límite con el mundo que cada hablante constituye:
“En ese aspecto de término vacío, «yo» es un término viajero, una posición respecto a la cual
varios enunciadotes virtuales son sustituibles entre sí”.261
De acuerdo a ello, Ricouer señala que la noción de “yo” emerge intervenida por una
marcada ambigüedad –“Husserl hablaba, a este respecto, de expresión necesariamente
ambigua”262– y de una entidad escindida, divida y compleja, determinada igualmente por su
alteridad, por una ambivalencia que encuentra su centro en el otro que en ella coexiste. En este
sentido, en la hermenéutica del sí, a través de la cual el autor intenta efectuar un acercamiento a
la noción de sujeto, convergen precisamente tres principales aspectos: el rodeo de la reflexión
mediante el análisis, vale decir, el uso de los pronombres reflexivos se y sí en casos oblicuos; la
dialéctica de la ipseidad y la mismidad, correspondiente al desdoblamiento del reflexivo según el
régimen ídem o ipse; e igualmente, la dialéctica de la ipseidad y de la alteridad, equivalente a la
correlación entre sí y el otro distinto de sí.263
2.5.
Sujeto, identidad e ideología.
La Real Academia Española define el término “identidad”, entre varias acepciones, como
“2. Conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente
a los demás. / 3. Conciencia de una persona de ser ella misma y distinta a las demás. / 4. Hecho
261
Ibíd., p. 29.
Ibíd., p. 28.
263
Ibíd., p. XXIX.
262
144
de ser alguien o algo el mismo que se supone o se busca”264. Por su parte, la sociología define el
concepto en función de la referencia a la “mismeidad y a la continuidad de algo”265 en clara
contraposición con la idea de variedad, mutación o cambio. En este marco, se establece que el
concepto se introduce recientemente en el siglo XX con fuerza en el ámbito de las ciencias
humanas, momento a partir del cual se genera un giro en el cuestionamiento en torno a la idea de
identidad, en tanto la interrogante inicial respecto a la esencia del alma humana pasa a ser
reemplazada por la pregunta sobre el sentimiento de permanencia de los individuos en sí mismos
a pesar de los cambios y transformaciones concretas experimentadas por causa del progreso y
cambios sociales.266
No obstante, a pesar de las definiciones señaladas, el concepto de identidad en el marco
de la sociedad moderna y sus efectos, ha sufrido claramente mutaciones, alteraciones y
conversiones producto de serie de procesos de imposición, tecnologías y agenciamientos del yo,
en los términos foucaultianos, que en definitiva han generado instancias de intervención respecto
a la comprensión del sujeto, los individuos y su respectiva identidad. En esta línea, Zygmunt
Bauman aborda la idea de sujeto desde la noción de identidad, concepto que se presenta según el
autor fundamentalmente como un significado ambiguo y problemático a propósito de las
intervenciones y dominaciones que la modernidad ha impuesto en las experiencias personales de
los individuos. De este modo, emergen los cuestionamientos en torno a una definición o
certidumbre respecto del concepto en el contexto de la actual y “moderna era líquida” y, por
consiguiente, de los desplazamientos obligados, exilios, desarraigos y discriminaciones,
264
R.A.E.,
op.
cit.
Documento
recogido
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=identidad.
265
S. GINER, et al., op.cit., p. 366.
266
Ibíd.
145
el
10/03/2008
en
padecidos por aquellos sujetos cuyas posiciones políticas, sociales y/o ideológicas no son
congruentes con las clases dominantes y hegemonías. El término es, en la actualidad, altamente
ambiguo e incierto, puesto que, si bien alude en el conocimiento popular y disciplinario, a la idea
de “unidad” y “permanencia”, la noción de identidad implica en la actualidad las ideas de
segregación, escisión, de acuerdo a las marcas de opresión que en definitiva se han impreso en
diversas comunidades y en sus individuos por parte de las distintas instituciones de poder: “Pero
descubrir que la identidad es un amasijo de problemas en lugar de una sola cuestión es algo que
tengo en común con un número mucho mayor, prácticamente con todos los hombres y mujeres
de la ‘moderna era líquida’”267, apunta el autor al respecto.
De acuerdo a ello, Bauman sostiene que la problemática y el cuestionamiento en torno a
la identidad sólo surgen en contextos o experiencias conflictivas para el hombre, en los cuales se
pierde la relación y sentido de pertenencia del sujeto consigo mismo o con determinada
comunidad. En este sentido, el autor señala que tanto la identidad como la pertenencia no
constituyen nociones definitivas, autocontenidas ni inamovibles, sino que por el contrario,
corresponden a categorías altamente negociables y revocables, tanto a causa de factores externos,
como es el medio y la sociedad en la cual se halla inserto el individuo, como de carácter internos,
equivalentes a decisiones, intereses, conductas, etc.268 Ahora bien, la vulnerabilidad sobre la cual
se fundan la identidad y el sentido de pertenencia es puesta efectivamente en movimiento en la
actual era moderna y, en definitiva, posmoderna, en tanto la sociedad somete al individuo a una
serie de instancias por medio de las cuales se generan rupturas y disoluciones del yo a partir de
267
268
Z. BAUMAN, Identidad. Buenos Aires: Editorial Losada, 2005, p. 34.
Ibíd., p. 32.
146
los diversos discursos de imposición –masivos, de mercado, políticos, ideológicos, etc.– que se
superponen a la existencia humana. Tal como expone Bauman:
En nuestros modernos tiempos líquidos, el mundo que nos rodea está
rebanado en fragmentos de escasa coordinación y nuestras vidas individuales
están cortadas en una sucesión de episodios mal trabados entre sí. Pocos de
nosotros (en el caso que haya alguien) podemos dejar de pasar por más de una
“comunidad de ideas y principios”, auténtica o putativa, bien integrada o
efímera. Así que la mayoría de nosotros tenemos problemas parecidos que
resolver (por utilizar las expresiones de Paul Ricoeur, la cuestión de la
mêmete, la consistencia y la continuidad de nuestra identidad a través del
tiempo.
Es así como el sujeto debe de algún modo hacerse cargo de variadas identidades,
fragmentadas por lo demás, a lo largo de su existencia. Situación que genera en consecuencia su
marginación, en tanto la entidad subjetiva no se ajusta a los patrones de unidad establecidos por
las instituciones de poder, representadas según expone el autor por medio del concepto de
nación, que implica en definitiva la identidad concebida o asociada a la idea de de nacionalidad.
En este sentido, la identidad está presente en un individuo en la medida que este se vincule y se
adecue a los modelos de unidad promulgados a través del concepto de identidad nacional. Dicha
unidad precisamente, equivale según afirma Bauman a la imagen de igualdad y homogeneidad
que es necesario promover al interior de una comunidad nacional y superponer por sobre las
identidades o caracteres locales y particulares existentes al interior de un pueblo. “La imagen de
igualdad constituye el paradigma de la cuadratura del círculo: diferente pero el mismo, separado
pero inseparable, independiente pero unido…”269 arguye el autor. Vale decir, la desatención por
parte de una nación –y por ende, del Estado– respecto de los caracteres particulares y
269
Ibíd., p. 29.
147
heterogéneos existentes al interior de toda comunidad –y de todo individuo– y su reemplazo por
un discurso oficialista y homogeneizante, a través del cual se intente obviar todo relato y
posturas socioculturales e ideológicas diversas, diferentes u opuestas de las promulgadas por la
impronta nacional y oficial –estatal en el caso de Bauman–. Es así como el autor hace mención a
la idea de “identidad nacional”:
Correspondiera o no al poder estatal definir, clasificar, segregar, separar y
seleccionar el conjunto de tradiciones locales, dialectos, leyes y formas de
vida habituales, difícilmente podría lograrse en su seno algo parecido a la
unidad postulada o a la cohesión de una comunidad nacional. (…) la identidad
nacional no reconoce la competencia, ni mucho menos una oposición. La
identidad nacional concienzudamente construida por el estado y sus
organismos (…) tiene por objetivo el derecho del monopolio para trazar el
límite entre el “nosotros” y el “ellos”.270
Ello, en definitiva, genera el alejamiento, la marginación de los sujetos respecto a los
dominios y hábitat en los que fluye su existencia, posibilitando más bien el sentimiento de no
pertenencia respecto de ciertos estándares sociales, de exilio perpetuo: “Uno puede incluso
empezar a sentirse en cualquier parte chez soi, ‘en casa’, pero hay que pagar el precio de aceptar
que no se está verdadera y totalmente en casa en ninguna parte”271.
La crítica de Bauman recae precisamente en dicha disposición hegemónica, marcada por
la arbitrariedad y despotismo de los sectores dominantes, dado que la identidad constituye en
definitiva, un evento heterogéneo, indefinido y ambiguo, como un espacio que debe ser
inventado en vez de descubierto, y como concepto nace precisamente de la crisis de pertenencia
a la cual el sujeto es sometido. El individuo requiere de la definición de su identidad como medio
270
271
Ibíd., pp. 51 y 53, respectivamente.
Ibíd., p. 36.
148
de establecer cierta seguridad respecto de sí mismo y ante el entorno272, sin embargo, dicha
determinación o fijación identitaria es cada vez menos posible, debido a la fragmentación y las
fisuras que imprime en el sujeto la sociedad moderna.
Desde la perspectiva ideológica, Paul Ricoeur concibe por su parte la noción de identidad
asociada a las ideas de memoria, ideología y poder, al establecer que en los procesos de
dominación mediante los cuales opera la manipulación de la memoria social y, por ende, del
olvido, interviene precisamente la ideología como una variable que se interpone entre los
procesos de reivindicación de la identidad y las expresiones públicas de la memoria. De este
modo, el sustrato ideológico incide directamente en aquello que constituye la memoria histórica
de un pueblo y, por consiguiente, en la constitución de su identidad. El autor señala al respecto
que, precisamente, los efectos generados a partir de la ideología, que permanecen por lo general
ocultos –opacos, según Ricouer–, promueven comprensiones distorsionadas de la realidad
asociados a la legitimación del sistema de poder; en otros términos, una compresión del mundo
intervenida o mediatizada por sistemas simbólicos impuestos por la hegemonía273. De acuerdo a
ello entonces, la ideología se autodefine como “guardián de la identidad”, en tanto mitiga la
fragilidad y quiebres de la identidad real a través de réplicas simbólicas y simulacros entendidos
igualmente como reales.
La ideología, por consiguiente, equivale a un fenómeno de difícil desarraigo al interior de
las comunidades, debido a que constituye un sistema de coacción silencioso y ejercido sobre las
costumbres propias de una sociedad tradicional. Esta sería, según el autor, la primera función de
272
273
Ibíd., p. 68.
P. RICOUER, La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 112.
149
la ideología, mientras que la segunda corresponde a la justificación y legitimación de un sistema
de orden o de poder, a partir del cual este mismo se autovalida; autoridad que sin embargo, no
remite a otra cosa que a la relación asimétrica entre dominante y dominado. De este modo, la
ideología en tanto discurso de poder, busca legitimarse mediante su constitución en el conjunto
de creencias al interior de una comunidad y en las cuales confían los individuos y la clase
dominada, debido a que el fenómeno ideológico se inserta, en efecto, en una comunidad a través
del resquicio de la necesidad de legitimación. De esta forma, el orden dominante es finalmente
validado y el poder justificado mediante el discurso de unos pocos y de la manipulación del
imaginario y la memoria propia de un pueblo, este último como existencia que acontece inhibida
u oprimida, según sea el nivel de consciencia o certeza que este posea respecto a la entidad que
lo subyuga y, ante la cual, en algún momento, se intentará emancipar.274
Ahora bien, estos cruces entre ideología y poder, se ejecutan en efecto sobre la base de la
memoria concebida como criterio de identidad, motivo por el cual ante se intenta dar solución a
las problemáticas de la identidad, vale decir, los intentos por buscar, definir y reivindicar el
aspecto identitario en los individuos, por medio de la movilización y rastreo en la memoria
misma de una comunidad o pueblo. De acuerdo a ello, Ricoeur propone que para intentar
resolver la problemática de la identidad, es necesario buscar en ella las causas de la fragilidad de
la memoria, por lo general, manipulada por parte de las distintas instituciones de poder. De este
modo, el autor expone:
¿Qué hace frágil la identidad? El carácter puramente presunto, alegado,
pretendido de la identidad. Este claim, se diría en inglés, este Anspruch, en
alemán, se aloja en las repuestas a la pregunta “¿quién?”, “¿quién soy?”,
274
Ibíd., p. 113.
150
respuestas en “¿qué cosa?”, como: esto es lo que nosotros somos. Tales
somos, así y no de otro modo. La fragilidad de la identidad consiste en la
fragilidad de estas respuestas en qué, que quieren dar la receta de la identidad
proclamada y reclamada. De este modo, el problema es desplazado de grado,
de la fragilidad de la memoria a la de la identidad.275
Al respecto, el autor considera como uno de las causales de la fragilidad de la identidad
su relación con el tiempo, instancia a partir de la cual se explica la consideración de la memoria
como aspecto relevante para el resguardo de la identidad, y tal como apunta Ricoeur, como
componente temporal de la identidad en conjunción con la valoración del tiempo presente y la
proyección hacia el futuro. Respecto a ello, se presenta el cuestionamiento en torno a la
valoración y significancia de la permanencia de la identidad a través del tiempo, ante lo cual el
autor señala que, en definitiva, la permanencia o mantenimiento del sí en el tiempo se funda en el
vínculo estrecho que se establece entre mismidad (idem) e ipseidad (ipse), vale decir, en la
articulación de la esta última sobre la anterior. Asimismo, se propone como segunda causa de la
fragilidad la confrontación del sí con el otro, al cual se percibe como un peligro, una amenaza
contra la identidad del yo, y cuya relación conflictiva entre ambos da cuenta de las
humillaciones, ataques contra la estima del sí, los golpes de una alteridad no tolerada, ubicando
por consiguiente al sí mismo desde la perspectiva del otro en el espacio del rechazo, de la
negación, de la exclusión, códigos sobre los cuales se funda el vínculo entre ambos276. A
propósito de este aspecto, la tercera causal de la fragilidad identitaria en Ricoeur es
precisamente, la tradición de la violencia fundadora, lo que corresponde al legado y a las
relaciones de filiación establecidas entre todo pueblo y los procesos bélicos y de enfrentamientos
a partir de las cuales estos se gestan, en tanto constituyen comunidades en procesos de
275
276
Ibíd., p. 110.
Ibíd., p. 111.
151
emancipación: “no existe comunidad histórica que no haya nacido de una relación, que se pueda
llamar original, con la guerra”277. Al respecto, Ricoeur señala que esta tercera causa de fragilidad
se funde con la segunda, puesto que corresponden a instancias de opresión generadas por clases
y/o instituciones de poder ante comunidades más debilitadas en términos socioeconómicos y
culturales y, por ende, la emergencia de los respectivos procesos de manipulación de la memoria
y de sustratos ideológicos a través de los cuales estos sistemas hegemónicos intentan
superponerse.
En este contexto, van Dijk establece que las ideologías se relacionan con los sistemas de
ideas sociales, políticos, religiosos compartidos por los integrantes de una misma comunidad,
grupo o movimiento, vale decir, sustratos de pensamiento y algunos casos altamente
significativos y que constituyen la base para ciertas creencias que, en definitiva, guían, orientan o
canalizan la interpretación de los acontecimientos y condicionan las conductas y prácticas
sociales. En esta línea, el autor define el concepto de ideología, en términos simples, como
“creencias fundamentales de un grupo y de sus miembros”278 y establece al respecto que estas
por lo general surgen a partir de la lucha y el conflicto de un grupo frente a otro con el cual
difiere, en cuanto al sistema de creencias que los determina y las opciones de poder que estos a
su vez denota. Ahora bien, precisamente desde la sociología –y tal como lo expuso Ricoeur más
arriba– el término se define como “un conjunto de construcciones mentales con diferentes grados
de racionalización y distintas formas discursivas”279 mediante las cuales se postula un sentido
global o de totalidad, en algunos casos, con pretensiones de universalidad, y cuya significancia
277
Ibíd.
T. VAN DIJK, Ideología y discurso. Una aproximación multidisciplinaria. Barcelona: Ariel, 2003, p. 14.
279
S. GINER et al. Op. cit., p. 367.
278
152
social se funda en la capacidad legitimadora que estas desarrollen en torno a la acción social de
las colectividades en las que operan y sus individuos.
Ahora bien, una de las prácticas sociales a través de las cuales opera la ideología es el uso
del lenguaje en el hombre y, por consiguiente, el discurso, a través del cual a su vez se genera el
influjo respecto a las formas de adquirir, aprender o modificar el sustrato ideológico en los
sujetos. De este modo, se aprenden los códigos de una determinada ideología y se les transmite,
por medio de la lengua, motivo por el cual gran parte de los discursos que se generan al interior
de una comunidad poseen una marca ideológica relevante, y están construidos en base a dicho
motor. No obstante lo anterior, van Dijk revisa la noción de ideología desde un enfoque
cognitivo, concibiendo el término como “cognición social” en función del carácter mental que
involucran los sistemas de representación y de creencias de grupos colectivos que se construyen
en los sujetos a través de ciertos mecanismos internos de percepción y procesamiento de la
información. En torno a los sistemas de creencias, el autor expone lo siguiente:
(…) las creencias son unidades o representaciones derivadas de, e
involucradas en, el procesamiento de la información que tiene lugar “en” la
memoria. En síntesis, la mente, o la memoria, es un depósito de creencias, y al
mismo tiempo se define por los mecanismos (procesos, estrategias,
actividades mentales) que producen y procesan estas creencias. De este modo,
las creencias pueden construirse, almacenarse, reactivarse y organizarse en
unidades mayores, y estos procesos se desarrollan en la ejecución de otras
tareas cognitivas (que a su vez son frecuentemente parte de la acción y la
interacción sociales).280
280
T. VAN DIJK, Ideología. Una aproximación multidisciplinaria. Barcelona: Gedisa, 1999, p. 38.
153
Ahora bien, en el correlato de Marx la noción de ideología es concebida como expresión
de una “falsa conciencia”, es decir, como la configuración de creencias populares erróneas,
forjadas por las clases dominantes con el fin de legitimar un discurso y un estatus, velando y
estacando a su vez las efectivas condiciones socioeconómicas de la clase trabajadora281. Para
van Dijk en efecto, dicha representación corresponde, según enuncia, a una noción negativa de
ideología, en la medida que apela a un sistema de ideas utilizado por los sectores dominantes en
pos de su beneficio económico, sociocultural y/o político, y en desmedro de los grupos
marginales, como apuntaba Ricoeur en relación a las instancias de manipulación de la memoria y
el sustrato ideológico al interior de diversos pueblos y/o naciones. Asimismo, el autor contempla
la existencia de “ideologías positivas”, como es el caso del feminismo o antirracismo, por medio
de las cuales se sostienen y legitiman discursos de oposición y resistencia ante los sistemas
hegemónicos, en especial contra los abusos, injusticias sociales e instancias de manipulación
sociopolítica ejecutadas por dichos sistemas de poder.282
2.6.
La problemática del sujeto y la identidad en el pensamiento latinoamericano
contemporáneo.
La problemática por el concepto de sujeto e identidad ha sido permanente en América
Latina. Lo ha sido desde el comienzo, desde los tiempos de su emergencia en la cartografía de
Occidente tras su descubrimiento a manos de los europeos y, por ende, desde el inicio de la
modernidad, en términos de la visión hegemónica que se instala a partir de ese momento por
281
282
T. VAN DIJK, Ideología y discurso... Op. cit., p. 15.
Ibíd., pp. 15-16.
154
parte de los mismos descubridores, quienes establecieron las bases de un discurso mediante el
cual se autoposiciona como la cultura del “centro” –civilizada y portadora de la razón– en
oposición a los habitantes autóctonos del nuevo continente cuya cultura o población era
considerada como periférica283. Este fenómeno de imposición, altamente violento por lo demás,
derivó en la indeterminación y/o inestabilidad de aquello que es específicamente
latinoamericano, situación que surge efectivamente a partir de la irrupción y el quiebre que
sufren los pueblos aborígenes americanos con la llegada y la instalación abrupta de los
conquistadores. Las nociones de sujeto y de identidad latinoamericana emergen entonces desde
el comienzo asociadas a figuras quebrantadas, fisuradas, desestabilizadas, lo que da origen en
definitiva a un corpus fragmentado que, a pesar de las transformaciones, avances y progreso
sociopolíticos de este continente, no deja de dar cuenta de sus rasgos fundamentales: la
heterogeneidad, lo hibridez, la diversidad. De este modo, en torno a la idea de sujeto, las
nociones de identidad y heterogeneidad establecen vínculos estrechos en el caso de América
Latina, los que de acuerdo a los distintos enfoques y entronques con otros conceptos, como los
de nación, modernidad e incluso posmodernidad, van sufriendo ciertos desplazamientos que, en
definitiva, no hacen otra cosa que develar desde el punto de vista del proceso de definición
identitaria, en mayor o menor grado, la misma y permanente característica: la de inestabilidad,
fragmentariedad e indeterminación del sujeto latinoamericano.
En torno al concepto, Larraín señala que por lo general el cuestionamiento respecto a la
identidad de América Latina surge en periodos de crisis, lo que se produciría a partir del
encuentro entre culturas distintas, de la constitución de estados nacionales como consecuencia
283
E. DUSSEL, Eurocentrismo y Modernidad (Introducción a las lecturas de Frankfurt), en W. MIGNOLO,
(comp.), op. cit., p. 57.
155
del proceso de independencia –durante el siglo XIX– y del surgimiento de condiciones externas
que pudiesen afectar la estabilidad –supuesta– del continente americano –es el caso del periodo
crítico entre guerras respecto de la marcada depresión del sistema capitalista mundial en Europa
a fines de la década del veinte284, como asimismo, las respectivas dictaduras políticas que
asolaron América Latina durante los años setenta–. De este modo, Larraín sostiene:
Siempre que hay un encuentro conflictivo y asimétrico entre diferentes culturas
sea por invasión, colonización o extensas formas de comunicación, surge la
pregunta por la identidad cultural; esta no suele plantearse en situaciones de
relativo aislamiento, prósperas y estables. Para que la identidad se convierta en
un problema, se requiere de un periodo de inestabilidad y crisis, una amenaza a
los modos establecidos de vida.285
En el caso del encuentro que se produce entre culturas distintas entre sí, el autor alude
efectivamente al periodo de conquista y colonia española y, por ende, al choque abrupto entre
indios y europeos, momento desde el cual comienza y se desencadena todo el proceso de
implantación del esquema cultural hegemónico y, por consiguiente, de la mutilación y
exterminación de la cultura latinoamericana, en tanto ésta no se corresponde con los patrones de
civilidad europea, sino que muy por el contrario, constituye la “barbarie” según la dicotomía
postulada por Sarmiento286 mediante la cual se deja de manifiesto la posición de desmedro a la
que es delegado el sujeto americano en relación al hombre occidental. De este modo, Europa
impone su propio discurso identitario mediante el cual se autoreconoce como cultura edificada
sobre las bases de la razón instrumental e ilustrada, encargada por tanto de emprender la
284
J. LARRAÍN, Modernidad, razón e identidad en América Latina. Santiago: Editorial Andrés Bello, 1996, p. 130.
Ibíd., p. 93.
286
D. F. SARMIENTO, Facundo. Civilización y Barbarie. Citado en R. FORNET-BETANCOURT,
Interculturalidad y Globalización. Ejercicios de crítica filosófica intercultural en el contexto de la globalización
neoliberal. San José: Editorial DEI, 2000, p. 21.
285
156
salvación del “otro”, el sujeto e indígena latinoamericano, en función del retraso, el
estancamiento y la falta de civilización en las que ha estado desde siempre sumergido.
La modernidad surge, según Dussel, a partir de este encuentro287, evento mediante el cual
se establecen –en contraposición a lo que se considera respecto de la realidad latinoamericana–
los parámetros de la identidad europea, asociados a las nociones de permanencia, cohesión y
reconocimiento del sí mismo como un todo compacto288. Es así como, la cultura europea
–“eurocéntrica”289 en el marco del discurso moderno– se presenta en oposición a Latinoamérica,
como dueña de una identidad definida, homogénea, civilizada, moralmente correcta. La imagen
de un Occidente monolítico, tal como menciona –y critica– Said290, desde el cual se lleva a cabo
su respectiva mission civilisatrice291, sobre el caos de la irracionalidad, salvajismo e inmoralidad
–el desorden heterogéneo– que constituyen per se las culturas del nuevo continente y, por tanto,
los sujetos que la componen.
El discurso moderno se ocupa precisamente de imponer y construir, sobre la base del
lenguaje, una realidad homogénea, centralizada y globalizante que establece que el camino hacia
el progreso humano se ejecuta en vías de la razón universal, que es por lo demás, unívoca. Sin
embargo, la problemática en América Latina es precisamente que tal proyecto hegemónico da
origen, a pesar de las estrategias de imposición, a un sentido de modernidad distinto al original,
un nuevo esquema que tiende a ser –tal cual la imagen del indio latinoamericano reproducida por
287
E. DUSSEL, op. cit., p. 58.
J. LARRAÍN, op. cit., p. 93.
289
E. DUSSEL, 1492. El Encubrimiento del Otro (Hacia el origen del mito de la modernidad). Santafé de Bogotá:
Ediciones Antropos, 1992, p. 250.
290
E. SAID, Cultura e Imperialismo. Barcelona: Editorial Anagrama, 1996, p. 61.
291
Ibíd., p. 22.
288
157
el europeo al momento de su descubrimiento– diverso, mezclado, híbrido. De acuerdo a ello,
Larraín apunta los rasgos de la modernidad latinoamericana:
Que en estos mismos procesos e instituciones hay diferencias importantes con
Europa, no cabe duda. Nuestra modernidad no es exactamente la misma
modernidad europea: es una mezcla, es híbrida, tiene problemas serios; es, en
suma, una modernidad precaria, subordinada, periférica, ni puramente
endógena ni puramente impuesta.292
Rama describe de algún modo dicho proceso en el contexto del cruce cultural que se
produce al interior de las sociedades latinoamericanas frente al influjo europeo hegemónico
“civilizado” y “letrado” en contraposición a la “barbarie” del nuevo continente, hecho a partir de
lo cual se genera finalmente un nuevo afluente cultural. El autor define tal situación bajo el
término “transculturación”, concepto tomado del cubano Fernando Ortiz quien propuso el
vocablo como sustituto de la noción “aculturación”, dado que aquella le pareció más adecuada
para expresar “las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra”293, fenómeno que
implica, por cierto, tanto la pérdida o cierto grado de desarraigo respecto de la cultura original
como, asimismo, la adopción de nuevos elementos, expresiones y/o prácticas culturales que se
configuran a partir de la conjugación de ambos patrones culturales, lo que podría entenderse bajo
el nombre de “neoculturación”.
De este modo, bajo la perspectiva de Rama se da forma, a nuestro juicio, al proceso que
desemboca en el surgimiento paulatino de una nueva modernidad bajo la cual emerge el sujeto
latinoamericano, entendida en los términos de Larraín bajo los parámetros de lo inestable, lo
292
293
J. LARRAÍN, op. cit., p. 234.
F. ORTIZ. En A. RAMA, Transculturación narrativa en América Latina, México: Siglo XXI, 1982, p. 32.
158
precario, lo híbrido. Ello, en el contexto de Rama, manifestado específicamente a través de la
constitución de una literatura “transcultural”, especialmente en el periodo de las luchas
emancipadoras de las sociedades latinoamericanas del siglo XIX y en las consiguientes
conformaciones de una identidad nacional por parte de los nuevos regímenes emergentes. A
pesar que la literatura consistía durante este periodo en una herramienta efectiva para “fraguar la
nacionalidad”294 de los diversos pueblos emancipados, en ella continuaron sobreviviendo y
coexistiendo dos afluentes distintos: por un lado, cierto grado de internacionalismo y, por ende,
de progreso, a pesar del rechazo a las bases e influjos de la metrópolis europea, puesto que dicho
contacto les permitía a las élites latinoamericanas el ingreso paulatino a los cánones literarios de
Occidente; y, por otro, la insistencia por seguir manteniendo cierto nivel de autonomía recogida a
partir de la singularidad cultural de la región a la cual pertenecen. El autor describe este proceso
como “movimiento pendular entre dos polos” en el cual, sin embargo, los impulsos modeladores
de “independencia”, “originalidad” y “representatividad”, propios de las naciones incipientes y
que caracterizaron asimismo su literatura en el marco de la independencia, de igual modo no
decaen en su propósito original a pesar de la ambivalencia cultural en la conformación de sus
discursos, sino que sólo se sitúan en un nivel distinto al planteado en primeras instancias, es
decir, en el plano de la transculturación.
Por su parte, Said, en el contexto del influjo imperialista de las sociedades hegemónicas
de Occidente, principalmente algunas naciones de Europa y Estados Unidos, alude de igual
forma al carácter híbrido e impuro de las culturas subyugadas, a propósito principalmente de la
existencia e implantación de los imperios mediante los cuales éstas, además de estar en contacto
con la cultura dominante, también lo están con las otras dominadas, por tanto, se vuelven
294
Ibíd., p. 13.
159
doblemente mezcladas, heterogéneas, multiversas, lo que sucede según lo revisado con la noción
de identidad y sujeto en Latinoamérica:
En parte a causa de la existencia de los imperios, todas las culturas están en
relación unas con otras, ninguna es única y pura, todas son híbridas,
heterogéneas, extraordinariamente diferenciadas y no monolíticas.295
No obstante, a pesar de los intentos homogeneizantes por parte de la modernidad
establecidos bajo los moldes de la razón, de igual forma emerge el carácter diverso y
heterogéneo de las distintas culturas latinoamericanas dominadas, lo que constituye por
consiguiente una de las principales causas de la fisura que se genera al interior en el proyecto
moderno, fenómeno que para algunos, corresponde sin embargo a un elemento propio e
inherente a su misma fundación y desarrollo. Por otro lado, desde los comienzos de la
modernidad coexistieron igualmente teorías críticas, entendidas como “historicistas”, que
tendieron a cuestionar la efectividad de la razón y la ciencia como bastiones del desarrollo
global, de todos los sectores y culturas del orbe296. De este modo, Larraín apunta:
... desde muy temprano, la modernidad está consciente de sus problemas y
tensiones internas y provee los instrumentos necesarios para realizar la crítica a
sus propias irracionalidades y defectos. El respeto a la ciencia y a la razón
como agentes de emancipación es desafiado desde el interior de la modernidad
por aquellos que piensan que la misma razón se ha convertido en un agente de
dominación. Esta crítica muestra también con claridad que la modernidad se
caracteriza inherentemente por procesos internos de fragmentación y ruptura.297
295
E. SAID, op. cit., p. 31.
J. LARRAÍN, op. cit., p. 55.
297
Ibíd., p. 59.
296
160
García Canclini también distingue esta fisura al interior del proyecto moderno al referirse
a la incertidumbre respecto de su valor y sentido, la que surgiría tanto a raíz de aquello que
distingue entre sí a las diversas naciones, etnias y clases, como también a partir de los múltiples
cruces socioculturales de lo tradicional con lo moderno298, hechos que se suscitan desde sus
inicios hasta los tiempos actuales donde, a pesar del evidente dominio y establecimiento de la
modernidad, en su afán homogenizador se imprimen las huellas a causa de la naturaleza
heterogénea de los elementos dominados, en este caso las mismas culturas latinoamericanas y
sus respectivas identidades y sujetos, originando los quiebres que desembocarán en lo que
algunos entienden y denominan como “postmodernidad”. Al respecto, Larraín sostiene:
La experiencia vital de lo efímero y de lo contingente se agudiza en periodos
de aceleración del cambio y de crisis hasta el punto que la realidad puede
empezar a vivirse como caos y que sentimientos de desorientación y
fragmentación se apoderan de los individuos. Estos sentimientos, fruto de una
radicalización y exacerbación de la experiencia vital de la modernidad, llevan a
que algunos autores planteen el surgimiento de la postmodernidad.299
En los intentos por determinar aquella identidad que es específicamente latinoamericana,
Cornejo Polar distingue la “heterogeneidad” como el carácter fundamental de la literatura propia
de este continente y, por tanto, del contexto histórico-social en el cual ésta se produce y de los
sujetos que la componen, puesto que de acuerdo al autor, esta escritura establece estrechos lazos
con la realidad desde la cual se funda y emerge. Una literatura, por tanto, que está “ligada desde
sus orígenes a una reflexión” sobre la realidad de América Latina y, por consiguiente, que es
portadora de cierto valor proyectivo respecto de la imagen de un mundo –y sujetos– fundado,
298
N. GARCÍA CANCLINI, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Barcelona:
Editorial Paidós, 2001, p. 35.
299
J. LARRAÍN, op. cit., p. 22.
161
pero no realizado todavía300. De este modo, el autor señala que la labor de la crítica literaria
latinoamericana es abordar a su objeto desde su peculiaridad, es decir, desde la heterogeneidad,
la que a su vez está determinada fundamentalmente por la noción de “conflicto” en términos de
que todo fenómeno heterogéneo implica la coexistencia interna de diversos elementos dispuestos
y constitutivos del objeto que están en permanente interrelación y discusión, tal como lo apunta
el propio autor:
(…) la conflictividad implícita en una literatura producida por sociedades
internamente heterogéneas, multinacionales incluso dentro de los límites de
cada país, señaladas a su vez por un proceso de conquista y una dominación
colonial y neocolonial301
Es así como esta heterogeneidad literaria planteada por Cornejo Polar, y extensiva en
nuestro caso hacia la noción de sujeto latinoamericano, se establece a partir de la coexistencia y
relación de múltiples culturas presentes y propias de la realidad latinoamericana y, por tanto, de
diversas visiones de mundo que se conjugan y articulan incluso al interior de un mismo territorio
nacional. Todo esto, por un lado, como resultado de la implantación europea desde el
descubrimiento de nuestro continente en adelante y, por ende, la coexistencia desde los inicios de
un polo hegemónico y otro marginal, periférico; y, por otro lado, la variada y múltiple presencia
de las distintas culturas aborígenes al interior de América Latina, existentes desde tiempos
anteriores al arribo del discurso modernizante europeo y a causa, además, del desigual desarrollo
que tales culturas han experimentado entre sí a lo largo de la historia. De acuerdo a ello, para el
autor entonces Latinoamérica constituye una vasta zona de conflictos de múltiples niveles, los
300
A. CORNEJO POLAR, Sobre literatura y crítica latinoamericanas. Caracas: Facultad de Humanidades y
Educación, Universidad Central de Venezuela, 1982, p. 11.
301
Ibíd., p. 15.
162
que de modo riguroso se proyectan hacia el terreno del discurso literario propio, conformado
principalmente por dicha diversidad, desarmonía y fragmentación esencial.
De este modo, la identidad latinoamericana está determinada por el elemento
heterogéneo, por la coexistencia de los elementos disímiles provenientes de culturas distintas e
incluso opuestas en relación con ciertos aspectos y propósitos. De este modo, esta identidad no
constituye una construcción homogénea, compacta, equilibrada como, por el contrario, supuso
para sí el discurso hegemónico. Es así como, en el caso del sujeto y la identidad latinoamericana,
se niega la existencia de una esencia definitiva y uniforme, sino que conforme a la misma
heterogeneidad que la distingue, tiende a variar de forma permanente. De este modo, se plantea
una búsqueda permanente en torno a lo que es específicamente latinoamericano, a cuáles son las
verdaderas raíces del hombre natural de este territorio. Es lo que plantean teorías historicistas,
opuestas a la visión esencialista de la identidad latinoamericana; visión historicista que en
definitiva “niega la existencia de una esencia cultural y describe la situación latinoamericana
como una permanente búsqueda de una identidad que no puede ser fácilmente encontrada”.302
Larraín, citando a Bifani303, apunta que para éste último la problemática de la identidad y
el sujeto latinoamericano radica en la implantación colonizadora que destruyó los sistemas
sociales indígenas existentes hasta el momento, dando origen a la formación de una nueva
estructura híbrida que, debido a los elementos fragmentarios que la conforman, no logra en sí
misma integrarse a cabalidad, impidiendo por ende el flujo de la homogeneización construida
artificialmente por el bloque dominante, el que a su vez la postula como un corpus de
302
303
J. LARRAÍN, op. cit., p. 200.
Ibíd., p. 201.
163
irracionalidad y salvajismo al que es necesario moldear, civilizar, evangelizar. De este modo, se
plantea que la identidad y el sujeto en América Latina debe ser estrictamente reconstruido a
partir de la recuperación de la integración cultural perdida. Larraín señala igualmente que, para
Langón, el mismo cuestionamiento por la identidad presupone una desestructuración, una
inhabilidad para definir los conceptos de identidad y el sujeto latinoamericano en términos
específicos. Es así como Langón plantea que “no somos indios, ni españoles, ni nada. Estamos
en disolución, bordeando la extinción, sin lugar a un proyecto propio”304. Sin embargo, señala
este mismo autor que a pesar de la desestructuración causada por los poderes coloniales, existiría
cierta “identidad profunda latinoamericana” que podría ser recuperada, la cual se manifiesta en
ciertas formas de resistencia y sobrevivencia por parte de las culturas dominadas. Ahora bien, el
distingo radica en que tal identidad no equivale a contenidos esenciales asentados en torno a lo
que es el sujeto latinoamericano y su sociedad, sino que más bien habría que concebirla como un
“proceso”305, como un fenómeno en permanente cambio mediante la cual se construye y se
transforma. En ello radicaría la “esencialidad” del sujeto en Latinoamérica, vale decir, en
aquellas particularidades que no están determinadas a priori ni de modo permanente, sino que
muy por el contrario, existen de acuerdo a procesos de inestabilidad y mutación constantes, a
causa por un lado, de la interrelación existente –previa incluso al arribo del colonizador– entre
las distintas culturas y comunidades que conformaban el vasto espectro de población indígena en
América Latina y, por otro –quizás el más definitorio–, del violento transplante producido
posteriormente por la hegemonía europea.
304
305
M. LANGÓN. En J. LARRAÍN, Ibíd., p. 201.
Ibíd.
164
Para Cornejo Polar, aquello que constituye el elemento de articulación entre los distintos
sistemas culturales que convergen al interior del territorio latinoamericano es, precisamente, la
“historia” entendida como el contexto histórico-social concreto, pues a través de él se establece
el contacto que define el desarrollo esencialmente desigual entre y al interior de las diversas
culturas. Es así como se da forma a lo que el autor define como “totalidad concreta” es decir, la
inscripción de “todos los sistemas literarios, o los que están en juego en una determinada
circunstancia, dentro de un proceso histórico-social englobante”306. Situación de inserción al
territorio latinoamericano que, como se ha apuntado, nunca es de carácter homogéneo para cada
uno de los sistemas, sino que cada cual se conecta y se relaciona con este espacio –el que es
entendido por Cornejo Polar también como “globalidad”– de modo diverso y contradictorio. Con
el propósito de distinguir claramente esta convergencia múltiple en la historia y el territorio de
Latinoamérica es que el autor postula la noción de “sistema” como una herramienta teórica que
le permite, en el estudio de las diversas literaturas latinoamericanas, la visualización de la
variedad y el contraste de todos los elementos disímiles situados en un mismo espacio referencial
y simbólico, posibilitando a su vez la determinación de los nexos y los modos de correlación
entre sí, cuyo eje de articulación estaría dado específicamente por la historia, puesto que estos
distintos sistemas literarios están, de algún modo, inscritos en una misma circunstancia histórica,
la que en este caso está determinada fundamentalmente por el impulso colonizador.
García Canclini, al respecto cuestiona igualmente el sentido monolítico con el cual la
modernidad se presenta, es decir, la concepción de este proyecto como entidad homogénea y
compacta, dado que enfatiza la presencia de múltiples elementos y relaciones existentes entre las
distintas sociedades y, por consiguiente, entre los distintos productos culturales que de ellas
306
A. CORNEJO POLAR, op. cit., p. 49.
165
surgen. Es así como postula el término “hibridación” para dar cuenta del carácter plural que, en
definitiva, distinguen a las sociedades actuales a causa del impulso moderno sobre los sectores
socio-culturales locales y tradicionales, situación que el autor reconoce como efectiva más allá
del cruce intercultural que tiene lugar en el área de la producción literaria, sino que además este
fenómeno se extiende con fuerza hacia el interior y entre muy variadas clases de prácticas
culturales, de toda índole y alcance, tanto social como masivo. Al respecto, el autor plantea que
es necesario posibilitar un acercamiento investigativo precisamente sobre la heterogeneidad
multicultural de cada nación y sector social, puesto que de este modo, sería posible distinguir
tanto los componentes locales y tradicionales que el proyecto modernista ha intentado
homogeneizar, como aquellos componentes propios del impulso hegemónico y, por tanto, en el
caso de América Latina, foráneos, extranjeros. Es así como desde esta pluralidad detectada entre
el cruce de lo tradicional y lo moderno, García Canclini reconoce el quiebre definitivo de la
modernidad como proyecto unívoco, por lo que postula la presencia no de una sola modernidad,
sino de “varios procesos desiguales y combinados de modernización”307. De este modo, el autor
enfatiza la renovación, el dinamismo y la diversidad de los movimientos modernizantes,
comprendiendo la “hibridación” como un signo de renovación, transformación y avance
ejecutado al interior de los procesos de producción cultural.
Jesús Martín-Barbero también apunta que la crisis de la modernidad que deriva hacia lo
que se entiende como posmodernidad, surge al interior del proyecto homogeneizador de acuerdo
a la coexistencia interrelacionada de ambos polos, el tradicional y el moderno, lo popular y lo
culto, lo mestizo y lo europeo, produciendo en consecuencia, según García Canclini, la erosión
307
N. GARCÍA CANCLINI, op. cit., p. 152.
166
de ambas entidades308. Para Martín-Barbero, la modernidad, a través de su proceso de
homogeneización, mantuvo oculta y subyacente la extensa multiculturalidad propia del
continente latinoamericano, debido al alejamiento que ésta presentaba respecto de los parámetros
ilustrados; situación que se produce en la actualidad, en el marco de la industrialización cultural
y la conformación en un mercado en los cuales la tecnología pasó a reemplazar a las formas
tradicionales, estableciendo de este modo, lineamientos estándares y extranjeros entre los
distintos elementos simbólicos no representativos de las comunidades locales. En este sentido, en
América Latina se distingue un valor contradictorio de la modernidad en tanto el desarrollo que
ella promueve se efectúa bajo el signo de la diferencia y de decontinuidad cultural con relación a
Occidente:
(...) ese modo dependiente de acceso a la modernidad va a hacer visible no sólo
el “desarrollo desigual”, la desigualdad en que se apoya el desarrollo del
capitalismo, sino la “discontinuidad simultánea” desde la que América Latina
vive y lleva acabo su modernización.309
La permanente hibridación y convergencia de las distintas manifestaciones culturales,
propias de parámetros distintos y opuestos, hace que parte fundamental de la problemática en
América Latina siga remitiéndose a la noción de la identidad, en términos de determinar qué
expresiones son propias y originales de cada cultura, cuáles son los significados y valores
semánticos propias de ellos en los contextos originales, en definitiva, la búsqueda del carácter
propio, original de este continente. Según Martín-Barbero, la identidad en Latinoamérica es
fundamentalmente diversa y heterogénea, no pensable en términos homogéneos ni identificable
308
Ibíd., p. 327.
J. MARTÍN-BARBERO, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. México:
Ediciones G. Gili, 1987, pp. 164 y 165.
309
167
asimismo al concepto de “nación”, el que más bien es cuestionado desde el punto de vista de la
multiculturalidad, no sólo por las diferencias entre culturas de desarrollo disímil, sino también
debido a las apropiaciones y combinaciones desiguales que los mismos grupos culturales
efectúan con relación a otras sociedades y a la suya propia. De igual modo, el autor afirma
también que esta misma identidad, sea nacional o regional, se pluraliza desdibujando sus
fronteras, como un proceso de borronamiento, de acuerdo a los efectos producidos por la
integración de tecnologías en el tiempo actual, las que no son otra cosa que respuestas a los
intereses capitalistas privados y de mercado.310
En relación a lo anterior, emerge el concepto de “nación” como parte relevante en el
intento de ciertos pueblos latinoamericanos, principalmente aquellos que se constituyen como tal
mediante los distintos procesos de emancipación en el siglo XIX, por definir y delimitar los
rasgos culturales a través de los cuales se manifiesta su cultura y su visión de mundo. Sin
embargo, esta noción, más que operar como un afluente representativo de la diversidad y la
particularidad legítima de un pueblo respecto de otro, se ha transformado en una construcción
artificial por medio de la cual los mecanismos que se utilizan para su confección siguen siendo
los mismos utilizados por el sistema hegemónico: el de la exclusión, la marginación, de modo de
estabilizar la imagen de un centro “nacional”, dejando fuera aquello que es considerado ajeno,
incongruente con tal propósito. De esta manera, la idea de “nación” opera con los mismos
criterios discriminadores de “centro” y “periferia”, no constituyendo, en definitiva, la fiel imagen
representante de todos los niveles y sectores socioculturales y económicos que conforman a un
país; y presentándose, por el contrario, como una entidad homogénea y homogeneizante, pues
310
J. MARTÍN-BARBERO, Globalización y multiculturalidad: notas para una agenda de investigación. En
M. MORAÑA, Nuevas perspectivas desde / sobre América Latina: el desafío de los estudios culturales. Santiago:
Cuarto Propio / Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2000, p. 18.
168
bajo el intento de definir la identidad de una nación, ésta se unifica mediante el uso de un
referente que vuelto signo es tergiversado, por lo que no coincide de modo efectivo con su
realidad, la que es como se ha apuntado, heterogénea, multiversa, mezclada.
Larraín señala este carácter homogeneizante de la idea de nación utilizada por las nuevas
e incipientes repúblicas de Latinoamérica en pos de la construcción de un efectivo “estado
nacional” y de un real sentido de “identidad nacional”, la que sería correspondiente a una
“cultura nacional”311 que debía ser construida mediante la inclusión y selección de los mejores
elementos y tradiciones propios de las etnias existentes en los territorios sobre los cuales se
impone la soberanía. Proceso, apunta el autor, selectivo y excluyente, establecido. con un claro
propósito homogeneizante. Sujeto e identidad nacional compuestos por dos polos, la dimensión
pública y la privada, de los cuales predomina el primero en tanto éste es construido por una serie
de instituciones y agentes culturales que buscan instituir como públicas e identitarias todas
aquellas expresiones pertinentes a la intención de la hegemonía. A través de estas dimensiones se
desplazan, por consiguiente, los discursos públicos de identidad que pretenden posicionarse
como el único y gran discurso verdadero, como la versión oficial en torno a la verdadera
identidad de una nación y cultura:
La dimensión pública de la identidad nacional tiende a ser una construcción
coherente, lógicamente articulada y con pretensiones de generalidad, producida
dentro de instituciones culturales como universidades, centros de estudios y
medios de comunicación a los cuales la gente común –en cuanto productores
de cultura– tiene poco acceso. (...) Por eso puede afirmarse que el proceso
discursivo de construcción de la identidad cultural es siempre un proceso de
carácter altamente selectivo y excluyente (...) la diversidad es cuidadosamente
escondida detrás de una supuesta uniformidad.312
311
312
J. LARRAÍN, op. cit., p. 207.
Ibíd., pp. 208 – 210.
169
El autor plantea que este proceso de construcción identitaria efectuado sobre la base de la
selección y exclusión corresponde a un procedimiento discursivo, lo que igualmente afirma Said,
quien comprende la idea de nación inicialmente como relatos que buscan fijar la idea de
identidad de una sociedad determinada por parte de los mismos sujetos colonizados, pero de
acuerdo con los líneas hegemónicas y, en el caso del autor, imperiales; relatos que, asimismo,
equivalen al modo que estas culturas tienen de volver existente y válida su propia historia:
Las naciones mismas son narraciones. El poder de narrar, o para impedir que
otros relatos se formen y emerjan en su lugar, es muy importante para la cultura
y para el imperialismo, y constituye uno de los principales vínculos de ambos.
(...) los grandes relatos de emancipación e ilustración movilizaron a los pueblos
en el mundo colonial para alzarse contra la sujeción del imperio y desprenderse
de ella.313
De este modo, precisamente uno de los primeros elementos a excluir en el proceso de
formación discursiva de la identidad es la lengua propia de las culturas, siendo remplazada por el
español que, en definitiva, se oficializó como lengua nacional, delegando hacia el margen otros
sistemas verbales de comunicación propios de las culturas aborígenes. Ello en el marco de la
conformación de la “ciudad letrada” a la que remite Rama314, de acuerdo a los intentos del
intelectual latinoamericano por constituir a su vez su metrópolis y espacio escriturario como
único centro posible para la verdadera emancipación.
En este sentido, Said alude asimismo a la idea de cultura asociada a la de nación en tanto
la primera se presenta como el constructo sobre el cual remite y se resguarda la identidad. La
313
314
E. SAID, op. cit., p. 13.
A. RAMA, La Ciudad Letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984.
170
cultura, entonces, como una especie de “envase protector”315 que busca conservar lo “culto” y lo
propiamente “nacional”, estableciendo de este modo la escisión clara y discriminatoria entre
aquellas prácticas y manifestaciones consideradas civilizadas y aquellas de carácter inculto,
bárbaro, dejando fuera, por tanto, del anillo cultural y homogeneizante –la “ciudad letrada” de
Rama– aquello que es heterogéneo, diverso:
La cultura es una fuente de identidad; una fuente bien beligerante, como vemos
en recientes “retornos” a tal cultura o a tal tradición. Acompañan a estos
“retornos” códigos rigurosos de conducta intelectual y moral, opuestos a la
permisividad asociada con filosofías relativamente liberales como el
multiculturalismo y la hibridación.316
Sin embargo, a pesar del propósito homogeneizante sobre el cual se funda en gran parte la
idea de nación, de igual modo, tal como sucede con el proyecto y sujeto moderno, el concepto
tiende a fragmentarse de acuerdo a los lineamientos artificiales con los cuales se construye, pues
la realidad heterogénea pervive igualmente bajo la imagen uniformada que la idea de nación
presenta en torno a los rasgos identitarios que la conforman. Situación de desestabilidad que va
quedando en evidencia según los presupuestos de la posmodernidad mediante los cuales las
verdades absolutas se van desmantelando o, mejor dicho, van develando la fragmentación del
sujeto que, en definitiva, ha existido desde los inicios de la emergencia del continente
latinoamericano en el pensamiento europeo.
315
316
E. SAID, op. cit., p. 15.
Ibíd., p. 14.
171
Martín-Barbero sostiene, en este contexto, que la dinámica en torno a la conformación
identitaria de las distintas naciones en América Latina, desde los intentos por alcanzar la
independencia hasta la reorganización del imperialismo a comienzos del siglo XX, fue de índole
fragmentaria y de dispersión, “un estallido casi permanente de las precarias formaciones
nacionales partir de conflictos internos o de las estratagemas de división promovidas desde las
nuevas metrópolis”.317 Naciones por tanto que, según el velo de su multiplicidad interna, se
constituyeron como tales en el contexto del proyecto moderno y en conformidad a él, hecho por
el cual fue lícito en definitiva marginar e instrumentalizar a los sectores más precarios, es decir, a
todo aquel reducto que representara un obstáculo o se escapara a la conformación homogénea
que la idea de nación intenta imponer según los parámetros modernos, pues “de lo contrario, lo
que estaba en peligro era la existencia misma de la nación”318:
Se quería ser una Nación para lograr al fin una identidad, pero la consecución
de esa identidad implicaba su traducción al discurso modernizador de los países
hegemónicos, pues solo en términos de ese discurso el esfuerzo y los logros
eran evaluados y validados como tales.319
Más tarde, tras el derrumbe de tal proyecto en el siglo XIX, surge un nacionalismo nuevo,
basado en la idea de una “cultura nacional”, la que en su conformación, pasa a incorporar al
pueblo en conjunto con el propio deseo de este: el de ser partícipe del sentimiento nacional,
como un sentir único, transformando la multiplicidad en una sola entidad compacta y unívoca en
pos del proyecto de nación postulado, sostenido sobre la idea de “unidad”:
317
J. MARTÍN-BARBERO, De los medios a las mediaciones… Op. cit., p. 164.
Ibíd., p. 167.
319
Ibíd., p. 168.
318
172
Trabajar por la Nación es ante todo hacerla una, superar las fragmentaciones
que originaron las luchas regionales o federales en el siglo XIX, haciendo
posible la comunicación –carreteras, ferrocarril, telégrafo, teléfono y radio–
entre regiones, pero sobre todo de las regiones del centro, con la capital.320
Homi Bhabha arguye al respecto, que la construcción de nación considerada como relato,
al igual que Said, exige la articulación de cierta ambivalencia proveniente de la misma
modernidad, específicamente con relación a la base discursiva sobre la cual ésta se funda desde
la emergencia del proyecto de la Ilustración, pues ésta para “afirmar su soberanía como ideal
universal, necesita su Otro”321 e, incluso, desde el mismo arribo de los españoles a América,
hecho con el cual se funda el discurso eurocéntrico de la modernidad sujeto, por tanto, a la
aparición de la periferia en la comprensión de Occidental, pues el centro no puede configurarse
como tal sin las instancias marginales que delimitan sus bordes y que, por ende, lo definan como
tal. Esta misma ambivalencia se traduce, por tanto, al concepto de nación que, dependiente de la
modernidad es comprendida como contradictoria, en tanto implica una “doble-escritura” una
“disemi-nación”322 en palabras del mismo autor. De acuerdo a ello, la idea de nación concebida
como discurso, es susceptible igualmente de ser deconstruida –en los términos derridianos–, pues
al ser entendida como signo conlleva necesariamente la presencia de su contraparte, es decir, el
afluente heterogéneo contenido tras –y al interior– de la imagen homogénea que el término
nación implica. De este modo, Babha se refiere a la inestabilidad de la idea de nación como
“signo”, pues al ser narrable como discurso promueve de manera inherente su deslizamiento
continuo por distintas categorías que revelan y, a su vez, acentúan su carácter fragmentario, lo
320
Ibíd.
P. CHATTERJEE. En H. K. BHABHA, El Lugar de la Cultura. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2002,
p. 178.
322
Ibíd., p. 184.
321
173
que sucede igualmente con los conceptos de identidad y sujetos posmodernos. Babha habla, por
consiguiente, de “la unidad imposible de la nación como fuerza simbólica”323, pues su valor
homogéneo es vulnerable como tal desde su misma condición interna:
La frontera que marca la mismisidad [selfhood] de la nación interrumpe el
tiempo autogenerante de la producción nacional y altera la significación del
pueblo como homogéneo. El problema no es simplemente la “mismisidad” de
la nación como opuesta a la alteridad de otras naciones. Nos enfrentamos con
la nación escindida dentro de sí misma [itself], articulando la heterogeneidad de
su población.324
Tal fragmentación interna es explicada por Bhabha a través de la condición discursiva de
la idea de nación. De acuerdo a ello, se postula el carácter abierto y arbitrario del signo verbal,
por medio de cuyos intersticios, entonces, el significado establecido por el poder hegemónico
tiende a escaparse y deslizarse adoptando otros valores no necesariamente determinados por los
mecanismos de poder. El significado del signo nación se “disemina” y confluye en la pluralidad
de valores que los distintos sectores sociales y culturales le pueden proveer. La idea de
“totalización”325 de la cultura nacional y su respectiva identidad pasa, por ende, a ser cuestionada
y el concepto de nación considera, por consiguiente, desde la hibridación que tiende a
comprender, de acuerdo a su condición de signo difuminado. De este modo, el carácter céntrico y
homogéneo del discurso moderno se desarma, transformándose el signo es una especie de
reducto vacío a causa, paradójicamente, del atiborramiento que el signo puede sufrir: el signo
puede significar todo y, por lo mismo, nada, en tanto ninguno de sus significados alcanza una
323
H. K. BHABHA, Narrando la Nación. En A. FERNÁNDEZ BRAVO, La invención de la nación. Lecturas de la
identidad de Herder a Homi Bhabha. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2000, p. 211.
324
H. K. BABHA, El Lugar de la Cultura, op. cit, p. 184.
325
H. K. BABHA, Narrando…Op. cit, p. 214.
174
posición céntrica de modo natural; todo es artificial y, como tal, desmontable. Es así como el
discurso moderno, en el cual encaja la idea de nación desde la posición hegemónica, es
entendido de acuerdo a “una condición de potencial vacío, imaginada como capaz de
comprenderlo todo, aunque sin poder dar pruebas de haber comprendido nada”.326
De acuerdo a ello, la noción de identidad que constituye el propósito original y la idea de
nación, se observa desde esta perspectiva desestructurada, al igual que el discurso moderno. Una
de las razones que se expone, por consiguiente, para cuestionar el pluralismo del signo nacional
es la noción de “pérdida de identidad” que sufrirían estas naciones ante el reconocimiento de la
imposibilidad de una unidad homogénea que los distinga. Sin embargo, de acuerdo a lo revisado
más arriba, precisamente América Latina se distingue por no poseer una identidad definida, ni
como un todo ni con relación a los pueblos que la conforman, puesto que a pesar de las claras
diferencias entre estos, de igual modo, las comunidades conservan un afluente contextual común
que corresponde, según Cornejo Polar, a la historia, pues es el contexto histórico-social en el cual
emergen y persiste el que mantiene los lazos articulatorios entre los distintos sistemas culturales
y contradictorios en el territorio latinoamericano. Por ende, tanto estos sistemas como sus
literaturas, según el autor, deben ser “historiados”327, pues de esta forma es posible conocer y
comprender los procesos comunes mediante los cuales se han formando las distintas culturas;
afluente histórico que, sin embargo, no provee de una identidad clara y menos aún homogénea
para cada pueblo, por lo que es posible en este sentido cuestionar la idea de “pérdida de
identidad” ante el develamiento del carácter fragmentario de la nación, pues, en definitiva, en
Latinoamérica no hay una identidad que perder.
326
J. BARREL. En H. K. BABHA, El Lugar de la Cultura, op. cit, p. 181.
A. CORNEJO POLAR, Los sistemas literarios como categorías históricas. Elementos para una discusión
latinoamericana. En Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XV, nº 29, 1989, p. 20.
327
175
Por su parte, Rojo postula una idea de nación opuesta a la construida e impuesta desde los
parámetros modernos, es decir, una idea de nación equivalente a una totalidad heterogénea,
diversa, en la cual es permitido reconocer los distintos sectores culturales que la componen. En el
caso concreto de las naciones latinoamericanas, corresponde al íntegro reconocimiento de las
culturas que coexisten en ella y que, a su vez, cooperan en su constitución como tal, dando paso
por tanto al reconocimiento de las minorías –etnias, sectores marginales– y al abandono del
procedimiento selectivo y de exclusión que el término implica desde su concepción moderna.
Dicha concepción, desde nuestra perspectiva, se cruza con la postulada por Cornejo Polar en
tono a concebir la identidad latinoamericana desde la noción de “totalidad concreta” apoyándose
el autor, en el concepto de “sistema”328 para comprender y visualizar el modo de configuración
de dicha totalidad. Al respecto, el sistema, tal como se señaló en páginas anteriores, permite
observar claramente los elementos componenciales de acuerdo a sus diferencias como,
asimismo, el contraste y conflicto que ello produce, todos como elementos confluentes en un
mismo espacio que equivale a la totalidad, entendida por Cornejo Polar como el contexto
social-histórico en que estas literaturas, sus sujetos e identidades, coexisten y se interrelacionan.
A su vez, Rojo igualmente introduce la noción de “identidad compartida” para definir la
identidad común, sobrepuesta a la singularidad del sujeto social, en tanto constituyen todas
sociedades que han pasado por procesos de liberación y, por ende, sus respectivas autonomías
–que equivalen a lo fundamental de su diferencia– están condicionadas entre sí, son relativas en
tanto están igualmente sujetas a la autonomía del otro. De este modo, lo que tienen en común las
distintas culturas y comunidades latinoamericanas, tanto al interior como fuera de la idea de
nación, es precisamente su diferencia, en otras palabras aquellos rasgos que la distinguen y la
328
Ibíd.
176
reconocen como entidades dignas de los mismos atributos y derechos que las otras, sobre todo
con relación a las sociedades del centro –hegemónicas–, pero que a su vez son, como se ha
señalado, inevitablemente fragmentadas, desmembradas, indefinidas a causa de la historia
misma.
De este modo, la diferencia que cada una de las culturas latinoamericanas representan
constituyen, en definitiva, un elemento componencial de la heterogeneidad global del continente,
carácter que se tiene lugar, como apuntó Cornejo Polar, en el seno del contexto histórico-social
de este territorio. Por ende, si bien no hay posibilidades de trazar una delimitación final de la
identidad latinoamericana y, por consiguiente, la definición –o indefinición– de su sujeto, sí es
posible concebirla de acuerdo a dos componentes centrales: la heterogeneidad y la
multiculturalidad; y la historia a la cual remite, incluso, dicho carácter. Hibridez,
fragmentariedad, determinada como propia del sujeto de América Latina, pero que a su vez es
igualmente indeterminado, inestable, puesto que desde sus mismas fisuras y desajustes, el
desmantelamiento latinoamericano se vuelve a reproducir según su misma naturaleza conflictiva,
la que es dependiente del contexto histórico, puesto que desde este marco ella se genera. La
identidad y el sujeto, en definitiva, reproducen el conflicto mismo que es la historia de América
Latina.
177
2.7.
El sujeto poético y la teoría literaria.
Como categoría literaria, el sujeto es considerado en términos esenciales como el
personaje protagonista del relato, el héroe, el yo narrativo o el yo lírico. Al respecto, en el
modelo actancial del relato de Greimas, en función de los presupuestos de base en la teoría de la
narrativa, el sujeto opera en efecto como el primer actante que debe enfrentarse a otros dos,
correspondientes a un objeto y beneficiario respectivamente329. Por su parte, Krysinski señala
que el concepto de sujeto, fundamental en el análisis literario, debe revisarse desde una
perspectiva de la obra específicamente contextual, para lo cual es necesario considerar el
tratamiento literario de lo que el autor ha denominado “las instancias correlativas del sujeto” vale
decir, la subjetividad, el inconsciente, el yo, la interioridad, la identidad y la literaturidad del
sujeto. Para estudiar estos aspectos en el contexto de la obra literaria, se debe establecer por
consiguiente una correlación, tal como se pretende realizar en el presente estudio, entre los
campos teóricos de la filosofía, la sociología, el psicoanálisis y el discurso literario. De este
modo, el autor enuncia:
Hay que admitir que el ser ontológico del sujeto-yo-identidad-interioridadconciencia en el texto del poema o de la novela no puede ser más que una
ficción de la filosofía y que ésta no tiene jurisdicción sobre el texto literario.
Los principios de inteligibilidad de este último son sobre todo la ficcionalidad,
la narratividad, el relato, el narrador y el yo lírico. El sujeto y sus instancias
correlativas han de ser puestos en correspondencia con estos principios a fin
de obtener una pertinencia óptima de la función del sujeto en el discurso de la
obra.330
329
A. MARCHESE, J. FORRADELLAS, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel,
2000, p. 393.
330
W. KRYSINSKI. En M. ANGENOT et al. Op. cit., p. 283.
178
Desde la perspectiva exclusiva del discurso lírico, se apela al carácter esencialmente
subjetivo de la poesía lírica al estar relacionada con la figura del “yo poético”, a diferencia de
otros géneros y textualidades literarias. En este contexto, la subjetividad de la poesía residía, en
la concepción romántica de Goethe331, entre otros, en el sujeto concreto, vale decir, en el poeta
mismo, pues la creación poética era considerada como una manifestación literaria de las
experiencias vividas de los sujetos que escriben y, por ende, como expresión del yo del poeta,
autor o escritor de la obra, reconociendo por tanto un nivel de congruencia e “identidad
completa” entre sujeto lírico o poético y sujeto empírico, real, correspondiente al poeta, quien era
en definitiva, concebido como “sujeto ético”332. Posteriormente, tanto Nietzsche como después
los simbolistas franceses apuestan por la noción de sujeto poético escindido del yo que escribe.
Desde la perspectiva nietzscheana, opuesta al romanticismo y al cogito cartesiano, se defiende la
concepción de un yo lírico disuelto en lo universal, en lo cósmico, en la naturaleza, en oposición
a la comprensión del sujeto empírico, real; mientras que posteriormente los simbolistas, en el
marco de su ideal de poesía pura, abogan por la disolución y desaparición del sujeto en el
dominio del discurso literario. De este modo, el yo lírico moderno es concebido como un proceso
de traslación desde un yo hacia un él y, en definitiva, como una necesidad de destruir o anular la
presencia y figura del sujeto poético en el texto literario333. Asimismo, en la línea por intentar
establecer una escisión efectiva entre sujeto lírico y sujeto empírico, Martínez Bonati establece
igualmente que la expresión poética no es expresión directa del autor, sino que el sujeto lírico
obedece a hablante ficcional creada por el sujeto real, a un objeto imaginario dotado de sentido:
331
C. GALLEGO DÍAZ, Aportes a la Teoría del Sujeto Poético. En Revista Espéculo, Nº 32, Año XI, marzo-julio
2006, Documento recogido el 23/07/2007 en http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/sujepoet.html.
332
Ibíd.
333
Ibíd.
179
La visión de la estructura y naturaleza de la obra poética, no permite
establecer relaciones lingüísticas entre la obra y la persona del autor en
aspecto alguno de su ser; poesía no es discurso del poeta en cuanto hablante,
ni en función práctica ni en función teórica.334
En el frente contrario, y si bien se reconoce que la congruencia entre sujeto lírico y autor
o sujeto empírico es vista desde la teoría literaria como una simplificación de las relaciones que
se establecen entre ambas entidades y, en definitiva, juzgada como una comprensión ingenua del
fenómeno literario y de los aspectos centrados en la idea del sujeto, Reisz de Rivarola establece
de igual modo que tanto en el dominio de la narrativa como en el de la lírica, la modificación de
productor y receptor del discurso literario implican cierto proceso de ficcionalización más allá de
las zonas de referencia que constituyen los contextos sociohistóricos en los cuales se sitúan335.
De este modo, la expresión de la subjetividad manifiesta a través de la voz de un hablante
ficcional y/o dirigida a un destinatario ficticio permite que un texto literario sea considerado tan
ficcional como sucede igualmente con otro de tipo representativo, estos últimos, considerados
según la propuesta de Todorov como aquellos textos de tipo descriptivo-narrativo en cuyas zonas
de referencia se constituye un mundo que guarda una relación de analogía con el mundo o
entorno real, vale decir, aquellos textos que trascienden la condición de objeto real
autorreferencial o encerrados en sí mismo y que, por tanto, permiten establecer una relación o
vínculo con referencias externas y concretas, como sucede con los textos no literarios. Por el
contrario, el texto poético, en el cual los signos constituyen a la vez el vehículo y contenido del
334
MARTÍNEZ BONATI, La Estructura de la Obra Literaria, Barcelona: Editorial Ariel, 1983, p…
S. REISZ DE RIVAROLA, Teoría Literaria. Una propuesta. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad
Católica de Lima, 1986, p. 199.
335
180
mensaje es considerado por Todorov como un discurso no-representativo, en tanto en él no
operan necesariamente referentes externos y reales.336
Por su parte, Regine Robin habla de “autoficción” –a propósito de Doubrovsky– para
referirse a la estrategia literaria mediante el cual un autor es referido directamente al interior del
discurso literario, vale decir, la incorporación de la figura y vivencias del autor o poeta al
discurso ficcional y poético, en calidad de sujeto ficcional, personaje o hablante lírico. De este
modo, al interior del texto literario, coinciden en identidad las figuras del autor, personaje y
narrador, pues en definitiva, los hechos del relato o texto poético tienen su referente en la
existencia real y empírica del sujeto creador de la obra. El respecto, Doubrovsky expone en torno
al término: “La autoficción, es la ficción que en tanto escritor decidí darme de mí mismo, al
incorporar a ella, en el sentido pleno del término, la experiencia del análisis, no sólo de la
temática sino en la producción del texto”337. En este sentido, Robin enfatiza que la autoficción es
ante todo ficción, entidad hecha de lenguaje, razón por la cual el sujeto narrado es siempre sujeto
ficcional, por lo que en definitiva, no logra establecerse una correlación o adecuación completa
“entre el autor, el narrador y el personaje; entre el sujeto del enunciado y sujeto de la
enunciación, entre un sujeto supuestamente pleno y otro dividido, disperso, diseminado, de la
escritura”338. De este modo, el problema en torno al sujeto biográfico y su inclusión en el terreno
de la ficción, reside según la autora en hallar un lugar de sujeto en vez del lugar del sujeto, vale
decir, en constituirse en la escritura una manifestación de un “efecto-sujeto”, dado que de igual
modo el texto literario se esfuerza por borrar las marcas y las referencias reales y, de esta forma,
336
TODOROV. En op. cit., pp. 195-196.
