Enlace a publicación - Museo Arqueológico Nacional

Museo Arqueológico Nacional
EDAD MEDIA
LUIS BALMASEDA MUNCHARAZ
JUAN ZOZAYA STABEL-HANSEN
MARIA ANGEL.A FRANCO MATA
Dirección General de Bellas Ates v Archivos
Salas X X I V - X X X V
LUIS BALMASEDA MUNCHARAZ
JUAN ZOZA YA STABEL-HANSEN
MARIA ANGEL, FRANCO MATA
DISENO
Y MAQUETACION
LUISCARRILLO
RAÚLARECES
FOTOGRAFIAS
ENRIQUE
SÁENZDE SAN PEDRO
S E R V ~ CFOTOGRÁFICO
~O
DEL M.A.N
DIBUJOS
FERNANDO
FERNÁNDEZ
COORDINACION GENERAL
ANGELA
FRANCO
MATA
ISBN: 84-7483-857-6 (Tomo 11 - Separata 11)
NIPO: 301-91-057-8
D. L.: M-697-1991
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PLANTATERCERA
(entrada)
ARQUEOLOGIA ROMANO
TARDIA Y PALEOCRISTIANA .
EDAD MEDIA
,
PALEOCRISTIANAS
Y VISIGODAS
Salas XXIV-XXIX
LUIS BALMASEDA MUNCHARAZ
XXlV
ARQUEOLOGIA
PALEOCRISTIANA
XXV
ARQUEOLOGIA
PALEOCRISTIANA
XXVl
ARQUEOLOGIA
PALEOCRISTIANA
XXVll ARQUEOLOGIA VISIGODA
XXVlll ARQUEOLOGIA VISIGODA
XXlX
ARQUEOLOGIA VlSlGODA
INGRESO DE LAS PIEZAS
CAPITALES EN EL MUSEO
nando que acompaña al expediente. No tenía tapa y estaba asentado sobre una fábrica de ladrillo.
Sarcófago de San Justo de la Vega. Antes era conocido como "sarcófago de Astorga", pues desde muy antiguo se hallaba
en su catedral, primero en la capilla de San
Cosme de la claustra (según testimonio de
Ambrosio de Morales en 1572) y luego en
la primera capilla de la nave izquierda. Una
cubierta de granito puesta sobre él, con epígrafe alusivo a la sepultura del rey don Alfonso (el Magno) debe ser posterior a 1515,
según M. Sotomayor.
El sarcófago de Berja fue hallado en
marzo de 1925, en el paraje de Janela, a
consecuencia de trabajos agrícolas. Tenía
restos de pintura roja o morada y dorado.
Lo cubrían tres piedras o lajas de la región,
con claros indicios de reutilización. Ingresó en el Museo el 22 de noviembre de 1925,
por compra del Estado.
En 1869, una comisión formada por
J. de Dios de la Rada y Delgado y J. Malibrán, movida por encargo gubernamental,
conseguía la cesión del sarcófago, a pesar
de ciertas dificultades originadas por la ausencia del obispo, que se hallaba en Roma
asistiendo a las sesiones del Concilio Vaticano 1. Ingresó en el Museo el 5 de diciembre de 1869.
El sarcófago de Pueblanueva se adquirió por compra e ingresó en 1871. Fue hallado en la dehesa de Santa María de las Albueras, a 1 kilómetro del río Tajo, "en un
recinto subterráneo de planta hexagonal,
construido de sillería y cubierto con bóveda de hormigón romano, horadada por varios tragaluces", según el informe del Arquitecto de la Real Academia de San Fer-
El tesoro de Guarrazar fue descubierto
en un llano cerca de la fuente del mismo
nombre, en término de Guadamur (Toledo), guardado en dos fosas revestidas de
hormigón antiguo. El hallazgo se hizo el 25
de agosto de 1858 por un matrimonio de
aquella localidad que regresaba de Toledo,
y el 27 del mismo mes por otro labriego
que, observando la actividad de los primeros, descubrió la segunda fosa. Se formaron, pues, dos lotes independientes. El primero fue vendido por un intermediario al
Estado francés y pasó al Museo de Cluny.
Estaba constituido por nueve coronas votivas y 5 cruces colgantes. Los dos brazos de
la cruz procesional, joyas sueltas y algunas
piezas menores pasaron, por compra del
Ministro de Fomento, al Gabinete de Antigüedades de la Biblioteca Nacional y, posteriormente, al Museo Arqueológico Nacional, junto con los fragmentos de friso marmóreo decorado hallados en las excavacio-
nes subsiguientes al descubrimiento. La
parte más importante del segundo lote fue
ofrecida a la reina Isabel 11 por su descubridor y se conservó en la Armería del Palacio Real (Corona de Suintila, del abad
~~sio~~~~delahisp_Luceci~,-~arios
fragmentos y una esmeralda grabada). La
corona de Suintila fue robada en 1921.
En 1941 fructifican las negociaciones
entre el gobierno español y el francés del
Mariscal Pétain y vuelven a España 6 de las
coronas de Guarrazar, entre ellas la de Recesvinto. En el Museo de Cluny quedan la
corona de Sonnica (con el epígrafe alusivo
a Santa María in Sorbaces), otra decorada
con arquillos de herradura calados y una
tercera de enrejado.
Tras una prolongada exposición en el
Museo del Prado, ingresaron las coronas y
cruces que se muestran en la Sala XXIX, en
el Museo el año 1943.
El conjunto del tesoro continúa, pues,
dividido. A pesar de que sus descubridores
confesaron haber vendido numerosas joyas
a orfebres toledanos, fundidas en sus crisoles, las coronas expuestas en nuestro Museo, rescatadas para España, permiten valorar la calidad de un ámbito importante
del arte hispano-visigodo.
ARQUEOLOGIA PALEOCRISTIANA
(Salas XXIV-XXVa
El cristianismo nació en el seno del
Imperio romano y en él alcanzó su primera
difusión. En muchos aspectos la arqueología llamada paleocristiana es una rama de
la cultura material romana, dotada de una
'especial significación religiosa. La pregunta de cómo una religión, cual la cristiana,
que en sus orígenes rehuía las imágenes, pasó rápidamente a utilizarlas de manera profusa, no ha recibido una respuesta del todo
convincente. Al principio se valió de símbolos como el pez, el pan, el cordero, para
identificarse los creyentes entre sí; más tarde las representaciones adquirieron carácter narrativo, con propósitos difusores del
mensaje cristiano. Al aumentar el número
de adeptos a la nueva creencia y cambiar
las condiciones políticas con el Edicto de
Milán (313), que toleraba el cristianismo,
los talleres artesanales incorporan en muchos de sus productos imágenes y símbolos
cristianos a fin de satisfacer a un sector importante de su clientela. A. Grabar insiste
en el uso cristiano de esquema y motivos
del arte oficial al servicio del emperador,
adaptados ahora para la glorificación divina. Se aprovechó además parte de la iconografía que habían desarrollado en la decoración de sus villas los grandes terratenientes provinciales.
Los primeros vestigios del arte cristiano aparecen alrededor del 200, en las catacumbas; pero es a partir del siglo IV cuando tiene lugar una eclosión iconográfica,
que invade los objetos de uso habitual. La
distinta mentalidad de Oriente (Constantinopla, como polo principal) y Occidente
(Roma) supone caminos diferentes en el
tratamiento de las representaciones, que se
hacen más ricas mediante mutua influencia.
En Hispania, el cristianismo se asentó
tempranamente. Testimonios literarios de
fines del siglo 11 hablan de comunidades
creyentes en la Península, y las actas del
Concilio de Iliberis (Granada), que tuvo lugar hacia el año 300, recogen la presencia
de 19 obispos y otros representantes de
37 iglesias locales. El origen del cristianismo hispano parece ser multifocal. Nuestras
provincias mantuvieron siempre un estrecho contacto comercial y cultural con Roma y, a través de mercaderes, esclavos y militares venidos de allí y de otros puntos del
Imperio se difundiría la nueva fe. Arqueológicamente se ha subrayado, en los últimos
años el claro influjo de comunidades y talleres del Norte de Africa.
Englobamos en la denominación paleocristianas a las manifestaciones de cultura material acompañadas interna o externamente de símbolos cristianos, desde sus inicios hasta el 507, año en el que, tras ser
derrotados en Vouillé, los visigodos se im-
Fig. 1
Sarcófago de S.
Justo de la Vega
(León).
plantan masivamente en la Península y
crean el llamado Reino de Toledo.
La dualidad pagano-cristiana de los siglos
ta.rdorromanos
Durante los siglos 111 al V los cristianos forman un grupo minoritario, pero con
influencia creciente. La convivencia con los
hispanorromanos que siguen practicando
su religión sufre alternativas circunstanciales, hasta que llegó el hecho decisivo de la
oficialización del cristianismo. Las Salas XXIV-XXVI del Museo exponen piezas
con símbolos y. contextos tanto paganos como cristianos.
Son los sarcófagos de mármol importados desde Roma, donde se fabricaban, los
primeros indicios materiales de la nueva
ci-eencia. Han aparecido un total de
32 ejemplares, completos o parciales, la
mayoría en las provincias tarroconense y
bética. Los más antiguos que conservamos
datan de inicios del siglo IV. En la Sala XXIV se exhibe un bello ejemplar procedente de San Justo de la Vega, cerca de Astorga (Fig. 1). Ingresó en el Museo en 1869,
tras haber sido reutilizado en la catedral de
aquella ciudad. Es de mármol blanco y va
decorado con escenas de friso continuo. De
izquierda a derecha, vemos seis escenas: 1)
La resurrección de Lázaro, cuyo cuerpo, situado en un edículo, se ha perdido. Su hermana suplica a Cristo arrodillada. 2) E1
arresto de San Pedro, al que conducen dos
soldados. Sus gorros y fíbulas son elementos que ayudan a datar la elaboración escultórica del sarcófago. 3) El milagro de la
fuente. San Pedro en prisión hace manar
agua de una roca para bautizar a dos soldados que lo custodiaban, los cuales beben
arrodillados. 4) Adán y Eva junto al árbol
de la ciencia (casi desaparecido). 5) Multiplicación de los panes y los peces, escena en
la que cuatro apóstoles acompañan a Cristo. 6) Sacrificio de Abraham; su mano,
presta a sacrificar a su hijo, es detenida por
un ángel bajo apariencia humana. La figura de Isaac y del cordero sustitutorio se hallan muy dañados.
El significado es claro: al igual que los
sarcófagos paganos representan escenas mitológicas relacionadas con la vida de ultratumba, aquí se quiso figurar la caída del
hombre (Adán y Eva) y la salvación que
Dios efectúa por el Bautismo (milagro de
la fuente) y la Eucaristía (multiplicación de
los panes), prefigurada en la liberación de
Isaac y la resurrección de Lázaro. M. Sotamayor data el sarcófago alrededor del 310
a. de C.
Unicamente grandes propietarios o
personajes enriquecidos podían permitirse
el lujo de costearse tales sarcófagos para sus
mausoleos. Muchos dueños de latifundios
se habían hecho cristianos, arrastrando a su
servidumbre a la nueva creencia; otros, en
cambio, siguieron manteniendo la religión
romana, como el "dominus" de la gran villa de Pedrosa de la Vega (Palencia). En las
vitrinas 1 y 2 de la Sala XXIV se conservan
objetos diversos decorados con símbolos,
paganos unos y cristianos otros, todos coetáneos del siglo IV. Son pasarriendas y
otras piezas del atalaje de carros y caballos,
con escenas de caza, a la que tan aficionados eran en sus villas los nobles del Bajo
Imperio; otras tienen símbolos cristianos,
como el Buen Pastor, o inscripciones expresivas "Viva Xto". Una escena de este género adorna la sítula de Bueña (Teruel). en la
vitrina 1: dos personajes negroides persiguen animales para darles caza. Cazas y
juegos, cuyo significado-religioso-conservaba aún la religión romana. En la vitrina 2,
sendas fuentes de terra sigillata clara C,
procedentes de Baelo (Cádiz), reproducen la
dualidad de motivos: en una, la representación de los trabajos de Hércules (lucha contra el león y contra la hidra), y en la otra,
dos personajes, que son interpretados como
Abraham e Isaac camino del sacrificio en
el monte. Hércules fue representado en las
catacumbas y considerado como precursor
y tipo de Cristo, como "alejador de los males" y revestido de gloria tras una vida de
sufrimientos y esfuerzos. Como nuevo
Eneas, salvador del grupo en la catástrofe
troyana y fundador de Roma, parece considerarle la inscripción del ladrillo de Aceuchal (Badajoz), expuesto en la vitrina 5,
conteniendo el primer verso del libro V de
la Eneida, seguido del símbolo de Cristo.
,a
Los mosaicos expuestos en el suelo y
la pared del testero de la Sala son del siglo IV y pertenecieron a villas lujosas de
Soria y Navarra. La decoración vegetal que
los adorna, en forma de láureas y entrecruzamiento~fue retomada y adaptada por el
arte cristiano y visigodo. En el centro de
uno de los pavimentos, procedentes de Cuevas de Soria, hay un monograma que quizá sea la expresión del nombre del propietario de. la villa.
Las inscripciones sepulcrales utilizan
fórmulas muy breves para expresar con decisión el concepto que el cristiano tiene de
la vida y del tránsito de la muerte. En el panel mural se ofrece una selección de epígrafes emeritenses (recessit in pace, famula
Dei), acompañados de signos cristianos.
Igualmente importado, pero más tardío (325-335) es el sarcófago de Berja (Almería), ingresado en el Museo en 1929, que
se muestra en la Sala XXV. Aquí las escenas son: resurrección de Lázaro, entrada en
Jerusalén, orante flanqueada por dos personajes, negación de San Pedro y el mismo
apóstol con San Pablo acusados ante Nerón.
En la misma sala se muestra,un fragmento de frontal del sarcófago de Alcaudete (Jaén), de factura local y época tardía.
Va decorado en dos frisos superpuestos:
arriba. la resurrección de Lázaro. escena en
la que intervienen once personajes (plañideras, Jesús, apóstoles, la hermana del difunto, etc.). En la zona inferior, David cor-
-
I
I
1
1
~
ta la cabeza a Goliat; les rodean los dos
ejércitos, en marcha hacia la izquierda. En
fin, Daniel en el foso de los leones.
Junto a los sarcófagos de mármol, destinados a personajes de alta fortuna, conocemos otros más modestos, hechos en plomo moldeado, que se adornan igualmente
con símbolos cristianos. Tal es el procedente de Andújar (Jaén), ingresado en el Museo en época reciente. La decoración se obtenía por procedimientos similares a los
empleados en la fabricación de la terra sigillata: punzones aplicados a moldes de
barro. El procedente de Córdoba va adornado con bandas cruzadas formando losanges, donde corren animales, presa de caza.
Estos sarcófagos, que abundan en las provincias occidentales del imperio, rara vez
tienen inscripciones.
En contexto funerario y de origen norteafricano, aparecen las laudas sepulcrales
en mosaico (Fig. 2). Hay numerosos ejemplos en los territorios de la Balearica y la
Tarraconense. La que adornaba la tumba
de Ursicinus data de mediados del siglo IV,
según las monedas halladas en el enterramiento. Está compartimentada en cuatro
recuadros: venera, busto del difunto, láurea
e inscripción. Esta nos informa que Ursicino "duerme en paz por el nombre de Dios",
que tenía cuarenta y siete años y dejaba una
hija de ocho. Su esposa Melete encargó el
epitafio, para cuya confección los mosaístas utilizaron teselas amarillas, azules, verdes, negras y blancas.
Completando la visión de la dualidad
pagano-cristiana de la antigüedad tardía, la
vitrina 6 contiene todo el ajuar aparecido
en una importante sepultura en Fuentespreadas (Zamora), excavada por L. Caballero. Se hallaba cerca de una villa y pertenecía a un personaje masculino. Como
ajuar tenía dos broches de cinturón con los
que sujetaría su vestimenta, un cuchillo con
su vaina y una jabalina, de la que se conserva sólo la punta. Junto al muerto se colocaron arreos de caballo (frenos, petrales
y botones para la sujeción de las correas),
y una caja de madera conteniendo instrumentos diversos para las labores campestres de la villa. Como ofrenda funeraria
también tenía un conjunto de acetre y pátera de bronce, jarra y fuente de cerámica
y botella de vidrio. La tumba se data a comienzos del siglo V. La pátera y el acetre
remiten a la función sacerdotal del "paterfamilias" en la religión romana, según interpretación de Caballero.
De taller local es el sacórgafo de Pueblanueva (Toledo), expuesto en la cabecera
de la Sala XXVI. En trece arcos sobre columnas es remesentado Cristo con el colegio apostólico. En el centro, el Señor entrega el rollo de la Ley a San Pablo, que lo recibe con las manos cubiertas con un velo.
Más a la derecha, Mateo entrega su evangelio a Bartolomé, quien, según una tradición, lo predicó en la India. Faltan las cabezas, que fueron arrancadas intencionadamente; la identificación de los apóstoles se
logró por las inscripciones sobre cada uno,
en el borde superior. El hallazgo tuvo lugar
en un mausoleo octogonal, en 1871. Excavaciones emprendidas en época reciente por
el Instituto Arqueológico Alemán determinaron el lugar exacto que ocupaba, apoyado en el muro junto a otros dos sarcófagos
más pequeños. El mausoleo fue convertido
en mezquita en tiempos altomedievales.
Tanto la planta de la construcción como la
decoración del sarcófago que albergaba,
ambos de época teodosiana, tienen prototipos orientales.
El mausoleo de Pueblanueva, enclavado en los dominios de un gran propietario
rural, sugiere el tipo de construcción que
cobijaba los sarcófagos tardorromanos.
Más amplio y mejor conservado, el mausoleo de Centcelles (Tarragona) decora el interioi de su cúpula con escena paganas y
cristianas, consecuencia lógica de la romanidad cristianizada en que vivían sus propietarios. En el mosaico expuesto en el muro, procedente de Arróniz (Navarra) se representan varias villas con sus torres defensivas, patios, jardines, etc., en medio de paisajes africanos. Musas y Maestros se emparejan en cada uno de los cuadros. Es la síntesis del otium cum litteris como divisa de
la actividad de los terratenientes ilustrados
del Bajo Imperio.
No sabemos con certeza el uso que tenían los ladrillos y placas cerámicas moldeadas, como las que se exhiben en la Sala XXVI. Van decorados con crismones,
cruces, peltas, estrellas y otros temas geométricos. Fueron empleados más en la Bética y en Baleares, desde el siglo IV hasta el
VII. Por las inscripciones que portan, algunos serían empleados en la decoración externa de tumbas o edículos.
ARQUEOLOGIA VISIGODA
(Salas XXVII-XXIX)
Los visigodos en Hispania
Los visigodos, junto a los ostrogodos,
eran un pueblo de origen germánico, dota-
Fig. 2
Lauda sepulcral de
Ursicino. Alfaro
(Logroño).
, l
,
panorromanas y germanas en la Península.
A partir de su conversión al catolicismo (111
Concilio de Toledo, 589), bajo Recaredo, la
fusión entre ambos elementos se acelera. Su
padre, Leovigildo, había establecido las bases para la unificación territorial de Hispania.
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--
l!
Progresión del cristianismo
El cristianismo, mientras tanto, continuó su expansión afianzándose en zonas rurales, habitadas por hispanorromanos. Testimonios del avance son los numerosos restos de templos en distintos puntos de la Península. Un grupo de ellos se caracteriza
por tener ábsides contrapuestos en los extremos E-O del eje longitudinal. Tal es la
basílica de Vega del Mar, cerca de San Pedro de Alcántara (Málaga). De planta casi
cuadrada, tiene tres naves, con entradas al
norte y al sur y, flanquedando el ábside
oriental, sacristía y baptisterio con piscina
cruciforme para el rito de inmersión, según
el cual se desarrollaba la iniciación bautismal. El ábside occidental con su altar
correspondiente tendría una función de culto funerario-martirial.
Fig. 3
Fíbula aquiliforme
Y broche de
cinturón visigOdOs.
do de una estructura social y militar propia, que emigró en masa en el siglo 111 d.
de C. y logró establecerse en la Dacia, junto a1 Mar Negro. Más tarde tras prolongados años como feudatarios de Roma, se
mueven hacia el oeste y, en el año 412 llegan a las Galias. Mediante un pacto con el
Imperio se asientan en Aquitania fundando
el Reino de Tolosa. Como tropas federadas
de Roma, intervienen en territorio hispano
contra vándalos y alanos, que, junto a los
suevos, habían invadido la Península en el
409. A partir del 430, los reyes suevos, único pueblo bárbaro que permanecía implantado en la Gallecia, se empeña en una expansión territorial, que es frenada por los
visigodos en continuas expediciones a la Península desde sus bases allende el Pirineo.
Irán apoderándose de plazas fuertes estratégicas y controlando las calzadas principales con núcleos de guarnición. Tras ser
derrotados en Vouillé (507) por los francos,
los visigodos emigran a Hispania y se establecen en un triángulo espacial que abarca
el centro de Castilla. La capitalidad será fijada en Toledo, Los historiadores calculan
en unas 200.000 las personas venidas a
Hispania.
Profesaban la religión cristiana bajo la
modalidad herética arriana y eran portadores de tradiciones culturales ajenas al romanismo. Durante casi dos siglos pervivió la
dualidad de manifestaciones culturales his-
Iniciadas las excavaciones en 1916, se
descubrió en los alrededores de la basílica
un conjunto de 148 sepulturas, cuyos principales ajuares pueden verse en la vitrina 1
de la Sala XXVII. En su mayoría datan del
siglo VII, aunque algunas cerámicas aparecidas en ciertas tumbas son islámicas y ello
significa que la necrópolis siguió en uso
tras la invasión árabe ... En 1930 prosiguieron nuevas campañas por Pérez de Barradas, descubriéndose los muros de la basílica y placas de mármol decoradas con peltas rematadas en cabecitas de águila, que
revestían el interior del edificio. Con posterioridad, fragmentadas, se emplearon en la
construcción de sepulturas (véase panel en
Sala XXIV).
