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CÁTEDRA
DE ARTES
ISSN
CÁTEDRA
0718-2759
13/13
DE ARTES
ISSN
0718-2759
13/13
revista de artes visuales, música y teatro
revista de artes visuales, música y teatro

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Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a la experiencia
Remembering in the museum spaces: from contemplation to experience
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¿Una imagen vale más...?: Pautas para el estudio de las evidencias organológicas en la
iconografía musical novohispana
Is an image more worthy? Guidelines for the study of organologic evidence in musical
iconography from New Spain
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Mousiké, el arte de la memoria
Mousiké, the art of memory
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Arte efímero y puesta en escena en celebraciones religiosas y jurídico-políticas en el
Jujuy colonial: Una propuesta teórico-metodológica para su estudio
Ephemeral art and mise-en-scène in religious and official commemoration ceremonies in
colonial Jujuy: A theoretical and methodological proposal for the study

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El uso de la fotografía en el cine de Patricio Guzmán: archivos, nostalgias
The usage of photography in Patricio Guzmán’s cinema: archives, nostalgias

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Ciudad, imaginarios urbanos y transporte público: una mirada al desarrollismo desde la
fotografía, 1938 – 1973
Photographing developmentalism: the city and the urban imagination of public transportation
in Chile, 1938 – 1973

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Estética-ecología y sistemas de complejidad
Aesthetics-ecology and complex systems
Revista Cátedra de Artes
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I S R.
Sobre Ensayos sobre artes visuales. Prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile. Volumen II
“Concurso de Ensayos sobre artes visuales. Un aporte fundamental a la historia del arte
chileno”

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Sobre Los Romances: Ella y los fardos de pasto
“Un recorrido imaginario por Los Romances: Ella y los
fardos de pasto de Sybil Brintrup”
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Sobre Red CITU 2012, Delta 5. Universidad de Playa
Ancha, Valparaíso, Chile
10032 - TAPA KTEDRA 13- 2013.indd 1
ISSN 0718-2759
9 770718 275007
13
13
18-12-13 15:30
En portada
Fotografía de Miguel Rubio
Revista Cátedra de Artes
Nº 13 • Primer semestre 2013
FACULTAD DE ARTES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
FACULTAD DE ARTES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
ISSN 0718-2759 (versión impresa)
ISSN 0718-2767 (versión en línea)
DIRECTOR
Patricio Rodríguez-Plaza
COMITÉ EDITORIAL
Omar Corrado,Universidad de Buenos Aires, Argentina. Aldo Enrici, Universidad Nacional de
la Patagonia Austral, Argentina. Roberto Farriol Gispert, Pontificia Universidad Católica de
Chile, Chile. Iliana Hernández, Pontificia Universidad Javeriana, Colombia. Pablo Miranda
Brown, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile. Katya Mandoki, Universidad Autónoma
Metropolitana, México. Jesús Martín-Barbero, Universidad Nacional de Colombia, Colombia.
Ana María Ochoa, Universidad de Nueva York, Estados Unidos. Alicia Pino Rodríguez,
Instituto de Filosofía de La Habana, Cuba. Pablo Chiuminatto, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile. Carlos Plasencia Climent, Universidad Politécnica de Valencia, España.
Evguenia Roubina, Universidad Nacional Autónoma de México, México. Andrés Grumann
Sölter, Universidad de Chile, Chile. Inés Stranger, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile.
Coordinador Editorial
Bernardita Abarca Barboza
Corrección de textos
Alida Mayne-Nicholls
CONTACTOS Y CORRESPONDENCIA
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Pontificia Universidad Católica de Chile
DIAGRAMACIÓN E IMPRESIÓN: Gráfica LOM
Concha y Toro 25
Santiago Centro
Tabla de contenidos
Revista Cátedra de Artes Nº 13 • Primer semestre 2013
7-12
15-39
Presentación
Presentation
Artículos
María Celeste Belenguer
Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a
la experiencia
Remembering in the museum spaces: from contemplation to
experience
40-69
Evguenia Roubina
¿Una imagen vale más...?: Pautas para el estudio de
las evidencias organológicas en la iconografía musical
novohispana
Is an image more worthy? Guidelines for the study of
organologic evidence in musical iconography from New Spain
70-88
Arturo García Gómez
Mousiké, el arte de la memoria
Mousiké, the art of memory
89-116
117-126
Alejandra Lanza
Arte efímero y puesta en escena en celebraciones religiosas
y jurídico-políticas en el Jujuy colonial: Una propuesta
teórico-metodológica para su estudio
Ephemeral art and mise-en-scène in religious and official
commemoration ceremonies in colonial Jujuy: A theoretical and
methodological proposal for the study
Isabel Baboun
El uso de la fotografía en el cine de Patricio Guzmán:
archivos, nostalgias
The usage of photography in Patricio Guzmán’s cinema: archives,
nostalgias
127-149
Simón Castillo, Marcelo Mardones y Waldo Vila
Ciudad, imaginarios urbanos y transporte público: una
mirada al desarrollismo desde la fotografía, 1938 – 1973
Photographing developmentalism: the city and the urban
imagination of public transportation in Chile, 1938 – 1973
150-164
Raúl Niño Bernal
Estética-ecología y sistemas de complejidad
Aesthetics-ecology and complex systems
Reseñas
167-170
Ignacio Szmulewicz R.
Sobre Ensayos sobre artes visuales. Prácticas y discursos de
los años 70 y 80 en Chile. Volumen II
“Concurso de Ensayos sobre artes visuales. Un aporte
fundamental a la historia del arte chileno”
171-176
María Laura Bermúdez Gallinal
Sobre Los Romances: Ella y los fardos de pasto
“Un recorrido imaginario por Los Romances: Ella y los
fardos de pasto de Sybil Brintrup”
177-185
Verónica Sentis Herrmann
Sobre Red CITU 2012, Delta 5. Universidad de Playa
Ancha, Valparaíso, Chile
187-196
Normas editoriales
197
Cupón de suscripción a Cátedra de Artes
7
Presentación
Siete artículos y tres nuevas reseñas para un número trece en el año dos mil
trece. Los números se cruzan mientras las cifras juegan a indicarnos que todo
esto, al menos en los terrenos de la cultura especializada, no significa necesariamente suma o adición, ni menos la metáfora de alguna cábala que nos indique
algún secreto para ser descifrado.