S. DOUBROVSKY, en R. ROBIN, La autoficción. El sujeto siempre en falta. En L. ARFUCH (comp.),
Identidades, sujetos y subjetividades. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2005, p. 46.
338
R. ROBIN, ibíd.
337
181
por tender hacia la dispersión del sujeto, su polifonía, hacia su imposibilidad por ajustarse en su
propia imagen. En este contexto, en el texto literario contemporáneo confluye la supersposición
de los dichos de ambos –o más– sujetos y la imposibilidad de distinguir entre el sujeto del
enunciado y el sujeto de la enunciación.
Por otro lado, Robin alude igualmente al concepto barthesiano de “biografema” a
propósito del estudio que Gaillard efectúa al respecto, y en el cual se intenta precisar que en
Barthes el gesto corresponde a oponer la imagen de un “sí mismo” –soi–, atrapado en las redes
de la biografía, a la de un “yo” –moi– ubicado a distancia, es decir, la referencia a lo biográfico
sin la biografía. Ello, debido a que el “sí mismo” está de lado de lo fijo, de lo acabado, de lo
estereotipado; mientras que por el contrario, el “yo” se ubica en el espacio del juego, lo
indecible, lo inacabado, en otras palabras, “el biografema”. En la teoría barthesiana del studium
versus el punctum, el concepto de biografema se corresponde con este último, dado que en ella
no opera la linealidad temporal –como en el caso del studium–, sino que por el contrario,
contempla lo asociado con los detalles del trayecto, las inflexiones, “una vida agujerada, la
irrupción de significantes inesperados”, lo que de algún modo se relaciona con las marcas de una
existencia inestable, precaria, transitoria, perecedera, no proyectable en un continuum
temporal.339
Por su parte, Leonor Arfuch remite al concepto de “autobiografía” para hacer referencia
al “yo de autor” que acontece en aquellos discursos –y relatos, según apunta la autora– en los
cuales se propone la coincidencia “en la vida” entre el sujeto del enunciado y el sujeto de la
enunciación, estableciendo una vía de acercamiento más directo hacia la verdad del sí mismo.
339
R. ROBIN, ibíd, p. 50.
182
Sin embargo, Arfuch enfatiza que la definición de la identidad del yo del discurso constituye un
problema –“¿cómo saber qué ‘yo’ es el que dice ‘yo’”340–, en tanto la identidad constituye de
todos modos una categoría precaria y fallida. Esto último, hace en definitiva que el autor recurra
a diversas estrategias para anclar o determinar la identidad que opera en su discurso, como es el
caso de la recurrencia a su propio nombre –nombre civil en muchos casos– y a la comprensión
de este como espacio de articulación entre nombre y discurso, a la firma, a la imagen o
fotografías –como sucede en nuestro caso con la obra de Zurita–, los seudónimos, etc. Sin
embargo, en función de los múltiples desdoblamientos, cruces y mutaciones que estas mismas
figuras padecen, se hace manifiesta la imposibilidad de anclaje del yo mediante tales
mecanismos, en tanto además la categoría de la temporalidad imprime una transformación
constante en el sujeto del discurso, lo que deriva en definitiva, apunta la autora siguiendo a
Starobinski, en una doble divergencia presente en torno a la identidad subjetiva: “una
divergencia temporal y una divergencia de identidad”341. De acuerdo a ello, en el texto confluyen
dos –o más– identidades escindidas, no coincidentes, que obedecen en definitiva a la
comprensión del “sí mismo como otro” en palabras de Ricoeur. No hay coincidencia, en
definitiva, entre ambas entidades, pues el sujeto del enunciado emerge como otredad, como
entidad fallida y errante respecto del sujeto de la enunciación, sin embargo, en la hipótesis de
Arfuch, el recurso autobiográfico opera precisamente en el intento vano e infructuoso por otorgar
a aquella vivencia fragmentaria y caótica de la identidad un cierto orden, cierta estabilidad que le
permita ser reconocida como existencia válida y trascendente.342
340
L. ARFUCH, El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica, 2002, p. 45.
341
J. STAROBINSKI. En L. ARFUCH, ibíd., p. 46.
342
Ibíd., p. 47.
183
Por su parte y en relación a lo expuesto, Gallego concluye que el sujeto poético
corresponde, en síntesis, a una interpretación-representada o representación interpretada del sí
mismo del poeta situado en un determinado contexto imaginario-ficticio –“cronotópico” apunta–
y en la cual permanecen, no obstante, de modo indeleble los vínculos con el contexto
sociocultural e histórico real, pues según señala, este último aspecto permanece de algún modo
inscrito en el discurso poético. De esta forma, establece: “No hay rupturas radicales. El sujeto
poético o hablante interior, es un producto individual (del poeta) y social, simultáneamente. En el
poema, el poeta se constituye en otra opción (opta por otro sujeto) para la construcción de otro
mundo imaginado-ficticio-posible, arrastrando mundo real (social), indefectiblemente”.343
No obstante lo anterior, nuestra lectura y análisis de los textos poéticos a revisar en el
presente estudio, se fundamentan ampliamente en la propuesta teórico-literaria efectuada por
Julia Kristeva en torno a la noción de sujeto poético. En ella, se expone la figura de una entidad
subjetiva que tiende a escapar al significado y al yo trascendental propio del hablante lingüístico,
un yo trascendental concebido por Husserl, según apunta Kristeva, como aquella existencia en la
cual confluye la conciencia “tética” o “judicativa”, correspondiente en síntesis al ego
cognoscente, cartesiano: “el sujeto es la conciencia tética que pone correlativamente el ser y el
ego trascendentales”344. De este modo, al interior del discurso literario, a diferencia de lo que
sucede en otros tipos de lenguajes no artísticos, el sujeto poético emerge en la naturaleza de su
discurso poniendo en tela de juicio al sujeto parlante del lenguaje cotidiano –no literario– y su
respectiva conciencia tética, en tanto este es corroído, perturbado y eclipsado por la irrupción
343
C. GALLEGO DÍAZ, op. cit.
J. KRISTEVA, El tema en cuestión: el lenguaje poético. En C. LÉVI-STRAUSS, La identidad. Seminario
interdisciplinario. Barcelona: Ediciones Petrel, 1981, p. 256.
344
184
pulsional345 correspondiente a esta otra subjetividad no judicativa. Ésta última constituye, según
la autora, una entidad fallida, carente, descentrada y, por tanto, que tiende a aparecer y a
desaparecer a la vez en el texto poético por medio de la figura del sujeto hablante, bajo cuyo
poderío es en efecto oprimida, pero que a su vez tiende, desde su precariedad y vacío, a corroer
inevitablemente, por medio de su existencia subrepticia, al ente opresor. Precisamente, su causa
de la fragmentación del sujeto poético radica en los mismos mecanismos de represión y clausura
propuestos por el psicoanálisis en torno a la figura del yo, puesto que la estructura de lenguaje,
equivalentes al orden simbólico y cultural según los razonamientos freudianos, es representada
por el yo parlante y trascendental, vale decir, la entidad que inhibe el flujo de su deseo y pulsión.
En definitiva, el sujeto poético es concebido según expone Kristeva como una categoría
atrofiada, inestable y vacía que, en su intento por emanciparse de las cadenas del lenguaje,
desestructura la propia estabilidad del sujeto parlante presente en el discurso literario.
De acuerdo a ello, el lenguaje poético es comprendido por Kristeva como una especie de
bisagra en la cual convergen estos dos registros, el pulsional y el simbólico-cultural, ambos como
sistemas heterogéneos que por medio de la escritura artística se articulan dando origen a un
excedente indeterminado que equivaldría a aquel sujeto poético que, al mismo tiempo de
aparecer, desaparece, y que en consecuencia es aprehendido como una identidad fantasmagórica
y fragmentaria: “ni discurso imaginario del yo ni discurso del saber trascendental, sino
intermediario permanente entre uno y otro, equilibrio del signo y del ritmo, de la convivencia y
de la pulsión”.346
345
J. KRISTEVA, La révolution du langage poétique. L’avant-garde à la fin du XIX siècle: Lautrèamont et
Mallarmé. Paris: Editions du Seuil, 1974, p. 316.
346
J. KRISTEVA, El tema en cuestión... En C. LÉVI-STRAUSS, op. cit., p. 266.
185
Al respecto, la autora plantea que el lenguaje poético constituye en definitiva, por la
particularidad de las operaciones significantes que en ella se generan, un poner en tela de juicio o
abiertamente una destitución y destrucción de la identidad del sentido y del sujeto parlante347. En
este sentido, el sujeto hablante o ego trascendental que constituye la voz que elimina en el
discurso racional, científico, unívoco, toda posibilidad subjetiva de otra índole; en el dominio del
discurso poético, sin embargo, debe dar paso a la emergencia de un sujeto en proceso. Si bien es
cierto, señala Kristeva, que en el texto poético inevitablemente tiene lugar la presencia de un
sujeto parlante, en tanto el conjunto significante existe en el texto, éste debe corresponder a la
heterogeneidad que necesariamente implica al interior de este tipo de discurso. De acuerdo a ello,
para la autora sólo es posible pensar y concebir este sujeto en proceso desde la teoría freudiana
del inconsciente, puesto que a través de las propuestas psicoanalíticas, tanto en Freud como en
Lacan, se ha revelado la heterogeneidad que, bajo la nominación de “inconsciente”, modela y
determina la función significante348. De este modo, la autora expone:
… se puede estudiar al lenguaje poético en su sentido y su significación
(descubriendo, según los métodos, sus estructuras y operaciones); pero este
estudio equivaldría a reducirlo, en última instancia, al horizonte
fenomenológico y, por lo tanto, a no ver lo que, en la función poética, escapa
al significado y al ego trascendental y lo que hace de eso que llamamos
«literatura» algo diferente de un saber: el lugar mismo donde se destruye y se
renueva el código social dando así «salida a las angustias de su época» al
«imantar, atraer, hacer recaer sobre sus hombros las cóleras errantes de la
época para liberarla de su malestar psicológico», como escribe Artaud349
347
Ibíd., p. 250.
Ibíd., p. 262.
349
Ibíd., pp. 258-259.
348
186
Por último, nos interesa rescatar la teoría polifónica Bajtín, en tanto esta hace referencia a
una “pluralidad de voces y conciencias independientes” que se hacen presentes en el discurso
literario simultáneamente350. Los estudios de Bajtín, al respecto, ponen en cuestionamiento la
unicidad de un sujeto hablante en el ámbito de la teoría literaria –lo que por su parte, realiza
Ducrot en el terreno de la enunciación lingüística–, pues el discurso emitido no pertenece, en
definitiva, a una sola entidad emisora, sino que por el contrario, es una multiplicidad de sujetos
hablantes la que puebla el texto literario, cada uno de ellos con su propio discurso y perspectiva,
distintas según lo presentado por el autor. Este fenómeno constituye, según Bajtín, el rasgo
fundamental en especial de la novela, cuya marca polifónica ha sido fundada específicamente por
la obra de Fedor Dostoievski sobre la cual señala: “Dostoievski es creador de la novela
polifónica. Llegó a formar un género novelesco fundamentalmente nuevo”351. Ello, en relación,
específicamente a la pluralidad de planos y voces que en ella confluyen a partir de los distintos
fundamentos ideológicos y filosóficos presentados y defendidos por cada uno de los personajes
de su obra, los que encarnan, en definitiva, a la ideología viva y cierta en el plano de la realidad.
De acuerdo a lo anterior, la pluralidad y heterogeneidad de conciencias que interactúan en
el espacio de la ficción, pero que permanecen independientes entre sí no permitiendo, a su vez, la
fusión u homogeneización de las diversas posturas planteadas, constituye la esencia del discurso
polifónico. En este sentido, en la polifonía se permite la combinación de varias voluntades
individuales, combinación que representa para Bajtín, la propia “voluntad artística” de lo
polifónico352, produciéndose de este modo, la conjugación de los distintos afluentes ideológicos
que pueden pervivir, incluso inconciliablemente, en la sociedad humana. En este contexto,
350
BAJTÍN, M., Problemas de la Poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 16.
Ibíd., p. 17.
352
Ibíd.
351
187
emerge un concepto fundamental en la teoría polifónica bajtiniana: el del diálogo, vale decir, el
valor dialógico de la palabra. Precisamente, para el autor, la pluralidad de distintas voces y su
constante interacción en el afluente literario no equivale a otro hecho que a un diálogo incesante
y múltiple que tiene su fundamento en la misma esencia del fenómeno literario y de la palabra.
En este sentido, el discurso literario está en constante diálogo con el entorno mismo, el que no
necesariamente corresponde al contexto de producción de las obras, puesto que a diferencia de
otros discursos no literarios, aquellos no están sujetos a interpretaciones a partir de lo
contemporáneo, sino que por el contrario, el texto literario puede ser comprendido, a su vez,
desde la trascendencia de la época y cultura en la cual originalmente fue producido. De este
modo, Augusto Ponzio, señala que Bajtin, desde su teoría polifónica “afirma el excedente del
sentido literario con respecto al intercambio comunicativo (...) determinado por su contexto
cultural”353. Es así como el texto literario, al encontrarse fuera, exceder o trascender su contexto
de producción –lo que Ponzio cita como exotopía–, facilita su comprensión e interpretación,
posibilitando el establecimiento de un diálogo que va más allá de los límites de lo estrictamente
contemporáneo para la obra artística. De este modo, la polifonía del texto literario se funda,
igualmente, en la relación dialógica que mantiene este con la cultura, de modo permanente,
corresponda ésta o no al contexto de origen.
Asimismo, Bajtín enfatiza el carácter infinito de todo diálogo polifónico. En este sentido,
el autor plantea que la palabra, incluso aquella que no pertenece al discurso literario, presenta
siempre una orientación hacia lo conocido de antemano, en otras palabras, hacia lo ya dicho y,
por tanto, lo dialógico constituye un carácter inherente a su esencia, puesto que toda palabra
353
PONZIO, A., La Revolución Bajtiniana. El Pensamiento de Bajtín y la Ideología Contemporánea. Madrid:
Cátedra, 1998, p.33.
188
conlleva la presencia, latente o patente, de otras; en otros términos, cada palabra equivale a un
diálogo con otras que han sido emitidas anteriormente y que coexisten, asimismo y de modo
permanente, en ella. De esta manera, Bajtín señala:
La orientación dialógica de la palabra es, seguramente, un fenómeno
propio de toda palabra. Es la orientación natural de toda palabra viva.
En todas sus vías hacia el objeto, en todas sus orientaciones, la
palabra se encuentra con la palabra ajena y no puede dejar de entrar
en interacción viva, intensa, con ella. (...) La palabra nace al interior
del diálogo como su réplica viva, se forma en la interacción dialógica
con la palabra ajena en el interior del objeto. La palabra concibe su
objeto de manera dialogística.354
En síntesis, la noción de sujeto poético o lírico tiende a ser conflictiva, problematizadora
e incierta, puesto que en ella confluyen una serie de aspectos asociados a los conceptos de
identidad, inconsciente y subjetividad, asociados estos asimismo a las relaciones dialógicas
complejas que se establecen entre las distintas entidades subjetivas, vale decir, sujeto empírico o
poeta, sujeto poético y hablante lírico, lo que de algún modo posibilita la instalación de un
escenario en el cual confluyen una multiplicidad de identidades difusas, escindidas, precarias y
malogradas mediante las cuales se intenta dar cuenta de cierta existencia o subjetividad
supeditada, constreñida –reprimida– y replegada, según los distintos recursos de expresión que se
articulen por medio del discurso poético.
354
BAJTÍN, M., Teoría y Estética de la Novela. Madrid: Taurus, 1989, pp. 96-97.
189
CAPÍTULO III
CONFIGURACIONES, IMÁGENES Y TRANSFORMACIONES
EN EL SUJETO POÉTICO DE LA POESÍA DE 1980.
190
CAPÍTULO III.
CONFIGURACIONES, IMÁGENES Y TRANSFORMACIONES
EN EL SUJETO POÉTICO DE LA POESÍA DE 1980.
1.
Antecedentes en la tradición poética chilena contemporánea.
Los casos Rojas, Parra, Lihn y Teillier y su presencia en la poesía de 1980.
La imagen metamorfoseada del sujeto poético manifiesta en la poesía que forma parte del
corpus de estudio, presenta ciertos fundamentos o vínculos estéticos con poéticas
correspondientes a la tradición lírica chilena contemporánea cercana, vale decir, autores
pertenecientes a las generaciones anteriores como es el caso de la generación del 60, en la cual se
destacan poetas como Gonzalo Millán, Oscar Hahn, Waldo Rojas, Manuel Silva Acevedo, José
Ángel Cuevas, Floridor Pérez, entre otros; y la llamada generación del 50 al interior de la cual
figuran los poetas Miguel Arteche, Efraín Barquero, Enrique Lihn, Jorge Teillier, Alberto Rubio
y Amando Uribe, entre otros. Asimismo, el guiño hacia la tradición poética por medio de la
figura de un sujeto poético malogrado, desintegrado y carente, también presenta de algún modo
en otros poetas anteriores y claves en el marco de la poesía chilena del siglo XX, como es el caso
de Nicanor Parra y Gonzalo Rojas, pertenecientes ambos a la generación del 38, aun cuando en
el caso de Parra, éste escapa a dicha categorización cronológica según puede observarse a la luz
de la crítica, claramente en razón de su determinante presencia en la poesía chilena y
latinoamericana, y la ruptura estética que ello significó tras la emergencia e instalación de la
escritura antipoética355. Ahora bien, aun cuando es posible reconocer en gran parte de los autores
355
E. DÍAZ, Poesía Chilena de Hoy. De Parra a nuestros días. Alternativas Gráficas: Santiago, 1996, p.5.
191
mencionados, la imagen de un sujeto poético portador de ciertos aspectos comunes con los
cuales puede coincidir la entidad revisada posteriormente por nosotros, vamos a centrar no
obstante nuestra revisión en torno a esta imagen sólo en algunos de los más relevantes
exponentes de la poesía chilena, vale decir, los poetas Gonzalo Rojas, Nicanor Parra, Enrique
Lihn y Jorge Teillier. Lo anterior, debido a que efectivamente en sus respectivas escrituras es
posible hallar de algún modo el germen de un sujeto que se reviste posteriormente de las
particularidades de las cuales estas escrituras han dado cuenta, entre ellas, la desintegración del
yo y de la identidad del sujeto, su descentramiento, desarticulación y desacralización de las bases
que alguna vez han parecido –simulado– sostener la imagen de una identidad cabal, íntegra y
monolítica.
Es así entonces, como en el caso de Gonzalo Rojas el sujeto lírico presenta algunos
ribetes donde es posible reconocer cierta correspondencia con el yo poético manifestada durante
la década de 1980. En este sentido, la poesía concebida por Rojas como iluminación profana –y
profanadora, según Schopf356– de la realidad y como súbita revelación proveniente de la
inmersión del hombre en los sentidos, guarda igualmente la imagen de un sujeto poético que se
mueve en aquella constante búsqueda: la del hallazgo del hombre de una verdad cósmica que no
proviene de Dios, sino del ser mismo y de aquello que lo excede, verdad que puede encontrarse
–o perderse, ocultarse– en el silencio, en el vacío, en “todo el hueco del mar” como se expone en
uno de sus versos: “tú nunca cesarías de estar en todas partes, / porque te sobra el tiempo y el ser,
única voz, / porque estás y no estás, y casi eres mi Dios”357. Aquella búsqueda entonces da
cuenta de la falta permanente del sujeto o vacío en el cual se busca o rastrea aquella verdad
356
357
F. SCHOPF, en E. DÍAZ, op. cit., p. 12.
G. ROJAS, Antología del Aire. Santiago: Fondo de Cultura Económica, 1991.
192
cifrada, en otras palabras, de un sujeto parcial, inconcluso y, en esta línea, escindido pues tiende
a situarse entre aquel espacio real al cual no pertenece y aquel otro evocado por el sentido de un
vislumbre cósmico y al que sólo podría acceder mediante la indagación sensible e inteligible del
entorno y su naturaleza. Dicha escisión, según cierto sector de la crítica358, corresponde a un
juego de dicotomías que operan como base fundamental de esta poesía, y mediante la cual se
ironiza –la ironía misma en los términos de Octavio Paz, vale decir, asociada al quiebre del
principio de la identidad359– y socava la realidad e igualmente a aquella misma oposición. Lo
anterior corresponde, según Giordano, a la imagen de un sujeto poético fragmentario y múltiple,
por medio del cual se adoptan y manifiestas variadas formas del yo que dan cuenta de una
identidad plural, diversa y heterogénea que, sin embargo, emergen y confluyen bajo una misma
intención, la de la permanente búsqueda del hallazgo, del instante de la revelación poética que
les permita –a todas las formas del sujeto en Rojas– sobrellevar la carga de la escisión y el
extravío. De este modo, Giordano sostiene:
… si se lee Del relámpago, por decirlo así, de una sentada, se observa que se
va creando no una sola imagen de un hablante lírico ficticio –algo así como un
protagonista de toda su poesía–, sino múltiples. A lo largo de esta
multiplicidad se encuentran variaciones que recorren la gama pluriplanar,
desde la bravata ("Y nada de lágrimas") hasta la autohumillación ("Me
arranco las visiones"), desde la autodenigración ("He comido con los
burgueses") hasta la predicación de la autosuficiencia de la palabra ("Pero las
palabras arden: se me aparecen / con un sonido más allá de todo sentido, / con
un fulgor y hasta con un peso especialísimo").360
358
Jaime Giordano cita al respecto a los autores José Olivio Jiménez –J. O. JMÉNEZ, Una moral del canto: el
pensamiento poético de Gonzalo Rojas. Revista Latinoamericana, Nº 106-107, enero-junio de 1979–; Marcelo
Coodou –M. COODOU, La poesía de Gonzalo Rojas. Inti. Revista de Literatura Hispánica, Nº 18-19, otoño de 1983
y primavera de 1984–; y Naín Nómez –N. NÓMEZ, La permanencia en lo transitorio: una constante estética y
existencial en Gonzalo Rojas. Extremos, Nº 1, año 1986–, quienes coinciden en considerar la polaridad negativopositivo como un eje fundamental en la poesía de Gonzalo Rojas. J. GIORDANO, Gonzalo Rojas: su diálogo con la
poesía actual. En Dioses y Antidioses: Ensayos críticos sobre poesía hispanoamericana. Ediciones Lar, Concepción,
1987. Documento recogido el 25/07/2009 en http://www.gonzalorojas.uchile.cl/estudios/giordanoj.html.
359
O. PAZ, Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1990, p.111.
360
J. GIORDANO, op. cit.
193
El autor en este sentido concibe la idea de un “plurisujeto” en la obra de Rojas, el que es
expresado mediante una escritura en la cual se reproduce un proceso de “desdentificación”361 del
yo, de pérdida de identidad y desintegración del yo lírico, lo que logra manifestarse
sintácticamente a través de verbos tartamudeantes, correcciones y paréntesis, y la relación de
oposiciones referida más arriba. De esta forma, es posible leer en esta poesía: “Por un Gonzalo
hay otro, por el que sale / hay otro que entra, por el que se pierde en lo áspero / (…) otro que le
arrebata / el fuego al origen, otro que se quema en el aire / de lo oscuro: entonces aparece otro y
otro.”362
Por otra parte, Marcelo Coddou señala que la dimensión metafísica destacada en la
escritura de Rojas, se presenta en el texto en tanto en ella acontecen una serie de problemáticas
que van más allá de la realidad empírica en la cual está inmerso el hombre. Es así como, por un
lado, el cuestionamiento por el ser, su esencia y existencia constituyen ejes fundamentales de
este quehacer poético y, por otro, enfatiza el autor, no es posible dejar de reconocer de algún
modo en dicho cuestionamiento los avatares que provienen del entorno socio-histórico en el que
se sitúa el sujeto, y que determinan invariablemente su figura. De acuerdo a ello, Coddou
considera que la actitud frente a la sociedad adoptada por el yo lírico de su poesía puede
concebirse como “testimonial”363, dado que su mirada da cuenta de las angustias y quiebres que
constituye la vida misma del hombre, vale decir, de la tragedia que significa el vivir concreto del
sujeto, lo que en definitiva corresponde a su misera, a su estado de carencia y falta permanente,
como asimismo, de sus incansables intentos por sobreponerse a dicha condición.
361
Ibíd.
G. ROJAS, op. cit.
363
M. CODDOU, Nuevos estudios sobre la poesía de Gonzalo Rojas. Documento recogido el 25/07/2009 en
http://www.gonzalorojas.uchile.cl/estudios/codu2i.html.
362
194
Por su parte, en Nicanor Parra el sujeto lírico radicaliza aún más aquellos aspectos o
particularidades asociados a la fragmentación y la carencia del yo y su escisión respecto de sí
mismo y de su entorno. En primera instancia, el sujeto antipoético tiende a descender hasta el
nivel de los seres humanos y hombres comunes, desacralizando la figura ensalzada del poeta
erigida en Chile principalmente por las escrituras de Huidobro y Neruda. De este modo, el poeta
deja de ser un “pequeño dios” en los términos huidobrianos para convertirse en un sujeto
sencillo, cotidiano, como un integrante más del pueblo y del corpus social en el cual fluye su
existencia: “el poeta es un hombre como todos / Un albañil que construye su muro: / Un
constructor de puertas y ventanas”364. En esta línea, la antipoesía constituyó un proyecto de
demolición respecto de los presupuestos de la poesía tradicional occidental y de la creada y
promulgada en Chile hasta la primera mitad del siglo XX, tanto desde el punto de vista retórico,
correspondiente al uso de un lenguaje simple, cotidiano y oral, como desde la concepción
estética, filosófica e ideológica de la poesía misma –“La poesía tiene que ser esto: Una muchacha
rodeada de espigas / (…) La poesía de la naturaleza / (…) La poesía de la plaza pública. / La
poesía de protesta social”365–. De este modo, expone Schopf:
La antipoesía era una empresa de demolición de los recubrimientos
ideológicos de la realidad, una denuncia moral y también una búsqueda de
conocimientos y comunicación. (…) representa fragmentariamente la
fragmentación de la sociedad moderna. El sujeto de la antipoesía ha llegado
de la provincia (periferia) a la ciudad (metrópoli), que es a su vez la subciudad
moderna, la periferia dependiente de la verdadera metrópoli.366
364
N. PARRA, Manifiesto. En E. DÍAZ, op. cit., p. 49.
Ibíd., pp. 50-51 y 53.
366
F. SCHOPF, en E. DÍAZ, op. cit., p. 10.
365
195
Aquel mismo proceso de enajenación del sujeto con su lugar de origen, su entorno
natural, y la propuesta desconstructiva de Parra respecto de los supuestos que sostienen al mundo
moderno, derivan en un proceso de demolición que alcanza al mismo sujeto del discurso, en
tanto, su identidad se ve violentada y herida en el contacto con un entorno hostil y contrahecho.
Siguiendo a Schopf, la desintegración de la identidad en el sujeto parriano se genera en la
instancia de desarraigo y de corrupción impuesta por la sociedad moderna, y se manifiesta
escrituralmente mediante la emergencia de diversos personajes –máscaras, activas y pasivas
según el autor– a través de los cuales se manifestará, de modo escindido, fragmentado, el sujeto
de esta poesía, tal como sucede de algún modo, de acuerdo a nuestra propuesta de lectura, con la
entidad de sujeto poético de la década de 1980.
Por su parte, Juan Gabriel Araya sostiene que el sujeto en Parra es producto de proceso de
continua transformación del mismo a través del cual van emergiendo diversas identidades y
reidentidades367 mediante las cuales se otorgan diversas formas al yo del discurso. Desde esta
perspectiva, se concibe al sujeto antipoético como una clara manifestación del sujeto
posmoderno en los términos de Hall368, vale decir, un sujeto fragmentado y compuesto a su vez
por una variedad de identidades diversas e incluso disímiles, no resueltas, carentes de un centro
identitario que les conceda cierta coherencia. Araya concibe al respecto al sujeto de la antipoesía
de Parra como un “yo esquizofrénico”369, en tanto, confluyen en él distintas y variadas –e
inconexas– identidades, lo que de algún modo se asocia y manifiesta por medio de la
desacralización del yo ciertamente antipoético. De este modo, el autor expone: “se produce en el
367
J. G. ARAYA, Sujeto e identidad en la poesía de Nicanor Parra. En Thesaurus, tomo LIV, nº 3, 1999, p. 843.
S. HALL, en J. LARRAÍN, Modernidad, razón e identidad en América Latina. Santiago: Editorial Andrés Bello,
1996.
369
J. G. ARAYA, op. cit., p. 845.
368
196
antipoema el fenómeno que Foucault ha llamado ‘descentramiento del sujeto’ (…). El nuevo
sujeto es móvil, cambiable, variable y fuera de su centro”370. En este mismo sentido, Iván
Carrasco hace asimismo mención, siguiendo a Marlene Gottlieb, a la pluralidad de personajes y
sujetos en la obra de Parra, cuya presencia en los textos deriva de los procesos de desintegración
y desmoralización propios de la sociedad y el mundo moderno, a consecuencia de la
industrialización y las ciudades “antropófagas” que atrapan, engullen y absorben al hombre371,
despojándolo de su propia identidad y de su capacidad de resistir y sobreponerse –no perderse a
sí mismo– ante los embates externos. En definitiva, la escritura antipoética constituye en función
del impulso y la impronta poética que significó desde su aparición en la escena literaria nacional,
a mediados de siglo XX, y su consecutiva presencia en la poesía de escritores y generaciones
posteriores hasta nuestros días, tal como lo expone Díaz en su antología, una escritura de altísima
trascendencia sobre las generaciones del 50, 60 y post-golpe, vale decir, correspondientes a los
décadas del 70 y 80 en Chile372. En efecto, en el caso del presente estudio, la presencia de la
antipoesía es altamente significativa en gran parte de los autores determinados para el análisis –si
bien en todos se reproduce la noción de sujeto disgregado, fragmentario y descentrado propio del
discurso posmoderno–, como es el caso por ejemplo, de Rodrigo Lira, Juan Luis Martínez y
Diego Maquieira, a razón del uso de ciertos mecanismos pertenecientes al lenguaje de la
antipoesía, como es el caso de la desarticulación de la retórica poética tradicional y su reemplazo
por los coloquialismos y lenguajes cotidianos, la oralidad y, en especial, el uso de la ironía en
370
Ibíd, pp. 847 y 848.
M. GOTTLIEB, en I. CARRASCO, Nicanor Parra: La Escritura Antipoética. Editorial Universitaria: Santiago,
1990, p. 215.
372
E. DÍAZ, op. cit., p. 5.
371
197
tanto a través de ella se manifiesta la ruptura en relación al yo y a las correspondencias que éste
puede alcanzar con el entorno.373
Precisamente, la ironía constituye uno de los elementos constitutivos de la poesía de
Enrique Lihn, la que igualmente guarda algunos puntos de encuentro con la obra de Parra. En el
caso de Lihn, en efecto, emerge la presencia de un sujeto escindido, precario, malogrado, lo que
da cuenta efectivamente de la trizadura de la noción de sujeto e identidad de acuerdo a los
presupuestos de los discursos modernos y postmodernos. Es así como en algunos casos, la
poética de Lihn hace uso de un lenguaje degradado, “hecho de retazos”374, cercano a lo coloquial
e incluso marginal. Es el caso, por ejemplo, de la figura del pingüino en El Paseo Ahumada375,
correspondiente a un sujeto maltrecho, inacabado, seudo hombre y seudo animal, en definitiva,
un yo o identidad malograda que no alcanza a constituirse como tal. De este modo, el sujeto en
Lihn asume este carácter fisurado, desgarrado, de entidad mutilada y absolutamente opuesta a la
noción del yo elevado y sagrado de sus antecesores, en especial Huidobro y Neruda. Ello de
algún modo deja constancia de la desconfianza que en esta escritura se establece respecto del
lenguaje poético, pues la poesía ya no constituye un repositorio ni fuente de claridades, como se
estima en la misma obra parriana. La escritura de Lihn, en este sentido, pasa a ser una “poesía
escéptica de sí misma” –la imposibilidad de la poesía misma– y del yo –o los yoes– que la
componen, en tanto esta se funda y genera a partir de la carencia, de la falta, la precariedad que
el mismo sujeto constituye, producto del devenir histórico y su impacto sobre la vida del hombre:
373
O. PAZ, op. cit., p. 111.
M. L. FISHER, en J. POLANCO, ¿Quién escribe? E. Lihn y J. L. M. En Cyber Humanitatis, N° 18, otoño de
2001. Documento recogido el 27/08/2008 en http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/18/tx4.html.
375
E. LIHN, El Paseo Ahumada. Santiago: Ediciones Minga, 1983.
374
198
Para Lihn, el poeta es un mendigo, pero no en el sentido de tener que
entregarse a la oficialidad o al lector o la crítica; es en el sentido de la
precariedad en que la palabra suya se desenvuelve. El poeta es deudor de la
historia de las palabras, donde se le entrega los usos o abusos de su época con
los cuales él ha de trabajar. El concepto de sujeto que se delinea es uno que no
puede rebasar el horizonte que le tocó vivir; el poeta tiene que soportar la
historia igual que todos los demás, puesto que él no se halla colocado encima
de un pedestal mirando los acontecimientos.376
En esta línea, Foxley comprende igualmente la imagen del sujeto lihneano en constante
proceso de deterioro, una entidad a su vez cruzada por la figura del otro y, por ende, fragmentada
una multiplicidad de identidades dispersas. De acuerdo a ello, el yo lírico no constituye más que
un balbuceo, retazos de aquello que aspira a ser una identidad y un proyecto poético acabado,
pero que se deshace en el intento: “porque el yo sólo ha podido reconocerse en la
desconstrucción de su proyecto escritural, en su deterioro físico y en las múltiples
transformaciones y escisiones que lo constituyen”377, apunta la autora al respecto.
En el caso de Jorge Teillier, por último, el sujeto poético adquiere un matiz particular, en
tanto este desciende igualmente del pedestal destinado anteriormente al ensalzamiento del poeta,
pero colocando especial énfasis en la concepción del sujeto en armonía y paridad con las cosas y
la naturaleza, con la vida de pueblo y la sencillez del entorno; “el poeta, hermano de las cosas”378
tal como expuso el mismo Teillier. De este modo, el sujeto poético no adquiere un valor
predominante respecto de las cosas que lo rodean propias del paisaje lárico –el pan, el vino, el
sol, la trilladora, los arroyos, el bosque, etc.–, sino que por el contrario, constituye en relación
con ellos más bien un sistema de correspondencias y analogías por medio de los cuales se
376
J. POLANCO, op. cit.
C. FOXLEY, Enrique Lihn: escritura excéntrica y modernidad. Santiago: Universitaria, 1995, p. 147.
378
J. TEILLIER, Prosas (edición de Ana Traverso). Santiago: Editorial Sudamericana, 1999, p. 24.
377
199
comunica y asocia con los signos de la naturaleza, el entorno. El mundo en Teillier es entendido
como un “conjunto de signos”379 más que de cosas, escritura que, como expone Rodríguez, es
comprendida por Foucault como “escritura de la semejanza”380. Este valor analógico está
vinculado con un sistema de desplazamiento circular, pues la analogía se desarrolla en un tiempo
cíclico, circular, en oposición a la linealidad en la cual converge la ironía. Siguiendo a Octavio
Paz, la analogía es el reino del ritmo y sus repeticiones y conjunciones; de ahí que su
movimiento natural sea el del retorno: “la analogía se inserta en el tiempo del mito, y más: es su
fundamento”381 arguye el autor. Mito cuyo guardián es el poeta mismo, guardián del “paraíso
perdido”, de aquel tiempo inmemorial en donde el hombre tuvo acceso al verdadero
conocimiento humano. En la poesía lárica, el sujeto precisamente emprende dicha búsqueda, la
que sólo es posible de efectuar por medio del vínculo y la semejanza del hombre con la
naturaleza.
Sin embargo, y en conformidad con los presupuestos modernos y posmodernos con los
cuales se construye igualmente el sujeto de esta poesía, dicho propósito no es del todo asible para
el hombre, no es alcanzable; lo que desencadena según propone Binns, la llamada “tragedia de
los lares”382 en tanto se percibe en Teillier un progresivo desgaste en torno a la visión utópica
que sostenía al hablante lírico inicialmente, y cuyo debilitamiento tuvo lugar producto de la
degradación valórica a la que ha sido impuesto el hombre, producto del desarrollo moderno de
ciudades, naciones y pueblos. El universo de la aldea ha sido entonces progresivamente socavado
por la emergente instalación del mundo moderno que atenta contra su régimen inmemorial y el
379
Ibíd., p. 23.
M. RODRÍGUEZ, De Neruda a Lihn. (Tres oposiciones contemporáneas a la poesía chilena contemporánea).
En Atenea, N° 465-466, Concepción, año 1992.
381
O. PAZ, op. cit., p. 111.
382
N. BINNS, La Poesía de Jorge Teillier: la Tragedia de los Lares. Concepción: Ediciones LAR, 2001.
380
200
sustrato mítico que la sostiene, situación ante la cual sujeto lárico despliega cierta resistencia
que, sin embargo, se va a la postre debilitando, tras la paulatina toma de conciencia del sujeto
respecto de la imposibilidad de su anhelo, la imposibilidad de restaurar su mundo poético, el que
deberá ser destruido para que se conserve383. La tragedia del sujeto entonces consiste en el
desarraigo impuesto en relación a su tierra y al verdadero mundo habitado –el de los lares, el
paraíso perdido–. En relación a ello, Schopf ha señalado que “el autor representa al mundo lárico
en un momento en que éste ya está acabado”384, dado que la recreación del mismo se efectúa ya
desde su ausencia, en un intento del sujeto por llevar a cabo su reconstitución. Asimismo
Binns385 nos indica que este espacio ya desde sus comienzos poéticos se hallaba en vías de
descomposición, apreciable ya claramente en Para ángeles y gorriones: “Hasta que de lejos /
viene el llamado / de ventanas golpeadas por el viento / en las casa desiertas, / y pasan bueyes
desenyugados / que van a beber agua al estero. / Entonces soy un mendigo / que le pide al tiempo
/ un recuerdo que no se deforme/ en el turbio estanque de la memoria”.386
Por su parte, De Nordenflycht387 también enfoca su lectura hacia un agonizante
desmoronamiento del mundo poético teillierano, detectado mediante la descripción de un
“realismo secreto” que avanza en vías de su propia solubilidad. Ello se configura a través del
operativo memorístico que en tanto suscitado al interior del imaginario de la aldea –“núcleo
imaginal y poético”–, cumple con su función fantástica en la que de acuerdo al psicoanálisis, se
conservan las estructuras psíquicas previas a su instauración en lo real y, por ende, a la
383
J. TEILLIER, op. cit., p. 60.
F. SCHOPF, El rojo esplendor de una catástrofe. La Época, Santiago, 12 de Mayo de 1996. Documento recogido
el 27/04/2008 en http://www.uchile.cl/cultura/teillier/estudios/17.html.
385
N. BINNS, op. cit., p.71.
386
J. TEILLIER, Para ángeles y gorriones. Santiago: Editorial Universitaria, 1996, p. 24.
387
A. DE NORDENFLYCHT, La realidad soluble. “Memorias de la aldea” de J. Teillier. Signos, XXVII,
N° 35-36, septiembre de 1994.
384
201
configuración del yo, del ser individuo. De dicho carácter imaginante, se desprende entonces “la
marginalidad, el desdibujamiento, la invisibilidad o el descentramiento del yo que caracteriza a
la enunciación teillierana”, conforme al acto “contra-sucesivo” de la memoria, puesto que en este
cosmos poético son las cosas las que se recuerdan a sí mismas, lo que permite por tanto, un
despliegue permanente del retorno a la inmaterialidad de los centros que las conforman, acción
que hace derivar finalmente en la misma desconstrucción de la labor memorística.
En este sentido, el sujeto en Teillier es absolutamente consciente del destino nefasto del
lar y de la inutilidad de su causa. El inminente desastre lo lleva a confeccionar una visión
apocalíptica, que se erige en esta poesía desde una perspectiva más nostálgica que violenta,
según postula Binns388. El poeta de sus textos es, en este sentido, un “poeta epigonal”, en
palabras de Schopf, un poeta del fin del mundo389. Dicha postura voluntariosa del sujeto
finalmente sucumbe con mayor definición a partir de Para un pueblo fantasma, texto en el que
comparecen la imágenes urbanas del bar y de la clínica psiquiátrica, espacios en los cuales
invade al sujeto lírico un completo escepticismo ante la existencia pretérita de los lares y del
paraíso perdido, como asimismo ante la empresa de representarlo poéticamente. El
desmoronamiento de la utopía, el éxodo a las urbes centralizadas, convierten a la aldea natal en
un verdadero asentado fantasma. De este modo, el sujeto poético se transforma en apenas un
sobreviviente que decae en su resistencia, alcanzando la calidad de ser escindido, fragmentado,
cuya figura se tensa entre los dominios del pasado difuminado y la deshumanización del
presente. Su discurso poético se vuelca entonces hacia la desesperanza, el desgano y la
388
389
N. BINNS, op. cit.
F. SCHOPF, El rojo esplendor de una catástrofe. Op. cit.
202
indiferencia: “Tomaré vino si me ofrecen vino / Tomaré agua si me ofrecen agua / Y me
engañaré diciendo: / ‘Vendrán nuevos rostros / Vendrán nuevos días’”.390
A pesar de ello, a juicio de Traverso391 en la escritura teillierana se conserva aún la
noción de utopía, aún cuando ésta se despliegue en calidad de ideal inalcanzable, manifestada
sólo a través de la memoria y la nostalgia, mediante las cuales se intenta con fe inestable,
recuperar en sus registros la visión de lo humano y lo lárico, propósito que sin embargo no deja
de ser inasible para el hombre.
390
391
J. TEILLIER, Para un pueblo fantasma. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1978.
A. TRAVERSO. En J. TEILLIER, Prosas, op. cit.
203
2.
Sujeto poético de 1980: configuraciones, imágenes y transformaciones
Discursos de sobrevivencia.
2.1.
Rodrigo Lira: anulación del sujeto tras la imagen y máscara.
En la producción de Rodrigo Lira392, la figura del sujeto emerge con amplia claridad, tal
como lo ha señalado la crítica, en tanto en su escritura es un “yo” el que emite y desenrolla de
modo permanente un discurso poético configurado sobre sí mismo, sobre el propio ego y en
torno al cual se origina finalmente la obra misma. De este modo, la crítica se ha referido en más
de una ocasión al carácter autorreferencial de la obra de Lira, tanto en gran parte de los textos
recopilados por Eduardo Llanos, Oscar Gacitúa y Alejandro Pérez en la primera edición de
Proyectos de Obras Completas393, en 1983, con en aquellos recopilados recientemente para la
392
A modo de antecedentes biográficos, señalamos que Rodrigo Lira Canguilhem nació en Santiago de Chile el 26
de diciembre de 1949. Realizó estudios de Psicología, Filosofía, Artes de la Comunicación en la Universidad
Católica de Chile, y trabajó en la editorial Quimantú, en la factura de la revista infantil Cabro Chico. Finalmente, en
1978 se incorporó al Bachillerato en Lingüística en la Universidad de Chile, campus Macul, periodo durante el cual
participó de innumerables actos y eventos culturales de la época asociados al contexto universitario y el círculo
literario de Santiago de fines de los años setenta e inicios de los ochenta, como es el caso de encuentros en el
Instituto Goethe, el café Ulm, la sala La Capilla, la biblioteca del Museo Vicuña Mackenna, la Sociedad de
Escritores de Chile. Efectuó publicaciones de sus escritos en variadas revistas universitarias y literarias –entre ellas,
Letras, Cactus, Cuadernos de Poesía Joven, Cuadernos Marginales, Panorámica de la Poesía Chilena Actual– e
igualmente, participó en varios concursos de poesía del periodo, obteniendo algunos reconocimientos relevantes
entre los que destacan una Mención Honrosa en el concurso Alerce de la Sociedad de Escritores de Chile, en 1976;
el 2° Premio en el concurso Palabras para el Nombre de la Agrupación Cultural Universitaria (ACU), en 1978; una
Mención Honrosa en el concurso literario de la Vicerrectoría Académica de la Universidad de Chile, en 1979; y en
el mismo año, el 1° Lugar en el concurso de poesía de la entonces destacada revista La Bicicleta, por su poema 4
tres cientos setenta y cinco y un 366 de onces. De personalidad extravagante, era en la palabras de Cameron “un tipo
bufonesco, de una gran inteligencia y humor; un humor cáustico, destructivo, cuando no autodestructivo”. Lira se
suicidó el 26 de diciembre de 1981, en su departamento de Av. Grecia, comuna de Ñuñoa. Posteriormente, en 1984,
los poetas Eduardo Llanos, Oscar Gacitúa y Alejandro Pérez publicaron sus escritos en la edición denominada
Proyectos de Obras Completas, por Minga-Camaleón, texto que fue reeditado en 2004 por Editorial Universitaria; y
en 2006 la Universidad Diego Portales publicó una segunda selección de textos inéditos bajo el nombre de
Declaración Jurada, a cargo de Adán Méndez.
393
R. LIRA, Proyecto de Obras Completas. Edición de Roberto Merino y Manuel Vicuña. Santiago: Editorial
Universitaria, 2004. La primera edición de esta obra estuvo a cargo de Llanos, Gacitúa y Pérez. Santiago: Coedición
Minga-Camaleón, 1984.
204
edición de Declaración Jurada394, puesto que en ambos casos, su leit motiv es el mismo sujeto
hablante y los retazos que de él van quedando o en torno al cual se va configurando la imagen de
un yo fragmentado, disgregado, exorbitante, angustiado y enormemente solo. Al respecto, Jaime
Blume apela a la presencia de una “autorreferencialidad afectiva avasalladora” en Lira,
determinada por una permanente fijación en el sí-mismo del sujeto presente en el tejido verbal,
procedimiento dependiente a su vez del carácter narcisista manifestado por el yo lírico395.
Gonzalo Rojas Canouet hace mención, por su parte, a tales caracteres en pos de la otredad en
ellos perfilada:
Hay dos tipos de fragmentos en la escritura de Lira al nivel de sujeto y de la
propia escritura. Desde el sujeto, hay una constante autorreferencia a su
autoría, es el caso de “Topología del pobre topo”. Aquí crea un alter ego de
sí mismo para mostrar su introspección. (...)
En definitiva, este proceso fragmentario es una convocación sobre sí mismo:
se construye en símbolos (semántica) creados a partir de otro (un signo) de
su realidad mental (semiótica).396
De este modo, la “omnipresencia” de la voz del yo397 en los textos de Lira es un rasgo
característico y altamente constituyente de su poesía, autorreferencialidad de un yo textual que se
vincula estrechamente con la idea de un narcisismo extremo y exasperado como Lihn denominó
394
R. LIRA, Declaración Jurada. Edición de Adán Méndez. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2006.
Nuestro análisis está centrado principalmente en la edición de Proyecto..., pues su fecha de publicación corresponde
a la establecida por nosotros como marco de referencia para la selección del corpus a estudiar. No obstante ello,
establecemos algunas referencias a los textos de Declaración... de acuerdo a su pertinencia con nuestra lectura y
debido a que, de todos modos, antes de su publicación tuvieron presencia en el medio literario local en forma
inédita.
395
J. BLUME, Rodrigo Lira, poeta post-moderno. Literatura y Lingüística, Nº 7, 1994, pp. 157-158. Documento
recogido el 27/01/2007 en www.letras.s5.com/lira220903.htm.
396
G. ROJAS CONOUET, Dos poetas de los ochenta: Juan Luis Martínez y Rodrigo Lira. Autorrefencia y
fragmentación. Cyber Humanitatis, Nº 26, otoño 2003. Documento recogido el 27/01/2007.
www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/texto_simple2/0,1255,SCID%253D5919%2526ISID%253D287,00.html.
397
C. LABBÉ, ‘Proyecto de Obras Completas’ de Rodrigo Lira. Desesperación Consonante. Sobre Libros, Revista
Web de Crítica Literaria, 18 Abril de 2006. Documento recogido el 27/01/2007. www.sobrelibros.cl,
www.unavuelta.com/cms/content/view/74/5/.
205
a esta escritura398 –y como el mismo Lira apuntó en el título de uno de sus textos399– y a la
noción de “otro” con la cual conectamos nuestra lectura en torno a la configuración del sujeto de
esta poesía, vale decir, la configuración de un sujeto poético a partir de su otredad: el otro como
enmascaramiento de un vacío, la imposibilidad del yo en el discurso poético.
2.1.1.
La autorreferencialidad y narcisismo de un sujeto soluble.
El carácter autorreferencial y narcisista de estos textos constituye uno de los aspectos
configurativos de la escritura de Lira, lo que, vuelto metáfora, nos acerca a la imagen de un otro
que emerge en estos textos como representación del sí mismo, o bien, dicho de otro modo, el sí
mismo representado en otro que simplemente no es. Bastante conocida es la acepción al término
“narcisismo”, proveniente de la mitología griega en la cual se narra el episodio de un joven de
nombre Narciso, quien displicente de los amores que en ninfas y jóvenes inspiraba, un día, como
castigo a su vanidad es muerto al enamorarse de su propio rostro reflejado en el agua de una
fuente y al intentar aprehenderlo en medio de la solublidad de su materia400. Por su parte, el
psicoanálisis aborda el concepto en tanto el narcisismo constituye uno de los caracteres
patológicos definidos por esta corriente, mediante el cual se tiende a manifestar una
preponderante “fijación afectiva hacia uno mismo, que se traduce en una inversión de la libido
398
“Se trata, pues, de una escritura ‘transitiva’, de una ‘escritura exasperada’, es su modo de nombrarla.” E. LIHN,
Prólogo. En R. LIRA, Proyecto..., op. cit., p. 17. El prólogo es el original a la primera edición de 1984.
399
“El espectador imparcial: una escrituración exasperada.” R. LIRA, Proyecto..., ibíd., p. 85.
400
Narciso, de belleza extraordinaria, pero despreciativo del amor que le ofrecían ninfas y jóvenes de su edad. De
acuerdo al relato, cuando Narciso nació, el viejo adivino Tiresias le advirtió a sus padres que el niño llegaría a viejo
siempre que evitara mirar su propio rostro. Un día la diosa Némesis quiso vengar la desgracia de la ninfa Eco, quien
enamorada del joven, había muerto a causa de su desdén, por lo que hizo que Narciso, durante un día de mucho
calor, se inclinase a beber de una fuente. Al ver su hermoso rostro reflejado en el agua, el joven se enamoró de su
propia imagen, precipitándose hacia ella y ahogándose a los pocos minutos. Tiempos después, a los pies de la fuente
nació una flor que los griegos llamaron nárkissos en recuerdo del joven muerto por amor a su propia imagen.
206
del propio sujeto”401(...). En este sentido, para Freud el narcisismo constituye un mecanismo
psíquico que opera como un complemento libidinoso del egoísmo inherente a la pulsión de
autoconservación del individuo ante la amenaza y asedios de la realidad. En otras palabras, el
carácter narcisista representa la búsqueda por alcanzar la inmortalidad del yo, mediante el
enaltecimiento de la perfección de un yo que, de algún modo, se percibe como “otro”. Es el caso
del llamado narcisismo primario correspondiente a las primeras manifestaciones del niño
mediante las cuales busca satisfacer los instintos del yo, los que se ven desplazados hacia su
primer objeto sexual: la madre. Asimismo, en esta etapa inicial del individuo –en la cual la carga
de la libido se acumula en el yo–, tiende a producirse la resurrección del narcisismo de los
padres, quienes ven en su retoño la posibilidad de concretar sus propios deseos incumplidos de
modo de promover la extensión y autoconservación de sí mismo. Por otro lado, en el caso del
narcisismo secundario, el mecanismo egocéntrico se desplaza esta vez hacia un yo ideal, hacia la
construcción de un otro, de una imagen ideal con la cual el sujeto se identifica, a modo de
sustitución respecto del narcisismo perdido de su infancia402. Éste último, corresponde a un
proceso en el cual la formación del yo se produce por identificación con el otro403 y no por una
suficiencia ofrecida por el mismo sujeto. De este modo, si bien el narcisismo constituye la
concentración de las energías libidinosas del sujeto en el yo, ya sea en la etapa de la infancia o
posterior, este fenómeno implica, de acuerdo a lo revisado, cierta torcedura mediante la cual
reconocemos que no es él mismo su propio objeto de deseo, sino que es otro, otro que se
construye a partir de la pulsión, la libido, que termina transfigurando al yo deseado en su reflejo,
en la imagen idealizada de sí mismo. En la mitología, el amor de Narciso no recae igualmente
401
J. LAPLANCHE, J. PONTALIS, op. cit.
S. FREUD, Introducción al Narcisismo. En Obras Completas. Buenos Aires: El Ateneo, 2005, volumen II.
p. 2027.
403
J. LAPLACHE; J. PONTALIS, op. cit., p. 230.
402
207
sobre sí mismo, sino sobre su imagen reflejada en el agua, una proyección del yo, invertida sin
embargo cual espejo, que reproduce el rictus contrario al original. Narcisismo “en alusión al mito
de Narciso, amor a la imagen de sí mismo”,404 según apuntan Laplanche y Pontalis.
En la poesía de Rodrigo Lira nos parece que dicha torcedura se hace efectiva en tanto el
yo aludido desde sí mismo es trastocado a través del entramado verbal, haciéndose presente
mediante su transfiguración, de la cual emerge otro rostro idéntico, pero distinto, escindido o
producto de la escisión que implica el proceso en el cual el sujeto razona o se detiene sobre sí. La
autorreferencia recae, entonces, en aquella fragmentación producida en el depósito del yo en el
agua, en el espacio inconsistente en el cual el sujeto se diluye en tanto realidad e imagen
–imagen soluble–. De este modo, el yo de Lira no articula la transparencia del sujeto que se
exhibe a destajo, exponiendo crudamente sus lacerías405, sino que por el contrario, tales despojos
constituyen los restos efectivos del yo ficcional, tras el cual se replegaría supuestamente un yo
real, a no ser por lo continuo de la misma solubilidad que llevó a Narciso a la muerte: aquello
que persiste tras la imagen, vale decir, el vacío, la nada, el agua, en otros términos, la disolución
del yo.
o sea ser
un itinerante transeúnte
en cuyo camino surgen
amenazantes patotas de sonámbulos
todos y cada uno perfectamente dormidos,
soñando el mismo sueño
haciendo lo posible por parecerse a un poster 406
404
Ibíd., p. 228. La cursiva es nuestra.
J. BLUME, op. cit., p. 158.
406
R. LIRA, Proyecto..., op. cit., p. 70.
405
208
La figura del sujeto se escinde transformándose, de este modo, en un yo inestable,
itinerante transeúnte, que en vez de consolidarse en el yo ideal dictado en parte por el narcisismo
freudiano equivalente a su propio yo, se disgrega en “el otro” y en “los otros” que él es, aquellos
que se le aparecen como un conjunto de fantasmas y espectros –“patotas de sonámbulos”–
amenazantes en cuanto constituyen el quiebre de su unicidad y, especialmente, de su mismisidad,
en los términos de Ricouer407. Sujeto cuya desdoble se desprende de sí, se abre y enajena del sí
mismo, diseminándose en partículas del ser que a la vez se desplazan desorientadas, extraviadas
y sumergidas en la inercia de la búsqueda por aquello que les falta: alguna posibilidad de
concreción del yo que, en este caso, sólo es ejecutable mediante la forma de un “proyecto de
sujeto” cuya constitución vislumbra solamente el cariz de la imagen: “soñando el mismo sueño /
haciendo lo posible por parecerse a un poster”. En otras palabras, la emergencia de la figura de
un sujeto desarticulado a partir del cual se desprende un cúmulo de “hentidades hincompletas”,
según las palabras de Lira, seres pululantes cuyo intento no radica, por el contrario, en la
configuración de una “entidad completa”, sino en la incluso esquiva posibilidad de dar forma a la
proyección de una imagen, que no deja de ser deficiente respecto del yo que se desea en ella
exhibir. El sueño, al respecto, constituye la vía que expresa aquel deseo, la abertura hacia una
posibilidad casi extinta mediante la cual fluye aquello que no se posee. El sueño como el estado
de la carencia en la cual se sitúan los fragmentos del yo y se ubican “perfectamente dormidos” en
espera de una resolución que sólo es inmaterial e improcedente. Precisamente, el psicoanálisis
concibe a este fenómeno como la realización imaginaria de los deseos que fluyen durante la
vigilia o la infancia y que, por cierto, son rechazados y/o reprimidos; en definitiva, el sueño
como la expresión y representación del deseo de aquello que simplemente no tiene asidero en la
407
P. RICOUER, El sí mismo como otro. Op. cit.
209
realidad, es imposible408. Representación, en tanto constituye una imagen o una sucesión de
imágenes producto de la actividad psíquica del sujeto que se desplaza por el estado inconsciente
del mismo. De este modo, las imágenes oníricas producidas por el deseo y la pulsión –en los
términos de Freud– constituyen la sustancia de la otredad que surge a partir de la
fragmentariedad del yo y a partir, específicamente, del acto racional y crítico que realiza el sujeto
sobre sí mismo. Todo ello conlleva a la configuración de un yo facturado sobre la base de un
constructo ficcional que soporta la imagen tras la cual el vacío persiste o, incluso, de los trazos
que intentan perfilar en conjunto una imagen que, sin embargo, tiende asimismo a disolverse, a
disgregarse, de modo de no alcanzar siquiera a configurar el proyecto de un centro coherente,
conforme:
haciendo lo posible por parecerse a un poster
(...)
por mis mismísimos caminos
los que recorro o trazo
mirando por si ahí aparece
algún gurú o verdadero Maestro
capaz de arreglar algunas goteras del Espíritu.409
Lo anterior corrobora en la configuración del sujeto su carácter inestable e indefinido y,
por consiguiente, la vulnerabilidad de la imagen construida. Desde la perspectiva de lo onírico,
precisamente, los seres adquieren una apariencia susceptible de cambios, se les percibe como
entidades movedizas, fluctuantes y múltiples, capaces de efectuar en sí transformaciones en la
408
409
E. SOURIAU, Diccionario de Estética. Madrid: Ediciones Akal, 1998, pp. 1009-1010.
R. LIRA, Proyecto...., op. cit., p. 70.
210
cuales el yo inicial se diluye, disgrega o muta completamente, siendo y no siendo él mismo410. Es
así como, a través del sueño se genera la apertura hacia la otredad, hacia el otro que se desprende
del sujeto igualmente extraviado. El romanticismo, en este sentido, concibe al sueño como la
posibilidad de una “segunda vida”, tal como lo apunta Nerval en su obra Aurelia411 y, de este
modo, como una dimensión que difiere del entorno tangible y que, precisamente en Lira, se
diluye o enmascara a partir de la imagen del yo; una “segunda vida” que sería la única, debido
precisamente a la imposibilidad del yo. Emerge en esta poesía, entonces, la convergencia
amenazante de innumerables seres con afán desestabilizador, todos a la vez en medio de las
líneas confeccionadas e, igualmente, desarticuladas por Lira:
y por otro frente
trazar líneas defensivas
con tabletas de clorpromazina
–c e pe zeta para los iniciados–
para prevenir el desembarco de los Innominales
–desos que cuando se instalan en uno
sólo logran ser expulsados
en epilépticas convulsiones o electro o insulinoinducidas
de modo de dormir más de lo necesario
con muchos sueños, que parecen desatar algunos nudos
en mis nervios, destapar mis plexos, disminuir
la actividad bioeléctrica vigílica de mis dos sistemas nerviosos412
La escisión del sujeto permite el flujo de múltiples entidades –“hincompletas”–
atiborradas tras el yo que se resquebraja inevitablemente develando su marca ficcional en tanto el
yo fragmentado y los restos que de él se desprenden, sostienen a un paso del borde la imagen de
un sujeto que no es tal, entidad vacua, fatua, pero que persiste en la autorreferencial como medio
410
E. SOURIAU, op. cit., p. 844.
Ibíd., p. 1010.
412
R. LIRA, Proyecto..., op. cit., p. 65.
411
211
de subsistencia, y por consiguiente, en la exposición de sus despojos tras lo cual se revela la
ausencia e irrealidad del yo. El narcisismo del sujeto, en este sentido, tal como se apuntó
anteriormente, expresa el montaje de un yo objeto de un deseo que no puede concretarse de
acuerdo a su inmaterialidad, a su ficcionalidad. En este proceso, señala Freud, la autoestimación
del yo presenta una estrecha relación con la libido narcisista, la que en el caso de Lira permite
potenciar, desde su contraparte, el carácter insustancial del sujeto representado. En relación a
ello, la autoestimación del yo constituye para el psicoanálisis una consecuencia de los logros,
posesiones y la confirmación empírica del sentimiento de omnipotencia de todo ego narcisista413.
En el caso de Lira, no obstante, tal proceso sufre igualmente una torcedura completa, dado que el
sujeto expuesto carece precisamente de logros y pertenencias de su entera satisfacción, sino que
por el contrario, emerge, se posiciona y derrumba a la vez desde la insatisfacción del
cumplimiento de su deseo, desde su precariedad y, por consiguiente, desde la disminución de la
autoestimación narcisista a causa, entre otros aspectos, de la incomprensión, la soledad, el
desamor: “pero no hay nadie a mi lado / con quien se pueda caminar hacia el horizonte”414. En
definitiva, la imposibilidad de adaptación y aceptación en y por parte de “este conjunto de
fenómenos” –la sociedad– con los cuales el yo debe coexistir. En este sentido, el mismo Freud
atribuye el descenso de la autoestimación al impedimento amoroso, en tanto, la dependencia del
objeto amado produce que el sujeto enamorado pierda parte de su narcisismo. De ello se
desprende, en consecuencia, que la irrealidad del objeto de deseo del yo narcisista sea
proyectable, en primera instancia hacia sí mismo y posteriormente hacia el otro igualmente
deseado en pos de satisfacer el deseo personal del yo: la compañía, la comprensión, la carga de la
413
414
S. FREUD, Introducción al Narcisismo. En Obras Completas, op. cit., p. 2031.
R. LIRA, Proyecto..., op. cit., p. 28.
212
libido. De este modo, el incumplimiento de la pulsión produce finalmente la pérdida, la erosión
del sujeto:
El amor en sí como anhelo y como privación, diminuye la autoestimación,
mientras que ser amado o correspondido, habiendo vuelto el amor a sí
mismo, la posesión del objeto amado, la intensifica de nuevo. Dada una
represión de la libido, la carga libidinosa es sentida como un grave
vaciamiento del yo, la satisfacción del amor se hace imposible, y el nuevo
enriquecimiento del yo sólo puede tener efecto retrayendo de los objetos la
libido que los investía.415
2.1.2. La otredad necesaria.
En Lira vuelve a intensificarse el signo de la imagen vacía del sujeto en tanto su yo
soluble se extiende hacia el sí mismo y hacia el otro, ambos objetos de deseo. Sujeto entonces
que depende de la imagen de la otredad con la cual intenta completarse, complementarse, pero de
cuyo proceso sólo emergen resultados insuficientes o, simplemente, inexistentes. La imagen
insustancial que es, entonces, el mismo sujeto sobre el cual se construye y deconstruye el
discurso, es también la imagen de lo anhelado y lo desposeído. El ego narcisista recae sobre
aquello que no es o no existe y que, en definitiva, constituye un solo cúmulo desarticulado de
otredad conformado por el sí mismo, el ideal de sí mismo y el deseo objetal, cumpliéndose de
este modo las tres fases de la autoestimación narcisista apuntadas por el psicoanálisis: el residuo
del narcisismo infantil, la omnipotencia confirmada por la experiencia entendida como el
cumplimiento del ideal y, por último, la satisfacción de la libido objetal416. Es así como en Lira,
415
416
S. FREUD, Introducción al Narcisismo. Ibíd.
Ibíd., p. 11.
213
el ser amado o la amada anhelada se transforma en una proyección del mismo yo derruido,
fragmentado, descentrado, como reflejo del propio sujeto que desde sus restos sigue deseando o,
en otras palabras, persiste como semi-entidad en función de su deseo inacabado:
Juan Esteban Pons Ferrer (el individuo representado en la foto de la
izquierda)
(...)
hastiado y harto –y harto– de experimentarse así mismo como
huna hentidad hincompleta
(...)
CON SUMA URGENCIA
para todo servicio
se necesita
niña de mano
o de dedo
o de uña –de uñas limpias, de ser posible–,
de labios de senos de nalgas de muslos de pantorrillas
y otros-as, niña de mano de pie o sentada,
en posición supina o de cúbito dorsal,
boca arriba o boca abajo –preferentemente– a horcajadas.
(...)
a la tricerebrada del caso, la chica niña tipa perica paloma galla o mujer
a garota menina ragazza o donna-mobile, pelo al vento
una file or fonme femenina: son sus rasgos actualizados
o latentes de geisha
a girl or a woman oder eine Fraulein417
Tal relación de dependencia del sujeto respecto de su otredad, que deriva en el intento de
alcanzar su complemento en la o las amadas, en tanto ella misma refleja el quiebre y la
disgregación del yo que desea. La dolorida ausencia de este ser “tricerebrado / Id est (es un decir)
una mujer que disponga de tres cerebros”418 que es dividida en sí misma y, a su vez, en varias –o
417
R. LIRA, Proyecto..., op. cit., p. 27-28.
Ibíd., p. 28. “...que disponga de tres cerebros: / –uno para ideas y pensamientos: abstracciones/ lemas/ e
imágenes/ / –otro para emociones: intuiciones/ afectos/ y pasiones y / –otro cerebro para acciones y movimientos /
418
214
cualquiera–, tal como expone el título del poema “Ela, elle, ella, she, lei, sie”, a partir de la
dispersión idiomática del pronombre personal femenino. Sujeto, por consiguiente, que de igual
modo se presenta segmentado, fraccionado, en restos sobre los cuales la pulsión aún late de
modo lastimero y operando, por ende, como espejo de aquella “ella” igualmente fragmentaria y
que se anhela alcanzar:
a) el acceso a un raro computador
ex-uberante y con-ex-céntrico, atiborrado de información
(...)
b) un cuerno de unicornio
en el cual se enrolla la fértil y señalada provincia
de un largo y angosto corset de soledad,
un reto su resto difícil de aceptar o de asumir: un cacho,
un cuerno lleno hasta el borde y hasta rebosante de
semen, sudor y lágrimas
–tal vez quede, todavía, un resto de sangre–
(...)
c) una boca y sus correspondientes bordes e interiores
d) un par de ojos con sus párpados (...)
e) una par de manos con su pulgar oponente (...)
(...)
g) un pecho suficientemente peludo
h) una cabellera subdesarrollada: una calva en vías de desarrollo...
i) una barba (optativa): posibilidades de bigotes, peras, patillas, (...)
y) vello corporal de diversos matices de color y de texturas varias;
z) un cuerpo en aceptable estado, con las capacidades de ver y mirar,
oír y escuchar, palpar y tocar, oler, gustar y saborear, (...)
todo con poco uso.419
La necesidad de complemento o de un otro que permita dar integridad a los trozos del yo
de modo de alcanzar la constitución de un sujeto completo, compacto, afiatado. Necesidad
entonces que deja en evidencia la imposibilidad del sujeto como tal y, por consiguiente, su
posibles de entrar a funcionar en forma armónica y no-contradictoria / en el mejor plazo que posible le resulte / a la
tricerebrada del caso... ”
419
Ibíd., pp. 29-30.
215
sujeción respecto de instancias que sostengan dicho simulacro. El mismo Enrique Lihn en el
prólogo al Proyecto de Obras Completas apunta hacia el énfasis de la escritura de Lira respecto
de las “particularidades significadas como suplementos del sujeto”420 en términos de lo que le
falta, de acuerdo a lo que no alcanza a ser, y en términos de lo que le sobra, en pos del
narcisismo sobrecargado y exasperado que, por el contrario, deja en evidencia el vacío que se
esconde en el exceso y la autorreferencia del yo: en otras palabras, la exposición del sujeto de
acuerdo a su suplemento, de aquello que le falta y que no es; la exacerbación de la carencia, de la
ausencia, de la inexistencia o vaciamiento del signo presente.