Semejante disposición y fecha tiene la
planta de la basílica de Casa Herrera, cerca de Mérida, excavada por L. Caballero y
T. Ulbert. Su maqueta puede contemplarse
en la vitrina 3. Es más alargada y en el ábside oriental poseía un altar soportado por
columnitas. Dos pórticos laterales fueron
añadidos en época más tardía. Los numerosos canceles ante los ábsides y en la nave
central dejan un pasillo, que comunicaba
ambos extremos, para ser recorrido en procesiones litúrgicas. En un panel mural se
muestran dos ejemplares de cruces con láurea y pie para hincar, que servían para decorar el hastial del tejado de los templos.
La zona central de la Sala XXVII se
reserva a los vestigios de las basílicas de Segóbriga (Saelices, Cuenca). La mayor, funeraria, construida a extramuros de la ciudad,
fue excavada a fines del siglo XVIII. Sobre
un primer edificio del siglo V con ábside de
herradura, probable mausoleo o martyrium, se construyó un templo de tres naves
separadas por columnas. El mausoleo quedó como cripta, precedido de un estrecho
espacio a modo de crucero, que se prolonga al sur por dos habitaciones alargadas.
En esos espacios fueron enterrados varios
obispos de Segóbriga, hasta fines del siglo VI. En panel mural se muestran dibujos antiguos de elementos decorativos del
edificio, y en otro, un fragmento de jamba
con roleos de acanto y un ave, reaprovechando una moldura del siglo IV. Una segunda basílica, situada en el interior de la
ciudad, fue excavada en 1892 y, por las placas decorativas que de ella se conservan,
(ver panel) sabemos que data de tiempos
posteriores, ya en pleno siglo VII.
ban ajuar muy pobre con broches y adornos evolucionados (vit. 1).
En el espacio que media entre la basílica extramuros y el recinto urbano, al zanjar los cimientos del Museo Monográfico,
se descubrió en años recientes una necrópolis del siglo VII, cuyas tumbas presenta-
La excavación de necrópolis es fuente
importante de información sobre aspectos
esenciales de la cultura visigoda: además de
la proporción de enterramientos según el
sexo y la edad, puede deducirse el status
Poblados y necrópolis
Poco sabemos de los poblados y aldeas
en los que habitaban tanto los hispanorromanos como los germanos, al principio separados. En las provincias de Avila y Salamanca, aislados o en excavaciones de hábitats muy pobres, aparecen numerosos ejemplares de pizarras inscritas con dibujos, textos o numerales latinos, que arrojan rica información sobre las actividades agrícolas y
ganaderas que ejercían los habitantes de
aquellas comarcas en los siglos VI-VII. Las
que contienen textos son denominadas "tipo Diego Alvaro", al ser en este yacimiento abulense donde con más profusión se encontraron; las de numerales se conocen como "tipo Lerilla" (Salamanca), por la misma causa. En la vitrina 1 se conservan dos
ejemplares de la Última clase.
Fig. 4
Jarrito y patena
litúrgicos.
aparecieron: fíbulas, broches, pendientes,
anillos, etc. Las inhumaciones masculinas
solían contener hebilla de cinturón, puñal
o cuchillo, a veces, y con rareza, puntas de
lanza y atalajes de caballo o herramientas.
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tocado, pendientes, collar, anillos, brazaletes, fíbulas y placa de cinturón.
En la vitrina 2 de la misma Sala se desarrolla la tipología de las fíbulas y los broches de cinturón (Fig. 3). Aquéllas comienzan con las de puente laminiformes y alcanzan su mayor expresividad en las aquiliformes con almandines de pasta vítrea y piedras preciosas o semipreciosas. Los broches
de cinturón de placa rectangular, articulados van ornamentados con piedras y vidrios en composiciones geométricas, y los
de placa rígida, decorados con motivos incisos o calados, normalmente de animales
o figuras.
Es frecuente hallar en las tumbas jarritas de cerámica de una o dos asas, de tradición romana, toscamente hechas; otras
veces, son orzas y cuencos pequeños los que
aparecen como ofrenda funeraria.
Fig. 5
Placa de cancel
emeritense.
social del difunto por el tipo constructivo
de su tumba y la riqueza o ausencia de ajuar
y aderezos del vestido. La orientación dominante en las tumbas es este-oeste, con la
cabeza situada en
Oeste, y
'OnstructivO es a base de lajas de piedra en paredes y cubiertas, o bien de ladrillos o tégula', según 1' tradición romana. A veces
utilizan sarcófagos de mármol u otras piedras, casi siempre lisos.
En el segundo cuarto del presente siglo fueron excavadas grandes necrópolis visigodas pertenecientes al siglo VI, como la
de El Carpio de Tajo (Toledo), Castiltierra
(Segovia) y Herrera de Pisuerga (Palencia),
que se hallaban formadas por alineamientos de tumbas, con ajuares de riqueza desigual, pero casi todos ellos pertenecientes a
elementos germánicos. Respondían a la
época de su implantación en la Península,
donde vivían y se enterraban separados de
la población hispanorromana, que continuaba inmersa en la tradición cultural romana, modificada de forma creciente por el
cristianismo.
De Castiltierra, excavada por Navascués y Camps, vinieron al Museo los principales ajuares, que se sumaron a adquisiciones anteriores. En la Sala XXVII, en una
vitrina exenta, se muestra la reconstrucción
de la sepultura número 207, femenina, una
de las más completas. Los adornos y complementos del vestuario se sitúan tal como
La vitrina 6 de la Sala XXVIII conserva una muestra de las armas usadas por los
visigodos: la cGfrancisca,,,arma ofensiva de
gran eficacia, la lanza, con punta de hierro
y hastil de madera y la espada larga. Dos
ejemplares proceden de Castiltierra, y una
conserva restos de la vaina o tahalí de madera. Los visigodos no solían inhumarse
con sus armas, salvo casos excepcionales.
La liturgia y sus componentes materiales
Por los elementos conservados en la
vitrina 7 y la reconstrucción del altar que se
ofrece en el muro izquierdo, podemos rastrear algo de lo que constituyó la liturgia
de la Iglesia hispanovisigoda. Procedentes
de la iglesia de El Gatillo (Cáceres) hay un
lote de bronces: el jarrito deriva estilísticamente del jarro sacrificial romano. El asa,
en su unión a la panza, suele rematar en
una cabeza humana, y en la zona superior
lleva un botón o apéndice. Tienen cuerpo
piriforme y pie cónico, y van decorados con
motivos vegetales o geométricos muy simples, inmersos en franjas. La patena, que
forma conjunto con el jarrito, tiene largo
mango soldado al plato, que se decora con
un botón central y motivos igualmente incisos (Fig. 4). En ambos utensilios abundan
las inscripciones alusivas a la Eucaristía o
el Bautismo; así, una de ellas reza: "VITA
XRT. CUSTODIAT. AMEN. ADIVVA
DN.". Algunas son piezas importadas, de
origen mediterráneo y otras, imitaciones
autóctonas procedentes de talleres fijos o
ambulantes.
Hay también incensarios (vits. 6 y 7),
cuya forma y función no difieren demasiado de las actuales. En la vitrina 6, una cucharilla de plata, de uso litúrgico, y una
cruz de bronce, que estaría colgada encima
del altar o en otro lugar principal, y lleva
la dedicatoria del oferente: + OFF STEFANVS ECLISIE SC. CINIANISI. De bella factura es la lucerna de bronce en forma de pavo real; resulta acertada la situación de la llama iluminadora en la cola del
ave.
Con piezas de diversa procedencia se
ha reconstruido la apariencia que debía
ofrecer el ábside de una iglesia visigoda.
Dos placas de cancel, de mármol blanco,
con sus barroteras de apoyo; una, procedente de Mérida, va decorada con red de
círculos albergando racimos y hojas de vid.
La otra, de caliza, procede de Recópolis
(Guadalajara) y lleva decoración cruciforme calada. El cancel oculta parcialmente la
acción litúrgica a los o-jos de los asistentes,
acción que se refuerza con las cortinas (Fig.
5).
La mesa de altar, de mármol, decorada, tiene una pequeña oquedad para contener las reliquias sagradas, y descansa sobre
el pie del altar, asimismo de mármol, generalmente decorado con cruz patada. Aquélla procede de Alcaudete (Jaén) y éste, de
Córdoba. Sobre el altar, patena y jarrito de
bronce y, más arriba, cruz monogramática
colgante, originaria de Baena (Córdoba).
Los capiteles labrados en época goda
son muy variados, según escuelas locales,
que los hacen evolucionar desde los modelos clásicos. Aquí se muestra uno, procedente de Segóbriga, corintio, con pareja de
palmetas en ángulos y flores de lis. El otro
es de pencas estilizadas, y ambos del siglo VII. A uno y otro lado de la reconstrucción se muestran placas de cancel y tenantes de altar del foco emeritense, con decoraciones diferentes, y dos placas, una en
forma de hornacina, con roleos vegetales,
que en el lateral tiene la inscripción "MICAEL"; procede del palacio episcopal de
Salamanca (Fig. 6). La otra, en forma de pilastra, va dibujada con círculos y hojas de
vid. Se halló en Mérida. La ventana geminada con arcos de herradura es de la iglesia de San Ginés de Toledo.
En el muro de la derecha, elementos
arquitectónicos decorados: cimacios y columnitas monolíticas procedentes de Mérida, y dos epitafios; uno de ellos (el de Rebbi Jacob) es postvisigodo.
El tesoro de Guarrazar y la orfebrería
visigoda
El tesoro de Guarrazar representa el
mejor ejemplo de la actividad de los talleres oficiales de la corte toledana, íntimamente influenciados por la tradición bizantina. En la Sala XXIX, vitrina 2 se exponen
las dos chapas de oro que revestían los brazos de una cruz procesional, ysiblemente
de madera. En el reverso llevarla otras chapas de oro lisas, al igual que sucede en las
coronas. La decoración que las adorna es
muy semejante a la de la corona de Recesvinto; está compuesta por un diseño geométrico de verdugones repujados y calados
de hojitas, que unen un mosaico de cabujones y granates en tres líneas. Los espacios
triangulares van calados con una decoración vegetal estilizada.
Fig. 6. Relieve
decorativo.
Salamanca.
La corona de Recesvinto (vit. 10) (Fig.
7) está formada por dos anchas piezas semicirculares que se articulan mediante
charnelas y pasadores formando un aro. La
chapa de oro es lisa al interior y decorada
al exterior con verdugones geométricos calados con hojitas distribuidos entre los simétricos cabujones de zafiros, perlas y granates. Junto a los bordes corre un friso de
círculos secantes en relieve, generando cuadrifolias. Del inferior penden cadenillas soportando 22 letras con incrustaciones, que
confirman la dedicatoria: RECCESVINTHVS REX OFFERET. De cada letra
cuelgan, a su vez, zafiros y perlas. La corona está sostenida por cuatro cadenas, cuyos
eslabones tienen forma de hoja de peral calada, que van a unirse en una doble flor de
azucena, un pequeño capitel y una bola de
cristal de roca.
Una cruz cuelga desde el centro del remate. En el anverso, su cuerpo se decora con
zafiros sin tallar, aprisionados por uñas; rematan los extremos de los brazos perlas pareadas. Por el reverso, la chapa de oro va
repujada, formando círculos cóncavos y calados con rosetas. A juzgar por los restos
del enganche que conserva en este lado, sirvió de cruz pectoral. Su técnica remite a talleres bizantinos.
Las restantes coronas (vits. 9 y 11) son
más sencillas: tres tienen factura de retícula abalaustrada, y dos van formadas por
medios aros ensamblados y adornados al
exterior con piedras preciosas y palmetas.
Algunas llevan cruces colgantes con pedrería.
Existen en el Museo restos del tesoro
de Torredonjimeno (Jaén). Son un fragmanto de cadena con eslabones en forma de hoja, una letra colgante (E), procedente de alguna corona votiva y diversas cruces y piezas sueltas, que remiten a un conjunto semejante al de Guarrazar, si bien menos brillante. Hoy, las reliquias del tesoro se conservan en los museos de Córdoba, Barcelona y Museo Arqueológico Nacional.
En la vitrina 14 se guarda una cajita
de plata con tapadera sobredorada. El cuerpo se decora con arcadas esquemáticas y
unas como coronas colgantes. En la parte
superior externa de la tapa, busto de perfil
de un emperador bajoimperial, diademado
y con manto. Parece imitación o copia local de monedas bizantinas. La cajita pudo
servir para guardar el anillo con el sello real
con el que se certificaba la sanción de edictos y decisiones judiciales.
A su lado, otra singular joya: broche
de oro circular, aparecido en una sepultura
de El Turuñelo, cerca de Medellín. Lo decora una escena con la adoración de los Reyes Magos, acompañados de una inscripción que invoca a la Virgen María protección sobre la persona poseedora del broche.
Junto a él se hallaron unas láminas de oro,
apliques de vestido, decoradas con tema
animalístico estilizado. El conjunto quizá
sea importado de Oriente.
Escultura ornamental arquitectónica
Las coronas eran ofrendas votivas de
reyes, abades y otros magnates a iglesias
concretas, denominadas con alguna advocación. Seguían en esto la costumbre de la
corte bizantina, enraizada en tiempos más
arcaicos. H. Schlunk ha comparado la orfebrería y engaste de piedras de las joyas de
Guarrazar con los tesoros de Kerynia (Chipre), en el Museo Británico, y de Assiut
(Egipto), en el Antiquarium de Berlín, deduciendo la clara imitación de modelos bizantino~por los talleres áulicos visigodos.
Los principales edificios de época hispano-visigoda conservados se ubican en parajes rurales apartados de las ciudades, y
han sufrido añadidos y remodelaciones con
el paso del tiempo. Muchos elementos constructivos godos han sido reaprovechados en
obras posteriores, al igual que ellos hicieron con capiteles, basas y fustes romanos.
Con frecuencia, los únicos vestigios remanentes de arquitectura visigoda son impostas, frisos, cimacios y otros restos decorados, descubiertos accidentalmente en remociones de tierras o empotrados en otras
construcciones.
A raíz del hallazgo de Guarrazar, se
iniciaron excavaciones oficiales en el lugar
y fue descubierta una necrópolis y los restos de un edificio cultual, que iría decorado con frisos de mármol conteniendo roleos vegetales, palmetas y trifolios. De ellos
se recogieron algunos fragmentos, expuestos en el testero de la sala. Dentro de los cimientos del edificio estaba la lápida de pizarra con inscripción del presbítero Crispín, muerto a los sesenta años, en el 73 d. C.
Esta escultura decorativa siempre se
concibe al servicio de la arquitectura. Sólo
los frisos corridos, que decoran interna y
externamente los muros, cumplen función
estética exclusiva. Los temas que adornan
las esculturas revisten formas geométricas
o vegetales, raramente figurativas; y están
fuertemente influidos por el ambiente bizantino (Constantinopla, Ravena) y por la
tradición tardoantigua hispana. Las fuentes
de inspiración son dibujos de mosaicos, mi-
Fig. 7
Tesoro de
Guarrazar. Corona
de Recesvinto.
niaturas, tejidos, orfebrería, etc. No será
vano recordar el intenso flujo comercial entre la Península y el Oriente, realizado por
colonias de mercaderes extranjeros, asentados habitualmente aquí, y los frecuentes
viajes de hispanos a tierras orientales.
la coincidencia de muchas de ellos con la estancia del ejército godo en las campañas
contra suevos, vascones y elementos disidentes, hace pensar que gran parte del amonedamiento era destinado a pagar a las
tropas.
La técnica de labra a bisel es sencilla;
el relieve resultante es bajo y aplastado, en
general, originando suaves contraluces.
Los Monasterios
Por la importancia que tuvo como cabeza de la Lusitania, Mérida conserva en
los siglos VI y VI1 una fuerte personalidad
y es un centro artístico y cultural de primer
orden. De los restos conservados destacan
placas de cancel, nichos, pilastras y tenantes de altar, con rica decoración vegetal de
grandes 'tallos. El foco emeritense influyó
en la Bética, Toledo y Lisboa.
Toledo, afianzada como capital del reino, fue objeto de engrandecimiento por los
monarcas del siglo VII. Ningún edificio se
conserva hoy, pero sí abundan los elementos decorados que llenan el Museo Provincial. Algunos guardados aquí se adornan
con veneras, redes de cuadrifolios con cruces inscritas, etc.
En la Bética, Córdoba y Sevilla son las
ciudades más activas conserva numerosos
capiteles godos reaprovechados y canceles
empotrados en sus muros. En un panel de
la Sala XXIX se muestran piezas decoradas
procedentes de distintos puntos béticos.
Recópolis, en honor de Recaredo, fue
el nombre que recibió la ciudad fundada
por Leovigildo, junto a Zorita de los Canes
(Guadalajara). Sucesivas campañas de excavación van descubriendo la estructura urbana del enclave; algunos restos decorativos (ménsulas, pequeños capiteles, etc.) dan
fe de su pasada grandeza. En 1945, en uno
de los espacios cerca del atrio de la basílica, halló J. Cabré un conjunto de monedas,
que.se exponen en la vitrina 13. Son en total 90 trientes, que serían enterrados entre
576 y 579. Fue Leovigildo quien comenzó
a acuñar moneda a su nombre, siguiendo el
patrón del "sueldo áureo"; el triente o tremis de oro era equivalente a un tercio del
"sueldo". Las cecas o lugares de acuñación
de moneda visigoda son muy numerosos y
Los monjes agrupados en cenobios,
haciendo vida en común, abundan en la Península, en los siglos VI y VII. En sus escuelas se formó el más influyente y docto
episcopado de la época. Había monasterios
masculinos y femeninos, la mayoría en zonas rurales o suburbanas. Las fuentes escrinas conservan referencia de cerca de treinta monasterios, pero su ubicación precisa es
harto difícil. En las actas de los concilios visigodos, en los que se reúnen obispos con
nobles del palacio del rey para dictaminar
el gobierno del país, figuran las firmas de
numerosos abades que eran invitados a
asistir a las reuniones. Es una muestra de
la importancia que adquirieron los monasterios en la Hispania visigoda.
San Fructuoso y San Martín de Braga
crearon importantes núcleos monacales, y
San Leandro y su hermano San Isidoro
compusieron reglas para algunas comunidades. Algunos monjes venidos de Oriente
y del norte de Africa contribuyeron a enriquecer el mundo espiritual hispano.
Había monasterios que eran fundaciones episcopales o de propietarios laicos que
los erigían en sus tierras a cambio de un
cierto control sobre ellos. La iglesia de Santa María de Melque es visigoda, y formaba
parte de un conjunto monacal excavado
por L. Caballero. Tiene planta cruciforme,
con pórtico a los pies, ábside en herradura
por el interior y rectangular al exterior,
construida en sillares de granito y fuertemente abovedada. Se hallaron en el suelo
las huellas de los canceles y restos decorativos. En el extremo de la nave sur hay un
arcosolio que cobijaría un sarcófago, presumiblemente del fundador del monasterio.
Muy cercanos a la iglesia quedan restos de construcciones monacales auxiliares,
pertenecientes al siglo VII.
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ANDALUSIES DE LOS
SIGLOS VI11 AL XV
Salas X X X - X X X I
JUAN ZOZA YA
XXX
ANDALUSI (71 1-1086)
XXXI
ANDALUSI (1086-1492)
INTRODUCCION
El mundo islámico surge a principios
del siglo VI1 d. de C. en la Península árabe
tras las predicaciones de Muhammad, el
Mahoma español. La religión islámica
mantiene cinco obligaciones o "cinco pilares del Islam": la profesión de fe o sahada
(que se recoge en la frase "No hay más divinidad que Dios" y condensa todos los
principios del Islam), la oración (como mínimo cinco veces al día), la limosna, el ayuno del mes de Ramadán y la peregrinación
a la Meca. La vida del musulmán significa
una total integración de la fe con la vida cotidiana, y por lo tanto con el gobierno. El
Estado constituido por Mahoma fue una
teocrácia y el musulmán, teniendo sus obligaciones religiosas respecto al Estado cumple con su religión. Ello explica no sólo la
expansión bélica del Islam, sino la pacífica
de dicha religión. Su libro sagrado es el Corán, y su lengua sagrada el árabe, de donde
derivará la importancia de la palabra escrita y su puesto principal en la decoración, teniendo ésta siempre como punto de referencia la religión, ya que en torno a ella girará
la estructura social.
La constitución de califato, institución
a la vez religiosa y política, a la muerte de
Mahoma, fue un tanto sorpresiva. Abu
Bakr fue reconocido sucesor suyo y primer
califa. Con él comenzó la expansión islámi-
ca hacia Caldea, Palestina y Transjordania.
Su sucesor, Vmar vio la expansión hacia Siria, Iraq, Mesopotamia, Egipto y Persia.
Con él se estructura el Estado árabe basado en la organización militar y el primer gobernador de cada provincia es quien la conquista, debiendo presidir la oración, exhortar al pueblo convocado a la mezquita y administrar la justicia en nombre del califa.
Igualmente con él se instaura la era musulmana (622 d. de C., con sistema de años
lunares).
El asesinato de 'Umar conduce a una
sucesión a favor de Osmán, yerno de Mahoma, bajo el cual se realiza la redacción
del texto único del Corán. Su gobierno no
fue acertado, siendo asesinado y sucedido
por 'Ali, primo del Profeta. Disensiones diversas y guerras hicieron que su califato no
fuera reconocido por Mu'awiya, gobernador de Siria. 'Ali, con sus apoyos iraquíes
intentó reponer su autoridad, cosa que no
logró al ser asesinado en Kufa por un heterodoxo hariyi. Este hecho significó el acceso al poder de Mu'awiya, también de la
familia de Mahoma. Es el primer omeya, y
con él el califato se traslada a Damasco.
El califato Omeya impulsa la política
expansionista, llegando en el 655 d. de C. a
Bujara y Samarjanda por el este y a Trípoli
por el oeste. Posteriormente, en el 71 1, bajo al-Walid, se conquistó Hispania, estableciéndose un emirato dependiente, al mismo
tiempo que se llega a la India. El 750 ve el
final de la dinastía Omeya en Oriente, produciendo la llegada de 'Abd al-Rahman a
al-Andalus, nombre árabe de la Península
Ibérica, donde establece un emirato o principado independiente (756-932), que nominalmente acepta el califato 'abbasi, establecido en Bagdad. Con él se asienta el mundo andalusí, que va a tener características
especiales.
