UNIVERSITY OF CINCINNATI

UNIVERSITY OF CINCINNATI
08-08-05
Date:___________________
Patricia E. Romero
I, _________________________________________________________,
hereby submit this work as part of the requirements for the degree of:
Ph.D.
in:
Spanish and Latin American Literature
It is entitled:
El ser escindido en César Dávila Andrade
This work and its defense approved by:
Dr. Armando Romero
Chair: _______________________________
Dr. Enrique Giordano
_______________________________
Dr. Carlos Gutiérrez
_______________________________
_______________________________
_______________________________
1
EL SER ESCINDIDO EN CÉSAR DÁVILA ANDRADE
A Dissertation submitted to the
Division of Graduate Studies and Research
of the University of Cincinnati
in partial fulfillment of
the requirements for the degree of
DOCTOR OF PHILOSOPHY
In the Department of Romance Languages and Literatures
Of the College of Arts and Sciences
2005
by
Patricia Romero
B.A., Queens College, City University of New York, 1993
M.A., University of Cincinnati, 1995
Committee Chair: Dr. Armando Romero
2
ABSTRACT
This dissertation is an intense study on César Dávila
Andrade (1918-1967), a very well- known Ecuadorian writer
who grew up in a time where Ecuador was going through a
serious social-political conflict. This study includes his
complete works: his poetry, essays, and short stories. The
main focus on his works will be the "splitting" of the
self, caused by the absorption of a foreign culture mixed
in with the original (indigenous) one.
This mixture of cultures is what we know as "transculturation." This "trans-culturation" is expressed by
César Dávila Andrade throughout his "neo-romantic" thought,
which contained the worries of the being and its
incapability to find a defined identity. Such incapability
emerges from the fragmented Latin American subject.
The "neo-romantic" thought is based on the general
European concepts of the "romantic" era, concepts very
visible in César Dávila's works. The texts of Angel Rama
and his readings of Fernando Ortíz, and Homi K. Bhabha on
"trans-culturation" have been the ones I have used as
reference for this concept.
As for the "romantic" concept
I have used the text of Albert Béguin, and the actual
philosophical writings of Frederick Von Schlegel, and
3
Novalis, best representatives of the 1st period of the
German Romanticism.
This is a topic that has not been explored in César
Dávila's works and is of interest to understand how the
encounter of these cultures (the dominant white and
indigenous), and the struggle of their respective class
levels (indigenous-low class vs. dominant-upper class),
affected the writers of his time, not just in Ecuador, but
in the rest of Latin America. We can see this struggle of
cultures, in writers such as Jorge Icaza, César Vallejo,
Miguel Angel Asturias, José María Arguedas and Juan Rulfo.
The contents and approach of my dissertation reflect the
diversity of my scholarly concern, related to bring a wider
understanding of the Latin American context.
4
COPYRIGHT 2005, Patricia E. Romero
5
A Dios
A los ecuatorianos en exilio y a Joe
6
AGRADECIMIENTOS
Mis más sinceros agradecimientos son para las
siguientes personas e instituciones:
Armando Romero, Enrique Giordano, Carlos Gutiérrez,
integrantes del comité de lectura, no solamente por ayudarme
y guiarme en este proceso de escritura, sino también a
Enrique y Armando especialmente por apoyarme desde mi
llegada a Cincinnati.
Gracias a Patricia W. O'Connor y Edward Coughlin
quienes formaron parte de mi comité antes de su jubilación.
Agradezco a Connie Scarborough, actualmente consejera de los
estudiantes graduados por guiarme en todo el proceso
administrativo este último año.
Al Departamento de lenguas y literaturas románicas de
la Univesidad de Cincinnati, por su ayuda económica y por
desarrollar mi formación académica.
A la Fundación Taft de la misma universidad, por la
beca que me concedió para escribir esta tesis.
A la Fundación Carnegie Mellon para minorías, por su
ayuda con una beca de verano para poder viajar a Ecuador y
hacer mi investigación para la escritura de mi tesis.
A Jorge Dávila Vázquez, quien, aparte de conseguirme la
obra completa de César Dávila Andrade, me concedió una
entrevista y además me ayudó a concretar mi entrevista con
el poeta Jorge Enrique Adoum, a quien también agradezco
infinitamente. De igual manera agradezco a Abdón Ubidia de
7
la Editorial El Conejo por contribuir conmigo en una
entrevista en Quito.
Agradezco de todo corazón a Garry, Jenny, Sarah y
Nathan Fourman, quienes me ayudaron a desarrollar en un
verano uno de los capítulos claves de esta tesis.
A Julia Muscatiello por acompañarme a la Biblioteca del
Congreso y luego a Rutgers University en busca de material
importante para otro de los capítulos de esta tesis. Thank
you Julie.
Gracias a mi familia y de todo corazón a todos mis
amigos que de una manera u otra me han apoyado con consejos
de mucho aliento para no desmayar y poder terminar mi tesis.
Joe, gracias, thank you so much for all your patience
and support.
ÍNDICE
Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
1. Obra del autor . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2. Biografía del autor . . . . . . . . . . . . . .
8
8
I. Introducción.
a. Modernismo en Ecuador . . . . . . . . . . . . . 16
Vanguardia en Ecuador . . . . . . . . . . . . . . .35
II. La poesía de César Dávila Andrade . . . . . . . . . 63
III. El cuento de César Dávila Andrade . . . . . . . . .182
IV. El ensayo de César Dávila Andrade . . . . . . . . . 224
V. Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
VI. Adendum. Entrevistas.
1. Jorge Dávila Vázquez . . . . . . . . . . . . .
255
2. Jorge Enrique Adoum . . . . . . . . . . . . . . 265
3. Abdón Ubidia . . . . . . . . . . . . . . . . .
281
Obras consultadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
9
PRESENTACIÓN.
Esta tésis corresponde a un estudio de la obra en prosa
y verso de César Dávila Andrade (1918-1967) escritor
ecuatoriano, quien nace y crece en una época en que el
Ecuador vive serios conflictos socio-políticos. Este estudio
incluye su obra completa, es decir, su poesía, sus cuentos y
sus ensayos. El enfoque principal en la obra de César Dávila
Andrade es aquella escisión o ruptura del ser causada por el
encuentro de dos culturas. La cultura europea, en este caso
española, que se mezcla con la americana, es decir la
indígena. Esta mezcla de culturas es lo que entenderemos
1
como "trans-culturación" Para definir el concepto de
1
Es indispensable recordar que el creador de este término de
transculturación fue por creado y utilizado por primera vez por
Fernando Ortíz en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. En este
texto Ortíz señala: ''nos permitimos usar por primera vez el vocablo
transculturación, a sabiendas de que es un neologismo. Y nos atrevemos
a proponerlo para que en la terminología sociológica pueda sustituir,
en gran parte al menos, al vocablo aculturación, cuyo9 uso se está
extendiendo actualmente. Por aculturación se quiere significal el
proceso de tránsito de una cultura a otra y sus repercusiones sociales
de todo género. Pero transculturación es vocablo más apropiado. Hemos
escogido el vocablo transculturación para expresar los variadísimos
fenómenos que se originan en Cuba por las complejísimas transmutaciones
de culturas que aquí se verifican, sin conocer las cuales es imposible
entender la evolución del pueblo cubano, así en lo económico como en lo
institucional, jurídico, ético, religioso, artístico, lingüístico,
psicológico, sexual y en los demás aspectos de su vida''(93).
Continuando con la misma especificación teórica, Ortíz asegura que:
''Después, la transculturación de de una corriente incesante de
inmigrantes blancos. Españoles, pero de distintas culturas y ya ellos
mismos desgarrados, como entonces se decía, de las sociedades ibéricas
peninsulares y transplantados a un Nuevo Mundo, que para ellos fue todo
nuevo de naturaleza y de humanidad, donde tenían a su vez que
reajustarse a un nuevo sincretismo de culturas. Al mismo tiempo, la
transculturación de una continua chorrera humana de negros africanos,
de razas y culturas diversas…'' (93). Es imprescindible recordar que
cuando Ortíz se refiere a la transculturación, no es solamente
10
"trans-culturación" nos referiremos a las propuestas
teóricas de Fernando Ortíz, Angel Rama y Homi Bhabha.
Podríamos ver este fenómeno de "trans-culturación" en César
Dávila Andrade a partir de su proximidad al pensamiento neoromántico, el cual estudia las preocupaciones y vicisitudes
del ser (como individuo) y las dificultades de encontrar una
identidad definida (como ser y colectividad). Las bases
estructurales de esta actitud artística e ideológica las
encontraremos en los conceptos generales del romanticismo
decimonónico europeo. Como punto de apoyo conceptual
utilizaremos lo propuesto por Albert Béguin en El alma
romántica y el sueño, Philosophy of life, and philosophy of
language, de Frederidck Von Schlegel, Novalis philosophical
writings, y De lo bello y sus formas, de Georg Friedrich
Hegel, entre otros textos2.
Para localizar la escritura de César Dávila Andrade
dentro del contexto latinoamericano me apoyaré en los
ensayos de crítica de Octavio Paz, Saúl Yurkievich, Angel
Rama, Guillermo Sucre, entre otros. Se tratará de integrar
conceptos que ayuden a esclarecer la investigación, pero
evitando seguir un modelo definido, ya que el análisis
partirá de los textos.
Este tema de la "trans-culturación", atendiendo a las
ideas neo-románticas en la obra de César Dávila Andrade, no
aplicable a Cuba, sino también al resto de América Latina la cual
contaba ya con todas las razas posibles en la época de dicho escritor.
2
Estos textos son de crítica sobre la obra de Schlegel y de Novalis y
se encuentran como referencia a lo largo de esta tesis y están citados
al final de este estudio.
11
se ha explorado en profundidad todavía y dentro del contexto
latinoamericano es fundamental para ahondar en las
interrogantes del "mestizaje" y sus conflictos interiores.
Obra del autor.
En cuanto a la obra poética de César Dávila, se puede
destacar cierto proceso de metamorfosis de lo real y lo
subjetivo. Hay una serie de referencias familiares que
forman poco a poco su biografía ("Canción a Teresita",
1946). Como narrador César Dávila tiene una primera etapa en
la que se destaca cierta crudeza naturalista y un alto
lirismo tomando como centro la zona rural ("La autopsia",
1943). Ya en su segunda etapa se adentra más en lo urbano,
("Vinatería del Pacífico", 1948), pero sin dejar atrás su
preocupación por la vida del campo. Su obra ensayística es
la menos estudiada y entre ellas se encuentran las
"evocaciones", en las que Dávila Andrade examina la obra de
escritores admirados por él: Omar Khayyam, Gandhi, Emil
Ludwig, Antonio Machado, entre otros. También escribió sobre
otros autores ecuatorianos de la época como son: Jorge
Carrera Andrade, Jorge Enrique Adoum, Gustavo Alfredo
Jácome, etc. Asimismo escribe acerca de la magia, el yoga,
el Zen, doctrinas que se adentran en su poética.
Biografía del autor.
César Dávila Andrade, nace en Cuenca, Ecuador, el 5 de
octubre de 1918 y muere en Caracas en 1967. Procede de una
12
familia de raíces liberales, pero que se torna al
conservadurismo de la época. Désar Dávila Andrade según
Jorge Dávila Vázquez, su primo y estudioso principal de su
obra: ''-particularmente en una época- siente muy
profundamente las preocupaciones de orden social, y se
adscribe al movimiento de izquierda en el que militaban los
intelectuales jóvenes más valiosos de la época''3. César
Dávila vive ese conflicto de liberales y conservadores nunca
aceptando las profundas ideas conservadoras de su padre. Con
su madre, por el contrario, Dávila Vázquez diche:
''estableció un estrecho vínculo de amor con su hijo, y
nada, ni las ideas más radicales de Dávila, chocó jamás con
su piedad, porque la ternura la ponía por encima de aquello
que posiblemente no podía entender en toda su extensión''
(13).
Además de las fotos usuales que se han visto sobre
César Dávila Andrade en las que lleva gafas negras de leer y
el pelo negro hacia atrás liso y brillante, se puede notar
su mezcla india y blanca, la india por la forma profunda y
grande de sus ojos negros y su piel de tonalidad más blanca
que oscura, con nariz aguileña y de labios muy delgados.
Esta misma descripción la hace el hermano menor de César
Dávila Andrade, Olmedo,
cuando Dávila Vázquez le pide que
le diga cómo era su hermano. Su hermano a su vez añade que
3
Dentro de la colección de la obra completa de Dávila Andrade, Dávila
Vázquez en el primer tomo de Obras completas I nos da una introducción
excelente sobre la obra del autor y además una biografía detallada
sobre la vida del autor, de la cual he obtenido la información
presentada en esta tesis.
13
por el ''tipo medio árabe, medio oriental -quizásw por eso
le llamaban Fakir (15). Según ambos hermanos de Dávila
Andrade, Olmedo y José Rafael, el padre de César Dávila
Andrade, Rafael Dávila Córdova ''asistió involuntariamente a
una práctica de hipnotismo del poeta en uno de sus
hermanos'' (18), lo que confirma, según Dávil Vázquez que
desde ''joven empezó la búsqueda por senderos que se
apartaban de lo común'' (18).
Debido a su situación económica, la que no le
permitió siquiera terminar su educación secundaria, César
Dávila Andrade, según Dávila Vázquez ''empieza su larga
peregrinación por los más diversos trabajos, reñidos todos
ellos con su inclinación poética, con su sensibilidad, su
amor a las bellas lecturas y su espíritu meditativo'' (22).
Entre los trabajos que hace está el de amanuense en una
Comisaría de tránsito (22). Por primera vez sale de Cuenca a
principio de los años cuarenta, se traslada a Quito en busca
de trabajo para poder ayudar a su familia y también para
tratar de alcanzar cierta acogida artística que en Cuenca se
le había negado. Regresa a Cuenca por corto tiempo y allí
participa con el grupo ELAN, el cual crece, según Dávila
Vázquez ''justamente bajo las alas del topacio del
imaginismo daviliano, que barrió con el restacuerismo
reinante'' (23). Su situación económica es similar a la de
la mayoría de los ecuatorianos de su época. La economía del
Ecuador sufre la crisis ocasionada por la primera guerra
14
mundial, de difícil superación. Vuelve a Quito y continúa
con su escritura y trabajo.
Al mismo tiempo que busca mejorar su situación
económica trata en Quito de promover su obra literaria,
esfuerzo que se frustra porque nadie presta atención a su
poesía. Viaja entonces a Guayaquil pero el resultado es el
mismo, pues la burguesía existente en aquellos años
reacciona en forma negativa, lo mismo que le habían ocurrido
en Cuenca y en Quito. Regresa a Quito, y trabaja en la Casa
de la Cultura Ecuatoriana. Ya allí logra dar a conocer sus
primeros grandes poemas "Canción a Teresita" y "Oda al
Arquitecto" (1946), en noviembre del mismo año publica su
primer libro de poemas Espacio me has vencido, los cuales
son bien recibidos por la crítica.
En Quito es precisamente en donde comienza su vida
bohemia. Por lo que se sabe de su vida en Quito, parece que
trasnochaba mucho, se metía en tugurios en búsqueda de gente
con quien compartir, no las ideas, sino conversaciones
comunes de los que beben (27). Mejor descripción la da
Dávila Vázquez cuando dice:
Ambientes promiscuos, miserables, oscuros, formaron su
mundo de los terribles y prodigiosos años de Quito.
Todos ellos están en su narrativa, pero sorprende su
contraste con el aire de luz que se respira en su
poesía de entonces, una atmófera de topacio, para usar
una de sus imágenes recurrentes (27).
15
César Dávila Andrade bebía hasta cegarse e inclusiva
hasta el extremo de ''intoxicación, que lo puso al borde de
la muerte'' (27) en cierta ocasión. Es en Quito también
donde conoce a su futura esposa Isabel Córdova, a quien
muchos de sus amigos no querían, y era tal vez porque según
ella misma en una carta a la madre de César Dávila Andrade,
luego de la muerte de éste le explicaba que los amigos
abusaban de él y de su amistad4. Publica en esa década
también sus primeros cuentos como "Vinatería del Pacífico"
(1948), por medio del cual obtiene el premio nacional "José
de la Cuadra" y ensayos como "Evocación de Omar Khayyam
(1946), "Evocación de Antonio Machado" (1948), entre otros.
Luego se muda a Venezuela, en donde florece aún más su
obra. Parece que la mudanza a Venezuela ayuda a encarrilarlo
un poco en su genio productivo. Es en Venezuela en donde
''halló quienes le ayudaron a que se sistematizara en sus
tareas de creación encomendándole trabajos, que aunque él
detestaba, eran más cercanos a sus aficiones, que todos los
que había desempeñado hasta entonces'' (30).
Su obra más prominente se ve a través de las
publicaciones póstumas hechas y homenajes hechos por la
4
Este es un párrafo de la carta enviada que Dávila Vázquez cita en
Obras completas I: ''Ahora gritan los entristecidos hipócritas, porque
no murió abandonado, olvidado en un hospital, de larga y penosa
enfermedad, de tuberculosus, de enfermedad contagiosa, o con el
estómago vacío como César Vallejo; de haber sido así, todos los mismos
que hoy tanto se lamentan, hubieran permanecido en el más profundo
silencio. Le explotarion siempre, arrancándole sus cuentos y poemas los
grandes señores, las poetas y los poetas hábiles, dándole uno, dos o
treinta tragos; y luego, embriagado, sin un céntimo en el bolsillo le
abandonaban en la calle. Los más grandes pintores le supieron
aprovechar: pintaron un óleo de su GRAN CABEZA calculando su valor
póstumo'' (28).
16
revista Zona Franca, y también por notas publicadas en
diferentes periódicos y revistas literarias de Venezuela.
Mientras está en Venezuela trabaja en la revista Zona Franca
y cultiva una gran amistad con Juan Liscano, su director y
con
Baica Dávalos, el narrador argentino.
En una carta a la hermana del poeta, fechada en
abril(un mes antes de su suicidio) Isabel Córdova le escribe
luego de su muerte y le dice que Dávila Andrade llevaba casi
cinco meses sobrio, pero sentía en él un ''nerviosismo'' que
ella sabía por experiencia que era resultado de la ''falta
del alcohol'' (32). El 2 de mayo de 1967, César Dávila se
suicida, dejando abierta una serie de interrogantes a causa
de la ruptura existencial que él sentía dentro de sí, y a la
cual no encontraba respuesta.
En el homenaje póstumo por la muerte de César Dávila
Andrade, la revista Zona Franca dedica su número de mayo de
1967 en su mayoría al fallecido escritor ecuatoriano. Juan
Liscano dice acerca del autor:
Y en verdad, en Dávila Andrade combatían sin cesar ese
empeño de reintegración y oscuros impulsos de
disgregación; ese conocimiento intelectual de las
posibilidades mentales y espirituales del hombre y el
tremendo asco de una rebeldía casi ancestral, de una
melancolía andina, quéchua, de una voluntad indígena de
no-vivir. A esa contienda entre sus ánimas, entre su
''yo'' inmediato, individual, personal, y un ''yo''
nuevo, liberado de las ascendencias y de las
17
desesperanzas, se sumaban otros factores de confusión
psicológica, de limitación doméstica, de inseguridad
social. Su experiencia tiende a definirse como un
constante rito expiatorio de muerte y resurrección que
no culminó en la transmutación buscada del ego… (45:
6).
El ser escindido de César Dávila Andrade encuentra su final
en otra tierra, tierra que tal vez le dio la libertad que
necesitara para dejar volar su escritura, impulsada por su
espíritu inquieto de búsqueda incesante de perfección. En el
mismo número de homenaje al poeta fallecido, Pierre De Place
exalta la escritura del poeta y al poeta como un ''ave de
paso, como un extranjero'' quien vivía solamente en su
escritura y ésta estaría esperándole en la hoja en blanco
que había dejado puesta en su máquina de escribir (45:17).
Para culminar con esta pequeña biografía sobre César Dávila
Andrade, vale la pena mencionar en el homenaje hecho al
poeta, en un ''In Memoriam'' hecho por Baica Dávalos en la
revista Zona Franca que el poeta lo llamó a Baica Dávalos
unas cuarenta horas antes de su suicidio y le decía que
solamente quería ''hablar con alquien'' o ''escuchar'',
''sólo hablar y escuchar, esta vez'' (45:22), a lo que Baica
Dávalos afirma:
Esto nos lo piden todos en silencio, a gritos, en
murmullo, con gestos, palabras y actos y nosotros lo
estamos clamando de igual modo con todas nuestras
18
fuerzas. Que por él, que por todos, esto -al menos
esto- un día nos sea concedido (45: 22).
Lastimosamente el poeta no está ahora con nosotros, pero
seguramente se da cuenta que no solamente se lo lee, se lo
observa, estudia, indaga, critica, sino que también, en
todos los sentidos, se lo escucha.
El Modernismo en Ecuador
Mientras el modernismo va y viene por toda América a
finales del siglo XIX, no alcanza a tocar a Ecuador sino
hasta principios del siglo XX. Esto se debe a que durante
el siglo XIX Ecuador se encuentra en una lucha contínua de
poderes políticos gubernamentales. Estos poderes son el
conservador regido por Gabriel García Moreno (1821-1875),
presidente de un despotismo absoluto en cuanto a la
prohibición de libertad de culto y el poder liberal
encabezado por Eloy Alfaro (1842-1912), quien exige
libertad de culto e igualdad de derechos para todas las
clases sociales en general.
Después de muchos enfrentamientos entre ambos
partidos, que a su vez mantienen al país en una zozobra
constante, en 1895 el General Eloy Alfaro asume el poder
del gobierno (Carrión XIII).
19
El gobierno de Gabriel García Moreno, anterior al gobierno
de Eloy Alfaro, se considera históricamente como “brutal y
tiránico” (Pérez 127), entre otras cosas por la
intolerancia religiosa: “Atentaba contra todos los
principios de la vida social” (127) y a su manera impone la
religión católica como la religión oficial del país. García
Moreno también era un ávido lector de los románticos, y a
esta filiación estética, que impuso como norma se le puede
también atribuir la llegada tardía del Modernismo a
Ecuador, debido a que todo lo que entraba y salía del país
era regido por el poder gubernamental. Por eso es que se
habla del tardío modernismo ecuatoriano, como afirma
Benjamín Carrión: “Lo cierto es que la época del auge de
los cisnes y de las marquesas nos pasó inadvertida. Las
aduanas del país, acaso, no permitieron la entrada
inmediata de esos artículos de lujo” (XIV).5 A esto podemos
añadir lo que Galo René Pérez dice: “Lo que ocurrió fue que
tales poetas ecuatorianos nacieron en la década del apogeo
del movimiento en el resto de Hispanoamérica, y cuando
escribieron sus primeros versos la hoguera ya se había
extinguido” (168).
5
Véase el prólogo al Indice de la poesía ecuatoriana contemporánea (X –
XVII), en donde se explica más detalladamente el arribo del Modernismo
como movimiento literario al Ecuador.
20
Es así como surge el modernismo en Ecuador; nace
“añorando un modo de vida selecto y delicado…” (Ojeda 676).
Este movimiento, aparte de la añoranza por la vida
aristocrática, tiene también como propósito romper con el
estancamiento literario existente en Ecuador. El modernismo
"...fue el afán de renovación de una literatura que se
había estancado, que no sentía la necesidad de tomar nuevas
actitudes para buscar mejores efectos en lo artístico y
otra posición espiritual ante los problemas del mundo”
(Barrera 213).
El mayor anhelo para los poetas modernistas
ecuatorianos era renovar la forma de escritura y adherirse
al lema principal del simbolismo, que, según Marcel Raymond
en De Baudelaire au surréalisme era ir “contra la
existencia social moderna y contra una concepción positiva
del universo”.6
El progreso mundial, debido al período industrial,
tenía a los gobiernos y a la gente en una constante mira a
lo material. Los modernistas en general no creían en esta
prosperidad material, especialmente cuando en Latinoamérica
la prosperidad ha sido siempre inestable. Es así como surge
este movimiento, que no comprende una estética específica
6
Esta cita es tomada de Enrique Ojeda en: “Jorge Carrera Andrade y la
Vanguardia.”, ver página 676, en donde nos habla del “legado del
Modernismo ecuatoriano”.
21
por el mismo hecho de no adherirse a códigos que paralicen
su evolución. La estética del modernismo es muy compleja y
en un principio a los modernistas se los acusó de
imitadores de lo europeo, ya que tomaron elementos de los
románticos, del simbolismo, del parnasianismo, aún cuando
de los románticos rechazaban lo coloquial de la forma y los
lugares comunes. Del parnasianismo tomaron el concepto de
lo bello en poesía, es decir imágenes clásicas; la forma,
la visualización de las cosas a un nivel más exaltado. De
los simbolistas tomaron la música y las referencias a la
relación física, es decir, la atracción sexual; también la
sinestesia es una figura retórica muy característica de
este movimiento. De los románticos tomaron la subjetividad
y lo exótico. Es así como los modernistas se remontan a los
viajes por el extranjero, donde se desdeña lo cotidiano y
se enfatiza lo exótico. Estos viajes buscan lo misterioso y
lo artístico, acogiéndose a lo grecolatino y las grandes
personalidades francesas de la actualidad. Con este rechazo
a la evolución material=industrial los modernistas crean
una poesía que se evade del presente, el cual no les
brindala anhelada armonía, búsqueda básica de este
movimiento.7
7
Ver páginas 165-188 de Las Corrientes literarias de Hispano América,
de Pedro Henríquez Ureña.
22
Una lista de los poetas modernistas ecuatorianos nos
daría como principales integrantes: Arturo Borja (18921912); Ernesto Noboa Caamaño (1889-1927); Humberto Fierro
(1890-1929) y Medardo Angel Silva (1898-1919). En cuanto a
los prosistas basta sólo señalar a Gonzalo Zaldumbide
(1884-1966). Estos escritores, a pesar de llegar con demora
al Modernismo como ya expliqué antes y como reafirma Galo
René Pérez, “conocían lo que con tanta brillantez se había
logrado bajo el ademán conductor de Darío, a lo largo del
continente. Pero conocían también a los representantes de
los movimientos franceses: simbolistas y parnasistas
especialmente” (168).
Para los poetas modernistas ecuatorianos, el mayor
afán era
"seguir a Baudelaire" (Ojeda 677), en todo el
sentido de la palabra; desde el anhelo a elevarse, es decir
en su escritura, el sabor de lo prohibido, etc. También
tenían esa admiración y deseo de propagar por medio de su
escritura el terror a seguir viviendo, una pasión por la
muerte que viene de aquellos poetas malditos románticos a
quienes admiraban. Ejemplo de ellos es Rimbaud, de quien
Marcel Raymond dice en De Baudelaire al surrealismo, que
23
Rimbaud invita a un "largo, inmenso y razonado desorden de
todos los sentidos”.8
Los poetas modernistas ecuatorianos empiezan a ser
conocidos en 1912 con la aparición de la revista Letras de
la ciudad de Quito, la cual es creada el mismo año. En esta
revista aparecen publicaciones de los modernistas
franceses, al igual que la poesía de Rubén Darío (Ojeda
676).
El escritor quiteño Abdón Ubidia, al ofrecer su
opinión acerca del Modernismo en el Ecuador y sus miembros
dice: “…a ellos se les llama modernistas, pero si usted los
lee bien, va a ver que tienen una herencia marcada mas bien
de los simbolistas franceses, o sea de la poesía maldita
francesa. Ni siquiera de todos, porque la huella que existe
de Rimbaud es pequeña, o de Baudelaire. Quien influyó en
ellos directamente es Verlaine. Ellos son verlenianos…”9 Era
Paul Verlaine un modernista de una gran sensibilidad
emocional en su escritura y para él la musicalidad en la
poesía era lo principal.
El primero en la lista es Arturo Borja (1892-1912),
quien proviene de la nobleza quiteña, de familia con mucho
8
Cita usada por Ojeda en “Jorge Carrera Andrade y la Vanguardia”, para
darnos una idea de lo que representa y busca el Modernismo en el
Ecuador, ver página 677.
9
Entrevista personal hecha a Abdón Ubidia el 17 de septiembre de 1997,
en Quito, Ecuador.
24
prestigio, de ambiente liberal. A muy temprana edad viaja a
Francia para tratamiento médico de un ojo. Es allí donde
surge su filiación con los grandes del Modernismo ya que se
dedica a estudiarlos. Además pudo leer en el mismo idioma a
Baudelaire, Lautremont, Verlaine, Mallarmé y Rimbaud (Pérez
268), lo cual determina su relación con
el simbolismo y el
parnasianismo, aunque ya en una época en que estos
movimientos se empezaban a extinguir en Hispanoamérica
(268).
Contaba Borja con sólo quince años cuando empezó a
escribir y desde ya se podía observar aquella frustación y
desengaño que
atormentaban a los simbolistas franceses
(268). El poeta quiteño Jorge Enrique Adoum dice: “Nosotros
les llamábamos modernistas, pero eran mas bien
simbolistas....Ellos invocan mucho, hablan mucho de
Baudelaire, pero creo que se quedaron mas bien en Verlaine
y nunca llegaron a Rimbaud.... Lo curioso es que es una
generación que en cierto modo reniega de su país de su
medio y de su época”.10 Puede verse en algunos de los poemas
de Borja aquella renuncia a la vida y aceptación al
sufrimiento. En la siguiente estrofa del poema “Melancolía,
madre mía” leemos:
Melancolía, madre mía,
10
Opinión acerca del Modernismo en el Ecuador, en una entrevista hecha
al escritor Jorge Enrique Adoum, el 17 de septiembre de 1997.
25
en tu regazo he de dormir,
y he de cantar, melancolía,
el dulce orgullo de sufrir.
(Indice de la poesía
33)
Casi toda su obra es una gran queja. Si se dice que Darío
logra una gran musicalidad en sus versos del francés al
español, lo mismo logra Borja en quien puede verse, como
confirman Jorge Enrique Adoum y Abdón Ubidia, más
influencia de Verlaine que de los otros precursores del
simbolismo francés. En los siguientes versos del poema
“Mujer de bruma”, se nota cierta fluidez, junto con una
detallada conciencia en el estilo, al igual que símbolos
del modernismo como lo son los colores, el tan aclamado
“cisne”, etc:
Fué como un cisne blanco que se aleja
y se aleja, süave, dulcemente
por el cristal azul de la corriente,
como una vaga y misteriosa queja.
.........................................
Fué como un cisne blanco. Fué como una
aparición nostálgica y alada,
entrevista ilusión de la fortuna...
(34)
26
Lastimosamente ese pesimismo y negación de la vida presente
llevan a Borja al suicidio a una edad tan temprana como son
los veinte años (Carrión 31).
Ernesto Noboa Caamaño (1889-1927), nace en Guayaquil y
también desciende de una familia de la aristocracia. Desde
muy joven reside en Quito y allí empieza a nutrirse de lo
poético por medio de revistas y periódicos. En un principio
escribe bajo la influencia de los poetas del simbolismo
francés; luego viaja a Europa, en donde perfecciona su
estilo literario.
Este poeta era de personalidad sensible
y desdeñosa; detestaba lo ordinario de la vida rutinaria
quiteña. Su viaje a Europa también acentúa en su escritura
el pesimismo y el deseo constante de la muerte, propio de
los poetas “malditos” (Pérez 271).
En su poema “Vivo galvanizado” dice:
Vivo galvanizado por un recuerdo triste
que acibaró mi enferma juventud desvalida;
de los viejos tesoros que había en mí, nada existe;
voy con el alma en sombras y con la fe perdida.
Del más mínimo esfuerzo mi voluntad desiste
y deja, libremente, que por la abierta herida
del corazón se escape-sin que a mi alma contristecomo un perfume vago la esencia de la vida…
(Indice
27
de la poesía ecuatoriana 36).
Noboa Caamaño había leído a Verlaine, Laforgue, Poe,
Heine, Samain, Julián del Casal, Darío, Juan Ramón Jiménez,
entre otros. Su poesía adquire gracia y delicadeza a través
de los ya mencionados autores, se acentúa su afición por lo
exótico, el viaje, y la sensibilidad sentimental (Pérez
272). En los siguientes versos de su poema "Emoción
Vesperal" observamos cierta fe ceñida en los "paraísos
artificiales". El crítico Benjamín Carrión se refiere a su
poesía como "...un cántico a la insatisfacción" (35):
Hay tardes en las que uno desearía
embarcarse y partir sin rumbo cierto,
y, silenciosamente, de algún puerto,
irse alejando mientras muere el día;
Emprender una larga travesía
y perderse después en un desierto
y misterioso mar, no descubierto
por ningún navegante todavía.
Aunque uno sepa que hasta los remotos
confines de los piélagos ignotos
le seguirá el cortejo de sus penas... (Pérez
272-
28
73)
En este poema se resalta claramente el tan deseado “viaje”;
en aquel “embarcarse y partir sin rumbo cierto” (272), pero
con la desilusión siempre de que no importa lo “ignoto” del
lugar a donde este “viaje” lo lleve, siempre sus “penas” le
seguirán. Noboa Caamaño,
al igual que Arturo Borja,
abusaba de los estupefacientes. Para estos poetas
ecuatorianos el uso de estupefacientes los llevaba a otra
realidad, la de "los paraísos artificiales", que señalaran
precisamente los poetas simbolistas. Se dice que Ernesto
Noboa Caamaño murió de sobredosis de drogas pero no se ha
comprobado (273).
De los poetas ecuatorianos modernistas Humberto Fierro
(1890-1929), fue tal vez el menos conocido, pero se afirma
que no tuvo mucha exaltación lírica, sus versos eran
trabajosamente pensados, de gran elegancia y ritmo
interior, su obra es más breve que la de los otros poetas
de este movimiento y su mayor influencia fue José María
Eguren (Carrión 45). Se podría pensar que fue más
parnasiano que simbolista. En los siguientes versos del
poema “Nuestra Señora la luna” hay símbolos como el
"cisne", la "luna"; y se alude asimismo a los "colores". La
fluidez del poema es de gran nitidez:
La luna vertía
29
Su color de lágrima.
Por una avenida
De espesas acacias,
....................
Una historia maga
De citas y besos,
Una historia clara
De alegres sonrisas.
Los cisnes soñaban...
(Carrión 45)
Este poeta, al contrario de los anteriormente mencionados,
fue el único que en cuanto a los estupefacientes "se sabe
que nunca los usó" (Ojeda 677). En el poema titulado “La
Nayade” se podrá apreciar aquellas invocaciones a bellezas
greco-latinas, de cabelleras de “oro”, las ninfas
inalcanzables e irreales:
Me creía orgulloso
Y un corazón muy seco,
Viviendo en mis dominios
Como un hidalgo tétrico.
........................
En luces de oro viejo,
La sorprendí en un claro
Que hacían los enebros
Y entre las rubias frondas
30
Los céfiros traviesos
Mecían el columpio
De un Fragonard de ensueño...
.............................
Yo la llamaba Náyade
Por sus marfiles griegos
Y por su talle láguido
Como los juncos tiernos.
...........................
Y al fin, un dulce día
Se hundió en el lago eterno
Dejando entre mis manos
Los círculos concéntricos…
Y fuimos desgraciados
Y siempre lo seremos.
(Adoum 23-24)
Luego de esta larga alusión a aquella belleza neoclásica,
el poema se cierra con dos versos que nuevamente confirman
la queja permanente en la que viven estos poetas. Queja
contra la vida y a la mala suerte que los hace huir de la
realidad concreta. Según Ubidia; “con la excepción de
Medardo Angel Silva, ellos, según el sociólogo Agustín
Cueva, pertenecían
a una aristocracia muy golpeada por la
revolución liberal y que de algún modo buscaba refugio
(...) en las alturas de una poesía evaciva, decían
31
entonces, {Buscaban} una vuelta hacia el pasado, sobre todo
el pasado europeo”.11
El último de los poetas modernistas ecuatorianos es
Medardo Angel Silva (1898-1919), guayaquileño que a
diferencia de sus compañeros no nació dentro de una familia
acomodada. Por lo contrario, este poeta, proviene de una
familia humilde. Por falta de recursos Silva se vio
obligado a abandonar el colegio para trabajar como
asalariado (Pérez 273). Desde su niñez Silva pasó por
muchas penas y rechazos debido a su procedencia. Empieza a
trabajar en “El Telégrafo” periódico de Guayaquil. Escribe
sus primeros versos y trata de publicarlos, pero por mucho
tiempo no pudo publicar hasta que finalmente se los
aceptaron en algunas revistas de Quito y Guayaquil (Pérez
274). Según Enrique Ojeda, Medardo Angel Silva “vivió en un
mundo de sueños fastuosos con los que corregía la opacidad
de su existencia” (676). Al igual que los demás poetas
modernistas ecuatorianos, Silva era muy culto y había leído
a Darío, a Jiménez, a Nervo. De este mismo modo en Medardo
Angel Silva como en los otros poetas se advertía aquel
“desajuste entre su espíritu y la realidad” (Pérez 274). En
su poesía se puede notar la exaltación a la muerte por
medio de refinados vocablos y de
11
símbolos propios del
Opina Abdón Ubidia acerca de los modernistas ecuatorianos en la
entrevista hecha el 17 de septiembre de 1997.
32
modernismo; por ejemplo en su poema "Danse D'Antira" hecho
para el album de Anna Pavlova, famosa bailarina de ballet
rusa:
Va ligera, va pálida, va fina
cual si una alada esencia poseyere.
Dios mío esta adorable danzarina
se va a morir, se va a morir...se muere...
(Pérez 275)
Aquí se destaca la alusión al "Baile del cisne" que tanto
Anna Pavlova bailara. La “muerte” de aquel “cisne” es como
un anuncio a aquella caída lenta a la que este poeta se
aproximaba. En su poema “Estancias” hay un lamento al
Supremo Creador por ser una alma joven, pero a la deriva:
Señor, no ha recorrido mi planta ni siquiera
la mitad de la senda, de que habló Florentino,
y estoy en plena sombra y voy a la manera
del niño que en un bosque no conoce el camino.
De profundis clamavi. Pastor de corazones,
da a mi alma el fuego que hizo de la hetaira una
/santa;
renueva los milagros de las resurrecciones;
espero, como Lázaro que me digas: ¡Levanta!...
(Adoum 40)
33
El alma de Silva, en lugar de ser levantada como clama
en este poema, por el contrario cae, y tal vez en la etapa
en que su carrera empieza a tomar vuelo. Medardo Angel
Silva se suicida dejándonos así marcada aquella secuencia
de muerte de los poetas “malditos” que tocaron el Ecuador.
El prosista más destacado del movimiento modernista
ecuatoriano es Gonzalo Zaldumbide ((1884-1966), quien nace
en Quito, hijo de Julio Zaldumbide, poeta romántico. Desde
muy temprana edad cumple con servicios diplomáticos en
países de Europa y América Latina. Se dice que “poseía una
innata virtud de esteta frente a las palabras” (Pérez 277).
Es admirador y crítico incansable de Juan Montalvo, de sus
ensayos y su pulcra escritura, pero más es su devoción por
José Enrique Rodó, a quien dedica un ensayo titulado "José
Enrique Rodó". Zaldumbide “odió, con sentimiento rodosiano,
las imperfecciones de la democracia... {y} creía en efecto
en la aristocracia del talento. Le seducía, por otra parte,
nuestra vieja tradición latina, por la que batallaban
Darío, Rodó y sus seguidores. Hizo entrar en la fluencia de
su habla-como lo hicieron también aquéllos-la gracia de
ciertos giros galicados. Pero siempre respetando y
exaltando y ennobleciendo el rico decir castellano” (27879).
En su ensayo "José Enrique Rodó", dice:
34
Pero hay casos en los cuales poner reparos a
la
obra buena parece profanación de algo tutelar.
Tal
es el caso con Rodó en relación a su América. No
sólo porque unió Rodó, a la excelencia de la obra
y a la pureza ejemplar de la vida, la suprema
belleza tácita de un alma tímida para sí,
magánima
para los otros, sino porque, en vez de aislarse
en
“el recinto interior”, que él mismo aconsejara un
día como refugio, o de preservarse en su soledad
meditativa y alta, mezcló, simple y cordial, su
espíritu a las más discordes y confusas fuerzas
de
pueblos aún en formación...
.................................................
.
Si tan sólo a la altura de la obra es eficaz
y durable su exaltación, nuestro exceso la
agobia,
la traiciona. Y Rodó, maestro de mesura al mismo
tiempo que de generosidad intelectual nos está
35
fijando normas, que si alabar siempre moderadamente es, con razón, para Vauvenargues, signo de
mediocridad, violentar la elasticidad de los
epítetos laudatorios y... (282-83)
Gonzalo Zaldumbide muestra aquí sus cualidades literarias
en las cuales predomina su inmensa educación y cultura, y
un estilo de escritura sobrio y preciso. Sin embargo, es
obvia su exaltación por Rodó y la forma de escritura
depurada de este. Escritura con ciertos dejos
aristocráticos que exaltan lo selecto.
Los modernistas ecuatorianos, dentro de las
calamidades de la lucha interna política del país, y
aunque, en forma un poco tardía establecieron una ruptura
con la escritura “oxidada” e “incambiable” de un país
cerrado al mundo artístico como era
Ecuador en aquel
entonces. Son estos escritores los que abrieron la puerta
que los jóvenes ecuatorianos de la época necesitaban para
dejar fluir su escritura, para acceder a la nueva escritura
de siglo que empezaba.
En la ya mencionada entrevista al escritor Jorge
Enrique Adoum, él aclaró que la generación modernista que
se presenta en Ecuador, en cierto modo “reniega de su país,
de su medio y de su época”, pero a su parecer, el valor
mayor de ella es que: “Borja, Fierro, Silva y Noboa Caamaño
36
son quienes inauguran en Ecuador no sólo la poesía “viva”
sino la poesía a secas: la establecen como vocación y
destino en un país donde, con excepciones históricas, había
llegado a ser sólo distracción ocasional de ex-presidentes,
ex-embajadores, ex-ministros y sacerdotes o adorno de
señoras ociosas”(9).12 Son estos “decapitados” los que
establecen, imponen la literatura como oficio, el ejercicio
de una vocación y la práctica de una profesión. Y es de esa
manera, y a partir de ese momento que se puede decir, de
profesión/escritor.13
12
Véase la introducción a la Poesía Viva del Ecuador. Compilación hecha
por Jorge Enrique Adoum en la que incluye a las figuras más importantes
de la poesía ecuatoriana del siglo XX.
13
Palabras de Jorge Enrique Adoum al referirse a lo heredado de los
poetas modernistas ecuatorianos.
37
La Vanguardia en Ecuador
El modernismo en Ecuador, a pesar de sus deficiencias, abre
puertas a la juventud del aquel entonces para exteriorizarse, es
decir da cierta libertad para que los nuevos escritores puedan
expresarse con nuevas ideas y estilos de escritura. Este
movimiento ha permitido que los escritores que van surgiendo
dejen fluir las nuevas ideas que acompañan el nuevo siglo. El
modernismo en Ecuador finaliza con Medardo Angel Silva (18981919) quien se llevó consigo su era de los poetas afligidos.
El 15 de noviembre de 1922 es una fecha en la que un
movimiento insurreccional de la ciudad de Guayaquil se levanta
en marcha para reclamar una mejor economía y respeto a sus
derechos de ciudadanos. Para evitar un mayor alboroto entre los
ciudadanos, este grupo es acallado de forma brutal y violenta,
que da como resultado centenares de muertes terminando en una
masacre, en la cual las víctimas eran todos los que se habían
levantado en este movimiento insurreccional. De esta manera se
marca una nueva etapa dentro de la historia del país (Cueva
630). Es este período como diría el mismo Cueva: "...el momento
en que se condensan y estallan todas las contradicciones
acumuladas por el desarrollo de un capitalismo a la vez
contemporáneo y primitivo..." (630). Este capitalismo crea
38
nuevos modos de producción, pero que dependen de la economía, la
cultura y la sociedad, y es así que cuando el cacao, único
producto de mayor exportación del país, sufre una gran baja en
el mercado, entra en crisis toda la economía del país (630).
A causa de esta crisis económica, ocasionada también por la
primera guerra mundial, la pobreza se agudiza, como señala
Benjamín Carrión en el prólogo al Indice de la poesía
ecuatoriana contemporánea, especialmente la de las clases bajas.
