7 - Asociación Amigos Archivo Histórico Diocesano de Jaén

NÚM. 22
EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DE LA PORTADA NORTE
DE LA CATEDRAL DE JAÉN Y SU VINCULACIÓN
CON EL ESCULTOR GRANADINO ALONSO DE MENA
María Soledad LÁZARO DAMAS*
Instituto de Estudios Giennenses
no de los proyectos más significativos
de la escultura giennense de la primera
mitad del siglo XVII fue el llevado a
cabo en la fachada septentrional del
crucero catedralicio por el escultor
granadino Alonso de Mena. Tanto en
su portada interior como en la exterior, Mena
interpretaría dos episodios ligados al ciclo de la
infancia de Cristo, concretamente los temas de la
Circuncisión y la Presentación de Jesús en el templo,
así como el tema de la Inmaculada Concepción, uno
de los conceptos teológicos de mayor relevancia en la
religiosidad barroca. Con estas obras Alonso de Mena
dio forma a las inquietudes religiosas y a las
preferencias estéticas del obispo de Jaén, el cardenal
Moscoso, y el Cabildo Catedralicio y se convirtió en
uno más de los artistas vinculados al programa
iconográfico desarrollado en la catedral de Jaén; un
programa que, iniciado en el tercer cuarto del siglo
XVI en la portada meridional1, tendría su conclusión
en el conjunto escultórico de la fachada principal en la
segunda mitad del siglo XVII2.
La elección de Mena por el Cabildo Catedralicio
y por el obispo de Jaén significó una apuesta decidida
por un maestro cuya capacidad y experiencia
contribuirían a refrendar la calidad de la ambiciosa obra
emprendida pocos años atrás; por un maestro
capacitado para interpretar cada uno de los temas
propuestos. Para un taller como el de Alonso de Mena,
la catedral de Jaén no fue meramente un espacio donde
desarrollar un encargo para un cliente más sino una
obra de gran envergadura y calidad que podría
depararle nuevos e importantes encargos en esta
diócesis. La intervención del artista se produjo en una
época de plena madurez, en la que estaban plenamente
configurados y subrayados los rasgos definitorios más
característicos de su producción, y en unas fechas
tardías en su trayectoria vital y profesional.
Apunte biográfico sobre Alonso de Mena
La figura de Alonso de Mena ha sido eclipsada
en la historiografía de la escultura granadina por las
de otros maestros que han suscitado una mayor
* El presente estudio se inscribe en el Proyecto I+D El arte granadino de la Edad Moderna en el contexto europeo: fuentes, influencias, producción y mecenazgo (HAR200912798), así como en el grupo de investigación Corpus de portadas, retablos y otros soportes iconográficos en Andalucía Oriental. Departamento de Historia del Arte. Universidad
de Granada.
1
DOMÍNGUEZ CUBERO (1995: 176-185). LÁZARO DAMAS (1997: 172-173, 197, 444-446).
2
GALERA ANDREU (1977: 163-171). Véase también a Galera Andreu (1979).
7
Códice
atención, entre ellos su hijo, Pedro de Mena. No
obstante, las características de su producción artística
han merecido la atención de historiadores como María
Elena Gómez Moreno3, Domingo Sánchez-Mesa
Martín4 y, sobre todo, Antonio Gallego Burín5 a quien
se deben los rasgos biográficos más relevantes sobre
el escultor. Su obra ha sido objeto también de estudios
parciales6 que han permitido incrementar el catálogo
de su producción. Ello aconseja el desarrollo de un
apunte biográfico previo, a modo de preámbulo de
nuestro estudio.
Alonso de Mena vio la luz en Granada, en el
año 1587, en el seno de una familia avecindada en la
parroquia del Salvador. Sus padres fueron Pedro de
Mena y Luisa de Escalante, integrante ésta última de
una familia de tejedores de seda. Pedro de Mena no
aparece a los ojos de la investigación con un perfil
profesional definido aunque Gallego Burín estableció
una relación hipotética de éste con los impresores del
mismo apellido, establecidos en Granada desde el siglo
XVI, y oriundos de la población toledana de Noblejas7.
Para Gallego Burín, Pedro debió ser hijo del impresor
Sebastian de Mena8.
Es muy poco lo que se conoce acerca de los
comienzos laborales de Alonso que, como era habitual
en la época, debieron producirse en el taller de un maestro escultor o entallador a una edad temprana. Dentro
del círculo familiar es importante señalar la presencia
del ensamblador Diego de la Oliva9, que bien pudo ser
el introductor del muchacho en el ambiente ligado a
los talleres escultóricos de la época10. También resulta
significativo el vínculo o relación amistosa con Martín
de Aranda, cinco años mayor que Mena, quien afirmaba
conocerlo desde que Alonso contaba diez años11. De
ser así, es muy posible que este conocimiento pudiera
3
estar justificado por una coincidencia de ambos en el
taller de un mismo maestro, que muy bien pudo ser el
de Pablo de Rojas, dirección hacia la que ya apuntaba
Gallego Burín.
Pero lo cierto es que, frente a estas conjeturas,
las primeras noticias que de él se tienen en el plano
laboral son tardías y se refieren a un contrato de
aprendizaje por cuatro años con el escultor Andrés de
Ocampo, fechado en 1604. La escritura fue realizada
en Sevilla, cuando Mena contaba diecisiete años,
fechas en las que su conocimiento del oficio debía de
ser lo suficientemente amplio como para haber
adquirido el grado de oficial. Llama la atención, no
obstante, la juventud y la minoría de edad de Alonso
en su traslado a Sevilla, sobre todo si se tiene en cuenta
la existencia en Granada de significativos maestros,
lo que invita a pensar en una ampliación de horizontes
artísticos con los que completar su formación. Se
ignora cuanto tiempo permaneció Mena en Sevilla pero
lo cierto es que se documenta nuevamente en Granada
en 1610, fecha en la que contrae matrimonio con María
de Berganza. La pareja establecería su residencia en
la parroquia del Salvador primeramente, para
trasladarse en 1612 a la parroquia de San Gil, donde
Mena estableció también su taller, y en ella crecerían
los cuatro hijos habidos de este enlace y se produciría
el fallecimiento de la esposa en 161912.
No conservaría Mena su estado de viudedad
durante mucho tiempo puesto que dos o tres meses
después de la muerte de María volvería a casarse con
Juana de Medrano y Cabrera, natural de Adra13, que
había enviudado apenas un mes y medio atrás, y con
la que tendría cuatro hijos. También enviudaría Mena
de este matrimonio, en 1638, casando de nuevo al año
siguiente con la que sería su tercera y última esposa,
GÓMEZ MORENO: 1963.
SÁNCHEZ-MESA MARTÍN: 1991.
GALLEGO BURÍN: 1952.
6
Entre ellos Aroca Lara (1985, 129-150), Villar Movellan (1990, 341-360), Sánchez Real (1993, 103-110) Gila Medina (1994) y Córdoba Salmerón (2003, 9-19).
7
Frente a la afirmación de Gallego Burín de este origen toledano hay que tener en cuenta que Juan Martínez Ruiz afirma que Hugo de Mena, el primero de los impresores
establecidos en Granada, era parisino. Al respecto véase a Juan Martínez Ruiz. “Visita a las imprentas granadinas de Antonio de Nebrija, Hugo de Mena y René Rabut en el año
1573” Revista de dialectología y tradiciones populares, XXIV (1968) cuaderno 1 y 2, 75-110.
8
GALLEGO BURÍN (1952, 14-15). El apellido Mena es frecuente en la zona de Andalucía oriental en las fechas en las que se desarrolla la actividad de Alonso de Mena. Es el caso
de Úbeda, donde se documenta la vecindad de una familia que comparte incluso los onomásticos con los Mena granadinos. Al respecto ver la base de datos de la Asociación Cultural
Alfredo Cazabán Laguna: www.ubeda.com. En la misma ciudad de Granada se documenta la actividad profesional del carpintero Francisco de Mena, cuya actividad profesional se
encuentra más cercana a la de Alonso de Mena. Al respecto: Gila Medina (2008, 78). La imprenta de Sebastián de Mena estuvo regentada por su viuda hasta 1611. Resulta muy
llamativo que sus hipotéticos descendientes, su hijo Pedro y su nieto Alonso, desarrollasen oficios distintos al de impresor lo que nos hace dudar de la relación directa entre los
impresores Mena y el escultor Alonso de Mena.
9
GALLEGO BURÍN (1952: 15). Diego de la Oliva estaba casado con Isabel de Mena, tía de Alonso.
10
GALLEGO BURÍN (1952: 15). BERNALES BALLESTEROS (1990: 128).
11
Esa información se inserta en la declaración de Martín de Aranda, testigo en el expediente matrimonial de Alonso de Mena. Al respecto, véase a Gallego Burín (1952: 16).
12
GALLEGO BURÍN (1952: 16).
13
SÁNCHEZ REAL (1993: 103-110).
4
5
8
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Presentación de Jesús en el Templo. Alonso de Mena (Fot. Arturo Aragón Moriana)
Francisca de Riaza, sobrina del escultor. Aún tendría
Alonso tres hijos de este matrimonio y, quizá, podría
haber tenido alguno más si la muerte no hubiese puesto
fin a su vida el cuatro de septiembre de 1646. De entre
sus hijos, dos al menos, Alonso14 y Pedro de Mena y
Medrano, seguirían el ejemplo paterno haciendo de la
escultura su medio de vida.
La producción escultórica de Alonso de Mena
es variada y amplia si bien no toda ella está documentada. Trabajó indistintamente la madera, la piedra
y, en alguna ocasión, el barro cocido, en obras de
diferente formato. Aunque fundamentalmente se
distingue como imaginero no falta en su producción
14
el referente profano o civil, si se quiere, como significativamente ejemplarizan las esculturas de los Reyes
Católicos en la portada del hospital Real de Granada
o los relieves incluidos en los retablos relicarios de la
Capilla Real. No fue simplemente un artífice manual
sino lo que es más importante, un diseñador, como
elocuentemente corrobora el contrato de la mencionada
portada del hospital granadino. Ello concuerda con otra
de las características que la crítica conviene en señalar
y es su capacidad para crear tipos iconográficos, de lo
que dan fe las fotografías conservadas del desaparecido
Señor de la Humildad de Alcalá la Real, que mostraba
a Cristo recogiendo sus vestiduras, y la imagen de
Santiago en la catedral granadina, en la que el artista
Según los datos publicados por Javier Sánchez Real, Alonso de Mena y Medrano se establecería en Berja (Almería) con motivo de su matrimonio.
