Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda
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Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda Capacidades Blandas y Disciplina: Modo de Empleo [Una entrevista con Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón. Publicado en El Croquis nº 115-116] La construcción de una identidad claramente definida se ha convertido en una de las tareas prioritarias para sobrevivir en el competitivo territorio en el que se mueven las oficinas que entienden su práctica como una actividad comprometida culturalmente. En otros momentos esa identidad se podía heredar, al menos en parte, de una tradición, o basarla en la capacidad de un individuo de generar un lenguaje original e intransferible. Pero todo eso ha quedado atrás. Ante el crecimiento del tamaño de las oficinas y la transmisión casi instantánea de las ideas -que impide el mantenimiento en el tiempo de la singularidad de un lenguaje-, la mayor parte de los profesionales de toda una generación -a la que pertenecen Mansilla y Muñón—se afanan en definir territorios de intereses, compartidos por las personas que forman sus oficinas, a través de proyectos, escritos y la puesta a punto de herramientas que eviten el doble peligro de la repetición y ensimismamiento acrítico en un lenguaje, o el cómodo deslizamiento hacia posiciones meramente profesionales . Si hubiera que situar a Emilio y a Luis -intentar esbozar un mapa de ese territorio que identifica su trabajo- muchos de los que han seguido su trayectoria, y probablemente ellos mismos, comenzarían por señalar la importancia de su educación y de los numerosos años consumidos al servicio de las obras y proyectos de Rafael Moneo; es decir, subrayarían su inicial vínculo con una práctica conservadora -en el estricto sentido de la palabra : el aprecio por lo que se ha conseguido frente a lo que se puede conseguir- ligada a una tradición local, y centrada en el carácter disciplinar de la profesión. Pero seguramente sería insuficiente. Podríamos aludir entonces a su pertenencia a una excepcional generación, empeñada en la renovación de esa academia local a través del aprecio simultáneo por lenguajes de fuerte abstracción y elementalidad, por el omnipresente papel en la definición de los edificios de una materialidad parca pero exquisita y por un cierto afán de contemporaneidad moderada y distante. O podríamos también señalar su intensa labor teórica, desarrollada en paralelo. O acudir a sus propias descripciones de los proyectos que han desarrollado durante quince años de asociación. Y aún así, no nos liberaríamos de esa incómoda sensación de que hay algo que se nos escapa, que el sentido final de su producción es escurridizo e inaprensible, como si los verdaderos procesos de la oficina quedaran velados por una imagen pública sólidamente construida. Todavía aturdidos por la incómoda e inconfesable sensación de enfrentarnos en una entrevista a alguien cercano y a la vez envuelto por una nube impenetrable de incógnitas, recopilamos una serie de temas sobre los que habíamos oído hablar a Mansilla y Tuñón recurrentemente. Durante el encuentro ambos se mostraban con un distanciamiento relajado respecto a su trabajo, como si les ocuparan intensamente su oficina y los proyectos que en ella se generan, pero al mismo tiempo sólo les llegaran a preocupar lo imprescindible. En todo momento trataron de quitar importancia a lo que hacían, explicando que su postura es producto de un tiempo y un lugar, de su educación y de las circunstancias puntuales a las que se han visto enfrentados durante estos años. Se describieron como si fueran incapaces de tomarse demasiado en serio a sí mismos y al trabajo que realizan, seguramente por la conciencia de la contingencia y fragilidad del sistema de valores con el que describirlo o analizarlo. Las preguntas que utilizaban su propio vocabulario eran siempre bien recibidas, celebradas y respondidas en la mayor parte de los casos haciendo referencia a lecturas de textos ajenos o a citas en las que apoyar de manera no enfática sus palabras. Durante la mayor parte de la entrevista, la conversación giraba constantemente en torno a lo que Richard Sennett ha denominado 'capacidades blandas': una y otra vez hablaron de la necesidad de ser flexible y del valor de aprender a escuchar; del trabajo en equipo, del desdibujamiento de la propia personalidad a favor de un proyecto común, o del papel de las metáforas para comunicar su trabajo. Así, oyendo hablar de las habilidades necesarias para sobrevivir en un entorno de poderes difícilmente legibles y de objetivos inmediatos -en detrimento del establecimiento de escalas de valores propias o del desarrollo de herramientas específicas con las que enfrentarse a esos escenarios-, nos sorprendimos dándonos cuenta de que M+T eran más transparentes de lo que cabría imaginar. Que detrás de su autodefinición de facilitadores y gestores de procesos no se escondía ninguna verdad oculta. Por el contrario, asistíamos al conflicto de una oficina y probablemente de una generación de profesionales- situada a medio camino entre unas herramientas heredadas, una forma de entender la profesión en la que se habían educado y la necesidad de responder a un entorno que demanda habilidades bien diferentes. Una lucha no resuelta entre dos filones éticos contrapuestos: el de la autodisciplina y rigor de sus mayores y aquél –más contemporáneo