Pinturas y dibujos

Arroyo de la Miel
EXCMO. AYUNTAMIENTO DE BENALMADENA
CENTRO CULTURAL "CASTILLO DEL BIL-BIL"
BENALMADENA, MALAGA, ESPAÑA
1982
S i g . : B E N 75 B A R b a r
Tít.: B a r b a d i l l o
A u t .: B a r b a d i l l o ,
Cód.: 1 0 0 1 8 9 1 6 1 4
: pinturas y dibu
Manuel
R.3825
(1929-200
FL
SEPTIEMBRE - OCTUBRE, 1 9 8 2
BAR BADILLO
PINTURAS Y DIBUJOS
OBRAS RECIENTES
Mfc.
CENTRO CULTURAL CASTILLO DEL BIL-BIL. BENALMADENA, MALAGA. ESPAÑA
PORTADA:
MAIRE, 2 8
X 2 0 cms., tinta china, 1 9 8 2
UNA OBRA PARA SIEMPRE
A PERMANENT WORK
UNE OEUVRE POUR
TOUT-LES-TEMPS
D urante la últim a década — un
p e r í o d o d e d e s c o n c ie r t o
g e n e r a l en e l q u e e l a rte ,
negándose a sí m ism o, se ha
re n d id o a la e sté ril tentación
de la n o s ta lg ia — , la obra de
Barbadillo, a contracorriente ,
no sólo no ha sido b a rrid a p o r
la vertiginosa sucesión de las
m odas de cada tem porada,
sino que no ha cesado de c re ­
cer, hasta p e rfila rse hoy com o
una de las más im p orta n te s
aporta cion e s p ic tó ric a s a l arte
de la segunda m ita d de n u e s­
tro siglo
No creo exagerar. Su o rig in a li­
dad, su p ro fu n d id a d de c o n ­
cepto, la esen cialid ad de los
p ro b le m a s que se plantea y el
interés que despierta en los
ám b itos internacionales, son
las p ruebas mejores.
Si una obra tan sobria com o
la suya resiste los veinte años
tra scu rrid o s desde e l in ic io de
su estilo m odular, con el "hánd ic a p "q u e supone la renuncia
a los elem entos más am enos
de la pintu ra , esa obra ha q u e ­
dado para siempre.
D u rin g the last decade —a
p e rio d o f ge n e ra l co n fu sio n in
w hich art, denying itself, gave
way to the sterile tem ptation o f
n o sta lg ia — B arbadillo 's work
hasn't sto p p e d grow ing, be ­
co m in g now adays one o f the
m ost im p o rta n t contribution s,
in p a in t in g , to a r t in th e
s e cond h a lf o f o u r century.
/ d o n 't th in k / exaggerate. Its
originality, its depth in c o n ­
c e p tio n , th e e s s e n tia l p r o ­
blem s w hich it states and the
in terest that it awakes in in ­
te rn a tio n a l circles are the best
evidences.
If such sober work resists the
tw enty years passed since the
b e g in n in g o f his m o d u la r style
w ith the handicap that results
from refusing the m ost p le a ­
sant elem ents o f painting , that
w ork w ill rem ain fo r ever.
Pendant la dernière decade
—une p ériode de dérange­
m ent g énéral dans laquelle
l'art, en refusent a soi même, il
a tom bé dans la stérile tenta­
tion de la n o stalgie — l'oeuvre
de Barbadillo, a co ntrecourant, seulem ent elle n était pas
balayée p o u r la vertigineuse
s u c e s io n d e s m o d e s de
chaque année, que au ssi
meme elle n 'a it pas arrêté de
agrandir, ju s q u ’à s'esqu/sser
a u jo u rd 'h u i com m e une des
plu s grandes a pportatio ns p ictoriques au art de detJxième
m oitié du notre siècle.
B ie n e n te n d u , je n 'e x a g e re
p a s . Sa o r i g i n a l i t é , sa
p r o f o n d e u r du c o n c e p t ,
l'essentielité des problèm es
q u 'il posse et les valeurs q u i
reveille aux cercles in te rn a tio ­
naux, vo ici la m e ille u r p roeuve.
Si une oeuvre aussi sobre
c o m m e le si en on r ési st é
p e n d e n t les vingt ans q u 'ils ont
écoulé depuis le début de son
style du m odule, avec 'Thandic a p p " q u i suposse le refus aux
p lu s agréables elem ents de la
peinture, cette oeuvre a resté
p o u r to u t- les-tem ps.
3
M a n u e la V ile h e s Q u e s a d a
UN ARTE HUMANO
A HUMAN ART
UN ART HUMAIN
He escri to en o c a s i on es que
e v e n t u a l me nt e t o d o s los artistas
usarán las c o m p u t a d o r a s para
su tr abaj o. No soy n i n g ú n p r o f e ­
ta, no hay n i n g ú n r iesgo en esta
m an if es t a ci ón . La corta historia
de la e le c t r ón i c a p on e en evi ­
d en ci a que al gún día t o d o el
m u n d o , en t o d o el planeta, las
usará de una f o rm a o de otra, a
m e n o s que una cat ást rof e ( c o l o ­
sal, pero no i mp os i bl e) d e v o l v i e ­
se al h o m b r e a un estadi o p r e ­
histórico, o lo destruyese por c o m ­
pleto.
Las c o m p u t a d o r a s han r es ul t a ­
d o e n o r m e m e n t e útiles para t o ­
do. ¿Qué se o p o nd rí a e nt o n c e s a
que los artistas las e mp l ea sen
para su trabajo?
Sól o los prej ui ci os, de los que
el m u n d o del arte está tan l leno
c o m o c u al q u i e r o tr o s e c t or de la
soci edad.
Sin e mb ar go , ios artistas no
r igen su obra por prej ui ci os. Es­
tán a c o s t u m b r a d o s a c u es t i o n a r
valores. Es la esencia de su t r a ­
bajo.
Los artistas confían en las e mo ­
c i on es más que en el int el ect o. A
través de la belleza, " s i e nt e n " la
ver dad d o n de está presente, aun
c u a n d o no sepan expresarl a con
palabras.
Saben que la c r ea ci ón es una
p u l s i ón — o r i g i n a d a quizás en el
núcleo emocional de la especie—
no un si logi s mo. Un a c t o d e e l e c ci ón. Gracias a ello h a y p r o g r e s o
y hay libertad.
I
have w ri tt en s o m e w h e r e that
event ual ly all artists wi ll use the
c o m p u t e r f o r t hei r work. I am not
a prophet , t here isn't any risk in
this statement. The sh or t hist or y
of e l e c tr on i c s makes it evi dent
t hat some day everybody, ever y­
where, wi ll use t h em one way or
another unless a catastrophe (co
lossal, but not impossible) should
r eturn man to a p re hi s t o r i c stage
or utterl y dest r oy him.
C o m p u te r s have r e s u lte d
e n o r m o u s l y useful fo r e v e ry ­
t hi ng, w h a t s houl d prevent a r ­
tists f r o m using t h em f o r thei r
work?
Onl y prejudices. The art w or l d
is full of prejudices, like any other
sect or of society.
However, artists do not rule
t hei r w o r k by prejudices. They
are used to q u e st i o n in g values, it
is the essence of thei r work.
Arti st t r ust e mo t i on s rather
than intellect. Through beauty they
" f eel " tr ut h whe r e ve r it is p r e ­
sent, even if they c a n n o t express
it wi t h wor ds.
J'ai déjà dit par le passé que
t ous les artistes f i n i r o n t par se
servir des o r di nat eur s. Je ne suis
p as un p r o p h è t e , m a i s j e ne
prends a uc u n r isque en l 'affi r­
mant. Le brève hi st oi re de l ' él ec­
t r o n i q u e met en l umi èr e qu' un
j our, t o u t le m o n d e se servira des
ordinateurs d'une manière ou d'une
autre, ou que ce soit, a moi ns
q u ' u n e c a t as t r o ph e c o ns i d é r a b le
ne ramène l'homme au stade pré­
h ist or ique, ou ne le dét r ui se e n ­
ti èrement .
Les o rd in a t eu rs s'avèrent ex­
t r ê m e m e n t utiles à t ous poi nt s
de vue. Qu' est-ce qui e m p ê c h e ­
rait les artistes de s'en servir pour
leurs travaux?
S e u l s les p r é j u g é s le p o u ­
rraient. Le m o n d e de l'art est
plein de préjugés, a l'instar de
to us les autres sect eurs de la
société.
Toutefoi s, les artistes e u x - m ê ­
mes sont d énués de préjugés. Ils
sont a ccou tum é s a remettre
l'échelle des valeurs en questi on.
C'est m êm e l'essence de l e u r t r a vail.
They k n o w cr eati on is a p u l ­
s i o n — per haps or i gi nat ed in the
e mo t i on al nucl eus of the s p e ­
ci es — not a syl l ogism. An act of
ch oo si ng . Thanks to that t her e is
p rogr ess and f r eedom.
Pourtant, en ce qui c o n c e rn e
la conn ai ssan c e , ils se f i ent plus
aux émotions qu'a l'intellect. C'est
par le beauté qu' ils " r e s se n t e n t "
la véri té l orsqu' el l e est présente,
m êm e s'iis ne peu ven t la f o r m u ­
ler.
But t hey also
mental process
setting of options
paring, testi ng,
Ils savent que la cr éa t i on est
une pul si on — peut-etr e génér ée
à parti r du noyau é m o t i o n n e l de
l'espece — et non un syl l ogisme.
k n o w t her e is a
i nvol ved in the
(measuring, c o m­
relating, vi sual i-
5
Pero saben t a mb i é n que hay
un p r o c e s o mental i m p l i c a d o en
el e s t a b l e c i mi e n t o de las o p c i o ­
nes (medir, comparar, probar, rela­
ci onar, visualizar...) y s o sp e ch a n
que gran parte de este p ro ces o
está c o ns t i t u i d a p or actos p u r a ­
ment e mec á ni c o s.
Deb e r í a mo s hacerl es ver esto
co n cl ar i dad y, t a mb i é n , hacerl es
c o m p r e n d e r lo t o r p e m e n t e que
hace el h o m b r e estas o p e r a c i o ­
nes y c on qué efi caci a en c a m ­
bio, las realiza el o r de n ad or .