9
Códice
funde de una manera original y nada estridente dos
iconografías vinculadas al apóstol, la de Santiago
Matamoros con la expresiva armadura que hieratiza la
figura, y la de Santiago peregrino, sutilmente evocada
por medio del sombrero. Pocas obras existen en la
imaginería barroca que aúnen dos conceptos diferentes
con tal maestría.
Quizá por la época que le tocó vivir, Mena se
convirtió en el heredero de una rica tradición artística
vinculada con la obra de Pablo de Rojas, Bernabé de
Gaviria, Martín de Aranda y los hermanos Jerónimo
Francisco y Miguel Jerónimo García, sirviendo de
puente a la posterior generación plenamente barroca,
personalizada en su propio hijo, Pedro de Mena, y sobre
todo en Alonso Cano. Como elemento fundamental
en una difícil transición, la obra de Mena se caracteriza
por ese paso desde el clasicismo y el naturalismo
expreso, con mayor o menor grado en la obra de los
citados artistas, hacia el realismo del que dan fe alguna
de sus obras más representativas, como es el Cristo
del Desamparo de Madrid, o las figuras de pequeño
tamaño realizadas para satisfacer un patronazgo
devoto, caso del San Lázaro de la Diputación de
Granada15. Sin embargo, la herencia significó también,
y en el plano material, que su taller asumiera una
ingente cantidad de encargos en los que, no siempre,
se advierte unidad ni calidad en su tratamiento técnico.
No obstante, existe un conjunto de obras en las que
Mena debió trabajar de una manera directa, sin apenas
colaboración de taller, y en las que se advierte una
humanización progresiva de la imagen sagrada y una
mayor calidad técnica. En este sentido, obras tempranas
como la atractiva Virgen de Belén y el Jesús atado a la
columna de la iglesia de San Cecilio incluyen ya, con
pequeños pero ricos matices, ese tratamiento cercano,
íntimo en ocasiones, con el que Mena comienza a
marcar distancias con respecto a la obra de sus
predecesores. Se trata de una nota característica
especialmente prodigada en las obras que realizó para
satisfacer el gusto devoto, en nada presente en aquellas
obras que, como los armarios relicarios de la Capilla
Real, fueron realizados con otras funcionalidades y,
prácticamente ausente del conjunto escultórico de la
Catedral de Jaén, a excepción del San Pedro.
15
SÁNCHEZ-MESA MARTÍN (2002: 164).
GALLEGO BURÍN (1952). SÁNCHEZ-MESA (1991).
SÁNCHEZ-MESA (1991, 2003).
18
BERNALES BALLESTEROS (1990). VILLAR MOVELLÁN (1990).
19
VILLAR MOVELLÁN (1983).
16
17
10
Es, precisamente, en la escultura monumental
donde Mena desarrolla un tono distante, acorde con el
concepto teológico determinante del tema, y hace
patente su relación “creativa” con la estampa grabada.
En este sentido resultan ejemplares las esculturas de la
portada del Hospital Real, marcadas por la gravedad
hierática de las imágenes reales, la imagen de Santiago
de la catedral granadina, original en su planteamiento pero
congelada en la expresión de su acción combatiente, o
las esculturas de la Inmaculada del Triunfo y de la catedral
de Jaén, evocadoras de una creencia querida y devota
para los andaluces pero también indicativa del interés del
clero hispano por la definición del dogma.
Como bien se ha señalado con anterioridad, no
le fueron ajenas las estampas grabadas como fuente
de inspiración o estímulo para la creación de su obra
y, también, como se revela en el caso giennense, como
ejemplo sobre el que realizar pocas innovaciones. Uno
de sus grandes referentes fue Alberto Durero, al menos
en sus últimos años de producción, como queda de
manifiesto en los relieves de la catedral de Jaén. Una
influencia que pudo estar presente en el momento de
realizarse la escultura alcalaína del Señor de la Humildad, cuyo tipo humano sería la versión escultórica de
las interpretaciones de Cristo en la Gran Pasión, en
especial de la visión del Ecce Homo. En todas estas
obras salidas de la mano del grabador alemán destaca
el enriquecimiento de la composición a un nivel
expresivo y de detalle, aspectos que, por otra parte,
caracterizan la obra de Mena y que explicarían su
atracción por la obra de Durero.
Como ha señalado la crítica, en su obra se detecta
su vinculación con la producción de Pablo de Rojas16,
cuya influencia distingue sus primeras obras, una
influencia o relación a la que habría que unir en obras
posteriores, la de los hermanos García17. Junto a estas
influencias granadinas habría que unir la de otros
maestros andaluces, entre ellas las de Andrés de Ocampo
y Francisco de Ocampo18. Por último cabe señalar una
especial relación con la obra de Juan de Mesa19.
A partir de la extensión y localización documentada de su obra puede afirmarse que el taller de
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Circuncisión. Alonso de Mena. (Fot. Arturo Aragón Moriana)
Mena se convirtió en uno de los más solicitados de
Andalucía Oriental, con proyección en las provincias
de Almería, Granada, Córdoba, Málaga y la misma
Jaén; una solicitud a veces complementada con la
búsqueda directa de encargos como fue el caso del
retablo mayor de la iglesia parroquial de Santiago de
Baza que, finalmente, no sería ejecutado por Mena.
Su taller fue amplio lo que, en cierto modo,
refrenda una abundante demanda de sus enseñanzas a
lo largo de los años pero esta labor de enseñanzaaprendizaje del oficio, más allá de lo técnico, no fue la
más óptima. Ello se comprende con el exceso de trabajo
y la necesidad de satisfacer a la clientela aunque no
hay que dejar de lado, posiblemente, que el talento y
la maestría no debieron andar muy parejos entre los
miembros de su taller. De entre ellos cabe señalar a
Juan Sánchez Cordobés que se estableció en Murcia;
igualmente parece interesante la producción de Cecilio
López Criado, cuñado de Mena, para el nordeste de la
provincia de Granada desde su taller en Baza20, y la de
Juan de España21 en la provincia de Jaén si bien esta
producción nos resulta en la actualidad desconocida
debido a su desaparición por circunstancias históricas
diversas. En el mismo sentido cabe opinar con respecto
a Juan de Landeras22, otro escultor integrante de su
20
MAGAÑA VISBAL (1978: 608-612).
LÓPEZ MOLINA (1994: 51-58).
Los hermanos Juan y Diego de Landeras eran naturales de Granada, ya que según afirmaba el segundo en su testamento, habían nacido en el alhambra de granada. Eran hijos
de Cristóbal de Landeras y de Jerónima López. La presencia de ambos hermanos se documenta en Jaén coincidiendo con el inicio de las obras catedralicias, unas obras de las que
Diego ya no se separaría hasta su muerte en 1665. Estos datos los dimos a conocer en nuestro estudio: La Inmaculada Concepción de María. (2001: 195).
21
22
11
Códice
taller, y que se estableció en Jaén en la década de 1630,
junto con su hermano Diego23, posiblemente alentados
por la demanda artística de esta ciudad y, en particular,
por el comienzo de las obras catedralicias en las que
trabajaron como canteros. Al margen de estos maestros,
quedan aquellos discípulos que obtuvieron un amplio
reconocimiento ya en su tiempo, como su hijo Pedro
de Mena y Pedro Roldán.
El catálogo de la obra documentada de Alonso
de Mena comienza con su posible participación en la
realización del Apostolado de la catedral de Granada,
llevado a cabo por Bernabé de Gaviria y Martín de
Aranda en 1614. Al año siguiente se fecha la Virgen
de Belén, la primera obra documentada del artista,
realizada por encargo del corregidor Bravo de Acuña
y donada al convento de mercedarios descalzos, según
refiere el cronista de la orden, fray Pedro de San
Cecilio. Para la localidad almeriense de Adra realizaría
en 1623 el Cristo de la Expiración24. En 1624 el artista
lleva a cabo la restauración del Pilar de Carlos V así
como la restauración de la fuente de los Leones en la
Alhambra25, también en esas fechas contrataría la
realización de una imagen de Cristo crucificado para
la localidad cordobesa de Carcabuey. A estas obras
seguirá el monumento al Triunfo de la Inmaculada en
1626 y tres años más tarde llevará a cabo la
desaparecida Virgen de Loreto del convento de los
Agustinos.
A estas obras siguen otras en la década de 1630.
Entre 1630 y 1632 realizará los retablos relicarios de
la Capilla Real de Granada, caracterizados por la
inclusión de relieves. En 1633 realizaría una escultura
de la Inmaculada para Andújar, hoy perdida. La
escultura fue encargada por el licenciado Melchor
Navarro y quedó instalada en el sagrario de la iglesia
del convento de San Francisco26. En 1634 realizará
el crucificado del retablo de Santa María de la
Alhambra, un templo para el que realizará al año
siguiente una Virgen en barro. En este mismo año de
1635 llevaría a cabo una de sus obras más expresivas, la escultura del crucificado del Desamparo en la iglesia de San José de Madrid. En 1637 se
23
LÓPEZ MOLINA (2001: 253-262).
SÁNCHEZ REAL (1993: 103-110).
CERVERA VERA (1987).
26
CABALLERO VENZALÁ (1987: 131-136).
27
FELEZ LUBELZA (1979: 190).
28
SÁNCHEZ-MESA MARTÍN (2003: 166). JIMÉNEZ DÍAZ (2006: 26).
29
GALLEGO BURÍN (1952); CÓRDOBA SALMERÓN (2003).