No. Simplemente esto pone en cantidad un trabajo de realizaciones constantes y de logros de constitutiva seriedad universitaria. Siete textos de relatos
investigativos y de búsquedas especializadas colectivas o privadas. Tres reseñas
realizadas por expertos seducidos por algún artefacto o evento artístico, estético
o cultural.
Este número trece de nuestra revista Cátedra de Artes se nutre, luego, de
las cifras y de la taquilla, menos para contar –en el sentido cuantitativo del
término–, que para referir sucesos, pensamientos o para exponer estructuras
que muestran narraciones epistémicas. ¿De qué se trata entonces? ¿Cuáles
son las tematizaciones desarrolladas esta vez? Y, finalmente, ¿de qué tratan las
noticias señaladas bajo el rótulo de reseñas para esta edición de Cátedra? Pues
enumeremos y señalemos.
Uno: María Celeste Belenguer del Instituto Universitario Patagónico de
las Artes (IUPA), en Argentina, propone estudiar las estrategias implicadas en
la creación, presentación y funcionamiento del museo de patrimonio histórico
Museo Taller Ferrowhite –ubicado en Ingeniero White, en el puerto de Bahía
Blanca–, presentando analíticamente los modos, discursos y estrategias que
tal institución estructura para narrar la historia a la cual dicho espacio remite.
Museo de historia cultural, que se sirve no obstante de distintos recursos artísticos, abriendo, como dice la autora, un campo ficcional original y dando por
resultado un proyecto en el que múltiples factores concurren para dotarlo de
una capacidad comunicativa ejemplar.
Dos: Evguenia Roubina, desde México, parte de la siguiente pregunta: ¿Una
imagen vale más...?, dejando los puntos suspensivos para ir y proponer lo que ella
misma llama pautas para el estudio de las evidencias organológicas en la iconografía musical novohispana. Así, la estudiosa mexicana realiza un análisis crítico
de técnicas y procedimientos que se emplean actualmente para la descripción
del contenido musical de fuentes figurativas y la evaluación de sus significados,
esbozando –y de allí también el gran interés del texto– una nueva propuesta de
tipificación de las evidencias organológicas que proporciona el arte virreinal,
así como sobre la determinación de su valor en cuanto testimonio. Trabajo que
muy bien puede extenderse a otros ámbitos culturales, históricos y geográficos,
con lo cual se contribuye a estudios y a ampliaciones de metodologías de muy
diversos contextos y objetos de conocimiento.
8
Cátedra de Artes N°13 (2013): Presentación
Tres: Arturo García Gómez de la Universidad Michoacana de San Nicolás
de Hidalgo, en la hermosa ciudad mexicana de Morelia, intenta dilucidar la
dimensión de la memoria en el arte poético-musical de la antigüedad griega.
La mousiké (μουσική), que va del período arcaico hasta el umbral de nuestra
era, cuando surgen las primeras notaciones musicales del mundo antiguo. La
memoria, tal cual lo explica el autor, es más que un recurso técnico de composición artística, apareciendo, luego, como una visión mítica de lo divino, y una
concepción filosófica del conocimiento y el mundo inteligible; de aquello que
solo se percibe a través del intelecto.
Cuatro: La estudiosa argentina Alejandra Lanza, escudriña en el arte efímero
y en la puesta en escena de fiestas religiosas y jurídico-políticas en el Jujuy colonial en los siglos XVII y XVIII, proponiendo asuntos teórico-metodológicos,
justamente para el estudio de este tipo de manifestaciones. Analiza la expresión
de arte efímero a partir de un recorrido historiográfico en diálogo con un corpus
de imágenes provenientes de la historia del arte y de trabajos de observación
etnográfica en la Quebrada de Humahuaca, ensayando, como ella lo explica,
una nueva definición de tal expresión centrada en el uso y/o refuncionalización
de las diversas expresiones materiales dentro del acontecimiento festivo. Es un
objeto de estudio esquivo, que lleva a la autora a la proposición de instrumentos
teórico-metodológicos que entrecruzan distintas disciplinas y saberes, para,
de este modo y tal cual ella lo explica, (re)construir la especificidad material y
simbólica (proceso constructivo, uso y funcionalidad) de las manifestaciones
artísticas efímeras perdidas.
Cinco: Isabel Baboun desde los Estados Unidos, nos propone una muy interesante visión crítica respecto del uso de la fotografía en el cine del cineasta
chileno Patricio Guzmán, sumándole la categoría de archivo y de nostalgia a
un trabajo cinematográfico que sabe en demasía de tales alcances nocionales.
El documentalista chileno Patricio Guzmán, nos explica la articulista, se ha
dedicado a cuestionar la imagen y sus innumerables usos, utilizándola tanto
como archivo privado como fichero expresivo y colectivo, siendo la fotografía
su objeto de representación. Así, en el presente texto, se atiende a dicho mecanismo, el que operaría, menos como narración íntima que como acontecimiento
afectivo para el espectador.
Seis: Un grupo de jóvenes investigadores conformado por Simón Castillo
de la Universidad Alberto Hurtado, y Marcelo Mardones y Waldo Vila, de
la Pontificia Universidad Católica de Chile, se encarga, por su parte, de mostrarnos imágenes y caminos epistemológicos en relación con la ciudad, y a
los imaginarios urbanos que han sido conformados por medio del transporte
público de la ciudad de Santiago de Chile. Todo ello desde la perspectiva de un
 
9
escudriñamiento analítico de fotografías realizadas entre 1938 y 1973. Soporte
expresivo, que a juicio de los investigadores, es utilizado como elemento estético
de referencia al proceso de renovación política, económica y social definido como
desarrollismo, proyecto caracterizado por la intervención estatal en diferentes
ámbitos de la vida social de esta capital sudamericana. Con todo, el trabajo es
un aporte historiográfico al estudio de estos imaginarios a partir de archivos
fotográficos, planteándose el uso de la fotografía como fuente histórica tanto
para la comprensión del proyecto político y social desarrollista, como de los
horizontes imaginativos surgidos a partir de la vida cotidiana santiaguina del
período.
