Paul Barker - Fondo de Cultura Económica
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Fondo de Cultura Económica ARTE UNIVERSAL Paul Barker COMPOSICIÓN VOCAL ARTE UNIVERSAL Traducción de MARÍA HUESCA PAUL BARKER COMPOSICIÓN VOCAL UNA GUÍA PARA COMPOSITORES, CANTANTES Y MAESTROS FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Primera edición en inglés, 2004 Primera edición en español, 2012 Barker, Paul Composición vocal. Una guía para compositores, cantantes y maestros / Paul Barker ; trad. de María Huesca. — México : FCE, 2012 229 p. + parts. ; 23 × 17 cm — (Colec. Arte Universal) Título original: Composing for Voice. A Guide for Composers, Singers and Teachers. Manual para estudiantes de composición y música vocal Contiene: Apéndices: Nomenclatura vocal y Una aplicación del IPA, bibliografía e índice onomástico. Incluye: partituras ISBN 978-607-16-0967-0 1. Composición — Música 2. Música vocal — Técnicas 3. Música vocal — Estudio y enseñanza I. Huesca, María, tr. II. Ser. III. t. LC MT64.V63 Dewey 783 B133c Distribución mundial Título original: Composing for Voice. A Guide for Composers, Singers, and Teachers © 2004, Paul Barker D. R. © 2010, Routledge Se publica con la autorización de Routledge, parte de Taylor & Francis Group LLC. All Rights Reserved. Todos los derechos reservados. Diseño de portada: Teresa Guzmán Romero D. R. © 2012, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D.F. Empresa certificada ISO 9001:2008 Comentarios: [email protected] www.fondodeculturaeconomica.com Tel.: (55) 5227-4672; fax (55)5227-4640 Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuere el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos. ISBN 978-607-16-0967-0 Impreso en México • Printed in Mexico No ansíes el conocimiento– No poseo ni un ápice, y aun así mi canción nace de la calidez. No ansíes el conocimiento– No poseo ni un ápice, y aun así el atardecer escucha… A ti, cuyo rostro ha sentido el viento invernal John Keats De todos los compositores, pasados y presentes, soy el menos culto. Lo afirmo con absoluta seriedad, y cuando digo culto no me estoy refiriendo a conocimiento musical. Giuseppe Verdi, 1869 Sumario Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Lista de ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 1. La voz en la actualidad: una evaluación . . . . . . . . . . . . . . . 17 2. Cómo funciona la voz: la perspectiva del compositor. . . . 31 3. Voz/texto/música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 4. El cantante y el actor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 5. Consideraciones de estilo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 6. Opiniones de cantantes sobre compositores. . . . . . . . . . 157 7. Conclusiones y perspectivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 8. Actividades educativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Apéndice 1: Nomenclatura vocal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Apéndice 2: Una aplicación del alfabeto fonético internacional (AFI) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Bibliografía y lecturas recomendadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Índice de nombres y términos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Índice de ejemplos, figuras y cuadros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Índice general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 9 Prefacio Este libro está diseñado como una herramienta para los compositores y sus maestros con el objeto de auxiliarlos en la escritura de diversos géneros musicales vocales. El fin primordial es facilitar e inspirar la colaboración entre compositores y cantantes, pues estoy convencido de que ningún libro puede sustituir una experiencia práctica tan gratificante. Así pues, se aspira a que el libro contenga información valiosa para cantantes y actores que buscan una relación laboral cercana a compositores. Ya sea que trabaje con cantantes, actores que cantan o cantantes actores, el compositor se enfrenta con una plétora de problemas irreconciliables que conciernen a diversas disciplinas: desde cuestiones de técnica vocal, consideraciones estilísticas y complicaciones en el área de la interpretación, hasta factores psicológicos y cuestiones relacionadas con el texto y su compleja relación con la música. No puedo pretender que este libro sea universal en cuanto a su aplicación: el tema de la voz es muy vasto, tanto cultural como históricamente, como para que un individuo o libro pueda abarcarlo. Tampoco pretendo enseñar maneras de intentar cantar a aquellos que no saben hacerlo, salvo, digamos, en la medida en que un manual de orquestación informa a los compositores sobre las capacidades de los instrumentos de cuerda. He tenido experiencia en el canto, tanto en el ámbito de la composición como en el de la dirección musical, e inevitablemente estas restricciones se han convertido en parámetros que definen el contenido del libro. Hay escasa información aquí para quienes desean explorar los cantos espirituales tibetanos, los cantos clásicos de la India o los adornos barrocos. De hecho, sería embarazoso enlistar las áreas que no se incluyen; sin embargo, considero que ya existen libros y artículos que se ocupan de dichos temas especializados con el detalle que merecen. Otra área importante que hemos omitido es la de la composición coral, que merece un tratamiento exhaustivo y específico de parte de los compositores. Un propósito fundamental de este libro es proporcionar una fuente donde los compositores puedan encontrar información sobre los tipos de voces que existen y cuáles escoger, las maneras de identificar expectativas vocales, así como las relaciones, constantemente evolutivas, entre el texto y la voz. El principal recurso es trabajar con un cantante. Solía ser la norma que los composi- 11 PREFACIO tores trabajaran durante varios años con cantantes y actores en teatros, recintos operísticos y salas de conciertos; sin embargo, por razones que se discutirán más adelante, dicha interacción se ha tornado cada vez más difícil en la actualidad. Otra opción es estudiar las partituras de los compositores desde el punto de vista del cantante, lo cual es, en la actualidad, la profesión de un instructor. Se espera que este libro anime a los compositores y cantantes a empezar o continuar colaborando en direcciones siempre novedosas y fructíferas. Ya existen muchos libros dedicados a la fisiología vocal o a la descripción de técnicas de canto específicas, de manera que los interesados en esas áreas serán remitidos a la bibliografía correspondiente. También se enlistan algunos análisis de repertorios vocales, que generalmente exploran las maneras en que las canciones o arias pueden actuarse e interpretarse. Estos repertorios son útiles para el compositor sólo en cierto sentido, pues suelen estar escritos desde un punto de vista estilístico único y dirigidos al cantante. Hasta donde tengo conocimiento, al momento de escribir este trabajo no existen obras de referencia comparativa que sirvan de guía al compositor de música vocal, quien tal vez podría haber estudiado ya algunos de los muchos tratados clásicos sobre técnicas de orquestación y composición. Empero, los manuales equivalentes de canto parecen no existir. A través de la historia, ha sido escaso el acuerdo entre los críticos, el público y la profesión dedicada al estudio de las cualidades que constituyen un buen sonido vocal. De hecho, este estudio no siempre parece haber sido un prerrequisito para la carrera de cantante, pues abundan los ejemplos de cantantes exitosos de todos los estilos que mantienen popularidad y éxito a pesar del consenso general de que su voz podría haberse “ido”: es evidente que la misma situación es menos plausible con instrumentistas. Existe aún menor acuerdo, entre los maestros, sobre las maneras en que pueden enseñarse las cualidades de un buen sonido y existen diversos métodos, en ocasiones contrapuestos, para la enseñanza del manejo de la voz. Ante tal disensión, el recuento final llevaría a considerar que lo más importante para un compositor sería la capacidad de tomar decisiones bien fundadas sobre el tipo de cantante y las expectativas que éste o ésta podría tener antes de escribir. Es una obviedad decir que sólo se puede aprender a componer practicando, pero dada la problemática actual con respecto a la colaboración entre compositores y cantantes en las instituciones dedicadas a la enseñanza de la música, algunas señales en el camino podrían servir para ahorrar tiempo y situaciones embarazosas para todos los involucrados. El cantante perfecto para un compositor podría ser la peor pesadilla de otro. Se usan muchas citas en el libro, no con el afán de demostrar virtuosismo académico, sino porque en todo momento reconozco con humildad la envergadura del tema y la importancia de ciertos personajes y de su profundo conocimiento: dependo del conocimiento de otros para que me guíen a través de la riqueza y variedad del material disponible. Éste es también un libro de ideas y no he intentado, ni podría, evitar expresar mi opinión sobre ciertas áreas. Si se leyeran dichas ideas como ver- 12 PREFACIO dades absolutas el libro fracasaría en conseguir un objetivo adicional: favorecer el diálogo en un área que ha sido desatendida por la discusión seria. Mi agradecimiento al Jesus College de la Universidad de Cambridge, en cuyo coro canté en mis años de formación, pues como resultado de la intensidad de dicha experiencia retomé el piano y la composición de manera seria. Como estudiante, las voces ejercían en mí una gran fascinación, y así ha sido desde entonces. He tenido la fortuna de tocar para varios solistas virtuosos y he descubierto muchas cosas gracias a ellos. Especialmente, durante varios años tuve la oportunidad de tocar para el ya fallecido gran maestro de canto, Audrey Langford. Asimismo, como compositor me he dado el lujo de trabajar con algunos cantantes magníficos durante periodos intensos, principalmente en mi propia compañía, Modern Music Theatre Troupe, aunque también en otras, pues el teatro siempre me ha parecido una extensión natural de la sala de conciertos. Agradezco a los numerosos actores y cantantes que han tolerado mis exigencias y, sobre todo, su voto de confianza en que yo sabía lo que quería. Con frecuencia, sólo lo supe después de reconocerlo en su canto, pero esos momentos de descubrimiento todavía brillan en mi memoria. Mi más profunda gratitud a los cantantes que contribuyeron tan generosamente al capítulo “Cantantes y compositores”, así como a Susan Rutherford de la Universidad de Manchester, a Howard Burrell de la Universidad de Hertfordshire y a la soprano Susan Stacey, quienes de manera tan generosa me brindaron su tiempo y consideración con sus sugerencias. También agradezco a mi editor, Richard Carlin, por su paciencia, ánimo y magníficas habilidades editoriales. Finalmente, con amor, reconozco mi deuda con mi esposa, la mezzosoprano y maestra María Huesca, por su profunda perspicacia y conocimiento de todas las cuestiones vocales. 