24
25
12
fecha la portada del Hospital Real, diseñada por el
artista27.
La década de 1640 se inicia con la escultura
votiva de Santiago de la catedral granadina, a la que
siguen cronológicamente el conjunto de relieves y
esculturas de la portada septentrional de la catedral
de Jaén, llevadas cabo entre 1640 y 1643. No cabe
descartar en torno a estas fechas la realización del
relicario de la sacristía de la catedral de Jaén. Con estos
primeros años de la década se relacionan también unas
puertas procedentes del comercio que antiguamente
pertenecieron a la capilla o sacristía del antiguo
Ayuntamiento de Granada y que muestran las figuras
en altorrelieve de los santos Cecilio y Gregorio además
del emblema de la ciudad28.
Al margen de la obra documentada se han
atribuido a Alonso de Mena una serie de obras
realizadas en diferentes fechas pero que pueden
adscribirse a la gubia del escultor. A sus primeros
tiempos se ligan las esculturas de Santa Lucía de la
catedral granadina y las esculturas de Santiago
peregrino y San Juan Bautista del convento de las
Comendadoras, las diferentes interpretaciones de la
Inmaculada Concepción entre las que sobresale, por
su relación con Jaén y con el área castellana, la
inmaculada de la iglesia de San José. Otras versiones
significativas serían las existentes en la iglesia de San
Matías y La Encarnación. Interesante y delicioso en
su planteamiento compositivo y resolución es el San
Juan Bautista niño del convento de Santa Isabel. Un
tema interpretado además en el San Juan Bautista del
Museo de Bellas Artes. Entre 1630 y 1635 debió
realizar el conjunto de seis relicarios del antiguo
convento de Santa Paula29, caracterizados por su
componente trágico y propicio a la reflexión, e idóneo
para el espacio en que fueron ubicados. Relacionado
con esta temática se encuentra el relicario de la sacristía
de la catedral de Jaén. Entre los temas de pasión
destacan la atribución de diferentes crucificados, entre
ellos el vinculado con las Capuchinas de Málaga el
Cristo de la Expiración de la Rambla, el de la ermita
de San Marcos de Carcabuey, realizado en torno a 1624
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según el profesor Hernández Díaz, y el Cristo de la
Agonía en San Martín de Trujillo30. Se trata de una
iconografía en la que el artista destaca de una manera
especial.
Atrás también el deseo, más que el proyecto concreto,
de construir una fachada principal para un templo que,
en esencia y si nos atenemos a los datos documentales
y excluimos el sector sureste, no era otro que el viejo
espacio gótico y tardogótico32.
La lista de obras relacionadas
con Mena, o bien con su taller, es más
amplia pero de menos interés en
relación a las obras citadas que
quedan como ejemplo de la labor de
un artista prolífico, atractivo, valiente
como creador de nuevos tipos iconográficos, intimista y sensible en
ocasiones, frío con el encargo oficial
institucionalizado, e irregular en la
producción de sus obras. Un maestro,
en suma, que marcó distancias con la
generación anterior pero que no pudo,
o no supo, romper definitivamente con
ella hasta fechas muy tardías. Un
hombre con una amplia familia que
mantener y con un nutrido taller al que
dar trabajo, aspectos de carácter humano que no siempre se tienen presentes
a la hora de enjuiciar a un artista, y
que, por ello, debió desatender muy
pocos encargos.
No podría comprenderse en
su justa medida la importancia y el
alcance de la decisión tomada por
el Cabildo Catedralicio sin hacer
referencia a la figura de don Baltasar
de Moscoso y Sandoval, cuya presencia en Jaén, al frente de la diócesis desde 1619, sería decisiva para
explicar la puesta en marcha y el
desarrollo de este ambicioso proyecto. Don Baltasar hizo de la construcción de la catedral una cuestión
personal en lo artístico y en lo económico como, ilustrativamente, refleja el hecho de que convocase a
diferentes maestros33 para dilucidar
la planta que debía llevarse a la
práctica y su intervención para conseguir del Papado y de la Corona el
permiso para destinar una parte de
las rentas del obispado a la construcción del nuevo templo34. Su legado posterior, por valor de cuatro
El reinicio de la obra nueva
mil ducados y destinado a financiar
catedralicia
las obras catedralicias en unas fechas en las que el prelado regía la
En el año 1634 el Cabildo de
diócesis de Toledo, no sería sino una
la Catedral de Jaén decidió abordar
prueba más de su íntima identifiuna gran empresa: la reanudación de
San
Pedro.
Alonso
de
Mena
cación con una empresa arquiteclas obras emprendidas a mediados del
(Fot. Mª Soledad Lázaro)
tónica en la que también intervensiglo XVI por Andrés de Vandelvira
dría, muy posiblemente, desde el
y detenidas desde hacía décadas. La
punto de vista ideológico, trazando las líneas fundadecisión del Cabildo llegaba tras años de espera, tras un
mentales del programa iconográfico desarrollado en
largo periodo de tiempo durante el que las únicas obras
el sector septentrional del nuevo templo y, de forma
realizadas en la Iglesia Mayor del Obispado no fueron
más concreta, en las portadas ubicadas en este sector.
otras sino las destinadas a mantener en el estado más
correcto posible el estado de su fábrica31. Atrás había
El aliento del cardenal Moscoso fue decisivo
quedado el proyecto iniciado en la década de 1550 por
además
para implicar al Cabildo en el proyecto. La
Andrés de Vandelvira y continuado por Alonso Barba.
30
VILLAR MOVELLAN (1990: 353-355).
HIGUERAS MALDONADO (2005: 224).
LÁZARO DAMAS (2006: 76-86). Vid. también (2005: 407-497).
33
Así lo afirma su biógrafo fray Antonio de Jesús María. Los maestros procedían de Madrid, Toledo y Andalucía. Al respecto véase: A. de JESÚS MARÍA. Don Baltasar de
Moscoso y Sandoval. Madrid, imprenta de Bernardo de Villadiego, 1680. libro IV, cap. I. 657.
34
GALERA ANDREU (1977: 106-107). HIGUERAS MALDONADO (2004: 174-175). HIGUERAS MALDONADO: (2006: 113-134).
31
32
13
Códice
implicación no significó únicamente la aceptación de
la idea de proseguir las obras sino además la aportación
económica individual, en la medida de las posibilidades
de cada uno de sus miembros35. De esta forma, y con
un procedimiento propio de épocas anteriores, se
pusieron las bases para el inicio de la nueva construcción catedralicia.
La inquietud artística del Cabildo y del cardenal
Moscoso encontraría un magnífico intérprete en el
arquitecto escogido para llevar a cabo la continuación
de la obra nueva. El maestro elegido fue Juan de
Aranda y Salazar quien, en calidad de Maestro Mayor,
se hizo cargo de las obras catedralicias e intervendría
en diferentes fábricas parroquiales a lo largo de casi
veinte años36.
En el marco de las obras proyectadas por Juan
de Aranda estaba incluida la resolución de las fachadas
interior y exterior del crucero, parejas a las construidas
por Andrés de Vandelvira, por lo que cinco años
después las obras se habían extendido hacia este sector
del templo. La fachada interior quedó configurada
según la fachada homónima orientada hacia el sur
manteniendo, por tanto, la organización del muro
planteada en la obra realizada por Vandelvira. Del
conjunto de este muro interesa destacar, de forma
especial, la articulación del piso bajo mediante el
recurso al doble arco de medio punto que imprime con
su diseño un sentido ascensional a este primer cuerpo
y en el que se alojan y combinan los elementos
funcionales, como son puertas y óculos, con los
elementos puramente ornamentales. Las puertas
quedaron configuradas como portadas clásicas, con
arcos de medio punto centrados por claves y columnas
de orden compuesto.
Sobre las portadas se mantuvo la solución
vandelviriana de disponer un relieve de carácter
narrativo, inserto en un marco rectangular concebido
como si de un armazón pictórico o retablístico se
tratase, con motivos de carácter geométrico. Ya Chueca
reparó en este detalle intentando establecer un nexo o
hilazón con los retablos de Pedro Machuca37. Del
mismo modo, y respetando el diseño del hastial
meridional, entre ambas portadas se dispuso una
35
hornacina avenerada destinada a alojar una escultura.
Con este diseño no solo se mantenía el respeto a la
obra iniciada en el siglo anterior sino que se aseguraba
la continuidad del programa iconográfico desarrollado
en el interior del templo con un nuevo capítulo.
También la fachada exterior del crucero quedó
configurada en estas fechas con la construcción de una
portada monumental, cuyo diseño fue realizado por
Juan de Aranda y elegido por el Cabildo38 el 30 de
abril de 1641. Con unos planteamientos distintos a los
desarrollados en la portada meridional sería, no
obstante, el soporte adecuado para la expresión de
una de las creencias más queridas en la religiosidad
hispana de la época, la creencia en la Inmaculada
Concepción. Al igual que la portada meridional, la
portada diseñada por Aranda se inserta en un tramo
abovedado, con molduración geométrica, que protege
el conjunto de la portada. Ésta se organiza con la clásica
división en dos cuerpos destacando por su elegancia y
claridad compositiva la solución adoptada en el cuerpo
bajo, con un claro protagonismo de los elementos
arquitectónicos. El vano de acceso se resuelve con arco
de medio punto centrado por clave de acanto y
flanqueado por dos columnas exentas de orden
compuesto sobre plinto, adelantadas sobre la línea de
la fachada. Sobre ellas se adelanta el correspondiente
tramo de entablamento, retranqueado sobre la puerta.
Esta estructura arquitectónica se enriquece con una fina
labor escultórica consistente en motivos geométricos
para subrayar enjutas y jambas, intradós y muros y un
sobrio ornato vegetal que rellena el friso del entablamento. A ello se une la decoración de sello clásico
que subraya el trasdós e impostas y rellena las cajas,
las cabezas de ángeles que centran las enjutas y las
retropilastras. Un interesante motivo, propio de la obra
de Aranda, es la moldura en acodo de oreja que
enmarca la puerta y las enjutas.