Deb e r í a mo s deci rl es que son
bienvenidos, pero tendríamos que
ac ept ar los tal c o m o son y t r a n s ­
mitirl es nuestra e mp at i a co n su
equ i p aj e e m o c io n a l , su e qu i p aj e
de experi enci a. Por que la e x p e ­
riencia — el conocimiento vivido— ,
es la f ue n t e de d o n d e b ro t an las
d ec i s i on es si gni fi cati vas.
Fi nalmente, d eb er í a m o s a b r i r ­
les las puertas no d es c a r t a n d o
los problemas humanos en nuestro
tr at o de los t é c ni c o s , y p a r t i c i ­
p a n do en el esfuerzo para no
p e r mi t i r que el i nt el ec t o sea d i ­
vorciado de los sentimientos, por­
que nadie qui er e el m u n d o de
Orwell.
Yo m i s m o h u b o un t i e m p o en
el que traté de hacer j u s t a m e n t e
eso.
Pensaba e nt o n ce s que quizás
podría a l i m en t a r un o r d e n a d o r
con. su f i ci e nt es d at os para que
pudi er a c o n t i n u a r la e v o l u c i ó n
de mi t r ab aj o más e f i c i e n t e m e n ­
te que yo.
Ahor a, sé que n un c a p o d r á n
hacerlo.
Les falta experi enci a
N o a m a n . No odi an. No se c o n ­
mue v en por un poema. No han
d e r r a m a d o sangr e — s angr e para
llenar océanos— como nosotros.
zing...) and t hey s us pe c t a great
part of this p rocess consi sts of
pur ly m e c h an i c a l acts.
We s h ou ld make them fully
aware of this and also of h ow
a w k w a r d l y m an makes these
o perat i ons, and h p w effi ci ent the
c o m p u t e r can be instead.
W e s h ou l d tell t h em they are
w e l c o m e but w e sh ou ld accept
t h e m as t hey are and c o nvey to
them our e m p a th y w ith their
e mo t i on al baggage, t hei r baggaje of e xp e r i e n c e — living K n o w l ­
e d g e — is the s o ur ce wh e re s i g­
ni f ica nt d e c i s i on s stem fr om.
Finally, we sh o u ld open the
d o o rs to t h em by not disr egardin h um an p r o b l e ms w he n d ea ­
ling w i th t e ch n i c al ones, and by
j o i n i n g in the ef f ort not to let
i nt el lect to be d et a che d f r om l o­
ve, f o r no one w an t s Orwell's
wor l d.
There was a t i me w h e n I, m y ­
self, tried to do j us t that.
I
t h o u g h t p er haps ! coul d feed
a c o m p u t e r w i th e n o u g h data so
th at it c o ul d c o n t i n u e the e v ol u ­
ti on of m-y w o r k m or e effi ci entl y
t h an myself.
N ow I k n o w t hey wi ll never be
able to do that.
They d o n 't love. They d on' t ha­
te. They are not move by a poem.
They have not shed blood— blood
to fill o c e a n s — as we have.
Let us then make a human art,
not a c o mp u t e r ' s one. We n o w
have a fai thf ul servant we can
take w he n we need it, or leave it
w he n we miss the scent of the
grass.
For we are the masters.
Hagamos, pues, un arte de h u ­
manos, no un arte de c o m p u t a ­
doras. Tenemos ahora un sirviente
a b s o lu t a m e n t e fiél al que p o d e ­
mos t o m a r c u a n d o lo n e c e si t e­
mos o dej ar c u a n d o a ñ o r e m o s el
ol o r de la hierba.
Art is ready. Art is a matt er of
p r o p o r t i o n s and relations. Pure
mat h ema t i cs . It has always been
so. This j us t gets f o rg o t t en f r om
t i me to time.
Porque s o m o s n os ot r o s los s e­
ñores.
The anci ents kn ew it, Let us
c o n n e c t wi t h t h e m again, Let us
6
C'est un choix. C'est cela qui
per me t le pro gr ès et la liberté.
Mai s ils savent aussi que le
c hoi x des o pt i on s (mesure, c o m ­
parai son, essais, relation, v i s ua ­
lisation...) est f o n d é sur un p r o ­
cessus mental , et ils se d ou t en t
de ce que la maj eur e partie de ce
p r ocessus consi st e en des actes
méc ani ques.
Il
nous f a ut leur faire c o m p r e n ­
dre cela, et aussi leur faire réal i ­
s e r la g a u c h e r i e de l ' h o m m e
d ' a uj o u r d ' hu i devant ces o p é r a ­
tions, et l 'effi cacité de l ' o r d i n a ­
teur en ses lieu et place.
N ou s d e v o n s l e u r m o n t r e r
qu' il s so nt les bi envenus, mais
les a ccep t er tels qu'ils sont, leur
faire comprendre notre empathie
par r ap po r t à leur bagage é m o ­
ti onnel et à leur experi énce. En
effet, l ' expéri ence — la c o n n a i s ­
sance vive, qu' el l e soit i n d i v i d u e ­
lle ou col l ect i ve — est la sour ce
d' où é m e r g e r o n t les d éci si on s
i mpor t ant es.
Enfin, nous devons leur o uvr i r
les portes, en n ' o u b li a n t pas les
problèmes humains lorsque nous
traitons des problèmes techniques,
et en nous j o i g n a n t a l'effort t e n ­
d an t à e m p ê c h e r l'i ntel l ect de se
d ét a c he r de l'amour, car a uc u n
de nous ne souhai te le m o n d e de
George Orwell.
J'ai
faire.
moi-même
essayé de
le
J'ai pensé q ue je pouvai s i n t r o ­
dui re s u f f i s a m m e n t de d on né es
dans un o r d i n a t e u r p ou r qu'il
puisse exécuter m on travail avec
plus d' effi caci té que m o i - mê me .
A présent, je sais qu'ils ne p o u ­
r ront j amai s le faire.
Il leur m a n q u e l 'expéri ence.
Ils n ' a i men t pas, ne haïssent
pas, un p o è me ne les t o u c h e
pas, ils ne p e u v e n t v e r s e r de
sang — assez de sang p ou r en
emp li r des o céans — ainsi que
nous l'avons fait.
Faisons de cet art un art h u ­
main, et non l'art de l 'ordi nateur.
Nous d i s p o s o n s m a i n t en a n t d'un
servi teur fidele, que nous p o u ­
vons utiliser à notre gré, ou lais­
ser l or sque nous p réf ér ons aller
El arte está a punto. El arte es
una cu e s ti ó n de p r o p o r c i o n e s y
relaciones. Pura matemática. Siem­
pre lo ha sido, pero se olvida de
c u a n d o en cu an do .
Los a n ti g u o s lo sabían. C o n e c ­
t emo s de nuevo c on ellos. V a ya ­
mos adelante, hacia el fu t u r o , y
atrás, hacia nuest ros a nt e p a sa ­
dos. No c a i g a m o s en una t r a m ­
pa.
Estamos l eva nt an do el velo.
Más allá de la a r q u i t e ct u r a de
Newt o n hay o rd en otra vez. Un
o rd en p oét i co, musi cal , un o r ­
den magní f ico.
D e b e m o s revelarlo y d e b e m os
h acerl o j un t os . Entre todos.
go on, t o w a r d s the future, and
back unt o o ur ancestors. Let us
not fall into a trap.
W e are l ifting the veil.
Beyond Newt on' s a r ch i t ec t u r e
t her e is o r d er again, A poetic,
musi cal , m a g n i f i c e n t one.
W e mu s t reveal it.
W e mu s t do it t ogether .
Between all of us.
respirer l'herbe du dehors. Nous
en s o mm e s les maîtres.
L'art y est prêt. L'art est une
q ue s ti on de p r o p o r t i o n s et de
relations. De m a t h é m a t i q u e s p u ­
res. On a t e n d a n c e à l 'oubl ier de
t e mp s à autre, mais les anci ens
le savaient.
R a p p r o c h o n s - nous
d'eux.
Al lon s vers l'avenir, t o u t en reve­
nant aux p ri nci pes de nos a n c ê ­
tres. Ne t o m b o n s pas dans le
piège.
Nous levons le voile.
Au - delà de l 'archi tec t ur e de
Newton, il existe un autre ordre.
Un ordre poétique, musical, mag­
nifique.
C'est à nous de le révéler, et
nous devons nous u ni r p ou r le
faire. A nous tous.
Manuel Barbadillo
1982
RECONOCIMIENTO Y SEN SACIO N
ESTETICA
En las M e n i n a s de Vel ázquez v e mo s una ampli a
hab i t aci ón en la que una serie de personaj es, y
un perro posan ante el artista que está p i nt ando
el lienzo. A! f o n d o , en una pared de la que
cu el ga n a l g un os g ra nd es cuad r o s, se abre una
puerta por la que o tr o p er sonaj e se vuel ve para
mirar antes de m a r cha r s e de la h abi t ac i ón, t i
p er sonaj e central es una niña rubia, s o lí c i t a m e n ­
te at endi da por dos damas. A la d e r ec h a hay una
enana y un n i ño q ue pone su pie e n c ¡m a del
perro. Más atrás hay una m on j a y o t r o personaje.
El pi ntor luce, b o r da da en el pecho, una gran cruz
de Santiago...
En " A n t e r r e ” , de Bar badi ll o, v e m o s un d i b uj o
envol vent e que se repite c u at r o veces en los
c u a t r o cu ad ra nt e s del cu ad r o , g i r a d o cada vez 90
gr ados en t o r n o a su p u n t o central . Si d i v i d im o s a
su vez uno de los c u ad ra nt e s (el i n f e r i o r aer echo,
por e j empl o) en c u at r o partes, v e m o s que dos de
ellas (las de arriba) son s i mé t r ic as r espec t o de ¡a
línea que las separa, mi ent ras que una tercera (la
de abajo a la der echa) es c o m p l e m e n t a r i a de las
de arriba ( bl anco en vez de negro, y negro en vez
de blanco)...