Esta fase de transición denota una relación estrecha con el pasado de herencia
hispano-romana y visigoda, como se puede
apreciar en la lastra de Adra, emparentada
con los tipos de decoración de tipo bizantino del norte de Africa, con un esquema
decorativo derivado de una trama de rectángulos y cuadrados en los cuales ya se incluye un tema vegetal que será constante:
el de la flor de loto. La herencia clásica estará presente también en los capiteles de tipo corintio, que lentamente empiezan a tomar su aire específico islámico. Notable entre éstos está el atribuido a época de 'Abd
al-Rahman 11, reputado como procedente
de la mezquita de Córdoba.
Pocas cerámicas conocemos de la fase
emiral temprana. Una pieza, fechada por el
tesorillo que contenía, en el último cuarto
del siglo VI11 es una de las más antiguas de
este período conocidas en España. Parece
claro que después de ella aún perviven formas y técnicas de decoración de época romana y se introduce de forma generalizada, a partir de la segunda mitad del siglo IX, el vidriado monocromo y bicromo.
Así lo denotan los fragmentos procedentes
de las Mesas de Villaverde (El Chorro, Málaga). Significan un gran avance técnico, sobre todo respecto a las cerámicas contemporáneas del resto de Europa.
Este mundo andalusí repite el proceso
histórico de la penetración y consolidación
del Islam en la zona sirio-palestina, y se
mantiene una notable adhesión a los elementos pre-existentes. Este proceso tiene
un culmen en al-Andalus cuando 'Abd alRahman 111 reivindica para sí la legitimidad omeya y se declara califa, con su capital en Córdoba (932). Al-Andalus pasa a
gozar de su gran momento de cosmopolitismo, generando una síntesis apreciable en
las cerámicas producidas en la ciudad palatina de Madinat al-Zahra', cerca de Córdoba, ya en pleno auge a partir de 944.
La cerámica procedente de Madinat
al-Zahra' es un buen ejemplo de la compaginación entre los diversos modos decorativos. Las piezas comunes, como los jarritos sin vidriar con decoración pintada, re-
cogen formas visigodas que conviven con
temas romanos y leyendas en árabe.
Esa convivencia se hace aún más rica
en la cerámica policroma vidriada, la comúnmente denominada de "verde y manganeso". De posible origen chino, esta decoración permite un gran juego cromático
y agilidad al artista. Los temas van desde
lo vegetal, con la flor de loto o temas del
Paraíso, a lo epigráfico y zoomorfo. En
época de 'Abd al Rahman 111 se enriquece
el repertorio de formas, debido a las influencias exteriores. Así habrá tazas de formas palestinas, cuencos y botellas de formas chinas, cuencos de formas mesopotámicas y persas, tinteros de influjo persa, como lo serán los primeros "botes de botica".
La riqueza y vistosidad son enormes.
Un fenómeno similar ocurre en la decoración parietal. Los temas bizantinos y
orientales de flores de loto se encuentran en
lo que se puede considerar el núcleo o parte central de la decoración parietal. Las cenefas o bordes tienden a seguir una pauta
de moldura o de decoración vegetal, generalmente roleos. El zócalo, en cambio tiende a seguir un esquema geométrico, que en
al-Andalus deriva de lo romano. El rodapié, saliente, en cambio suele llevar también
una decoración vegetal, de manera que en
el conjunto parietal se ve una decoración
inobstrusiva que enmarca una movida y rica decoración vegetal, con grandes composiciones de origen geométrico que se "appyan" sobre unos esquemas geométricos
bastante sencillos pero dotados de movimiento.
En el Museo se puede apreciar esto
con los fragmentos expuestos procedentes
de Madinat al-Zahra', Cortijo del Alcaide
y Seminario de San Pelayo (Córdoba). La
pieza toledana existente en el Museo significa una particularidad: la talla es más plana, menos en relieve, y además la cenefa está incluida en la misma lastra que el resto
de la composición (compárese con las otras
piezas). Haciendo juego con todo ello, dentro del conjunto arquitectónico, están los
capiteles y las basas, que recogen también
la decoración vegetal como tema básico.
De excepcional calidad es la pieza,
procedente del antiguo Alcázar omeya de
Córdoba, vecino a su magnífica Mezquita
Catedral (Fig. 1). Se trata de una lastra enmarcada por una moldura a bisel de corte
clásico. Su interior representa tres arquillos
de herradura, con las columnas torsas sobre basas corintias. Los capiteles, con inscripción de difícil lectura que se interpreta
como "Karim su siervo". En cuanto al in-
terior de los arcos éstos tienen tres árboles
de la vida, cada uno diferente, basados en
el tema de la flor de loto. En los senos de
los arcos surgen también flores de este tipo. Parece ser arte emiral aún, pero ya
próximo a lo califal.
En contraste con esta pieza tan clásica
y reminiscente del mundo oriental hay un
fragmento de otra procedente de Toledo en
que la cenefa, al igual que la pieza anteriormente citada de la misma procedencia, está
inclusa en la misma lastra. La cenefa es de
roleos y una banda perlada la separa del tema decorativo central de la pieza: un gran
árbol de la vida del cual queda el remate
central en una magnífica flor de loto que es
rematada lateralmente en dos roleos amplios. La talla es plana y no tiene la flexibilidad ni soltura de la pieza cordobesa, denotando una clara herencia visigoda, fechable en torno a los comienzos del siglo X.
Tanto basas como capitales incluyen,
al igual que los conjuntos parietales -aquí
no representados- bandas epigráficas. O
bien carteles con los nombres de los alarifes que los hicieron, o bien bandas con la
fecha de factura, además de una dedicatoria y una inscripqión de carácter religioso,
como en el denomhado "capitel de Segovia" y que dice: "En el nombre de Dios.
Gozo perenne y poder inquebrantable, fe-
licidad completa y recompensa doblada para su dueño. Guarde Dios su vida, [Esto es]
de lo que mandó hacer y se [hizo] en el año
nueve y cuarenta y trescientos" (960-961 d.
de C.). Estas basas y capiteles podían ser
exentas o "entregas", es decir: o aislados o
"recibidos" en la pared, razón por la cual
les falta decoración o remate en un lado.
La parte superior de las edificaciones
de corte oficialista se completaba con una
techumbre de madera. El Museo tiene restos de techumbres que seguramente fueron
similares a las de las grandes edificaciones
palatinas: fragmentos lígneos de la techumbre de la Mezquita Catedral de Córdoba,
de la fase de ampliación de al-Hakam 11.
Los fragmentos conservados son cuatro. El
mayor de ellos apenas conserva restos de
policromía. Esta desgraciada pérdida permite, sin embargo, apreciar el sistema de
composición, tallada en la madera, de un
esquema romboidal. El procedimiento es
con decoración de relieve a dos planos, con
flores de loto que conservan algún resto de
pintura.
Los otros dos fragmentos, por contrario, conservan mejor su sistema cromático,
con rojos y cremas resaltando las flores que
componen el esquema. Son, seguramente,
restos de tabicas de la techumbre.
Fig. 1
Lastra del Alcázar
(Córdoba), siglo X-
Como se dijo anteriormente, al hablar
de la cerámica, se citó el cosmopolitismo
omeya. Este gusto por lo extranjero'está
presente en las diversas importaciones que
en este período se realizaron. Destacan el
aguamanil en bronce, temprana importación (siglo VI11 d. de C.) del Jurasán iranio, parejo a la orza procedente de Mesas
de Villaverde (Málaga), que aunque no es
importada está copiando modelos sirios de
ese momento. La famosa arqueta de alMansuriya en Túnez, fechada en la segunda mitad del siglo X, nos indica su procedencia mediante una espléndida inscripción
en letra cúfica que dice: "En el nombre de
Dios ... la ayuda de Dios y la victoria rápida para el siervo de Dios y su amigo
Ma'add Abu Taminm, el Iman al-Mu'izz
[li-din Allah], Emir de los Creyentes. Las
bendiciones de Dios caigan sobre él y sus
ancestros y sus puros descendientes. [Es]
una de las cosas que ordenó se hicieran en
al-Mansuriyya [la ciudad] agradable [a
Dios]. El trabajo de Muhammad [o Ahmad] al-Jurasani".
También importadas, en esta ocasión
del Egipto fatimí son dos piezas preciosas:
una es un fragmento de un plato grande,
con borde de ala, en reflejo dorado, técnica oriental que luego se explicará, y fechable en el final del siglo X. El otro es un pequeño pomo en cristal de roca, hecho para
almacenar khol o cloruro de antimonio, colirio usado también como cosmético, con la
leyenda en relieve "Bendición de Dios" en
banda sobre decoración de dos azores enfrentados con un roleo intermedio formando un "árbol de la vida" centrado.
Naturalmente la pieza maestra, a caballo eptre lo importado y lo nativo es el
denominado "Bote de Zamora" (Fig. 2),
por haber formado otrora parte del tesoro
de su Catedral. De importación es su materia prima: marfil de elefante, lo cual nos
habla de las relaciones comerciales de los
omeyas. La pieza, con tapa semiesférica y
charnela con cierre de plata es espectacular
a la vez que delicada, tallada sobre un cilindro de colmillo. En su parte superior, la
inscripción nos dice para quién se labró la
pieza y en qué año: "Bendición de Dios para el Iman 'Abd Allah al-Hakim al-Mustansir billah, Príncipe de los creyentes. Esto es
de lo que ordenó se le hiciera a la Señora
Madre de 'Abd al-Rahman 111 al cuidado
de Durri el Chico. Año de tres y cincuenta
y trescientos" (año 964 d. de C.).
Pieza posiblemente importada es la pequeña fuente en bronce en forma de cierva
(Fig. 3). Su ingreso de agua se efectuaba
por el vientre y el surtidor salía por la bo-
ca, sugiriendo un aguamanil continuo. La
pieza tiene unas características: patas muy
cortas, y sus pezuñas tienden a ser casi discoideas, coho se presentan en las pinturas
de zoomorfos en la cerámica fatimí. El
cuerpo está cubierto por una decoración de
roleos que es también de tipo oriental, formando medallones que dan la impresión de
ser una especie de gualdrapa con una ingente cantidad de variaciones sobre el tema de
la flor de loto en cada uno de ellos. Puede
decirse que esta pieza es la fuente de inspiración para la pieza de tipo similar, también procedente de Madinat al-Zahra, que
hay en el Museo Arqueológico de Córdoba.
Otros bronces forman parte de la colección del Museo y entre ellos hay que destacar, además de los candiles de época omeya, de tipo ornitomorfo y con una o dos piqueras, el candelabro en forma de templete
sobre columnas (la parte superior con polycandelón y espiga ha desaparecido). La
obra es de bronce con decoración a cincel,
hecho "a la cera perdida". Los orígenes de
esta forma se remontan a Armenia. Esta
pieza procede de Almería, y por el estilo de
su decoración vegetal puede adscribirse al
Fig. 2
"Bote de Zamora"
946. d. C.
Fig.
Fuenteen bronce,en
forma de cierva.
Madinat al-Zahra
(Córdoba), siglo X.
siglo X. Asociado con esta pieza hay un
"nudo" de candelabro, formado por base y
boca acampanadas, entre los cuales se sitúa
una esfera. En el centro de ésta, en cincelado, la palabra "baraka" (bendición), repetida. En la base, además de molduras, decoración de Cordón de la Eternidad de dos
cabos. Junto a estos dos bronces se encuentra un precioso brasero, derivado de prototipos visigodos y un conjunto de dedales de
guarnicionero, alguno de ellos firmado.
En cuanto al armamento son de destacar una espuela de espiga de hierro y una
lanza en el mismo material, ésta procedente de las Mesas de Villaverde (Málaga).
Ambos son del siglo X. Complementan esta exposición una punta de adarga y una
punta de flecha, ambas situadas en el siglo X.
Del mundo del trabajo de metales destaca el conjunto de moldes de procedencia
desconocida para fundir joyas, hechos en
esteatita. En ellos podemos apreciar moldes
de colgantes y de falsas monedas para ser
usadas como adornos, amén de algún golgante de tipo zoomorfo. De distinto tipo
son las joyas que podemos ver en plata (una
cuenta de filado) y en oro, con tres cuentas
y dos brácteas, de filigrana. Su estilo se relaciona con el de los tesorillos de Loja
(Granada), Lorca (Murcia) y Charrilla
(Jaén). En tono menor está la colección de
anillos para hombre fundidos en plata, con
inscripciones directas o inversas (éstas para
servir de sello), entre los que destaca uno
con inscripción sufí.
Fig. 4
Pila de abluciones.
en mármol, de
Almanzor, Córdoba
988.
L
1
Si las artes del fuego tienen su lugar en
el Museo no pueden faltar en ella las primeras muestras del vidrio omeya en la Península. Unas piezas procedentes de Villaricos nos llevan a la fase primera del vidrio
islámico en España, con formas derivadas
muy directamente de lo romano. A su lado, permitiendo la confrontación con los
modelos posteriores hay dos vasos a molde
realizados en los talleres palatinos de Madina al-Zahra'. El tema decorativo es el de
la flor de loto, que vemos también en un
fondo de vaso en el cual el tema está desarrollado de una forma especialmente
barroca.
El mundo califa1 tiene su fase final en
torno al último tercio del siglo X, bajo Almanzor, primer ministro y valido de Hisam 11. Este personaje intentó implantar
una dinastía, plasmada en una ciudad palatina bautizada como Madinat al-Zahira,
competidora de la Madinat al-Zahra' de los
omeyas. La revolución de 1002 que produjo la caída de su dinastía significó también
la destrucción de la misma. De ella pocos
restos han llegado, siendo especialmente
importante la pila de abluciones, recuperada parcialmecte.
La pila de Madinat al-Zahira (Fig. 4)
es todo un ejemplo de iconografía, con un
frente singular, de los tres que se conservan,
a este respecto. Sobre unas águilas con alas
explayadas se apoyan en sus extremos superiores sendos leones enfrentados. Las
garras de las aves cogen ciervos y bajo el
conjunto se encuentran dos grifos enfrenta-
dos. Parecida iconografía se encuentra en
otras dos pilas atribuidas a este momento
y lugar. Del lateral derecho sólo se conservan una banda epigráfica, bajo la cual discurre a modo de encuadre otra con patos y
peces (referencia a la abundancia) y un resto de león asaltando por la grupa a un ciervo, con fondo de roleos y aves, más un resto de la banda de encuadre. El lado contrario muestra tres arcos trilobulados encuadrados por respectivos alfices con decoración de roleos en las albanegas. En los arcos se aprecia una clara distinción de dovelas bicolores, con el arco central insinuando ya un apuntamiento. Los cuatro fustes
se disponen simétricamente: los dos extremos con decoración de zig-zag, posiblemente alusiva al agua, mientras que los dos
centrales tienen tema del "cordón de la
eternidad". Los fustes sostienen capiteles
sobre los cuales se apoyan aliceres que rematan en modillones lobulados. Sus interiores están vaciados, como si hubiera habido alguna inscripción que o nunca se
agregó o se ha perdido (véase la lastra del
Alcázar de Córdoba en página
y lámina ). La inscripción en lo que ha podido
restituirse dice: "... Almanzor Abi Amir
Muhammad ben Abi Amir y prospérele
Dios. [Esto es] de lo que mandó hacer para el Alcázar de al-Zahira y se terminó con
el auxilio de Dios y su buena ayuda bajo la
dirección del gran fatá amirí el año siete y
setenta y trescientos- (987-988 d. de C.).
La otra pieza expuesta de este momento es el capitel procedente la Casa del Gran
Capitán, en Córdoba. Es pieza rara para el
mundo clásico cordobés. Las volutas tienen
forma de cabeza de león, cuyas melenas suben verticalmente. La decoración floral y la
presencia de aves en la misma es de un estilo estrechamente emparentado con la pila
recién descrita.
El mundo del califato, tras una guerra
civil, se disgregó en una serie de reinos preexistentes "de facto", agrupados en relaciones políticas, étnicas y geográficas. Tradicionalmente se admite que este periodo, conocido como de los "Reinos de Taifas",
abarca desde 1035 a 1086, aunque sus límites sean algo más desdibujados que las estrictas fechas citadas. Algunos de estos reinos tuvieron gran importancia cultural, como los de Sevilla, Toledo o Zaragoza.
En cuanto a relieves destaca la espléndida pieza procedente de Denia, (Fig. 5) reminiscente de los mejores sistemas decorativos de origen oriental, originados en los
baños de Jirbat al-Mafyar, último monumento omeya en Oriente. El relieve toledano expuesto es, por otra parte, un claro
Fig. 5
Panel de mármol de
Denia (Alicante),
siglo XI.
Fig. 6
"Arqueta de
Cuenca". Madera,
marTiI y esmaltes,
Cuenca, 1049 d. C.
ejemplo de continuidad en la técnica de talla existente en Toledo.
De esta época la pieza "clave" del museo es la denominada "Arqueta de Cuenca", (Fig. 6) o de la catedral de Palencia,
con guarnición de esmaltes simbolizando
agua. Estos, en la tapa atautada, parecen
ser contemporáneos de la arqueta, y serían
de los esmaltes más antiguos conocidos del
mundo andalusí. Las placas de marfil están
caladas con escenas cinegéticas, elementos
florales y animales, todos sobre cuero dorado, y una inscripción continua que dice:
"En el nombre de Dios Clemente y Misericordioso. Bendición duradera, favor completo, salud continua, prosperidad prolongada, dicha permanente, gloria, prosperidad, favor, continuidad y logro de esperanza para su dueño, ¡que Dios prolongue su
vida! [Esto es] de lo que ha sido hecho en
la ciudad de Cuenca por orden del hayib
Hisam al-Dawla Abu Muhammad Isma'il
Ibn al-Ma'amun du-1-maydain ibn al-Zafir
du-1-rayasatain Abi Muhammad ibn du-lNun glorifíquele Dios! en el año uno y cuarenta y cuatrocientos" (1049-1050 d. de C.).
De esta época son también dos plaquetes de marfil de este taller, que se encuentran reutilizadas en la Caja de las Bienaventuranzas (véase Sala 31 b) y la tapa de un
"plumier" con decoración floral.
Pieza también de importancia es el
aguamanil en bronce hecho en el Irán
oriental hacia el siglo XI, y decorado a cincel en al-Andalus. En el cuello tiene deco-
ración de flores de loto, con inscripción,
que dice: "Bendición y felicidad y/y (sic)
gozo y de él'' debajo de la cual va un gran
sol en el cual van sendos grifos (uno a cada
lado), todo ello enmarcado por decoración
de roleos con tondos debajo del arranque
del pitorro, y en el pie una decoración de
tondos entrelazados con 'águilas, liebres,
leones y flores de loto. En el asa falta algún
elemento roto y perdido antes de ingresar
la pieza en el Museo. El'dorso del asa tiene
decoración de escamas, y remata, en su'parte inferior, en cabeza de gacela. El pitorro
remata en una cabeza de león, siendo dudosa su autenticidad, o, al menos, su relación directa con la pieza que ahora se cita.
Especial interés denota el astrolabio
plano de Ibn al-Sahli, matemático próximo
a la escuela de Maslama de Madrid, fechado en Toledo en 1067. Es una de las piezas
más antiguas existentes en el Mundo de este tipo.
Otras piezas con interés de este momento, de carácter doméstico, son los pequeños bronces, como el candil, el acetre,
la lipsanoteca o la hebilla de cinturón. Junto a ellas están las llaves y la cerámica, con
representación de piezas características de
diversos centros productores de los Reinos
de Taifas.
De mayor importancia son los cipos
funerarios procedentes de Toledo. La zona
toledana se caracteriza, en su mundo funerario, por la presencia de esto tipo de monumento conmemorativo, originado, al pa-
recer, en Túnez, y que no se encuentra fuera de esta zona española. Uno, cilíndrico,
hace referencia a un visir, con un texto bellamente labrado en la carte1.a central, que
dice: "En el nombre de Dios clemente y misericordioso: ¡Hombre! ¡LO que Dios promete es verdad! ¡Que la vida de acá no os
engañe! ¡Que el Engañador [el Demonio]
no os engañe acerca de Dios. [Corán XXXV, 51. * He aquí la tumba del visir bien dotado Abu Umar, hijo de Musa.
Murió -¡que Dios tenga piedad de él! la
víspera del miércoles, de yumada 11 del
año 465 (1072 d. de C.). Atestiguó que no
hay más divinidad que Dios [y que] Mahoma es el Profeta de Dios. Dios es veraz [Corán 111, 891." En las bandas laterales de la
cartela dice: "En el nombre de Dios clemente y misericordioso. Te hemos concedido una clara victoria. Para perdonarte tu
pecado pasado y futuro, perfeccionar Su
gracia en ti y dirigirte por una vía recta. Para prestarte Dios un auxilio poderoso. El es
quien ha hecho descender la sakina en los
corazones de los creyentes para incrementar [su fe...]" [Corán XLVIII, 1-41. Tiene,
en un lado, una inscripción en hebreo, bastante posterior, que dice: "Maír, Hijo de
Yehuda."
Semi-cilíndrico, en mármol, es, en
cambio, otro cipo con inscripción en bello
cúfico florido, que dice: "Basmala ... Corán XXXVV, 5 ... He aquí la tumba de Muhammad, hijo de Ahmad, hijo de Muhammad, hijo de Mugit. Atestiguó que no hay
más divinidad que Dios, Único, que no tiene asociados, y que Mahoma es Su servidor y Su apóstol, al cual ha enviado/con la
dirección y la religión verdadera para que,
a despecho de los asociacionistas, prevalezca sobre toda religión/[paráfrasis de Corán IX, 331. Murió, que Dios se apiade de
él, la vispera del Domingo, quedando ocho
noches de Rabi'II, año de 447" (1055 d. de
C.).