Siete: Desde Colombia el profesor Raúl Niño de la Pontificia Universidad
Javeriana, nos envía –y en algún sentido nos desvía creativamente– hacia una
mirada de lo que él llama una estética-ecología, asociándola por el mismo
concepto y casi inevitablemente con sistemas de complejidad. Sirviéndose de
la estética como de una ciencia social, el autor explora caminos de discusión y
análisis perceptuales para hacer investigable analítica y creativamente los entornos ecológicos en los que se producen cambios y transiciones con los cuales
las formas de habitabilidad humanas hacen suyo ámbitos territoriales o fijan
su permanencia en estos mediante sistemas productivos. Raúl Niño vincula la
teoría estética contemporánea con la teoría de la complejidad, destacando la
condición epistemológica de la estética en términos de asumir problemáticas
globales, o al menos más amplias de las que comúnmente se le suelen asociar
a tal disciplina. Tomando el texto Las Conexiones Ocultas, esta aproximación
teórica crea un punto de ruptura acerca, justamente, de la estética y la ecología.
También, como se ha adelantado, están las reseñas, igualmente numeradas y
dedicadas a: un libro colectivo y teórico acerca de las artes visuales de una época
precisa de la historia de Chile, a cargo de Ignacio Szmulewicz R.; a un libroobjeto de una artista visual y de la performance como Sybil Brintrup, a cargo
de María Laura Bermúdez Gallinal; y para terminar en el lugar tres, la noticia
razonada del encuentro de Escuelas Universitarias de Teatro Latinoamericanas,
Red CITU, Delta 5, organizada en 2012 en la ciudad de Valparaíso, realizada
por Verónica Sentis Hermann.
Un último alcance: agradecemos a Claudia Lira, Jorge Montoya Véliz,
Alfonso de Vicente, Sarah Roos, José Pablo Concha, Margarita Alvarado y
Lorena Amaro, por la valiosa colaboración en algunos de los indispensables
detalles de esta edición numerada con el trece en este año dos mil al que se le
suma también un trece.
Patricio Rodríguez-Plaza
10
Presentation
There are seven articles and three new reviews for our thirteenth issue, in
2013. The numbers cross while the figures play to indicate us that all of this, at
least in the territory of specialized culture, does not necessarily mean addition or
it is not the metaphor for some lucky sign that harbors a secret to be discovered.
No. These numbers simply quantify constant works and achievements of
essential scholarly seriousness. There are seven texts of investigative accounts and
of specialized private or collective searches and three reviews written by experts
who have been seduced by some artifact or artistic, aesthetic or cultural event.
The thirteenth issue of our journal Cátedra de Artes is nurtured by the numbers and by the box office, not so much to count -in the quantitative sense- but
to refer to events or thoughts, or to present structures that showcase epistemic
narrations. What is it about then? What are the themes developed this time?
And finally, what is the news classified under the category of reviews in this
issue of Cátedra about? Let’s enumerate.
One: María Celeste Belenguer, from the Instituto Universitario Patagónico
de las Artes (IUPA) in Argentina, proposes to study the strategies deployed in
the creation, presentation and functioning of the historical heritage museum
“Museo Taller Ferrowhite” -located in Ingeniero White, in Bahía Blanca harbor.
For this purpose, she makes an analytical presentation of the modes of discourse
and the strategies that the institution uses in order to narrate the story to which
said space refers. Notwithstanding it being a museum of cultural history, “Museo Taller Ferrowhite” makes use of different artistic resources, opening -as the
author says- an original fictional field that results in a project in which multiple
factors combine to provide it with an exemplary communicative capacity.
Two: Evguenia Roubina, from México, builds her research upon the following
question: Is an image more worthy…? She keeps the ellipsis to propose what she
calls ‘guidelines for the study of organologic evidence in novo-Hispanic musical
iconography’. In this way, the Mexican scholar carries out a critical analysis
of the techniques and procedures that are currently used for the description
of musical content in figurative sources and the evaluation of their meaning;
thereby sketching -and from this point stems the value of this text- a new proposal for the classification of the organologic evidence provided by colonial art
and for the assessment of its testimonial value. This work could be expanded
to cover other cultural, historical and geographical areas; this expansion would
contribute to the study and to the broadening of methodologies from diverse
contexts and objects of knowledge.
 
Three: Arturo García Gómez from the Universidad Michocana de San
Nicolás de Hidalgo, in the beautiful Mexican city of Morelia, tries to elucidate
the dimension of memory in the poetic-musical art of Ancient Greece: Mousiké
(μουσική), which ranges from the archaic period to the beginning of our era,
when the first musical notations of the ancient world emerge. Memory, as the
author explains, is more than a technical resource for artistic composition, and
it is later perceived as a mythical vision of the Divine and as a philosophical
conception of knowledge and the intelligible world; that which is only perceived
by intellect.
Four: Argentinean scholar Alejandra Lanza inquires into ephemeral art and
the mise-en-scène of religious and political festivities in colonial Jujuy in the 17th
and 18th centuries, raising theoretical and methodological issues for the study
of these manifestations. The author analyzes the expression of ephemeral art
starting from a historiographical revision in dialogue with a corpus of images
from Art History and ethnographic observation in the Quebrada of Humahuaca,
assaying, as she explains, a new definition of that manifestation. This new definition is centered on the use and/or refunctionalization of the diverse material
expressions within the festive event. Ephemeral art is an elusive object of study
that leads the author to propose theoretical and methodological instruments
that bring together different disciplines and fields of knowledge in order to, as
she explains, (re)construct the material and symbolic specificity (constructive
process, use and functionality) of the lost ephemeral artistic manifestations.
Five: From the United States, Isabel Baboun develops a very interesting
critical view regarding the use of photography in the work of Chilean filmmaker
Patricio Guzmán, adding to the cinematographic work the category of archive
and nostalgia, notions with which the work is already familiar. Chilean documentary director Patricio Guzmán, the author explains, has devoted himself to
question the image and its infinite uses, deploying it as private archive as well as
an expressive and collective sign, being photography its object of representation.
Thus, the present text attends to said mechanism, which would operate not so
much as an intimate narration but as an affective happening for the spectator.
Six: A group of young researchers formed by Simón Castillo from Universidad Alberto Hurtado and Marcelo Mardones and Waldo Lira from Pontificia
Universidad Católica de Chile assumes the task of showing us images and epistemological paths in relation to the city and the urban imageries that have arisen
from public transportation in the city of Santiago, Chile. This task is carried
out from an analytical inquiry of photographs taken between 1938 and 1973.