En t o d o caso, ante una obra de arte, el e s p e c ­
t a do r ve, o mejor, r e c o no ce al gunas cosas: una
niña rubia, la p r o f u n d i d a d de una habi t aci ón, un
d i b u j o gi r ad o 9 0 grados, una simetría... A l g o
c o nc r et o , habitual. Al go abstract o, geomét r ico. . .
Es claro, y se ha escri to m u c h o sobre ello, que
este r ec o no c er algo está í nt i ma men t e l igado a la
sensaci ón estética e x p e r i men t ad a por el e s p e c ­
tador. Si él no c on o c i e r a la existencia de los
e nanos y no supi era que los cuad r o s se pi ntan
con pincel es en lienzos m o n t a d o s sobre un b a s ­
t i dor de madera, vería a la d er ec ha de Las M e n i ­
nas una niña f r a n c am e n t e fea, y a la i zqui erda a
un señor con un g ar ab at o en el pecho, que no se
sabe e x ac ta me n t e lo que hace. Si a de má s no
hubiera visto nunca un traje de época, le p a r e c e ­
ría que t o do s los per sonaj es van vest i dos de
fant oches. Si la pri mer a vi si ón que tuvi er a de
nuest ro m u n d o un h i p ot é t i co ma r ci an o verde de
seis brazos y dos pares de antenas f uer a el
f a m o s o c u a d ro de Velázquez, p r o b a b l e m e n t e no
le gustaría. Y si le gustase, sería s e gu ra me nt e
p o r qu e r eco no cer ía unas p r o p o r c i o n e s entre los
vo l ú me n es, una p ro f u n d i d a d , unos colores, un
cl ar os cur o, etc... Esto, s upu es t o que el m ar c i a n o
fuese capaz de apr eci ar el color, la luz y los
v o l úmenes.
Pero va y amos al p u nt o que aquí nos interesa: la
músi ca. En a l gun as obras musi cal es p o d e m os
r ec o no c er el c ant o de un cucú, el s o n i do de un
ri achuel o, el t r on a r de una tormenta... Pero, en
general , lo que se r e c o no ce en músi ca es algo
más p ar ec i d o a lo que se r e c o n o c e en una obra
de Bar badi ll o que a lo que se r e c on o ce en una de
Velázquez. Hay uno o vari os t emas que se repiten,
que se t r an sf o r ma n , que se rel aci onan entre sí
por i nversi ón o por r e t r og r ad ac i ó n de sus i n t e r ­
valos (por si metría o c o m p l e m e n t a n e d a d , en el
caso del pintor), unos ti mbr es, unos e s qu em a s
rítmicos...
M. Barbadillo. "Anterre'
Aquí, c o m o en la pi ntura abstracta, los t e ma s
pue de n ser nuevos, d es c o no c i do s . No se t rata de
r e c o n o c er f o rm a s ya vistas u oídas a n t e r i o r m e n ­
te, si no de r eco no cer , a lo l argo del d es ar r ol l o de
la obra, las r ep et i ci one s y vari aci ones sobr e los
t emas que la propi a obra p r o p o ne y, más en
p r o f un d i d a d , r e c o n o c er la est r uct ur a en la que
estas v ari aci ones se insertan.
dej ado. Hemos d iv i d i do el c u a d r o en c uat r o c u a ­
drantes, y cada c uadr ant e, en c uat r o partes. Si
v o l ve mo s a d i vi di r en c uat r o cada una de las
partes, nos e n c o n t r a m o s c on que el c u a d r o está
c o ns ti t ui do , tan sólo, por c u at r o m ó d u l o s (y sus
c o m p l e m e n t a r i o s y s i mé t r icos ) que, a su vez, si
s e gu im os d i v i d ié n d o l o s en c ua t r o partes, están
c o n s t r u i d o s por sólo dos m u y senci l los.
Esto no qui er e decir, por supuest o, que el
r e c o n o c i m i e n t o de algo sea la úni ca causa de la
sensaci ón estética, ni t a m p o c o que c u a n t o más
fácil sea el r e c o n o c i m i e n t o , más i ntensa sea
di cha s ensaci ón. Si esto f uera así, el s i mp l e t i c ­
tac de un reloj const i tu i rí a una obra musi cal de
gran categoría. Más que c on el si mpl e h ec h o del
r e c o no c i m i e n t o , la s ensa ci ón estética se apoya
en la ve lo ci da d co n que d i c h o r e c o n o c i m i e n t o
se p r oduce. Un r e c o n o c i m i e n t o exc esi vame nt e
r ápi do da una s e ns a ci ón de tri vial idad. Un r e c o ­
n o c i m i e n t o e xces i vame nt e l ento p r o d u c e una
sensaci ón de f a rr ago s i dad . A u n oído no e d u c a d o
m us i c a l m en t e le resulta a bu r r ida una Si nf oní a de
Beethoven. A un oí do a c o s t u m b r a d o a Be et hoven
puede resultarl e trivial una c a nc i ó n mod er na ,
mi ent ras que, p os i bl e me n t e no c o m p r e n d a a
St ockhausen.
Repitamos el proceso en sentido inverso: a partir
de un r ed u ci d o alfabeto c o n s t i t u i d o por sólo dos
m ó d u l o s elemental es o m i c r o m ó d u l o s , Bar badi 11o c ons tr uy e su d ic c io n a rio de c u a t r o m ó d u l o s
(con los que, de hecho, co ns tr uy e t o do s sus
cuadros). Con ios c ua t r o m ó d u l o s c ons t r uy e un
m a c r o m ó d u l o (la cuarta parte de un cuad r a nt e)
que, j u n t o a su s i mét r i co, su c o m p l e m e n t a r i o y
otro m a c r o m ó d u l o dist into, f o r m a n la cuarta p ar ­
te del c uadr o, que se c o m p l e t a r ep i t i en do el
m i s m o es qu ema g ir ad o cada vez 9 0 grados. En
resumen: a parti r de dos m ó d u l o s elemental es, y
de f o r ma ordenada, se co ns tr uy e el c u a d r o s obre
una red, que en este caso es una si mpl e c u a ­
drícula. De aquí la so s pe cha de que el orden
i m p l i c a d o por el uso de c o mp l e m e n t a r i o s , s i m e ­
trías y giros, t a mb i é n j u e gu e un papel i mp or t an t e
que hay que t ener en cuenta. De hecho, si los
m is mo s m ó d u l o s uti li zados en A n t e r r e se c o l o c a ­
ran de f o rm a aleatoria, d es o r d en ad a , el c u a d ro
perdería t o d o su interés.
ALEATORIEDAB, C OM BINATORIA,
ORDEN Y CO NTINUIDAD
En una músi ca a b s o l u t a m e n t e aleatoria, en la
que cada nota se p r o du j e r a co n igual p r o b a b i l i ­
dad estadística, sin rel aci ón alg un a co n la a n t e ­
rior, no hay nada que r e c on o ce r , c o m o no sea la
nota en sí, su d u r a c i ó n y s u t imbr e. Si las notas se
p r o du j e r an ale at or iamen t e , pero con una d e t e r ­
mi nada ley de p r o ba b i l i d a d no u ni fo r me, o con
una ci erta d e p en d e n c i a de las anteri ores, ya
habría al go que r e c o n o c e r (la ley de p ro ba b i l i da d
hará que unas notas suenen más veces que otras
o, en el ot ro caso, ci ertas c o m b i n a c i o n e s de
notas o i nt er val os s onarán más veces que otros),
a un q u e la fa c ilid a d para este r e c o n o c i m i e n t o
d ep en de rá de la ley de p ro ba b i l i d a d o de ¡a clase
de d ep e n d e n c i a que se utilice. De hecho, una ley
determ inista p uede c o n s i d e r a r s e c o m o un caso
p ar ti cul ar e xt r e mo de ley aleatoria.
Hay que insistir de to da s f o rm a s en que re c o ­
n o cim ie n to y orden no lo son t o d o en una obra de
arte. Si en el m is m o Ant e r r e g i r am o s 9 0 grados
t o d o s y cada uno de los m ó d u l o s que lo c o m p o ­
nen, el resultado, a un q u e más a c ept abl e q ue si la
c o l o c a c i ó n hubier a si do aleatoria, si gue e st ando
m u y por d eb aj o del c u a d r o de Barbadi l lo.
Dada la facilidad con que las modernas calcula­
dor as e l e c tr ón i c a s pue de n p r o d u c i r y manej ar
sucesos al eat or i os ( pse ud o- al eat or ios, en r eal i ­
dad), gran parte de los esfuerzos d e d i c a d o s a ja
c o m p o s i c i ó n a ut o má t i c a se han d i r i g i d o hacia |a
c o m p o s i c i ó n de músi ca aleatoria. Pero hay otro
c a m p o en el que las c a lc u l ad or as se muest r an
e x t r e m ad a m en t e fl exibles: la c o mb i n a t o r i a . Y a
c o m b i n a t o r i a j uega un papel i m p o r t a n t e en ¡o
que v a mo s a l lamar M úsica M odular, de la que no
se excluye una ci erta al eat or i edad c o n t r ol a b a y
que, por otra parte, no pret en d e ser una c o n c e p ­
ci ón nueva y ori gi nal , p u d i e n d o e n c on t r ar se en
todas las épo c as obr as que, en ma y or o menor
grado, p ue de n i ncl ui r se en este c o nc e pt o .
Pero quizá convenga c o nt i nua r el análisis del
c u a d ro de Ba r ba di ll o en el p un t o en que lo h emos
D e s c o m p o sic ió n m o d u la r dé "An te rre ", de Barbad ¡lio.
9
Esto nos lleva a ot ro c o n c e p t o que i nfluye en la
a pr ec i a c i ó n de la obra: la contin uid ad. Los m ó ­
d ul os están c o l o c a d o s en A n t e r r e de tal f or ma
q ue encaj an unos con otros, f o r m a n d o fi guras
más c o m p l e j a s que, hasta ci er to punto, eli mi nan
su p e r c e p c i ó n c o m o m ó d u l o s sepa r a do s e i n d i ­
vi dual es, r et a r d a n d o así su recon ocim ien to. Es
cl ar o que a l go de esto o c ur r e t a mb i é n en música:
la may o r parte de las obr as musi cal es están
c o m p ue s t a s en base a unos p oc os mot i vo s ele­
mental es, de dos o tres notas, que c o m b i n a d o s
entre sí, p r o d u c e n las mel odías que el a ud i t or
m ed io r e c o n o c e y es capaz de tararear.