13 Lista de ejemplos musicales 1.1 1.2 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 2.8 2.9 2.10 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5a 3.5b 3.6 5.1a 5.1b 5.1c 5.1d 5.1e 5.2 Bach: La pasión según san Juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Gregorio Allegri: Miserere mei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Registros vocales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Mozart: Così fan tutte; Come scoglio (Fiordiligi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Wagner: Die Walküre [La valquiria]: “Grito de batalla de Brunhilda” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Strauss: Cuatro últimas canciones; Beim Schlafengehen © Boosey & Co. Ltd., edición completa 1959. Reimpreso con autorización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Webern: Drei Leider, Opus 25, No. 3. © 1956 de Universal Edition A. G. Wien. Utilizado con el permiso de European American Music Distributors LLC, agentes únicos de Universal Edition A. G., Viena, en Canadá y los Estados Unidos . . . . . . . . . 42 Mozart: Die Zauberflöte; Ach ich fühl’s (Pamina) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Debussy: Fantoches; Fauré: Notre amour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Mozart: Die Zauberflöte: O, zittre nicht [La reina de la noche] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Retraso y curvatura en un glissando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 John Dankworth: Blue Portfolio (Suite para soprano, flauta y piano comisionada por el autor en 1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Purcell: Not All My Torments [No todos mis tormentos] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Puccini: La Bohème: Mi chiamano Mimì (Mimi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Handel: The Messiah [El mesías] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Berio: Sequenza III. © 1968 de Universal (Londres) Ltd., Londres. © renovado. Utilizado con la autorización de European American Music Distributors LLC, agentes únicos de Universal Edition (Londres) Ltd., Londres, en Canadá y los Estados Unidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Handel: extracto del oratorio The Messiah . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Handel: extracto del oratorio The Messiah . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Puccini: La Bohème: Mi chiamano Mimì (Mimi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Britten: Pastoral (Serenade, Opus 31). © 1948 en los Estados Unidos de Hawkes & Son (Londres) Ltd.; copyright en todo el mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 15 LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES 5.3a 5.3b 5.3c 5.3d 5.4a 5.4b 5.5a 5.5b 5.5c 5.5d 5.5e 5.5f 5.5g 5.6 5.7a 5.7b 5.8 5.9a 5.9b 5.10a 5.10b 5.11a 5.11b 5.11c 5.11d 5.12a 5.12b 7.1 16 Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Eisler: O Fallada, da du hangst. Reconocimiento de copyright: Deutscher Verlag für Musik, Leipzig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Eisler: O Fallada, da du hangst. Reconocimiento de copyright: Deutscher Verlag für Musik, Leipzig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Dvořák: Songs my Mother Taught Me, Gipsy Songs, Opus 55, No. 4 [Canciones que mi madre me enseñó, melodías gitanas] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Brahms: Wiegenlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Verdi: Otello, Salce, Salce (Desdémona) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Puccini: Madama Butterfly, Un bel dí (Cio Cio San) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Cardillo: Core N’grato [Canción napolitana] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Stravinsky: The Symphony of Psalms [La sinfonía de los salmos] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Cage: The Wonderful Widow of Eighteen Springs [La maravillosa viuda de las dieciocho primaveras], © 1942 Edición Peters, número de catálogo: EP6297 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 György Kurtág: “… und eine neue Welt…”, © Editio Musica Budapest, con autorización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Purcell: Dido and Aeneas, Lamento de Dido (Dido) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Purcell: Dido and Aeneas, Lamento de Dido (Dido) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Schoenberg: Nacht (Pierrot Lunaire). Impreso con la gentil autorización de European American Music Distributors, agentes de Universal Edition A. G., Viena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Schumann: Liederkreis, No. 7 Auf einer Burg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Schumann: Liederkreis, No. 7 Auf einer Burg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Judith Weir: King Harald’s Saga [La saga del rey Harald], © 1982, Novello and Company Limited, Londres. Copyright internacional restituido. Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorización. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Judith Weir: King Harald’s Saga [La saga del rey Harald], © 1982, Novello and Company Limited, Londres. Copyright internacional restituido. Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorización. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Judith Weir: King Harald’s Saga [La saga del rey Harald], © 1982, Novello and Company Limited, Londres. Copyright internacional restituido. Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorización. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Judith Weir: King Harald’s Saga [La saga del rey Harald], © 1982, Novello and Company Limited, Londres. Copyright internacional restituido. Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorización. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Tres niveles de complejidad musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 1 La voz en la actualidad: una evaluación Este capítulo examina las actitudes que se han tenido en el pasado y el presente relacionadas con la voz. Inicia con el problema de la definición del término escritura vocal e intenta resumir los problemas que conciernen a los compositores durante la composición vocal. VOCAL O NO VOCAL, ÉSA ES LA CUESTIÓN Si pudiéramos definir los factores que determinan que una obra musical sea adecuada o inadecuada para la voz, entonces tendríamos la posibilidad de definir aquello que constituye la esencia del material vocal —qué es lo que hace que una frase sea “vocal” y otra “no vocal o anti-vocal”— según la opinión general. Este último concepto es a menudo lanzado en tono acusador por los maestros de composición a sus jóvenes alumnos, y con mayor frecuencia se utiliza despectivamente en los comentarios de cantantes acerca de los compositores, ausentes o ya fallecidos. La habilidad técnica y la habilidad musical de los cantantes ha avanzado en ciertas áreas a tal grado durante el último siglo, que si actualmente se le pidiera a un compositor escribir deliberadamente contra la naturaleza de la voz, no sería tan difícil encontrar un cantante que, con perseverancia, conquistara la obra. Pero quizá habría más de uno dispuesto a intentarlo. ¿Qué es lo que motivaría a ese cantante a realizar tal esfuerzo? Abundan también instrumentistas y cantantes que se sienten motivados por la idea del reto de realizar lo aparentemente imposible, como un ímpetu para demostrar profesionalmente su virtuosismo. Sin embargo, la habilidad de cantar una obra ni prueba ni desmiente la calidad “no vocal” inherente, que ahora comienza a parecer más un concepto relacionado con generalidades que con aspectos concretos. La realidad es que resulta difícil lograr una definición útil y práctica de lo que es vocal. Ésta es, obviamente, una cuestión que yace en 17 LA VOZ EN LA ACTUALIDAD VOCAL O NO VOCAL el centro del objetivo de este libro. Es de esperarse que no se pueda resolver en una oración, ni siquiera en un capítulo, si fuera así, este libro no sería necesario. La respuesta tradicional y obvia al problema sería considerar que los saltos de intervalos de novena o mayores, ritmos angulares, extremos en el rango y de dinámicos y complicados acompañamientos parecerían ser los elementos principales de oposición a lo vocal. Desafortunadamente, esto sugiere que Mozart, Beethoven, Verdi y Paul McCartney no califican como ejemplos de compositores competentes en escritura vocal, ya que en sus obras se encuentran innumerables ejemplos de la trasgresión de estas “reglas”. Más preocupante aún, sería sugerir que la extensiva depreciación de la música vocal de Dittersdorf y Delibes, por ejemplo, ha sido un grave error, ya que si bien han sido fieles a tales conceptos tradicionales, permanecen brillando por su ausencia. El siglo xx produjo una interés explosivo en la calidad o sustancia del sonido como la base de la expresión musical. En el terreno de la voz, esto condujo a los compositores a explorar metódicamente los límites extremos de rango y la entera diversidad de sonidos vocales (y corporales) como material potencialmente creativo y de comunicación. Sin embargo, si estas manifestaciones se consideran no vocales, puede ser que se deba a su asociación con el infame concepto de avant-garde, más que a su constante presencia en la actualidad en las cintas sonoras de películas o caricaturas, en la música comercial de publicidad y en los medios de comunicación. Todavía se encuentran maestros de canto que están convencidos de que todo el tiempo que un alumno invierta en el campo conocido como “técnicas de extensión