The team of researchers considers photography as an expressive medium which
is used as a referential aesthetic element for the process of political, economic
12
Cátedra de Artes N°13 (2013): Presentación
and social renovation defined as desarrollismo. This project is characterized by
the intervention of the State in different areas of the social life of this South
American capital. In sum, the work is a historiographical contribution to the
study of these imageries based on the examination of photographic archives. The
work thus understands photography as a historical source for the understanding
of the political and social desarrollista project, as well as for the understanding
of the imaginative horizons that have arisen from the everyday life of Santiago
in that period.
Seven: From Colombia, professor Raúl Niño from Pontificia Universidad
Católica Javieriana sends us -and in some way, creatively deviate us- towards a
look into what he calls an ecologic-aesthetic, associating it by the same concept,
and almost unavoidably, to complexity systems. Using aesthetics as a social
science, the author explores routes for discussion as well as perceptual analyses
to make ecologic environments (where changes and transitions occur and with
which the forms of human habitability make the territory their own or secure
their permanence by the use of productive systems) an object of analytic and
creative study. Raúl Niño links the new contemporary aesthetic theory to the
theory of complexity, highlighting the epistemological condition of aesthetic
when it comes to assume global problems, or at least, problems that are wider
than those that are commonly associated with the discipline. Using the text Las
Conexiones Ocultas, this theoretical approach creates a breakpoint on aesthetics
and ecology.
Also, as it has been mentioned, there are the reviews, equally numbered and
dedicated to: a collective and theoretical book about the visual arts in a particular
period of the history of Chile, in charge of Ignacio Szmulewicz R.; a book-object
of a visual and performative artist like Sybil Brintrup, in charge of María Laura
Bermúdez Gallinal; and to finish with the third one, the news of the encounter
of Latin American University Schools of Theater, Red CITU, Delta 5, carried
out in 2012 in the city of Valparaíso, reviewed by Verónica Sentis Hermann.
A final note: We thank Claudia Lira, Jorge Montoya Véliz, Alfonso de
Vicente, Sarah Roos, José Pablo Concha, Margarita Alvarado and Lorena
Amaro for their valuable contribution to some of the indispensable details of
this thirteenth issue, in this year 2000 to which a 13 is added as well.
Patricio Rodríguez-Plaza
Artículos
Cátedra de Artes N° 13 (2013): 15-39 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Rememorar en los espacios museales: de la
contemplación a la experiencia1
Remembering in the museum spaces: from contemplation
to experience
María Celeste Belenguer
Instituto Universitario Patagónico de las Artes (IUPA), Argentina
[email protected]
Resumen
En las últimas décadas el devenir museográfico ha registrado un llamativo
cambio a partir de la inclusión de nuevos usos y fórmulas de presentación
y escenificación, bajo la influencia de las actuales corrientes artísticas. El
presente artículo se propone estudiar las estrategias implicadas en la creación,
presentación y funcionamiento del museo de patrimonio histórico Museo
Taller Ferrowhite –ubicado en Ingeniero White, puerto de Bahía Blanca,
provincia de Buenos Aires, Argentina– para analizar la modalidad discursiva y los recursos puestos en juego al momento de contar la historia a la
cual dicho espacio remite. No se trata de un museo de arte sino de historia
cultural, pero dicha institución recurre a los más diversos recursos artísticos,
abriendo un campo ficcional original y dando por resultado un proyecto en el
que múltiples factores concurren para dotarlo de una capacidad comunicativa ejemplar. En tal sentido, nuestro interés en analizar este espacio museal
se debe a las estrategias que este implementa, las cuales instituyen formas
de trabajo con la memoria comunitaria –a nuestro juicio novedosas– que
plantean la necesidad de que la comunidad no asista a sus salas con una
actitud contemplativa sino predispuesta a la experiencia de rememorar.
Palabras clave: museos, comunidad, memoria, arte, experiencia.
Abstract
Over the last few years, the study of museums has changed remarkably due
to the inclusion of new ways and forms of presentation and scenery display,
which are strongly influenced by current artistic trends. This article seeks to
study the strategies involved in the creation, presentation and functioning of
Museo Taller Ferrowhite, a museum of historical heritage. The place is located
in Ingeniero White, nearby Bahía Blanca harbor, Argentina. The article aims
to analyze the mode of discourse and the resources used in telling the story of
how the museum came to be. This is not an art museum but one of cultural
history; nevertheless, that institution uses the most diverse artistic resources,
opening a fictional and original field that results in a project in which multiple
factors combine to provide it with exemplary communicative skills. The article
focuses on the analysis of several strategies to work with communal memory.
Notoriously, the community is asked to attend the museum not merely to
contemplate but to experience the construction of memory.
Keywords: museums, community, memory, art, experience.
El presente artículo se desprende de la investigación realizada para mi Tesis de Licenciatura en Artes Visuales, Instituto Universitario Nacional de las Artes, 2012. Todas
las imágenes del presente artículo pertenecen al archivo de Ferrowhite. Son utilizadas
con absoluto permiso y consentimiento de quienes integran su equipo de trabajo.
1
16
Cátedra de Artes N°13 (2013): 15-39
Museos y comunidad
Como instituciones que actualizan relatos certificadores de lo artístico y
lo cultural, los museos no se han evadido del revisionismo que caracteriza a la
cultura contemporánea, siendo notorias las voces que indagan en su función y
señalan la necesidad de su renovación. El cada vez más palpable fenómeno de
musealización de la vida y la cultura no hace sino apuntar hacia una apelación a lo
propiamente museístico, entendido como un ámbito que traspasa las paredes del
museo para expandirse, pero también para permitir que lo exterior lo impregne.
Todas las afirmaciones de la esterilidad del museo o su identificación con lo
ya muerto (pensemos en la asociación que Adorno aseguraba no ser meramente
fonética entre museo y mausoleo2) contrastan con su innegable vitalidad, con su
fuerza e incidencia en el plano público y cultural, con su crecimiento económico
y su proyección ideológica en la cultura de masas. En definitiva, con su capacidad de adaptación, que le permite persistir en el tiempo e incluso ocupar un
espacio cada vez más relevante en la organización cultural. Siguiendo al teórico
del arte José Jiménez: “estamos muy lejos de la muerte del museo, en el sentido
material de la expresión, pero también de su decadencia o ruina (artística o
institucional). Otra cosa es discutir y problematizar su carácter, orientación y
funciones” (2000: 74).