Los restos arquitectónicos procedentes
de la Aljafería de Zaragoza constituyen uno
de los tesoros del Museo. Pueden apreciarse restos de arquerías del patio central, con
bellos arcos entrecruzados formando una
espectacular decoración de tipo teatral, así
como diferentes decoraciones parietales y
unas complejas ménsulas de la Sala de las
Chimeneas, con bellísima decoración.
Acompaña a estos restos un conjunto de capiteles, cuatro en alabastro, y epigrafía,
tanto sobre yesería como en algunos de los
capiteles.
El mundo de las invasiones africanas
(1086-1223) tiene diversas representaciones
en cerámica, con decoración en "cuerda seca" y esgrafiada, así como candiles imitando tipos romanos, con decoración impresa
. formas asociadas con
sobre disco ~ l a n oDe
las de la cerámica se presentan tres piezas
prácticamente únicas de vidrio almohade,
bicromo, que siguen formas orientales, señalando influjos selyuquíes, con decoración
de filaturas azules.
Entre los metales destacan una navaja
y guarniciones de armas con esmaltes. En
latón destacan la caja con decoración floral imitando caracteres cúficos fechables en
el siglo XII final y un acetre, también con
inscripción. Aquélla es de tapa atautada pero desconocemos su uso. El acetre tiene inscripción en nasjí, con interesante asa moldurada.
También de este período son las arqueta~de Carrión de los Condes, con marfil y decoración barroca añadida, la pequeña píxide de origen sículo-normando y la
arqueta con decoración de hueso con
perros e inscripción en letra "nasjí"
(Fig. 7). Poco más rica es, en cambio, la representación del mundo nazarí (1223-1492).
El conjunto mayor de joyas de época islámica del Más rica es, en cambio, es la representación del mundo nazarí (1223-192).
El conjunto mayor de joyas de época islámica del Museo lo constituyen los dos tesorillos de Mondéjar (Granada) y Bentarique (Almería). Aunque sus procedencias
son diferentes han de considerarse, realmente, como conjunto único, pues unas joyas complementan a las otras, y es hasta
presumible que fueran hechas por el mismo
joyero, o por lo menos, por el mismo. taller.
Fig. 7
Arqueta de madera y
marfü ~ C ~ C U ~ O
andalusí?, siglos
XII-XIII.
Fig. 8
Arqueta de escribano
en madera y
taracea, Círculo
granadino, siglo
XIV.
El conjunto lo constituyen 11 collares, de
los cuales dos son especialmente espectaculares, un collar con cuentas con decoración
esmaltada y un par de ajorcas de oro, amén
de dos de plata, ésta de mala calidad. Complemento de la expresión de la joyería de esta época es un par de pendientes y un anillo de oro con esmeralda en la cual está tallada la palabra "al-'acimatu" (la fama).
Asociado con el mundo de las joyas está la espada granadina del siglo XIV, hermana menor de las de los Museos de Kasse1 y del Ejército, así como un puñal de la
jineta. Algunos adornos con esmalte son el
acompañamiento natural del equipo bélico,
arrancando desde época almohade y que
llega hasta el mundo nazarí. También metálicos son dos acetres, usados seguramente en los baños de lujo de Granada. Una llave, unos morteros y un cuadrante de navegación, y que nos dan una idea del desarrollo científico, tecnológico y social de este
momento.
Fig. 9
Lámpara en bronce
calado, dedicado a
Muhammad 111,
para la mezquita de
la Alhambra, 1305
d. C.
Destaca una caja metálica, la procedente de Paredes de Nava, es una pequeña
píxide en latón que sigue modelos mamelucos con inscripción de carácter devoto en
bella letra tipo nasjí. También con bella inscripción y decoración hay un acetre que se
reputa como venido de los baños de la
Alhambra.
En madera con bonita labor de taracea, con decoración geométrica basada en
lazos de ocho, está una interesante arqueta, sobre patas y remates esquineros de
marfil y ébano. También de madera, con labor de taracea con nácar, maderas coloreadas y hueso es una arqueta de escribano.
Tiene tapa superior y en su interior hay
compartimientos para tintero, plumas de
cáñamo y folios, y se puede considerar como antecedente de las escribanías y bargueños. Ambas piezas son de final del siglo XIV (Fig. 8).
En bronce es pieza capital la lámpara
colgante, que sigue modelos orientales, procedente de la mezquita real de la Alhambra
(Fig. 9). Es de cuerpo octogonal tronco-cónico, de bronce calado, con decoración vegetal y la inscripción del lema nazarí: "No
hay más vencedor que Dios ¡Ensalzado
séa!" Todo ello se recoge en torno a un vástago central, que en su parte superior recoge tres bolas, también con el lema nazarí y
decoración vegetal, remontando en un gancho para colgar. De sus lados, rotos, salen
los ganchos que sostenían las lámparas de
vidrio.
En su parte inferior, inciso en el bronce hay una inscripción cursiva que dice:
"En el nombre de Dios, clemente y misericordioso. Dios bendiga a nuestro señor
Muhammad y a su familia y le conceda total salvación. Nuestro señor el sultán, el ensalzado, el fortalecido por Dios, el conquistador, el justo, el amo, el ajustador (?) de
tierras y trazadro (?) del curso de la justicia
entre los siervos de Dios emir Abu Abd
Allah hijo de nuestro señor, Príncipe de los
musulmanes, Abu Abd Allah de nuestro señor al-Galib billah [Vencedor por Dios],
victorioso por la abundancia de Dios, emir
de los musulmanes, Abu Abd Allah, sea El
ensalzado, ensal... y ello fue en el mes bendito de Rabiá al-awal, en el año setencientos y cinco" (1305 d. de C.). A pesar de los
desperfectos en la parte inferior, los títulos
que da permiten atribuirlo a una iniciativa
del Rey de Granada Muhammad 111.
Destacan piezas de vajilla, "botes" y cerámicas de tipo decorativo y funerario, como
la estela denominada de "orejas de gato".
Sobresalen los dos "jarrones" conocidos
como "de la Alhambra". Eran grandes filtros de agua y seguramente se usaron en dicho conjunto palatino. Uno, dorado sobre
blanco, procede de la Cartuja de Jeréz. El
otro, en azul y dorado procede de Hornos
(Jaén). Del mismo grupo y procedencia es
el gran azulejo en azul y dorado con escudos nazaríes y aves (Fig. 10).
Se presenta también una típica lauda
funeraria prismática, con la inscripción en
característica letra de tipo nasjí, asociada
con la lámpara de mezquita, pues este tipo
de asociaciones religiosas no es raro en el
mundo andalusí.
Completan la colección el arco en yeso del palacio de Mulay Hassan, del Albaicín, e inscripción en nasjí y capiteles.
BIBLIOGRAFIA BASICA
En cuanto a la cerámica hay que señalar el conjunto de piezas pintadas y vidriadas de carácter popular, y las cerámicas de
reflejo dorado de producción malagueña.
Aunque es famosa la tardía este tipo parece generarse durante el momento almohade. Su técnica se basa en tres cochuras, de
las cuales las dos primeras sirven para fijar
la forma y la decoración, y se hacen mediante fuego oxidante. La última, mediante
fuego reductor, sirve para dar el dorado,
que se ha conseguido aplicando una solución de cobre y mercurio a la decoración.
Esta cerámica origina las posteriores y
conocidas cerámicas de Manises (Valencia),
Muel (Zaragoza) y Manresa (Barcelona).
El Corán. Edición preparada por Julio Cortés.
Madrid, 1979.
FLORES
ESCOBOSA,
Isabel. Estudio preliminar sobre loza azul y dorada nazarí de la Alhambra. Madrid, 1988.
GÓMEZMORENO,
Manuel. El arte árabe español
hasta los almohades.
Arte mozárabe. Madrid, 1951. (Ars Hispaniae
vol. 3).
REVILLA
VIELVA,
Ramón. Patio árabe del Museo Arqueológico Nacional. Catálogo descriptivo.
Madrid, 1932.
TORRES
BALBÁS,
Leopoldo. Arte Almohade. Arte Nazarí. Arte Mudéjar. Madrid, 1949 (Ars Hispaniae, vol. 4).
* Textos coránicos según la traducción de Julio
Cortés. Madrid.
CRISTIANAS DE LOS
SIGLOS VI11 AL XV
Salas XXXI-XXXVII y XXXV
MARIA ANGELA FRANCO MATA
ANTIGUEDADES CRISTIANAS
(S. Vlll al XV)
XXXl
ARQUEOLOGIA
PRERROMANICA
XXXll
ESCULTURA Y ARTES
DECORATIVAS ROMANICAS
XXXlll
ESCULTURA Y ARTES
DECORATIVAS ROMANICAS,
GOTICAS Y MUDEJARES
XXXV
SALAMUDEJAR
INTRODUCCION
La importante colección de Arqueología Medieval Cristiana del Museo Arqueológico Nacional se ha ido formando e incrementando paulatinamente al compás del
enriquecimiento de las restantes colecciones, fundamentalmente a base de donaciones, por compras estatales y depósitos, todo ello incrementando los fondos fundacionales. Pero circunstancias favorables, como
la Comisiones Científicas de 1868 a 1875
han supuesto momentos gloriosos para el
enriquecimiento del Museo. Las más importantes comisiones han sido las encomendadas a los señores J. de la Rada y J. Malibrán y a P. Savirón, quienes recorrieron
varias provincias con el fin de estudiar sus
monumentos y adquirir objetos para el Museo Arqueológico Nacional, a cargo entonces de don José Amador de los Ríos.
Las piezas más antiguas ingresadas
proceden de tierra asturiana: son varios
fragmentos arquitectónicos de San Miguel
de Lillo, además de varias esculturas góticas interesantes, una cruz procesional gótica de bronce esmaltada, procedente de San
Pedro de Beloncio y otra del mismo estilo,
de plata, con marca de Burgos, procedente
de San Martín de la Vega de Poja. En Santander se adquirió la lápida sepulcral de la
familia Fernández de las Cortinas, de bron-
ce, procedente de Castro Urdiales, entregada por el Gobernador de la provincia. De
Palencia proceden, por conducto de representantes de otras instituciones y particulares: tres magníficos capiteles románicos del
monasterio de Santa María de Mave, y un
nutrido lote de objetos del convento de
Santa Clara de la capital. Largo es el elenco de adquicisiones en Toledo, como una
Piedad de azabache gótica y restos arquitectónicos mudéjares procedentes del Taller
del Moro.
Pero es León la provincia que colaboró más ampliamente en el enriquecimiento
del Museo, desde el punto de vista de la importancia de sus obras, pues cuantitativamente llevó la palma el Ayuntamiento de
Cartagena, de donde procede un retablo de
alabastro inglés del taller de Nottingham
del siglo XV. Rada y Malibrán adquirieron
en León piezas de categoría única, particularmente de donaciones de Cabildo de San
Isidoro -Crucifijo de don Fernando y doña Sancha, la arqueta de las Bienaventuranzas, tres arquetas más islámicas, una tabla
con la Coronación de la Virgen, obra de
Marcellus Coffermans-, de la Comisión
Provincial de Monumentos -relieve románico de la Virgen con el Niño, procedente
de Sahagún, Virgen y San Juan góticos, del
monasterio de Gradefes-.
No faltó la
aportación del Cabildo catedralicio con hachero~,candelabros y un arcón ojival.
P. Savirón llevó a cabo un fructífero
viaje por Aragón, donde recavó una buena
colección de piezas: un relieve sepulcral de
Santa Engracia, retablos pictóricos, uno
procedente del Nueno y otro de Argüis
(Huesca) del siglo XV -este actualmente
en el Museo del Prado-, un hermoso tapiz
de fabricación flamenca, así como diversos
canes de madera y escudos blasonados.
También resultó enriquecedora la Comisión Sala-Dóriga, pues por su medio ingresaron el sepulcro del abad Aparicio (?) y el
de doña Inés Rodríguez de Villalobos, góticos, procedentes de Aguilar de Campoo
(Palencia) junto con la bellísima serie de capiteles románicos, todo lo cual fue salvado
de la ruina.
Por la Comisión Científica de Oriente
del año 1872, se hizo donación de un fragmento de lauda sepulcral del siglo XV, procedente del antiguo templo de San Juan de
los Caballeros de Rodas.
También Madrid se benefició del interés salvador del Museo, pues en 1869, se
rescatan del destruido convento de Santo
Domingo del Real la estatua orante de Pedro 1 el Cruel, el sepulcro de su nieta doña
Constanza y una cabeza de joven paje asimilable a la escuela de Egas Cueman.
La serie de adquisiciones en lo que resta del siglo es larga. No la consignamos en
su totalidad para no alargar en exceso la
presente relación. Destacamos solamente
las piezas más notables: una enorme puerta mudéjar procedente de San Pedro de Daroca, platos de reflejo metálico, un nutrido
lote de fragmentos procedentes de los sepulcros reales del monasterio de Poblet,
cruelmente destrozados en 1835; de aquí
destaca un "pleurant", acéfalo y sin piernas, adscribible a Jaime Cascalls, lote donado por B. Hernández Sanahuja.
Durante la dirección de Antonio García Gutiérrez (1872-1881) ingresa una pieza
capital: el báculo del Papa Luna, además
de 27 vasijas mudéjares, un tríptico con esculturas de hueso del taller de los Embriachi, parte de la sillería de coro del monasterio de Gradefes, comprada en 1874 aJ.
Gil Dorregaray; un díptico de marfil, un
plato de latón, ambos del siglo XV. En
1894 se adquieren las ruinas de la iglesia románica abulense de San Isidoro a don Emilio Rotondo, para su exhibición en el Museo Arqueológico Nacional, pero circunstancias adversas impiden su instalación en
este centro; por ello fueron donadas al
Ayuntamiento, quien las instaló en el Parque del Retiro. Más fortuna tuvo la portada de la iglesia del monasterio de Arlanza
(Burgos), cuya autorización de traslado al
Museo Arqueológico Nacional, a consecuencia del estado ruinoso en que se encontraba el inmueble, se hace en 1895, si bien
no se llevará a efecto hasta treinta años más
tarde.
Los fondos románicos, góticos y múdejares se incrementan progresivamente en
el presente siglo. En 1913 se adquiere la bellísima cabeza románica de Cristo de la
abadía palentina de Benevívere, que parece
perteneció al tímpano de una portada. De
1930 data la memorable adquisición de tres
columnas del monasterio de San Pelayo de
Antealtares, de las cuatro que sostenían el
baldaquino que presumiblemente existió en
la iglesia del monasterio. Una de ellas fue
enviada al Fogg Art Museum, formando
parte del generoso trueque llevado a cabo
en 1932 para recuperar la lauda de Alfonso
Ansúrez, que había sido vendida por un
particular al citado museo norteamericano.
En el mismo año se adquirió un magnífico
brasero, también románico y cuatro bellísimas sillas del coro del convento de Santa
Clara de Astudillo (Palencia) con los blasones de María de Padilla, la fundadora. El
año 1933, fue también pródigo de adquisiciones; se comprí, un importante lote a don
Apolinar Sánchez Villalba en el que figuraron una Virgen con el niño catalana,
(60609), dos cruces, una de ellas de madera
policromada, estucada y con labores sobre
dos arpergamino (60539) -románicas-,
quetas del mismo estilo, un frontal de transción al gótico, leonés, y un retablo de piedra, procedente de Poblet, atribuido a Jordi de Deu y datado hacia 1386. También se
adquirió un relieve del Bautismo de Cristo,
procedente de Montefaro, y doce años más
tarde se compraría un arco con capiteles del
mejor estilo románico, procedente del monasterio de San Pedro de las Dueñas
(León); una espléndida escultura de profeta (578 11) del coro románico de la catedral
de Santiago, un relieve del Salvador, de Vigo, y una escultura románica gallega.
Piezas góticas de interés son: la cruz
de término del siglo XV, una espada, la importante serie de pinjantes catalanes adquiridos a J. Gudiol(1932-89), el sepulcro pictórico, fondo de un lucillo, de los caballeros Juan Velázquez de Cuéllar y Juan VeIázquez, una talla de la Virgen con el Niño
(57807) y varios objetos de plata: cáliz con
marca de Estrasburgo, placa con Dormición de la Virgen y cruz con marca de
Morella.
Dentro del mundo mudéjar cabe destacar la paulatina adquisición de objetos de
variado carácter: dos puertas de sagrario
procedentes de Jaén, una alacena toledana
(57809), zapatas y quicialeras, cerámica vidriada de reflejo metálico, sin vidriar y
cuerda seca. En la década de los ochenta
han ingresado varios objetos, algunos de
calidad excepcional, tal una placa de marfil, perteneciente a la arqueta románica de
San Felices, de San Millán de la Cogolla,
compañera de otra ya adquirida por el Museo en 1942junto con un brazo de cruz mozárabe -compañero de los dos existentes
en el Louvre-, una pila benditera románica, italiana, un relieve de Cristo bendiciendo, obra de Giovanni di Balduccio, y un alfarje mudéjar cordobés del siglo XIV, perteneciente originariamente a la mansión de
un noble cercano al rey Alfonso XI y doña
Leonor de Guzmán.
ARQUEOLOGIA ASTURIANA
(Sala XXXI)
San Miguel de Lillo y el arte ramirense
Dado que los monumentos más importantes del llamado arte asturiano se
construyeron durante el reinado de Ramiro 1 (842-850), se le ha denomiando "arte
ramirense". Es un término inexacto, revisado por la crítica artística actual, que en un
feliz intento de objetivización ha reivindicado la figura de Alfonso 11, bajo cuyo reinado la capital, Oviedo, se enriquece extraordinariamente. Por ello, resulta más
justo bautizar el arte asturiano con el nombre de este rey. San Miguel de Lillo debió
de ser un santuario anterior, renovado desde los cimientos, iglesia de la que actualmente se conserva sólo una parte que parece corresponder a los pies; estaba abovedada y era de tres naves separadas por columnas. Debió de ser suntuosa y estuvo cubierta con pinturas. En el Museo Arqueológico
Nacional se exhiben varias piezas arquitectónicas procedentes de aquélla: un capitel
completo (501 18), otro incompleto (50101),
un salmer de arco (50072), una clave de arco (50073), un dintel (50050) y un fragmento de capitel (1980/50), junto con una didáctica maqueta del edificio.
PERIODO MOZARABE Y D E LA
REPOBLACION
Coincidiendo con el esplendor del Califato -siglo X- se desarrolla en las
tierras limitadas al sur por la cuenca del
Duero un arte, cuya denominación mozárabe, acuñada por M. Gómez Moreno en
1919, ha sufrido sucesivas revisiones. La
primera de ellas es debida a Camón Aznar,
treinta años más tarde, en que propone
nuevas matizaciones: había un arte mozárabe realizado por estas gentes que vivían
en territorio musulmán, y había un arte
cristiano que prefería llamar de repoblación. 1. Bango, partiendo de estos presupuestos, analiza las formas y los motivos en
relación con su procedencia. En este sentido, el reino de León corresponde al primero de ambos apartados; dicho reino produjo hermosas construcciones reaprovechadas
a veces de tiempos visigodos, abandonadas
y semiderruidas, habilitadas rápidamente
para el culto. De hecho, ideológicamente
está presente la tradición de la monarquía
visigoda a la que se mitifica. Alfonso 111 es
"el campeón del neovisigotismo y el inventor de la fundada creencia en un Alfonso 11
restaurador del orden gótico" (Yarza). Las
iglesias más caracterizadamente mozárabes
se sitúan en los límites del reino leonés, si
bien sólo determinados aspectos formales
-arco de herradura, alfiz (no siempre),
modillones de rollos de los aleros- pueden
relacionarse con lo musulmán.
De este siglo son dos interesantes lápidas sepulcrales, asturiana la primera y la segunda palentina. Aquélla (50 184) hallada
en el pueblo de Santa Ana, parroquia de
Ques, concejo de Piloña, es de forma rectangular apaisada, y perteneció al Siervo de
Dios Severo, que murió el 27 de marzo de
927, según indica la correspondiente inscripción; he aquí el original latino: +OBIIT
F A M U (LUS) D(E)I SEV/ERUS VI
K(A)L(EN)D(A)S (A)BRILL(E)S ERA/
DCCCCLXV; es de piedra caliza como la
compañera (57479), procedente de Dueñas,
de estructura irregular y perteneciente al
clérigo Froila, que falleció el 16 de mayo
(el a ñ o es ilegible): H I C F R A T E R
C L E / R I C V S F R O I L A / O V I I T PER
BO/NA CONF/ESSIONE)/ DIE
III/IDV(S)
MA/IAS
AN(N)O
FE(.. .)/VRTO.
De particular interés en el presente
contexto es el tardío monasterio de San Millán de la Cogolla, cuya iglesia es consecuencia de las diversas transformaciones de
lo que originariamente fue un santuario ruprestre. De aquí proceden algunos objetos
suntuarios, dos de ellos de excepcional importancia en la eboraria "mozárabe", un
brazo de cruz y un ara portátil. Ambas
obras son de fines de siglo X, y revelan el
influjo de la gran tradición califal, continuada luego en Cuenca que a su vez influye sobre los talleres cristianos, uno de los
cuales estuvo presumiblemente en el propio
monasterio. El brazo (63935), patado, mantiene el tipo asturiano, repetidor a su vez de
V(1)TA F(E)LIX ADI(.) ERA/ MENSE
I(V)LIO ERA / MILLENA(CX)II, cuya
traducción es : "Aquí cubre los restos abatidos, una vez acabados ya para el mundo,
de la noble anciana Paula Lectora, cumpliendo su penitencia pasa feliz de la preciada vida al cielo en el mes de julio de la
era 1112" (año 1074). La inscripción de la
número 62295 es: OCCVLTA MANENS
IN ANTRO NEMPE / FAMVLA DEI
ELISABETH / SVB D I E S E X T ( 0 )
ID(US) D(E)C(EM)BR(I) / ERA
DCCCCLXLIIIIA ("Cubierta queda precisamente en (esta) gruta la sierva de Dios
Elisabeth el día seis de los idus de diciembre de la era 993 (9 de diciembre del año
917").
