La Muerte en Tiempo Real: Goya y Freud

La Muerte en Tiempo Real: Goya y Freud
Fabian Pablo Cereijido
E-mail: [email protected]
University of California, San Diego
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La Muerte en Tiempo Real: Goya y Freud
Goya y Freud confluyen naturalmente cuando se contrastan lo consciente y lo inconsciente; la
razón y la sin razón; lo intrapsíquico y lo real; la represión y la exuberancia. Los Caprichos, Los Disparates
y La Serie Negra, desbordantes de imágenes supernaturales y grotescas parecen describir “El Retorno de
lo Reprimido”.
Pero Goya y Freud se dan cita en otro terreno también. En los Desastres de la Guerra, Goya
sincroniza su mirada testimonial con la del espectador evitando paliativos ideológicos en la confrontación
de la muerte y expulsando lo fantástico de su repertorio de imágenes. Freud concibió la situación
transferencial como un contexto, o una peculiar dinámica dentro de la cual el pasado y los traumas son no
recordados sino repetidos (Laplanche dirá que el trabajo del psicoanálisis consiste en re-temporalizar)
(Caruth 2001). En Mas Allá del Principio del Placer (Freud, 1920), Freud se las ve con la muerte en un
contexto que podríamos llamar actualizado, un contexto que Derrida considero no reducible a ninguna
forma discursiva. En lugar de exponer solo una conclusión, Freud relata, pagina a pagina su fluctuante
convicción respecto a la nueva pulsión que sacude su edificio teórico (Freud 1955).
Goya y Freud implementan situaciones dialógicas dentro de las cuales el pasado no es invocado
como prueba o espécimen sino como una instancia dentro de la cual la relación con la muerte, el otro, el
yo y el tiempo se magnifica y expone en toda su urgencia e intimidad.
Singularizaciones
La figura de Goya parece enfrascada en un perpetuo gesto de singularización. Como dijera Ortega
y Gasset, Goya era un Adán (Ortega y Gasset 1980). Su trabajo siempre presenta una ortodoxia
trascendida. Esta singularización irruptiva, hecha de cercanía y contraste, puede verse en la relación de
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Goya con varias tradiciones artísticas. Goya está cerca y lejos del provincialismo español, el rococó
palaciego, el neoclásico, el populismo y el romanticismo.
Freud también elaboró meticulosamente su especificidad
La práctica, la institución y la teoría psicoanalíticas fueron concebidas por Freud como
fundacionales e innovadoras. Freud siguió rutas profundamente originales en la inscripción histórica del
psicoanálisis. La Asociación Psicoanalítica Internacional fue fundada como un círculo sin vínculos
institucionales. Las instituciones psicoanaliticas tienen algo dinastico. Freud fue meticuloso en la
edificación de un contexto autónomo y en mantenerse nominalmente lejos de la filosofía. Pero había sido
un miembro del circulo de Franz Brentano, figura clave en el desarrollo de la fenomenología.
El carácter excepcional de Más allá del Principio del Placer.
Más Allá del Principio del Placer, que Freud escribe en 1920 introduce una nueva pulsión que
sacude los cimientos del edificio Freudiano en forma análoga a cómo Los Desastres de la Guerra había
sacudido la producción de Goya un siglo antes. En un gesto sísmico, Freud cuestiona uno de sus
argumentos centrales. Hasta ese momento su modelo presentaba la pulsión libidinal, como el propulsor de
la vida en general y de la vida humana en particular. La Libido era también la fuerza que impulsaba la
completud, que creaba en el sujeto una visión narcisística, totalizada del yo y del mundo. En Mas
Allá…Freud introduce un factor nuevo una “urgencia inherente a toda vida orgánica a restaurar un estado
anterior” (Freud 1955), p.244). En este caso, Freud no se refiere solamente a la recuperación de un estado
previo a un disturbio, sino que lleva este enunciado hasta sus últimas consecuencias evolutivas con el
sombrío dictamen: “El objetivo de la Vida es la Muerte” (Freud 1955, p.244). El argumento se devana a
partir del análisis de la compulsión a repetir experiencias desagradables.