Empieza entonces a surgir una
literatura llena de sensibilidad
social y atenta a los problemas del mundo, los que
"...demolieron las torres de marfil. El anhelo de destrucción y
construcción, el dolor y el amor colectivos, se abrieron paso en
el poema..." (Carrión XIX). De esta misma manera apunta que:
"Gonzalo Escudero, de sonoridades épicas, pero de epopeya
cósmica. Capaz de todos los propósitos de arte...Jorge Carrera
Andrade, con un don milagroso de asimilación, sensibilidad tensa
y fina para captar la inquietud contemporánea...constituyen la
mayor verdad actual de nuestra lírica" (XVIII).
Al principio de los años veinte, según Humberto Robles, la
literatura ecuatoriana se define generalmente dentro de la
protesta social, la cual se "legitimaba y promovía...como
instrumento para propagar un orden" pero esto muchas veces era
peligroso ya que dejaba de por lado la "presencia, recepción y
controversias que la noción de vanguardia ocasionó" (249). Es
39
decir, aparte de la ideología que representaba la vanguardia,
también estaba presente las nuevas formas de estilo en la
escritura.
En su artículo, lo que Robles quiere destacar es la
existencia de una ideología proveniente de la vanguardia europea
y su recepción como corriente literaria innovadora en Ecuador.
Según el mismo Robles, hay indicios de la presencia de la
vanguardia en revistas como Caricatura, que en junio de 1919
lanza una proclama a favor de la ruptura del orden
"institucionalizado, inclusive el Arte" (653). La misma revista
publica textos y poemas de Apollinaire, Max Jacob, Huidobro,
Cansinos-Assens, Proust, Rimbaud y Lautrémont. En revistas como
Síngulus (1921), Proteo (1922)y Motocicleta (1924), empiezan a
surgir también en una serie de escritos de la época los términos
cubismo, futurismo, dadaísmo, ultraísmo y creacionismo.
Es este el arribo de la vanguardia a Ecuador, movimiento
literario que muestra: "...un arte sin transiciones...clara
preocupación por la disposición visual, espacial, del mensaje
poético" (656), también se acusa un "culto de la imagen, de la
ausencia de rimas y conexiones, de una nueva sintaxis, de una
tendencia hacia la fragmentación y la sugerencia. Menester es la
participación del lector. Se rompe con el molde clásico de
unidad" (656).
En general, este movimiento rechaza las expresiones
tradicionales del arte, sobre todo del realismo y el
40
naturalismo, pero también del modernismo en sus formas
simbolistas y parnasianas. Los escritores y poetas de esta
generación quieren combatir el orden anterior porque lo
consideran caduco. En este movimiento la palabra predominaba al
objeto, es decir que la importancia de las cosas y los adornos
pasan a un segundo plano, es ahora la palabra en sí la que
importa, la que va a dar significado a las cosas y no lo
opuesto. Los motivos más recurrentes en la poética de los
vanguardistas eran los problemas metafísicos, los religiosos,
los interrogantes que surgen en el hombre ante la fatalidad de
la vida.
En el intento de rescate de esta generación, en Ecuador, de
comienzo tenemos a Hugo Mayo y Alfredo Gangotena a quienes
Robles caracteriza como "los iconoclastas más prominentes"
(649).
Puede apuntarse a Hugo Mayo (1897-1988) como a "uno de los más
auténticos baluartes de la vanguardia histórica en el Ecuador"
(656) o también "el más radical y el más puramente vanguardista"
(Los decapitados y la Vanguardia 5). Miguel Augusto Egas es el
nombre real de Hugo Mayo, quien nace en Manta, y muy a pesar de
coincidir en fechas con el poeta modernista ecuatoriano Medardo
Angel Silva, Mayo prefiere probar con una escritura distinta. En
1924, surge la revista Motocicleta que Hugo Mayo editó y con la
cual se declara dadaísta. Este movimiento ataca la estética
41
tradicional, al igual que los demás movimientos de vanguardia,
pero subraya la importancia del absurdo y la espontaneidad en la
creación literaria. Es un movimiento que populariza el uso de
palabras incoherentes en el lenguaje poético. Hugo Mayo es
también seguidor de otros movimientos existentes en el momento
en Europa y América.
Según Rodrigo Pesantez Rodas en Poemas de Hugo Mayo, el
poeta incluye en esta revista poemas de Apollinaire, Jean
Cocteau, Pablo Neruda, Felipe Tommaso Marinetti, Paul Eluard,
César Vallejo, Vicente Huidobro y Gerardo Diego entre otros
(12).14
En la poesía de Hugo Mayo se pueden observar rupturas con
la retórica tradicional y un ímpetu de renovación en cuanto a la
técnica, gracias al uso de guarismos y neologismos, y de
metáforas e imágenes poco usadas anteriormente (656). Benjamín
Carrión señala que Hugo Mayo es el primero de los poetas de la
vanguardia ecuatoriana que “insurgió contra la supervivencia del
son rubendariano. Y se acogió siempre a los nuevos caminos de la
sensibilidad y de la poesía" (117), sin dejar a un lado la
inquietud social que es depués de todo la preocupación
primordial de los escritores de esta época. Su obra literaria
14
Véase la introducción a Poemas de Hugo Mayo, páginas 1-18 en donde el
Dr. Rodrigo Pesantez Roda sitúa al poeta dentro de la Vanguardia
ecuatoriana y en donde también nos habla de sus contemporáneos.
42
aparece reunida en libro, casi 60 años después de haber sido
escrita.
De acuerdo a lo sugerido por Pesantez Rodas hay cuatro
coordenadas que se pueden seguir en la creación poética de Hugo
Mayo: "la primera, de resquebrajamiento sintáctico; la segunda
de florecimiento lingüístico y metafórico; la tercera, de
apaciguamiento estilístico ufanado en una reconquista de una
vibrante ternura, y por último, su poesía nativista o
criollista" (Poemas de Hugo Mayo 16).
En este pequeño estudio
de su obra se pondrá énfasis a cuatro de sus
poemas
pertenecientes a dos de las etapas de creación poética por las
que pasa Hugo Mayo, una en la que es notable ese rompimiento con
el modernismo, ya que todo tiene significancia, desde un motor
de automóvil, hasta su etapa en la que se exalta a aquel
individuo, el criollo, el desplazado de la sociedad ecuatoriana.
Como primer poema tenemos “Me identifico”, poema en el cual
se aprecia su ruptura con el modernismo, en todo el sentido de
la palabra, ya sea por la forma: falta de rima, coloquialismo,
verso libre, imágenes intertextuales, etc; como por el tema
decididamente anti-modernista:
Soy Hugo Mayo, un poeta distinto
Soy a mi manera
- Como temo intoxicaros, olvidad que soy poeta
Les permito llamarme como quieran –
43
..............................................
Mi rebeldía, como mi mar, la doy en tumbos
Poseo la reciedumbre de los guayacanes
Mis primigenios: un bosque y un océano
Así, la engendración de savias y aguasal,
A no dudarlo, he sido, soy y sigo siendo
Un día, resuelto, le “torcí el cuello
Al cisne de engañoso plumaje” que cantaba
Los patocuervos no me perdonaron
Buscaron en bandada atacarme en mi reducto,
Pero los desplumé; y, apenas si pudieron
No contentos me llamaron el verdugo del verso...
(Mayo 19)
Se puede apreciar aquel "torcerle el cuello al cisne" de
González Martínez, que sin lugar a dudas revela su rechazo a
aquella escritura anterior. Jorge Enrique Adoum al referirse a
Mayo nos dice: “Realizó por su cuenta e introdujo en el país los
más audaces experimentos de avanzada de la vanguardia…Solitario
e insólito (a la aparición de sus primeros poemas, un crítico
publicó en un diario un artículo titulado: ‘Un loco anda suelto
en Guayaquil’), no tuvo en su momento nadie que le siguiera: se
ha dicho que ‘su generación fue él’” (14). Mayo busca crear una
escritura nueva que seguirá, por supuesto, los postulados de la
44
vanguardia europea. El mismo hecho de autoidentificarse en el
poema, ya lo hacen para su tiempo, una novedad.
El segundo poema es “PANORANA X-79”, el cual pertenece a la
etapa de "futurista" a la que Mayo se identifica en un gran
período de su vida poética:
Las campanas anuncian
EL TRIBUNAL D'ASSISES,
en las torres
de las catedrales.
Asoman los balcones imanados,
teniendo en sus globos encendidos,
paraguas chinos
TRIFOLIO PRATENSE...como en Venus.
EL ANFITEATRO FLAVIANO,
nada en la heladez
de una luna oxidada...(Mayo 103)
Se puede palpar en este poema aquella sintáxis invertida, la
alusión a la era futurista que se acerca con esa "luna oxidada",
el canto a la tecnología, al avance de los nuevos
descubrimientos y creaciones como se podrá ver más adelante en:
La noche en un Oldsmobile,
45
pasa por la Vía Láctea,
dejando propaganda de la
GENERAL MOTOR EXPORT COMPANY (103)
La utilización de un vocabulario novedoso, cargado de
neologismos modernos para describir algo tan novedoso, como lo
era en aquel entonces el automóvil, o el avión:
Mujeres calígrafas, desde sus diagonales,
vienen en los aviones de la Primavera. (103)
Ya en su última etapa de creación Hugo Mayo se manifiesta con
una poesía criollista y nativista que denuncia sin ser
propagandista, con un lenguaje propio del nativo. En su "Canto
al Montubio":
Montubio!
Porción que engendraron las savias silvestres
te he visto afanoso sembrando los campos
Resuelto, cruzando los ríos
...............................................
Conquistador de bosques
Parece que te sales sobre el horizonte
cuando vas a caballo!
Cuando enlazas un toro,
tu beta es una rúbrica trazada en el espacio!
La ciudad te descubre,
46
porque llevas algo que ella nunca ha tenido:
un machete al cinto, una alforja a la espada
y una espuela al tobillo
(71)
Es al montubio, aquel campesino inculto y rústico de la costa
ecuatoriana a quien canta, a ese ser de una clase marginada por
la burguesía, la clase baja que por mucho tiempo ha sido
ignorada y pisoteada.
De la misma manera se podrá apreciar aquel cantar y exaltar
al hombre de campo, para promover su valor en la sociedad, para
darle importancia y tomarlo en cuenta dentro de la sociedad en
general. En el poema llamado "Loa al montubio":
Hombre montuno, sembrador
“Proletario en tu choza y señor en tus fiestas”
Mientras un embeleso sonido dejan tus roncadoras,
Danzas de sangrantes machetes,
Anuncian tu festival!
..................................................
Madrugador, eres el primer sol en el monte,
Y eres el primer sol en tu rancho
Tu sobrada alegría, después de un jolgorio,
Se duerme borracha!
...........................................
Bienvenido Quijota de la selva!
Tu rocín te ha llevado con paciencia
47
Camino a las quimeras;
Pero tornas movido por la rabia
Hay un hado golpeándote con saña!
...........................................
Hombre fruta, hombre bosque, hombre grano
Ya revientan en oro las espigas
Enraizado montuno, comienza tu milagro!
(73-74).
Ya no es un "cisne", ni "piedras preciosas" ahora es un ser de
menos adorno, pero más valor, este ser es de más valor porque se
está exaltando lo humano de él y su esfuerzo para obtener el pan
de cada día, es el valor simbólico el que cuenta aquí: "El
montubio". Es este ser quien se sacrifica con su "madrugar" y su
trabajo para entregarnos el pan de la tierra. Es este mismo ser
quien hereda las tierras, ya que la gente de alta sociedad tal
vez legalmente las hereda, pero es este ser el que la trabaja,
las cultiva y aún así no se le aprecia su trabajo, sino mas bien
se lo desdeña.
El siguiente poeta en esta selección vanguardista del
Ecuador es Alfredo Gangotena (1904-1944). Nace en Quito y viaja
a Francia a estudiar minerología, carrera en la que se gradúa.
Decide quedarse en Francia pues adora Paris y está en relación
con muchos poetas y escritores que allí viven. Escribe tres de
sus cuatro obras en francés, sólo la última en español. Las tres
obras en francés fueron Orogenia (1928), Absence (1932) y Nuit
48
(1938). En español escribe: Tempestad secreta (1940).
Miguel
Donoso Pareja cita a Estevan Pavletich, quien trata de explicar
la desgarradura existencial que padece Alfredo Gangotena de la
siguiente manera: "su formación francesa explica su
sensibilidad, su gusto, la lengua en que mejor se expresaba, sus
refinamientos [...] Pero su entraña, el sabor a cobre y sangre
de su poesía, su embriaguez de trópico, su original versión de
cosmos, si se quiere ese cierto desorden de su estro y alguna
oscuridad que recorre su obra eran auténticamente ecuatorianos"
(3). Carga Gangotena su cruz en vida, aquel exilio que acentúa
el ser escindido que se entrega a ese Paris refinado y el que
vive interiormente ese Ecuador primigenio.
Según Rodrigo Pesantez Rodas, Alfredo Gangotena es el
"mejor
representante" del surrealismo en "nuestra poesía"
(17).15 Es de aquel surrealismo heredado de Bretón de donde
Alfredo Gangotena surge con el misterio, la intuición, ese
“condenarse a no hallar nunca la belleza” (Donoso Pareja 3).16
Para mejor definir el surrealismo es menester tomar de los
Manifiestos del surrealismo, ciertas sugerencias y es que la
poesía en vez de nacer como delirio automático, surge como
15
En Poemas de Hugo Mayo, la introducción hecha por el Dr. Rodrigo
Pesantez Rodas nos ayuda en la comprensión de los poetas de la
Vanguardia ecuatoriana, una de las divisiones de esta introducción es:
“Características de su generación y de su obra.”
16
Para más información acerca de Alfredo Gangotena, ver la nota
introductoria hecha por Miguel Donoso Pareja en la colección 3 de Los
grandes de la poesía moderna, publicada por la Universidad Nacional
Autónoma de México.
49
superconciencia, o sea, ese estado de exacerbación de las
facultades humanas, cuando se logra una intensidad vibratoria
más allá de lo ordinario (Breton 17-47). Es también el
surrealismo aquella conexión de libertad, amor y poesía. No
buscan destruir totalmente el orden, sino crear uno nuevo. Crear
la palabra en relación a algo.
Como buen ejemplo de la presencia del surrealismo y
teniendo en cuenta que este y de las nuevas técnicas adquiridas
por la Vanguardia se puede tomar el poema “Cuaresma” dentro del
libro Orogenia, traducido por Gonzalo Escudero:
Ahora que una fuerza extraña me hace crujir los
dientes,
Que un silbido oceánico de tromba me quiebra los ojos,
En mi alma sopla el eco de una voz profunda.
Soledades de un mundo abstracto.
Soledades a través del espacio melódico de los cielos.
Soledades, yo os presiento.
Oh Pascal,
El espíritu de aventura y de geometría,
Me aprisiona en avalancha.
¡Y acaso yo no soy sino el acróbata
Sobre las geodésicas y los meridianos!
50
..........................................................
¡Oh nupcial estación de la deposada!
El pentecostés de las hojas de otoño ilumina los
/cristales.
¡Oh recuerdo! ¡Oh paciente y dulce memoria vivificando
/sus aguas
En el amoroso y cálido recinto de las cortinas!
Aletear vertiginoso
De las alas bajo las sienes,
Sombra interna de mis manos.
Ruta solar de mi potencia,
Y ruta del pan: violenta espiga...
(Gangotena 34-35)
Se pude observar la imagen del amor que para el surrealismo de
Bretón es la comunión, la unión de los seres y el medio por el
cual se debe de traer esa armonía perdida del mundo. Hay cierta
religiosidad en Gangotena que lo penetra y no permite que
profundice aún más en ese mundo explorado de los surrealistas.
Hay en Alfredo Gangotena esa "esperanza", que puede ser tal vez
esa herida que sigue incandecente, ese ser y no ser, ni de un
lugar, ni del otro.
Su ambivalencia, a ese pertenecer/no pertenecer a un mundo
social y cultural, se hace evidente en su libro Ausencia, el
cual está lleno de símbolos y metáforas, donde abunda lo
51
religioso. El mundo mestizo de aquellas dos culturas fundidas en
él lo invade; los recuerdos de la niñez lo seducen. Es como si
el poeta nos tomara de la mano para mostrarnos su camino de
pesares, esto se podrá observar en los versos correspondientes
al ya mencionado libro:
III
¡Ha llegado el tiempo de mi retiro y recogimiento muy
/lejos, atrás de mi cuerpo,
Y de mi imploración cálida y tierna,
Señor!
De orar y recogerme como un cielo de tormenta al fondo
/de sus luces.
¡Ha llegado el tiempo, Señor, de hablaros claramente y
/de confiaros, una a una, mis razones y mis súplicas,
Y de otorgarme tu misericordia, Señor!
......................................................
VI
Soy el viajero que se estremece y dice:
"¡El mundo es austero y no podemos ir más lejos!"
¿Qué vida tenéis, inmundas presencias?
Ni sangre ni fuerza ni deseo de perecer.
......................................................
XI
52
Señor, me ha retornado la locura.
Los Andes, desde el fondo de las edades y las selvas,
Los Andes exhalan un febril y pestilente vapor,
poblado
/de insectos.
Aquí la humedad: un escorpión, una tarántula y la
/ortiga color de sangre.
.......................................................
¿Quién golpea iracundo a mi puerta?
¿Sois vos, engalanado de plumas y de palmas,
Señor Inca Tupac-Yupanqui?
¿Qué tenéis de urgente que revelarnos?
Me hacéis más bien, con vuestra envoltura de sombras,
/el efecto de acosarme...
(Gangotena 101-121)
Es aquel mundo impregnado de un pasado indígena el que acosa,
atormenta y aterroriza a Gangotena. Terror que habita dentro del
hombre del presente actual, por ser/no ser, pertenecer/no
pertenecer. Hay cierta similitud en cuando a esa pertenencia del
indígena y su incapacidad de integrarse en los versos de
Gangotena y Hugo Mayo. Una exaltación de Gangotena por pertenecer
e integrarse y una preocupación de Hugo Mayo por hacer pertenecer
a aquel montubio, pero visto desde fuera.
53
Otra de las grandes figuras de la vanguardia ecuatoriana es
Gonzalo Escudero (1903-1971), quien nace en Quito y desde muy
temprana edad empieza a escribir. Gonzalo Escudero ocupa una
serie de cargos políticos a lo largo de su vida, dentro y fuera
del país.
En su juventud, junto con Jorge Carrera Andrade,
edita la revista Crepúsculo, luego junto con otros jóvenes
poetas de la época fundan la revista Idea (1917-1920). De
acuerdo María del Carmen Fernández, Gonzalo Escudero se inicia
en el modernismo, del cual se ven rasgos latentes en sus Poemas
de Arte (1919) y en Las Parábolas Olímpicas (1922) (211).
Según esta crítica, se asegura que desde un principio en la
escritura de Escudero se muestra aquella preocupación por la
forma, el llegar a la perfección de la palabra y el verso. En el
libro titulado ...De la poesía, que recoge casi toda la poesía
de Gonzalo Escudero, Miguel Sánchez Astudillo compara a este
poeta con Góngora y concluye que la poesía de Escudero: "Este
nos parece el último paso en la evolución del espíritu
gongorino...Góngora tiene el mérito intransferible de gran
iniciador del movimiento...En mi opinión, la poesía de Escudero
es toda completamente inteligible, tiene supremo sentido –no
sólo sentido artístico sino también sentido mental: como la de
54
Góngora. Pero su intelección supone tres condiciones:
concentración, léxico y simpatía."17
Es entonces, a partir de su libro Hélices de Huracán y Sol
(1933)
donde: "la búsqueda constante de la perfección formal
experimenta un notable desarrollo a partir de las propuestas
estéticas de la vanguardia histórica..."(Fernández 211). El
primer roce que tiene Gonzalo Escudero con la vanguardia es en
el semanario Caricatura, número de diciembre de 1918. Escudero
colaboró allí, en el cual se publicaron escritos de Rimbaud y
del Conde Lautréamont y poemas de Vicente Huidobro se revelaron
(213). Ya en los años veinte Escudero colabora de manera
permanente en la revista Hélice, la cual se declaraba en contra
del arte de la "emoción" y de la "uniformidad", revista en la
que todos sus colaboradores se llamaban "nihilistas", etc.
(214). De aquella temporada poética surge el libro Hélices de
Huracán y de Sol (1933), temporada a la que el propio poeta
llamará "diluvial" y "sinfónica".
A continuación analizaré fragmentariamente dos poemas de
este libro, en donde las "arquitecturas irregulares,
arbitrarias, desbordantes, que exigía la condición huracanada de
su lírica juvenil" (Carrión 11), hablan por sí solas. "Hombre de
América", se titula el poema, donde el poeta grita a todos los
17
Ver páginas 5-14, en la introducción de…De la poesía.
55
vientos lo propio, lo original de nuestra América, rechazando en
cierta forma los refinamientos de la poesía tradicional, puesto
que todavía recurre a la rima:
¡Hombre de América!
Hombre torrente y cataclismo,
con una mordedura de llamas en el pecho.
¡Naciste de una piedra que rodeaba al abismo
y eres un ventisquero con dos garras de helecho!
Tremaban huracanes de oro...
Escuché en mí mismo:
"¡Hágase el hombre!"
Entonces grité:
¡El hombre se ha hecho!
................................................
y a cada latigazo galopaban los Andes!
Trepidaba el Océano fragante.
................................................
Revoloteaban cóndores en tu cabeza brava
-insectos de la lámpara de los amaneceres-
56
¡y aprendiste a beber en los cráteres lava
para que den a luz volcanes tus mujeres!
(Escudero 65-67)
Al llamado de lo autóctono de las Américas, el poeta utiliza esa
espacialidad en la escritura, entre versos y palabras, para dar
aún mayor énfasis a lo estruendoso del hombre americano y todo
lo que su ser implica:
...¡Hombre que con el tilo
angular en tu brazo –en el infierno verde
de la yungla- estrangulas de amor al cocodrilo!
Hombre vertical, hombre fahir, dolmen y grito,
arrebol, piedra, flama, seismos, vórtice y ola,
si Tú puedes hacer piafar al Infinito
con los bengalas ígneos de una mirada sola... (67)
Es la fuerza del hombre americano y lo que a él lo respalda, la
“jungla”, “el cocodrilo”, todo lo que representa una América
autóctona, particular.
En el poema “Noel” se puede apreciar el grito de rebeldía
ante la sociedad, especialmente contra la oscura realidad que
envolvía al Ecuador de su época:
Noel:
es mejor que lloremos.
El gélido metal de su barba
tiene el óxido de la sangre,
57
sangre de los hombres que cayeron como torreones,
acribillados por la aguja rítmica
de las alígeras ametralladoras,
¡máquinas de coser y de encuadernar
con la piel tostada de los hombres,
el libro de la inmortalidad!...(Escudero 95)
Luego de aquella época vanguardista, Gonzalo Escudero
retoma las normas clásicas de la escritura, se acentúa en su
cultismo y se adentra en lo estético como lo primordial de su
poesía. De esta manera se pueden apreciar en sus libros Estatua
del aire (1951) las octavas; en Materia del Angel (1953) el
pareado y en sus últimos libros el lirismo asciende hasta emular
a Góngora o a Lope de Vega.
Por último entre los más destacados de esta época de
vanguardia ecuatoriana, tenemos a Jorge Carrera Andrade (19031978). Nace en Quito, y como se mencionó anteriormente este
poeta colaboró junto con Escudero en la revista Crepúsculo
(1918), en 1922 ya había publicado su primera obra titulada
Estanque inefable. Recorre Europa entre 1928 y 1933 y es allí
donde sigue el desarrollo de los movimientos literarios de
vanguardia. En 1929 empieza a preparar una antología y crítica
de la poesía francesa, la cual se publica en 1952, Poesía
francesa contemporánea (Ojeda 676). César E. Arroyo (1890-1937),
escritor y diplomático ecuatoriano, regresa a Ecuador después de
58
una larga estancia en España después de haber formado parte del
grupo precursor del ultraísmo hispanoahablantes, dirigido por
Rafael Cansinos-Assens. Es la presencia de Arroyo y su continuo
trato, lo que familiarizaron a Carrera Andrade con las nuevas
escuelas literarias de Europa. (681)
Esta amistad con Arroyo deja cierta influencia literaria en
Carrera Andrade, y así se pueden percibir rasgos ultraístas en
su escritura, especialmente en el uso de la metáfora para
exaltar la naturaleza (680), o como lo dice Galo René Pérez,
Carrera Andrade: "... busca entregarnos más bien una
‘metafísica’ de las cosas físicas. Y para eso acude a su rico
lenguaje de metáforas. De modo que el rostro del mundo exterior,
sin perder pureza ni exactitud, se nos revela líricamente
transfigurado. Precisión, ingenio, audacia, esencialidad son las
características de sus juegos metafóricos. Pocos le podrán
igualar en su maestría de las pinceladas breves y certeras, que
ennoblecen la forma de las cosas, captan el aura de su encanto,
el gesto del paisaje, la levedad del ala y de la espuma, el
color de los cielos y las frutas" (434).
Luego de haber estado por un tiempo en Japón, Jorge Carrera
Andrade publica un libro de haikais, pero no es lo novedoso lo
importante, sino como diría Jorge Enrique Adoum el
“descubrimiento de los objetos para la poesía” (16). A pesar de
sus largas ausencias del Ecuador, Jorge Carrera Andrade se nutre
59
constantemente de la geografía, la fauna, la flora ecuatoriana.
Sin embargo, Carrera Andrade se desenvuelve bien en ese mundo de
viajes. En el poema "Familia de la noche" dice:
...........................................
Grecia, en el palomar daba lecciones
de alada ciencia. Formas inventaban,
celeste geometría,
las palomas alumnas de la luz.
Egipto andaba en los escarabajos
y en los perros perdidos que convocan la noche
a su asamblea de almas y de piedras...
(Carrera Andrade 98)
Luego de recorrer poéticamente estos países Carrera Andrade y
dentro del mismo poema, se transporta a "Los Andes", a una
infancia, tal vez la suya, utilizando un sinnúmero de vocablos
que aluden al la "siembra" que la palabra "cereales" denota:
Tu geografía, infancia, es la meseta
de los Andes, entera en mi ventana
y ese río que va de fruta en roca
midiendo a cada cosa la cintura
y hablando en un lenguaje de guijarros
que repiten las hojas de los árboles.
En los montes despierta el fuego planetario
y el dios del rayo come los cereales...
(102).
60
El recorrido de Jorge Carrera Andrade por Europa coincide
con el surrealismo en “plena gestación”, como por ejemplo con la
publicación del Segundo Manifiesto de Bretón, en 1930. Carrera
Andrade exalta la "rebeldía" y "liberación espiritual" que
Bretón busca restaurar (Ojeda 687). Son estos rasgos de
filiación surrealista los que destacaremos en los siguientes
poemas: "Guayaquil", "La Habana", y "Nueva York de noche" de su
libro Boletines de mar y tierra (1928-1930) y en fragmentos del
poema: "Soledad de las ciudades", de su libro El tiempo manual
(1935):
GUAYAQUIL
Hablan del sol de los portales
las canoas de la ría
y el Astillero sin nadie.
Tan sólo una sombra blanca
su pregón lanza en el viento.
La luz pinta las persianas. (Carrera Andrade
34)
LA HABANA
La Habana cuenta sus frutas
Y planta sus chimeneas,
Inmensas cañas de azúcar.
61
Emigran los cocoteros.
Se van el ron y la rumba
y crecen los rascacielos.
(34)
NUEVA YORK DE NOCHE
Nueva York muestra en la sombra
sus escaleras al cielo
y sus ríos con antorchas
Sus ventanas son crisoles
donde se convierte en luz
la esperanza de los hombres. (34)
Se pueden ver aquí las “pinceladas” de luz y oscuridad, las
cuales a su vez reflejan lo profundo que el poeta ve, ese puerto
de "Guayaquil" donde a pesar de lo sobrío, "el sol" lanza sus
rayos de "luz" o "esperanza". Es decir, hasta en lo más opaco se
puede ver algo de "vida". En el segundo poema se puede apreciar
también la alusión a aquellas plantaciones de "cañas de azúcar",
pero aún con todo el trabajo que significa trabajar en ellas,
hay esa "rumba". Luego el partir al país de los "rascacielos"
que también hace alusión al trabajo y progreso que encontrarán
aquellos trabajadores de la caña. En el tercer poema se puede
apreciar la misma idea. La invasión de las sombras, lo frío y lo
osco de la ciudad que a su vez terminan en lo positivo de la
62
"esperanza de los hombres". Los tres poemas tienen en común
aquel puerto, lo osco, lo claro y es eso lo que Carrera Andrade
quiere señalar, muy a pesar de la distancia entre estas
ciudades, hay una similitud en donde triunfa lo positivo.
En los siguientes fragmentos del poema "Soledad de las
ciudades", nuevamente se hace visible la alusión a esa nefasta
enemiga del ser humano que es la soledad:
...No hay norte ni sur, este ni oeste,
sólo existe la soledad multiplicada,
la soledad dividida por una cifra de hombres.
la carrera del tiempo en el circo del reloj,
el ombligo luminoso de los tranvías,
las campanas de hombros atléticos
los muros que deletrean dos o tres palabras de
/color,
están hechos de una materia solitaria.
Imagen de la soledad:
El albañil que canta en un andamio,
fija balsa del cielo.
Imágenes de la soledad:
El viajero que se sumerge en un periódico.
El camarero que esconde un retrato en el pecho.
................................................
63
Sólo después fué la circunferencia:
la primera mujer y la primera luna.
(Carrera Andrade 52)
Se puede reconocer a una persona cualquiera en cada mención y el
sufrimiento común de la soledad que se plasma en palabra y en
imagen en el poema. Al final del poema la creación de la mujer
viene a ser lo positivo, lo que alude a una compañía para ese
hombre solitario. En un trabajo hecho por Jorge Carrera Andrade,
él mismo nos habla acerca de su escritura, sus influencias, o lo
que él asume lo ha influido. Todo esto se suma a la idea
central: "My poetry rejects all excessive remoteness from
reality and takes pleasure in bringing things and men closer in
an effort to achieve universal coherence and harmony."18 o en mi
propia traducción: "Mi poesía rechaza todo lo remotamente
excesivo de la realidad y se complace en acercar al hombre y las
cosas para alcanzar una coherencia y armonía universal."
Para algunos críticos y escritores la vanguardia "introduce
por primera vez en la poesía elementos nacionalistas: de ahí que
exhiba, orgullosa, una toma de conciencia de América, en virtud
de la cual abandona a Europa como punto de referencia (en última
instancia, podrían encontrarse en ella ecos de la poesía
‘prosaica’ norteamericana; asimismo, hace de la poesía la
ocupación intelectual primordial…” Adoum 15).
18
Véase p. 66 de Relflections on Spanish-American Poetry.
SUNY, 1973.
Albany:
64
Ha sido este una breve recopilación de trabajos y análisis
sobre la presencia de los movimientos literarios del modernismo
a la vanguardia en Ecuador, que muy a pesar de la negación de la
existencia de este último, sí existió y fue de gran influencia
para los poetas que les sucederán. Estos movimientos literarios
dieron a los poetas venideros la libertad de expresarse acerca
de la vida, el hombre y lo que lo circunda, de varias maneras
estilísticas e idealísticas. Por medio del modernismo y la
vanguardia en Ecuador, más voces fueron liberadas e
influenciadas, lo que poco a poco nos irá dando seres del porte
de César Dávila Andrade, quien ya sea por su estilo, pensamiento
(de culturas encontradas), y cosmopolitismo (el haber estado
fuera de Ecuador y haber experimentado las ideas de fuera), ha
heredado ciertos rasgos e influencias de ambos movimientos
anteriores a su época.
POESÍA
65
Dentro de la poesía ecuatoriana, muy pocas veces se ha
presentado la ocasión de que alguien deje huella o
trascienda más allá del propio país. Esto ha sucedido
usualmente debido a la falta de apoyo dentro del mismo país
para las artes literarias. Cabe mencionar que por aquella
falta de interés, apoyo, o descuido, muchas veces se han
desplazado e ignorado a verdaderos genios de la literatura
ecuatoriana. Los pocos casos que se han tomado en cuenta
han sido solamente para comentar que "el poema o cuento, o
ensayo es muy "muy bonito" o "interesante". De esta manera
se ha dejado de lado lo más importante como son la esencia,
la substancia, el verdadero significado de la obra, y el
propósito de haber sido creada.
Este es el caso de César Dávila Andrade (1918-1967),
poeta ecuatoriano, quien sale de su ciudad natal, Cuenca,
en busca de una mejor situación económica y a la vez de una
aceptación y comprensión de su escritura. César Dávila va
primero a Quito, en donde después de un arduo comienzo
logra obtener cierta aceptación, pero limitada. Luego viaja
a Guayaquil en donde su escritura es totalmente rechazada y
vuelve a Quito para después de un tiempo salir por completo
del país y buscar refugio en Venezuela.
66
César Dávila vivió en Caracas y en Mérida. Son estas
ciudades las que le abren las puertas a su escritura sin
limitarla. Dávila Andrade se nutre de lo nuevo en las
artes, y emprende una etapa de búsqueda y experimentación
que se verá a lo largo de su obra. Durante su estadía en
Venezuela es cuando más se acrecenta la etapa de oscuridad
en la que muchos se han negago a incursionar. César Dávila
Andrade en algunas cartas a su madre, expresa su angustia
de sentirse incomprendido, pero a la vez agradece estar en
Venezuela, que le ha brindado mucho más apoyo que su país
natal, no solamente en lo económico, sino también en el
mundo de las artes.
En la literatura en general vemos a escritores que con
su modo de obrar adolecen de cierta violencia desmesurada
que asusta e intranquiliza, como el estampido de un trueno.
Este es el caso de César Dávila Andrade, quien rebasa los
límites de Ecuador, para que su obra pueda ser apreciada.
En él, el golpe o acto genial, mana de lo desconocido,
altera el orden, desequilibra, trastorna el hábito, crea y
fundamenta, enaltece y magnifica, ilumina y manifiesta en
forma asombrosa y maravillosa.
La obra de César Dávila es en sí hermética y hasta
oscura, pero esto no impide que su mensaje sea transparente
y trascendental a lo que Augusto Arias añade:
67
"César Dávila Andrade destaca una fina calidad lírica
en la que prevalecen la intuición y la agudeza
emotiva. Descubre los motivos inefables, deambula por
un mundo cargado de cosas ingrávidas y encuentra la
huella liviana de los pájaros" (376).
En César Dávila Andrade las imágenes son esenciales. Por
medio de ellas el escritor nos da una mejor perspectiva de
lo que se va a referir. Muy a pesar de que César Dávila
Andrade no es un escritor de protesta, hay una profunda
preocupación por su cultura, su origen, sus antepasados que
estará presente en algunas de sus obras más conocidas.
De acuerdo con Humberto Vaca Gómez, el poeta:
Desde muy joven inició su vida lírica con versos
limpios, tersos, con imágenes resueltas, con
musicalidad que no alcanzaban a disimular su innata
pesadumbre, su ego prematuramente dominado por fuerzas
tiránicas (César Dávila Andrade 25 años…
93).
El primer poema escogido para analizar e ir indagando
y viendo la preocupación de su autor histórico, César
Dávila Andrade es: “Espacio, me has vencido” que lo
encontramos en la colección de poemas del libro del mismo
nombre. Desde un comienzo existen en César Dávila Andrade
esas preocupaciones por el ser, esa incapacidad del ser de
pertenecer a este mundo, de identificarse. Para un mejor
68
entendimiento de este poema nuevamente nos referimos a los
comentarios de Vacas Gómez:
En “Espacio, me has vencido” que es uno de sus bellos
poemas, revela una singular potencia metafórica, aún
equilibrada y diáfana. Allí se contrapone la
aplastante inmensidad del Universo frente a la
pequeñez y la fragilidad humanas (93).
Ya directamente en el texto, en sus primeros versos se
alude a un “espacio” que es tan inmenso que el hablante
lírico se da por vencido ante la inmensidad:
Espacio, me has vencido. Ya sufro tu distancia.
Tu cercanía pesa sobre mi corazón.
Me abres el vago cofre de los astros perdidos
y hallo en ellos el nombre de todo lo que amé (123).
Esa inmensidad del universo en el que nos encontramos es
imposible de vencer, el hablante lírico poco a poco se ha
dejado vencer, ese “cofre” que pueden ser los recuerdos que
conserva de lo que más ha amado, y continúa con su canto,
que bien es lo que parece este poema:
Espacio, me has vencido. Tus torrents oscuros
brillan al ser abiertos por la profundidad,
y mientras se desfloran tus capas ilusorias
conozco que estás hecho de futuro sin fin (123).
69
Cuanto más busca el hablante lírico, más se pierde en ese
espacio y se da cuenta que en comparación a ese su “ser” es
un “espacio” que no termina, interminable, “sin fin”. En
este poema, según Jorge Dávila Vázquez: “El surrealismo
aparece en la concepción misma del espacio como un abismo
en el que se puede caer” (46).
Amo tu infinita soledad simultánea,
tu presencia invisible que huye su propio límite,
tu memoria en esferas de gaseosa constancia,
tu vacío colmado por la ausencia de Dios (123).
En los dos primeros versos, según Dávila Vázquez hay
ciertas ideas que se ven en el poeta Paul Eluard.19 Ideas
relacionadas con el espacio, o el espacio como un
''abismo''. Ahora en las dos últimos versos anteriores se
ve la mención de esa “memoria” que es tan vacía y se
deshace como la duración de la materia “gaseosa”. Esa
‘espacialidad’ tan inmensa y acaparadora, sin embargo le
falta la esencia, ese “Dios”, carece de lo esencial, tal
vez lo que el hablante lírico desea. En los siguientes
versos:
Ahora voy hacia ti, sin mi cadáver.
Llevo mi origen de profunda altura
19
Véase en el prólogo a la Obra completa, de César Dávila Andrade p.
46-47. Aquí veremos la comparación de algunos versos de la poesía de
Paul Eluard con la de César Dávila Andrade, y la similitud en cuanto a
las ideas que proponen los versos.
70
Bajo el que, extraño, padeció mi cuerpo.
Dejo en el fondo de los bellos días
mis seines con sus rosas de delirio,
mi lengua de escorpiones sumergidos,
mis ojos hechos para ver la nada (123).
Se puede apreciar ese acercarse al abismo, donde el
hablante lírico llevará consigo su “origen” que su “cuerpo”
padeció. Hay cierto mostrar del padecer que ese “cuerpo” en
vida tuvo por ese origen. Preocupación permanente del autor
histórico y quien no puede evitar mencionarlo, ese cuerpo
en vida necesitaba saber acerca de ese origen y esa
preocupación lo persiguió toda una vida y parece ser que
aún a ese abismo llevará ese “origen”, preocupación con él.
A continuación:
Dejo la puerta en que vivió mi ausencia,
mi voz perdida en un abril de estrellas
y una hoja de amor, sobre mi mesa (123).
Se puede apreciar la contraposición de cosas que son
tangibles a las que no se pueden tocar, sin imaginar. Algo
tan real como una “puerta” que se cierra ante esa
“ausencia” que verdaderamente no se puede asir, una “voz”
tan pequeña que es en comparación a la inmensidad e
infinito número de estrellas existents. La “hoja de amor”
71
es algo tan insignificante dentro de la gran vastedad que
es el “árbol”. En los próximos versos:
Espacio, me has vencido. Muero en tu eterna vida.
En ti mato mi alma para vivir en todos.
Olvidaré la prisa en tu veloz firmeza
y el olvido, en tu abismo que unifica las cosas (123).
Se puede apreciar ya un dares por vencido por parte de
hablante lírico, se deja llevar, caer a ese gran
espacio=abismo, hay tal vez cierto hálito de esperanza
cuando se “muere” sí, pero es una vida eterna la del
abismo=espacio y tal vez en él consiga esa paz que tanto ha
buscado. En el Segundo verso de la estrofa anterior se
puede apreciar un sacrificio de ese ser=uno para dar vida o
vivir en los demás, en esos “todos” o “colectividad”.
El “olvido” será dejado en ese “espacio”, tal vez ese
“olvido” lleve consigo esos recuerdos de aquella vida en la
que el ser ha sufrido tanto en esa inquietante búsqueda de
su origen. La mención al “unificar de las cosas”, es tal
vez porque todos los seres, tarde o temprano van a dar a
ese “abismo”, el cual los unificará, logrará tal vez dar
respuesta a esa preocupación original. Luego hay una serie
de imágenes de las que el hablante lírico se despide:
Adiós claras estatuas de blancos ojos tristes.
Navíos en que el cielo, su alto azul infinito
72
volcaba dulcemente como sobre azucenas.
Adiós canción antigua en la aldea de junio,
tardes en las que todos, con los ojos cerrados
viajaban silenciosos hacia un país de incienso (124).
Todos estos versos fluyen como un cántico, o una
exhortación, Esos “adioses” están dirigidos a cosas
materiales, esas “estatuas”, “navíos” que están a la merced
de su creador. Hay cierto despedirse a aquellas cosas a las
que los poetas puristas del modernismo aludían, inclusive
aquel “viaje” a lo exótico como es ese “país de incienso”.
El hablante lírico se despide pues de todo, cosas, épocas,
“cuerpos”, etc. En los siguientes versos:
Adiós, Luis Van Beethoven, pecho despedazado
por las anclas de fuego de la música eterna.
Muchachas, las mi amigas. Muchachas extranjeras.
Dulces niñas de Francia. Tiernas mujeres de ámbar
(124).
Se puede apreciar ese aludir a esa era del romanticismo con
un músico, Beethoven quien era un alma desgarrada, hombre
que sufría y quien como un poeta y poesía, éste y su música
eran uno sólo. Este hablante lírico se está despidiendo de
todo lo que es arte, hermoso, bello, pero todo va a
desaparecer y él no estará allí cuando esto pase, él ya
habrá caído a ese espacio que lo espera.
73
Os dejo. La distancia me entreabre sus cristales.
Desde el fondo de mi alma me llama una carreta
que baja hasta la sombra de mi memoria en cama.
Allí quedará ella con sus frutos extraños
para que un niño ciego pueda encontrar mis pasos…
(124).
Ahora comienza ese adentrarse en aquella caída, la cual por
las imágenes como “fondo de mi alma”, “sombra de mi memoria
en cama”, nos dan la impression de que es un caer en su
propio vacío, “espacio”, “abismo”. Dentro del mismo ser.
Espacio, me has vencido. Muero en tu inmensa vida.
En ti muere mi canto, para que en todos cante.
Espacio, me has vencido…(124)
Ya en estos últimos versos el hablante lírico expone su
propósito por el cual se está dejando llevar por aquel
“espacio”, y este es nuevamente para conseguir que esos
“todos” canten, vivan por él. El será, tal vez quien labre
ese camino para esa colectividad que con quien, aún después
de su ida espera tener o conseguir esa unidad.
A esto podemos añadir lo que Humberto Mata nos dice sobre
el autor histórico:
César poeta quiso clarificar demasiado las cosas del
espíritu, de su espíritu continuamente ardido en sus
poéticos sueños místicos de trágica y corrosiva
74
armonía de agonista…Sí, porque siempre él se
encontraba en agonía sin ser agonizante,
determinadamente agonizante- hacia el extinguirse de
su muerte viviente e impulsada hacia las verdugas
verdades sublimes, que lo transporten -en transportesa iluminadas practices de imprudente
perfección…supuesta (38-39).
El poema “Origen I” de su poemario Espacio, me has
vencido, muestra ya una temática que aún cuando César
Dávila incursiona en diferentes estrategias de escritura,
esta predomina y el la búsqueda del propio nombre del poema
que irónicamenete viene a ser su primera búsqueda por lo de
“I”:
Vengo desde mi propio centro, oh errantes días.
Desde la infinita soledad de un dios perdido.
Desde mi última noche entre la sangre (158).
El hombre que tiene su propio ‘centro’ de donde se origina,
al igual que todos los hombres. Al igual a un pueblo que
busca un centro donde radicarse, como lo era el pueblo de
Israel cuando salió de Egipto. De esa misma manera el
hombre de hoy como los ciudadanos de aquellos “errantes
días”. Un Dios que no aparece para reafirmar esa existencia
del hombre, “un dios perdido”, desde siempre, inclusive
75
hasta el último momento en el que el hombre pertenezca a la
vida o esa tan palpable “sangre”.