si se quiere - de la descreída construcción de sí mismos, de su propia identidad. Un conflicto que bien asimilado por Mansilla y Tuñón resulta ser su mejor patrimonio, y por extensión, una manera a la vez local y generacional de entender la profesión: la combinación de una educación disciplinar sólida y una forma relajada y descreída de enfrentarse a los problemas. Para la larga conversación estrenamos la nueva ampliación de su estudio. Tras descartar la mudanza a un local de superficie más generosa, Mansilla y Muñón eligieron hacerse con más espacio de trabajo extendiendo su oficina a la planta inferior, de un modo que ellos mismos podrían utilizar como metáfora de su forma de trabajar: dos estudios de idéntico tamaño pero ocupados de formas ligeramente distintas; con las puertas siempre abiertas y unidos por la escalera pública del edificio; una vía abierta al mundo de ahí fuera, a través de la que lo inesperado, los errores y las casualidades pueden colarse en su universo privado. 1. Acuerdos ¿Qué queréis decir cuando habláis de una arquitectura de acuerdos? Procede de un comentario de Le Corbusier en el que decía que no le interesaba hacer arquitectura de temas sino de 'acuerdos y desacuerdos'. Incorporamos esa afirmación como un lema de nuestra oficina: nos interesa hacer arquitectura de acuerdos y desacuerdos entre las cosas y las ideas. No tanto en un sentido físico, de suturas o encuentros con lo existente, sino que nos referimos a los acuerdos entre el mundo de las ideas y las cosas materiales. Por ejemplo, en el Museo de Zamora se establece un acuerdo literal con una estela de su colección. Empezamos a pensar el sentido que tomaría el proyecto cuando vimos esa estela votiva del siglo II en la que están representados unos pies que hacen un viaje de ida y vuelta y el punto dónde se produce el retorno; lo que inicia el proceso del proyecto del museo es el acuerdo con esta pieza, y con lo que representa, el viaje de ida y vuelta; y desde un punto de vista más abstracto, un contenedor que contiene un recorrido. Y así podríamos seguir por los acuerdos y desacuerdos que saltan de proyecto en proyecto. El proyecto para el Museo de Cantabria tiene acuerdos con el MUSAC de León, y el MUSAC a su vez tiene acuerdos con el Museo de Zamora y éste vuelve a establecer acuerdos y desacuerdos con el Centro Documental de la Comunidad de Madrid (El Águila) o con los libros de Le Corbusier. Cuando hablamos de Moneo, Calder o Beuys, hablamos de acuerdos y desacuerdos entre cosas e ideas, porque todas las cosas del mundo están a nuestra disposición, es un material libre. Federico García Larca decía que las ideas "no son de nadie, están flotando en el aire como vilanos de oro, y cada generación los viste de un color distinto". Si los cazas, es con eso con lo que trabajas; del mismo modo nos ocurre con los libros que leemos, con los viajes que hacemos, las cosas que vemos, los arquitectos que nos interesan o con las palabras y los proyectos de los amigos. Pero lo que nos interesa es tender vínculos de cualquier tipo entre todo ello. Tratamos de establecerlos entre cada una de las partes del proyecto, y a su vez entre éste y la realidad que lo rodea. El museo de Zamora quisimos hacerlo de piedra; y al preguntarnos cómo podría ser, pensamos que tenía que ser la misma que se usa allí, y que podría reducir su tamaño hasta tener la medida de las piezas de adobe con las que se ejecutaban las partes posteriores de los edificios; cuanto más pequeña fuera la piedra, más se percibiría como una única pieza. Para nosotros son muy importantes esa especie de cadenas entre las cosas que van de objetos a ideas constantemente. Los vínculos y acuerdos nos permiten establecer una trama espacial, unas líneas invisibles y secretas entre las cosas. Juan Navarro Baldeweg dice que la arquitectura se produce como una sección de las líneas que están tendidas entre los ojos y los objetos de la vida. A nosotros nos gustaría ampliar esto aún más: hay líneas entre todas las cosas: los sistemas estructurales, constructivos o las ideas de proyecto. Y al cortarlas tienes un número infinito de diferentes secciones de ese ovillo de líneas. El proyecto para nosotros es la labor de intentar hacerlas coincidir. Lo interesante es que sólo cuando el edificio está construido es cuando todas coinciden. Siempre que os oímos tratáis de quitarle peso a la arquitectura y aligerarla, desprenderla de toda connotación intelectual o cultural, en el fondo de toda importancia, como si el canal en el que se produjera fuera otro. Adoptáis una postura de personas que ponen de acuerdo entre sí las cosas, pero que no dictan las leyes. ¿Qué subyace tras la afirmación de que el proyecto es solamente un proceso de respuesta a condicionantes? Subyace quizá nuestro empeño en lograr una aparente naturalidad, que sabemos que es falsa. Las personas naturales son las que tienen mayor contenido de artificiosidad. Joyce decía que las peores poesías son las más sinceras. Nos parece que hay que dulcificar la agresividad que la vida y la arquitectura tienen; es decir, eliminar en lo posible el sufrimiento. "La arquitectura" -como decía Sota- "da risa... pero la vida no". En realidad no es que trates de servir a esas necesidades, sino que lo que no te permites es no servirlas. Tenemos unos intereses que tienen que ver con las actitudes vitales, con las cosas por las que nos sentimos atraídos. Ese terreno es infinito pero en cada proyecto está rodeado de una valla, que es el límite de los problemas que nos han pedido resolver. En realidad proyectamos así [dibujando]: tú tienes esa valla [dibujan un círculo] y luego tienes otros círculos de intereses que pertenecen, por ejemplo, al mundo de lo igual y lo diferente...