vocal” será una pérdida de tiempo y provocará daños y perjuicios a la voz. Tal consecuencia seguramente podría proveer una definición útil de música no vocal, si no fuera por las miles de voces que se han extinto en las casas de ópera cantando Wagner, Verdi y Puccini. Sin duda es, al margen de la estética del compositor, el mal uso y el abuso de la voz lo que la afecta. Las recomendaciones del maestro de canto están siempre presentes en la conciencia de un cantante y resulta muy sencillo culpar al compositor, presente o ausente, por las posibles carencias en la técnica vocal. Por otro lado, aquel compositor que no aprende de las lecciones que da la historia e ignora las necesidades de los cantantes, encontrará dificultades para atraer intérpretes que entiendan y avalen su propuesta. Utilizar el contexto como una guía podría ayudar a definir el elusivo elemento de lo que caracteriza a una escritura vocalmente correcta. Cualquier sonido que proviene del órgano vocal es por definición vocal; entonces, ¿por qué algunos sonidos son más o menos aceptables para los cantantes? Por ejemplo, a pesar de ser un recurso relegado por siglos por los compositores, el sonido de la respiración humana se convirtió en un cliché musical durante el siglo pasado. Liberado por la tecnología de su cualidad íntima y casi inaudible, pasó a ser un recurso musical en repertorio tan diverso como la famosa versión de Serge Gainsbourg de Je t’aime (1969) y la Cuarta sinfonía de Michael Tippett (1977). Asimismo, Samuel Beckett escribió, en 1969, la 18 VOCAL O NO VOCAL LA VOZ EN LA ACTUALIDAD obra teatral sonora Breath, que está compuesta por dos llantos idénticos, descritos por el autor como un “instante de la grabación de un vagido”, mezclados con la grabación amplificada de una respiración. Hacia principios del siglo xxi la respiración “musicalizada” parecería una parte tan obvia del “código” de la música contemporánea como lo fue alguna vez la cadencia perfecta en la música clásica. Si bien es dudoso que alguien pueda hacer carrera realizando respiraciones sonoras frente a un micrófono fuera de la industria pornográfica, existen diversas composiciones que explotan diferentes técnicas acústicas de respiración y pocos son los cantantes de música contemporánea que no hayan tenido que dominar algunas de ellas. La respiración, tal parece, no puede considerarse “no vocal o anti-vocal” por su naturaleza misma, sin embargo, poco ayuda al compositor en su misión por comprender la naturaleza vocal. El contexto del estilo podría dictar parámetros aparentemente más rigurosos, pero sólo por periodos de tiempo limitados; las reglas tradicionales de movimiento melódico regulado por intervalos mayores a una segunda, la continuidad del sonido de vocales como la base del legato y la línea melódica como el vehículo del contrapunto más que su resultante, yacen en el núcleo de la definición de música de Machaut y Palestrina, aunque su respectiva interpretación parece provocar un conflicto debido a sus ideologías sociales, culturales o religiosas. Desafortunadamente, la definición de estilo musical sólo es posible después de que el compositor lo ha creado y la historia tiende a demostrar que cada generación siguiente busca rebelarse contra la “vieja guardia”. Una vez definido, tal parece que el estilo es ya obsoleto desde el punto de vista creativo. Algunos compositores se han dedicado a la búsqueda de definir los aspectos inherentes a la escritura vocal, pero sus conceptos permanecen inevitablemente ligados a su estilo personal y no esclarecen el concepto para generaciones futuras. Aunque resulte lamentable, no es sorpresa. Tanto la creatividad de la técnica de composición como el arte de la utilización de la voz se encuentran en un estado de flujo perpetuo que cesará sólo cuando no haya compositores ni cantantes. Por lo pronto, el contexto de un estilo específico contiene información de utilidad para los jóvenes compositores. Durante generaciones se enseñaron en forma rigurosa las reglas de la armonía a cuatro voces de Bach, presuntamente derivadas de los corales del compositor. Sin embargo, las simplificaciones necesarias para convertir el estilo en un libro de reglas resultaron insuficientes para encapsular la obra del gran maestro; como lo podrían testificar aquellos que deshonradamente copiaron de un original y subsecuentemente reprobaron el examen por incapacidad técnica. No obstante, aprender y analizar las obras de otros compositores es una forma invaluable de comprender la disciplina de la composición. Pero la forma en que el compositor descontextualiza esa experiencia y escribe con su propia voz sigue siendo un misterio. El contexto geográfico también prueba ser una variable dadas las diferencias en educación y hábitos. Esto fue una revelación hace unos años, 19 LA VOZ EN LA ACTUALIDAD VOCAL O NO VOCAL cuando observé a algunos niños cantores de King’s College, de estándares educativos muy altos, demostrar su habilidad y precisión auditiva al repetir vocalmente frases cromáticas complejas tocadas en el piano. Posteriormente, al mismo grupo se le presentaron algunas melodías “simples” que aprenden los novicios en Java cuando inician su instrucción en los sofisticados instrumentos del gamelán balinés. Los niños cantores se vieron consternados por una escala cuya división evadía todo concepto de tono y semitono, a pesar de ser una melodía simple para los niños javaneses de la mitad de su edad. La idea romántica de que la música es “el lenguaje universal” del hombre se convirtió en un mito, al menos a título personal, desde esa experiencia, pero aún más importante es el hecho de que aquello que parece apto vocalmente en Cambridge puede no serlo en Java. Parece ser que estamos llegando a la conclusión de que no existe un concepto universalmente aplicable de lo que representa la comprensión vocal en la composición musical por encima de las restricciones de estilo, historia o situación geográfica. No obstante, algunos compositores son aclamados por demostrar maestría en la materia, mientras otros constantemente atraen crítica y oposición. El conocimiento de la técnica vocal puede ser para el compositor una alternativa para descifrar este misterio, sin embargo, el concepto está ya cargado con el conflicto del contexto previamente mencionado. A principios del siglo xviii, el compositor y cantante Pier Francesco Tosi publicó Thoughts on Ancient and Modern Singers (Reflexiones sobre cantantes del pasado y el presente), un tratado que intentó, en parte, definir lo que era aceptable e inaceptable en la práctica vocal y que se convirtió en una obra de referencia importante para la técnica vocal italiana por generaciones. Es cuestionable si este libro tendría la misma aplicación en la actualidad, o si sería posible identificar y articular ciertos elementos que esperaríamos observar en todos los cantantes. El compositor debe enfrentarse a este problema cuando se encuentra con la idea o concepto de una voz, en lugar de un ejemplo real. La voz, como la música misma, está en constante reinvención y evolución. No es un aparato musical fijo con mecanismos propios de restricción, preservado en gelatina o ámbar, como quizá lo es la viola da gamba, sino literalmente un organismo vivo con una identidad individual específica, así como características hereditarias que van más allá de lo personal. Como cualquier deporte olímpico, cualquier intento por definirlo o delimitarlo está destinado al fracaso por la misma naturaleza humana y la alianza entre el poder creativo de la imaginación y la voluntad. Este libro busca definir algunos de los límites mutables que se han considerado como una escritura vocal correcta, si bien respetando tanto la individualidad de cada voz y lo distintivo de cada compositor y tratando de evitar conclusiones simplistas o demasiado generales. Puede ser un axioma sugerir que no todas las voces ni todas las técnicas son adecuadas para todos los compositores, sin embargo, eso no aminora las dificultades para descubrir tan sólo qué es lo adecuado. Aún es posible adquirir un conocimiento o desarrollar un instinto sobre lo que es o no vocal y saber la razón. 20 VOCAL O NO VOCAL LA VOZ EN LA ACTUALIDAD Mientras más atrevido sea el compositor mayor será el riesgo en la interpretación; mientras más conservador sea el cantante, mayor será la frustración del compositor. Cuando un compositor se arriesga poco, quizá la posibilidad de que la música inspire al cantante es igualmente pequeña. Pero cuando el cantante está entusiasmado por el reto, entonces puede suceder que despeguen juntos. Desde el punto de vista del compositor, escribir a favor o en contra de las inclinaciones naturales de un instrumento son dos opciones igualmente posibles. Tanto Stravinsky como Tippett, en sus respectivas obras Piano-Rag-Music y Songs for Ariel, escribieron en contra de las tradiciones idiosincrásicas de la ejecución pianística. La música para piano tiende a reflejar los patrones tradicionales de notas en relación con cada uno de los cinco dígitos y a sus interrelaciones convencionales. Para los compositores-pianistas, este tipo de figuraciones produce una fuerte respuesta a nivel muscular y del subconsciente, así que escribir en contra requiere fuerza de voluntad. Las idiosincrasias, tradiciones o hábitos vocales no son tan físicamente obvios como los dedos de un pianista, sin embargo, para poder tomar la decisión de escribir a favor o en contra debemos primero tratar de definir tales relaciones o tradiciones vocales. Existe una larga lista de distinguidos compositores que han escrito en contra de la naturaleza vocal en alguno de sus aspectos. A finales del siglo xx, en su increíble ópera Neither para soprano solo y orquesta, Morton Feldman repite, página tras página, lentos patrones cromáticos en una tesitura aguda. La extraordinariamente aguda línea vocal para los tenores del coro en el último movimiento de la Novena sinfonía de Beethoven pudo haber servido como modelo, consciente o inconscientemente; sin embargo, Feldman pone a prueba tanto la resistencia de la cantante como la tranquilidad del público con su incesante insistencia. No es una cuestión de la altura de las notas, sino la forma en que el compositor hace uso de la tesitura, o el rango promedio de la voz en uso durante un determinado tiempo. Ambos