Si este cuerpo bajo destaca por su tratamiento
arquitectónico, el piso superior se configura como el
destinado al despliegue de una serie de elementos
decorativos e iconográficos que, en cierto modo,
contribuyen a reducir las dimensiones de este espacio.
La parte central se organiza en torno a una hornacina
enmarcada por una moldura cruciforme y flanqueada
HIGUERAS MALDONADO (2004: 174-175).
GALERA ANDREU (1977: 110-147). HIGUERAS MALDONADO (2004: 177). GALIANO PUY (2007: 355-356).
CHUECA GOITIA (1971: 192).
38
PINERO JIMÉNEZ y MARTÍNEZ ROMERO (1956: 40). GALERA ANDREU (1977: 116).
36
37
14
NÚM. 22
por dos estípites sobre pedestal sobre las que se alza
un frontón curvo, partido, en cuyo tímpano se aloja un
frontón triangular con la figura del Espíritu Santo. La
estructura descrita se completa con placas de
molduración geométrica, escalonadas en profundidad,
y decoradas con una fina labor de ovas. El ornato se
completa con la guirnalda vegetal dispuesta sobre la
hornacina y en el frontón, las ramas de acanto y las
dinámicas volutas dispuestas sobre la moldura, junto
a los jarrones flameados que rematan el frontón y
enmarcan el óculo. A ello hay que unir, como motivo
principal, la escultura de la Inmaculada Concepción.
A ambos lados se disponen pedestales, cuyas cajas se
decoran con motivos geométricos, y que sostienen
sendas esculturas de Salomón y Ezequiel, cuyos
nombres se disponen en las cartelas posteriores. Junto
a ellos, lateral y posteriormente dispuestos, afloran
medios pedestales con medios jarrones de influencia
clásica, decorados con gallones, máscaras y paños
colgantes. Por último cabe mencionar la inclusión de
motivos heráldicos alusivos a las armas o escudo de la
propia catedral de Jaén, con la visión de la Virgen como
Nueva Eva, y el escudo del cardenal Moscoso.
El programa iconográfico
Se desconoce si la catedral heredada de la Edad
Media contó con algún tipo de decoración escultórica
que justificase la existencia de un programa
iconográfico alusivo o no a la titularidad del templo,
ya que las escuetas menciones existentes en la
documentación, tales como el huerto de la Virgen o la
puerta del caballico, aunque pudieran referirse a
imágenes concretas, resultan insuficientes para
mantener esta hipótesis. Lo que si está claro es que, al
iniciarse el proyecto de la nueva catedral renacentista,
el cabildo catedralicio ideó un programa cuyos
primeros episodios fueron plasmados en las portadas
interior y exterior del templo. Ese programa era doble
y obedecía a dos intencionalidades. Primeramente el
desarrollo de la historia de Cristo y de la Salvación;
por otro, la expresión de la titularidad del templo
catedralicio, dedicado a la Asunción de la Virgen.
En la portada exterior quedó plasmado un
altorrelieve mediante el que se expresó tanto el tema
de la Asunción de la Virgen como el tema de la
Expectación, siendo por tanto esta portada la que marca
el comienzo del programa, con el visible embarazo de
la Virgen. Con una secuencia cronológica, el programa
propiamente cristológico quedó iniciado con sendos
relieves narrativos, dispuestos sobre las puertas
interiores de acceso al templo y a la sacristía, con los
episodios del nacimiento y adoración de los pastores
y la adoración de los Magos. Junto a ellos, y en la
hornacina intermedia, se dispuso una escultura del Ecce
Homo. Es muy posible que esta escenificación histórica
se completase con las esculturas exentas que, en la
actualidad, están ubicadas ante el relieve de la
adoración de los Magos y que representan al profeta
Isaías y al rey David. La presencia de ambas figuras
bíblicas está justificada en relación al ciclo cristológico
y mariano tanto por las profecías del primero como
por el referente genealógico del segundo, si bien la
duda que se plantea es la de situar su localización exacta.
Si se tiene en cuenta la iconografía de la portada
septentrional, podría deducirse que, en origen, fueran
realizadas para la portada exterior y mas concretamente
para las hornacinas que flanquean el relieve mariano.
Aspecto que no podemos dilucidar, por el momento.
En todo caso estos relieves, labrados posiblemente en
su conjunto en la década de 1560 y atribuidos al escultor
Luis de Aguilar39, suponían el punto de partida de un
programa en el que ya se destacaba la naturaleza divina
y humana de Cristo y el inicio de la obra de la Salvación.
Las obras emprendidas en 1635 no dejaron de
lado las cuestiones escultóricas ya que una parte
fundamental de las fachadas realizadas en estas fechas
la constituían las portadas, espacios donde debía
desarrollarse el programa iconográfico elegido por el
Cabildo y por el cardenal Moscoso, y llevado a la
práctica por medio de relieves y esculturas. Como
secuencia lógica de los episodios desarrollados en el
hastial meridional, se imponía la elección de episodios
vitales relacionados con la más tierna infancia de Jesús,
aunque teñidos ya por ese otro significado premonitorio
de su triste final. Por ello los episodios elegidos fueron
los de la Circuncisión y la Presentación de Jesús en el
templo, episodio que aunaba además el tema de la
purificación de la Virgen.
Las cuestiones técnicas quedaron en manos del
maestro mayor, Juan de Aranda y Salazar, quien a
39
Está documentada la relación entre el escultor Luis de Aguilar y el relieve del Nacimiento por el que se le abonaron en 1564 cuatrocientos reales. Véase al respecto a
Domínguez Cubero (1995: 176).
15
Códice
principios de julio de 1640 había realizado las
condiciones para la realización de ambos relieves. Sin
que se haya podido documentar una razón concreta, la
obra fue encargada al escultor granadino Alonso de
Mena quien, a tal efecto, se personaría en Jaén el día 3
de julio del citado año llamado por el Cabildo:
“Abiendo visto las condiciones fechas por el maestro
mayor para hacer la escultura de los cuadros del
crucero, que son la Circuncisión y la Presentación al
Templo, y que para ello ha benido Alonso de Mena,
escultor, vecino de Granada, y que parece combiene
se haga a tasación y que el dicho maestro pide 30 reales
cada dia en 4 messes, para si y oficiales y 1500 reales,
500 luego y 1000 al principio del primer mes, y
acabado se tase por dos personas puestas por las
partes, y no conformando el señor provisor nombre
un tercero para que, lo que tasare, la mayor parte se
le pague dentro de dos dias, y de ello se ha de otorgar
escritura y dar fianças. Y conferido sobre ello se
resolvio que se ajusten las dichas condiçiones y lo
demas propuesto y que se ejecute por los dichos
comisarios de la obra y que reciban las fianzas con
dichas condiciones a su satisfacción”40.
Ese mismo día el contrato sería protocolizado
ante el escribano Lorenzo de Carbajal41, del que se
extraen los aspectos más importantes y significativos
para nuestro estudio. Los dos relieves debían ejecutarse
en el plazo máximo de cinco meses, contados desde la
fecha de otorgamiento de la escritura. Para llevar a
cabo su compromiso el maestro debía instalarse en
Jaén, en el plazo de un mes, con la finalidad de iniciar
el trabajo contratado sin interrumpir su ejecución hasta
concluirlo totalmente. Para ello Mena contaría con la
ayuda de tres oficiales cuyo número inicial podría
elevarse si fuese necesario. No aclara el documento la
identidad de esos oficiales, ni siquiera su procedencia
o vecindad, aunque del tono de la escritura hay que
pensar que éstos fueran oficiales de su taller granadino.
Las trazas o diseños de los relieves serían presentados
en la fecha de comienzo de la obra: “con declaración
que cuando venga a dar principio a la obra tengo de
traer los modelos hechos”. Resulta indudable a la vista
de esta obligación que el Cabildo eligió a Alonso de
Mena por su cualificación profesional y por su
trayectoria artística y no por la originalidad de las
trazas, a las que en líneas posteriores nos referiremos.
40
41
16
GALIANO PUY (2008: 132).
GALIANO PUY (2008: 132-133).
Las cuestiones económicas quedaron
concertadas de la siguiente manera. En primer lugar el
escultor percibiría un pago inicial de 500 reales, al que
se sumarían otros quinientos en el momento del inicio
de la obra. Quinientos reales más serían abonados dos
meses después, concluyéndose el abono de la obra una
vez finalizada ésta y, de forma más concreta, dos días
después de efectuada su tasación.
La tasación sería efectuada por dos maestros,
representando cada uno de ellos los intereses de cada
una de las partes. Por parte del Cabildo sería nombrado
el maestro mayor “u otra persona, si pareciere mas
conveniente”. Por parte de Alonso de Mena el tasador
sería un escultor designado por este maestro. En el caso
de que las tasaciones no se ajustasen entre si, el provisor
nombraría una tercera persona que, de acuerdo con las
anteriores, emitiría su dictamen al respecto. La tasación
válida sería la efectuada por dos de los tres tasadores,
procediéndose a su abono dos días después “sin que
haya dilacion en ello”.
En el caso de producirse el incumplimiento del
contrato, el Cabildo podría encargar la obra a otro
maestro, corriendo los gastos de la manutención del
citado oficial a cargo de Mena, quien se obligaba al
pago de un salario de doce reales diarios. Con la
finalidad de hacer frente a esa eventualidad, Mena
aportaría como fianza la hipoteca de unas casas de su
propiedad, situadas en la collación de San Miguel, en
la ciudad de Granada.
Si se tienen en cuenta las condiciones suscritas,
el escultor debió instalarse en Jaén para dar comienzo
a la obra de los relieves a principios de agosto. Al
finalizar el mes de noviembre, y estando próximo el
vencimiento del plazo estipulado en el contrato, la obra
no se había concluido totalmente ya que si bien uno de
los relieves estaba completamente terminado, Mena
trabajaba aún en la realización del segundo. Tal hecho
aparece documentado en las actas capitulares de 1640
gracias, precisamente, a la solicitud de un anticipo
económico por parte de Alonso de Mena. Así en la
sesión correspondiente al día 1 de diciembre se reseña
tanto la petición del escultor como la respuesta del
Cabildo: “Vista la petición de Alonso de Mena, escultor,
NÚM. 22
en que pide dos mill reales a cuenta por
las istorias que ba haciendo que se den
adelantados atento esta acabada la una
historia y conferido se acordo se le libre
mill cien reales y que trabaje quince dias
mas con el salario ordinario de cada día”42.