éstos son los intereses de Emilio [dibujan otro círculo] y éstos son los de Luis... Al final el proyecto acaba centrándose en esto, y esta idea tiene esta forma [rayando la intersección entre todos ellos]. Pero sólo se acepta y sigue adelante la parte en la que unas coinciden con las otras. Esto tiene que ver con la arquitectura como consenso, en un sentido muy amplio, que empieza desde la primera persona del estudio, que se va ampliando hasta incorporar a la propiedad, las personas que lo van a construir o cualquier protesta aparecida en un periódico. Es decir, nos interesa la construcción del espacio como consenso colectivo. Parece que tratáis de dulcificar y red escribir ese mundo de relaciones entre objetos e ideas de una manera más agradable, más ... bella. ¡Bien! Hay mucho miedo a emplear la palabra belleza y nosotros reivindicamos el contenido y la importancia que posee. La belleza es algo que la arquitectura ha olvidado en su léxico durante muchos años y que se debe recuperar. Frente a la postura de aquéllos que tratan de hacer presentes en los proyectos las contradicciones de la propia sociedad, nos sentimos más cercanos a la 'arquitectura potencial': aquélla que acepta las constricciones, limitaciones y complejidad de los problemas, y que de ellas extrae su fuerza. La invención en arquitectura se produce muy pocas veces, y ligada a nuevos métodos de producción y de puesta en obra. Pero la invención formal creemos que no existe; se trataría, más bien, de una redescripción. En eso nos consideramos tremendamente pragmáticos. Toda invención se produce como una nueva forma de proposición de algo existente. Cuando decíamos que el conocimiento se produce a través de la creación de un léxico privado, como dice Rorty, lo hace a través de la redescripción de léxicos anteriores. Todos los procesos que implica la arquitectura se cruzan entre sí como solapes continuos entre cosas. Existen muchos perfiles distintos; los vas acercando y acercando, ya ve ces se unen gracias a algo extraño que posee valores materiales. La pieza de Zamora en algún instante se cruza con las cajas de Donald Judd, y cataliza entonces muchos temas con los que en ese momento trabajábamos; o la fachada de León se cruza con los retratos cubistas de mil ojos; de esa manera precipita y une lo que hay alrededor. Pero ante todo se trata de procesos de descontextualización o reposicionamiento de las herramientas. Al cambiar de escala, de contenido o material, ésa es la pieza que de repente hace encajar a las que eran intuiciones desarrolladas independientemente. En el Museo de Bellas Artes de Castellón, comenzamos el proyecto pensando que quizá el material del cerramiento podría ser aluminio, incluso antes de saber la forma del edificio. Los temas se autolimitan unos a otros, pero al inicio se desarrolla un proceso en el que cada idea traza su propia trayectoria de forma independiente. Y en un momento se intenta que algo las catalice y puedan converger en una situación. Nos preguntamos constantemente si se puede hacer arquitectura dejándose sorprender por lo que aparece en los alrededores o si, en realidad, se necesita un sustento teórico o ideológico. Es una pregunta que no tiene fácil respuesta, pero por otra parte, el mundo es tan diverso que uno queda fascinado por su diversidad, por lo diferentes que somos todos y los intereses tan distintos que tenemos. Por eso preferimos andar camino y dejarnos sorprender por la vida, por las personas que nos rodean o que conocemos. Es otra forma de entender la arquitectura, quizá más costosa y a veces más satisfactoria. 2. Huellas ¿Creéis que vuestros proyectos se podrían dividir en aquéllos en los que un contexto impone la estrategia de respuesta y aquéllos en los que el proceso de generación del proyecto es más interno? Probablemente se corresponden con dos fases diferentes de nuestro trabajo, no necesariamente enfrentadas, en las que se mezclan la revisión de la ciudad y el contexto - tan importante en nuestra formación- y la visión, más abierta, de los años noventa . Surgen así dos maneras, una más contextualista, que mide lo que ocurre alrededor para simular el entorno y no dañarlo, y una objetual que introduce en un contexto una pieza capaz de generar nuevas relaciones entre elementos. En un primer momento nos interesó más esta última, que nosotros llamamos parasitaria. El museo de Zamora es un parásito, en el sentido que Derrida da al concepto, un elemento procedente de afuera que pone en relación a todos los elementos existentes violentamente. El edificio de Zamora no es contextual, sino que es una identidad claramente diferenciada, que establece una huella en la propia ciudad y pone en relación la iglesia de Santa Lucía, la de San Cipria no, el Palacio del Cordón, el caserío del siglo XIX y el río . Quizá por nuestra formación siempre acabamos haciendo una labor de costura, restituyendo ciertos vínculos. Frente a esa postura en nuestro trabajo aparece, recientemente, una nueva serie: la de la huella en la ciudad. Son piezas relacionadas con la construcción del lugar a partir de la huella y la mirada. La línea de