Circundante demencia buscó mi alma en la carne
y una imposible fuga hasta caer cautivo (158).
Ese “buscó” de su alma en este mundo terrenal, por una
respuesta que no aparece, llevándolo a lares tan
desconocidos por medio de su escritura(en el caso de César
Dávila Andrade), lares que se le iban haciendo tan
familiars y que poco a poco los fue aceptando, trató de
huír= “fuga”, de esta vida
terrenal y en la búsqueda de un
significado llega a esa muerte, en la cual cayó “cautivo” y
en la cual creerá encontrar su otra vida.
Tú eres la sal de mis tejidos: ¡fuego!
Llama dorada y negra del sol en el pantano (158).
Ese “origen” es la vida=”sal” que arde como el “fuego” en
este ser, quien con esta imagen de “llama dorada y negra”
algo tan flamante como el color ‘dorado’ y negro que
permanecen como un “sol” vivo, brillante, en ese ser que es
como un “pantano”.
Yo vengo hacia vosotras, caminantes presencias,
Con las venas hechidas de divino tormento,
Y con la sed constante de torturar las cosas,
De erigirlas, desnudas, frente a mi propia ausencia
(158).
76
Esas “caminantes presencias” a las que se refiere el
hablante lírico, son todos esos seres a quienes él como
‘individuo’ trata de hacer un llamado, tal vez para que
surja una fusión con esa ‘colectividad’ para formar esa
“unidad” tan deseada. Ese “torturar”, porque exige tanto a
todo, a todas las “cosas” para ver si alguna le da una
respuesta, las “desnuda” y se encuentra con nada sino con
su “no ser”, “no parecer”, “no estar”, su “ausencia”.
Vengo desde muy lejos.
Desde el celeste viento que hace los pensamientos
y abre esa luz sangrante con que nacen las manos
en el instante que abre la madre su cadena (158).
Ese devenir constante y de “muy lejos”, que nos muestran un
vagar, tal vez porque no cesa de indagar. Este hablante
lírico viene del origen de los “pensamientos”, quienes
surgen con el ser humano. Nuevamente vemos el “nacer” con
el “abrir de la luz” que es “sangrante” pues estamos en
constante sufrimiento desde que esa “madre” nos trae al
mundo, nos trae con esa “cadena” que será nuestra búsqueda
constante de nuestro origen, de saber de dónde venimos y
tal vez por qué no, adónde vamos?
Desde muy lejos llego buscando blancas bestias,
finos dientes secretos, desgarramientos lentos,
rincones de escondidas esculturas de fuego,
77
cerradas voces, labios de tibio encerramiento,
mutuos descendimientos con los ojos en éxtasis:
mañanas en que el viento nos dé su piel continua,
noches de honda tardanza para perder el cielo
y este amor que se aferra a su rosal de cieno (158).
No hay un momento de paz para el hablante lírico quien
sigue indagando, ”buscando” todo lo inasible, e inimaginado
“blancas bestias”, “dientes secretos”, “desgarramientos
lentos”, “esculturas de fuego”, en todas partes busca sin
cesar. Una búsqueda que no le importará el costo, ni el
riesgo, inclusive la “pérdida de ese cielo”, que es tal vez
lo que se verá o se imagina sucederá con él/su alma, al
aceptar su muerte hecha por su propia mano.
Llego desde muy lejos, con cadenzas y cantos,
con llagas adquiridas en ciudades extrañas,
sobre vivos apanales de encendida acechanza.
…………………………………………………………………………………………………………………………
Desde muy lejos, donde la pureza del ángel
se inclina maniatada y se cubre de larvas (158).
Nuevamente ese buscar que no cesa, viene “desde muy lejos”,
con “llagas” o heridas por las caídas y decepciones
recibidas en esa continua búsqueda que viene de varios
lugares, “ciudades extrañas” que vienen a ser las
diferentes culturas, las cuales también buscan lo mismo.
78
Esta búsqueda de origen no es nada fácil, es inclusive muy
peligroso el intentarlo, a tal punto que “la pureza del
ángel” corre peligro, imagen tan apropiada para mostrarnos
el deterioro que puede causar en el ser esta indagación,
como es el “cubrirse de larvas”.
Finalmente tenemos en los últimos versos de este poema:
Y vengo de la muerte de mil cuerpos errantes,
con el rumor contiguo de cien contrarios mares,
por la reunión prohibida de los más dulces labios
y por la misteriosa identidad de mi alma
con la inquietud que roe el alma de los dioses (159).
Esa procedencia no es específica, es un ser que viene de
“mil cuerpos errantes”, es decir de todos, de esa
colectividad, de tantas aguas distintas o “contrarios
mares”. Finalmente un clamado a esa “misteriosa identidad”,
cuestionamiento incesante en el hablante lírica, de dónde
viene y lo hace tan doliente ese no saber que lo adentra al
“alma” y lo lleva a una intensidad tan fuerte como es el
“roer” en el “alma de los dioses” que esta “inquietud” ha
causado. Inquietud que perturbará a los hablantes líricos
que se verán a lo largo de la poesía de César Dávila
Andrade.
En el poema “Catedral salvaje” hay un tono
ceremonioso, por medio del cual se exalta la tierra, origen
79
con aquel sentimiento característico de la poesía romática
o como mejor lo diría Guillermo Sucre:
La interjección, que había sido relegada después del
exceso sentimental de una poesía romántica, recupera
en Dávila Andrade el tono, como en Claudel o en SaintJohn Perse, el gran: un lenguaje coral. Pero el
recitativo suyo el el de un ser poseso, arrebatado,
que hace del drama de una raza no sólo una instancia
histórica sino también cósmica. Catedral slavaje es un
poema sacrificial y a un tiempo purificador (274).
Esta preocupación por ese origen, ese contínuo buscar,
trasciende a lo universal:
¡Y vi toda la tierra de Tomebamba, florecida!
¡Sisambe, con sus hoces de azufre, cortando antorchas
en la altura!
Las rocas del Carihuayrazo, recamadas de sílice e
Imanes.
El Cotopaxi, ardiendoen el ascua de su eburnean
Lascivia! (Dávila Andrade, 181)
La palabra “tierra” se repite un sinnúmero de veces, la
presencia de lugares tan originalmente ecuatorianos como lo
son las diferentes regiones mencionadas, o volcanes como el
“Cotopaxi” que son testigos de esa originalidad de esas
tierras ecuatorianas. Las raíces de esas “tierras” que son
80
las de César Dávila Andrade un ser escindido. Tierras en
donde se originará ese ser:
En esta montaña nace el Hombre, a toda la longitud del
día creado!
Sin cesar, por entre muslos de mujer, nace aquí!
Y muere, sin cesar, a cada crepúsculo vespertino…(186)
Ser que va desvaneciéndose con el pasar de los días, sabe
que no es eterno. Hay cierta preocupación del origen que se
mezcla con lo religioso. Es como si estos dos Dios y origen
se intercalaran convirtiéndose en uno sólo:
¡Yo que jugué a la Juventud del Hombre,
alzo esta noche mi cadaver hacia los dioses!
¡Y mientras cae el rocío sobre el mundo,
atravieso la hoguera de la resurrección! (190)
Esa creación del “hombre” , alusión propia al origen y
luego esa presencia ineludible de la “resurrección” que se
refiere a ese Dios y a esa religión. Para apoyarnos en esta
idea Guillermo Sucre añade:
La resurrección de que se habla al final de este poema
tiene un carácter simultáneamente religioso y poético:
la transmutación de un yo individual en un yo
colectivo (274-75).
La obra que tal vez mejor representa esta preocupación
de este ser escindido por la búsqueda incesante de esa
81
unidad es "Boletín y elegía de las mitas". Este es un poema
en el que César Dávila Andrade forja cierto tipo de
lenguaje para decir con novedad una gran tragedia
histórica. Este lenguaje y forma de expresarse surgen de
aquellas influencias a las que el autor está más expuesto,
al mudarse a una gran urbe como lo es Caracas. Nuevamente
Sucre nos dice que:
Muchos pasajes de ese poema (Boletín y elegía de las
mitas) no son más que un catálogo de nombres, pero ese
catálogo tiene algo de florecimiento o de renacimiento
del ser a través del nombre…La elegía, pues, se
convierte en una resurrección por la simple presencia
de los nombres; pero no se trata de una vía de escape
hacia “lo social” o “lo mesiánico”, que en otros
poetas se vuelve un falso pacto (retórico,
prestigioso) con la historia (275).
Este poema se basa en el libro de Aquiles Pérez sobre
Las mitas en la Real Audiencia de Quito, con documentos
sobre instituciones de coloniaje (Dávila Vásquez, XXXI). En
este poema César Dávila parte con piezas autóctonas, y
estudia el origen y significación de los nombres propios de
lugares, y también de personas. Según María Rosa Crespo:
Cada figura se sitúa en los determinantes mediatos e
inmediatos de un acontecer y un escenario reales, por
82
todos conocidos. En este sentido podríamos hablar de
un poema de “apelación”, más que de “manifestación”
labor de adiestramiento en la conciencia del lector
actual para que así despierte y comience a levantar
entre las ruinas, o a destruir lo que ha posibilitado
la existencia de tales actividades humanas, como las
aquí presentes y actuantes (128).
Para darnos un mejor entendimiento del origen de la
cultura indígena y de su preocupación por ésta, del
sufrimiento que esta padeció y padece. Dávila Andrade se
adentra en lo histórico con la llegada de los españoles y
lo sucedido después de ella:
Yo soy Juan Atampam, Blas Llaguarcos, Bernabé Ladña
Andrés Chabla, Isidro Guamancela, Pablo Pumancuri,
Marcos Lema, Gaspar Tomayco, Sebastián Caxicondor.
Nací y agonicé en Chorlavi, Chamanal, Tanlagua,
Niebli. Sí, mucho agonicé en Chisingue...(Dávila
Andrade, 287)
Primero se nos presenta una ráfaga de nombres pertinentes a
la cultura indígena, y luego los nombres mestizos que se
nos lanzan bruscamente para despertarnos a una realidad
dolorosa reflejada en la palabra "agonicé". De acuerdo con
la defición de "transculturación" hecha por Fernando Ortíz,
83
hay ciertos momentos fundamentales dentro del proceso de
"transculturación"; uno de estos:
Implica en primer término una 'parcial desculturación'
que puede alcanzar diversos grados y afectar variadas
zonas tanto de la cultura como del ejercicio
literario, aunque acarreando siempre pérdida de
componentes considerados obsoletos... (89).
En "Boletín y Elegía de las Mitas", se ha podido observar
que los nombres completamente indígenas, van
transformándose ahora en una mezcla de la cultura indígena
y la cultura española. A pesar de esa agonía vemos el
orgullo con que se van alzando y escribiendo estos nombres
que representan su origen, su ascendencia, que a pesar de
no haber vivido en carne propia los acontecimientos de sus
ancestros, sufre al ver y sólo pensar lo grotesco de cómo
su origen, sus antepasados, se iban mezclando o fundiendo.
Poco a poco se aprecia cómo los nombres junto con las
fisionomías iban cambiando. Este es el nacimiento de la
transculturación:
Padecí todo el Cristo de mi raza en Tixán, en Saucay,
en Molleturo, en Cojibambo, en Tovavela y Zhoray.
Añadí así más blancura y dolor a la Cruz que trujeron
/mis verdugos...(287)
84
Aparte del sufrimiento que padece el yo poético, se aprecia
cierto tono de protesta y rencor al saber que a sus
antepasados se les ha impuesto una nueva religión o
creencia. En los versos anteriores, la palabra "raza" es
como un hacernos despertar y ver su origen, su sangre
indígena que ha sufrido con la llegada de esa nueva cultura
y que ha dejado como resultado un ser escindido. Esa
religión impuesta que padecen los indígenas se presenta
cruel y destructora, sin embargo es inevitable ver el
paralelismo existente con el padecimiento de Cristo:
Y a un Cristo, adrede, tam trujeron,
Entre lanzas, banderas y caballos.
Y a su nombre, hiciéronme agradecer el hambre,
La sed, los azotes diarios, los servicios de Iglesia,
La muerte y la desraza de mi raza.
(Así avisa al mundo, Amigo de mi angustia.
Así, avisa. Dí. Da diciendo. Dios te pague) (289).
Aquel Cristo que alguna vez sufrió los azotes,
humillaciones y por ultimo la muerte, es en nombre de quien
irónicamente se está maltratando y casi de la misma a
aquella raza, la cual poco a poco se la ha ido
exterminando, pero nunca por completo pues esta toma de
ambas razas como una forma de sobrevivir.
85
Luego se ve el tono de denuncia hacia las atrocidades
cometidas contra sus antepasados:
Mientras mujeres nuestras, con hijas, mitayas,
a barrer, a carmenar, a tejer, a escardar,
.............................................
Mujer, de conviviente de él. Dos hijos muertos a
/látigo
Oh, Pachacámac, y yo, a la Vida. Así morí...(288)
Aquí se evidencia con el verso "Mujer, de conviviente de
él..." la mezcla de la cultura autóctona y la extranjera,
que dan como resultado una nueva cultura. Una vez más se
puede apreciar aquel intento de aniquilación a su origen,
que ha sido sometido a los "latigazos". Sin embargo, el
hablante lírico prevalece y sigue introduciéndose en su
origen, ahora por medio del lenguaje, el idioma de sus
antepasados:
Mujer pariendo mi hijo, le torcí los brazos.
Ella, dulce ya de tanto aborto, dijo:
"Quiebra maqui de guagua; no quiero
que sirva de mitayo a "Viracochas". Quebré...(288)
El uso de "maqui" =manos; "guagua" = niño, que viene del
sustrato quichua, idioma de sus antepasados indígenas,
realza aún más la idea de aquella mezcla de culturas, el
hablante lírico maneja muy bien el dialecto quichua y el
86
español, al igual que los nombres. No hay nada que le
impida a este hablante lírico mostrar aquel orgullo que
siente la cultura indígena. Nuevamente siguiendo las ideas
de Ortíz en cuanto al proceso de "transculturación" agrega:
En segundo término implica incorporaciones procedentes
de la cultura externa y en tercero un esfuerzo de
recomposición manejando los elementos supervivientes
de la cultura originaria y los que vienen de fuera...
(89).
Además de la mezcla de los nombres, ahora se nos presenta
la incorporación de ambos lenguajes. Son más comprensibles
los destrozos que causaron los colonizadores al llegar a
estas tierras cuando los indios prefieren tener un niño
manco, a tener un niño esclavo y sufrido. De esta misma
manera se sigue desarrollando el poema con factores más
descriptivos que nos muestran el desgarramiento del
hablante lírico al ver que su cultura autóctona se va
transformando. María Rosa Crespo confirma esta idea de
“liberación”, que de forma irónica, surge de aquel
sufrimiento del ser humano:
En la mansedumbre de la aceptación de su destino,
Dávila Andrade deja traslucir que en el ser humano
aflora su condición divina cuando hay un sufrimiento
voluntariamente aceptado y superado, solamente así se
87
opera la trasmutación del Ego en la Conciencia
Crística y a través de ella alcanza la liberación
(133).
Este fenómeno de la "transculturación"20en César Dávila
Andrade se lo puede observar a partir de su proximidad al
pensamiento neo-romántico, el cual estudia las
preocupaciones y vicisitudes del ser (como individuo) y las
dificultades de encontrar una identidad definida (como ser
y colectividad). El poema logra lo que en la realidad, tal
vez, no se ha podido realizar y es ese resurgir por
completo de aquella raza que nunca fue totalmente
desterrada y la cual resucita como aquel Cristo mancillado
en la cruz:
Pero un día volví. Y ahora vuelvo!
Ahora soy Santiago Agag, Roque Buestende,
……………………………………………………………………………………………………………
Y ahora, toda esta Tierra es mía.
Desde Llaguagua hasta Burgay;
……………………………………………………………………………………………………………
Y es mía para adentro, como mujer en la noche.
Y es mía para arriba, hasta más allá del gavilán.
………………………………………………………………………………………………………………………………
20
Téngase en cuenta la definición teórica presentada en la Introducción
de esta tesis, definición que ha sido tomada del Contrapunteo cubano
del tabaco y el azúcar, de Fernando Ortíz.
88
Vuelvo, Alzome!
Levántome después del Tercer Siglo, de entre los
Muertos! (293)
A lo largo de "Boletín y Elegía de las Mitas" se puede
apreciar un desfile de narradores que parten desde un
singular "yo" y continúa a un plural "nosotros". Y es así
como llegamos al final del poema en el que el individuo se
colectiviza:
Regreso
Regresamos! Pachacámac!
Yo soy Juan Atampam! Yo, tam
.....................................
Pumacuri, Tomayco, Chuquitaype, Guartatana,
/Duchinachay, Dumbay, Soy!
Somos! Seremos! Soy! (Dávila Andrade, 293).
Esa cultura indígena vuelve victoriosa desde la muerte, es
decir, no ha desaparecido por completo, ha habido un
proceso en el que se ha tomado de ambas culturas, ha habido
un proceso de selección sobre esa tradición. Si la
tradición era destruir lo autóctono, el hablante lírico nos
presenta un sobrevivir de lo autóctono, pero ahora
transformado. A lo que Angel Rama se referirá como:
...una búsqueda de valores resistentes, capaces de
enfrentar los deterioros de la transculturación, por
89
lo cual se puede ver también como una tarea
inventiva...trabajando simultáneamente con las dos
fuentes culturales puestas en contacto. Habría pues
pérdidas, selecciones, redescubrimientos e
incorporaciones... (39).
César Dávila Andrade crea este poema en 1959, diez años
después de haberse mudado a Venezuela y es obvia aquella
influencia temática de los contemporáneos como Neruda,
Carrera Andrade y Vallejo, aunque con un toque innovador
que surge de sus adentros y de aquella inquietud de
búsqueda incesante que es muy característa en sus últimos
escritos. Se ha hablado de la última producción de César
Dávila como "hermética e incomprensible", debido a su
insistencia en las doctrinas orientales y esotéricas. Para
mejor apreciar aquel pensamiento neo-romántico existente en
César Dávila Andrade partimos de que:
La percepción de la unidad es una premisa que los
románticos aplican al mundo exterior, pero que tiene
su fuente en una experiencia absolutamente interior y
propiamente religiosa. Este punto de partida es el de
los místicos de todos los tiempos y de todas las
escuelas, para quienes el dato primitivo es la unidad
divina, de la cual se sienten excluídos y a la cual
90
aspiran a volver por el camino de la unión mística
(Béguin, 99).
Esta unidad es la que busca César Dávila Andrade por
medio de su incursión en doctrinas fuera del cristianismo.
César Dávila pone mucho énfasis en lo divino o la presencia
de un ser como centro y creador de todas las cosas, un ser
muy por encima del hombre y a lo que Rodríguez-Castelo
agrega: “…el tema de Dios, del homo religious –o re-ligado, de Cristo y el cristianismo, …del silencio de Dios y
agonías del hombre…de una religiosidad agudamente
contemporánea-…” (127).
Hay también una alusión fuerte al tema de la
masonería.21 En la cofradía Masona, se cree que el hombre
que entra en ella ha vivido ya una vida afuera y en el
momento en que viene a formar parte de la masonería
comienza a prepararse para entrar en la otra vida.
Wilmshurst nos lo explica mejor cuando nos dice:
Need I say that the physical form with which we have
all been invested by the Creator upon our entrance
into this world, and of which we shall all divest
21
Según Jorge Enrique Adoum en una entrevista personal nos dice: “En
nuestro grupo había quienes escribían sonetos, otros romances, otros
version versos libres, había los materialistas, marxistas, mientras que
César se está hundiendo cada vez más en las ciencias ocultas
esotéricas. En las que mi padre fue maestro. El acercamiento a mí,
comenzó por la admiración de César a mi padre, que fue gran maestro
rosacruz y mason…”
91
ourselves when we leave the Lodge of this life, is
represented among us by our Masonic apron? (31).
En el poema “Oda al Arquitecto” que desde un principio nos
muestra un tono de plegaria o retahíla, que evoca la
ceremoniosidad con cual los masones profesaban a ese
creador:
Oh antiguo Arquitecto de las gaseosas manos,
los candelabros alzan su lengua hasta tu nombre
y mi alma adelgazada te besa entre las cosas
(Dávila Andrade, 111).
Por medio de aquel “Oh” que suele utilizárselo en Odas, se
puede percibir un tono que expresa lo virtualmente
religioso, la ceremoniosidad con la que se va a desarrollar
el poema. La presencia de los “candelabros” que aluden a un
ritual, nos muestran la formalidad como en una cena de
importancia, nunca falta en la mesa. Se puede observar
también:
Tú, en la callada tierra de azafrán de los muertos
y en la ligera mesa en que huye el alfarero
con pie impar y leve.
Tú, en el confín que abrieron las blancas jerarquías
para ordenar el vuelo de las primeras aves
al fondo de una época hoy secreta en tus ojos
(111).
92
la huída del “alfarero” como ser insignificante ante la
presencia de aquel ser supremo o superior a él que en este
caso viene a ser el “Arquitecto” o Dios. Sin apartarse por
supuesto de la idea de aquel “Arquitecto” según la
masonería, (cofradía que ya en aquel entonces César Dávila
profesaba), viene a ser:
El concepto de un Gran Arquitecto o Principio Divino
Inteligente, que constituye el foco espiritual y la
Base Inmanente de la Gran Obra de la Construcción
particular y universal, ha presentado en todos los
tiempos el fundamento de la Religión de los
Constructores (Lavanigni, Manual del aprendiz).
Se puede también apreciar la presencia de los ángeles como
aquellas “blancas jerarquías” (111). A medida que el poema
avanza, la presencia religiosa o bíblica se va haciendo más
obvia:
Tú, en los arcos profundos de las aguas genésicas
Que labraron un tímpano para las caracoles.
Tú, en el espacio eterno, veloz e inamovible,
Ausente en la profunda delicia del secreto.
Irreal y perenne. Altísimo e íntimo (111).
Según Jorge Dávila Vázquez esas “aguas genésicas” aluden al
Antiguo Testamento, o sea a la creación, a aquel génesis
(785). Hay esa alusión a Dios cuando se nos presenta
93
“irreal”, pero recalcando el hecho de que permanence, es
eterno, “perenne”. El uso de la palabra “Altísimo” es
bastante bíblico ya que ésta se encuentra en su plenitud en
el libro de los Salmos. “Altísimo” refiriéndose a la
magnitud y grandeza de Dios. Nuevamente existe esa
repetición de:
Arquitecto sagrado, de las gaseosas manos (111).
que aparece repetidamente en la Oda, acentuando aún más la
ceremoniosidad, el ritmo de ritualidad, oración o plegaria.
Otra occasion que se aluda a la Biblia es:
Tú, en la ciudad Antigua rota por mil clarines,
en el carmín nostálgico de los besos heridos
y en la débil memoria de la nube en el agua (112).
Aquí se refiere segú Dávila Vázquez al Antiguo Testamento
donde los muros de la ciudad de Jericó cayeron al tocar los
clarines (785), por supuesto que por medio de la presencia
de Dios es que todo esto sucedió. Luego veremos ese avanzar
del ser divino que es incesante, en un contíuo movimiento
por medio de:
Tú en la blanca vendimia que afana a tus arcángeles
y en su callado viaje alrededor del aire (112).
Ese movimiento que va dando vida a toda sustancia:
Tú en la zona de ámbar que atraviesan los ángeles
Con sus carros de cera, su cosecha de lino
94
y con los tiernos vasos de su temperatura (113).
Inclusive a esa que ya no es más:
En el sepulcro errante de las voces que fueron (113).
Una mejor manera de exponerlo es la de María Rosa Crespo
quien expresa:
Ese hálito divino que atraviesa como un vendaval la
cosmogénesis de los versos iniciales y convertido en
trino, espuma, brisa dorada, fragancia tenue, da vida,
color y movimiento a la material inerte, volvemos a
encontrarlo en una dimension nueva, más allá del mundo
sensible, del tiempo y del espacio (73).
Por último en cuanto a la idea de Dios en la poesía de
César Dávila Andrade:
En el musgo que extiende su lento manuscrito
y en el polvo durmiente que llora tus sandalias (112).
Se puede observar que por medio de estos últimos versos hay
una presencia según Dávila Vázquez de un “Dios hecho
hombre, a Cristo, se relaciona con el Nuevo Testamento
(785). La idea de ese ser supremo, de esa religiosidad es
la preocupación por la búsqueda incesante de la vida y su
significado. Desea encontrar esa unidad, pertenecer y dejar
de ser otro ser desgarrado. Todo el concepto principal de
la masonería como camino hacia una mejor vida por medio de
95
un buen comportamiento a pesar de los pesares y pruebas que
nos da el creador se describe mejor en:
…and though it be but a body of humiliation compared
with that body of incorruption which is promised
inheritance of him who endures to the end, let us
never forget that if we never do anything to disgrace
the badge of flesh with which God has endowed each of
us, that badge will never disgrace us (31).
Para tratar de hacer cierto paralelismo con el poema de
Andrade podrá verse en:
Tú, en nosotros: dormido, vigilante y profundo.
En la secreta nube de la melancolía,
en este oscuro viaje de adversidad y Gloria,
en este vago sueño mortuorio que vivimos.
Respiras nuestro gozo, nuestro dolor, nuestro aire
Y en la noche postrera nos respiras el alma…
(Dávila Andrade, 113)
donde se alude a todas esos pesares que vivimos en este
mundo, pero no estamos solos, él, nuestro creador está allí
y nos está encaminando a esa otra vida, a la cual nos
costará mucho trabajo llegar. Para concluir con el análisis
96
de este poema se podrá observar aquellas conclusiones a las
que llega María Rosa Crespo22:
Así la idea de Dios explícita o implícita y sin
dirimir pagana o cristiana multiplica sus imagines
religiosas y místicas en el quehacer literario de
estos dos poetas, interandinos, errantes y solitarios;
a veces en forma paralela, en otras ocasiones por
caminos opuestos (75).
En este continuo crear de poesía, César Dávila Andrade
teje a su vez todas esas preocupaciones que al final van a
converger para formar una última que viene a ser la
“muerte”. En el poema “Forma”, se puede apreciar la
‘figura’, ‘contorno’, ‘perfil’ que toma la “muerte”:
Tres días después de la muerte
Organo absoluto
la flor del cráneo se aloja en el pozo
y la Mirada en el foco de las mieses.
Baja y sube la ropa de la muerte, la sayia le
circunda.
Ojo de polvo,
por el ladrillo sangra la bestia que se estrella
(236).
22
Cuando María Rosa Crespo nos dice: “estos dos poetas” , se está
refiriendo a una comparación en escritura y cierto pensamiento que
existe en César Dávila Andrade y César Vallejo(el poeta peruano).
97
Lo que resulta de la muerte, esa “forma” que toma, cada
órgano del cuerpo se hace un “absoluto”, toma su
independencia, desde el “cráneo” en esa ‘cavidad’ que
aparece como “pozo” o “la mirada”=los ojos como “foco” en
la multitud de la “mies”. Ese “ojo” que se ha vuelto
“polvo”, tan leve y diminuto. Esa ‘bestia’ que puede ser
una alusión a la ‘bestia’ del apocalipsis y vemos el
disolverse de ésta, o convertirse en algo líquido como lo
sería la “sangre” en este caso.
Las palomas descienden abiertas como pañuelos
y se posan a examinar su piojillos triangulares.
Sólo los niños y los cuchillos suenan igual.
Y siempre agarramos
las cosas que puedan ser reprimidas a oscuras (236).
La idea de ese descender de las “palomas” las cuales tiene
esa connotación de celestial, lo irónico es que desciendan
y no asciendan que es lo que debería ocurrir después de la
muerte. Hay una ‘forma’ de sonido que imaginamos, un
chillido de “niño” que se asimilia a un “crujir” de
cuchillos. Hay cierto ‘ocultarse’ y con ese “oscuras” que
tal vez nos está hablando de la oscuridad que se encuentra
con la “muerte” y esta misma “muerte” se complace en
reprimir aún cuando el ser no se lo espera.
Para cerrar el poema los versos:
98
La gota
es el mundo antes de la Era (236).
Se puede observar esa “gota” que con su forma, aluden a una
caída, al resbalar, deslizarse, que en este caso es el
“mundo” que se desliza aún antes de que fuera creado, un
mundo destinado a la caída, antes de su “Era”.
Este tema está muy presente a lo largo de su creación y
según Guillermo Sucre:
Dávila Andrade no se escudó en nada y afrontó su
propio e íntimo rito sacrificial. En uno de sus textos
más impresionantes, titulado justamente “Poema”, ya
desarrolla esa atracción por la muerte -como
purificación- que subyace en toda su obra; la muerte,
además, está ligada al poema mismo, como una fuerza
que se hace y se deshace, que accede a la plenitud en
el momento mismo de la revelación de la fatalidad”
(275).
En “Poema”, se presenta esta muerte sintetizada,
comienza por aludir a aquella inspiración que aparece para
crear el poema:
Si ahora vuelve, niégale. Preséntale a su mar.
Así, vestido ya de algún espejo, se alejará.
Hay que madurar. Oscurécete.
Si golpea, escúchale. Tiene una forma
99
Cuando queda fuera.
Hay cierto acercamiento, un acceder, un aceptar a eso que
‘golpea’ y trata de llegar al creador (creador del poema en
este caso). Es tal vez una forma de acercarse más a la
vida, el aceptar la muerte:
Toda resurrección te hará más solitario.
Mas, si en verdad quieres morir,
disminuir ante los pórticos,
comunicarte,
entonces ábrele.
Se llama Necesidad.
Y anda vestido de arma,
de caballo sin sueño,
de poema (Dávila Andrade, 348).
Es un adentrarse al poema que será el que lo guíe a esa
‘muerte’. El poder que adquiere el poeta al acceder a la
creación del “poema” como una búsqueda de la muerte que tal
vez sea la que le de la respuesta que tanto busca. Es dable
recordar que para César Dávila Andrade el escribir, el
buscar la escritura del poema, es una pesquisa interminable
de aquel ser completo.
Todos estos temas, Dios, origen, muerte los se
complementan, quieren hasta cierto punto converger para
100
llegar a esa constante búsqueda de la unidad. En la que el
ser como individuo se adentra a esa colectividad.
(Para César Dávila Andrade, Dios, el origen y la muerte,
según se ha podido ver en algunos de sus poemas, van
cogidos de la mano, puesto que Dios es nuestro creador, el
que nos da el origen y para llegar a ese Dios perfecto de
nuestra creación y alcanzar la purificación, tenemos que
darle cabida a la muerte. Junto a su cuerpo en el momento
de morir, César Dávila Andrade deja una note que decía:
“Nunca estamos verdaderamente solos si vivimos dentro de un
mismo corazón” (Donoso-Pareja, Material de Lectura, 3). El
vivir dentro de un mismo corazón alude a la idea de estar
bajo las alas de Dios. La soledad se nos presentaría
solamente con el alejamiento de esa mano creadora
cobijante, que viene a ser lo que le sucede a él mismo ya
que decide darle paso a la muerte pero sin el
consentimiento de su originador de la vida.)
César Dávila Andrade con el poema “Advertencia del
desterrado” nos reafirma todas estas aproximaciones hasta
ahora hechas acerca de ese “yo” que busca identificarse por
medio de un todo:
Cuando un día vayáis a buscarme,
quedáos a la puerta.
Gritad con vuestras voces un nombre de los vuestros.
101
Yo os responderé abriendo el suelo
con una débil costilla o un recuerdo (253).
Ese ser que trata de relacionarse con la colectividad
“vuestras voces” que buscan ese “yo”, el cual está
dispuesto para esa comunicación. El “suelo” como ese
pertenecer que ya no está allí, un desterrado no está en el
suelo original, pero ese hablante con el “recuerdo” lo recreará para obtener esa interacción con los otros. Tal vez
los que sí tienen algo de pertenencia. La presencia de
imágenes extrañas van a predominar en este poema, hay
novedad en el lenguaje lírico:
Yo, que estoy allí, o acaso duermo,
o que aún no he llegado, o no despierto
o que he rebasado el día del destierro (253).
Ese oponerse de ideas “estar”, pero a su vez no “llegar” ,
esa alusión al “dormir” y “no despertar”, nos adentran
hacia lo metafísico. ¿A qué se refiere ese “allí” , tal vez
a ese lugar al que él ya en ensoñación ha llegado y que
quiere mostrar a los demás, pues ya “ha rebasado el
destierro”, son como frases de conforte, un tono trata de
dar tranquilidad a esa colectividad que lo busca y con la
cual él quiere entablar esa unidad.
Gritad un nombre de ayer que suene a siempre.
O a nunca, como un ángel increado.
102
O a nada, como una cabeza dada vuelta (253).
Hay cierta reacción hacia el tiempo y su mismidad el “ayer”
que pide ser un “siempre”. Pide que se grite un “nombre”,
esa búsqueda de identificación, que suene a un “siempre”, a
un “nunca” que en este caso denotan lo “eterno” ya sea
positivo o negativo. La existencia o la “nada” , todas
estas impresiones desconcertantes que tal vez sin haber
sido esa la intención, sacuden al lector. Hay imágenes que
se nos hacen extrañas como “una cabeza dada vuelta” o “un
ángel increado” pero que precisamente son éso solamente
imágenes, porque es lo que el hablante lírico ve todo lo
casi imposible para crear la posibilidad de que aquellos
que lo buscan lo encuentren.
Yo os responderé: “Pretérito presente” (253).
Nuevamente se nos presenta ese tiempo intrascendente, da lo
mismo el pasado inmediato o el presente que a su vez ya es
pasado. Aún así él, el “Yo” lírico sigue en un espacio y
tiempo indefinido, esperando.
Me niego porque sufro si me encuentro.
Soy de ayer, por la tarde, cuando muerto.
Soy de ayer, de un ayer que ya es eterno (253).
El hablante que se niega a él mismo, niega ese origen para
evitar un sufrir que seguramente ya ha experimentado. Antes
se ha “encontrado” y no la realidad que ha visto no ha sido
103
nada grata. Hay un eternizar del pasado en el cual la
“muerte” también ha existido y como ella prevalence. Esa
aceptación de la muerte como algo eterno.
Es verdad que bajé una mañana,
con un nombre de sal entre los labios
y una mancha de cielo sobre el alma (253).
Estas imágenes como “nombre de sal entre los labios” o
“mancha de cielo sobre el alma” son propias del surrealismo
al cual Jorge Dávila Vázquez alude:
Todo Arco de instantes es surrealismo, todos y cada
uno de los poemas contiene una siquiera de esas
desconcertantes imágenes en las que la incongruencia
impera (55).
Si bien puede tener esa influencia surrealista, también es
dable pensar que todo esto lo vive como una experiencia de
la ensoñación, de la cual se deja llevar recordemos las
palabras de Gastón Bachelard:
…la lengua de los poetas debe ser aprendida en forma
directa, precisamente, como el lenguaje de las almas
(31).
No es difícil pensar o aceptar que César Dávila Andrade
dominaba su escritura, pero se dejaba llevar de ella
también, impropio saltar del hablante lírico al autor
histórico, pero la realidad es que el creador es el que
104
plasma esa realidad que vive, ese es el caso de César
Dávila. Bachelard nos lo confirma cuando nos dice:
…una imagen poética da testimonio de un alma que
descubre su mundo, el mundo en el que quisiera vivir,
donde merece vivir (32).
Aún cuando las imágenes no tienen sentido para el lector,
hay que respetar esa escritura que surge no de la nada,
sino de la experiencia, realidad o no del autor, todo ser
normal analizaría como una locura del hablante lírico
aquella imagen del “una mancha del cielo sobre el alma”,
pero la realidad es que si nos dejamos llevar por esa
ensoñación del poeta, sin fijarnos tanto en la
significación, es hermoso tener parte del color del cielo,
el cual lo asociamos inmediatamente de un azul intenso y si
no fuera así, sino un cielo oscuro y tenebroso, pues esa el
la belleza de esa imagen, adaptarla a nuestra realidad.
Es verdad. Pero mi gran secreto
No era jamás donde mi nombre estaba (253).
Volviendo a la significación de este poema, el hablante nos
habla de un “secreto” tal vez su identificación, su
identidad donde radica su “nombre” , es decir no existe en
su identidad real aquella esencia=secreto.
Hoy recuerdo mi día en otros pueblos:
la antigua Ley y el oro del rebaño;
105
cuando el pulso sentía en el cayado
el simultáneo origen de los pastos.
Se puede apreciar esa mención del “simultáneo origen” que
coincide con su “recuerdo…en otros pueblos”, de donde ha
venido. Hay cierta alusión bíblica de los “Salmos” con esa
“Ley” , “rebaño”, “cayado”, “pastos” que aluden a un origen
mucho más allá del origen del hablante lírico, un origen
del “ser” en sí desde la creación “original” del hombre.
Con lo que concluye:
Yo soy de ayer y me visito ahora
Por un descuido en que lloró el Eterno (253)
Volvemos a la idea de ese “yo” que se origina de todos,
todos los ancestros, todos han llegado a esa unidad, que es
ahora la realidad del hablante lírico. Un “Eterno” , o un
creador que en momento de debilidad ha hecho ya eterno ese
sufrir y buscar del ser humano. Buscar la perfección que
logre la paz que no ha podido encontrar. En los Manifiestos
del surrealismo, de André Breton se nos dice que:
En la infancia, la ausencia de toda norma conocida
ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas
vividas al tiempo; el hombre hace suya esta ilusión;
sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada,
que todas las cosas ofrecen (17).
106
En “Infancia muerta” se podrá apreciar un sufrimiento
incesante, desgarrador, terrible, oscuro, esas “normas” a
las que se refiere Breton sí existen, sin embargo esa
“perspectiva de múltiples vidas vividas al tiempo”, sí
están presentes, esa es la “ilusión” de este hablante
lírico, unir todas esas vidas en una sola significancia:
Aquellas alas, dentro de aquellos días.
Aquel futuro en que cumplí el Estío.
Aquel pretérito en que seré un niño (269).
Nos remonta a una infancia de un “niño” que ya presentía su
futuro “Estío”, “alas” de la niñez que van a ser cortadas
para enfrentar la realidad de la madurez y el raciocinio.
Desierto, tú quemaste la quilla de mi cuna
y detuviste a mi Angel en su Agraz (269).
Esa niñez ha sido frustrada por un “desierto” que la ha
marchitado, la ha pasmado como a aquel “Angel” que en su
tierna etapa= “Agraz” ha sido detenido. Si nacemos con un
ángel el hablante lírico no lo ha tenido, no lo ha sentido.
La madre era ascendida al plenilunio encinta,
y en un suceso cóncavo
trasladaba sus hijos a sus nombres
y los dejaba solos,
atados a los postes de los campos (269).
107
Hay un desgarramiento que siente el hablante lírico de
aquella “madre”, un desprenderse de aquel “origen” o ese
“origen=madre” se desprende de aquellos hijos. Dejándolos
al azar, “sólos” con “nombre” que ya en “Advertencia del
desterrado” se había observado esa negación a “nombre” que
verdaderamente no llega a unificar al ser.
Arrimada a su paño de llorar,
venía la Nodriza,
tan humilde
que no tenía derredor ni en Dios.
yo le besé la piel los labios más profundos
de su cuerpo,
y desperté en el fondo de su vientre
al Niño sucesivo que no muere (269).
Esa “Nodriza” podría decirse que es la vida que nos recibe
y la cual tratamos por mucho tiempo de sobrellevar, de
hacerla nuestra, pero todo eso queda en la infancia en ese
“Niño” que permanece en el “recuerdo” que ya es una
irrealidad del ser que ahora sufre y que sí “muere”.
Hermanos: nuestras edades crecían en silencio
-codo con codoen ese tiempo de antes, siempre solo.
El, primogénito, con su alma ya en pecado,
y el último de la mano aún de su Angel (269).
108
En estos versos el hablante lírico hace un llamado, tipo
exortación a sus “hermanos” que son todos los seres quienes
viven un paralelismo en ese “codo con codo”, y que en un
“tiempo” estaban “solos”. Ahora no, hay una exortación a
unirse, eran individuales hasta cierta etapa en la que por
su inocencia, infancia unos gozaban de la mano protectora
de un “Angel”, mientras otros no, pero ahora todos en la
madurez son iguales, tienen ese desgarramiento y ese
pesimismo ya que la inocencia y el ignorar con ella han
desaparecido. Ya más adelante en el mismo poema:
En mi circuncisión vióse brillar el rostro de una
Muerta.
piel vagabunda, descendiste,
y ardió en el viento el cuerno de la Bestia (270)
Hay cierta queja al hecho de verse aún desde muy pequeño,
momento de la “circuncisión”, es decir desde el nacimiento,
ante la idea de una “Muerta” que es la “muerte” que
“desciende” y “vaga” en busca de alguien que la acoja. Esa
“Bestia”, que es inevitable nos suene a un tema bíblico en
el “Apocalipsis”, nos lleva a pensar en el final no
solamente del hablante lírico, sino en el de todos los
seres a quienes ha evocado ya como un predicador el
hablante lírico al llamarlos “hermanos”.
Se abren los horizontes del orgasmo.
109
Luciérnagas y Novias sonríen con el ombligo.
Nuestras hélices flotan en la plegaria.
Llega la bestia que ha de conducirme
a los frescos osarios del Altísimo.
Chorrea el Tiempo entre sus comisuras.
Y en el ultimo cielo de los siglos
revolotean las Tres Manos de Dios (270).
La contínua alusión a la creación o fertilidad con esos
“orgasmos” y aquellas “Novias” tal vez las que esperan ya
felices su retoño y por eso “sonríen a su ombligo”.
Nuevamente todo es como un círculo interminable en el cual
todo se repite, la creación, la pérdida de la infancia e
inocencia, el “chorrear del tiempo” que inclemente no cesa
y por último de nuevo ese final bíblico del hombre quien
sera llevado por la “Bestia” a los “osarios” que aluden a
ese volver a enterrar de los huesos de los nuevos seres que
se han ido. Según Breton:
Aquella imaginación que no reconocía límite alguno, ya
no puede ejercerse sino dentro de los límites fijados
por las leyes de un utilitarismo convencional; la
imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta función
subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad
de veinte años prefiere, por lo general, abandonar al
hombre a su destino de tinieblas (18).
110
Este hablante lírico es conciente de sus límites y eso lo
abruma, por eso lucha o trata de luchar ante esa
incapacidad de lograr una unidad, no se da por vencido,
sigue investigando, buscando. Es por eso que se puede hasta
cierto puento apreciar algo de esperanza, o es tal vez
rebeldía, muy a pesar de aquel desgarramiento humano cuando
se pueden observar aquellas “Tres Manos de Dios” que nos
denotan una imagen del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo.
Tal vez ese creador no nos deje de su mano.
César Dávila Andrade vive en sus poemas, los crea tan
vitalmente que es casi imposible aislarlo para poder hacer
un análisis de ellos. En los poemas de este libro Arco de
instantes, Dávila Andrade nos muestra su dominio, su poder
de escritura, de acuerdo con Breton:
El hombre propone y dispone. Tan sólo de él depende
poseerse por entero, es decir, mantener en estado de
anarquía la cuadrilla de sus deseos, de día en día más
terrible. Y esto se lo enseña la poesía. La poesía
lleva en sí la perfecta compensación de las miseries
que pacedemos. Y también puede actuar como ordenadora,
por poco que uno se preocupe, bajo los efectos de una
decepción menos íntima, de tomársela a lo trágico
(35).
111
Es ella la poesía la que sirve de desahogo para ese este
ser, por medio de ella indaga incesantemente acerca de su
procedencia y su destino.
“Hospital” es un poema perteneciente también a Arco de
instantes en el cual se puede apreciar mucho más a fondo
las preguntas cruciales del hombre enfrentado a la
fatalidad vital:
Siempre, hacia las dos de la mañana,
llega la Muerte al Hospital.
En la puerta, levanta su osamenta derecha, saludando,
y me sonríe su más sincero yeso.
Algo tiene del Sur del Mundo en la Mirada,
y algo que es
como una casa en la que todos se hallan
mudos, rezando por los sótanos (274).