+
La lápida sepulcral granadida (50060)
es de piedra caliza, datable entre el siglo IX-X. Presenta una inscripción enmarcada por dientes de sierra, que en latín dice
así: OBIIT D(E)I FAMU/LUS D(0MI)NICUS DI/UE (ME)MORIE ET BE/ATE
REQUIE(U1T) SUB/ SENIL1 (A)ETATE
DE/POSIT(US) EX(EU)NTIBUS/ (...)
("Falleció el siervo de Dios, Domingo, de
santa memoria y descansó plácidamente a
avanzada edad, enterrado...")
PERIODO ROMANICO
El primer arte románico -término
ideado por J. Puig i Cadafalch- en cuya
formación ha intervenido todo el Occidente, está constituido por iglesias desnudas de
ornamentación plástica. Ello se compensa
con el uso de escasas fórmulas decorativs,
repetidas siempre, que le prestan un indudable sello de identidad: se divide y ordena
la curva de los ábsides, el exterior de los
campanarios y a veces los muros laterales
y fachadas con pilastras -1esene en italiano-. Cada una de las divisiones, llamada
"banda lombarda", se decora superiormente con festones de arcadas ciegas. Cataluña
está muy bien representada en este momento, debiéndose particularmente al abad Oliba. Pero interesan más aquí Navarra y
León, no tanto desde el punto de vista constructivo, cuanto eborario, pues de San Millán de la Cogolla -vinculada en estos
tiempos a la corona Navarra- y de San Isidoro de León proceden piezas de primera
categoría. Navarra consigue durante el reinado de Sancho el Mayor (1004-1035) una
posición de hegemonía y la ocupación de
todos los tronos hispanos al final de su vida, coronada con la titulación leonesa de
imperator. Este monarca patrocinó diversas
Castilla -priobras de Navarra -Leyre-,
mitiva catedral de Palencia- y Aragón
-Loarre, San Juan de la Peña.
La gran abadía de San Millán de la
Cogolla, aumentada parcialmente por el
rey Sancho, siguió siendo un centro artístico de importancia, que desarrolló especialmente el campo de la ilustración del libro,
la orfebrería con inclusión de la eboraria.
El arca de San Millán, un tiempo en el Museo Arqueológico Nacional (1932/89), donde se guarda una buena copia de las placas,
está actualmente diseminada por diversos
museos europeos (Florencia -Bargello-,
Leningrado y Berlín), uno americano (Washington) y la propia abadía, que ha recuperado bastantes piezas de marfil -la parte
metálica y de pedrería se perdió con las tropas napoleónicas-, alusivas a la vida del
santo fundador, narrada según el texto de
San Braulio.
Los Reyes don Fernando 1 y doña Sancha
y San Isidoro de León
El antiguo reino de León se encuentra
en decadente situación en torno al año
Fig. 2
Idem, parte inferior
de la base. Tejido
árabe, siglo XII o
anterior.
tua ... cumplida felicidad permanente, ventu ...ra duradera ... prosperidad ... para su
dueño". Ambas están decoradas a base de
vegetales y flores.
Las donaciones regias a San Isidoro,
que constan en la carta-testamento, firmada en la era de 1101 -año 1063, diciembre-, son demostrativas de su extraordinaria generosidad, aunque no está ausente
una intencionalidad política. Figuran varias piezas de orfebrería, además de tierras
y bienes inmuebles. El Crucifijo de marfil
con los nombres de los monarcas y la arqueta de las Bienaventuranzas, ambos en el
Museo Arqueológico Nacional, figuraron
en la citada donación. Aquél aparece especificado (vitr. 8; Fig. 4) aliam aburneam in
similitudinem nostri Redemptoris Crucifixi,
es decir, con la representación del Crucificado, novedosa en el arte hispano, aunque
en Europa se conocen ejemplos bastante
anteriores. Se trata de una estauroteca -receptáculo para contener una reliquia de la
Vera Cruz-, y resume sintéticamente la
historia de la salvación. Figura como urotagonista de la redención Cristo Crucificado, a cuyos pies sale Adán de la tumba, el
causante de la caída del hombre, y superiormente Cristo resucitado, iconografía también novedosa, pues lo usual es la representación velada, es decir, las mujeres ante el
sepulcro recibiendo el mensaje del ángel.
Cristo baja al limbo a recoger las almas de
los santos que salen de sus tumbas, como
en la eboraria carolingia. Existe, pues, una
correlación entre la resurrección de Cristo
y la de los hombres. La obra está en relación con la liturgia de la muerte, como el
propio programa iconográfico del panteón
real y el Beato de Fernando 1, actualmente
en la Biblioteca Nacional. La indicación
precisa de la pertenencia de la cruz a don
Fernando y doña Sancha, que figura en la
parte inferior del anverso, revela más un carácter de posesión que de donación, aunque ésta se llevara a efecto.
u
Fig. 3
Arqueta de las
ágatas, plata y
ágatas. Siglo XI.
San Isidoro de
León.
Fig. 4
Crucifijo de don
Fernando y doña
Sancha, marfil, oro
y azabache. ~~t~~
de 1063. San
Isidoro de León.
1000, lo que se refleja evidentemente en el
arte. Será Navarra la que renueve la crisis,
primero en la persona de Sancho el Mayor,
pero sobre todo bajo su hijo Fernando 1,
sin olvidar el papel activo jugado por su esposa Sancha, de origen leonés. El fue destinado como heredero de Castilla y acabó
siendo también rey de León, heredando el
vacuo derecho al imperium. Sus campañas
militares se vieron coronadas por la aportación del botín de guerra en el que hay que
comprender presumiblemente las arquetas
procedentes de San Isidoro de León, cuya
reutilización como relicarios, frecuente en
el Medioevo, está fuera de duda. La número 51053, llamada de las ágatas, (vitr. 7,
Fig. 3), quizá fuera encargada directamente desde la abadía, y es presumible la inspiración en la arqueta de las ágatas de la catedral de Oviedo. Está constituida por alma de madera y sobre ella, una estructura
nielada a base de cerrados arcos de herradura, de medio punto, rectángulos, cuadrados y círculos que enmarca las ágatas. Aunque la placa de plata de la base es un añadido gótico, la obra es del siglo XI, siglo al
que pertenecen las arquetas número 50889
y 50867, del mismo material, ovalada y
prismática respectivamente, islámicas. Tienen inscripciones con caracteres cúficos,
que traducidos al castellano, dicen: "Bendición perpetua, ventura cumplida, veneración continuada, prosperidad, protección,
buena suerte, abundancia de bienes y paz
continuada para Abdu-Xakir" y "Bendición de Alah sobre el pueblo. Salud perpe-
La arqueta-relicario de las Bienaventuranzas estuvo guarnecida con plata, desgraciadamente perdida. El cuerpo es de estructura prismática y cubierta troncopiramidal; tiene alma de madera y está cubierta de placas de marfil en las que se repite
insistentemente la figuración de un ángel y
un santo; en el enmarque de los arcos se
identifica cada una de las Bienaventuranzas
-se conservan siete- tema iconográfico
tomado de la liturgia mozárabe, como se
atestigua a trayés del Antifonario de la Catedral de León. Como la cruz, es fechable
antes de 1063, siendo ambas obras producto del taller regio.
Fig. 5
Dos fragmentos de
placa de marfil,
pertenecientes al
arca de San Felices,
1090-1110. San
Millán de la
Cogolla.
(Esquema S . Moralejo.)
El Románico Clásico (1075-1150)
Continuando con el arte eborario
mencionamos dos fragmentos pertenecientes a una placa del arca de San Felices, placa cuya reconstrucción ideal ha sido llevada a cabo por el profesor Moralejo (vitr. 12;
Fig. 5). Se representa una escena de las Bodas de Caná, de gran belleza plástica, como las cuatro conservadas & el propio monasterio de San Millán de la Cogolla, con
escenas alusivas a la vida de Cristo -dos
milagros, Entrada en Jerusalén y Santa Cena- y otra antes en la colección vienesa de
Figdor. Obra del taller del monasterio, que
formaba parte del reino leonés desde 1076,
tiene relación estilística con lo languedociano y es fechable entre 1090 y 1110, prácticamente contemporánea del Crucifijo del
monasterio de Carrizo, hoy en el Museo
Arqueológico de León.
En León y Castilla hubo amplio desarrollo monasterial, de donde existen honrosísimas manifestaciones arquitectónicas y
escultóricas en el museo. La portada de la
iglesia del monasterio de Arlanza (Burgos)
-dedicado a San Pedro-, ha sido montada simulando el acceso a la siguiente sala
dispuesta a modo de una iglesia. Comenzada en 1080, se pensó según el tipo de la primera planta de San Isidoro románico: un
rectángulo dividido en tres naves, sin tran-
septo saliente y con tres ábsides semicirculares. Dicha portada, actualmente sin tímpano, está constituida por una moldura superior de alero y la portada propiamente
con dos arquivoltas que montan sobre sendas parejas de columnas, la exterior de fustes torsos. La labor decorativa a base de bolas, entrelazos, sogueados y palmetas, con
evidente carácter geometrizante, delata el
influjo bizantino, por conducto lombardo,
acrecentado sobre todo en los fustes estriados y en espiral ya mencionados. Los capiteles son de pencas. La obra es de piedra caliza, con el capitel adosado de hojas lisas y
cabeza humana (60207; 50120).
De tierras leonesas proceden tres
obras cumbres de la escultura románica y
un arco con bellísimos capiteles. Todas
ellas son puntual reflejo del extraordinario
desarrollo artístico de Sahagún. De allí proceden la cubierta del sepulcro de Alfonso
Ansúrez, el relieve de la Virgen "Maiestas"
y un capitel, y del vecino monasterio de San
Pedro de las Dueñas un arco sostenido por
bellísimos capiteles, visto en su lugar de origen por Gómez Moreno, quien asimila su
decoración a la de los capiteles de mejor calidad de San Isidoro. Se representan en
ellos: leones luchando; tres hombres desnudos, con capas, que montan sobre leones y
les clavan puñales en las fauces; leones y ballesteros; leones bajo las volutas y hojas car-
nosas picudas; cazadores a caballo; jinete
vestido sobre un caballo ensillado con riendas y estribos; aves carniceras picándose;
aves con los cuerpos entrelazados y un animal cuadrúuedo haciendo una cabriola. Dicho arco estaba originariamente en la iglesia del monasterio, que se comenzó bajo el
mandato del abad Diego, en el siglo XII. El
arquitecto fue un gran maestro, probablemente extranjero, traído presumiblemente
por los cluniacenses al servicio de Alfonso VI y su monasterio dependiente de Sahagún. La iglesia debía de tener tres naves,
con capillas y ábsides en la cabecera. Las
capillas laterales fueron casi terminadas y
la central alcanzó el arranque de su arco y
bóveda.
Las tres piezas restantes provienen del
monasterio de San Benito de Sahagún, que
a consecuencia de la desamortización, sufrió paulatinamente un desastroso proceso
de destrucción. Dicho monasterio, paradójicamente, se había constituido en los siglos
que ahora se estudian, en el foco rector de
la reforma cluniacense durante el reinado
de Alfonso VI, alcanzando su momento de
máximo esplendor en los años finales del siglo XI y en los primeros del XII. Indudablemente el prestigio del panteón real, promovido ya por el rey desde 1080, atrajo, como ocurrió también en San Juan de la Peña, a los nobles del reino. Este fue el caso
del destinatario de la lápida, Alfonso Ansúrez (?1093), hijo del conde Pedro Ansúrez, ayo de Alfonso VI. La lauda sepulcral,
que ha sufrido diversos avatares, contemplada por Gómez Moreno en el cementerio
de Sahagún, fue vendida al Fogg Museum
de Harvard, Cambridge, Massachusetts, y
recuperada en 1932. Estudiada por el profesor Moralejo, dicha obra se presenta como capital en el panorama de los orígenes
de la escultura románica española. Es de
mármol, de forma ligeramente trapezoidal
y labrada a doble vertiente, en cuya moldura axial, plana, se colocó el epitafio. Se desarrolla también un coherente programa
iconográfico de tipo salvífico donde la Mano Divina, que sale del cielo -ideado por
medio de un segmento de círculo con series
concéntricas de estrellas- bendice al difunto vivo, como elevándose hacia el cielo; varias figuras angélicas, Miguel, Gabriel y Rafael, de especial protagonismo escatalógico
como intercesores e incluso portadores del
alma en el viaje final, toman aquí figuración precisa, con los respectivos letreros
identificadores. También está presente la
idea de liturgia funeraria en la cruz, el incensario y el libro, atributos que convienen
a los clérigos en la celebración de las exequias, que se transfieren en Sahagún al plano sobrenatural. Se completa el programa
con la representación de los Evangelistas,
tres de ellos bajo la forma de hombres y San
Juan sólo con su símbolo, el águila, posible alusión a la resurrección corporal.
El relieve de la Virgen fue rescatado
por R. Velázquez Bosco que lo vio "en la
parte exterior de una capilla de Sahagún"
(Fig. 6). Procede indudablemente del monasterio de San Benito de la misma ciudad,
donde debió ocupar presumiblemente un
tímpano, quizá con ángeles adorantes a los
lados. Esta hiuótesis es más convincente
que la propuesta de una Epifanía. La inscripción en el ángulo superior izquierdo así
parece aconsejarlo. Los dos personajes,
María y el Niño aparecen en alto-relieve,
completamente frontales, sedentes, aquél
sobre el regazo de la Virgen y ésta sobre el
"trono de Salomón". Ambos están coronados y todavía se aprecian las oquedades que
albergaban piedras preciosas, símbolo de
magnificencia: en el ángulo superior izquierdo, sólo indicado, se ve en caracteres
capitales la siguiente inscripción: RES MI-
Fig. 6
Altorrelieve de la
Virgen con el Niño,
mármol siglo XI.
Monasterio de San
Benito, Sahagún
(León).
RANDA SAT/IS BENE/CONPLA/CITVR A/ BEA/T/I/IS (n.O inv.
50194); siglo XI. El capitel número 57552,
depósito de la Real Academia de la Historia en 1907, es fragmento de uno doble, y
es espléndido en cuanto a ejecución, aunque su estado de conservación no es satisfactorio. Forma el collarino un retorcido y
abultado funículo, del que brota en los ángulos un vástago simbólico de vid, dispuesto verticalmente con hojas bien detalladas,
todo en relieve. En uno de los frentes y entre el citado vástago destaca una esfinge
alada, de pie y con cabeza femenina, que
presenta a uno y otro lado dos trenzas separadas y colgantes. Se toca con una especie de mitra, deformada por las fracturas y
de la cual surgen a modo de plumas en una
y otra parte adornos paralelos y largos. En
otro de los frentes destaca un ángel envuelto en los pliegues ondulantes del manto,
por entre los cuales asoma su mano izquierda abierta como dando la paz. Al parecer
asía con la mano las ramas del arbusto que
hay a su lado, ya fracturadas cuando el capitel ingresó. Se advierte en la parte inferior de ellas restos de la decoración en relieve que desarrollaba un asunto religioso,
completado sin duda en el otro capitel gemelo que falta.
En la misma sala se exhibe una pila
bautismal románica, italiana, adquirida en
1984. Actualmente carece de la basa originaria, elemento que sustenta la pila del mismo estilo del museo Lázaro Galdiano. La
pila propiamente descansa sobre un fuste
cilíndrico completamente decorado, como
el exterior de aquélla, cual si de un tejido
oriental se tratase. La decoración, en bajorelieve, obtenida a base de rehundido, está
formada por elementos vegetales y animales inscritos en círculos, distribuidos armónicamente, cuyo sentido de la simetría juega un papel preponderante. Dichos animales aparecen casi siempre individualmente,
y aunque predominan los realistas -cisnes,
perro, ave, elefante, jabalí- no faltan los
fantásticos -dragón, alguna vez con orejas
de perro y pico-. Unas veces se presentan
en actitud de lucha, lo que dentro del simbolismo cristiano hace referencia a la lucha
entre el bien y el mal. Pero al lado de este
pensamiento, hay que considerar otro relativo a la vida placentera del paraíso antes
de la caída, significada en los propios animales entre plantas. Esta pila responde estilísticamente a la corriente artística italiana desarrollada en la región veneciana en
contacto con el mundo bizantino y también
con el lombardo; de Bizancio proviene el
sentido planiforme del relieve, que toma vida en todo el arco adriático con influencia
directa de las artes del marfil y de los teji-
dos. La decoración planiforme y abstracta
ha sido relacionada con F. Nordstrom con
un maestro anónimo "Byzantios". Ello resulta bastante significativo en cuanto a la
configuración de un taller concreto ubicado en tierras venecianas, que se servía de la
piedra de los Montes Dolomíticos. Estos
daban a veces distintos colores, como en la
pila del Museo Arqueológico Nacional, ligada aquella variedad a un simbolismo, cuyo significado desconocemos.
EL TEMPLO ROMANICO
(Sala XXXII)
Pilas Bautismales
Dos pilas bautismales románicas, procedentes de dos áreas geográficas españolas
diferentes -Burgos y Asturias- son indicativas del uso del sistema por infusión en
época románica. De distinta estructura, la
primera de ellas (57381) (Fig. 7), procedente de Mazariegos, afecta la forma de copa
de respetables dimensiones y basa circular.
La copa aparece decorada exteriormente
con arcos de medio punto que cobijan rosetas inscritas cn círculos, todo lo cual se
completa con sogueados, semicírculos tangentes y roleos. Pero lo más interesante es
que aparece firmada -PET(R)US ME FECIT- y fechada -... de 119 (.) (.)-, según
cómputo de la Era Hispánica, lo que
correspondería más o menos a mediados
del siglo XII. Es de piedra caliza, mientras
la compañera asturiana es de piedra arenisca. Esta, procedente de San Pedro de Villanueva -allí la vio y dibujó Parcerisa-,
presenta forma de cuba y se decora exteriormente a base de franjas con vástagos
serpenteantes y en el centro una gruesa inscripción: + IOHANNES ET MARIA FECERUNT HOC OPUS IN ERA MILA
CLII, es decir, sus autores fueron Juan y
María y realizaron el trabajo en la era de
1152 -año 1114- (50181) (Fig. 8).
Mobiliario Litúrgico
De entre todo el mobiliario litúrgico,
la pieza fundamental es evidentemente el altar, dado que la Misa es el centro del culto
de la Iglesia. Existen variados tipos, consecuencia en gran parte de la evolución cronológica de la vida de la Iglesia: el altarmesa primitivo, el fijo, el altar con retablo,
el altar tabernáculo y el altar portátil.
Sobre el altar se colocaba el ara, asociada desde antiguo al culto de las reliquias
de los mártires en unión mística con Cris-
to. En el Museo Arqueológico Nacional se
exhiben dos aras portátiles, la mozárabe de
San Millán, mencionada anteriormente, y
otra de mármol blanquecino con vetas grises (59951). Es de estructura paralelepipédica escalonada superiormente. Los bordes
están resaltados por una línea incisa en la
parte. superior decorada a base de dientes
de sierra que corren en los cuatro lados. Por
el borde del escalón inferior se lee la inscripción en góticas mayúsculas alusivas al
autor y a la fecha de ejecución: "ARNALDUS: ME: FEC(it in)/ (ho)NORE BEATI
MART(ini)/ (fui?) CO(n)SACR(a)TA
E:R:A/: M1L:CCa: XLa 1111", es decir, su
autor fue Arnaldo y realizó la obra en la
era de 1244 -año 1206-. Procede de Avila, según comunicación de M. Gómez Moreno.
Era frecuente cubrir el altar con un
baldaquino, ciborium, de planta cuadrangular, sobre cuya función existen diversas teorías. La más convincente de ellas indica que
se ideó para expresar arquitectónicamente
la dignidad excelsa y la importancia litúrgica del altar. Es muy hermoso el que se exhibe en la sala número 29 -de antigüedades visigodas- (1984/70), que está formado por cuatro columnas con capiteles sobre
basas colocadas en el suelo un poco separadas de los cuatro ángulos del altar, sobre
las que monta el coronamiento. Este consta a su vez de otras tantas placas con arcos
que sostenían una pequeña cúpula o bóveda de arista, ya desaparecida. La decoración a base de estructuras geométricas, círculos, sogueados, retículas, así como pavos
reales afrontados, repite formas frecuentes
en Roma de cuya área debe proceder la presente pieza, datada por X. Barra1 a finales
del siglo VI11 o con más probabilidad en la
primera mitad del siglo IX.
Parece que hay que poner en relación
con un baldaauino de altar las dos columnas compostelanas procedentes del monasterio de San Pelayo -o San Payo- de Antealtares -otra se encuentra actualmente
en el Fogg Museum y la cuarta en paradero desconocido-. Las cuatro columnas están escupidas con tres apóstoles cada una,
y aluden plásticamente a los cuatro pilares
de la iglesia sustentada por ellos, sustentantes a su vez del ciborium. Estilísticamente
están en relación con Tolosa y Silos, aunque puede encontrarse un antecedente directo en la portada de las Platerías. Son datables en el segundo cuarto del siglo XII
(55479, 55480). Fueron frecuentes espléndidos baldaquinos de madera en Cataluña,
constituyendo conjunto con frontales y estatuas de bulto redondo. De casi todo ello
existen ejemplos en el Museo Arqueológico
Nacional: Virgen sedente con el Niño
(60609) y frontal (60606). Este último, sin
embargo, aunque adquirido a una colección particular de Barcelona, es obra indudable de taller leonés. Responde a la tipología característica de este tipo de obra: es
apaisado y domina la perspectiva jerárquica. En la parte central Cristo Rey bendice
dentro de la mandorla mística, rodeado por
el Tetramorfos y a los lados se dispone en
doble fila el Colegio Apostólico. La estatua
de la Virgen sedente, como el frontal, es de
madera policromada, y atribuible al autor
del frontal de Santa María de Tahull; tal es
su calidad; siglo XII. Contemporáneo de
las columnas de Antealtares es el relieve,
también gallego, del Bautismo de Cristo,
procedente de Montefaro (exp. 1933/69).
El Románico Final
Siguiendo con el mobiliario litúrgico,
el altar tiene una serie de accesorios nece-
Fig. 7
Pila bautismal,
piedra caliza. Siglo
X1l. Mazariegos
(BUrgOS).