Junto a la apertura y previa puesta en cuestión del museo y sus funciones
patrimoniales en nuestra sociedad, destacan la búsqueda e investigación de un
nuevo lenguaje y el esfuerzo por conseguir una nueva tipología viva y participativa para la comunidad, en consonancia con su naturaleza de la conservación,
análisis y difusión de testimonios naturales y sociales originales3. Esta novedosa
animación y participación cultural está íntimamente unida a la idea de revelación del patrimonio y a la concientización comunitaria. En todo ello se aprecia
una más cercana e influyente visión antropológica. Lo cierto es que los museos
se han convertido en las últimas décadas en un lugar de encuentro e intereses
múltiples para la sociedad. Desde esta perspectiva, se vienen adaptando a un
nuevo paradigma que los entiende como centros culturales vivos y sitios de
encuentro de la comunidad, en oposición a un ya anticuado museo elitista y
de puertas cerradas. Dichos espacios buscan redimensionarse, dejando de ser
Adorno, Theodor. Teoría Estética. Madrid: Taurus, 1992.
Para algunos especialistas las nuevas tendencias en los museos están íntimamente
relacionadas con el impulso recibido a partir del trabajo de Georges H. Rivière, por la
tercera generación de los ecomuseos y el sueño popular en los años setenta. Especialistas
en el tema, como André Desvallés, destacan los aspectos de innovación en la investigación de un lenguaje museográfico para las presentaciones, señalando como pioneros
a Jean Gabus en el Museo de Etnografía de Neuchâtel (Suiza), al teórico Duncan F.
Cameron en la Art Gallery de Ontario (Canadá) y al mismo Georges Henri Rivière, a la
vez teórico y práctico, quien fue responsable del Musée National des Arts et Traditions
Populaires de París y director del ICOM.
2
3
María Celeste Belenguer • Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a la experiencia
17
templos sagrados para devenir foros de múltiples voces y debates. Este giro determina un pasaje de museos de espectadores a museos de actores, y de museos
de grandes discursos a museos de propuestas locales.
La gran oportunidad que se abre hoy día para estos espacios reside en su
intertextualidad y en el hecho de que no son más que una parte de nuestra cultura rememorativa. En la medida en que las fronteras tradicionales del museo,
del monumento y de la historiografía se han vuelto más fluidas, vemos que los
museos en sí pierden gran parte de su carácter fijo y permanente.
A partir del caso que analizaremos buscamos apuntar las posibilidades de una
visión –aún poco explorada en Argentina– basada en esta relación patrimoniomuseo-comunidad, en el trabajo desde una hibridación de lenguajes y con la
aparición de nuevas mezclas entre el pasado y el presente, lo cual convierte la
escena en un espacio de intercambio como lugar de comunicación y promoción
de la creación colaborativa de conocimientos. La transdisciplinariedad que se
propone, nos interpela en la necesidad de elaborar, en el contexto definido por
el estudio de la historia y de las artes actuales, un campo particular para la investigación histórico-artística y la creación cultural.
El Museo Taller Ferrowhite
El Museo Taller Ferrowhite ocupa el predio donde funcionaba un antiguo
taller de mantenimiento de la hoy desmantelada Usina General San Martín, en
la que hasta mediados de los años noventa se hacían las reparaciones del ferrocarril, lo cual designa un emplazamiento curioso para un museo. Su estructura
arquitectónica y la actividad del mismo son conceptos inseparables, con lo cual
podemos decir que forma parte de la tendencia a la readaptación de edificios
antiguos con destino a fines museográficos4. Ferrowhite aloja una colección de
piezas y útiles ferroviarios recuperados tras la privatización y el desguace de los
ferrocarriles en la región. Tal recuperación fue informal, y tuvo, esencialmente,
motivaciones afectivas. Los mismos trabajadores despedidos fueron quienes se
ocuparon de salvaguardar parte del material que el Estado remataba, y quienes
llevaron al municipio el proyecto de abrir un espacio para mostrarlo.
Podemos citar como antecedente histórico la reconversión de la sala de juego de pelota
de las Tullerías en el Museo Jeu de Paume que fue, desde 1947, donde se exhibieron las
obras impresionistas del Museo del Louvre, hasta ser definitivamente trasladadas en
1986 a la Gare d´Orsay, estación de ferrocarril vuelta museo. En estos sitios, tal como
vemos en Ferrowhite, se crea una influencia recíproca entre lo exhibido y el museo que
refuerza la particularidad del espacio.
4
18
Cátedra de Artes N°13 (2013): 15-39
Imágenes 1 y 2. Luis Firpo. Jefe del taller que hoy ocupa Ferrowhite. Pedro
Caballero y una bocina Supertyfon de locomotora diesel.
Veremos que el museo analizado resulta un caso singular en el que la historia,
como disciplina, se cruza con prácticas y reflexiones que vienen del campo de
las artes5. Videos, maquetas, almuerzos, performances, instalaciones, talleres y
obras de teatro documental promueven la apertura de un espacio de aparición
de relatos plurales. La crítica de arte Inés Katzenstein, en un texto incluido en el
número de la revista norteamericana Artforum dedicado a nuevos museos, afirma:
Unos pocos proyectos [museográficos] innovadores han surgido en Latinoamérica que intentan oponerse al vacío institucional de sus contextos . . .
ejemplos periféricos dentro de la misma periferia . . . Puede parecer fuera de
tema hablar aquí de un museo no artístico, pero dado el tinte crítico de la
visión curatorial de Ferrowhite, la inteligencia y lo inesperado de sus recursos
de muestra, y la naturaleza heroica de tan singular emprendimiento, creo que
realmente vale la pena mencionarlo. (“The museum revisited”)6.
Por razones de extensión referiremos solo algunas de las propuestas de Ferrowhite.
Otras son: la Casa del Espía (espacio en el que funciona un café temático, se proyectan
y se realizan muestras, videos, programas asociados a la Bahía Blanca “imaginada”); los
libros de investigación histórica que se publican periódicamente, como por ejemplo el
volumen Cómo era Bahía Blanca en el futuro; las performances y presentaciones asociadas
a estas ediciones, los videos con relatos de los vecinos; el proyecto La Rambla de Arrieta,
con el que se pretende recuperar una zona de la costanera para los vecinos; talleres,
muestras temporarias, conferencias, conciertos, proyecciones y espectáculos varios.
6
La traducción es nuestra.