compositores son despiadados con sus exigencias técnicas vocales con el objetivo de lograr una comunicación o respuesta emocional extrema en particular. A menudo se le acusa a Johann Sebastian Bach de tratar a las voces como si fueran instrumentos de cuerda; ciertamente, rara vez aparecen indicaciones o recomendaciones sobre respiración y resistencia en su música vocal o para instrumentos de viento. Cuando los cantantes son capaces de dominar o enmascarar estos problemas, el resultado puede ser estimulante: una danza aparentemente fácil y fluida entre voces e instrumentos desde la perspectiva del oyente. El único verdadero reto para el cantante es entonces la enunciación y comunicación del texto aunado a la expectativa de su interpretación instrumental. La solución sería plantearse el problema al revés y tratar a los instrumentos como si fueran también voces. El efecto puede ser revelador: en las interpretaciones más vibrantes que he escuchado, el cuidado por la articulación en las líneas instrumentales sugiere que los instrumentos están articulando texto al igual que las voces. Dado que sus líneas son a menudo temáticamente homogéneas a las del cantante, no sería difícil imaginar 21 LA VOZ EN LA ACTUALIDAD VOCAL O NO VOCAL o inferir el texto. Entonces, la música en su totalidad parece convertirse en una representación de la reflexión sobre el texto (ejemplo 1.1). Este ejemplo parece evidenciar que, cuando menos hasta la época de Bach, el modelo para todos los instrumentos era la voz. El arte vocal en los tiempos de Bach tenía como principales parámetros la flexibilidad, la resistencia o vigor y la ornamentación, sin duda esto era cierto en la ópera del periodo. El comentario de Wagner en relación con la ejecución instrumental parece exhortar esta idea;1 sin embargo, cabe mencionar que la estética de lo que era naturalmente vocal era radicalmente diferente para este compositor. Un ejemplo más contemporáneo de la forma en que un compositor inicia con elementos vocales y los transforma en ideas instrumentales puede servir para ilustrar algunas de las idiosincrasias más sutiles entre la escritura vocal y para instrumentos de cuerda. En el verano de 1976, el musicólogo Douglas Green descubrió en un boceto del último movimiento de la Suite lírica para cuarteto de cuerdas de Alban Berg, un texto breve en taquigrafía, que más Ejemplo 1.1. Bach: La pasión según san Juan. Tenor Er-wä -ge, er wä -ge er- wä- - - Er- wä- ge - Er- ger, er - wä- ge Viole d’amore Er - Er- wä- - -ge, wä- ge Vcelli/Org Er wä - Er - Er- wä- ge Er- - wä- - - - - - - - - - - - - - - - - wä- ge Er- wä- wie - ge, - Er - sein ge wie ge, - wä- - - - - - - - - - - ge - - sein wie-sein 1 “Tocar un instrumento correctamente significa cantar con él”, referido por Viktor Fuchs, The Art of Singing and Voice Technique, Calder, Londres, 1985. 22 RETROSPECTIVA LA VOZ EN LA ACTUALIDAD tarde traduciría como el soneto De profundis clamavi de Baudelaire. Posteriormente, en enero de 1977, George Perle descubrió una copia de la partitura ya publicada con meticulosas anotaciones en tintas de colores que el compositor incluyó al presentarle la obra a Hanna Fuchs-Robettin, la musa que inspiró la obra y a quien estaba secretamente dedicada. Las anotaciones en la partitura desenvuelven un programa secreto para cada movimiento y para la totalidad de la obra, identifica numerosas citas y referencias musicales y clarifica la importancia de la línea vocal implícita en el finale de la obra. Aunque el compositor evidentemente nunca tuvo la intención de que se escuchara el texto cantado, esto originó en los cuartetos de cuerda que subsecuentemente interpretaron la obra, la necesidad, por razones obvias, de examinar este nuevo nivel de significado más allá de la superficie. Debería ser más obvio encontrar compositores que escribieran de acuerdo con las idiosincrasias de la voz. Sin embargo, esto no nos conduce necesariamente a obras fáciles de interpretar, de la misma forma en que la extraordinaria visión íntima del piano de Chopin produjera música fácil de tocar. Por la misma razón, difícilmente se les podría acusar a Monteverdi, Palestrina, Purcell, Mozart, Bellini, Rossini, Puccini, Richard Strauss y Britten. Si bien todos ellos evitaron utilizar la incomodidad física extrema como un vehículo de comunicación artística o emocional, demostraron conocer y entender cómo respira un cantante, cómo la forma de aproximarse a una nota afecta la nota misma, cómo la elección de una vocal o consonante debe relacionarse con la altura y la duración de la nota, y sobre todo, qué exigencias era posible demandar de los cantantes dentro o ligeramente fuera de las limitaciones de su estilo y época. Los compositores actuales se referirán a los compositores del pasado con cierto recelo debido a la sensación de seguridad en el ámbito creativo que debió haber generado tal unidad estilística social. RETROSPECTIVA De acuerdo con diferentes fuentes, la existencia de una Época de Oro del canto es histórica o mitológica. Lucie Manén nos indica que la mayoría de los compositores italianos de los siglos xvii y xviii, como Caccini, Stradella y Pistochi, eran también cantantes y, por lo tanto, poseían un amplio conocimiento de las leyes de la voz. Este periodo dio origen a la Escuela del Bel Canto, misma que ha sido tema de acaloradas discusiones y debates. Es un consenso general aceptar que el término Bel Canto se ha mal utilizado, abusado e incomprendido en nuestros días: “El término Bel Canto está generalmente ligado en la actualidad a una total falsa impresión de que, en sí mismo, muestra el nivel hasta el cual la gran tradición del canto ha decaído”.2 La traducción del término en italiano significa “canto hermoso” y en primera instancia se aplicó a compositores como Cavalli y Cesti, en la generación 2 Frederick Husler e Ivonne Rodd-Marling, Singing: The Physical Nature of the Vocal Organ, Hutchinson, Londres, 1976. 23 LA VOZ EN LA ACTUALIDAD RETROSPECTIVA posterior a Monteverdi, quienes consideraron que los requerimientos innatos a la forma musical prevalecían sobre los aspectos del texto que previamente dominaban. Esto condujo a las frases típicamente graciosas, delicadas y fluidas, apoyadas por armonías relativamente simples. Rápidamente, los compositores de toda Europa se apropiaron del estilo y lo aplicaron a formas barrocas tanto vocales como instrumentales. De hecho, la filosofía del estilo persistió a través de compositores como Bellini y Donizetti hasta la segunda mitad del siglo xix, cuando fue desplazado por las exigencias del realismo dramático o verismo. Manén, siguiendo el ejemplo de Tosi, nos alerta sobre los excesos e imperfecciones perceptibles en las nuevas prácticas. Lamenta que los compositores en sus días fueran rara vez cantantes y que trataran a la voz simplemente como un tono a cierta altura con varias intensidades. Asimismo, enfatiza la desintegración dentro de los cantantes reflejada en la ruptura que se ha generado entre el tono vocal y la emoción. Lo atribuye en parte a la extensiva práctica de la grabación, es decir, la ejecución sin un público que requiera de la expresión facial y emocional simultánea. Las dinámicas han reemplazado, en gran medida, los estados emocionales, otro campo en el que la tradición de la composición instrumental ha usurpado a la más antigua tradición de la composición vocal. Al revisar cualquiera de las partituras originales de Mozart confirmaríamos que muy rara vez señala dinámicas en la parte vocal, quizá porque instintivamente entendía la diferencia entre dinámicas mecánicas y verdaderas respuestas emocionales. Mozart trabajó personalmente con la mayoría de los cantantes para los que escribía y pudo haber considerado la inclusión de tanto detalle en la partitura como superfluo. Luciano Berio en la década de los sesentas (por ejemplo en Sequenza III) empezó a incluir sugerencias de estados de ánimos en sus partituras vocales utilizando adjetivos y frases más que dinámicas, tales como “tenso”, “nervioso”, “con vértigo” o “distante y soñador”. La diferencia con Berio radica en que pueden parecer anotaciones al texto en vez de ejemplificar la simbiosis entre emoción y tono musical a través del texto. Ha pasado ya una generación desde que el libro de Lucie Manén fue publicado por primera vez y no es una generalización injusta aseverar que en la actualidad muchos compositores y cantantes viven en mundos diferentes y aislados. Para la mayoría de los cantantes de ópera profesionales, el mejor o el más conocido compositor es el difunto; por su parte, para muchos compositores actuales, la voz femenina ideal es la de un niño soprano. Dada la abundancia de alternativas generadas durante más de un milenio, en el mejor de los casos esto parece restrictivo y en el peor una locura. Sin duda es evidencia de que cualquier idea de “progreso” en el arte es tan sólo temporal, más que cualitativa. Un compositor en vida y presente resulta para algunos cantantes una amenaza fuera de su campo de entrenamiento y expectativas, donde su propia competencia, o quizá la incompetencia del compositor, se verá cruelmente expuesta. Por otro lado, los cantantes que se sumergen en el trabajo con compositores contemporáneos pueden descubrir un nivel de 24 RETROSPECTIVA LA VOZ EN LA ACTUALIDAD libertad creativa que rara vez puede lograrse en el repertorio tradicional. No obstante, para muchos compositores el mundo y la psique de los cantantes es motivo de bromas y referencias mitológicas: historias sobre egos y traseros agigantados son apócrifas, si no mitológicas y sujetos de diversión. Algunas de las razones de este fenómeno se exploran en capítulos posteriores. En el siglo xvii, cuando la ópera se encontraba en una de sus etapas de crecimiento incontenible, el compositor no podía iniciar la composición hasta que supiera precisamente qué cantantes la interpretarían, pues era de esperarse que moldeara su música para exhibir los talentos personales de los intérpretes, de tal forma que fueran escuchados en el mejor contexto posible. Evidentemente, el público clamaba por sus cantantes estrella y la tarea del compositor era servir el platillo adecuado. La habilidad de enfatizar los talentos específicos de los cantantes y a la vez minimizar sus debilidades técnicas era considerada una gran virtud en un compositor y fue una