flores de los Sanfermines, la cruz del edificio de Teruel, o el vacío de la Ciudadela en l.ogroño. Este nuevo grupo de proyectos está ligado a la introducción de un signo que cataliza la construcción de un lugar indeterminado, difuso o no nítido. Para nosotros lo ideal sería que los edificios no se vieran. Que uno dirigiera la mirada a lo que hay alrededor, como si éstos fueran los marcos para la mirada. Que no se mirara al edificio, sino a través de él. No construir en el centro de la mirada, sino más bien en los alrededores. Si se lograra hacer una arquitectura en la que lo que se percibe es el espacio que deja el edificio por fuera y el espacio interior mirase a otros sitios -que no fuera más que los párpados-, sería una situación fantástica. Podríamos ampliar esta idea a la construcción no sólo de los marcos de la visión sino también de los del conocimiento. La arquitectura que nos interesaría sería aquella que construye los marcos para conocer a través de ella, no sólo para percibir desde el punto de vista fenomenológico o espacial el paisaje o la ciudad, sino también para ver la vida . Perseguimos que los edificios nos ayuden a explicar cómo vivimos, a conocer lo que ocurre alrededor. Nos gustaría hablar de la relación que habéis establecido con el mundo del arte. ¿Por qué esos vínculos y conexiones con obras y artistas que aparecen obsesiva mente en vuestros escritos no resultan luego demasiado visibles en vuestra producción? Esto quizás proviene del interés por la obra de Joseph Beuys. Resultan muy clarificadores esos dos conceptos que eran casi micro-políticas : el 'concepto ampliado de arte', por un lado, y la 'plástica social', por otro. El primero no supone más que verbalizar lo que había enunciado Freud: todos tenemos un inconsciente creativo, o mejor dicho, una capacidad creativa inconsciente. Y Beuys lo retoma afirmando: "Toda persona es un artista". Cuando afirma esto, no dice que todas las personas del mundo lo sean, sino que tienen capacidades para llegar a serlo si consiguen redescribir su propia vida o sus propios actos. Y por extensión, aparece el de la plástica social: se podría llegar a modelar la sociedad como una obra plástica. Sin embargo, nos parece artificial la incorporación directa de léxicos o estrategias artísticas a la arquitectura. ¿Qué es lo que convierte en artística una mirada sobre las cosas, sobre la arquitectura? Esto, en cambio, tiene que ver con Richard Rorty: el conocimiento solamente se produce a partir de la construcción de un léxico privado. Y ese léxico se produce como redescripción de léxicos anteriores. Pero lo interesante es la proyección de las obsesiones privadas para la construcción de ese léxico. Solamente cuando las obsesiones privadas coinciden con las necesidades públicas, en el caso de la arquitectura, es cuando el trabajo de verdad tiene interés. Por eso no es tan interesante el contenido artístico sino la capacidad de conocimiento que genera. Entendemos la arquitectura como una forma de conocer el mundo y redescribirlo. A lo largo de la historia nuestra profesión ha sido concebida de muy distintas maneras. En algunos momentos se entendía como un código de comportamiento con un claro contenido moral. Cuando Ruskin escribe Las siete lámparas de la arquitectura está estableciendo un código ético. Pero hay otra forma de entenderlo quizá más moderna: como una actitud vital, como algo que forma parte de uno mismo. Si se afronta de esa manera, tratando de pensar que esto no es una profesión sino que es tu vida, entonces se acerca más al contenido artístico. Lo decía Ortega y Gasset: "Todo gran artista nos plagia". Ese es el sentido del arte; cuando se ve se piensa: "Ese soy yo, me han copiado". En ese sentido, la arquitectura es artística cuando logra crear una sensación de que algo no se ha pensado, sino que algo ajeno es lo que lo ha producido. Por eso decimos que nos gustaría que los proyectos no fueran nuestros, porque en ese momento es cuando se presenta la sorpresa y el contenido artístico de la arquitectura. Pasternak lo enunciaba diciendo: "Cuando termino de escribir leo lo escrito y sólo dejo lo que creo que no he escrito yo". Esta afirmación tiene un contenido vital interesante: uno no puede continuar alejándose de los demás; no puede convertirse en una persona tan especial, tan distinto a los demás que se sitúe fuera del mundo. Siempre debe haber presente un acercamiento a los demás, y eso significa una erosión de la propia personalidad. 3. Comunicabilidad En vuestros últimos proyectos hemos asistido a un abandono de aquella simplificación lingüística - que resolvía el proyecto con un lenguaje voluntariamente limitado y de fuerte abstracción- en favor de temas más figurativos, que parecen pertenecer a otras ramas del arte del siglo veinte, como el manejo desenfadado del color o la tipografía, las flores, las cruces o las referencias a montañas. ¿A qué se debe ese nuevo interés? No hemos hablado mucho de ello entre nosotros. Esa voluntad que hemos mantenido siempre, de muy diversas formas, de acercar el mundo de la arquitectura a otras personas, produce la capacidad de poder hablar de ella. Es como si hubiera unos haces que antes no se proyectaban sobre ningún sitio; como si hubiéramos estado proyectando una película sin pantalla. Es decir, cuando esa luz choca contra algo material entonces se produce un campo de conversación o discusión. En ese sentido los últimos