Fig. 8
Pila bautismal,
piedra arenisca.
Año 1114. San
Pedro de Villanueva
(Asturias).
sarios para la función litúrgica: los manteles y corporales, la cruz, los candeleros con
velas, las flores y el atril, y hasta fecha reciente, las sacras. Se exhiben en el Museo
Arqueológico Nacional varias cruces procesionales y de altar, una de las cuales repite la estructura de la de Don Fernando y
Doña Sancha (52162). Es del siglo XIII, de
estilo de Limoges y probable taller de Silos. Está decorada en el anverso con roleos,
una cartela, la Mano de Dios bendiciendo
y Adán saliendo del sepulcro. El Crucifijo
es de cuatro clavos, y en los extremos de la
cruz aparecen dos ángeles, tema bastante
frecuente en este tipo de objetos. En el reverso se ve un medallón central con Cristo
Juez entre las letras alfa y omega, es decir,
Principio y Fin, y el Tetramorfos. Esta iconografía se repite parcialmente en la número 57353, procedente de Sigüenza (Guadalajara), y 52149. El Cristo de la cruz 51708
es de tres clavos, con huecos de cabujones,
extremos flordelisados y la inscripción con
el anagrama del Crucificado en latín y griego JHS/PXS. Es de cobre grabado y esmaltado. La cruz parroquia1 51969 procede de
San Pedro de Beloncio (Asturias). En el anverso se muestra un Agnus Dei y el Tetramorfos y en el reverso Cristo inscrito en un
círculo y los Evangelistas. Los extremos son
flordelisados. Es obra de cobre dorado,
grabado y esmaltado, sobre el alma de madera. El Crucificado, de formas gráciles, lleva perizoma de buen plegado. Datable hacia el siglo XIV-XV, no es lejana en estilo
a la número 57661, que presenta la particularidad de estar firmada y fechada. Es obra
de Juan Sánchez, hijo de López Ortiz de
Santander que la ejecutó en el año 1371. En
el anverso está el Crucificado -aprovechado de una cruz anterior-, María -a la izquierda-, un ángel turiferario -arribay Adán saliendo del sepulcro. Falta San
Juan, que se indica en la inscripción: MARIA JESUS N/AZARENUS REX SAN
IUAN. En el reverso se ve a Cristo Majestad en el centro y el Tetramorfos y la inscripción documental: ESTA CR/UZ DE
SA/N LLOR/ENTE D/CO/BITA E FIZO/LA JUAN S/SANCHEZ FIJO DE
LO/PE ORTIZ DE SA/NTANDER E FIZO/LA EN LA ER/A D M/ILLE
CUA/TROCI/ENTO/S NU/EVE / ANNO. Es de bronce y las figuras de bulto redondo están repujadas. Hay que advertir
que aunque las citadas cruces tenían un doble cometido, como procesionales y de altar, esta última surgió de la primera, acoplándole un soporte para instalarla sobre el
altar, como se documenta en el siglo XII.
No obstante, la primera representación se
remonta por lo menos al siglo VIII. También son frecuentes las cruces de dimensiones reducidas, como la número 52149 -ya
indicada en cuanto a iconografía-, y la
1981/20/9, del siglo XII y XIII respectivamente. El Crucificado suele aparecer coronado y a menudo es de cuatro clavos, por
lo menos hasta el siglo XIII -números 52162,52093,52129-, siguiendo la tradición de San Cipriano, San Gregorio de
Tours y Benedicto XII. Si las cruces indicadas son metálicas, de estilo limosino, aunque a veces de fabricación hispana, no faltan las de madera, como las que estuvieron
expuestas a ambos lados del gran Crucificado que parece procede de Oña. Se han
sustituido actualmente por una Virgen y un
San Juan (Exp. 1907/40; 57316; 57318),
procedentes de Vahell Rey (Zamora), del siglo XIII que se indican más adelante. Es de
tamaño natural y además de su hieratismo,
destaca la desproporción de brazos y tórax
con relación al cuerpo. El perizoma presenta minúsculos y finos plegados de hermoso
efecto simétrico. Originariamente debió de
estar coronado y tener larga cabellera, lo
que presumiblemente se suprimió durante
el barroco que se indican más adelante para acoplarle una corona de espinas, según
fue frecuente entonces. Es obra de las postrimerías del siglo XII y su finalidad fue la
de presidir la iglesia en el fondo del ábside.
En cuanto a los candelabros sobre el
altar, parece que fue en la primera mitad
del siglo XI cuando hacen su aparición. En
el Museo Arqueológico Nacional se exhibe
uno de estilo limosino y probable taller de
Silos, de cobre y con esmaltes excavados
(52147). La peana va con roleos y presenta
un vástago con nudos.
Capítulo fundamental de la celebración litúrgica son los vasos sagrados. Unos
son imprescindibles: el cáliz, la patena y la
píxide. Otros, como la custodia, están determinados para una finalidad precisa: la
exposición de la Hostia consagrada a los
fieles, costumbre no anterior a la primera
mitad del siglo XIV. Los relicarios, tienen
también una motivación propia, la de guardar reliquias de los mártires y de los santos. Existe infinidad de ejemplares en la
Edad Media, especialmente receptiva a dicha costumbre. La liturgia cuenta además
con otros vasos sagrados secundarios: las
vinajeras, las palomas crismales y el aguabenditera.
El Museo Arqueológico Nacional no
cuenta con cálices de este momento. Se exhibe un hermoso copón de cobre y esmalte
excavado del siglo XIII, decorado a base de
medallones con ángeles y anagramas de
Cristo. Es una iconografía directamente relacionada con la Eucaristía (52146), pues la
finalidad del copón es la de contener las
hostias consagradas. Su estructura es sencilla y airosa: pie circular, fuste delgado y copa semiesférica cuya tapadera es ligeramente abombada. A partir del siglo IX la disciplina de la custodia de la Eucaristía se modifica sensiblemente. En algunos países, como Francia e Inglaterra, se legaliza la costumbre de colocar la píxide, de igual finalidad que el copón, pero carente de fuste,
sobre el altar. En otros lugares, quizá por
influencia del Oriente, se adopta el uso de
conservar la Eucaristía en el interior de una
paloma de metal que se abría por arriba por
medio de una tapa provista de gozne. A es.te tipo responde la expuesta en la vitrina 2
(52956), cuya decoración incisa de la tapa
sugiere las alas de ave. Presenta sendas perforaciones para suspensión. Es de cobre y
es datable del siglo XII al XIII. La paloma
se colocaba sobre el plato y, cubierta con
un velo, se suspendía del techo del ciborio
o delante del altar por medio de una pequeña ménsula de hierro.
Especial importancia alcanzaron en la
Edad Media los relicarios, bien como receptáculos de una reliquia de la Vera Cruz
-estaurotecabien de los mártires y santos. Fue sobre todo a partir del siglo XI
cuando la fe viva e ingenua del pueblo acentuó la devoción por las reliquias, y a pesar
de las restricciones de Roma, se asociaron
más y más al culto. Las urnas que conservaban los restos de los santos patrones se
sacan de las criptas y se colocan en el altar.
De hecho, dentro del ara se excavaba una
oquedad para guardar las reliquias del santo patrón a quien estaba dedicada la iglesia. Las reliquias se convierten en objetos
de peregrinación, y alcanzan una merecida
fama de mayores, las de Jerusalén, Roma y
Santiago. Durante el románico prevaleció
el tipo arquitectónico, que aun conservando las líneas tradicionales del cofrecillo, se
asemejaba en la forma a un pequeño edificio rectangular cubierto por techo a doble
vertiente. A esta estructura responden las
dos arquetas de estilo limosino. Proceden
de León, a cuyo convento de San Marcos
fueron trasladadas desde el monasterio de
Sandoval a raíz de la desamortización. La
número 52153 de alma de madera, está
forrada de cobre dorado y esmaltado, y cubierta rematada en una crestería de arqui110s de herradura y bolas. En el frente principal la decoración es de ángeles inscritos
en círculos con las cabezas en relieve pegadas sobre esmalte. En las caras laterales hay
dos apóstoles entre columnas bajo sendos
arcos. La cara posterior, donde está la
puerta, lleva una sencilla decoración de
rombos. La compañera, número 52152, se
decora en el frente principal con seis figurilla~en relieve pegadas sobre un fondo es-
maltado de rosetas y decoración geométrica. Dichas figurillas representan las de la
parte inferior de la Virgen dentro de una
mandorla y dos ángeles a los lados. Las de
la cubierta figuran a tres apóstoles en relieve, mientras los de las caras laterales presentan la técnica de cincelado. Ambas arquetas muestran en la decoración tonalidades azules, amarillas, doradas, con variedad
de gamas, de gran vistosidad. Son obra de
hacia 1230. De hacia 1200 es el cofre de madera y cobre dorado con decoración geométrica, claveteado, con una falleba decorada con un animal fantástico y un ave en
la placa de cerradura. Es de taller de Silos
(52156).
Sentido litúrgico unas veces y profano
otras, tenían los platos aguamaniles, llamados en francés "gemelions", es decir, gemelos o dobles. Eran frecuentes en el arte de
Limoges, al que pertenecen los dos ejemplares del Museo Arqueológico Nacional.
Proceden de San Isidoro de León y son datables en la primera mitad del siglo XIII.
Por su iconografía parecen guardar relación con la vida cortesana. Se usaron también para el servicio del altar en oratorios
de casas reales y nobiliarias (vitr. 2; Fig. 9).
Se figura en ambos la coronación de un rey
y una reina respectivamente, rodeados de
escenas juglarescas. De estilo limosino se
exhiben otros interesantes objetos: una naveta (52956) de cobre con'esmalte excavado, del siglo XIII. Está decorada con medallones con ángeles. Su finalidad era la de
Fig. 9
"Gemelion", cobre
esmaltado, primer
tercio del siglo
XIII. San Isidoro
de León.
contener el incienso. Una placa con el Pantocrátor, el alfa y la omega, ha sido reutilizada como cerradura (52127). Una cubierta de Evangelario, de probable taller silense. ostenta la re~resentacióndel Pantocrátor dentro de la mandorla mística ente el alfa y la omega y según la tradicional técnica
de esmalte excavado sobre cobre dorado.
Dentro de la imaginería románica, las
representaciones del Crucificado, el Descendimiento y la Virgen entronizada son las
clásicas. El Crucificado puede aparecer con
el perizoma o paño de pureza, como el anteriormente indicado (60540). También
puede ir vestido con el colobium, largo manto que le cubre el cuerpo. Ejemplo paradigmático es el Santo Volto de Lucca. No faltan ejemplos de grandes cruces sin Crucificado, como una catalana (exp. 1933/129;
60539). Es de madera, pergamino y estuco,
y está policromada y decorada con hiedra
e imitación de pedrería, el Agnus Dei y el
Tetramorfos. Su estructura es similar a la
que portan los ángeles del pórtico de la
Gloria de la Catedral de Santiago.
El Crucificado formaba frecuentemente conjunto con la Virgen y San Juan. Este
trío puede denominarse Calvario "sintético", para diferenciarlo del completo, constituido por escenas de la Pasión de Cristo
y en relación con el monte de aquel nombre. En la parte superior se presentaba a
Cristo crucificado rodeado de los dos ladrones. Es frecuente también la representación de la figura completa de Adán saliendo del sepulcro, que continúa en el arte gótico, sobre todo en cruces procesionales. En
el Museo Arqueológico Nacional existen
bastantes representaciones de la Virgen y
San Juan procedentes de Calvarios, de los
que a veces permanece el Crucificado en su
lugar de origen, como en el caso, del conjunto gótico, de Gradefes (León) (51607;
51603). La Virgen y San Juan, son figuras
encuadrables estilísticamente en el círculo
escultórico de la catedral de León. María,
con una mano sobre la otra, viste túnica rozagante que sujeta a la cintura por medio
del cíngulo, manto y velo sobre la cabeza y
facciones finas y agradables. San Juan viste túnica talar y manto. Tiene los pies desnudos, apoya su mano derecha en la mejilla y con la izquierda porta un libro y es imberbe. Ambos ostentan policromía que no
parece la original. Del ex convento de religiosas de Santa Clara de Oviedo proceden
una Virgen y un San Juan. Varios grupos
de ambos personajes provienen de Zamora
y provincia, cuatro tallas de la ermita de
Vahell Rey, extramuros de la capital. Todas ellas son del siglo XIII y en sendas imágenes de la Virgen y San Juan (57316;
57318), gracias a la labor de restauración se
ha podido descubrir la policromía original
debajo de los repintes barrocos, de gran interés artístico e histórico. Del siglo XIV son
las esculturas procedentes de Toro (60522;
60523), de notable calidad artística. A excepción del mayor naturalismo y movimiento, las figuras góticas no varían nada
de las románicas desde el punto de vista
iconográfico.
No existen en el Museo Arqueológico
Nacional grupos de Descendimientos románico~,pero sí varios ejemplares de imágenes de devoción de la Virgen "sedes" o
trono del Dios, a veces objeto de especial
culto por su carácter taumatúrgico. La Virgen entronizada, de escuela de Auvernia
(Francia) con un receptáculo en la cabeza
para guardar una reliquia, es asimilable a
este tipo de imágenes, cuyo culto en el sur
de Francia produjera sorpresa y escándalo
a un clérigo de Angers. La imagen del Museo Arqueológico Nacional es de completo
bulto redondo, va ataviada con túnica y
manto de pliegues absolutamente geométricos y paralelos. Este detalle ayuda a destacar el carácter de intemporalidad de la imagen. Es una de las más bellas de este estilo
típico auverniés, del que existen ejemplos
diseminados por distintos países. También
se exhibe una Virgencita con el Niño, románica, procedente de Rivadesella (Asturias) (51798), de madera, de finales del siglo XII. Es de un tipo que más naturalizado perdura durante el período gótico.
A la escultura es preciso añadir la miniatura, de la que contamos con algunos
ejemplos de alto valor artístico, así el folio
de una Maiestas Domini (52455), copia de
un original en pergamino, que se ha relacionado, no muy fundadamente con,la Biblia segunda de San Isidoro de 1162. Cristo aparece entronizado bendiciendo con la
mano derecha y la izquierda sobre los
Evangelios. Más fácil es que formara parte
del Beato de Cardeña, actualmente en el
MAN.
Existen en el Museo algunas manifestaciones de arte bizantino. Dos placas de
hueso formaron parte de un cofre del tipo
de los denominados "de rosetas" (vitr. 1;
Figs. 10, 11). Por comparación con otros
del mismo tipo puede deducirse que dichas
placas estuvieron situadas en la cubierta.
La decorada con cuadrigas ocupó la parte
horizontal superior y la de guerreros un lateral inclinado, cuya reconstrucción ideal se
presenta en el dibujo adjunto. Es obra del
siglo XII muy interesante estilísticamente
(52217; 52221).
Dentro del mundo de la metalistería es
preciso mencionar unas placas de cinturón
(198 1/20/5) de bronce grabado y dorado,
con escenas cortesanas, del siglo XIII, y
una cruz relicario en forma de cruz pectoral (1973/84/1-3). Repite un tipo frecuente
en ambientes bizantinos y es muy interesante desde el punto de vista iconográfico. Es
de bronce, patada, cerrada en sus extremos
longitudinales por bisagras, que sujetan las
dos valvas en cuyo interior se guardaba una
reliquia -estauroteca. De hecho las dos
piececitas de mármol decoradas en ambas
caras con una estrella o roseta de cinco
puntas deben corresponder a aquélla. El
anverso de la cruz se decora con Cristo crucificado y la inscripción en caracteres griegos, de carácter triunfante ISCHS/NIKA
(Jesucristo vence). En el reverso aparece la
Virgen orante, con los brazos en alto, coronada v con una cruz enmarcada Dor dos
palmas. También en griego puede leerse
Theoto. Es obra armenia, datable posiblemente hacia el siglo IX-X.
Finalmente, varios objetos cerámicos
de los siglos XII y XIII son indicativos del
utillaje popular castellano del momento: un
vaso (1981/20/1), pintado en rojo, una ollita (1973/58), un candil (1981/20/2), una
jarra con asa y piquera (63565), una jarrita
de torno lento y pintura negra (1981/20/3),
un p l a t o (1981/20/4) y una jarrita
(1944/88). Esta última procede de Molina
de Aragón (Guadalajara) y es datable entre
el siglo XIII y XIV. Un brasero cuadrangular sobre cuatro patas, de las que han desaparecido las cuatro ruedas sobre las que
se sustentaba, no es lejano estilísticamente
a otro existente en el Museo Diocesano de
Tarragona, si bien el del Museo Arqueológico Nacional es más bajo. Las rejas números 51702, 58718, 57820, la cerradura número 57898 y el candelabro número 60545,
son de hierro forjado con decoración a base de dobles volutas, según era usual. El
candelabro es del tipo llamado "de corona"
con sistema de vástago, obra del siglo XIIIXIV. Las rejas y cerradura son de hacia el
siglo XII-XIII.
Escultura gallega en piedra del último
tercio del siglo XII.
Aparte de las esculturas gallegas indicadas anteriormente, hay que aludir a tres
esculturas de piedra, esplendorosas muestras del románico final gallego. Están emparentadas estilísticamente con el taller del
Maestro Mateo, especialmente el Profeta
sedente (exp. 1950/50; 57811). Este es de
granito, está sobre escabel prismático, y
presumiblemente formó parte del coro ro-
mánico, que se llevó a efecto bajo la dirección e intervención personal de aquél durante el gobierno de don Pedro Suárez de
Deza (1 143-1202) en la sede compostelana.
Aceptando que las esculturas empotradas
en la Puerta Santa proceden del citado coro, la escultura de profeta conservad? en el
Museo Arqueológico Nacional ha sido
puesta en relación con ellas, por las proporciones, la actitud y el talante general de la
figura. Destaca la cabeza bien proporcionada, la frente despejada, fina nariz, desgraciadamente mutilada, ojos abultados, con
lacios bigotes y poblada barba, que como
el cabello cae simétricamente dispuesto por
detrás de las orejas en bucles que terminan
en rizos acaracolados. Viste túnica de amplias mangas perdidas, de pliegues gruesos,
largos y bien acentuados, que deja los pies
al descubierto, tratados de manera sumaria. Apoya la cabeza pesadamente sobre la
mano derecha y con la izquierda sostiene
una gran filacteria de extremos enrollados,
que cae por delante de las piernas. La talla
de la túnica, como la del rostro y manos,
es redondeada y suave. Conserva en muchas partes restos de enlucido, pudiendo
pensarse que se trata de la preparación pa-
Figs. 10 y 11
Dibujos con
disposición ideal de
las placas de hueso
bizantinas, siglo
XII.
ra la policromía, aunque de ésta, si la hubo, no queda ningún vestigio.
De similares caracteres es la escultura
de piedra granítica adquirida por el Estado
en 1961 (1961/35). Representa quizá a un
apóstol o a un profeta. Está de frente, sentado y con los pies cruzados. Tiene el rostro vuelto hacia su derecha, en actitud de
diálogo con otro personaje. Viste túnica y
manto terciado sobre el hombro izquierdo,
cuyo borde cubre parcialmente la mano de
este lado, y sujeta sobre las piernas un libro cerrado. Tiene la cabeza pegada y le falta un pie. El deterioro general de la figura,
no obstante, no impide adivinar la calidad
de la obra, de rostro noble y sereno, actitud recogida y sencillez en el plegado de paños, de talla redondeada y suave movimiento. Es probable que proceda en origen -ha
sido adquirida en un paz0 gallego- del coro románico de la catedral compostelana.
También es románico un relieve del
Salvador (1948/49), procedente, según supone don Eladio Oviedo, de la iglesia de
Santa María, de Vigo, o de Santiago, de la
misma ciudad según Sánchez Cantón. La
obra en cuestión, para cuya labra se aprovechó el fuste monolítico de una columna,
actualmente partida, figura a Cristo de pie,
vestido con una túnica talar, bastante ceñida al cuerpo, en cuyo extremo inferior se
agitan los pliegues con movimiento suave.
Sobre ella va el manto que se recoge por delante del cuerpo y envuelve los brazos, con
pliegues ceñidos a las formas corpóreas.
Como la orla de la túnica, la fimbria del
manto ofrece decoración de contario y
dientes de sierra. Sostiene un libro con las
manos y con los dedos pulgar e índice de
la derecha señala el texto que se lee el mismo: D(OMINUS)/ ET(ER)NUS:
/O/M(NI)P(O)TEN)S/ ET/ CLEM(E)NS:
/OM/NIAQ(UE) GVBE/RNA/NS, que
traducido al español es: Señor eterno: Omnipotente y Clemente, rector de todas las
cosas. El rostro, bastante mutilado, se orna con barba corta dispuesta en bucles simétricos, bigotes caídos y cabellera peinada simétricamente con raya al medio. El cabello cae en mechones dispuestos a modo
de tirabuzones de largas ondas. Se toca con
nimbo crucífero, en el que se lee: EGO
SVM A (alfa) ET R (omega) "Yo soy el
Principio y el Fin". Los pies desnudos, protegidos por ligeras sandalias, pisan sendos
leones contrapuestos y debajo de ellos una
sencilla moldura, practicada sólo en la parte frontal, sirve de remate al fuste. Porta un
libro en el que se lee: D(ominus) ET(er)
NVS: / O / M (ni) P(oten)S: /ET/
CLEM(e)NS: /OM/NIAQ(ue) / GVBE/
RNA/NS ("Señor Eterno omnipotente y
clemente rector de todas las cosas"). No
obstante las semejanzas con algunas esculturas de la Puerta de las Platerías así como
con las columnas de Antealtares, parece coherente posponer algo la cronología, es decir, del primer cuarto del siglo XII al último tercio del mismo. Se presentaría así
contemporáneo de la obra del Maestro Mateo, aunque el estilo no depende totalmente de él. Se aprecian resabios de las citadas
esculturas, pero el relieve del Salvador es
más evolucionado.
Fuera de la geografía gallega, conviene aludir a dos obras románicas: la cabeza
de un Cristo procedente de la abadía palentina de Benevívere y el frente de sarcófago,
proveniente de Calatañazor. Este es particularmente interesante por su iconografía.