Es posible que la obra quedase
concluida a mediados de diciembre puesto
que el día 17 el Cabildo ordenaba entregar
a Alonso de Mena una carta dirigida al
corregidor de Granada posiblemente por la
marcha de este maestro. El tenor de la carta
es especialmente interesante y aunque no
se conoce su contenido con detalle se sabe
que, en ella, el Cabildo solicitaba al
Corregidor que favoreciese a los oficiales
escultores con motivo de las levas43. La
carta debió responder a una petición
expresa de Mena, dadas las repercusiones
que este hecho podría tener sobre su taller,
siendo expresiva de las buenas relaciones
de este maestro con el Cabildo giennense.
No reflejan las actas noticias
posteriores acerca de la vuelta de Mena y
aun habían de pasar varios meses antes de
que se procediera a la tasación de los
relieves lo que, a pesar de lo apuntado,
permite la duda acerca de si la obra fue
concluida oportunamente o si se retrasó por
cualquier otro motivo, incluso no imputable
a Mena sino a la marcha de las obras. La
noticia de la tasación se fecha el día 17 de
abril de 1641 y se incluye en una sesión
del cabildo, conocida mediante la correspondiente acta.
La tasación de los relieves fue realizada por dos
maestros que representarían los intereses de las dos
partes implicadas; en el caso del cabildo de la Catedral,
el tasador fue Juan de Aranda, en su calidad de maestro
mayor, siendo designado el escultor Juan de España
por parte de Alonso de Mena.
Juan de España fue un escultor formado en Granada y vinculado al taller de Alonso de Mena, en fechas anteriores a 1624. En ese año consta ya como
42
43
44
Portada exterior del crucero. (Fot. Mª Soledad Lázaro)
vecino de Jaén, donde desarrollará su labor en el segundo cuarto del siglo XVII. Se trata de un maestro
prácticamente desconocido hasta fechas relativamente cercanas44 y con el que no se ha relacionado hasta
el momento obra alguna de escultura existente en nuestros días. No obstante se han documentado diferentes
obras de imaginería realizadas por este maestro para
las poblaciones de Jaén, Torredelcampo, Villargordo,
Cambil y Mancha Real, y también para puntos más
lejanos como es el caso de Villapalacios, en la provincia de Albacete. Desde el punto de vista del tema que
LÁZARO DAMAS (2001: 46).
GALIANO PUY (2008: 134).
LÓPEZ MOLINA (1994, 51-58).
17
Códice
nos ocupa es interesante señalar la buena relación existente entre Juan de España y Alonso de Mena, pues
Juan de España actuó como tasador de la obra de Mena
en dos ocasiones documentadas. La primera con ocasión de la intervención realizada por Mena en el pilar
de Carlos V en la Alhambra de Granada, en el año
162445, una obra que consistió en la restauración de
parte de las figuras y molduras de la fachada y en la
sustitución de los relieves originales de Niccolo da
Corte por otros nuevos. La segunda, con motivo de la
conclusión de los relieves catedralicios.
El resultado de las tasaciones de Aranda y España no pudo ser más dispar ya que la diferencia económica entre una y otra fue de 2.892 reales. Juan de
Aranda apreció la obra realizada por Mena en 9.608
reales y Juan de España lo hizo en 12.500 reales. El
tema fue tratado por el Cabildo el día 17 de abril de
1641 y, aunque la posición oportuna y legal habría sido
la solicitud de la opinión de un tercer maestro, conforme a lo acordado en el contrato, se prefirió llegar a
una solución de compromiso incrementando el valor
de la tasación de Aranda en mil reales. En ella se incluía cualquier opción o gasto extra referente a viajes
y este incremento podría justificarse por el interés del
Cabildo en que fuese Mena el escultor que continuase
la decoración de la portada.
La decisión fue comunicada de forma directa al
escultor granadino, quien estaba en Jaén a tal efecto, y
quien aceptó la oferta final compareciendo para ello
en la reunión y solicitando la liquidación y libramiento correspondiente. No hubo protesta alguna por su
parte, o al menos no consta en las actas de cabildo,
aunque la conformidad de Alonso de Mena ante la
opción ofrecida podría estar motivada por las expectativas de un nuevo encargo que recibiría y aceptaría
ese mismo día.
Los relieves realizados por Alonso de Mena, y
basados en las trazas ofrecidas al Cabildo en la fecha
de comienzo de estas obras, corresponden a los episodios de la Circuncisión y la Presentación en el templo.
Se trata de episodios a los que la literatura piadosa
medieval y moderna dotó de unas fuertes connotacio45
nes premonitorias al considerarlos un precedente del
futuro y trágico destino de Cristo. En ellos está siempre presente la Virgen, como simple espectadora o con
un protagonismo más destacado, aun en contra de lo
que sería la verdad histórica, como consecuencia de
una mentalidad devota que pretendía subrayar su
protagonismo en la obra de la redención.
La Circuncisión es una de las prácticas más antiguas del pueblo de Israel. Adoptada o renovada en
tiempos del patriarca Abraham (Gen. 17:10-15) y asociada a los varones, se trata de un rito de enorme valor
simbólico mediante el cual se recordaba la alianza entre
Yavé y su pueblo. La ceremonia se realizaba a los ocho
días del nacimiento del niño (Lev. 12,3) por lo que,
transcurrido este tiempo, Jesús fue circuncidado y recibió el nombre impuesto por el ángel antes de su concepción (Lc. 2, 21). Las fuentes de referencia para el
estudio de este episodio proceden del evangelio de San
Lucas, un texto sobre el que los evangelios apócrifos
introdujeron pocas variantes46. Serían los escritores
místicos los que enriquecerían el lacónico comentario
evangélico, al hacer participar a María y José en el
primer derramamiento de la sangre de Cristo y otorgar
al episodio un matiz pasional. En sintonía con estas
reflexiones, las artes visuales se decantaron en general por una ceremonia realizada en una ambientación
arquitectónica que suele corresponder al templo de
Jerusalén o a una sinagoga donde el mohel consuma
la operación, asistido por uno o dos ayudantes. En estas representaciones están siempre presentes María, en
una autentica incongruencia ritual, y José además del
sumo sacerdote quien, en ocasiones, adopta las funciones del mohel. La difusión de esta imagen por la
estampa aseguraría el éxito de una representación que,
aunque censurada por los tratadistas47, mantendría invariables sus elementos fundamentales.
En el caso del relieve catedralicio48, la Circuncisión se desarrolla en el ambiente solemne de un templo, sugerido brevemente por un muro abierto con un
arco de medio punto y una gran ventana moldurada en
acodo, según las tendencias de la arquitectura barroca
del momento. Ocultando el muro corre una gran cortina a un lado y otro, descrita pormenorizadamente en
GALLEGO BURÍN (1963: 22); CERVERA VERA (1986: 56).
Tan solo el evangelio árabe de la infancia introdujo alguna innovación al situar la celebración del rito en la misma cueva de Belén y expresar que la piel del prepucio fue
conservada en un bálsamo de nardo añejo por la partera; un bálsamo que, con posterioridad, sería comprado por María Magdalena y derramado sobre la cabeza y pies de Jesús.
47
PACHECO (1649: 609).
48
Las fotografías de los relieves de la Circuncisión y la Presentación de Jesús en el templo han sido realizadas por Arturo Aragón Moriana, a quien expreso mi agradecimiento
por su cesión para ilustrar este estudio.
46
18
NÚM. 22
cuanto a plegado y estampado, y ante la que acontece
la ceremonia ritual. El episodio se muestra con toda
su crudeza, favorecido por una visión frontal que propicia algún que otro motivo escorzado del Niño y de
la figura del sacerdote que sostiene su cuerpo desnudo
sobre una pequeña pila. Varios personajes más se incluyen entre el personal del templo, ataviados algunos
de ellos con las ropas protocolarias de las ceremonias
católicas; es el caso del ayudante del mohel, con la
caja de ungüentos, o los dos portadores de los
blandones de cirios que parecen apuntar hacia una
contaminación con el tema de las candelas. Cerca del
sadak o padrino aparece un hombre con un libro abierto, un tema que no suele aparecer siempre y que puede
relacionarse con las prescripciones relativas a la circuncisión. La representación de otro varón o sacerdote con una copa es una alusión a la copa de vino mostrada a los asistentes y de la que se depositaban algunas gotas en los labios del recién nacido49. Los padres
de Jesús ocupan un lugar muy secundario en esta composición; la Virgen está presente en la ceremonia en
un discreto segundo plano, recitando una plegaria, en
tanto que puede identificarse a José con el personaje
dispuesto junto a ella con un sombrero en sus manos.
Varias figuras más se mezclan entre los integrantes de
la escena en la que destaca la llegada de un padre con
su hijo para circuncidarlo o la anecdótica presencia de
un perro.
La fuente inspiradora de este relieve no fue otra
que la estampa realizada por Durero para ilustrar la
vida de la Virgen de 150550. Una estampa que alcanzó
una gran difusión y que fue objeto de interpretaciones
posteriores, entre ellas la realizada por Hendrik
Goltzius, muy popular entre los artistas españoles51.