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En Mas allá… conforme las páginas pasan, Freud toma, pierde, se distancia y re-abraza la pulsión
de muerte. En La Carta Postal (Derrida 1987), Jacques Derrida describe el creciente papel que la
proyección personal de Freud toma en la obra. Según Derrida esta tendencia llega al paroxismo en el
comentario final del penúltimo capitulo. Justificando la presentación de consideraciones inconcluyentes
sobre la pulsión de muerte, Freud declara: “Si me preguntaran porque me he embarcado en elaborar este
capitulo, y por que lo entrego para su publicación. Bueno- no puedo negar que algunas de las analogías,
correlaciones…me parecen merecer consideración” (Derrida 1987, p.385).
Goya transmitiendo en directo: Los Desastres de la Guerra
Si como bien senalara Baudelaire la obra de Goya presenta lo mostruoso en terminos vividos, caprichosos y
creibles, en los desastres es la muerte la que se presenta con una veracidad sin precedentes. Para esta serie Goya
limpia sus imágenes de monstruos y personajes fantasticos, como si hasta ello conformase un cuadro
demasiado discernible y por ende negociable. La muerte comparece, pero no se diagrama. El espacio en la
serie es indefinido y el contexto casi invisible. Esto los hace particularmente disponibles a la imaginación proyectiva
del público. Como dijera Malrueax la lejania de Goya no es un horizonte. Los muertos españoles y franceses son
plasmados sin recurrir a poses emblemáticas, cada personaje muere su propia muerte. Todos los grabados incluyen
epígrafes en los que la voz de Goya retemporaliza la acción. Los comentarios parecen reflejar las reacciones
inmediatas de Goya, lo cual los acerca poderosamente al plano del público. Algunas frases empiezan en un grabado
y continuan en los proximos dos o tres. Goya le habla a su público como si lo conociera. Atraviesa el plano del
cuadro y se sienta hombro a hombro con el espectador creando un flujo metonímico. Si se mira la serie
encuadernada o en un website secuencial, a la velocidad que los epígrafes de Goya sugieren, Los Desastres
parecen acontecer en tiempo real.
Una visión más detenida de algunos desastres
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Las primeras tres placas establecen el tono de la serie. En la primera un hombre de rodillas, una
alegoría del pueblo español, inclina la cabeza y mira hacia el cielo como alguien que oyera los primeros
rumores de una tormenta incipiente. El hombre parece a punto de ser engullido por una nube oscura que
se cierne a sus espaldas. El comentario de Goya dice "Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer."
La imagen recuerda la escena bíblica de Cristo en el jardín de los olivos, sólo que en esta estampa no
interviene la ayuda divina. La serie desborda de pietás, deposiciones, crucifixiones y martirios. Pero no
tiene resurrecciones, ascensiones, apariciones, ni caminatas sobre el agua. La presencia de la muerte no
se ataja. Como Moisés y el Monoteísmo (Freud 1951), Los Desastres efectúan una toma de posesión
secular de la narrativa bíblica.
La segunda placa también se refiere a una ausencia, la de la razón. Representa una ejecución de
españoles por soldados de Napoleón. El epígrafe reza "con o sin razón." Los soldados franceses encarnan
el extravío sistemático de la razón con su regularidad geométrica y eficacia sin cara. La tercera placa niega
un tercer paradigma posible. En esta imagen son los soldados franceses los que resultan acuchillados y
vejados por los españoles. El subtítulo declara, "Lo mismo". Después de estas imagines señeras que
mencionamos, Goya despliega imagen tras imagen de cuerpos arracimados en masas informes. En casi
todas las imágenes varios cuerpos parecen fundirse, formando una masa que amalgama no solamente
cuerpos muertos con otros cuerpos muertos, sino también cuerpos muertos con cuerpos vivos.