progresión natural de la práctica barroca donde se permitía a los cantantes decorar las arias Da capo, dándoles cierto grado de autonomía. No fue sino hasta la aparición de la ópera Macbeth de Verdi (1847) que los compositores empezaron a incluir en sus partituras más y más detalles con la intención de amplificar o clarificar su propia concepción dramática. Sin embargo, hay tan sólo 12 años de distancia entre este nuevo desarrollo y Lucia di Lammermoor de Donizetti (1835), obra que ejemplifica la autonomía musical del cantante (véase el capítulo 5, p. 104). Ya en el siglo xx, no era difícil encontrar compositores que insistieran en que no debería haber diferencia entre las interpretaciones de una misma obra por dos artistas diferentes, negando así cualquier autonomía interpretativa. Esta es la antítesis de la tradición de los compositores que producían música como un vehículo para la exhibición del virtuosismo, misma que parece estar muy lejos de las expectativas actuales de los compositores. La cruzada por producir una partitura como obra maestra parece ser el único remanente de la herencia romántica para muchos compositores y quizá la tradición más difícil de romper. Como resultado, a menudo los compositores sobrecomponen, dejando cada vez menos espacio para la interpretación. Si la partitura representa el final del proceso de composición, o bien si la interpretación complementa y concluye dicho proceso, es una cuestión académica de discusión actual. El compositor consciente reflejará cuando menos su propia respuesta en la naturaleza de la partitura y el cantante tendrá la posibilidad de juzgar lo que se requiere. A pesar de los embates cíclicos entre compositores y cantantes (y directores de orquesta), existen varias excepciones notables recientes de colaboraciones entre compositores y cantantes: la creativa y enriquecedora relación entre Luciano Berio y Cathy Berberian que encontró eco en la intensa colaboración dramática entre Samuel Beckett y Billie Whitelaw. Otros ejemplos importantes incluyen Benjamin Britten y Peter Pears, John Dankworth y Cleo Laine; Gian-Carlo Menotti y Marie Powers, y Samuel Barber y Leontyne Price. Existen muchas otras, así como compositores contemporáneos que utilizan sus propias voces en sus obras: Trevor Wishart, Meredith Monk, 25 LA VOZ EN LA ACTUALIDAD RETROSPECTIVA Daryl Runswick, y algunos ejemplos más famosos en la música popular como Paul McCartney y Joan Armatrading. Sin embargo, estos ejemplos son excepcionales en el siglo xx, siendo que en los siglos anteriores era la norma: Monteverdi, Mozart, Schubert, Puccini, Verdi, Strauss, Mahler y muchos otros, crearon longevas relaciones con ciertos cantantes, colaborando con ellos en concierto, teatro y compañías de ópera. Más aún, la educación musical de varios de estos compositores consistió, a un nivel fundamental, en estar involucrados con el canto —no necesariamente a un estándar profesional, sino como una forma de interiorizar el pensamiento y el sonido musical. William Byrd concretó la suprema importancia de la voz en su famosa frase: “Ya que el canto es algo tan bueno, desearía que todos los hombres aprendieran a cantar”.3 Durante el siglo xx, Wagner dedicó parte de su carrera a descubrir y liberar una voz única sobrehumana que pudiera comunicar su visión única de Gesamtkunstwerk, que podría traducirse como “obra de arte colectiva”.* A Wagner le resultaba claro dónde se encontraba el mayor potencial de la comunicación musical: “El órgano musical más antiguo, más verdadero, más hermoso, el único al cual nuestra música debe su origen, es la voz humana”.4 Para la mayoría de estos compositores clásicos, la voz era el vehículo supremo de expresión y dedicaron muchos años al estudio de sus técnicas, no a través de libros sino de un contacto cotidiano. Hicieron tal énfasis en la voz porque sabían que para la mayoría de la gente relacionarse con una voz podía ser más sencillo que relacionarse con un instrumento. El concierto instrumental, donde el público paga para sentarse en silencio a escuchar música instrumental abstracta, ha estado presente durante 350 años. La primera casa de ópera se estableció un poco antes. Es un cerrar de ojos en comparación con la evolución de la canción y la voz. Charles Darwin (1871) articuló esta cuestión desde un punto de vista científico: “Se considera generalmente que el canto humano es la base u origen de la música instrumental. Ya que ni el gozo ni la capacidad de producir notas musicales son facultades de gran uso para el hombre en el contexto de sus hábitos cotidianos, éstas deben apreciarse entre las más misteriosas con las que ha sido dotado”. La música vocal domina el mundo: más de 90 por ciento de la música popular es esencialmente vocal y porcentajes similares se aplican a la música étnica o folclórica. Más aún, existe una justificación histórica para considerar el entendimiento de la voz como una clave en el aprendizaje sobre otros instrumentos: esto es lo que todos los compositores del pasado han hecho. Sin embargo, en épocas pasadas, existía cierto acuerdo, siempre reformándose y evolucionando, sobre la base del estilo musical (cuando menos a nivel nacional o geográfico) y un entendimiento de los modismos cambiantes en el canto en conjunto con ciertas expectativas vocales. En nuestra sociedad global actual, una 3 Byrd (1543-1623). * Gesamtkunstwerk se traduce como “obra de arte total”, un concepto que explica no sólo la obra del propio Wagner, sino también la de algunos artistas expresionistas. [E.] 4 Goldman y Sprinchorn, Londres, 1970. 26 RETROSPECTIVA LA VOZ EN LA ACTUALIDAD visita a la tienda de discos confirmaría la extraordinaria disponibilidad de música de un milenio atrás y de todas las culturas. En nuestro afán de comercializar la cultura, la línea de desarrollo de lo nuevo ha sido relegada a una minoría y los cantantes pueden de igual forma, especializarse en un nicho histórico o geográfico. La universalidad de la música como un medio fundamental de expresión humana nunca antes fue tan evidente y la voz ha sido siempre el vehículo principal. Sin embargo, la pluralidad de estos medios de expresión nunca se había percibido de manera tan difusa. La paradoja es que a pesar de la comunidad de la voz humana, y de los 200 años de exploración científica de laringólogos, todavía hay varios misterios acerca del aparato físico que dota a una voz de potencial y determina los factores distintivos que producen su grandeza. Quizá la situación no es tan remota del estatus casi místico que tienen los instrumentos de cuerda construidos por Stradivarius y Amati, los cuales parecen desafiar el análisis científico y la reproducción moderna. Bunch (1977) anota: “Debido a que el canto es un producto musical común, las complejidades del mecanismo vocal y el alto grado de coordinación, así como la cantidad de energía necesaria para la interpretación artística, son a menudo ignorados, dados por hecho o mal entendidos.”5 Las modas y tendencias del siglo xx han roto inevitablemente con muchas tradiciones y como resultado, los compositores se encuentran varados en islas instrumentales sin las voces apropiadas para las cuales escribir, y más aún, incapaces de cantar sus propias obras. La entrevista de Frank J. Oteri con el compositor John Adams publicada en The New York Times (2001), es reveladora en este sentido: Oteri: Has escrito una enorme cantidad de música vocal, tres obras de músicateatro, dos óperas y Ceiling/Sky, Harmonium para coro y orquesta, The WoundDresser, y ahora El niño. Adams: Y no sé cómo cantar. No puedo mantener una melodía en tono. ¡Es cierto! Muchos compositores pueden sentir que sus instintos son lo suficientemente correctos, pero el comentario de Adams es evidencia del rompimiento sísmico entre la experiencia y los objetivos de los compositores. Descubrir cómo y por qué ha sucedido podría ayudar a clarificar la función y la realidad de lo que es ser un compositor —o un cantante— hoy en día. Cómo llegamos hasta aquí La voz fue en su momento el instrumento hacia el cual todos los demás aspiraban. El Renacimiento, a través de la visión de la Iglesia, consideró a la voz 5 Meribeth Bunch, Dynamics of the Singing Voice, Springer-Verlag, Viena, 1982. 27 LA VOZ EN LA ACTUALIDAD RETROSPECTIVA Ejemplo 1.2. Gregorio Allegri: Miserere mei. a 28 como la perfección misma y comenzó a desarrollar instrumentos modernos que emularan alguno de sus aspectos. Por ejemplo, la capacidad de los instrumentos de cuerda para mezclarse armoniosamente emulaba el sonido coral; la flauta barroca o la flauta moderna emulaban la pureza del sonido de un niño soprano. Para Vaughan Williams (1934), la voz permaneció a la vez primitiva y sofisticada, como una representación singular de una fuerza estable de identidad y comunicación en una especie en constante evolución: “La voz humana es el instrumento musical más antiguo y a través de la historia se ha mantenido como lo que fue, inmutable; el más primitivo y a la vez el más moderno, ya que es la forma más íntima de expresión humana.” El sonido orquestal creado por Vaughan Williams en su famosa Fantasia on a Theme by Thomas Tallis le debe más que el tema o el título a su compositor original. En esta excepcional obra, el compositor evoca el ambiente coral eclesiástico que era la norma cotidiana para muchos compositores por miles de años, inclusive antes de que Ambrosio y Gregorio comenzaran a compilar y cotejar los cantos de la era cristiana dispersos por varios territorios. Cuando Minnie Ripperton grabó su extraordinariamente aguda versión de Loving You (1975), seguramente no tendría el Miserere mei de Gregorio como un punto de referencia consciente; sin embargo, el increíble Do agudo en la parte solista de esta obra ha dejado una marca indeleble en docenas de generaciones hasta nuestros días, a pesar —o quizá debido a que— la Iglesia católica en los tiempos de Mozart prohibió con recelo la publicación o interpretación de la obra fuera del Vaticano (ejemplo 1.2). Loving You hace referencia al Miserere mei con escalofriantes escalas de seis notas a partir de Sol sobreagudo (Sol 7); de hecho, un tono más alto que la famosa aria de “La reina de la noche”, en Die Zauberflöte (véase el ejemplo 2.8, p. 51). Sin importar cuánto cambie su forma, la música del pasado parece reverberar en el presente y sin