Mena no copió el grabado de Durero con fidelidad
absoluta sino que realizó una réplica del mismo, muy
posiblemente motivada por el problema que, desde el
punto de vista de la proporción y la perspectiva, le
supuso el trasladar la estampa a la piedra. Conservó,
no obstante, un gran número de los personajes asistentes a la ceremonia, e introdujo alguno más, aun con
el riesgo de enturbiar la claridad compositiva y el potencial dramático propio del episodio. De la misma
manera conservó el grupo protagonista con el esquema en diagonal del grabado; también los tipos, aun49
50
51
que actualizando algunas de las indumentarias a la
moda del siglo XVII y enriqueciéndolas con motivos
decorativos, labrados con un gran preciosismo. Cabe
señalar en este sentido, por su profundo valor simbólico y no solamente decorativo, la originalidad de la orla
que bordea el manto de la Virgen y en la que Mena
incluye algunos símbolos lauretanos asociados a María como es el caso del espejo sin mancha, la estrella,
la palmera, la media luna, y el ciprés. A los motivos
citados hay que unir los motivos de los encajes, los
ribetes de piel así como los presentes en las orlas del
manto del sacerdote, labrados con gran preciosismo y
con el referente de los motivos bordados de la época.
Por último cabe destacar los espléndidos ciriales que,
frente al original de Durero, aparecen inspirados en
los modelos homónimos del siglo XVII.
Junto al episodio de la Circuncisión, Mena evocaría en el relieve siguiente los temas de la Presentación de Jesús en el templo y la Purificación de la Virgen. Se trata de dos temas que suelen ir unidos en las
representaciones artísticas debido a que ambas ceremonias se celebraban simultáneamente si bien el contenido de cada una de ellas es diferente. La Purificación se refiere exclusivamente a María en tanto que la
Presentación se refiere a la consagración del niño al
Señor. En todo caso ambos episodios serían la evocación plástica del cumplimiento de las obligaciones rituales tras el nacimiento de un niño en la comunidad
judía y referidas tanto a la madre como al recién nacido. Según estos preceptos, los hijos primogénitos debían ser consagrados a Dios y redimidos por lo que el
niño era llevado al templo o sinagoga donde se ofrendaban cinco siclos de plata, un cordero o bien dos pichones. También la mujer recién parida debía observar una serie de prescripciones rituales de forma que,
transcurrido el periodo de impureza tras el parto, debía dirigirse al templo para ofrecer como sacrificio un
cordero y un pichón o una tórtola. En el caso de que
sus bienes fuesen escasos la ofrenda podía reducirse a
dos pichones o dos tórtolas.
Conforme a lo establecido en las leyes relativas
a la alianza de Yavé con su pueblo, y según el evangelio de San Lucas, la presentación de Jesús se produjo
en el templo de Jerusalén, con la ofrenda de un par de
MONTANER (1991: 35).
NAVARRETE PRIETO (1998: 108). Erróneamente el autor liga este relieve a colaboradores de Pedro Roldán.
MONTANER (1991: 33-41).
19
Códice
pichones. Allí fue tomado en brazos por un hombre
anciano, llamado Simeón, a quien el Espíritu Santo le
había profetizado que no moriría sin ver a Jesús.
Simeón distinguió al niño con las palabras “han visto
mis ojos tu salud, la que has preparado ante la faz de
todos los pueblos, luz para la iluminación de las gentes y gloria de tu pueblo Israel”. El mismo Simeón,
tras bendecir a María y José, profetizó a la Virgen sus
futuros dolores: “puesto está para caída y levantamiento de muchos en Israel y para signo de contradicción
y una espada atravesará tu alma para que se descubran los pensamientos de muchos corazones”. El relato de San Lucas evoca también la presencia de Ana,
una anciana profetisa, que habla del niño a todos los
que aguardan la redención de Jerusalén. El texto de
San Lucas sería incluido en el evangelio apócrifo del
pseudo-Mateo donde se destaca especialmente el episodio ligado al cántico de Simeón, así como en el Evangelio Árabe de la infancia, textos que no añaden nada
nuevo al relato de San Lucas. Con estos referentes, las
representaciones artísticas incluyeron en una misma
escena la presentación del niño, la ofrenda de los pichones y el cántico de Simeón. A ellos se unieron el
tema del cirio o candela, alusivo a la purificación de la
Virgen, y relacionado íntimamente con la ceremonia
de la bendición de las candelas52, introducida en Occidente poco después del siglo X en la fiesta de la Purificación, la popular fiesta de la Candelaria.
Sería también la estampa ilustrativa de la Presentación en el templo, grabada por Durero en 1505,
la que inspirase a Alonso de Mena este relieve aunque, frente al ambiente monumental de la composición dureniana, la realizada por Mena otorga una importancia sensiblemente menor al espacio, que se reduce al ocupado por los personajes. No quiere ello decir
que las sugerencias espaciales estén ausentes por el
contrario, siguiendo el esquema de la circuncisión el
episodio se resuelve ante un fondo en el que las referencias arquitectónicas destacan por su detallado tratamiento, evocando nuevamente la arquitectura del
momento como, ilustrativamente, sugieren las molduras en acodo y los arcos resueltos con una intención
perspectiva.
Los diferentes protagonistas de la escena se reúnen ante una mesa cubierta con tapete y evocadora
52
20
DALY (1964: 259).
del altar del templo, disponiéndose en dos grupos, a
los que sirve de nexo la profetisa Ana. Una mujer arrodillada deposita la jaula con los pichones sobre el altar, quedando junto a ella San José, la Virgen, un acólito con el cirio en su mano y un varón. Al otro lado se
muestra la interpretación plástica del cántico de
Simeón, quien muestra al niño al espectador. El episodio se representa conforme a los patrones usuales si
bien Mena singulariza de manera especial el grupo
centrado por Simeón, integrado por figuras de correcto tratamiento, profundamente naturalistas, distinguidas por su gravedad y su tratamiento más individualizado. De nuevo el tema de la indumentaria recibe una gran atención del artista lo que se traduce en la
plasmación del detalle, con primor y esmero, y en el
tratamiento de las telas mediante las cuales confiere
monumentalidad y distanciamiento a las figuras. Es
notable también el tratamiento del plegado, por su variedad y por sus calidades sensoriales, y que oscila
desde un tratamiento minucioso, modelador de formas,
hasta su labra en grandes planos, quebrados y acartonados.
Un comentario especial merece el tratamiento
anatómico, preciso y certero con la edad, como
expresivamente reflejan los personales rostros de pómulos pronunciados y mejillas hundidas, repitiendo
un tipo con escasas variantes en el caso de los varones; de facciones redondeadas e impersonales en el
caso de las figuras femeninas; con un mayor detalle
en la plasmación de la anatomía infantil cuya resolución recuerda el niño de la virgen de Belén que el
maestro realizase para la iglesia de San Cecilio de
Granada muchos años antes. En este sentido es, nuevamente, el dúo formado por Simeón con el niño el
que concentra la atención del escultor, con un tratamiento correcto y esmerado.
No podrían terminarse estos comentarios sin una
alusión al tratamiento espacial de la escena, quizá el
elemento que mejor traduce en su conjunto la complejidad que supuso trasladar a la piedra la estampa de
Durero. En su afán por mostrar a todos los integrantes
del episodio, Mena recurre a la superposición de las
figuras, incluso artificiosamente en el caso del acólito
lo que, desde una visión rigurosamente frontal, se percibe como desproporción y como impericia técnica.
NÚM. 22
Pero si se tiene en cuenta la localización del relieve y
que su visión obligada es desde abajo, esta, llamémosla
torpeza, se matiza. No obstante estos detalles no debieron pasar desapercibidos para un ojo exigente como
el de Juan de Aranda, lo que justificaría su tasación a
la baja.
El análisis de los relieves realizados por Mena
nos sitúa ante un maestro experimentado, que trabajó
en estas obras con colaboradores de su taller granadino, y que se enfrentó a la tarea de representar lo más
fielmente posible las circunstancias del relato evangélico pero también la tradición iconográfica asentada
en dichas fechas. Por estas razones esta labor
escultórica no resulta homogénea en su tratamiento
técnico y compositivo destacando en ella elementos o
partes muy correctamente y atractivamente ejecutadas
junto a otras en las que se vislumbra el descuido y las
prisas y una escasa inventiva. Este contraste, perceptible en ambos relieves, nos presenta a un maestro tributario de la estampa grabada y que, como muchos
otros de su tiempo, respeta la composición general de
referencia introduciendo modificaciones o detalles que
revelan otras características propias de su obra. Aunque el ejemplo paradigmático de la utilización de la
estampa en Granada fue Alonso Cano, está claro que
antes de este maestro, y desde el siglo anterior, la estampa fue un referente en los talleres, un elemento clave a la hora de realizar un boceto o una muestra para
presentar al futuro cliente. La estampa resolvía muchos de los problemas de composición y, en muchos
casos, la falta de inventiva o iniciativa propia. Si a ello
se une el respeto a la ortodoxia, es decir, a la representación codificada y aceptada, se solventaban todos los
problemas de composición o representación, lo que
no era poco en una época en la que la censura
inquisitorial entraba en los talleres de los artistas, inutilizando aquellas obras que no se atenían a la norma. No parece ser que Mena tuviese problemas en este
sentido, al menos no se han documentado, si bien ha
pasado a la historia del arte andaluz como un maestro
hábil y versado en la creación de tipos iconográficos,
aspecto en el que coincide la crítica, pero cuyo origen
pudiera estar también en el grabado.
El conjunto del crucero se enriquecería en 1641
con dos nuevas esculturas, destinadas respectivamente a la fachada interior y a la portada exterior del templo. La fachada interior había quedado organizada se-
Inmaculada Concepción. Alonso de Mena (Fot. Mª Soledad Lázaro)
gún el modelo clasicista desarrollado por Andrés de
Vandelvira en la fachada sur del crucero por lo que, en
correspondencia con ésta última, se había labrado en
ella un nicho avenerado entre las dos portadas interiores, en el que debía colocarse una escultura pareja y
en correspondencia con la del Ecce Homo. La imagen
escogida por el Cabildo fue la de San Pedro. En cuanto a la portada exterior se completaría con una escultura de la Inmaculada Concepción de María. La realización de ambas esculturas quedó concertada el 17 de
abril de 1641 con Alonso de Mena, tras la tasación de
los relieves interiores, escogiéndose en esta ocasión el
procedimiento de la hechura por un precio fijado de
antemano y no la tasación. De ello dan noticia tanto las
actas de cabildo catedralicias como la escritura de contrato de las dos esculturas, otorgada ante el escribano
Lorenzo de Carbajal, que estipulan la cifra total de doscientos ducados por la realización de las mismas.