La “Muerte” como algo ineludible, el ser no puede apartarse
de ella, tarde o temprano tendrá que dejarse llevar por
ella. El hablante lírico describe esa ‘sonrisa’ de la
“Muerte” como un “yeso” es decir una sonrisa tosca y
rústica. “Sonrisa” que denota ese triunfo de la “muerte”
ante el insignificante ser. Esa “Muerte” ha ascendido desde
el “Sur del Mundo”, las profundidades más oscuras para
visitar este “Hospital” en donde hay más probabilidades de
encontrar aquellas víctimas que llevará consigo. Ese
112
“rezando por los sótanos”, implica esa pleagaria hacia los
muertos, para la paz de ellos o tal vez los ruegos para que
no sean llevados por la “Muerte”.
Tiene algo de maíz blanquísimo de miedo;
y algo de pestañeo de Tijeras.
Su nariz luce siempre la gracia
de la pequeña violeta mojada (274) .
En estos versos hay una visualización de colores que
denotan con más claridad aquellas figuras y su significado.
Lo extremadamente “blanco” del “maíz”, “maíz” que a su vez
nos recuerda esa idea original de los hombres de maíz,
cierta alusión a lo autóctono y un palidecer que da el
“miedo” que muchas veces produce la presencia o sospecha de
esa “Muerte”. La agudeza de aquellas pestañas, en forma de
tijeras que nos recuerda ese ‘cortar’ de la vida misma. La
“nariz” que ‘olfatea’ sus próximas víctimas. Nuevamente la
presencia de los colores al ver ese vivo “violeta”, pues al
estar mojada oscurece aún más acentuado así su color.
Recordemos que el color “violeta” también se lo asocia con
la ceremonia religiosa, con los funerales. En Ecuador,
cuando una persona muere, a las puertas de la casa de la
persona muerta, se solía colgar cortinas de color “violeta”
para indicar el luto por la muerte de alguien.
En los siguientes versos:
113
Siéntase en la cabecera de mi muerte,
Y me besa con su alma desdentada.
Luego, como es costumbre suya, monologa (274).
Esa “muerte” escrita en minúscula es como tal vez el
‘sueño’ un estado de muerte pequeña en el que se encuentra
el hablante lírico, quien presiente a esa “Muerte” en su
“cabecera”. Esa “Muerte” acoge a sus posibles víctimas, las
quiere, las “besa” y entrega su alma “desdentada” que es
vacía. Esta “Muerte” monologa se encuentra sola, cumple con
un deber que en este caso no ocurrirá pues parece que nadie
se irá con ella:
“Ah, esta noche no tengo a quién amar,
no tengo a quién matar”.
“Si algún agonizante me pidiera ayuda,
le mataría con toda mi ternura” (274).
Aún dentro de lo más tenebroso que pueda ser lidiar con la
muerte, no se la pone como a una verduga, por el contrario,
al decir “amar”, “ternura”, la pinta con sentimientos, es
como una madre que está esperando el llamado de sus hijos
para llevarla con ella y darles amor y cariño.
“Pobres muertos, van llorando tras sus enterradores.
Vuelven, de noche, a sus cadavers
Y los hallan cerrados”.
“Entran en las alcobas de los novios,
114
y presencian, temblando, los combates nupciales”.
“Tienen castrado ya su corazón de calico”.
Nuevamente hay esa conciencia de la “Muerte”, el pesar que
siente por aquellos que mueren, por aquellos que no quieren
quedarse en sus cuerpos enterrados, sino que más bien
deambulan por el mundo con el conocimiento de que no
volverán a pertenecer a esa vida anterior. Hay cierto
sentimiento de nostalgia del muerto ante aquellos “combates
nupciales” que presencia y de los cuales él ya no
disfrutará. Esta visita es corta, lo único que le toma
saber si tiene víctimas para llevarse es una hora:
Y todas las mañanas, a las tres del alba,
deja la Muerte el Hospital (274).
El hablante lírico continúa durmiendo mientras sueña con
sus órganos interiores y recrea imágenes que aluden a una
religiosidad, a un altar religioso:
Duermo.
Me sueño el pulón izquierdo,
como una cometa de unas vacaciones
que murieron de brisa natural.
Luego, me sueño ambos pulmones,
como a dos ángeles arrodillados
frente a frente,
a los lados del Sagrario:
115
Le adoran a El, y se ríen de Mí (274-75).
Estas imágenes aparte del hecho de que los pulmones están a
los lados del “corazón” y este siendo el lugar al mismo
tiempo donde se guarda a Cristo sacramentado en una iglesia
al mencionar a ese “Sagrario”, nos dan la idea de un
resguardar a la parte principal de la vida que es el
‘corazón’. Ese “El” que es el ‘corazón’ o el “Cristo” en la
religión, son los principales, los más importantes, los que
hay que cuidar. El hablante lírico está consciente de que
ese “Mí” es insignificante en comparación a ese “El” o
“Cristo” quien decide sobre nuestra existencia.
Luego, más adelante en el poema ya ha amanecido, la
“Muerte” ya se ha ido, hay cierta exclamación de un
disfrutar de esa vida antes de ir a la muerte:
Qué bella es la salud,
un día antes de la muerte! (275)
Es como si existiera un goce casi mórbido el saber que la
“Muerte” no se ha alejado por completo, ya que volvemos a
ver a esa “Muerte” que regresa a rondar el “Hospital”, pero
nuevamente no tiene víctimas para acoger y llevarse con
ella:
Y otra vez, a las dos de la mañana,
Entra la Buena.
Me besa con su boca de dos teclas,
116
y me dice que esta noche tiene a quién amar,
que no tiene a quién matar.
Luego, se pone de hueso nuevamente,
y se aleja llorando por los muertos (275).
Es como si se esperara la “Muerte” con ganas, se le llama
la “Buena”, tal vez porque va a sacar de la miseria y del
sufrimiento a aquel enfermo que gravita. Ella sufre el no
poder hacerlo, “llora” por aquellos que no se lleva.
Según Diego Araújo Sánchez23 con Arco de instantes, César
Dávila Andrade:
…inicia una suerte de desgarramiento para penetrar en
lo Absoluto. La escisión interior, los antagonismos,
se doblan como un tenso arco. La experiencia del
abismo lo atrae. El poeta había descubierto “el río
que va de las nociones a la Nada” y la necesidad de
“imprimir una huella animal en el secreto pomo del
corazón” (36).
En el poema “Al Dios desconocido” observa Diego Araújo
Sánchez que:
El ansia de Dios y al mismo tiempo la negación de
Dios, como una pasión imposible atormentan al poeta
(36)…
23
Véase los ensayos recopilados por varios escritores y críticos
quienes los conforman en un libro por cumplirse los 25 años de la
desaparición, muerte de César Dávila Andrade.
117
Comienza este poema con ‘contemplar’ de aquel lugar tan
mencionado en la bibia y tan anhelado por los seres humanos
como lo es el “paraíso”:
Al atardecer, cuando los pinos se ruborizaban ya por
las espaldas, tome asiento en aquella piedra única.
Desde allí, podía escuchar las pisadas de las aves más
remotas del Paraíso (281).
Luego este mismo hablante lírico alude a la idea de volver
a nacer:
Miré hacia el cielo: es mi manera de renacer.
Escombros.
Alguien naufraga sin cesar en la ininterrumpida
preposición de los abismos.
Ansié escuchar un alarido; divisar una fogata de
Auxilio; una señal desde la mitad de la gran tumba.
Nada! (281).
“Renace” al mirar el “cielo” lugar de donde supuestamente
encontramos a ese Dios. “Escombros” se considera pero
revive. Ese “naufraga sin cesar” es tal vez se contínuo
caer y morir en el que nos encontramos, “la gran tumba”
puede ser la idea de ese cielo que no dice nada, no se
inmuta. El canto que se escucha a continuación en el poema
es como un grito desgarrador negando la presencia de ese
118
Dios, pero que a su vez necesita reafirmar, necesita saber
que está allí:
Señor, no te conozco, y sin embargo,
te siento como a un ciego que me mira
con el fondo, en escombros, de una calle.
O como el negro lente que camina
en la proa de ciertos ataúdes (281).
Ese ‘no conocer’ a Dios, es tal vez una negación visual,
pero sabe que está allí, vigilante y atento al ser humano
en vida, y en la muerte cuando nos habla de la presencia en
aquellos “ataúdes”. Luego hay cierto reproche del hablante
lírico en el canto para con aquel Dios:
Desde tu egregio sillón de barbero en Lunes,
te ríes de tus mundos.
Tristísimo Antropófago de Amor,
qué hambre la Tuya,
para que engullas a tus propios hijos.
Los campos de batalla, tu plato favorito (281).
Lo pinta como a un Dios bárbaro, sanguinario, capaz de
devorar a su propia creación sin piedad porque necesita
amor. Cierto reclamo que avanza a lo social, “la batalla”,
en la cual mueren muchos, razón por la cual le llama su
“plato favorito”. Continúa con reproches y hasta insultos
cuando:
119
Tú, tres veces impar.
Desconocido en tránsfuga belleza,
-en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritula mente se anquilosa en caracol,
se cierra en mariposa de costado,
cuando quiere pensarte (282).
El llamarlo “impar” pude aludir a la idea de
‘imparcialidad’ de no intervenir en la vida de los seres
humanos o no aparecer. Su “belleza” es toda una invención
pues enla realidad no se la conoce, se la inventa. Esa
mención al “Padre, hijo y espíritu” encerrado entre guiones
nos da la idea de un persignarse, la única forma de aludir
a su existencia, pues no importa cómo lo imaginemos,
nuestra “mente” no da lo suficiente, se encoge y no atina.
Nuevamente hay un llamado a ese Dios que no da la cara, que
se esconde:
En algún lugar, muy azul seguramente,
te vistes mucho, siempre,
para que no te reconozcamos (282).
Esa utilización de colores como ese “azul” intenso que tal
vez podría ser el ‘cielo’.
Tu Ser de luto nos camina el sueño,
y tu pronombre bautismal nos da a los carceleros,
a las terribles esquinas,
120
a las rayas que saltan sólo los chacales,
a los puntos en los que al hombre
le matan de piedra (282).
Todos estos versos siguen el reclamo del por qué de la
inmutación de Dios ante ese pesar, quejido, sufrimiento del
hombre. No solamente no hace nada ese Dios, sino que él los
guía y entrega a todos estos sufrimientos, los entrega en
bandeja de plata a los “carceleros”, a los “chacales” y los
a los hombres mismos que matan a otros(inclusive hoy en
algunos países), a pedradas.
En los siguientes versos:
Sé que nuestras manos fueron posibles
por la feroz belleza de las tuyas.
Ahora, unimos las nuestras en plegaria
y sólo nos responden los Vacíos (283).
se puede apreciar el clamor del hombre hacia Dios y el
inmutarse de Dios ante la “plegaria” del hombre solo hay un
hueco, un “Vacío” en la respuesta que se espera de Dios.
Araújo Sánchez afirma que:
La poesía de Dávila Andrade da la sensación de una
poesía cargada de cilicios. El hombre viene solo a
soñar sobre la Tierra. La vida es un sueño en la vida
del Señor del Universo (37).
121
Ya en los últimos versos de ese poema, el hablante lírico
se revela y pide de manera fuerte(por la presencia de los
signos de exclamación), como un reclamo que ese Dios se
haga presente:
Pero cuando Tú y Nosotros,
No seamos ya nada…Respóndenos!
Empezaremos a ser Uno Solo (283).
Este ser espera una unidad, fundirse con Dios una vez que
su papel en este mundo haya terminado y espera que Dios
esta vez no lo ignore, ni se esconda como lo ha hecho en
vida. Para terminar ya en los versos finales del poema:
Mas, hoy, regreso Yo a ser Tú Mismo,
con el último Yo que me queda.
Regreso a ser Tú Mismo, Mi Señor,
con el último Yo que Te falta! (283).
En un último clamor, este ser se humilla, ante la
omnipotencia de su “Señor”, se da por vencido y aunque
reclama suavemente su derecho a ser parte de ese Dios
supremo, no deja de ser firme ante su deseo expresado.
En el poema “Condiciones extremas” pertenecientes al
libro Conexiones de tierra nos dice Araújo que:
…todo parece bajo el auspicio de cábalas: el bien y el
mal en un solo cuerpo. El espíritu, que añora sus
estancias anteriores en otros cuerpos, ahora informa
122
“el sepulcro imperio del páncreas”, para decirlo con
un verso del propio Dávila Andrade (37).
En los primeros versos se nos presentan imágenes
pertenecientes al mundo de los astros que tratan de
inventar al hablante lírico, a ese ser que busca la
esencia:
Esa era mi vida capilar en el cáñamo solar.
Osa Mayor,
tu despeinada vulva
giró sobre mis ojos
como una basilica de rayos (351).
Ese “espíritu” al que se refiere Araújo, divagaba hasta que
se le encontró su razón de ser, como antes, cuando existía
en cuerpos. Ese “espíritu” reafirma su existencia previa a
todo:
Yo fui
antes que el Océano malgastárase
en bestias similares
y en arbustos romanos (351).
Ha tenido un origen anterior a todo, ha existido siempre,
en comparación a todo lo natural, e inclusive al hombre, en
el cual ha habitado:
Mi sepulcral Emperador: el Páncreas!
Mi corazón:
123
El ajo que sembraron en el Gólgota!
Toda la naturaleza presente desde las “ramas”, las
“cigarras” han sentido la presencia de aquel origen:
En tanto,
Vosotras,
amoniacales diosas, Ramas madres,
Derramabais vuestros venosos calices
sobre las agues.
Aún los oigo orinar con rumor de cigarras,
sobre
las verdes leyes de la hidráulica (351).
Nuevamente para hacer alusión a ese momento original el
hablante lírico nos habla de una mezcla de lo divino y lo
humano que vienen a resultar en él:
Parido fui de un abismo de tendones.
Animal giratorio:
todo era
Dios y Bestia,
dentro y fuera (351).
Ya en los versos finales del poema el hablante lírico pide
se le respete en sus últimos momentos que habita como
materia:
Hoy,
antes de entregar la Gran Obra
124
que me toca concluir desesperadamente,
Hormigas del Cadáver Número Uno,
respetad
estos átomos dentados! (351).
Ese espíritu que es el “Cadáver Número Uno” tiene que
entregar esa “Gran Obra” que es la creación, el origen.
De acuerdo con Jaime Romo Narváez, estudioso de la
escritura de César Dávila Andrade, en la cual discute el
uso de los colores, hay una etapa “Negra”=“oscura” en la
escritura del poeta y esta comienza cuando el poeta busca
un lugar fijo para vivir, en este caso Caracas, pero
también busca una diferente forma de escritura y ésta
empieza su proceso de cambio en donde:
Las cosas minúsculas, los seres celestials, las
personas vistas con candorosa ingenuidad van
opacándose paulatina y progresivamente. César va
mostrando su médula metafísica, sigue por la senda de
la interiorización del “saber oculto” misterioso; de
lo cósmico, telúrico; pasa más allá de la muerte
(negra) y la mira sin miedo pero con angustia. De lo
sentimental asciende a lo intelectual. Hay en su
poesía mayor intensidad conceptual (44).
Esa preocupación de búsqueda incesante, continúa a lo largo
de toda su escritura en general, muchas veces cuestionando
125
como se ha visto en poemas anteriores, a un Dios. En el
siguiente poema “En que lugar”, nuevamente se puede
observar ese cuestionamiento, la búsqueda de ese camino que
lo lleve tal vez a descifrar su procedencia, su esencia:
Quiero que me digas; de cualquier
modo debes decirme,
indicarme. Seguiré tu dedo, o
la piedra que lances
haciendo llamear, en ángulo, tu codo (340).
La pregunta incesante “debes decirme”, “indicarme”, alguna
señal busca para poder llegar a ese lugar único en el que
tal vez podrá encontrarse. Sigue pidiendo una guía como
fuere ya sea por medio de un “dedo” o una “piedra”, o
simplemente una señal con el “codo”, es como un ruego, no
tiene que ser una dirección específica, con una señal
bastaría.
Allá, detrás de los hornos de quemar cal,
o más allá aún,
tras las zanjas en donde
se acumulan las coronas alquímicas de Urano
y el aire chilla como jengibre,
debe de estar Aquello (340).
El hablante lírico quiere llegar a ese “lugar” tal vez y
especula, dónde estará?, pero en este momento eso es lo de
126
menos, no importa si eso se encuentra más allá de algo tan
real y tangible como lo son “hornos de quemar cal”. Seguirá
buscando, aún si es más allá de este mundo en que vivimos,
tal vez más lejos de ese “Urano”, pero no cesa. Sigue
buscando eso que ni el mismo puede mencionar, no puede
descifrar y por eso es un “Aquello”, alo que Dávila Vázquez
se referirá como : “…su persecusión del inasible verbo
poético…” (61).
Tienes que indicarme el lugar
Antes de que este día coagule (340).
¿A quién insiste en preguntar ese hablante lírico? ¿Quién
es ese “tienes” en segunda persona? Tal vez el ser que
espera lo guíe, tal vez ese Dios a quien tantas veces ya ha
cuestionado, reclamado y hasta suplicado le indique un
camino.
Aquello debe tener el eco
envuelto en sí mismo,
como una piedra dentro de un durazno (340).
Estas imágenes comparando la envoltura de una “piedra” en
un “durazno” nos tartan de hacer más tangible ese “Aquello”
que busca, aún cuando hay ese “eco” que nos dan la idea de
un vacío resonante y fuerte. Acojamos el comentrio de
Dávila Vázquez:
127
Se pregunta, no sin cierta angustia…en dónde hallamos
una de las más hermosas definiciones de la entidad
poesía-saber, que acabó unificándose (la próxima
habría de ser la unificación buscador-búsqueda, o sea
poeta-poesía) en la búsqueda definitifa y trunca de
Dávila (61)…
Ese reclamo antes mencionado lo podríamos ligar a la idea
sugerida por Dávila Vázquez de esa unión a la que busca
llegar por medio de su creación pura que es en este caso su
poesía.
Tienes que indicarme, Tú,
que reposas más allá de la Fe
y de la Matemática (340).
Ya directamente en estos versos cuestiona a ese “Tú”, ser
supremo que existe por “Fe” si seguimos las doctrinas
bíblicas de que: “Fe es la certeza de lo que se espera y la
convicción de lo que no se ve”. No vemos a ese ser, pero se
cree que existe “más allá” de algo tan conceptual como la
“Fe” y aún de algo tan tangible, real y práctico como lo
son las “Matemáticas”.
¿Podré seguirlo en el ruido que pasa
y se detiene
súbitamente
en la oreja de papel? (340).
128
Nótese que a medida que avanza el poema las imágenes se van
intensificando, desde lo real y tangible como son las
partes del cuerpo mencionadas en los primeros versos, un
planeta,
conceptos, a algo tan inasequible como el “ruido”
en una “oreja de papel”, es decir no existente.
¿Está, acaso, en ese sitio de tinieblas,
bajo las camas,
en donde se reúnen
todos los zapatos de este mundo? (340).
La idea de encontrar lo que busca, ese lugar que tal vez lo
vaya a sacar de ese desgarramiento vital, sigue
extendiéndose. Esta vez, sin embargo, en estos últimos
versos hay cierto ‘rendirse’, ‘darse por vencido’ y es
tanta su insistencia que no le importa si ese lugar se
encuentra en las “tinieblas”, parece estar decidido a
entrar en ellas si es allí donde va a encontrar esa
significación vital que busca. Esta insistencia en buscar
ese lugar ideal lo llevan al hablante lírico a aceptar la
idea de las “tinieblas” o “muerte” como salida o tal vez
entrada a ese “lugar” que es tal vez donde encuentre ese
descanso.
Podría sumarse todo esto a lo que Romo Narváez había
mencionado en su crítica:
129
Su amor por las cosas insignificantes parece
desaparecer para reclamar y protestar por la realidad
absurda. Se enreda en la angustia; se encuentra
obsesionado por la hermética y tenaz búsqueda de lo
espiritual, del Absoluto…del más allá…Y, luego de este
rebuscar, camina or el ambiente negro, oscuro,
profundo, arcánico; por ese mirar lejano y sombrío nos
muestra algo blanco: la ETERNIDAD
(contraste) (44).
Siguiendo esta misma línea de análisis, la idea de buscar
ese camino que lo guíe a ese lugar, tal vez lugar de
origen, tenemos el poema “Piedra sola”, en el cual se podrá
apreciar esa mezcla de aquellos dos mundos tangibles con
los que César Dávila Andrade ha tenido que lidiar, el
europeo y el autóctono.
Hostia en la rama del laboratio,
Sentada sobre un cuero de estrella;
entre frías espuelas y navíos
oyes bajar a tus
hijos
hijos
hijos,
por el gran Oviducto
que arrastró a Moisés
aguas abajo (353).
130
Se puede ver cierta alusión a una piedra original, la que
ha estado allí desde siempre, tal vez ese Dios de la
creación que ha hecho a ese “Moisés” bajar por el
“Oviducto”(recordemos que por aquí es donde sale el huevo
del ovario), hacia este mundo. Esa idea de oír bajar a los
“hijos, hijos, hijos”, nuevamente nos presenta ese origen,
a través de la religión cristiana, con datos bíblicos.
Cristal y cactus de esperalda India
contra el Conquistador acumulado en pómulos
ante las piedras
del Tahuantinsuyo (353).
Existe en estos versos la idea permanente de aquel
desgarramiento, escisión que siente el hablante lírico,
pues si en la primera estrofa de este poema nos habla de un
mundo religioso cristiano, ya en esta Segunda estrofa está
presenta ese otro mundo, un mundo autóctono, antes de la
llegada de los conquistadores, un mundo con sus propias
creencias, su propio reino como lo es el “Tahuantinsuyo”,
que también tiene esa “piedra” original.
Arrobados en coca los labios
y las ingles manchadas
en almidón eléctrico,
preparas las colmenas de los reyes (353).
131
Está patente la idea del trabajo que los indígenas, seres
originarios también de una piedra primera, ese usar de la
“coca”, masticarla, era una forma de mantenerse con ánimo,
energía, era también una forma de apaciguar el frío
existents en las montañas andinas en donde trabajaban tan
arduamente. En un principio trabajaban para ellos mismos,
su labor diaria para sobrevivir y luego de la llegada de
los conquistadores esos indígenas trabajaban para servir a
aquellos “reyes” y llenarles de oro esas “colmenas”.
Ahora,
creces, duras, permaneces
para dar vueltas en tu bello ombligo
de maíz metafísico. Las glándulas
te encrespas en la cama
y te despeinas
como una torre que hace humo (353).
Ese “Ahora” tal vez está refiriéndose a un mundo presente
en el que ese ser que se ha originado de ambos mundos, el
europeo(español cristiano) y el autóctono(indígena pagano).
Un presente en donde el ser originado de esos mundos se
busca y todas las palabras utilizadas insinúan un
movimiento constante de supervivencia primero con aquellos
“creces, duras, permaneces”, “dar vueltas”, “te encrespas”
y un “te despeinas”. También la idea de ese “humo” en esa
132
“torre” buscando su salida, tal vez ese rumbo que toma el
“humo” que es hacia “arriba”, ese subir tal vez como un
resurgir a ese mundo prometido.
Finalmente se podrá observar nuevamente la idea de ese
surgir original:
Clueca de nieve y piedra
sobre el trillón de huevos venideros:
cómo aletea
tu Sol de clara y yema (353).
Una creación que se va a originar de una “Clueca” hecha de
“nieve” algo tan fugaz ya que la nieve se derrite, y
también de “piedra” algo tan perdurable. Esta “Clueca” está
empollando la futura creación que son esos “trillón” que
están hechos de esa esencia “clara y yema”. El resultado de
esa creación, es ese “Sol” que “aletea”. Recordemos que el
“Sol” es el que representa la divinidad para la raza
indígena. Nuevamente esa alusión a lo permanente, a lo
original, la “piedra”, el “Sol”, que han permanecido, y es
tal vez es un cierto deseo del hablante lírico, el de
permanecer, perdurar.
La presencia de Dios como ya se ha visto en algunos de
los poemas analizados anteriormente, se la recrea como
ausente, se la requiere, se la busca, se la reclama. Hay
conocimiento de ese Dios, pero es la imagen fugaz, se la
133
requiere presente y palpable. Esto es lo que podremos ver
en el siguiente poema llamado “Creación perdida”:
Precipítase la línea verde
en presencia de las lagartijas del monte.
Y como bestia bulliciosa
la rueda dentada trabajó el mundo
de los crisantemos y los escalones.
Pero, la Tierra, sometida al cambio
de autora en cada cerca,
se inclinaba peligrosamente
hacia el lado por donde paría su eje
como a una criatura de un solo muslo (359).
Esa “línea verde” que alude a la creación del hombre la
cual se origina ante los ojos de los demás miembros de la
naturaleza que vienen a ser esas “lagartijas”,
“crisantemos”. Ese cambio de “aurora” al que se ve sometida
la “Tierra”, es aquel transcurrir de la vida, la cual sigue
su curso sin importar los grandes cambios universales como
son la rotación de la Tierra sobre su propio eje.
Todo clamaba ser recreado en el aliento,
y Tú, ya acezabas.
La Mano de Obra, fue
palpada por las olas, y disuelta
en miríadas de feroces rectitudes (359).
134
En esta estrofa se puede apreciar aquel clamor de la
creación por ser “recreada”, sin embargo hay cierto
impedimento que tiene ese “Tú” que lo notamos en ese
jadear, “acezar”. La “Mano de Obra”, ese creador ha sido
“disuelto”, se ha detenido. Se ha detenido porque tal vez
tiene “rectitudes” o “límites” para los seres que va a
crear.
De padre en padre descendiste
durante millones de años, hasta
llegar al macho de la Madre.
Y nos espiaste astrológicamente
como un animal que abusca su comida (359).
Esta última estrofa nos remonta al título del poema
“Creación perdida”, en donde esta “creación” no ve ninguna
salida, está destinada a un final. Está constantemente
vigilada, de generación a generación habrá recreación del
ser, pero de igual manera ya nace para tener un fin.
En el siguiente poema “Hágase” y último a analizar de la
colección Conexiones de tierra, hay un tono de rezo, que
nos recuerda al “Padre Nuestro”:
Hágase siempre lo Antes
y permanezca Nunca.
Sólo el bajorrelieve de los montes,
preséntese a sus ojos
135
y construya su creencia en hueco (360).
En estos versos encontramos un crearse con “Hágase” que es
a su vez una acción que ya se ha hecho “Antes”, eso que se
va a crear, ya se ha creado anteriormente, pero al igual
que siempre no va a “permanecer”, es fugaz, durará un
“Nunca”. La “creencia” de la que nos hablan estos versos,
es vacía=”hueco”, se siente un tono casi de desesperanza,
es esa alusión bíblica a un padre que no nos ha dado
permanencia.
Déseles obras de pormenor continuo
para que adoren
únicamente
las Grandes Baratijas (360).
Es como si se hiciera un reclamo porque el ser creado es
menospreciado, sus obras son de “pormenor continuo” y eso
los limita a ‘adorar’ las “Grandes Baratijas” que tal vez
es una alusión a falsos dioses, falsas creencias, todo lo
que pueda llevar a una doctrina que no sea lo
religioso/cristiano en este caso.
Sea envenenado el acto mismo y córtese la mano
porque subsista
sólo el nervio.
En el soluble trance
del que siente dolor
136
de lo amputado (360).
¿A qué “acto” se refiere? Parece ser al “acto” de creación,
es como si se protestara ante ésta. Es preferible que se
ampute, corte “la mano” a dar cabida a esa creación. Ese
“soluble trance”, es aquel “dolor” pasajero que se sentirá
al no crear, pero parece ser mejor esa decisión que la de
cesar la vida de el ser que se creará.
Pero,
Hágase: (360).
Hay cierta persistencia, tiene que haber esa creación, hay
insistencia en esa palabra “Hágase” que tan fuerte se nos
presenta.
sin salir de la Hechura
ni sostenerse en el seno de la Máquina (360).
No hay que salirse del molde o la “Hechura”, la creación
tiene que ser originada como todas las demás, sin excepción
en su principio, ni su fin. Tiene que seguir su curso y no
detenerse, ni ampararse en el “seno de la Máquina” o el
creador. No podemos afianzarnos de aquella “Máquina”
creadora o Dios.
Los obreros llegan siempre tarde (360).
Somos creados por una sola mano y es ella quien decide
cuándo y cómo somos creados y también decide cuándo
terminará nuestra existencia.
137
En cuanto al autor histórico de estos últimos poemas
analizados, César Dávila Andrade, Enrique Noboa Arízaga nos
dice:
El mundo que conocemos quiere que le respeten su
sistema, que le acepten su horario. César no se opuso
a eso; no tenía con qué oponerse, excepto su palabra.
Mas, tampoco aceptó ni se redujo; andaba, entonces,
como un prófugo al que no persiguen, que es la peor de
las persecusiones. Hasta que le quedó pequeño el mundo
(84).
Una de las tantas preocupaciones del autor histórico,
César Dávila Andrade, era siempre crear una poesía pura,
muy cuidada y en la cual indagaba constantemente sus
preocupaciones. En “Tarea poética”, el hablante lírico se
nos presenta como un pequeño ‘creador’, el cual da ‘vida’ a
la escritura:
Dura como la vida la tarea poética,
y la vida desesperadamente
inclinada, para poder oír
en el gran cántaro vegetativo
una partícula de mármol, por lo menos,
cantando sola como si brillara
y pinchándose en el cielo más oscuro (395).
138
El crear poesía, para el hablante lírico es como la vida,
que continúa y desea ver los frutos, en este caso un
“mármol” tomando vida por mano de su creador, pero que
brille, por medio de una palabra que lo haga “brillar”, que
brille tanto que reluzca en un “cielo” de negrura intensa.
Atravesábamos calles repletas de sal
hasta los aleros, y la barba
se nos caía como si sólo hubiera estado
escrita a lápiz.
Pero la Poesía, como una bellota aún cálida,
respiraba dentro de la caja de un arpa (395).
Hay cierta alusión a lo efímero de nuestra vida, la de los
seres humanos, cuando “la barba se nos caía”, es decir nos
perdemos, perdemos parte de lo que somos como si solamente
estuviéramos hechos para ser borrados, es decir “escritos a
lápiz”. Ante ese acontecer tan rápido de nuestras vidas, la
“Poesía” es la que prevalence, dura, firme como la fruta de
un roble “bellota”, o tan carnuda como la misma “bellota”.
El estar dentro de “la caja de un arpa” es esa musicalidad
y elegancia, estilo que siempre ha caracterizado a la
poesía y tan antigua como lo es unos de los instrumentos
musicales más antiguos como lo es el “arpa”.
Sin embargo, en ciertos días de miseria,
un arco de violin era capaz de matar una cabra
139
sobre el reborde mismo de un planeta o una torre.
Todo era cruel,
y la Poesía, el dolor más antiguo,
el que buscaba dioses en las piedras (395).
En cuanto a este poema, Hernán Rodríguez Castelo nos dice:
Pierre Delisle había escrito-y Montejo lo recordó en
artículo de homenaje póstumo a nuestro poeta-: “En las
vastas regions del universo poético moderno, las cosas
de la tierra, un guijarro, un árbol, revisten el trazo
solemne y misterioso de las cosas de la religión.
“Todo objeto se torna sagrado”: en esa dirección
apuntaba la última aventura poética de Dávila Andrade.
Había que devolver el languaje lírico a las Fuentes
primitives de lo poético sacro, cuando el poeta era
vate (76).
Siempre el acto de crear poesía ha sido manipulado, hasta
cierto punto, por su creador, depende del humor, ingenio,
inspiración en el que se encuentre al momento de crear.
Muchas veces este creador puede adolecer de “días de
miseria”, en los que algo tan delicado como lo es un
“violin”, pueda cometer algo tan atroz y cruel como es el
“matar una cabra”. Hasta lo imposible, es posible en el
momento de la escritura de un poema. Esa es la libertad que
la poesía da, hacer hasta lo increíble tan real. Lo
140
imposible, posible, como lo es hacer de “piedras” ,
“dioses” o el buscarlos en ellas(piedras).
Para concluir con este poema hay cierta alusión a ese herir
de “San Sebastián”. Recordemos que San Sebastián, santo del
siglo III, fue un mártir cristiano, soldado de la guardia
del emperador romano, quien por sus actos ocultos de
cristiandad, fue condenado a muerte por el emperador
Diocleciano de Dalmacia que gobernó de 284 a 305. San
Sebastián fue sentenciado a morir por los arqueros del
imperio. La historia nos dice que a pesar de las heridas,
San Sebastián no murió y fue ayudado por la viuda Santa
Irene, en cuanto se recuperó San Sebastián denunció el
abuso del emperador Diocleciano y éste ordenó que lo
golpearan hasta que muriera (Encarta).
Así este paralelismo utilizado por el autor histórico
para darnos una idea de la fuerza que tiene, resistencia
del acto de crear. La “Poesía” no siempre ha sido aceptada,
ha sido inclusive a veces prohibida, al igual que el
cristianismo oculto de San Sebastián. De esa misma manera
la “poesía” será vista, como “un flechazo en los ojos”, tan
impactante, imposible de ser evadida. “Nadie” será
excepción.
Otro poema muy importante para poder observar esa gran
preocupación que siempre invadió a César Dávila Andrade es
141
“El velo”, en el cual ese “Dios” que siempre ha buscado, o
creador, es invocado:
A través de la lejanía de los siglos y del sol,
a través de los barcos de café custodiados por
papagayos
y de las palmeras muertas de flanco somber el semen
de las costas,
y a través del sol en lejanía de siglos acumulados
por los pueblos desaparecidos después de sus cánticos
(401).
Todo el poema en sí se despliega como si tuviéramos “un
velo”, a través del cual vemos desde el pasar de los
‘siglos’ y la eternidad del ‘sol’, los “pueblos
desaparecidos”, lo cual nos da idea de lo eterno de ese ser
al tiempo que observa todo desde lo lejos, inclusive la
desaparición o parcial desaparición de culturas.
A través de los imperios, de los hechizos, de los
archipiélagos,
de los túmulos, de las pirámides, de las hecatombes,
de los mástiles, de los istmos,
de las venas de magma enloquecido.
Oh Señor (401).
Ese gran “Señor” observa todo lo mencionado, desde las
grandes creaciones “imperios”, el mal “los hechizos”, los
142
desastres “istmos”, sacrificios “hecatombes”, todo aún a
través de ese “velo” aludido.
A través de los soles remotos con radios de cicatrices
y de los soles cubiertos de tumbas de arena repetida.
Y a través de los huesos dorados de las
civilizaciones,
y a través de los haces de plumas de los ceremoniales
y de los varillajes de los grimorios(401).
Todas las imágenes presentes en este poema tienen el
propósito de hacernos dar cuenta la omnipotencia y tal vez
hasta la indolencia e indiferencia con la que este “Señor”
observa todo lo que ha sucedido, o acontece.
A través de las llaves secretas de los coitos y de los
crímenes (401).
Ha estado allí siempre, presente, observando en el bien y
en el mal, pero este hablante lírico nos lo muestra un poco
insensible, casi inhumano.
A través de todo,
Tu Rostro, apenas, en vano,
Como nada y como mucho,
como confín de todo y nada,
Tu Rostro,
en la picadura radiante del Velo.
Oh Señor (401).
143
Finalmente ese “a través de todo”, se verá el “Rostro” de
ese “Señor” que a su vez observa. O como mejor lo diría
Rodríguez Castelo:
…todo lo cual es aún dominio de la pabra fastuosa y
práctica encaprichada del lírico- se arriba a la
palabra mística de plenitud de sentido en lo más
austero del desnudamiento purgativo (78).
Es un ser que observa y es observado, y nosotros como
creación de él nos damos cuenta de su indiferencia.
Buscamos ese “desnudamiento purgativo” para acercarnos de
alguna manera a esa otra vida deseada, anhelada en este
caso por el autor histórico, Dávila Andrade. Acerca de este
poema y los demás que siguen esta línea que es ya la última
producción de César Dávila Andrade, Hernán Rodríguez
Castelo nos dice:
¡Cuánto daríamos por tener todos esos poemas últimos
fechados! Para esta gran aventura poética última solo
había comenzado y lo que tenemos no pasa de hojas de
ruta y señales. Rehecho el proyecto; es decir,
esclarecido el sentido de ese aventurarse poético
último, podríamos ubicar -¿en el despegue o en el
ápice del salto?- lo más impresionante de la última
expression lírica de Dávila Andrade: la poesía de
iluminaciones místicas, dichas con la simplicidad
144
sobrecogedora del lenguaje de los místicos. La
plenitud de sentido de la palabra desnuda (78).
Todo esto es lo que explora César Dávila en estos ya
últimos versos que serán los únicos testigos de sus ya
marcados últimos días.
“El gran todo en polvo”
Del Gran Todo en polvo, el sol y el ananá
y el sentido que se oprime
contra la pared del astro medianero y
la esperanza como un aprendizaje
de la nariz en hilo del infierno,
nada sabemos. Estamos pintados dentro de la oscuridad
por manos contrarias a las nuestras
para reconocernos, más allá (392).
Y llenos de infinitos granos de roca, dormimos
sobre las rocas que nos
vigilan desde el Cielo.
Aldebarán, tus collares pasan en altísimos vuelos
sobre la granulación de las especies y
entre las fauces y los mares
se arremolina el sentido del peso universal (392).
La gran bala torácica nos aproxima cada noche
a nuestro corazón como a un eclipse,
hombre que vives arrimado al frontis
145
de tu casa de cal, los collares altísimos
de Sirio, llueven sobre tus ojos fijos
a otros collares y son polvo (392).
Se puede apreciar aquel acto de escribir poesía como esa
“meditación”, ese dejarse llevar hacia aquel “día de
exilio” que será ya su final, el final del autor histórico
quien se dejará llevar de este mundo, será ya un exilio
final y terminal. Y así tenemos “Meditación en el día del
exilio”:
Sólo el Infierno puede hacer verdaderos mártires,
porque la salvación es el peor de los descaros
en nuestra Epoca;
porque dura precisamente
el tiempo que se necesita
para preparar un Nuevo Universo de Condenados (393).
Esa “salvación” a la que se refiere el hablante lírico es
por la que supuestamente el hombre ha llegado a este mundo,
para alcanzarla, pero necesita luchar toda una vida, una
vida que es la alusión que se hace a ese “nuevo Universo de
Condenados”, ese continuar de creación, vida y muerte.
Luchamos por nuestra “salvación” ridículamente porque es
una vida llena de cuestionamientos que en este caso el
hablante lírico no está dispuesto a seguir. En vida no va a
ser un “mártir”, los “mártires” que los haga el infierno.
146
Sí: el infierno es un lugar quebrado hasta lo
Infinito.
Perro y Caballo se alimentan siempre
del camino más corto entre dos puntos.
Busca Tú la Poesía (393).
Hay cierta alusión a la “Poesía” como “camino” a esa
“salvación”, por eso hay que “buscar” esa “poesía”.
Mientras los demás seres buscan un “camino corto” , el
hablante lírico busca otro camino y no precisamente el del
“infierno” que es “Infinito”, haciendo referencia a su vez
a esa frase bíblica de “arder por la eternidad en el
infierno”.
Y, ¿recuerdas? –Nadie podía salir
del paisaje natural sin perder
todo su vello
como el oso arrancado al útero de la osa.
Empaisajados, dormimos cien años consecutivos
en el pueblo caliente de la mata de arena (393).
Ese rememoranza, “¿recuerdas?”, nos lleva tal vez a ese
“paraíso terrenal” del cual el hombre fue “arrancado” por
no seguir el camino debido el de “salvación”. El origen en
este caso el arrancar del “útero”.
Nuevamente en los siguientes versos se observará aquel
permanecer de la palabra, de la “Poesía”, creada por la
147
“mente” de un ser y tan perdurable como un “ladrillo”,
creada por algo tan real y profundo como lo es una
“persona”.
¡Y tú, Poesía sola, hecha de mente, de ladrillo y
de persona!
Permaneces pura
hasta cuando te inclinas
sobre el plato de azafrán de las posadas (393).
Las impresiones de Hernán Rodríguez Castelo acerca de estos
versos son las siguientes:
Poesía sola: es decir, con la desnudez de la soledad,
con su silencio; hecha de mente, ladrillo y persona.
De humildes materiales de tierra trabajada –el
ladrillo-, del empeño de la inteligencia- facultad del
entender o tratar de hacerlo- y de la persona –
totalidad del ser en apertura (César Dávila Andrade:
25 años… 76).
Esa imagen del “grillo” que va a reventar al “amanecer”,
todo poema tiene su “amanecer” y aunque muchas veces
doloroso, es lo que su creador ha decidido y así se
mostrará. No obstante, esa “poesía” persiste, conoce la
diferencia entre los elementos de la naturaleza, elementos
esenciales que son los que se presentan en ella.
Como ese grillo insalvable,
148
cantas con todo lo que te ha sido dado
en una sola noche de amor
y estallas al amanecer, con la última cuerda
del viento en la boca.
Y Tú, distinguiendo siempre:
Agua, Tierra, Fuego, Eter (393).
Elementos que son esenciales en esta vida, “agua, tierra,
fuego, eter”. La mención del “Corpus Christi” que viene a
ser el cuerpo de Cristo en Latín, no transporta a ese día
Jueves que viene viene a celebrar la fundación del
sacramento de la Eucaristía:
Hasta que ese día de Corpus Christi, mire
la batea de sangre a los pies del cadáver(el cadáver
en posición fetal). Sí: el cuerpo se mantiene
sin nacer jamás, y soles nos dirigen,
pero las auroras están a ambos lados
y el Hombre, bocabajo, sobre la estera o petate,
entre cuatro velas:
Fuego,
Eter,
Agua,
Tierra (393-94).
Ese aislamiento=exilio del que habla el hombre, es esa
soledad en la que siempre ha vivido el autor histórico y de
149
lo cual no podemos apartarnos. Ya en los versos anteriores
con esa “batea” de sangre se uede apreciar el proceso de
transubstanciación del cuerpo y la sangre de Cristo por
medio del pan y el vino respecticamente que en este caso
sería esa “batea de sangre”. Esa posición fetal del
“cadaver” que es también la del ser antes de nacer, nos
indican esa vida y muerte. Un nacimiento que nunca termina
e inmediatamente comenzamos a morir, quedando así en esa
misma forma “fetal”. Nuevamente hay esa mención de los
elementos que rodean al “Hombre”, el “Fuego, Eter, Agua,
Tierra”, “Hombre” como centro de todos estos elementos,
pero “bocabajo” que nos dan una idea de desamparo, de
imposibilidad de movimiento del ser. No puede hacer nada
contra todo aquello que lo rodea.
Ya en los siguientes versos se verá:
Y las estrellas muriendo de púa como abejas. ¡Esa
Bala!
No era mortaja ni toalla sino país de heno puro,
florido.
El éter duerme en los baños, en los astillero,
en los calvarios;
el Fuego, lanzado al voleo cae en la tierra,
color de uña y rosario de los muertos.
¡Y tú, exilado!
150
¡Mano de Cristo en el cortocircuito de la araña!(394).
Un sinnúmero de imágenes que transtornan el pensamiento,
imágenes que se contraponen, pero que son típicas de esta
etapa de escritura del autor histórico. Entonces hay esas
“estrellas” que se ‘estrellan’ como las abejas con su
aguijón. La “bala” por la que uno mismo muere. Se alude a
un país “florido” pero en el cual el exilado no se
encuentra, un país o lugar en donde el “Fuego” cae, es la
Tierra. Tierra de la que el hombre como ser ya se ve
“exilado”, solo y sin esa “Mano de Cristo” que lo acoja.
En el poema “Tierra pura” hay cierta alusión
nuevamente al nacer, vivir y luego volver a esa “tierra” de
donde hemos salido, y volvemos de la misma manera:
Todo lo que pudo ser premio, duración
del premio como consistencia, y castigo
como recuerdo,
ya pasó -¡hijo mío!-. Ahora tú recibes
el espejo de señales de otras manos. Son médicos
que curan por potencies extrañas,
azogadas de terror para repetirte como nada,
pues quedas afuera (402).