5
María Celeste Belenguer • Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a la experiencia19
Desde su misma designación –“Museo Taller”– el proyecto al que aludimos habla de un hacer, de un producir, en un claro intento por separarse de lo
tradicionalmente considerado como museo, por sus connotaciones literales. En
entrevista con Nicolás Testoni, integrante del equipo de trabajo de Ferrowhite,
nos cuenta: “Este es un espacio que hace pie en el ferrocarril –que es un eje
ineludible de la historia del puerto y de Bahía Blanca– pero en un sentido algo
más amplio es un museo del trabajo ferroviario” (Entrevista con la autora 2011).
Lo que hace particular a este museo es la modalidad que instituye en los
modos de presentar la colección y las propuestas. Ahí encontramos una diferencia
entre pensar un museo ferroviario –de los cuales hay muchos en Argentina7– y
un museo específicamente dedicado a la experiencia de los trabajadores. Una
actividad central para este museo es el registro de la memoria colectiva a partir
de entrevistas. Saber cómo y para qué se utilizaban las herramientas, de qué
modo se organizaba el trabajo en el que se empleaban, y sobre todo, quiénes las
utilizaban, depende en gran medida del relato de los propios ex ferroviarios. Cada
crónica revela una experiencia de vida y se constituye así una enrevesada red
que, podríamos suponer, es la memoria de una comunidad. O, mejor, el retrato
vivo que la comunidad hace de sí misma. A causa de las importantes mutaciones
socioeconómicas de las últimas décadas, sin embargo, la propia comunidad de
Ingeniero White se ha vuelto también una suerte de rompecabezas.
El museo empieza afuera
El relato desde el cual este museo cuenta el pasado y el presente se entiende
mejor si prestamos atención al entorno que lo rodea: una zona pre/post industrial, una amalgama de silos, elevadores, multinacionales cerealeras, y el polo
petroquímico más grande de Argentina.
Ingeniero White es una localidad portuaria ubicada a diez kilómetros de la
ciudad de Bahía Blanca. Su puerto es uno de los principales puertos argentinos de ultramar, y el movimiento económico alrededor suyo fue el factor más
importante en el crecimiento de la ciudad de Bahía Blanca. Iniciado formalmente en 1856, es el único de aguas profundas que, con 45 pies de calado,
está conectado a la Red Ferroviaria. Está habitada por 15.000 personas, pero
durante el día el número asciende a 25.000 por el consumo de mano de obra en
los establecimientos industriales, químicos, cerealeros, pesqueros, exportadores
y portuarios. Las ansias de progreso de Ingeniero White se vieron frustradas
en la segunda mitad del siglo XX al construirse este polo petroquímico, que,
Museos que tienen como emplazamiento las estaciones, o que rescatan del ferrocarril
la idea de tren de pasajeros. Por ejemplo, el Museo Nacional Ferroviario, ubicado en
la ciudad de Buenos Aires; el Museo Ferroviario de Tandil; el Ferroclub Chivilcoy; el
Museo Ferroviario-Ferroclub Azul, en la ciudad de Azul; el Museo Ferroviario de Cruz
del Eje, Córdoba; el Museo Ferroviario de Comodoro Rivadavia, entre muchos otros.
7
20
Cátedra de Artes N°13 (2013): 15-39
con promesas de bienestar, provocó el deterioro de su imagen e identidad. Los
habitantes sufren permanentemente fuertes olores y nubes tóxicas que emanan
de las chimeneas, y las consecuencias son visibles en sus hogares (en su mayoría,
precarias viviendas de chapa y madera) con grietas y filtraciones producto de
las vibraciones. Progresivamente desde la década del setenta, distintos procesos
de privatización de empresas y espacios portuarios, la instalación de empresas
multinacionales, el crecimiento exacerbado del polo petroquímico8, y la ausencia
de una regulación rigurosa por parte del Estado, fueron deshabitando el lugar. A
partir de esta transformación, la fisonomía del poblado, el hábitat y las prácticas
de la comunidad se vieron radicalmente afectados.
Imagen 3. Terminal para acopio y exportación de granos U.T.E. - Toepfer. Atrás,
Central Termoeléctrica Luis Piedra Buena (Pampa Energía S.A.).
Diversas investigaciones realizadas por la Universidad Nacional del Sur señalan que los residentes de Ingeniero White están diariamente expuestos a un
alto grado de vulnerabilidad física, ecológica, política, educativa e institucional 9.
La contaminación visual y auditiva resulta un elemento de disputa permanente
que, incluso, configura el programa institucional del museo. Son, por tanto, estas
situaciones las que definen el propio espacio museal como un campo de tensiones
y disputas. El trabajo del equipo de Ferrowhite supone (y se propone) rastrear
Como hemos ya mencionado, el polo petroquímico de Ingeniero White es uno de
los más importantes de Argentina. Dentro de él se desarrollan tres industrias: petrolera,
petroquímica y la industria química. Entre las empresas que lo componen se destacan
por su importancia: PBB Polisur, Solvay Indupa, Compañía Mega y Profertil.
9
Ramborger, María Alejandra y María Amalia Lorda “La situación ambiental del
área costera de la Bahía Blanca”. Revista Huellas, N° 13 (2009). 172-191.
8
María Celeste Belenguer • Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a la experiencia21
el precio, el costo de esta historia. Como veremos a continuación, desarrolla para
ello un programa que pretende recomponer desde allí espacios vitales perdidos.
El teatro documental en Ferrowhite
En cada herramienta cobijada en la colección de este museo (en un depósito
en el que están conservadas según métodos de última generación) se halla tácita
la memoria de un oficio, con conocimientos y habilidades específicas. Para suplir
el carácter pasivo de las piezas, el equipo de trabajo de Ferrowhite lleva a cabo
obras de teatro documental, en las cuales extrabajadores dan testimonio de sus
usos. Nicolás Testoni dice:
¿Cómo armar un museo desde un ferrocarril que está arrasado, del que queda muy poco en pie? Lo que queda en pie son algunas de las personas que
estaban, como si ese desguace, esa situación, hubiera dispersado esa historia.
Y en realidad, ¿qué es hoy lo ferroportuario? Bueno, para nosotros son estas
historias que están acá, allá… y que uno puede empezar a vincular (Testoni,
entrevista con la autora 2011).
Imagen 4. Pedro Caballero con un objeto de la colección, durante la obra de Teatro
documental Archivo Caballero.