Tanto la c o n t i n u i d a d c o m o el o rd en son dos
t i pos de r el aci one s entre los m ód ul o s : rel aci ón
entre m ó d u l o s a dyacent es ( co n t i n u i d a d ) y r el a­
ci ón entre m ó d u l o s al ej ados (orden). Cabe s o s ­
p e c ha r aquí t a mb i é n que p ue d e n existir otros
ti pos de r el aci ones entre los m ó d u l o s y que a una
ma y or riqueza de rel aci ones c o r r e s p o n d a una
m a y o r s ens ac i ón estética. Y q ue de cl ar o que nos
r ef e r imos a m a y o r n ú m e r o de rel aci ones, no a
que d i ch as r el ac i one s se lleven a sus úl t imos
extremos: una úni ca nota s ost eni da d ur an t e toda
la d u r a c i ó n de una obra musi cal , su p o nd rí a el
m áx i m o de o rd en y c o nt i n u i d a d .
Resultado de girar 9 0 ° cada uno de los m ó d u lo s de " A n t e rr e ” .
F. Briones *
De:
("Hacia una Mús i c a Mo d ul a r , I. I n t r o d u c c i ó n " )
* Florentino Briones fue director del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid durante los años en oue
tuvieron lugar las actividades del Seminario de Forma Plástica en dicho Centro.
10
M O D U L O S , ESTRUCTURAS Y RELACIONES
(Ideogramas del rapport universal)
por Manuel Barbadillo
Reconocimiento;
Para los trabajos de investigación descritos
o mencionados en este artículo, el autor
contó, en diferentes momentos, con la co­
laboración y ayuda técnica, o económica,
o ambas, de las siguientes entidades:
Centro de Cálculo de la Universidad de
Madrid.
IBM Española, S= A.
Fundación Juan March.
cial, o de i ngredient es, si no las fuerzas q ue m a n ­
ti enen a esos i ng r e d i e nt es en d et e rm i n a d a s r el a­
ci ones. En estas r el aci ones, según parece, no
sólo es i mp o r t a nt e la p r o p o r c i ó n n um ér i c a de los
e l ement os, sino t a mb i é n su o r g an i z ac i ón en e,
espacio. Creo que esta p eq u e ña r efer encia a algo
que o c ur r e con la materia (y t a mb i é n en músi ca,
en literatura, etc.) es una buena i n t r o d u c c i ó n a
c u a l q u i er expl icaci ón de mi obra, pue st o que, a
mi j ui ci o, sus p r inc i pal es p u n t os versan p r e c i s a ­
m ent e sobre c ó m o las mi sma s f o r m a s p ue de n
o ri gi nar , por i nt egr aci ón, f o r m a s nuevas, mas
c o mp le j a s y distintas entre sí, las cuales, a su vez,
Mi s c o n o c i m i e n t o s de física, q uí mi c a o b i ol ogí a
son m u y l imi tados. Soy pintor, y mi f o r m a c i ó n
i ncl us o mi f o r m a c i ó n artí sti ca— ha si do un t a n t o
anárqui ca. Pero si mi p r o pi o o r g a n i s m o esta
f o r m a d o de la mi sma materia que c u a n t o me
rodea; si c u a l q u i er materia viva, a un q u e se trate
de una o r g a n i z a c i ó n m u y co mp le j a , en un ci er t o
nivel de su e st r u c t u r a c onsi st e en c o m b i n a c i o n e s
entre uno s p oc os e le me n t os — oxígeno, c a r b on o,
n i t ró ge no , etc.— que están t a mb i é n en las otras
f o r m a s de vida y en el m ed io en que habitan, ¡o
que me c o ns t i tu ye en una ent i dad i nd e p e n d i e n t e
no es, pues, bási cament e, una dif er en ci a s u s t a n ­
11
F ORMA Y M O D U L O
(EL PROBLEMA DEL ESPACIO)
se t r an s f o r m a n c u a n d o c a mb i a n las p r o p o r c i o ­
nes de sus c o m p o n e n t e s , pero t a m b i én c u a n d o
— aun m a n t e n i e n d o esas p r o p o r c i o n e s — se t r a s ­
t o ca n sus p os i c i on es o se alteran sus posturas.
(Fig. 1.)
i
i
I. Si una f o r m a i nscri ta en un c u a d ra do , en una
c o m p o s i c i ó n c u ad ri c ul ad a , se gira (se ca mb ia la
base del c uad r a do ) , la c o m p o s i c i ó n se altera; a
m e no s que la f o r m a sea un c í r cul o o un p o l í g on o
r eg ul ar con c ua t r o lados, o con un n ú m e r o de
l ados m ú l t i p l o de cuatr o, cuyo c en t r o c o i n c i d a
co n el del c u a d r a d o en que está i nscri to. Por
t ant o, esa fo r ma , en esa c o m p o s i c i ó n , opera
c o m o c u a t r o f o r m a s distintas, según el l ado del
c u a d r a d o que se t o m e c o m o base.
t
II. Si la f o rm a m e n c i o n ad a , r epresent ada por
una zona c o n t i n u a de un c o l o r en un f o n d o de
c o l o r dist into, se di seña de maner a que al guna
parte de su c o n t o r n o c o in c i d a c on el l ado del
c u a d r a d o que la c ont i ene, la f o rm a se i ntegra, al
yu xt ap on e r l as, c o n otra, que posea esta mi s ma
característ ica, c o l o c a d a en la p osi c i ón adecuada.
Cr e ci en do , y t r an s f o r m á n d o s e , pues:
i
a) En una d ir ec ci ó n , si la f u s i ó n del c o n t o r n o de
la f o rm a con el l ado del c u a d r a d o se p r o d u c e
s o l am e nt e en u no de los lados. (Fig. 2, a.)
i
b) En más d i r e c ci o n e s, si esta c o n d i c i ó n se da
en más de un lado. (Fig. 2, b.)
i
i
t
Fig. 1
He d es c r it o ya esto co n bastant e detalle, así
c o m o la e v o l u c i ó n de mi p i nt ura hasta su c o n v e r ­
sión en un si stema m o d ul a r , en dos a r t í cul os que,
j u n t o c on otros escri tos por vari os autores, f u e ­
ron p u b l i c a do s por el Cen t r o de C ál c u l o de la
Uni versi dad de M a d r i d ( "OR D EN AD OR ES EN EL
ARTE", j u m o de 1 9 6 9 ). Voy, por eso, a e scri bi r
aquí p r i n c i p a l m e n t e acer ca de. a l gun as de mis
o bs er va ci on es so br e e st ru ct u r a m o d ul a r , y de los
t r ab aj os realizados d ur a n t e el c u r so 1 9 6 9 - 1 9 7 0
en el c i ta do Centro.
Fia. 2
12
III. Sí en vez de a lo l ar go de t o d o el l ado del
cu a d ra do , la f u s i ón se p r o d u c e sólo en su mitad,
y la mi s ma f o r m a i nt er viene en versi ones positiva
y c o m p l e m e n t a r i a ( c om pl e m e nt a r i a : la de c ol or es
opuestos) , la i n t eg ra c i ón puede ser:
a) Forma con f o rm a y f o n d o con f o n d o
3, a.)
b) Forma
(Fig. 3, b.)
c on
fondo
de su
(Fia
complementario
rN
sas. Uso pues estos t é r m i n o s de maner a c o n v e n ­
ci onal y a falta de ot ros más a decuados . Por
m ód ul o , en c ambi o, e nt i e n d o t a nt o la f o rm a c o ­
mo la p o r c i ó n de e spa ci o o r g a n i z ad o que la
conti ene.
Ten go que deci r que estas o bs er va ci on es son
c o n s e c ue n c i a de refl exiones post e r i or e s a mi
obra, no a la inversa, pues él d es a rr ol l o de mi
obra ha ve ni do d e t e r m i n a d o p or las s o l u c i o n e s a
p r ob l e ma s e spe cí f i c a m e nt e estéticos, t e ni e n d o
c o m o úni ca guía — o c o m o guía p r i n c i p a l — la
sensi bi li dad, y sin apenas i nt e r ve n ci ón de la
razón. Al menos en una f o r m a c o nsci en t e , ya que
la f u n c i o n a l i d a d de sus t r a n s f o r m a c i o n e s — a u n ­
que los obj etivos, a la sazón,, f uesen para mí
d e s c o n o c i d o s — pone de man i fi es t o la l ógi ca del
proceso. De aquí mi c o n v i c c i ó n de que un c a m p o
fértil de i nve s t i ga ci ón en la c o n j u n c i ó n del arte
con la ci be r n é t i ca p udi er a ser el del c o n o c i m i e n ­
to i nt ui ti vo y el p r o c e s o de la pura cr eaci ón.
A U T OM A T I S MO Y LIBERTAD
El d i a gr ama que se r e p r o d u c e (fig. 4) muest r a el
f u n c i o n a m i e n t o de los e l eme nt os de mi obra
después de a u m e n t a r mi r eper t ori o, en 1 9 6 8 , de
uno a c u a t r o m ód ul os . Las e st r u c t u r a s de estos
mó d ul o s , c o m o p uede verse, son m u y si mi l ares
(fig. 5). En t o do s ellos, las partes rectas que
c o i n c i d e n con el l ado del c u a d ra do , lo hacen a lo
l ar go de t o do él o de su mitad. Y las curvas son, o
s e m i c i r c u nf e r e n c i a s o cu ar t os de una C i r cu nf e ­
rencia c uy o radio es t a mb i é n igual a la mit ad del
lado del c u a d r a d o (el perfil i nt er i or de una de
ellas — m ó d u l o a — d o n d e esta c o n d i c i ó n no se
c u m p l e es, i deal mente, una r e d u c c i ó n p r o p o r c i o ­
nada del exterior). Los he d e s i g n a d o c on letras
del al f abet o s i g u i e n d o el o rd en de su a p a ri c i ón
en mi obra.