Al respecto, Ricouer en su obra “El sí mismo como otro”421 postula la configuración del
sujeto de acuerdo a una escisión inherente a su ser y, por ende, de la cual el yo no puede
desasirse, esto es, la configuración de la identidad del yo a partir de las dos dimensiones o planos
de la significación que la constituyen y su dialéctica entre ambas: la identidad-idem y la
identidad-ipse, en otros términos, la dialéctica de la identidad del sí mismo y la de su otro. En el
sentido de idem, el autor considera en el grado más elevado la permanencia en el tiempo del yo
en relación a su mismisidad, mientras que por otro lado, en el sentido de ipse –la ipseidad–, este
equivale al grado cambiante de la personalidad en tanto implica la presencia de la alteridad en
términos sumamente estrechos por lo que no puede pensarse la ipseidad sin alteridad. De este
modo, Ricoeur concibe la ipseidad del sí mismo en función de la alteridad que en ella existe,
entendiendo por consiguiente al sí mismo en cuanto otro, como un otro y no como un núcleo de
significación e identidad unívoca, cierta y fundamentada. Los planteamientos de Ricoeur
implican, en este sentido, su crítica y oposición al cogito en tanto éste estaría edificado sobre
420
421
E. LIHN, Prólogo. En R. LIRA, Proyecto..., ibíd, p. 20.
P. RICOEUR, Sí mismo como otro. Op. cit.
216
argumentos cartesianos que, según Ricouer, son altamente susceptibles de deconstrucción en
tanto permiten el cuestionamiento respecto del carácter fundacional y epistémico que constituye
el yo de Decartes. El cogito cartesiano y el sujeto que sobre él se cimienta carecen de anclaje,
pues están erigidos sobre el carácter hiperbólico de la duda que el mismo Decartes utiliza como
una de las primeras vías de razonamiento para justificar y dar explicación a la actividad reflexiva
del yo. Según Ricouer, tales postulados de inicio constituyen aquellos mediante los cuales el
autor intenta erosionar la propuesta cartesiana: si el cogito procede de la condición extrema de la
duda, como apunta Decartes, ello significa que alguien distinto al cogito dirige la duda, un
alguien o yo “tan metafísico e hiperbólico como la misma duda (...) En verdad, no es nadie”422.
Ricouer desconstruye de este modo la certeza del cogito y explica, al respecto, la duda cartesiana
como la voluntad por encontrar un yo cierto y verdadero que es planteado, paradójicamente,
mediante un artificio que consiste en hacer pasar la apariencia o “el parecer por el ser
verdadero”, por una certeza del yo que en realidad no ha existido jamás ni tiene asidero alguno.
El cogito, en definitiva, concebido por el autor como una entidad vacía, puesto que el sujeto no
puede comprenderse sólo desde sí mismo, sino que desde la conjunción entre idem e ipse y, por
consiguiente, la necesidad de recurrir a la alteridad del sí mismo para intentar esbozar una
comprensión respecto del yo. De este modo entonces, reconocemos en la propuesta ricoeuriana
dos lineamientos estrechamente relacionados: por un lado, la presencia determinante e inherente
de la alteridad a través de la cual es posible –y sólo por esta vía– percibir el núcleo de la
subjetividad del yo, ubicado en la ipseidad; y por otro lado, la comprensión del yo unívoco,
certero, fundacional –el cogito– como una mera ilusión.
422
Ibíd., p. XVI.
217
En este sentido, el carácter ilusorio y figurativo del ego cartesiano apuntado por Ricouer
–quien a su vez se apoya en parte en la crítica nietzscheana respecto del carácter retórico del
lenguaje y, por ende, del sustento tropológico en el que se erige la certeza del cogito–, que opera
como uno de los argumentos en torno a los cuales se esboza lo que el autor denomina el cogito
quebrado
423
, se hace extensivo hacia las dimensiones del yo que sí se erigen sobre esta crisis,
vale decir, la del yo en alteridad, la de la identidad-ipse y, en consecuencia, la posibilidad del
acceso al núcleo de subjetividad del yo, en este caso, del yo en la poesía de Lira mediante su
otredad y la misma ilusión que de ella se desprende en tanto el sujeto se muestra a través del otro
que se conjuga con el sí mismo. De ahí, entonces, la emergencia en esta poesía de una serie de
sujetos que coexisten articulados a un núcleo que permanece, paradojalmente en relación a la
impronta narcisista referida más arriba, velado tras el engranaje de rostros que se suceden desde
el plano de la metáfora –como es el caso la emblemática figura del “topo” en Lira– hacia el
ámbito de lo aparentemente biográfico:
Tormentoso, el topo tiembla: tiene tristeza, atrona un poco.
..................
Juan Esteban Pons Ferrer (el individuo representado en la foto de la
izquierda)/ historiador y arqueólogo (anda por donde nadie lo llama,
desenterrando karmas,/
chismes y pasados)
..................
EL JOVEN CLAROSCURO ha optado, en esta Era de Progreso y Adelantos
Técnicos, por abandonar del todo el lento, caduco –y acalambrante– hábito
de la escritura. (...) Y es que la Producción Poética del joven Claroscuro se
desarrolla a través del uso –por demás, magistral– de sus cuerdas vocales.
..................
Tlawa hito leído fuela de ploglama por lodligo lila, alugno de wachiyelato
en ling wuística, sede oliente, en el salóng de alktoh de la ehcuela de
ingenelía el vielneh siete del shiele del setenta i ocho en un alcto
olganishado por la lama litelalia de la acu
..................
423
Ibíd.
218
Pero fundamentalmente/ porque no soy un poeta
a no ser que ser un
poeta/ sea ser un payaso/ o sea ser un espectro/ –saludable, pero espectro
fantasmal,/ alma en pena, ánima
..................
Pero, a Vd. y U. S. advierto/ que, en verdad,/ no soy un LOCO/ a pesar de
las etiquetas/ vulgarmente llamadas diagnósticos/ que me han aplicado
especialistas,/ y de los destacados/ humedeciendo la goma de las etiquetas/
con esponjas plásticas/ las manos enguantadas en látex424
2.1.3. Máscaras e imágenes de un sujeto anulado.
En la poesía de Lira acontece la figura de un sujeto que es remitido por el hablante lírico
en primera o tercera persona y que constituye, de algún modo, la imagen de identidades disímiles
entre sí, pero concatenadas por un núcleo de subjetividad constituido igualmente por tales
alteridades. Así como el sujeto hace exposición de su ser mediante cada una de sus partes
discursivamente corpóreas, –la exposición de sus despojos como ha apuntado la crítica–, las que
convergen en los sentimientos explícitos e implícitos de soledad, angustia y desesperanza.
Asimismo, este sujeto se presenta según distintas facetas –faces–, rostros, caretas, de una
subjetividad que no puede constituirse de otro modo que no sea mediante el despliegue de la
alteridad y su consecuente multiplicidad, desdoblamientos, infinitud disgregada. De acuerdo a
ello, se haya un núcleo convergente plegado tras la comparecencia de los rostros del sujeto o los
sujetos cuya mismisidad ricoeuriana debe entrelazarse íntimamente con formas que son y que no
son. De este modo, la identidad del yo emanada de la dialéctica idem-ipse permite la constitución
de una forma, de la figura de un yo que requiere variabilidad en tanto la solidez de los cimientos
424
R. LIRA, Proyecto..., op. cit. Los fragmentos citados corresponde, en el mismo orden en que aparecen, a los
siguientes textos: Topología del Pobre Topo, p. 129; Angustioso caso de soltería, p. 27; Poema –u oratorio– fluvial
y reaccionario, p. 146; Epiglama Oliengtaleh, p. 114. Los dos últimos fragmentos pertenecen a Testimonio de
Circunstancias, pp. 69 y 57 respectivamente.
219
sobre los cuales se funda se hace agua, o bien, no existe. Tal como el cogito cartesiano se
derrumba en pos de las incertezas y la solubilidad del yo tras cuyo desnudo se descubre el vacío,
según Ricoeur, de igual modo, el núcleo que sostiene al yo de Lira no tiene solidez alguna, se
deshace en la inconstancia del yo disgregado en los otros que el sí mismo es. Yo inconsistente a
costa de su multiplicidad, de su alteridad, la que es, sin embargo, su única forma en tanto el yo
está necesariamente construido en la dialéctica con el otro o, de lo contrario, simplemente es
nada, como plantea Ricoeur sucede con el cogito de Decartes. Es así, entonces, como el
despliegue de los otros que es el sí mismo, si bien da cuenta de la existencia de un yo, conduce a
la saturación, a la exacerbación de la multiplicididad lo que deriva en una exacerbada
fragmentación del sujeto en múltiples yo y en sí mismo. Si bien, el carácter monolítico del cogito
constituye una ilusión, un simulacro o engaño según la lectura ricoeuriana, el estallido del yo en
múltiples fragmentos es también el montaje de un sujeto inexistente, el que incluso no se
encuentra ni siquiera entre sus escombros. No hay sujeto efectivo tras la pluralidad del yo y
menos aún una mismisidad pura a partir de la cual se dispongan las otredades sino que, por el
contrario, estas tienden a sostenerse como reflejo e imagen de la misma otredad develando el
vacío que en sí encubren:
actúe hacia arriba para después tirarse y no hacer nada
abastecido por la libertad de la caída
que te hace abrir los brazos y planear, acercándote a tu reflejo
que se acerca hacia arriba desde los espejos de agua
con tu imagen multiplicada por los vidrios que por fuera son espejos
que reflejan tu imagen cayendo de modo que tú no alcanzas a ver dentro
pero que no les impide verte desde dentro pasar volando en caída libre
–y creerían que pasó un ángel y habrá un momento de silencio... –425
425
Ibíd., p. 43.
220
La destrucción de un sujeto que ya es vacío y cuya única posibilidad de aprehensión es la
imagen o el reflejo que a los demás no les “impide verte” en tanto sea así, la imagen proyectada,
irreal como “un ángel” y tras la cual no hay más que silencio. Sujeto camino a la muerte, a la
transformación de la imagen, movediza, reflejada en los “espejos de agua” en los cuales el
mismo Narciso se posó y sucumbió, desapareció. Precisamente, en Lira acontece la aparición de
una imagen, fragmentada y multiplicada, y cuyo yo final no es más que la representación de una
máscara, de una careta, de una imagen ficcional sustentada sobre sí misma. En Proyecto de
Obras Completas, el mismo Lira inaugura el comienzo del poema “Topología del Pobre Topo”
con cuatro versos a modo de epígrafe del cual destacamos el siguiente enunciado: “/ este Topo
metafísico es Metáfora de las más inequívocas imágenes/ ”426 cual presentación –y
representación– del sujeto central del texto, el que constituye según la misma cita, a una “imagen
de una imagen” en tanto es metáfora, figura de otra figura, figura de un reflejo exacto en cuanto
tal. La metáfora, en este sentido, es concebida como una figura cuyos elementos fundamentales
son la analogía, la doble visión, la imagen sensorial reveladora de lo imperceptible y la
proyección animista427, todos ellos aspectos que conducen a la comprensión del tropo en los
términos de la construcción de una imagen –análoga, doble, sensorial y proyectiva– sobre otra
imagen, en este caso, la de un topo como evidente analogía del sujeto solo, abandonado,
incomprendido, rechazado, triste: “Tristes trancas, tiernas teorías, tenues utopías, trepida el
Topo, se tropieza, trastabilla (se da al traste): tiene tristeza (...) La Vida es para ellos como cual
absurda herida” 428. Asimismo, el poema se divide a su vez en dos partes debidamente indicadas
a través de dos subtítulos que componen el sumario del mismo y de los cuales en el segundo de
426
Ibíd., p. 128.
O. ARELLANO; B. BARBAGELATA, Retórica y Versificación Españolas. Valparaíso: Universidad de Chile,
Instituto Pedagógico, Región de Valparaíso, 1966.
428
R. LIRA, Proyecto..., op. cit. 130-131.
427
221
ellos es posible leer “Ulterior Desdibujo/ contribución zoo-eto-lógica al trabalenguas del
Topo”429. Precisamente, en este segundo fragmento del poema, se presenta una descripción aún
más específica sobre las características del topo y de su especie, en cuanto a sus actividades, su
temperamento, su hábitat, sus hábitos frecuentes, sus falencias físicas, intelectuales y sociales.
Sin embargo, todos estos aspectos, los que efectivamente contribuyen al trazado de la imagen del
sujeto en el poema y a la constitución de su perfil, se encuentran bajo el dictamen de un
propósito opuesto: el desdibujamiento del yo a través de su exposición antes que su certeza. De
este modo, el sujeto que converge en la obra de Lira y que en primera instancia se nos aparece
como la imagen de un yo claramente definido e identificable, según los atributos de un sujeto
solitario, inadaptado, exacerbado, no es en realidad otra cosa que la imagen de un sujeto que
devela su vacío y su “no ser” a través de su propia exhibición, en otras palabras, la experiencia
de la exposición centrada en la mera exterioridad del sujeto, en su imagen: la fachada del sujeto
es lo que se expone y no su ámbito interior. Tal como apunta la etimología, exposición equivale
a posicionarse “fuera de”, fuera de sí, al igual que en su sinónimo “exhibir”, el sujeto de Lira
“es” en tanto está fuera, en tanto se muestra e instala en la galería para ser observado y percibido
por los otros y, en definitiva, para ser reconocido del único modo que él puede serlo, como
imagen, figura, cuadro. Topo desdibujado a través del retrato que el hablante lírico ofrece sobre
él, dado que la exhibición implica la trampa: en el retrato o puesta en escena, el sujeto, en el
instante exacto en que aparece, desparece. La aparición de su yo implica su desaparición o
“desdibujo”, pues el sujeto está compuesto de su vacío y, en consecuencia, su presencia no puede
desprenderse de la ausencia que significa. Es la misma ausencia de Narciso, quien al reflejarse en
el agua de la fuente aparece y desaparece al instante como imagen, como sujeto muerto, se
convierte en desaparecido.
429
Ibíd., p. 131.
222
En el caso del topo, nos queda la figura perfecta –la metáfora exacta– del sujeto ajeno y
repelido por la sociedad. Sin embargo, en la perfección del retrato se infiltra la paradoja del yo
cuya pista asoma en el título de la segunda y última parte del poema, y se desplaza hacia uno de
los versos finales: “el Topo (...) se arrana como un lagarto gordo y sueña que está/ despierto”430.
El sueño entendido por el psicoanálisis como la expresión de un deseo sin posibilidad de
materialización, es precisamente el núcleo de la irrealidad del Topo, quien “sueña”, permanece
en el sueño, en el espacio ilusorio de su yo, y desde allí anhela la concreción de sí mismo, en
definitiva, la superación de su identidad incompleta, de “huna hidentidad hincompleta”, palabras
cuya grafía se asemeja a las de hendidura, herida, hedor. El topo y la fisura que constituye su
irrealidad establecen asimismo la distancia respecto del entorno a partir del cual la marginación
es mutua. Él no pertenece al sistema, lo rechaza –“El completo y ancho Mun- / do se les parece
como una broma ma- / cabra, tremebunda, de mal gusto, como/ un chiste de los sucios,/ o un
exceso.”431–, como a su vez es repelido igualmente por los otros –“le tiran tierra, melones; le dan
tirones, le pisan los talones...”432–. La soledad, la tristeza, el olvido, la incomunicación, la furia,
contribuyen precisamente al desdibujamiento de su yo y, en definitiva, a su desaparición respecto
de los otros. Sólo persiste su imagen, inútil e insuficiente en términos de la validación del sí
mismo: “El Topo mismo y entero es un/ hacha de madera, es un ladrillo de espuma,/ es una sopa
de helado, es un neumático fláccido”433. De este modo, entonces, la imagen persistente del sujeto
en la poesía de Lira transfigurado en este caso y de modo específico, en un ser perfectamente
delineado, trazado o “dibujado” en términos fisonómicos, anímicos y actitudinales, se va
borroneando de modo subrepticio en función de la identidad vaciada bajo la cual la imagen se
430
R. LIRA, Proyecto..., op. cit., p. 133.
Ibíd.
432
Ibíd., p. 129.
433
Ibíd., p. 132.
431
223
yergue y, a la vez, desmorona en virtud de la inconsistencia del yo proyectado. El topo –y el
sujeto de Lira en la extensión de su obra–, en definitiva, presentado líricamente como la metáfora
de una metáfora, la metáfora de un proyecto de individualidad no sustentado y abortado por
dentro, y sostenido exclusivamente por la cáscara de un espacio vacío, vale decir, la máscara
como la metáfora del yo que aparece y desaparece al mismo tiempo y que constituye,
paradojalmente, su única posibilidad de ser y, por extensión, de ser percibido –considerado– por
los otros.
La concepción de máscara remite, en este sentido, a una “interpretación metafórica” en
tanto es entendida como una vía mediante la cual se expresa la dualidad y alteridad del sujeto
conducentes a la ausencia del yo desde una supuesta presencia de la entidad inicialmente
percibida434. En otros términos, la máscara mediante la cual se expresa y da a conocer el sujeto
consiste en la representación del sí mismo en su otredad, es el otro del sujeto que emerge en
escena en lugar del yo inexistente, del yo ausente. De acuerdo a ello, la instauración de un rostro
ficcional por sobre el espacio de la identidad deshabitada constituye, precisamente, la vía de
reconocimiento de dicho vacío y la confirmación de una ficcionalidad doble respecto del yo
expuesto, debido por un lado a su invalidez per se en tanto se presenta cual impostor del sí
mismo vaciado y, por otro, a esta misma nada sobre la cual se sustenta. En el caso de la escritura
de Lira, la misma crítica alude al fenómeno de enmascaramiento en ella presente, el que emerge
en el texto editado por Eduardo Llanos, Oscar Gacitúa y Alejandro Pérez desde el primero de sus
poemas, según el orden dispuesto por los editores a razón de lo expresado en alguna ocasión por
el mismo Rodrigo Lira. De este modo, Pérez señala:
434
A. CARREÑO, La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea. La persona, la máscara. Madrid:
Editorial Gredos, 1982, p. 19.
224
El poema inaugural de «Proyecto», el que abre la Primera Parte,
corresponde a una máscara, una persona: Juan Esteban Pons Ferrer, el
nombre real de una persona real, cercana a la familia del poeta, pero que
nada tiene que ver con el asunto de ese «Angustioso Caso de Soltería». Para
enmascarar más el texto aún, lo encabeza un epígrafe de La Araucana.435
Es así, entonces, como es posible comprender, al menos, la primera publicación de Lira,
como la manifestación del proceso de ocultamiento del yo, de simulación y disfraz a través del
cual es otra la voz que erige el discurso poético, otra voz que parece ser el único espacio y
residencia436 en el cual es posible reconocer alguna huella del sujeto desaparecido. Otra voz y
otro rostro expuestos –y ocultos– ante los otros, y que dan señas de una vida fracturada,
reprimida y no conciliada con las circunstancias de su supuesta existencia. Precisamente, el
único modo e intento de reconstrucción por parte del sujeto es el simulacro, el montaje de la
reconstrucción mediante el cual es posible exhibir a un yo que, sin embargo, y a pesar de su
definido trazado, está a punto de desmoronarse, pues se asoma instalándose en el borde de su
propia identidad –identidad entendida como máscara– al pie de los fragmentos mediante los
cuales se presenta y ausenta y, en definitiva, corrobora su existencia improbable:
lo opaco de los cristales
“color humo por dentro
espejo color bronce hacia el exterior”
los cristales que dispersan lo que refractan
los que cromatizan la luz de lo exiguo de la tasa de luz que alcanza
a corresponder per cápita, por cabeza
435
A. PÉREZ, Una cierta gracia discontinua: Rodrigo Lira Canguilhem. En M. T. ADRIAZOLA (ed.), Rodrigo
Lira (Primera Documentación). Edición de Departamento de Estudios Humanísticos de la Facultad de Ciencias
Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile; Santiago, 26 de Diciembre de 1993, p. 5. El artículo citado
corresponde igualmente a “Ponencia de Crítica de Literatura Joven” presentada por Pérez en el Encuentro de
Escritores Jóvenes, Viña del Mar, 28-29-30 de Noviembre de 1991.
436
C. LABBÉ, op. cit. Carlos Labbé apunta al respecto: “... queda el sonido de la voz sobre la página, la inflexión
ronca de quien ha reído o llorado mucho. (...) la materialidad sonora parece haberse convertido, por fin, en la
residencia del yo de Lira”.
225
(...)
lo sucio de la sábana que lo cubre todo
o casi todo
o hartas cosas
(la sucia sábana no se cubre a sí misma)
considerando también los olores a añejo, a podrido a quemado o
infectado437
Ortega y Gasset sostiene que el “yo doliente” pasa a ser imagen438. En el caso de Lira, es
posible vincular esta noción del yo doliente con la instancia del drama en las dos acepciones del
término: por un lado, el drama entendido como el género literario definido por el enfrentamiento
directo de dos fuerzas opuestas que buscan alcanzar un fin y, por otro, el drama como la
instancia de problematización personal –y sub-género dramático– a la que se ve expuesto el
sujeto en tanto las fuerzas en pugnas las constituyen el mismo protagonista y las diversas
condiciones de su entorno, ya sea en relación a otros sujetos con los cuales interactúa directa o
indirectamente y/o las determinadas condiciones socioculturales, políticas, económicas,
afectivas, familiares con las cuales debe coexistir. En el poema “Testimonio de circunstancias”,
precisamente, es posible reconocer –como en el extenso de la obra de Lira– el halo dramático del
sujeto en el contexto poético en tanto, tal como se indica en el título señalado, el yo da cuenta de
su propio caso, vale decir, de su inmersión en medio de condiciones desfavorables y hostiles para
su intrínseca naturaleza, determinadas éstas en definitiva por una evidente aversión, inadaptación
y desapego del sujeto respecto del aparataje social y todas sus implicancias. Por un lado, es
posible reconocer las instancias de crisis por él experimentadas y en las cuales se produce la
tensión dramática en pos del enfrentamiento contra la fuerza opuesta, en este caso, el contexto
socio-afectivo y sus respectivos derivados: la soledad, la angustia, la incomprensión, la desazón,
437
438
R. LIRA, Proyecto..., op. cit., pp. 41-42.
J. ORTEGA Y GASSET. En A. CARREÑO, op. cit., p. 18.
226
la desmesura, la irreverencia, la particular lucidez, la huida o desaparición. El sujeto de Lira, de
este modo, se haya en permanente interacción y pugna respecto del estamento que lo rodea, lid
de la cual, no obstante, se desprenden escasas posibilidades de alcanzar las condiciones de la
sobrevivencia anhelada:
y que otras veces
el mundo pierde color
se vuelve algo así como el pavimento de las calles
alguien me pavimenta el mundo
y todo es sendero o carretera o camino
pero nunca destino
y uno se va a morir esperando llegar a alguna parte
dos pasos atrás por uno pa’delante
viéndolo todo gris gris
sin sentirse dichoso ni feliz
(...)
es posible verme por ahí
dándome estrellones contra los postes de la realidad
y veo estrellas y hago ver estrellas
generalmente por andar mirando para otra parte
pues suele haber mucho que mirar
por detrás abajo por delante arriba
pero no hay nadie a mi lado
con quien se pueda caminar hacia el horizonte
mirando hacia el horizonte 439
En este sentido, en la instancia dramática el sujeto se configura naturalmente de acuerdo
a las pautas establecidas por la puesta en escena de los discursos pertenecientes a dicho género:
el proceso de enmascaramiento del yo, la representación y exposición deliberada del sujeto y la
imposibilidad de su conocimiento –y reconocimiento real– por parte del auditorio. Tal como se
ha apuntado más arriba, no hay posibilidad de acceder a la entidad efectiva que se manifiesta a
través del discurso y, por lo tanto, su aprehensión sólo se limita a la percepción de aquel yo
439
R. LIRA, Proyecto..., op. cit., pp. 58 y 64 respectivamente.
227
encubierto o, en mejores términos, del yo encubridor que, sin embargo, va perdiendo sustento en
cuanto al pronombre personal que inicialmente lo define. El sujeto se muestra a través de su
otredad o de aquello que no es, a propósito de la problemática en la cual se encuentra inmerso, la
instancia crítica y dramática debido a la imposibilidad de un concilio con el entorno. Dicha
fractura conlleva a la necesidad de establecer algún mecanismo de sustento que permita la
sobrevivencia del sujeto en medio de la hostilidad que lo reprime “como una mosca en una
telaraña”440. El deseo de fuga, por consiguiente –“que de repente/ puedo mandarme a cambiar/ en
forma voluntaria/ deste conjunto de fenómeno”441–, y el alcance de un entorno favorable en el
cual subsistir, promueve en el yo la adopción de la máscara en tanto ésta como manifestación
humana remite, precisamente, al deseo del hombre de aprehender para sí otra realidad
superior442, aquella otra realidad sublime y concordante a las necesidades de su propia
naturaleza. De ahí entonces que el yo intente extrapolar su esencia a la de su otredad, o bien, en
otros términos, y de acuerdo a los planteamientos de Ricoeur, intente presentarse a través del
otro que implica su propia mismisidad. El sujeto anhela el alcance de otra realidad ciertamente
inexistente y, de este modo, expone ese deseo a través de su propia ausencia, la que de algún
modo revela la no pertenencia y el permanente carácter de extranjería en él sufridos. En
consecuencia, se vuelve necesaria la implementación de la máscara del yo como vía mediante la
cual se haga expresión de tal otredad, dando cuenta, en definitiva, de la imposibilidad del anhelo
y, por consiguiente, del vacío que oculta el velo simulador del sujeto.
440
Ibíd., p. 71.
Ibíd.
442
J. ORTEGA Y GASSET. En A. CARREÑO, op. cit., p. 18.
441
228
2.1.4. El recurso escénico para un sujeto irreal.
En el sentido del drama, el recurso de la máscara implica la exposición del yo encubierto
en un escenario que, en el caso de la producción poética revisada, se transforma en un “escenario
escritural” el que, no obstante, para los tiempos de Lira equivale, precisamente, no a la edición
de Proyecto de Obras Completas, sino a la exposición de sus escritos en revistas de poesía de la
época, de exigua circulación, entre las cuales destaca La Bicicleta; a través de la entrega de los
resultados diversos que obtenía de los concursos de poesía en los cuales participaba; y en los
innumerables folletos, fotocopias y papeles varios mecanografiados que el mismo autor
confeccionaba y mediante los cuales distribuía su producción, en especial, entre jóvenes y
compañeros que formaban parte del entorno universitario en el cual transcurría su existencia. Sin
embargo, sabemos que Lira no hacía sólo uso de la tribuna escritural para la difusión de su obra
–con la cual nunca formalizó una relación en términos de edición y publicación de su poesía en
un texto propio–, sino que otra vía de intervención utilizada por el poeta era el uso –la
apropiación no autorizada en algunos casos– e improvisación de escenarios efectivos a través de
los cuales el mismo Rodrigo Lira hacía su aparición –y desaparición– exponiendo en escena su
discurso poético y antipoético443. De este modo, nos encontramos con sus innumerables
intervenciones en actos y recitales poéticos realizados en el campus Macul de la Universidad de
Chile, en la Biblioteca Pública en la cual realizó los festejos de su trigésimo cumpleaños, en
eventos organizados por la ACU, en la reunión solicitada por Enrique Lihn para efectos de
443
La crítica tiende a reconocer en la producción de Rodrigo Lira la impronta de la antipoesía parriana y el
escepticismo poético de Enrique Lihn. Al respecto, se enfatiza que el mérito de Lira recae, precisamente, en no
construir una poesía que se transforme en la mera continuidad del discurso de Parra, sino que más bien, su
originalidad estaría dada en parte por la retorcedura que ejerce sobre la antipoesía. I. SILVA, Un poltergeist que nos
viene a destapar los pies. Cyber Humanitatis, N° 42, otoño 2007. Documento recogido el 30/01/2007.
http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/texto_sub_simple2/0,1257,PRID%253D21065%2526SCID%253D210
67%2526ISID%253D731,00.html.
229
realizar un registro que resultó ser audiovisual, en su participación televisiva en Cuánto vale el
show, entre otros. El mismo Lihn, al rememorar el encuentro promulgado por él –en el que
participaron también otros poetas jóvenes, entre ellos, Gregory Cohen, Roberto Brodsky, Diego
Maquieira–, en el cual Lira, disfrazado de Gerardo de Pompier, realiza una histriónica
presentación en la que leyó de memoria parte del libreto que llevaba para tal ocasión, apunta:
“Lira quería devolver, literalmente, la palabra al escenario, acercarla a la acción a través de la
actuación”444. La faceta histriónica de Lira es destacada, y en especial, el gesto paródico que a
través de ella imprime respecto del sujeto y del mismo lenguaje poético, gesto que deja en
evidencia la exposición de un simulacro en torno a aquello que en estricto rigor pierde sentido y
validez: el yo del discurso y, por consiguiente, el discurso mismo, la poesía:
El trabajo poético de Rodrigo Lira no es más que el simulacro de la poesía,
su desfiguración, su remedo constante y su representación carnavalesca. A
partir de esta relación con el lenguaje, de este guiño o de esta mascarada (lo
carnalavesco es el ejercicio des-carado de la máscara), se expresa aquella
exasperación por la contingencia o por la circunstancia445
De acuerdo a ello, Lira lleva la exposición de su lenguaje y del sujeto al dominio no sólo
de la palabra, sino al de la teatralidad y, en este sentido, al de la teatralidad del verbo y su
montaje dramático en el cual el yo discursivo, a través de la fractura de su propia materia, es
alterado. El escenario, entonces, es llevado al límite como centro de exposición y exhibición de
un yo en el que no se cree, pero sobre el cual, no obstante, se insiste en extremar y tensar. La
444
E. LIHN, Prólogo. En R. LIRA, Proyecto..., op. cit., p. 16.
J. LIZAMA, Rodrigo Lira o la lírica del simulacro. La Época, “Literatura y Libros”, Santiago, domingo 5 de
mayo de 1991.
445
230
“parodia de la afirmación del yo poético” como sostiene Labbé446 y en torno a la cual vuelve
insistentemente en esta poesía, acto que se extrapola en el plano de la escenificación real, hacia
el gesto paródico de la afirmación del mismo Rodrigo Lira como sujeto referencial del contexto
poético-literario de la época. En términos generales, parte de la crítica coincide en afirmar que
las permanentes apariciones de Lira en la escena poética santiaguina de finales de los 70 e inicios
de los 80, ya sea a través de jornadas y actos culturales en las cuales el autor hacía uso del
escenario con o sin autorización de las instancias organizadoras –o cuando era simplemente
marginado de estos eventos–; en los distintos encuentros formales e informales con poetas y
escritores del medio nacional y capitalino; y especialmente, a través de los distintos certámenes
poéticos en los cuales participaba de modo asiduo; confluyen todas en un mismo objetivo: el
reconocimiento a su obra y persona por parte de sus pares. De algún modo, entonces, cada una de
las acciones del poeta constituirían un acto de protesta contra la muerte, la muerte del individuo,
su pérdida en el anonimato o en medio de la masa y de la arquitectura social que no lo
comprende, y menos aún, lo reconoce, no sólo como poeta –en más de una ocasión el mismo
Lira afirmó que no lo era–, sino como un sujeto más del entorno, reconocido en su diferencia,
pero respetado por quienes le rodean:
Su pelea, dijo un amigo, “era contra la muerte, contra el anonimato, contra
el olvido”. No quería que se lo llevara el tiempo, y a veces metía bulla por
atraer la atención, ¿o por demostrar que estaba vivo? Rodrigo Lira casi no
tenía curriculum, de esos que se anotan y se notan. Era, no más. (...) se quitó
la vida para protestar contra la muerte.447
446
C. LABBÉ, op. cit.
Poetas. Caída Libre. Hoy, Santiago, 6 al 12 de enero de 1982. Véase también E. CARRASCO, Rodrigo Lira:
poeta entre la vida y la muerte. El Libertador, Chillán, 13 de septiembre de 1997, p.12; C. LABBÉ, op. cit.; M.
BRESCIA DE VAL, Un homenaje al poeta Rodrigo Lira en la SECH. La Época, Santiago, domingo 27 de marzo de
1988, p. 34.
447
231
De este modo, es posible reconocer en las acciones del sujeto Rodrigo Lira, una suerte de
permanente insistencia en torno a la presencia y validación de su propia persona –o personaje–
en el marco del ambiente literario santiaguino y universitario de la época. Insistencia en torno a
la validación de un sujeto real –en tanto el mismo Rodrigo Lira–, como aquel presente en el
ámbito escritural y dramático-teatral, a través de innumerables acciones extra-escriturales que lo
perfilaron a la postre como un evento en el marco del escenario poético-literario de fines de los
años 70 e inicios de los 80: su frecuente participación en concursos de poesía con resultados
variables y su Primer Lugar en el concurso de Poesía de revista La Bicicleta; su presencia y
participación en variados recitales poéticos universitarios e institucionales; sus lecturas con
rollos extensos de metapoesía, el rechazo ajeno ante sus intentos de participación en eventos
culturales y poéticos institucionales, como el de “Segundo Encuentro de Arte Joven”, realizada
en la primavera de 1981 y en el que se le impidió intervenir448, y algunos en los cuales se
introduce y participa igualmente; su presencia en el campus Macul como eterno estudiante de
Bachillerato en Lingüística de la Universidad de Chile, la difusión de sus textos mediante
innumerables fotocopias, folletos y autoediciones, la celebración de su tigrésimo cumpleaños a la
usanza y en parodia al realizado por Enrique Lihn en pos de sus 50 años, su participación en el
programa de televisión de la época ¿Cuánto vale el show?, semanas antes de su suicidio –quizás
su último acto– cometido sin previo aviso en el día de su trigésimo tercer cumpleaños.
De algún modo, este último acto da cuenta de modo patente, y transcendiendo claramente
los límites de lo escritural, de la imposibilidad del sujeto respecto a constituirse como tal o de
448
M. BRESCIA DE VAL, Rodrigo Lira, rupturista que venció a la muerte. Páginas chilenas. Santiago: [ s.n.],
1999. Santiago: LOM, n° 3, julio-septiembre, 2000, pp. 22-25.. Documento recogido el 23/04/2006 en
http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015166.pdf.
232
escapar al sistema que lo subsume y oprime “como mosca en una telaraña”449. No existe, al
respecto posibilidad de resistencia o subversión, pues no hay un espacio efectivo para ello. No
hay verdadera subversión respecto a los sistemas dominantes y de poder, razón por la cual los
sujetos sólo pueden moverse al interior de las zonas de resistencia que el poder concede para
ello: es “la imposibilidad histórica de toda diferencia real: «si hay huellas de libre elección, sólo
se da entre posibilidades cuya magnitud se ve delimitada estrictamente por el sistema social e
ideológico»450. De este modo, el sujeto de Lira sabe que no existe otra escapatoria que mandarse
“a cambiar / en forma voluntaria / deste conjunto de fenómenos”451, la muerte precisamente
como última máscara a través de la cual se revela y oculta al mismo tiempo la imposibilidad
trágica e intolerable del sujeto.
449
R. LIRA, Proyecto de Obras Completas, op. cit., p. 71.
S. GREENBLATT. En A. PENEDO, G. PONTÓN, op. cit., p. 19.
451
R. LIRA, Proyecto de Obras Completas, op. cit., p. 71.
450
233
2.2.
Soledad Fariña: Gestación de un sujeto malogrado.
Los textos El Primer Libro452 (1985) y Albricia453 (1988) de Soledad Fariña454,
propuestos para el análisis del sujeto en su poesía, en tanto constituyen la producción de la autora
en el marco sociohistórico determinado, permiten visualizar la imagen de un sujeto en proceso
–al parecer, sucesivo en ambos textos– de gestación y nacimiento, de reconstitución de un yo
desarticulado y extraviado en el marco de las condiciones políticas y culturales impuestas por el
régimen militar. En este sentido, la crítica literaria en torno a la obra de Fariña ha enfatizado la
lectura en relación a la metáfora del viaje efectuado por el sujeto lírico a través del cual logra
éste acceder finalmente a su origen, a su instancia primigenia, al encuentro con el sujeto materno
y, por ende, al autoreconocimiento de sí mismo en el estado inicial. De este modo, el viaje se
inicia en El Primer Libro mediante la referencia a un proceso de procreación y emergencia de un
sujeto representante del lenguaje mismo, del lenguaje poético, y ofrece la continuidad de este
trayecto, pero en dirección inversa, en el segundo poemario Albricia, en tanto en esta escritura el
452
S. FARIÑA, El Primer Libro. Santiago: Ediciones Amaranto, 1985.
S. FARIÑA, Albricia. Santiago: Ediciones Archivo, 1988.
454
Soledad Fariña Vicuña nació en Antofagasta el 20 de diciembre de 1943. Estudió Ciencias Políticas y
Administrativas en la Universidad de Chile; Filosofía y Humanidades en la Universidad de Estocolmo, Suecia; y es
Magíster en Literatura por la Universidad de Chile. Fariña forma parte de la producción poética femenina que
emergió con fuerza en la década de los ochenta, junto a poetas como Elvira Hernández –que también forma parte de
este estudio– Eugenia Brito, Carmen Berenguer, Teresa Calderón, Paz Molina, Rosabetty Muñoz, Verónica Zondek,
entre otras. Precisamente, la crítica literaria femenina en Chile ha centrado su análisis en gran parte, tanto la crítica
de la época como la posterior, en este corpus poético y en las posibilidades de lectura que la figura de la mujer, y por
ende, del hablante femenino proveen en el contexto de un lenguaje y entorno sociocultural principalmente patriarcal
y hegemónico. En este marco, de gran relevancia es el primer Congreso Internacional de Literatura Femenina
Latinoamericana efectuado en Chile en 1987, a partir del cual la escritura de mujeres alcanzó un espacio
significativo tanto en el ámbito de la producción literaria y poética chilena, como en el de la teoría y la crítica. En
esta línea, los trabajos de Eliana Ortega, Nelly Richard, Soledad Bianchi, Raquel Olea y las mismas Soledad Fariña,
Eugenia Brito y Elvira Hernández, entre otras, adquieren mayor tribuna en la escena critica-literaria nacional.
Respecto a la producción poética de Fariña, esta está compuesta actualmente por las obras El Primer Libro (1985),
Albricia (1988), En Amarillo Oscuro (1994), Una palabra cómplice, (1997), La vocal de la tierra (1999), Narciso y
los árboles (2001), Donde comienza el aire (2006). En narrativa, publicó el libro de relatos Otro cuento de pájaros,
en 1999; y en crítica literaria ha publicado Una palabra cómplice: encuentro con Gabriela Mistral, en colaboración
con Raquel Olea (1990); Merodeos en torno a la obra de Juan Luis Martínez (2001) junto a Elvira Hernández; e
Inicios de la Crítica Literaria en Chile (2004), entre otros textos y artículos.
453
234
sujeto realiza más bien un camino de retorno hacia el origen, al germen, al seno materno, en
función del reconocimiento auténtico de sí mismo que busca alcanzarse. Es así como María
Teresa Adriazola habla de El Primer Libro como el “libro de la creación (…) un libro fundador
del mundo”455 y en Raquel Olea se comprende la obra como la representación de un “proceso de
gestación y nacimiento de una palabra nueva, inédita, que emerge desde la nada, desde antes de
toda escritura y todo signo (…) el rito de creación de la escritura”456. Por su parte, Eliana Ortega
señala a propósito de Albricia:
Soledad Fariña utiliza la aventura mítica, el viaje heroico de la tradición
occidental, ella lo transforma, lo revierte, lo recrea. (…) todo su viaje es una
vuelta al origen-madre y todo su proceso es de re-versión (…) un descenso
al origen mismo: al espacio húmedo, uterino, en que la hablante y la otra, yo
y tú, se encuentran.457
El viaje, precisamente, que implica nacimiento y vuelta hacia el origen, constituye un
proceso mediante el cual se intenta recrear el surgimiento de un lenguaje distinto, la creación de
un lenguaje opuesto al de la cultura y la razón logocéntrica, representante ésta de los mecanismos
de represión y poder; en otros términos, el intento por desarticular las normas de la tradición
literaria-cultural imperante a través de la creación de un lenguaje poético nuevo, de una “palabra
nueva”, de un lenguaje otro; un viaje como búsqueda e intento de encuentro, del hallazgo de otra
identidad, de lo genuino, del sí mismo458. Lo anterior, a través de la metáfora del cuerpo –cuerpo
455
M. T. ADRIAZOLA, Lo Sagrado del Primer Libro: el libro de la creación. Revista Lar, Concepción, agosto de
1987, p. 7.
456
R. OLEA, Deseo y signo de otra escritura. La poesía de Soledad Fariña. Documento enviado por Soledad Fariña
vía correo electrónico. Fecha de recepción 13 de mayo de 2009.
457
E. ORTEGA, Lo que se hereda no se hurta. Ensayos de Crítica Literaria Femenina. Santiago: Cuarto Propio,
1996, pp. 192-193.
458
Coinciden en esta lectura los estudios de R. OLEA, Deseo y signo de otra escritura…, op. cit.; R. OLEA,
documento sin título, enviado por Fariña vía correo electrónico. Fecha de recepción 13 de mayo de 2009;
M. T. ADRIAZOLA, op. cit.; E. BRITO, Textos Breves. Gestos Límites: Antonio Gil, Soledad Fariña. En Campos
Minados (Literatura Post-golpe en Chile), Santiago: Cuarto Propio: 1994; R. MERINO, “Albricia” de Soledad
235
femenino– que como texto se va codificando y construyendo –reconstuyendo– por medio de la
palabra y la lengua, lo que permite de modo paulatino recrear la instancia de configuración de un
ser primigenio y del autoreconocimiento del mismo, en tanto efectúa este un recorrido de
creación –como el trazo de la escritura–, por consiguiente, de conformación del mismo sujeto y,
por otro lado, de encuentro con el yo auténtico que este guarda:
VIAJO EN MI LENGUA
de arena espantosa
dos vocales
Viajo y rozan los bordes mi arenilla dormida
Adentro
más adentro de la cavidad sonora
tus vocales las mías
en el ronco gemido
(…)
Qué sintaxis
Qué paisajes que mis ojos no vieron
Quieren brotar de esta agua
……………………………………………………………….
cierro y vuelvo hacia dentro el sol del ojo
mi ánima
mi alma busco459
2.2.1. Imposibilidad del sujeto: entidad truncada y malformada.
La noción de sujeto emerge en la lectura de la crítica como el propósito final del acto
gestacional y, de este modo, el encuentro –hallazgo– como la instancia última en la cual el sujeto
puede acceder al reconocimiento de su persona. Sin embargo, nuestra propuesta de lectura, si
Fariña. El viaje de la lengua por los cuerpos. Revista APSI, N° 295, Santiago, 13 de marzo de 1989; D. BELLESI,
La Vocal de la Tierra. Tres poemas de Soledad Fariña. En revista electrónica Cyber Humanitatis, Facultad de
Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, N° 16, primavera del 2000. Documento recogido en
http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/16/escritoras2b.html.
459
S. FARIÑA, Albricia, op. cit. Los fragmentos citados corresponden a los poemas Viajo en mi lengua y Abro el
párpado mudo. Pp. 9 y 14, respectivamente.
236
bien recoge estos aspectos iniciales señalados en la crítica estudiada, apunta hacia la
visualización de un sujeto que no alcanza a materializar ambos objetivos, vale decir, su
constitución como tal y el autoreconocimiento del propio yo. Esto es la configuración del sujeto
en Fariña como la de una entidad que pretende conformarse como tal, pero cuyo proceso es más
bien intervenido, truncado, por lo que el resultado es más bien la del surgimiento de un yo
malformado, fragmentado, encubierto, de acuerdo a los presupuestos de un sujeto delineado en el
marco de la sociedad posmoderna y, en nuestro caso, bajo los dictámenes del gobierno militar.
De este modo, el sujeto en Fariña efectivamente consiste en una entidad elaborada a
partir de la palabra y de los trazos que la producción verbal –y la lectura sucesiva– va generando
secuencialmente. El sujeto, por ende, concebido como el cuerpo del texto, como el tejido que se
va generando en el acto de escritura. Ambos poemarios, entonces, se comprenden como
instancias mediante las cuales se busca materializar la fundación del yo, tal como lo señalaba
Adriazola en tanto el yo es “el mundo”, un todo en el espacio del texto. En razón de ello,
claramente en Fariña está presente la alusión al correlato bíblico relativo al Génesis y, por otro
lado, a su homólogo en la literatura precolombina, esto es, el Popol Vuh y su relato inicial
centrado en la creación del mundo. De ahí precisamente la nominación de El Primer Libro a uno
de sus poemarios –correspondiente, además, a la primera publicación de la autora–, en tanto
“libro sagrado” y, en otros términos, “palabra sagrada”, mediante la cual se funda el mundo:
“Dijo Dios: «Haya luz», y hubo luz.”460; palabra creadora que de igual modo acontece en el libro
sagrado maya, intertexto que a su vez representa el vínculo del sujeto con su origen, manifestado
en este caso, a través de los aborígenes americanos:
460
Libro de Génesis, Antiguo Testamento. En La Biblia Latinoamericana, Madrid: Ediciones Paulinas y Editorial
Verbo Divino, 1972, p. 38.
237
Llegó aquí entonces la palabra, vinieron juntos Tepeu y Gucumatz, en la
obscuridad, en la noche, y hablaron entre sí Tepeu y Gucumatz. Hablaron,
pues, consultando entre sí y meditando; se pusieron de acuerdo, juntaron sus
palabras y su pensamiento.
Entonces se manifestó con claridad, mientras meditaban, que cuando
amaneciera debía aparecer el hombre. (…)
−¡Tierra!− dijeron, y al instante fue hecha. 461
En Fariña, la palabra fundadora al inicio de El Primer Libro está representada por el
color, el “amarillo oscuro de la tierra” y la “arcilla”, el “terracota, el “ocre”, con los cuales
“pintar el primer libro”462, en medio de la nada que precede a la creación del mundo: “Todo
tranquilo, inmóvil”463, tal como sucede al inicio de los relatos fundacionales mencionados, en
cuyo proceso predomina la ausencia de todo sonido: “en suspenso, todo en calma, en silencio;
todo inmóvil, callado, y vacía la extensión del cielo.”464; la palabra, entonces, como entidad que
quebranta, irrumpe –e interrumpe– el silencio inicial propio de la instancia originaria. En el caso
de Fariña, el color como la palabra o herramienta de escritura originaria, incluso previa al
registro escritural del sistema verbo-simbólico en el hombre. Dicho de otro modo, el color y las
formas creadas a partir de él durante las primeras edades del hombre, son concebidos como único
medio de lenguaje o código a través del cual es posible comunicarse gráficamente. El signo
entonces, verbal o pictórico, en tanto ancestral, es comprendido como el sistema simbólico que
permite dar vida al sujeto en comunión con sus orígenes, en dirección del retorno a los tiempos
inmemoriales. En este sentido, el signo da vida a un sujeto verbal que emerge o toma forma al
tiempo que “se dice” o figura a sí mismo, lo que no puede manifestarse a no ser que ello
constituya un acto sacro, correspondiente al contacto que el ser toma con su propio yo:
461
Popol-Vuh o Libro del Consejo de los Indios Quichés. Buenos Aires: Losada, 2000.
S. FARIÑA, El Primer Libro, op. cit., p. 9.
463
Ibíd.
464
Popol-Vuh o…, op. cit.
462
238
untar los dedos
los brazos
ya estás abierto
páginas blancas abiertas
no hay recorrido previo
tratar de hendir los dedos
………………………………………………………………………
guiña el ojo tornasoles azules intensos
nunca vistos465
Ahora bien, el sujeto conformado a través del aparato simbólico consiste en una entidad
descentrada, ajena a la institucionalidad logocéntrica y hegemónica, propia de la cultura, y
específicamente, en el contexto de producción del poema, del sistema político opresor del
gobierno militar. De acuerdo a ello, el sujeto al que se intenta dar forma, moldear en arcilla, en
barro cual sujeto adánico –“Doblado el torso la cuchilla cae / balbucea la grupa / impregna la
saliva a la arcillosa / la amasa con los dedos / la mueca la reclama para sus madialunas”466–,
intenta constituirse en otro, es un otro en relación al sujeto logocéntrico instaurado por el
discurso oficial. Desde este lineamiento, la emergencia del yo constituye una permanente pugna
entre la entidad que se intenta crear –entidad primordial, genuina, vinculada a sus raíces– y el
sistema opresor que la reprime, la trunca, la subyuga en relación a este propósito. Olea entiende
al respecto la figura de los choroyes en el primer poemario como la representación del acto
represivo, censor, como “registro de interferencias de lo dominante”467. De este modo, el acto de
creación y nacimiento constituye un acto doloroso –un parto– que se realiza más bien desde la
herida, desde la fisura del cuerpo, a partir de los vestigios que de él han quedado tras el paso del
opresor. Un acto inaugural, el mito de la creación por medio del cual vuelven a surgir las marcas
de un sufrimiento inmemorial, y mediante las cuales se intenta refundar al yo, en virtud de las
465
S. FARIÑA, El Primer Libro, op. cit. Los fragmentos citados corresponden a los poemas Todo tranquilo, inmóvil
y Aguarda la mueca. Pp. 9 y 13, respectivamente.
466
Ibíd., p. 13.
467
R. OLEA, Deseo y signo de otra escritura…, op. cit.
239
reminiscencias, huellas y deseos que en él han quedado, lo único que en definitiva ha logrado
pervivir:
− Ha caído la nube gris sobre mi vuelo: eran granizos
era hielo el que quebró mis alas
………………………………………………………………..
Muge la tierra el ocre el terracota el gris el negro
abrir la axila, hay una herida inmensa volcán
reteniendo los aullidos
…………………………………………………………………
(abrir la zanja roja afilar el cuchillo
hendir abrir hasta perder la empuñadura)
…………………………………………………………………
(…), pero hay un musgo adherido
hay una maraña tupida que estorba detiene
el deslizar468
…………………………………………………………………
El barro cuartea
nuestros lomos
sugiere estrías
caminos secos
arbustos espinosos de ramaje amargo
…………………………………………………………………
La herida se abre impregnando
el pelaje
(…)
se alargan las heridas
tentáculos de luz
hendiendo sus cuchillas
en el iris brillante469
El proceso de germinación y nacimiento es, por consiguiente, una gesta, una suerte de
batalla épica entre la entidad germinada y el sistema totalizante –y totalitario– impuesto por las
circunstancias socio-históricas de la época. Y precisamente, la instancia de nacimiento, del parto
–y por ende de la de conformación en un yo–, constituye el acto de enfrentamiento ante la
alteridad dominante; en otros términos, el acto mismo de constitución del yo mediante el cual
468
S. FARIÑA, El Primer Libro, op. cit. Los fragmentos citados corresponden a los poemas Todo tranquilo, inmóvil,
p. 9; Aún no es tiempo, p. 11, Aguada la mueca, p. 13; y Hay una suavidad en ese monte en esa curvatura, p. 15.
469
S. FARIÑA, Albricia, op. cit. Pp. 23 y 26-27, respectivamente.
240
intenta materializarse el mismo sujeto es la afrenta ante la razón hegemónica, el evento
reprobatorio por el cual el sujeto debe ser desarticulado. En El Primer Libro, es posible
visualizar el instante preciso de emergencia del yo, correspondiente en términos de escritura al
poema y versos finales de la primera sección del texto, el segmento inaugurado con el enunciado
“donde volcarse en este paisaje”470:
rojo a la llama blanca, mugidos subterráneos
en esa oscuridad: tomar el gran pincel
afilar el cuchillo perder la empuñadura
hendir abrir hasta perder
no hay recorrido previo
había que pintar el primer libro
pero cuál pintar cuál primer471
El sujeto que emerge a partir de esta hendidura es, sin embargo, una entidad maltrecha,
trunca, malformada e incluso informe, un sujeto a medias, que no alcanza a constituirse en yo, en
entidad totalizante. Es así como los versos que inauguran la segunda sección del poemario,
inmediatamente posteriores a la instancia del parto, de la emergencia del yo –un yo trunco–, dan
cuenta de los despojos que restan de la entidad recién parida, a raíz de la impronta totalitaria que
la recibe, del contexto sociopolítico al cual arriba, el que tiende a asirla y aprisionarla
nuevamente y que es representado mediante la misma herramienta que intentó en los albores del
texto –y del tiempo– moldear, dar forma y vida al sujeto, esto es la lengua, la palabra:
(la lengua)
ASFALTADA
470
El texto de Fariña se divide precisamente, en tres partes, cada una de ellas rotuladas bajo las siguientes
proposiciones: “dónde volcarse en este paisaje”, “bandada de alas verdes”, “en esta oscuridad”. S. FARIÑA,
El Primer Libro, op. cit.
471
Ibíd., p. 19.
241
NO MAS
NO MAS melaza negra
caliente
le horada al cerebro la excavadora
(…)
Y EN QUE LA LENGUA
asfaltada ligosa tararea
sus últimos gorjeos
manto de plumas verde-choroy
nadando en la laguna
ahí
las fauces de los perros
lo habían empujado
al límite
a las orillas
a los bordes472
2.2.2. La lengua como instancia de represión.
La lengua se presenta en esta poesía como la marca de la cultura y la tradición
hegemónica, encargada de aprisionar y diseccionar al sujeto emergido. Brito, al respecto,
comprende la escritura de Fariña como un intento por “doblar la línea que la cultura la obliga a
tomar”473 a través de la sintaxis y de las convenciones del aparato verbo-simbólico,
representantes a su vez de una tradición literaria chilena esencialmente patriarcal. Incluso las
acciones de pintar y colorear en la autora intentan dar cuenta de la necesidad del uso de otro
lenguaje, de otros signos mediante los cuales realizar la expresión poética, signos distintos al uso
convencional de la retórica y de la lengua con los cuales “construir otra textualidad” en las
palabras de Olea474. El lenguaje constituye entonces, por un lado, el molde a través del cual se
aprisiona al sujeto, antes, durante y después de la instancia de nacimiento: “ataduras profundas,
472
Ibíd., p. 23.
E. BRITO, op. cit., p.183.
474
R. OLEA, documento sin título. Op. cit.
473
242
corteza terrosa, costra, envoltorio rugoso”475, “cáscara porosa”476, son algunas de las
nominaciones que la representan. En otros términos, constituyen el significante mediante el cual
el lenguaje poético y su sujeto intentan desasirse, liberarse.
En esta línea, Kristeva477 concibe igualmente el lenguaje como una instancia de represión
del yo poético, en tanto este intenta escapar a las marcas del yo trascendental representado por
medio del hablante lingüístico, este último entendido como entidad en la cual confluye la
conciencia “tética”, llamada también “conciencia judicativa” equivalente al ego cognoscente, que
razona y emite juicios sobre sí mismo y otras realidades. De este modo, al interior del discurso
literario, a diferencia de lo que sucede en otros tipos de lenguajes no artísticos, el sujeto poético
emerge en la naturaleza del discurso poniendo en tela de juicio al sujeto parlante –y su
conciencia tética– del lenguaje convencional. Es así como, el sujeto poético de acuerdo a
condición de entidad fallida, carente y descentrada, tiende a aparecer y desparecer en el texto por
medio de la figura del sujeto hablante generando su desarticulación como ego trascendental. De
acuerdo a lo planteado por el mismo psicoanálisis, precisamente la estructura del lenguaje –el
orden simbólico-cultural, según Freud478– es concebida como una dimensión que tiende a inhibir
el flujo de deseo y la pulsión del yo fragmentario. En la producción de Fariña, lo anterior puede
visualizarse por medio de esta tensión permanente entre el sujeto que intenta emerger y, por
ende, emanciparse de las trabas dispuestas por su entorno correspondiente a la institucionalidad
hegemónica: “Intento abrir al ritmo de mi abdomen / un hueco a la palabra
475
S. FARIÑA, El Primer Libro, op. cit., pp. 12, 17 y 27, respectivamente.
S. FARIÑA, Albricia, op. cit., p. 10.
477
J. KRISTEVA, El tema en cuestión: el lenguaje poético. Op. cit.
478
A. TALLAFERO, op. cit.
476
243
Se encabritan las
olas / de mi cabeza / Aúllo
Aúlla / el celador
pliegue / de mi memoria”479. Al respecto, los
poemarios revisados se presentan como una especie de bisagra –tal como entiende Kristeva al
lenguaje literario– en la cual convergen ambos registros, el simbólico-cultural y el pulsional, y de
cuya convergencia surge un excedente indeterminado equivalente al sujeto poético que aparece y
desaparece, siendo aprehendida como una identidad fantasmagórica e informe, huidiza. Ello,
puede visualizarse a lo largo de ambos poemarios, cuya temática esencial está centrada en el
intento por una emergencia cuyo resultado es un sujeto trunco, inconcluso, informe:
Falfa
mi suave
la escama cae
trepa
la larva
el rostro el paño
la marga huesa
- me dice
(…)
DOBLA
- le digo
( se dobla )
HABLA
HABLA480
……………………………………………….
SOY LA SEMILLA OSCURA
APENAS DELINEADA481
Por su parte, Lacan acuña del concepto de “mordaza” para referirse al lenguaje,
comprendiendo este como la cadena de significantes mediante el cual el inconsciente –el sujeto y
su deseo– se encuentra reprimido, oculto. El lenguaje constituye en este sentido, la dimensión
por medio de la cual se apresa esta entidad, se oculta al sujeto, pero a la vez, como la única
instancia a través de la cual su deseo puede asomarse, manifestarse; es decir, sólo es posible
articular parte del deseo y, por ende, del “sujeto del deseo”, a través del “desfiladero de la
479
S. FARIÑA, Albricia, op. cit., pp. 31 y 33. La cita corresponde a los versos finales del poemario.
S. FARIÑA, El Primer Libro, op. cit., pp. 12, 17 y 27, respectivamente.
481
S. FARIÑA, Albricia, op. cit., p. 33. De igual modo, los versos citados corresponden a los que cierran el texto.
480
244
palabra”, entendida por Lacan como articulación significante por medio del cual surge y fluye el
inconsciente482. Desde esta perspectiva, en Fariña precisamente el lenguaje mismo, que opera en
sus términos como corteza, membrana, en tanto impide la emergencia y flujo directo del sujeto
–“mi rostro carcomido por lenguas”483–, constituye paradójicamente la única vía a través de la
cual sería posible efectuar dicha operación. No hay posibilidad de constituir al sujeto fuera del
lenguaje, pues es la única arcilla que permite otorgarle forma y, sin embargo, a través de esta de
igual modo no es posible concretar un proceso de liberación pleno del yo –del sujeto del
inconsciente en Lacan–, pues el verbo constituye su instancia de represión. Desde esta
perspectiva, el lenguaje según la teoría lacaniana cumple precisamente una doble función en
cuanto a la constitución del sujeto, lo que logra percibirse en la poesía de Fariña, en tanto el
verbo es “lengua bífida”484 como se expone en El Primer Libro. Esto es, por un lado, la lengua
como mecanismo de represión, por ende, representante de la cultura y del sistema dominante –en
consonancia con la razón–; y por otro –paradojalmente–, como única vía a través de la cual es
posible dar forma al sujeto y su manifiesto –su deseo–, aunque esto último se realice
parcialmente, de modo de generar en Fariña un sujeto trunco que no alcanza a constituirse como
tal. En este contexto, a propósito de Lacan se expone que el deseo del sujeto, su inconsciente –en
nuestra lectura, el deseo como representación del sujeto primordial, que se enfrenta a la
hegemonía opresora– sólo puede emerger a través de la representación simbólica, y de ahí
entonces que el lenguaje presente esta calidad de materia represiva y portadora, a la vez, del flujo
pulsional: “El lenguaje es la condición del inconsciente (…) El inconsciente es la implicación
lógica del lenguaje: en efecto, no hay inconsciente sin lenguaje”485; el lenguaje como la
482
J. DOR, Introducción a la Lectura de Lacan. El inconsciente estructurado como lenguaje, op. cit., p. 132.
S. FARIÑA, Albricia, op. cit., p. 14.
484
S. FARIÑA, El Primer Libro, op. cit., p. 27.
485
J. LACAN. En J. DOR, op. cit., p. 118.
483
245
dimensión en cual aparece el inconsciente. De acuerdo a ello, en Fariña es posible visualizar este
intento y seudo logro de emancipación por parte del sujeto del inconsciente, el que guarda el
deseo por la constitución y encuentro –reconstitución y reencuentro– del yo consigo mismo:
también abre los poros las poras
las esporas tiñe las labias
FUCSIAS
ROJAS
BERMELLONAS
terciopela
rancia
abierta
dorada
(…)
ALFA
Alfalfa olorosa
brota
enjugo el rostro
enjugo el paño
…………………………………………………………………….
Cada salto una albricia estremeciendo
el Anca486
Sin embargo, en razón de lo anterior el lenguaje mismo guarda esta imposibilidad de
encuentro y constitución totalizante del yo, en tanto, en su misma materia significante se genera
la escisión del sujeto en virtud de la misma entidad inconsciente que lo constituye, el que
corresponde, de acuerdo a la lectura lacaniana, a otro lenguaje:
El orden significante es, precisamente el que hace que el sujeto llegue a su
estructura de división. Esto equivale a decir que el sujeto está dividido por el
orden mismo del lenguaje (…) el orden significante es el que causa al sujeto,
486
S. FARIÑA. Los fragmentos citados corresponden a El Primer Libro, op. cit., pp. 27 y 31; y Albricia, op. cit. p.
26, respectivamente.
246
estructurándolo en un proceso de división que produce el advenimiento del
inconsciente.487
Esta escisión da cuenta, en otros términos, de la problemática de la constitución del sujeto
dado que, si bien el verbo constituye la materia de emergencia del sujeto, también constituye el
lugar de su ausencia, su desaparición, en tanto la naturaleza de su materia es meramente
simbólica, un hecho de representación. De este modo, el sujeto al ser representado en la cadena
significante desaparece como tal y aparece como metáfora, como símbolo abstracto de una
entidad que en realidad no está, no es. El símbolo sustituye al yo, lo desplaza, haciendo uso de un
lugar en el que predomina el vacío por causa de su desaparición. El lenguaje tiene por función
representar las referentes que se vuelven ausentes en esta ecuación: “el sujeto sólo figura en su
propio discurso a costa de esta misma escisión: desaparece como sujeto y sólo se encontrará
representado bajo la forma de un símbolo”488. Esta escisión, que conlleva la desaparición del
sujeto es denominada por Miller como “sutura”489. En este sentido, el propósito final del sujeto
en la poesía de Fariña presenta un sino trágico, en tanto su imposibilidad está determinada por la
misma naturaleza del yo, como evento de lenguaje. En este sentido, la única posibilidad de
mostrar al sujeto es a través de su ausencia, de su constitución en otro –no de sí mismo–, de un
“otro” que constituye su única posibilidad de ser.
487
J. DOR, op. cit., pp. 115 y 118, respectivamente.
Ibíd., p. 122.
489
J. A. MILLER. En J. DOR, op. cit., pp. 122.
488
247
2.2.3. Tradición poética y mistraliana: la madre y emergencia del sujeto femenino.
Si en el caso de Lacan la otredad que escinde a la entidad subjetiva corresponde al sujeto
del inconsciente y su deseo pulsional, en Fariña esta otredad en la cual intenta reconocerse el
sujeto es la figura de la madre, quien emerge en la instancia misma de gestación del yo, en el
marco de la vuelta a su origen o el intento por materializar este hallazgo con el verdadero yo. La
crítica comprende al respecto su publicación Albricia como el relato de un viaje hacia el origen,
representado este por el seno materno, el regreso a la matriz como la instancia primigenia en la
existencia del hombre. En este marco, Eliana Ortega490 concibe este viaje como la aventura
mítica del héroe que debe emprender el camino que le permitirá acceder, finalmente, al
conocimiento verdadero sobre su propio ser y de su pueblo. Es, en otros términos, la metáfora
del rito de iniciación mediante el cual el joven de la tribu, después de sortear una serie de
peligros al interior del bosque, es digno de acceder a la verdad sagrada –mítica–, asociada a los
fundamentos de su pueblo, su raza y su origen491. El origen en Fariña es la madre y el retorno al
espacio uterino constituye el proceso de la recuperación de la identidad perdida, la que se ve
reflejada paradojalmente en la figura de un “otro”, en el encuentro con un “otro” que es la madre,
como marca del origen de sí mismo. Es así como la figura materna representa en el texto a la
palabra, la palabra poética, genuina, que intenta de igual forma recuperarse en el proceso de
reconstitución del yo. Dicho de otro modo, en Fariña los términos “madre”, palabra poética”,
“yo”, “otro” aluden a una misma sustancia, un mismo fenómeno objeto de la búsqueda y el
hallazgo:
490
491
E. ORTEGA, op. cit., p.192.
M. ELIADE, Mito y Realidad. Bogotá: Labor, 1963.
248
Para establecer plenamente la relación entre palabra-madre y palabra-hija, se
hace necesario encontrar (como en el juego infantil), la palabra que nombra el
poemario, la albricia (…) Su poemario Albricia es el hallazgo de la palabra
reprimida, de esa “otra palabra” que nos ofrenda a nosotros.492
Desde este punto de vista, Fariña efectúa en su producción un guiño, sutil pero
característico, hacia la tradición poética nacional por medio de la figura de Gabriela Mistral, en
cuyo poemario Tala es posible hallar el antecedente del término albricia. Tanto en Mistral como
en Fariña, la noción de albricia alude a la de hallazgo, encuentro, revelación. En el caso de la
segunda, de acuerdo a lo mencionado anteriormente, el concepto conlleva la idea de encuentro
con el origen, el reconocimiento del sujeto consigo mismo, de su verdad primordial. Ambos
poemarios constituyen entonces una exploración que intenta culminar en esta albricia, en este
reencuentro con el verdadero yo. Para Mistral, por su parte, la albricia constituye un término
asociado a la infancia que se reproducía en el contexto de un juego de la niñez por medio del
cual se buscaba un objeto escondido. La exclamación “albricia” –albricias originalmente– en
este marco, efectuada por alguna de las compañeras de juego, daba cuenta entonces del hallazgo,
del encuentro al fin materializado:
Tengo aún en el oído los gritos de las buscadoras y nunca he dicho la preciosa
palabra sino como la oí entonces a mis camaradas de juego (…) El sentido de
la palabra en la tierra mía es de suerte, hallazgo o regalo. Yo corrí tras la
albricia en mi valle de Elqui, gritándola y viéndola en unidad.493
492
E. ORTEGA, op. cit., pp.193 y 194.
G. MISTRAL, Tala. Buenos Aires: Ediciones Sur, 1938, p. 279. La cita corresponde a una de las Notas
presentadas por Mistral en su texto.
493
249
Asimismo, el término en el contexto de Mistral está revestido de aquella sonoridad
mágica asociada, por un lado, al evento del “llamado” –por medio de la palabra–, de la
evocación que permite en el contexto de los cuentos infantiles o maravilloso acceder a “otro
mundo”, a aquel al cual realmente pertenecemos; y, por otro, a la comprensión de la palabra
como entidad transformadora, en tanto es palabra poética, reveladora de una verdad mítica,
sagrada, relativa al origen del hombre. En el caso de Fariña, se reproducen ambos valores, pues
es la palabra la herramienta mediante la cual se realiza la transformación –el viaje– y finalmente,
la convergencia en el vientre materno: “Me refugia tu valva su envoltura caliente / la fisura en tu
ovada estrechándome lenta / tus hebras encubriéndome en ondulada parda (…) / SOY LA
SEMILLA OSCURA
APENAS DELINEADA”.494
Ahora bien, en esta figura de la madre converge precisamente la dualidad propia del
sujeto que guarda en sí mismo las marcas del otro, que es a su vez un otro, de acuerdo a los
planteamientos de Ricouer que dan cuenta de la naturaleza escindida de toda subjetividad. En
otros términos, el yo para el autor está compuesto por la dialéctica entre la identidad-idem y la
identidad-ipse, vale decir, entre el sí mismo y la de su otro, por lo que no es posible pensar al
sujeto fuera de las marcas de esta alteridad495. La madre, al respecto, constituye por sí misma en
un ser cuya naturaleza –y definición– está ligada a otro, al hijo en cuanto es precisamente madre
en razón de la existencia de ese otro, y porque además la madre constituye ese uno –único– que
se diversifica en otros, en sus hijos y descendientes. En el caso de Fariña, el encuentro
–reencuentro– del sujeto consigo mismo y su origen tiende entonces a producir esta escisión, y a
la vez articulación, del ser entre el idem y el ipse, en los términos de Ricoeur; entre la conciencia
494
495
S. FARIÑA, Albricia, op. cit., p. 14.
P. RICOEUR, Sí mismo como otro, op. cit.
250
judicativa y el sujeto poético, en Kristeva; y entre el orden del lenguaje y el sujeto de deseo, de
acuerdo al psicoanálisis lacaniano. Ello, como representante de la pugna y tensión permanente a
lo largo de ambos poemarios entre el lenguaje poético –representado por un sujeto poético
carente y descentrado– y el sistema hegemónico dominante, correspondiente en definitiva al
régimen dictatorial del periodo. Se escinde el sujeto entonces, que sólo logra reconocerse a sí
mismo en su alteridad, que sólo logra mostrarse por medio de otro o, dicho de otro modo, que
para mostrarse debe a su vez esconderse, ocultarse a través del mismo lenguaje, que lo cubre y
descubre permanentemente como sucede con el mismo lenguaje poético según lo planteado por
Kristeva:
Amarillas
fisuras atraen
nuestros dedos
Escarbamos
los rostros reconocen
la Imagen
YO
TU
………………………………………………..
es otra historia la que
asoma
me allego a tu ojo ovillando
mi imagen dentro de un
bastoncillo
PASA TU HISTORIA
496
una vez y otra
sin poder rescatarla
esta sintaxis496
S. FARIÑA, Albricia, op. cit., pp. 23 y 24, respectivamente.
251
El otro que asoma –la madre, el origen– es de algún modo ese sujeto escurridizo, inasible,
que emerge “sin poder rescatarla esta sintaxis”, que aparece sin que pueda mostrarse en claridad.