Archivo White es un proyecto en el que trabajadores del ferrocarril y el puerto
llevan sus vidas a escena. Se trata de una experiencia de cruce entre memoria
personal, documentos y lenguajes artísticos. Dicha propuesta se inicia con las
entrevistas a los antiguos ferroviarios, desde el momento en que en ellas co-
22
Cátedra de Artes N°13 (2013): 15-39
menzó a aparecer mucho más que información técnica. Preocupados por cómo
recuperar todo ese material que quedaba afuera cuando esas entrevistas eran
volcadas en papel, quienes integran Ferrowhite comenzaron a buscar el modo
de recuperar el relato vivo de los trabajadores. Así, pidieron consejo al crítico e
historiador del teatro Jorge Dubatti y a la directora teatral Vivi Tellas, y junto
a ellos crearon este nuevo género10.
Archivo White se inició con Nadie se despide en White, muestra del taller coordinado por la mencionada directora de teatro experimental en el año 2006, que
contó con la participación de los teatristas Jorge Habib, Raúl Lázaro, Rodrigo
Leiva, Natalia Martirena, Miguel Mendiondo y Alexis Mondelo, y de los vecinos de Ingeniero White Atilio Miglianelli, Luis Firpo, Juan Califano, Rita
Aversano, Pedro Marto, Sarita Capelletti, Osvaldo Ceci, Mario Mendiondo,
Pietro Morelli y Pedro Caballero, como intérpretes de sus propias historias, en
el marco de un evento multitudinario. Desde entonces se han presentado las
obras Marto Concejal, protagonizada por el estibador y candidato a concejal en
1992, Pedro Marto; Archivo Caballero, en la que el mecánico ferroviario Pedro
Caballero baila el bolero de Ravel y ensambla fragmentos de su patio en escena;
Con tormenta se duerme mejor, con la participación de Marcelo Bustos, marinero
que con 22 años trabaja embarcado en los buques de pesca de altura; y Flying
Fish, en la que el vecino Roberto Orzali relata sus viajes por el mundo como
marinero mercante.
Imagen 5. Teatro documental. Roberto Orsali en Flying Fish.
10
Véase www.archivotellas.com.ar
María Celeste Belenguer • Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a la experiencia23
La experiencia del teatro documental señala el ingreso del género biográfico
singular en el marco de un relato colectivo. Los protagonistas son vecinos que
se han ido acercando al museo, y a los que, después de entrevistarlos para el
archivo oral, se los comenzó a dirigir para que cuenten un tramo, una serie de
acontecimientos de sus vidas. Una vez que se exhibe la pieza, al final de la obra,
el público es invitado a compartir una picada, algún alimento, con el extrabajador
(el menú es elegido por el protagonista, es parte de su vida).
Vivi Tellas lo llama “buscar teatralidad fuera del teatro”. Por eso dice trabajar
con personas comunes y con los mundos reales a los que pertenecen:
Mi premisa es que cada persona tiene y es en sí misma un archivo, una reserva
de experiencias, saberes, textos, imágenes. El punto de partida es muy simple:
veo algo o alguien que me entusiasma, me emociona, me despierta curiosidad,
y muchas veces estoy sola y pienso: qué bueno sería poder compartir esto. Por
eso decido ponerlos en escena: porque tengo ganas de desplegar y compartir
lo que descubro en cierta gente o ciertos mundos. De modo que tomo ese
mundo, hago un procedimiento, le pongo mi mirada y después muestro la
sustancia que resulta (Pauls 2010: 247).
Esta propuesta, en la que relatos y documentos tantean los límites del teatro
y del arte, nos lleva a pensar cómo evaluar esas prácticas, en el sentido de reflexionar en qué aspectos se acercan al arte y en cuáles se apartan, y de pensar en
la riqueza que supone que un museo de historia recurra a la ficción. Proponemos
analizar el producto de estas puestas en consonancia con lo que Jacques Rancière
considera como “modos de la ficción”. Para el autor, el cine documental, el cine
entregado a lo “real”, es capaz de una invención ficcional más fuerte que el cine
“de ficción”, que fácilmente se entrega a una cierta estereotipación de acciones
y personajes11 (Entrevista a Rancière 2008: 18).
Rancière afirma:
Lo real debe ser ficcionado para ser pensado . . . La cuestión no es decir que
todo es ficción. La cuestión es constatar que la ficción de la era estética ha
definido modelos de conexión entre presentación de hechos y formas de
inteligibilidad que difuminan la frontera entre razón de los hechos y razón
de la ficción, y que estos modos de conexión han sido retomados por historiadores y analistas de la realidad social (18).
El autor analiza Le tombeau d’Alexandre, de Chris Marker, y afirma que dicho filme
ficciona la historia de la Rusia de la época de los zares en la época del poscomunismo
a través del destino de un cineasta, Alexandre Medvedkin. Pero no lo convierte en un
personaje ficcional, no cuenta historias inventadas sobre la URSS. Juega con la combinación de distintos tipos de rastros (entrevistas, rostros significativos, documentos
de archivos, extractos de filmes documentales y ficcionales, etcétera) para proponer
posibilidades de pensar esta historia.
11
24
Cátedra de Artes N°13 (2013): 15-39
De este modo, para el filósofo francés, escribir la historia y escribir historias
son hechos que reflejan un mismo régimen de verdad. Esto no tendría que ver
con ninguna tesis de realidad o irrealidad de las cosas, sino, por el contrario, con
el hecho de hacer obvio que un modelo de fabricación de historias está ligado
a una cierta idea de la historia como destino común, con una idea de aquellos
que hacen la historia.
El planteo de Rancière resulta afín a la idea matriz de Ferrowhite –que también va en contra de la idea de autonomía–, la cual apunta a repensar la jerarquía
de los saberes. En definitiva, lo que en este museo se está cuestionando es quién
sabe sobre historia, quién puede escribir la historia. Puede escribir el historiador, pero también puede escribir Roberto Orzali, y no es que sean cuestiones
excluyentes. Todo lo dicho no es en función de una idea de democracia ideal,
sino considerando que aunque es necesario el saber del historiador, un desafío
mayor aún reside en ver cómo puede rearmarse este juego de reconstrucción
de memorias e identidades. Esta interpenetración entre razón de los hechos y
razón de las historias presentada por Rancière es, a su entender, un componente
característico de una época en la que cualquiera es considerado como coadyuvante en la tarea de hacer la historia. De este modo, la cuestión no es decir que
la Historia solamente la componen las historias que contamos, sino simplemente
que la razón de las historias y las competencias de actuar como agentes históricos
son cosas que van unidas. Al respecto, sostiene: “La política y el arte, como los
saberes, construyen ‘ficciones’, es decir, reordenamientos materiales de signos
e imágenes, de las relaciones entre lo que se ve y lo que se dice, entre lo que se
hace y lo que se puede hacer” (Entrevista a Rancière 2008:18).