proyectos presentan condiciones, no sabemos si figurativas, sobre las que se puede establecer una conversación con personas que no son arquitectos. Hemos interpuesto una pantalla en esa proyección que antes viajaba hasta el infinito. Ahora se estrella contra algo y por lo tanto, aparece. Todo esto tiene que ver con la idea de conocimiento a través de la conversación. Lo que interesa no es tanto el hecho de comunicar algo que se imponga sino que sea capaz de generar una conversación. Cuando se pretende comunicar, fundamentalmente lo que se quiere es poder escuchar. En ese sentido lo único que pretendemos establecer es un marco dentro del que se pueda hablar. A partir de ahí todo el mundo puede decir muchas cosas, pero ya está delimitado el entorno de la conversación. En definitiva, haces algo comunicable para que te hablen. Si no todo esto se volvería de una soledad insoportable. Para explicar algunos de vuestros proyectos habéis utilizado metáforas que tratan de encauzar su lectura, o de establecer vínculos con otras cosas del mundo. ¿Es sólo una forma de explicar vuestra arquitectura, o involucran aspectos más intrínsecos de los procesos de proyecto? Las metáforas o parábolas sirven para explicar cosas, para conversar y centrar la discusión, pero no creemos que en los edificios el contenido metafórico sea capaz de generar la forma en sí misma. Siempre hace falta una redescripción de las metáforas anteriores para construir nuevas palabras. Para comunicar el museo de Cantabria se recurre directamente a una referencia a las montañas, pero es evidente que de lo que estamos hablando es de la huella en mitad de la vaguada y de la construcción de una geometría artificial de un sistema de elementos que se repiten, que son iguales y diferentes. Cuando optamos por la geometría de las montañas, o cuando en el MUSAC de León digitalizamos un fragmento de una vidriera existente en la catedral, lo que nos interesa es la búsqueda de esas geometrías ocultas de la naturaleza que permiten construir sistemas operativos. Pero no están hablando de metáforas. Y eso tiene que ver con el único proceso operativo que de verdad tenemos: ir de las cosas a las ideas. Tenemos una idea y la empezamos a dibujar y eso produce una maqueta; con esa maqueta descubrimos otras cosas y quizá pasamos a otra idea a través de una abstracción. Esa abstracción puede tener forma reconocible. Y de ahí, en otro proceso, la misma referencia puede quedar atrás. Las maquetas o los dibujos producen ideas, a veces abstractas y a veces figurativas. Cualquier metáfora que se aplique sobre un objeto permite descubrir dos o tres valores que están encadenados: un conjunto de cosas que están cerradas en sí mismas corno un puño, tres o cuatro ideas que están bloqueadas y juntas. A partir de ahí, algunas se siguen desarrollando y otras no. En realidad la arquitectura, como la poesía, es una oscilación permanente entre el sonido y el sentido, entre cómo se hace y qué es; una oscilación permanente entre cosas e ideas que se produce entre el mundo abstracto y el figurativo, entre el constructivo y las ideas. Este tipo de figuras tiene la virtud de abrir la puerta para que otras personas puedan entrar en el proyecto. A través de una palabra, se abre una puerta y, de repente, personas ajenas pueden entrar en el mundo de la arquitectura. Pero en realidad un edificio no necesita ser comprendido, la arquitectura no parece tener la necesidad de comunicar nada, no nos habla al oído... La arquitectura se produce con ideas, pero una vez producida, es ajena a esas propias ideas, es muda; sin embargo queda a la suerte de la interpretación de otras personas. La arquitectura tiene mucho que ver con la dosificación de figuración y abstracción, con la presencia de ambas en el trabajo. Hace unos años nuestra obra estaba ligada a una condición más abstracta relacionada con una cierta fascinación formal por la obra de los artistas minimalistas de los sesenta. Ahora estamos implicados en un proceso en el que se incorporan situaciones figurativas más complejas, pero siempre a través de la redescripción e invisibilidad de la idea. El argumento en el caso del Museo de Cantabria, más que las montañas, es la erosión de la sensación de soledad: la labor del arte es una construcción colectiva que implica a una multiplicidad de individuos. Uno de los planteamientos iniciales de la oficina 'es ampliar el concepto de 'nosotros', ampliarlo al 'ellos' en la medida de lo posible. En nuestro método de trabajo nos vamos relevando, como los ciclistas: uno pedalea delante y otro va detrás, y cuando el primero se cansa el segundo le sustituye. Los razonamientos por los cuales hacemos las cosas son diferentes para cada uno y sin embargo es posible trabajar en lo mismo porque se comparten las herramientas de trabajo y los sistemas de producción, aunque las ideas se incorporen desde situaciones opuestas. Dos personas que hablan el mismo idioma pueden hacerlo aunque piensen de forma diferente y estén en una oposición ideológica radical; sin embargo dos personas que no hablan el mismo idioma no son capaces de hablar, aunque tengan el sentimiento de que comparten las mismas ideas. Es incluso deseable tener ideas distintas, porque se produce un enriquecimiento y un alejamiento de lo personal. Es una conclusión lógica que parte del trabajo se destine a erosionar esas ideas. Es interesante cuando existen varias ideas distintas y sin embargo