Es, tal como lo apunta Fariña, una “Imagen”, un espejo mediante el cual observa el yo a su
otredad –su yo inverso–, se reconoce e intenta acceder a la verdad primigenia. El acto de mirarse
en el espejo, precisamente, como metáfora del acceso a la verdad, a la sabiduría y al
conocimiento –y reconocimiento– humano497.
El vínculo intertextual con la obra de Mistral también constituye, en esta misma línea, un
intento por articular y reconocer esta escritura en el marco de la tradición poética chilena y de la
literatura femenina, situación que presenta en realidad dos facetas: por un lado, el uso de uno de
los referentes literarios más relevantes de la escena poética nacional, lo que implica una relación
de filiación apropiada para enfrentar las políticas de censura aplicadas por el gobierno militar; y,
por otro, la alusión a Mistral en el marco de la emancipación y relevancia de la literatura
producida en nuestro país por mujeres, en oposición al patriarcado que domina el ámbito de la
producción literaria en Chile y Latinoamérica.
De acuerdo a ello, la referencia a Mistral en la obra de Fariña, específicamente a partir de
su poemario Albricia –y la clara mención en el título de éste– ha sido revisada por la crítica y
evidenciada por la misma autora a través del epígrafe que inaugura su texto, correspondiente a
una estrofa del poema La Cabalgata, de Mistral, mediante el cual se evoca la imagen –de
acuerdo a la lectura efectuada a la luz de la obra de Fariña– del suspenso ante la espera y
eminencia del hallazgo, de la albricia, a través precisamente del llamado, como puerta de acceso
hacia el reino de la otredad: “Oír, oír, oír / la noche como valva, / ijar de lebrel / o vista
497
J. C. COOPER, Diccionario de Símbolos. Barcelona: Gustavo Gili, 2000.
252
acornejada / y temblar y ser fiel / esperando hasta el alba”498. Ahora bien, en relación al contexto
de producción en el cual se escribe y publica la obra –en el caso de Albricia, la nota de edición al
final del texto, indica que el libro fue escrito entre los años 1987 y 1988–, esto es, el régimen
militar como sistema dominante, la referencia a Mistral constituye a nuestro modo de ver, un
movimiento escritural que permite ubicar la obra de Fariña en la línea de una literatura cuyo
discurso político implícito sea inadvertido por el sistema censor de la época. Mistral, en este
sentido, constituyó una figura cuya imagen fue aprehendida en cierto modo, y durante este
tiempo, por el sector conservador del país y adherente al régimen totalitario, y por consiguiente,
semantizada en cuanto a la imagen de una mujer poeta y maestra de escuela rural, dedicada,
correcta, amante de los niños y con espíritu de madre abnegada, atenta, que profesa la fe católica;
en definitiva, la construcción en torno a Mistral de una imagen idealizada en razón de los valores
convencionales que, desde el sector sociopolítico más conservador, deben asociarse a la imagen
de mujer, en tanto, ella debe ser dócil, disciplinada, virtuosa, consagrada al bienestar de su
familia e hijos, aquella mujer que simplemente no requiere de voz ni opinión en el contexto de
una sociedad patriarcal –a diferencia por ejemplo de la figura de Pablo Neruda, asociada en
contraste a las filas el Partido Comunista–. Al respecto, Liliana Trevizán alude precisamente al
mito de la maternidad idealizado en la poesía de Mistral, a propósito de las canciones de cuna y
poemas para niños, y extendido hacia la imagen de la misma poeta, lectura absolutamente
restrictiva que sin duda debe ser revertida en función del tejido nuevo y de las otras
connotaciones que la escritura mistraliana presenta.499
498
G. MISTRAL, op. cit., p. 52.
L. TREVIZÁN, Deshilando el mito de la maternidad. En R. OLEA y S. FARIÑA (eds.), Una palabra cómplice:
Encuentro con Gabriela Mistral. Santiago: Corporación de Desarrollo de la Mujer La Morada, Editorial Cuarto
Propio, Isis Internacional, 1997.
499
253
Fariña, por consiguiente, se toma de esta tradición poética validada y reconocida por el
sistema socio-cultural y sectores políticos dominantes, como estrategia apropiada en el contexto
de un país cuya producción cultura, artística y literaria ha sido restringida y censurada. Por una
parte, la relación filial establecida con Mistral en el marco de una relación madre-hija, tal como
se presenta en el poemario Albricia, postula la poesía de Fariña como heredera de una tradición,
como hija de una tradición poética cuyo principal referente es femenino, poesía-madre de la cual
proviene. Desde esta perspectiva entonces, el “encuentro” –hallazgo– esbozado en su producción
constituye una cita con los antepasados poéticos, con la tradición literaria chilena, escenario
desde el cual se nos permite en cierta forma validar la producción de esta poesía. En relación a
ello, el sujeto poético en Fariña se “sujeta” a la tradición, como uno de los mecanismos para
sostener y dar forma –consistencia, materialidad– a un sujeto que se deshace en su intento. Lo
anterior, por supuesto, como estrategia para hacer valer una voz poética haciendo uso de los
mismos mecanismos que utiliza el discurso oficialista –representado en la imagen de Mistral–
con el propósito de corroer, fisurar subrepticiamente este lenguaje, equivalente a la voz de la
conciencia tética en los términos de Kristeva. En otras palabras, el movimiento de Fariña
constituye un ejercicio de enmascaramiento del sujeto poético fallido y carente, tras la imagen y
entramado poético de Mistral, cual hija pequeña se oculta tras las faldas de su madre. Y, de
acuerdo a lo mencionado más arriba, el sujeto de esta poesía y del presente estudio sólo puede
mostrarse a través de su máscara, de su proceso de ocultamiento, su alteridad. Sólo puede
mostrarse a través del lenguaje, que a su vez no hace otra cosa que ocultarlo, alienarlo y
dividirlo, tal como expresan los fundamentos del psicoanálisis lacaniano.500
500
J. DOR, op. cit.
254
Por otro lado, la referencia a Mistral toma igualmente relevancia desde otro prisma,
distinto y opuesto a la de la aprehensión de la imagen de la autora como representante del
discurso hegemónico –asociación construida por la misma hegemonía en tanto los auténticos
valores poéticos y sociales en Mistral se alejan de esta premisa–. Esto es lo correspondiente a la
consideración de la escritura mistraliana como referente indudable de la producción literaria y
poética femenina, y los espacios y reconocimientos que esta puede alcanzar en el marco de la
literatura y creación artística nacional. Precisamente, Soledad Fariña forma parte de la escritura
femenina chilena de la década de 1980 que fue tomando paulatinamente realce en nuestro país,
alcanzando hacia finales de la década un espacio significativo en la escena poética nacional y en
el ámbito de la crítica literaria. La misma Soledad Fariña da cuenta de ello en su artículo Inicios
de la Crítica Literaria Feminista en Chile501, en el cual se expone que, a raíz de encuentros
internacionales –II Encuentro Feminista de América Latina y el Caribe, de 1983–, movimientos
y manifestaciones al interior del país en contra del régimen militar –años 1983 y 1984–, se
comenzó poco a poco a comprender a la mujer como sujeto activo, tanto en el ámbito de la lucha
política como en el terreno de la producción artístico-cultural, en el caso de literatura, lo
correspondiente a poesía, narrativa y crítica generada por mujeres. Lo anterior como un proceso
mediante el cual se genera la “conversión de la mujer en sujeto” en palabras de Kirkwood502. En
esta línea entonces, Mistral no sólo constituye el referente usurpado y travestido por la
hegemonía dominante, sino que desde la perspectiva de la producción literaria opuesta al
régimen, marginal en todo sentido y feminista, su escritura representa una importante vía de
reposición del sujeto femenino como tal, como entidad significativa, escuchada y validada en el
marco de la tradición poética chilena y latinoamericana que ha sido hasta entonces esencialmente
501
502
S. FARIÑA, Inicios de la Crítica Feminista en Chile. En Revista Mapocho, N° 65, año 2004.
J. KIRKWOOD, Ser política en Chile. Las feministas y los partidos. Santiago: FLACSO, 1986.
255
patriarcal. De este modo, la mención a la obra mistraliana constituye igualmente una herramienta
de fisura, de fractura respecto al discurso literario dominante y, en el contexto de la poesía de
Fariña y la constitución de su sujeto, una herramienta para intentar dar forma a esta entidad –
como metáfora de la sujeto-poeta femenino que se configura como tal ante sus pares masculinos–
, para erigirla como estructura firme, consistente, frente a los embates del sistema hegemónico.
Sin embargo, lo anterior se presenta igualmente como instancia a partir de la cual el yo se
desmorona, se desajusta, se descentra: “desde la esfera hueca / desciende / hasta tu lengua /
buscando la cadencia (…) busco mi raíz / en el bombeo azul de tu garganta”503. En otras
palabras, la búsqueda en la tradición y el origen –los antepasados poéticos– en el emblema del
sujeto femenino relevante y valorizado –la escritura de Mistral– constituyen las vías o
instrumentos –arcilla y tinta en la poesía de Fariña– mediante los cuales se intenta dar forma
–pintar, colorear, moldear– al sujeto, cuerpo de la escritura de El Primer Libro. Dicho de otro
modo, es el intento por otorgar forma al yo mediante la lengua y escritura de un otro, de
“sujetarlo” mediante estos pilares.
De igual modo, en los textos de Fariña es posible visualizar otras huellas provenientes de
tradición poética chilena, en tanto la concepción de sujeto en ella presentada se entronca con
algunos aspectos fundamentales de ciertas poéticas anteriores. Es el caso, por ejemplo, de
algunos guiños efectuados a la poesía de Jorge Teillier en cuanto a las bases antropológicas con
las cuales se configura el sujeto en la escritura de este autor, presentes también aunque con
distintos matices, en la obra de Fariña. Precisamente, los conceptos revisados anteriormente en
torno a la construcción del sujeto como un intento por volver al origen y reconocerse a sí mismo,
constituyen elementos fundamentales de la poética teillierana en la cual se plantea el lenguaje
503
S. FARIÑA, Albricia, op. cit., pp. 30 y 31, respectivamente.
256
poético como una vía para acceder a otra realidad, a la realidad mítica asociada a los orígenes de
los pueblos y del hombre, viaje a través del cual sea posible efectuar un rescate de los valores
más humanos –los valores poéticos–, aquellos generados en los tiempos de la gestación del
mundo en el cual el hombre es capaz de observar y reconocer su “verdadero rostro”. En otros
términos, una poesía que intenta volver a la dimensión del mito, de los tiempos inmemoriales
mediante los cuales es posible acceder a la verdad sagrada en torno a la naturaleza humana: “la
poesía como creación de un mito, de un espacio y tiempo que trasciendan lo cotidiano, utilizando
lo cotidiano”504. Ese tiempo, tanto en Teillier como en Fariña, se asocia al periodo de la infancia,
en tanto los tiempos inmemoriales equivalen a las primeras edades de los pueblos y los hombres,
la edad de oro, en los cuales se guardan los secretos relativos al origen del mundo. La infancia
constituye en la lírica teillierana aquel paraíso perdido que es necesario recuperar, pues a través
de esta edad es posible acceder a la verdad poética; la infancia como “un estado que debemos
alcanzar, una recreación de los sentidos para recibir limpiamente las maravillas del mundo”505.
Asimismo, en Fariña la vuelta a los estados primordiales constituye una vuelta a la dimensión de
la infancia, al estado primitivo, originario, en donde efectivamente el sujeto puede recomponerse
como tal y reconocer su verdadera imagen. En el caso de El Primer Libro, Teresa Adriazola
señaló que hacia el final del texto la mención a “ALFA” –primer grafema del sistema griego–
representa la referencia a los albores de la especie, al inicio de los tiempos y del lenguaje y, en
especial, al lenguaje infantil correspondiente a las primeras edades de la especie humana506. La
mención de ALFA que en el poema se transforma en “Alfalfa”, “Falfa”, “Fabla”507, cual
balbuceo del niño al nacer –en el contexto del poema–, al comenzar a adquirir el lenguaje. La
504
J. TEILLIER, Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética. En J. TEILLIER, Prosas.
Op. cit., p. 64.
505
Ibíd., p. 63.
506
T. ADRIAZOLA, op. cit.,
507
S. FARIÑA, El Primer Libro, op. cit.
257
infancia entonces como metáfora del estado iniciático al cual se busca regresar, en el intento por
reconstituir al sujeto en base a su origen, a su ser primordial. De ahí entonces, que la herramienta
para materializar dicho propósito lo constituya el lenguaje, igualmente como materia originaria,
primaria, desde el origen de la misma letra y el sistema articulado. De este modo, la referencia
centrada en las raíces vernáculas del idioma español, el griego y el latín, componen los primeros
intentos de enunciación mediante los cuales se configura paulatinamente el sujeto: alfa y fabla,
este último, como mandato por parte del antecesor durante el proceso de su emergencia y
surgimiento ante el mundo –su nacimiento–, para que este hable y se constituya por medio de la
palabra.
El Primer Libro finaliza en aquel proceso, vale decir, en la instancia del parto, del
nacimiento en el cual se atisba la emergencia del sujeto. Los versos finales “HABLA / –le digo /
(se dobla) / HABLA”508 con los cuales se cierra el poemario, dan cuenta de este balbuceo inicial
y el silencio posterior –y simultáneo– que rodea la emisión de los últimos versos –y última
página del texto–:
(…)
La tibia
Fabla
Fabla
–dice
–me dice
–le digo
mi tierno dulce
mi amarga suave
Fabla
abre la cuenca
escarba
brota
la cuenca huesa
la blanca suelta
la suave
508
Ibíd., p 33.
258
DOBLA
HABLA
–le digo
(se dobla)
HABLA509
2.2.4. Hallazgo ilusorio del sujeto poético.
Dado que el lenguaje presenta un doble valor, tal como se señaló más arriba según la
propuesta psicoanalítica, por una parte concebido como mecanismo de represión en tanto
representa el anclaje de la conciencia tética y el orden simbólico-cultural, lo que tiende a atentar
contra la naturaleza del sujeto poético; y, por otra, como única herramienta –masa, molde,
significante– a través de la cual es posible otorgar forma al sujeto; este intenta emerger por
medio del balbuceo, de la enunciación que, no obstante, se vuelve tenue, esquiva. El lenguaje
constituye entonces, la trampa con la cual se pretende materializar un proyecto que no es otra
cosa que ilusión, apariencia, desdoblamiento. El sujeto de Fariña “se dobla”, se entorpece, se
escurre, a la vez que intenta mascullar el verbo, y es precisamente, en ese fraccionamiento, en
esa escisión, en donde se alcanza y se pierde, aparece y desaparece, tal como enuncia Kristeva en
relación al sujeto poético510. Desde este punto de vista, no es posible que el sujeto se erija como
una entidad totalizante, compacta, uniforme, en tanto su naturaleza la delinea de otro modo
–como entidad borrosa, fragmentada, fallida, ausente–, y por ende, el resultado del proceso es la
imposibilidad de concretar el hallazgo del sujeto por medio del mismo lenguaje –hallazgo
ilusorio–, pues paradojalmente se requiere del silencio para ello, en donde sin embargo, la
509
510
Ibíd.
J. KRISTEVA, op. cit.
259
operación es la misma dado que el sujeto no emerge como entidad corpórea, sino como figura
borrosa, soluble: “SOY LA SEMILLA OSCURA
APENAS
DELINEADA”511.
En
este
sentido, el silencio opera como aquella dimensión en la cual tiende a resguardarse lo más íntimo
del lenguaje literario, cierto misterio que precisamente se intenta revelar en el texto. Lisa Block
de Behar señala, al respecto, que “entre un discurso y un silencio ocurre la literatura”512, en otros
términos, en la convergencia entre el entramado verbal y aquello que no se enuncia emerge la
poesía, entiéndase en este contexto, el sujeto poético. El silencio comprendido por la autora
como una alteridad que se despliega a partir del texto y que lo supera513, pero que sin embargo,
de acuerdo a su propia naturaleza no se muestra. En Fariña, esa misma alteridad es el sujeto al
cual se pretende “pintar” y otorgar un cuerpo –la escritura–, como soporte por medio del cual
este pueda presentarse y representarse. Sin embargo, el intento es fallido, en tanto es condición
intrínseca del sujeto no exponerse o, en el marco de los poemarios estudiados, efectuar esa
muestra mediante su torcedura, mediante un gesto dislocado en el cual acontecen los fragmentos
o despojos de un sujeto malogrado, mermado, que no alcanzó a constituirse en un ser definido y,
por ende, que no puede remedirse a sí mismo ni asirse plenamente.
Fariña en su Arte Poética alude precisamente a esta imposibilidad de aprehensión del
sujeto, y por consiguiente, de la poesía misma a través del lenguaje, pese a constituir la materia
de expresión de esta:
y ver
que apenas dibujada en el aire
el aire se encabrita y sale a buscar paisajes
511
S. FARIÑA, Albricia, op. cit., p.33.
L. BLOCK DE BEHAR, Una retórica del silencio. Funciones de lector y procedimientos de la lectura literaria.
México: Siglo XXI, p. 215.
513
Ibíd., p. 216.
512
260
otros
imposibles de deletrear
Caer en la oscuridad informe de su semilla
y volver a trazarla en la ilusión
de su sonrisa oblicua
(….)
Sumergirla
vestirla con el vértigo
de no poder nombrarla514
De este modo, en Fariña el sujeto emerge como representación del mismo lenguaje
poético que intenta tomar forma por medio de su materia verbal, sin embargo, es este mismo
cuerpo –tejido– el que no permite la materialización del encuentro. Si bien la única vía para
acceder al sujeto es la palabra, la imposibilidad de “nombrarlo” y de lograr constituirlo mediante
el acto de nominación, es lo que finalmente permanece debido a su carácter huidizo, difuso. El
sujeto entonces que logra percibirse es informe, una entidad imprecisa e imperfecta, contrahecha
y afásica, en tanto no consigue hacerse ver en plenitud a través de la palabra, sino por el
contrario, sólo permite el aprehender sus retazos como lo que es, una figura no convencional y,
por ende, marginal, maltrecha, un sujeto a medias, una suerte de cuasimodo que no permite
exhibir su verdadero rostro. Lo anterior, de igual modo como metáfora de la relación del yo con
el contexto socio-político restrictivo y mutilador en el que ha sido engendrado, vale decir, los
años de dictadura militar en Chile.
514
S. FARIÑA, Arte Poética. En T. CALDERÓN et al. Op. cit., p. 232.
261
2.3.
El sujeto huidizo e intransigente en la poesía Elvira Hernández.
En relación a los textos de Elvira Hernández515 considerados en el presente corpus de
estudio, probablemente el de mayor resonancia al interior del escenario poético nacional y de la
crítica especializada sea La Bandera de Chile, publicado oficialmente por primera vez en 1991,
por Editorial Tierra Firma en la ciudad de Buenos Aires. Ello probablemente, en primera
instancia, debido a la restringida publicación y difusión de sus tres obras anteriores, ¡Arre!
Halley ¡Arre! (1986), Meditaciones físicas por un hombre que se fue (1987) –el que corresponde
a un sobre postal con poesía enviado a sus lectores– y Carta de viaje (1989); y en segundo lugar,
en razón posiblemente de la impronta que constituye la figura poética de la bandera de Chile en
los términos presentados por la autora, lo que de algún modo puede corroborarse en función de la
producción crítica que a partir de ella se ha generado –al interior del exiguo conjunto que
constituye en definitiva el corpus crítico en torno a la obra de Elvira Hernández– en contraste
515
Elvira Hernández, cuyo nombre civil es María Teresa Adriasola, nació en Lebu en 1951 y estudió Filosofía y
Literatura en la Universidad de Chile. Hernández forma parte –al igual que Fariña– de la producción poética
femenina que emergió con fuerza durante la década de 1980, junto a poetas como Marina Arrate, Eugenia Brito,
Carmen Berenguer, Teresa Calderón, Paz Molina, Rosabetty Muñoz, Verónica Zondek, entre otras. De acuerdo al
carácter experimental de su trabajo poético, Hernández ha sido igualmente considerada como parte de la llamada
neo-vanguardia, grupo al interior del cual figuran poetas como Juan Luis Martínez y Raúl Zurita.
Elvira Hernández se inicia en la escritura poética a temprana edad, sin embargo, sus primeras publicaciones no
vieron la luz oficialmente sino hasta 1986, con la edición de su trabajo ¡Arre! Halley ¡Arre!. Un caso particular es el
de La Bandera de Chile, texto o poema extenso que fue escrito en 1981, poco después que la poeta fuera detenida en
el marco de la dictadura política del gobierno militar, y cuyas copias difundidas clandestinamente fueron incautadas
por este régimen en 1982. Tiempo después, en 1987, el texto circuló restringidamente en edición mimeografiada
hasta que en 1991 fue editado en Buenas Aires, Argentina, por Editorial Tierra Firme, durante los primeros años de
transición hacia la democracia y una vez concluido el periodo de régimen militar.
Su producción poética está compuesta por las obras ¡Arre! Halley ¡Arre! (1986), Meditaciones físicas por un
hombre que se fue (1987) –correspondiente a un sobre postal con poesía–, Carta de viaje (1989), La Bandera de
Chile (1991), El orden de los días (1991), Santiago Waria (1992) y Álbum de Valparaíso (2002). En el ámbito de la
crítica literaria, la autora utiliza generalmente su nombre civil, María Teresa Adriasola, bajo el cual ha publicado
textos recopilatorios como Cartas al azar (1990), muestra poética en colaboración con Verónica Zondek; Merodeos
en torno a la obra de Juan Luis Martínez (2001), junto a Soledad Fariña; y variados artículos y ensayos entre los
cuales destacamos Lo Sagrado del Primer Libro: el libro de la creación (1987) en torno a la poesía de Fariña;
Contemporaneidad de la poesía escrita por mujeres en la poesía chilena (1991); Gabriela Mistral y la naturaleza
(1990) publicado en Una palabra cómplice: encuentro con Gabriela Mistral, edición de Raquel Olea y Soledad
Fariña; Tres años y un día (1991) en homenaje a Enrique Lihn, entre otros trabajos.
262
con las prácticamente inexistentes publicaciones y lecturas críticas en torno a sus otros tres textos
publicados durante la década de 1980. Asimismo, es probable que las mismas circunstancias de
producción, difusión y publicación final de La Bandera de Chile –detalladas en la nota a pie de
página– hayan contribuido a dicho proceso de recepción y, por consiguiente, en la revisión
crítica generada, la que según nos parece relevante destacar, se presenta sin embargo de modo
bastante reducido en relación a las obras de otros autores del periodo –considérese los incluidos
en el presente estudio– a pesar que la figura de Elvira Hernández mantiene actualmente un
significativo reconocimiento –tanto por parte de sus pares como del sector crítico especializado–
en el contexto de la producción poética nacional contemporánea surgida y publicada durante las
últimas tres décadas.
Ahora bien, en el caso de La Bandera de Chile su inclusión en el corpus de estudio
determinado efectivamente por estas cuatro primeras obras de Hernández a pesar que su año de
publicación oficial –1991– exceda el marco del periodo dispuesto por nosotros –década de
1980–, se debe fundamentalmente a que el tiempo de producción de dicho texto remite según la
documentación revisada a 1981, y su primera instancia de difusión e impacto en el restringido
circuito literario y santiaguino de la época, a 1987, por lo que de acuerdo a ello es posible
considerar el texto como parte efectiva del conjunto delimitado como objeto de análisis para el
presente trabajo, en razón precisamente de las connotaciones e implicancias que sus
circunstancias histórico-políticas le otorgaron a la obra como víctima del sistema represor de
aquellos años, y además por supuesto en función del aporte estético-ideológico que constituye,
en nuestro caso, su lectura en relación a la configuración de la entidad de sujeto poético en la
poesía chilena del periodo.
263
En razón de lo anterior, nuestra lectura postula precisamente la configuración en la poesía
de Elvira Hernández de un sujeto poético huidizo e intransigente, en tanto en relación al primer
apelativo, la entidad poética oprimida y precaria según las directrices de la subjetividad moderna,
tiende a escurrirse por medio de las fisuras e intersticios que deja abiertos la materia discursiva
que sostiene al sistema dominante y hegemónico, la que según materia de lenguaje es dicotómica
y fragmentaria por naturaleza; e intransigente debido a que dicho proceso de escurrimiento y
fuga constituyen los mecanismos mediante los cuales el sujeto impone su acción de resistencia
ante un dominio –o proceso dictatorial– que le es adverso. Es así como en la configuración de
dicha subjetividad la palabra consiste en la materia esencial con la cual están constituidas ambas
entidades en oposición –sujeto poético oprimido y entidad hegemónica dominante– en tanto
ambas son discursividades que, en función de su propia maternidad están expuestas a la escisión
y desarticulación de las entidades binarias que lo componen.
2.3.1. El permanente escurrir del sujeto poético.
En Elvira Hernánez, de acuerdo a la lectura planteada el sujeto poético se encuentra en
permanente estado de fuga, evasión y retirada, por lo que se vuelve una imagen de difícil o
imposible aprehensión para aquel hablante que requiere de la estabilidad o equilibrio que
otorgaría la definición de una identidad, de una identidad perdida. Ahora bien, en el caso de esta
poesía la huida o escurrimiento del sujeto lírico presenta dos motivaciones fundamentales: por un
lado, el impulso de la sobrevivencia en tanto el sujeto huye, se diluye y desaparece como medio
para escapar del fierro opresor entre las cavidades que el sistema hegemónico presenta; y, por
otro, huye de sí mismo, de su existencia como posible –y en definitiva, imposible– entidad
264
identitaria, vale decir, el sujeto huye como tal de sí mismo en tanto no le es posible constituir un
proyecto acabado, concluido, completo, sino que en concordancia a las líneas que definen la
comprensión del sujeto moderno, éste corresponde a una entidad precaria, inacabada, aplazada,
fragmentaria, por lo que está imposibilitada para conformar el eje de un yo sostenedor,
consistente; aún cuando intenta de modo permanente apresar algún hilo de aquella existencia, de
aquella esencia extraviada, como mecanismo de enfrentamiento ante la imposición sociopolítica
y de violencia representada en la obra de Hernández específicamente por la dictadura militar de
los años 70 y 80 en nuestro país.
Es así como el rostro bifronte de este sujeto poético huidizo, puede visualizarse con
algunas diferencias en cada uno de los poemarios revisados: el sujeto que huye de sí mismo
emerge con mayor fuerza en ¡Arre! Halley ¡Arre! y en Carta de viaje, mientras que el sujeto que
busca sobrevivir, sobreponerse e incluso enfrentarse a la fuerza opresora tiende a erigirse en
Meditaciones…, La Bandera de Chile y igualmente hacia la etapa final de Carta de Viaje –el
final del viaje y el inicio de uno nuevo–. En el caso del sobre postal de 1987, el mismo titulo da
cuenta de un sujeto que desaparece –“un hombre que se fue”– a raíz de esta doble causa; y en el
caso del poemario de 1986 es la metáfora de la fugacidad, de lo efímero –el cometa– como
entidad portadora de aquella esencia inasible que el sujeto –y los hombres– requiere para existir
y persistir como tal. En ¡Arre! Halley…, en primera instancia es la presencia –o ausencia– fugaz
de una entidad altamente evasiva respecto de su propia configuración:
No vi el Halley el primer día
de su aparecida, cuando vio la luz para nosotros
(…)
Dicen que era como una cabeza degollada apareciendo
sin nunca querer aparecer.
265
…………………………………………………………………………...
NO FUI AL REBAÑO A PASTAR AL VALLE DEL ELQUI
A PASTOREAR UN LUCERO QUE LUCIA SU PALABRA
CALLADA
(…)
VIAJABA HACIA LA NADA CON UN CARGAMENTO DE
FIEBRE EN MI NAVE.516
Asimismo, en Carta de Viaje se visualiza el intento del sujeto por escurrirse entre las
fisuras de su propio cuerpo, deshacerse en medio de la fragilidad que su corporeidad y territorio
recrea, pues el intento de desasirse de sí mismo no es otra cosa que la búsqueda de otro yo en el
exilio, fuera del cuerpo, fuera de su propia territorialidad, escapar de sí mismo para comprobar
que no hay tierras –ni propias ni ajenas– que resguarden o reconstruyan al ser: “Escuché toda mi
vida la canción de moda: / HAY QUE IRSE / ( Coro Nacional ) / (…) Todas esas partes perdidas
/ que reviven mi nostalgia. Me hielo y me deshielo dentro / de la guarida de mi cuerpo. La piel se
desha- / ce en gelatina”517.
Por su parte, el rostro subversivo del sujeto que intenta escabullirse de la impronta del
opresor, y en particular de la dictadura militar, por medio de los pliegues, torceduras y fisuras
que el mismo sistema presenta, se yergue en los textos de 1987 y 1991 –sitúese La Bandera de
Chile en el año de su producción, 1981– con ímpetu delator ante las iniquidades del sector
dominante, cual poesía de “denuncia política” en las palabras de Villegas518. Emerge de este
516
E. HERNÁNDEZ, ¡Arre! Halley ¡Arre! Santiago: Ergo Sum, 1986. La edición del poemario no presenta sus
páginas numeradas, por lo que en lo sucesivo a través de las citas que efectuemos a la presente obra no se expondrá
dicha información.
517
E. HERNÁNDEZ, Carta de viaje. Buenos Aires: Ediciones Último Reino, 1989, p. 23.
518
J. VILLEGAS. En PINTO CARVACHO, KAREN, La nación a dos voces: Poema de Chile de Gabriela Mistral y
La Bandera de Chile de Elvira Hernández. Tesis para optar al grado de Magíster con Mención en Literatura
Hispanoamericana y Chilena. Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades, Departamento de
266
modo en los textos de Hernández una voz testimonial mediante la cual se tienden a develar las
caras y formas de la represión político-social de tal época como enuncia Sandoval en torno a La
Bandera de Chile519. Precisamente, dicha voz se transforma en un hilo que recorre con firmeza
los contornos y hendiduras de la hegemonía por medio de las cuales pretender emprender la
huida y, en definitiva, su sobrevivencia. En el caso de Meditaciones… y Carta de Viaje es el
ejercicio del yo por erguirse y alzarse ante la imposición dictatorial:
Entonces vamos de cuerpo entero saliendo de nuestras concavidades
húmedos todavía amontonados cogidos por sus porciones anudados
(…)
los muslos huesosos como ríos crujen tibios entre lengua
escurriéndose brillantes gota a gota entre los pliegues
(…)
entonces hay un llamado de lucha que nos asombra
la ciudad recupera su pupila delirante espesor de próximos combates
con trayecto de flechas los panfletos van a las esquinas
van armados como grupos de obreros más adelante más adelante van
armados
(…)
y yo me voy con ellos con mi caracol y mi revólver.
………………………………………………………………………..
(…) Si algún recuerdo guardara de
antes de venir hasta acá, quizás
recuerde cómo llegué a este lugar.
¡SOY REAL!
Una espantapájaros confeccionada en el confín del
Nuevo Mundo, una Rosa de los Vientos sin etiqueta.520
Literatura. Documento recogido el 20/07/2009 en http://www.cybertesis.cl/tesis/uchile/2008/pinto_k/html/indexframes.html.
519
M. SANDOVAL, El traspaso de la memoria al lenguaje poético: aproximación a los primeros textos de Elvira
Hernández y Eugenia Brito. En Cyber Humanitatis, N° 19, invierno de 2001. Documento recogido el 30/03/2009 en
http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/19/msandoval.html.
520
E. HERNÁNDEZ, Los fragmentos citados corresponden respectivamente a Meditaciones físicas por un hombre
que se fue, sobre postal con poesía autoeditado y distribuido por la autora, Santiago, 1989; y Carta de Viaje, op. cit.,
p. 21.
267
Asimismo, en La Bandera de Chile la poesía de Hernández tiende a accionar, según
expone Moraga521, los desdoblamientos y pliegues propios de su materialidad discursiva
mediante movimientos de apertura, quiebre y salida gracias a los cuales se logra generar
precisamente la fisura en el bloque opresor, por medio de la cual se filtra y dispersa el sujeto,
representado en este poemario por la misma bandera, como acto de liberación y sobrevivencia de
un mismo pueblo, de una nación bajo opresión: “Levanta una cortina de humo la Bandera de
Chile / asfixia y da aire a más no poder / (…) La Bandera de Chile no se vende / (…) tiene algo
de señuelo que resiste / no valen las sentencias de los jueces / no valen la drizas de hilo curado /
La Bandera de Chile al tope”.522
Ahora bien, ambos intentos de huida van acompañados del deseo del hablante lírico por
lograr asir efectivamente al propio yo de su discurso, en otras palabras, el anhelo por atrapar al
sujeto comprendido como portador de la identidad perdida, extraviada. De este modo, el motor
lírico precisamente en cada uno de los textos de Hernández es la búsqueda, el reencuentro, su
deseo y el hallazgo de una subjetividad e identidad arrebatada por los organismos opresores, pero
a su vez esquiva, por parte de aquella entidad que aparece en el texto como portadora de una
subjetividad que en definitiva, acontece como ilusoria, dañada, fragmentada. Precisamente,
aquella entidad escurridiza, comprendido por nosotros como sujeto huidizo, corresponde a la
imagen del cometa en ¡Arre! Halley…, la lucha y el enfrentamiento en Meditaciones…, el Viejo
Mundo en Carta de Viaje y la bandera chilena en La Bandera de Chile. Es así como este sujeto
proteico adopta variadas formas en esta poesía, con el fin de no ser capturado, apresado por la
mano dictatorial, o por lo menos, un sujeto que en el juego de su propia metamorfosis genera la
521
F. MORAGA, “La Bandera de Chile”: (Des)pliegue y (Des)nudo de un cuerpo lengua(je). En Hispanic Poetry
Review, Texas A & M University, College Station, U.S.A. Vol. 3, N° 2, diciembre de 2001, p. 28.
522
E. HERNÁNDEZ, La Bandera de Chile. Quilpué: Ediciones El Retiro, 2003. pp. 11 y 28.
268
ilusión de la aprehensión y des-aprehensión a través de la cual el yo recrea e idea su escapada, la
que en definitiva se genera por parte de la hegemonía para, sin embargo, ser deconstruida,
escindida por ella. La subjetividad integral se diluye por consiguiente en la mano de la entidad
represiva, pero igualmente se deshace en el deseo de ser asida por aquellos que la han perdido. El
yo escapa a este deseo, al comprender en efecto que su identidad debe ser esfumada, diluida,
destruida para ser efectivamente –o ilusoriamente– conservada, tal como apuntó por su parte
Teillier en torno a su paraíso perdido523. Es así como en ¡Arre! Halley…, la estrella fugaz
constituye el sueño de identidad, el deseo –desesperado– de aprehensión por lograr alcanzar algo
de aquello que pueda otorgar vida o sentido a la existencia humana. El sujeto en este sentido se
convierte en un sueño, en una imagen espectral que no logra concretarse, una quimera, un ilusión
que se deshace cual lucero en Lihn524, cuya aparición no es otra cosa que un espejismo, un
engaño, debido a la emergencia de una identidad que en definitiva no acontecerá, no se
materializará:
Creo haberlo entrevisto en sueños
que es como no ver.
Perseguir la ceguera de su imagen
Presentirlo en la veloz negrura
…………………………………………………………………………...
¡ah! deseo tremebundo de imprimir el cosmos
con la cámara ocular cerebral, ese misterio
astral full color imprimiéndose de starring
el rollo de película sin llegar al END
se repite, el deseo de ir tocando con las
manos de los ojos esa pequeña porción de
mundo desconocido –grande– poner los
ojos encima, apoderarse…, sí, mal de ojo,
523
J. TEILLIER, Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética, Revista Trilce, Valdivia,
N° 14, 1968-1969, pp. 13-17. En A. TRAVERSO, Prosas, Santiago: Editorial Sudamericana, 1999, p. 60.
524
E. LIHN, Al bello aparecer de este lucero. Santiago: LOM Ediciones, 1997.
269
retener en la memoria, en la saliva de la
lengua, en el borde más mucoso de la piel,
rollo para rato, la experiencia extraordinaria
del astro525
La imagen del cometa, del lucero escurridizo en Hernández, realiza a nuestro modo de
ver un raudo guiño a La Aparición de la Virgen de la lírica lihneana526 y a la ironía del hablante
precisamente en torno al montaje y a la expectación por la emergencia de un fenómeno, de una
luz que no arrojará más que un brillo perecedero, insustancial y falaz –artificial– sobre aquellos
que requieren de su albor: los ciudadanos chilenos oprimidos por causa de la dictadura militar. El
fenómeno de avistamiento del cometa –el Halley y su paso cercano a la Tierra a comienzos de
1986– es asido por la hegemonía como una herramienta populista y de distracción de un pueblo
bajo opresión por más de una década. De este modo, el astro fugaz constituye por un lado, una
seña de esperanza por recobrar tras su paso la convicción social y política sepultada, vale decir, a
la postre la anhelada libertad tal como expone Ariel Dorfman527 y, en esta línea, la identidad, la
525
E. HERNÁNDEZ, ¡Arre! Halley ¡Arre!, op. cit.
E. LIHN, La Aparición de la Virgen. Santiago: Cuadernos de libre (e)lección, 1987.
527
En torno al avistamiento del cometa Halley en 1986, durante el periodo de dictadura política en Chile, y su
repercusión mediática en nuestro país, Ariel Dorfman apunta lo siguiente: “La caída de un tirano, según una creencia
que se repite desde tiempos inmemoriales, siempre habrá de anunciarse en algún signo celestial. ¿Será un modo en
que el pueblo se da aliento en su larga, lucha, evocando una redención cercana? ¿O será más bien fruto de la inercia,
responsabilizando a los astros de un cambio que los propios oprimidos, por miedo, no se atreven a asumir? Es difícil
saber cuál de estas motivaciones, si la pasiva o la activa, prevalece en el caso chileno. Lo indudable es que desde
principios de 1986 se murmura en Santiago que el cometa Halley, después de haberse llevado a los dictadores
Duvalier y Marcos, será sin duda el encargado de desembarazarnos también de nuestro propio déspota, el general
Augusto Pinochet Ugarte. (…) No es extraño, entonces, que los chilenos esperásemos con una ansiedad poco
astronómica la noche del 10 de abril de 1986, cuando el cometa se encontraría en su punto más próximo a la Tierra.
En la primera semana de abril ya circulaban por doquier miles de hojas sueltas que mostraban al general atado a la
estela del cometa, despidiéndose de esta tierra. Debajo del dibujo, las juventudes políticas opositoras invitaban a los
jóvenes a congregarse en todas las plazas chilenas para contemplar el fenómeno nocturno, pero particularmente en la
céntrica plaza Italia que, debido a su excesiva luminosidad artificial, bien podría ser uno de los lugares menos
indicados del planeta para vislumbrar el cielo. Todo el mundo entendió que se trataba de una nueva y original
manera de desafiar una reciente prohibición gubernamental de efectuar encuentros públicos. Y que, por tanto, el que
acudiera a la cita tendría que sufrir las consecuencias.” A. DORFMAN, El cometa Halley apunta a Pinochet. En El
País,
1
de
julio
de
1986.
Documento
recogido
el
25/03/2009
en
http://www.elpais.com/articulo/internacional/PINOCHET/_AUGUSTO/CHILE/LATINOAMERICA/cometa/Halley
/apunta/Pinochet/elpepiint/19860701elpepiint_11/Tes/.
526
270
ciudadanía arrebatada; y por otro, uno de los artificios utilizados por el sistema dominante como
espectáculo de esparcimiento del cual participa el mismo pueblo, y cuya invalidez es, sin
embargo, develada mediante sus propios códigos:
Nadie lo vio –eso creo– espejismo y manotazo
el día 31 de marzo de 1986
cuando se apagó todo el universo digamos
nuestra desnutrida faja de tierra en su plexo solar
de las luces de neón-sodio-eléctricas
El Halley despedazado en miles de
hogueras de asfalto.
…………………………………………………………………………
(…) El astro fugaz
haciendo cabriolas por el cielo, luciéndose,
sobre las butacas impares de la espectación528
De este modo, se reviste al sujeto de una luminosidad artificial, se le disfraza de tal, vale
decir, de una identidad acabada, completa y portentosa a la cual los seres incompletos pueden
acudir, lo que genera en definitiva la desorientación del mismo y el torcimiento de su figura,
pues el sujeto bajo opresión, posmoderno no es otro que una entidad fraccionada, carente,
insuficiente, al contrario de la identidad integral y redentora que la hegemonía busca transmitir.
En este sentido, Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire529 señala que la modernidad
como fenómeno posee precisamente la capacidad para generar y presentar espectáculos urbanos
y progresistas sólo exteriores y, por ende, deslumbrantes sólo desde este aspecto, omitiendo por
tanto la oscuridad u opacidad de la vida interior, privada, en contraste con el refulgir de la vida
528
E. HERNÁNDEZ, ¡Arre! Halley ¡Arre!, op. cit.
M. BERMAN, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Madrid: Siglo XXI,
1997.
529
271
pública. En esta línea, Berman cita a Baudelaire quien logra concebir la idea de progreso
moderno como un “oscuro faro” que, lejos de iluminar lo que hace es arrojar un “haz de caos”530
sobre los hombres y su libertad. Baudelaire califica a esta luz de “traicionera”, pues ha hecho que
el hombre –y por ende, el sujeto– se desoriente respecto de sus deberes y responsabilidades,
conduciéndolo más bien hacia su propia decadencia. La belleza de las luces –y en el caso de
Hernández, del cometa– constituye sólo apariencia, sólo ilusión, la que desvía al hombre de su
camino y hace que se pierda en la confusión del progreso material. En razón de ello, emerge en
Baudelaire la imagen del poeta que a causa del tráfico de la gran ciudad pierde su “aureola” y,
por ende, ser desacraliza en medio del desorden y la bajeza a la que lleva la falacia del progreso
y la vida moderna, pues el avance y la luz que la modernidad y la empresa dictatorial en el caso
de esta poesía promulgan, no constituye más que un bienestar no sustentable y, menos aún,
permanente, tal como se expone en los siguientes versos de Hernández: “espejismo de acqua,
espejismo de pájaro verde (…) hinchas a muerte de los fugaces cometas con la foto digitalizada
en la mano”.531
Aquella misma desorientación se visualiza en torno al sujeto de Carta de Viaje, quien
inicia de igual modo un periplo en busca de un lugar que le permita recobrar la identidad
despojada. En este sentido, Federico Schopf enfatiza precisamente en relación a este poemario la
falta de identidad de un sujeto femenino, mestizo y precario, extranjero, que intenta “rasgar el
telón de las representaciones”532 y que en medio de su extravío, al no reconocer una tierra que la
cobije decide volver al espacio del origen –su patria, su continente– pues sólo desde allí será
530
C. BAUDELAIRE. En M. BERMAN, ibíd., p. 137.
E. HERNÁNDEZ, ¡Arre! Halley ¡Arre!, op. cit.
532
F. SCHOPF, La Bandera de Chile de Elvira Hernández. Prólogo a la primera edición de La Bandera de Chile,
Buenos
Aires:
Ediciones
Tierra
Firme,
1991.
Documento
recogido
el
25/03/2009
en
http://www.letras.s5.com/hernandez190802.htm.
531
272
posible emprender la recuperación de su yo extraviado. Es además la problemática del territorio,
el que ha sido igualmente expropiado, inestabilizado y usurpado por parte de la institucionalidad
opresora, y en el cual entonces el sujeto aprisionado y devastado se sitúa como un verdadero
extraño que ha perdido su dominio y su propia subjetividad, su identidad: “el país deja de ser el
espacio que lo sustenta (…) el individuo cree flotar sin comunicación ni asidero. La pérdida del
nosotros, en tanto suma de individualidades en el proyecto común, se reemplaza por la
institucionalidad”533. El sujeto desorientado en Carta de Viaje intenta, de este modo, asir aquella
identidad extraviada rastreándola inicialmente en el territorio ajeno, la que es de igual forma
precaria, inconsistente, descentrada, pues ha sido arrebatada desde sus orígenes en el caso del
sujeto mestizo, desde la impronta del conquistador español en tierras latinoamericanas:
Vean el escualo que monto
–la fiera figurada–
(…)
a horcajadas sobre ese pez mío
aletazo y aletazo
mancornados tocando tierra
(…)
el escualo que monto
como meteoro o granizo
posándose en la colosal losa
mi magnífico insecto.
…………………………………………………………………………...
En mi sentimental journey, la búsqueda del
Amor Imposible.534
533
J. CAMERON, Eduardo Correa, Elvira Hernández y Marcelo Pellegrini. Tres aproximaciones al territorio. En
Semanario Liberación, 12 de septiembre de 2003. Documento recogido el 26/03/2009 en
http://www.liberacion.press.se/anteriores/anteriores2/030912/notas/cameron.htm.
534
E. HERNÁNDEZ, Carta de Viaje, op. cit., pp. 9 y 12, respectivamente.
273
2.3.2. El lenguaje como vía de evasión y desconstrucción.
En la poesía de Hernández, postulamos, es el lenguaje el recurso o herramienta
fundamental mediante la cual el sujeto ejecuta la acción evasiva respecto de sí mismo y del
régimen opresor, pues a través del sistema discursivo es posible develar y hacer uso de las fisuras
que presenta la impronta hegemónica, de modo generar su desarticulación, su desplome en
cuanto discurso y, en definitiva, la fuga del sujeto poético a pesar de las ataduras, el que sin
embargo, en razón de su propia naturaleza, no encuentra finalmente su centro manteniéndose por
consiguiente como una estructura precaria, transitoria, fallida.
En este sentido, en los textos que nos ocupan la modernidad representada
fundamentalmente por el evento régimen militar y dictadura política chilena, constituye una
entidad determinante en la estructura social evocada: mundo poético edificado claramente a
partir de circunstancias político-sociales que definen, por autoimposición, las líneas de poder que
rigen sobre el dominio de una nación. De acuerdo a ello, el sujeto poético –metamorfoseado,
como ya se ha expuesto, en cometa, pueblo, mestizo, bandera–, constituye el ser oprimido y
remitido, por ende, hacia el espacio del margen, en conformidad con la acción de los
mecanismos coercitivos y discursos falaces desplegados, como principales estrategias de
imposición por parte del sector hegemónico. En este contexto, el lenguaje opera precisamente
como sustancia y medio del acto represivo, generando desde allí –por un lado– la efectividad de
la tiranía como fenómeno y a su vez, no obstante, su propio quiebre, de acuerdo al corrimiento
natural de las oposiciones y dicotomías de todo sistema discursivo. En definitiva, la dictadura
política en cuanto discurso o ejercicio de lenguaje es desarticulada en función de las fisuras y
polaridades que todo sistema lingüístico presente, y ello, a manos de otro hecho lingüístico en
274
rebeldía: el sujeto poético, también en proceso de desmoronamiento y fuga, según dicta su propia
particularidad.
De acuerdo a lo anterior, postulamos que en la poesía de Hernández el lenguaje
constituye el recurso fundamental de imposición por parte de los sectores de poder, y a su vez, de
resistencia por parte del sujeto oprimido. En este sentido, la primera acción coercitiva erigida
desde la institucionalidad hegemónica, corresponde en efecto a la fractura del sujeto como ser
discursivo, mediante la negación de sí mismo como tal, vale decir, su silencio:
(…) UN LUCERO QUE LUCIA SU PALABRA
CALLADA
………………………………………………………………………….
Soy lengua ampollada por la
electricidad
…………………………………………………………………………
Nadie ha dicho una palabra sobre la Bandera de Chile
en el porte
en la tela
en todo su desierto cuadrilongo
no la han nombrado
La Bandera de Chile
ausente 535
La palabra constituye en este sentido, la entidad que dota de existencia a los distintos
fenómenos de la realidad, modelando en definitiva, como apunta Gadamer536, nuestra relación
con ellos. En esta línea, el autor sostiene que es precisamente la experiencia lingüística la
encargada de ordenar la percepción respecto del mundo y de los distintos ámbitos de la realidad,
535
E. HERNÁNDEZ. Los fragmentos citados corresponden respectivamente a ¡Arre! Halley ¡Arre!, op. cit.; Carta
de Viaje, op. cit., p.11; y La Bandera de Chile, op. cit., p. 7.
536
H. GADAMER, Verdad y Método II. Salamanca: Ediciones Sígueme, 1992, p. 199.
275
preformando, por ende, los esquemas mentales según los cuales se dispone la vida social y
cultural y, por tanto, todas las articulaciones que establezcamos en relación al entorno. Desde
esta perspectiva, la experiencia del poder como parte de los esquemas tradicionales de los
distintos sistemas comunitarios, constituye un fenómeno que reside igualmente en la materia del
lenguaje537. Todo encuentro con la realidad es articulado desde la comunicación lingüística. El
poder, por tanto, como tal se ajusta y se manifiesta según las dimensiones verbales que lo
conceptualicen mentalmente. Por otro lado, según los presupuestos generados desde los inicios
de la teoría estructuralista hasta su contraparte, la deconstrucción derridiana538, el lenguaje
constituye en esencia una estructura dicotómica, binaria, por lo que a través de su materia verbal
logra preformar la noción de poder, también de carácter dual, generando por tanto su propio
desajuste. En este sentido, el discurso moderno –hegemónico– es concebido igualmente como un
sistema dicotómico, pues siguiendo a Dussel,539 las líneas de los presupuestos modernos se
asientan principalmente en la dicotomía centro / periferia, en función de la autoconcepción del
continente europeo –el Viejo Mundo en Carta de Viaje– como “centro” en contraposición al
resto del mundo y, en nuestro caso particular, Latinoamérica, cuyos pueblos y culturas han sido
asimiladas como existencias al margen, en conformidad a la escisión civilización / barbarie,
referida por Sarmiento540. En la obra de Hernández, aquella dicotomía está dada particularmente
por el centro correspondiente al régimen militar, en oposición a una periferia, equivalente al
pueblo, la nación, los ciudadanos.
537
Ibíd.
J. DERRIDA, La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989.
539
E. DUSSEL, op. cit.
540
D. F. SARMIENTO. En R. FORNET-BETANCOURT, op. cit., p. 21.
538
276
Por su parte, Foucault establece igualmente el asentamiento del poder en el discurso, pues
éste último constituye la entidad mediante la cual opera el fenómeno del poder y sus estrategias,
de las que el mismo material discursivo forma parte:
el discurso desempeña un papel dentro de un sistema estratégico en el que el
poder está implicado y gracias al cual funciona. El poder no está, por tanto,
al margen del discurso. El poder no es ni fuente ni origen del discurso. El
poder es algo que opera a través del discurso, puesto que el discurso mismo
es un elemento en un dispositivo estratégico de relaciones de poder. 541
En este sentido, el silenciamiento constituye para los sistemas céntricos recursos que
tienden a trazar, en definitiva, la desaparición del elemento ajeno a su coherencia “sin
paréntesis”, en los términos de Maturana542, lo que es generado en gran parte mediante el ataque
realizado también hacia el espacio de la memoria colectiva, tanto de la comunidad periférica
como de sí misma. Silenciar al otro para silenciar la memoria, lo que produce en procesos de
represión más bien el efecto contrario en tanto por medio de este lenguaje poético el poeta
intenta precisamente rescatar la memoria histórica como apunta Sandoval543, eludiendo por
supuesto las normas restrictivas impuestas por la hegemonía. Al respecto, Foucault señala que en
el accionar del poder, uno de los procedimientos de exclusión es precisamente la prohibición de
la palabra, pues se considera que ésta constituye un derecho exclusivo de quienes ostentan la
razón. El lenguaje opera entonces como herramienta fundamental de restricción y opresión, dado
que en él, según el autor, se ejercen de modo privilegiado los poderes. Expropiar el manejo del
541
M. FOUCAULT, Estética, ética y hermeneútica. Volumen III. Barcelona: Paidós, 1999, p. 59.
H. MATURANA, La Objetividad. Argumento para obligar. Santiago: Dolmen Ediciones, 1997.
543
SANDOVAL, op. cit.
542
277
lenguaje es, por consiguiente, anular el acceso al poder por parte de los oprimidos; la
consideración del discurso entendido como objeto de poder.544
De esta forma, se acciona la falacia discursiva de los sistemas céntricos, los que a su vez
tienden a presentarse como entidades cuyas propuestas y modelos de ordenación social son
racionales y justificadas, generando por consiguiente la activación del olvido, en algunos casos,
por parte de los sectores oprimidos. Maturana, al respecto, apunta que estas mismas
“objetividades sin paréntesis” operan haciendo uso de distinta clase de materias como
argumentos de validación, planteando como principal fundamento la autoconcepción de sí
mismos como “existencia trascendental”, –el centro: la visión eurocéntrica, la conquista
española, los regímenes militares y las dictaduras políticas– como el único modelo sociocultural
y político adecuado para instaurar su dominio sobre el entorno y las distintas culturas545. El
accionar de los sistemas dominantes es concebido y comprendido, por tanto, como un proceso
justificado de ocultamiento mediante el uso –o la restricción– de la palabra, a través del cual el
sujeto conflictivo desaparece –es “desaparecido”– por completo del escenario de conquista e
imposición, ya sea en el caso de la dictadura militar impuesta en Chile, por medio de la muerte
–y desaparición–, la tortura, el exilio:
Entonces tú te das media vuelta te vas desapareces
Desaparecemos
…………………………………………………………………………...
En el confín del mundo, donde nada nos distinguirá de
Nada
(…)
tratando de salir de esa nieve que las hunde
544
545
M. FOUCAULT, El Orden del Discurso, op. cit., pp. 14 y 15.
H. MATURANA, op. cit., p. 21.
278
sus siluetas oscuras caminando en Valenti
fogonazo
quemadura blanca
…………………………………………………………………………
Pierden sus anuarios los combates de la Bandera de Chile
lo ganado y lo perdido lo pierden en la letra
parecen de tinta invisible sus abanderados
más Cancha Rayada se subraya más de sorpresas
roturas
remiendos
sangre salpicada de parches
han borrado del mapa a la Bandera de Chile
en cuclillas
banderilleada pierde sangre en una carpa de plástico546
La autoposición del discurso hegemónico como centro apela, de este modo, a la
extirpación de las comunidades subordinadas respecto del discurso dominante, por medio de su
confinación hacia los espacios periféricos de la cartografía oficial. En este sentido, el mapa como
texto, como discurso, se ve alterado, tergiversado por la actitud impositora, la que se instala bajo
la marca de la violencia, generando un áspero quiebre en la armonía de los coherencias y culturas
abordadas y, por consiguiente, en los procesos de transculturación a los que son impuestos. En el
caso de La Bandera de Chile, el emblema es la alegoría del sujeto oprimido, cuya palabra ha sido
silenciada después de ser vapuleada –“roturas
remiendos
sangre salpicada de parches547”–,
vaciada; el signo en definitiva vuelto vacío, como símbolo de la fractura efectuada sobre el
lenguaje: el signo y el sujeto –la bandera– es vaciada, desangrada y luego ignorada desde aquella
ausencia artificial: “Nadie ve a la Bandera de Chile pasar las noches a la / intemperie”548. El
sujeto, por consiguiente, ha sido desplazado, extraviado en el laberinto del lenguaje y de la
memoria colectiva, de acuerdo a las disposiciones jerárquicas del bloque opresor. La historia
546
E. HERNÁNDEZ. Los fragmentos citados corresponden respectivamente a Meditaciones físicas…, op. cit.; Carta
de Viaje, op. cit., p.14 y 19; y La Bandera de Chile, op. cit., p. 27.
547
E. HERNÁNDEZ, La Bandera de Chile, ibíd.
548
Ibíd., p. 19.
279
constituye, por consiguiente, el constructo discursivo que es acribillado en pos de desarticular su
lógica referencial, adulterándola desde los quiebres efectuados. En relación al poemario de
Hernández, Moraga hace mención a la figura de un sujeto subyugado como cuerpo-texto –un
sujeto femenino, cuerpo de la bandera como alegoría del cuerpo de la mujer549–, en tanto su
materialidad física en el poema comparece tal cual texto y/o conjunto de signos, razón por la cual
esta entidad intenta rastrear y hallar mediante un proceso de re-escritura la inversión de los
códigos y aparatos simbólicos, de modo de generar finalmente el desprendimiento del discurso y
las líneas de opresión. De acuerdo a ello, el lenguaje, entendido como la propia materialidad y
cuerpo del sujeto, constituye la herramienta emancipadora de la cual se hace uso el sujeto
poético, específicamente por medio de las fisuras y vacíos producidos por el verbo opresor y del
carácter de “ausencia” en la cual ha visto concebida la periferia:
Vacío desde el cual, por tanto, el dominado se defiende: “Un hueco
desnudo, símbolo de la nada. Nada que a su vez, se convierte en espacio
vacío, por tanto, ilimitado. Todo, potencialmente habita en un espacio (des)
cubierto e inagotable el vacío se hace así la posibilidad de existir, es el óvulo
impulsivo de la (auto) creación.550
La supresión de la voz de la bandera, de su palabra y en definitiva, del sujeto, no consiste
para Hernández en otra cosa que la posibilidad de un renacimiento, una nada que es
“potenciadora” como apunta la misma poeta, aquello que emerge del “no ser todavía”551, de
aquel vacío que surge de “las contorsiones de la propia lengua”552, pero que sin embargo, guarda
549
N. NÓMEZ; F. MORAGA; Historia y escritura corporal en la poesía chilena y canadiense contemporánea. En
Atenea, N° 494, II semestre de 2006, p. 65. Documento recogido el 26/03/2009 en
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-04622006000200004&script=sci_arttext.
550
F. MORAGA, “La Bandera de Chile”: (Des)pliegue y (Des)nudo… Op. cit., p. 31.
551
E. HERNÁNDEZ. En V. VIDAL, Elvira Hernández: poesía desde el silencio a la luz. La Época, 29 de Junio de
1997. Documento recogido el 26/03/2009 en http://virginia-vidal.com/cgi-bin/revista/exec/view.cgi/1/64.
552
F. MORAGA, op. cit., p. 31.
280
una fuerza incalculable para doblegar al ser opresor dado que en aquellos vacíos, fisuras y
espacios de fuga que asoman en tales contorsiones se reescribe la figura el sujeto: “a cuarenta y
cinco cuadros por segundo / proyectados por mí / la fuerza que me queda”.553
Asimismo, en el proceso de vacío y fisuración del lenguaje, éste es desajustado desde su
propia estructura interna en términos de las simetrías y relaciones dicotómicas que lo componen.
Al respecto, Derrida plantea que la coexistencia de términos contrapuestos constituye en efecto
un hecho violento, en tanto uno de ellos se posiciona siempre como la entidad dominante554. De
ahí entonces que la modernidad plantee una clara escisión entre los componentes con los cuales
gobierna, justificando de esta manera el orden institucional y dictatorial impuesto. En
La Bandera de Chile, el emblema nacional acontece como “división perfecta”555, pero no
precisamente natural lo que causa inevitablemente un significativo desajuste, vale decir, la
coherencia periférica es oprimida y dispuesta bajo moldes que no le son propios: “La Bandera de
Chile no dice nada sobre sí misma / se lee en su espejo de bolsillo redondo / espejea retardada en
el tiempo...”556. Asimismo, se expone en Carta de Viaje: “A distancia se agitaban las bande- / ras
ojerosas de los apátridas que me recibían. Y, en mi / espejo de bolsillo noté que iban quedando
en blanco”557. La armonía interna del sujeto oprimido es entonces perturbada, pues el sujeto ve
obligado a metamorfosearse en entidades que lo tuercen y descomponen. Sin embargo, en esta
instancia, el sujeto –como bandera y en el exilio– se lee a sí mismo en un acto reflejo en el que,
en parte se reconoce, y en parte, se desconcierta, se desgaja. Desde su autocomprensión como
discurso, el sujeto como signo sigue siendo mutilado. Sin embargo, el reconocimiento de sí
553
E. HERNÁNDEZ. Carta de Viaje, op. cit., p.19.
J. DERRIDA. En J. CULLER, Sobre la deconstrucción, op. cit., p. 79.
555
E. HERNÁNDEZ, La Bandera de Chile, op. cit., p. 17.
556
Ibíd, p. 7.
557
E. HERNÁNDEZ. Carta de Viaje, op. cit., p.18.
554
281
mismo mediante el acto de lectura, provee al yo oprimido de la posibilidad de cierto desvío o
traspaso de umbral: el otro lado del espejo que deja entrever la fisura que a su vez es otra huella,
opuesta a la subordinación, pues equivale a lo inverso. Huella que emerge en el acto de
supervivencia, desde la propia naturaleza del sujeto bajo opresión, el llamado por Moraga558
“cuerpo-texto” y la inversión de sus signos.
De este modo, en el contexto de la falacia elaborada por los sistemas de poder como
recursos de coerción, ésta actúa ejerciendo presión directamente sobre el sujeto oprimido al que a
su vez utiliza como estrategia de opresión, estrategia que se vuelve efectiva de acuerdo al nivel
de resemantización generado sobre el objeto utilizado. Es el caso, por ejemplo, de la bandera
chilena: “veremos la cordillera maravillosa sumiéndose en la / penumbra / ficticia ríe / la
Bandera de Chile. (...) La Bandera de Chile es reversible para / unos de aquí para allá / sotros
edallá pacá”559. En relación a ello, la crítica ha coincido en concebir a la bandera como un
símbolo múltiple, un símbolo multifacético, pues convergen en ella variados significados,
asociados todos de algún modo a la idea de representación, vale decir, la bandera como una
máscara o disfraz a través de la cual se encarna a distintas y opuestas realidades. Es así como
Zaldívar visualiza en la bandera las imágenes de un travesti, un encapuchado, un ser callado e
reversible560, entre otros, lo que da cuenta en definitiva de una figura que presenta un doble cariz:
víctima y victimaria. Tal como señala Federico Schopf al respecto:
Símbolo múltiple –“se entrega a cualquiera que la sepa tomar”– sus
movimientos van exhibiendo y recogiendo fragmentos (y facciones) de la
558
F. MORAGA, “La Bandera de Chile”: (Des)pliegue y (Des)nudo… Op. cit.
E. HERNÁNDEZ, La Bandera de Chile, op. cit., p. 11 y 17.
560
M. I. ZALDÍVAR, ¿Qué es una bandera y para qué sirve? A propósito de ‘La Bandera de Chile’ de Elvira
Hernández. En Anales de Literatura Chilena, Año 4, diciembre de 2003, N° 4, p. 206.
559
282
historia, pero levanta también cortinas de humo, disimula y atribuye
autoridad a quien la enarbola. Va de toma –toma de sitios de los sin casa– en
toma: toma el poder de los militares, en que se hace “extranjera en su propio
país”, se despedaza repartida a los cuatro vientos del exilio y termina siendo
“usada como mordaza”.561
El emblema patrio es utilizado entonces como alegoría respecto del sujeto subordinado,
pero también, por medio de movimientos de expropiación y apoderamiento simbólico por parte
de la hegemonía, como un ser victimario que ha debido rendirse o venderse bajo el peso de la
voz y mano opresora, para quien por consiguiente también trabaja. De este modo, la entidad
opresora logra efectuar el torcimiento del sujeto oprimido –o su silencio concesivo– de acuerdo a
los patrones impuestos por la hegemonía, haciendo uso del emblema, como asimismo del
fenómeno astronómico en ¡Arre! Halley…, manipularlos y presentarlos como recursos de una
retórica populista por medio de la cual se pretende canalizar el ingreso de una imagen y discurso
favorable al interior del aparato simbólico del pueblo oprimido, de los ciudadanos apresados de
una nación. De este modo, se enuncia en Hernández:
No vi el cometa el segundo día.
Sí, si lo vi en todo su esplendor
En cada pantalla rejuvenecido
Por la intensa publicidad
Lo recuerdo.
...…………………………………………………………………………...
A la Bandera de Chile la tiran por la ventana
la ponen para lágrimas en televisión
clavada en la parte más alta de un Empire Chilean
en el mástil centro del Estadio Nacional
(...)
La Bandera de Chile sale a la cancha
en una cancha de fútbol se levanta la Bandera de Chile
la rodea un cordón policial como a un estadio olímpico
561
F. SCHOPF, op. cit.
283
(todo es estrictamente deportivo)
la Bandera de Chile vuela por los aires
echada a su suerte.562
Este acto de manipulación corresponde a un proceso de mediante el cual se oculta, se vela
a la realidad dominada, tal como arguye Dussel563, en tanto la entidad dominante ocluye a la
subordinada. En este sentido, la figura de la bandera como representación del pueblo chileno, del
sujeto oprimido “parece un verdugo de sus propios colores”564, pues se ataca a sí misma en el
marco de este doble juego: como víctima del engaño producido por el discurso moderno,
hegemónico y dictatorial, y por ende, la afrenta ante un pueblo que consume dicho discurso,
como en el mismo caso de ¡Arre! Halley…; y, por otro lado, paralelamente como entidad
generadora del mismo artificio elaborado bajo el propósito final de supervivencia –“en boca
cerrada no entran balas”565–, como estrategia de supervivencia posible ante la amenaza de la
hegemonía. De ahí, por consiguiente, la presencia del abuso y manipulación discursiva
efectuados por los sistemas de poder, vale decir, los mecanismos de sobre-explotación y
violencia levantados sobre los sujetos oprimidos, por parte de quienes sostienen una razón
carente que en realidad carece de sí misma y sobre la cual se sustenta el discurso moderno y
opresor; en definitiva, por parte de quienes son los verdaderos bárbaros:
Cuando los días son todos iguales todos pegados unos a otros
a otros todos por el mismo hilo dictatorial conocido
ya nadie reconoce los horrores por sus horrores sino por su vértebra
que vertebra la espalda para que vaya rota vaya al suelo
……………..………………………………………………………………
562
E. HERNÁNDEZ. Los fragmentos citados corresponden respectivamente a ¡Arre! Halley ¡Arre!, op. cit.; y
La Bandera de Chile, op. cit., p. 15.
563
E. DUSSEL. En W. MIGNOLO (comp.), op. cit.
564
E. HERNÁNDEZ, La Bandera de Chile, op. cit., p. 20.
565
Ibíd., p. 12.
284
Vivimos en un cajón de circo
de pronto vuelan palomas y conejos
de pronto se llena de gusanos
........………………………………………………………………………...
De 48 horas es el día de la Bandera de Chile
los saludos de centenas de salvas
de cincuenta carillas los discursos
de dos y tres regimientos las procesiones
las escarapelas los estandartes los pendones al infinito...”566
Asimismo Fornet-Betancourt567 señala, cuestionando las implicancias de la dicotomía
planteada por Sarmiento, que en la actualidad concebida irónicamente como un tiempo
“civilizado”, las sociedades modernas siguen por el contrario los patrones de un continuo
enfrentamiento en el cual barbarie versus barbarie se hallan en pugna permanente. Ello, debido
a que el fenómeno de la modernidad y su proyecto de expansión –cual dictadura política–
constituye no efectivamente un proceso guiado por las normas de la razón, sino que por el
contrario, ha sido desde sus orígenes en 1492 con el descubrimiento de tierras americanas568, un
proceso guiado por un afán irracional de ampliar por parte de los hombres su poderío so pena de
arrasar con el dominio de los otros más debilitados. El sujeto poético de estos textos, constituye a
través de morfologías como la bandera nacional y el mismo cometa extranjero, el blanco de esta
“barbarie postcivilizatoria”, como la denomina el autor, por medio de la cual es transformada en
un signo que reducido y vaciado, es paradójicamente sobrecargado –potenciado “desde la nada”
como apuntó igualmente Hernández–, por acciones externas e impuestas que lo inhabilitan como
una entidad emancipada, libre y autónoma. Los aparatos de poder se superponen, por
consiguiente, y despliegan sus estrategias coercitivas por medio de las cuales se reduce a la
566
E. HERNÁNDEZ. Los fragmentos citados corresponden respectivamente a Meditaciones físicas…, op. cit.; Carta
de Viaje, op. cit., p. 20; y La Bandera de Chile, op. cit., p. 23.
567
R. FORNET-BETANCOURT, op. cit., p. 22 y 23.
568
E. DUSSEL, 1492. El Encubrimiento del Otro…, op. cit.
285
entidad periferia. De este modo, el sujeto marginal, representante del pueblo oprimido, es
manipulado, desfigurado y amoldado de acuerdo a las políticas de represión; se reprime en
definitiva al signo –el símbolo, el emblema en el caso de la bandera– cual procedimiento de
abuso y sobreexplotación semántica mediante el cual se le sobrecarga no de significado, sino de
vacío, de ausencia. Es, como se sostuvo más arriba, el silenciamiento del signo, la marca de su
inexistencia e invalidez pública, social y cultural. No obstante, dicha sobrecarga se transforma en
el otro extremo en un acto de violación, lo que determina igualmente el vacío en términos de la
inautenticidad o invalidez de la carga semántica y, por consiguiente, la generación del estado de
tensión al que es sometido el sujeto poético. Tal como se expone en el poemario de 1991: “La
Bandera de Chile fuerza ser más que una bandera”.569
El acto de abuso cometido implica al respecto, tal como la crítica lo ha referido, la
comprensión del sujeto poético en Hernández, en especial en Carta de Viaje y La Bandera de
Chile como un sujeto femenino, en tanto ella es víctima directa, débil, indefensa –y violable–, de
un sujeto otro, patriarcal, poseedor de mayor dominio y capacidad coercitiva. De este modo,
Nómez y Moraga han señalado, a propósito de la imagen de la bandera en Hernández:
En este caso, su espejo está trizado y su imagen fragmentada, amenazada
por la figura del padre que la inhabilita y la hace perder su pulsión anterior.