Los Desastres eran, según Goya, Caprichos
Originalmente Goya llamo a la serie fue “Consecuencias fatales de la guerra sangrienta en España
con Bonaparte, y otros caprichos enfáticos”. Goya muestra el "resultado" de la Guerra. La referencia a los
"efectos fatales" indica el sesgo y la viabilidad de su objetividad. Según los datos documentales concretos,
Goya no pudo haber presenciado la mayor parte de estos eventos. Es posible que en Goya la elaboración
de una realidad artificial en la cual su experiencia mínima de los hechos se mezcla con un registro bien
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informada pero libremente concebido, pueda considerarse genuinamente testimonial. Lo testimonial se
puede entender no como el retiro imposible de lo subjetivo en la construcción de imágenes
(particularmente en épocas pre-fotográficas) sino como la trascendencia voluntaria (por ende “caprichosa”)
de las mediaciones teóricas, como la re-temporalización de la impresión íntima. La fidelidad a un
acontecimiento puede tener lo subjetivo como síntoma, como la instancia en la cual la realidad deja su
marca. Se puede decir entonces que Goya, atestigua e invita a atestiguar. La objetividad “constatable”
y”directa” de las fotografías de guerra tardaría todavía unas décadas en llegar. Este registro desencantado
de una visualidad pretendidamente trans-subjetiva no era todavía ni epistemológica ni técnicamente
posible cuando Goya forjaba los desastres. La trascripción directa y neutral de lo que habitaba el mundo o
el lenguaje era ajena a la sensibilidad de Goya. En Goya, la patencia de la guerra y de la muerte no
requirieron de una retracción del sujeto sensible. El tenor emocional, la agencia y la dirección de la
determinación del autor se declaran e inscriben en el trabajo. Estamos en presencia de una fenomenología
que no se desentiende de la escena del sujeto.
Goya urde su narrativa en relación a la imaginación popular, a los motivos cristianos, que son
traídos a un plano mas inmediato y menos normativo. Las imágenes trascendentes en lugar de reafirmar el
paradigma dibujan con su desarraigo ideológico lo indeterminado del futuro. La inmersión en el fárrago
temporal de la realidad no connota en Goya el vaciamiento del registro subjetivo porque el sujeto se
muestra expuesto y sensible al futuro y a la muerte.
Una palabra sobre los abordajes psicoanalíticos del arte
Como mencionamos antes, Goya parece ajustarse a lo que ha constituido en el campo de la
historia del arte la lectura psicoanalitica ortodoxa: el regreso de lo reprimido. En esta tradición, el subtexto
que domina es la explicación de cómo las pulsiones reprimidas emergen como síntomas histéricos que
incorporan fantasías sexuales o como impulsos negativos conjuradas por neurosis obsesivas. Goya, con
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sus intereses tópicos y su acceso gráfico a lo mostruosos parece reflejar fiel y directamente el modelo del
regreso irruptivo del magma arcaico. Pero sin un gesto hacia la implementacion, sin considerar la llamada
de Goya, el lugar y la duracion que el le da (o parece darle) a este mundo bizarro en su interpelacion del
publico, solo nos daria su ejemplo una deslavada letanía de correspondencias literales. Un texto, no un
mensaje.
Freud, Goya y una restitución fenomenológica
La fenomenología ve, como Los Desastres de la Guerra, a la experiencia temporal como el
horizonte privilegiado para interrogar a la vida y el ser. Pero según Emmanuel Levinas es frecuente
desafectar esta interrogación produciendo un "cogito que constituye el mundo y el objeto, pero que en
realidad ocluye y estorba la mirada subjetividad que los ha fijado" (Levinas 1982). En Goya y en Freud la
subjetividad no descarga todo su reflexividad en un empirismo dinámico. Para Levinas, lo fundamental de
la fenomenología de Husserl es la corriente que retorna de esta nueva objetividad al gesto que la ha hecho
posible. Esta patencia reflexiva se percibe en la auto inscripción de Freud en "Más allá" y en los subtítulos
conversados de Los Desastres. Goya encuentra en la muerte y en el publico, lo insondable que sin
embargo, ha llegado. Lo insondable no debe confundirse con la proliferación horizontal polisémica. Goya
ofrece una experiencia substantiva de proximidad e interdicción que ninguna profusión semántica o
impulso democrático pueden atenuar. En las palabras de Levinas, Freud y Goya permiten lo que Levitas
llamo el "desbordamiento del pensamiento finito por su contenido" (Levinas [1969]).