La escritura de contrato aclara otros pormenores interesantes que no son sino las condiciones obli21
Códice
gadas. El Cabildo se obligaba a proporcionar la piedra
adecuada para las esculturas, puesta en el taller de la
iglesia, donde éstas debían ser labradas “conforme a los
modelos que de ello hay”. Del comentario citado textualmente, y a la vista del resultado final, cabe deducir
que los modelos corresponderían a trazas suministradas por Alonso de Mena al que hay que considerar, por
lo tanto, como el autor intelectual de las mismas. No
aparece expresada con claridad la fecha de comienzo
de la obra pues, aunque Mena se refiere al día quince de
septiembre, en otros párrafos se expresa que su venida
a Jaén estará condicionada al llamamiento del Cabildo:
“me obligo de venir a esta ciudad luego que se me avise
por parte de los dichos señores dean y cabildo”. Por su
parte si se refleja en las actas capitulares la fecha decidida por el Cabildo que no fue otra sino el ocho de septiembre: “y se obligue a estar en Jaén a 8 de septiembre”. Si se estipula, sin embargo, el plazo de ejecución
que sería de tres meses y de una manera continuada.
Las condiciones económicas se expresan con
una absoluta claridad de tal forma que no dejan lugar a
dudas sobre la calidad laboral de Mena. Así el escultor
percibiría en el momento de ser avisado, y en la ciudad
de Granada, la cantidad de cincuenta ducados “para que
deje en mi casa”. Otros cincuenta ducados percibiría el
día de su llegada a Jaén con la finalidad de hacer frente
a su sustento y al de los oficiales que lo acompañasen.
Los cien ducados restantes le serían abonados cuando
las esculturas estuviesen concluidas y evaluadas por la
persona designada por el Cabildo. Sin duda esa persona
no sería otra que Juan de Aranda y Salazar, presente en
calidad de testigo en la escritura de contrato.
De acuerdo con todo lo expresado en las referencias de las actas capitulares como en la escritura de
concierto, las esculturas debieron concluirse para los
primeros días del mes de diciembre y ello posiblemente
respondiendo a una intencionalidad clara, el deseo del
Cabildo de que la escultura de la Limpia Concepción
estuviese dispuesta sobre la portada norte del crucero
para el día ocho de diciembre, fecha en la que se celebraba su festividad.
La escultura representativa de San Pedro debió
ser realizada íntegramente por Alonso de Mena ya que,
frente a las imperfecciones o tachas de los relieves,
toda ella denota un tratamiento unitario, una plena libertad al componer la figura y una muy acertada inter22
pretación en la que el artista abandona la rigidez presente en otras obras para mostrar al santo varón con
todo el dinamismo que su iconografía y el lugar donde
había de ser colocado permitía. Precisamente el tema
de su ubicación debió ser estudiado por Mena lo que
explica la posición lateral de brazos y manos con la
finalidad de no enturbiar la visión de la cabeza y de la
mayor parte de la figura. El santo se representa en pie,
con una pierna adelantada en un contraposto muy
marcado, y con los pies desnudos. La indumentaria,
consistente en una túnica abotonada en el pecho y completada con un manto, se labra con un plegado amplio
y natural, en grandes planos, aspecto que pondera el
tratamiento de la cabeza con el cabello corto labrado
en gruesos mechones y el noble y expresivo semblante, pleno de naturalismo y emoción, sin los excesos
que el artista prodiga en manos y piernas al marcar de
forma exagerada venas y tendones. Frente al hieratismo, la frialdad y el aire inexpresivo de muchas de sus
obras, esta cabeza de San Pedro podría considerarse
como una de las más logradas.
La interpretación iconográfica del Apóstol enlaza
con el ideal contrarreformista por lo que no se presenta
como príncipe de la iglesia sino como el discípulo arrepentido por su negación y de ello dan fe no solo su rostro
sino también sus manos entrelazadas que,
expresivamente, son indicativas de la dramática tensión
de ese momento. Late en el conjunto de la escultura el
eco, o el recuerdo, de aquel apostolado realizado por
Bernabé de Gaviria para la catedral de Granada y en el
que el propio Mena tuvo ocasión de intervenir al principio de su carrera escultórica. Pero mucho más importante es la relación de esta escultura con la imagen de San
Pedro, de igual iconografía, existente en la iglesia del
mismo nombre en Granada, atribuida a Pablo de Rojas.
En líneas anteriores se ha analizado la portada
exterior realizada por Juan de Aranda, pendiente de
completar en estas fechas con la iconografía propuesta y decidida por el Cabildo Catedralicio y por el obispo, el cardenal Moscoso. Según se ha visto el tema
escogido para la portada fue el de la Inmaculada Concepción de María, cuya imagen había de presidir la
hornacina central. Junto a ella, y sobre los pedestales,
se colocarían dos esculturas cuya identificación sería
concretada con posterioridad. Salvadas las distancias,
la organización escultórica de la portada catedralicia
mantiene el esquema de la portada del Hospital Real
NÚM. 22
de Granada, cuyas esculturas fueron realizadas por
Mena, si bien frente al hieratismo de las figuras reales
de la granadina, el conjunto giennense se plantea con
un equilibrio justo entre la inmovilidad de la figura
mariana y el dinamismo de las otras dos esculturas.
A finales de febrero de 1641 ya se estaba labrando la portada según se desprende del memorial y
posible traza, presentados al Cabildo por Aranda, y
que incluía tres imágenes: “Abiendo oydo al maestro
mayor lo que informó en razon de las ymagenes de la
portada que se labra hacia el norte que la una es de la
virgen nuestra señora de la concepción y las dos que
se an de poner a los lados y cuales an de ser y conferido sobre ello y por mayor parte de botos se acordó
se de llamamiento para el sabado para tomar resolución sobre el memorial del maestro mayor”53. El documento no aclara la identidad de ellas pero el Cabildo debía pronunciarse y emitir una decisión en el plazo de quince días. La opinión del Cabildo catedralicio
se dilató durante dieciséis meses más, a lo largo de los
cuales se terminó la estructura arquitectónica y debió
realizarse la imagen de la Inmaculada. A falta únicamente la portada de las dos esculturas, Aranda requirió nuevamente al Cabildo mediante un nuevo memorial y, por fin el 13 de junio de 1642, tras haber «conferido sobre ello y el doctor Escamilla con la boz de
su Eminencia acordaron que se pongan los dos profetas Salomón y David”54. Aún habría de producirse un
acuerdo más antes de que se diera por válido el cuerdo
de forma que el 21 de junio el Cabildo acordaba “con
la aprobación del obispo que se ponga las imágenes
de David y Salomon en la puerta nueva”, y éstas debieron ser las esculturas ejecutadas en teoría aunque
la identificación de las cartelas revelan que, en un
momento indefinido, se cambió de idea y la imagen
de David fue sustituida por la del profeta Ezequiel. Es
muy posible que esta sustitución de identidades estuviese motivada por el hecho de que David, junto con
el profeta Isaías, formaba parte del programa iconográfico de la fachada meridional y su presencia, aparte de reiterativa, resultaba innecesaria; quizá por ello
se decidió finalmente la elección de Salomón, como
referente genealógico, y de Ezequiel, como referente
profético. De esta manera se proseguía el ciclo iniciado en el siglo anterior.
En su interpretación de estas esculturas y, en
particular, en el caso de la inmaculada, Mena parte de
nuevo de una premisa fundamental como era el lugar
donde debía ubicarse, por lo que la composición de la
escultura mariana obedece a una rigurosa visión frontal. La versión realizada por Alonso de Mena como
interpretación plástica del misterio inmaculista para
la catedral no era nueva sino que el artista había planteado una traza muy similar en otros encargos realizados para Granada y de ello da fe la inmaculada de la
iglesia de San José. Se trata de un modelo ajeno al
ámbito andaluz y muy cercano a las composiciones de
Gregorio Fernández, como se ha destacado, y que debe
tener su referencia en una estampa grabada. Como
suele ser usual en su obra, y en general en la talla de
imágenes concepcionistas, la Inmaculada se dispone
sobre una peana o trono de nubes entre las que afloran
ángeles, cuya resolución emparenta con los modelos
infantiles y juveniles difundidos por Mena, con el característico mechón central, alborotado sobre la frente. La peana queda flanqueada por el creciente lunar
del que son perceptibles las puntas dispuestas hacia
arriba. La imagen mariana se caracteriza por su silueta acampanada, y por su disposición rigurosamente
frontal, subrayada con la misma posición de las manos, rompiéndose su inicial hieratismo mediante el leve
adelantamiento de la pierna. Su cabeza destaca con la
larga cabellera de rizados y ondulados mechones y por
su bello semblante aunque de facciones inexpresivas.
Su indumentaria muestra túnica, sobretúnica ceñida y
manto largo abierto a ambos lados con orla de encaje.
La resolución del plegado contribuye a acentuar la inmovilidad de la figura, con unos pliegues largos y verticales, sin cuerpo en la túnica, y de trazado más seco,
acartonado en el caso del manto. Esta indumentaria se
completa con otros aditamentos como son la corona
real y la gargantilla con colgante, elemento habitual
en otras imágenes del maestro.
De la fortuna de esta imagen en su tiempo da
idea el hecho de que fuese reproducida en la imagen
labrada para la portada del convento de las Bernardas
de Jaén al año siguiente. La realización de la portada, diseñada por Juan de Aranda, fue contratada por
Juan de Landeras, discípulo de Mena, en septiembre
de 1642 quien también adquirió el compromiso de
53
A.H.D.J. Acta capitular de 26 de febrero de 1641.
A.H.D.J. Acta Capitular de 1642. Sesión del día 13 de junio. Creemos que la decisión de Su Eminencia, el cardenal obispo de Jaén D. Baltasar de Moscoso y Sandoval debió
de ser decisiva en la elección de los temas y posible causa de la dilación.