Hernán Rodríguez Castelo nos dice una vez más acerca de esa
última creación de César Dávila Andrade:
151
El vate era el sabio de la tribu y la lírica de Dávila
Andrade se hizo poesía sapiencial, con la sabia sencillez
de la sabiduría. Así el consejo con que cierra el poema de
enseñanza al que el poeta apostrofa “¡Hijo mío!”…El vate
estaba en contacto con lo mistérico, que des-cifraba con
formulas casi iniciáticas. El poeta en el último tramo de
su existencia leía y meditaba y escribía sobre aquello que
él llamó en un artículo “la ciencia y el arte de esa
vigilia que otorga a sus adeptos la liberación final”…(77).
Temblor es el recuerdo mientras agonizas
De cielo en cielo,
Cayendo en el ascenso, porque tu dios
Te alza para oírte sonar en cascara y mortaja
Y formas en deshielo (402).
En los pasados versos hay ese remecer como un “temblor” que
es lo que se recuerda de la vida,ahora en estado de espera
de la muerte, ese “de cielo en cielo” es tal vez la alusión
a ese recorrer, y buscar continuo, inclusive enlos cielos.
Esas contraposiciones que el hablante lírico nos da cuando
nos dice que “cae” en ese “ascenso”, nos muestran cierta
resignación de que cuánto más alto se busca, más va cayendo
el ser por las decepciones de no encontrar lo que tanto
busca. Ese “dios” se presenta aquí muy despiadado quien
152
“alza” a ese ser, pero para confirmar su muerte, su
“mortaja”.
En estos siguientes versos se confirma esa sucesión y
continuación que se da en la vida terrestre a esa continua
búsqueda:
La forma que fue tu patrimonio terrestre
sucedió sola en continuo aprendizaje
de tambores
sobre el sur del mundo,
allá donde tropeles se extenúan
en conquistas polvorosas (402).
Búsqueda que se baja de norte a “sur”, hasta el fin del sur
donde todavía, cuando se cree haber llegado al límite del
mundo, se sigue buscando e indagando.
Pareciera que duermes al despertar de ti
ante los olfatos de las bestias mayores
inclinadas sobre tu sepulcro,
que quieren izarte hacia su banquete,
pero sólo sonríen, untándose el hocico
en el gran candelabro de arcilla (402).
Se puede ver cierto estado de vigilancia, propio de los
poetas románticos, estado en el que el alma sale del cuerpo
para verlo inerte y elevarse a un sentimiento que no podrán
recobrar cuando regresan al cuerpo y que continúan buscando
153
ya en la realidad. Rodríguez Castelo nos dice nuevamente
acerca de Dávila Andrade:
Su expresión lírica comenzó a acoger fórmulas
esotéricas. Pero no se tornó críptica y propia solo
para iniciados –como alguna vez se dijera y se sigue
repitiendo-. No fue más ardua que toda una parcela de
lo más alto y actual de la lírica del siglo. Fue una
manera personal, rica de trasfondos, de ejercitar los
atributos negativos que caracterizn la lírica
contemporánea –discontinuidad, disonancia,
antirrealismo, fragmentarismo, ruptura de contacto,
transposiciones- y de arribar por caminos de nueva
extrañeza al misterio y magia siempre presentidos
(78).
Ahora en estos versos se puede observar ese renacer, que es
la imagen que se da al caer en la “tierra pura, desnudo”,
como se vino al mundo. En esa búsqueda lo que se necesita
es encontrar un renacer, un volver a vivir.
Y caes nuevamente en la tierra pura, desnudo,
grano pelado,
premio de varas que llovieron
sobre tus huesos, para escogerlos
sobre el palmo creciente del estío (402).
154
Ese “palmo” es aquel renacer que “crece” ya que es el
comienzo del verano “estío”. Todo muestra un renacer que
puede ser el deseado. Ya en los siguienes versos:
Te detiene la tierra contra el fuego.
Esta es
tu repetición de cuerpo y cuerpo para las siembras
-como en una ondulada música de óvalos- (403).
Una alusión a esa caída a la “Tierra” que detiene al hombre
ante el fuego=sol para darle vida, y comienza el revivir
con esa “repetición” que se menciona. Como en una
plantación en donde se planta la semilla y ésta necesita
del sol para vivir, pero asimismo una vez terminada la
cosecha, esa planta ha muerto pero se puede observar ese
reanudar de vida y ciclo. El hombre cambia de “cuerpo” a
“cuerpo”, es decir que evoluciona, que se transforma y da
vueltas como esa “ondulada música” que se mueve hasta
alcanzar su forma de puntas asimétrocas que son los
“óvalos”, una forma que se repite como el círculo.
Finalmente tenemos:
Penetra y recomienza,
como la planta de maíz que se enarbola
a sí misma
sobre la limpidez de un solo grano,
aquel que fue pensando para tallo
155
por la mente enterrada en cada foso (403).
Esa, su poesía, su creación, así como la creación natural,
vuelve y se adentra=”penetra” y renace por sí sola, sobre
sí. Es una poesía tan pura, inventada con un propósito que
florece y puede dar diferentes, (en este caso)
significados, de acuerdo al conocimiento del lector.
Todas estas “transposiciones”, o “fragmentos” presentados
en este poema persisten, al igual que el creador de ellos,
con el fin de ‘decir’, ‘divulgar’, ‘transmitir’ ese doler
que ya lo atormentaba. El sinnúmero de imágenes y usos de
conceptos, si bien es cierto que muchas veces crean ese
alejarse del lector por su falta de conocimiento de muchas
doctrinas a las que se acerca el autor, es cierto también
que era la realidad de ese ser y su único objeto es buscar
una explicación, sin la intención de confundir al lector.
Lo cual Rodríguez Castelo nos confirma:
Dávila Andrade, el poeta, mantuvo se expression lírica
en claves asequibles a cualquier buen lector de
lírica. La clave esotérica no hizo sino abrir espacios
a nuevas lecturas. No cerró lecturas (78).
En el siguiente poema, “Composición”, comenzando por el
título, el cual nos da esa idea del juntar de cosas, unir
una o más piezas para formar algo:
¡Además estaban los Adversos! Y entre los grupos
156
peludos del invierno, el pálido aguardiente salvaje
de los Andes. Períodos de profunda electricidad entre
las catacumbas. Súbitas divisions de los sargazos
al caminar por la calle. Extasis de la grasa del
carnero.
(404).
Es como si se tratara de una composición humana de
diferentes regions, ya que tenemos esa mención directa a
los “Andes”, a esas “catacumbas” que son más bien muy
oriundas de las épocas romanas. Esa energía= “electricidad”
que se desprende de esta última parece combinarse a su vez
con aquellas ramificaciones que surgen de los “sargazos”.
Al decirnos “calle”, nos transporta ya al mundo actual con
todo ese sentido de diferentes culturas fundiéndose en una
sola. Finalmente esa imagen de la “grasa del carnero” nos
transporta a este mundo que se nos ha estado tratando de
describir, un mundo donde se mezcla todo.
Legiones de girasoles sobre la piel del lobo
como un as de oros que necesita peinarse
para entrar en el salón. Largos bocados físicos
de las palmas del Domingo, “¡Hosanna, hosanna!”
(404).
Hemos visto esa evolución de una época “bárbara” a una ya
supuestamente civilizada. Esa “piel de lobo” las cuales
157
usaban los “bárbaros para cubrirse”, no es ya más, ahora
están los “girasoles” que representan una luz, tal vez la
de la “civilización” que ha llegado a ese mundo. A
perturbarlo. En los anteriores versos ya se va más allá de
las cultura, ya se ha hecho una alusión a la religión
cristiana pues tenemos las “palmas del Domingo” que es
antes de la “resurrección” y ese “Hosanna” que es el alabar
al Dios de las Alturas.
Océanos cortados a pico ante los botones
del hombre que nos da el pasaporte.
Y el paraguas del Calvario agujereado
hacia abajo para escondernos (404).
En los pasados versos se puede observar aquellos “Océanos
cortados a pico” que representan esa evolución del mundo y
las conquistas hechas a través de los océanos, antes algo
que era casi imposible pensarlo, cruzar los mares. Ahora es
tan común que necesitamos solamente un “pasaporte” , ese
avance en la vida, ese cambio, pero que igual no habrá
contribuído a algún cambio en lo que sera del hombre, del
ser. Ese ser sigue bajo ese otro ser y depende de él y se
siente desacogido puesto que el “paraguas” o cobertijo que
puede representar, ponernos bajo las alas del ‘creador’,
tiene huecos, está “agujereado”, no hay dónde cobijarse, en
qué o quién refugiarse.
158
Salíamos de los más puros dibujos rupestres
y echábamos a correr desesperados
hacia la civilización y la muerte.
¡Los mediums, los mediums!
Y el ilíaco del perro, sentado dulcemente
entre los bulbos del lirio salvaje (404).
Ya en estos últimos versos se hace a ese principio de
creación del mundo anterior a este actual, procedemos de
esos “dibujos” prehistóricos, plasmados en las rocas y
“corríamos” desde nuestra creación hasta nuestra “muerte”.
Hay un clamar, un llamado a esos “mediums” que
supuestamente conectan a los seres del mundo actual a los
seres del “más allá”. Esos “mediums” podrían ser esa
“civilización y muerte”, la una para que nos ayude a
comprender el por qué de este existir y la “muerte” porque
es la que nos transportará a ese mundo mejor, prometido por
el creador.
Ya en “Persona” se puede hablar de la “totalidad en
del ser en apertura” que nos hablaba Rodríguez Castelo
(76).
Persona, por favor, de calico, de líneas
de betún y buril, persona. Los hombres así,
bajo los hombres, como si colgaran para la carga
o la sombra (405).
159
Esa “persona” que es ya un “tú” un “todo”. El ritual del
persignarse a su mención, “tal si fuera sagrada”. Esa
repetición del “Persona” es ese reafirmar la presencia
total, en todas partes.
Persona toda tú. En nombre del Padre. Persona.
Más cal sobre más piedra. Personalmente.
Y en lo íntimo, detenciones y límites.
Es de derecho y de plexo. Persona (405).
Hay ese confirmar o reafirmar de permanencia “cal sobre más
piedra”. Ese “derecho” es valorar esa “Persona”, ese ser y
es con la mención del “plexo” menciona lo tan humano que
puede ser, con “detenciones y límites”.
Derecho personal en polvillo. Iris del hombre.
Persona, ya te toca. Vuelves. Te asombras
de estar en el mismo sitio, entre personas.
Ha reventado el albedrío y desangras (405).
Nuevamente ese mencionar del “derecho” que en este caso
sería referente al “albedrío” del hombre, o toda persona
que se encuentra en el “mismo sitio”, todas cohabitamos,
todas somos una sola, una colectividad, que trata de lograr
una unidad, “entre personas”. Ahora que el gozar del libre
“albedrío” es una forma de condenarnos pues si escogemos el
camino equivocado podríamos “desangrar”.
Es tu persona de sílice contra la de pómez.
160
Persona, tú y sobre ti la Persona Infinita
Que te ama, pisándote las huellas.
Persona, no te olvides,
Sal de ti ahora mismo (405).
Esa “persona de sílice”, es ese ser sufriente, sangrante,
en constante sacrificio que se choca con la de “pómez”, que
es otra forma de darnos a conocer la delicadeza de la
“persona” como la “pómez” que es frágil y fibrosa, pero que
al tiempo es para “pulir”. Es como si esa “Persona” fuera
el cimiento, como una “piedra”. Además se puede observar
esa afirmación de aquella “Persona Infinita” que se lo
puede tomar como una alusión al creador, quien está por
encima, tal vez como un observador. Se afirma ese amor de
aquella “Persona infinita” que puede ser el amor a los
prójimos o a ese ser que ha sido creado, ya que los vigila
de cerca “pisando las huellas”. Ese último verso es una
exhortación a que siga participando, esa persona, a que
siga con su presencia, que no desaparezca.
Con el poema “Abalorio salvaje” nos hace una referencia ya
directa a un “abalorio”, es decir un “adorno” que se
ensarta con otro:
Los cielos,
Colgantes de abismos aún más altos,
Suspendían el asombro que retorna de la adivinación
161
Como de una batalla volublemente ganada
En el fondo de un infierno de polen (406).
Esos “Cielos” que les cuelgan esos “abismos” ensartados nos
dan la idea de un infinito, un ideal el “cielo”, que se va
a ver opacado por ese “caer” que es la sensación directa e
inmediata que tenemos cuando hablamos del “abismo”
Invitaciones de las sinuosidades,
Tejados, hojas, ascuas,
Gotas que mentían como rodillas, al caer (406).
Estas “invitaciones” que serpentean que a la vez nos dan la
idea de algo tortuoso antes de llevar a ese “cielo”, es
decir, para llegar a esa meta tenemos que pasar por
“tejados”, lidiar con “hojas” tal vez caídas que ya no
signifiquen mucho y además por “ascuas” que bien puede ser
la material o se puede referir a todas las inquietudes
o
sobresaltos que tenemos que pasar para al final caer en ese
“abismo”. La imagen de esas “rodillas al caer” es bastante
dolorosa y golpeante, esta imagen nuevamente nos muestra el
golpe que recibiremos o sentiremos, sin embargo somos tan
insignificantes que caeremos como “gotas”, así de livianos.
Y abstenerse,
Para reunir en un haz todas las quintaesencias,
Todos los vínculos prestados a la muerte,
En crystal,
162
Por una hora.
Y cuando era imposible avanzar
Por entre la tormenta de incitaciones y de ídolos.
El alma dividíase en mil debilidades (406).
“Abstenerse” es unn frenarse, prohibirse algo, referencia
todas aquellas cosas que evitamos, a las que nos abstenemos
para alcanzar ese “cielo” que termina finalmente en una
caída. Los obstáculos encontrados para poder lograr subir a
ese “cielo” son muchos, desde “incitaciones”, tentaciones
las que hay que evitar o “abstenerse” y también todos esos
“ídolos” que bien pueden aludir a las imágenes adoradas, a
los “santos”, que en total terminan por tentarnos y dividir
nuestra “alma” que finalmente admite sus “debilidades”.
Sólo palpando la incoercible zona
podía recomponerse el acto universal
que la delicia esconde en evaporaciones (406).
Nuevamente se puede apreciar que al entrar a aquella “zona”
que no es imposible de sujetar, de refrenar, se podrá
“recomponer” aquel “acto universal” que puede referirse a
la ‘creación’ y que es muy fugaz, sí se puede disfrutar,
tal vez hasta ‘deleitarse’, pero siempre se va a
‘evaporar’, no va a perdurar. Ni siquiera alcanzando aquel
‘cielo’ perduraremos, igual seremos fugaces, nos
evaporaremos.
163
En “Profesión de fe” hay ese reafirmar de la creación
poética como algo más bien de confianza en lo esperado y
esa convicción de lo que no se ve, según las leyes
cristianas. A esto le sumamos lo dicho por Hernán Rodríguez
Castelo acerca de este mismo poema:
…un poema que, sin necesidad de esa cronología
seguramente imposible, nos dice que estas
desvelaciones eran lo supreme. La vision en lejanía de
la tierra prometida, que para el poeta era tierra de
poesía” (79).
Ya directamente en el poema se podrá apreciar:
No hay angustia mayor que la de luchar envuelto
en la tela que rodea
la pequeña casa del poeta durante la tormenta (407).
La palabra “angustia” nos muestra el sufrimiento del poeta
en el momento de crear, no es todo alegría. En este caso el
del hablante lírico que en esta etapa busca por medio de su
escritura una respuesta a su problema existencial. O como
mejor lo pondría María Rosa Crespo:
Su fe poética es similar a la de los místicos. César
Dávila, durante la noche oscura busca la palabra para
encontrar la esencia de las cosas, como el alma que
abandona su morada para aventurarse en las tiniebras
en busca de Dios (47).
164
Esa “tormenta” que se menciona puede ser el torbellino
espiritual por el que está pasando el poeta en el momento
de la creación.
Además,
están ahí las moscas,
veloces en su ociosidad,
buscando la sabor adulterina
y dale y dale vueltas
frente a las aberturas del rostro más entregado
a su verdadera cualidad (407).
Aún en medio del “fatídico” merodear de las “moscas”
alrededor del creador poético, este continúa su labor. Hay
cierto tipo de alusión a la “muerte” tal vez que vive el
poeta mientras escribe pues ese “rondar” de las “moscas”
las cuales se encuentran alrededor de la suciedad,
pudrición, etc.
El forcejeo con la tela obstructiva
se repliega en las cuevas comunicantes del corazón
o dentro de la glándula de veneno del entrecejo
cuyos tabiques son
verticals al Fuego
y horizontales al Eter (407).
Todo este revolcarse interno que siente el hablante lírico
al tratar de aceptar el momento de la escritura se lo puede
165
ver en los versos anteriores. Hay cierto rito, preparación
que sigue su curso. Esa “glándula de veneno” que sera la
que deje fluír todo ese dolor, angustia existencial que
tiene ya el hablante lírico y que piensa tal vez por medio
de la escritura se solucione su situación. Cuando decimos
esa situación nos referimos a esa búsqueda constante de su
devenir e ir. Luego continúa desplegando ese sufrimiento,
ese dolor ya que no encuentra consuelo, paz, respuestas:
Y la Poesía, el dolor más antiguo de la Tierra,
bebe en los huecos del costado de San Sebatián
el sol vasomotor
abierto por las flechas (407).
Nuevamente se puede ver la mención a San Sebastián, santo
anteriormente mencionado, quien fuera sentenciado a morir
por los arqueros imperials de la antigua Roma y quien
sobrevivió a ellos. De ese sobrevivir de San Sebastián,
bebe la “Poesía” y asimismo sobrevive ella, y continúa
existiendo. Ya en los siguientes versos del poema
apreciamos:
Pero la voluntad del poema
embiste
aquí
y
allá
166
la Tela
y elige, a oscuras aún, los objetos sonoros,
las riñas de alas,
los abalorios que pululan en la boca del cántaro.
(407).
Ese sobrevivir de la “Poesía”, es como si ella dominara a
su creador, ella aparece y se plasma en el texto, casi a
voluntad propia. Para hacérnoslo notar de mejor forma, el
autor desplaza las palabras ubicándolas espacialmente
distantes, justo cuando dice “aquí” y “allá”, su propio
significado(el de las palabras) se despliega en el texto.
Ellas escogen el lugar en el texto, ella toma su forma
propia, ella “elige”, tiene vida propia. Ya en los versos
finales podemos ver:
Pero la tela se encoje y ninguna práctica
es capaz de renovar
la agonía creadora del delfín.
El pez sólo puede salvarse en el relámpago (407).
Ese “encogerse de la tela” nos dan esa idea de que aún
cuando se ha plasmado la palabra ya como texto, puede
seguir existiendo la angustia y de esta manera lo que la
“poesía” ha logrado es perpetuar su desespero. La palabra
ha alcanzado su plenitud máxima, ha sido llevada al extremo
167
en donde solamente nos queda esa imagen del “pez” y el
“relámpago”, a lo que Hernán Rodríguez Castelo añade:
“El pez sólo puede salvarse en el relámpago”. Aquellos
lugares privilegiados de sabiduría suma, en que la
palabra, implacablemente desnudada, alcanza plenitud
de sentido nos dejan ante la palabra lírica en su más
estremecido trance de aventura poética: cuando dice a
los que estamos acá, en las pequeñas casas de la
tierra, lo que desvela el relámpago en que se salva el
pez (79.)
El siguiente poema “Campo de fuerza” se puede apreciar
cierta alusión a la unión que “busca” el hablante lírico a
lo largo de este poema y de muchos en esta última etapa de
escritura del autor histórico Césr Dávila Andrade.
¿En qué instante se une el buscador
a lo buscado, y
Materia y Mente entran en la embriaguez
del mutuo conocimiento? (408)
En los versos anteriores se puede apreciar ese deseo de
‘unión’ entre el “buscador” y lo “buscado”,
y hay cierta
alusión a esa “embriaguez” que bien se puede referir a esa
vigilia, ese estado en el que el cuerpo en sí del ser y la
Mente se funden en ese buscar, buscar el “conocimiento”.
Desea el “conocimiento” de la esencia del ser.
168
¿En qué relámpago se funden los contrarios
como gota de esmalte
que deslumbra
la pupila central del girasol? (408)
Con las imágenes presentadas en los versos anteriores el
hablante lírico presenta ese momento de unión, fusión de la
mente y el ser como algo tan estridente, fuerte,
centelleante y hasta aniquilante como un “relámpago”. Sin
embargo de aquella unión lo resultante es algo que fluye y
reluce como el “esmalte” o algo tan central e importante
como la “pupila” del “girasol”.
Escuchad:
Una detención
del milenario flujo de la respiración
sobre el húmedo vértice del aliento
y la ampolla de Eter
circunvala y detiene la cabeza erizada
del Dragón (408).
Esa alusión a aquel “Dragón”, animal fabuloso proveniente
del continente asiático, muy presente en la cultura China,
nos da la idea que se lo detiene por medio de imágenes tan
fuertes como “la respiración” que fluye de aquel “Eter” que
cubre la zona atmosférica. En otras palabras, solamente
algo tan poderoso y extraterrenal podrá detener la figura
169
de este “Dragón”. Nada va a detener que la tierra siga su
rumbo y todo lo que en ella va, pero dentro de este poema,
sí va a ocurrir.
El Sabor de la Piedra al pasar por el anteojo
inaugura la fiesta de los quitasoles
y el ángel se acumula furiosamente en la ananá (408).
Esta presencia del uso de los sentidos, es persistente, en
los versos anteriors se pide “escuchad” y ahora es
imposible no pensar en el “sabor” de la “Piedra” y aquel
“ángel”, imagen tan suprema, extraterrenal en
contraposición con algo tan real como es una planta exotica
y además autóctona. Esta mezcla de lo real con algo tan
inasible como lo es el “ángel” .
Ombligo, Corazón y Retina
son saboreados por el áspid que mana
sin cesar
de la Boca Santísima de la Carne (408).
Estas imágenes de los versos anteriores, nos transportan al
libro bíblico, el “Apocalipsis” en donde el “áspid”, o
demonio comenzará su dominio, y en este caso si tiene que
devorar lo humano, así se hará. Esta es una serie de
imágenes que nos dicen que de la Carne, propia, tal vez el
ser en sí, sera su propio destructor, de dentro de sí
170
surgirá este “áspid” que lo devorará. La angustia de ese
ser atrapado en la ruptura sera lo que lo destruya.
En “Obras”, perteneciente a esta misma colección de
poemas, podrá verse esa mención a los “obreros malditos”,
que pueden ser aquellos poetas “malditos” que trataban de
llegar al cielo o “perforarlo”, tenían toda la inquietud de
saber, conocer y no cesaban de buscar como lo hace el
hablante lírico en la mayoría de los poemas de César Dávila
Andrade.
Esos obreros malditos han comenzado a perforar
el cielo esta mañana; pero no saben
de las astucias del Otromundo
para la síntesis y la analogía, y desconocen
asimismo el vasto olor de vaca
del Cuarto Espacio (410).
Ese “Otromundo” no permitirá que se lo traspase, ni les
permitirá llegar a algún tipo de respuesta. Esa “analogía”
o relación de semejanzas entre cosas, es ese transportarse
a ese “Cuarto Espacio” que viene a ser el tiempo. Dentro de
este también se encontrará algo tan normal, o hasta común
como es el “olor de una vaca”.
La máscara altiva del Océano transporta
Sabor de telaraña.
Bruñidas destilaciones serpean la Rama
171
en busca del nudo solar de los jugadores
devorados por la pelota (410).
Esa permanencia y casi eternidad de largo tiempo en espera,
es la idea que nos presenta ese “Océano” que ha permanecido
tanto que ya tiene ese “Sabor de telaraña”. Todo es
abarcado en ese “Otromundo”, en esa otra “dimension”, esos
movimientos brillantes que “buscan” aquel “nudo solar” que
viene a ser el núcleo de esa otra dimension, donde también
encotraremos lo normal, lo común, “jugadores” para quienes
su centro en el juego es la “pelota”.
Da la vuelta, cuero de hombre, para rebotar.
El bullicio en el hoyo del oído dura hasta
permitir que el sudor atraviese
el ojo del caballo (410).
Aquí en estos versos, se puede apreciar ese “rebotar” del
hombre, que también está hecho de “cuero” y por lo tanto se
lo compara a una “pelota”, así es va a “rebotar” al antojo
de las manos que lo manejen. Ese “bullicio” al que se
refiere el hablante lírico no va a acabar nunca, es esa
repetición y permanencia de lo que puede ser hasta
incómodo, como lo es el “bullicio”.
Nada
allá se consagra sino por las derrotas de Sí Mismo,
y todo irradia por el insecto
172
que suena mientras
hacemos porvenir
en la cama (410).
Hay cierto pesimismo en ese “Nada” , es decir ya no hay
permanencia, lo que permanece es lo negativo, lo que más se
recuerda son las “derrotas”. El “porvenir en la cama” nos
da la idea de esa “creación”, la creación de un ser por
medio de otros en la cama.
Torre de Marfil, Casa de Oro,
esos obreros malditos tocan la puerta:
abridles el pantano;
sus manos rasgan el papel que suena
en la cabeza del murciélago
y no toca nada aunque toda la noche y el cielo
volteen sin cesar (410).
Ese mundo ideal esa “Torre de Marfil” o “Casa de Oro” son
al mismo tiempo irreales y fríos, inmutables ante los
cambios y la necesidad de los seres. Mientras que los
“obreros” tratan de entrar en él, este mundo lo único que
les ofrece es oscuridad, inseguridad y no cesa, aún en la
desesperación que se aprecia en esos “obreros” al tratar de
“rasgar con sus manos”, “la noche” y “el cielo” siguen su
curso, giran y continúan.
173
En el siguiente poema, “Palabra perdida”, María Rosa Crespo
apunta que :
Algunas composiciones dejan traslucir el momento mismo
que nace un poema; su intuición inicial y el
apresamiento final de las palabras perdidas, la zona
limítrofe entre el individuo que lucha a solas con el
idioma y el poeta que retira “la diminuta flecha
envenenada de entre sus labios” para entregarla a
quienes se mantienen ajenos al círculo mágico de la
inspiración. Son versos cuya temática y estructura
constituyen la angustia del hombre frente a la barrera
del idioma y sus intentos desesperados de retener la
intuición fugaz en la palabra (48).
por medio del uso de las imágenes, se intenta transportar
al lector a un mundo de maravillas, a un mundo mágico, en
donde el creador de la poesía es un “mago”:
Embrujar el Poema de modo que todas sus palabras
girando de la circunstancia al centro
por el soplo del mar entre las columnas,
se conviertan en la
PALABRA
La creación se apoya en un solo punto antes de trepar
en torno de la Vara (418).
174
Ese girar de las “palabras” para crear una gran “PALABRA”,
que en este caso sería la poesía. Pero esa creación tiene
un “punto” principal como centro, como núcleo para mantener
la poesía fluyendo. Ese “punto” que puede ser un “motivo”
para crear esa poesía, tiene que estar presente antes de
que el poeta=mago comience a crear con su “Vara”.
Sin ese punto, el virgo deviene agua.
Como el olvido de sí mismo,
el centro está en todas partes
Up.
¡Zape!
¡Hágase! (418)
Nótese ese “centro” tan anhelado, se dice que “está en
todas partes”, y por eso este ser busca su ‘centro’ para
poder sentirse creado, al igual que la poesía. De esto no
ocurrir, entonces algo tan real como es el emblema de
‘virgo’ una persona echando agua con el cántaro, va a
desaparecer, esa persona va a convertirse en agua. Para
darnos la idea de lo esencial que es el centro tenemos ese
“Up” de arriba, “zape” de espantar o ahuyentar algo y luego
comienza el proceso de creación con el “hágase”.
Instinto de los bazares
corpúsculo de fuego en la media seda
el mar enrollado bajo la lengua
175
apoyo de las criaturas que vuelan de noche
Cáliz de oro del prestidigitador.
El huevo explica la parte más delgada de los
puentes (418).
Ese sinnúmero de imágenes que se nos han presentado en
aquellos versos, son referents a la absurdidad que
resultará de aquella poesía que no tiene “centro” o un
“punto”=motivo.
Y
la cabeza cortada continúa su cuenta.
Mas, apenas has escrito la primera palabra
cuando ya sobreviene la muerte de los párpados;
muere a continuación el lado izquierdo
y luego
el derecho (418).
Hay cierto aludir en los pasados versos, a un tipo de
vision, o vigilia por la que pasa este creador. Es como un
desprenderse del cuerpo para crear, primero la “cabeza” ,
que continúa, luego de comenzar a crear, poco a poco va
muriendo, desvaneciéndose su creador, es como si se dejara
llevar. Ya no funcionan sus partes, ni la izquierda, ni la
derecha.
Pero AQUELLO ha desaparecido
Irremisiblemente.
176
Las células de la mejillas sonríen aún
pero están muertas,
y aunque ya han sido sustituídas
sonríen
desde
la Otra Cara (418-19).
Con ese “AQUELLO” capitalizado se nos da una idea de la
importancia que tiene el ‘centro’ para poder emprender la
tarea de crear. Esa “Otra Cara” es ya la poesía viva, que
ha tomado forma que luego:
Internándose más
el Poema puede estallar al otro lado de su rostro.
Procura entonces
retirar delicadamente de entre sus labios
la diminuta flecha envenenada (419).
Al internarse en el ser lo puede hacer estallar. La
“palabra” es tan poderosa que rebasa los límites obvios, va
a “estallar”. Como último recurso para sobrevivir a esa
“palabra” es el “delicadamente” retirarla y se le ha dado
la imagen de “flecha envenenada”, que nos muestra la
velocidad y el atropello con que se puede arremeter hacia
el creador o ‘labios’ en este caso.
Ese afán de César Dávila Andrade por lograr encontrar ese
mundo diferente en el que no agonizara, en el que tal vez
177
hay esa paz que él necesitaba, lo llevó, como habíamos
mencionado anteriormente, a incursionar en otras doctrinas
religiosas, separadas del cristianismo. Humberto Mata
señala que:
César poetizó excesivamente su hiperestesia mental;
buscaba la conciencia de las cosas y los seres en la
sobrenaturalidad del alma en un desconcertado paroximo
fabuloso y fabulante (39).
En el siguiente poema “Breve historia de Basho”,
hay mención directa a Basho Matsuo (1644-1694), conocido
poeta como iniciador del haikai (y el haiku), este poeta
basó mayormente su escritura del haiku con la influencia
del filósofo pensador del siglo IV, Tchouang-tseu, quien
negaba la artificialidad y el utilitarismo, veía el el
valor del intelecto como bajo. Para este pensador las cosas
que parecen no servir son las que tienen el valor real y la
forma correcta de vida estaba en no ir en contra de la ley
natural. (Yotsuya 3).
La puerta se abre por una necesidad de terror
descubierta en nuestra alma por el duende
y
vemos el baile diagonal del polvillo
y al sol con un dedo fuera de la órbita,
demostrándonos el paso de las nómadas a la gran
178
Ilusión (414).
En un pequeño estudio sobre el Zen que hace María Rosa
Crespo para ayudarnos a un mejor entendimiento del
seguimiento de César Dávila Andrade para aquella doctrina,
ella nos dice:
En la disciplina del Zen, la meditación ocupa un lugar
importante, aunque no es el único ejercicio. Por su
intermedio se busca apagar toda actividad intellectual
y afectiva y quedar en el “vacío”; para la cadena de
los pensamientos, “cadena” porque éstos se enlazan
unos a otros y porque encadena al “yo” siendo, si cabe
la expression, el individuo pensado por las cosas;
porque al ver y oír, el pensamiento ha volado tras un
objeto, dejándose llevar a donde no quisiera (54).
Pero éstas son sustituciones
suertes
lapsus.
El santo ansía extender la vena central de su cuerpo
hasta el extremo mismo de la sagrada palanca
y, al desquiciar el mundo
sentir el tic-tac
de la piedra preciosa (414).
La bienaventuranza supone sus propias concupiscencias
Sin bien ni mal.
179
Empleo sin empleo (414).
Basho Matsuo escribe haikus de un gran dramatismo, exagera
en ellos el humor o la depression, el éxtasis o la
confusion. Estas expresiones dramáticas, según Yotsuya,
contienen una naturaleza paradójica (1)24. El humor y la
desesperación expresadas en los haikus no son implementos
para creer en la posibilidad del ser humano, ni en su
glorificación, sino más bien la literatura de Basho
contiene un carácter que cuanto más describe las proezas
del hombre, más resalta la pequeñez de la existencia del
hombre, lo que nos hace consciente del gran poder de la
naturaleza (1).
Cuando Basho el Poeta-Zen llegó a la edad del cordero
-siglo Xd. de C.-y escribía “Las Sendas del Oku”,
supo
que debía experimentar la entrada de las cosas
una a una
a través de la Puerta sin Abertura,
manteniéndose despierto bajo los párpados
de la segunda visión (414).
Aquí hay cierta alusión a esa vigilia, pero del
subconsciente, mantener no los ojos no necesariamente
24
Esta información se ha obtenido de la página de internet las cuales
están citadas en la sección al final de este libro.
180
abiertos, sino más bien hay que acudir a esa “Segunda
visión” que tenemos, a esa mente.
El Plexo Solar del Tao, tanteando con el dedo gordo
del pie
el barro sedoso del Camino
a través de los caminos,
hilo de seda del tránsito respiratorio
que corta la grasa del aire
y alimenta imperceptiblemente como la nutrición
de una pluma (414).
Así, cuarenta años
maduró la atención de Sí Mismo
sobre todos los nones cambiantes.
Y llegó cierto día a orillas de un bosque
y
tomó asiento en la hierba (414-15).
César Dávila Andrade veía en su poesía ese vehículo
conectante entre este mundo y aquel al que él quería
elevarse. El crítico Humberto Mata apunta que:
César todo veía, intraveía, extraveía, ultramiraba con
encandiladora percepción instantánea hasta fulminar la
acción corriente de la Vida. Por esto creía firmemente
en la raíz mística de SU POESIA la que, me atrevo a
suponer, tenía su origen desde su amor al Indio, al
181
Indio Azuayo: al que lo sintió desde su austral latido
de niñez y, luego, tal como me lo escribiera, a través
de mi indianismo y mis poemas leídos en su
adolescencia (33).
Mil años esperándole a él solo
una rana cargada
de huevos color de perla de lodo,
estaba allí
detrás
a orillas de una charca
esperando
que el soplo del Macho empujara la carga encantada
(415).
Y
salió
y hubo ruido de agua y fue suficiente
y él oyó la armadura toda del Oído del Agua,
la forma sucesiva y la abrupta
y la entrada pura del charco de agujas
en el agua de vida
que ya estaba en El (415).
182
Se deben tener presente los comentarios que hace Diego
Araújo Sánchez acerca de esta etapa “hermética” de César
Dávila Andrade, que tanto ha sido polemizada:
Muchos vocablos, en la poesía de Dávila Andrade,
tienen una carga semántica de carácter esotérico y
teosófico, por lo que están fuera de la comprensión
del lector que no sea un iniciado en estas disciplinas
(47).
César Dávila Andrade, trataba de rebasar esta vida en este
mundo que ya él sobrepasaba, ya le quedaba corto, su única
salida era su creación y en la poesía logra transportarse a
esas dimensiones que solamente él sabía alcanzar. Asimismo
Enrique Arízaga nos dice:
De ahí que se empeñó en buscarle otra dimension, otra
justificación, una respuesta más eficaz a su angustia.
Y ésta no la podia encontrar entre las cosas. Buscó
causas remotas y se remontó en el vuelo: creó su
propio Dios y martirizó su sabiduría” (84).
César Dávila Andrade es un ser, que sufre su propio ser, su
yo, busca una salida de él o una forma de sobrellevar las
pesadumbres que este ser que lo agobian, que lo hacen
agonizar, como nos dice Humberto Mata:
Su sed del Ser, su saber de Ser sublimadamente lo
impulsó a pretender crear leyes para su personal
183
naturaleza rehaciéndose en la extraordinaria
desvirtuarción de las reglas de tradición estatuida
para el común nuestro (38).
184
LOS CUENTOS DE CÉSAR DÁVILA ANDRADE
En la narrativa de César Dávila Andrade se pueden marcar,
al igual que en su poética, etapas distintas
de acuerdo a
los diferentes movimientos de influencia del momento. Según
Jorge Dávila Vázquez: ''A Dávila Andrade, como narrador,
hay que considerarlo dentro del grupo de escritores
ecuatorianos que marcan la transición entre la gran
narrativa de los años treinta y el nuevo relato.'' (Obras
completas I
67). Sin embargo, hay que tener en cuenta que
sus escritos en la mayoría de los casos aparecen después
del apogeo de cada movimiento. De esta misma manera Dávila
Vázquez nos aclara: ''En efecto, los primeros cuentos de
Dávila aparecen quince o más años después de los más
importantes libros de la relatística del realismo social
ecuatoriano…'' (67). Siendo esto posible, en este capítulo
se discutirán cuentos de César Dávila Andrade que caen
dentro del realismo social ecuatoriano, así como dentro del
naturalismo a lo que Dávila Vázquez añade: ''Dávila, como
Alfonso Cuesta y Cuesta, Pedro Jorge Vera y Alejandro
Carrión, contribuye a la superación del nivel naturalista,
en el que nuestra literatura se había empantanado…'' (67).
Cada etapa de la narrativa Daviliana tiene su propia
distintiva, ya sea en su estilo o contenido, lo que va
185
ubicar a Dávila Andrade en una posición única en el
desarrollo del cuento en su país. De esta misma manera
Dávila Vázquez nos confirma que en el caso de la escritura
naturalista en Dávila Andrade se presenta ''…mediante
diversos mecanismos, tales como la profundización en el
alma del personajey, sobre todo, la incorporación de lo
lírico.
Además de analizar los cuentos de la etapa realista y
naturalista en Dávila Andrade, se intentará en este
capítulo analizar los cuentos de la última época del autor,
en los que se verá más esa alma, pensamiento y escritura
neo-románticos con la ayuda de los filósofos del
romanticismo alemán.
Como punto de partida se tomará el cuento ''La
Autopsia'', el cual tiene dos versiones, una a la cual se
le llama el ''esquema'' que según Dávila Vázquez apareció
en la publicación de una revista
en 1943, (67). y la otra
versión que se ve ya publicada como una narración completa
en 1952 (68). En el ''esquema'' de dicho cuento se verá una
descripción de la naturaleza como marco de lo que ocurre,
como primer ejemplo se puede apreciar:
Pueblo de San Marcos, sobre la Cordillera occidental
de los Andes. Arcilla cárdena, veteada de negro. Altos
186
nogales ocn el follaje del color de la boñigas secas
al sol. (Obras completas II
9)
Paisaje y ambiente que muestran el conocimiento del
narrador del lugar. Sumado a esta descripción hay una
narración concisa de los hechos que ocurren paso a paso. Es
la ''Autopsia'' del cadáver de Melchor Niemes. La
descripción de la vestimenta de Melchor Niemes, su
descripción física:
''…Poncho rojo de lana de la tierra y camisa de sarga
blanca con rayas verdes…-Calzones de chillo azul
marino y calzoncillos de chillo blanco…-Zapatos
amarillo de vaqueta y medias color café. Pertenece a
la raza americana, y mide 1,60 mts de estatura…''(
10).
Dicha descripción a la que luego le siguen las acciones
como son la autopsia en sí, cada corte y apunte de lo que
se le hace al cadáver y de lo que se ve. En la versión de
1952 de la ''Autopsia'' se presenta ya una descripción
mucho más precisa del ambiente de la naturaleza, los
detalles son más vivos, sin dejar de lograr una fluidez en
su lirismo.
Este cuento es mucho más largo y presenta un antes de
encontrarse el cadáver del muerto, un durante el hallazgo
del cadáver y un después del hallazgo. En este cuento se
187
informa al lector el tiempo que se asume el cadáver ha
tenido antes de su aparición, ''diecisiete días después
apareció el bulto''(98), lo que añadirá al ambiente, una
tensión, aprehensión a su presencia, e inclusive cierta
intriga ya que si antes en el ''esquema'' se da un nombre
preciso ''Melchor Niemes'' (9), en la segunda versión del
cuento se deduce por medio de una insignia en el brazo que
es un sacerdote con la vestimenta de hombre (106).
En la versión de 1952 del cuento, se puede también
apreciar una acentuación en la diferenciación de clases en
cuanto a lo social y ya mucho más específico en cuanto a la
raza. Para ser más específicos es dable mencionar la
presencia del ''indio'', con el papel de servidumbre: ''Dos
indios aparecieron en la plaza barrida, en esa brevísima
meseta, sobre la que dormía el pueblecito'' (98). Existe
también la presencia de su español muy coloquial e
influenciado por otra lengua que bien podría ser la
''quichua'' perteniente a la zona andina ecuatoriana:
''-!Allí, amitu! -!Allí, amu…!(98). Muy propio de el autor
insertar en su narración aquella diferenciación de clases
en la que el indígena pasa a ser la servidumbre para la
raza blanca, o más en este caso la raza transculturada.
Para no cortar el hilo de la insignificancia del
indio en la sociedad y su papel de servidumbre, se observa
188
la insistencia del autor-narrador Dávila Andrade, en el
cuento ''La muerte del ídolo obscuro''. En este cuento se
presenta la descripción de cómo un gran clavicordio negro
llegó a la estancia de la familia Gutiérrez. Para el
traslado del pueblo a la estancia de este instrumento se
necesitaron veinte indios, un capataz a caballo quien
llevaba un ''foete de verga de toro, para regir la marcha
de los indios'' (p. 118). A medida que la narración
continúa, se puede apreciar la crueldad con que se trata a
los indios, e inclusive la orden que el patrón Don
Gutiérrez le había dado a su capataz: ''Puedes reventar los
indios que quieras, Gómez. Pero ese piano debe estar aquí,
en cinco días…!y sin una lastimadura!…'' (123). El capataz
obedece las órdenes de su amo al insistir a toda costa la
carga de este instrumento aún en un territorio que es
bastante difícil de acceder. Se cuenta con la fuerza y
servidumbre ilimitada de los indios para lograr ésto, o
como el cuento mismo muestra:
Sólo la brutal aceptación de los indios y su tremenda
insensibilidad para caminar por al infinitud del
espacio y del tiempo, mirándose las puntas de los
pies, es capaz de esa hazaña impasible, que, por otra
parte, se pierde irremediablemente en el fango, como
los movimientos de una oruga (123).
189
Son ese ''espacio'' y ese ''tiempo'' que el indio en su
realidad ha resistido y sigue haciéndolo sin verse ningún
fin a aquél que parece ser su destino. De los veinte indios
uno muere, el indio ''Cajamarca'' y se desecha su cuerpo y
se pudre mientras los duermen y luego siguen su camino sin
él. Luego ya en un presente, por petición de la hija del
hacendado se debe trasladar el piano a un piso más alto y
se lo debe hacer desde afuera por medio de cuerdas ya que
no cabe por dentro de la misma casa. En el intento del
traslado al segundo piso del clavicordio se hace presente
la figura del hijo del indio muerto años antes, quien ahora
participa en este traslado. Aquí se puede observar un
extenderse de esta servidumbre indígena que pasa de padre a
hijo sin la posibilidad de salir de ese papel. Sin embargo,
hay un cambio en esta generación del indio y es cuando una
de las cuerdas se rompe y el clavicordio cae destrozándose
e irónicamente:
Una tecla blanca, desprendida, saltó hasta los pies de
Sebastián Cajamarca. El indio la atrapó con el dedo
gordo yh la atrajo hacia el talón. Allí, la aplastó
con rabia, como al hueso de una bestia dañina (127).
Hay un tipo de venganza, tal vez hasta reivindicación que
no se puede lograr enteramente, pero la destrucción de ese
190
gran ''ídolo'' paga un poco la muerte de apenas un indio y
el sufrir de muchos.