duda lo seguirá haciendo en el futuro. El canto fue en un momento el fundamento de la educación musical y gracias a teóricos como Boethius continuó siendo así cuando menos por un milenio. Al tomar más importancia la orquesta sinfónica, lenta y sutilmente, el énfasis de muchos compositores se desvió. Algunos como Schubert, Wagner, y Mahler siguieron considerando a la voz como el instrumento supremo, y otros compositores posteriores, como Bartók y Janáček, desarrollaron su lenguaje musical a partir del estudio de su idioma natal y el canto folclórico. La línea de desarrollo entre la música y el lenguaje siempre ha sido simbiótica, como lo anotó Eisenstein (1946): “La entonación, i. e. la ‘melodía del discurso’, es la fundación de la música.” RETROSPECTIVA LA VOZ EN LA ACTUALIDAD A principios del siglo xx, muchos compositores empezaron a considerar a la orquesta como la prueba suprema de sus habilidades creativas. La aparición de herramientas electrónicas y digitales les ha dado aún más opciones. La música popular en sí ha sufrido una gran revolución: la voz cantada ha sido siempre el vehículo principal para la música popular, sin embargo, supongo que en la actualidad la proporción de público que ha escuchado una voz sin amplificación es la más baja en la historia de la música. Como resultado, el público espera que las voces sean estrepitosas, aún cuando susurren, y las compañías de ópera intentan satisfacer esta demanda al enfatizar en el volumen por encima de la calidad, o introduciendo amplificación. La paradoja es que existen muchos cantantes populares que sostienen sus carreras a pesar de sus minúsculas voces y que no hubieran podido subsistir en una era puramente acústica. Steve Reich ha aseverado públicamente que jamás consideraría trabajar con una voz sin amplificación. Además de esta confusión en relación con el volumen, el cantante contemporáneo se enfrenta a más demandas técnicas como nunca antes y a una lista interminable siempre creciente de categorías estilísticas y de género que absorber y a las cuales responder. A pesar de esta confusión de medios y objetivos, la voz perdura como condición sine qua non de la música. Aún dentro de las áreas más arcanas y misteriosas de la música contemporánea, la voz aparece y enfatiza su propia preeminencia. Dos obras maestras reconocidas de música concreta, Gesang der Jünglinge de Stockhausen de la década de los cincuenta y la más reciente Mortuos Plango, Vivos Voco de Jonathan Harvey, obtienen gran parte de su poder comunicativo, no a través de la manipulación de anillos moduladores o del concepto de análisis de espectro, sino del deliberado y calculado contraste entre la voz de un niño soprano y la tecnología. Sobre Gesang der Jünglinge de Stockhausen, Steve Reich (The Wire, marzo de 1991) comentó: “… Lo que realmente hace que la obra sea grandiosa es la Jünglinge —la voz del niño—. Eso es lo que hace la obra vibrante, no los osciladores electrónicos.” A pesar del énfasis de la voz en la música de nuestra época, la proporción de tiempo que los estudiantes invierten en explorar temas vocales es quizá menor que nunca antes. Esta reversión de tendencias históricas está encapsulada en el sistema de educación superior actual. He encontrado muy pocos estudiantes serios o compositores en los diferentes países que he visitado, a los cuales se les haya dado la opción de estudiar cómo escribir para la voz, como parte de la licenciatura en música. Orquestación y tecnología musical son de rigor, mientras que la voz permanece en la oscuridad y los cantantes, secuestrados en su propio departamento a salvo del riesgo de contaminación por instrumentistas, peor aún por compositores. Este sistema deja implícito a los jóvenes compositores que la voz no es una materia que valga la pena estudiarse seriamente dentro del currículum. Más aún, cuando un compositor busca un cantante dentro de una institución, frecuentemente encontrará uno inmerso totalmente en la técnica del siglo xix o más atrás, y completamente sordo ante la posibilidad de otro 29 LA VOZ EN LA ACTUALIDAD RETROSPECTIVA criterio cultural o histórico. Aquellos cantantes que se atreven a una visión más contemporánea pueden perder respeto o seriedad en el ambiente cultural operístico que prevalece, mismo que aún se mantiene como la fuente de trabajo más importante en la carrera de un cantante clásico. Los académicos han apoyado tácitamente esta ruptura: el análisis musical del siglo xx está dominado por sistemas que se concentran únicamente en música instrumental. Los análisis sistemáticos de Schenker y Reti, el análisis psicológico de Meyer y el análisis de la teoría de conjuntos de Forte se refieren casi en su totalidad a la música instrumental. La síntesis de palabras y música a través de la voz se ignora, quizá porque es un área muy complicada. Esto sugiere a los estudiantes que la música vocal no debe tomarse con seriedad desde ningún punto de vista académico. Durante mi propia carrera universitaria, escuché en varias ocasiones que la idea de incluir texto “abarataba” la pureza estructural de la música, infiriendo que no es algo que valga la atención de un compositor serio. En los siguientes capítulos espero abrir una ventana hacia las posibles alternativas con las que un compositor puede hacer uso del instrumento musical más primitivo, salvaje y sofisticado a la vez: la voz humana. 30 2 Cómo funciona la voz: la perspectiva del compositor Referirse a la voz como un instrumento complejo es subestimarlo. Cornelius L. Reid hace la interesante observación de que la escuela de canto más sobresaliente se estableció mucho antes que los aspectos fisiológicos del canto fueran visibles y se empezaran a explorar científicamente.1 Fue en 1855 que Manuel García II, reconocido cantante y posterior docente, convirtiera un conjunto de espejos con una fuente de luz en lo que se conoce actualmente como laringoscopio. Este instrumento permitió la observación, por primera vez en la historia, del funcionamiento de las cuerdas vocales en un sujeto vivo y marcó el inicio de la ciencia vocal. El enfoque científico hacia la producción vocal ha provocado grandes debates entre cantantes y maestros, debido a que, mientras los últimos descubrimientos científicos proveen invaluable información sobre la producción del sonido, esta información es de menor importancia práctica para el cantante, ya que el funcionamiento de la laringe no está bajo el control de la voluntad. La síntesis más clara que encontré fue la de Kurt Adler, reconocido coach y acompañante, quien describe el principio funcional de todo instrumento musical, incluyendo la voz, en tres partes constitutivas: 1. La fuente energética: la fuente de poder físico; en la voz es el sistema respiratorio. 2. El vibrador: convierte la energía en ondas sonoras; en la voz son las cuerdas vocales contenidas dentro de la laringe. 3. El resonador: amplifica y modifica la sonoridad o el timbre; en la voz es principalmente la forma de la laringe y la cavidad bucal, los senos nasales y cavidades craneales, idealmente la totalidad del cuerpo.2 1 Véase Cornelius L. Reid, The Free Voice, Coleman-Ross, Nueva York, 1965. Kurt Adler, The Art of Accompanying and Coaching, University of Minnesota, Minneapolis, 1965. 2 31 CÓMO FUNCIONA LA VOZ INTRODUCCIÓN La adquisición de la habilidad y aplicación del control muscular de estas áreas constituye la base de cualquier forma de canto. Adquirir esta habilidad no es un proceso sencillo en sí, ya que en forma única, la estructura física de la voz cambia continuamente dentro del cuerpo que habita a lo largo de su vida. Más aún, alcanzar maestría en esta habilidad tampoco produce por sí misma un cantante; esto requiere de talentos menos tangibles y quizá difíciles de enseñar: podríamos referirnos a disposición psicológica, presencia, personalidad y ego, en combinación probablemente con una enorme constancia, perseverancia y compromiso. A diferencia de otros instrumentos, la voz tiene un doble propósito y cualquier estudio científico de sus funciones debe tomar en consideración tanto su habilidad para sostener un tono, como cualquier otro instrumento, así como la de producir sonidos que asociamos con palabras. El entrenamiento de un cantante está naturalmente dividido entre estas dos funciones y la mayoría de las disputas entre maestros y el público pueden rastrearse ultimadamente hacia la predilección o preferencia de una en particular. La cantidad de aire necesaria para el canto es en general mayor que la que se requiere para el habla. Ya que el acto de la respiración es una función automática, el cantante debe conocer profundamente el aparato respiratorio y adquirir maestría en su control y manejo eficiente, hasta que el método se haya interiorizado y los malos hábitos, desaparecido. El acto de respirar hace que el diafragma (músculo transversal que separa la parte superior e inferior del cuerpo) descienda y las costillas se dilaten dejando espacio para los pulmones en expansión. En general existen tres tipos de respiración: Clavicular, en la cual la parte superior del pecho se eleva y el diafragma se contrae hacia el interior, es una forma nociva para cualquier técnica de canto. Abdominal (algunas veces llamada diafragmática), sucede cuando se expande la parte inferior de los pulmones, mientras el pecho permanece pasivo y las costillas inferiores no muestran un movimiento perceptible. Aunque esta técnica es aceptable en un repertorio menos demandante, es limitada en cuanto a su eficiencia para producir y sostener la presión en frases de tesitura aguda. El término respiración intercostal implica el uso activo de las costillas. Con esta técnica el aparato respiratorio se expande utilizando al máximo sus recursos y recibe asistencia de las costillas inferiores a través de un movimiento hacia el exterior. Este movimiento llena los pulmones a su máxima capacidad. El efecto que crea la respiración intercostal es una sensación de expansión alrededor de la porción media del cuerpo, incluyendo la parte baja de la espalda y los flancos, así como la pared abdominal. La diferencia entre la respiración abdominal y la intercostal es de importancia capital durante la espiración, el control de fuerza (lo que produce variaciones de dinámicas) y la estabilidad (para evitar la aparición de trémolo). En un caso de funcionamiento típico, un cantante respira muy rápido y espira muy lentamente, desarrollando así una musculatura extremadamente atlética que permite estas acciones. 