Lo cual f avor ece el co nt r o l del c r e c i m i e n t o y
aumenta, al mi smo ti empo, las posibilidades plás­
ticas de las f o rm a s result antes de ía i nt eg r a ci ón .
Soy desde l uego c on s c i en t e de la a m b i g ü e d a d ,
por lo que antecede, de los c o n c e pt o s fo rm a y
f o n d o (o espacio) en mi obra; los cual es pue de n
t ener al g ún s i g n i f i c a d o en el caso de los m ó d u l o s
aislados, pero que lo pierden por c o m p l e t o c u a n ­
do los m ó d u l o s están i n t eg r a do s (sobre esto
vuel vo más adelante). En realidad, pue st o que
para que una f o r m a gráfi ca exista es necesar i o
que sus límites se def i nan por o p o s i c i ó n a algo,
" f o r m a " , en un s ent i do estri cto, sería ambas co-
Antes de hallar estos m ó d ul o s , e x pe r i m e n t é con
otros m u c h o s de diversos f o r ma t o s , pero real i ­
zando s i empr e pocas obr as co n cada uno de
ellos. El p r i me r o c on el que t r abaj é d ur an t e un
l argo p er íod o (y c o n t i n ú o u sa n do en la a c t u a l i ­
dad en c o n j u n c i ó n con otros) fue t a m b i én el
p r i m e r o de la serie cuyas caract er í st icas acabo
de descr i bi r. La razón, para mí, es ahora clara:
e v i de n t e me nt e el f o r m a t o c u a d r a d o y las c a r a c t e ­
rísticas de sus e s t r u c t u r a s iban d est i na d os a
faci li tar los giros y los a c op la mi en t o s .
Con este m ó d u l o e x cl us i v a m e n t e he t r ab aj a d o
d ur an t e más de c ua t r o años — desde p r i nc i p i o s
de 1 9 6 4 hasta la p r i mavera de 1 9 6 8 , c u a n d o le
añadí los otros t r es — , f a s c i n a d o por la mezcla de
a u t o m a t i s m o y l ibertad i m p l i c a d o s en su diseño,
y por sus e xt r a or di n ar ias p osi bi l i d a de s c o m b i n a ­
torias.
2
1
1
3
4
-2
l
Fig. 4
—3
í
—
1
—4
He d i c h o al p r i n c i p i o que, en una c o m p o s i c i ó n
cu ad r i c u l a d a , una f o r m a que r eúna ciertas c a r a c ­
terísti cas opera c o m o c ua t r o f o rm a s distintas.
Pero si a demás es asi mét ri ca con r es pec t o a los
ejes de si metría del c u a d ra do , esa mi sma forma,
o r i en t a da en d i r e c c i ó n o puest a — es decir, su
i n v e r s a men t e i g u a l — y g i r an d o t a mb i é n en la
d i r e c c i ó n co nt r ar ia, opera c o m o otras cuatr o. Así
pues, l a f o r m a " a " , c o n los gi r os (a,, a2, a3 y a4), y el
c a m b i o de d i r e c c i ó n (— ah — a2, — a3 y — a4) e q u i ­
vale a o c h o f o r m a s diferentes, y su c o m p l e m e n t o
(a') a otras o c h o (a estas vari antes de una mi sma
f o rm a m o d u l a r me refi ero c o m o e l e m e n t o s del
m ó d ul o ) . (Fig. 6.) El n ú m e r o de c o m b i n a c i o n e s
de este m ó d u l o c o n s i g o mi smo , con i nversi ones
y c a m b i o de col or, y c on giros (las c o m b i n a c i o ­
nes entre sus e lement os) , en una supe r f i ci e d i v i d i ­
da en sólo c u a t r o cu ad rí cu l a s son ya sesenta y
tant as mil (1 6 4), y en dieci séi s c uad r í c u l as serían
del o rd en de bil l ones. Sus posi bl es c o m b i n a c i o ­
nes son, pues, 1 6 n. C o m o n es variable, para
ef ect os p rá c t i c os son ilimi tadas.
14
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Los m ó d u l o s portan, por así deci rl o, un m e c a n i s ­
mo para i ntegrarse, se gú n he e x pl i cad o antes, y
t a mb i é n una p r e d i s p os i c i ó n para que la nueva
ent i dad posea a demás un a gl ut i na n t e rítmi co,m er ced al c o nt r o l espaci al de su desarr ol lo, cuya
medida, c o m o t a mb i é n decía, es, t ant o para las
s ec ci o ne s rectas del perfil de las f o rm a s c o m o
para las curvas, la l o n g i t ud del l ado del c u a d r a d o
o su mitad. Pero n at u r a l me n t e unas c o m p o s i c i o ­
nes par ecen ' ' dec i r" más que otras, y a un q u e el
cr i t er i o de s e l e cc i ón tenía que ser subj et ivo, o b ­
servamos, sin e mb a r g o , que existe cierta cuál ifi c a c ió n
en las r el aci ones entre e le me n t os
opuestos, v ié n do se c o r r o b o r a d o este cr i t er i o s u b ­
j et ivo t ant o con el r esul t ado de los tr ab aj os a n t e ­
riores c o m o el de las p ri mer as pr uebas de un
p ro g r a m a e la bo r a d o de a c u e r do con este criterio,
y hasta con el análi si s superfi ci al de obr as más
r eci entes en las que i nt er vi enen los c ua t r o m ó d u ­
los. C o m o opuestos se c o n s i de r a n t a n t o las o p o ­
s i ci ones en c u a n t o a c o l o r (a, a'), c o m o en c u a n t o
a d i r ec c i ó n (a, — a), c o m o a post ura (aT y a3 , en
s e nt i do verti cal y a2 y a4 en se nt i do horizontal ).
»
¡
J
Lj
r
dra nt e del lienzo (el s u pe r i o r i zqui erdo) y l l e n a n ­
do e nt o n c e s los ot ros tres c on r epeti ci ones, giros
o c a mb i o s de d i r e c c i ó n de esa c o m b i n a c i ó n ,
i nvi rti endo, o no, los col or es de sus el ement os;
usando, p or tant o, este g r u p o c o m o un nuevo
mó d ul o . Suel o l l amar a esta a g r u p a c i ó n m olécu­
la (o a s oci ac i ón, frase, stanza... t o m a n d o los
n o m b r e s de d i f er ent es campos) .
»
L
______
9
T ]
__________ J
-a '4
Fig. 6
Estas c o m b i n a c i o n e s , en c u a n t o a vari edad f o r ­
mal, abarcarí an desde una si mp l e y u x t a p o s i c i ó n
de f o rm a s i dénticas, ali neadas unas j u n t o a otras,
hasta c o m p o s i c i o n e s bastant e co mp l ej as. La i n­
t e r ve nc i ó n de los m ó d u l o s b, c y d, que por t ener
t a mb i é n f o rm a cu ad ra da y e st r u c t u r a s s e m e j a n ­
tes son r el aci ona bl es c on aquél, y entre sí, a d e ­
más de elevar c o n s i d e r a b l e m e n t e el n ú m e r o de
las c o mb i n a c i o n e s , a um en t a t a mb i é n la va ri e ­
dad y la c o m p l e j i d a d de los diseños.
la i nt er pr et a c i ó n de las o p o s i c i o n e s por
de color, me r emi to a lo que decía a
p r o pó s i t o de la a m b i g ü e d a d de los t é rm i n o s
forma y fondo, o f o rm a y espacio, en mi obra.
Creo que el módulo complementario c o n c e p t u a Iiza ¡a r ep r e se n t a ci ón del espaci o c o m o un el e­
me n t o activo, en vez de un mer o s o po r t e de la
f o r ma (di vi sión que, por otra parte, la e v ol uc i ó n
col ecti va de la pi nt ura hace ya t i e m p o que viene
revi sando). Pero quizás sea en la músi ca, o en el
l enguaj e natural, m ej o r que en la pintura, d o n de
este p r o b l e m a presenta c aracter íst i cas más c l a ­
ras. En músi ca, e s pe ci al me nt e en la más rítmica,
las pausas — el s i l e n c i o — poseen un car áct er
p ar ti ci pa nt e y m o d u l a d o r tan i m p o r t an t e c o m o
los soni dos. Igual sucede en el lenguaj e. Así
pues, el si lenci o (tiempo en el l enguaj e oral,
espacio en el escri to) además de ser lo c o n t r ar i o
del soni do, c l ar am en t e es t a mb i é n su c o m p l e ­
mento, no s i en do la form a ni una cosa ni la otra
por sí mismas, si no el r esul t ado de c o m b i n a c i o ­
nes entre las dos.
LOS OPUESTOS
Desde 1 9 6 8 , h emos estado t r a b aj a n d o en el
Cen t r o de Cál cul o sobr e las bases mat e mát i ca s
de mi obra artística. Nuestr os est udi os con el
o r d e n a d o r e le c t r ó n i c o han v e rsado sobr e c o m b i ­
n ac i on es de sólo el p r i me r o de los m ó d ul o s
ci tados. C o n t i n u a n d o el t r a b aj o realizado d ur an t e
el año 1 9 6 8 - 1 9 6 9 , que c u b r i ó una fase a nt eri or
de mi pintura, en el 1 9 6 9 - 7 0 h e m o s e st ud i ad o
c o m b i n a c i o n e s de este m ó d u l o en c o m p o s i c i o ­
nes de 16 el ement os, sobr e un per íodo de mi
obra que se e x t i en de d esde 1 9 6 5 a 1 9 6 8 . D u r a n ­
te este p er íod o yo hacía g e n e r a l m en t e el c u a d ro
a g r u p a n d o c ua t r o e l e m e n t o s xen el p ri me r c u a ­
Las o p o s i c i o n e s de postura y di r ecc i ón, en c a m ­
bio pr esentan más d i f i cu l t ad es de i nt er pr et ac i ón ,
por derivarse de caracter íst i cas espacial es p r o ­
pias de la pintura. Para estudi ar l as con ayuda del
o r de n ad or , e l a b o r a m o s un p r o gr am a m u y si ste­
mati zado, con él cual, p ar t i e n do de un e l e me nt o
básico, se van c o l o c a n d o j u n t o a él, s u c e s i v a ­
mente, t o d o s sus opuestos; y cada vez que se
establ ece la rel aci ón entre dos. el ement os, se
15
me n os en la rel aci ón entre dos el ement os, o
entre dos cuad r a nt es, y en d e t e rm i n a da s c o n d i ­
c i o n e s — deber ían haberse t e ni d o en cuenta. Pe­
ro he p r e f er ido r et r ot raer los t r abaj os a un est a­
dio inicial en lo que se refiere a esta nueva
perspecti va, y, c o m o c o n s i de r a c i on e s de t i po
p r á ct i co hacían i mp er at i vo restr i ngi r de al guna
maner a la p r o d u c c i ó n gráfi ca del p ro gr ama , l i m i ­
tar éste sólo en a qu él lo que no afect aba al
a s pe ct o más esencial del p robl ema.
c o n t i n ú a h a c i e n d o lo m i s m o con ¡as uni da de s
mayores, hasta r el l enar un e spa ci o c u a d r a d o con
1 6 e l ement os , que, c o m o he d i c h o a n t e r i o r m e n ­
te, ha si do el f o r m a t o pr i nc i pal de mis o b r as
d ur an t e el p er íod o que se analiza con este p r o ­
grama. El p r o g r a m a iba d i r i g i d o p r i n c i p a l m e n t e
al e st ud i o de las r el aci ones de o p o s i c i ó n citadas.