54
23
Códice
realizar la imagen de la Inmaculada Concepción del
nicho55.
La inmaculada catedralicia aparece flanqueada
por dos esculturas representativas del rey Salomón y
del profeta Ezequiel. Ambas esculturas debieron realizarse con posterioridad a las de la Inmaculada y el
San Pedro y colocarse en la portada una vez concluida
ésta. No se dispone en este caso de la oportuna escritura de contrato que clarifique la identidad concreta
de su autor, aunque en atención a lo ya realizado y a
las características de ambas imágenes, cabe pensar que
fuese Alonso de Mena. La imagen del rey Salomón se
dispone sobre la repisa izquierda, de cuerpo entero,
con la pierna izquierda flexionada y adelantada y el
pie dispuesto sobre una piedra. Su indumentaria consiste en traje corto, ceñido y abotonado en el pecho,
con reborde de flecos y manto superpuesto y recogido
en ambos brazos, y botas altas de piel. Como aditamentos el monarca se representa con turbante y corona así como con collar de eslabones que recuerda el
diseño del collar del Toisón. Como único atributo sujeta con ambos manos un libro, símbolo de sabiduría,
en posible alusión al Cantar de los Cantares dado el
contexto inmaculista. Frente a la distancia mayestática
que emana de otras obras de Mena, sugerida fundamentalmente por la inmovilidad, la imagen del rey bíblico es interpretada por el artista con un mayor grado
de libertad y naturalismo, en un interés por dinamizar
su figura desviando el cuerpo y los brazos hacia la izquierda y girando la cabeza en sentido contrario. No
es precisamente la cabeza lo más afortunado de esta
escultura, caracterizada por la inexpresividad del rostro.
La escultura pareja de Ezequiel revela una composición muy parecida, quizá más equilibrada, introduciéndose en ella algunas variaciones como es el
caso de los brazos, separados, con la finalidad de dejar libre la visión del rostro y mostrar los atributos, un
libro abierto alusivo en este caso al texto bíblico del
profeta y lo que parece ser una cartela enrollada. Como
en el caso anterior, el profeta se representa con una
elegante indumentaria caracterizada por un detallado
trabajo en la resolución del plegado y en el que, una
vez más, Mena hace alarde de esa capacidad, no siempre bien demostrada, para evocar las calidades de las
55
24
GALIANO PUY (2007: 362).
telas. Como en el caso anterior, el profeta se cubre con
turbante, sombreando un rostro anguloso y maduro
pero inexpresivo. Como único aditamento destaca el
broche que cierra el manto a la altura del pecho. Las
manos, al igual que en la escultura hermana, destacan
por esa extraña mezcla en la que se combinan el
abocetamiento y el detalle en un difícil maridaje.
El diseño de ambas esculturas nos remite de
nuevo a la estampa grabada en la cual debió hallar
Mena la fuente de inspiración, particularmente los
detalles del turbante y la indumentaria que, en cierto
modo, recuerdan la serie de Gerard de Jode de los reyes de Judá, una serie muy difundida. Pero frente a los
tipos de Jode, las figuras de Mena encuentran un punto de equilibrio justo, sin la alusión a las proporciones
hercúleas o monumentales propias de los reyes de esta
serie. También en el caso de estas esculturas existe
una relación compositiva con alguna de las figuras del
apostolado de la catedral de Granada.
Desde el punto de vista iconográfico la presencia de las imágenes de Salomón y de Ezequiel en esta
portada se justifican a un nivel simbólico por su relación con la Virgen. En la elección final de estos personajes bíblicos debió pesar una idea fundamental, la evocación de los orígenes genealógicos de María, un tema
ampliamente desarrollado en el mundo medieval y aun
en el siglo XVI mediante el árbol de Jessé, evocador
igualmente de la Limpia Concepción. En las fechas
en las que se ejecutó la portada, el árbol de Jessé era
un tema decadente, cuya representación se había simplificado hasta el punto de perder sus elementos más
característicos. No por ello se perdió la evocación
genealógica de la Virgen que quedó resumida en la
visión de la Inmaculada junto a David y Salomón. La
figura de Salomón, símbolo de la sabiduría, estaba
unida además a la Inmaculada por su calidad de autor
del Cantar de los Cantares, texto en el que evocan las
cualidades que adornan a la sulamita, identificada con
la Inmaculada. Expresadas mediante bellas metáforas
pasaron a integran las letanías lauretanas y a formar
parte de los símbolos o atributos presentes en las imágenes de la Virgen tota pulcra. Su evocación
escultórica, por tanto, quedaba más que justificada en
una portada presidida por la imagen de la Inmaculada
Concepción.
NÚM. 22
Durante el proceso de realización de las esculturas, la figura inicialmente propuesta de David fue
sustituida por la imagen de Ezequiel, uno de los cuatro profetas mayores, especialmente asociado a la figura de María por su visión de la porta clausa56, interpretada por la teología como símbolo de la pureza de
la Virgen. Con su presencia se refrendaba el pequeño
programa escultórico de esta portada y se completaba el esquema
desarrollado en la portada meridional con las figuras de David e
Isaías.
da fe no solo su labor en el ámbito diocesano sino también la realizada fuera de él. En el campo de las artes
plásticas hay que señalar su vinculación con el lienzo
del triunfo de la Inmaculada Concepción, realizado
por Luigi Primo Gentile para la iglesia de Santiago de
los Españoles de Roma, y custodiado hoy en la capilla
del Pilar de la iglesia española de Santa Maria de
Montserrat de la misma ciudad. El
lienzo fue costeado por el obispo
Moscoso en 1633 y encargado al
pintor por Bernardo de Toro, ampliamente conocido en los debates inmaculistas andaluces y españoles.
Al margen de esta lectura, y
como hemos sugerido en otro esA instancias de Moscoso se
tudio57 , la presencia de Salomón en
celebraría en Jaén en el mes de
estas fechas y en relación a estas
mayo de 1640 una fiesta pública
nuevas obras catedralicias nos suen homenaje al Triunfo de Nuesgiere otro tipo de reflexiones relatra Señora, en desagravio al libecionadas con la propia construcción
lo infamante contra la pureza de
del templo catedralicio. Entre otras
María pegado en la fachada del
hazañas, Salomón pasó a la histoAyuntamiento de Granada el vierria por la construcción del templo
nes santo de ese año. Y, de igual
de Jerusalén y, como una nueva
manera, en 1645 a instancias del
Jerusalén, como imagen del temcardenal se realizaría el voto y juplo salomónico, y como imagen de
ramento a la Inmaculada Concepla ciudad celestial, fue consideración por parte del Cabildo Ecleda la catedral de Jaén en las fiestas
siástico y el Ayuntamiento59; jurade su consagración, veinte años
58
más tarde . Por ese motivo la premento acompañado de la celebraSalomón.
Atribuido
a
Alonso
de
Mena.
sencia de Salomón podría tener
ción de una fiesta el día 7 de di(Fot. Mª Soledad Lázaro)
aquí un significado más amplio
ciembre.
pudiendo relacionarse con un posible afán dignificador
de don Baltasar de Moscoso y de su labor constructiva
En el marco de estos acontecimientos significaen la diócesis.
tivos, la portada catedralicia de la Inmaculada no sería
sino la muestra escultórica de una creencia muy queNo podríamos terminar este estudio sin hacer
rida para el Cardenal y, en todo caso, la obra destinaalusión al talante desarrollado por el cardenal Moscoso
da a perpetuar en el tiempo y para la posteridad la aden relación al tema inmaculista. El periodo de gobierhesión de la catedral de Jaén a la defensa del misterio
no de este prelado coincide con una época de especial
inmaculista. La responsabilidad ideológica de Moscoso
fervor inmaculista, marcada por la creación de las
en la definición iconográfica de esta portada debió ser
Reales Juntas de la Inmaculada Concepción cuyo obcasi absoluta y, como prueba de ello, recordamos una
jetivo no fue otro sino el de lograr la definición dogvez más la sesión de cabildo de 21 de junio de 1642 en
mática de la piadosa creencia. En este marco histórico
la que los miembros de la citada institución acordaban
la actitud de Moscoso se caracterizó por el apoyo a los
una vez más y “con la aprobación del obispo” poner
diferentes proyectos relacionados con el tema y de ello
las imágenes de David y Salomón en la puerta nueva.
56
Ezequiel 44, 1-4.
LÁZARO DAMAS (2001).
GALERA ANDREU (1979: 523-531).
59
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57
58
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27
Códice
RESUMEN
ABSTRACT
RÉSUMÉ
En el panorama artístico de
Andalucía Oriental destaca en la
primera mitad del siglo XVII la
figura del escultor Alonso de
Mena. En el presente estudio se
analiza el conjunto escultórico realizado por este artista en las portadas del crucero septentrional de
la catedral de Jaén entre 1640 y
1643 e integrado por los relieves
de la Circuncisión, la Presentación
en el templo, y las esculturas de
San Pedro, la Inmaculada Concepción, el rey Salomón y el profeta
Ezequiel.
During the first half of the
17th century, the figure of Alonso
de Mena appears as a prominent
figure in baroque art in Eastern
Andalusia. The present study
analyzes the sculpture compound
made from 1640 to 1643 by the
artist in the northern facade of the
Cathedral of Jaen. The sculptures
are composed by the reliefs of the
Circumcision, the Presentation at
the temple, the sculptures of Saint
Peter, the Immaculate Conception,
King Solomon, and the prophet
Ezekiel.
Dans le panorama artistique
du l´Andalousie Orientale il faut
signaler sur la premiere partie du
XVII siècle la figure du sculpteur
Alonso de Mena. Dans cet étude
on analyse l´ensemble de la
sculpture realisé par cet artiste sur
les portiques du transept septentrional de la cathédrale de Jaén
entre 1640 et 1643 et integré par
les reliefs de la Circonsition, la
Presentation dans le Temple et les
sculptures de Saint Pierre ,
l´Inmaculée Conception, le roi
Salomon et le prophete Ezequiel.
28