Para entrar dentro de lo naturalista en la escritura
narrativa de César Dávila Andrade se comenzará con
''Vinatería del Pacífico''. En este cuento, según Dávila
Vázquez,
se puede apreciar un contraste del nivel
naturalista con poesía (Obras completas I
69). Es un
cuento narrado desde la perspectiva de un muchacho que vive
esta experiencia. Una ''Vinatería'', la cual por la noche
se convierte en una zona ''curativa'' para los enfermos,
específicamente de tuberculosis. Lo controversial, irónico
de este cuento es que los enfermos se sumergen dentro de la
gran tinaja donde se almacena el vino, el cual se vende y
se sirve durante el día. Cierto día llega una muchacha, la
cual muere dentro de la tinaja de vino y he aquí la
descripción poética a la que se refiere Dávila Vázquez en
cuanto a escritura del autor: ''sus anchos ojos oscuros se
volvieron lineales y en su fonde pude ver por un instante,
un luminosos abismo de la más pura melancolía. ''(Obras
completas II
26). Dicha descripción de una chica que llega
para tratar de curarse, o para aliviar su enfermedad. Esta
chica muere dentro de la tinaja de vino y al darse cuenta
el dueño de la tienda e ir a sacarla, se la describe de la
siguiente manera: ''Sus cabellos negros y luminosos
191
flotaban en la tranquila superficie del vino, circuyendo el
óvalo de la cara que miraba hacia el tumbado''(26). Este
lenguaje tan delicado y poético el que se mezcla con
escenas tan grotezcas como la de morir dentro de esa tinaja
y luego ser enterrada en el patio de la tienda.
En este mismo cuento, la idea de aferrarse a la vida
por medio de algo que para la razón sería tan absurdo es
tal vez un índice de aquella desesperanza que hay ante lo
inminente que es la muerte. Ese paralelismo del zambullirse
en una tinaja de vino, es como zambullirse y negar la
muerte.
Otro cuento en el que se puede apreciar un naturalismo
grotesco es ''La batalla'', cuento en el que
superficialmente se expone una batalla, la cual se presenta
por medio de ''los primeros disparos'' (137), ''el temor a
las balas'' (137), ''También ya en los vericuetos de la
ciudad , reventaban los disparos…'' (140), ''Al día
siguiente, hacia las dos de la tarde, cesaron los fuegos, y
los que habían cercado la ciudad entraron victoriosos…''
(145). Líneas como éstas son las que nos dejan saber que
hay una ''batalla'' la cual impide que la gente salga de
sus casas. Ahora el cuento en sí, relata una historia que
trasciende lo naturalista, una mujer que muere y la
putrefacción por la que pasa su cuerpo en presencia de sus
192
hijos y su marido ya que éstos no pueden salir para
sepultarla. Esta mujer que muere es una despostadora de
cerdos y en el cuento se presenta cierto paralelismo en lo
que va a ser del cuerpo de esta mujer y el de los animales
sacrificados por ella. De una manera mejor expresada por
Agustín Cueva Dávila: ''Asistimos, en cambos casos, a un
itinerario de descomposición y consunción de lo orgánico…''
(15). Esta mujer está muriendo y se comienza a descomponer,
mientras que a su marido lo único que le duele es que no
acaben los tiroteos para poder salir, enterrarla y largarse
con su querida. La falta de compasión del marido y la
muerte nefasta de la mujer, a la cual le sigue la muerte de
su hija quien irónicamente también le ayudaba en la matanza
de los cerdos, son lo que muestran esa fuerza naturalista
que se muestra aún mejor con la presencia de ''las moscas''
(140), ''los piojos'' (140). Finalmente ya no hay
diferenciación entre realidad e irrealidad, la hija de la
despostadora de cerdos en sus últimos delirios de muerte lo
confunde todo:
La cabeza de la muchacha estaba poblada de sombras de
bestias. Había sobre todo cerdos de hocicos pálidos e
irónicos. Se evaporaba lentamente por mil agujeros…
193
¿Cómo quedaría la otra mitad? ¿Y la otra mitad de ese
oscuro animal-padrastro que solía acostarse con la
blanca-madre-muñeca de trapo?… (Obras completas II
147).
Madre e hija mueren y ambos, el padrastro y el hijo quedan
vivos, uno se lucra de la muerte de ambas y el otro queda
abandonado y con la sensación de que sufrirá el mismo fin
pues interroga a ambas mujeres ya muertes acerca de lo que
debe hacer.
El tema de la muerte se extiende a lo largo de la
escritura de César Dávila Andrade, como se ha visto ya en
los cuentos anteriores, pero algo aún más allá de lo
trágico de la muerte, es la muerte en solitud, la muerte
''del anomimato'' como la llama Dávila Vázquez (Obras
completas I
72). La muerte inminente y además sin ser
reconocido, sin que le importe a nadie, como se puede
observar en ''Un nudo en la garganta''. En este cuento se
relata la vida de un buhonero, quien se enfrenta ante la
muerte y comienza su recorrido para su pueblo para tratar
de morir en él y más específicamente ''en los brazos de su
madre'' (Obras completas II
50), en su desesperado intento
de regresar a su aldea, comienza a darse cuenta que:
Estaba ya en el camino que desembocaba enla plaza de
la aldea. Y en ese mismo instante, comprendió con
194
horror, que todos los árboles se reían de él, agitando
inmensas ramas, como si fueran brazos desconyuntados
por una cruel alegría (50).
La crueldad de la naturaleza y el consumirse de la vida del
hombre se presentan con una normalidad que dejan al lector
con una inquietud agobiante e inclusive escalofriante
cuando al fin muere el buhonero y se descubre su cuerpo sin
jamás saber quién es él. Más inquietante aún cuando la
mujer que descubre su cuerpo, aparentemente su madre, no lo
reconoce, quedando así su cuerpo tirado en el anonimato.
En la escritura de César Dávila Andrade, se puede
apreciar continuamente la preocupación de tratar de
unificar al ser escindido que habita en cada persona. Lo
que se trata de expresar es que el ser ya no es un ser puro
de alma, de raza, de convicción religiosa, especialmente
los protagonistas de sus cuentos. Esta preocupación se
presenta continuamente en varios cuentos. Para comenzar se
puede observar ''El niño que está en el purgatorio'',
cuento el cual muestra a Rodrigo Samaniego un niño de doce
años que en la misa le dice al cura que ''el capitán
Josué'' no hizo parar el sol porque su profesor en la
escuela le dijo que ''el sol no se movía nunca de la mitad
del cielo'' (Obras completas II
14). La reacción del cura
ante las palabras del niño fue la siguiente: ''Ven acá,
195
pequeño ateo; quiero que te conozcan bien.''(14), e hizo
girar al chiquillo para que todos lo vieran. Además de ésto
el cura habló con los padres del niño y les sugirió un
castigo inimaginable. Primero se menciona directamente a
los ''masones'' de forma negativa, como si fuesen
incrédulos, y además como si fuese un pecado (15). Les
sugirió que encerracen al chiquillo en el ''purgatorio''.
Esto se lograría por medio de una pintura del purgatorio.
El chiquillo no entendía lo que ocurría y se imaginaba que
todos los creerían un ''masón'', además el narrador dice:
''El, había imaginado siempre las manos de los masones
cubiertas con guantes negros…'' (14). Es como si Dávila
Andrade quisiese rebelarse ante la idea de que los masones
representan lo negativo, se debe tener en cuenta que el
capítulo sobre la poesía se alude a la idea de la incursión
en esta secta por medio del autor y en su vida real también
ya que su padre pertenecía a ella.
En el cuadro que se hace, está la imagen de la virgen
enfrente de una llama en la que se encuentra encerrado el
chiquillo y su familia que lo contempla desde fuera. Es
acaso esta la idea de un castigo normal? Hay cierta
compasión y hasta un tono de reproche en la voz del
narrador cuando nos dice que:
196
Desde entonces padece el niño, con su diáfana alma de
12 años. Cuando el hombre actual haya muerto, su alma
viril de hoy irá a reunirse con la infantil de ayer y
compenetrándose y fundiéndose, formarán una sola, que
adoptará la imagen de una nube de edad provecta
(17).
Dentro de este castigo impuesto por la ''iglesia'', por la
religión'', la cual según Dávila Vázquez es un tema
recurrente en Dávila Andrade, (Obras completas I
69),
existe aún la idea de supervivencia. Se presenta un hálito
de fe, de esperanza en salir de aquel estado de purgatorio,
de castigo, hay una salida al final, el ser va a ser un
individuo libre, se puede observar esta idea en la
siguiente afirmación al final del cuento:
Pero llegará el día sábado de un siglo remotísimo será en un mes de Febrero ya previsto- y esta alma se
verá mágicamente liberada. Entonces por la secreta
fuerza de la gravitación espiritual, abandonará el
ardiente suplicio y ascenderá -serenísima- palpitando
ya en una inefable edad intemporal. Los Angeles del
Vestíbulo Dorado, le detendrán con sus inasibles
bastones de baquelita, y le entregarán una túnica de
lino, una guía del cielo y una resplandeciente cítara
bilingüe. (Obras completas II
17).
197
Una alusión directa a la idea de redención del alma del
chiquillo. La injusticia no durará por siempre, ese mal
tendrá un sin fin, por el contrario, hay una fecha exacta y
un momento exacto, casi bíblico, en la que el ''alma'' del
niño verá su aceptación en el lugar previlegiado, en el
''paraíso'', con sus ''ángeles'' y su gente de ''túnicas''
y ''cítaras''.
Es mi parecer que hay ya un sentimiento romántico que
se asoma desde el comienzo de su narrativa, no solamente al
final. Son pequeñas pinceladas que poco a poco irán
formando ya en su entereza el pensamiento romántico que
dominará mucha de su última escritura. El romanticismo
alemán se extiende desde los comienzos de los años 1790's
hasta los 1830's. Si se toma el comienzo de romanticismo
alemán que según el estudio hecho por Beiser, es de 1797 a
1802, los escritores y pensadores que mejor representan
este período son Novalis y Friedrich Schlegel. (Beiser,
vii). Los textos de estos dos pensadores presentan desafíos
para ambos el crítico y el traductor ya que ellos se
afianzan de la alusión, de la insinuación, y en casos como
los de Novalis y Schlegel son inclusive: ''deliberately
obscure, ambiguous and mystifying…''(Beiser, ix). Si se
sigue la trayectoria del análisis que Beiser le hace a los
textos de ambos pensadores se puede ver ese paralelismo que
198
hay en mucha de la escritura de César Dávila Andrade y la
de los románticos de aquella época mencionada.
Especialmente cuando Beiser asegura que:
The more we examine the context of early German
Romanticism the more it becomes clear that its
aesthetics and politics are inseparable. If its
politics conforms to aesthetic ideals, its aesthetics
fits its political ends. This interconnection becomes
especially apparent from one of the central themes of
early romantic political thought: 'the poetic state'.
Novalis and Schlegel held that the perfect state is
created and organized according to the ideal of
beauty. The ruler of the poetic state is 'the artist
of artist', 'the poet of poets', the director of a
vast public state where all citizens are actors.
(Beiser
XV).
Con En la primavera de 1799, Schlegel y Novalis, entre
otros, escribieron acerca de la necesidad de crear una
nueva religión. Hay que tomar en cuenta que se habla de una
religión que podría renovar todo culturalmente, o como
mejor se puede apreciar por medio de Beiser, quien nos dice
que Schlegel y Novalis:
…need to create a new religion, or at least to go back
to the roots of all religion. They demanded a new
199
Bible, which would not give rise to the idolatry,
prejudice and superstition of the past; and they
called for a new church, whose sole foundation would
be the brotherhood of the spirit rather than the
coercion of the state (xviii).
He aquí el ideal de una religión en la que se alude a la
idea de toda igualdad, igualdad que Dávila Andrade
necesita, para sí, para su gente, para sus indios.
En el cuento ''Un cuerpo extraño'', en el cual según Dávila
Váquez, asegura que hay un tipo de confesión de la entrada
de Dávila Andrade en lo mistérico, o aquella etapa en la
que comienza a incursionar en ideas, pensamiento y estilo
de escritura, (Obra completa I
75), se puede observar ya
un cambio, una fuerza y alusión directa al cuestionamiento
del hombre y de la búsqueda de unión dentro del ser en sí.
Comienza el protagonista del cuento asegurando que
siempre fue un ''sincero buscador de Dios'' (Obras
completas II
157), pero hay que tener en cuenta que no se
refería a ser un devoto de la religión católica o seguidor
de ella. No, por el contrario se nos aclara en el cuento:
Consideré absurda la religión heredada y me entregué a
la gran búsqueda. Fueron años de anhelo y de
revelaciones; pero, también de desencantos. Varias
fraternidades secretas me dieron su bienvenida. Leí
200
ávidamente los textos herméticos; me fascinaron las
misteriosas teogonías; llegué a creerme predestinado a
fabulosos avatares.
Pero Dios, el Desconocido, estaba lejos,
!inencontrable! (157).
El protagonista en su búsqueda eterna, no encuentra al Dios
vivo, según él y decide darse por vencido y se encierra en
sí mismo y es en ese encerrarse en el que según él
encuentra la ''huella del Señor'' (157). Luego el
protagonista nos habla de un ''cuerpo extraño'' que le
habla y lo incita a salirse de sí mismo, de volver a su
''terrible Dios'' (157). Seguido de esta escena que
aparentemente es algo que él protagonista-narrador imagina,
aparece en una mañana de marzo una mujer quien lo conocía
de una de las conferencias religiosas a las que el
protagonista asistía. Él, por su parte, no la recuerda, sin
embargo, le da asilo en su casa porque ella le pide la
ayude porque está en peligro. El protagonista permite que
esta presencia o ''cuerpo extraño'' invada su encierro en
sí mismo. El ensimismamiento de su ser que él tenía ha sido
interrumpido y ahora hay imágenes que muestran o revelan lo
humano, el deseo, lo sensual y hasta lo sexual que comienza
a llenar su apartamento y hasta su vida. Véanse las
201
descripciones de la presencia de esta mujer en el siguiente
párrafo:
…y la vi avanzar hacia mí. Se había quitado el ancho
abrigo y su cuerpo parecía haberse librado de una
envoltura nocturna. Era un tallo ondulante, cubierto
por un fino vestido de color violeta. Vino flotando a
través del cuarto. De todo su cuerpo emanaba un
efluvio oscuro y brillante al mismo tiempo, y ella
parecía jugar inocentemente con esa bella y peligrosa
electricidad. (159).
La presencia de esta mujer, obviamente presenta lo
terrenal, la tentación, el misterio. Cada línea que la
describe en diferentes partes del texto, muestran a esta
mujer con ciertas imágenes de oscuridad. El protagonista
como individuo comienza a sentirse afectado, tal vez
positivamente por esa presencia en su casa. Termina su
trabajo con el deseo siempre de encontrar al final del día
la presencia en su hogar de esta mujer. Según el texto para
el protagonista la presencia de esta mujer lo llenaba de
varios sentimientos, véase a continuación:
La embriaguez de la predestinación me poseía
enteramente. Ahora, mi ser se realizaba ya en un su
más honda esencia.
202
Desde que la vida me había revelado el misterioso
designio de la Divinidad, mi mayor afán consistía en
ayudar espiritualmente a alguien. Y esa misma vida
reveladora ponía en mis manos un ser menesterosos de
socorro interior, un alma amenazada por las fuerzas
subterráneas, una mujer que temía la disgregación de
su espíritu y de su cuerpo. Un Monstruo -quizás todo
su pasado individual y el pretérito rugiente de la
raza- la asediaba (p159).
Todo el cuestionamiento espiritual, el zambullirse en sí
mismo, luego el sentirse un alentadorr e inclusive un
salvador con la presencia de esta mujer, revelan a un ser
lleno de contradicciones. No obstante, la idea clara y la
continua presencia de la ''raza'' acentúan una preocupación
que es una constante a lo largo de la escritura de César
Dávila Andrade. Ya al final del cuento se nos revela que
esta mujer tiene un marido que la busca desesperadamente, y
sin embargo, ella le declara su amor al protagonista, pero
el protagonista ya había denunciado su paradero porque el
marido de ella le aseguraba que él no era un monstruo.
Cuando el marido recupera a su mujer, el protagonista se da
cuenta que la imagen suave de aquella mujer se vuelve
brusca y el monstruo al que ella le huía pasó a ser y a
verse como una víctima. Esta mujer al final le grita al
203
protagonista palabras fuertes que nos revelan un cierto
reproche interno al no haberse dado cuenta que ella lo
deseaba y que él no se entregó a ese deseo:
Ella miró aquel gesto y continuó, dirigiéndose a mí:
-Tu Dios, tu Dios nocturno, hecho de ideas absurdas,
de ansiedades y de temores te obligará a traicionar
constantemente tu verdadero ser. Oyeme, tú; !sólo un
verdadero amor es capaz de lealtad! (164).
Luego de la desaparición de la mujer con su marido, el
protagonista se siente vencido, cae en una silla y cierra
los ojos piensa lo siguiente:
hasta sentir perdida en mi propia tiniebla la redonda
amargura de los globos. Y, en ese instante,
empaparedado en mí mismo, comprendí que había perdido
de un solo golpe, lo ilusorio y lo real, el cielo y el
abismo; lo angélico y lo tenebroso, y que en la boca
me quedaba tan sólo una cáscara inútil. (164).
El protagonista termina en la nada, en una simple ''cáscara
inútil'', ese ''cuerpo extraño'' lo había dejado en una
peor posición que antes, hay una desilución, una decepción
pues sus sentimientos, pensamientos primeros parecen ser
todo una farsa, no es ni un alentador, ni un salvador, es
un perdedor.
204
En su filosofía de la vida, Frederick Schlegel aclara
que cuando el hombre trata de comprender la vida y se
siente en su mayor parte convencido de que lo comprende
todo, verdaderamente no ha comprendido nada, simplemente
une los fragmentos del entendimiento y cree que entiende
todo lo que pasa a su alrededor en su consciente y en su
subconsciente (Schlegel
97). Es por eso que se puede ver
la decepción del protagonista en el cuento anterior, todo
tal vez puede estar como mejor lo expresa Schlegel:
…under the influence of fancy. The subjective views,
for instance, and conceits of man -the delusions of
his senses, the rapidly changing meteors and
unsubstantial phantoms of human passion, are things
only too well known, self-evident, and universally
acknowledged. (97).
César Dávila Andrade está consciente de que su lucha no
puede terminar, tiene que continuar de alguna manera
buscando y tratando de encontrar soluciones a su
desesperación interna. En el cuento ''El hombre que limpió
su arma'' se puede observar un hermetismo más fuerte en
cuanto al desarrollo del cuento y el hombre en sí. Esa
búsqueda en la introspección de un hombre, Simón Atara, un
guardián de la Empresa Eléctrica, quien ha sido encarcelado
por matar a un niño sin querer porque había olvidado una
205
bala en el revólver. Cuando es detenido un policía le dice:
!Vuelves! (Obras completas II
173), lo cual asusta al
acusado pues asegura que él nunca antes había estado en la
cárcel y que era un hombre honrado. El policía le responde
que lo ha visto ''antes'' y luego le dice que parece que
él, el reo, ''nunca hubiera soñado…sueños'' (173). Luego de
lo que sigue el cuento la compañía para la que trabaja le
ha contratado a un abogado, quien le pregunta acerca de su
pasado, acerca de un ''antes'', palabra que le carcome ya
que el policía le preguntó lo mismo. El reo no tiene
respuesta, simplemente recuerda haber tenido ''sueños'',
nada palpable, nada durable, ni mujer, ni pertenencias, ni
propiedad, ya ni madre y lo único que recuerda es haber
siempre tenido ''sueños'' o como mejor se describe en el
cuento:
Sólo sueños y coincidencias. Sueños en los
chinchorros, en las camas de hierba seca, en los
garajes. Sueños: Ellos sí, tenían ese aire de
''antes'' y de muy lejos, pero todo confundido como un
huracán que nunca suena ni se deja ver. (174)
En cada cosa que hace este reo se sumerge en pensamientos y
cuestionamientos que nos llevan a la idea de aquel ser
perturbado, personaje-narrador-autor, que no tiene nada,
que no recuerda nada, que no conoce a nadie, no tiene
206
amigos. Luego se observa la presencia de la palabra ''los
otros'' que se repite varias veces y a la que finalemente
el reo se refiere como:
Los ''otros'' tienen amigos, son amigos entre sí; se
buscan y se hallan, conspiran y de sus reuniones y
consejos nace la riequeza, el curso de la vida. Y él,
había sido incapaz de encontrar a los ''otros''. No
tenía un solo amigo, aquel que se necesita cuando el
propio rostro se oscurece y abandona el día… Por otra
parte, ni como hombre había sido capaz de sacarse de
la sangre un hijo, o una sombra. !Nada! (175).
A lo largo de este cuento hay segmentos parecidos a éste,
de instrospección, de cuestionamiento, de desesperanza, y
se adentra en ella, o como diría Dávila Vázquez: ''va hacia
una concepción cósmica convergente del tiempo, como
eternidad circular, y se hunde en tormentosas reflexiones
metafísicas…relativas al alma y a su purificación por el
sufrimiento.'' (Obras completas I
76).
Esa desesperanza, surge de las muchas decepciones,
sociales, vitales, a las que César Dávila Andrade mismo
tuvo que enfrentarse. En 1960 aparece su cuento ''El
viento'', en el cual un herrero de 53 años de edad toma por
esposa a una mucha de dieciocho años a quien conoce en un
orfanato. A lo largo del cuento se puede observar una paz
207
permanente en la vida de la pareja. Él la cuida y siempre
está aconsejándole que se cuide de los vientos fuertes del
verano, vientos de junio, julio los cuales arremeten contra
las paredes de su casa y se puede escuchar sus sonidos
fuertes y quejidos a través de las ventanas y orificios de
las puertas. La esposa del herrero es una muchacha de
contextura muy delgada y muy delicada, de acuerdo a las
descripciones del narrador (Obras completas II
241). En
este cuento se observa una relación de pareja, la cual
parece causar cierta envidia a la naturaleza, la cual está
representada por ''el viento'' en este cuento. En cada acto
de ternura, o inclusive de muestra de amor entre el herrero
y su esposa, se puede escuchar el ''rugir'' del ''viento''
entre las herraduras de las puertas, o los pequeños
espacios de las ventanas abiertas. Esta relación armoniosa
de pareja está al vértigo de la disrupción cuando el
''viento'' ataca a la muchacha y la hace caer dejando al
descubierto y ''la mostró desnuda desde la cintura'' (241).
El herrero se da cuenta de ello y corre hacia su esposa y
la cubre y la lleva cargada hacia la casa y cierra con
doble cerrojo su habitación como si sospechara lo que va a
ocurrir. Después de esta escena se presenta ''el viento''
como una figura humana, e inclusive animal:
208
Dio vueltas a la casa buscando desesperadamente una
grieta, un resquicio. Escaló los muros, hurgó entre
las tejas, oyósele sollozar entre el encañizado de la
techumbre. Finalmente, vino a forcejear la puerta del
dormitorio, irguiéndose sobre las patas traseras como
un perro (242).
Como se puede observar en la cita anterior, el viento los
persigue, es como si supiera que la pareja en aquel momento
está sellando su amor y relación por medio de la relación
sexual. Dávila Vázquez, al mencionar este cuento habla de
una relación de pareja que no se va a empañar con nada, 'ni
siquiera por la cálida sexualidad que los une'. (Obras
completas I
78). Este es el ideal de una idea romántica,
la unión del ser, de encontrar esa armonía con el otro ser
y llegar a ser uno sólo y existir como uno sólo, a pesar de
todo lo exterior. De esta manera lo expresa mejor Schlegel
en Philosophy of Life:
…I attempted to estabish a vivid conviction that there
is a true enthusiasm wherein the illimitable feeling
manifests itself as actual, and that even the earthly
passion of love assumes, in the holy union of fidelity
and wedlock, the stamp of the indissoluble and
eternal, and becomes the source of many divine
blessings, and of many moral ties, which are stronger,
209
and furnish a firmer moral basis to society, than any
general maxims, or than any ethical theory which is
built upon such sotional abstractions, far more than
upon the pregnant results of the experience of life.
(100)
No se puede dejar de mencionar que en el cuento hay cierta
negación, burla y hasta falta de aceptación en la relación
de esta pareja debido a la diferencia de edad y la
imposibilidad de creer que ellos verdaderamente se quieren.
En el cuento en sí se puede ver a la gente del pueblo que
se ríe al ver que el herrero socorre a su esposa y la carga
en sus brazos. Esta pareja no va a permitir que nada
irrumpa en su relación, ni la sociedad, ni su diferencia de
edad, ni mucho menos la naturaleza, quien sigue tratando de
irrumpir en la relación y su paz. Es casi un tipo de
referencia a la realidad del escritor, quien por el
contrario del herrero, era mucho menor que su pareja,
Isabel. Finalmente, ''el viento'' al ver que no pude
filtrarse por ningún lado para impedir la unión y felicidad
de esta pareja, decide huir y lanzarse al precipicio en una
forma de ''suicidio'':
Llegó al borde del gran precipicio en cuyo fondo se
adivina, como una hebra de estaño líquido, el río
210
encañonado; y tornó a elevarse contrayendo
convulsivamente sus pálidos anillos.
Habiendo ganado la altura de los montes, abrió los
brazos desnudos y gritó: ''¡Aquilón, Aquilón, Padre
Mío!''.
Luego, cerrando los bellos ojos color de humo se dejó
caer en el abismo. (Obras completas II
242).
La naturaleza, el viento, en este caso no puede con la
unión de estos humanos y se da por vencido, clama al gran
''viento del norte'' (Aquilón), su dios y se lanza al
vacío. Se da por vencido y lo hace por medio del
''suicidio''. Para Dávila Vázquez: ''La imagen de animizada
pasión del viento y su suicidio se une a la larga serie de
variaciones davilianas en torno al tema, y es de notable
belleza.'' (Obras completas I
78).
Para seguir con esta ideal del ''suicidio'' como un
tipo de escape y decepción por lo que no puede obtenerse,
en el cuento ''Un cuento sin nadie''. En este cuento se
hace el recorrido o ''reconocimiento del hogar'' del hombre
que se ha suicidado. Nadie recuerda la cara, la imagen de
este individuo. Nadie menciona su nombre. Cuando los
detectives van a su casa, le preguntan a su tía, con quien
vivía sobre él y según la descripción de ella, era un
individuo tranquilo, nunca trasnochaba y simplemente
211
guardaba la pistola con la que se suicidó porque perteneció
a su padre. A lo largo del cuento existe ese ''no
reconocerlo'' al individuo. En la fotografía del periódico
no se captaba su rostro e inclusive al narrador se le había
olvidado el nombre. De ahí que al hombre suicidado se le
llana ''Nadie''. Aparentemente antes de su suicidio que fue
al frente de las ventanas de tres hermanas, ''nadie'' había
comprado tres bouquets de rosas ''blanquísimas''. Como si
fuera a declarar su amor a la pureza más alta, o tal vez
era un amor dentro de sí mismo. Las hermanas, ninguna,
aparentemente sabía de este pretendiente, no sabían ni su
nombre, ni mucho menos lo conocían. Para Dávila Vázquez,
este cuento es como un tipo de: ''premonición de lo que
quizás ocurrió en mayor de 1967, luego de la muerte del
poeta. Aquel tema menor del anonimato, llega en esta
poética narración a un nivel simbólico -los juegos NadieAlguien- bastante lírico.'' (78).
Tomando esta última línea de lo que Dávila Vázquez
dice del cuento, se pueden añadir las últimas líneas del
cuento en sí, con las que el Comisario que investiga el
caso concluye:
Nadie se suicidó porque, habiendo permitido la entrada
del amor en su corazón, se había convertido, por este
solo hecho, ya en Alguien. Sin embargo, su enfermizo
212
orgullo de hombre anónimo, no pudo sufrir esta
existencia intrusa que iba a delatarle como a una
sombra agazapada. Y prefirió ser absolutamente Nadie.
(Obra completa II
245-46)
Se puede aquí observar una idea de ese amor puro, sin
nombre, al que los románticos deseaban entregarse y a veces
este entregarse era como una última salida de este mundo ya
que lo había buscado anteriormente y no había resultado.
Mantenerse anónimo, era ser todos en uno, sin nombre.
A medida que transcurre la escritura de César Dávila
Andrade se puede observar una influencia más directa de
toda su búsqueda en las diferentes literaturas, sectas,
religiones, doctrinas. Su escitura se transforma de tal
manera que incurre a imágenes caóticas, y para muchos
incomprensibles. Inclusive para Dávila Vázquez: ''Empeñado
en adentrarse en lo oscuro, Dávila va perdiendo poco a poco
la transparencia en lo que escribe y volviéndose un
escritor críptico'' (Obras completas I
78). Es esta etapa
que muchos han simplemente llamado la etapa ''hermética'',
pero la cual, muy dentro de sí, nos lleva a la problemática
más profunda de este ser, de este hombre que no cesa de
buscar y quien necesita adentrarse hasta en lo
incomprensible para hallar algún significado a su ser, a su
existir, a su identidad.
213
El siguiente cuento ''Pacto con el hombre'' que
pertenece directamente a esta última etapa según las
investigaciones de Dávila Vázquez. Éste es un cuento largo
en el cual el narrador en primera persona se nos presenta
como una figura luciferina que analiza el mundo actual en
el que se vive y su immersión en él como un tipo de
investigación para su propio mundo, el ''Mundo Luciferino''
(Obras completas II
273). Este personaje habla del
desarrollo del mundo, de su tecnología, del deseo de sus
individuos a traspasar el mundo ''para alcanzar
corporalmente las esferas del universo planetario'' (273).
Este narrador continúa hablando de los últimos
acontecimientos que han ocurrido en la vida del hombre y
cómo el hombre ha llegado a ciertos niveles que trascienden
el mundo actual, viendo más directamente desde el texto:
El fenómeno se produjo cuando ciertos hombres
avanzados, tras disciplinas específicas, alcanzaron
las facultades de clarividencia y clariaudiencia.
Coincidiendo con este tipo de adquisiciones, el mundo
físico conquistó ampliaciones de visión y de audición
en su propio medio, por y a través de los aparatos de
radiografía y televisión. (273)
Luego dentro de la narración el narrador habla de los
grandes dolores de la humanidad que se deben a las
214
''ciertas depresiones correlativas derivadas de la
contigüidad de nuestros reinos'' (273). Debe tenerse en
cuenta que el narrador alude a la idea del reino
subterráneo o luciferino, el cual siempre
subconscientemente está en la mente de los humanos y por
temor a terminar en él los humanos tratan de de lograr
''triunfos morales puros''. Y estos ''triunfos'' o tal vez
el seguir una vida pura, es la que muchos de los
''románticos'' deseaban seguir, una vida que los llevara a
la unidad del ser sagrada. El narrador ''luciferino''
admite que ellos como criaturas en el bajo reino, tienen
dolores y sufren y uno de los dolores es, como el texto
mismo lo menciona:
El último gran dolor de esta índole fue padecido por
nosotros cuando el hombre adquirió su actual
conciencia vigílica ordinaria y su poder de pensar
sobre sí mismo. Una aterradora hemorragia de tiniebla
soportamos entonces en bien de su individuación. Esto
no lo saben los hombres. Ignoran, asimismo, que cuando
hayan logrado entristecer por estos medios a todas
nuestras sutiles Legiones, la furiosa alegría de
nuestras faenas empezará a empalidecer con relación a
ellos. (273)
215
Es decir, que al conocerse el hombre, el individuo a sí
mismo, tiene esa libertad de decidir también. Esa alusión
al ''libre albedrío'' y el escoger el bien para no caer en
el mundo ''luciferino''. Siguiendo la narrativa de este
cuento, se menciona que el narrador ha sido escogido por el
mismo ''Príncipe'' de las ''Legiones'' para que él en
cuerpo humano experimente la vida humana. Sin embargo, se
hace una aclaración y ésta es que no es un tipo de
''posesión'' del cuerpo, en este caso temporalmente se
privará del alma del cuerpo y de ''la concienciación de sus
sensaciones y de su cenestesia general'' (274).
En otras
palabras, ya directamente del texto:
Ahora se trata de una ocupación exclusiva y total de
un cuerpohumano a base d eun pacto negociado a
iniciativa nuestra con un alma individualizada, la que
deberá separarse íntegramente de su organismo físico
durante un lapso dado. (274)
El narrador ''luciferino'' comienza entonces su búsqueda
insertándose en diferentes cuerpos que deseaban ''entregar
sus almas a la Nada'' (274) y descubre que en todos ellos,
sin excepción llegan a aspirar lo mismo y ésto es ''poder
olvidarlo todo para simpre'' (274). Y ya directamente del
texto se puede observar esta afirmación:
216
Centenares de hombres y mujeres y millares de
adolescentes desearon el anonadamiento total. Muchos
sujetos pertenecientes a credos confesionales
anhelaron sus respectivos estados de cielo. Asimismo,
fueron ellos los que suspiraron por su salvación
personal, intransferible, libertada del peso de la
existencia. (274)
El vivir en la carne, como humanos era un sufrimiento,
aquel dolor existencial al que ya muchos escritores de
todos los tiempos se han referido, es el dolor de César
Dávila Andrade también. Hay sin embargo, un toque
importante y es cuando finalmente el narrador
''luciferino'' consigue al candidato perfecto. Es un
candidato que deseaba abadonar su alma ''en algún lugar del
espacio y conducir luego a'' su ''cuerpo de algún modo,
vacío y despreocupado, por esas calles'' (275). Era un ser
que deseaba sobre todo ''salvar'' su alma. Y esto se puede
observar directamente del pensamiento del humano escogido:
''Si hubiera una droga capaz de privarme temporalmente del
alma, y dejarme vivir en cuerpo únicamente, la tomaría sin
vacilar'' (275). Es decir, no desea corromper el alma,
desea que ella esté fuera para que no se dañe, que no se
manche. Al leer estas líneas es indispensable recordar que
el poeta en sí, César Dávila Andrade buscaba en el alcohol
217
esa droga, la cual lo llevaba a estados alucinantes y
elevados, pero que al salir de ellos en su sobriedad, el
poeta caía en profundas depresiones.
Por fin, el narrador ''luciferino'' se adentra en el
cuerpo mencionado y muy sutilmente como una voz exterior le
propone el pacto al hombre (mientras éste duerme) de
dejarle usar su cuerpo y él le concederá el ''reposo'' de
su ''alma durante el mismo lapso, suspensa en un lugar del
Espacio, y el recuerdo de este estado de paz, desde el
instante de su reincorporación'''(275). El hombre acepta el
pacto y entonces el narrador ''luciferino'' comienza su
vida terrenal. Este narrador, sin embargo, reflexiona y se
da cuenta de que:
Mi incursión el la órbita humana posibilitaba el
ingreso corporal del hombre contemporáneo en el
Espacio planetario. Asimismo, mi angustia exigía la
angustia posterior del alma de este hombre al terminar
el pacto. Porque iba a sufrir terriblemente con el
recuerdo de su momentánea liberación. Y yo le había
ofrecido la memoria, el recuerdo de su este estado
pseudo-beatífico, desde el momento de su retorno al
cuerpo. Asímismo, ignoraba él que este recuerdo se
convertiría en su tortura y que sería la causa de su
muerte voluntaria poco después. (275)
218
Es decir, que el hombre terminaría suicidándose porque no
podrá encontrar la verdadera paz que aquella su alma vivió
en un estado en el que él jamás podrá llegar nuevamente. No
importa las veces que lo busque, el recuerdo de ese momento
perfecto, será su tortura y su fin. Es casi lo que le
ocurre al poeta quien se suicida como resultado de esas
depresiones al volver a la realidad sin el alcohol que
adormecía tal vez su alma.
Hay una alusión directa a la crucifixión y la
experiencia de Cristo al insertarse como humano en el
mundo. Esta alusión se puede observar en el momento en el
que el narrador ''luciferino'' se inserta en el cuerpo
vacío del ser humano con quien había pactado. Se describe
su experiencia de la siguiente manera:
En torno a la cabeza, experimenté la imposición de un
cerco de espinas y mis espaldas comenzaron a arder
como azotadas. La respiración me quemaba y una sed
devoradora me escocía la garganta. (276)
Esta experiencia viene de aquella ''Ley de simetría'' que
se menciona al principio del cuento. O como mejor lo diría
Dávila Vázquez: ''La doble naturaleza de Dávila, luminosa y
sombría a la vez, le lleva a utilizar las sorprendentes
imágenes que ligan al ser infernal de su invención con el
Hijo de Dios…'' (Obras completas I
79).
219
Luego se puede observar un tipo de cavilación por parte del
ser infernal en cuanto al ser humano y su vida terrenal:
Evitando la piedad, creo ahora sentir una vaga
admiración por el género humano, sometido por millones
de años a la pesadumbre de la encarnación, desde la
sombría estrechez del feto hasta el día en que
revientan. (276)
A medida que avanza el día, el ser ''luciferino'' trata de
adaptarse a este cuerpo, a esta vida humana, sin dejar
sentir los malestares físicos que asedian al hombre, como
ejemplo de uno de ellos es el ''hambre'' (277). Luego se
imagina que todos los seres de la Legión infernal tienen
que estarse burlando de todo lo que ven pues lo ven a
través de él(aunque no lo sienten). El ser ''luciferino''
ya como humano sigue cavilando:
Pero yo, dentro y a través del organismo que ocupo,
aún sin llegar a consubstanciarme con él, percibo la
tristeza milenaria de la carne, y no puedo reprimir el
nacimiento de una emoción compuesta de piedad y de
admiración por la capacidad humana de ejercer el
heroísmo dentro de la más rigurosa esclavitud. (27778)
Pasa por diferentes experiencias humanas, la de sentarse en
un banco y hablar con extraños. Pasa por la experiencia
220
dolorosa de no poder darle limosna o dinero a un payaso y
ver la desilución de éste. Finalmente el narrador
''luciferino'' tiene que entregar el cuerpo a su dueño y se
siente aliviado al hacerlo pues ha tenido dolores horrendos
internos y externos que al abandonar el cuerpo tiene que
exclamar: ''¡Qué bienaventuranza!'' (279). Ya ''en las
profundidades infernales''
los seres ''luciferinos'',
especialmente el que acaba de pasar por la experiencia
humana piensa sobre el hombre que ha regresado a su cuerpo:
Empieza su terrible prueba, su feroz angustia. Yo sé
que no podrá sufrir por mucho tiempo el encierro en su
propio cuerpo, después de haber conocido la
maravillosa holgura del Espacio sin mancha, el
verdadero lugar de las almas de los hombres
A su lado se recorta una ventana. Yo sé que
saltará por ella, desesperado. (280)
Es el precio que el hombre debe pagar por haber tenido la
divina experiencia de haber tenido su alma pura, por tener
el recuerdo de un momento perfecto, ya que en el mundo
terrenal no lo puede encontrar, su frustración lo llevará a
buscarlo de alguna manera o simplemente al suicidio y eso
lo asegura ya el ser ''luciferino'' cuando dice: ''Yo sé
que saltarás'' (280).
221
Para reafirmar este conflicto que tiene el hombre con
la vida, Schelegel confirma desde su pensamiento romántico
que:
…the whole human consciousness is filled with
unmitigated discord and division, not mereley in its
mixed rational and sensuous or terrestrial and
spiritual nature, but thought itself is at issue with
life. And, moreover, while in the thought the internal
and the external, faith and science, are involved in a
hostiles contrariety, disturbing and destroying each
other, so is it also in life with the finite and the
infinite,, the transitory and the imperishable.
(Philosophy of Life
98)
Es decir, que sí hay esa discordia entre el ser y lo
interno que nos empuja a seguir buscando una razón o un
momento perfecto y muchas veces a perecer en el intento.
Se concluirá el análisis de la narrativa de ficción de
César Dávila Andrade, con el cuento ''La última cena de
este mundo''. Este cuento se narra con un lenguaje bastante
complejo, pero lleno de poética. El cuento se desarrolla en
un ambiente que muestra la idea de un fin del mundo, con la
alusión a diferentes partes del mundo como ''Siam'',
''Formosa'', ''Madagascar''…(Obras completas II
297) de
donde se espera la llegada de una serie de aves de rapiña
222
que vienen a acabar con lo que queda del mundo que ha sido
tomado por ''La Gran Infección'', que se desarrolla en
universalmente y que ''se sacudía sobre la atmósfera del
planeta como una formidable aurora boreal atravesada por
los rayos de la séptima conciencia atómica'' (297). Todo
este lenguaje y descripción son simplemente simbólicos a lo
que será el gran descubrimiento del ''otro'' frente al
''uno mismo''. Se puede observar del texto mismo esta
aclaración:
…la ''Infección'' provino de ''afuera'', del Otro, o
del No-Yo, los cerebros de los últimos hombres la
habían adoptado, sobre todo, por su feroz ambición. De
suerte que entre estas coordenadas, nuestra estructura
fue transformada con todos los alineamientos
correlativos. Todo el mundo -incluso los llamados
inocentes- habían creado la estrella que el
Apocalipsis conoce con el nombre de la (centella de
Ajenjo) (297).
Esta extraña ''Infección'' ayuda a los seres a exaltar y
realzar los sentidos, lo que los ayuda ver y a oír pero a
su vez los ''ayuda a conservarse a'' ellos '' mismos'' de
aquel ''Apocalipsis'' (298). Estos seres son aparentemente
los únicos sobrevivientes, son exactamente ''Doce'' y se
encuentran en una isla junto con ''Él''. Cuando se dice
223
''Él'' en el cuento, se refiere a un humano llamado
''Christian Huck'', (nótese que el Christian, obvia la idea
del ''Cristo''). En el caso del cuento, sin embargo, este
individuo Christian Huck había sido un tipo de ''sacerdote
en algún lugar'', o ''Era un gran asceta negativo'' (299).
Este Christian invitó a estos ''Doce'' a seguirle porque
sabía lo que ''iba a suceder'' (299).
Allí en la isla ellos eran adoctrinados por Christian
y sus ''únicos aparatos eran los sentidos físicos; el
laboratorio era el cuerpo, y el fuego la conciencia''
(299). A medida que el cuento avanza se puede ver que que
comienza la última cena, sin embargo en ésta al beber la
''sangre'', es verdadera sangre que salen de las manos de
Christian como mejor lo describe el narrador:
''Extendió las manos con las palmas hacia abajo sobre
la boca de la jarra y sobre el pan. Entonces vi algo
que me dejó aterrado. En el centro de las palmas
aparecieron unas manchas oscuras que cayeron en el
vino. Eran ''su'' sangre. Se había estigmatizado
voluntariamente y se desangraba sobre la jarra.
(302)
Toda esta ceremonia es seguida por todos ellos, y sin
embrgo, el narrador, quien en un momento menciona que se ha
sentado un poco a la izquierda de Christian, lo que le
224
recuerda a ''Judas Iscariote'', tiene un tipo de reacción
negativa ante todo este proceso. Este ser ve mucho más
allá, puede ver el ''horror de una condenación iluminada
por una pureza que aún no desesperaba de sí misma'' (p,
302). El narrador siente entonces una necesidad imperiosa
de seguir sus instintos, su propia voluntad, en otras
palabras, ''su libre albedrío'' hasta el final. Esto se
puede observar en el texto mismo:
Entonces giré sobre mis pies invocando
desesperadamente mi última voluntad. Y me vi corriendo
por los viejos corredores de la Abadía. Atravesé los
jardines y salí al campo.
Desde el fondo de la Isla, yo me opondría para
siempre a él. (303)
En este caso el ''Judas'' narrador, representa cierto tipo
de Bien, al oponerse al Mal que en este caso es Christian.
Esto mismo lo confirma Dávila Vázquez quien dice: ''…el
nuevo Judas, es símbolo del bien, que erige una fortaleza
hasta el último instante de la humanidad'' (Obras completas
I
80). La idea de la unidad del Mismo, hacia los otros, el
sobrevivir del propio ser nos lleva a recordar las palabras
de Schelegel cuando confirma que:
In such a state of things, therefore, and from this
point of view, the problem of philosophy, as already
225
remarked, can not well be any other than the
restoration of the consciousness to its primary and
true unity, so far as this is humanly possible
(Philosophy of Life
98).
Es decir solamente aquí, en este mundo se puede tomar la
decisión propia de elegir una vida en la que sigamos la
conciencia sin olvidar la pureza que hasta cierto punto
siempre se desea alcanzar para estar bien con uno mismo y
en unidad con los demás. Es en su último libro de cuentos
Cabeza de gallo, publicado en Venezuela en 1966, donde se
hace más predominante el hermetismo del que Dávila Vázquez
siempre nos habla en su introducción a la Obra completa I.
En este libro la psicología de los personajes muchas veces
desaparece bajo el terrible peso de reflexiones doctrinales
que se originan de la búsqueda de la totalidad. Esta
búsqueda siempre va a chocar con las limitaciones humanas y
sociales. En el caso de César Dávila una de estas
limitaciones era el alcohol que lo dominaba y dejaba en
estado depresivo, hasta el punto del suicidio. Así deja
César Dávila este mundo, solo, escindido y nos deja una
escritura escindida o como para muchos incomprendida.