no tienen una presencia unívoca, agresiva. Perseguimos renunciar a la arquitectura como un método de expresión personal y utilizarla como un método de conversación. ¿Cómo se ligan estos conceptos de la comunicabilidad y la nitidez con el de la invisibilidad de las ideas? La invisibilidad de las ideas tiene que ver con que éstas tengan contenido material y no con que los materiales tengan contenido ideológico. En los proyectos, primero está la idea, que persiste; pero luego es como si empezaras a borrarla y a desdibujarla. Nos gusta, y es un placer en la oficina, ir desdibujando las ideas. Y al final tienes la sensación de que el resultado es independiente de nosotros mismos e incluso del lugar, y que ocurre independientemente de la idea inicial que teníamos; porque toda idea supone en el fondo una imposición. Nos sentimos completamente identificados con la frase de Deleuze y Guattari: "Cada uno de nosotros somos dos y juntos formamos una multitud". Una multitud llena de contradicciones. Cada uno piensa unas veces una cosa y otras veces otra, y juntos salen infinitas combinaciones. Con esto de la invisibilidad de las ideas, no queremos decir que deban desaparecer las ideas, aunque si el proyecto acaba teniendo un sentido excesivamente literal no nos interesa. Esa consideración va ligada a la nitidez de las piezas frente a situaciones borrosas o impositivas. La nitidez no supone un perfil claro de una pieza. Ni supone una asociación formal literal, sino que es más bien una condición. Un conjunto de montañas, o un sistema de geometría oculta de la memoria o de la naturaleza, puede ser un concepto nítido, puede proporcionar objetos comprensibles y comunicables. Pero eso no tiene que ver con la elementalidad o la simplificación de la forma. Nuestros procesos de proyecto persiguen inicialmente la apertura de campo y posteriormente una focalización a través de la síntesis y de la simplificación. Se produce una intensificación de las herramientas formales, constructivas o estructurales, que limita el proyecto a un sólo material, un sólo mecanismo. ¿Esa nitidez estaba más ligada a la elementalidad cuando empezásteis a trabajar juntos? Probablemente sí. En aquellos proyectos trabajábamos con cierta esencialización de la forma y con la búsqueda de formas arquetípicas. La asociación a las piezas lineales , los cubos o las plataformas como elementos con alto grado de elementalidad producían esa misma intensificación, porque en sí mismos ya estaban limitados. Ahora estamos asumiendo la complejidad de los procesos, pero sin abandonar la búsqueda de la nitidez proporcionada por la intensificación de las herramientas. 4. Estructuras de campo Los sistemas geométricos no ortogonales han irrumpido con fuerza en vuestra producción. ¿A qué os referís cuando empleáis el término 'sistema expresivo' referido a los modelos de organización planimétrica? De lo que se habla es de la oscilación permanente entre sistema y subjetividad. Estos sistemas son compatibles con un cierto contenido de subjetividad que permite imponer algunas condiciones, y proceden de los sistemas de repetición. Los elementos se repiten a través de un mismo sistema espacial que genera una infinidad de espacios diferentes. Es eso lo que introdujimos en el Museo de Zamora, en el Museo de Castellón, e incluso en la fachada del Auditorio de León. Todos son sistemas en los que se rep iten los elementos, ya su vez cada uno queda alterado por condiciones de límite o de borde; es igual y a la vez diferente al anterior. De esa reflexión sobre los elementos repetitivos, y de la introducción del azar en su contorno el trabajo ha evolucionado hacia las estructuras de campo. Tienen que ver con las bandadas de pájaros generadas por ordenador a través de un sistema de órdenes, donde cada pájaro tiene una velocidad asociada y una distancia de vuelo respecto a los otros, y de esa manera se generan bandadas, que independientemente del número de elementos que introduzcas, siempre acaban teniendo una forma coherente. Nos interesan porque no persiguen una forma de la solución fijada a priori, sino que a través de unas condiciones establecen un sistema de relaciones de elemento a elemento. Siempre que tengas una pieza sabes cómo se disponen las de al lado. Lo que no sabes es cuál es el perímetro o la forma del conjunto. Todo ello ampliado a sistemas geométricos más complejos -que provienen de los mosaicos o las estructuras geométricas de redes, tejidos o moirés- permite superponer distintas configuraciones geométricas y generar estructuras de campo que se producen a través de la relación con los elementos adyacentes. Aunque aparentemente sólo tiene que ver con la geometría, lo interesante es que una vez ensayado en el MUSAC de León, se convierte en una configuración espacial. A partir de esa estructura de campo, o de ese sistema que admite una concreción más subjetiva, se llega a implicar también al sistema de construcción. Cada elemento está relacionado con los de al lado, y se van produciendo cadenas de elementos que configuran naves que, a su vez, generan espacios en los que se producen diagonalizaciones sorprendentes e inesperadas. Por una parte tiene condición de sistema, permite la incorporación personal o subjetiva de la delimitación o el remate de las piezas y, simultáneamente, aparece el factor del azar en la construcción del espacio, o más bien, de lo inesperado. Se trata una exploración de