En efecto, se representa, bajo arcos de medio punto perlados, a San Miguel sedente
pesando almas y al diablo junto a la balanza, la Anunciación y la Duda de San José,
que en el arte funerario adquieren una significación particular, escatológica y de salvación. Es de piedra caliza. La cabeza de
Cristo (1913/70), de finales del siglo XII,
proviene al parecer del tímpano de la citada abadía. Se presenta como ejemplo de calidad extraordinaria dentro del románico
palentino, del que también son notables
ejemplos los tres enormes capiteles entregos
procedentes de la abadía de Santa María de
Mave, de finales del siglo XII. El 50109 es
de orden corintio; otro (50114) desarrolla
pencas y una cabeza de lobo entre las vol u t a ~ y, el tercero, más rico en iconografía
(501 12) ostenta una escena de vendimia.
Son de piedra arenisca.
SIGLOS XIII-XV
(Sala XXXIII)
El Protogótico: la Orden Premonstratense
y el Monasterio de Aguilar de Campoo
(Palencia)
Al norte de la provincia de Palencia se
enclava el monasterio Dremonstratense de
Aguilar de Campoo, de cuya iglesia y claustro conserva el Museo Arqueológico Nacional una bellísima serie de capiteles románic o ~además
,
de sendos sepulcros góticos del
siglo XIV. El monasterio de Aguilar, fundado probablemente a comienzos del siglo IX, carece de secuencias culturales anteriores al siglo XI, según ha demostrado la
arqueología. Hay constancia de varias donaciones y hasta la llegada de los premonstratenses estaba ocupado, parece ser, por
'
Fig. 12
Capitel con el Rey
David a caballo,
piedra caliza. Fines
del siglo XII.
Monasterio de
Santa María de
Aguilar de Campoo
(Palencia).
canónigos regulares. La Orden de Premontré habitó hasta la desamortización de
Mendizábal en 1937. Ocupó en 1173 la iglesia, que reaprovecha parcialmente y reedifica. Se finaliza en 1213 y es consagrada en
1222. La sala capitular se termina en 1209,
como se documenta por la inscripción de
un fuste de columna, también en el Museo
Arqueológico Nacional: ERA MCC XLVII
FUIT FACTUM HOC/ OPUS DOMINICUS.
La iglesia, de cuyo crucero proceden
los cuatro grandes capiteles, es un edificio
muy complejo. Es de tres naves, y se termina al este por una cabecera cuyas partes altas y las bóvedas ojivales parecen posteriores a las partes bajas que debían de ser todavía románicas. Los brazos del crucero se
cubren con bóveda de cañón apuntado, como una de las capillas rectangulares -la
otra ha desaparecido- que flanqueaban el
ábside en herradura. En el centro del crucero se añadió posteriormente una bóveda
ojival muy combada, cuyos arcos arrancan
hacia el ábside sobre figuritas esculpidas al
modo angevino. Del lado oeste los pilares
están compuestos de doce columnas que
responden al tipo normal de la escuela hispanolanguedociana, a la que pertenecen
también las tres crujías de la nave central y
laterales. Dicha complejidad y carencia de
armonía ha sido también detectada en la
excavación de que ha sido objeto el monasterio. En la campaña de 1983 apareció un
ábside semicircular, que podría ser el ábside lateral izquierdo de la cabecera de tres.
Este tipo de cabecera fue confirmado por
la campaña del año siguiente al aparecer
parte del central y el lateral derecho, también circulares. Todo ello ha llevado razonablemente a P. Matesanz e 1. Bravo a opinar que se tratase de la estructura existente
antes de la llegada de los premonstratenses,
mediado el siglo XII.
Los cuatro grandes capiteles del Museo Arqueológico Nacional estarían instalados en los arcos toral y laterales del crucero. De calidad excepcional, representan:
l . a) Marías ante el sepulcro, b) Aparición
de Cristo a la Magdalena, c) Duda de San-
tos en entrelazo sobre una base de hojas.
5. Matanza de los Inocentes. 6. a) Resurrección de Cristo, b) Dos Marías. 7. Posible
resurrección de Lázaro. 8. a) Resurrección
de Cristo, b) Un ángel. 9. Posible Anuncia-cied;-&sblemente. Los tres capiteles restantes presentan decoración vegetal, y el canjeado
por la lauda de Alfonso Ansúrez, en el
Fogg Museum, grifos y leones envueltos en
entrelazo.
Fig. 13
Capitel con Sansón
desquijarando al
león, compañero del
anterior.
to Tomás. 2. a) Cristo mostrando las llagas
de la Pasión y dos ángeles con instrumentos, b) y c) Angeles con instrumentos de la
Pasión. 3. Descendimiento. 4. Ascensión,
como indican los huecos respectivos y la coherencia del programa iconográfico. A éstos hay que añadir el 5. Rey David a caballo (Figs. 12, 13) y 6. a) Sansón desquirajando al león, b) Sirena de doble cola,
c) Personaje cogiendo la cola del león, presumiblemente en una u otra nave lateral
-vid. plano 1 de Bravo-Matesanz, 1986.
El claustro, al que se añadió un friso
en la época de Felipe 11, fue construido según el modelo de los claustros cistercienses
de Gascuña y Languedoc. Grandes arcos en
tercio de punto encuadran, bajo tímpanos
completos, arcos más pequeños sostenidos
por columnas geminadas. Los capiteles,
reaprovechados parcialmente, difieren entre sí por la mayor o menor riqueza escultórica, denunciando contactos con el claustro de Silos. Los más sencillos evidencian
una ejecución posterior en relación con el
espíritu severo de la orden. He aquí un elenco de la iconografía de los capiteles claustrales del Museo Arqueológico Nacional:
.l. Huida a Egipto. 2. Sirenas-pájaro y leones envueltos en entrelazo (dos capiteles).
3. Guerreros luchando contra animales fantásticos (tres capiteles). 4. Animales envuel-
A través de las investigaciones en torno a la escultura del monumento, se han
podido diferenciar varias manos. 1. Bravo y
P. Matesanz distinguen tres maestros que
trabajaron en la iglesia y otros tantos en el
claustro, estos últimos sujetos a una clara
idea directiva. El primer maestro de la iglesia parece ser el autor del Cristo mostrando las llagas, las tres Marías ante el sepulcro y la Huida a Egipto -del claustro-.
García Guinea considera que esculpió también el Descendimiento y la Ascensión, que
sin embargo parecen obra de otra mano,
notable, pero menos hábil que la anterior.
El tercer maestro sería autor de Sansón desquirajando al león, que el citado autor considera de inspiración borgoñona y autor de
los capitales de Moarves. Identifica a su vez
al primero con el Maestro Fruchel de Avila y al segundo con el "Segundo Maestro
de Silos".
No resulta fácil aventurar la ubicación
precisa original de los capiteles en la iglesia
y el claustro del monasterio. Sin embargo,
sí parece posible contextualizarse una idea
motriz ideológica. Por una parte, la vida de
Cristo se representa con cierta amplitud en
el claustro, mientras la teología salvífica se
reserva para la iglesia. Dos personajes del
Antiguo Testamento, David y Sansón, simbolizan la realeza y la fuerza que personifica Cristo. Se insiste en su Pasión y Triunfo
y Salvación por medio de: a) el Descendimiento; b) Resurrección -por el sistema
tradicional de las tres Marías ante el sepulcro vacío- y Ascensión; y c) Cristo mostrando las heridas, el precio de su sangre.
En cuanto a la cronología, se ha venido insistiendo en la datación a finales del siglo XII. Recientemente Bravo y Matesanz
la adelantan a 1160-1170, que en mi opinión resulta demasiado simplista. Parece
más cauto, según el estado actual de la investigación, colocar dicha cronología en el
más amplio arco de años comprendidos en
el último tercio del siglo XII, pues el estilo
invita a considerar una complejidad suficientemente sustancial que requiere un mayor lapso de tiempo en la realización de los
mismos.
31
EL MUNDO MUDEJAR Y SU PAPEL
EN LA SOCIEDAD BAJOMEDIEVAL
HISPANA
El mudejarismo debe aceptarse como
un hecho en la realidad histórica de España. A la vez, el arte debe entenderse como
el resultado de la asimilación de las formas
islámicas sobre estructuras arquitectónicas
cristianas. En un primer momento fue sobre el románico, y sobre el gótico en los siglos finales de la Edad Media, tras un proceso de selección y elaboración, por parte
de una sociedad que eligió este arte como
medio de expresión de su propia cultura.
Es el gusto estético el que caracteriza
esta situación. Por ello, no debe reducirse
lo mudéjar al campo arquitectónico, ni al
uso de determinados materiales, aunque éstos -ladrillo, yeso y madera- jueguen un
papel importante. En el edificio mudéjar resulta fundamental la incorporación de
otros elementos que constituyen la esencia
del estilo: específica valoración del espacio
interior, y decoración de ese espacio por
medio de materiales arquitectónicos, como
son alicatados, yeserías, techumbres de madera, pero también alfombras, tapices, objetos de cuero o madera, que responden a
un específico gusto estético, como pervivencia de los modelos islámicos.
EL PALACIO MUDEJAR
(Salas XXXIII, XXXV)
Los reyes y nobleza cristiana sienten
una profunda fascinación por los palacios
musulmanes, conocidos a través de las embajadas, cuyos enviados de las distintas cortes eran recibidos en los espléndidos salones dispuestos para tal fin. Aparte de la reclamación por los reyes cristianos -conauistadores de al-Andalus- de los ~alacios
musulmanes, construyen ellos mismos nuevas mansiones, que imitan fielmente en su
organización y decoración lo musulmán.
En este sentido son destacados los palacios
de Alfonso XI en Tordesillas, Pedro 1 en
Astudillo y en el Alcázar de Sevilla y Enrique 11 en León. Este ya ha desparecido, pero existen algunos restos en este Museo salvados de la ruina por J. de la Rada en el siglo pasado, cuando el inmueble fue convertido en cuartel del ejército. Dichos restos
consisten en un magnífico arco, cuya arquivolta está adornada de angreles. Adornan
las enjutas y demás entrepaños multitud de
delicadas labras en relieve, entre las que se
advierten pequeños medallones, cada uno
de los cuales encierra una palabra en caracteres árabes en resalte completando la frase repetida insistentemente: "La gloria es
atributo de Alá." La frase "la felicidad pro-
Fig. 14
Techumb,
octogonal del tipo
cupular ataujerado,
sido XV. Palacio
de los Cárdenas,
Torrijos (Toledo).
cede de Alá" se repite en el intradós, cuya
labor es menos fina, y en las impostas figura la frase: "La gloria eterna imperio perpetuo para Alá."
Como la realeza, también la nobleza
es sensible a lo islámico, convirtiendo la arquitectura y en general la vida "islamizada" en expresión de su estamento social.
Durante los siglos XIV y XV se reforman
los interiores de los antiguos castillos militares, se levantan otros nuevos, y sobre todo, en las ciudades se construyen palacios
urbanos designados como casas principales
o casa buena. Su lujo y ostentación son admiración de los extranjeros que visitan el
país, abundando las descripciones al respecto. Ejemplos de estas casas abundan en
el Toledo del siglo XV, como la Casa de
Mesa y el Taller del Moro. De éste se exhiben en el Museo Arqueológico Nacional,
algunos fragmentos decorativos de yesería,
buena manifestación de la altura alcanzada
por los mudéjares en este arte. En León desarrollaron también una extraordinaria ostentación en casas nobles, como la de los
Condes de Luna. De ella proceden dos fragmentos de intradós, resto del arco que permanecía completo en 1858 cuando lo vio J.
de la Rada. En ellos se aprecia una armónica fusión de elementos ojivales, musulmanes y renacentistas. Destaca el ataurique de
tradición granadina, que con escasa labor
de lacería, imprime en la obra un sabor nazarí, más acentuado por el angrelado que
originariamente bordeaba el arco. Es obra
del siglo XVI.
También es musulmana la tradición de
la distribución de las habitaciones en torno
a un patio, generalmente con alberca. Las
habitaciones pueden ser estrechas y alargadas, con pequeñas alcobas en los extremos,
o el salón de planta cuadrada rodeado de
habitaciones -salón de Embajadores del
alcázar sevillano. Del palacio de los Cárdenas, en Torrijos, proviene una techumbre
octogonal del tipo cupular ataujerado
(1969/14) (sala XXXV; Fig. 14). Su estructura es similar a otra en el palacio de Tordesillas. Mide 5,50 metros de lado y tiene
una altura máxima de ocho metros. Como
era habitual, descansaba sobre muros lisos,
que se cubrían con tapices o sedas con dibujos ornamentales. A la altura en que terminaban estos paños, se iniciaba el desarrollo de los cuatros ángulos de las pechinas
que confieren a la techumbre forma octogonal. Corren en todos sus anchos franjas
ajedrezadas y otras decoradas con yeserías
góticas y en sus centros grandes conchas de
peregrino y las "eses" nobiliarias del que
tan importante papel jugó para la celebración del matrimonio de los Reyes Católi-
cos. A ellos se alude en la inscripción D
Ferdinandus 1D Isabel, sobre el arco de la
misma procedencia. Dicha techumbre, como las restantes y las reparaciones efectuadas en el palacio, fueron encargadas a los
pintores decoradores García del Barco y
Juan Rodríguez. Los mocárabes de las pechinas no difieren mucho de los bellísimos
que penden de la techumbre de madera de
pino con piñas, dorado -como es costumbre, junto con otros colores-, lo que produce un elegantísimo efecto de riqueza-,
procedente de la capilla del convento de
San Francisco de Cifuentes (Guadalajara)
(1903/30; 57228), un siglo anterior.
Al siglo XIV pertenecen las tabicas
procedentes de la techumbre de la catedral
de Teruel y el alfarje cordobés que perteneció a una casa nobiliaria, habitada por doña Leonor de Guzmán y Alfonso XI, que
fue recientemente propiedad del General
Fresneda. El último está decorado con heráldica identificatoria del linaje, temas vegetales simétricos e inscripciones en caracteres árabes cursivos que repiten: "No hay
más Dios que Alá", a veces con la palabra
"Felicidad" intercalada. Es de grandes proporciones -mide 9 x 4 metros-, lógico,
por cuanto pertenecía a la cámara del monarca. En el Salón de las Damas y de los
Caballeros del desaparecido castillo-palacio de don Diego López de Estúñiga
(1386-1400) en Curiel de los Ajos (Valladolid) figuraba el noble linaje de la familia.
De allí proceden una vigas con representaciones pictóricas de escenas de cetrería y
amatorias -relacionadas estilísticamente
con el arte burgalés-, que nos ponen en
contacto con el sistema de vida y diversiones de la clase noble.
El mobiliario mudéjar de las casas nobles y monasterios no era muy variado. Por
el contrario, se precisaban objetos funcionales y de fácil transporte, en armonía con
la decoración de los muros, riqueza de alfombras, almohadores, etc. Uno de los conjuntos más antiguos del arte mudéjar hispano es la sillería del monasterio de Gradefes (León) (50548) con decoración de
atauriques y policromía alusiva al reino de
León, indicativa del regio encargante (Figs.
15, 16). Es de madera de pino, de finales
del siglo XIII, baja. La de Santa Clara de
Astudillo, por el contrario, es monumental.
Las cuatro sillas formaron parte de la sillería de cuarenta. Otras 17 se hallan actualmente en San Diego y el resto permanece
en el monasterio. Las cuatro sillas del Museo Arqueológico Nacional fueron donadas
por A. Sández Villalba y estudiadas por E.
Camps Cazorla. Este destaca la estructura
de la carpintería y decoración pintada. Es-
CORTE A-A
A L Z A D O FRONTAL
SECCIONES
o
tá ensamblada de tan sabia forma que se
han reducido al mínimo indispensable los
elementos clavados. La paleta es la habitual, con predominio de los colores, rosa,
rojo oscuro fuerte, negro verdoso, blanco y
verde amarillo, aplicados sobre una recia
imprimación blanca, con deslumbrante resultado visual. El aspecto arquitectónico de
la obra con las columnas ochavadas, arcos
de lóbulos curvos, tejaroz con canes y tabicas, presta al conjunto un carácter monumental único. Es el ejemplo más antiguo en
España de sillería alta, realizada por los
años en torno a 1353, en que María de Padilla fundó el monasterio, como lo pregonan los escudos parlantes. María de Padilla vivió con Pedro 1 el Cruel en el palacio
de Tordesillas, la obra más importante del
momento, encargado por Alfonso XI y
probablemente concluido por el primero. A
su muerte y por decisión testamentaria se
entregó a las clarisas. Es el actual convento
de Santa Clara, profundamente modificado. Tras una restauración, es todavía visible alguna parte importante del conjunto:
la entrada con una bellísima fachada de
puerta adintelada y decoración de sebka
-
.-
-
-l
mts
Figs. 15 y 16
Dibujos de la
sillería del
monasterio de
Gradefes (León).
Siglo XIII (Camps
Cazorla).
dieval, aunque pertenece a la primera mitad del siglo XVI.
Fig. 17
~ z u l e de
j ~~ a n i s e s ,
fondo blanco con
decoración en azul
cobalto. Siglo XV.
-de tradición almohade- en la parte superior, un pequeño patio que sirve de paso
a la llamada capilla dorada, y los baños, el
conjunto más completo de este tipo realizado por mudéjares.
El mobiliario mudéjar toledano contó
con obras importantes, tal el armario, que
se exhibe en el Museo, procedente del convento de Santa Ursula. Es doblemente interesante, por ser bastante excepcional la
carpintería doméstica, y por su magnífica
calidad. Extraordinario por sus dimensiones y por la finura de ejecución, es de madera de pino, ataujerado, con construcción
de bastidor y paneles y espléndido interior
policromado. Sobrepasa los 2 metros y medio de altura y alcanza una anchura de
1,63 metros. Tiene tres huecos horizontales,
cerrados cada uno con dos portezuelas. Todo él está decorado con labor de lacería. El
sistema empleado es el siguiente: cada una
de las partes del armario tiene un núcleo
central de tablas, clavadas o ensambladas,
formando tablero. Sobre él se van encolando fuertemente por un lado y por otro los
listones que han de formar la composición
geométrica, dando la impresión de cintas
que se enlazan. En el interior, cuya pintura
se conserva en muy buen estado, se reitera
insistentemente la palabra "prosperidad".
Se ha utilizado la técnica al óleo con los colores fundamentales: azul, gris, rojo y blanco, negro, siena y amarillo. Responde a la
estructura del representado en la Cantiga 11
de Alfonso el Sabio.
La labor de taracea es otra típica manifestación múdejar, desarrollada a lo largo de los siglos, aunque los más destacados
han sido el XVI y XVII, fuera por tanto de
este estudio. Sin embargo, cabe mencionar
algún ejemplo, como un pequeño escritorio
de dos tapas (52701), de mandera de nogal
con "tarsia a toppo". Es de tradición me-
La cerámica es preciso estudiarla desde una doble vertiente: a) la arquitectónica,
e + decir, que forma parte de la arquitectura
a través de alicatados, alizares, azulejos de
cúpula, de torres, -los denomino así por
referirse a los que embellecen las torres aragonesas a las que prestan un aire abigarrado y colorista-. Torrés Balbás distingue
tres tipos diferentes en relación con la geografía hispana: el andaluz, con prolongaciones en Castilla, derivado del ostentado en
las construcciones almohades y nazaríes;
con empleo preferente del alicatado; el aragonés, de características muy singulares,
donde se usa casi siempre el mosaico; y el
valenciano, localizado sobre todo en Manises, con predominio de la técnica de azulejo pintado. De este último tipo se considera la cúpula de la capilla de San Jerónimo
en el convento de la Concepción Franciscana, de Toledo, la obra más representativa
en su género. Los fondos del encintado de
ladrillo pintado en rojo, con filetes dorados, se rellenaron con piezas cerámicas, de
fondo blanco y decoración azul unas y
otras doradas de refleio metálico. Un alicatado ocupa la c!ave. Sus motivos ornamentales, entre ellos, palmas góticas, son muy
variados. Es obra fechada en 1422. De este
convento proceden los azulejos maniseros
del tipo "fer be", en cobalto sobre fondo
blanco. Son alfardones con la citada inscripción en caracteres góticos rodeados de
decoración vegetal, muy típica del siglo.XV
y enmarcan azulejos cuadrados con una roseta por decoración (Fig. 17). De Paterna
proceden varios "socarrats" (60005; 60046;
60394-96; 60398) de barro cocido y vidriado, del siglo XV. En ellos se figura un animal, un águila, el escudo de los Luna sostenido por tenantes, un busto masculino y
una caravela con la enseña de la ciudad. Este último es particularmente notable como
ejemplar náutico medieval, con tonalidades
predominantes en rojo y negro sobre fondo blanco. Los "socarrats" son una variedad de los alfardones, utilizados en la parte inferior de los aleros y entre la viguería
de madera de los techos. Asimismo se exhiben algunos ejemplares de alizares toledanos de cuerda seca, muy frecuentes como
rodapiés y como enmarque de bordes. De
ellos todavía existen in situ en varios conventos y hasta la reciente desgraciada restauración en Santa María la Blanca. Un interesante lote conserva el Museo de Santa
Cruz.
La cerámica, en su vertiente de alfarería doméstica, enriquece y completa el ciclo
de la musulmana española. Permite seguir
-
su evolución con productos que alcanzan su
punto álgido sobre todo en el área levantina a fines de la Edad Media. .Fue muy frecuente la fabricación de piezas de barro estampado en fresco, recién torneado, con
adornos a base de motivos islámicos, completados en ocasiones con labores profundas labradas a cuchillo o punzón, con representaciones de temas vegetales y epigrafía bien árabe o bien gótica. Ordinariamente las piezas solían ser de respetables dimensiones: tinajas, orzas, pilas bautismales,
brocales de pozo y aljibe, y destacaron como centros de fabricación Toledo, Córdoba y Sevilla. De Sevilla proceden las tinajas números 50437 y 50387 con decoración
incisa y estampillada respectivamente, la
primera relacionada con varias toledanas
en el Museo de Santa Cruz.