Bondad
El ego, opina Levinas, es rapaz cuando reduce el mundo y el otro a la razón. ¿Será que cuando
no lo hace es necesariamente bueno? Levinas asocia lo interpersonal con una benevolencia que acaso
amerite cierto (anticlimático) escepticismo. Sus ideas a este respecto, de linaje socrático, han sido
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caracterizadas por Derrida como recomendaciones más que descripciones. Nuestro paralelismo entre
Freud, Goya y Levinas precisa una enmienda. ¿Podemos conferirles a Freud y Goya este eto de
generosidad ilimitada? ¿Hay en ellos un gesto excluyente de buena voluntad hacia la gente, hacia los
muertos? Si digeramos que sí. ¿no estaríamos incurriendo en la substitución que Derrida le endilga a
Levinas? Seria seguramente reconfortante abrazar la noción de Susan Sontag de que "las crueldades…en
los Desastres de Goya solo se muestran para despertar y para herir al espectador".(Sontag 2003). Pero
Sontag construye un Goya excesivamente "decente" y bondadoso, “todas las imágenes que exhiban la
violación de un cuerpo atractivo son, en cierto grado," (Sontag 2003, p.95) pornográficas (lo que parece
incontestable), pero esto no se aplica a las víctimas de Goya porque él las presenta con ropas "pesados y
gruesas" (Sontag 2003, p.95). Hemos visto varias placas con las víctimas desnudas. ¿Es que Sontag
encuentra a las victimas de Goya poco atractivas? ¿O es que desea, como Levitas, para este sumum de
proximidad un sumum de bondad? Que Goya y Freud no sepulten al sujeto en una sistematicidad
normativa no los vuelve necesariamente gigantes morales, mas alla de los beneficios terapeuticos y
esteticos que puedan ocacionar. Uno puede tener acceso a las regiones más profundas de lo
interpersonal, alinearse con el tiempo y la muerte y trascender las reducciones del lenguaje, la metafísica y
el conocimiento, y sin embargo…
A modo de conclusión
Mutatis mutandis, la experiencia Freudiana de la pulsión de Muerte, presentada en el contexto de
una temporalidad donde no se la escinde de la vida, es semejante a la presencia de la muerte en los
Desastres de Goya. En los cincuenta minutos de la sesión y en las placas serializadas de los Desastres, el
material recuperado no es desafectado sino que por el contrario comparece con todo su enigma y
relacionalidad. Goya ofrece una visión sobria, inflexible de la muerte, de la crueldad y de la exposición
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común al tiempo. Ninguno de los dos hombres parece inclinado a reducir la singularidad existencial y la
energía universal de la muerte o a mostrarse más esclarecidos frente a la muerte que vos y yo.
Bibliografía
Caruth, Cathy. An Interview with Jean Laplanche [on-line journal]. The On-line Journals Project
of the Johns Hopkins University Press 2001 [cited. Available from
http://www3.iath.virginia.edu/pmc/text-only/issue.101/11.2caruth.txt.
Derrida, Jacques 1930-2004. 1987. The Post Card Chicago: University Of Chicago Press
Freud, Sigmund 1955. Beyond the pleasure principle. Translated by J. Reddick. London:
Hogarth Press and the Institute of Psycho-analysis.
Freud, Sigmund 1951. Moses and monotheism. Translated by K. Jones. London: The Hogarth
press and the Institute of psycho-analysis.
Levinas, Emmanuel. 1982. Ethics and infinity: Conversations with Philippe Nemo. Translated by
R. A. Cohen. Pittsburgh, PA: Duquesne University Press.
———. [1969]. Totality and infinity; an essay on exteriority. Translated by A. Lingis.
Pittsburgh: Duquesne University Press
Ortega y Gasset, Jose 1980. Papeles sobre Velázquez y Goya / Ortega y Gasset. madrid: Revista
de Occidente.
Sontag, Susan. 2003. Regarding the pain of others. New York: Farrar, Straus and Giroux.
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