Faltan en él otras n o r ma s en las que t a mb i é n
h emos trabaj ado, y se ha p r e s c i n d i d o por c o m ­
pleto de l os , g i ro s de 9 0 grados, los cual es — al
APENDICE
c) Cada vez que se c o m p l e t e el pr i mer c u a d r a n ­
te, t óme s e c o m o una uni da d y llénese el c u a ­
d r ant e si gu i en t e con:
:
PROGRAMA PARA EL ESTUDIO DF LAS
RELACIONES ENTRE ELEMENTOS OPUESTOS
(LINEAS GENERALES)
1.
A u n q u e se d e c i di ó m o d i f i c a r l o l i g er a me nt e y d i ­
vi di rl o en series cortas, y por d e t e rm i n a da s c i r ­
cu ns t a n c i a s no han si do pasadas por má q ui n a
todas ellas, las i ns t r u c c i o n e s para el p ro g r a m a
c o m p l e t o f u er on las si gui entes:
2.
3.
4.
a) Una vez que se ha c o l o c a d o un e l e me nt o en
el p r i mer c u a d r a d o del p r i mer c uadr ant e, fi j arl o y
p on er en el si gu i en t e (el de su derecha):
1.
2.
3.
4.
5.
6.
5.
6.
Una r ep et i ci ón del m i s m o en el m i s m o color.
Una r ep et i ci ón del m i s m o en el c ol or o p u e s ­
to.
' ■'
Su o p u es to en c u an t o a postura en el m is m o
color.
Su o p u es t o en c u a n t o a postura en el c ol or
opuesto.
Su i nv e r sa men t e igual en el m i s m o color.
Su i nve r sa men t e igual en el c o lo r opuesto.
d) Cada vez que se c o m p l e t e el s e g u n d o c u a ­
drante, t o m a r el p ri me r y s e g u n d o c u ad ra nt e
c o m o una u ni da d y l l enar los dos c u ad ra nt e s de
abajo con:
1.
2.
b) Cada vez que se compl ete.l a s e gu nd a c u a d r í ­
cula, t o m a r la c o m b i n a c i ó n de e le me nt os de la
pri mer a y s e gu nd a c uad r í c u l a c o m o una u ni da d y
l l enar las dos cu ad rí cu l a s de deb aj o con:
1.
2.
3.
4.
Una r ep et i ci ón con sus e le me n t os en los
m i s mo s colores.
Una r ep et i ci ón con sus e l eme n t os en los c o ­
lores opuestos.
Una i nversi ón de postura c on sus e le me nt os
en los m is m o s colores.
Una i nversi ón de postura con sus e le me n t os
en los c ol or e s opuestos.
Su i nve r sa men t e igual con sus e le me n t os en
los m is m o s colores.
Su i nv e r sa men t e igual c o n s u s e le me n t os en
los c o l o r e s opuestos.
3.
4/
Una inversi ón de postura con sus e le me nt os
en los m is m o s colores.
Una inversi ón de postura con sus e le me nt os
en los col or es opuestos.
Su i nv e r sa men t e igual con sus e le me nt os en
los m i s mo s colores.
Su i nve r sa men t e igual con sus e le me n t os en
los c ol or es opuestos.
Una i nversi ón de post ur a c on sus e l eme n t os
en los m i s m o s colores.
Una i nversi ón de post ura con sus e le me n t os
en los co l or e s opuestos.
Su i nve r s a men t e igual con sus e le me n t os en
los m i s m o s colores.
Su i nve r sa men t e igual con sus e le me n t os en
los co l or e s opuestos.
El p r o g r a m a d o r fue Lorenzo Car bonel l Soto.
Manuel BARBADILLO
1 970
16
H O M E N A JE A N O R B ER T W IEN ER
I) Hace ya al gún t i e mp o, hacia
años de la déca da de los sesenta,
m a n os un l ibro de Nor be r t Wi ene r ,
me p r o d u j o un i m p ac t o m uy fuerte.
"C i be rn é t i c a y So ci ed ad " .
c o n o c i d o c o m o "I nfor mal í si mo". Este estilo,
c o m p l e t a m e n t e d es i n t e r es ad o por la f o rm a y la
c o m p o s i c i ó n , sól o c o nc e d í a i m p or t a n c i a a la
a ut o - e xp r e s i ó n . Hasta el e x t r e mo de c o ns i d e r a r a
la ma n if e s t a c i ón más di r ect a posi bl e, hasta aut om á t i c a , d e l e s t a d o d e á n i m o , el v a l o r
f u n d a m e n t a l , si n o el ú n i c o , d e l c u a d r o .
Ter mi na d a esta fase, c o me nz a b a a basar mi
nuevo esti lo en la f o r m a y la r ac i on a l id ad . El p r o ­
ceso, así c o m o a l gun as de mis ideas s obr e el arte
en general, lo he d e s cr i t o en mi artí cul o " M a t e r i a
y Vi da", que a par ec i ó en el l i bro O rdenadores en
el Arte, p u b l i c a d o por el C en t r o de C ál cu l o de la
Uni versi dad de M a d r i d en j u n i o de 1 9 6 9 .
los p r i m e r os
cayó en mis
cuya l ectura
Su tít ul o era
Yo cr eo que la i mp r e s i ón que este l i br o me
p r o du j o, fue d eb i d a al h ec h o de q ue en él, W i e n e r
— a u n q u e en t é r m i n o s d i f e r e n t e s — t r a t a b a
m u c h o de los p r o b l e m a s con que en aquel
t i e m p o me enfr en t a ba yo mi smo , que se referían
a c u est i one s r el aci ona da s c o n - la li bertad y el
a u t o ma t i s m o . Sól o los p un t o s de vista diferían; el
suyo era, p r i nc i p al me n t e , el de un i ng en i e r o
( a u n q u e el c o n t e n i d o d e s u e x p o s i c i ó n
t rascendí a las f r on t e r a s de las especi al idades),
mi ent ras que mis p r o b l e m a s eran de natural eza
artística.
Mi caso no era un f e n ó m e n o aislado, si no parte
de una t e n d en ci a universal. El I n f o r m a l i s m o — y
la d i s o l u c i ó n — había si do el r esul t ado final del i n­
t e n t o de p r o d u c i r u n a r e p r e s e n t a c i ó n
a b s o lu t a m e n t e subj et iva del m un d o , ya q ue la
i ma ge n del m u n d o o bj et i vo — c o m o nuest ros
s ent i dos lo p e r c i b e n — no había resi sti do el a n á li ­
sis del I mp r es i on i s m o . S i mu l t á ne am e nt e , otra
t en d en ci a que se inicia c on el c u b i s mo , había es­
t ado e sf or zándose p or p on er las bases de una
nueva r ep re se n t a ci ón obj et iva de la reali dad
— c o ns ti t u i d a por nuestra c o m p r e n s i ó n de la n a t u ­
raleza más que por su a p a r i e n c i a — a través del
d es ar r ol l o de nuevas f o r m a s y el e s t a b l e c i mi e n t o
de sus relaciones.
A l g u n o s de estos pr o bl ema s, para e nt onces,
i ban t o m a n d o f o rm a ya en mi mente, per o otros
aún p er ma ne cí a n en un nivel s u bc o n s c i en t e . Esto
ú l t i m o fue, sin duda, la causa de la p r o f un d a
e x per i enc i a que la l ectura de ese l i bro f ue para
mí.
Yo sé, por mi propi a experi enci a, que los t emas
i mp or t an t e s para el d es ar r ol l o de nuestras ideas
s o n , en c a d a f a se , a q u e l l o s q u e p r o v o c a n
r esonanc i as en el s u bc o n s ci en t e . Por razón,
t e ng o cierta i nc l i n a c i ón a d ej ar me g u i ar hasta
por' frases sueltas, o pal abras aisladas,- que
p r o d u c e n un eco e mo c i o n a l en mi interior, con
p r ef er enc i a i nc l us o a las teorías me j or a r g u m e n ­
tadas, si éstas no ti enen n i n gú n efect o so br e mis
e mo c io n es .
(Bajo n i ng ú n c o n c e p t o debe co n s i d e r a r s e , al
A b s t r a c t o - e x p r e s i o n i s m o c o m o un e xp e r i m e n t o
estéril. De hecho, ha si do u no de los m ov i m i e n t o s
más i mp or t an t e s del arte del si gl o XX, y su i n ­
f l u en ci a está presente en la ma y o r parte de las
t e n d e n c i a s p o s t e r i o r e s . I n c l u i d a s l as m á s
formal i stas, pues el d es a r r ol l o del arte es d i a l é c ­
tico, y la si mb i osi s más f r uct íf era t i ene l ugar p r e ­
ci sa m e n t e entre estilos r a d ic a l me nt e opuestos,
tales c o m o — en este c a s o — una t e n d en ci a
e n t r òp i c a y una or gani zador a) .