Esto retrotrae el cuerpo de la mujer y de su lenguaje al vacío primigenio del
desarraigo anterior a la protección maternal. Desde la orfandad del lenguaje,
zona de vacío primigenio, donde parece que el cuerpo va a enmudecer y
despojada de su origen materno, recupera trozos de su lengua aun exiliada y
marginada.570
569
570
E. HERNÁNDEZ, La Bandera de Chile, op. cit., p. 18.
N. NÓMEZ; F. MORAGA, op. cit.
286
De acuerdo a ello, la conceptualización de patria-mujer con la cual se concibe al sujeto en
relación La Bandera de Chile, o la de mujer-continente como podríamos plantear nosotros en
razón del poemario de 1989 –“Yo herma / cuchepa / india sudamericana”571–, sitúan asimismo a
este sujeto femenino en una posición pública respecto del pueblo oprimido, en una posición de
exhibición en el caso de la bandera –mujer exhibicionista– desde donde se le muestra y se le
exige comportarse como ejemplo de emblema y servicio –a la patria, o más bien, al sistema
patriarcal– fiel e incondicional:
Los museos guardan la historia de la Bandera de Chile
disuelta anónima
encubierta
el ojo puede aplicar su ceguera por libro
deshilachado
es historia ya muerta
la Bandera de Chile reposa en un estuche de vidrio
(visitas en hora de oficina)
(cancele su valor)572
Como objeto de exhibición, el signo es aprisionado, despojado de su valor real en cuanto
entidad o sujeto perteneciente a un contexto y entorno particular, del cual es sin embargo
enajenado, extirpado: “vi la estrella / de vidrio / en vidrio / hendida con piedra / vi la piedra / su
brillo / caer opaca / de tierra / la piedra se estrellaba”573, versa ¡Arre! Halley… al respecto. El
museo como prisión institucionalizada, como lugar de encierro, de muerte en vida –cual prisión,
psiquiátrico o cementerio– mediante el cual se cristaliza la historia y, en La bandera de Chile, el
emblema de la nación y, por ende, de la soberanía y la libertad nacional. Es así como al otro lado
571
E. HERNÁNDEZ, Carta de Viaje, op. cit., p. 10.
E. HERNÁNDEZ, La Bandera de Chile, op. cit., p. 26.
573
E. HERNÁNDEZ, ¡Arre! Halley ¡Arre!, op. cit.
572
287
de la vitrina de exhibición, persiste en la memoria del espectador la muestra de una historia
detenida, empozada y encubierta por el discurso del opresor; historia ya muerta, hechos
silenciados, ocultados y desparecidos, en definitiva, el hecho innombrado –innombrable–,
ausente, inexistente, vuelto cadáver en exposición por medio de la cual sus restos comprueban su
deceso. En función de ello, se genera en consecuencia la fractura también de la memoria y, por
ende, el paso del sujeto al terreno del olvido.
2.3.3. El escurrimiento del sujeto por las fisuras de la opresión.
No obstante, tal como se ha referido más arriba, en la poesía de Hernández el discurso de
imposición desplegado por las fuerzas despóticas, dictatoriales, se ve paulatinamente
resquebrajado a partir de las mismas fisuras e intersticios presentes subrepticiamente en la
estructura de estos sistemas dominantes. En este sentido, los fenómenos mediante los cuales se
manifiesta el afán moderno –en el contexto de esta poesía el régimen militar–, como entidades
discursivas van generando desde su propia naturaleza ciertas hendiduras que posibilitan las
acciones de fuga por donde se filtra y escurre el sujeto poético. Derrida acuña este accionar como
deriva o deslizamiento574, en términos de las fugas y quiebres que se producen en el devenir del
lenguaje y, por consiguiente, de la generación o el trasvasije hacia estados de múltiples
mutaciones y líneas de sentido575. En Hernández, dicha situación equivale a los actos de
resistencia que el sujeto poético, metamorfoseado en cometa, bandera, india mestiza, pueblo y
exilio, levanta ante la dominación, entidades que según Moraga, en el caso particular de la
574
575
J. DERRIDA, La desconstrucción en las fronteras de la filosofía. Barcelona: Ediciones Paidós, 1989, p. 36.
J. DERRIDA, Márgenes de la Filosofía, op. cit., p. 46.
288
bandera, residen precisamente en los (des)pliegues del lenguaje, desde donde se liberan y
(des)nudan signos contenidos por diversas posibilidades semánticas, y se abren paso entre los
huecos y espacios de representación simbólica dando forma a “los contornos de una lengua
poética que tiende a la expansión de todas sus posibilidades”576. De este modo, el sujeto poético
de esta escritura escapa por las fisuras del dominio opresor, representado en uno de los casos por
el museo, cual entidad institucional, cual ataúd en donde se reposa inerte, analogía de la prisión,
el ejército o el psiquiátrico mediante la cual se revela, en definitiva, el sustrato irracional sobre el
que se fundan las instancias totalitarias de dominio, la dictadura política en el caso de
Hernández. Es así como a partir de la instancia de encierro y aprensión, el sujeto se desliza,
huye, “escapa a la calle y jura volver / hasta la muerte de su muerte”577. Acto de liberación
mediante el cual el sujeto deshace su presencia en del espacio de la sin-razón, en el espacio en
donde se tanto generan arbitrariamente las posiciones de una razón parcializada y no universal
como se autopropone. “Toda cultura genera su propia barbarie”578, apunta Fornet-Betancourt al
respecto. Es así entonces como la coherencia oprimida, en tanto racionalidad válida y soberana
en sí misma, resiste y se escabulle a través de las fisuras del discurso despótico.
Ahora bien, dicha resistencia se presenta precisamente desde el terreno de la dignidad del
sujeto oprimido que emerge a pesar de las instancias de degradación, oprobio y mutilación a la
que es sometido. “El pueblo pasará una y otra vez por las páginas de los libros / tu profesión
injusta”579 versa en Meditaciones físicas…, mientras en La Bandera de Chile, la voz desafiante
del sujeto poético es más explícita: “de nuevo la saliva atorada de saliva la Bandera de Chile / de
576
F. MORAGA, ‘La Bandera de Chile’: (Des)pliegue y (Des)nudo…, op. cit., p. 29.
E. HERNÁNDEZ, La Bandera de Chile, op. cit, p. 26.
578
R. FORNET-BETANCOURT, op. cit., p. 28.
579
E. HERNÁNDEZ, Meditaciones físicas…, op. cit.
577
289
nuevo la boca escupe la chacarilla vomitosa sin especie aunque le cueste los dientes. (…) ¡Con
que dignidad se cuece la descomposición / ¡sí señor! de la Bandera de Chile!”.580
De este modo, se van generando mediante quiebres de lenguaje la disolución de las
fronteras que sustentan el discurso de la modernidad, de la hegemonía, posibilitando de esta
forma la supervivencia del signo oprimido mediante la fuga por los intersticios de la palabra
poética, que es igualmente oprimida y liberada en tanto recae el carácter plurisignificativo con el
cual se reviste el mismo sujeto lírico. La apertura a la otredad constituye, por consiguiente, ese
devenir, entendido por Foucault como “sueño lírico” que “renaciese” y “reapareciese sin
cesar”581. Es así como, entonces todas las dicotomías levantadas por el discurso oficial son
invertidas en la conciencia misma del sujeto periférico: “La Bandera de Chile con el ojo que
tiene / agrandado como estrella / cíclope ateo / de arriba abajo mirando el filo de los cambios /
teme le cambien el nombre La Bandera de Chile582. De esta manera, tanto en sí mismo, en su
propio cuerpo-texto como en el del opresor, el sujeto poético encuentra las vías de escape que lo
conducen hacia la desestructuración del sistema que ha mantenido bajo orden, incluso desde las
propias instancias de subordinación:
De nuevo la Bandera de Chile enarbolando eczemas diarias
trae a colación pocas migas que sobran de la mesa
el menuzo llega de quien mal parte el pan menudo
al envés de la Bandera de Chile
milésimas partes de ya un aserrín onzavo583
580
E. HERNÁNDEZ, La Bandera de Chile, op. cit, pp. 24 y 29.
M. FOUCAULT, El Orden del Discurso, op. cit., p. 27.
582
E. HERNÁNDEZ, La Bandera de Chile, op. cit, p. 22.
583
Ibíd., p. 24.
581
290
Desde la herida del lenguaje presente en la huella que constituye la palabra poética584,
quebrantada a su vez por los mecanismos de opresión, se configura precisamente la cisura que
posibilita el desplazamiento semántico y la inversión de los códigos discursivos, por
consiguiente, el desmantelamiento de la estructura de poder. En este sentido, la fractura trazada
sobre el cuerpo periférico es, en el acto de resistencia, impresa a su vez en el cuerpo-texto de la
entidad opresora. Ello genera entonces la desestabilización de las fronteras y, en definitiva, el
desmoronamiento del discurso patriarcal que se refleja precisamente en el sujeto subordinado:
“La Bandera de Chile se parte en banderitas para los niños y saluda”585. De acuerdo a ello, a
pesar de la intencionada desintegración del emblema patrio, metáfora del sujeto poético de esta
escritura, paralelamente éste despliega su existencia y la dirige hacia el rescate de la memoria –la
infancia–, invirtiendo soterradamente los efectos de la opresión ejercida sobre él. En este sentido,
postulamos la posibilidad de cierta acción emancipadora del sujeto poético en esta poesía, o por
lo menos su intención, liberación que sin embargo no puede concretarse completamente, en tanto
siguiendo a Fornet-Betancourt, no se asuma el reconocimiento por parte de los sistemas
monopolizadores en relación a la existencia efectiva de otras coherencias locales igualmente
soberanas en sí mismas586. De ahí entonces, que ante la imposibilidad de ello, se enuncie
simplemente en Hernández que “La Bandera de Chile sabe que su día es el del juicio”587, día que
no tendrá lugar mientras los sistemas de globalización no den cuenta de las relaciones de
interdependencia que guardan intrínsecamente con los sistemas menores. De acuerdo a ello,
entendemos aquel acto de emancipación por parte del sujeto poético como un hecho igualmente
ilusorio, en tanto y de acuerdo a la naturaleza de esta misma entidad, no es posible hallar en ella
584
J. DERRIDA, La escritura y la diferencia, op. cit, p. 113.
E. HERNÁNDEZ, La Bandera de Chile, op. cit, p. 8.
586
R. FORNET-BETANCOURT, op. cit.
587
E. HERNÁNDEZ, op. cit, p. 23.
585
291
una configuración cabal que lo represente, pues el sujeto siempre constituirá en esta poesía y en
la que conforma el corpus del presente estudio una noción fallida, fragmentaria, inconsistente,
que intenta en el caso de Hernández completarse, volverse íntegra en el ejercicio de la huida, tras
la cual alcanzar alguna vez la “tierra prometida”. En la fuga se centra por consiguiente, el
proyecto inabordable de concreción de una entidad que definitivamente no le pertenece, pues su
naturaleza la constituye aquello que es transitorio, pasajero, efímero, etéreo, tal cual es el cometa
del primer texto de la poeta y tal como se expone en parte de sus versos finales: “¡Arre! Halley
¡Arre! / camina con tu tranco el tiempo que queda”588. En conclusión, el sujeto huidizo no es más
que aquella instancia de evasión, de fuga por medio de la cual él mismo no puede finalmente
asirse, concretarse, hallarse.
588
E. HERNÁNDEZ, ¡Arre! Halley ¡Arre!, op. cit.
292
2.4.
El sujeto eclipsado en la poesía de Diego Maquieira.
Si bien la obra poética completa de Diego Maquieira589 consta, en estricto rigor, de cinco
poemarios de breve extensión, son precisamente los textos publicados en la década de 1980 y
comienzos de 1990 –y los últimos publicados por el autor hasta la fecha–, los que han alcanzado
un lugar destacado en el ámbito de la producción poética nacional, según lo postulado por la
crítica, de acuerdo al carácter transgresor y la originalidad de la cual sus versos dan cuenta en
relación a lo ya conocido y publicado al interior de la escena literaria de la época. Ahora bien, en
ocasiones la crítica tiende a hablar de cuatro textos y no de cinco, debido a que su cuarta
publicación, la plaquette Los Sea-Harrier en el firmamento de eclipses. Poemas de Anticipo,
constituye tal como lo ha planteado el autor, una publicación menor sujeta a modificación
posterior, en tanto el formato de plaquette equivalente al de una publicación de poesía al interior
de alguna revista literaria no corresponde a la presentación de un texto definitivo, sino al de un
anticipo –tal como lo indica su nombre– de algunos de los poemas que formarán más tarde parte
de su última obra publicada Los Sea Harrier (1993), edición que incluye con algunas
modificaciones formales –modificación y sustracción de algunas palabras fundamentalmente–, la
totalidad de los textos de 1986 salvo el poema “Proclamación de la Independencia Americana a
589
Diego Maquieira Astaburuaga nació en Santiago en 1951. Hijo del diplomático chileno Fernando Maquieira y
Julita Astaburuaga, vivió gran parte de su infancia fuera del país, en ciudades como New York (principalmente), La
Paz, Lima, Ciudad de México y Quito, regresando a Chile alrededor de los doce años para ya establecer
definitivamente su residencia en su lugar de origen. Una vez egresado de la escuela secundaria no ingresó a la
universidad por decisión propia, debido a que no deseaba someterse a un sistema de educación formal, sino más bien
prefirió la libertad del aprendizaje y el desarrollo autodictada en el área de la creación artística. Durante este periodo
afianzó vínculos con poetas como Enrique Lihn y Nicanor Parra, constituyendo este último un importante referente
poético, según ha declarado el mismo autor. Ha obtenido el Premio Pablo Neruda en 1989, el Premio de Poesía
Enrique Lihn de la Universidad Finis Terrae en 2004, y fue becado por la Fundación Andes en 1992.
Su producción poética está compuesta por Upsilon (1975), Bombardo (1977), La Tirana (1983), Los
Sea-Harrier en el firmamento de eclipses. Poemas de Anticipo (1986) y Los Sea Harrier (1993), éste último en
formato de compact disc. En 1992, publicó asimismo El oxígeno invisible. Antología arbitraria de Vicente
Huidobro.
293
borde de nuestro portaaviones Citta Felice por Lope de Aguirre Peregrino”, el que fue
completamente suprimido de la edición definitiva de 1993. Para efectos del presente estudio, y
de acuerdo al marco cronológico establecido previamente, nuestros objetos a estudiar en este
apartado lo constituyen precisamente los textos publicados durante la década de 1980, esto es
La Tirana y la plaquette mencionada, esta última además –como objeto literario independiente–
en consideración de la escasísima crítica generada en torno a ella, la que en rigor no se extiende
más allá de algunos escuetos artículos y comentarios especializados, suscitados por la obra
durante la fecha de su aparición.
En cuanto a la concepción de sujeto presente en ambas publicaciones –1983 y 1986–
postulamos la noción de un sujeto eclipsado, en tanto la entidad poética en ellos presente
corresponde a una especie de interposición –superposición– entre el sujeto opresor y el sujeto
oprimido, lo que permite en función de ello un fenómeno de identificación, fusión y desaparición
de uno respecto del otro, lo que en definitiva genera la desarticulación o desintegración en el
texto de los mismos sujetos y las bases que los sostienen. En el caso de La Tirana, el sujeto
opresor estaría representado por la figura de Velásquez –Diego Rodríguez de Silva y Velázquez–
, y el sujeto oprimido, por la misma Tirana; y por su parte, en Los Sea-Harrier en el firmamento
de eclipses, la entidad dominante se manifiesta a través del bando de los Milenaristas, en tanto
los Harrier corresponden al bando de los sujetos bajo opresión. Esta última, una contienda entre
los milenaristas y la “barbarie” tal como se ha expuesto en torno a la edición de 1993.590
590
R. PERALTA, El sentido de historia en “Los Sea Harrier”. Documento recogido el 02/03/2008 en
http://www.letras.s5.com/dm070306.htm.
294
2.4.1. La Tirana: transposición de sujetos en decadencia.
La Real Academia Española define el término “eclipse”, en relación al campo de la
astronomía como “ocultación transitoria total o parcial de un astro por interposición de otro
cuerpo celeste”591. En el caso de los poemarios revisados, cada uno de los sujetos-personajes
mencionados tiende a interponerse o superponerse ante el otro de modo de subsumirlo,
absorberlo, abordarlo cual empresa imperialista generando en definitiva un estado de
interrelación entre ambos, en donde el sujeto oprimido es el sujeto opresor y viceversa. Se
produce en este sentido un tratamiento de interconexión entre ambos tipos de entidades,
mediante los cuales se genera la permuta de sus propiedades, dado que uno se transforma a la vez
en el otro, se comporta y comprende el entorno como el otro. En definitiva, la marca de una
situación en la cual ambos sujetos, opresor y oprimido, tienden a fusionarse, a ser uno sólo, pese
–o debido– a que se requieren mutuamente para constituirse como tales.
En este sentido, tenemos que el sujeto de La Tirana, en tanto entidad oprimida, da cuenta
de los caracteres propios del llamado sujeto posmoderno, a razón de constituir en sí misma una
entidad fragmentaria, descentrada, escindida, degradada, que en el caso de Maquieira va a lo
largo del texto paulatinamente acentuando su desintegración hasta alcanzar en los últimos versos
del poemario un estado de evidente agonía, de sujeto sostenido por el hilo de una voz mediante la
cual se intenta materializar a aquel otro sujeto –el opresor–, de modo que éste pueda otorgarle
vida, lo sostenga en medio del derrumbe, entidad que acontece sin embargo de igual modo en
calidad de ruina, de sujeto desmoronado: “Diego para / Para Diego / Para Diego / Puedes parar
591
RAE, Diccionario de la Real Academia Española. Documento
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=eclipse.
295
recogido
el
10/06/2009
en
Diego? (…) Tengo miedo / Tengo miedo, Diego / Diego, se me va la cabeza / No hay duda
alguna (…) raja, estoy volviendo loca, Raja / contéstame / me estoy volviendo loca”592. Ahora
bien, unas de las particularidades que diferencian a este sujeto respecto de los otros casos y
autores revisados es su pertenencia a la alta clase social chilena, un sujeto proveniente de una
familia aristocrática, pero en plena y marcada decadencia, la que es representada precisamente a
través del personaje femenino: “Y si bien vengo de una familia muy conocida / Y si es cierto que
me sacaron por la cara / y que los que están afuera me destrozarán / Aún soy la vieja que se los
tiró a todos / Aún soy de una ordinariez feroz”593. De acuerdo a ello, emergen precisamente en el
poemario aquellos espacios urbanos, públicos y privados, en los cuales los integrantes de esta
laya suelen reunirse para celebrar algún evento social: la iglesia, el salón –el Salón Rojo del
Palacio de La Moneda–, el teatro, el Teatro Municipal, el restaurante Torres, el hotel, el cine, en
específico, el Hotel Valdivia y el Cine Marconi como íconos en decadencia de la socialité
santiaguina de mediados de siglo: “Para nosotros el Marconi se cae a pedazos / y desde cientos
de butacas manchadas / se levantan tus infieles / como la antena de un monstruo”594. Todos
espacios semantizados como lugares de encierro, locura y anquilosamiento de tiempos gloriosos
y remotos, según ha apuntado la crítica595; espacios claustrofóbicos mediante los cuales se
representa el encierro de una lengua encarcelada bajo la voz del opresor, en las palabras de
Galindo596, de una lengua y un sujeto apresado por las disposiciones del sector dominante. En
otros términos, la imagen de la misma ciudad como espacio de encierro, erotismo y demencia, y
en el cual se transgreden los valores, normas y convenciones sociales del “buen vivir”, la ciudad
592
D. MAQUIEIRA, La Tirana. Santiago: Tajamar Ediciones, 2003, p. 82.
Ibíd., p. 25.
594
Ibíd., p. 55.
595
E. BRITO, La Tirana, de Diego Maquieira. Una misa negra en la literatura chilena. En Campos Minados, op.
cit., p. 105.
596
O. GALINDO, Neomanierismo, minimalismo y neobarroco en la poesía chilena contemporánea. En Estudios
Filológicos, N° 40, septiembre de 2005, pp. 79-94. Documento recogido el 16/04/2008 en
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0071-17132005000100005&lng=es&nrm=iso&tlng=es.
593
296
como transgresión o quiebre del vivir natural, en armonía, del ser humano, y por ende, es vista
como el espacio de la “baja prostitución” en palabras de Bataille, “la prostitución moderna”, el
espacio del “desmoronamiento”597, social, humano, moral; apelativo que de algún modo también
otorga Berman al espacio de la ciudad, comprendida como enclave en el cual el hombre,
aplastado por la impronta moderna, pierde dominio y terreno de modo de generar más bien
instancias de desencuentros consigo mismo –no encuentros y avances como presupone la ilusión
de modernidad y el deslumbre de la vida burguesa– y, en definitiva, dar paso a la materialización
de su propia decadencia.598
Esta misma decadencia, vinculada más arriba a la proyección del entorno aristócrata
capitalino –de mediados de siglo, e incluso asociado también al periodo colonial–, se reproduce
con claridad en el poemario de Maquieira, concretamente en la figura del español Diego de
Velázquez, amante de la Tirana, quien como entidad opresora se presenta en el texto con
significativas marcas de la misma degradación encarnada por el personaje femenino. Es así
entonces como en el universo poético analizado, ambas entidades, sujeto opresor y sujeto
oprimido, acontecen en evidente estado de descenso, de ocaso, pues los tiempos de honor y
gloria han sido ya finiquitados. En este sentido, la entidad dominante –Velázquez– es al igual
que la Tirana, un sujeto en ruinas que emerge en el poema como uno de los pocos sobrevivientes
–el más relevante para el/la sujeto hablante– de un imperio absolutamente desmoronado:
No quiero hablar del medio papelón
Velázquez. Perdóname, pero no había
nadie. No fue nadie a tu estreno
597
G. BATAILLE, citado en T. HARRIS ESPINOSA, La Virgen en el Santuario Desmoronado (Sobre ‘La Tirana’
de Diego Maquieira. En Revista Mapocho, N° 54, segundo semestre de 2003, p. 109.
598
M. BERMAN, op. cit., p. 161.
297
cuando te arrendaste el Hotel Valdivia
para restaurar la Inquisición de Lima
que te quedaba más cerca
y complacer así a tu Iglesia
……………………………………………….
Pero cómo fuiste a caer en eso
quién sabe qué degradada e innoble vida
debes estar viviendo
qué horribles deben haber sido tus rodeos
antes de ser fotografiado
qué perdida debe andar tu alma Velásquez599
Brito asimismo, en relación a lo anterior sostiene que efectivamente en La Tirana se
presenta una “acerba autocrítica” en torno a la vida de la nobleza –la “gran vida”– y sus salones,
en tanto éstos se sustentan exclusivamente en la mediocridad, la vanidad, el hurto y la violación
de los derechos y la moral. De este modo, en Maquieira se materializa la “destrucción de los
íconos más queridos de la sociedad chilena (…) de la clase alta”600, en otros términos, se agudiza
su respectivo deterioro mediante los actos de violencia y degradación reproducidos por los
mismos integrantes de esta clase. Este mismo deterioro deriva, según la autora, precisamente en
la pérdida final del lugar, del locus, y en definitiva, de la identidad, del cuerpo y del lenguaje del
sujeto601: “Qué gran final es morirse, Velásquez / pero qué triste / y la verdad es que no queda
nada, nada”.602
De acuerdo a lo anterior, un primer elemento de la transposición entre ambos sujetos está
determinado por el deterioro y el declive en ambos, a pesar de su filiación con las esferas
599
D. MAQUIEIRA, op. cit., pp. 28 y 75, respectivamente.
E. BRITO. ‘La Tirana’, de Diego Maquieira. Lectura y análisis. En Pluma y Pincel. Santiago: Artes y Letras de
América, N° 16, julio de 1985, p. 45.
601
Ibíd.
602
D. MAQUIEIRA, op. cit., p. 79.
600
298
elevadas del poder –social en La Tirana, sociopolítico y religioso en Velásquez–, también en
descenso. Ahora bien, en el caso del personaje femenino su nominación ha permitido a la crítica
ubicar al sujeto en varios espacios asociados en torno al eje medular del texto, de acuerdo a
nuestra lectura, un sujeto en proceso de decaimiento que intenta sostenerse en base a estandartes
igualmente desmoronados, como es la imagen de Velásquez, sujeto opresor que a su vez apela al
mismo movimiento en pos de su supervivencia. Ahora bien, la crítica ha apuntado variados
significados en torno a la nominación “Tirana”, presentada por el texto. En primea instancia, se
hace presente la asociación del nombre con la india cuzqueña que, en los tiempos de Diego de
Almagro y sus recorridos por nuevos territorios al sur del imperio inca, se rebela ante los
conquistadores junto a otros quinientos indios tras la muerte de su padre, un sacerdote inca, por
manos españolas, razón por la cual huyen y resisten durante cuatro años en la Pampa del
Tamarugal. La india cuzqueña fue conocida precisamente por los castellanos como “la tirana del
Tamarugal”, dado su despotismo e inclemencia ante la vida de los españoles que tomaba
prisioneros. Sin embargo, en medio de esta lucha, la joven se enamora del portugués Vasco de
Almeyda, a quien había tomado cautivo y condenado a muerte, pero que posteriormente libera
para huir con él, previa voluntad de conversión a la fe católica por medio del bautismo. Ambos
fueron finalmente asesinados por el pueblo indígena, debido a la traición cometida por la india
cuzqueña603. Desde este punto de vista, la nominación de La Tirana se asocia en pos de la
leyenda con la de la festividad religiosa que se celebra en el Norte Grande del país, la Fiesta de la
Virgen del Carmen de La Tirana, que emerge en este contexto como un evento sincrético en el
cual se articulan, mezclan y fusionan códigos mestizos, indígenas y católicos, por un lado, según
lo apuntado por Brito, como signo de la religiosidad marginal –virgen negra, erótica y oscura– en
oposición con los códices de la iglesia católica, cual simulacro del acto sagrado y la fe
603
F. EMMERICH, La Tirana del Tamarugal. Santiago: Tajamar Editores, 2007.
299
cristiana604; y por otro, en palabras de Harris, como un evento representante –en la metáfora– de
la degradación del hombre, en tanto en él se reproduce el encuentro de la Virgen de La Tirana
con el diablo, el ángel caído de la rebelión –como la misma india cuzqueña–, lo que implica el
desmoronamiento de un reino, la pérdida definitiva del paraíso, e igualmente, el encuentro del
hombre con sus instintos más bajos, con su animalidad:
En la fiesta de La Tirana tanto los animales como los demonios o las
invocaciones al demonio tienen una presencia constante, impregnan el texto
y sus enunciados, y brillan como emblemas de desmoronamiento al
compartir rasgos bestiales y luciferinos en sus representaciones: cola,
cuernos, pelos, etcétera. El demonio, de esta manera, ya no es el ángel de la
rebelión, finalmente heroico: según Bataille, la rebelión, la transgresión, es
castigada con la degradación al estado animal –negación de la humanidad,
del alma– suplantada por la caída, negada por el desmoronamiento que, a su
vez, degrada el erotismo en su conjunto arrojándole “la luz del mal” (…) “El
diablo fue al principio el ángel de la rebelión; pero perdió los brillantes
colores que la rebelión le daba. El rebajamiento fue el castigo de la rebelión;
y eso quería decir para empezar que se borró la apariencia de la
transgresión, que tomó la delantera la presencia de la degradación”.605
Por otro lado, coincidimos con Galindo al considerar que la nominación de La Tirana
remite igualmente, en el contexto político de la época, a la figura autoritaria del tirano, del
máximo opresor –Augusto Pinochet– a la cabeza de la dictadura militar impuesta606, lectura sin
embargo que el mismo Maquieira ha desestimado reconociendo más bien la noción asociada a la
604
E. BRITO, La Tirana, de Diego Maquieira. Una misa negra… Op. cit., p. 95.
T. HARRIS ESPINOSA, op. cit., p. 112. El fragmento entre comillas corresponde a la cita de Bataille efectuada
por Harris.
606
O. GALINDO, Autoritarismo, enajenación y locura en la poesía chilena de fines del siglo XX. Zurita, Maquieira,
Cuevas. En América Latina Hoy, Vol. 30, 2003, p. 105.
605
300
tiranía del amor carnal607. Precisamente, la asociación del término con el chilenismo tirar,
mediante el cual se expresa coloquialmente el encuentro erótico entre dos sujetos, ha sido
igualmente referida por la crítica, como asimismo la acepción de La Tirana como metáfora de la
Quintrala, Catalina de los Ríos y Lisperguer, aquella aristócrata santiaguina de la época colonial
que, al igual que La Tirana “se los tiró a todos”, y asesinó a cada uno de sus amantes608. Por otro
lado, y en relación a todos los casos anteriores, la nominación da cuenta de igual modo de un
sujeto en femenino, de una “tirana” que en realidad es presa de la tiranía del otro, no ejerciendo
por tanto su poder ante nadie como en tiempos remotos, sino que por el contrario es sometida al
amor y desprecio –la tiranía del amor y la carne– de Diego de Velázquez quien finalmente la
abandona, la deja en el contexto del poemario por el personaje de Alessandra Mussolini –cuya
nombre proviene de la nieta del Duce, Benito Mussolini–. Al respecto, en función de La Tirana,
Brito alude a la figura femenina como metáfora del cuerpo débil, abusado y explotado por otro,
como el espacio del “hueco”, la herida del inconsciente latinoamericano a su vez en el cual
confluyen las imágenes de la virgen, la madre, la amante, la vieja “tiradora”, la prostituta:
“Hueco que actúa como producción textual, texto y metáfora de otro texto: Chile, con un lado
inexplorado y por lo tanto, ‘virgen’, ‘puta’, en cuanto va a la venta; madre, en cuanto generadora
de hijos, india, por cuanto acusa sobre esa lengua, sobre su hueco, su lado oscuro y
desbordado”609. De este modo, la referencia a una tirana en femenino permite la conexión de un
sujeto a la inversa, en reverso, un sujeto desmoronado, una “tirana” que no lo es y que, por el
contrario, es víctima de la tiranía de otros. Un sujeto femenino que, en la lectura de Brito, no es
607
En sesiones de entrevistas efectuadas durante el año 2005, el autor ha señalado a propósito del nombre de La
Tirana: “Mucha gente ha visto a la Tirana como ‘el Tirano’, y como coincide la publicación con la época de
Pinochet, dicen que es el reverso, pero no es así. (…) No, me conecté más con la idea de la Tirana como
tiranización, y con tirar, sexo. La satrapía, la esclavitud del sexo, la tiranía del sexo también. Tiene que ver con la
noción de tirar, que es muy local, tirar.” D. MAQUIEIRA, en P. HIDALGO, D. HOPENHAYN, Give me break.
Conversaciones con Diego Maquieira. Santiago: Editorial Universitaria, 2008, pp. 53 y 54.
608
O. GALINDO, Autoritarismo, enajenación y locura en la poesía chilena.... Op. cit., p. 106.
609
E. BRITO, La Tirana, de Diego Maquieira. Una misa negra… Op. cit., p. 99.
301
otra cosa que América Latina y las etnias indígenas explotadas, abusadas por un otro que no es
sino el conquistador, la impronta española –representada en el poemario por Velázquez y la
Inquisición– que en su imposición genera el mestizaje:
La elipsis barroca hace más patente el hiato en que América Latina, hija de
España y de las etnias indias tiraniza al lenguaje por medio de otra gran
tiranía provocada por el mestizaje: un forzamiento del cuerpo, que penetrado
y fecundado por Otro, no su par, sino su dominador610
Asimismo, las lecturas efectuadas en torno al pensamiento crítico latinoamericano han
desarrollado precisamente la metáfora de América Latina como el cuerpo débil, que ha sido
ampliamente sometido y violentado –cuerpo femenino– desde el descubrimiento de sus tierras
hasta nuestros días por parte de otro cuerpo dominante y masculino correspondiente a España y a
la impronta –la irrupción– del conquistador. En esta línea, Enrique Dussel señala precisamente
que el ego violento y guerrero del conquistador español era además un “ego fálico”,
representante del poder masculino y europeo por sobre las tierras e indias americanas:
La violencia erótica vino simplemente a mostrar la “colonización” del
mundo de la vida indígena (…). Se trata del cumplimiento de una
voluptuosidad frecuentemente sádica, donde la relación erótica es
igualmente de dominio del Otro (de la india). Sexualidad puramente
masculina, opresora, alienante, injusta. Se “coloniza” la sexualidad india, se
vulnera la erótica hispánica, se instaura la doble moral del machismo:
dominación sexual de la india y respeto puramente aparente de la mujer
española.611
610
611
Ibíd., pp. 107 y 108.
E. DUSSEL, 1492. El Encubrimiento del Otro ... , op. cit., pp. 72 y 73.
302
Maquieira por su parte, destaca la voz femenina que constituye el texto y al mismo sujeto
lírico, pero más bien desde la perspectiva de la matriz, del origen, como espacio auténtico en el
que se resguarda la integridad del hombre. Desde esta perspectiva, el autor plantea la lectura de
La Tirana como el intento permanente de un sujeto femenino –en representación de un sujeto
universal– por conservar su propia integridad, su ser, en definitiva, una lucha por sostenerse,
sobrevivir, mantenerse a sí misma en medio sin embargo de la desintegración que ella misma
significa. En otras palabras, corresponde al intento del sujeto por recuperar su propio origen e
identidad a través del retorno hacia la madre, la Virgen María, la matriz612, noción que se
corresponde en definitiva con nuestra tesis de lectura para el caso del sujeto de la poesía chilena
de la década de 1980, vale decir, la de un sujeto posmoderno, fragmentario y carente que no
obstante ejerce algunos movimientos para no perecer en medio de su propia catástrofe; en el caso
de Maquieira dicho movimiento se asocia como hemos apuntado al inicio de este apartado a la
interposición de ambos sujetos, opresor y oprimido, a la fusión o cruce de propiedades como
mecanismo de supervivencia, en otras palabras, la dependencia o sujeción del yo en el otro.
Por último, en torno a las significaciones que el nombre “Tirana” permite generar, la
crítica igualmente ha concebido la nominación como metáfora del discurso, la lengua, por un
lado, la lengua indígena y mestiza, como lengua “minada y perforada”; y por otro, la lengua del
conquistador, la verdadera tirana. En este contexto, Brito señala que La Tirana representa
precisamente la tiranía de la lengua española, conquistadora por sobre las lenguas aborígenes en
tanto aquella genera su imposición e incluso su anulación respecto de esta última. Desde esta
perspectiva, el sujeto La Tirana cumple asimismo su rol como tal –o intenta cumplirlo, según
nuestra lectura– dado que es heredera de una lengua extranjera, fundadora y aristocrática a través
612
D. MAQUIEIRA, en P. HIDALGO, D. HOPENHAYN, op. cit., pp. 54 y 55.
303
de la cual se ha explotado e invalidado al otro. De este modo, se genera a su vez el encuentro y la
tensión entre dos discursos –dos lenguas–, de las cuales una, la lengua violentada, “soporta,
retiene y reproduce las represiones y los huecos en torno de los cuales se estructura el
inconsciente”613, una lengua que en definitiva logra ser sometida y encarcelada –como la tirana
cuzqueña– por aquella otra dominante, hegemónica; tensión que asimismo genera una especie de
“lengua híbrida”, “anómala y mestiza” como también apunta Donoso614, injertada, en la cual
confluyen las voces de ambos sujetos –y otros– en pos de la interposición de identidades
propuesta por nosotros.
Por su parte, en torno al sujeto opresor, representado en el poemario por Diego de
Velázquez se levantan igualmente algunas significaciones relevantes. En primera instancia, en
relación al personaje histórico, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez –su nombre completo y
tal como versa al comienzo del poemario–, máximo exponente de la pintura barroca española,
siglo XVII, y pintor de la corte de Felipe IV, quien emerge en el texto de Maquieira como el
principal amante de La Tirana, desde tiempos remotos, pero que la ha dejado en actual estado de
abandono. Tal como se ha enunciado más arriba, la figura de Velázquez a lo largo del poemario
constituye la del sujeto opresor que, en definitiva, ejerce la acción de “tiranizar” al sujeto
femenino del poemario, La Tirana, a lo largo de toda la extensión de su escritura. En este punto,
precisamente, se genera un primer quiebre ya mencionado más arriba, en tanto no es la entidad
femenina la que subyuga al otro en honor a su nominación, sino que por el contrario, es ella
quien padece en primeras instancias las marcas del despotismo de Velázquez. En estonces la
entidad masculina la dominante y, en otros términos, el signo del conquistador español, del
613
E. BRITO, La Tirana, de Diego Maquieira. Una misa negra… Op. cit., p. 99.
A. E. DONOSO, Tirana (1983), de Diego Maquieira. Mestizaje, ficcionalización y referencialidad anómala.
Devenir gramático de la opsys. Documento recogido el 02/03/2008 en http://www.letras.s5.com/aed130407.htm.
614
304
colonizador, Velásquez como representación de la imposición europea y española en América
Latina por sobre el sujeto femenino violentado, al cual “se están pisando desde 1492”615– y, en
definitiva, del sistema hegemónico –España, el Imperio, la Inquisición– y de la traición de estos
sistemas de poder efectuada en relación a sus súbditos, su pueblo, sus dominados. Por otro lado,
la crítica ha enfatizado igualmente el significado de Velázquez como autor de Las Meninas
(1656), en tanto la obra permite remarcar la noción del texto vuelto sobre sí mismo, el pintor que
se pinta a sí mismo, el espectador que se refleja en el mismo texto, lo que de igual modo permite
implicar al mismo autor empírico del poemario, Maquieira, también de nombre Diego616.
Precisamente, la noción de “crisis de representación” que se hace presente en el cuadro, en tanto
se diluyen los límites entre el observador –el espectador– y el objeto observado –el mismo
cuadro–, operando este último como reflejo del otro –espejo– que mira y se mira en él, nos
permite en conformidad con nuestra lectura articular la relación de reflejos, dobles y reversos
presentes entre el sujeto opresor y el sujeto oprimido, tanto en La Tirana como en Los SeaHarrier en el firmamento de eclipses. En cuanto a Las Meninas, Eugenia Brito ha señalado que
su referencia indirecta en el marco de La Tirana permite el cuestionamiento en torno a quiénes
son efectivamente los sujetos que operan en el texto, de modo de generar finalmente “en el
espesor de las significaciones los significados vacíos de un significante quebrado, suspendido,
abierto a la cultura y el pensamiento”617. Se pierden por consiguiente las certezas respecto de las
identidades que sostienen –o desestabilizan– el texto, quién es el sujeto que pinta, quiénes son
los sujetos pintados, cuáles son las identidades que se arman y desarman en el texto. Foucault,
precisamente relativiza los espacios y entidades que forman parte del acto de representación, de
modo de enfatizar la inestabilidad que esta sugiere, vale decir, los objetos de representación son
615
D. MAQUIEIRA, La Tirana, op. cit., p. 26.
O. GALINDO, Autoritarismo, enajenación y locura en la poesía chilena.... Op. cit., p. 107.
617
E. BRITO, La Tirana, de Diego Maquieira. Una misa negra… Op. cit., p. 100.
616
305
el uno y el otro a la vez: el pintor, el cuadro, el objeto pintado. Las entidades e identidades se
superponen, interfieren, aparecen, desaparecen en un juego permanente de espejeos y apariencias
cuyo núcleo está dado precisamente por el espejo que se visualiza al interior del cuadro, en el
cual se reflejan los modelos situados paradojalmente en su exterior, el rey Felipe IV y su esposa
Mariana. De este modo, las entidades de la composición se cruzan e indefinen, tal como lo
expone Foucault en torno al espacio de la representación:
(…); en este lugar preciso, aunque indiferente, el contemplador y el
contemplado se intercambian sin cesar. Ninguna mirada es estable o, mejor
dicho, en el surco neutro de la mirada que traspasa perpendicularmente la tela,
el sujeto y el objeto, el espectador y el modelo cambian su papel hasta el
infinito. La gran tela (…) obstinadamente invisible, impide que la relación de
las miradas llegue nunca a localizarse ni establecerse definitivamente. (…)
Por el hecho de que no vemos más que este revés, no sabemos ni quiénes
somos ni lo que hacemos. ¿Vemos o nos ven? En realidad el pintor fija un
lugar que no cesa de cambiar de un momento a otro: cambia de contenido, de
forma, de rostro, de identidad.618
De acuerdo a lo anterior, el sujeto poético en Maquieira presenta, como hemos
propuesto más arriba, una identidad móvil, movediza, que se trastoca o interpone con la de su
reverso: sujeto opresor y sujeto oprimido se interceptan, superponen, permutan propiedades, se
eclipsan el uno al otro, como motor y consecuencia a la vez de la desestabilización que padecen,
que constituyen en sí mismos. Ambos sujetos se funden y confunden, se enmascaran, se trucan,
son el uno y el otro a la vez: Velázquez y Los Milenaristas como entidades dominantes; La
Tirana y Los Sea-Harrier como entidades sometidas –en ambos poemarios–, generándose de este
modo un mecanismo de transferencia de las propiedades o huellas que permiten reconocerlos
618
M. FOUCAULT. Las palabras y las cosas. …, op. cit., pp. 14 y 15.
306
como tales. En el caso del yo oprimido, es la degradación, la decadencia, la anulación; en el caso
del yo opresor, es la dependencia, la filiación respecto de una otredad a la cual dominar.
De este modo, La Tirana en primera instancia emerge en el texto oculta precisamente
tras el velo del sujeto opresor. Mujer de buena familia, culta, aristócrata, luego su nominación y
su desfachatez –o soberbia– para dar cuenta de sus atributos: “Yo, La Tirana, rica y famosa / la
Greta Garbo del cine chileno / pero muy culta y calentona (…) Aún soy la vieja que se los tiró a
todos / aún soy de una ordinariez feroz”619. Sin embargo, la tiranía impuesta por el sujeto
femenino se tuerce rápidamente hacia su propia entidad, en tanto no es La Tirana la que ejerce
poder sobre los otros, sino que es ella quien padece a causa de su amor a Velázquez y el
desprecio presentado por éste: “Porque como ya sé que me has abandonado / y que piensas
robarme toda la plata / No te quedes con todo, no seas tan duro / déjame por lo menos tu vanidad
/ (…) El amor que yo llevo adentro es terrible / es como arrasar vientos y conmover despojos”620.
A lo largo del texto, se acentúa precisamente el nivel de decadencia y degradación del sujeto
sometido, el que alcanza hacia el cierre del poemario un agudo estado de delirio, dependencia y
anulación del yo. De este modo, La Tirana da cuenta durante los textos que componen el
poemario de su inestabilidad, carencia y angustia, producto de un desamor que es fríamente
recepcionado por Velázquez:
En mi solitaria casa estoy borracha
y hospedada de nuevo
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
yo no puedo sola, la puta religiosa
la paño de lágrimas de Santiago de Chile
……………………………………………………………
619
620
D. MAQUIEIRA, La Tirana, op. cit., p. 25.
Ibíd., p. 27.
307
Hacía frío a todo dar esa noche
pero yo estaba rodeada de mis cerdos
mis vacas, mis moscas, mis gallinas
……………………………………………………………
Porque no queríamos que quedara nada
ni el polvo, ni el recuerdo de haber vivido
ni la despedida de esta maldita vida
………………………………………………………………
Que gran final es morirse, Velásquez
Tengo una tristeza de cadena perpetua
Soy la que viene de arriba abajo
Soy la que más cae desde más alto
Pero soy la que se viene abajo entera
No la que está muriendo a pedazos621
Desde este punto de vista, consideramos que La Tirana opera en el texto como un sujeto
bisagra, en tanto, tiende a travestirse en función de un doble rostro: por un lado, como sujeto
oprimido y, por ende, degradado, marginal; y por otro, como sujeto asociado al opresor o
enmascarado como tal –“pintarrajeado” como menciona la crítica622–, dado que –al igual que
Velázquez– proviene de un origen aristocrático, de una clase social elevada. Sin embargo, en
La Tirana ambas entidades en ella –sujeto opresor y oprimido– son figuraciones escindidas,
fracturadas, incompletas, de algún modo tal como sucedió con la india cuzqueña quien situada
originalmente en el espacio del margen, como sujeto indígena sometido y en defensa de su
pueblo, por amor cae en el linde que la resitúa en el otro bando, en el del conquistador, en el del
discurso oficialista, pero sin pertenecer en definitiva a él. Es así como en el poemario de
Maquieira, La Tirana se presenta igualmente como un simulacro del sujeto opresor, como
entidad transfigurada en él, a modo de mecanismo de supervivencia mediante el cual el yo
621
622
Ibíd., pp. 37, 40, 74 y 79, respectivamente.
E. BRITO, La Tirana, de Diego Maquieira. Una misa negra… Op. cit., p. 107.
308
femenino y desmedrado intenta sujetarse de la entidad masculina y dominante a fin de “ser”, de
no desmoronarse. De esta forma, La Tirana hace uso de la voz del opresor, tirana y despótica
–“Que sepa cada gallina nacida aquí / que el cielo se va a abrir / y ya no lo van a ver más azul /
sino que va a quedar un medio hoyo / y desdichado del que se acerque”623– desarrollando a su
vez el vínculo filial con el sujeto español, “tirarse a Velázquez” con el propósito de posicionarse
como un “yo” precisamente en el encuentro erótico –y amoroso– que se efectúa con él:
Yo me tiraba a Velázquez en su Cristo
yo la madre del demonio español
llorando de negro sobre mis vestidos de lágrimas
Se lo soltaba yo mi pelo, mis pinturas
que tenían más brillo en su cara
Allí en la gran cama se me paraba sola
la media vida, la vida demente de Dios
(…)
Que me tiraba a Velázquez con el dolor de mi alma
me han sacado el cielo de la luz
sólo quedan mis brazos afuera en el prado.624
En este sentido, el encuentro erótico emerge como instancia en la cual se genera el
reconocimiento del yo –La Tirana– en el otro –Velázquez–, el intento por reflejarse en este
último cual mecanismo de lectura en el cuadro Las Meninas del pintor español, de modo de
confundirse con el sujeto dominante, ocultarse –enmascarase– bajo su rostro, el que a su vez le
otorga vida, forma, pues desde la posición del sujeto creador –fundador del yo dominado–
Velázquez la “pinta”, la constituye en una imagen no obstante sin transfondo, en un objeto de
representación en crisis –tela trizada, retazos del yo–, en un simulacro. Ello asimismo, como acto
623
624
D. MAQUIEIRA, La Tirana, op. cit., p. 62.
Ibíd., p. 70.
309
de traición e inconsistencia del sujeto opresor traducida en la ilusión del espejo, su engaño, su
imagen dispuesta en reverso, e igualmente la desesperación de la entidad dominada por aparecer,
aun en calidad de montaje:
pintada por Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Mi cuerpo es una sábana sobre otra sábana
el largo de mis uñas del largo de mis dedos
y mi cara de Dios en la cara de Dios
en su hoyo maquillado la cruz de luz
…………………………………………………………..
Pero no es verdad que el espejo de Velázquez
y el baile de repantigados monaguillos subidos
a mi espalda me hayan bajado de la cruz
agarrándome al cielo de Dios, a la pared
en el medio del departamento de mi madre
imaginada por el dolor, por el cuerpo
que apenas pude tapar con la alfombra
en un último intento por volver a la vida
fotografiándome la cara de este volado
……………………………………………………………
mi pelo atascado en la cruz del rosario
me volé la luz dándome de lleno
en el espejo blanco sobre las sábanas de mi cama625
2.4.2.
Los Sea-Harrier: transposición de sujetos en pugna.
En el caso de Los Sea-Harrier en el firmamento de eclipses de igual modo el sujeto
oprimido asume la voz y acción del opresor, en tanto los Harrier actúan con la misma o mayor
violencia y crueldad que la planificada y ejercida por los milenaristas: “–La centuria tiene que
empezar a escoger / ya pasó el tiempo para los epicúreos / y hedonistas, para esos vagos y
625
Ibíd., pp. 26, 36 y 68, respectivamente.
310
ladrones / y debemos hacer que desaparezcan / (…) La centuria comienza y vamos a poner orden
/ pero los Harrier no lo ven de ese modo”626. Es así entonces como el ánimo despótico del bando
opresor se transfiere hacia el oprimido –los Harrier– generando el eclipse de uno por sobre el
otro, la desaparición del la voz oprimida por la aparición de la del opresor, pero no en este caso
como mecanismo de anulación del primero, sino más bien como acto de resistencia ante la
amenaza de exterminio efectuada por el segundo. De este modo, los Harrier se transforman en el
sujeto opresor, reproduciendo el impío actuar de este último:
Les enviamos unos Harrier con bombas de racimo
y unos cuadros de exposición de Mussorgsky
como regalo previo a la masacre, al año nuevo
que les íbamos a dar a nuestros hermanos de luz,
aunque la luz se la íbamos a llenar de humo627
Precisamente, si bien el accionar de los Harrier constituye una lucha en contra de los
abusos y la explotación ejercida por la entidad dominante, y por ende es un acto de liberación
ante la intención y poder del opresor, sus movimientos emancipadores se trastocan y transfiguran
en acciones igualmente déspotas y tiranas a partir de las cuales se pretende destituir un régimen
totalitario para constituir, en definitiva, otra dictadura. Es precisamente lo que se manifiesta en el
único texto del anticipo de 1986 –“Proclamación de la Independencia…”– suprimido de la
edición final del poemario en 1993, el que corresponde igualmente a un fragmento de la Carta al
Rey Felipe II del conquistador español Lope de Aguirre apodado precisamente “El Tirano”,
626
D. MAQUIEIRA, Los Sea-Harrier en el firmamento de eclipses. Poemas de anticipo. Santiago: Francisco Zegers
Editor, 1986. La plaquette en la cual se publica el texto no presenta páginas numeradas, por lo que en lo sucesivo las
citas que efectuemos a la presente obra no contendrán dicha información.
627
Ibíd.
311
supresión que quizá opera como metáfora de la elisión de la identidad del sujeto oprimido, su
absorción y su sustitución por la de la hegemonía, por la voz del poder:
“yo maté al
Nuevo Rey, y al capitán de su guardia, y al teniente
general, y a cuatro capitanes, y a su mayordomo mayor, y a su capellán, clérigo de misa, y a una mujer
de la liga contra mí, y un Comendador de Rodas y
a un Almirante, y a dos alféreces, y a otros cinco o
seis aliados suyos; y con intención de llevar la guerra
adelante y morir en ella… nombré de nuevo capitanes
y sargento mayor, y luego me quisieron matar y yo
los ahorqué a todos…”628
En este sentido, la degradación del sujeto en el caso de Los Sea-Harrier… se asocia
más que a la desintegración de sí mismo a un movimiento de descenso moral en tanto el abuso de
poder y la matanza por ellos generada en contra del sistema de opresión tiene sus bases en el
vínculo del sujeto con la dimensión del mal, con el demonio tal como se visualiza en el
sincretismo religioso de la fiesta de La Tirana –encuentro entre la virgen y el demonio–, y de
acuerdo a lo sostenido por Harris en función del mismo poemario de 1983629. En el caso de Los
Sea-Harries… es posible detectar dicha relación de modo explícito, según lo expuesto en los
siguientes versos:
Después de la matanza post juicio final
Arriba de nuestros Harrier
De la recepción de la posma milenarista
Y del colapso de las religiones
Me había metido a nuestro ayuno en el mar
A nuestra larga iniciación con el Demonio
Que nos sacaba de la cueva del mono caído
628
629
Ibíd.
T. HARRIS ESPINOSA, op. cit., p.112.
312
Y nos llevaba en brazos hacia la luz
………………………………………………………..
Después de haber dejado sollozos a los milenaristas
columpiándolos por un rato sobre los decorados
enfriamos los Harrier rumbo a guardarlos
a nuestro lujoso paquebote en medio del mar
El Atolón Luciferino con sus novecientos
metros redondos de telones
abrían los ojos a la belleza 630
La transposición de sujetos, por consiguiente, se efectúa en este poemario por medio del
posicionamiento del yo oprimido en los espacios del opresor y de las técnicas represivas, las que
no son dignas de los hombres de bien, sino que por el contrario, se asocian a acciones maléficas,
perniciosas, perjudiciales. Los Harrier, al parecer, no tienen otra forma de hacer frente y
autodefenderse ante los propósitos y políticas de eliminación presentadas por los milenaristas; y
sin embargo, en su intento por sostenerse ante los otros –eliminando y destruyendo a los otros–
no hacen otra cosa que desmoronarse en sí mismos, decaer, desintegrarse paulatinamente, tal
como le sucede por ende al yo opresor. Ello se manifiesta finalmente con la muerte y sepultura
–“encielada”, según Schoph631– del líder de los Harrier, Phillip Rastelli –nombre proveniente de
la mafia neoyorkina, en el contexto extraliterario–, quien es muerto en uno de los
enfrentamientos contra los milenaristas. El poemario concluye finalmente con el “Sermon dado a
Phillip Rastelli antes de morir”, situación con la cual se da cuenta, de acuerdo a nuestra lectura,
de la anulación final –y fatal– de la entidad oprimida al tomar el lugar del opresor, el deceso y la
destrucción final del sujeto –su autoeliminación en definitiva– al asumir los códigos del otro,
códigos por lo demás que atentan contra la misma naturaleza humana:
630
D. MAQUIEIRA, Los Sea-Harrier …, op. cit.
F. SCHOPF, Lenguaje Ajeno. En El Organillo: poesía y cuento. Santiago: N° 9, noviembre-diciembre de 1987,
p. 15.
631
313
Predícame un sermón de muerte, Luchino
No me hagan un santo
Pero no me arrojen tan profundo
Estamos aquí reunidos
Ante la vista de Dios
Y de toda su gloria
Para que descanse Phillip Rastelli
(…)
Mataba demasiado
Era codicioso como pocos
Tal vez no respetó a nadie
Pero era impecable en eso
Ricos y pobres
Recibieron sus atentados
(…)
Ahora la sangre que él venció y amó
Lo ha cubierto finalmente632
Respecto al sujeto opresor, tanto en los casos de Velázquez, en La Tirana, como de los
Milenaristas, en Los Sea-Harrier…, se hace expresa la decadencia per se que reside y se acentúa
en cada uno de ellos, la que no obstante intenta ocultarse o disimularse en ambos poemarios
mediante el recurso religioso, el catolicismo, como herramienta de poder –la Inquisición–, y el
disfraz de la clase social alta, como mecanismo distintivo de una clase humana superior, una raza
suprema tal cual rezan los principios fascistas e imperialistas, en función de sus proyectos de
expansión y conquista. De este modo, en La Tirana la figura inicialmente sólida y estable de
Velázquez va poco a poco decayendo, dejando entrever la amenaza del yo como entidad, su
desintegración y desmoronamiento a manos de sí mismo, de la misma aristocracia en descenso a
la cual pertenece, y de los sujetos oprimidos que tienden igualmente a desestabilizarlo:
632
Ibíd. Este último poema de la plaquette corresponde a una transcripción modificada de uno de los diálogos del
film La Balada de Cable Hogue (1970) de Sam Peckinpah, director norteamericano cuyo nombre figura igualmente
en La Tirana como uno de los personajes que acontecen en el poemario.
314
Porque aquí te quitan la vida Velázquez
te sueltan el cuervo de la religión
(…)
pero tú decías paraíso a las paredes
para no pasarte el mes solo en tu cama
con tus pantalones hechos bolsa
y con una imaginación de los manicomios.
………………………………………………………..
Velásquez, esto es el fin, volaron la sacristía
Te aconsejo que empaques luego tus cosas
te pongas tu cruz de Santiago y te largues
si aún piensas seguir con vida.633
2.4.3.
Religión y lengua tirana. Poder y traición en los sujetos.
El discurso religioso acontece en ambos textos como el pilar –de igual modo en proceso
de quiebre– al cual recurre el sujeto opresor con el fin de sostenerse en medio de su
desintegración –“y porque no podías dejar que la cruz / se te fuera de las manos en ese
momento”634–. Sin embargo, tal discurso opera claramente como un montaje, una representación
o espectáculo tras cuya ilusión no hay otra cosa que la anulación efectiva del yo. El montaje en
definitiva del discurso evangelizador como único camino de los hombres de bien, en virtud de
los valores, la moral y las buenas costumbres, en desmedro de la cosmovisión atea o indígena,
concebida como barbarie, a diferencia de la cultura occidental –o clases aristocráticas como se
expone en Maquieira–, nicho del hombre civilizado e ilustrado. En definitiva, en ambos textos es
posible reconocer la mirada crítica en torno a la escisión civilización / barbarie postulada por
633
634
D. MAQUIEIRA, La Tirana, op. cit., pp. 31 y 63, respectivamente.
Ibíd., p. 30.
315
Sarmiento635, la que da cuenta en concreto de la falacia y simulacro levantados por todo proyecto
imperialista y hegemónico, tras lo cual no hay más que vacío, falsedad y desintegración del
sujeto, tanto del opresor como del oprimido, tal como versa el poema “El Gallinero”:
Nos educaron para atrás padre
Bien preparados, sin imaginación
(…)
Nos metieron mucho Concilio de Trento
Mucho catecismo litúrgico
(…)
Y tanto le debíamos a los Reyes Católicos
Que acabamos con la tradición
Y nos quedamos sin sueños.
Nos quedamos pegados
Pero bien constituidos;
Matrimonios bien constituidos
Familias bien constituidas.
Y así, entonces, nos hicimos grandes:
Aristocracia sin monarquía
Burguesía sin aristocracia
Clase media sin burguesía
Pobres sin clase media
Y pueblo sin revolución.636
En el caso de Los Sea-Harrier… la impronta religiosa y católica se visualiza, como se
ha señalado, asociada al bando de los milenaristas, bajo el mismo cariz de entidad protectora,
pero a su vez severamente castigadora –asociada a la Inquisición, al igual que en el caso de
Velázquez–; la iglesia en definitiva como institución mediante la cual se intenta purgar a la
sociedad de sus pecados, mediante la supresión de aquellos infieles que no son dignos de la
gracia y el perdón de Dios. Lo anterior, se hace presente en la plaquette de 1986 por medio de
635
636
D. F. SARMIENTO, Facundo. Civilización y Barbarie. En R. FORNET-BETANCOURT, op. cit., p. 21.
D. MAQUIEIRA, La Tirana, op. cit., p. 43.
316
Ratz, líder de los milenaristas y cuyo nombre tiene su origen en la figura de Joseph Ratzinger,
Prefecto de la “Congregación para la Doctrina de la Fe” durante la década de 1980, órgano
colegiado del Vaticano que opera como sucesor de la antigua “Sagrada Congregación de la
Romana y Universal Inquisición” de la Iglesia Católica637. De este modo, en Los Sea-Harrier…,
los milenaristas vinculan su accionar a la obra de Dios, situación que, al igual que el eclipse de
los sujetos opresores y oprimidos, se transpone con el accionar del demonio, de la luz del mal:
“Y el advenimiento: el Demonio va a venir a consolarnos / va a venir con su belleza infinita”638.
La iglesia en definitiva, en ambos textos, como una entidad no benefactora, sino que por el
contrario, como un organismo castigador, infame, no precisamente protector, lo que en definitiva
genera la degradación de los sujetos que se resguardan bajo su alero:
Oh, las largas horas que Dios saca
de la vida de un hombre.
Oh, las queridas y preciosas horas
que Dios bota.
(…)
Oh, qué feliz, alegre, chistoso, viejo Director de Circo
es Dios.
Te burlas de nosotros con tu sol,
que no nos calienta,
Nosotros temblamos de fiebre.
(…)
Tú has ocultado tu promesa bajo la oscuridad de la muerte.
Actúas de mala fe, Oh Dios.
Tú no eres bueno. Tú no eres Dios.
…………………………………………………………..
637
Respecto a la inclusión de Joseph Ratzinger, actual pontífice de la Iglesia Católica, como Ratz, líder de los
milenaristas en la plaquette de 1986 y posteriormente en la edición de 1993, Diego Maquieira ha señalado lo
siguiente: “Alguna vez oí, hace mucho tiempo, una declaración de Ratzinger cuando era Prefecto de la
Congregación para la Doctrina de la Fe, y pensé ‘este tipo es peligroso’. (…) De hecho, yo no intuía que Ratzinger
iba a convertirse en Papa, sino que temía algo peor: la refundación de la Inquisición”. D. MAQUIEIRA, en
P. HIDALGO, D. HOPENHAYN, op. cit., p. 173.
638
D. MAQUIEIRA, Los Sea-Harrier …, op. cit.
317
Por
la decisión de los ángeles, y el juicio de los santos, excomulgamos, expulsamos, execramos y maldecimos a Baruj
de Espinoza, con la aprobación del Sto. Dios y de toda
esta Sta. Comunidad, ante los Stos. Libros de la Ley con
sus 613 prescripciones (…).
(…) Maldito sea de día y maldito sea de noche;
maldito sea cuando se acuesta y maldito sea cuando se
levanta; maldito sea cuando sale y maldito sea cuando
regresa. Que el Señor no lo perdone. Que la cólera y el
enojo del Señor se desaten contra este hombre y arrojen
sobre él todas las maldiciones escritas en el Libro de la
Ley. El señor borrará su nombre bajo los cielos y lo
expulsará de todas las tribus de Israel abandonándolo al
Maligno con todas las maldiciones del cielo escritas en
el libro de la Ley. Pero vosotros, que sois fieles al Señor
vuestro Dios, vivid en paz.639
En el caso del último segmento citado, precisamente, los Harrier asumen la voz del
sujeto opresor en tanto el juicio represor e inquisidor debiera reproducirse por parte del bando
milenarista, generando por ende la trasposición entre ambos sujetos. En relación a ello, el castigo
divino y eclesiástico, constituye en oposición a lo instaurado por la Iglesia, un acto de
degradación humana en la cual el hombre, tanto el castigador como el sancionado –apresado–
sufren el deterioro del yo. Acto que de igual modo se concibe y presenta desde la perspectiva del
represor como un evento ejemplar, digno de ser presenciado por los otros, asimismo, como acto
de reprimenda y amenaza para el mismo pueblo. En otros términos, es el espectáculo
sancionador de la Inquisición, el montaje erigido con el fin de mantener a los súbditos bajo las
disposiciones del sistema dominante, la Iglesia y el Imperio, montaje que por un lado, guarda el
vacío del proceso como todo acto de representación y, por otro, permite sin embargo generar la
639
D. MAQUIEIRA. Los fragmentos citados corresponden respectivamente a La Tirana, op. cit., pp. 54 y 55; y Los
Sea-Harrier…, op. cit. El último segmento corresponde en el poemario a una transcripción de un fragmento del
decreto de excomunión otorgado en 1956 por la comunidad judía de Amsterdam a Baruch de Spinoza, filósofo
racionalista y pensador religioso holandés, considerado el exponente moderno más completo del panteísmo.
318
identificación de ambos sujetos, verdugo y víctima, y de este modo, posibilitar la transposición
de ambas entidades. Al respecto, Foucault sostiene:
(…) el rito que “cerraba” el delito se hace sospechoso de mantener con él
turbios parentescos: de igualarlo, sino de sobrepasarlo en salvajismo, de
habituar a los espectadores a una ferocidad de las que se les quería apartar,
de mostrarles la frecuencia de los delitos, de emparejar al verdugo con un
criminal y a los jueces con unos asesinos, de invertir en el postrer momento
los papeles, de hacer del suplicado un objeto de compasión o de
admiración.640
En Maquieira, el espectáculo represor realizado en nombre de Dios y la Iglesia
materializa precisamente ese riesgo de transposición entre ambas entidades, opresor y oprimido,
en tanto el sujeto opresor al ocultarse tras el castigo del reprendido, no hace otra cosa que
mostrarse en toda su barbarie y, a la inversa, al exponer al yo reprendido en toda su falta, sólo
termina exponiendo al sujeto en razón de toda su humanidad, toda su desnudez; ejercicio en el
cual se reproduce en otras palabras la procesión y castigo público de Cristo –la pasión– impuesto
por el Imperio Romano, o dicho de otro modo, la identificación misma del cuerpo de Cristo con
el cuerpo del delito, del sujeto en pecado:
Los hombres en qüerpos, las cabeças
descubiertas é descalças sin calzas;
é por el gran frío que hazía (…)
(…)
E las mugeres en cuerpo, sin cobertura
ninguna, las caras descubiertas é
descalças como los hombres (…)
(…)
Y con el gran frío que hazía,
640
M. FOUCAULT, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005, p. 16.
319
y de la desonra y mengua que reçebían
por la gran gente de las mirava,
porque vino mucha gente de las comarcas
a los mirar, yvan dando muy grandes
alaridos, y llorando algunos se mesavan…
Yban muy atribulados por toda la çibdad,
Por donde va la procesión el dia del
Corpus Christi, é fasta llegar
a la iglesia mayor, que estaba de llena…641
Por último, desde el punto de vista de la degradación del sujeto opresor y del proceso de
transferencia mediante el cual éste se vincula con el yo oprimido, en Maquieira la entidad
dominante da cuenta de un mecanismo de sujeción y dependencia de él respecto de la entidad
subordinada. Al respecto, Dussel642 sostiene que la periferia –en los textos revisados, el sujeto
oprimido, marginal– se sitúa física y necesariamente alrededor del centro, razón por la cual
tiende a configurar a este último como tal, en otras palabras, el centro o la entidad dominante se
impone según estas condiciones en tanto tenga a su haber una entidad marginal, subordinada
sobre la cual ejercer su imposición. De acuerdo a ello, según sostiene el autor, sólo es posible
comprender la relación centro / periferia como un hecho de interdependencia sustancial entre
ambos extremos. Por su parte, Gergen apunta que las estructuras de poder, al instalarse como
tales, gatillan la emergencia de su contraparte, vale decir, la aparición de un discurso dispuesto al
margen, espacialidad sin duda rigurosamente necesaria para que, en definitiva, la noción de
centro y sistema hegemónico, como espacio representativo del poder, pueda ostentar validez. Los
núcleos de inteligibilidad señalados por Gergen, correspondientes a los sistemas de coherencias
pertinentes a ciertos ámbitos de la realidad, a cada cultura, se articulan principalmente según la
presencia e interrelación de ambos polos: centro y margen, y la necesaria existencia de uno para
641
D. MAQUIEIRA, La Tirana, op. cit., pp. 51 y 52.
E. DUSSEL, Eurocentrismo y Modernidad (Introducción a las lecturas de Frankfurt). En W. MIGNOLO
(comp.), op. cit., p. 57.
642
320
la concreción del otro643. De este modo, en La Tirana se visualiza la dependencia de Velázquez,
como representante de la hegemonía, respecto a su sujeto oprimido, la misma Tirana, y no sólo
de acuerdo al modo inverso, como también hemos expuesto más arriba. En definitiva, la
presencia de una entidad dominante que se nutre, alimenta o sostiene en función de la entidad
dominada: “Soy la última que va quedando / la última belleza, la Santa Escándalo / que te
ilumina el alma de repente / y no por la luz que te hago llegar / sino por la vida tremenda que
llevo”.644
En el caso de ambos textos, la lengua opera como mecanismo efectivo de poder en tanto
a través de ella, en especial, del discurso religioso, moral y evangelizador erigido en ambas
publicaciones, se establecen los procesos de supremacía y subordinación de los cuales en
definitiva los sujetos, tanto dominantes como marginados, son víctimas. La tirana –quizás la
verdadera tirana– es la lengua, la lengua hegemónica, española, que a través de sus recursos
transgrede y modifica la realidad en función de su proyecto imperialista: “la lengua española es
otra tirana de otras lenguas y culturas, cuya incorporación y fusión al español es innegable, pero
que costó a estos grupos varios siglos de Inquisición”645, apunta Brito al respecto, concepción
que de un modo u otro ha sido asimilada por parte de la filosofía contemporánea, en tanto la
lengua ha sido ciertamente considerada como un claro instrumento de poder, por medio del cual
es posible imponerse sobre los otros. En relación a ello, Gadamer, ha señalado que la experiencia
del poder, como parte de los esquemas tradicionales de los distintos sistemas comunitarios,
constituye un fenómeno que reside efectivamente en la materia del lenguaje646. Al respecto, todo
643
K. GERGEN, Realidades y Relaciones. Barcelona: Paidós, 1996, p. 27.
D. MAQUIEIRA, La Tirana, op. cit., p. 79.
645
E. BRITO, La Tirana, de Diego Maquieira. Una misa negra… Op. cit., p. 100.
646
H. GADAMER, op. cit., p. 199.
644
321
encuentro con la realidad es articulado por medio de la comunicación lingüística. El poder, por
tanto, se ajusta y manifiesta según las dimensiones verbales que lo conceptualicen mentalmente.