226
EL Ensayo de César Dávila Andrade.
La incesante búsqueda de la unidad de su ser, del ser
escindido de César Dávila Andrade no para, no cesa, no
termina en la poesía, ni en los cuentos, sino más bien que
se extiende y continúa en su prosa no-ficcional que vienen
a ser sus ensayos. Los ensayos de César Dávila Andrade, los
cuales comienzan desde el principio de su etapa como
escritor, tan tempranos como a los veintidós años y hasta
los últimos días de su existencia, confirman aún más el
nivel de erudición del escritor y su constante incursión en
un mundo que va mucho más allá de un pensamiento
latinoamericano. Un mundo que va mucho más allá de su
conocimiento innato y de su naturaleza como hombre-mezcla,
hombre fusionado de esas dos culturas la indígena y la
española, más allá de la religión que hereda. César Dávila
trata de separarse de todo aquello que viene ya en él como
ser humano para así poder adentrarse y encontrar lo que
tanto búsqueda, su propia unión.
Es tal vez ese pensamiento romántico el mismo descrito
más concretamente por Schelegel cuando nos dice:
Man, however, has gone still further, and by
transferring the innate discord of his internal
consciousness to outward objects, has forcibly rent
227
asunder God and nature-he has thus divorced the
sensible world and its Maker, and set them in hostile
array against each other, and thereby brought physical
science in collision with the knowledge of divine
things and with revelation (Philosophy of Life
100).
Al separarse de su mundo actual en el que vivía, Dávila
Andrade se transporta en su escritura a los mundos de los
grandes escritores, filósofos y pensadores a quienes invoca
en sus ensayos. Para empezar hay una serie de
''evocaciones'' con las cuales trata de describir o
representar a las personalidades a las que ha leído y a
quienes por obviedad en su escritura, admira. Entre ellas
se presentan: ''Evocación de Omar Kayyam'', ''Evocación de
Ghandi'', ''Evocación de Ludwig'', ''Evocación de Axel
Munthe'', ''Evocación de Antonio Machado''. En este
capítulo se comenzará con la ''Evocación de Omar Kayyam''.
Antes de entrar directamente en el ensayo, es
necesario recordar que Omar Khayyam fue una poeta y
matemático persa de mediados del siglo X a mediados del
siglo XI. Este poeta crece estudiando filosofía en una
época en la que se trata de establecer un estado musulmán
ortodoxo. El mismo poeta habla de las dificultades que
tiene que pasar para poder surgir en su cometido del
aprendizaje. Sus estudios matemáticos lo llevan a
228
cuestionar el estricto uso de las ciencias como simple
material para uso básico. Esto lo hacen un tipo de rebelde,
especialmente para los musulmanes quienes pensaban que su
mente no se conformaba a su fe musulmana. Este hombre es
más conocido en nuestro mundo por la traducción de Edward
Fitzgerald del Rubaiyat. Una pequeña compilación de poemas
que lo han hecho mucho más famoso que por sus logros
matemáticos que son verdaderamente muchos más. (O'Connor y
Robertson
4).
Ya directamente dentro del ensayo anteriormente
mencionado, César Dávila Andrade comienza su ''evocación''
con unos versos del mismo poeta: ''El amor llevará vuestros
átomos hasta la más remota estrella'' (Obras completas II
401). El tomar estos versos muestran esa afirmación del
''amor'' como sentimiento y algo externo que a su vez se
mezcla con los ''átomos'' que y esa fusión llevarán al ser,
a su alma a lo más alto, tan alto como es la ''estrella''.
Abre el ensayo con un recuento biográfico sobre Khayyam. En
él se menciona cuando a Khayyam se le confía la dirección
del ''Observatorio Astronómico de Bagdad'', en el cual
''reformó el calendario, escribió tratados de metafísica y
de álgebra'' (401), pero según Dávila Andrade lo más
importante que el poeta hizo fue que:
229
…cantó. Cantó las rosas, el amor y el vino, con la voz
ardiente y embriagada del profeta que denuncia la
brevedad del tiempo limitador del goce (401).
A qué ''goce'' se refiere Dávila Andrade? Tal vez al
''goce'' de vivir sin barreras, sin limitaciones de
pensamiento, o de religión. El ensayo continúa con la
exaltación de buena forma de vida que Khayyam escogió
vivir, libre de cualquier limitación. Se reafirma esta idea
cuando se dice: ''No aceptó discipulado alguno'' (402). Un
poco más dentro del ensayo y Dávila Andrade asegura de este
poeta que:
Estuvo poseído siempre por el alma de la Tierra, por
el alma de los seres, por el Alma Universal. Y se
llegó a identificar con el divino horror de la espiral
eterna. Con el cambio irreparable, con la irrefutable
mutación, con la incesante faena de la sustancia
inmoral… (402)
Este tipo de reflexionamiento que hace Dávila Andrade
acerca del poeta, obvia la admiración que siente éste por
la escritura de Khayyam y por el ''alma'' del mismo. Hay
ese aludir a una universalidad del ser, al conocerse él
mismo. Luego en el mismo ensayo, se confirma la idea de la
proclamación del ''alma'' de Khayyam como un alma que
230
adquiere esa perfección que Dávila Andrade mismo busca en
su alma, en su ser. Véase en los siguientes versos:
Él, sabía que su alma, herida de infinito, debería
ascender, girar, trascender; precipitarse al través de
los mil heterogéneos filtros cósmicos, anhelando
siempre la última alquitarada unidad. Y sus ojos
llenos del verdadero resplandor del conocimiento, no
cayeron por lo mismo en la contemplación de la trémula
estrella del misticismo (403).
En los anteriores versos se percibe la búsqueda de César
Dávila a un ''trascender'', a lograr lo que Khayyam, en su
opinión, logró, una comunicación de todos los mundos con
los seres, una unidad única que hasta su fin Dávila Andrade
buscó. En los versos a continuación del mismo ensayo, se
confirma por medio de Dávila Andrade el logro de Khayyam:
Y su boca clama por el vino que evapora la edad,
aligera el sentido del encadenamiento y borra las
heridas. Pero no es el vino de la vid; es el otro, que
mana cuando el hombre ha sido lanzado a lo más honde
del lagar de la vida, del dolor del conocimiento. Es
el espíritu ardiente y circulante que compenetra e
inebgria toda forma. El que hierve, se encabrita y
escintila al través de los mil vasos comunicantes
entre los mundos y seres (403).
231
El ''dolor del conocimiento'' al que Dávila Andrade se
refiere, es el mismo ''dolor del conocimiento'' al que él
como escritor/ser se enfrente, pues no cesa de incursionar
en todas las filosofías, teorías, religiones, disciplinas y
en cada una encuentra diferentes respuestas que parecen no
satisfacer su insaciable alma para poder dejarla descansar.
Para concluir con el pensamiento Daviliano acerca de
Khayyam como genio de la escritura y las matemáticas cabe
mencionar lo dicho por Novalis en su ''Monólogo'' en el
cual acierta a comparar las matemáticas y el lenguage y la
precisión de estos dos para expresarse:
If one could only make people understand that it is
the same with language as with mathematical formulae.
These constitute a world of their own. They play only
with themselves, express nothing but their own
marvelous nature, and just for this reason they are so
expressive-just for this reason the strange play of
relations between things is mirrored in them. Only
through their freedom are they elements of nature and
only in their free movements does the world soul
manifest itself in them and make them a sensitive
measure and ground plan of things.(Novalis
Philosophical Writings
83).
232
El siguiente ensayo a mencionarse es ''Evocación de
Gandhi''. En este ensayo es su admiración a Gandhi lo que
resalta. Admiración por el respeto que éste le debía a toda
forma de vida ciñéndose a la palabra que alguna vez su
madre le mencionara: AHIMSA que es el valor de no herir
jamás nada ni a nadie. (405) Gandhi logra ésto primero
respetando todo tipo de vida y segundo, o tal vez lo más
importante al defender al ''indio'' de su amada India, al
indio que ha sido relegado, maltratado y repugnado por la
raza que llegó a dominar su nación, la raza anglosajona, en
este caso de Inglaterra. Esta dedicación de Gandhi a la
defensa del ser ''oprimido'' en todo el sentido de la
palabra, a la incondicional lucha por proclamar y hacer oír
el clamor de su pueblo indígena es la que Dávila Andrade
menciona, admira y hasta podría decirse lo que toca en lo
más profundo de su ser como parte ''indígena'' que hasta
cierto punto ha sido rechazado y también el de su propio
pueblo ''indígena'' en Ecuador que es y sigue siendo
rechazado y maltratado. En el siguiente párrafo se advierte
esta afirmación acerca de Gandhi por su pueblo:
Los indios eran perseguidos y esclavizados en todo el
mundo, precisamente porque en el suyo, en su patria,
esclavizaban y humillaban al paria, al hermano
descalzo y famético. La reivindicación de la India
233
sería posible, a condición del rehabilitamiento
integral del paria hoy rechazado, hambriento y
postergado. Todo lo que había hecho contra el paria,
era producto del espíritu de separatividad, de la
estrechez de conciencia que se resiste a realizar la
unidad esencial de todos los seres (407)
Gandhi sacrificó todo lo que tuvo, su fortuna, su carrera,
su ser, todo en sí para lograr su ascensión como ser, como
redentor de su pueblo, no necesariamente porque lo
quisiera, sino porque le era menester propagar la
liberación de su gente, aún cuando esto le costara la
muerte. Dávila Andrade admira este sacrificio en su ensayo
y hasta cierta forma este escrito, este ensayo lo acerca a
uno de los románticos alemanes, Novalis. En las
''Observaciones'' de Novalis, la observación número 26 se
refiere al ''sacrificio'' y lo necesario de éste:
Sacrifice of the self is the source of all
humiliation, as also on the contrary it is the
foundation of all true exaltation. The first step will
be an inward gaze-an isolating contemplation of
ourselves. Whoever stops here has come only halfway.
The second step must be an active outward gazeautonomous, constant observation of the external
world.(Novalis Philosophical Writings
27).
234
César Dávila Andrade no cesa de admirar y exaltar el
sacrificio de este gran humanista y defensor de su pueblo
indio. Ya al final del ensayo reafirma esta admiración y la
lucha de Gandhi por la redención de su pueblo:
Por esta libertad interna que permitiría a su pueblo
la expansión cordial hacia afuera, hacia los demás,
lucharía siempre, hasta caer…El despertará del vientre
de su tierra, en mil almas sedientas de eternidad de
humanidad; en mil almas grandes para la paz gozosa de
la vida caminante y para el esplendente vértigo de la
inmortalidad…Frágil y oscuro como una sombra que ha
perdido la suya; adelgazadoporn el poder absorbente
del espíritu y por el ligero aleteo del pan que casi
no conoció, recorrió los milagrosos y milenarios
caminos de su patria, contemplando el rostro
innumerable de su pueblo, hambriento de gramíneas e
infinito. Y por haberlo conocido, llegó a amarlo,
desamándose a sí mismo, hasta la muerte (Obras
completas II
408-09).
De tal manera luchó Gandhi por propagar la liberación del
indio maltratado de su tierra que como en muchos casos
surgió la mano enemiga que le quitaría la vida. No era de
ignorarse que en algún momento llegaría su muerte, sin
embargo para Gandhi esta sería, según Dávila Andrade su
235
forma de ''alzace triunfante de entre las mil agonías de su
pueblo invencible''. Para concluir con este ensayo es dable
recordar los escritos de Novalis, en sus ''Observaciones''
11 y 15, respectivamente, acerca de la muerte, los cuales
traen a la memoria ciertas afirmaciones que Dávila Andrade
hace acerca de la muerte, especialmente la muerte de Gandhi
y de muchos a quienes ha admirado:
Death is a victory over the self-which, like all selfconquest, brings about a new, easier existence… Life
is the beginning of death. Life is for the sake of
death. Death is at once the end and the beginning-at
once separation and closer union of the self. Through
death the reduction is complete (Novalis Philosophical
Writings
24-25).
El siguiente ensayo a mencionarse y analizar es tal vez el
más discutido en toda la crítica sobre la escritura de
César Dávila Andrade. Es el ensayo titulado ''Magia, Yoga y
Poesía''. El incursionar en las diferentes filosofías
existentes y doctrinas no es extraño en César Dávila
Andrade, a quien su incesante búsqueda lo llevan por todos
los caminos posibles para una respuesta a esa defición de
sí mismo como individuo. Entre sus ensayos hay más de uno
sobre las diferentes doctrinas orientales, pero según lo
diría el mismo Jorge Dávila Vázquez es el:
236
Más accesible y hermoso, dotado de la fluente prosa
lírica usual en los mejores trabajos de Dávila
Andrade…es un ensayo en cuya primera parte hallamos
una poética daviliana, muy claramente expresada en
prosa…Esta poética nos habla del nacimiento del arte,
de los elementos que intervienen en la creación
artística e incluye un concepto de imagen… (Obras
completas I
65).
De la vertiginosidad de la palabra se desprende un hilo
conductor que entreteje lo que para Dávila Andrade es la
palabra hasta llegar a la poesía. Es el hombre/poeta un
tipo dios/creador sin darse cuenta y todo lo produce
resultante de su espíritu. En los siguientes versos se
aprecia este concepto del auto:
Es en este punto de la libertad creadora preconsciente
en donde se insinúa la semejanza del hombre con los
dioses. Constantemente, aunque lo ignore, es él un
creador de imágenes que le afectan en forma sutil y
sin embargo, decisivamente (Obras completas II
431).
César Dávila continúa con su explicación sobre el uso de la
imagen en la creación por medio de una definición hecha por
Pierre Reverdy que nos explica ''la imagen es una creación
pura del espíritu. No puede nacer de una comparación sino
que es el resultado de la aproximación o conciliación de
237
dos realidades alejadas entre sí…cuyas relaciones sólo el
espíritu ha aprehendido''(431). Dávila Andrade continúa con
la raíz de la palabra ''imagen'' y el ''imago'' que llevan
a un ''mago'' que para él es lo que un creador es
finalmente, un ''mago'' Finalmente dentro de la primera
parte de este ensayo Dávila Andrade concluye:
Para encontrar las relaciones con la magia en poesía,
no debemos abandonar el clima en que éstas se dan,
correspondiendo en el poeta a sus más secretas uniones
con el plástico limo de las emociones primarias y sus
vínculos con la materia hechizada, las tendencias
viscerales y las voces telúricas. No sin razón, en
piedra, arcilla y hueso, fueron modeladas las primeras
figuras de uso mágico que conoce la historia (432).
No se puede dejar de pensar en los ''Fragmentos
logológicos'' de Novalis cuando se refiere a la poesía y la
filosofía que van llevadas de la mano. Se puede apreciar
cierta influencia de este pensador en la escritura de
Dávila Andrade cuando nos dice:
The poem of the understanding is phgilosophy. It is
the greatest impetus that the understanding gives
itself about itself-union of the understanding and the
imagination. Without philosophy a thinker-or a judgeis incomplete (Novalis Philosophical Writings
54).
238
En su comparación directa entre la ''Magia'' y la
''Poesía'', Dávila Andrade nos dice que:
La magia es un estado de conciencia sumamente remoto,
y la delegación y manifestaciones de su existencia, no
tienen nada de pueriles aunque sean primitivas…(432).
Continúa por la misma línea en su descripción sobre lo
'mágico' y cómo se presenta en la escritura al decirnos
que:
El poder mágico tiene un prestigio semejante en todas
las sociedad y grupos humanos, desde el brujo infraamazónico, hasta el moderno fabricante de talismanes
religiosos de Roma o de Celián…(433).
Según Dávila Andrade en la ''Poesía'' la magia se hace
presente debido a que ''la magia'':
…es evocada conscientemente por el creador, se hace
perceptible como un halo reflejado. Los sensitivos
experimentan la sutil atracción de los elementos
constitutivos del planeta y la de los reinos
elementales, entre los que eligen sus aceites, sus
resinas, sus cuarzos y metales. Pero la clave maestra,
se halla únicamente en la íntima y, a veces
desconocida para sí ma, actitud de artífice, del poeta
o del pintor (433).
239
Predominan en este ensayo las relaciones entre la magia y
la poesía, dejándonos saber que en el proceso de búsqueda
de la unidad del ser, la magia triunfa sobre la poesía.
Ambas ''Magia y Poesía'' se necesitan, se complementan y en
muchos casos, los creadores necesitan de un tipo de
incursión en la búsqueda de una guía que dé mejor
entendimiento a estos dos poderes. En este mismo ensayo
como último punto nos habla de la influencia del Yoga en
Occidente, especialmente en Romain Rolland quien "consignó,
en capítulos reveladores, los pasos de la ascesis psicofisiológica de la iluminación" (435). Hay en este ensayo
cierto entusiasmo por parte de su autor, en cuanto a la
experiencias de los buscadores del misterio, como en el
caso de T.S.Eliot, de Hermann Hesse, Aldous Huxley, entre
otros, escritores a quienes Dávila Andrade menciona como
ejemplo de los que han penetrado en los ''monasterios
hindúes de Yoga'' para realizar la búsqueda de una
''iluminación'' para llegar a las huellas de la ''ruta
interior'' (435).
Dávila Andrade busca lo mismo y ésto
es el poder
restaurar ese ser escindido por medio de esa unidad del
ser, la totalidad que para las doctrinas orientales
solamente se consigue por medio de la unión mística.
240
Unión que solamente se puede conseguir por medio de esa
'magia' que resalta en la 'poesía'. Novalis en sus
''Fragmentos Logológicos'' aclara:
Writing poetry is creating. Each work of literature
must be a living individual. What an inexhaustible
amount of materials for new individual combinations is
lying about! Anyone who has once guessed this secretneeds nothing more than to decide to renounce endless
variety and the mere enjoyment of it and to start
somewhere-but this decision is at the expense of the
free feeling of an infinite world-and demands
restriction to a single appearance of it(Novalis
Philosophical Writings
55).
Para concluir con este ensayo es indispensable no dejar de
mencionar que Dávila Andrade está consciente de que la
búsqueda de algunos de estos escritores los llevan a un
tipo de caída, no solamente espiritual, sino también física
ya que les es imposible conseguir esa perfección del ser a
la que en algún momento han llegado y que no pueden
recuperar, ni siquiera por medio de la escritura. Se puede
observar directamente del texto:
…este apetito desenfrenado de conocer y poseer aquello
que es más allá de los límites del conocimiento
poético, por medios turbios e irregulares, sigue
241
conduciendo al desequilibrio a muchas almas
singulares. Aquellos que no se han anquilosado, han
caído en estados crepuswculares de conciencia, han
enloquecido, o se han desterrado a la estupefacción
(Obras completas II
435).
Parece ser que este es un cierto anuncio a lo que
directamente le sucederá al creador de este mismo ensayo.
César Dávila Andrade y su búsqueda incesante no paran y se
sume a estados de ebriedad de los cuales sale con el dolor
espiritual de no encontrar sino el vacío al volver a la
realidad que lo rodea y se ha visto ya su trágico final al
salir justo de un último estado de ebriedad.
César Dávila Andrade no solamente exalta a los grandes
escritores extranjeros, sino también a escritores de su
propio país. Como ejemplo de esta exaltación a escritores
de su país, se verá el primer ensayo ''Teoría del Titán
Contemplativo''(Ensayo sobre la Poesía de Jorge Carrera
Andrade). Es vital recordar que Jorge Carrera Andrade
originario de Ecuador reside por mucho tiempo en Estados
Unidos. En este ensayo Dávila Andrade comenta el poema
específico llamado ''Lugar de origen'' de Carrera Andrade.
Se percibe en el poema la división del poeta dentro de su
misma casa (Ecuador). Esta división resulta de raza y
242
también de clase social y como en el mismo texto se dice ya
no es un origen específico, sino que:
El mundo llegó a convertirse en el dintorno de su
propia alma, acoplado a ésta, como una suerte de
matriz extravertida. Una implacable conciencia -total
e ilesa- fustigándole siempre el sueño y la vigilia,
le impelía a buscarse en los tiempos, en los regazos,
en los valles. Comprendió, de pronto, que el mundo era
su valle nativo. Y su lugar de origen adquirió el
sortilegio de un prisma a causa de su extrema y
esplendente movilidad (424).
Como poeta y como hombre ha viajado, se ha transportado en
mental y físicamente a mundos que ha hecho suyos y los ha
plasmado en su poesía que a cualquier exiliado, como en el
caso de Dávila Andrade le hacen recordar su origen, sus
vivas imágenes vividas y recorridas anteriormente a su
partida y que todavía lleva en sí, en su memoria. Le hacen
pensar a cualquiera que ese mundo está allí mismo donde
ellos están. Dávila Andrade entra en un tipo de
conversación sin respuesta con ''el Poeta'' a quien se
refiere como tal. Le habla y le dice que:
Todo este mágico atlas despliega la fábula biológica
de su poesía, iluminado por esa suerte de santidad
artística que es fruto inalienable del dionisíaco,
243
cuando se alza en el Universo como en un infinito
templo de alegría y de embriaguez (425).
Dávila Andrade se transporta a Ecuador por medio de la
escritura de Carrera Andrade, quien como él escogiera vivir
fuera de su país natal y quien añora aquella tierra
idealizada en sus escritos. No obstante, el idealizar y
recordar el país abandonado causa a ambos poetas, Dávila
Andrade y Carrera Andrade cierto dolor desde el lugar en el
que observan o ''contemplan'' su Ecuador. En las siguientes
líneas Dávila Andrade lo explica de mejor manera para
concluir con su exaltación al ''Titán Contemplativo'':
Pero, he aquí que, de pronto, esta facultad de ver
pasar se transforma y el Poeta se siente dentro de lo
observado. El conocedor y lo conocido unifícanse
mágicamente. Siente y sufre desde el objeto de
contemplación. Mira desde el interior, reintegrándose
(426).
Sí, esa reintegración a la que Dávila Andrade se refiere es
a la de su pueblo, la de su gente, pero no solamente la
gente ecuatoriana, si no también la gente de todo el mundo,
un hombre que se universaliza desde su ser hacia todos.
Punto que Dávila Andrade siempre ha tratado y que puede
verlo en su compatriota. Para finalizar con este ensayo se
244
puede ver en las líneas finale del ensayo lo que Dávila con
sus propias palabras proclama sobre Carrera Andrade:
Las esencias le devoran y le entregan sus regazos
elementales, ardientes de plasma originario. Es así,
como el Poeta, desde la presencia corpórea del
Universo, desciende a la Esencia universal (426).
Para finalizar con el análisis de los ensayos se ha
escogido ''Ecuador amargo'' ensayo sobre la poesía del
mismo nombre de el poeta ecuatoriano Jorge Enrique Adoum.
En este ensayo hay una exaltación a la obra de Jorge
Enrique Adoum durante su estadía en Ecuador y luego cuando
saliera de él. Para Dávila Andrade la escritura de Jorge
Enrique Adoum era casi perfecta antes de su salida de
Ecuador, pero al salir de Ecuador se completó ya en una
perfección que llega a todos. En las siguientes líneas del
ensayo se puede percibir este elogio al poeta Adoum:
Ya antes de su realizadora salida, sus estudios y
trabajos, la inquietud humana, atisbando la rioscopia
palpitante del hombre del planeta y de las calles de
la patria, le habían conformado corazón y cerebro;
para la recta comprensión del ineludible combate
terrestre. La deialéctica le enseñó su puntual
geometría. El destierro le otorgó la agridulce
facultad del canto. Así, su retorno encuentra su país
245
y el alma de la tierra forcejeando en el cuerpo plural
del habitante (427).
Es acaso el destierro lo que agudiza la perfección en la
escritura? Detrás del dolor de la ausencia y la falta de su
tierra natal es lo que produce en el alma del poeta acaso
una escritura casi perfecta o completa? Parece ser un
acierto por parte de Dávila Andrade. Esa tierra, ese
unificarse a los suyos desde su propio ser.
Es menester recordar en la introducción de esta tesis el
desarrollo tardío de los movimientos literarios en Ecuador
y por ende cierta falta de aceptación pública hacia la
escritura local ya que predominaban escritores muy
conservadores y escritura muy conservadora la cual no daba
cabida a lo innovador. En las siguientes líneas se puede
observar aquella queja de Dávila Andrade hacia lo cerrado o
''cuadriculado'' que puede ser el cielo de Ecuador, un
Ecuador de aquel entonces:
…Jorge Enrique Adoum, conoce su patria; y toda la
acritud y cierto pesismismo de sus versos, son
tornasoles de su protesta y del ardimiento con que
reclama el vertical derecho del héroe oscuro del surco
y el oleaje. Tal vez le falta júbilo y quizás no se
abren suficientemente en los ámbitos del libro, los
horizontes llameantes del futuro. Pero, es que todo
246
nuestro cielo aparece, a veces, cuadriculado como un
muro carcelario, y el artista no puede menos que
experiemntar la angustia circundante (481).
Para Dávila Andrade es importante que exista en su
país(debe recordarse que Adoum regresa a Ecuador y hoy en
día es uno de los poetas de mayor prestigio en la historia
y actualidad del Ecuador), un poeta de alta trascendencia,
un poeta no contaminado y quien se adentra en el dolor de
ver a su país y a su pueblo sufrir las diferentes caídas
sociales y económicas que aún en el presente no cesan. Para
finalizar con este ensayo las siguientes líneas muestran
aquella admiración y exaltación hacia Adoum como ser físico
y como ''trabajador de Poesía'':
…no quiero granjearme la irritante gloria del
perspicaz, señalando con cruces rojas las influencias
que puede -que debe- tener el primer libro de un
artista que vive activamente el gran torbellino físico
y espiritual de nuestro mundo y nuestra edad, en el
cual, preservar la individualidad, rehuir la
usurpación del ser por el pulpo multitudinario, es ya
el más alto heroísmo. Yo, he anotado su intransferible
condición de poeta y su corpulento y asiduo perfil de
trabajador de Poesía (482).
247
Conclusión
La meta final de este estudio sobre la obra de César
Dávila Andrade es entregar un formato más amplio acerca de
la obra del autor. Cuando hablo de un formato más amplio,
me refiero, no a un tipo de descubrimiento, sino mas bien a
un tipo de contribución para un esclarecimiento en cuanto
al análisis de la obra del autor.
No discuto, ni tampoco difiero en cuanto al análisis
hecho por los muchos estudiosos de la obra de César Dávila
Andrade, incluyendo principalmente a su primo Jorge Dávila
Vázquez. Estoy muy de acuerdo en las diferentes etapas de
división hechas en cuanto al desarrollo de la obra de
Dávila Andrade25 y su división hecha específicamente por
Dávila Vázquez.
Sin embargo, en aquellas divisiones de las tres
etapas, a la última tal vez convendría mejor llamarla una
ETAPA DE BÚSQUEDA y no tanto HERMÉTICA, ya que sí tiene una
lectura y sí tiene un significado obvio que es el conflicto
interior del autor y su forma de expresarlo por medio de
25
Recuérdese la introducción a la publicación de la Obra completa de
César Dávila Andrade en la que Jorge Dávila Vázquez cataloga su obra en
tres etapas: ''La primera -que abarca desde la adolescencia hasta los
treinta años aproximadamente- será llamada a partir de este momento
ETAPA CROMÁTICA…La segunda, que corresponde a los primeros años de
matrimonio y estabilización en Venezuela, la llamaremos ETAPA DE
EXPERIMENTACIÓN…La tercera, coincide con su definitivo afincamiento en
Venezuela, con su búsqueda espiritual esotérica y con los diez años
últimos de su vida, y la llamaremos ETAPA HERMÉTICA…'' (Obras completas
I, 34).
248
una escritura que más bien(como visto a lo largo de los
diferentes capítulos) nos recuerdan a las aclaraciones y
escritos definidos por los románticos alemanes,
específicamente Frederich Schlegel y Novalis. Es vital
recordar lo dicho acerca de la escritura del joven Schlegel
por Steven Alford:
Schlegelean irony mirrors the eternal becoming of
understanding, whose goal is the impossible unity of a
finite understanding with the infinitude of the
Absolute (Irony and the Logic of the Romantic
Imagination, 14).
Más adelante se puede observar que en general se habla de
la hermosura en la escritura de Dávila Andrade,
especialmente en la última etapa, pero a la misma vez es
casi incomprensible, sin mucha lógica(por lo menos obvia).
De la misma manera se dice de la escritura de Schlegel por
el mismo crítico anteriormente mencionado:
What appears to be 'flowery' discourse has as its aim
the emphasis of the rhetorical at the expense of the
logical, either to achieve the unity between poet and
reader (Schlegel) or to underscore the already
existing monistic unity of the Imagination (p, 15)
No creo que haya habido en César Dávila Andrade una
necesidad de complicar la lectura de su escritura, sino mas
249
bien busca desahogarse, buscar dejar salir todo aquello que
lo abruma y que además busca compartir todo aquello que va
conociendo. Según el mismo Juan Liscano con quien trabajara
desde el nacimiento de la revista Zona Franca, en un ensayo
como homenaje al mencionado escritor luego de su muerte en
mayo de 1967 dice:
Lo que más convencía en César Dávila Andrade era su
empecinada voluntad en perseguir un conocimiento que
al mismo tiempo le iluminaba y le cegaba. Tenso,
siempre acosado por un empeño de transmutación
interior, siempre al borde del trance, de la
revelación, de las síntesis fulgurantes, se quemaba en
una tarea…(47: 4)
César Dávila Andrade, escribe simultáneamente su
poesía y narrativa, como se ha visto a lo largo de este
estudio. En cuanto a su poesía es menester mencionar que a
medida que transcurre su vida, se ve el cambio en su
creación poética. Los cambios no solamente ocurren en el
estilo de su escritura, sino también en la temática. La
temática siendo en general, lo religioso, la crítica social
en cuanto a la desventaja del indígena en Ecuador
proveniente de la diferencia en la raza y además, en la
mayoría de los casos, su baja clase social. Otro tema
importante es el tema de la muerte. En general se ligan
250
todos estos temas, pero el más importante y que se puede
afirmar es la raíz de todos aquellos es esa ruptura del
ser/individuo que ya viene desde el momento de su
nacimiento por ser dividido racialmente. En el caso de
César Dávila Andrade el individuo que surge de la raza
blanca/española y la raza oscura/indígena autóctona del
Ecuador.
El tema del ser escindido es lo que lo lleva a
incursionar en todos los demás temas, especialemente en el
religioso.
Téngase en cuenta que al hablar de lo religioso estoy
generalizando su incursión en las diferentes religiones y
doctrinas existentes. Recuérdese los poemas estudiados como
lo son ''Boletín y elegía de las mitas'', en el cual el
canto al indígena ultrajado y abusado por la raza
predominante, la raza blanca, está presente. Es necesario
también recordar ''Catedral Salvaje'' en la que se habla de
aquel creador, fundador, que bien puede aludir a un Dios de
la religión católica, o a un Dios, creador en general. En
''Espacio me has vencido'' ese vacío que siente el ser en
su incesante búsqueda y su desplegarse y dejarse ir pues la
impotencia lo vence y no consigue una respuesta concreta en
su búsqueda.
251
Su preocupación por el
indígena y su papel de víctima
de la sociedad se presenta a lo largo de toda su
cuentística, cabe mencionar cuentos como ''Un nudo en la
garganta'', en el que se puede percibir el dolor callado
del ser que a su vez está sólo, un ser que por las
descripciones sabemos que es una mezcla de indio y blanco.
También se puede mencionar de paso el cuento ''La muerte
del ídolo oscuro'' en el cual hay cierto tipo de
perpetuación del sufrimiento del hombre dividido
(indio/blanco) en cuanto a su servidumbre y el abuso
causado a él y anteriormente a su padre. En cuanto a la
religiosidad se puede observar el cuento ''El niño que está
en el purgatorio'' en el cual se revela cierto tipo de
crueldad de la religión católica por tratar de mantener la
fe en los individuos. En el cuento ''Pacto con el hombre''
se puede ya apreciar cierta divulgación de lo que el ser
escindido va a sentir al alcanzar el momento de divinidad,
de perfección, y el cual no podrá volver a conseguir como
humano, lo cual lo condiciona a un final fatal(lo que puede
decirse o asemejarse al mismo César Dávila Andrade). En
este sentido de religiosidad y tal vez hasta de rebelión
ante lo que se da por sentado(según la biblia) pasó en ''La
última cena de Jesucristo'' y que en el cuento de Dávila
Andrade llamado ''La última cena de este mundo'' irrumpe
252
con todo la reverencialidad con la que siempre se trató
este tema.
Para continuar con su narrativa, llegamos ya a sus
ensayos y en general en ellos expone ampliamente sus
preocupaciones y también sus admiraciones. En cuanto a su
preocupación por el ser ultrajado, en este caso el ser que
aunque directamente en el ensayo se refiere al indio de la
India, se lo puede relacionar con el ''indio'' de Ecuador.
Este tema de la proclamación del indio como un ser de
igualdad lo expone por medio de su ensayo ''Evocación de
Gandhi''. En su ensayo ''Magia, Yoga y Poesía'' Dávila
Andrade nos habla del papel de cada una de estas
disciplinas en la vida del individuo.
Su incursión en otras doctrinas como lo son la
''Masonería'', el ''Zen'', el ''Induismo'' están presentes
a lo largo de su escritura y muy latentemente en sus
ensayos. Esto debe recordarnos que románticos como Schlegel
también habían estudiado estas doctrinas y para ellos todas
conducen a un alcanzar del espíritu mientras el individuo
no se pierda en ellas26. Cabe mencionar ensayos que no han
26
En Schlegel's Philosophy of Life, Schelgel afirma: It is the problem
and vocation of philosophy not merely to set forth the truth clearly
and simply, but also, whenever it can be done indicentaloly and easily,
to account for and explain great and remarkable errors, especially such
as were prevalent among the earliest nations and ages. Now, among those
errors which are most remarkable in ancient history, this of the
Hindoos ande Platonists holds in my eyes a very promi9nent place. But
philosophically to explain an error, means not to reject it at once as
253
sido analizados en este estudio, pero no obstante, son de
igual o mayor importancia. Ensayos como ''Yoga cristiano y
philokalia'', ''Epistolario de Yoga-Zen del Maestro TsungKao'', ''El humanismo llamado Zen'' son muestras de su
erudición infinita y su constante preocupación por
alimentar su conocimiento en su incesante búsqueda para
poder llegar a una armonía con todos los seres humanos.
Juan Liscano en el mismo ensayo como homenaje a César
Dávila Andrade llamado: ''El solitario de la gran obra''
nos dice:
Por lo tanto su obra, en el sentido profundo de esta
palabra y depojándola de todo propósito de éxito,
realización literaria externa o ceremonial
publicitario, consistía en rebelarse no propiamente
contra un orden social, sino contra una situación
subalterna del hombre, en superar esa rebelión hasta
alcanzar por el sufrimiento, por la luz del
sufrimiento -''la espina emplumada''- la sabiduría, es
decir la conciencia de sí y del mundo en una misma
unidad de creación radiante. Llevó a efecto esa obra
absurd and undeserving of notice, but requires rather that we should
first of all really understand it, i.e., that we should study it, and,
to a certain degree, enter into its spirit, and seek to discover its
best significance, or, in other words, that interpretation which is
nearest to the truth, and then in conclusion accurately to determine
the point where error begins and truth is violated. All this, however,
may now be left to its own-merits. In touching upon it, my only object
has been to call attention to the wonderful variety of God's creative
power, even in the copious theme of the immortality of the soul.
254
de un modo solitario, autodidáctico y desesperado. Le
faltó paciencia, conducción y serenidad…(45: 4).
Juan Liscano es una persona que conoció a Dávila Andrade de
cerca y es esta la razón por la cual puede describirnos a
un ser que simplemente queremos conocer o podemos conocer
por medio de su obra.
César Dávila Andrade, no es solamente un ser
preocupado por el ser con el cual él puede relacionarse
como individuo por su raza o nacionalidad, sino también
como ser universal. Muestra su simpatía por sus hermanos
chilenos en ''Chile: temblor de cielo'', en el cual muestra
su solidaridad con el pueblo chileno luego de uno de los
peores terremotos en la historia del mundo que sufrió este
país en mayo de 1960. Hay también una preocupación por la
raza judía y la persecusión antisemítica de los nazis en su
escritos ''La svástica pintada''. En un escrito de Juan
Liscano de septiembre de 1967 titulado: ''Presencia de
Israel'', Liscano habla de un texto traído a su atención
por Dávila Andrade, en el cual el rabino Racover invoca:
El Destino y pregunta a la providencia. Y la respuesta
nace de su propia angustia de solitario a quien rodea
la historia de una colectividad que ha sido la víctima
secular de todos los fanatismos y tentativas
255
hegemónicas de poder, desde los más antiguos tiempos
(49: 2)
El traer a la atención escritos como el ya mencionado,
confirman esa preocupación de ese individuo (César Dávila
Andrade) hacia la colectividad, el sufrir con los demás en
la búsqueda de su integración como ser, el uno hacia todos.
En el mismo ejemplar se publica un ensayo de César Dávila
Andrade fechado en noviembre de 1966 titulado: ''Documento
de la destrucción del Ghetto de Varsovia'' en el cual habla
sobre Joseph Racóver y su ''frenético sentido de la fe
magnificada'' muy a pesar de todo lo que está en contra de
él o su ser, o su fe (49: 4).
Para finalizar con este desarrollo poético y narrativo
del autor concluiré con lo expresado por Juan Liscano en su
homenaje póstume a César Dávila Andrade:
Esa exploración desordenada de sí mismo consumió por
entero su energía de convivir y de resistir. En vez de
liberarse mediante la obra, la padeció, se hundió en
el sufrimiento múltiple, hecho de asco y de bondad
atormentada, de visiones y enceguecimientos, de vuelos
y de caídas, de florecimientos y terribles sequías.
Además estaba solo. Además periódicamente bebía. Su
experiencia era incomunicable, sobre todo cuando se
expresaba en el poema cuyo hermetismo descorazonó a
256
muchos lectores. En él la escritura y el estilo
vestían una experiencia anímica y un cuerpo de ideas
metafísicas y místicas que para su cabal captación,
requerían algo más que un simple interés por la
belleza, por el arte, por los juegos de la
inteligencia, por la existencia misma del poema, como
forma estética limitada (45: 4).
Sin embargo, hay algo en lo que difiero y en esa
insistencia del hermetismo en su escritura. Por el
contrario de Dávila Vázquez, o Juan Liscano, o muchos otros
críticos de la obra de César Dávila Andrade, creo
firmemente en que Dávil Andrade sí se liberaba por medio de
su escritura, era ella la única que lo entendía, eran
aquellos momentos de creación los más libres de su vida y
además por experiencia personal como lectora de su obra, el
leer a este escritor lo que ha causado en mí es seguir
indagando lo que él buscaba, lo que tal vez con ese final
trágico sí logró, logró que ese ''yo'' llegara a esta
''colectividad'', a esta ''universalidad''.
Adendum
Entrevista a Jorge Dávila Vázquez
257
-¿Me podría en general hablar sobre César Dávila Andrade?
Yo he planteado siempre que la figura mayor de las letras
cuencanas y de todos los tiempos es César Dávila Andrade.
Mi razonamiento se basa en el conocimiento de la obra.
Pienso que con la obra de el se llega al fin de esa
retórica ampulosa que caracteriza a toda la obra lirica
cuencana anterior. Por ejemplo, César Dávila impone un
estilo llano, estilo llano, coloquial , directo en el que
de pronto irrumpen unas figuras deslumbrantes, una
metáforas que desconciertan al lector y unas imágenes
visionarias. Estas se combinan con una manera de decir
poética que es completamente simple. En ese sentido va a
ser completamente diferente a los grandes poetas de la
literatura cuencana. Como por ejemplo, anterior a él, César
Andrade y Cordero, gran poeta del modernismo ecuatoriano.
Muy ampuloso, dueño de retórica casi decimonónica. Hay un
parentesco casi espiritual entre ellos. Yo le encuentro un
parentesco espiritual con estos poetos de la tierra. Eran
los románticos tardíos de fin de siglo XIX. Como por
ejemplo Miguel Moreno, Nora Vázquez , Alfonso Moreno Mora
que es nuestro gran modernista. Con ellos hay una especie
de parentesco en el decir. Digamos. En la expresión, pero
no en la calidad del verbo poético. Porque el verbo poético
en Dávila Andrade es de una dimensión y calidades
258
extraordinarias. El verbo poético que va a transformar, no
solamente la poesía de Cuenca, sino la poesía del Ecuador.
Porque a partir de él, la poesía ecuatoriana nunca volverá
a ser pedestre, prosaica, algo que estuvo acostumbrada a
ser antes, un lenguage en el cual los poetas vertían sus
deseos más íntimos, sus dolores, sus angustias, y a veces
lo hacían de manera deplorable.
En cuanto a la prosa podemos decir lo mismo, él elabora de
la misma manera la lengua poética. La que sirve para el
trabajo literario y así las cosas no pueden ser de la misma
manera que antes. Las cosas son nuevas, sorprendentes,
diferentes, aunque mantienen
En el caso concreto, la
una relación con lo anterior.
rosa ficcional, que mantiene una
relación con la poesía de los años treinta. En fin, escribe
en lo que yo he llamado la transición, cambia, no solo se
poetiza sino que se vuelve intensamente lírica. La prosa de
ensayos, es la prosa como Cuenca no había conocido hasta
entonces creo que ni volverá a conocer. Mi opinión general
sobre la creación de Dávila Andrade, naturalmente se pueden
encontrar los puntos de contacto, las influencias, las
hermandades. Yo creo que una gran influencia del
lenguaje
poéico de César Dávila es el modernismo, filtrado también
con el postmodernismo de Jorge Carrera, a quien admiraba
mucho, a quien llamaba el “titan contemplativo” de quien
259
evidentemente se nutrió. Otro que pesa mucho en su
influencia es Vallejo, desde el punto de vista de la
percepción de lo próximo, desde el punto social de lo
próximo. Otro es Neruda el de “Alturas de Machu Picchu”que
está latente en “Catedral Salvaje”. Esas serían las
afinidades fundamentales, por otro lado están los
pensamientos orientalista, esotérico, que es mucho más
difícil.
¿Fue el interés de revivir a alguien en la familia o el
interés de rescatar y dar valor al “escritor” y sus
“escritos”?
Yo creo que hubo los dos intereses, Por un lado como
pariente , sobrino, me dolió mucho el que se hablara de
César Dávila y no se le conociera, ni siquiera las personas
que se daban de conocedoras le habían leído. Las cosas han
cambiado hasta cierto punto, no del todo. Hasta hace poco
en una revista se
publica “el viento” como cuento inédito.
Eso muestra un poco que no hemos avanzada gran cosa.
También es mi interés como crítico , el haberle valorizado
a él y a su obra, en el contexto de la literatura cuencana
y la literatura ecuatoriana. Creo que a eso si se ha
contribuído de alguna manera y modo efectivo, recompilando
el trabajo que han hecho muchos escritores y estableciendo
260
una especie de crítica sobre esos trabajos. Se hace más por
un sentido profesional que de parentesco.
¿Cuáles
fueron sus principales fuentes de información
acerca de la vida de César Dávila Andrade?
Las fuentes más directas fueron mis dos tías, mi padre y un
tío. Los cuatro hermanos. Gente muy cercana a él como los
Crespo Toral, que fueron muy amigos de él. Laura Romo. Aquí
en Cuenca los poetas del grupo “Elán” y algunos de sus
amigos cercanos Ramón Burbanos y Joaquín Zamora. Todos como
fuentes humanas. Como fuentes bibliográficas, me he
dedicado a un rastreo en la prensa de la época. No encontré
sino algunos poemas en el “Mercurio” y un par de cuentos
que estaban en algunas revistas . Hay una especie de
rastreo que no es completo, la “obra completa” no es
completa. Un cuento, “Mi hermano”, no lo conseguimos sino
después hasta que se había publicado el libro.
La revista Zona franca se encuentra en la biblioteca del
Congreso. En Venezuela no estaba la completa de Zona
Franca. La edición de Ayaucho tiene como contraparte la
ayuda venezolana esa edición es la más completa, aunque en
cuanto a lo bibliografico le faltan todavía varios cuentos.