32 EL PASO CÓMO FUNCIONA LA VOZ El aire pasa de los pulmones hacia la tráquea y finalmente a través de las cuerdas vocales, un par de pequeños pliegues musculares de aproximadamente media pulgada de longitud (menor en mujeres), que se encuentran contenidas dentro de la laringe, una pipa cartilaginosa situada en el cuello. En los varones es sencillo ubicar su posición debido a la proyección del cartílago tiroideo generalmente conocido como “manzana de Adán”. Cuando el aire fluye desde los pulmones hasta las cuerdas, que están ya parcialmente cerradas, crea una presión iniciando así la vibración, parte del aire escapa y se produce el sonido. Las cuerdas se cierran en principio y previo a la producción de sonido debido a los impulsos nerviosos transmitidos desde el cerebro hacia la laringe por el impulso de fonación. A través de esta conexión, un cantante controla la tensión y extensión, y por lo tanto, la oscilación de las cuerdas para producir diferentes notas dentro de su capacidad física o tesitura. La parte superior de la laringe, junto con la boca y la nariz, actúan como cajas de resonancia para amplificar, colorear y enriquecer estas vibraciones. En su estado de máxima relajación, el paso continuo de aire a través de las cuerdas en vibración produce un sonido intermedio entre las vocales “A” y “O”. A través de la intervención de la lengua, dientes y labios, este sonido puede modificarse para producir un cambio de vocal o consonante. Algunos maestros dan importancia a los senos y cavidades faciales con el objetivo adicional de enriquecer la vibración, aunque cabe mencionar que existen experimentos científicos que no apoyan esta creencia. Uno de los problemas que enfrenta el maestro de canto es el hecho de que el instrumento se encuentra embebido dentro del intérprete y muchas de sus funciones son involuntarias. Esto puede justificar, en parte, el uso diverso de imágenes y sugestiones psicológicas a las que diferentes maestros recurren para activar la persona-instrumento; lo que a su vez ha dado pie a un gran número de mitos e historias sobre maestros de canto, a quienes el advenimiento del enfoque científico no ha podido persuadir. Para aquellos interesados en una explicación más extensiva sobre la fisiología de la voz, la bibliografía ofrece una selección de excelentes libros que abarcan la materia con el detalle que merece; por ejemplo, Husler y RoddMarling así como Bunch, quienes presentan un estudio amplio y serio. EL PASO “La voz” es una contradicción conceptual, excepto como una idea abstracta: significa no sólo un instrumento sino varios a la vez. Antes de que se estableciera la actual división genérica de voces en cinco categorías principales que son soprano, contralto, tenor, barítono y bajo; cada voz se dividía a su vez en varias subcategorías. Durante el siglo xix, únicamente la voz de tenor se dividía en tipos de acuerdo a las siguientes definiciones: heroico, dramático, de fuerza, robusto, lírico spinto, lírico, de gracia, de carácter o cómico, ligero y tenorino. 33 CÓMO FUNCIONA LA VOZ EL PASO Aun una voz individual es rara vez un solo instrumento. La mayoría consideran que la voz se divide naturalmente en tres registros diferentes: de pecho, medio y de cabeza. El entrenamiento de una voz, en gran medida, consiste en crear la misma fortaleza y suavidad de tono a lo largo de todos los registros. Esta fue una de las premisas del desarrollo de la Escuela del Bel Canto. Existen muchas excepciones: en la forma del canto popular, denominado “Belt” (una forma de emisión utilizada básicamente en el teatro musical), una cantante típicamente tiene la extraordinaria habilidad de producir un sonido robusto y sensual en la parte grave de su voz y mantenerlo a lo largo de su rango. Al igual que el “sonido” del tenor italiano, aunque a menudo impresionante y poderoso, es sujeto de abuso como lo podría intuir instintivamente cualquier admirador de Shirley Bassey o Whitney Houston. Quizá el concepto de registros vocales requiere de mayor explicación. Cuando un cantante típicamente inexperto canta una escala ascendente, existen una, o con frecuencia, dos áreas donde la voz se rompe y adquiere una calidad sonora distinta. Por esta razón, se conoce como “paso”, de un registro a otro. El objetivo de la mayoría de las técnicas de canto es desvanecer o suavizar estos rompimientos o pasos y realizar transiciones intangibles entre las tres áreas conocidas como registros. La misma función ocurre tanto en voces femeninas como masculinas; sin embargo, el falsete masculino es distinto en calidad y mantiene su propia identidad y carácter como una extensión de los registros graves; es usado en general para las notas agudas “flotadas” o en pianissimo. El rango de falsete en la voz masculina adquiere poder y vigor en la voz del alto masculino o contratenor; la distinción entre ambos términos es predominantemente histórica en su origen. El ejemplo 2.1. ilustra una distribución típica, o mejor dicho, promedio de los registros en una voz de bajo-barítono. Una octava alta podría representar la versión para soprano femenina. Las voces individuales siempre varían según el sitio donde se ubica su registro medio así como sus extremos. La descripción del funcionamiento de los registros proporcionados por Nadoleczny difícilmente podría ser más precisa: El concepto de registro se entiende como una serie de tonos vocales consecutivos y similares, que un músico con entrenamiento puede diferenciar en lugares específicos de otras series adyacentes de sonidos de constitución interna similar. La homogeneidad del sonido depende de la conducta definida e invariable de los armónicos. Estas series de tonos corresponden para definir objetiva y subjetivamente regiones de vibraciones perceptibles en la cabeza, el cuello y el pecho. Ejemplo 2.1. Registros vocales. De “cabeza” o “falsete” § & § ? w w w w w w w w w w w w Registro “de pecho” w w w w w w w Registro “medio” 34 CATEGORÍAS VOCALES CÓMO FUNCIONA LA VOZ La posición de la laringe durante la transición de una serie de tonos a otra, cambia con mayor frecuencia en un cantante natural que en un cantante bien entrenado. Los registros se deben a un mecanismo definido (que pertenece a ese registro) de producción de tono (vibración de las cuerdas vocales, forma de la glotis, consumo de aire), que permite, sin embargo, una transición gradual entre un registro y el adyacente. Algunos de estos tonos pueden de hecho producirse en dos registros que se traslapan, pero no siempre con la misma intensidad.3 Cornelius L. Reid ofrece una versión más breve y compacta: Cualquier objeto vibrador de una determinada longitud y grosor, cuando no puede tolerar la tensión excesiva, responde con una ruptura, asimismo, la voz se romperá o interrumpirá su calidad de tono cuando se fuerce el registro de pecho… hacia notas más agudas. Cuando este rompimiento sucede, aparece de inmediato una calidad de tono distintiva por su homogeneidad denominada falsete.4 Los cantantes han denominado estos tres registros de acuerdo a las sensaciones subjetivas que producen. El registro grave produce una sensación de vibración en el pecho y la parte inferior del cuello y se conoce como “registro de pecho”. El registro agudo se denomina “de cabeza” en la mujer y “falsete” en el hombre, debido a que las vibraciones se sienten en la parte superior de la cabeza. El registro “medio” es a menudo denominado “mixto” pues produce vibraciones en ambas áreas. Años de investigación en el área han resultado en álgidas discusiones sobre la terminología y su relevancia semántica, aunque en la actualidad estos términos son generalmente aceptados. En algunas técnicas el rompimiento abrupto entre registros se explota para crear un efecto. El yodel suizo es un ejemplo extremo, así como el tan recurrido y explotado cliché utilizado en gran cantidad de canciones pop donde el intervalo del paso o rompimiento de registros se obvia para emular un sollozo teatral que se incorpora dentro de la línea del legato. Con un poco de esfuerzo, la mayoría de los cantantes pueden aprender a emular este mecanismo aún en áreas de la tesitura donde no existe un paso o rompimiento natural (esta técnica se discute con más detalle en el capítulo 6 (p. 157), en relación con la canción de Dolly Parton, I Will Always Love You, mejor conocida por la famosa versión de Whitney Houston). CATEGORÍAS VOCALES Los rangos promedio de los ocho principales tipos de voz se muestran en la figura 1. (Para más detalles sobre los tipos de voz y ejemplos de roles operísticos véase el apéndice 1, p. 207.) 3 4 Max Nadoleczny (1874-1940), foniatra y científico alemán. Cornelius L. Reid, Voice Psyche & Soma, Joseph Patelson Music House, Nueva York, 1975. 