vías intermedias entre los sistemas que se generan a través de la división, en la que cada pieza y cada espacio conserva sus leyes de geometría o simetría y entre aquéllos que exploran la adición de piezas, cada una determinada por su función. En esta vía intermedia no resulta evidente si los conjuntos se producen a través de la adición o la división. Existen unas reglas que son generales y pertenecen al conjunto y sin embargo, persiste la capacidad de cada pieza de ser reconocible como unidad. La geometría no ortogonal de las piezas otorga una capacidad expresiva a cada una de ellas y sin embargo permite la relación con el conjunto. ¿Por qué os interesa el trabajo con sistemas de propiedades bidimensionales y perímetro indefinido? Tiene que ver con aquel artículo de Emilio Lledó de 1982, 'El marco de la belleza y el desierto de la arquitectura', que hablaba de que los límites dentro de los que se desenvolvía la libertad plástica eran la ambigüedad y la posibilidad. Estos proyectos que empiezan a producirse a partir del MUSAC tienen que ver con esas dos condiciones. Por ejemplo, en el MUSAC de León en un determinado momento, después de un crecimiento exponencial del programa en una parcela exigua -que había convertido el proyecto en un edificio en altura muy concentrado y compacto-, el proyecto se traslada a una parcela extensa y su programa estalla. Es decir, se nos ofrece la posibilidad de trabajar en este museo con las dos condiciones que habéis mencionado: la bidimensionalidad y una cierta indefinición del borde. La ambigüedad en estos proyectos se refiere a la cualidad de los espacios, manejables y operativos en su geometría, y por otra parte muy ambiguos en su definición espacial. Esta doble condición es lo que produce el primer ejemplo, el MUSAC. Para nosotros la sección no es ahora una condición expresiva que se añade a la planta, que era una forma de trabajo anterior. Es decir, se establecía una organización racional del programa y la complejidad se generaba a través de la sección. Ahora nos interesa explorar las situaciones que se producen si es la sección la que establece la correspondencia entre plantas con distintas orientaciones o geometrías. En realidad, aunque parezca bidimensional, en el MUSAC estamos trabajando en múltiples dimensiones: la planta tiene cuatro o cinco dimensiones debido a su geometría. 5. Potencialidad Quisiéramos que nos explicárais el sentido de la palabra potencialidad. ¿Acaso tiene que ver con que cualquier condicionante, por técnico, árido o falto de interés que pueda parecer, esconde proyectos ocultos? La arquitectura potencial hace referencia a Oulipo, el taller de literatura potencial de Oueneau y Perec. Nos interesa el texto de Georges Perec, El secuestro, en el que hay alguien a quien han secuestrado, y de repente te das cuenta de que esa persona es en realidad una letra: el libro no tiene ninguna letra 'a'. Es interesante pensar si la arquitectura se puede hacer quitando una letra. Cuando ganamos el Águila, alguien de la ETSAM dijo: "¿Quiénes son éstos, que no han puesto un ladrillo en su vida?" y dijimos, ¡qué interesante!, esto sí que es una teoría de arquitectura: no poner un ladrillo en nuestra vida. Desde entonces, la primera frase que escribimos en el libro de órdenes es: "No se pondrá ningún ladrillo en esta obra". Las constricciones se convierten así en el potencial para desarrollar los proyectos. Esto ejemplifica mucho esa oscilación permanente entre sistema y subjetividad, y esa idea de la arquitectura que saca fuerza de las constricciones. Por ejemplo el Archivo del Águila es un edificio proyectado a partir de la normativa de incendios y de las constricciones que establece. El hecho de que un espacio así tenga que cumplir esta norma, nos llevó a pensar que la regla que debe regir la disposición espacial puede ser única y exclusivamente esa misma normativa que establece un sistema que limita la geometría y que permite saber cuáles son las leyes que no se deben saltar. De esa manera se establece un sistema de trabajo que permite extraer todo el potencial de las limitaciones. Lo que resulta atractivo es que, cuando se establece una limitación, de alguna forma, se convoca a la creatividad. Cuando uno hace el esfuerzo de escribir un adjetivo que no contenga una letra, surgen palabras no habituales. En la arquitectura ocurre eso mismo: al establecer unas limitaciones, se generan situaciones que no se presentarían si se afrontara el problema con absoluta libertad. Perec contaba que la necesidad de buscar palabras sin esa letra producía unas derivas en la narración absolutamente inesperadas y completamente externas a ella. Una constricción se convierte así en algo muy creativo porque abre nuevos caminos o veredas de pensamiento; algo que no pertenece a uno mismo sino que ha sido encontrado. La arquitectura potencial trata de sacar fuerza de las constricciones para crear caminos inesperados, sin hacer presentes las contradicciones ni restaurando un supuesto orden ideal. Vemos el futuro simplemente como una mezcla de incertidumbre y optimismo. Lo que hemos hecho hasta ahora, no cuenta para nada. Lo que vamos a hacer mañana, no lo sabemos. No podemos ofrecer a nadie un contenido ideológico. No podemos dar una respuesta a cómo debe ser la arquitectura. No estamos interesados en la condición heróica de la arquitectura sino que nos interesa hacer cosas con contenido colectivo que asuman la imperfección de los individuos. Y quizá esta postura presente un contenido más contemporáneo que las posiciones que identifican una arquitectura que hay que hacer y a la que es necesario doblegarse. 