También ostenta raíces musulmanas la
cerámica vidriada, concretamente la de verde y manganeso sobre fondo blanco, muy
difundida en la España califal. De ella deriva la de Paterna, que adquirió su máximo
esplendor en la primera mitad del siglo XIV. Esta cerámica, cuyas tonalidades
decorativas se consiguen con óxido de cobre -verdey de manganeso -morado-, negro y castaño, fue frecuente para
uso doméstico ordinario no sólo en la mencionada localidad valenciana, sino también
en Teruel -propuesta como pionera- y
Manresa. La colección de loza de Paterna
del Museo Arqueológico Nacional es magnífica. Se han comprado a V. Juan y Amat
(1872/12) veintisiete objetos. De ellos que
se exponen: un cuenco (60476), un cuenco
lobulado (60460), unas jarras o picheles
(60486; 60477) y platos (60463; 60472). Responden a la tendencia decorativa de cubrir
totalmente con el dibujo la superficie del recipiente según la ley de adaptación al marco. La técnica, a diferencia de la cerámica
califa1 -engobe o "engalbaW- es la de vidriado blanco opaco conseguida con el barniz estannífero. La cerámica turolense presenta un acento más popular. Aunque los
tonos son los mismos, resultan más apagados. Se exponen una salvilla del siglo XVXVI (60499) y un bote de botica, con la inscripción Ave María, siglo XV (57708).
También la cerámica de cuerda seca se
utilizó en la vajilla doméstica. Los centros
de producción más destacados en territorio
cristiano son Sevilla y Toledo. Los colores
más frecuentes -blanco, verde, azul oscuro y melado; más raramente el aegro-, son
brillantes y enteros, y los dibujos destacan
siluetados por un fuerte contorno sobre el
fondo blanco intenso de estaño. Existen
piezas selectas en escaso número. En el Museo Arqueológico Nacional se exhiben tres
hermosos recipientes, dos platos (1964/15)
y una jarra (1961/38) muy original, antropomorfa, similar a otra del Museo de Sevres. Son toledanos, de finales del siglo XV.
La cerámica de lujo, la de mayor riquza, es la de loza dorada, que se fabricó en
diversos lugares de la Península, pero los alferes más importantes, cuya fama traspasó
las fronteras, estaban en la villa valenciana
de Manises. Aunque la cronología abarca
el amplio lapso de tiempo comprendido entre el siglo XIV y nuestros días, su momento más brillante, con la citada producción
de reflejo metálico, corresponde a los siglos XV y XVI. Es herencia cristiana de la
magnífica loza dorada hispanomusulmana
de los siglos de mayor esplendor islámico.
El más cercano precedente se halla en la cerámica nazarí malagueña, que se empezó a
imitar según los documentos, desde el segundo cuarto del siglo XIV. Corresponde
un papel muy destacado en su desarrollo a
la familia Boil, que detentó el señorío de
Manises.
La técnica de fabricación requería una
gran preparación. Después de la primera
cocción, se vidriaba y decoraba con azul cobalto y se introducía en al horno por segunda vez. A continuación, se aplicaba el dorado, a base de sulfuros de cobre y plata
desleídos en vinagre, y se sometía a una tercera cocción a baja temperatura.
Aspecto importantísimo de la loza de
Manises es la decoración, que pasó del predominio de elementos islámicos al de los de
carácter gótico, particularmente de 1400 a
1475. Los temas más frecuentes son: a) temas epigráficos; b) geométricos; c) vegetales; d) figuras animales y humanas, aisladas, en parejas y ocasionalmente escenas
más complejas; y e) temas heráldicos, típica incorporción cristiana. No falta entre
ellos el emblema de los Boil aparte de los
de la realeza y nobleza. A partir del Último
cuarto del siglo XV se introducen cambios
en la decoración. Es entonces cuando surgen las series del "cordoncillo" y las piezas
agallonadas con umbo central, imitación de
las vajillas de oro y plata, que requieren técnica de molde. El repertorio de formas es
amplio y las decoraciones repiten parcialmente las del período anterior. La colección
del Museo Arqueológico Nacional es magnífica. De ella se expusieron soberbios
ejemplares en la sala XXXVII, uno de los
cuales, un bote de botica, es similar al que
se reproduce en la Adoración de los Magos
de Van der Goes. en los Uffizi de Florencia.
Los mudéjares fueron también hábiles
en la forja del hierro, y de ello da fe la do-
Fig. 18
Estatua orante
procedente del
sepulcro de Pedro el
Cruel. 1504.
Convento de Santo
Domingo el Real,
Madrid.
tras góticas, alusivas al Miserere, y por la
iconografía del Varón de Dolores en relaEs obra
ción con la Misa de San Greeorio.
"
de comienzos del segundo cuarto del siglo XV. Este tema con sentido funerario
gozó de gran popularidad en este siglo y en
el siguiente. Tal significación radica en la
devoción por las llagas de Cristo, los instrumentos que las produjeron y la santa
sangre, a la que se unió la leyenda recogida
por San Gregorio. b) Urnas sepulcrales valencianas (1871/24; 50096; 50098), procedentes del desaparecido convento de Santo
Domingo. Montan sobre ménsulas con
cuerpo de leones. Sus reducidas dimensiones indican su finalidad: albergar los huesos del finado ya descompuesto. Son bastante frecuentes en el área oriental y catalana de la Península. La iconografía es la
usual en la Edad Media, es decir, la asunción del alma al cielo en sudario por ángeles y la yacente en una de ellas, perteneciente a una dama. c) Lápidas sepulcrales toledanas, ciudad en la que se repite insistentemente este tipo, del que se exhiben varios
ejemplares en el Museo de Santa Cruz.
Consisten en un rectángulo de reducidas dimensiones en cuyo interior se dispone una
larga inscripción en relieve, en caracteres
góticos, bordeada por una franja exterior
con escudos alusivos al linaje del difunto.
A veces se ~ i n t a no doran. En el Museo Arqueológico Nacional se exhiben tres procedentes de Toledo, una de ellas con la inscripción que ocupa completamente la superficie de la lápida, y otras dos, de Mallorca y Granada respectivamente. En cuanto
al origen, hay que buscarlo en las estelas funerarias islámicas. d) Lápidas sepulcrales
que responden a las dimensiones del difunto. las más frecuentes a lo largo
" de la historia. Aparecen decoradas en su interior
con motivos vegetales y, en general, con el
escudo del finado, a veces repetido. Exteriormente suele correr una inscripción identificativa, por ejemplo, la del caballero Pedro del Valle. Los escudos se pueden también sustituir por la propia yacente. e) Sepulcro con sarcófago y yacente y lápida sepulcra1 pequeña identificativa. Es tipo frecuente en la escultura funeraria castellana
del siglo XV. El sarcófago era adosado al
muro y la inscripción se disponía sobre éste a cierta altura. La inscripción 50252, perteneciente a doña Elvira González, esposa
de Diego Arias de Avila, contador mayor
de Enrique IV, de mediados del siglo XV,
responde al tipo indicado. Se ha montado
sobre el sepulcro de doña Constanza de
Castilla (1-1478). Procedentes ambas obras
del convento de Santo Domingo el Real de
Madrid, el sepulcro de la infanta, nieta de
Pedro 1 el Cruel, está formado por la urna
sepulcral y la yacente encima. Aquélla está
decorada con las alegorías de las Virtudes
-Prudencia, Templanza, Fe, Esperanzasímbolos de las que adornaron en vida a la
finada, cuyo escudo nobiliario sostienen
sendos ángeles. La yacente, mayor que el
natural, viste de religiosa -fue durante cincuenta y cuatro años priora del convento
madrileño- hábito blanco y capa negra,
con rosario y bolsa con el libro de Horas
dentro, sobre el pecho. A la cabecera y a
los pies dos figurillas femeninas orantes representan probablemente a dos sobrinas
que profesaron en la orden. Estilísticamente responde a la corriente hispano-flamenca que dominó en España en el último tercio del siglo XV. Es de alabastro. f) Lápida
o lauda sepulcral metálica. La aquí expuesta pertenece a Martín Fernández de las
Cortinas y familia (52010). Procede de la
iglesia de Santa María de Castro Urdiales
y se compone de cuatro grandes láminas de
bronce (1,93 X 0,8 m). Se representa la efigie del difunto con las manos juntas -trasposición de las figuras yacentes escultóricas-, rodeada de los apóstoles y santos patrones: Pedro, Pablo, Santiago, Juan, Andrés y Matías. Una inscripción que corre en
torno alude al fallecido personaje (1- 1.O de
marzo cie 1371), a su esposa Catalina,
muerta el 8 de mayo de 1373 y sus hijos Lope, Juan, Catalina y Diego. Debió de ser
don Martín un mercader conocedor del arte europeo, como lo delatan la arquitectura e iconografía. Es presumible la importación de la lauda. g) Sarcófago exento con
decoración esculpida en los cuatro frentes
y yacente encima. Los del taller de Antón
Pérez de Carrión son representativos de este arte en Castilla. Se le atribuyen fundadamente los sepulcros del infante Felipe
-hermano de Alfonso X el Sabio- y de su
esposa, doña Inés de Girón y Mendoza, de
los que se han exhumado los vestidos. En
el Museo Arqueológico Nacional se conservan la capa de infante, bonete y diversos
fragmentos de ropas, un cojín, un chapín
de la esposa... No lejano estilísticamente de
este taller es un sarcófago exento -ya sin
yacente- (50233). Es muy interesante desde el punto de vista iconográfico. Las escenas figuradas están en relación con la muerte, funerales y liturgia de difuntos, dentro
de un marco cristiano de salvación: Bautismo, Resurrección de Lázaro, Eucaristía y
Juicio Final. En el Dies Irae que se lee en
la misa de difuntos, se evoca la venida del
Juez Supremo al final de los tiempos y se
implora perdón de los pecados por medio
de los padecimientos de Cristo en la cruz.
En el ofertorio de la Misa y en la oración
de encomendación del difunto se suplica
que San Miguel reciba su alma y la conduzca a la luz santa, y en esta oración se invoca también a San Pedro, San Pablo y a los
Fig. 19
Figurilla de
"pleurant7'
procedente del
sepulcro de Jaime 1,
obra deAaime
Cascalls, 1367.
Monasterio de
Poblet (Tarragona).
Fig. 20
Quinta Angustia
con peregrina,
azabache. Hacia
1500. Toledo.
restantes Apóstoles. Se ha representado asimismo el duelo de los familiares, deudos y
amigos. Es presumible que sobre la cubierta estuviera representada la yacente del difunto y la asunción de su alma al cielo por
ángeles, frecuente en la Edad Media. Responde a la antífona In paradiso. En ella se
suplica que los ángeles tomen el alma y la
conduzcan a la Jerusalén celestial, que ya
se encuentra en los textos de Tertuliano hacia el año 200. h) Estatua orante. Aquí se
expone la del rey castellano don Pedro 1 el
Cruel, muerto en Montiel a manos de su
hermano don Enrique (Fig. 18). Tras reposar sus restos en la iglesia de Alcocer casi
un siglo, son trasladados por su nieta Constanza de Castilla al convento de Santo Domingo el Real de Madrid. Aquí manda erigir un monumento funerario en la capilla
mayor, que los Reyes Católicos sustituyen
por otro en 1504. Debió de reaprovecharse
parte de aquél, como parece delatarlo la estatua orante, que inicialmente debió de ser
yacente. El anónimo artista del sepulcro de
Pedro el Cruel conoció indudablemente las
estatuas orantes del príncipe don Alfonso,
hijo de los Reyes Católicos, en la Cartuja
de Miraflores, y el de Juan de Padilla, en el
monasterio de Fres del Val, hoy en el Museo Provincial de Burgos. De este monumento se encuentran diseminadas bastantes
esculturas por diversos museos europeos y
americanos. Dos estatuillas, de profeta y
del rey David respectivamente, se exponen
en el Museo Arqueológico Nacional, y son
obras de taller de calidad mediocre. La cabeza de la estatua del monarca castellano
es posterior al cuerpo. Viste armadura sobre finísima malla y manto real, enriquecido un tiempo con flores de oro sobre fondo azul, metal y color, ya desaparecido.
Lleva guantes y las piernas están amputadas desde el siglo XVII para introducirlo en
un nicho. Obra representativa del período
hispano-flamenco, se ha relacionado estilísticamente con Gil de Siloe. i) Fragmentos
escultóricos procedentes de los sepulcros
reales del monasterio de Poblet (Tarragona), muy destruidos por los franceses en
1835. Los sepulcros, como se aprecia en el
dibujo de Laborde, aparecían sobre sendos
arcos rebajados a ambos lados del presbiterio, con las estatuas yacentes sobre las
vertientes. A la mano directa de Jaime Cascalls debe atribuirse la esculturilla de pleurant, procedente de uno de los pináculos
que adornaba el frente del sarcófago de Jaime 1 el Conquistador, mandado construir
por el rey Pedro IV el Ceremonioso en 1367
(50265) (Fig. 19). j) Sarcófago antropoide
del siglo XIV, procedente de Tiermes y perteneciente a un niño, de piedra basta, con
la estructura de aquél en el interior. k) Lápida hebrea de considerables dimensiones,
1
I
I
l
i
con una inscripción en caracteres hebraicos
como única decoración. Algunas esculturas
de sepulcros citados se exhiben en la vitrina número tres, donde se muestran otros
objetos de variado carácter. Sentido litúrgico tienen dos ángeles ceroferarios, y palmatoria~.Objetos de peregrinación son: una
ampolla de bronce, de forma circular aplastada, en cuyas caras se figura el Agnus Dei
y el Juicio Final -siglo XIII-XV (59985)y dos esculturillas de azabache, un Santiago peregrino y una Quinta Angustia (Fig.
20). Aquél (52263) es de hacia 1500 y pertenece al tipo de "pernas". Es "jiurado", es
decir, taladrado para colgar y porta los atributos del apóstol. La Quinta Angustia o
Piedad (52262), ya del siglo XVI, aunque
gótica, responde al modelo denominado
"místico" en que Cristo se ve de tamaño
sensiblemente inferior siguiendo el pensamiento de San Bernardino de Siena. Ambas obras proceden de Toledo. Las peregrinaciones a lugares sagrados constituyen
una de las manifestaciones más palmarias
de la religiosidad en la época medieval, ligadas directamente a las reliquias santas, la
Vera Cruz (Jerusalén), el sepulcro de San
Pedro (Roma) y el de Santiago (Santiago de
Compostela). Los fieles acudían a orar e
implorar la ayuda para las necesidades de
todo orden y los signacula que se llevaban
consigo al regreso al lugar de origen eran
la prueba irrefutable de su peregrinación al
lugar santo.
Fig. 21
D í ~ t i c ode la
Escuela marfil.
renana,
siglo XIV.
recha y a las mujeres a la izquierda, según
la rígida ley de la jerarquía, todos arrodillados y en oración. En la tabla del Museo
Arqueológico Nacional dicha jerarquía se
estructura con un pontífice, un obispo, un
caballero, cortesanos y religiosos a la derecha de María y los Reyes Católicos, una religiosa clarisa -recuérdese que la pintura
procede de un convento de esta Orden-,
un dominico y otros caballeros y damas, al
otro lado. De la misma procedencia es la
magnífica tabla de Juan de Flandes con San
Juan el Bautista, de hacia 1518-1519. Fue
encargada probablemente por el almirante
Fadrique, importante allegado de los Reyes
Católicos y admirador, como ellos, del arte
flamenco. El manierismo de la figura indica que se trata de las obras más avanzadas
del discípulo de Van der Goes, lo que evidencia su formación gótica. El rostro evoca el del Cristo del Noli me tangere del retablo mayor de la catedral de Palencia y el
modelado de las formas recuerda al naciente italianismo de Bigarni.
ronación y la Flagelación. Los rostros tienen fuerte modelado y se aprecia un particular gusto por las telas de brocados dorados de raigambre flamenca. Procede de
Burgos, como una Virgen con el Niño y ángeles músicos (5 1667). Son bellísimas las tablas del Maestro de Osma, que Camón Aznar identifica con el Maestro de Sinobas.
También burgalés, su actividad se sitúa entre finales del siglo XV y comienzos del
XVI. La Asunción de la Virgen (51659) se
ha ideado en perspectiva jerárquica y las figuras son de humilde expresión, proporciones correctas y elegantes. La Epifanía
(51666) se representa en el clásico momento de la adoración del Niño por el rey Melchor. Los compañeros permanecen en pie
sobre fondo dorado y punteado por algunas zonas a la derecha del espectador.
La escuela navarra está representada
por el retablo de San Nicasio y San Sebastián (60608). El feliz hallazgo documental
por parte del P. Goñi (1986) sitúa su primitiva ubicación en la capilla de los Eulates
de San Miguel de Estella. He aquí el texto:
"Primo fizieron fazer los dichos Martin Perez y Toda Sanchez, su muger, la capilla e
altar de los señores Sant Sebastian e San
Nicasio de nuevo e de pintarlos en un retablo a sus propias misiones por reverencia
de nuestro Señor Ihesu Christo. E por las
animas encomendada, Pater noster". Es de
estructura cuadrangular apaisada y está organizado en cuatro calles con los santos titulares en las centrales, de mayor tamaño.
A sus pies se arrodillan los encargantes,
Martín Pérez y Toda Sánchez. En las calles
exteriores se desarrollan escenas de la vida
y martirios, con leyendas explicativas, y la
fecha de ejecución, 1402.
Tres esculturas en piedra representan
a los santos patronos franciscanos, San
Francisco (50035), Santa Clara (50028) y
San Miguel (50037), bastante maltratadas.
Fueron entregadas por el gobernador Angula a las comisionados Rada y Malibrán
(1871/25), junto con varios respaldos de la
sillería del coro. Estos, a diferencia de muchas sillerías catedralicias de la segunda mitad del siglo XV, de rica iconografía, presentan fina labor de tracería y claraboya.
Son de madera de pino, como los restantes
objetos de carpintería exhibidos en torno,
dos púlpitos y un sillón prioral.
Volviendo a la pintura, existe en el
Museo una notable muestra de finales del
gótico, procedente del área castellana, navarra y aragonesa. Faltan, en cambio,
muestras de pintura valenciana y mallorquina. Jaime Cabrera, que trabaja en Barcelona entre 1394 y 1432, es seguidor de
Luis Barrassá. Su sentido de la delicadeza
e ingenuidad se manifiesta en el tríptico de
la Virgen entronizada, con el Niño, ángeles
músicos y dos santas en la tabla central
(52401). En las alas se representa la Anunciación, San Antonio Abad, San Francisco,
San Sebastián y Santa Catalina. Del maestro burgalés de San Nicolás, que trabajaba
en la segunda mitad del siglo XV, se exhibe un interesante conjunto de tablas. La
predella número 51661, con los santos
Agustín, Elena, Bárbara, Ambrosio, Lorenzo y Sebastián -figurado como doncel,
iconografía implantada en España-, perteneció al retablo de los Santos Juanes junto con las tablas números 51663 y 51893
con el Cirineo y el Descendimiento, la Co-
'
De fines del gótico son los pintores
Juan de la Abadía el Joven y Pedro de Zuera, autores del retablo de San Martín de
Tours. Procede de la parroquia1 de Nuevo
y fué adquirido por P. Savirón (1869/23;
51684). Corresponde a Zuera (1430-1468) la
parte más antigua, las tablas centrales con
el Santo Patrón y la Crucifixión que remataba el conjunto. Es datable en torno a
1460, fecha del retablo de la Coronación de
la Virgen de la Catedral de Huesca. Estilísticamente se aprecia la huella de Pedro
Serra, aunque el aragonés da más corporeidad a sus figuras y sintetiza con lo italiano
ciertos rasgos franceses, típico del arte de
Aragón y Navarra. Las escenas de Juan de
Abadía el Joven (h. 1498-1509) de estilo
avanzado, representan a Jesús Salvator
Mundi, San Andrés, varios momentos de la
vida de Cristo y del apóstol. A este retablo
pertenecen, según R. del Arco, las tablas
números 51707 y 51713, correspondientes a
la predella. U n a cruz de término, probablemente d e l a región levantina (1940/50;
57808), d e la segunda mitad del siglo XV,
ha sido montada en su actual ubicación p o r
razones d e cronología y para producir en el
espectador que accede desde el fondo de esta sala, un efecto de perspectiva. Las cruces de término, situadas en plazas normalmente delante d e las iglesias visibles desde
bastante distancia, invitaban al fiel a la frecuente oración a l pasar ante ellas.
Las tablas d e primitivos flamencos se
exponen en la sala 37. Dentro del mundo
gótico está la portezuela con la Trinidad d e
Franke van der Stock (51916), bruselés nacido hacia 1420 y muerto e n 1495. Fiel seguidor d e Rogier van der Weyden, obtuvo
los cargos de presidente d e la cofradía d e
San Eloy y fue miembro del concejo comunal entre 1465 y 1475. Sus figuras se caracterizan por u n alargamiento que se acentúa
por el reducido tamaño d e las cabezas. Los
rostros y gestos, muy repetidos, y movimientos indecisos e irresolutos están patentes en esta Compassio Patris, cuyo origen,
según G. d e Pamplona, está en Borgoña a
comienzos del siglo X V y penetra en España a mediados d e la centuria. Esta tabla fue
compañera d e o t r a portezuela similar del
Museo d e Oldemburgo con la Virgen desfallecida en brazos d e San Juan. Adscribible también al gótico aunque del siglo XVI,
es el tríptico de la Coronación d e la Virgen
de Marcellus Coffermans, cuya actividad
artística transcurre en la segunda mitad del
citado siglo, obtenido el oficio d e pintor e n
1549. Su estilo sigue la línea tradicional d e
los flamencos del siglo X V y primera mitad
del XVI y sus personajes se caracterizan p o r
la repetición d e tipos y atuendos. Sus fuentes de inspiración están en R. van der Weyden, B. van Orley, M. Schongauer y A. Durero. Los vestidos presentan ricos y finos
plegados d e tradición gótico-flamenca,
aunque la estructura piramidal y simetría
denuncian los nuevos vientos renacientes.
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