Añ os más tarde, c u a n d o mis ideas so br e la
c i be r n é t i ca f u e r on más claras, y c u a n d o mi
propi a obra estuvo más desarr ol lada, me di
cuent a de que sin ser m uy c o ns c i e n t e de ello,
había estado r e c o rr i e n d o con mi p ro p i a obra el
c a m i n o hacia la ci bernét i ca. O mej or, hacia una
vi si ón c ibe r n é t i ca del m un do .
En m u c h o s aspectos, la e v o l u c i ó n del Arte en la
m o d e r n a c i v i l i z a c i ó n o c c i d e n t a l es m u y
s emej ant e a la de la ci enci a, p e n e t r a n d o paso a
paso baj o la capa ex t er ior de las cosas. De
maner a a ne cd ó t i c a debe r eco r d ar se el p ar al el i s­
II) Por el t i e m p o en que leí el l i br o de Wi ene r ,
mi pi nt ura estaba r evi rt i en do el p ro c es o de d e s ­
t r u c c i ó n f o r ma l que me había l levado desde mi
r eal i smo inicial hasta el estilo que ha si do
17
un e l e me n t o par ti ci pante, e s t an do los cu ad r o s
c o mp ue st o s , no de f o rm a y espacio, si no de m ó ­
d ul os posi ti vos ( negr o s obr e bl anco) y m ó d u l o s
negati vos ( bl anco sobr e negro).
mo que existe entre el p ro ces o divi si oni sta del
análisis de la luz, en la pintura, hasta alcanzar
f i nal me nt e el estadi o del Punt il l i smo, y el ca mi no
de la ci enci a desd e el m a c r o - c o s m o s hasta la
c o n c e p c i ó n a t óm i c a del universo.
III)
H a b i e n do p e ns ad o s i empr e que el Arte es
ante t o d o una i ma ge n del m un do , al e v o l uc i o na r
mi p i n t u r a h a c i a p a r á m e t r o s c a d a vez m á s
evidentes, y obser v ar al m is m o t i e mp o la s e m e ­
janza entre a lg u n o s a s pect os de ella y las leyes
que rigen ci er t os f e n ó m e n o s de la naturaleza, en
1 9 6 8 c o m e n c é u na i n v e s t i g a c i ó n s o b r e mi
propi a obr a con la c o l a b o r a c i ó n del Centr o de
Cál cul o de la Uni versi dad de Madr i d. Para esa
fecha, y a través de la e l i m i n a c ió n p r á ct i ca m e n t e
total de los e l e m e nt os subj et i vos ( imagen, f a c t u ­
ra, matices, color...), la b ús qu e da de un l enguaj e
obj et ivo me había c o n d u c i d o ya a r ep et i ci one s de
una sola f o rm a en c o m p o s i c i o n e s en b l an c o y
negro.
En la a c t ual idad, mi pi nt ura está basada en una
serie de f o r m a s el emental es, o mód u l o s , c uat r o
g en er al men t e , que son c o m o el alf abeto con el
cual c o ns t r u y o mis cuadros . Sus d ef i ni ci one s en
un c u a d r a d o son a b s o l u t a m e n t e objetivas, y, si se
repiten en una t r ama c u a d r i c u l a da en p osi ci on es
variadas, p ue de n o r i g i n a r un n ú m e r o i l i mi tado de
c o m p o s i c i o n e s dif erentes.
Este p r i nc i pi o de o p o s i c i o n e s y c o m p l e m e n t a riedad de los o pu es t o s es esencial en mi obra, en
la cual está presente desde el nivel de los m ó d u ­
los i nd ep en di en t e s hasta el de c o m p o s i c i o n e s
muy c ompl ej as. Yo cr eo que se trata de una
ma n if e s t a c i ó n sobr e la b i po l a r i d ad o dual n a t u ­
raleza de las cosas, una n o c i ón que la anti güe da d
c on s i d e r ó c o m o la regla de oro del universo.
IV)
La c o m p u t a d o r a c o n s t i t u y ó una ayuda
excel ente en la reali zaci ón del t r ab aj o ci tado. D e ­
b i d a m e nt e p r og r am a da , p ro du ci rá , en el caso de
mi obra, un gran n ú m e r o de v ar i ac i o ne s sobr e el
t ema que se le p ro po n g a , cuyas c o n d i c i o n e s se le
t r as mi te n en f o r ma de n or ma s que d eben o no
cu mp l i rse, y en qué ci rc un s t a n ci as . El l imi tado
r ep er to r i o de f o rm a s e l ement al es q ue utilizo en
mis cu ad ro s hace que esto sea r el at i vamente
si mpl e.
Las di f er en c i as entre mis c u ad r o s no residen
en la di versi dad de e l e m e nt os utilizados, si no en
sus var i aci one s de p o s i c i ó n y u b i c a c i ó n espacial.
Ej empl os a p r ox i m a d o s son los de la músi ca y los
l enguaj es natural es que poseen alfabeto. En
a m b o s c a s o s , el s i g n i f i c a d o r a d i c a en las
rel aci ones en que se pr e sen t a n las par tícul as e le­
mental es f óni ca s o gráf i cas — notas o l etras— de
que co nst a n a mb os l enguaj es. Es decir, el a ut or
no inventa notas o letras c o n t i n u a m e n t e , sino
que crea, o utiliza, nuevas c o m b i n a c i o n e s de las
existentes. En el caso del l enguaj e no artístico, el
s i gn i f i c a d o de las c o m b i n a c i o n e s r es po n de a
cr i t er i os co nve n c i on al es , per o en el del arte
o b e de ce a causas p o c o c o n o c id a s . Mi t r ab aj o se
c en t r ó en el e st ud i o de estas causas en mi propi a
obra, p ar t i en do de c o m p o s i c i o n e s c o n enti dad
estética s u b j et i v am e n t e asignada.
C o m e n z a n d o co n estos mód u l o s , yo tr at o de
e xpr esa r me c o m o el poet a lo hace con las
p a l a b r a s o el c o m p o s i t o r c o n l as n o t a s
musi cal es. Es decir, c o m b i n á n d o l a s con el fin de
crear una e st ru ct u r a rítmica.
Bá si camen t e mi obr a es una i nv est i gaci ón s o ­
bre ef p r o b l e m a del espacio, el cual, en mis
cuadros, es un e l e m e n t o j e r ár q u i c a m e n t e i gual a
la forma, c o m o una f o r m a c o m p l e m e n t a r i a o a n t i ­
forma, de la mi sma maner a que el si l enci o en
mús i ca — las p au sa s — es un e l e me nt o m o d u l a ­
d or tan i m p or t a n t e c o m o el soni do, no si en do la
f o rm a ni lo u no ni lo o tr o c on exclusi vidad, si no el
resul t ado de c o m b i n a c i o n e s entre ambas.
En mi pintura, el e spa ci o no es un e l e me nt o
neut r o — un m er o s op o rt e para las f o r m a s — si no
Manuel Barbadillo
1976
18
B IO G R A FIA
M a n ue l Ba r ba di ll o naci ó en Caza lia de la Sierra
provi nci a de Sevilla, el 8 de j u n i o de 1 9 2 9 . Desde
muy p e q ue ñ o mo s tr ó gran afi ci ón al d i b u j o y
hacia los 12 años entr ó c o m o apr endi z en el
e st udi o del p in t o r sevil l ano José Arpa, c o n t i n u a n ­
do después la prácti ca de la pi ntura al m is m o
t i e mp o que sus estudi os, hasta que al l i cenciarse
en Der echo, en 1 9 5 3 , d ec i d e dedi car se por c o m ­
pleto a la pintura. Antes asistió a clases sueltas
en la Escuela de Artes y Oficios, t o m ó parte en
sesiones n o c t u rn as de d i b u j o del natural y e s t u ­
dió a los cl ási cos, p r i n c i p al m e n t e a Zur bar án, en
el M us e o Provinci al de Bellas Artes, de Sevilla.
Igua l me nt e tr ab aj ó en c o l a b o r a c i ó n con a l g un os
de los j óv e ne s artistas sevil l anos que hacia p r i n ­
ci pi os de los años 5 0 se esfuerzan por revitaIizar
el arte local. En 1 9 5 4 e xpu s o por p ri mer a vez dos
obras en una col ecti va del At en eo de Sevilla.
Paulo y p o s t e r i o r m e n t e en la IX y X e di ci on es del
m i s m o ce r t a men , entre otras e xpo si ci o n e s "de
car áct er i n t er na ci on al .
En 1 9 6 5 e xpo ne sus p r i m e r os c u ad r o s n e t a m e n ­
te m o d ul a r es y «en 1 9 6 6 p ar t i ci pa en la e x p o s i ­
ci ón OP, en la q ue la Galería Edurne, j u n t o a las
p r o p i a m e n t e " ó p t i c a s ” , presenta obr as de a l g u ­
nos artistas -de c o r t e c o ns t r uc t i vo .
En 1 9 6 8 , a i nv i t a c i ón del C en t r o de C ál cu l o de la
Uni versi dad de M a d r i d , p r o p o n e a d i c h o Cen t r o
una i nve s t i ga ci ón sobr e su propi a obra, así c o m o
sobre a l g un os de los a spec t os más esencial es del
arte, y a finales de ese año c ol a b o r a en la c r e a ­
ci ón de los s e mi na r i os que se lléva'rían a c abo allí
sobre el l en guaj e artístico. A c o n t i n u a c i ó n , .y
s i m u l t á n e a m e n t e a su l ab or pr o pi a m e n t e ‘art í st i ­
ca, c o m i e n z a . u n t r ab aj o ci en t í f ic o del que ha
i n f o r m a d o en vari os artíqulos.
Entre 1 9 5 5 y 1 9 59, viaja por Europa y el Norte de
Africa, y tr abaj a la ma y or parte de este t i e m p o en
Mar r u ec os , cuyas artes t r ad i c i on al es le p ro d u c e n
un f uer te i mpact o.