35 CÓMO FUNCIONA LA VOZ CATEGORÍAS VOCALES A pesar de que esta guía básica aparece como la más aceptada en los libros de texto, y como toda generalización, no se transfiere con facilidad a tipos de voces individuales. Por una parte, una voz sin entrenamiento generalmente no puede colocarse en una categoría con base en su rango o sonido. Por otro lado, existen más posibilidades de traslapos entre categorías vocales que las que sugiere la figura 1: algunas sopranos ligeras pueden producir notas más graves que las contraltos, quienes a su vez pueden haber desarrollado una extensión que les permita cantar notas agudas del registro de una soprano. Lo mismo sucede en las voces masculinas. Al compositor que escribe para un intérprete en particular se le recomienda que pregunte por su rango, en vez de referirse únicamente a un diagrama como este. Un compositor que escribe para coro no debe asumir que los rangos de cada sección tienen la misma extensión que el de los tipos vocales individuales de intérpretes solistas. Lo que sugiere la categoría de una voz más que el rango es el característico sonido o timbre. Los armónicos agudos de la voz del tenor producen una calidad fácilmente distinguible de la del barítono en el mismo rango; por consecuencia, su línea vocal aparece transportada una octava alta en la partitura. Husler y Rodd-Marling hacen una importante distinción entre el carácter del sonido de la voz que se forma en la región de la laringe, el cual no debe confundirse con su calidad vocal, la cual está determinada por el tamaño de las cuerdas vocales. La región media o el área que constituye el centro gravitacional de la voz es otro factor que determina la categoría. Cuando un cantante examina una partitura, la tesitura de la línea vocal, es decir, donde se encuentran la mayoría de las notas, es tan importante, si no más aún, que los extremos de la misma. Por ejemplo, la voz de la mezzosoprano podría en algunos roles en óperas de Rossini y de Verdi, ser indistinta a la de la soprano en cuanto al rango (figura 1). El rango central de la mezzo puede estar sólo dos o tres notas por debajo del rango de la soprano, pero el color del tono en general puede ser notablemente más cálido y oscuro. La voz del contratenor se encuentra generalmente en una bien desarrollada extensión del falsete de la voz del barítono. Es única en el uso exclusivo de un solo registro, aunque el acceso a las notas del barítono complementa la riqueza del timbre. Las sopranos coloratura a menudo tienen acceso a su registro de pecho mientras otros tipos de soprano tienen dificultad, sin embargo, esto no es de ninguna manera predecible. Asimismo, es importante indicar que la figura 1 no representa el enfoque individualista que tiene la naturaleza en cuanto a la elasticidad vocal y que permite que algunas voces atraviesen varias de las categorías vocales. Por lo tanto, estas divisiones vocales deben tomarse exclusivamente como una convención. A pesar de que existe una multitud de subdivisiones para cada voz, la división primaria que reconocen los cantantes es determinar si la voz es de naturaleza lírica o dramática. Una voz lírica es generalmente más ágil y flexible en la línea de canto, mientras que una dramática sostiene un mayor grado 36 CÓMO FUNCIONA LA VOZ “LEGATO” Y SALTOS Rango de octavas 4 5 6 7 re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa bajo barítono contratenor tenor mezzosoprano soprano soprano coloratura Figura 1. Categorías vocales. de intensidad o peso, a menudo a costa de la agilidad. La estructura o constitución (espesor y longitud) de las cuerdas vocales parecen ser directamente responsables de esta distinción, en cuanto al nivel de tensión que producen y la intensidad de la actividad del sistema respiratorio. “LEGATO” Y SALTOS El legato, o continuidad de la línea de canto, es la obsesión mayor del entrenamiento vocal. Desde el origen del canto gregoriano, a lo largo de la era de Palestrina, durante la creación y perfeccionamiento de la Escuela del Bel Canto y pasando por Puccini hasta Frank Sinatra, el vehículo de expresión emocional por excelencia ha sido la vocal y es su producción continua, sin interrupciones lo que constituye su explotación máxima y de mayor poder. El reto surge cuando un objetivo equivalente es una clara articulación del texto. En el italiano existen siete vocales (para una mayor explicación remito al lector al libro de Kurt Adler, 1965), y las consonantes no presentan mayor modificación, de tal forma que la tarea del cantante parece ser más simple que en inglés o francés, donde encontramos diversas variaciones en el sonido de la vocal “e” y varias vocales compuestas y diptongos. En la música, donde la línea es el objetivo a lograr, un cantante tiene que ensayar a menudo cada frase “en forma pura”, únicamente con las vocales. Las consonantes se practican incorporándolas con sumo cuidado a la misma línea, minimizando conscientemente cualquier interrupción del tono de las vocales o del flujo de aire. Mozart fue uno de los compositores más revolucionarios en el desarrollo vocal. Sus logros podrían haber sido ampliamente reconocidos si hubiera pensado en escribir o publicar sus teorías, pero en contraste con Wagner, se concentró en su quehacer artístico. Antes de Mozart, la mayoría de los compositores nutrían la línea de canto con movimientos relativamente pequeños dentro del mismo registro, siempre disponiendo cualquier movimiento de un intervalo mayor con movimientos en la dirección opuesta antes y después del mismo. El instinto de Mozart y su cercana asociación con los cantantes 37 CÓMO FUNCIONA LA VOZ “LEGATO” Y SALTOS Ejemplo 2.2. Mozart: Così fan tutte; Come scoglio (Fiordiligi). (comparable en intimidad con el profundo conocimiento que tenía Haydn de su orquesta), lo llevó a explorar y explotar enormes saltos en la línea de canto, a menudo entre registros extremos. En todos los casos, la solidez de la armonía produce un objetivo claro para el cantante, cuyas cuerdas vocales deben cambiar de forma en un instante. Imagine usted un auto que repentinamente cambia de primera a cuarta velocidad para ejecutar la acrobacia requerida. El efecto es tanto dramático como emocionante. El ejemplo 2.2 muestra el inicio del aria Come scoglio que interpreta el personaje de Fiordiligi en la ópera Così fan tutte de Mozart y es un ejemplo claro de esta técnica. Mme. Ferraresi del Bene fue la Fiordiligi original en Viena y se dice que esta aria fue en parte inspirada por la hostilidad de Mozart hacia la cantante.5 Es una parodia en homenaje a las pretenciosas arias de exhibición y el efecto es cómico. Fiordiligi profesa ser “sólida como una roca” en sus sentimientos y expresa su indignación ante la sugerencia de Dorabella de que algún día podrían cambiar. Su vehemente negación en esta aria sirve como un preludio a su cambio posterior de sentimientos, en contraste con la volatilidad de Dorabella. La posición de Fiordiligi es majestuosa; profesa ser inexpugnable. Su giro o cambio total de posición es la verdadera materia prima de la comedia clásica, aunque siempre permanece absolutamente seria en su maravilloso personaje. A pesar de la dificultad, este pasaje demuestra un conocimiento innato de la técnica vocal en conjunción con la caracterización dramática. A pesar de los saltos acrobáticos, el objetivo de esta música no es la desconexión o descontextualización. Sin embargo, la tarea del cantante puede consistir a menudo en conectar lo que aparentemente no está conectado; en el caso de Mozart, la armonía subyacente y el fraseo dan una sensación de dirección, permitiendo que los saltos difíciles demanden un menor esfuerzo. La dificultad para el cantante es la precisión requerida en la afinación al cambiar repentinamente de registros y mantener a la vez el mismo color de tono y legato. Esto requiere de un enorme control y vigor. Andante Maestoso Co - me mo - to la tem 5 38 sco- glio! re - sta - pes - ta,e con - tro i la tem - pe im - ven - ti sta. De acuerdo con Spike Hughes, Mozart Operas, Dover, Nueva York, 1972. e CÓMO FUNCIONA LA VOZ “LEGATO” Y SALTOS Técnicamente, la herramienta utilizada en la composición de estos saltos es simple: extender los intervalos melódicos en una octava mantiene la calidad lírica pero enfatiza el drama. Los saltos virtuosos son una característica especial de la escritura de Mozart para sopranos, aún más allá de los ejemplos obvios en sus óperas, como por ejemplo en la Misa en Do menor y un sinnúmero de arias de concierto. También aparecen en varias de sus obras instrumentales, por ejemplo, en el Concierto para clarinete y el movimiento lento de su Concierto para piano K466. La teoría detrás de la técnica de saltos entre registros fue explicada en primera instancia por la Escuela de Bel Canto, como lo señala Lucie Manén: “Para describir eventos de menor contenido emocional o en un estado neutral, la voz utiliza exclamaciones en el rango grave. Tan pronto como el individuo cambia el énfasis de lo que recita o canta, la entonación de la voz cambia. El tono se hace más agudo con el aumento del contenido emocional”.6 Por lo tanto, los cambios abruptos de rango sugieren cambios emocionales abruptos que pueden, en este caso, traducirse como una percepción incisiva de la ironía de las palabras de Fiordiligi, develando la inestabilidad de sus sentimientos. Estos saltos vocales se convirtieron en una obsesión para los compositores posteriores como Wagner y Strauss, un preámbulo para el expresionismo alemán de Schoenberg y sus discípulos. En el ejemplo 2.3, “Grito de batalla de Brunhilda” de la ópera Die Walküre, los saltos de octava tienen un efecto muy diferente de los que se encuentran en el repertorio mozartiano. Crean el efecto de un gemido sobrehumano que proclama el poder de Brunhilda y creado para inspirar asombro en el que escucha. A pesar de que este rol o personaje requiere de un tipo de cantante muy diferente a la que interpretaría Fiordiligi, desde el punto de vista de la cantante la dificultad es la misma, y requiere de un vigor atlético y control similares a lo largo de los registros y el mismo compromiso en la interpretación. Sin embargo, el efecto logrado por los dos ejemplos se encuentra en cada extremo del espectro entre la comedia y la tragedia. Ho - jo - to - ho Ho - jo - to - jo Hei 6 ! ! a Ho - jo - to - jo ! Ho - jo - to - jo ! ha Ejemplo 2.3. Wagner: Die Walküre: “Grito de batalla de Brunhilda”. ha! Lucie Manén, The Art of Singing, Faber Music, Londres, 1974, p. 11. 39 Conozco muy bien el espléndido libro de Paul Barker, y estoy convencido de que se trata de un gran aporte a la bibliografía musical en español. Será de gran utilidad tanto para cantantes como para compositores. No existe en español un tratado con estas características. M ARIO LAVISTA Más que un manual para quienes estudian composición y música vocal, esta obra de Paul Barker es un ensayo que acerca al lector al peculiar tema de la composición para la voz valiéndose de ejemplos de diversas épocas de la historia de la música culta, de la música popular, del jazz y, por supuesto, de la ópera. Barker, compositor y pedagogo, aborda asuntos relacionados con la emisión de la voz, los rangos y las tesituras, los mecanismos de producción sonora, así como observaciones acerca de la salud y la higiene vocal. A partir de su propia experiencia compara la música vocal y la no vocal, de modo que se aprecien las características de la primera. En el vasto repertorio de temas de Composición vocal, se trata la relación voz-texto-música y asuntos sobre estilo, técnicas y expresión. El libro incluye dos interesantes apéndices: “Nomenclatura vocal” y “Una aplicación del alfabeto fonético internacional”, además de una amplia bibliografía y un índice onomástico. www.fondodeculturaeconomica.com