6. Infinitas partidas También habéis hablado de Borges y Menard, el escritor falso del Quijote, de la infinidad de partidas en los proyectos ... Siempre recordamos esa obsesión de Marcel Duchamp por el ajedrez. Llega un momento en el que emigra a EEUU, deja de producir y se interesa por el ajedrez hasta el límite de escribir un libro sobre ciertas partidas específicas. Solía jugar con John Cage, y un día leímos una noticia en la que en el titular Duchamp decía: "Ya no juego más al ajedrez con John Cage". ¡Qué noticia!... y añadía: "¡Es que John Cage no quiere ganar!" Los periodistas preguntaron a Cage: "Me pongo a jugar al ajedrez con Duchamp y veo las piezas, las infinitas posiciones, los juegos, los movimientos, los posibles acontecimientos y me parece que lo fascinante es ese proceso de movimiento de las piezas. Y que ganar o perder no tienen mayor interés". El ajedrez tiene infinitas partidas, todo movimiento puede estar seguido por infinitas posibilidades hasta que se da jaque mate. Lo importante es establecer ese campo de juego y eso, en arquitectura, es el establecimiento de las estrategias, sistemas y métodos constructivos; todos ellos van generando infinitas partidas. Eso es lo que nos interesa de la arquitectura, ese eterno deambular por la capacidad de realizar infinitas posibilidades a partir de las constricciones o limitaciones que el campo de juego y las mismas fichas establecen. John Cage continuaba hablando y decía: "Llega un momento en que me parece tan impresionante, atractiva o hermosa la posición de las figuras y la sombra que proyectan sobre el tablero, que ya no soy capaz de pensar en cómo continuar la partida". Es decir, si estableces una estrategia a través de unas reglas, a lo largo del proceso en el que se desenvuelven, hay un momento en el que te quedas tan cortocircuitado o interceptado por las situaciones que surgen, que la partida se queda ahí, detenida. Eso es bastante atractivo. Llega un momento en que lo que encuentras rebasa aquel contenido inicial del juego, de la estrategia. ¿Puede conectarse este interés con el de las series, con la repetición hasta el infinito de unos temas constantemente reformulados? Es algo que no hacemos intencionadamente pero que hemos descubierto que se produce en nuestro trabajo: la serie de la igualdad y la repetición, la de la repetición y el azar, la de los sistemas geométricos o las series de la huella y la mirada. No hacemos los proyectos conscientemente para que generen series, sino que se acaban produciendo quizá por las obsesiones y los intereses personales. En las series la partida siempre empieza donde terminó la anterior. Es como una partida de cartas infinita, en la que los jugadores saben que ganar hoy es perder mañana. Se pueden disfrazar de otras cosas, pero las series tienen que ver fundamentalmente con la insatisfacción. Esa sensación produce la necesidad de optimizar los procesos, las herramientas y los mecanismos para comprobar hasta dónde se puede llegar, y eso termina por generar cadenas de proyectos. Paul Valery lo decía de una forma más dura: "El único objeto posible de la fe es el fracaso". Entendido de un modo positivo quiere decir que en realidad no se fracasa hasta alcanzar el límite máximo de cada uno. Cuando ves que casi no puedes, cuando no tienes ni idea de cómo hacer algo, cuando tienes la sensación de estar haciendo algo que no sabes cómo se maneja, ni cómo se construye, ni qué resultado puede generar, se presenta un momento extraordinariamente atractivo. Es la diferencia entre coleccionistas y cazadores, la famosa clasificación de las personas de Ortega y Gasset. Los coleccionistas ansían un objeto que colocan en una vitrina para disfrutar de él durante toda la vida. Eso no tiene nada que ver con la arquitectura, y sin embargo hay mucho arquitecto coleccionista. Esta disciplina tiene que ver con la figura de los cazadores, que siempre buscan la pieza más difícil. Aquella que les puede producir la muerte, aquella en la que se puede fracasar. Y cuando se consigue, se ambiciona la siguiente. Es decir, se trata de no disfrutar nunca de lo que se ha conseguido, sino pensar en lo que se conseguirá. ¿Esta urgencia es algo que aparece ahora, después de muchos años de profesión? Sí, esa conciencia aparece ahora. De repente, veinte años después de haber acabado la carrera, se nos produce ese estado de ansiedad que tiene que ver tal vez con el advenimiento de algo que es diferente... La otra cara de la moneda. Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda son profesores asociados de proyectos en la ETSA de Madrid, en la ES de Arquitectura de la UEM-Cees, y en las escuelas de arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya y de la Universidad Politécnica de Alicante durante el curso 1999-2000. Crearon 'cero9' en 1997, una estructura abierta localizada en Madrid que permite colaboraciones exteriores puntuales -en las que han participado, entre otros, Guillermo Fernández Pardo o Ángel Jaramillo- que hacen posible la conexión real entre práctica profesional, investigación y docencia. Han ganado, entre otros, los concursos de los Alojamientos Temporales en PRS, Madrid en 1997, y las Viviendas Europan 6 en Jyväskylä, Finlandia, en 2001.