Nociones como orden y servidumbre inciden, entonces, en este moldeamiento, delimitando, por
consiguiente, las distintas posiciones políticas e ideológicas existentes. La lengua constituye,
según el autor, una estructura dicotómica y por tanto, como estructura dual, preforma la noción
de poder y su carácter bipartito con la cual éste actúa, vale decir, la escisión entre un yo opresor
y un yo oprimido. Foucault, asimismo, establece el asentamiento del poder en el discurso, pues
éste último constituye la entidad mediante la cual opera este fenómeno y sus estrategias, de las
que el mismo material discursivo forma parte:
(...) el discurso desempeña un papel dentro de un sistema estratégico en el
que el poder está implicado y gracias al cual funciona. El poder no está, por
tanto, al margen del discurso. El poder no es ni fuente ni origen del discurso.
El poder es algo que opera a través del discurso, puesto que el discurso
mismo es un elemento en un dispositivo estratégico de relaciones de
poder.647
Desde este punto, en La Tirana la voz que enuncia es igualmente la lengua, la que se
autodenomina “tremenda”, “feroz” en función de sus posibilidades de dominación y opresión
impuesta sobre los sujetos. Y a su vez, en razón de la interposición efectuada entre ambas
subjetividades, paradojalmente la lengua también es el discurso religioso y moral explotado,
abusado, utilizado hasta el extremo, en pos de reducir y anular a la entidad marginal por parte de
la hegemonía autoimpuesta. De este modo, de acuerdo a nuestra lectura, la lengua en Maquieira
es tirana –subyuga a los otros–, pero también es abusada, violada en calidad de discurso moral,
647
M. FOUCAULT, Estética, ética y hermenéutica. …, op. cit., p. 59.
322
en tanto el hombre la ha obligado a operar como entidad opresora, reduccionista, dictatorial. De
este modo, la misma lengua acontece en el texto como sujeto eclipsado en tanto es soberana,
sujeto dominante y, a su vez, entidad marginal, oprimida por los otros: “La yo tremenda, La
volada, La feroz monja / La que abrió la boca y me la copiaron / Y la papa, de la que todos
chupan / Pero está bien, pasen, pasen prelados”648. En otros términos, una lengua prostituida,
ultrajada, deshonrada por el mismo sujeto en declive, en su afán por sostenerse en medio del
derrumbe.
Por otro lado, a pesar de su doble cariz, la imposición de esta lengua extranjera,
española, hegemónica, condiciona la herencia cultural recibida por el sujeto oprimido, el que
finalmente cede a la imposición por motivos de sobrevevincia –o amorosos, como sucedió con la
indígena cuzqueña–. “La Tirana es también una dominadora en cuanto hereda una lengua y una
tradición que ha expoliado a otras”649, arguye Brito en torno a este punto. De este modo, en
ambos poemarios el sujeto marginal, en pos de la defensa de sí mismo y su pueblo, asume los
códigos y tradiciones del sujeto opresor, asume la posición o la subordinación imperialista a
favor de su propia supervivencia. Es así entonces como La Tirana constituye igualmente la
instancia de traición consigo misma y con el otro, la tradición traicionada al recepcionar y asumir
los códigos ajenos, los códigos del yo abusador, tal como sucede en el otro mito con la figura de
la Malinche, mujer índigena que al conocer las lenguas azteca y maya, colabora con Cortés como
intérprete a favor de su avance imperialista650. De esta forma, La Tirana opera en Maquieira
como la representación del sujeto latinoamericano que al intentar defender sus tradiciones –o su
propia existencia– termina reemplazando sus propios códigos y lenguaje por la entidad
648
D. MAQUIEIRA, La Tirana. Op. cit., p. 44.
E. BRITO, La Tirana, de Diego Maquieira. Una misa negra… Op. cit., p. 100.
650
O. PAZ, op. cit.
649
323
extranjera, por la voz del colonizador. En este contexto, emerge la referencia correspondiente a
la nominación de la obra de 1983: “La Tirana”, la indígena cuzqueña que es literalmente
conquistada por la impronta europea, a pesar de su férrea lucha contra esta imposición y la
consecuente traición que su acción significó para su pueblo. Es el caso entonces del sujeto
oprimido que cede su identidad o la prostituye, la vende –o concede– a cambio de su propia
supervivencia. La Tirana, en este sentido, no es tal, no es “tirana”, sino que por el contrario es
ella quien ha sido tiranizada, dominada y por consiguiente, anulada por el otro, por el discurso
del otro, quien no obstante también se desintegra junto a ella: “Mi instructor fue el señor
Velázquez / Diego Rodríguez de Silva y Velázquez / y él me enseñó a cantar una canción / Si
quieren escucharla, se las puedo cantar / se llama raja / raja, me estoy volviendo loca, Raja”.651
2.4.4. El espacio del carnaval: caos e interposición de identidades.
El proceso de interposición y eclipse entre ambos sujetos se genera congruentemente en
el contexto del caos, del desorden, del exceso –el barroco–, del carnaval, situación que
efectivamente posibilita y favorece el intercambio o tergiversación de identidades que padecen y
generan los mismos sujetos. Al respecto, la crítica coincide en destacar el carnaval como espacio
y tiempo predominante en el texto La Tirana652, lo que a nuestro parecer se hace extensivo
también para Los Sea-Harrier… de 1986, en tanto los sujetos superponen y revierten identidades,
en medio del montaje –la ilusión– y la algarabía. Para Bajtin653, la forma del carnaval constituye
651
D. MAQUIEIRA, La Tirana. Op. cit., p. 82.
O. GALINDO, Neomanierismo, minimalismo y neobarroco… Op. cit.
653
M. BAJTIN, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de Francois Rabelais.
Madrid: Editorial Alianza, 1989.
652
324
efectivamente una instancia de liberación transitoria, en la cual tiene lugar la abolición de las
relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes que condiciones, limitan y determinan
regularmente a los sujetos. De este modo, al interior del carnaval de algún modo se restituye la
igualdad entre los individuos, destituyendo las diferencias socioculturales que los separan en el
contexto de la vida cotidiana, predominando según el autor una “forma especial de contacto
libre” entre los sujetos. En Maquieira precisamente, tienen a diluirse de igual forma las jerarquías
entre los personajes en tanto cada uno de ellos ocupa el rol del otro, se eclipsa, se transpone en el
espacio del otro, generando la fusión, encuentro y desencuentro entre los mismos: “Yo, María
Velázquez de Mussolini / el más pasado para la punta que hay acá / rezo una última plegaria /
por el mama de la media mente / y me voy con una rabia infinita”.654
Asimismo, si bien la noción de carnaval se vincula a la de montaje, espectáculo,
exposición teatral –en nuestro caso asociado a la ilusión y discurso falaz de la hegemonía y la
religión– Bajtin apunta que en función de su naturaleza este espacio igualmente ignora y desarma
las distinciones entre actor y espectador, entre escenario y tribuna, un espacio en donde todo
lugar es el otro, donde “cualquier lugar es otro lugar”655 como versa Borges, un laberinto en
donde los sujetos se pierden y encuentran simultáneamente:
Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el
carnaval está hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra
vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene
ninguna frontera espacial. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de
acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval
posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo: su
renacimiento y su renovación en los que cada individuo participa. Esta es la
654
655
D. MAQUIEIRA, La Tirana. Op. cit., p. 78.
J. L. BORGES, La casa de Asterión. En El Aleph. Madrid: Alianza Editorial, 1998, p.79.
325
esencia misma del carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo
experimenten vivamente.656
De este modo, tanto en La Tirana como en la plaquette de 1986, se hace presente el
espacio del encuentro y desgobierno en el cual cada uno de los sujetos se trastoca con el otro. Es
“El Gallinero” como se denomina el segmento central de la publicación de 1983, un gallinero
que opera igualmente como metáfora del país –y el continente, durante los periodos de conquista
y colonia– abusado y torturado durante la dictadura militar, un país en pleno proceso de
destrucción, de usurpación, en el cual las cosas –y personas– dejan de estar en su lugar. Es Chile
entonces el “gallinero” en relación al pueblo, como entidad débil, vulnerable, marginada; y
también lo es en razón de la cobardía inherente al sistema hegemónico en cuanto genera una
imposición en función de la opresión, la violencia, la crueldad. La instauración de un falso orden
militar en las palabras de Brito: “… en un mundo que rinde tributo al caos, al desorden, como
contrapartida al simulado ‘orden militar’, ‘orden civilizado’, ‘orden moral’”657. El carnaval es
entonces el espacio de la fractura, la fractura del orden desde el punto de vista de la liberación de
los sujetos, pero también del montaje, de la ilusión del orden y del discurso, y en definitiva, la
fractura de los sujetos que, paradojalmente, intentan en él reencontrarse y reconocerse:
Los espejos del Valdivia
eran la peste
Ahí se hacían las partuzas de nuestra vida
ahí al atardecer brillaban los Rugendas
las Rosarios
y las automáticas del Novecento
…………………………………………………….
656
657
M. BAJTIN, op. cit., p…
E. BRITO, La Tirana, de Diego Maquieira. Una misa negra…, op. cit., p. 101.
326
No parábamos nuestra alegría de bacanal,
Nuestro delirante cortejo de matanzas
Y desórdenes continuos
Allá abajo en el hoyo del mundo658
De igual modo, el carnaval como espacio de libertad es también paradojalmente espacio
de encierro, pues no es posible escapar de él, como señala Bajtin, en tanto no hay límites que
reconozcan una dimensión de la otra. En este sentido, el gallinero de Maquieira es también el
lugar de la prisión, el manicomio, el convento, en el cual subsisten o perecen los personajes:
“¿Cuánta vida les has dado al manicomio?”659, se enuncia en La Tirana. En este mismo espacio
de seudo encierro y seudo libertad, acontecen según Bajtin, bufones y payasos como marca del
espectáculo que trasciende la vida del escenario, permaneciendo en la frontera entre realidad e
idealidad –“Gritos, saltos y vueltas de carnero / de los epilépticos más rayados”660–, el
espectáculo de la risa en el medioevo que se entrelaza a su vez con los ritos y fiestas paganoreligiosas, tal como expone el autor, lo que se asocia en el contexto de Maquieira con el carnaval
y la fiesta de La Virgen del Carmen de la Tirana661 –a la cual hace indirectamente mención el
nombre del poemario– desarrollada en el Norte de Chile en homenaje a la virgen pagana que
emerge a partir de la leyenda cuzqueña y del templo levantado por un sacerdote español en el
Tamarugal, lugar en el cual fueron encontrados los restos de la joven indígena:
Todas esas formas presentaban un lazo exterior con las fiestas religiosas.
Incluso el carnaval, que no coincidía con ningún hecho de la vida sacra, con
ninguna fiesta santa, se desarrollaba durante los últimos días que precedían a
658
D. MAQUIEIRA. Los fragmentos citados corresponden respectivamente a La Tirana, op. cit., p. 72; y
Los Sea-Harrier…, op. cit.
659
D. MAQUIEIRA, La Tirana. Op. cit., p. 54.
660
Ibíd., p. 54.
661
F. EMMERICH, op. cit.
327
la gran cuaresma (…). La línea genética que une estas formas a las
festividades agrícolas paganas de la Antigüedad, y que incluyen en su ritual
el elemento cómico, es más esencial aún.662
Ahora bien, el mismo contexto del carnaval se asocia en razón del exceso y su carácter
contradictorio a la estética del barroco, presente de igual modo en la obra de Maquieira tal como
ha señalado la crítica. En este sentido, tenemos que se ha considerado efectivamente esta poesía
como una escritura barroca, en tanto, convergen en ella una serie de elementos contrapuestos que
van desde la sintaxis, la lengua –contemporánea y colonial; aristócrata y vulgar–, los diversos
personajes además de las entidades –principales– mencionadas, hasta los retazos y fragmentos
traspuestos, trastocados o intactos provenientes de otras escrituras –como es el caso de Garcilaso,
Lope de Aguirre, Fidel Fita, entre otros– y/o discursos audiovisuales –entre ellos, 2001 Odisea
del Espacio de Stanley Kubrick, y La Balada de Cable Hogue, de Sam Peckinpah, ambos cuyos
diálogos han sido utilizados como base textual para los poemas finales de La Tirana y Los
Sea-Harrier…, respectivamente–. De acuerdo a ello, la crítica ha destacado en Maquieira la
figura de una especie de bricolage663, de pastiche, de mestizaje, en razón de la diversidad de
voces, entidades y subjetividades en ella convergentes, los que en palabras de Lihn, son reunidos
por el autor “carnavalescamente para significar, de alguna manera, la intrínseca perversión del
poder ejemplificado por la Inquisición y su igualdad con las marginalidades que lo
desestabilizan”664. De acuerdo a ello, en La Tirana es posible reconocer la presencia de una serie
de sujetos que no son otra cosa que “máscaras que hablan en los poemas (…) ‘rayados’,
662
M. BAJTIN, op. cit.
A. E. DONOSO, op. cit.
664
E. LIHN, Un lenguaje violento y “chilensis”: ‘La Tirana’ de Diego Maquieira. En El circo en llamas, op. cit.,
p. 168. El artículo de Enrique Lihn fue publicado originalmente en APSI, Santiago: año IX, nº 137, 21 de febrero al
5 de marzo de 1984.
663
328
polimorfos, que cambian de sexo y provocan a la sintaxis”665, los que en función de su
descentramiento, inestabilidad e intercambiabilidad de roles, visualizamos igualmente en los
textos de la plaquette. Por otro lado, el “comportamiento barroco” como se enuncia en el primer
poema de Los Sea-Harrier…, “Baroque Behavior”, en tanto comportamiento marginal y
contradictorio, opera como eje central en la obra de Maquieira, de acuerdo a las transposiciones
y discordancias de identidades presentes –y ausentes– en los sujetos. Al respecto, Carmen Foxley
enuncia, citando a Maravall que precisamente en el arte barroco se visualiza la inestabilidad del
principio de identidad, debido a que el sujeto está condicionado a un estado de mudanza
permanente, de cambios incesantes: “En el cambio mismo se apoya la permanencia de las cosas:
su mutabilidad es la razón de su subsistencia”666. La contradicción constituye al respecto un
elemento constitutivo de esta estética, en cuyas producciones artísticas tienden a confluir, por lo
general, fenómenos de naturalezas opuestas dando origen a situaciones escindidas, disímiles,
heterogéneos, tal como sucede en la sincrética Fiesta de la Tirana, como un espectáculo o
montaje teatral en la cual confluye lo pagano y lo religioso simultáneamente. En este sentido,
Aguiar e Silva apunta:
Las tensiones del barroco se expresan frecuentemente en antinomias entre el
espíritu y la carne, entre los gozos celestes y los placeres mundanos, la
fruición terrenal y la renuncia ascética. (…) “… el hombre es un animal
religioso. Como animal irrumpe en fuerzas contenidas, en pasión, vida,
movimiento, impulso hacia arriba y hacia abajo, característicos de las
formas de expresión barrocas. Como religioso se lanza hacia lo alto, con un
impulso ascendente de fe, que no consigue desligarse de los apetitos
terrenos”.667
665
Ibíd., p. 169.
A. MARAVALL, en C. FOXLEY, Enrique Lihn: escritura excéntrica y modernidad, op. cit, p. 28.
667
V. M. AGUIAR E SILVA, Teoría de la Literatura. Madrid: Gredos, 1975, p. 285. El fragmento entre comillas
corresponde a las palabras de Julio García Morejón, citado por el autor.
666
329
En el caso de Maquieira, la contradicción como fenómeno estético y la exhuberancia
barroca, se visualiza efectivamente en la oposición entre los sujetos dominantes y dominados,
que a su vez guardan en sí mismo esa propia dualidad, dando cuenta de ello igualmente, por
medio de la multiplicidad de voces y sujetos que se interceptan, interactúan y separan al interior
de los textos. Sujetos multiformes, escindidos, duales e interpuestos, eclipsados, a causa de la
misma fragmentación que en definitiva constituyen.
Precisamente, en términos derridianos esta oposición entre los sujetos –opresor y
oprimido– y su respectiva dualidad se diluyen, pues según el autor el sentido de una polaridad
está igualmente contenido en la otra y, por tanto, no existe la unidad en sí mismas, sino que cada
una de ellas conlleva a su vez la esencia de su propia alteridad. Al respecto, desde el punto de
vista del lenguaje, la noción de differance establece la fisura en la entidad discursiva –y por ende,
al interior del fenómeno poético, según nuestro caso–, posibilitando el desplazamiento de
fronteras y la apertura hacia otra alteridad semántica. Differance, según lo planteado por Derrida,
como “juego sistemático de diferencias, de huellas de diferencias, del ordenamiento
(espacement) por el que los elementos se relacionan unos con otros”668. Es así como las huellas
de la dualidad, al respecto, se accionan dejando en evidencia el juego de presencias / ausencias
contemplado tanto en un sujeto como en el otro, desarticulando por ende, en cada uno de estos
polos su propia unidad. Lo anterior remite, finalmente, a una lógica de desarme, de inversión de
jerarquías, que desestabilizan finalmente ambas estructuras: la del sujeto de poder –el tirano– y
la del sujeto subyugado, marginal. De este modo entonces, en Maquieira los sujetos se pertuban,
desmoronan en el vínculo consigo mismo y con los otros, “pensando y dándole vueltas a la
668
J. DERRIDA, Positions. En J. CULLER, op. cit., p. 89.
330
Derrida”669 como se expone en uno de los versos de 1983, se desarticulan al coincidir ambos
sujetos en el “firmamento de eclipses” tal como enuncia la nominación de la plaquette –sintagma
suprimido por el autor para el título de la versión definitiva en 1993–, un firmamento que en
razón de ese encuentros –sujetos violados, transpuestos, eclipsados– pierde firmeza, se
desmorona, operando como lo que es en definitiva: una ilusión, un montaje, un escenario en
proceso de destrucción.
669
D. MAQUIEIRA, La Tirana. Op. cit., p. 54.
331
2.5.
El sujeto secreto en la poesía de Juan Luis Martínez.
La producción poética de Juan Luis Martínez670 es bastante breve y acotada, en tanto su
obra completa en vida consta sólo de dos publicaciones, las que precisamente forman parte del
objeto de estudio por nosotros referido: La nueva novela, y La poesía chilena, publicados en
1977 y 1978 respectivamente. En el 2003, la Universidad Diego Portales publicó algunos textos
670
Juan Luis Martínez Holger nació en Valparaíso el 7 de julio de 1942 y falleció en Villa Alemana el 29 de marzo
de 1993 a causa de un ataque cardiaco. Su vida transcurrió entre las ciudades de Valparaíso, Viña del Mar, Concón y
Villa Alemana. Desertó del sistema escolar recién iniciados sus estudios secundarios y en sus años de juventud fue
conocido en la zona como el “loco Martínez” debido a su marcada rebeldía frente a los convencionalismos sociales,
lo que se manifestaba por medio del uso de una larga caballera, bastante inusual para la época –fines de la década
del 50 e inicios de los 60–, una intensa vida bohemia durante aquellos años en Viña del Mar y Valparaíso, y por sus
desenfrenadas correrías en moto efectuadas entre la ciudad jardín y Santiago. Precisamente, un grave accidente en
motocicleta lo obligó a estar postrado durante largo tiempo, periodo durante el cual se acercó a la lectura de variados
autores y obras que imprimirían un cambio en su persona y lo acercarían definitivamente al terreno de la poesía, de
la vanguardia literaria y la filosofía, convirtiéndolo finalmente en un lector afanoso y autodidacta.
Durante la década de 1960, Martínez frecuenta y entabla amistad con algunos artistas y poetas de la zona como
es el caso del músico Eduardo Parra, los poetas Juan Cameron y Raúl Zurita, este último quien vivió durante un
tiempo con Martínez –y las respectivas familias– en la casa de Concón. En 1971, Juan Luis Martínez se casa con
Eliana Rodríguez con quien tuvo dos hijas –Alita y María Luisa– y compartió hasta el final de sus días en Villa
Alemana, ciudad en la cual vivió durante sus últimos años retirado y alejado de la vida social y cultural de ese
entonces. Precisamente, la presencia del autor en la escena literaria nacional de la época fue bastante discreta y
velada, en tanto rehuyó siempre de los círculos de poder y otorgó muy pocas entrevistas a lo largo de su vida. Por
otro lado, el autor padeció de una necrosis tubular en sus riñones, enfermedad generada por la diabetes que sufría y
que lo obligó a someterse a sesiones de diálisis permanentes durante más de quince años, situación que sin embargo
no le impidió mantener una constante actividad literaria en términos de lectura y producción y del contacto con sus
amistades literarias más cercanas.
Su obra no gozó en los primeros años de su publicación de buena recepción por parte de la crítica, en tanto ella
tendió a desconcertar a especialistas y poetas debido a su experimental e innovadora propuesta poética, la que se
alejaba totalmente de los cánones y la tradición lírica, debido a la naturaleza del mensaje –su contenido cifrado–, las
formas –imágenes, fotografías, laberintos– y materiales utilizados en su confección –desde anzuelos y papel secante
hasta banderitas y certificados de defunción de los grandes de la poesía chilena–, razón por la cual sus dos
publicaciones en vida han sido considerados libro-objetos, situación que asimismo vuelve bastante difícil y costoso
cualquier intento de reedición en torno a ellos. En esta línea, podemos señalar que la actividad poética de Martínez
data en gran parte de la década del 60, pero su obra recién se publica a fines de la década siguiente. Es el caso de La
Nueva Novela, obra que es concluida por el autor en 1971, pero que recién sale a la luz como autoedición –
Ediciones Archivo– en 1977, debido al rechazo inicial por parte de Editorial Universitaria, organismo que revisó y
denegó la edición del texto –entregado por Martínez bajo el nombre de Pequeña Cosmogonía Práctica– después de
dos años de estudio.
En la actualidad, Juan Luis Martínez es considerado como uno de los poetas de mayor importancia en la
literatura chilena contemporánea y una de las escrituras más decisivas y vanguardistas de la lírica latinoamericana de
las últimas décadas. Si bien su reconocimiento en el contexto de la literatura nacional fue lento y tardío, en 1991
recibió una beca de creación por parte de la Fundación Andes durante la cual escribió La Tierra, obra que quedó
inconclusa e inédita; y en 1992 viajó a Paris –su único viaje al extranjero– junto a otros artistas chilenos invitado por
el Ministerio de Cultura de ese país, para el centenario de Kafka en el marco del programa "Les Beaux Extrangeres".
Su producción poética está compuesta por las obras La Nueva Novela (1977), La Poesía Chilena (1978), y la
publicación póstuma Poemas del Otro (2003), editada por la Universidad Diego Portales.
332
póstumos del autor bajo el título Poemas del Otro, los que han quedado fuera de nuestro corpus
de estudio por constituir una escritura cuya aparición en el contexto cultural y literario es
bastante tardía en relación, por un lado, a la década por nosotros circunscrita para la presente
investigación y, por otro, a la fecha de producción de los textos mismos, los que remiten a las
décadas del 70, 80 y 90 indistintamente. Ahora bien, aún cuando la producción de Martínez
referida para nuestro trabajo sea bastante exigua en términos cuantitativos, ésta es sin embargo,
bastante amplia y profusa en tanto las potencialidades interpretativas de ambos textos, y en
especial de La Nueva Novela, son prácticamente inagotables debido a la abundancia y riqueza de
textos, figuras, simbolismos, referencias e imágenes que en ella se presentan.
En función de nuestra lectura, postulamos que en la poesía de Juan Luis Martínez
acontece un sujeto secreto en tanto el acceso a esta entidad a través de los textos es sumamente
restringido o, para ser más exactos, imposible de ejecutar dada su calidad de existencia –o
inexistencia– velada, como el mismo poeta se pensó para así en torno a su obra671. Sujeto secreto
que se articula, de acuerdo a nuestro entender, bajo la concepción por parte de Martínez de una
literatura u obra poética por medio de la cual se intenta acceder a una especie de conocimiento
verdadero, el que trasciende los mismos límites del texto y su materialidad; un proyecto quizás
utópico por medio del cual se pretende develar o vislumbrar cierta verdad cifrada,
comprendiendo entonces que la única vía por medio de la cual se procura llegar a ella es la
deconstrucción y aniquilación de lenguaje y de todos los artífices lingüísticos en él configurados,
en primera instancia, la entidad de sujeto así como también la realidad el signo y su significado.
671
En una de las pocas entrevistas otorgadas por el autor, éste señaló: “Me complace irradiar una identidad velada
como poeta; esa noción de existir y no existir, de ser más literario que real”. J. L. MARTINEZ. Poemas del Otro,
op. cit., p. 64.
333
2.5.1. La autonomía del lenguaje poético: la evocación de la albura.
En Martínez, el primer aspecto que emerge al efectuar una revisión de la crítica y su
lectura, es la noción ampliamente señalada sobre la desaparición del sujeto poético, del yo y, por
consiguiente –o como elemento casual– la desaparición del autor. De acuerdo precisamente a lo
ya apuntado por la crítica, un primer elemento para dar cuenta de la anulación de toda
subjetividad en la obra de Martínez es la conocida tachadura del autor, la que se presenta en
La nueva novela desde su portada mediante la negación visual del nombre del autor, (Juan Luis
Martínez), y de una suerte de alter ego o seudónimo poético, (Juan de Dios Martínez). Los
nombres negados entre paréntesis remiten además a la idea de excusa o inclusión explicativa que
no es necesaria, vale decir, la inscripción de los nombres como un error que, ante la
imposibilidad de suprimirlos completamente –acto quizás más consecuente en estricto rigor,
según la poética de Martínez–, son tarjados y dispuestos como un equívoco que debe ser
obviado. Y en este caso, ambos, tanto el autor real como su nominación literaria. El acto de
tachar el nombre entonces, confina inmediatamente al texto en el terreno de la huerfanía, pues la
acción da cuenta de la desaparición del padre del texto, la desaparición de su creador, su
fundador, razón por la cual a partir de sus inicios –la portada–, del instante en que la obra sale al
mundo –su nacimiento–, esta deberá sustentarse a sí misma, autosostenerse y defenderse sin el
amparo o cobijo de quien le otorgó vida, dado que de acuerdo a la estética martiniana, la obra
pertenece a sí misma y al gran universo que es la literatura, por lo que su resguardo y soporte
opera exclusivamente en esa dirección:
Ahora, yo creo mucho en la autonomía del lenguaje (…) he dejado que el
libro se autogenere. Yo he ido cumpliendo una función de instrumento del
lenguaje (…) mi mayor interés es la disolución absoluta de la autoría, la
334
anonimia, y el ideal, si puede usarse esa palabra, es hacer un trabajo, una
obra, en la que no me pertenezca ni unas sola línea, articulando en un
trabajo largo, muchos fragmentos. Son pedacitos que incluso se conectan. Es
un trabajo de Penélope. 672
La tachadura del nombre en Martínez, tiene precisamente dos implicancias relacionadas
claramente con su propuesta poética: la disolución del autor y la deconstrucción del texto como
entramado articulado según las normas del logos occidental. En relación al primero, Martínez
aboga por una comprensión de la literatura en la cual el concepto de autoría no es relevante, en
tanto el sujeto empírico que elabora el texto no es más que un medio para que el lenguaje se
manifieste a sí mismo, lo que permite entonces negar la presencia de individualidades y
subjetividades en la obra literaria. De este modo, el poeta se adscribe a la concepción borgeana
de la literatura, tal como apunta Miralles673, en tanto en ella se plantea que la creación literaria y
el mundo allí evocado no pertenecen a los autores, sino al “Espíritu como productor y
consumidor de literatura”674. De acuerdo a ello, y tal como lo enuncia Martínez, los autores no
son aquellos quienes crean las obras producto de su inventio, no le otorgan vida como
progenitores, sino más bien su labor consiste en interpretar una misma historia, en reordenar una
misma materia poética de modo de otorgarle una forma distinta a un mismo mensaje literario,
reorganizar los fragmentos, rescribir, hacer y rehacer –tejer– nuevamente el texto, como
Penélope. El mismo Martínez señala al respecto: “no soy yo el autor de nada, el lenguaje
pertenece al mundo, yo sólo lo ordeno de una manera, pero esto lo podría haber hecho
cualquiera”675. De este modo, Borges recoge en La Flor de Coleridge los planteamientos de
672
Ibíd., pp. 81 y 82.
D. MIRALLES, La agenda post-moderna de Juan Luis Martínez o la crítica de los discursos sobre la realidad.
Documento recogido el 22/11/2008 en http://www.davidmiralles.com/articulos/martinez.htm.
674
P. VALERY, en J. L. BORGES, Otras Inquisiciones, Buenos Aires, Emecé, 1960.
675
J. L. MARTÍNEZ, Poemas del otro, op. cit.
673
335
Valery, Emerson y Shelley, quienes con algunas variaciones sostienen que en definitiva existe tal
unicidad entre todos los textos del mundo –una misma idea secreta presente en cada uno de
ellos– que estos podrían haber sido escritos por una sola entidad, un “sólo caballero
omnisciente”676. De acuerdo a ello, la poesía constituye un solo discurso infinito del cual todos
los poemas del mundo son sólo fragmentos, en tanto existe un hilo conductor que los une y teje
en función de una misma idea poética, en definitiva, el reconocimiento en poesía de la existencia
de un solo tema universal –y esencial–, a partir del cual se desprenden todos los otros. Lo
anterior, según Labraña, corresponde a una idea presente en toda la producción del medioevo en
occidente bajo el alero de la filosofía escolástica, y en oriente, la que se fundamenta
precisamente en una “concepción moral de la literatura”.677
Es así entonces como Martínez realiza según sus palabras un trabajo de reorganizador de
un discurso poético anterior, dando origen por consiguiente a un texto cuya sustancia tiene su
soporte en un relevante entramado intertextual al cual vuelve incansablemente durante su obra, el
que es utilizado por el autor precisamente para negar la existencia de la individualidad autoral, la
cual no daría origen por sí solo al texto y en definitiva, siguiendo a Labraña, para negar las
existencia de todas las individualidades en literatura, “la propia y de la todos los escritores”678.
En función del concepto teórico, Roland Barthes ha señalado que “todo texto es un intertexto” en
tanto otros discursos están en él presentes bajo variadas formas –cual Proteo o el mismo sujeto
poético estudiado por nosotros– dando forma a un entramado compuesto por voces anteriores,
por diversos fragmentos y fórmulas asimiladas y resemantizadas por el texto actual.
676
E. EMERSON, en J. L. BORGES, op. cit.
M. LABRAÑA, La Nueva Novela de Juan Luis Martínez y la cultura oriental. En Revista Vertebra, N°4,
Septiembre de 1999. Documento recogido el 22/05/2009 en http://www.letras.s5.com/martinez3502039.htm.
678
Ibíd.
677
336
En el caso de Martínez los autores por él citados apelan de algún modo a la misma
concepción de literatura que el poeta chileno defiende en relación a la función del discurso
artístico, y específicamente en torno al concepto de sujeto y su presencia –o ausencia– en la obra
literaria. Al respecto, la misma crítica en torno a la producción de Martínez ha puesto énfasis en
la presencia de autores como Mallarmé y Tardieu en tanto en ambos es posible reconocer las
bases del pensamiento de la poesía que nos ocupa. En el caso del poeta simbolista, se visualiza el
retiro del sujeto hablante hacia el espacio del silencio de la página, en otras palabras, la búsqueda
de la blancura, la anulación del lenguaje y del lirismo en tanto el signo constituye una fuente de
impureza mediante la cual no es posible acceder o alcanzar la literatura y el discurso poético en
estado puro –la obra pura–. Es así entonces, como en La Nueva Novela es posible reconocer
ciertas claves que dan cuenta de la pesquisa realizada en pos de alcanzar aquella albura, algunas
de ellas articuladas precisamente más allá del lenguaje verbal dado que éste de algún modo
entorpece el hallazgo, como es el caso de la hoja transparente anexada en el texto –libro-objeto–
entre las páginas 86 y 87 en cuyo costado superior se lee “LA PÁGINA EN BLANCO”*,
mientras en su parte inferior aparece la inscripción en alusión al enunciado anterior: “ * (El Cisne
de Ana Pavlova sigue siendo la mejor página en blanco)”679 en referencia a la bailarina rusa de
principios de siglo y su representación en la pieza de ballet La muerte del Cisne, la “muerte del
signo” en la poética de Martínez. Es así como el autor enfatiza y problematiza a su vez la
materialidad de la blancura y la transparencia del signo: “Si La Transparencia se observara a sí
misma, / ¿Qué observaría?”680. Asimismo, en el poema El cisne troquelado se expone con mayor
agudeza:
679
680
J. L. MARTÍNEZ, La Nueva Novela. Santiago: Ediciones Archivo, 1985.
Ibíd. p. 40.
337
La página replegada sobre la blancura de sí misma
La apertura del documento cerrado: (EVOLUTIO LIBRIS).
El pliego / el manuscrito: su texto corregido y su lectura.
(…)
El proyecto imposible: la compaginación de la blancura.
La lectura de unos signos diseminados en páginas dispersas.
(La Página en Blanco): La Escritura Anónima y Plural
(…)
SIGNE
Le
CYGNE
blanc de le
CYGNE
Mallarmé
SIGNE681
En el caso de Jean Tardieu, el vínculo con Martínez tiene sus bases específicamente en la
patafísica, corriente a la cual se adscribió el poeta francés y cuyos postulados se centran el
intento por articular “otra lógica”, opuesta a la del logos occidental. En la patafísica entonces,
llamada la “metafísica al revés” según palabras de Brito682, se trabaja con las herramientas de la
negación y la contradicción, lo que no es otra cosa que el negativo –la otra cara– de lo dicho, de
la palabra. Desde este franco, Martínez elabora precisamente una serie de juegos lingüísticos por
medio de los cuales se intenta hallar soluciones imaginarias y sin sentido ante enunciados y
problemas igualmente excepcionales, efectuando el guiño hacia el develamiento de otro rostro, el
inverso, el reverso de la lógica:
Fije su mente, antes de dormirse, dos puntos cualesquiera del espacio
Y calcule el tiempo que se necesita, durmiendo, para ir del uno al otro
Un aviador de veinte años de edad da la vuelta a la tierra con tanta rapi681
Ibíd., p.87.
E. BRITO, La redefinición del contrato simbólico entre emisor y lector: La Nueva Novela, de Juan Luis
Martínez. En Campos Minados, op. cit., p. 34.
682
338
dez, que “gana” tres horas por día. ¿Al cabo de cuánto tiempo habría
vuelto a la edad de ocho años?
……………………………………………………….
¿Cómo se representa usted la falta de pescado?
DIBÚJELO:
……………………………………………………….
Repita una palabra tantas veces como sea necesario para volatilizarla.
Analice el residuo.
……………………………………………………….
LAS ESPALDAS DEL DESDICHADO
Esta página, este lado de la página, anverso o reverso de sí misma, nos
permite la visión de un poema en su más exacta e inmediata textualidad
(sin distancia ni traducción): un poema absolutamente plano, texto sin otro
significado que el de su propia superficie. 683
Ahora bien, el concepto de sujeto en Martínez y en función de la lectura por nosotros
propuesta tiene efectivamente sus fundamentos en los postulados estéticos de Stéphane
Mallarmé. Al respecto, siguiendo lo apuntado por Running684, las claves absolutas de la poesía
del francés son la “ausencia” y el “silencio”, en tanto el propósito final de su discurso poético,
como se señaló más arriba, es alcanzar la albura y a través de ella un lenguaje poético
inexpresable, incomunicable. Martínez, por su parte, se adscribe a esta poética e intenta
desarrollarla en grado máximo. Es así entonces como de algún modo a lo largo de toda La Nueva
Novela –y por correlación en La Poesía Chilena, en el contexto de las diversas obras como un
solo gran texto poético y en conformidad a la estética martiniana– el propósito final es intentar
alcanzar dicho objetivo: la “compaginación de la blancura” como se expone en El Cisne
683
684
J. L. MARTINEZ, La Nueva Novela, op. cit., pp. 14, 17, 24 y 30 respectivamente.
T. RUNNING, El libro “fenomenal” de Juan Luis Martínez. En El Espíritu del Valle, N° 2-3, 1987, p.31.
339
Troquelado, el vislumbre de la albura y, por ende, el silencio como dimensión en la que aflora el
mensaje poético verdadero. “Proyecto imposible”, tal como confirma el mismo poema, la
imposibilidad de alcanzar dicho propósito. La noción de sujeto poético por consiguiente, de
acuerdo a nuestra lectura y considerando algunos aspectos argüidos por la crítica en torno a ello,
se articula en Martínez precisamente en el desarrollo de este ejercicio, en este intento fallido por
desnudar y develar el real sentido de la poesía, en el hallazgo de su silencio, silencio poético e
inaprensible en el cual se oculta el sujeto. De este modo y conforme a nuestra propuesta,
apuntamos que entre estos pliegues se configura y encubre precisamente el sujeto lírico
martiniano, un “sujeto secreto” que se repliega, invisibiliza y desaparece, se vuelve inexistente
en tanto es tan fugaz, inasible e imposible como la poesía misma. Sujeto secreto que, en
definitiva, es no es otra cosa que el mismo signo, el mismo lenguaje poético, por lo que su
aprehensión en el texto no puede consistir más que en un rodeo, un “merodeo” como enuncian
Fariña y Hernández685 en torno a un ideal o deseo –la verdad poética– que no es posible
concretar. Un trabajo orientado hacia la imposibilidad, como apunta Rojas Canouet686, la
imposibilidad de la poesía y con ella de la literatura, en otras palabras, el sino trágico con el cual
debe lidiar el poeta y, en rigor, la misma literatura, en tanto esta constituye un discurso huérfano,
carente de autoría y de accesibilidad a su propio centro.
685
S. FARIÑA; E. HERNÁNDEZ, Merodeos en torno a la obra de Juan Luis Martínez. Santiago: Ediciones
Intemperie, 2001.
686
G. ROJAS CANOUET, Dos poetas de los ochenta: Juan Luis Martínez y Rodrigo Lira. Autorreferencia y
fragmentación. En Cyber Humanitatis, N° 26, otoño de 2003. Documento recogido el 28/05/2009 en
http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/texto_simple2/0,1255,SCID%253D5919%2526ISID%253D287,00.
html.
340
2.5.2. La disolución del sujeto y al autor: el cisne martiniano.
En primera instancia, para alcanzar la albura, entendida como la verdad y el silencio
poético, Martínez aboga por la disolución del signo, el signo lingüístico, su desarticulación, la
anulación del significado y, el trabajo posterior por tanto sólo con su residuo, vale decir, la
materialidad del signo, su significante, en tanto el silencio de este último –en ausencia del
significado– se análoga a la blancura de la página: “soy un poeta manipulador de
significantes”687 señala el autor al respecto. En este sentido, debe entonces efectuarse la
desintegración de los signos de modo de intentar acceder a la blancura y su transparencia, en
tanto la inscripción del signo lingüístico en la página impide la concreción de este propósito. Tal
como lo expone Miralles:
El signo (blanco) de la página, que parece haber sido clausurado por
presencia dominante del signo (negro) de la escritura impidiendo así
notación del verso verdadero: aquel capaz de representar al Verbo (o
absoluto), impidiendo por lo mismo, el canto verdadero del cisne y
consecuente borradura ascética.688
la
la
lo
su
El signo constituye, por consiguiente, la trabazón que impide la manifestación del
verdadero canto poético. De acuerdo a ello, Martínez articula variados movimientos significantes
mediante los cuales se busca desmontar el binomio significado-significante, como es el caso de
la hoja en blanco y la transparencia incluidas entre las páginas de La Nueva Novela. Lo anterior
se manifiesta asimismo en el poemario en tanto el objetivo final de la escritura de Martinez es
develar el silencio cifrado de la poesía, desplegarlo, efectuar la lectura del signo poético oculta
687
688
J. L. MARTÍNEZ, Poemas del otro, op. cit., p. 68.
D. MIRALLES, op. cit.
341
entre otros signos, ello por medio de los pasos que requiere el procedimiento según versa El
Cisne Troquelado: (La búsqueda), (El encuentro), (La locura):
I
(La búsqueda)
(…)
La escritura de un signo entre otros signos
La lectura de unas cifras enrolladas.
La página signada / designada: asignada a la blancura.
II
(El encuentro)
Nombrar / signar / cifrar: el designio inmaculado.
Su blancura impoluta: su blancor secreto: su reverso blanco.
La página seguida con el número de nadie:
El número o el nombre de cualquiera: (LA ANONIMIA no nombrada).
El proyecto imposible: la compaginación de la blancura.
(…)
La lectura de un signo entre unos cisnes o a la inversa.
(…)
III
(La locura)
El signo de los signos / el signo de los cisnes.
El troquel con el nombre de cualquiera.
El troquel anónimo de alguno que es ninguno:
“El Anónimo Troquel de la Desdicha”:
(…)
(Analogía troquelada en anonimia):
El no compaginado nombre de la albura:
La presencia troquelada de unos cisnes: el hueco que dejaron:
La ausencia compaginada en nombre de la albura y su designio:
El designio o el diseño vacío de unos signos:
El revés blanco de una página cualquiera: 689
689
J. L. MARTINEZ, La Nueva Novela, op. cit., p. 87.
342
El cisne en la poesía de Martinez es precisamente el signo, su negativo, a partir del cual
es posible realizar una doble lectura: por un lado, el cisne como análogo del signo y al que es
menester anular de acuerdo a la estética presentada. El cisne que es cigne y a su vez signe en el
francés de Mallarmé, como el mismo poema evoca, cisne al que hay que retorcerle el cuello
como versó el poeta mexicano Enrique González Martínez tras su rompimiento con el
modernismo: “tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje”. Engañoso plumaje que
constituyen los mismos signos de la escritura que antes de promover más bien entorpecen la
comunicación entre discurso poético y lector. Según apunta Espinoza690, Martínez enfatiza
precisamente la duda respecto al valor del signo como entidad portadora de significados
absolutos. Por el contrario, el esfuerzo en Mallarmé estaba centrado en lograr mostrar el signo
“desencializado de su valor atributivo”691, el signo en estado puro –su desarticulación o
desvanecimiento– equivalente a una fina lámina transparente tras la cual nada se trasluce, por lo
que sólo es posible hallar el silencio. Aquella anulación del signo posibilitaría, por consiguiente,
la materialización de la “obra pura” como fue denominada por Mallarmé692, aquella obra
–página– en blanco, libre de interferencias mediante la cual sería posible conocer efectivamente
el discurso poético, o al menos, vislumbrarlo. La “obra pura”, en definitiva, como propósito final
de la producción de Martínez.
Por otro lado, el cisne es también el mismo hablante, el mismo sujeto lírico y el mismo
sujeto autor de la obra –el mismo Martínez–. En este sentido, la entidad del hablante en esta
poesía es también un signo que impide, al igual que la escritura misma, el acceso al verdadero
690
M. ESPINOZA ORELLANA, La acción innovadora de Juan Luis Martínez. En El Espíritu del Valle, N° 4-5,
1988. Documento recogido el 27/05/2009 en http://www.letras.s5.com/meo280505.htm.
691
Ibíd.
692
S. MALLARMÉ, en D. MIRALLES, op. cit.
343
mensaje poético, idea que proviene precisamente de la estética mallarmeana. En ella, entonces,
para lograr efectuar el rescate de la blancura ha sido necesario eliminar al sujeto hablante,
erradicarlo del discurso poético: “La obra pura implica la desaparición elocutoria del poeta, que
cede la iniciativa a las palabras movilizadas por el choque de desigualdad”693 sostiene el poeta
francés al respecto. Desaparece toda voz entonces que constituya un entorpecimiento en el
proceso de acceso a la blancura, transparencia, pureza poética, y por consiguiente, todos los
niveles locutorios, en Martínez, los del autor de la obra y del sujeto poético.
Tal como se ha mencionado más arriba, la crítica ha intensificado la lectura sobre la obra
de Martínez –en especial La Nueva Novela aún cuando La Poesía Chilena no escapa a este
análisis– en torno a la desaparición del autor. El mismo Martínez ha sido explícito al respecto, al
señalar que su intención es elaborar un trabajo en el cual la figura del autor –en este caso, de sí
mismo– desparezca en gran parte, sino por completo:
Me interesa construir un trabajo poético donde mi participación sea muy
mínima, como un instrumento nada más de esa fuerza autónoma que es el
lenguaje. (…) Se trata en definitiva de un problema de anonimia: yo busco
desaparecer como autor. 694
Es así entonces como Martínez, apoyado en los presupuestos mallarmeanos, promulga la
disolución de la entidad autorial en pos de la transparencia y albura requeridas, lo que se articula
en términos teóricos con los lineamientos acotados por Barthes en torno a la muerte de autor.
Precisamente, el teórico señala que en Francia el primer escritor preocupado por sustituir la idea
de autor y reemplazarla por el propio lenguaje ha sido Mallarmé, destituyendo por ende al sujeto
693
694
S. MALLARMÉ, ibíd.
J. L. MARTINEZ, Poemas del Otro, op. cit., p. 75.
344
del dominio de su obra, en oposición a los establecimientos generados por la sociedad moderna,
en la cual el autor goza del prestigio que se le concede como individuo desde la filosofía
positivista, el empirismo inglés y el racionalismo francés, al interior de los cuales se le otorgó la
máxima importancia a la persona del autor. Por el contrario, Barthes aboga por destitución de la
figura del autor a favor de la emergencia del lector en el texto. De este modo, en su ensayo La
muerte del autor señala:
la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese
lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el
blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por
la propia identidad del cuerpo del que escribe. (…) sin más función que el
propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen,
el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura.695
Asimismo, Foucault en su conferencia ¿Qué es un autor? concibe el espacio de la
escritura como el terreno en donde el sujeto que escribe desaparece inevitablemente, como una
dimensión emparentada con la muerte, la muerte del autor, en tanto en ella se diluyen los
caracteres individuales de la entidad que escribe: “el sujeto individual desvía todos los signos de
su individualidad particular; la marca del escritor ya no es más que la singularidad de su
ausencia; tiene que representar el papel del muerto en el juego de la escritura”696. Barthes, por su
parte, enfatiza que la función del autor de una obra consiste nada más que en articular y reiterar
escrituras ya pasadas, ya expresadas, vale decir, imitar un gesto que es siempre anterior y en
razón del cual su único mérito sería el de concertar y mezclar discursos pasados, contraponerlos,
disponerlos en situación de diálogo. “La vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro
695
696
R. BARTHES, El Susurro del Lenguaje..., op. cit., pp. 65 y 66.
M. FOUCAULT, ¿Qué es un autor? Op. cit.
345
mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente”697,
arguye al respecto. De este modo, en el marco de estos razonamientos el escritor en definitiva no
crea, no realiza el acto sagrado de creación, sino que por el contrario, sólo cumple una función
reorganizadora de un discurso anterior y único –una única temática universal–, según sostienen
los postulados borgeanos referidos más arriba. Martínez, por su parte, asume ampliamente dicha
postura dado que no considera igualmente al autor como una figura que debiera distinguirse en el
texto ni en los discursos que rodean al ejercicio literario, sino muy por el contrario, su imagen
debiera opacarse hasta la disolución, en tanto el texto poético no le pertenece en calidad de
autoría: “Yo no creo en los autores, sólo creo en los poemas. Es más, creo que los poetas sólo
reescribimos palabras ya escritas por otros. Al igual que Borges, yo pienso que no sería nada sin
mi biblioteca”698. Es así entonces, como en la poesía que nos ocupa emerge esta lectura en torno
a la muerte del autor que efectivamente ha desaparecido como figura significativa del texto.
2.5.3. Muerte y no-presencia: dominios secretos del sujeto y la albura.
La crítica ha manifestado bastante consenso precisamente en torno a la lectura relativa al
deceso del autor en su libro-objeto La Poesía Chilena699. Lo anterior, debido a la presencia en el
texto –cuyo soporte está dado por una caja negra cual ataúd– de los certificados de defunción
–legales– de las grandes letras de nuestra poesía: Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Vicente
697
R. BARTHES, El Susurro del Lenguaje..., op. cit., p. 70.
J. L. MARTÍNEZ, Poemas del Otro, op. cit., p. 73.
699
J. L. MARTÍNEZ, La Poesía de Chile. Santiago: Ediciones Archivo, 1978.
698
346
Huidobro, Pablo de Rokha700. De acuerdo a ello, la crítica especializada ha dado cuenta del guiño
generado por Martínez por medio de este gesto, vale decir –y tal como lo acota de algún modo el
mismo Herrera en la nota anterior–, la concepción de una ruptura relevante respecto de los
cimientos y paradigmas establecidos por la tradición poética chilena, lo que corresponde en
definitiva a la muerte de la tradición o de la poesía bajo el alero de aquella tradición, tras la
emergencia y realce de una escritura y poesía postvanguardista, tal como es considerada la
propia obra de Martínez. En este contexto, el mismo libro-objeto del poeta chileno constituye
desde la perspectiva del soporte un significativo quiebre respecto de las disposiciones formales
de un libro poético, ejercicio bastante común en el marco de las escrituras de vanguardia y
postvanguardia. Mediante dicho acto entonces, en Martínez se enuncia la “desacralización del yo
poético”, tal como sostiene Morales, y desde aquella línea, la recuperación del poeta como un
hombre común en clara oposición al pequeño Dios y a los poetas del Olimpo enunciados por
Huidobro y Parra respectivamente –este último, de acuerdo a su poética y Manifiesto, en el
mismo marco de la desacralización del yo y el ego lírico presentes en Huidobro, De Rokha y
700
Juan Herrera describe con bastante precisión la conformación material del libro-objeto La Poesía Chilena: “En
un formato de 19,2 cm. (ancho) x 13,2 cm. (alto), apaisado, con una portada en la que aparece una fotografía en
blanco y negro de un sujeto rapado que en la cabeza tiene en bajo relieve o teñida una estrella de cinco puntas y una
contraportada con una fotografía en blanco y negro de un lavamanos y un lomo con letras blancas que presentan el
nombre del autor tachado. La poesía chilena se abre con la locución latina ab imo pectore y se cierra con una
referencia a la muerte del padre (significativo). En su interior aparecen unas fichas de pedido bibliotecario. Dichas
fichas se encuentran completadas con los datos de cuatro autores chilenos, a saber, en orden correlativo: Gabriela
Mistral, Pablo Neruda, Pablo de Rokha y Vicente Huidobro. Las fichas se encuentran manuscritas sin numeración y,
sobre cada una a la manera de un papel adjunto, se presentan los certificados de defunción de cada uno de los poetas,
estos documentos son duplicados de los certificados originales del servicio de Registro Civil e Identificación de
Chile. Posteriormente aparecen 33 fichas de pedido sin datos ni antecedidas de certificado alguno, se encuentran
acompañadas de una bandera chilena. Estas últimas fichas sugieren una apelación al lector a completarlas. La ficha
Nº 34 consigna en manuscrita en la parte llamada texto: ‘TIERRA DEL VALLE CENTRAL DE CHILE’. Se
encuentra antecedido por el certificado de defunción del padre del poeta. Esta descripción (studium) se completa con
la idea de muerte que aúna a los cuatro grandes de la poesía chilena: ‘Los sonetos de la muerte’, ‘Sólo la muerte’,
‘Poesía funeraria’ y ‘Coronación de la muerte’. La finitud de los sujetos reales acompañada de la reflexión artística
sobre el tema. Pero, asimismo, la expresión de la muerte de la poesía moderna en Chile (punctum), coincidente con
la reflexión sobre el fin del arte en su soporte escrito. Remitimos a Juan Luis Martínez. 1978. La poesía chilena.
Santiago, Ediciones Archivo”. J. HERRERA, ´La nueva novela´ de Juan Luis Martínez: Poesía protohipertextual en
el contexto de la videósfera. En Acta Literaria, N° 35, II semestre (9-27), 2007, pp. 16 y 17.
347
especialmente en Neruda,701–. Al respecto, Morales apunta en relación a la bolsita de polietileno
que contiene en el texto “Tierra del Valle Central de Chile”: “también puede entenderse como el
espacio de creación de ese hombre sencillo en su geografía: cada uno habita la tierra, escribe su
poema en la tierra, en este mundo, aquí deja ‘su huella, su cicatriz’”702. Ahora bien, la referencia
de los certificados de defunción en Martínez remite también, en el extremo de la otra lectura
contrapuesta, efectivamente a un reconocimiento de la tradición poética chilena703 e incluso, en
el contexto de una mirada mucho más amplia, de la tradición lírica de habla hispana. Es así como
Morales reconoce en La Poesía Chilena la referencia a los clásicos españoles Francisco de
Quevedo704 y, en especial, a Jorge Manríquez a través de sus Coplas a la Muerte de su Padre,
este último en el marco igualmente de la elegía que guarda el texto de Martínez en relación a la
inclusión del certificado de defunción del padre del poeta, Luis Guillermo Martínez Villablanca,
como alegoría de la huerfanía del texto, la muerte del padre, alegoría del autor; vale decir, un
texto que carece de aquella subjetividad que le otorgó forma, pero que sin embargo rinde
homenaje a las entidades antecesoras –los cuatro grandes– al mismo tiempo que certifica su
muerte.
Ahora bien, el padre muerto en La Poesía Chilena deja al hijo un mensaje, clave a
nuestro parecer para intentar dilucidar o vislumbrar al sujeto de esta escritura, expresado por
medio de los únicos versos –o enunciados poéticos– presentes en el texto, junto a la cláusula “Ab
701
Nicanor Parra en su poema Manifiesto enuncia: “Los poetas bajaron del Olimpo / (…) El poeta es un hombre
como todos / Un albañil que construye su muro: / Un constructor de puertas y ventanas”. N. PARRA, en E. DÍAZ,
Poesía chilena de hoy. De Parra hasta nuestros días. Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2005, p. 49.
702
A. MORALES, Para una lectura interpretativa de ‘La Poesía Chilena’ de Juan Luis Martínez. En Revista
Chilena de Literatura, N° 69, noviembre de 2006, p.112.
703
O. SARMIENTO, Huidobro desde ‘La Nueva Novela’ de Juan Luis Martínez. En Anales de la Literatura
Chilena, año 9, junio de 2008, número 9, p. 242.
704
Al respecto, Morales apunta: “su gran obra es la misma tierra, ese polvo desde donde se ha erguido como ser
humano y ese ‘polvo enamorado’ y de desengaño –en el sentido del gran Francisco de Quevedo– hacia donde irá su
última morada”. A. MORALES, ibíd.
348
imo pectore”, expuestos ambos en la portada del libro-objeto, los que a su vez cumplen la
función de introducir al lector en el poemario atípico que se le presenta:
Existe la prohibición de cruzar una línea que sólo
es imaginaria.
(La última posibilidad de franquear ese límite se
concretaría mediante la violencia):
Ya en ese límite, mi padre muerto me entrega estos
papeles:705
Precisamente, estos versos permiten insertarnos en el dominio del sujeto secreto que
hemos postulado, dominio que en este contexto se asocia y vincula con el espacio de la muerte,
con aquella dimensión secreta a la cual se accede sólo mediante el cruce de aquella “línea que
sólo es imaginaria” y cuyo franqueo se realiza sólo por medio de la violencia, en otras palabras,
por medio de la ruptura entre la vida y la muerte. Es así como el acceso a aquel espacio
prohibido y reservado sólo para algunos por el momento, pero a la larga para todos –“Nuestras
vidas son los ríos / que van a dar en la mar, / que es el morir” como versa Manríquez–, se
corresponde con el espacio del silencio “tan callando”, con el espacio de la blancura, con el
dominio en la cual el sujeto –el hombre– puede acceder al verdadero conocimiento sobre sí y, en
el correlato del poemario, sobre la verdadera poesía. Conocimiento y verdad a la cual accedió el
“padre muerto” y que sólo desde ese límite es capaz de entregar el mensaje al hijo cuyo camino
también se dirige hacia la muerte. Al respecto, Chevalier, entre las variadas significaciones que
definen el significado alegórico de la muerte, distingue aquella en la cual es presentada como una
vía –al igual que el sueño– que posibilita el acceso “al reino del espíritu, de la vida verdadera: la
705
J. L. MARTINEZ, La Poesía Chilena, op. cit.
349
muerte puerta de la vida”706. De este modo, la muerte es concebida como un dominio que provee
al hombre del conocimiento profundo de sí mismo y de la verdad de la vida, de las zonas más
ocultas y secretas de ésta, tal cual sucede con los ritos de pasajes, según arguye igualmente
Cooper707 en tanto este consiste en el proceso iniciático mediante el cual el joven elegido
experimenta la muerte, dado que el individuo efectivamente debe morir para nacer a una vida
nueva y superior. Por ende, su muerte constituye el viaje, la introducción en una nueva realidad
en la cual se produce la revelación de los secretos de la existencia, por ende, la transformación
del espíritu humano. En ella, el hombre alcanza la armonía y la integración de su ser en el reino
de la naturaleza, el reconocimiento de su propia esencia. “La muerte nos recuerda que debemos
ir más lejos y que ella es la condición misma del progreso y de la vida”708 apunta Chevalier al
respecto.
Precisamente, aquella comprensión del fenómeno de la muerte en Martínez se
corresponde de algún modo con la manifestada por la poesía lárica en el contexto de la poética
de Jorge Teillier, en función de la entidad o existencia secreta que la muerte guarda. En este
sentido, en la estética teillierana se postula la presencia oculta de un realismo secreto, vale decir,
de una realidad que subyace al mundo cotidiano y cuyos dominios se sitúan más allá de este. Es,
en otras palabras, la referencia continua a una cosmogonía oculta –Pequeña Cosmogonía
Práctica en el caso de Martínez–, mediante la cual el autor efectúa permanentes alusiones a los
reinos de la infancia y al mito principalmente, como también a los de la muerte y el sueño: “es
necesario acudir a un ‘realismo secreto’, pues es sabido que el mundo exterior contiene pocas
706
J. CHEVALIER, Diccionario de los Símbolos, Barcelona: Editorial Herder, 1995, p. 732.
J. C. COOPER, op. cit., p. 121.
708
J. CHEVALIER, op. cit.
707
350
enseñanzas, a no ser que se las mire como un depósito de significados y símbolos ocultos”709. En
el caso de Teillier, precisamente, dicha concepción poética comprende la visión de un trasmundo
en términos del sustrato valórico y humano que este implica, ligado al conocimiento mítico de
hombre, lo que comprende su origen, esencia y posibilidad de autoconocimiento. El poeta debe
ser el “guardián del mito”710 como señala el autor, tal como en Martínez el fox-terrier de nombre
Sogol –inversión de logos, desestabilización del conocimiento logocéntrico– es el “guardián del
libro” en el caso de La Nueva Novela711. Aquella verdad oculta, secreta, comprendida como
realismo en la poesía de Teillier, como sujeto en el caso de Martínez según refiere nuestra
lectura, constituyen en definitiva la evocación no exenta de nostalgia respecto de “otro mundo”,
el que es homologable a nuestro juicio, con el dominio de la poesía y en otros términos, con la
experiencia poética. De este modo, la evocación del sujeto secreto mediante su ocultamiento y
desaparición no constituye otra cosa que el intento por alcanzar o asir algún atisbo de revelación
poética que nos permita finalmente reencontrarnos con aquello que es esencialmente humano. El
sujeto poético de Martínez, en definitiva, como aquel gran fantasma o sujeto en desaparición al
cual nos es imposible asir sino a través de su resguardo, de su ocultamiento –cual manta sobre
algún espectro escurridizo como medio para lograr captar su forma–; ello como único
mecanismo mediante el cual es posible alcanzar la albura. El predominio del significante según
versa la estética de Martínez, el predominio de la blancura y del significante puro como
estrategias de camuflaje mediante las cuales sea factible resguardar el verdadero lenguaje
poético. De ahí, precisamente, la referencia al lenguaje de los pájaros, al pajarístico o
confabulación fonética, como representación del código que resguarda el significado –el sujeto–
709
J. TEILLIER, Los poetas de los lares. En Prosas, op. cit., p. 23.
J. TEILLIER, Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética. Ibíd., p.62.
711
En el Colofón del texto, precisamente, aparece la imagen en negativo del fox-terrier Sogol bajo el cual se expone
entre paréntesis: “(El Guardián del Libro)”. J. L. MARTINEZ, La Nueva Novela, op. cit.
710
351
mediante su vaciado y la mera referencia al código en calidad de significante. Ello, como única
vía para acceder e intentar captar o vislumbrar al sujeto de esta y de toda poesía:
b.
El lenguaje de los pájaros
es un lenguaje de signos transparentes
en busca de la transparencia dispersa de algún significado.
c.
Los pájaros encierran el significado de su propio canto
en la malla de un lenguaje vacío;
malla que es a un tiempo transparente e irrompible.
Para la naturaleza no es el canto de los pájaros
ni su equivalente, la palabra humana, sino el silencio
(…)
e.
(El español es una lengua opaca,
con un gran número de palabras fantasmas;
el pajarístico es una lengua transparente y sin palabras).712
De acuerdo a lo anterior, el sujeto secreto postulado por nosotros, reside de algún modo o
se oculta y diluye tanto en los dominios de la blancura de la página en La Nueva Novela, como
en los de la muerte en La Poesía Chilena. En definitiva, en Martínez la muerte constituye la
albura de la página –la muerte del autor, la muerte en la escritura–, el terreno de la irrealidad del
hombre, y tal como han apuntado los franceses Barthes y Foucault, el espacio de la escritura en
la cual va despareciendo el sujeto y el autor, va desapareciendo en otros términos la realidad del
sujeto y del hombre. Tal como versa La Nueva Novela al respecto: "La cabeza del gato de
Cheshire (…) desrealiza el mundo con la misteriosa y enigmática expresividad de su sonrisa,
recordándole al hombre el carácter precario de su realidad”.713
712
713
J. L. MARTINEZ, ibíd., p. 89.
J. L. MARTINEZ, ibíd.
352
Ahora bien, aquella irrealidad del hombre, del sujeto, de autor, y en definitiva de la
poesía y la escritura, se manifiesta en La Poesía Chilena precisamente por medio de la ausencia
de signos verbales que comuniquen el mensaje poético. Es así como de acuerdo a lo ya señalado
en el libro-objeto de 1978 no aparecen más enunciados verbales –cuales versos– que los ya
citados más arriba. El resto del texto está conformado por los objetos descritos por Herrera y
expuestos por nosotros más arriba: certificados de defunción, fichas bibliográficas de los cuatro
poetas chilenos y otras vacías, banderitas chilenas, bolsita de polietileno con tierra negra del
Valle Central de Chile. En otras palabras, en La Poesía Chilena se representa la ausencia de
escritura como metáfora de la página en blanco y de la muerte, de la búsqueda –o el hallazgo– de
la blancura evocada en el poemario de 1977. Herrera precisamente sostiene que en Martínez el
uso de recursos no verbales y utensilios se debe a la crisis de la escritura presentada, en tanto el
código verbal se vuelve insuficiente para llevar a cabo el proceso de comunicación poética, por
lo cual se asume a nivel de representación el uso de la tipografía714, de signos visuales y de
utensilios materiales –anzuelos, láminas transparentes, banderitas, bolsita con tierra del Valle
Central, etc–., como un intento por buscar, rastrear otro lenguaje lírico opuesto al de la tradición
mediante el cual sea posible acceder al verdadero mensaje poético. De ahí entonces, la ausencia
de escritura en La Poesía Chilena, el vacío incluso de las fichas bibliográficas, la ausencia del
autor, del sujeto y tal como versa un fragmento de La Nueva Novela, la ausencia de la obra, en
tanto signo verbal, como única forma para acceder al silencio de la poesía:
c. LA AUSENCIA DE SU OBRA
El silencio escucha silencio
y repite
en
silencio
lo que escucha que no escucha.715
714
715
J. HERRERA, op. cit., p. 19.
J. L. MARTINEZ, La Nueva Novela, op. cit., p. 92.
353
Tal como se ha apuntado más arriba, la crítica ha sido enfática al referir el carácter de
ausencia, desaparición y/o disolución del sujeto en la obra de Martínez, de acuerdo a los
preceptos estéticos expuestos por el mismo poeta. Un recurso concreto mediante el cual se hace
patente la desaparición del sujeto en el entramado poético, es precisamente el uso de la forma
impersonal y la ausencia de la primera persona gramatical, en otras palabras, la desaparición o
extravío de todos los sujetos del discurso como expone Vicuña716 a propósito del poema
La desaparición de una familia, incluido en la publicación de 1977. Es así entonces, como en los
textos de Martínez es posible detectar la ausencia de la persona gramatical en algunos de sus
textos, otorgándoles por el contrario una “textura marmórea” como apuntan Lihn y Lastra717, un
cierto rigor objetivo del texto en el cual sólo el lenguaje habla, tal como sucede en aquellos
fragmentos que tienden a simular –y resquebrajar– el lenguaje científico y logocéntrico: “Las
burbujas integradas al infinito sólo podrán desaparecer en el instante en que se detengan todos
los procesos de la naturaleza: ‘entropía máxima’ (PROCESOS INREREVERSIBLES según la
Segunda Ley de la Termodinámica)”.718
Ahora bien, más que hablar de ausencia de la subjetividad en el discurso, nos parece más
adecuado concebir dicha desaparición del yo como un fenómeno de “no-presencia” del sujeto,
debido a que por un lado, en la estética de Martínez se articula la lógica de la negación –el uso
del negativo–, vale decir, de la transgresión e inversión del pensamiento logocéntrico occidental,
de modo de intentar dar cuenta que dicho prisma no constituye la única vía mediante la cual es
posible comprender y configurar la realidad. Y, por otro, en consecuencia con lo planteado más
arriba, nos parece que la postulación de Martínez en torno a la desaparición y ausencia de un
716
M. VICUÑA NAVARRO, La Transparencia. En S. FARIÑA; E. HERNÁNDEZ, Merodeos…., op. cit., p. 71.
E. LIHN; P. LASTRA, Señales de Ruta de Juan Luis Martínez. Santiago: Ediciones Archivo, 1987, p. 12.
718
J. L. MARTINEZ, La Nueva Novela, op. cit., p. 115.
717
354
sujeto consiste más bien en un proceso de blancura, albura y transparencia del mismo a modo de
resguardo –su desaparición ante los ojos del logocentrismo– y estrategia, en definitiva, de
conservación de la verdad poética a la cual no es posible acceder mediante la vía del verbo, sino
por el contrario, sólo sería factible de asir o atisbar por medio del silencio; cual mundo poético
que deberá ser destruido para que se conserve, tal como apuntó Teillier en función de la estética
lárica719. Un sujeto al cual en definitiva se le debe ocultar, velar, esfumar, elidir, como
mecanismo único mediante el cual se posibilite su existencia, sólo mediante la no-presencia de
esta. Un sujeto poético en Martínez de naturaleza secreta tal como es la poesía misma, un sujeto
que se imposibilita, que es inasible y escurridizo como el mismo lenguaje poético.
En el marco de su propuesta poética, Martínez fundamenta precisamente gran parte de su
poesía en los preceptos de la corriente oriental Tao, a través de los cuales se establece que sólo es
posible alcanzar una comprensión privilegiada del entorno por medio de la concepción de los
opuestos y su presencia simultánea en todas las cosas. De este modo, el yo renuncia al “sí
mismo” con el fin de acceder al “no sí mismo”, lo que posibilita la aprehensión de la realidad en
función de la aparición y desaparición sincrónica de todas las entidades720. En palabras de
Enrique Lihn y Pedro Lastra, la referencia al taoísmo remite a lo siguiente:
El trabajo de J. L. M. está animado por una noción de “ciencia oriental” que
redunda en su forma de hacer poesía occidental: la “nosimismidad”
ensimismada del sujeto que habla, que proviene de la oposición “sí mismo” /
“no sí mismo”. Buda opone la ilusión de la individualidad –el sí mismo,
condenada a percibir ilusoriamente el mundo– al no sí mismo como una
manera de acceder a la iluminación o la verdadera sabiduría (en un
comentario de esta doctrina se lee que “mientras hay luces y sombras, el
principio de la individualidad nos abruma”). De aquí el efecto de
719
720
J. TEILLIER, En A. TRAVERSO, op. cit., p. 60.
M. LABRAÑA, op. cit.
355
transtemporalidad que produce la escritura de J. L. M.: la tentación de lo
innombrable, la conciencia de las polaridades, el simultaneísmo de los
opuestos (…) 721
De este modo, Martínez desajusta los presupuestos logocéntricos en pos del no sí mismo
por medio del cual es posible alcanzar “la iluminación o verdadera sabiduría” como sostienen los
autores chilenos en razón del budismo Zen. De ahí entonces que Martínez abogue por la
desaparición del sujeto, su no-presencia o la emergencia de un no-sujeto en palabras de Brito722,
a través del cual se logre acceder a aquel “otro conocimiento” opuesto al promulgado y sostenido
por la razón occidental. La noción de realidad, por consiguiente, se desajusta al interior de esta
poesía, siendo abruptamente reemplazada por una concepción ilusoria de la realidad, vale decir
el “Todo es real” de la contratapa inicial de La Nueva Novela es equivalente a “Nada es real” de
la contratapa final723. En otras palabras, la realidad de la razón logocéntrica no es real, sino por el
contrario, es una mera construcción del hombre occidental, una ilusión, digna por tanto –como
cualquier otra– de desestructurarse tal como se expone en el primer poema de “El Desorden de
los Sentidos”, último apartado de La Nueva Novela: “El oído es un órgano al revés; sólo escucha
el silencio"724. De acuerdo a ello, y en función de la concepción oriental del entorno, la realidad
logocéntrica no constituye la verdadera sabiduría como para que el hombre pueda depositar en
ella toda su confianza, sino que por el contrario, los pilares que ella ofrece e impone tienden a
derrumbarse inevitablemente:
721
E. LIHN; P. LASTRA, Señales de Ruta…. Op. cit., pp. 13-14.
E. BRITO, La redefinición del contrato simbólico…. En Campos Minados, op. cit., p. 38.
723
J. L. MARTINEZ, La Nueva Novela, op. cit., p. 115.
724
Ibíd., p. 108.