En 1 9 7 0 , Ba r ba di l lo p r o n u n c i ó una c o nf e r en c i a
en el Insti tuto de I nv est igac i ón de I nf o r mát ic a y
de A u t o m á t i c a de Francia y en 1 9 7 3 fue i nvi tado
a t o m a r parte en el ” mat c h de i deas” de Z agr eb
(Yugoslavia) so br e "Lo raci onal en la i nv es ti ga ­
ci ón visual c o n t e m p o r á n e a ” . En 1 9 7 4 t o ma parte
en c o l o q u i o s sobr e arte y t e c no l o g í a en Estados
Uni dos y Canadá. Ese m i s m o año tiene una
e x po si ci ó n de sus obras en el M u s e o de Arte
C o n t e m p o r á n e o de Madr i d.
Par ti endo de una pi nt ura realista, de e st udi o del
natural, d ur an t e esos años su obra e vol uci ona a
través de los estilos de la fase c o n o c i d a c o m o
"post -i i mpr esi oni smo", d e s e m b o c a n d o f i nal mente
en el “ informal ísi mo". En 1 9 5 9 m ar cha a los Esta­
dos Uni dos y fija su r esi denci a en Nueva York, y
d ur an t e tres años t rabaj a y expo ne en diversos
p un t os del c o n t i n e n t e a me r i ca no . Su obra en ese
t i e m p o pasa del i nformal ísi mo de " a c c i ó n ” al de
" m a t e r i a ” , y de éste a un o b j et u a l i s m o que, en su
últ ima fase, ti ene la r ei teraci ón, la pau t ac i ón y el
r i t mo c o m o e le me n t os p re do mi n a n t e s.
Bar badi ll o ha c o l a b o r a d o con o r g an i z a c i on es a r ­
tísticas e i nt e r di s c i pl i na r e s de vari os países. Fue
m i e m b r o f u n d a d o r del S e m i n a r i o de Forma Plás­
tica del Centr o de C ál cu l o de la Uni versi dad de
Madr i d, del g r u p o "Nueva G e n e r a c i ó n ” , t a mb i é n
de Madr i d, y d e l " C o l e c t i v o Pa l mo " de Mál aga. Es
m i e m b r o de la " C o m p u t e r Arts So ci et y" de L o n ­
dres y del C on s ej o A s e sor de la " Ges el l schaf t f ür
Computergrafik und Compu t e r ku nsf de München,
A l e ma ni a Federal.
En 1 9 6 3 hace una e x p o si ci ó n i ndi vi dual en M a ­
drid, que vi ene a ser el r es umen de su t r abaj o en
Améri ca, y p o c o d espués su obra empieza ya a
most r ar las caracter íst i cas de su estilo modul ar.
Ese m i s m o año par ti ci pa en la VII Bienal de Sao
Vive en T or r em o l i no s.
21
EXPO SIC IO N ES
1 9 5 5 - 5 9 Hace e x posic io nes en Sevilla, Málaga, Tánger,
Tetuán, MeMlia y participa en v a ria s c o le c tiv a s p ro v in ­
ciales y nacionales.
1959
Caracas (Galería Norte-Sur): "Arte Español C o n t e m ­
p o rá n e o ” . W a lin g fo rd , Pensilvama (C o m m u n it y Art
Center): "Three Spanish Artists". Nueva York (Angellesky Gallery): "E u rop e a n Artists".
1960
Nueva York (Bertha Schaeffer Gallery): "C o n te m p o rary Spanish Painters and Sculptors").
1961
Nueva York (M o n e d e Gallery): "Three Spanish Artists
living in New York".
1962
Nueva York (Angellesky Gallery): Exposición personal.
Nueva York (The Hispanic Society): " C o n te m p o ra ry
Spanish Art". Málaga (M useo de Bellas Artes): Ex­
posic ió n personal.
1963
M adrid (Galería Neblí): Exposición personal. T orrem olinos (Galería Tartessos): Exposición personal. M a ­
drid: "II Certamen de Artes Plásticas". Sao Paulo,
Brasil: "VII Bienal".
1965
Málaga (Casa de la Cultura): "C in c o Pintores".
1966
M adrid (Círculo de Bellas Artes): "Aylló n Y". M adrid
(Galería Edurne): "Op". Lisboa (Embajada de Espa­
ña): "Siete Pintores Españoles". Toulo use (Musé e des
Agustines): "E xp o sic ió n A n to ló g ic a del Arte Español".
1967
M adrid (Direcció n General de Bellas Artes): "Arte o b ­
jetivo". M ad rid (Galería Edurne): "Nueva Generación".
Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla y Pam plona (Es­
cuelas de Arquitectu ra): "Arte Actual". Málaga (Sala
de In fo rm a ció n y Turismo): "C in c o Pintores". "I 'Bie­
nal Internacional de Barcelona". Sao Paulo, Brasil:
"IX Bienal".
1968
Barcelona (Palacio de la Virreina): " M a n - 6 8 " . U niver­
sidad de Mayagüez, Puerto Rico: "Exposició n Intern a­
cional de D ib u jo ” . Unive rsidad de Mayagüez, Puerto
Rico: "Arte Español A c tu a l” . M adrid (Galería Skyra):
"Arte Español de Hoy".
1969
Barcelona (Palacio de la Virreina): " M a n - 6 9 " . Las
Palmas de Gran Canaria (Galería Wiot): "Pintura Espa­
ñola Actual". M adrid (Centro de Cálculo de la U niver­
sidad): "Formas Com putable s". Bilbao (C olegio de A r ­
quitectos): " M e n te IV". Sao Paulo, Brasil: "X Bienal".
1970
Barcelona (Palacio de la Virreina): " M a n - 7 0 ” . Barce­
lona (Colegio de Arquite ctos): "Premio Internacional
de D ib ujo Joan M ir ó ” . Barcelona (Colegio de A r q u i­
tectos): "M e n te IV". M ad rid (Centro de Cálculo de la
Universidad): "Generación Automática de Formas Plásti­
cas". Málaga (Diputación Provincial): Exposición "Mál a g a -7 0 ". Brunel University, Inglaterra: "G: C. — 7 0
International Symposium" (Proyecciones). Londres (The
C o m pu te r Arts Society and the Arts Council of Great
Britain): " C o m p u t e r - 7 0 Exhibition". Institute de Rech erc he d 'ln fo rm a tiq u e et d 'A u to m a tiq u e (IRIA). Fran­
cia (proyecciones).
22
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Am sterd am , Gronin gen, Arhem (Holanda): " C o m p u te r
Grafiek” . Barcelona (Galería René Metras): " M a n - 7 1 ” .
Baracaldo, Bilbao: "I M uestra Nacional de Artes Plás­
ticas". Sao Paulo: " A r te ó n ic a ” . Sevilla (M useo de Arte
Co n te m p o rán e o ): "Gráfica Española Actual". Buenos
Aires (M useo de Arte M od e rn o ): "A rt Systems". París
(Sede' de IBM - France): " L'Ordinateur
et l'Art".
Málaga (M useo de Bellas Artes): "Salón de Invierno".
1972
Mon treal, Canadá (Unive rsity of M ontreal): "Canadia n
C o m p u te r Intern atio nal E x h ib itio n ” . "III Bienal de Arte
de C o lo m bia". M a d rid (Galería Vandrés): "La Paloma".
Pamplona: " E n c u e n tr o s - 7 2 " . Málaga (C olegio Un iv e r­
sitario): "Pintores de M á la g a ” . Buenos Aires (Muse o
de Arte M oderno): "A rt Sistems II". Europa, Am érica
(exposición circu lante): "C o m p u te r Graphic - Láser
Graphic". Vallauris, Francia: "Premiere Re ncontre In­
t e rn atio nale d ’H o m m a g e a Picasso".
1973
Barcelona: " M a n - 7 3 " . Málaga (Excelentísimo A y u n t a ­
miento): "M u e stra de Pintura Conte m p o rán e a M a la ­
g ueña". Zagreb, Yugosla via (Grada Zagreba Gallery):
"In te rn a tion a l M a n if e s t a r o n t-5". Blo om fie ld Hills Art
A ssocia tio n (Unive rsity of M ichig an): " C ir c uit ". Tokio
(Sony Building): "C ib e rn e tic Artrip". Bordeaux, Fran­
cia:. "C entre d 'ln fo rm a tio n Sigma des Arts et Tendances C o n te m p o ra in e s " (Galerie des Beaux Arts):
"C o n ta c t II". París, Les Cahiers Sesa (Espace Cardin): " O rd in a te u r et Création Artistique".
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(M useo de Arte C o n tem poráneo(. Exposición p e rs o ­
nal. M ontreal, Canadá (M useo de Arte C o n t e m p o r á ­
neo): "Le Musée Cib ernetiq ue".
1975
M ad rid (M useo de Arte C o n te m p o r á n e o ” : Exposición
personal. Málaga (Galería Malacke): Exposición p e r­
sonal. Los Angeles (University of Southern C a lifo r­
nia): " Inte rn a ti on a l Confere nce on Co m pu te rs and
the H um anitie s ( I C C H /2 ). M ad rid (Galería Kandinsky): "Pin tu ra Constru ctiva Española".
1976
Barcelona: "Feria Internacional del Dib u jo ". Málaga
(Galería Lacayí): Exposición personal. Santillana del
Mar (Torre del Merino): "Pin tore s de Sevilla". Nueva
York: ” N C C '7 6 -A rt E x h ib it io n ” . Bilbao (Galería Dach):
Exposición personal.
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drid, octubre, 1 9 7 2 .
Acabóse de im p rim ir este catálogo, cuya
e d ic ió n consta de 5 0 0 ejemplares, en
Gráficas San Andrés, S. A. de Málaga, el
día 27 de se ptie m bre de 1 9 8 2 . C o in c i­
d ie n d o co n esta fecha la c reació n de la
Universidad
Intern acio nal
Ortega
y
Gasset, sie n d o alcalde del Excmo. A y u n ­
ta m ie n to de Benalmádena don Enrique
Bolín Pérez-Argémiz.
La d ir e c c ió n de la Exposición, a la que
sirve de c a tálo go, co rrió a ca rg o de doña
M an u e la Vilches, D irectora del Centro
Cultura l
M u n ic ip a l
del Castillo del