La persona que hizo la completaciones de la bibliografía,
le faltó, Agustín Cueva que no cuenta en la bibliografía.
261
Eso no fue mi error, pero aún así creo que es la más
completa.
¿Qué tanta fue la ayuda de Juan Liscano en su rastreo e
investigación?
Nada en lo absoluto, porque jamás pude poerme en contacto.
Alguien que fue de ayuda extraordinadria fue Cuesta y
Cuesta, quien buscó en revistas, artículos y todo lo que
pudo. La comunicación con Venezuela no ha sido muy buena.
Con Ayacucho no hubo ninguna comunicación, les he escrito y
no me han contestado, hay problemas de derecho, no han
pagado o a los familiares de Dávila Andrade los derechos de
autor.
¿A qué grupo social lo ubicaría a César Dávila Andrade?
Los Dávila pertencecían al patriciado, esfera social
bastante alta. De parte de los Andrade, fue algo más
ambiguo porque mi bisabuela tenía antecedentes bastantes
dudosos, y
los Dávila Córdoba no le perdonaron a mi abuelo
el hecho de que su madre hubiera sido de dudosos
porvenires, epecialmente en una Cuenca del siglo XIX . Ella
era
una hija de doña Francisa muy hermosa y también fácil
de costumbres. Esto fue lo que situó a los Dávila Andrade
262
en un estrato intermedio, gente de buena familia pero
arruinados. No tenían recursos, eran unos pobres
vergonzantes. Mi abuelo no era trabajador, luego consiguió
un puesto burocrático en el municipio. En el cuento “el
elefante”, hay una insistencia muy grande con el juego de
los apellidos, allí hay un hombre muy distinguido que
consigue un cargo burocrático al igual que su padre. Es un
cuento
rara y descaradamente autobiográfico pues era mi
abuelo. Mi abuela se mataba los ojos cosiendo como se puede
apreciar en “carta a la madre”. Mi abuelo por problemas
ideológicos pues era conservador tampoco se llevó bien con
César.
¿Cree Ud. que César Dávila se inclinó o aceptó dicho grupo
social?
No, por el contrario lo rechaza ferozmente, inclusive las
relaciones con su padre no fueron buenas. Pero no fueron
malas con los Dávila Córdoba. Siempre sintió ese rechazo
que había. En cambio mantuvo extraordinarias relaciones con
su madre. Era la única que lo sostenía y apoyaba
moralmente.
¿Influenció su roce social en su obra?
263
Si toda su obra es un a especie de testimonio, de la
decadencia de esta sociedad de patriciado cuencano.
¿Es su ida a Quito una huída o solamente lo toma como
opción ventajosa para promover su obra?
El quiere darse a conocer y en Quito encuentra la
oportunidad. Alejandro Carrión, antes de que aparezcan
publicadas las obras le exalta. Lo uno es su obra, lo otro
es su trabajo, supervivencia, el deseo de superarse, de
sobrevivir, acé en Cuenca, no se podía encontrar y eso lo
traslada a Quito.
¿Se sabe dónde y cómo conoció a Isabel Córdova?
No tenemos algo fijo, Isabel gustaba un poco de la bohemia,
pudo haberla conocido en algunos de los círculos que
frecuentaba, ella le fue atrapando y él se sintió atraído
por la mujer mayor que le recordara a su madre y ella lo
alentaba. Yo creo que Isabel lo acogió maternalmente esa
fue la causa. Es verdad que ella fue una persona oprimente,
lo quería mantener todo el tiempo bajo su yugo, apartado de
sus amigos, de su familia, ella era muy absorbente.
Ella
tenía razón en ese sentido porque nada ni nadie le impedía
que bebiera.
264
¿Qué pasó con Isabel Córdova después de la muerte de César
Dávila?
Ella vivió en Venezuela sola, rompió con la familia de
César Dávila. Se aferró a los derechos de autor, impidió la
publicación de la obra. La causa de que se dilatara el
conocimiento de la obra de Césr. Ella había compartido 15
años de su vida con é y luego se queda sola desamparada y
sin nada. Ella murió más o menos 10 años depsués de la
muerte de César. Nos llamaron de Venezuela para
consultarnos qué se hacía con sus restos. Yo pedí que la
enterraran junto a César Dávila. Yo he tenido que hacerme
cargo de cosas desgradables, mi padre no quería saber de
ella porque fue muy rencorosa con el mundo entero por la
muerte de César. Ella es la incomprendida de la literatura
ecuatoriana. Si no hubiera sido por su energía, obras como
“Catedral Salvaje” no se hubieran conocido , ni hubieran
surgido. Todo eso nació y se gestó por la enérgica
protección de ella. En uno de sus escapes de su autoridad
es que César Dávila se mata.
¿Qué piensa Ud. de la propensión de César Dávila por el
alcohol? ¿Cree que llegó a ser de alguna influencia en su
escritura?
265
Yo pienso que por los dos lados uno le anulaba. Poemas
escritos y que los regalaba a amigos de bebida. Ej “A Rita”
si un borracho le pedía que le escribiera, él lo hacía y se
lo regalaba. Dávila escribía y volvía a escribir. La
experiencia alcóholica, le daba el conocimiento de un mundo
tan extraño y terrible que eso se vertía en la producción
literaria. Es terrible pensar en “Boletín y Elegía de las
Mitas”, a partir del conocimiento de la referencia
alcóholica. Yo no soy partidario de que no se puede
escribir sin alcohol. El “ebrio” , mención a “el
aguardiente salvaje de los andes”, esto y mucho más se
puede observar como referencia directa de su obra.
¿Es el alcohol el causante o tal vez un vehículo que
utiliza César Dávila para llegar a ese “autoaniquilamiento”
del que Ud. nos habla en Poesía, Narrativa, Ensayo?.
Sí, en la carta que Liscano me envía, habla del estado de
subconsciencia. Hay frases extrañas en la obra de él que ho
se le puede atribuir al alcohol. Desde muy temprano hay una
especie de conciencia de lo andino como el ser melancólico.
No todos los andinos somos así, pero sí hay esa propensión.
Busca una sentido una trascendencia busca algo más allá ,
siempre será neorromántico tiene un temperamento, búsqueda
266
del misterio. La etapa de masonería y rosacrusismo que es
así como surge “Oda al arquitecto”.
267
Entrevista a Jorge Enrique Adoum
Me gustaría que diera su opinión acerca de César Dávila
Andrade
Yo preparé una antología hace algunos años, una bilingue
español-francés Poesía ecuatoriana del siglo XX,
posteriormente publiqué aquí una antología que se llama
Poesía viva del Ecuador siglo XX. Acabo hace un mes más o
menos de preparar material para una antología que llama
Diez grandes de la poesía Cuba-Ecuador, y los cinco grandes
de Ecuador son: Carrera Andrade, Gonzalo Escudero, Alfredo
Gangotena, César Dávila Andrade y Jara Idrovo, de modo que
he vuelto a leer recientemente toda la obra de César. Yo me
ratifico, yo creo que es el poeta más alto que ha tenido el
Ecuador en toda la historia de su literatura, por la
vastedad de su obra, por la profundidad, es verdad que hay
desigualdades en la obra de él, pero en el supuesto de que
hubiera progreso en la obra de un autor en un país, la obra
de César su ha ido poniendo más hermética, de mayor y
difícil acceso para el lector común y corriente, pero eso
prueba la persistencia en una poética en la que no hizo
nunca concesiones. Sus primeros poemas pueden parecer,
268
desde el punto de vista más fáciles para el lector, pero ya
desde el comienzo se veía su capacidad profunda,
extraordinaria para la concepción de una poética que está
lejos de la imagen, de la metáfora y se adentra mas bien en
la imagen, siempre dentro de esa línea esotérica, de otros
valores, más allá de lo terrestre, de lo visible o de lo
físico. Desde ese punto de vista creo que es nuestro poeta
más serio, más profundo y uno diría que tiene una
influencia de César Vallejo, sino que me parece que son
hermanos gemelos, y creo que no sabría decirle si lo
prefiero como poeta o como narrador. Es evidente que la
poesía es la mejor escuela para escribir prosa o narrativa,
pero no siempre han logrado todos los que han cultivado
ambos géneros ser tan igualmente altos en ambos.
¿Cuál es su visión de la época en la que César Dávila
Andrade se desenvuelve?
César era mayor que yo y formamos ese grupo “Madrugada”,
que no fue propiamente una generación. Las generaciones que
yo creo que no se dan por la similitud de edad. En
“Madrugada” había diferencias de edad considerables de por
lo menos siete años entre uno y otro, lo grave es que una
generación en la historia de la cultura y el arte, se
supone, creo yo, entre los miembros de esa generación para
269
ser llamada asi debe haber cierta unidad de una
sensibilidad similar, un modo de expresión parecido una
suerte de programa, o de manifiesto de arte poético, de
estética comunes a todos. En nuestro grupo había quienes
escribían sonetos, otros romances, otros versión versos
libres, había los materialistas, marxistas, mientras que
César se está hundiendo cada vez más en las ciencias
ocultas esotéricas. En las que mi padre fue maestro. El
acercamiento a mí comenzó por la admiración de César a mi
padre, que fue gran maestro rosacruz y masón, de modo que
no constituímos forzosamente una generación. Eramos un
grupo de amigos y comenzamos a organizarnos a mediados de
los años 40. El problema de señalar la época de César es
que es vasta, muy amplia. Sus primeros poemas son de los
años 40, me parece, su primer libro en todo caso y muere en
el 67. De modo que considerar un periodo de 30 años,
teniendo en cuenta que de ellos por los menos los 10
últimos vivió en Venezuela, no creo que se refleja la época
de una manera decidida, definitiva en su escritura y
precisamente porque sus inquietudes, con las dos grandes
excepciones, “Catedral Salvaje” y “Boletín y Elegía de las
Mitas”, que son los poemas en donde muestra cierta
preocupación de tipo social e histórico. Ya estaba
enmarcado desde el comienzo para la búsqueda de otros
270
mundos, otro imaginario lo cual habría podido hacerlo en
cualquier época, antes y después y si viviera ahora,
seguiría escribiendo lo mismo seguramente. Creo que no es
que haya sido insensible al mundo exterior, sino que él se
aislaba del mundo exterior y yo creo que su predilección
por el alcohol obedecía también a eso, él se encerraba en
su mundo, era muy cordial con sus amigos, muy agradable en
las reuniones con los demás, pero se advertía que siempre
tuvo los ojos vueltos hacia adentro, más que hacia afuera.
¿A quiénes mencionaía Ud. como contemporáneos del poeta?
Bueno, está Efraín Jara Idrovo, entiendo que Jacinto
Cordero, para seguir en Cuenca, habría que considerar
dentro de ese mismo periodo a Carlos Eduardo Jaramillo, no
recuerdo muchos más que estuvieran, no digo a su altura,
pero en la misma orbita.
Dentro y fuera del Ecuador, ¿Cree Ud. que ejerció alguna
influencia sobre sus contemporáneos o fue influenciado por
ellos?
No, no creo que César haya ejercido alguna influencia, tal
vez en Ecuador sí. Por una simple razón, nuestors libros no
circulan en el extranjero. Yo decía alguna vez que publicar
en Ecuador es quedar inédito, ahora las cosas han cambiado,
271
hay un público lector, pero cuando yo me fui a mediados de
los 60 yo decía que en lugar de gastar y publicar un libro.
Aquí uno conocía a todos sus lectores, era mucho más
económico y agradable invitarles un café y leerles el
libro. Eso ya ha cambiado, es verdad que ya hay un público,
inclusive para la poesía y en no circulando sus libros
fuera era muy difícil influenciar. Cuando se muda a
Venezuela, fue para los venezolanos el gran descubrimiento,
inclusive hay una antología que la hizo Gonzalo Aray, hizo
una antología de poemas de César Dávila. También figura una
antología que hizo Juan Manuel Roque en Colombia de poetas
suicidas. El propio Juan Liscano entiendo que lo estima
mucho. Hay una gran bibliografía sobre César Dávila
Andrade, particularmente en Venezuela, pero no creo que sea
muy conocido, desgraciadamente, en muchos países.
Yo creo que el grupo Elán fue contemporáneo de César y es
paradógico, porque mientras César se introvertía cada vez
más, ese grupo que yo trato de recordárselo a nuestros
compatriotas, no lo han valorado exactamente, en donde
están Jorge Reyes, Alejandro Carrión, José Alfredo Llerena,
Augusto Sacoto Arias, fue cuando por primera vez la poesía
comienza a volverse coloquial, es decir,
toma temas
cotidianos para decirlo en un lenguaje cotidiano y mientras
272
todo el movimiento poético se vuelca hacia allá como gran
apertura, renovación, innovación, solamente Alejandro
Carrión y César Dávila Andrade hacen una poesía
introvertida, muy distinta desde luego. La poesía de
Alejandro Carrión es más superficial, más discursiva,
empleando voluntariamente como técnica, la repetición, la
enumeración. La poesía de César se va volviendo cada vez
más sólida, más dura, pero creo que evidentemente hay que
situarlo en ese contexto porque en la división digamos
generacional de la historia de la literatura, interesa por
igual saber si uno está dentro de una tendencia más o menos
general o si es la excepción en esa generación y ese creo
que es el caso de César, quiero decir que siempre fue
excepcional porque aunque estuvimos cerca y éramos más
jóvenes, era el único que siguió ese camino y con los que
estaban más cerca pero un poco mayores que él también fue
el único que siguió ese camino.
¿Qué me puede decir acerca del movimiento modernista en el
Ecuador?
La generación decapitada. Nosotros les llamábamos
modernistas, pero eran más bien simbolistas, creo yo. Es un
fenómeno curioso en nuestra historia ese movimiento. Ellos
invocan mucho, hablan mucho de Baudelaire, pero creo que se
273
quedaron mas bien en Verlaine y nunca llegaron a Rimbaud,
desde luego, ni mucho menos. Lo curioso es que es una
generació que en cierto modo reniega, de su país de su
medio y de su época. Ninguno de ellos habló nunca del
lagarto, la culebra, estaban más atraídos por los cisnes
que no creo que hayan visto nunca uno e Guayaquil, por
ejemplo, no sé si en quito haya habido alguno. Todos aunque
es mucho más visible en José María Egas. Nunca hablan de
las muchachas de Guayaquil, o de la Costa o del Ecuador.
Están pensando en princesas rubias, particularmente en
Egas. En Egas la obsesió por lo rubio casi fastidia. Eran
poetas aristocratizantes en sus actitudes, creo que todo
ese movimiento modernista se caracteriza por el alejamiento
del pueblo y de la sociedad y de su medio. No tengo nada
contra el consumo de droga, pero a eso se unía una
nostalgia de una edad clásica que ya había pasado o de un
París que nunca conocieron. A un mundo que no hay nada que
los vinculara ni al país, ni a nuestro pueblo y sin
embargo, muchos de los mejores pasillos llevan letra de los
poetas. A mí se me ocurre que en lo que concidían todos,
músicos, poetas, cantantes, el público en general era en la
lamentación permanente, en la queja de la mala suerte y de
la vida. Hay un poema que creo que es de Fierro que dice:
“y fuimos desdichados y siempre lo seremos…” Eso por un
274
lado creo que es el punto de coincidencia, en cambio el
punto de distanciamiento es el de “tan solo calmar pueden
mis nervios de neurótico la ampoya de morfina o el vaso de
cloral…” y eso lo he citado como programa de esa generación
poética y al mismo tiempo declaración. Sin embargo, el
valor mayor, para mí, es el haber establecido por primera
vez la escritura, la poesía o la literatura como
profesióoficio. Hasta entonces la poesía fue hecha por
embajadores, señoras ociosas, o sacerdotes no es que no
tuvieran talento para hacerlo, sino que era una distracción
ocasional, en algunos casos considerado como un adorno. Los
decapitados son los que establecen, imponen la literatura
como oficio, el ejercicio de una vocación y la práctica de
una profesión. A partir de ese momento solamente se puede
decir profesión: escritor.
¿Qué me puede decir acerca del movimiento vanguardista en
el Ecuador?
Hay los tres inevitables, inevitables de ser citados. Creo
que ningún otro llegó a la altura de Gangotena, Escudero y
Carrera Andrade. Es otro caso en el que tampoco nos sirve
el criterio de generación, porque son absolutamente
distinto uno de otro. Creo que Carrera es el de mayor
brillo, es deslumbrante su capacidad para la metáfora
permanente. Comparando los microgramas, releyéndolos, decía
275
yo que cada verso de Carrera Andrade es un micrograma, en
cada renglón tiene concentrada la imagen o la metáfora y es
esa riqueza es de muy fáci lectura. Contemporáneo de él,
que comienza siendo el más vanguardista, el más audaz, el
más moderno es Gonzalo Escudero. Va poco a poco regresando
a las formas clásicas de la poesía española y las que llega
a descollar con una belleza que yo no encuentro ningún
poeta español contemporáneo suyo, ni siquiera a veces entre
los clásicos. Es sólo el retorno a la forma, porque la
concepción poética de Escudero no es de tipo clásico, la
forma es clásica purísima y nadie en Ecuador ha logrado
escribir en un español tan castizo y en formas tan
tradicionales de la poesía española como él, ni siquiera
durante la colonia. Gangotena es para mí, prácticamente un
misterio. No podría decir exactamente cuál es su valor. Yo
lo he leído muchísimas veces, inclusive lo he releído para
las antologías que le decía al comienzo, pero hay cosas que
se me escapan y yo dbo confesar que cuando hice la
antología Poesie ecuatoriene du xx siècle el editor francés
me dijo: “si para usted, tal como usted lo pone en su
prólogo este es uno de los más importantes de su país, no
le haga el flaco servicio de publicar los poemas en francés
sin corregirlos…” Cuando estuve en la Casa de la Cultura,
hicimos por primera vez una edición de la obra completa de
276
Gangotena, traducida al castellano creo que por Filoteo
Samaniego, pero sobre todo por Gonzalo Escudero. Allí hay
muchas cosas en que como buen traductor, pero al mismo
tiempo poeta Gonzalo Escudero con acierto consideraba que
la traducción es una recreación y muco de lo que aquí se
conoce de Gangotena, está recreado por Escudero. En muchos
casos una versión fiel. Carrera Andrade lo incluye en la
poesía francesa contemporánea, Benjamín Carrión no lo
incluye en el Indice de la poesía ecuatoriana. Entonces se
da el caso de un poeta que no figura en la historia de la
literatura francesa y a duras penas figura en la historia
de la literatura ecuatoriana. Figura en las antologías,
pero tiene muy pocos lectores y entre otras razones por lo
hermético de su poesía, porque vivió gran parte de su vida
en Francia, porque escribió la mayor parte de su obra en
francés. Son ya varias razones para descolocarlo y tiene
muy pocas traducciones en el país. Mientras Carrera Andrade
se nutre constantemente de la geografía, la fauna, la flora
ecuatoriana, Gangotena tiene muy pocas referencias a eso.
Habria que explicarse, no se , que estudio en la escuela de
Paris. No creo que haya sido ni ingeniero, ni investigador,
ni buscador de minas, pero no creo que una escuela de mina
haya sido el lugar adecuado para aprender la lengua
francesa, para aprender a escribirla. De todos modos, sigue
277
siendo una de las columnas de nuestra poesía, tiene un
lugar inamovible en la historia de la literatura
ecuatoriana, pero no conozco salvo el prólogo de Juan
García Vaca a la edición de Poesía completa que hizo la
Casa de la Cultura Ecuatoriana.
¿Por qué no menciona a Hugo Mayo? Siempre lo olvidamos,
Hugo fue un extraordinario precursor. Lo insólito y que
solo en nuestro país puede suceder, fue que la obra de él
apareció reunida en libro, me parece que casi 60 años
después de haber sido escrita y lo cuento en el prólogo a
una de esas antologías. Fue tan insólita la obra de Hugo
Mayo que cuando comenzó a publicar sus poemas en periódicos
y revistas, Motocicleta me parece que él mismo la sacaba.
No sé si fue Alejandro Andrade Cuello, un viejo crítico,
publicó un largo artículo con título de “Un loco anda
suelto en Guayaquil”. La precocidad de Hugo Mayo es algo
que sobrecoge. Hugo Mayo nace un año después que Medardo
Angel Silva y cuando él se lanza contra el simbolismo,
apenas están comenzando a escribir los cuatro o cinco
famosos. De modo que en cuanto ve ese movimiento él ya
tiene una concepción distinta de la poesía, pero
evidentemente quienes lo leyeron en esos periódicos lo
recordaban, todos lo hemos aprendido un poco de memoria,
pero no hemos tenido su obra real. Recién en el 80 aparece
278
“Zaguán del niño” y es por eso que anda descolocado
históricamente y hay
que colocarlo donde verdaderamente
estuvo.
Miguel Angel León anda entre las dos generaciones entre el
modernismo y vanguardia.
¿Qué me puede decir acerca de los elementos verbales en la
obra de César Dávila Andrade?
Creo que tenía un extraordinario conocimiento de la lengua
y una gran riqueza de vocabulario, que asombra más puesto
que el núcleo de su éxito pertenece a ese mundo del
esoterismo, de las ciencias ocultas que lo vuelve a veces
un poco hermético.
¿Qué cree Ud. acerca de la visión en lo neo-romántico?
No se me ha ocurrido nunca situarlo así. Debe ser porque en
general yo no lo sitúo dentro de movimiento o de escuelas.
A veces es un poco mecánico y a veces nos hemos llevado por
las fechas. Es muy difícil ubicarlo. Si hay algún
hermanamiento debe ser mas bien como actitud más que como
escritura.
279
¿Cree Ud. que de alguna manera César Dávila Andrade
comparte esa figura del hombre escindido de los románticos
alemanes?
Es posible, aunque yo sé muy poco de ciencias ocultas,
esotéricas, pese a que durante mucho tiempo yo debí pasar a
limpio las obras de mi padre y no podría decirle. Se me
ocurre que la identidad que ellos tienen como un Dios
absoluto, tal vez debe ser una buena contrapartida o
curación, o antídoto contra la escisión del ser humano, yo
creo que mas bien eso lo sentimos nosotros porque no
tenemos un Dios que nos junte a todo, a la naturaleza, a
los otros seres y a él mismo. Es el caso de los rosacruces
y masones, hay una identidad, una pertenencia, a toda la
naturaleza y a Dios. Creo que eso puede salvar al hombre
escindido. Se me ocurre a mí que César mas bien había..creo
que el enemigo mayor de César Dávila es la realidad,
realidad en la que no se encontraba a gusta. Era contra la
realidad contra la que tropezaba y se golpeaba, por eso él
se creó otra realidad interior. De modo que el hombre
escindido en el caso de
él sería entre él y lo demás. Creo
que Cesar era una especie de extranjero en la tierra, como
si hubiera pertenecido a otro mundo y no solo hablando de
la estrechez de nuestro mundo porque por otro lado pese a
su poesía universal, César tenía una actitud provinciana,
280
en el mejor sentido de la palabra, en el sentido que
Antonio Machado puede ser provinciano. Yo lo veo a César
muy cómodo en Cuenca, inclusive en Quito, claro se fue a
Mérida, Yo no conozco, pero entiendo que no tiene nada que
ver con Caracas, pero su poesía no está contagiada de eso.
Su poesía está por encima de la realidad que nosotros
vemos, compartimos y toleramos.
En cuanto a la parte esotérica existente en la ora de César
Dávila, la francmasonería y las doctrinas orientas. ¿Cree
Ud. que tiene algo que ver con la época o influencia de la
época?
No creo, o por lo menos no en Ecuador, ni en América no veo
a ningún contemporáneo de César, no sé si alguno de ellos
perteneció a alguna logia masónica o alguna escuela
iniciática, pero no veo a otro poeta o no recuerdo por lo
menos en este momento.
¿Ve Ud. alguna relación con César Vallejo?
Para quien no lo lea a fondo, parecería inclusive que hay
cierto mimetismo. Hay una identidad tan clara que no creo
que se pueda calificarla fácilmente de influencia. Creo que
hay más que influencia. Creo que hay dos seres que arrancan
del mismo tronco, van hacia el mismo camino, hasta diría yo
281
que involuntariamente. Sería muy fácil decir que tiene
influencia de Vallejo, para quien los compara sin leerlos a
fondo como decía antes parecería hasta un mimetismo. Pero
no, yo creo que fue lo inevitable, un poco como Baudelaire
y Verlaine. Todos los simbolistas son casi intercambiables
y en Verlaine hay mucho mayor musicalidad y la forma, en
cambio no hay poema de Baudelaire donde no haya un verso
completamente chato, y sin embargo… También habría que
pensar en Apollinaire y en Mallarmé, a pesar de que a
Mallarmé lo ingoraron aquí los simbolistas sus
descubrimientos ante la musicalidad de la lengua, claro en
su caso el francés y un poco ese despojamiento de ropaje de
adorno que hay en Apollinaire puede también, tal vez haber
sugestionado a Dávila Andrade. Aunque conoce muy bien la
lengua, aunque su poesía es muy hacia adentro muy hermética
hay cierto desgargo en la manera de expresarse, una
búsqueda de lo que los puristas llamarían prosaísmo en
Dávila Andrade es constante y frecuente. Tengo la certeza
de que a veces introduce un elemento de ese tipo
voluntariamente como para romper el clima que había venido
creando en el resto del poema.
¿Qué opina del ensayo que le dedica a Ud. César Dávila
Andrade?
282
Es muy generoso, no lo recuerdo muy bien, sí recuerdo que
fue muy generoso, siempre lo fue. Aunque he leído cosas que
jamás se las habría atribuído, de no tener su firma. Como
es haber puesto en su cita Marta Traba cuando vino acá.
¿Cómo se diferenciaría Ud. de César Dávila?
Primero años luz entre los dos. Yo habría querido escribir
como él, pero claro aparte del talento literario que él sí
lo tenía, nuestras inclinaciones por ocasiones eran casi
elementalmente opuestas. El me reprochaba mucho no haber
seguido la obra de mi padre a quien él admiraba. Para mi
padre también fue una decepción que yo fuera tan ferozmente
materialista, pero las enseñanzas de la poesía de César son
inagotables.
283
Entrevista con Abdón Ubidia
En general, ¿qué podría decirme acerca de César Dávila
Andrade?
En el Ecuador hubo un “boom” literario hacia los años 30,
en el que se produce una literatura de mayor coherencia que
ha conocido el país con escritores como Jorge Icaza,
Demetrio Aguilera Malta, Joaquín Gallegos Lara y después
con la literatura de los años 40 como Angel Felicísimo
Rojas, o Pedro Jorge Herrera. Nosotros tenemos un silencio
muy grande hasta los años 70. La literatura, al menos en lo
que a narrativa respecta, no produce obrasque pudieran
calificarse de significativas, excepto en el caso de los
poetas, y concretamente de Dávila Andrade. El entre los
años 50 produce una poesía quizá la más depurada que se ha
escrito en el Ecuador. Produce también cuentos, no
incursiona en la novela, pero sí en los dos géneros con
gran fortuna. Los cuentos de Dávila Andrade son muy
trabajados porque a veces un contenido poético notable, o
metafísico que ya se corrían un poco al realismo social del
momento, al que ya estábamos habituados hasta esos años.
Con respecto a la poesía, pienso que quizá el libro que más
me impresionó a mí fue “La Catedral salvaje” y el libro de
284
poema épico grande “Boletín y Elegía de las Mitas”. A la
altura de los años 60 fue llevado a las Tablas como obra
teatral impactante, si no me equivoco presentado por la
Casa de la Cultura en aquel entonces. Dávila ha pesado
mucho en la literatura ecuatoriana, pero sin duda su papel
o sus mejores logros están en el rumbo de la poesía. Yo lo
que le diría es que a mi modo de ver es el poeta que más me
ha impactado.
El es un mito entre los escritores de algunos de su
generación. En un libro, Entre Marx y una mujer desnuda,
escrito por Jorge Enrique Adoum, él es un personaje más y
hay una reseña, que va como pie de página que es muy
decidora de su aspecto y de sus ciertas manías. El no tuvo
cabida en el país directamente, siempre vivió acosado de
deudas, en el nivel económico, y emigró a Venezuela y en
Caracas colaboró con Juan Liscano en la revista Zona Franca
, eso es lo que se me viene ahora en la cabeza así
espontáneo y pues yo no lo conocí.
¿Cuál es su opinión acerca del Modernismo en el Ecuador?
El término modernismo se presta a muchos equívocos, primero
para hablar de modernismo de modo desenfadado tendríamos
que encontrar alianzas e identidades entre José Martí,
Rubén Darío, Lugones, entonces decimos pero en qué se
285
parecen Rubén Darío y José Martí y son ambos modernistas.
Pero como quiera en la poesía puede decirse que un
movimiento modernista con estas variantes tan diferentes y
pudiésemos tal vez intentar una definición, al fin y al
cabo era una poesía que se hacía a principios de siglo y
estaba impregnada de ese nuevo ímpetu reformador, que
afectaba la forma sobre todo. En cuanto al relato no hay
manera de querer revisar nada del movimiento modernista y
le digo por qué, porque hay una novela ecuatoriana acá que
se llama Rigoberta Jicán que por haber sido escrita en esos
años se la denomina, o califica como modernista, no es
cierto, es una novela romántica, es una especie de plagio
enmascarado de María de Jorge Isaacs, gran parte de la
novela. El hueco del modernismo que produce una poesía que
no es modernista en el Ecuador. Eso hay que aclarar, el
modernismo es un fenómeno latinoamericano en el que están
hombres como los que mencioné antes, pero a los modernistas
ecuatorianos no les liga nada con ellos. Los modernistas
ecuatorianos, si usted ve temas, los nombres de Noboa
Caamaño, Humberto Fierro, Arturo Borja, Medardo Angel
Silva, a ellos se les llama modernistas, pero si usted los
lee bien, va a haber que tienen una herencia marcada mas
bien de los simbolistas franceses, o sea de la poesía
maldita francesa. Ni siquiera de todos porque la huella que
286
existe de Rimbaud es mas bien pequeña, o de Baudelaire.
Quien influyó en ellos directamente es Verlaine. Ellos son
verlenianos, entonces no sé si conoce el poema de Noboa
Caamaño “Ergo Sum”, “..amo todo lo exótico..” Eso es la
poesía del mal practicada con mucho ahínco por Verlaine,
entonces ese modernismo es mas bien un movimiento de
extrañamiento, de huída de una realidad muy concreta. Con
la excepción de Medardo Angel Silva, ellos, según el
sociólogo Agustín Cueva pertenecían digamos a una
aristocracia muy golpeada por la revolución liberal y que
de algún modo buscaba refugio tanto en las alturas de una
poesía evacionista, decían entonces, cuanto que una vuelta
hacía al pasado, sobre todo al pasado europeo, es
legitimidad que todo es legítimo y yo creo que son buenos
poetas, pero tampoco podríamos decir que son modernistas y
tampoco pudiésemos decir que representen otra cosa que el
momento difícil por el que pasaban ciertas clases sociales
del país golpeadas por la revolución liberal.
Entonces tenemos por un lado ese reclamo europeizante, que
el mal llamado modernismo ecuatoriano. Paralelamente a ese
movimiento, empieza a formarse lo que luego sería la
corriente literaria más importante del país que es el
realismo social. El que lo fundó directo y claro fue Villa
Martínez con un libro que se llama A la Costa, entonces el
287
primer libro, digamos de un autor en los nuevos tiempos,
primer logro narrativo. Yo no quisiéra poner mucho los
datos sociológicos porque yo sé que la literatura tiene
otro ojo y otras medidas, pero al menos la sociología al
menos explica, sino la realidad como lo hará nunca, sí al
menos las causas. Yo creo que en esos años, el logro
fundamental de la revolución liberal era el de cohesionar
un país que no estaba cohesionado el de fundar un estado
nacional y toda la temática que está por detrás de todas
las obras del realismo social es esa la de fundar un estado
nacional. Pero cómo poder fundar un estado nacional si
había un país con dos regiones prácticamente divorciodadas,
separadas por abismos como eran la sierra y la costa.
Entonces, lo primero que hace la revolución liberal es
terminar el proyecto del ferrocarril, que era prácticamente
atar las dos regiones, siera y costa. Fíjese que lo que
pasa en la realidad concreta, pasa también en nuestra
literatura. En A la Costa es una novela que la primera
parte narra el mundo de la sierra y la segunda parte el
mundo de la costa. La primera parte de la novela ocurre
antes de la revolución liberal y la segunda después de la
revolución liberal. Entonces uno puede entender ciertas
cosas, la novela hace lo mismo que hace el ferrocarril,
está fundando un espacio homogéneo en el que pueden
288
convivir los ecuatorianos,
por lo menos garantizándonos un
territorio hecho de sierra y costa. Sin embargo, con esa
novela ya se sientan las bases de lo que sería la gran
literatura de los años 30. En la literatura de los años 30
asoman estos nombres que son: Jorge Icaza, Demetrio
Aguilera Malta, entre otros y tal vez el mejor cuentista
ecuatoriano que es José De La Cuadra. Ellos fundan una
literatura poderosa, que tiene un peso político y social
muy grande. Ellos en definitiva tratan de inventariar el
país, si se trata de fundar un estado nacional, hay que
describirlo, describir sus gentes, los indios, los cholos,
los montubios son así y se reparten en diferentes área que
ellos tratan de explotar a cabalidad. Es un realismo,
porque el principio de objetividad lo rige, porque los
héroes son héroes gregarios. Andrés Chiriquinga de
Huasipungo no es solamente un indio sino los indios
ecuatorianos. Yo creo que es la generación que produce
puntos más coherentes, novelas espléndidas, me olvidaba de
un nombre capital que es Alfredo Pareza y Diezcanseco.
Nosotros tenemos que en los años 40 todas esas premisas
fundadas ya en los años 30 del realismo social cobra sus
mejores frutos. Una de las novelas extraordinarias es Julio
Ongur, de Adalberto Ortíz, el mundo de los negros y mulatos
de Esmeraldas. Tenemos una novela “mal escrita” entre
289
comillas, pero muy intensa que es El cojo Navarrete, de
Enrique Terán, tenemos Los animales puros, de Jorge Enrique
Vera, y una novela extraordinaria que es El exódo de
Yangana, de Angel Felisísimo Rojas. El ciclo que termina
hacia el año ’56 con El chuyo Ramiro y Flores, del mismo
Jorge Icaza. Ese es el panorama de antes de César Dávila
Andrade con fuerza, claro que hubo algo de criollismo y
costumbrismo pero básicamente eso.
Hacia los años 50 se puede observar un silencio, tienen
toda la palabra los poetas, ellos son importantes,
Escudero, Gangotena quien hizo toda su obra en francés y
Jorge Carrera Andrade. Un poco menor que ellos, me parece,
es Dávila Andrade, pero que como voz tuvo más fuerza. Creo
que más o menos contemporáneo de Jorge Enrique Adoum y de
Efraín Jara Idrovo. Esos serían los nuevos nombres. El
relato se acabó, lo que existe de los años 50 y 60 , aparte
de las obras señaladas no cuenta en la literatura
ecuatoriana, pero en cuambio, la poesía sí y de los poetas
pues el más grande es Dávila Andrade, después hay un vacío.
El se va a Caracas y en el país, mientras tanto, hay un
reclamo de qué es lo que está pasando ahora? Frente a ese
silencio, irrumpen algunos movimientos de jóvenes por
ejemplo el de los Tzántzicos, que no hacía otra cosa que
repetir lo que en el resto de latinoamérica estaban
290
haciendo otros jóvenes de escritores. Por ejemplo, había
agrupados en revistas, por ejemplo el Techo de la Ballena,
de Caracas, El Corno emplumado, de México, La Mufa, de
Argentina, y el grupo Nadaísta de Colombia y en el grupo
Nadaístas había muchos, sobre todo poetas y tenían gran
difusión entre nosotros. Hablamos de J. Mario, Gonzalo
Arango y un poeta que vino por acá a visitarnos Armando
Romero. A quien conocí y formé una amistad entrañable hacia
el año sería 68. Nos desconectábamos de vez en cuando y
ahora poco tuvimos una coincidencia bárbara en Kentucky. Yo
veía un señor distinto al jovencito flaco, simpático, que
sigue siendo ya de otra manera al que conocí yo. Los dos
nos vimos y claro 30 años nos cambian, pero pudimos
reconocernos y al cabo de algunos minutos, estábamos de
buenos amigos.
¿Y qué hacían estos grupos?
Era una especie de relatos políticos. Las guerrillas
existían por toda Latinoamérica. No necesariamente todos
los movimiento plegaban a la izquierda. Los Tzántzicos sí,
yo pertenecía al grupo de los Tzántzicos, pero había una
actitud contestataria, muy en el espíritu de los años 60,
es decir, que los años 60 el eje político del mundo giró un
poco hacia la izquierda. Había dos verdades profundas que
todos sabíamos, había que cambiar la vida y la sociedad.
291
Entonces, la teología de la liberación, el padre Bob, el
concilio del Vaticano II de Juan XXIII, el movimiento de
las panteras negras de Carl Michael, y demás. Las
vertientes pacifistas de las luchas de los negros como la
de Martin Luther King, la de los movimientos de los
Hippies, en las de arte, las de pop, en la música
el rock”, todo apuntaba hacia un cambio brutal de todo lo
que hubo antes. Eso nos marcó terriblemente, eso marcó mi
generación, la de Armando Romero. Definió el accionar de
estos grupos y la literatura latinoamericana fue reconocida
como un fenómeno ya existente, gracias a lo que se llama el
“Boom” y entonces los nombres de gente que ya había
escrito, el nombre que surge directamente de este “Boom” es
Vargas Llosa, pues los otros ya tenían sus grandes obras
como son Cortázar, García Márquez, Jorge Luisa Borges,
Carlos Fuentes. Entonces nosotros, esta otra generación,
nacimos bajo esos impactos, esa ideología del cambio y de
la búsqueda de utopías que imponían los años 60, el amparo
de los nuevos nombres del mundo latinoamericano y un gusto
muy especial por la vida alternativa que los modernos nos
eran solamente los Hippies, sino antes que ellos los
“Bignicks” y un grupo de tres escritores, Allen Ginsberg,
William Burroughs, y el que algunos acá nos gustaba más era
Jack Kerouac, entonces los vagabundos del Dharma en el
292
camino, el angel subterráneo “underground” se llama. Eso
marcó nuestro modo de ser. Ajeno al realismo social, aunque
no tanto en los cuentos y aunque no tanto en el “Boletín y
Elegía de las Mitas” pero dándole una trascendencia que
quizá ese realismo social no tenía, Dávila Andrade se
coloca a caballo entre estas dos épocas. Digamos que antes
es una literatura de un país que es un país precapitalista, rural y hasta cierto punto anacrónico y luego
tenemos un país, el nuestro, que es un país muy moderno, un
país capitalista, un país muy urbano. Entre Quito y
Guayaquil está la mayoría de la población, entonces ha
cambiado radicalmente. Entre estas dos literaturas se puede
ubicar la literatura de Dávila Andrade.
¿Me podría adentrar un poco más a los Tzántzicos?
Los Tzántzicos era un grupo que se acabó más o menos a la
altura de los años 68, que en el país, sobre todo en Quito,
escribieron, o funcionaron como grupo a lo largo de la
época del 60. Entonces tenemos nombres como Ulysses
Estrella, que indudablemente era el mentor, pero gente
también cercana al grupo como Agustín Cueva, como Hernando
Tinajero y otros miembros del grupo más activos como:
Humberto Vinueza, Rafael Larrea, Iván Carvajal, Raúl Arias,
Antonio Ordoñez, que después se hizo doctor, Simón Corral,
293
que también se hizo doctor, Marco Múñoz que también se hizo
doctor, pero que sigue escribiendo poesía, me parece. El
Tzantzismo viene de actitud irreverente. Tzántzico quería
decir hacedores de tzantzos, reductores de cabezas. Se
entendía que las grandes cabezas eran las cabezas
institucionales que había que cortar. La actitud era un
gran parricidio hacia lo establecido.
¿Cómo son sus elementos verbales?
Los que escribíamos relato y teatro no teníamos fortuna
porque todavía no podíamos escribir lo mejor que podíamos
escribir y quienes de verdad hicieron una buena poesía
fueron los poetas. Los poemas de Ulysses Estrella, Raúl
Arias, Rafael Larrea son importantes, era una erupción en
contra de todo lo establecido. Eso hacía que la forma fuera
también rebeldía, irrumpía un patrón definido. El verso
libre era inevitable, tenía huella de todos los
vanguardismos que ha habido en el mundo, una herencia de
las vanguardias. Una huella surrealista, una huella
dadaísta, es decir futurista, a veces. Todo lo que hacía
que esa poesía fuera de algún modo parecida a la que se
hacía en el resto de Latinoamérica, de esos años, en las
revistas que ya mencioné.
294
Hábleme de la revista Pucuna
Estos grupos de jóvenes, no publicaban libros, pero se
conformaban con revistas. Cada revista era el eje
aglutinador de cada grupo. La revista Pucuna, que es la
cervatana, es que usan los indios, esos que se les decían
jíbaros, ahora son suáres, para cazar. Hacen dardos
venenosos, envenenados. Ahí tenemos la imagen de la
cervatana, la imagen de nuestra revista, los dardos
envenenados. Unas revistas de tapas negras en la que había
textos muy válidos, con respecto a la poesía y todavía
tiernos con respecto a los otros géneros, pero siempre
irreverentes, parricidas, iconoclastas sería la palabra.
¿Cuál es la reacción social ante estos grupos?
Bueno en ese entonces, Quito era una aldea que se ha
asustado fácilmente de todo y cuando hacíamos un recital en
la morgue, nos acusaban de blasfemos. Y cuando hacíamos
cosas en contra de la patria, es decir recitales en los
sindicatos, si teníamos oposición, no éramos bien
recibidos, pero nos gustaba.
¿Cuál es su posición ahora ante ese grupo de aquel
entonces?
295
Mira, yo creo que cumplió un papel, creo que fue necesario,
necesario para la formación de todos nosotros. Si yo tengo
una escuela, fue esa. Compartíamos la poesía, la literatura
con la bohemia y la política. Eso me marcó y creo que eso
explica mucho de la literatura que hago ahora. Ahora es una
literatura irreverente, no formal, pero que tiene la huella
de ese espíritu hasta cierto punto utópico e irreverente.
De todos modos, en lo personal pienso que he cambiado poco,
que soy un dinosaurio, como dirían ahora, que sigue
creyendo en las mismas idioteces en las que creíamos
entonces, pienso que el socialismo incluso fue una
oportunidad perdida para la humanidad, que pudo ser mejor,
que no lo fue, pero que el mundo da vueltas también y que
ahora con pleno liberalismo de por medio y plena derecha de
por medio, el mundo no es mejor y que el próximo siglo nos
va a dar la razón. “Vuelva o retornen los tiempos
ardientes..”
Actualmente ¿qué tipo de movimiento sigue, si es que sigue
alguno?
No estoy en ningún movimiento, ni político. Ahora dirijo la
parte literaria de la editorial “El Conejo” y escribo mis
cosas. Escribo básicamente, relato y ensayo. Yo al
principio soy un “Géminis” una persona que tiene dos almas,
296
dos espíritus y eso se ve en la literatura que hago. Hago
una literatura muy realista, mas bien diríamos muy urbana,
muy conflictiva y una literatura fantástica, que
aparentemente no tiene nada que ver ni la una con la otra.
Hay puentes, siento que hay una raíz común, una convicción,
que todo el arte para mí es producto de la nostalgia,
nostalgia de qué? De lo que no tenemos, se ha dicho tanto
que no tiene sentido, pero en mi caso se cumple, del amor
perdido, de lo que no tenemos, de lo que deseamos, de lo
que no podemos alcanzar, pero más que eso nostalgia del
resto del mundo, la conciencia clara de que una vida humana
es muy breve, de que el lugar ocupado en el mundo siempre
es pequeño y precario y de que el hecho de vivir implica un
desperdicio. No podemos comer todo lo que podríamos comer,
beber todo lo que debíamos beber, amar todo lo que
deberíamos amar y conocer todo lo que debíamos de conocer.
Esa precariedad hace que nosotros seamos básicamente eso,
seres de la nostalgia, yo escribo desde ese lado, desde ese
ángulo. Desde la nostalgia, a veces incluso de lo no
vivido, lo querido y no deseado.
297
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