722
356
“1º. Usando como vigas algunos pedazos de piedras planas y delgadas
levante primero el techo, después de lo cual puede agregar la base de las
columnas.
2º Empuje suavemente cada una de las columnas hasta hacerlas caer,
dejando así, paralelo y a una misma altura, el dintel y el plinto del famoso
edificio.”725
Precisamente, uno de los componentes relevantes en la obra de Martínez es la permanente
referencia a los sistemas opuestos, el uso de la contradicción a la que era asiduo el mismo
poeta726, de la alteridad, y en concreto, del desmontaje de las oposiciones binarias partiendo de la
desarticulación al interior del signo entre significado y significante, como indicio de la
desconfianza de esta poesía respecto del lenguaje verbal con la cual se compone –el lenguaje
como la representación verbo-simbólico de las estructuras edificadas por la razón occidental– y,
por ende, de la disolución del significado en función del predominio del significante, como
huella del signo vacío requerido para el alcance de la albura de la página y del lenguaje poético.
En este contexto, Monarca sostiene que el permanente juego de contradicciones presente en la
poesía de Martínez no constituye otra cosa que un modo de representación de la realidad
logocéntrica, con el fin de evidenciar ciertamente su carácter inconsistente, frágil, ficcional727. La
realidad concebida como ficción, de acuerdo a los presupuestos borgeanos. Es así como opera en
Martínez la alusión permanente al negativo, a la inversión de entidades y conceptos mediante los
cuales se intenta dar cuenta del carácter fragmentario y carente de la realidad, y por ende, del
mismo sujeto en proceso de disimulo –sujeto velado– y desaparición: “Cómo se representa usted
725
Ibíd., p. 19.
En su Conversación con Félix Guattari, Juan Luis Martínez afirma: “En las conversaciones incluso trato de
establecer el punto de vista contradictorio”. J. L. MARTÍNEZ, Poemas de Otro, op. cit., p. 85.
727
P. MONARCA, Juan Luis Martínez: el juego de las contradicciones. Santiago: Rilke Editores, 1998, p. 17.
726
357
la falta de pescado. Dibújelo. (Véase tres ejemplos en la página siguiente)”728, ejemplos que
remiten sin embargo a moldes vacíos, huellas mediante las cuales se contornea una forma, como
alegoría del vacío del significante y, en otros términos, del vacío del sujeto –del pescado, en este
caso– representado por medio del molde sin cuerpo, sin contenido, que expone el texto como
alternativa de repuesta ante la interrogante planteada729, metáfora del ataúd por medio del cual se
bosqueja, se dibuja la figura del occiso, del sujeto muerto, ausente, desaparecido. La escritura
como el espacio de la muerte, de la disolución del yo, de acuerdo a lo apuntado anteriormente.
En definitiva, el sujeto es entendido en Martínez como la impresión de su negativo, como
aquella entidad en cuya no-si-mismidad según los preceptos del Tao –en cuya muerte– es posible
alcanzar el verdadero yo, el verdadero autonoconocimiento. En otras palabras, el sujeto poético
de Martínez de igual modo se oculta en el troquel o molde, en el significante, por medio del cual
el “yo” es trocado –troquelado– en un “otro”, en su opuesto, su otredad. El sujeto secreto
postulado por nosotros se oculta igualmente en esta bisagra, en aquella articulación entre el “sí
mismo” y el “no sí mismo” y en el excedente que de aquel gozne se genera. Un sujeto, por ende,
que sólo es perceptible a partir de su opuesto –su negativo–, su “no-presencia”, su “no-ser”, su
“no-existencia”, cual otredad como en palabras de Rimbaud –“Yo es otro”730–, cuya imagen
incluso se hace presente en La Nueva Novela de la mano y en brazos de Marx, ambos como
instauradores de una discursividad en los términos de Foucault731 que tienden a revelar de
alguna manera o dar cuenta de aquel negativo, aquel “otro”, que intenta desarticular al yo
universal.
728
J. L. MARTÍNEZ, La Nueva Novela. op. cit., p. 17.
Ibíd., pp. 17 y 18.
730
A. RIMBAUD, Iluminaciones. Cartas del vidente. Madrid: Ediciones Hiperión, 1995.
731
M. FOUCAULT, ¿Qué es un autor? Op. cit.
729
358
2.5.4. El sujeto secreto como residuo y silencio en el poema.
Tal como sucede a nivel de desarticulación de la oposición binaria al interior del signo
lingüístico, y de los mismos presupuestos del taoísmo en función de la simultaneidad de los
opuestos –sí-mismo / no-sí-mismo–, la escisión que distingue a ambas polaridades se deshace, se
trastoca, tal como sucede con el negativo del sujeto en el poema mediante el cual se da cuenta de
la no-presencia del yo. En este sentido, según los postulados derridianos, dicha oposición tiende
a diluirse, pues el significado de un polo –sí-mismo– está igualmente contenido en el otro
–no-sí-mismo–, por lo que no es posible distinguir una unidad en cada uno de ellos, sino que por
el contrario, cada una implica la presencia de la otredad. La noción de differance es, como se ha
señalado anteriormente, la fisura al interior de la oposición, por medio de la cual se desplazan los
bordes de cada entidad semántica732. En este sentido, la no-presencia del sujeto implica la huella
tanto de su ausencia como de su presencia, huellas de una dualidad que se accionan dejando en
evidencia el juego de presencias / ausencias por medio del cual se contempla al uno en el cuerpo
del otro, de modo de quebrantar en cada uno de ellos su propia unidad.
Es así entonces como, de acuerdo a nuestra lectura, postulamos igualmente que la
configuración de este sujeto secreto y su no-presencia en el discurso poético de Martínez, da
cuenta por consiguiente de una desaparición del yo que no es total, sino que por el contrario,
constituye más bien las marcas de una aparición velada, residual y, como hemos señalado,
“secreta”. En este sentido, adscribimos a la lectura efectuada por Polanco quien sostiene que es
necesario repensar en el caso de Martínez la noción de sujeto y autor en desaparición, dado que a
732
J. DERRIDA, Positions, en J. CULLER, Sobre la deconstrucción, op. cit., p. 79.
359
su juicio, la muerte de ambos –que son uno mismo– no constituye un gesto absoluto, sino por el
contrario, algo aún en ellos permanece en existencia, algo en ellos “se mueve” como señaló
Adriana Valdés733. Es así entonces como Polanco hace referencia en Martínez a la presencia de
un “sujeto mínimo”, en tanto su presencia es evidentemente menguada de acuerdo a los
propósitos estéticos de esta escritura. Un sujeto reducido y precario que se filtra en el texto e
intertextos, pero que sin embargo se hace patente, se manifiesta a través del halo enigmático que
presenta, de la huella que perdura conservando las marcas de su paso. En este sentido, Polanco
señala en relación al autor que si bien su figura ya no es concebida como padre –sino como
entidad meramente señalizadora y emisora de señales no normativas–, este tiende a emerger en el
texto mediante ciertas indicios a través de los cuales se le encuentra y se le pierde, semidesaparece, por lo que su elisión en el espacio del entramado poético no constituye precisamente
una acción completa, acabada:
El nombre del autor aparece tachado y entre paréntesis. Con esta imagen
gráfica (…) el tema de la autoría queda puesto en escena. JUAN LUIS
MARTÍNEZ y JUAN DE DIOS MARTÍNEZ, con tachaduras, asoman
como queriendo ocultarse, como dudando de sí mismos. (…) Juan Luis
aparece y desaparece con este gesto. Quizás sea el deseo de la página en
blanco, como un signo troquelado de la anonimia incompleta. (…) Aunque
el nombre del autor es tachado, sigue su nombre habitando en esta casa-libro
(…) sigue habiendo allí un sujeto singular y leve.734
En correlación a lo sostenido por Polanco, y en función del sujeto secreto por nosotros
referido, efectivamente nos parece que las nociones de desaparición y muerte del yo
ampliamente abordados por la crítica constituyen posturas un tanto rígidas y que, por
consiguiente, no dejan espacio para la emergencia y comprensión de otras posibilidades de
733
734
A. VALDÉS, en J. POLANCO, ¿Quién escribe? E. Lihn y J. L. M. Op. cit.
J. POLANCO, ibíd.
360
configuración del sujeto que esta poesía pudiese presentar y/o evocar. En razón de ello, tanto el
sujeto mínimo de Polanco –sujeto cero en la lectura de Lihn y Lastra735– como el sujeto secreto
postulado constituyen de acuerdo a nuestro juicio una entidad residual, un excedente que surge a
partir de la tensión generada entre la instancia de aparición y desaparición del sujeto en el
entramado poético, tensión que claramente puede representarse a través de la figura del gato de
Cheshire de acuerdo a lo expuesto en La Nueva Novela, en razón de aquella entidad inasible que
se ubica en el límite, en medio de la “línea imaginaria” según versa a su vez La Poesía Chilena:
Empero, esa cara ostenta todavía una cierta oscilación entre la mirada vuelta
hacia dentro y ensombrecida hacia fuera: entre ese adentro y ese afuera hay
una sonrisa ambigua que se extiende perdiéndose como una nota muy fina
en la distancia: doble dirección expresiva, reveladora de tensiones vitales
que se extinguen.736
De este modo, el sujeto secreto en Martínez reside en esta tensión, entre las bisagras y
fronteras que articulan y distinguen la vida de la muerte, la realidad de la irrealidad. Al respecto,
Julia Kristeva737 concibe al sujeto poético, de acuerdo a su propia naturaleza y a la del lenguaje
al que pertenece, como una entidad que tiende a escapar per se al dominio del significado y del
“yo trascendental” representado según la autora, por la figura del hablante lingüístico en torno al
cual confluye la llamada conciencia “tética” o “judicativa”, correspondiente en otras palabras a la
del ego cognoscente, a la razón logocéntrica a partir de la cual se generan lógicas y juicios
respecto de sí mismo y de otras realidades –otredades–. De acuerdo a ello, el sujeto poético se
halla en situación de tensión permanente respecto de la conciencia tética, dada su propia
naturaleza que finalmente lo constituye como una existencia fallida, carente, descentrada
735
E. LIHN; P. LASTRA, Señales de Ruta…. Op. cit., pp. 13 y 14.
J. L. MARTÍNEZ, La Nueva Novela. Op. cit., p. 123.
737
J. KRISTEVA, El tema en cuestión: el lenguaje poético. En C. LÉVI-STRAUSS, op. cit.
736
361
–congruente a la imagen genérica del sujeto poético revisado en el presente estudio–, evento que
posibilita los permanentes estados de aparición y desaparición del sujeto en el texto –como
sucede en el caso de Martínez– por medio de la figura del sujeto parlante, representante de la
conciencia tética. Dicha fricción entre ambos –sujeto poético y conciencia tética o sujeto
parlante– y la constante presencia en desajuste del sujeto poético, produce inevitablemente un
fenómeno de corrosión respecto de la conciencia judicativa, lo que genera en consecuencia la
crisis del signo en cuanto a la dicotomía significado-significante postulada por Saussure y, por
ende, de su carácter representativo, es decir, el quiebre de la relación signo-referente. La Nueva
Novela en este sentido expone: “Repita una palabra tantas veces como sea necesario para
volatilizarla. Analice el residuo”738, residuo que corresponde precisamente a aquel excedente que
emerge a partir de la escisión producida al interior del signo lingüístico que en tanto es portador
de la relación entre significado-significante-referente, es representante de la conciencia tética
–hablante lingüístico– que finalmente oprime o inhibe la manifestación pura del yo poético. De
ahí entonces que, según Martínez y el mismo Mallarmé, sea necesaria la supresión del verbo a
favor de la blancura a través de la cual se permita la emergencia de la “obra pura”, cuya única
voz –en la cual confluyen todas las voces– corresponde a la del sujeto poético, quien sólo puede
comunicarse por medio del silencio.
Ahora bien, para Kristeva esta condición fragmentaria del sujeto poético radica
precisamente en los mecanismos de represión y clausura efectuados e instaurados por el orden
simbólico y cultural, representado este último por el yo trascendental encargado de inhibir el
flujo del deseo y la pulsión del sujeto, quien se transforma finalmente en residuo, en mera
738
J. L. MARTÍNEZ, La Nueva Novela, op. cit., p. 24.
362
imagen vaciada, la ausencia de ella en negativo. De este modo, el sujeto poético constituye una
categoría atrofiada e inestable que, en su intento por emanciparse de las represiones esgrimidas
por el hablante lingüístico –la lengua como prisión–, es, por un lado, desestabilizado por el
mismo sujeto parlante, y por otro, generador él mismo del la fisura perpetrada en el cuerpo del
hablante lingüístico y represor, al vulnerar su capacidad representativa y contenedora de la lógica
del verbo. De acuerdo a ello, el lenguaje poético es comprendido por la autora como una especie
de bisagra en la cual convergen ambos registros, el pulsional y el simbólico-cultural, los que al
articularse por medio de la escritura artística dan origen a un excedente indeterminado, a aquel
residuo fantasmal, el mismo que pulula a través de las páginas de La Nueva Novela. Aquel orden
simbólico señalado por Kristeva corresponde al orden del lenguaje y la cultura razonados por
Freud739, quien desde la propuesta psicoanalítica, plantea la inhibición de la energía pulsional y
el orden imaginario del sujeto.
Lacan740 por su parte, sostiene sin embargo –y quizás de modo contrario a la estética de
Martínez, aun cuando de todos modos en La Nueva Novela se intenta alcanzar la compaginación
de la blancura mediante cierta disposición de las palabras– que sólo es posible aprehender a este
sujeto por medio de su propia materia de represión, aun cuando de todos modos en La Nueva
Novela –y en La Poesía Chilena mediante signos visuales principalmente– se intente alcanzar la
compaginación de la blancura mediante precisamente el uso significantes, del código lingüístico,
aunque puesto en crisis y bajo un agudo cuestionamiento. Lacan sostiene en este sentido que a
través de la cadena de significantes el sujeto fluye haciendo emerger la figura del inconsciente
reprimido, del residuo contrario a la lógica, por medio de un lenguaje “otro”, aquel concerniente
739
740
A. TALLAFERO, op. cit.
DOR, JOËL, Introducción a la Lectura de Lacan I ..., op. cit.
363
a la poesía. Emerge, de este modo, un sujeto desmembrado, apenas e ilusoriamente perceptible
por medio de la palabra, puesto que esta misma ha sido en definitivamente violentada.
Sistema verbo-simbólico que se revela evidentemente en crisis, dado el carácter de
deterioro y ruina asumido, tal como sostiene Brito: “Martínez invita a leer la historia detrás de
los movimientos del significante, generando una estrategia para hablar de la situación del
oprimido”741. De ahí entonces la desestructuración del signo y su trasfondo, el contenido que es
extirpado en ocasiones cual cuerpo vaciado de su ánima y cuyo procedimiento responde a las
políticas de represión que se aplican sobre el sujeto invalidándolo y transformándolo en el
despojo que despide un aire mínimo, los recorridos restantes del “otro” que en definitiva, no es
otra cosa que un yo aniquilado. De este modo, a partir del proceso de la no-presencia del sujeto
poético en Martínez, queda finalmente el residuo de una entidad que parece finalmente estar
agonizando atrapado en las incertezas del lenguaje, desde donde se recoge y desaparece, asoma y
se esfuma, se vuelve evanescente y escurridizo, al contrario de la malla del lenguaje vacío
“transparente e irrompible” correspondiente a la de “lenguaje de los pájaros” según se expresa en
el texto de 1977742. Un sujeto que en el caso del sistema lingüístico judicativo es negado por
medio de los torcimientos que la propia materia verbal impone, el lenguaje en definitiva que
oprime, que opera como dispositivo estratégico de las relaciones de poder, según las palabras de
Foucault743, en tanto, por medio de él se moldea y construye una realidad universal que no
necesariamente se corresponde con el imaginario de otras culturas y discursividades.
741
E. BRITO, La redefinición del contrato simbólico… En Campos Minados, op. cit., p. 26.
J. L. MARTÍNEZ, La Nueva Novela, op. cit., p. 89.
743
M. FOUCAULT, Estética, ética y hermenéutica…, op cit., p. 59.
742
364
Ahora bien, precisamente en torno a la opresión del sujeto poético según lo estimado más
arriba, nos parece que en el contexto de producción y publicación de la obra de Martínez
–década de 1970– su significado puede claramente relacionarse con el periodo de régimen
militar y dictadura impuesta en Chile desde 1973, sin embargo coincidimos con Gómez
Olivares744 al señalar que esta sola lectura sería absolutamente restrictiva para el caso del autor,
dado que la estética de Martínez trasciende el terreno estrictamente político-cultural en tanto
constituye más bien una búsqueda de un lenguaje poético auténtico y con el cual establecer
intentar algún atisbo de comunicación con los hombres, como sucede igualmente en la propuesta
poética de Jorge Teillier, cuyo “humanismo inclasificable” como sostiene Rodríguez745 de igual
modo podría a nuestro juicio, considerando por supuesto las distintas directrices con las cuales se
manifiestan ambas poéticas, pensarse en el contexto del proyecto poético de Martínez: intentar
vislumbrar algún destello de la verdadera poesía. De este modo, diferimos igualmente de la tesis
sostenida por Miralles746, quien postula que no es posible leer la obra de Martínez fuera del alero
del contexto sociopolítico del país durante aquellos años. Nos parece por supuesto que la
referencia histórico-política es relevante, pero no exclusiva, en relación a la figura de un sujeto
poético oprimido como alegoría de la opresión del ciudadano chileno bajo el mando militar, y de
ahí por consiguiente, como sucede con los otros autores considerados en el presente trabajo, la
concepción de un sujeto carente, fallido y fragmentado, que corresponde en definitiva al mismo
sujeto de la poesía chilena objeto de lectura en el presente estudio que, en el caso de Martínez
–como en el de los otros autores– adquiere en cada uno su propia forma, según la hipótesis de
lectura por nosotros postulada. En función de ello, el proceso de dictadura militar, a nuestro
744
C. GÓMEZ OLIVARES, Esto es esto es esto es esto es. (Consideraciones previas para un acercamiento a la
obra de Juan Luis Martínez). Documento recogido el 22/05/2009 en http://www.letras.s5.com/jlm071206.htm.
745
M. RODRÍGUEZ, op. cit., p. 168.
746
D. MIRALLES, op. cit.
365
parecer, no constituye más que otra manifestación –como lo es el lenguaje mismo en los
términos de Foucault y del mismo Freud– de la lógica impositiva de la razón universal y
logocéntrica contra la cual atenta el trabajo poético de Martínez, vale decir, desarticular y
desajustar los preceptos que la sostienen de acuerdo a lo señalado anteriormente. El periodo de
dictadura militar como instancia de represión, como representante de la conciencia judicativa que
ahoga la emergencia del “otro” –la poesía– y su propio lenguaje. De este modo, es posible
revisar en esta escritura dicha desarticulación mediante varios elementos que dan cuenta de la
represión política como una instancia representativa de la inflexibilidad del pensamiento
logocéntrico, comenzando por el “Epígrafe para un libro condenado: La Política” presente como
sección final en La Nueva Novela:
“El padre y la madre no tienen derecho de la muerte sobre sus hijos, pero la
Patricia, nuestra segunda madre, puede inmolarlos para la incesan gloria de
los hombre políticos”
F. Picabia
……………………………………………………………………….………..
ADOLF HITLER Y LA METÁFORA DEL CUADRADO
(…)
En este pequeño cuadrado, lo de fuera: (el espacio blanco de la página) y lo
de dentro: (la fotografía) están pronto a convertirse, a trocar su hostilidad. Si
hay una superficie límite entre el adentro y tal afuera, dicha superficie es
dolorosa para ambos.
Mientras vivía, A. Hitler pudo sufrir alguna vez el vago recuerdo de un
vértigo: esa sensación de caída inminente. Quizás el azaroso viaje de su
imagen fotográfica hasta esta página y s virtual caída en este pequeño
cuadrado, sea la Metáfora aproximativa de 2 planos: (el plano real por una
caída física, vertical y el plano de la realidad y el recuerdo por la horizontal
caída imaginaria) que nos permite saber que el Tiempo, como el Espacio,
tiene también su ley de gravedad747.
747
J. L. MARTÍNEZ, La Nueva Novela. Op. cit., pp. 135 y 113, respectivamente.
366
En función de lo señalado anteriormente, la transparencia del lenguaje poético en
Martínez y, por ende, del sujeto y del mismo autor –como componente al interior de la obra
poética– ha sido representada por medio del silencio, de un silencio poético. Gérard Genette, al
respecto, enuncia precisamente que la “literatura es una retórica del silencio”748 en tanto la
reticencia y la ambigüedad como objetos de silencio constituyen esencialmente a la obra literaria,
ambas como instancias que operan en el espacio de aquellos intersticios en los cuales se posa
aquello que no es explicitado en el texto. Desde este punto de vista, la creación de la obra
literaria se debe ciertamente a la inclusión de un mensaje que no se dice, que no se expone
directamente mediante el uso del código verbal, sino que queda velado tras las marcas del
lenguaje. Aquel mensaje silenciado corresponde precisamente al dominio secreto que guarda el
texto poético, al cual en función de aquel silencio que los resguarda no es posible acceder, ni por
parte del poeta, ni por parte del lector ni la crítica, como apunta Lisa Block de Behar:
Es imposible liberar al texto de esa zona de “no dicho”. Es un secreto. En el
mejor de los casos será posible separarlo; es lo que insinúa la historia de la
palabra (secretus, de secernere: separar, segregar), un discernimiento (que
tiene la misma etimología), esa operación que realiza el lector o el crítico
cuando descubren o producen un secreto, una secreción del texto. Cada
lector lo apartará a su manera pero, en definitiva, el secreto del texto
quedará en reserva.
Por esa reserva ocurre el acontecimiento literario: el libro como reserva
de misterio; no es inaccesible ni incomprensible, es misterio porque algo en
el texto permanece, guardado y en silencio.749
Aquel secreto propio y oculto en el texto poético, es en el caso de Martínez representado
por medio del sujeto al cual se insiste en desaparecer, sujeto secreto que guarda y conserva la
verdad genuina de la poesía a la cual el hombre simplemente no tiene acceso y a la que sólo es
748
749
G. GENETTE, En L. BLOCK DE BEHAR, op. cit., p. 28.
Ibíd., pp. 213 y 214.
367
posible vislumbrar desde lejos, de modo velado, tras los rastros y residuos que genere la misma
palabra o su ausencia y albura. Por ello es necesario silenciar al sujeto y a las entidades
nominales que de algún modo puedan representarlo, como sucede con el autor, con el fin de
intentar asir mediante dicha ausencia –cual malla transparente– aquella revelación poética que
en definitiva no se produce. Es así como en La Nueva Novela el nombre del autor se convierte en
el mismo signo que desaparece por medio de su nominación, se convierte en el cisne, Swan
–cisne en inglés750–, cuya desaparición –desaparición igualmente del sujeto Juan– permitiría
aquella anhelada conexión con el mensaje cifrado del lenguaje poético, al cual sólo Dios –aquel
otro sujeto secreto– tendría acceso: Dios, un “verdadero nombre”, aquel sujeto verdadero que
nos puede conducir a la verdad velada que constituye la auténtica poesía:
(¿Swan de Dios?)
(¡Recuerda Jxuan de Dios!): (¡Olvidarás la página!)
y en la suprema identidad de su reverso
no invocarás nombre de hombre o animal:
en nombre de los otros: ¡tus hermanos!
también el agua borrará tu nombre:
el plumaje anónimo: su nombre tañedor de signos
borroso en su designio
borrándose del borde de la página…
…………………………………………………………………………...
A sílabas entrecortadas quiso repetir un nombre: (Jxuan de Dios), ¡Ah,
ese si que hubiese sido un verdadero nombre! 751
Es así como el silencio en Martínez constituye el espacio velado en el cual se guarda y
conserva aquella revelación poética que emerge ya desaparecida dando a luz sólo aquel
excedente con el cual se construye la figura del sujeto poético. Blanchot precisamente señalaba
750
751
T. RUNNING, op. cit., p. 34.
J. L. MARTÍNEZ, La Nueva Novela. Op. cit., pp. 87 y 91, respectivamente.
368
que toda literatura se orienta en dirección a su esencia, que es su propia desaparición752, lo que
en definitiva consiste en aquella blancura que guarda el lenguaje poético. “Entre un discurso y un
silencio ocurre la literatura” señala por su parte Block de Behar753. Asimismo, en aquel
intersticio generado entre la palabra y la ausencia de ella es posible ubicar el secreto poético,
equivalente al propio sujeto de esta poesía, el que sin embargo no toma finalmente forma, no
debe adquirirla, o bien, asume la forma del informe, del espectro o del fantasma que sólo se
visualiza tras la traza de significante. Dicho de otro modo, el sujeto poético en Martínez y su
silencio, ausencia o borradura, no constituye otra cosa que el intento por dar con aquella
revelación –el hallazgo–, con aquel mensaje que la poesía, según apunta Borges, está a punto de
enunciar pero que sin embargo calla, silencio poético y secreto –sujeto en fuga, o en suspenso en
palabras de Sarmiento754– como único mensaje comunicable por parte del significante, estética
que en Martínez puede asimismo vincularse por la concepción de poesía comprendida por
Benedetto Croce, tal como el mismo Borges enuncia a continuación, y lo que se traduce en
definitiva como la imposibilidad de la misma poesía y del sujeto poético como instancias
acabadas, concretas, consumadas plenamente:
Eso concordaría con la tesis de Benedetto Croce; ya Pater, en 1877, afirmó
que todas las artes aspiran a la condición de la música, que no es otra cosa
que forma. La música, los estados de la felicidad, la mitología, las caras
trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren
decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por
decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá,
el hecho estético.755
752
M. BLANCHOT. En L. BLOCK DE BEHAR, op. cit., p. 169.
Ibíd., p. 215.
754
O. SARMIENTO, op. cit., p. 246.
755
J. L. BORGES, La muralla y los libros. En Nueva antología personal. México: Siglo XXI, 2004, p. 195.
753
369
2.6. Raúl Zurita: sujeto exacerbado y grandilocuente.
Si bien la producción poética de Raúl Zurita756 prácticamente en su totalidad ha sido
ampliamente reconocida y valorada por la crítica especializada, otorgándole al poeta un sitial de
relevancia entre las grandes letras nacionales, sus textos iniciales, principalmente Purgatorio
756
Raúl Zurita Canessa nació en Santiago el 10 de enero de 1950. Egresó de Ingeniería Civil de la Universidad
Técnica Federico Santa María, en Valparaíso, pero nunca ejerció como tal. Militante del partido comunista en la
década del 70, fue apresado para el 11 de septiembre de 1973 y retenido por tres semanas en las bodegas del barco
Maipo, en las costas de Valparaíso. Según sus propias declaraciones, su primer texto Purgatorio (1979) surge a raíz
de las condiciones de alta precariedad personal y social vividas en aquellos años, situación que paulatinamente
comenzó a cambiar a partir de la fecha de sus primeras publicaciones, Purgatorio –ya fechado– y Anteparaíso
(1982), e incluso años antes, en 1974, con la publicación de su poema “Áreas verdes: un matrimonio en el campo”
en el único número de la revista Manuscritos del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de
Chile. Desde un inicio, precisamente, sus textos llamaron la atención al interior de la crítica, logrando incluso una
elogiosa recepción por parte del crítico de derecha Ignacio Valente –José Miguel Ibañez– quien alabó los textos de
Zurita desde su primera publicación en Manuscritos, situando al poeta, después de la aparición de Purgatorio, como
una de las grandes promesas de las letras nacionales, comparándolo incluso con Neruda y Mistral.
Durante fines de los años 70 e inicios de los 80, Raúl Zurita forma parte del llamado grupo C.A.D.A. –Colectivo de
Acción de Arte–, constituido por los escritores y artistas visuales Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld, Fernando Balcells
y Juan Castillo, quienes se dedicaron en conjunto a realizar intervenciones artísticas en espacios públicos, a favor de
la comunidad y en protesta ante las represiones impuestas por el régimen militar. En la línea de la acción,
precisamente, Zurita ha constituido en sí mismo una figura llamativa y polémica debido a una serie de eventos de
carácter extra-escritural –entendidas por él y por otros en parte como “acciones de arte” – que lo han destacado
desde sus inicios en la escena literaria nacional y llevado a generar hasta el día de hoy, diversas reacciones –a favor
y en contra– entre escritores, poetas y críticos del medio. Desde hechos como la herida autoinferida en su mejilla en
1975, la que aparece retratada en Purgatorio, hasta las megaescrituras efectuadas en el firmamento de New York
(1982) –y el intento fallido por cegar sus ojos con amoníaco a fin de autoimpedir ver su propia escritura– y en el
Desierto de Atacama (1993).
Actualmente, Zurita es considerado como en uno de los poetas más relevantes de la literatura chilena contemporánea
e hispanoamericana. Ha recibido variados premios y reconocimientos nacionales e internacionales, entre ellos, el
Premio Pablo Neruda (1988), el Premio Municipal de Poesía (1994), Premio Nacional de Poesía (2000) –el que
generó un alto nivel de críticas y polémica por parte de la clase literaria chilena, rechazos y desavenencias incluso al
interior del jurado que otorgó el galardón– y Premio de Poesía José Lezama Lima (2006); y las becas Guggenheim
(1984), Fundación Andes (1987) y DAAD de Alemania (2003). Se desempeñó igualmente como Agregado Cultural
en Italia, durante el primer gobierno de la Concertación, entre los años 1990 y 1995, y como asesor del Ministerio de
Obras Públicas durante la administración de Eduardo Frei Ruiz-Tagle; situaciones por las cuales ha sido criticado
ampliamente, en virtud de su militancia comunista de otrora y sus vínculos con la actual clase política dominante.
En torno a su producción poética, esta está compuesta por las obras Purgatorio (1979), Anteparaíso (1982), Canto a
su amor desaparecido (1985), El amor de Chile, (1987), Selección de poemas (1990), La vida nueva (1994),
Poemas militantes (2000), INRI (2003), Los países muertos (2006). En narrativa, publicó la novela El día más
blanco (1999), y en ensayo, los textos Literatura, lenguaje y sociedad 1973-1983 (1983) y Sobre el amor, el
sufrimiento y el nuevo milenio (2000).
370
(1979) y Anteparaíso (1982) han ocupado hasta el día de hoy un lugar sobresaliente en el marco
de esta escritura, pues han sido consideradas como las obras emblemáticas e incluso superiores
del autor por una parte importante de la crítica, sin desmerecer por supuesto su obra poética
posterior. En el contexto de nuestro presente análisis, ambos poemarios se circunscriben al
objeto de estudio delimitado, junto a los textos Canto a su amor desaparecido (1985) y El amor
de Chile, (1987), de modo de constituir en conjunto el corpus escritural del poeta durante la
década de 1980.
De acuerdo a nuestra lectura, precisamente, el sujeto que emerge en esta poesía obedece a
las marcas de una entidad exacerbada, ampulosa, hiperbólica, en otros términos, un yo
grandilocuente que tiende de algún modo a enaltecer su figura a partir de una serie de formas y
manifestaciones, en gran parte ya señaladas por la crítica. Un sujeto que en el afán por
intensificar su presencia tiende a metamorfosearse en cada uno de los signos representativos y
distintivos de la poesía de Zurita: Chile, el paisaje –desierto, cielo, cordillera, entre otros–;
Cristo, su crucifixión y el correlato bíblico; el sujeto femenino; y la referencia a grandes eventos
de la literatura universal, entre ellos –como primer gran referente– el infierno de Dante, las voces
del Siglo de Oro Español y su mirada hacia el mundo clásico, como igualmente los premios
Nobel Pablo Neruda y Gabriela Mistral, entre otros artistas destacados. Asimismo, constituyen
parte de estas “formas” asumidas por el sujeto las realizaciones de actos o eventos artísticos cuyo
soporte de expresión difiere al utilizado tradicionalmente por la escritura poética –el papel–
como lo han constituido, en este caso, las escrituras efectuadas por Zurita en el cielo de New
York en 1982, y en el Desierto de Atacama en 1993. No obstante, y en consonancia con los
análisis efectuados en torno a los poetas anteriores, y a las marcas propias del sujeto posmoderno
desentrañado, la grandilocuencia y exacerbación del yo no constituye en Zurita otra cosa que el
371
modo entrampado de representar el vacío, la fragmentación, la precariedad y ausencia de un
sujeto en medio de un contexto de extinción –la dictadura militar– y su respectivo afán por
sobreponerse y sobrevivir –trascender– a este proceso de represión nacional y “universal” en los
términos de esta poesía.
2.6.1. Mutaciones del sujeto en el paisaje: el sujeto-país, espejismos y búsqueda
de la identidad.
El primer elemento de análisis en nuestro caso es el paisaje. En Zurita, y tal como lo ha
señalado la crítica, el paisaje constituye un signo de máxima relevancia, presente en los cuatro
poemarios incluidos en el presente estudio, con breves matices diferenciadores, pero que en
definitiva dan cuenta del mismo fenómeno. La mención reiterada al Desierto de Atacama como
sujeto protagonista de su obra, la Cordillera de los Andes, las montañas, el cielo, los pastizales,
las llanuras, las playas de Chile, el mar, las rocas, etc. constituyen en gran parte el escenario
particular de esta poesía. Sin embargo, tal como señala Peralta, estos elementos no constituyen
una mera abstracción, la conjunción de simple objetos decorativos pertenecientes al ambiente en
el cual se sitúa al sujeto poético757, sino que corresponden efectivamente a representaciones,
mutaciones del propio sujeto que se presenta –y ausenta– a través de estas formas. Es así como
en Zurita, el paisaje es el sujeto, es su cuerpo, que ha sido devastado, maltratado, arrasado por las
fuerzas opresoras:
i. El Desierto de Atacama son puros pastizales.
ii. Miren a esas ovejas correr sobre los pastizales del
757
R. PERALTA, El paisaje en la obra poética de Raúl Zurita. En documento recogido el 22/05/2009 en
http://www.letras.s5.com/rz151106.htm.
372
desierto
iii. Miren a sus mismos sueños balar allá sobre esas
pampas infinitas
iv. Y si no se escucha a las ovejas balar en el Desierto
de Atacama nosotros somos entonces los pastizales
de Chile para que en todo el espacio en todo el mundo
en toda la patria se escuche el balar de nuestras
propias alma sobre los desolados desiertos miserables.758
La crítica precisamente coincide con la imagen del paisaje como representativa de un
sujeto en estado de desolación y abandono como consecuencia de la situación de violencia y
represión impuesta, en el contexto de producción de la obra, por el Golpe de Estado y el régimen
militar. Cánovas al respecto afirma que existe una “continuidad entre los trastornos del paisaje y
los trastornos que sufre el individuo y su comunidad”759, en tanto las marcas y llagas impresas en
él se reflejan igualmente en el entorno. Por su parte, Eugenia Brito apunta que el desierto en
Zurita constituye el espacio del sueño, onírico y fantasmagórico –en virtud de la sección
“Desiertos” de Purgatorio compuesta a su vez por tres poemas denominados cada uno “Como un
sueño”– en el cual el sujeto deambula y se extravía en medio de una suerte de zona infernal,
fantasmal y quimérica en donde sólo es posible percibir la despojos y restos generados por la
impronta avasalladora de la hegemonía política. El paisaje se transforma en este sentido en un
“espejo del yo”760, en el que el sujeto se refleja y proyecta su estado ruinoso, su lamento
permanente. Precisamente, la noción del espejo en el desierto presenta una doble lectura en tanto
constituye, por un lado, el signo o apertura al verdadero rostro del sujeto, lo que en el contexto
de Zurita entendemos como una ventana abierta hacia la recuperación del yo genuino, real, y por
758
R. ZURITA, Purgatorio. Santiago, Ediciones Universidad Diego Portales, 2007, p.35.
R. CÁNOVAS, Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y experiencia autoritaria. Santiago: FLACSO,
Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, 1986, p. 73.
760
E. BRITO, Un continente semiotizado en femenino: la escritura de Raúl Zurita. En Campos Minados (Literatura
Post-golpe en Chile). Op. cit., p. 68.
759
373
ende, el rescate del yo respecto del paisaje de desolación y destrucción en el cual se encuentra; y
por otro, el espejo del desierto en tanto oasis en el cual aquella ventana de salvación y esperanza
se diluye en el deseo del individuo perdido, un oasis en el cual el paisaje chileno emerge como
un Edén761. En este sentido, postulamos que la noción de desierto como espejo expuesta por
Brito opera como una especie de bisagra en la cual confluyen ambas aristas presentes a lo largo
de esta poesía. Al respecto, la crítica ha apuntado ciertamente que es posible apreciar dos
tiempos opuestos en cuanto a las circunstancias que rodean al sujeto, vale decir, por un lado, el
tiempo inicial de dolor y desamparo correspondiente a la situación descrita, manifestada con
certeza en Purgatorio y Canto a su amor desaparecido, y por otro, un tiempo posterior de
esperanza y expectativas en las cuales el sujeto se levanta y sobrevive a la experiencia aciaga, lo
que puede visualizarse ampliamente en los poemarios Anteparaíso y El Amor de Chile. Cánovas
señala en torno al primero de estos que en la historia narrada en sus poemas-relatos de la sección
“Pastoral” se distingue la oposición separación-reunión, correspondiente por un lado, al tiempo
inicial de escisión, angustia y dolor del sujeto y pueblo fragmentado, destrozado; y por otro, al
tiempo final del encuentro y reencuentro del sujeto consigo mismo, con su pareja, con su
comunidad y de esta consigo misma: “Del abandono al amor, de la patria traicionada a su
liberación”762. Por su parte, el mismo Zurita concibe su obra en estos términos en tanto ha
declarado que precisamente el recorrido de su producción poética se genera desde una herida
inicial, representada a nivel textual y visual en Purgatorio –su fotografía con la mejilla quemada,
acto a partir del cual se inicia su poesía según sus propias palabras–763, y avanza hacia el
761
R. CÁNOVAS, op. cit., p. 84.
Ibíd., pp. 75 y 76.
763
A propósito de este evento, el poeta afirma: “Pero no hice eso por poesía. Al contrario: estaba desesperado. Había
tenido una situación de tantas de infinita humillación en ese tiempo. Y me acordé de esa imagen evangélica, que te
dicen que si te dan una bofetada en la mejilla derecha, pon la izquierda: entonces fui y me quemé la cara. Después
entendí que allí había comenzado la poesía para mí. Con un acto solitario y desesperado, encerrado en un baño, con
un fierro calentado al rojo. Después la fotografía de las cicatrices fue la tapa de la primera edición de Purgatorio:
762
374
vislumbre la felicidad, el paraíso –como el nombre de su segunda obra Anteparaíso764–, el que se
prevé de modo simultáneo a lo largo de su obra y sus distintos poemarios: “es que el río de la
dicha corre paralelo al de la desgracia, pero nunca se van a topar. Por eso, en los sucesos más
desesperados y trágicos, campea el hálito de la vida”765. Asimismo, es posible leer en las líneas
de Purgatorio:
v. Entonces veremos aparecer el infinito del Desierto
(…)
vii. Entonces sobre el vacío del mundo se abrirá
completamente el verdor infinito del Desierto de
Atacama766
Esta dualidad de algún modo tiende a teñir la poesía completa de Zurita y
específicamente los textos que constituyen nuestro corpus de estudio, en tanto otorgan una doble
significancia y un matiz de ambigüedad que potencia el espacio ambientado en el poema y la
configuración misma del sujeto. En relación a este último, nuestra lectura postula precisamente
la configuración de un sujeto en el cual confluye una doble faz, por una parte, la exposición de
un sujeto superlativo, exacerbado, desmesurado, que bordea en Zurita el afán de grandeza; y por
otra parte –paradojalmente–, la precariedad del sujeto maltrecho, inconsistente y fragmentado
que se esconde tras la máscara de una entidad omnipotente. Si bien, en los poemarios de Zurita
es evidente la imagen del sujeto en abandono, esta se emite igualmente a través de cuerpos
fue un performance de desesperación.” En N. T. RAMOS y F. CUYA, “La poesía es un sueño del que no puedes
despertar”. Entrevista con Raúl Zurita. Identidades, lunes 8 de noviembre de 2004. Documento recogido el
22/05/2008 en http://letras.s5.com/rz2201062.htm.
764
Respecto a Anteparaíso, Zurita ha dicho: “Y el anteparaíso es algo donde, a pesar de todo, está el vislumbre de
una posible e hipotética libertad, de una posible e hipotética felicidad”. En M. TOLEDO, Raúl Zurita en Poetry
Internacional 2004. “Deberíamos estar llorando” (Entrevista). BBC Mundo.com, lunes 1 de noviembre de 2004.
Documento recogido el 22/05/2008 en http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_3967000/3967015.stm.
765
R. ZURITA en C. ALAMO, Me siento cerca de los débiles porque soy uno de ellos. (Entrevista). Revista Caras,
16 abril de 1999. Documento recogido el 22/05/2008 en http://www.letras.s5.com/zurita260402.htm.
766
R. ZURITA, Purgatorio, op. cit., p. 32.
375
colosales, espaciosos y solemnes, según ciertas claves de la cultura occidental. De este modo, el
paisaje chileno presentado en su vastedad y magnitud, a través de dominios extensos e
imponentes como es el caso del desierto, las playas y la cordillera, entre otros, da cuenta de una
entidad engrandecida como es un país, una nación, que ha sido sin embargo lacerada por otra
entidad superior en términos de poder y dominio político-económico y social, pero no en cuanto
a su naturaleza, vale decir, a los atributos de su pueblo, su riqueza humana y natural, su
comunidad. En otras palabras, en Zurita el yo lacerado, mutilado es un “gigante”, un ser colosal,
el que por ende poseerá siempre la fuerza para levantarse ante estos agravios. Chile es, en este
sentido, el sujeto mismo víctima de la opresión, o dicho de otro modo, el sujeto poético en los
textos de Zurita es Chile en toda su extensión, y tal como se expone en su obra, en todo su dolor,
sufrimiento y grandeza. Cánovas, como ya se ha apuntado, postula esta identificación entre
paisaje y sujeto lírico, en tanto así como el paisaje es arrasado por las leyes de la naturaleza, los
hombres son también arrasados por las leyes dictadas por ellos mismos y por la sociedad767.
Ahora bien, si en algunos momentos el sujeto de Zurita es individual –como sucede en la primera
sección de Purgatorio, denominada “En medio del camino” y en gran parte en Canto a su amor
desaparecido–, este “sujeto-país” mencionado se torna evidentemente colectivo en los cuatro
poemarios estudiados. De este modo, el sufrimiento, la devastación y la tortura son padecidas por
el país en pleno, por un sujeto nacional que contiene en sí mismo a todos los chilenos:
iv. Y cuando vengan a desplegarse los paisajes
convergentes y divergentes del Desierto de Atacama
Chile entero habría sido el más allá de la vida porque
a cambio de Atacama ya se están extendiendo como
un sueño los desiertos de nuestra propia quimera
allá en estos llanos del demonio
767
R. CÁNOVAS, op. cit., p. 73.
376
…………………………………………………………………..
Porque apedreados nadie encontró un solo justo en esas
playas sino las heridas de la patria abiertas llagadas
como si ellas mismas les cerraran con sus sombras los
ojos
(…)
Porque apedreado Chile no encontró un solo justo en
sus playas sino las sombras de ellos mismos flotando
sobre el aire de muerte como si en este mundo no
hubiera nadie que los pudiera revivir ante sus ojos768
En este sentido, la noción de sujeto colectivo se asocia precisamente a la concepción
posmoderna del mismo, dado que implica la comprensión de esta entidad como un ser estallado,
desintegrado, fragmentado y no constituido por el contrario, como una entidad monolítica,
íntegra, postulada anteriormente por las teorías del iluminismo y el cogito cartesiano. De acuerdo
a ello, la misma disección generada entre la imagen de sujeto singular y colectivo es propia de la
disgregación interna que presenta el yo posmoderno, e incluso la modalidad de un sujeto que
asume múltiples identidades, como hemos planteado a modo de hipótesis para el presente estudio
y para la misma lectura de Zurita –variadas formas y mutaciones representativas de la
exacerbación del yo– constituye una particularidad inherente al sujeto en mención. De este
modo, y según lo expuesto por Subercaseaux, el sujeto posmoderno constituye un proceso, un
llegar a ser –no un ser definitivo– en el cual confluyen las tensiones entre el espacio egocéntrico
de un yo individual y el espacio colectivo de un conjunto de yoes equivalente a un “nosotros”. En
otras palabras, convergen en la entidad subjetiva un anverso y un reverso, correspondientes a un
768
R. ZURITA. Los fragmentos citados corresponden respectivamente a Purgatorio, op. cit., pág. 37; y Anteparaíso,
Santiago: Editorial Universitaria, 1997, pág. 19.
377
nosotros –un “hacia fuera colectivo” – y un yo –un “hacia fuera singular” –769. En el caso de
Zurita, esta ambivalencia entre lo singular y lo colectivo se hace presente con mayor fuerza en
los poemarios Purgatorio y Anteparaíso, en tanto en ambos textos la angustia personal de un
sujeto extraviado y mísero se traduce en el dolor nacional –prácticamente universal– de toda la
patria, de una comunidad en estado de quiebre. Es así como en Zurita el sujeto transformado en
país, en un cuerpo-país, ha sido afectado en toda su extensión y en su geografía más relevante y
significativa desde la perspectiva del imaginario chileno: el desierto, las playas, el mar, la
cordillera, el cielo –la geografía impresa por los textos escolares, y transmitida al pueblo por esta
vía, dando forma al imaginario colectivo de Chile–. El cuerpo del sujeto ha sido entonces
fracturado, acribillado por completo, de pies a cabeza, de norte a sur; en otras palabras ha sido
derribado cual gigante –“sujeto-país”– en toda su extensión y magnitud, por medio de los
paisajes-emblemas de su dominio:
i. El Desierto de Atacama son puros pastizales
..………………………………………………………………….
i. Miremos entonces el Desierto de Atacama
ii. Miremos nuestra soledad en el desierto
....………………………………………………………………….
III. Por eso las playas no fueron las rojas playas de
Chile sino apenas un jirón sobre el viento como
harapos por esos cielos flameando
(…)
IV. Porque entumido Chile comenzó a pintarse desde
Esos jirones
769
B. SUBERCASEAUX, La constitución de sujeto: de lo singular a lo colectivo. En J. L. MARTÍNEZ (editor),
Identidades y Sujetos. Para una discusión latinoamericana. Santiago: Ediciones Facultad de Filosofía y
Humanidades, Universidad de Chile; LOM Ediciones, 2002.
378
………………………………………………………………….
Todo Chile se iba borrando en este océano de lágrimas
hasta quedar apenas un jirón doloroso bañado por la
costa verde empapado como si una maldición lo
volara sacándole el aura de los ojos
………………………………………………………………….
II. Las cordilleras de Chile gimiendo monte adentro
como animales perdidos
III. Tras los paisajes muertos tapándolo todo igual que
bestias que cubrieran los valles muertas de frío
empinándose tras los cerros
………………………………………………………………….
II. Sobre los pastos quemados Chile mismo se secaba
desmembrado ardiéndose hasta la madre
III. Amarillo el mismo cielo ardía sobre los valles
moribundos como palos de zarza hasta la madre
secándose
Por donde Chile crepitó de muerte sobre sus valles y los
valles fueron allí el «consumado todo está» que gritaron
llorando a las alturas abandonadas como una maldición
que les consumiera entera la vida en esos pastos770
Por su parte, la noción de “país” está relacionada etimológicamente con el término
“paisaje”, en tanto a aquel se le añadió el sufijo latino –aje (–aggio, –age), transformando la
expresión original paese, pays771. La palabra proveniente entonces de la conjunción verbal
“país-aje” comprende la descripción –desde un punto de vista interior– de un territorio en
particular, específicamente de un país. Precisamente, la noción de paisaje implica la idea de
770
R. ZURITA. Los fragmentos citados corresponden respectivamente a Purgatorio, op. cit., pp. 35 y 38; y
Anteparaíso, op. cit., pp. 26, 34, 56, 84 y 88.
771
A. BERQUE, En el origen del paisaje en Revista de Occidente “Paisaje y Arte”, N° 189, Madrid, febrero de
1997, p. 18.
379
subjetividad, en cuanto aquella equivale a una “construcción de sentido” efectuada por el sujeto
que observa. En otros términos, el “paisaje” equivale no a un fenómeno de carácter objetivo que
rodea al hombre y con el cual este confluye en un momento determinado de la historia, sino que
por el contrario, corresponde a una “construcción mental” efectuada por el sujeto observador en
relación a su mirada dispuesta sobre cierta zona o fragmento geográfico. El paisaje como una
“construcción cultural” y en cuya edificación participan el aparato ideológico y emocional desde
los cuales se efectúa el acto de contemplación, por ende “no es un lugar físico, sino una serie de
ideas, sensaciones y sentimientos que elaboramos a partir del lugar”, según apunta Maderuelo772.
En los textos de Zurita, el paisaje hemos dicho opera no como el ornamento en el cual se
extiende –o constriñe– la existencia de sujeto, sino como una zona de transferencia en la cual el
mismo sujeto del discurso –“sujeto de la enunciación”– se trasvasija en “sujeto del enunciado”,
se vuelve paisaje, se vuelve país, se funde con el territorio y con los otros, de acuerdo al
engranaje emocional –angustia, padecimiento, horror– en él articulado.
Pero alguien creyó que si los Andes se marchaban
todos nos iríamos alzando en el horizonte igual que
blancuras que los mismos muertos copiaran: Somos
los muertos que caminan les aullaban a Chile los
nevados cediéndonos su sitio
……………………………………………………………..
– Pero mi amor ha quedado pegado en las rocas, el mar y las montañas.
– Pero mi amor te digo, ha quedado adherido en las rocas, el mar y las
– montañas.773
772
J. MADERUELO, Introducción: El Paisaje, en Actas. “El Paisaje”. Arte y Naturaleza. Huesca: Ediciones
La Val de Onsera, septiembre de 1996, p. 10.
773
R. ZURITA, Los fragmentos citados corresponden respectivamente a Anteparaíso, op. cit., p. 55; y Canto a su
amor desaparecido, Santiago: Editorial Universitaria, 1985, p. 13.
380
En esta línea, la utilización del paisaje a nivel macro en Zurita ha excedido precisamente
los límites concedidos al texto como artefacto y los soportes tradicionales que este ofrece –el
papel–. Ello, debido a que el poeta ha incorporado efectivamente el paisaje en su obra, pero ya
no como entidad mimética o en calidad de representación escritural, sino que por el contrario, es
el paisaje real, empírico, el que ha sido utilizado como soporte para la escritura poética. Es el
caso de la escritura efectuada en los cielos de New York en junio de 1982, cuyos poemas forman
parte de la sección “La Vida Nueva” del poemario Anteparaíso; y de la escritura efectuada
posteriormente en 1993 sobre el Desierto de Atacama. En torno al primer caso, se trata de quince
frases atributivas redactadas en tercera persona –referida en el texto a un “Dios”, a excepción del
último verso–, y encabezadas por el pronombre posesivo mi, el que a su vez constituye el
modificador del sujeto gramatical compuesto por el núcleo “Dios”774. Las fotografías de los
escuetos versos –los que son breves por razones prácticas, dado que después de diez minutos en
el aire éstos comienzan a desvanecerse– escritos con humo en un cielo despejado y de azul
homogéneo fueron igualmente incluidos en la edición del poemario y aparecen distribuidos a lo
largo del texto en conjunto de tres, como bisagras antes del inicio de cada sección del texto.
Ahora bien, en relación a nuestra hipótesis de lectura, el gesto efectuado por el autor y el registro
de su materialización incluido en Anteparaíso como parte constituida de los poemas que
componen esta obra, otorgan un núcleo de significación que se condice efectivamente con la
noción de sujeto superlativo postulada por nosotros. Un primer elemento al respecto, es la
dimensión física de la escritura –en total 9 kilómetros de largo–, pues el objetivo del autor al
momento de idear y realizar este acto es que los versos puedan ser leídos desde diversos puntos
774
Los versos correspondientes a esta sección y escritos en el cielo de New York son: Mi Dios es hambre / Mi Dios
es nieve / Mi Dios es no / Mi Dios es desengaño / Mi Dios es carroña / Mi Dios es paraíso / MI Dios es pampa / Mi
Dios es Chicano / Mi Dios es cáncer / Mi Dios es vacío / Mi Dios es herida / Mi Dios es ghetto / Mi Dios es dolor /
Mi Dios es / Mi amor de Dios. R. ZURITA, Anteparaíso, op. cit., p. 9.
381
de la ciudad y por un alto número de personas, principalmente la comunidad latinoamericana
residente en New York; en las palabras del mismo Zurita, la escritura de estos versos como una
“máxima apuesta a la visualidad”775. Es así como el autor comprende el acto de escritura en el
firmamento como una instancia mayúscula de expresión en tanto por medio del cielo es posible
manifestar sin límites el sentir poético –el propio y el de una comunidad– el que es considerado
por Zurita como desbordante y profuso desde el punto de vista del arte y de la vida misma,
además de concebir este soporte, el cielo, como una especie de ventana o abertura hacia un más
allá lleno de prodigios, reveladores muchas veces de los orígenes y destinos del hombre:
Otra idea era que el cielo, desde los tiempos más remotos, ha sido el lugar
hacia el cual todas las comunidades han dirigido siempre sus miradas
porque creen que allí están las señas de su destino. En ese sentido, era
hermoso ocupar ese mismo cielo como una página donde se pudiera
escribir. Había también una frase bíblica de San Juan que dice «Vuestros
nombres están escritos en el cielo». Pero era, finalmente, una especie de
apuesta a algún día, cuando todo lo que se pueda entender por la
emotividad humana, por la afectividad, por las pasiones, va a poder
proyectarse y encontrar sus respuestas y su sustento en los grandes
escenarios que miramos permanentemente: el firmamento, las montañas,
las cordilleras, etc.776
En el mismo Anteparaíso, es posible asimismo comprender la noción de cielo como un
espejo en el cual el sujeto reconoce su propio rostro: “Color rostro humano es el cielo (…) Color
de cielo es mi Dios”777. De este modo, se genera asimismo en Zurita el reconocimiento del cielo
como espacio en el cual acontece el sujeto en plenitud, en toda su magnitud, como espacio mítico
en el cual se resguarda su esencia, en el cual se conserva la naturaleza del hombre en conexión
775
R. ZURITA. En J. A. PIÑA, Conversaciones con la Poesía Chilena. Santiago: Pehuén Editores, 1993, p. 215.
Ibíd., p. 218.
777
R. ZURITA, Anteparaíso, op. cit., p. 144.
776
382
con sus orígenes y sus dioses. En Zurita entonces, el rostro humano es equivalente al rostro de
Dios, o dicho de otro modo, el rostro del sujeto de esta poesía se corresponde al de un sujeto
divino, al de un sujeto superior. Lo anterior como forma de representar la grandiosidad de un yo
por medio de referentes colosales: por un lado, el firmamento como espacio del sujeto y en el
cual es posible hacerse manifiesto sin límites y en toda su extensión; y por otro, la
materialización de una escritura en grande como manifestación de la grandilocuencia del yo, vale
decir, su voz –y letra– amplificada como signo de lo que en definitiva es según la propuesta de
esta poesía, vale decir, una voz sublime, sobrehumana, la voz del hombre en todo su esplendor,
del hombre hecho Dios –su propio Dios–. Es entonces este Dios quien habla desde el cielo y, en
su ambivalencia, también es el hombre haciendo referencia a esa propia divinidad. De acuerdo a
ello, los versos impresos en el cielo neoyorquino aluden justamente a las particularidades de este
Dios que sostiene en vida al sujeto –o a sí mismo– en función de las ciertas cualidades que dan
cuenta de la “humanidad” inscrita en este sujeto divino: hambre, no, desengaño, carroña,
cáncer, vacío, herida, ghetto, dolor. Vale decir, rasgos desfavorables y contradictorios presentes
en todo –o cualquier– ser humano, en tanto ello forma parte de su real naturaleza, develando por
consiguiente caracteres inherentes a todo sujeto –y específicamente el posmoderno– en razón de
su efectiva humanidad: precariedad, carencia, insuficiencia, inconsistencia, solubilidad. El sujeto
de Zurita entonces, intenta hacer uso de la figura magnánima –Dios– como mecanismo para
enmascarar a este sujeto que se deshace en su fragilidad, pero que a su vez es Dios de sí mismo,
y en medio de esa herida intenta levantarse, sostenerse, simular o semejar la imagen divina, en
otras palabras, ser sujeto –y manifiesto– en la apariencia, quizás como una de las únicas vías de
supervivencia y restitución del yo y de su propia dignidad arrebatada.
383
En el caso de la escritura en el Desierto de Atacama efectuada en 1993, esta corresponde
al verso “Ni pena ni miedo”, poema con el cual cierra su obra La Vida Nueva, publicada en 1994.
Desde la perspectiva de la megaescritura, este evento también se corresponde con la
manifestación de una voz ampulosa y superlativa mediante la cual se da cuenta de un sujeto en
iguales condiciones, y que como tal, se superpone a la expresión de otras voces e incluso al
paisaje en el cual se inserta. De modo opuesto a la escritura efímera efectuada en el cielo en
1982, las palabras impresas en el desierto tienen por el contrario la pretensión inicial de loa
perennidad en tanto el poeta espera que aquella escritura permanezca durante siglos grabada en
el paisaje chileno:
La escritura que hice en el desierto se quedará ahí por cientos de años,
porque nada se borra en el desierto, aún ahora está más bello que cuando
se realizó y no importa que la obra se le halla ocurrido a un tal Zurita, es
una obra del desierto; ya ves que más al norte están los geoglifos y aún
más allá las líneas de Nazca que son sorprendentes, entonces esta frase Ni
Pena Ni Miedo se va a confundir con todas las otras (…)778
Tal como ha apuntado el autor, además de su carácter indeleble –lo que por cierto no se
logró materializarse a cabalidad779– la escritura en el desierto tiene la pretensión de equiparase a
otras de factura inmemorial y cifrada, como es el caso de pintura rupestre en Atacama y las
líneas de Nazca, estas últimas relevantes asimismo por el vasto tamaño que presentan.
778
R. ZURITA. En S. MALDONADO, Raúl Zurita. (entrevista). Revista Lakúma–Pusáki (Revista virtual de poesía
chilena
y
universal),
invierno
de
2006.
Documento
recogido
el
24/05/2008
en
http://www.poesias.cl/reportaje_zurita.htm.
779
No obstante lo señalado por Zurita, él mismo da cuenta años más tarde que la escritura en el desierto ha sido en
gran parte borrada por el desierto, la arena y el tiempo: “En un mundo donde lo más presente es la pena y el miedo,
esa frase creo, es el único deseo vigente. En todo caso es increíble, el desierto donde está escrita se encargó de
borrar todas las palabras salvo la palabra miedo. Es para mí demasiado elocuente.” R. ZURITA. En A. LAVQUEN,
Raúl Zurita: Un poeta vale por cien novelistas. (entrevista). En Punto Final, N° 555, 24 octubre de 2003.
Documento recogido el 24/05/2008 en http://lavquen.tripod.com/entrevistaaraulzurita.htm.
384
Igualmente, el poeta postula estos versos como una forma de reconstituir las voces de los pueblos
originarios que dejaron huellas sobre el paisaje como testimonios de su propia existencia y en
ofrenda a los dioses o antepasados asociados a la imagen del cielo780. La marca del sujeto
entonces en Zurita es la inmensidad articulada con lo sempiterno y con lo genuino, lo relativo al
origen del hombre, en donde este guarda su verdadera fuerza, su verdadera divinidad. En este
sentido, el significado del verso “Sin pena ni miedo”, remite por un lado, a la opresión y
violencia padecida por los chilenos bajo el gobierno militar, lo que equivale a la figura de un
sujeto poético apresado por una fuerza represora representativa de la situación política del país
durante las décadas de 1970 y 1980; y por otro, a la imagen de un sujeto en persistencia, en
resistencia a pesar del periodo afligente en el cual está circunscrito, rasgo característico de la
poesía de Zurita y presente efectivamente en los textos delimitados para este estudio. Es así
como es posible visualizar en cada uno de los textos el ánimo valeroso, brioso y esperanzador de
un sujeto que no descansa en su tentativa por reponerse a sí mismo, a través de su patria, su
cuerpo y su paisaje. En otros términos, el intento del sujeto por reconstituirse, a partir y a pesar
de los fragmentos con los cuales está hecho:
En que la patria borrada fue renaciendo como una playa
que les hacía luz de sus despojos y donde resurrectas
hasta las piedras de Chile se alzaron gritando de dicha
delirantes maravillas mirando todo el universo
saludar la revivida que les vestía de fiesta los ojos
…………………………………………………………………
IV. Y entonces erguidas como si un pensamiento las
moviese desde los mismos nevados desde las
mismas piedras desde los mismos vacíos
comenzaron su marcha sin ley las impresionantes
780
R. ZURITA. En C. VALDÉS URRUTIA, Nace “La vida nueva” (Entrevista). El Mercurio, 25 de julio de 1993,
pp. 24 y 25.
385
cordilleras de Chile
…………………………………………………………………
¡Aparece entonces!
Levántate nueva de entre los paisitos muertos
chilenos, somozas y traidores
levántate y lárgate de nuevo su vuelo y su canto
al que sólo por ti paisa vuela, canta y toma forma
devuélveselo a éste el más soñado y lloro
desaparecido del amor
palomo y malo781
Al respecto, Carmen Foxley señala que uno de los elementos constitutos de la poesía de
Zurita es precisamente el gesto deliberativo782 del sujeto poético en tanto pese a la situación de
incertidumbre e inestabilidad en la que se encuentra –y que es, en definitiva– es significativo el
acto de voluntad de “hacer” y decisión que expresa en torno a acciones y eventos futuros
relativos a su propio renacer y liberación. Sin embargo, estos mismos propósitos se ubican en un
estado de imposibilidad e impracticabilidad –expresados en formas subjuntivas, según destaca
Foxley– en tanto pertenecen en Zurita al plano del deseo, del anhelo del sujeto, presentados en el
poemario como propios de la dimensión del sueño y, por ende, susceptibles de disolución y
finitud.
De acuerdo a ello, es posible leer en el Epílogo de la sección “Pastoral” de Anteparaíso:
Recortados en la noche, como espejismos, con las manos
recogíamos puñados de tierra y del pasto verde
que crecía. Sé que todo esto no fue más que un sueño
pero aquella vez fue tan real
781
R. ZURITA, Los fragmentos citados corresponden respectivamente a Anteparaíso, op. cit., pp. 35 y 50; y Canto a
su amor desaparecido, op. cit., p. 27.
782
C. FOXLEY, Raúl Zurita y la propuesta autorreflexiva de “Anteparaiso”. En R. YAMAL, La poesía chilena
actual ( 1960 – 1984 ) y la crítica. Concepción: Ediciones LAR, Literatura Americana Reunida, 1988, p. 276.
386
el peso de la tierra en mis manos, que llegué a creer
que todos los valles nacerían a la vida783
Desde la perspectiva del psicoanálisis, los sueños corresponden efectivamente a la
dimensión del deseo, el anhelo, en tanto corresponden a la instancia mediante la cual se
manifiesta o exterioriza el deseo inconsciente del sujeto. En términos específicos y en relación a
las “figuras soñadas” por el sujeto lírico de Zurita que corresponden en definitiva a la imagen de
un Chile equivalente naciente, floreciente, que enverdece –¡Qué canten y bailen, que se rasgue el
cielo! / Porque han reverdecido los pastos de Chile784–, como metáfora de un sujeto que se
sobrepone y se levanta, se despoja de su circunstancia y destino aciago; el psicoanálisis concibe
el concepto de “condensación” como uno de los mecanismos de trabajo del sueño en el cual se
distingue el tipo “fusión” o “superposición” del material onírico latente, correspondiente éste
último al caso de los sueños en los cuales se presenta la imagen de sujetos colectivos o la
creación de neologismos o figuras nuevas obtenidos a partir de combinaciones y fusiones
simultáneas y/o sucesivas785. En el caso de Zurita, el sujeto se sueña a sí mismo como un sujeto
colectivo y nacional en el cual convergen y coinciden todos los sujetos, y en este sentido, como
un paisaje–país en vías de reposición, en vías de reconfigurarse a sí mismo, de rearmarse,
reencontrarse, lo que genera el movimiento y desplazamientos permanentes de todos sus
elementos territoriales y geográficos, y la fusión de estos de modo contrario a lo permitido por
las leyes de la física:
Empujándonos hacia esas praderas blancas donde
todos los paisajes se pegan es el caleidoscopio de Chile
783
R. ZURITA, Anteparaíso, op. cit., p. 122.
Ibíd., p. 107.
785
J. DOR, op. cit., p. 27.
784
387
……………………………………………………………….
Donde resucitados se palparon los valles con los cielos
vivientes de Chile (…)
……………………………………………………………….
En que transfigurados los valles descendieron como desde
el cielo de Chile y Chile todos del alma sin fin (…)786
Ahora bien, en Zurita el deseo de reconstitución del sujeto en sí mismo correspondiente al
anhelo de un sujeto-país repuesto, íntegro y en plenitud, se manifiesta directamente como una
utopía, como una dimensión y/o evento que simplemente no tiene lugar en la realidad, situación
que define asimismo al concepto de sueño o instancia onírica.787
esos muertos desde donde emergiendo todo Chile
palpó las Utopías como si ellas mismas fueran las
playas de nuestra vida transfiguradas albísimas
encumbrándonos la patria en la elevada de este
vuelo788
De acuerdo a ello, si bien la imagen del sujeto en esta poesía se empeña en su grandeza y
ampulosidad, el mismo hablante de cuenta de modo directo, pero soterrado a la vez, del carácter
de irrealidad que constituye y rodea al deseo y, por ende, a la proyección del sujeto que desea
ser. Desde este punto de vista, en su discurso el hablante deja abierta la posibilidad al doble
significado que constituye su propia sustancia: por una parte, la imposibilidad del sujeto como
entidad íntegra, autosuficiente y compacta y que, por ende, sólo es viable en el plano de la
inestabilidad, de la ausencia; y por otra, la certeza de que sólo es posible acceder al sujeto real,
786
R. ZURITA, Anteparaíso, op. cit., pp. 63, 117 y 119.
E. SOURIAU, op. cit., pp. 1009 y 1010.
788
R. ZURITA, Anteparaíso, op. cit., p. 31.
787
388
verdadero, sólo a través de estas marcas, como huellas, como vislumbres de lo que efectivamente
es en “otro mundo”, “otra dimensión”, aquella inherente a su naturaleza, pero que es
impracticable, insostenible desde este lugar, el “no-lugar”. En otras palabras, el sujeto se
reconoce a sí mismo como aquello que no existe, como aquello que sueña, esto es en los paisajes
de Chile elevándose, floreciendo, reverdeciendo de vida. Desde esta lectura, la poesía misma de
Zurita puede concebirse como el intento por alcanzar ese vislumbre, ese destello correspondiente
al sueño de un sujeto recompuesto, como el deseo permanente del hombre por alcanzar una vida
en plenitud: “el vislumbre de una felicidad colectiva”, tal como apunta el mismo poeta a fines de
los años 90 a propósito del recorrido efectuado por su poesía desde sus inicios hasta la
publicación de La vida nueva.789
Aquella imposibilidad del sujeto entonces como entidad sustentable se metamorfosea
igualmente en la imagen del espejismo, del oasis en medio del desierto. En este sentido, en la
poesía de Zurita el sujeto es desierto y oasis a la vez, en tanto es la imagen del yo en estado de
desolación, soledad y pérdida –el desierto–, y a la vez es el sueño, el deseo por constituir y
encontrar en sí mismo la vía de escape –el oasis– por la cual desprenderse del paisaje infausto
que lo rodea. De acuerdo a ello, el oasis opera cual espejismo en la fuente en la que el sujeto se
reconoce a sí mismo y, a modo de espejo, observa su verdadero rostro790. Es así como en ese
recodo el sujeto es capaz de detectar el destello de lo que él originalmente es en aquella otra
dimensión en la cual no se encuentra, sin embargo, la imagen como tal, producto de la acción
alucinatoria del deseo, y a su vez movediza e inestable, se diluye en la arena. El verdadero rostro
del sujeto se deshace en ese deseo, en el sueño del desierto por convertirse en oasis:
789
790
R. ZURITA, Sobre esta edición. Ibíd.
J. C. COOPER, op. cit., p. 74.
389
iv. Y si los desiertos de Atacama fueran azules todavía
podrían ser el Oasis Chileno para que desde todos
los rincones de Chile contentos viesen flamear por
el aire las azules pampas del Desierto de Atacama
El romanticismo, al respecto, concebía al sueño igualmente como una vía de
conocimiento y acceso a otra realidad. Es así como para Novalis, según Soriau, el sueño se
concibe como una instancia de revelación, asociada a los estados más puros y primordiales del
alma, en el que el sujeto percibe la concordancia entre su ser y la naturaleza791. No obstante, ello
se presenta en Zurita como una “quimera”, como el deseo de la imposibilidad, por lo que a través
de estas figuras el sujeto poético se descubre en su desengaño, en tanto, su grandeza dimensional
y su fuerza encubren el vacío, la inconsistencia de su naturaleza:
VII. Y quién diría entonces que no florecen de nuevo
los pastos de nuestra vida aunque no sea más que
una quimera cantándose todos de gloria la
reverdecida792
Ahora bien, la utilización del paisaje en Zurita responde, como se ha dicho, a esta
intención por otorgar forma y consistencia a un sujeto poético que por el contrario es en sí
mismo disgregado, precario, escindido. En este sentido, la inclusión de la geografía chilena a
través de sus emblemas nacionales –desierto, cordillera, playas, mar, cielo– buscan precisamente
otorgar “identidad” a un sujeto lírico despojado de ella por parte de la hegemonía opresora,
reconociendo al respecto en el concepto de identidad el de nacionalidad y, en nuestro caso, el del
ser chileno. Precisamente, Bauman señala al respecto que la preocupación por definir la
791
792
E. SORIAU, op. cit., p. 1010.
R. ZURITA, Anteparaíso, op. cit., p. 99.
390
identidad está asociada a circunstancias de diversificación cultural y de represión social, en
donde se tiene lugar precisamente el cuestionamiento por la pertenencia, el ser y el origen. En
este sentido, de modo paradojal el término guarda una significación opuesta a la de entidad
estable y sólida, definida, sino que muy por el contrario, expone el autor, la noción implica la
idea de lo negociable, lo revocable, situación que esta directamente relacionada con la “moderna
era líquida”, en tanto cada sujeto no está enmarcado a una sola comunidad en la cual se
comparten las mismas ideas y principios, sino que en contraste, estamos permanentemente
situándonos en distintos ámbitos, dominios, y comunidades. Tal como apunta Bauman es “estar
parcialmente o totalmente ‘fuera de lugar’ en todas partes”793. De acuerdo a ello, entonces, la
noción de identidad implica la crisis de pertenencia propia del sujeto posmoderno, su carácter
provisional, por lo que no es viable intentar asumir un modelo identitario definido en tanto este
no ofrece más que inestabilidad y ajustes permanentes. Asimismo, Bauman plantea que el
concepto de identidad vinculado al de “nación” constituye desde sus inicios una noción
“agonista”, en cuanto equivale a la definición inventada de una comunidad, no natural,
construida por el Estado y sus organismos mediante el cual se definen las costumbres, formas y
hábitos de vida con el fin de lograr una especie de unidad, una comunidad nacional cohesionada.
Lo anterior corresponde por consiguiente a la comprensión del concepto de “identidad nacional”
como una invención, una falacia que guarda desde sus inicios fines represivos por parte del
Estado o las clases políticas dominantes respecto al libre expresar de una comunidad:
La identidad nacional, déjeme añadir, nunca fue como otras identidades. Al
contrario de otras identidades que jamás exigieron lealtad sin ambages y
fidelidad exclusiva, la identidad nacional no reconoce la competencia ni
oposición. La identidad nacional concienzudamente construida por el Estado
793
Z. BAUMAN, op. cit., p.35.
391
(…) tiene por objetivo el derecho del monopolio para trazar el límite entre el
“nosotros” y el “ellos”.794
Llevado lo anterior a la escritura de Zurita, tenemos que efectivamente en su poesía se
apela a la configuración de un sujeto nacional de acuerdo a ciertos aspectos identitarios
pertenecientes al dominio geográfico y de común conocimiento por parte de sus habitantes.
Desde este punto de vista, es posible detectar entonces que la apelación al territorio nacional
como mecanismo utilizado para otorgar consistencia, forma e identidad al hablante constituye en
sí mismo una entrampada por cuanto el concepto de nación no sería válido para este propósito,
pues por el contrario este sólo ofrece el levantamiento de una suerte de “fachada”, de imagen
externa y sin trasfondo, en la que se perfila un sujeto con una identidad “nacional” en tanto esta
es irreal, vacía, inventada.
Por su parte, Larraín sostiene igualmente que la idea de identidad –a propósito de
Latinoamérica– es indefinida, que fluctúa y se transforma constantemente por lo que no es
posible acuñarla bajo un manto de homogeneidad. El autor sostiene, al respecto, que no hay
pueblo o nación que posea una identidad cultural definida, puesto que ésta se halla en
permanente construcción y reconstrucción; y en el caso de Latinoamérica específicamente, la
identidad que aflora es altamente híbrida, fragmentada, descentrada, en ningún caso homogénea,
a causa precisamente del choque cultural sufrido entre su realidad aborigen y el impulso
colonizador europeo795 –y en el caso chileno, militar– al cual fue impuesto. De acuerdo a ello, se
habla de una identidad cultural desintegrada que sólo podría recobrarse por medio de la
794
795
Ibíd., p. 53.
J. LARRAÍN, op. cit., p. 202.
392
restitución de los valores propios de las comunidades aborígenes relativos a la reciprocidad, la
solidaridad, la libertad, la concepción de la tierra como sagrada.
En el caso de Zurita, la mirada hacia el paisaje implica, como hemos señalado, esta
búsqueda e intento por restituir al sujeto y su identidad, lo que no es otra cosa que una búsqueda
entre sus restos, entre los muertos como en Canto a su amor desparecido, situación que sin
embargo no se concreta a cabalidad en tanto el sujeto continúa armándose a trazos, fragmentos,
de acuerdo precisamente a su naturaleza –disuelta, escindida– por lo que no es posible asirlo de
modo íntegro. Es así entonces como la apelación a la nacionalidad en Zurita constituye una
torcedura en cuanto el sujeto es consciente de la imposibilidad de su empresa: el intento por
restituirse a sí mismo. En ese sentido, el sujeto fluctúa ambiguo entre la certeza de esta
imposibilidad y su deseo, su insistencia en autorreponerse y autoexhibirse como un sujeto
acabado, compacto e imponente, monumental:
IV. Por eso Chile mismo iba subiendo hasta ser arriba
el cielo helado de las montañas
…………………………………………………………………..
Que todo vuela y vuelva entonces:
los cordilleras y las cumbres del Océano
y que cuando Chile que había estado ciego
vuelva a ver
que vea de nuevo el fulgor de estas costas796.
796
R, ZURITA. Los fragmentos citados corresponden respectivamente a Anteparaíso, op. cit., p. y El amor de Chile,
Santiago: Montt, Palumbo Editores, 1987, p. 31.
393
2.6.2. Representaciones del sujeto en la tradición judeo-cristiana.
Otro mecanismo presente en la poesía de Zurita y subordinado a la confección de este
sujeto superior, sublimado, exacerbado, es el correlato bíblico en función de una serie de
eventos, creencias, personajes propios de la tradición judeocristiana emergentes en los poemarios
revisados, en especial la figura de Jesucristo y su crucifixión. Desde punto de vista, tenemos que
el sujeto poético en Zurita manifiesta su grandeza y magnanimidad –mediante la cual intenta
superponerse al discurso oficialista– a través de la imagen cristiana, a modo del Dios cristiano
que todo lo ve, lo conoce y lo perdona. En otras palabras, en Zurita el sujeto poético es
efectivamente Dios, redentor, Jesucristo sacrificado por el pueblo y resucitado. Se metamorfosea
el sujeto entonces cual Proteo, acuñando estas formas, las que son significativas inclusive para el
imaginario socio-cultural de la clase política dominante de la época, en el contexto de la
dictadura militar.
De acuerdo a ello, en este marco nos parece que la imagen que emerge con mayor
relevancia es precisamente la del sujeto poético transfigurado en Jesús, en el Jesús crucificado y
posteriormente resucitado, imagen que a su vez se funde, se trastoca con el sujeto-país referido
más arriba, con el Chile aplastado, humillado, derrotado que finalmente se yergue y se levanta
entre los propios escombros, reviviendo a pesar del flagelo padecido tal cual acontece con el Hijo
de Dios, según el relato bíblico. De este modo, Chile entero en toda su extensión, territorial y
geográfica –larga y extensa faja de tierra–, cual sujeto malogrado no es otra cosa que Jesús y
cruz a la vez, sacrificio y salvación, pecado y redención, muerte y resurrección:
394
ii. Miremos nuestra soledad en el desierto
para que desolado frente a estas fachas el paisaje devenga
una cruz extendida sobre Chile y la soledad de mi facha
vea entonces el redimirse de las otras fachas:
mi facha
Redención en el Desierto
(…)
Para que mi facha comience a tocar tu facha y tu facha
a esa otra facha y así hasta que todo Chile no sea sino
una sola facha con los brazos abiertos: una larga facha
coronada de espinas
v. Entonces la Cruz no será sino el abrirse de brazos
de mi facha
vi. Nosotros seremos entonces la Corona de Espinas
del Desierto
vii. Entones clavados facha con facha como una Cruz
extendida sobre Chile habremos visto para siempre
el Solitario Expirar del Desierto de Atacama797
Es así entonces como la fórmula de restitución del sujeto tragedia-felicidad, apuntada en
otros términos por Cánovas –separación / reunión; abandono / reconciliación–798, con la cual se
configura el sujeto poético en Zurita, se reproduce en la figura cristiana de Jesús. La aniquilación
del pueblo de Chile ejercida por el gobierno militar durante los años 70 y 80, es simbolizada en
la cruz, pues los sujetos son inmolados en pos del orden, la rectitud y la restitución del Estado
según los presupuestos del gobierno militar y su impronta correctiva. El sacrificio del sujeto en la
poesía de Zurita, y de Chile o el pueblo chileno se ha efectuado por Chile mismo, en defensa de
los que quedan, de los hijos, de aquellos que vendrán. Morir en la cruz, como Jesús –y por amor–
para salvar a su pueblo y limpiarlo de pecado. Es así como más tarde, Chile y el sujeto de esta
797
798
R. ZURITA, Purgatorio, op. cit., p. 99.
R. CÁNOVAS, op. cit., p. 75.
395
poesía resucitan, nacen nuevamente a la vida –como en Pascua de Resurrección–, a la vida eterna
–o La vida nueva en las palabras del autor–, y son finalmente redimidos y favorecidos por la
gracia de Dios Padre:
III. Pero sabían que es el frío el maldito de las
cordilleras y que nada más que por eso se hubo de
yacer juntos a los Andes hasta que la muerte nos
helara con ellos desangrados en vida frente al alba
sólo para que revivan los paisajes
…………………………………………………………………………
Donde resucitados se palparon los valles con los cielos
Vivientes de Chile hasta que los cielos fueron os muertos
Que vivían de pascua como un verde tocado por todo
Chile cielito todo Chile desde la muerte resucitado799
Asimismo, la imagen del desierto se convierte en los textos de Zurita en el escenario
bíblico en el cual Jesús, según el evangelio, deambula en solitario durante cuarenta días sin
comer ni beber como instancia requerida de purificación, y en la cual tiene lugar el encuentro de
Jesús con el demonio y su enfrentamiento ante la tentación por éste dispuesta. En el caso de
Purgatorio, precisamente, el paisaje de Chile se reduce al desierto, el Desierto de Atacama, y en
él el sujeto y sus sueños –deseos– efectivamente deambulan y se pierden en medio del
desierto800:
799
R. ZURITA, Anteparaíso, op. cit., pp. 53, y 118-119, respectivamente.
Asimismo, Zurita ha establecido en reiteradas ocasiones, un vínculo especial entre el desierto y la vida humana:
“El desierto, como probablemente la imagen más profunda y exacta de lo que es el alma contemporánea: su aparente
nada, pero para lo cual basta un cambio de luz al ponerse el sol, para que se transforme absolutamente en otra cosa.
Aridez total, y al mismo tiempo una cierta grandeza que sobrecoge. (…) ve que el tono, el color de la tez promedio
de la gente, es el color más parecido al del desierto: los distintos tonos de café.” R. ZURITA. En J. A. PIÑA, op.
cit., p. 227.
800
396
iii. Miren a sus mismos sueños balar allá sobre esas
pampas infinitas.
……………………………………………………………………..
Chile entero habrá sido el más allá de la vida porque
a cambio de Atacama ya se están extendiendo como
un sueño los desiertos de nuestra propia quimera
allá en estos llanos del demonio801
En el caso de Purgatorio, precisamente, es posible pesquisar algunas otras pistas
mediante las cuales la imagen del sujeto poético se correlaciona con la imagen de Jesús en la
cruz. En la sección final de este poemario denominada “Áreas Verdes” y correspondiente al
primer poema del autor publicado en la revista Manuscritos en 1974, el sujeto transfigurado en la
imagen de una vaca que escapa al lazo del opresor –vaqueros– da cuenta en las palabras de Jesús
del abandono y el impacto del sacrificio al que ha sido expuesto: “II. Esa vaca muge pero morirá
y su mugido será ‘Eli Eli / lamma sabacthani’ para que el / vaquero le dé un lanzazo en el
costado y esa / lanza llegue al más allá”802. De igual modo, en su afán por metamorfosearse y
enmascararse tras el rostro de otros, el mismo Raúl Zurita al realizar el gesto de inscribir su
persona biográfica en la obra como es el caso de la incorporación de su fotografía con el rostro
quemado al inicio del poemario –en referencia a la quemadura autoinferida por el poeta en 1975–
y la copia del certificado médico emitido en 1974 por la Dra. Ana María Alessandri, psicóloga,
en torno a un paciente de nombre Raúl Zurita. En ambos casos, el gesto en el poemario es
precisamente la transfiguración del Zurita-autor en el Zurita-sujeto, que aparece en la obra
nominado como tal –Zurita– y en posición elevada, como si fuese a un tiempo el elegido y, a un
mismo tiempo, Dios. Desde ese punto de vista, la fotografía con la mejilla quemada emerge a
801
802
R. ZURITA, Purgatorio, op. cit., pp. 35 y 37, respectivamente.
Ibíd., p. 51.
397
modo de la imagen de Cristo, cual rostro reflejado en el lienzo de Turín o Santo Sudario
–recreado por la tradición a partir de su figura–. Asimismo, en la copia del certificado médico,
único texto constitutivo de la sección “Arcosanto” de Purgatorio, presentado en la obra bajo el
título La Gruta de Lourdes, se efectúa el borroneo del nombre del paciente Raúl Zurita –el que a
pesar de la borradura, puede leerse con claridad– y su reemplazo por cuatro nombres femeninos,
siendo el último de ellos el de Manuela. La crítica al respecto ha intentado efectuar una lectura
respecto a esta última nominación femenina estableciendo algunos vínculos metafóricos con el
personaje homosexual de nombre Manuela de la novela El lugar sin límites de José Donoso, en
función de la marginalidad, el maltrato y abuso al cual el personaje es fuertemente sometido803.
Sin embargo, nos parece que el guiño de Zurita apunta más bien hacia el correlato bíblico, vale
decir, la comprensión de Manuela como el femenino de Manuel, abreviación de Emmanuel,
nombre hebreo de Jesús, cuyo significado es “Dios con nosotros”. En este contexto, la referencia
igualmente a la lectura psiquiátrica de la persona Raúl Zurita, y sujeto poético a la vez en el
marco de la obra, bajo la nominaciones señaladas –“Arcosanto” y Gruta de Lourdes– dan cuenta
de la respuesta del sujeto mismo ante el dictamen otorgado por la institucionalidad psiquiátrica y
médica que, en tanto dueños de la razón, determinan el estado mental de los individuos y
ciudadanos804. Es así como el sujeto poético juega a revertir las lecturas, a fisurar la lógica de sus
engranajes y a enmascararse en otros sujetos que revisten indirectamente los pliegues de la
tradición. El sujeto en Zurita es entonces Jesús, Emmanuel, que de acuerdo a su significado
implica la fusión de Dios con el hombre, de Jesús con el Padre, del elegido con su antecesor. De
acuerdo a ello, el sujeto es por un lado el Hijo de Dios, el “elegido”, revistiéndose de este modo
en aquellos elegidos por el Creador para salvar a su pueblo, como es el caso de Jesús, Moisés y
803
804
E. BRITO, Un continente semiotizado en femenino: la escritura de Raúl Zurita. Op. cit., p. 73.
E. BRITO, op. cit., p. 72.
398
Abraham, y para bendecir con el acceso a cierta revelación –o visión– sagrada, comprendida
asimismo en Zurita como “salvación”, en tanto el sujeto es el elegido desde el despojo, la ruina
en la cual se encuentra, y por otro, el mismo Dios:
Se ha roto una columna: vi a Dios
aunque no lo creas te digo
sí hombre ayer domingo
con los mismos ojos de este vuelo
…………………………………………………………………………
Se hacía tarde ya cuando tomándome un hombro
Me ordenó:
«Anda y mátame a tu hijo»
(…)
Conforme – me escuché contestarle – ¿y dónde
quieres que cometa el asesinato?
Entonces como si fuera el aullido del viento
quien hablase, Él dijo:
«Lejos, en esas perdidas cordilleras de Chile»
…………………………………………………………………………
Con la cara ensangrentada llamé a su puerta:
podría ayudarme – le dije – tengo unos amigos
afuera
«Márchate de aquí – me contestó – antes de que
te eche a patadas»
Vamos – le observé – usted sabe que también
rechazaron a Jesús
(…)
«De acuerdo – contestó suavizándose – llévalos
a la tierra prometida»
Bien: ¿pero dónde está ese sitio? – pregunté –
Entonces, como si fuese una estrella la que
lo dijese, me respondió:
«Lejos, en esas perdidas cordilleras de Chile»805
805
R. ZURITA, Los fragmentos citados corresponden respectivamente a Purgatorio, op. cit., p. 21; y Anteparaíso,
op. cit., 44 y 45.
399
En el caso del sujeto como Dios, el yo da cuenta en algunas instancias de la fusión del
Hijo con el Padre –Yo sé mi Dios que somos uno806–, como se expone a modo de dedicatoria al
inicio de Purgatorio –“A Damiela Eltit, la santísima trinidad y la pornografía”–, hasta
manifestarse en otras ya como la misma divinidad, el Dios Todopoderoso de la tradición
cristiana que es capaz de crear, redimir y guiar a su pueblo. De este modo, se produce la
identificación del sujeto poético con el Padre, y la adopción, por consiguiente, de una voz
suprema a través de la cual se comunica, y desde lo alto, con el pueblo al cual debe levantar, y al
que a su vez funda cual acto de creación: “Como en un sueño, cuando todo estaba perdido /
Zurita me dijo que iba a amainar / porque en lo más profundo de la noche / había visto una
estrella”807. Desde esta perspectiva, la poesía de Zurita busca precisamente presentar un valor
fundacional, en tanto, el sujeto transmutado en Dios intenta refundar su pueblo, refundar Chile,
después del estrago padecido. Ello, incluso de acuerdo a una retórica similar que tiende a rescatar
el tono superior y expresiones subjuntivas por medio de la cual se manifiesta en el Libro Sagrado
el acto de creación. De este modo, en Zurita se expone: “Para que todo Chile salga a mirarse por
los valles / y cuanto vive vea entonces la paz que ellos se pidieron: / el verde inmaculado de
estos pastos”808. El acto de fundación del pueblo, de Chile, contiene en esta línea al acto de
liberación, de salvación, del redentor que viene desde lo alto a resituar la tierra y sus habitantes:
“Entonces despierta / despierta con toda tu inocencia y mira al que ha venido / (…) tiéndele tus
brazos / y luego muéstrale como si fueras tu misma / los desiertos resembrados / que ya no
volverás a ser tierra sin agua (…)”.809
806
R. ZURITA, Purgatorio, op. cit., p. 39.
R. ZURITA, Anteparaíso, op. cit., p. 13.
808
Ibíd. p. 120.
809
Ibíd. p. 108.
807
400
El acto de redención, precisamente, se presenta en Zurita como un acto de amor a través
del cual la tierra amada, el país y el pueblo amado se levantan, se restituyen a sí mismos y en
razón de la gracia de Dios. El amor, que en su significado etimológico expresa la negación a la
muerte constituye precisamente el instrumento con el cual se reanima –se devuelve el ánima, la
vida– a los sujetos derrumbados. Este es el núcleo motor efectivamente de El Amor de Chile
publicado en 1987, durante los últimos años de la dictadura militar y a sólo tres de la restitución
de la democracia, poemario en el cual el sujeto lírico efectúa un canto de homenaje a cada uno de
las geografías que componen el territorio chileno, desde el desierto nortino hasta los témpanos,
icebergs y heladas del sur del país. En este poemario, Chile entero revive producto del acto de
amor del hombre con la tierra, del hombre consigo mismo, del hombre con Dios y como Dios, y
de Dios con su pueblo: “Por el amor llegamos, por el amor subimos, / por el amor se nos volaron
los pastos que nos / cubrían, repite entonces el desierto de / Atacama, inmenso, tendido frente a
los Andes, / mirándolo”810. El concepto constituyó igualmente en 1985 un elemento motor en el
poemario Canto a su amor desparecido en donde igualmente la supervivencia del sujeto se
efectúa en función de un acto de amor hacia su pueblo y su tierra, la que se concibe como
universal, pues es toda Latinoamérica la que sufre, ya no sólo Chile, en virtud de las dictaduras
políticas suscitadas en gran parte de América Latina durante el siglo XX. En este sentido, el
sujeto poético en Zurita, dolorido y mutilado, se vuelve en este marco un yo continental, un yo
universal, un yo cuyo canto es para todos, un canto general, tal cual se expresa en términos
nerudianos.
– Todos los países míos natales se llaman del amor mío, es mi lindo y
Caído. Oh sí, oh sí.
810
R. ZURITA, El amor de Chile, op. cit., p. 25.
401
…………………………………………………………………………
Algunos se apodan Países del
Hambre, o bien USA en el nicho africano, digo. Más
atrás están los otros. Amor
mío; somos nos comidos.
…………………………………………………………………………
Países sudamericanos que lloran.
habidos todos los días, padecimiento y países devoradores en nichos del Cuartel 13. (…)811
Ahora bien, en Zurita este sujeto superlativo, grandilocuente, colosal, en tanto se
transmuta en la imagen divina y universal, es expresado según los presupuestos de esta poesía,
mediante un contexto textual en el cual el poemario mismo se concibe como una “megaobra”. Es
así como en definitiva, los textos de Zurita determinados como objeto de estudio dan cuenta en
su conjunto de un discurso redentor, purificador, previo paso por el infierno. En el caso de
Purgatorio, la sección final denominada La Vida Nueva –nominación homóloga a la de su
publicación en 1994– está precisamente compuesta por las fases “Inferno – Purgatorio –
Paradiso” –que corresponden igualmente a las tres partes en las cuales se divide La Divina
Comedia de Dante–, y su texto posterior, Anteparaiso, corresponde efectivamente a la instancia
previa al arribo al paraíso, al vislumbre de la felicidad, tal como lo expone su propio autor812. Por
otro lado, en relación a este poemario y a El Amor de Chile, Zurita hace uso de la cita textual en
torno a sus propios textos, comprendiéndose estos como portadores de una verdad suprema y
efectiva, como instancia para ratificar y reafirmar lo dicho por el mismo sujeto de sus obras. Es
así como en Anteparaíso, en las páginas previas a cada conjunto de imágenes sobre la escritura
811
812
R. ZURITA, Canto a su amor desaparecido, op. cit., pp. 16, 17 y 19.
R. ZURITA. En M. TOLEDO, op. cit.
402
del cielo de New York, al final de cada sección, emerge en medio de la hoja en blanco una cita a
versos del mismo texto, expuestos más adelante y más atrás, en otras secciones del poemario813.
Por su parte, en El Amor de Chile, la autorreferencia es a los versos finales del mismo
Anteparaíso, a modo de epígrafe antes del comienzo del poemario propiamente tal, pero que
forman parte ineludiblemente del mismo:
Anteparaíso, 158
Entonces, aplastando la mejilla quemada
Contra los ásperos granos de este suelo pedregoso
–como un buen sudamericano–
Alzaré por un monito más mi cara hacia el cielo
Hecho un madre
Porque yo creí en la felicidad
Habré vuelto a ver de nuevo las radiantes estrellas814
Es así entonces como la autorreferencia en los textos de Zurita, en las cuales el autor
–y el sujeto– se cita a sí mismo, dando cuenta de la indicación correspondiente al libro, sección,
y número de páginas, ofrece una analogía con los modos propios de las citas bíblicas en las
cuales la referencia debe hacer mención al libro, capítulo y versículo correspondientes a la
proposición citada. En este sentido, Zurita se cita a sí mismo cual texto bíblico, sagrado,
poseedor de la verdad. En otros términos, el texto –y conjuntos de textos, en relación a los cuatro
poemarios considerados por el presente estudio– en el cual converge el sujeto poético referido es,
en el marco de esta poesía, un libro sagrado, fundacional, en el cual se pretende dar cuenta de la
verdad, fuerza y espíritu de un pueblo. Los poemarios de Zurita se constituyen, se presentan
813
Es así como en Anteparaíso pueden visualizarse las siguientes citas: “Barridos de luz los pies de esa /
muchedumbre / apenas parecían rozar este suelo / (Esplendor en el viento, pág 145)”; “Aferrado a las cuadernas se
vio besándose / a sí mismo / ( Las Utopías, pág. 19 )”; “Por eso los muertos subían el nivel de las / aguas /
(Cordilleras, pág. 61)”. R. ZURITA, Anteparaíso, op. cit., pp. 39, 77 y 123.
814
R. ZURITA, El amor de Chile, op. cit., p. 11.
403
como Las Sagradas Escrituras, en tanto su poesía es el relato bíblico por medio del cual, y en
virtud de su mensaje, se intenta liberar a Chile, redimirlo, sobreponerlo, casi a modo de canto
épico, como relato inaugural de un pueblo; y el sujeto poético es concebido como su Dios, el
elegido, como el mesías según apunta Brito815, el hombre que salvará y revivirá a toda una
comunidad.
2.6.3. Presencia de referentes artístico-literarios universales en la configuración del sujeto.
La poesía de Zurita, por medio de su sujeto, se presenta a sí misma como la portadora de
una voz superior, equiparando su autorreferida grandeza a la de algunos de los máximos
referentes de la literatura y el arte universal. Es el caso, en primera instancia y ya mencionado, de
La Divina Comedia en tanto desde Purgatorio en adelante la poesía de Zurita ha generado ciertas
marcas de identificación con este referente. Al respecto, desde el punto de vista biográfico, la
ascendencia italiana por parte de la familia materna del autor ha incidido en cuanto al imaginario
literario recreado desde la infancia por medio de las lecturas efectuadas por su abuela, inmigrante
italiana, en torno a la obra de Dante816. La magnanimidad de su obra es precisamente la que se
intenta transferir a la escritura estudiada. Es así como el inicio del Purgatorio en cuanto al
nombre de la primera sección que compone este poemario –“En medio del camino”– es idéntico,
desde el punto de vista semántico a las primeras líneas de la obra de Aligheri: “Hallábame en la
mitad de nuestra vida, cuando me vi en medio de una oscura selva, fuera de todo camino
recto”817. De acuerdo a este contexto, la voz en primera persona del personaje-narrador Dante es
equivalente a la voz del sujeto poético denominado Zurita en su poesía, o bien, dicho con otras
815
E. BRITO, Un continente semiotizado en femenino: la escritura de Raúl Zurita. Op. cit., p. 92.
R. ZURITA. En M. TOLEDO, op. cit.
817
D. ALIGHERI, La Divina Comedia. Barcelona: Thema Editorial, 2000, p. 3.
816
404
palabras, el sujeto poético es el protagonista de una magna obra, tal como lo fue Dante. En este
sentido, la misma inclusión de la nominación del autor tal como sucede en la obra clásica –el
mismo Dante como personaje principal– hace mención a esta forma de equivalencia entre ambas
discursos y entidades. En el caso de los poemarios, se introduce la voz de Zurita –como se ha
señalado más arriba– como entidad divina y a su vez como el mortal elegido y, por tanto,
heredero de propiedades celestiales:
oye Zurita – me dijo – sácate de
la cabeza esos malos pensamientos
………………………………………………………………….
Ahora Zurita – me largó – ya que de puro verso
Y desgarro pudiste entrar aquí, en nuestras
Pesadillas; ¿tú puedes decirme dónde está mi hijo?818
El sujeto se transmuta en los códigos dantescos con el fin entonces de representar su
dignidad, su preeminencia. Es así también, al igual que en la transfiguración en Jesús, Zurita
recoge igualmente la variante femenina de Dante en La Divina Comedia, su enamorada Beatriz
–“Dulce Beatriz” como se expone en el poemario–, y la incluye como entidad superpuesta en el
certificado médico reproducido en Purgatorio en el cual se oculta el nombre Zurita, tal como
sucede con el femenino de Jesús, Manuela. Por otro lado, la referencia en los textos al
renacimiento italiano alude, en el área de la plástica, a Miguel Ángel, autor de La creación, a
modo entonces de reconocimiento del mismo sujeto poético engrandecido en el creador de una
obra, por un lado, de descomunales proporciones en términos físicos –La creación pintada en el
cielo interior de la Capilla Sixtina–, y por otro, de relevancia a nivel universal, como una de la
818
R. ZURITA, Los fragmentos citados corresponden respectivamente a Anteparaíso, op. cit., p. 7; y Canto a su
amor desaparecido, op. cit., p.7. En ambos casos, los fragmentos se presentan a modo de epígrafe antes del inicio de
texto.
405
grandes obras de la historia capaces de imprimir y constituir una modificación en la realidad,
respecto de los cánones de la producción artística, y de la tradición y el imaginario artísticocultural universal que condensan:
Despejándose la nieve de los ojos
vi a Miguel Ángel
a duras penas tambaleándose
sobre los andamios de los Andes
(…)
No me interrumpas – me contestó –
que también estamparé tu rostro
en las invertidas cumbres del cielo819
Es así entonces como el sujeto poético se concibe a sí mismo como parte de una gran
obra –sino la gran obra en sí– en tanto es su rostro el de Dios y Adán –como Hijo de Dios– a la
vez y su creador, como Dios igualmente –y el elegido, el mesías– uno de los más grandes poetas
de la historia. En esta línea, la transmutación del sujeto en clásicos referentes de la literatura
universal también se desliza hacia algunos autores del Siglo de Oro Español, tal como sostiene
Brito820, como mecanismos utilizados por el yo lírico para la manifestación de su magnanimidad.
Es el caso efectivo de Calderón de la Barca y su personaje Segismundo en La vida es sueño
–“Hoy soñé que era Rey / me ponían una piel a manchas blancas y negras”821– mediante el cual
el sujeto se metamorfosea en el rey de Polonia, a modo de sueño de acuerdo a las condiciones en
las cuales el personaje de Calderón asume temporalmente el trono y en correlación con la marca
del deseo –según la lectura psicoanalítica–, el anhelo del sujeto poético en Zurita o su delirio por
aquella grandeza. Por otro lado, el sujeto lírico asume igualmente la voz de Quevedo al remitirse
a la perennidad del amor, como elemento motor de la recomposición del mismo tal como se
819
R. ZURITA, Anteparaíso, op. cit., p. 66.
E. BRITO, op. cit., p. 72.
821
R. ZURITA, Purgatorio, op. cit., p. 19.
820
406
apuntó más arriba, por sobre la mortandad de la cual el pueblo está siendo víctima. Amor
constante más allá de la muerte versa el célebre soneto del poeta español. Asimismo, en Zurita
se transfigura el sujeto en esta voz cuya fuerza radica en la capacidad para elevarse por sobre la
mortalidad y la tragedia humana: “Todo acabó. / No queda nada. Pero muerta / te amo y nos
amamos, aunque / nadie pueda entenderlo. (…) …..... Reventada de amor toda la enamorada que
quepa te cantó allí”822. Versos que corresponden a la transmutación de las palabras de Quevedo
–“Su cuerpo dejará, no su cuidado; / Serán ceniza, mas tendrá sentido; / Polvo serán, mas polvo
enamorado.”823– mediante las cuales se manifiesta la transformación misma del sentimiento
amoroso y, por ende, del sujeto poético en la perpetuidad de tierra y su paisaje, tal como enuncia
Zurita en su poemario: “–Pero a nosotros nunca nos hallarán porque nuestro amor está pegado a /
– las rocas, al mar y a las montañas”.824
La metamorfosis del sujeto en Zurita también alcanza, al respecto, a las voces de los
grandes representantes de la poesía chilena, entre ellos, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro,
Nicanor Para, y en especial, la de Pablo Neruda. En relación a este último, Zurita en variadas
ocasiones ha manifestado su ferviente admiración por la poesía del premio Nobel, en especial,
por Alturas de Macchu-Picchu incluido en Canto General –1950–, debido a la majestuosidad y
solemnidad con la que se compone este proyecto poético, en tanto los versos nerudianos
constituyen un canto universal dirigido el pueblo latinoamericano, mediante el cual –así como se
pretende en la obra de Zurita– se evoca la fundación y refundación de todo un continente, la
creación de un mundo en consonancia con sus auténticas raíces y valores ancestrales. En Neruda,
la voz del hablante lírico es precisamente la de un sujeto superior y colectivo que busca levantar
822
R. ZURITA, Canto a su amor desaparecido, op. cit., pp. 11 y 17, respectivamente.
F. DE QUEVEDO. En ORTEGA, E., Antología poética del Siglo de Oro. Madrid: Anaya, 2004, p. 125.
824
R. ZURITA, Canto a su amor desaparecido, op. cit., p. 13.
823
407
a su pueblo por medio de su palabra poética, altisonante y creadora. Zurita, al respecto, ha
señalado en relación a la obra:
En «Alturas de Macchu Picchu» se hace un gesto infinitamente más
importante que la batalla de Ayacucho, por ejemplo: una radical y absoluta
liberación del hombre –o del pueblo– que escribe ese poema, como alguien
que ha logrado dominar absolutamente la lengua de los conquistadores,
sortear todas sus trampas. Ahí se presenta algo a conquistar colectivamente
para el futuro, algo así como que estos pueblos alcanzarán definitivamente
su paz cuando logren reconciliarse con la lengua que hablan. «Alturas de
Macchu Picchu» es el gran canto en el cual las palabras, unas con otras,
conviven en la más absoluta dicha y armonía. Nadie ha hecho algo así. Por
eso es radicalmente un genio.825
De alguna manera, el carácter mesiánico y colectivo vislumbrado por Zurita en la poesía
nerudiana, se recrea en su propia obra intensificando su expresión mayormente, a nuestro modo
de ver en torno a los poemarios estudiados, en Anteparaíso y El Amor de Chile, este último
incluso dando cuenta de ello por medio de las ediciones de lujo con las cuales hasta la fecha el
poemario ha sido publicado826. De acuerdo a ello, esta voz altisonante reproducida en Zurita en
tonos similares a la del hablante en Canto General, se eleva en función del propósito universal
de cantar, alzar y recrear a su pueblo por medio de la palabra poética. Es así como, en conjunción
con el éxtasis por el renacimiento de su nación y su gente –“Mirándose primero de lejos para
terminar abrazados / sin todavía poder creer en el sueño que estrechaban / soltándose para volver
825
R. ZURITA. En J. A. PIÑA, op. cit., pp. 231.
Efectivamente, desde la primera edición hasta las más actuales, el poemario El Amor de Chile ha sido publicado
en formatos de mayores dimensiones a la de una publicación regular, ediciones de lujo, de mayor costo editorial y
gráfico. Al respecto, el poemario publicado en 1987 por Montt Palumbo Editores, incluye, como parte del texto
mismo, fotografías de Renato Seprel en doble hoja sobre paisaje chileno referido en la obra, desde el Desierto de
Atacama hasta los icebergs del sur de Chile. Es así incluso como los mismos editores en la presentación del
poemario sostienen en torno a esta obra: “Convencidos de que estos poemas son un clásico futuro, presentamos esta
primera edición de El Amor de Chile con las fotografías de Renato Seprel, contribuyendo con ello a entregar esta
obra en toda la vastedad de su certidumbre y belleza”. LOS EDITORES, en R. ZURITA, El Amor de Chile, op. cit.,
p. 9.
826
408
a mirarse y nuevamente en el / abrazo alejarse estallándoles de amor la carne viva”827, el sujeto
lírico hace manifiesto su Idilio General –a modo de Canto General–, como se denomina uno de
los poemas de la sección “Pastoral” de Anteparaíso, en el que, gracias a su acción redentora,
todas las cosas y seres en la tierra reviven y se reconcilian, embelesados de amor:
V. Porque adorados te decían los verdes pastos de Chile.
VII. Allí miraron esplender las llanuras embelesados
como volándose
VIII. Entonces como si un amor les naciera por todo
Chile vieron alzarse las criaturas de este vuelo
ay paloma de paz por siempre sí todos los valles828
En relación a Gabriela Mistral, la referencia del sujeto es clara en torno a su texto El
Poema de Chile, publicado en 1967, obra en el cual el hablante lírico transfigurado en
“fantasma” recorre y reconstruye en su memoria, y en compañía de un niño indígena, el territorio
chileno. Al respecto, Grinor Rojo señala precisamente que el sujeto del poema, cual fantasma, en
ausencia y presencia –como lo fue la misma Mistral en relación al tiempo de su residencia
concreta en nuestro país–, recorre un Chile que al igual que él mismo en su calidad fantasmal,
incorpórea e incierta, alguna vez fue en plenitud –leemos– o podría en un futuro llegar a serlo
“con una enorme dosis de voluntad”829, pero que en definitiva en la actualidad no es un dominio
pleno, en los términos ideales e idílicos como desea concebirse un país. En este sentido, el sujeto
de Zurita igualmente se reviste de esta referencia e intenta asumir su voz como propia, aún
cuando sea en términos de un sujeto espectral, inacabo, pues no por ello el poema mistraleano
deja de fundar y recrear a todo un pueblo en sus estrofas.
827
R. ZURITA, Anteparaíso, op. cit., p. 140.
Ibíd., pp. 120-121.
829
G. ROJO, Dirán que está en la gloria… (Mistral). Santiago: Fondo de Cultura Económica, 1997.
828
409
Por último –y precisamente en relación a lo anterior–, el sujeto lírico en Zurita, en
oposición a las formas utilizadas hasta ahora como vías de transmutación hace uso de la figura
femenina para dar cuenta, en el otro extremo de su condición, de su fragilidad, inestabilidad y
marginalidad social. Al respecto, Brito sostiene: “Es lo femenino lo enfermo en Zurita (…)
apelación al cuerpo femenino como zona de hambre, desvarío, dolor”.830
Es así como desde el inicio de Purgatorio es posible revisar este trastoque manifestado
prácticamente a lo largo de todo el poemario. En su comienzo, a modo de epígrafe el hablante
lírico señala: “Mis amigos creen que / estoy muy mala / porque quemé mi mejilla”831 y
posteriormente, en la página contigua a la fotografía del autor con el rostro quemado, se expone
con letra manuscrita: “Me llamo Raquel / estoy en el oficio desde hace varios años / Me
encuentro en la mitad de mi vida / perdí el camino”832. Al respecto, en Zurita puede detectarse un
doble movimiento mediante el cual el sujeto poético se oculta y metamorfosea. Por un lado, es
efectivamente la transfiguración de un hablante femenino –como se visualiza igualmente en
relación al certificado médico incluido en este texto y los nombres femeninos propuestos en
reemplazo de “Raúl Zurita”– por medio del cual se da cuenta de la precariedad y de
inconsistencia que en realidad implica, ocultando sin embargo su verdadero nombre, su
verdadero rostro mediante esta máscara de fragilidad, lo que puede condecirse en otros términos
con la lectura del sujeto autoconcebido en definitiva como ser superior –el nombre de “Zurita”
velado tras las marcas de lápiz en el informe médico– y encubierto tras la careta femenina, como
entidad débil, vulnerable; y por otro, como un “sujeto-parche” en razón de la fotografía –la
mejilla quemada parchada–, que a través de este gesto igualmente se oculta, se encubre no
830
E. BRITO, op. cit., p. 72.
R. ZURITA, Purgatorio, op. cit., p. 7.
832
Ibíd., p. 13.
831
410
dejando develar a la vez su verdadera condición, vale decir, la de un sujeto escindido,
fragmentado, desmembrado, y que no tiene en verdad otra posibilidad que mostrarse sino a
través de ciertos parches –caretas– que ocultan su estado, pero que dan cuenta del mismo a la
vez. En definitiva, la imagen de un sujeto parchado, ortopédico, que hace uso de cada uno de
estos remiendos o composturas a modo de embozos o disfraces con los cuales adopta nuevas e
imponentes formas: Dios, Cristo, el Mesías, Dante, Segismundo, Neruda, e incluso, desde el
guiño femenino, María, en tanto madre de Dios e inmaculada: “Porque todo Chile crepitó
estremeciéndose para ya no / ser más que los pastos del grito de María
arrasados bajo / el cielo
desflorados como tiña que hasta el aire evitara”.833
2.6.4. Sujeto exacerbado: proyección de la conjunción arte-vida.
De acuerdo a lo expuesto, la poesía de Zurita concibe en sí misma a un sujeto exacerbado
y grandilocuente, pues en su delirio busca encubrir tras sus máscaras de omnipotencia, su real
precariedad, vacío, inconsistencia y fragmentación interna. Un sujeto poético que deambula
absorbido por su delirio de grandeza, y que de acuerdo a ello, busca autopresentarse a la altura de
los más grandes, en términos de ciertas claves socioculturales y artístico-literarios mediante las
cuales es posible reconocer a relatos y personajes relevantes de la historia, y que se han
constituido a través de sus obras y discursos en entidades claves que han incidido en gran medida
en las configuraciones, imaginarios y modos de pensar del hombre de occidente. Ahora bien,
para el contexto de la época de producción de esta poesía, publicada en tiempos de dictadura
política, entre los años 1979 y 1987, las referencias a estos signos fueron, tal como plantea
833
R. ZURITA, Anteparaíso, op. cit., p. 87.
411
Cánovas834 elementos efectivos para evadir la censura política de la época, por lo menos hasta
los años de publicación de Canto a su amor desparecido, en 1985. De este modo, las alusiones a
ciertos códigos, familiares y congruentes con la posición conservadora de la clase política
dominante de este entonces, como es el caso por un lado, del discurso religioso y, en especial,
católico; y por otro, del exacerbado patriotismo y nacionalismo manifestado, permiten de algún
modo hacer efectivo el paso incólume por aquel filtro, altamente cercenador para la poesía de
aquellos años. En el caso de Zurita, precisamente, la impunidad fue otorgada por José Miguel
Ibánez –el crítico literario Ignacio Valente–, voz emblemática y representativa del sector
hegemónico del país durante los años de dictadura, y reconocido crítico literario de la época. Tal
como se mencionó en la nota inicial al comienzo de este aparatado, fue precisamente Ibañez
quien recogió la poesía de Zurita, años antes incluso de su primera publicación, Purgatorio, con
la aparición de su poema Áreas verdes: un matrimonio en el campo en la revista Manuscritos, en
1974, y la elevó y ubicó en un sitial de respeto entre las letras nacionales, pues Valente a
propósito de su obra situó a Zurita “entre los poetas de primera fila nacional”835. De este modo,
la obra de Zurita escapó al aparato censor de aquellos años y, en contraste, se vio beneficiada al
reconocerse en ella los rasgos de una poesía de excelencia: "¿Quién es este poeta, que a los
veinticuatro años irrumpe con una voz enteramente propia y ya formada, con un timbre de
inequívoca propiedad a pesar de lo exiguo de su obra?", se preguntó Ignacio Valente a inicios de
la década de 1980.836
834
R. CÁNOVAS, op. cit, p. 78.
I. VALENTE. En E. LLANOS MELUSSA, A propósito de Anteparaíso. En La Castaña, N° 2, mayo de 1983.
Documento recogido el 24/05/2008 en http://www.letras.s5.com/ell140206.htm.
836
I. VALENTE. Citado en ‘Zurita o la cicatriz perdida’, Revista de Libros, El Mercurio, 6 de mayo de 2007.
Documento recogido el 24/05/2008 en http://diario.elmercurio.cl/detalle/index.asp?id=%7Bca32079d-e1c1-48138f75-1610fe43e6fe%7D.
835
412
Por otra parte, en Zurita la concepción de poesía está directamente asociada a la de vida,
en tanto él mismo ha manifestado que el propósito de la literatura y del arte debe estar directa
relación con la vida de los seres humanos: “un mundo que surja finalmente de toda esta historia,
en el cual lo que nos rodee sea finalmente una gran construcción de arte, donde la afectividad, la
emoción humana y el espectáculo del universo se encuentren y sean una sola cosa837. Estas
claves pueden apreciarse en la obra de Zurita mediante la inclusión de algunos referentes
biográficos ya mencionados –fotografías con la mejilla quemada, certificado médico– con los
trastoques respectivos, como asimismo mediante alusiones directas e indirectas sobre los datos
biográficos del autor, como es el caso de su detención política en 1973 durante tres semanas en
las bodegas del barco Maipo, en las costas de Valparaíso –“(…) Entonces acurrucado contra el
fondo de tablas del bote / me pareció que la luz nuevamente / iluminaba mis apagados ojos”838.
Asimismo, los inicios de Zurita en la escena artística nacional está marcada por su participación
en el grupo C.A.D.A., Colectivo de Acciones de Arte, conformado junto a los escritores y
artistas visuales Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld, Fernando Balcells y Juan Castillo, y a través del
cual se realizaban intervenciones artísticas en espacios públicos y con afán contestatario, como
es el caso de la repartición de leche o el lanzamiento de panfletos sobre las poblaciones de
Santiago. En esta línea, precisamente, el proyecto de escribir en el firmamento de New York y
sobre el Desierto de Atacama, y el intento fallido del autor por cegar sus ojos en 1982 para
autoimpedirse contemplar su propia escritura en el cielo, dan cuenta de esta concepción en la
cual el arte debe incidir sobre la vida. De ahí entonces, que la atención del autor esté en la
producción de una obra magna, como los clásicos universales del arte y la literatura, con la cual
837
838
R. ZURITA. En J. A. PIÑA, op. cit., p. 228.
R. ZURITA, Anteparaíso, op. cit., p. 13.
413
imprimir un cambio o modificar la comprensión de la realidad por parte de un pueblo, como
sucede con las grandes obras de una nación o continente.
En esta línea entonces, es que Zurita genera el mecanismo de inclusión de su propia
persona a la obra, no como entidad biográfica –aunque recogiendo eventos relevantes de ésta–,
sino como entidad real transmutada en sujeto poético, en otros términos, el autor como “sujeto de
la enunciación”, en los términos de Benveniste839, como la voz que se responsabiliza del
enunciado emitido, en este caso, a nivel extratextual, el autor Raúl Zurita; y a nivel intratextual,
el sujeto poético que se metamorfosea según distintas figuras, entre ellas, las del mismo Zurita,
en el intento por posicionarse en el mismo horizonte de los grandes autores de la literatura
universal –Dante, Calderón, Neruda, Mistral, entre otros–, y de los personajes relevantes de la
tradición judeocristiana –Dios, Jesús, el elegido, el Mesías–. Por su parte, emerge asimismo el
sujeto lírico como “sujeto del enunciado”, transfigurado de este modo en los mismos referentes
artístico-culturales mencionados, en el paisaje de Chile, sus playas, desierto y cordillera. De este
modo, los límites que separan cada uno de estos sujetos linguísticos se vuelven borrosos,
ambiguos, como mecanismos igualmente de ocultamiento del sujeto, de modo de no revelar su
verdadero yo. En este sentido, Brito señala a propósito de la sección “Áreas Verdes” de
Purgatorio: “El yo del autor, o sujeto de la enunciación se incorpora como texto al cuerpo / texto
del lector, otorgándose una identidad que adquiere una dimensión más general (…) un espacio
mental del cual el yo no es sino una de las partes (…) remitiéndonos a la pérdida de su yo
individual y a su fragmentación en parceladas figuras del texto.840
839
840
E. BENVENISTE, Problemas de Lingüística General II, op. cit.
E. BRITO, op. cit., p. 73-74.
414
De este modo entonces, Zurita efectúa el giro de un sujeto fragmentario, inacabado,
carente, al de un sujeto superlativo, grandilocuente, titánico. Sujeto exacerbado, en definitiva, en
tanto la grandeza de su ánimo efectúa sólo el movimiento del disfraz, del disimulo –simulacro–,
al mostrarse efectivamente –como única estrategia de sobrevivencia– como lo que no se es. Al
respecto, podemos encontrar algunos antecedentes precisamente en el sujeto romántico, debido a
que en éste su espíritu tiende a elevarse, a pesar y en contra de las circunstancias desfavorables
que lo rodean. Tal como apunta al respecto Aguiar e Silva “el personaje romántico se configura
como un rebelde que se yergue, altivo y desdeñoso, contra las leyes y los límites que le
oprimen”841. En este sentido, el autor cita a la figura de Prometeo como símbolo del yo
romántico, como “paradigma de la condición titánica del hombre”, en tanto la entidad mitológica
constituye un ser en parte divino –como el sujeto en Zurita– que se levanta y triunfa frente al
destino aciago, “transformando en victoria la propia muerte”842. Así entonces, en Zurita, el sujeto
se reviste de aquel ánimo que le permite sostenerse a pesar de la fragilidad y el vacío que
finalmente guarda, la trampa e ilusión que crea como único mecanismo para presentarse en
medio de su propia ausencia.
841
842
V. M. AGUIAR E SILVA, op. cit., p. 333.
Ibíd., p.
415
CONCLUSIÓN.
A la luz de los textos poéticos y autores revisados, ha sido posible en cierto modo y
conforme a las respectivas diferencias que presenta el sistema poético en cada uno los poetas
estudiados, efectuar una lectura en torno a la figura del sujeto poético representada en sus
respectivas obras, con el propósito de determinar en cada caso los mecanismos y dispositivos de
anclaje utilizados como asimismo las configuraciones, imágenes y transformaciones presentes y
adoptadas por cada uno de los poetas en función de los lineamientos estético-literarios que
subyacen a todo proceso de escritura. De este modo, la anulación del sujeto en Rodrigo Lira, la
gestación de un sujeto malogrado en Soledad Fariña, el sujeto huidizo e intransigente en Elvira
Hernández, el sujeto eclipsado en Diego Maquieira, el sujeto secreto en Juan Luis Martínez, y el
sujeto exacerbado y grandilocuente en Raúl Zurita, constituyen en definitiva las imágenes y
morfologías adoptadas y trabajadas en cada una de las obras revisadas, en las cuales se transmuta
y metamorfosea el sujeto poético con el fin de evadir y disuadir las formas de represión, captura
y censura dispuestas por el régimen militar, como igualmente, ejercer actos de disimulo en torno
a lo que constituye probablemente la verdad más inquietante: la imposibilidad del sujeto mismo
en tanto éste no consiste más que en el proyecto malogrado de una subjetividad que no logra
conformarse como tal, sino que por el contrario constituye una entidad en estado permanente de
precariedad, fuga, inestabilidad, fragmentariedad de la cual no es posible sustraerse.
En este sentido, sostenemos que en definitiva cualquier intento de fuga, rebeldía o
subversión del sujeto ante las estructuras o lineamientos de poder, dispuestos en este caso por el
416
totalitarismo del régimen militar, sólo constituyen meras instancias de expresión y manifestación
de una seudo escapatoria o insurrección que en términos concretos no tiene posibilidades de
generarse en tanto el mismo sistema define la orientación de estos trayectos al interior del mismo
circuito de poder. De acuerdo a ello, en el marco de la dialéctica represión-subversión, el poder
concede ciertos espacios o zonas de configuración para que las voces disidentes puedan emitirse
y difundirse, pero sin la posibilidad de generar los verdaderos efectos por estos esperados. Es así
entonces, como en definitiva se diluye toda posibilidad efectiva de oposición o resistencia al
poder, dado que este mismo requiere, tal como expone Pontón, de manifestaciones y estructuras
subversivas a partir de las cuales sostenerse:
No existe un lugar para la verdadera oposición, porque no se permitía pensar
en un ámbito donde el sujeto pudiera configurarse como ser-de-oposición. En
lugar de ello, el sujeto que creía oponerse se veía arrastrado inevitablemente a
uno de los armazones de configuración que el poder dispensaba. Aunque va
en busca de la diferencia, Greenblatt descubre la imposibilidad histórica de
toda diferencia real: «si hay huellas de libre elección, sólo se da entre
posibilidades cuya magnitud se ve delimitada estrictamente por el sistema
social e ideológico»843
No hay posibilidad, en consecuencia, para la constitución del sujeto en sí mismo, como
entidad íntegra, unificada y autónoma, sino todo lo contrario, ésta está altamente constreñida
entre las posibilidades que le otorga el sistema. En esta línea, la resistencia o intentos por
desasirse de las trabas del poder y, por ende, de materializar una constitución efectiva del sujeto,
no son más que falacias que dispone el mismo discurso hegemónico para retroalimentarse y
autoabastecerse: “la resistencia es una falacia creada como forma añadida, perfecta de
843
G. PONTÓN, Introducción. En A. PENEDO; G. PONTÓN, op. cit., p. 19.
417
dominio”844, arguye el autor al respecto. En el marco de esta falacia entonces, es que se abren
espacios o zonas de configuración para que el sujeto active mecanismos de liberación y protesta
ante las disposiciones políticas, económicas y sociales dominantes. Es así como el fenómeno de
seudo levantamiento de la censura, efectuado a inicios de los años 80 no es, en efecto, más que
una forma de representar el espacio que el poder otorga a los sujetos de oposición, no obstante,
para su propio funcionamiento. A partir de ello –y años antes, en el caso de las obras estudiadas,
a partir de 1977– las escrituras, haciendo uso de las tribunas concedidas –aun cuando los
procesos de producción poética se generan mucho antes de dicho levantamiento, desde 1973 o
incluso antes, como es el caso de Juan Luis Martínez y La nueva novela–, publican y hacen
manifiesto los modelos o configuraciones a través de los cuales dan cuenta de cierto sujeto o
subjetividad concebida como de resistencia u oposición ante las arbitrariedades y despotismo de
la dictadura militar. No obstante, la aparente libertad con la que se mueven, expresan y publican
estos discursos a propósito del levantamiento censor de 1982, no constituyen más que resquicios
efectivos utilizados por el mismo poder y articulados con el fin de que la resistencia fluya dentro
de los cauces delimitados por el sistema. De acuerdo a ello, el sujeto tiene la posibilidad de
configurarse de diversos modos, puesto que los límites entre los distintos segmentos de la
sociedad no están aparentemente definidos, hecho que sin embargo, no posibilita la libertad del
sujeto, en tanto “las permutaciones sólo eran pensables entre patrones de configuración
proporcionados por las mismas instituciones”845. En este sentido, la movilidad y
transformaciones sólo son permitidas al interior de los espacios y dominios delimitados para ello,
844
845
Ibíd., p. 18.
Ibíd.
418
vale decir, de espacios análogos al poder –aunque opuestos– y dispuestos por el mismo, para la
supuesta afirmación del sujeto en resistencia.846
De esta forma, todas las modalidades, configuraciones, imágenes y transformaciones
articuladas por los distintos sujetos poéticos y revisadas en el presente estudio, sólo dan cuenta
de formas heterogéneas adoptadas por los sujetos con el fin de posibilitar acciones de fuga y
resistencia que no son efectivas ni válidas, motivo por el cual sólo se presentan como instancias
y formas varias de sobrevivencia de un sujeto en definitiva atrapado y preso al interior de las
mismas zonas de represión dispuestas por el poder y a las cuales no es posible evadir. Esta
opresión por consiguiente, se extiende hacia la constitución misma del sujeto, la que se ve
intervenida, aniquilada y diezmada por la misma instancia ineludible de represión en la cual se
encuentra inmerso: no es posible desasirse de los mecanismos de represión y aniquilación
erigidos por el sistema, por ende, no es posible escapar a la condición de sujeto fallido, precario,
fragmentario, por lo que todo intento de transformación o mutación no es más la manifestación
de trazas o huellas de supervivencia, tal como lo expone Pontón al respecto: “la demolición del
mito humanístico del sujeto libérrimo y proteico, a partir de una profunda meditación sobre las
características y la actuación del poder”.847
Comprendemos, por consiguiente, el mecanismo de transmutación proteica del sujeto
como una instancia, por una parte, válida en sí misma en tanto a través de ella tiene lugar la
manifestación de la diferencia, pero por otra, altamente infructuosa desde el punto de vista de las
posibilidades de subversión que ésta presenta. Asimismo, a nuestro parecer, estos mecanismos de
846
847
Ibíd.
Ibíd., p. 19.
419
transformación subjetiva dan cuenta en sus respectivos proyectos escriturales, de las poéticas y
estéticas por medio de las cuales cada uno de los autores seleccionados concibe el ejercicio de la
poesía y el sentido final de ésta. En otras palabras, cada imagen de sujeto adoptada o presente en
las respectivas obras, permite establecer vínculos directos con las poéticas concebidas y
manifestadas en cada autor de acuerdo a nuestra propia lectura, lo que a modo de síntesis es
posible exponer del siguiente modo: en el caso de Fariña, la poesía concebida como creación de
una entidad a la que no es posible conocer o captar en plenitud; en Lira, la poesía concebida
como una vía de escape paradojalmente sin salida respecto de la sociedad moderna y las
represiones y desajustes que esta impone; en Elvira Hernández, la obra poética como medio de
expresión a partir de la cual es posible generar vías de escape transitorios, quiebres y fisuras
respecto del proyecto moderno y hegemónico; en Diego Maquieira, el discurso poético como una
vía por medio de la cual es posible desestructurar, burlar y deconstruir los cánones y
convenciones impuestas por el mundo moderno y dispositivos de poder; en Juan Luis Martínez,
la poesía concebida como una dimensión a través de la cual es posible alcanzar o vislumbrar la
pureza, de acuerdo a los mismos presupuestos mallarmeanos; y finalmente en Raúl Zurita, la
poesía concebida como un discurso capaz de transformar la existencia del hombre, en el marco
de la permanente y necesaria interacción entre arte y vida, según los presupuestos planteados al
interior de la neovanguardia literaria.
Si bien, en cada uno de estos autores el sujeto poético adopta un modelo de
representación distinto y particular, de igual modo a través de la lectura efectuada es posible
distinguir algunos lineamientos comunes correspondientes a la representación del sujeto en ellos
presente, de modo de conceptualizar en definitiva algunas de las características y propiedades
generales del sujeto poético en el corpus señalado. De este modo, nos es posible enunciar los
420
siguientes caracteres comunes presentes en conjunto en las respectivas escrituras: en primera
instancia, la incorporación del yo poeta a la dimensión del discurso poético y su representación
por medio del sujeto presente en dicha escritura. En este caso, la incorporación del yo del poeta
se efectúa en cada una de las escrituras por medio de ciertos mecanismos o pistas, con distintos
niveles de intensidad y evidencia en cada uno, por medio de las cuales se efectúa la referencia al
yo empírico y su inclusión en el entramado textual y poético. Es el caso por ejemplo, de la
nominación concreta y directa en la poesía de Maquieira del nombre Diego, a través
precisamente de la figura de Diego –Diego de Velázquez– y la representación del mismo como
entidad representante de la hegemonía y clase dominante en pleno proceso de decadencia; en
Juan Luis Martínez, por medio de la inscripción de su nombre tachado, alterado y entre
paréntesis, (Juan Luis Martínez ) , Juan de Dios Martínez; Jxuan de Dios –“¡Ah, / ese si que
hubiese sido un verdadero nombre!”–, Jxuan en relación al inglés swan, que significa “cisne”,
cigne en francés, éste último análogo a “signo”. En este sentido, la muerte del cisne es la muerte
del signo en Martínez, vale decir, la muerte de la palabra y, por ende, el proceso de anulación y
desaparición del sujeto como signo o interferencia en pos de alcanzar el silencio y la revelación
del mensaje poético; en Raúl Zurita, mediante la incorporación del sujeto empírico por medios
de códigos gráficos verbales y no verbales, como es el caso de la inclusión del nombre Zurita en
algunos textos, como título en uno de los poemas de Anteparaíso de la inclusión del nombre
manuscrito Raúl Zurita borroneado con lápiz en la copia del certificado médico, y de la
fotografía con la mejilla quemada al inicio de Purgatorio. En esta línea, Zurita emerge
fundamentalmente en los primeros dos poemas como el sujeto que es llamado por una voz divina
–“Oye, Zurita– que le habla al elegido; y en ocasiones, él mismo como el dueño de la voz
omnipotente, profética, que le habla a un otro, a un mortal, el que a su vez sigo siendo el mismo
elegido entre los mortales, vale decir, aquel que salvará del abismo y la muerte a su pueblo:
421
–“Zurita me dijo que iba a amainar”–. Por su parte, Rodrigo Lira, incorpora la imagen del sujeto
empírico al texto por medio de procesos de enmascaramientos del mismo yo a través de la
adopción de varios rostros, nominaciones y figuras impropias, pero asociadas a la imagen de sí
mismo: el caso del Topo –“el Topo es un pobre diablo / de índole subterránea: / si sube a la
altura del suelo / se apuna–”, el de Juan Esteban Pons Ferrer cuya fecha y hora de nacimiento
coincide con la del poeta –“26 de diciembre a las 11:30 A.M.”–, o el del sujeto angustioso del
poema Testimonio de Circunstancias cuyos atributos y datos “biográficos” coinciden igualmente
con los del autor –“Uno es distinto / menos loco pero más RAYADO / un tipo escrito impreso o
manchado con distinta tinta”. En el caso de Soledad Fariña y Elvira Hernández, la inclusión del
yo poeta es mucho menos evidente, menos directa, en tanto no existe en ambas una utilización
del nombre propio o una referencia directa hacia ellas como entidades externas al texto poético,
no obstante, en ambas acontece la articulación de un sujeto evidentemente femenino que opera
en el texto como entidad generadora del mismo. Es el caso, por ejemplo, de Fariña, en cuya
escritura en efecto el sujeto se busca a sí mismo, en medio del proceso de gestación de sí a través
del cuerpo y la palabra, sujeto que sin embargo acontece finalmente como una entidad inacabada,
incompleta: “SOY LA SEMILLA OSCURA
APENAS DELINEADA”. Finalmente, en el
caso de Hernández, una de las imágenes más significativas corresponde a la bandera de Chile,
que en tanto sujeto femenino, emerge en el poema totalmente expuesta al abuso y explotación del
sujeto dominante, masculino y hegemónico –“la Bandera de Chile está tendida entre 2 edificios /
se infla su tela como una barriga ulcerada -cae como / teta vieja- / como una carpa de circo–.
Por otro lado, la imposibilidad del sujeto por alcanzar los horizontes mínimos de
subjetividad constituye en definitiva, en el conjunto de los poetas mencionados, la imposibilidad
del hecho poético mismo, en tanto la concreción del sujeto en sí mismo es comprendida como la
422
vía a través de la cual es posible dar alcance al fenómeno concebido como poesía, verdad o
hallazgo poético. En este sentido, la subjetividad constituye en el marco de las entidades
maltrechas, fantasmales o residuales que pululan en los poemas, un anhelo de constitución del
yo, pues sólo a través de esta configuración es posible alcanzar o vislumbrar la verdad o cierto
estado de plenitud poética. En el caso de Martínez, no obstante, el propósito está centrado en el
movimiento inverso, vale decir, hacer desaparecer por completo al sujeto de modo que tras su
ausencia sea posible acceder a cierto conocimiento y revelación. Sin embargo, a pesar de dicho
giro, el intento por anular al sujeto en su escritura da como resultado el efecto contrario, en tanto
al pretender su desaparición en el texto el efecto generado no es otra cosa que su aparición
maltrecha y mutilada, como sucede por ejemplo a través de la tachadura del nombre. En este
sentido, las huellas de su ausencia delatan la presencia del mismo, razón por la cual no es posible
llegar a dicho destino a pesar que la ruta elegida por Martínez difiere a la de los otros poetas
considerados al interior del corpus de estudio. De este modo, el sujeto cifra sus esperanzas de
conformación y unificación del yo por medio de cada una de las figuras con las cuales prueba e
intenta generar una vía de escape, las que no constituyen otra cosa que, como expresa Lihn en
torno a la poesía de Lira, una “pormenorizada declaración de impotencia, una lógica de la
inercia” en tanto, todo movimiento no genera más que la declaración de dicha intención, la que
sin embargo es cercada por la absoluta imposibilidad de sí misma: “el sujeto del texto (…)
termina muriéndose en el papel, sin alharaca”848, insiste el autor al respecto. En esta línea, Lihn
enfatiza el carácter intransitivo de la literatura, el que en nuestro caso se manifiesta por medio de
la ausencia de posibilidades del proyecto poético para materializarse y, menos aún, para
extenderse hacia el terreno de la existencia real: la inconvertibilidad de la poesía en actos,
enunció el autor, lo que se traduce como la imposibilidad de proyectar efectivamente el anhelo
848
E. LIHN, El circo en llamas, op. cit., p. 157
423
poético hacia el ámbito de la vida real849. Se desarticula de este modo la ecuación arte-vida
promulgada por Zurita y la neovanguardia, lo que revela igualmente el carácter de mero
simulacro que asume el mismo sujeto poético en la obra de este poeta –como en el caso de los
otros–. Por consiguiente, la entidad subjetiva queda allí, agonizando en el papel y sobreviviendo
sólo en el espacio del anhelo y del deseo en términos freudianos, pues su verdadero dominio no
es sino aquel: el de ser un sujeto de la sobrevivencia, del camino, del proyecto, que se mantiene
como tal en tanto debe continuar en permanente búsqueda aunque infructífera, pues su sentido es
la ella misma, la existencia “en el camino” como planteó Kerouac: el proyecto permanente en el
caso de Lira, el inacabado proceso de gestación en el caso de Fariña; los intentos de fuga y
búsqueda de intersticios en la poesía de Hernández, los patéticos intentos de resistencia y
sobrevivencia por parte de La Tirana en Maquieira, la búsqueda del silencio en el caso de
Martínez; los intentos por levantar la voz de Chile y de sí mismo en el caso de Zurita. El sujeto,
por
consiguiente,
sin
lograr
transmutar
su
permanente
subsistencia
en
existencia
–permaneciendo, por ende, en el Purgatorio o Anteparaíso como refiere el mismo Zurita– genera
ciertos mecanismos por medio de los cuales no pueda materializarse finalmente su completa
anulación: gestaciones, enmascaramientos, camuflajes, ortopedias, acciones de fuga, eclipses,
silenciamientos, exacerbaciones y grandilocuencias, etc., con el fin de, por medio de tales
instancias de mutación y metamorfosis, escapar a las aguas que permanentemente amenazan a
este rostro de arena, al que no le queda más que transformarse, volverse proteico, para no ser
descubierto en medio de su vacío y simulacro. En relación a ello, el sentido final de este sujeto
no es, en efecto, la subversión al orden establecido –al poder hegemónico– sino por el contrario,
es la resistencia a la muerte y anulación extrema, pues no le queda mas que moverse entre lo
849
Ibíd.
424
“relativamente libre y lo altamente constreñido”850. La poesía y la literatura misma constituyen,
al respecto, discursos que sólo pueden oscilar entre dichos parámetros, puesto que no hay
posibilidad de desestructurar las instancias e instituciones político-sociales que el poder ha
dispuesto. La poesía en este sentido es, tal como el sujeto, un discurso de sobrevivencia, por
ende, imposible de acontecer de modo pleno, sino que permanece “sujeto” a “redes sociales (…),
códigos culturales, fuerzas de necesidad y contingencia que en última instancia exceden su
comprensión y control”.851
850
B. THOMAS, El Nuevo Historicismo y otros tópicos de la vieja usanza. En A. PENEDO, G. PONTÓN, op. cit.,
p. 300.
851
L. A. MONTROSE, Los Nuevos Historicismos. En A. PENEDO, G. PONTÓN, ibíd., p. 188.
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