El hecho de que las piezas del pasado ferroviario solo sean presentadas en
el contexto de las obras de teatro documental o en la actividad de eventuales
talleres, hace que la colección sea vista más bien como promotora de lo intangible y potencial, que como una caja de curiosidades únicas. Siguiendo a
la profesora de Historia del Arte y catedrática española Aurora León, hoy las
colecciones de objetos museales sufren un proceso de desplazamiento por ser
residuos elitistas del siglo XIX (1995). La institución museo busca subsanar
este “error del hombre contemporáneo” ofreciendo un número más restringido
de estas piezas, valorándolas en su preciso contexto “e incluso insertándolas
contrastadamente con manifestaciones culturales contemporáneas, lo cual
promueve que el público pueda empezar a crearse un mundo más rico con sus
propias preferencias” (León 63).
Consideramos que en Ferrowhite, a partir de estos proyectos teatrales, no
se trata sino del trabajo con una ficción que otorga sentido a cada uno de los
fragmentos que reúne el ámbito museal según un hipotético, aunque vívido,
universo. Si desapareciera la misma, no quedaría en este espacio más que una
colección de antiguos objetos sin sentido o valor.
María Celeste Belenguer • Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a la experiencia25
Artefactos documentales (o del artesano como historiador)
Desde hace algunos años, el Museo Taller Ferrowhite alberga, junto a llaves,
martillos y tenazas, artefactos que no provienen directamente del pasado ferroportuario. Estas producciones, a las que se les otorga el nombre de artefactos
documentales, son objetos creados por distintos habitantes de Ingeniero White,
que hoy se encuentran retirados o jubilados. Estas piezas testimonian de una
manera singular la historia y las transformaciones relacionadas con la mutación
de su mundo laboral.
Imágenes 6 y 7. Roberto “Bocha” Conte y su buque portacontenedores. Detalle de
los mismos.
El “Ingeniero White”, por ejemplo, es un buque portacontenedores que el
marinero Roberto Bocha Conte ensambló durante tres años en el living de su
casa. Se trata, podemos decir, de una embarcación archivo. Un buque carguero
construido con cajas de tetrabrik en el que, en lugar de las marcas de multinacionales que suelen tener estos barcos, Roberto Conte (extrabajador de las dragas)
arma la carga con 194 contenedores que portan el nombre tanto de antiguos
como de actuales sindicatos, bares, kioscos y peluquerías de Ingeniero White.
Su carga proviene, de este modo, de diversas referencias y recuerdos propios,
de familiares, de vecinos, conformando un completo inventario de comercios e
instituciones whitenses: Kiosko Chapita, Terminal Marítima Cargill, Asociación
Mutual Ferroviaria Whitense, etcétera.
Marcelo Díaz, quien fuera integrante del equipo de trabajo de Ferrowhite,
en su texto Éxodo inmóvil, apunta:
De modo que el Ingeniero White transporta alegóricamente al pueblo de Ingeniero White, sus organizaciones, su economía familiar, sus nombres en trazo
manual que explicitan la carga (a diferencia de los verdaderos contenedores,
que la ocultan), y materializa un dato a medias asumido, a medias negado:
que la población de Ingeniero White es hoy el remanente de un puerto y de
un polo petroquímico que ya no necesitan de ella (2009: 10).
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 15-39
Los pasajeros de Carlos Di Cicco
Carlos Di Cicco (1937-2005) fue oficial mecánico en el Galpón de Locomotoras de Ingeniero White. Apasionado por los trenes, en su casa era posible
encontrar revistas y carpetas con recortes de noticias ferroviarias y una maqueta
poblada por muchas figuras realizadas por él mismo.
Imagen 8. Los personajes de Carlos Di Cicco. Frontales y de matices saturados.
Sobre cada pedacito de madera, Di Cicco talló una ocupación o un oficio.
Hay amas de casa, jugadores de fútbol, ferroviarios... Al respecto, Nicolás Testoni relata:
En el año 2010 inauguramos una muestra de tallas en madera de un señor que
se llamaba Carlos Di Cicco, que era mecánico ajustador en Galpón White,
que arreglaba locomotoras, que a la tarde era gasista, y que en su casa tenía
una maqueta, como otros ferroviarios que hemos ido descubriendo, que en su
casa tienen una maqueta de ferromodelismo . . . En esa maqueta, cuando la
familia de Carlos la donó, cuando él falleció, nosotros encontramos que este
señor, en vez de comprar muñequitos que ya vienen hechos, se hizo él, por
las suyas, unas tallas en madera balsa, minúsculas, con las que fue poblando
toda la maqueta. Que están buenísimas en un sentido estético, y que uno las
puede relacionar, si querés, con Joaquín Torres García. Nosotros las exhibimos.
Armamos una muestra, en una vitrina, que se llamó “Esculturas para mirar
con lupa”. Lo interesante es que el señor ferroviario fue armando como una
sociedad de tipitos chiquititos en los que, digamos, vos podés ver un oficio,
o ciertos intereses. Y a la vez podés ver muchas cosas que están más allá, otra
vez, de la especificidad porque, por un lado podés ver cómo un ferroviario
llega a una forma a la que llega un artista de la vanguardia rioplatense como
Torres García; si querés, podés establecer esa relación, que es específica del
campo del arte. Pero para nosotros el hacer la muestra no vale sólo por eso.
María Celeste Belenguer • Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a la experiencia
27
Ese es uno de los sentidos posibles. Otro sentido interesante es ver cómo un
hombre que está acostumbrado a trabajar con determinados pesos, con unas
herramientas que acá tenemos, que son tremendas, trabaja en algo minúsculo,
sobre lo que imprime esa fuerza. (Entrevista con la autora 2011).
Exhibir estas miniaturas en un espacio en el que por lo general se habla del
inmenso trabajo con vagones y locomotoras, invita a un juego con los tamaños
y los pesos que supone, al mismo tiempo, un juego (nuevamente) con las jerarquías instauradas. Acordamos en que la operación tiene varias puntas. Por un
lado, es ver a un exferroviario no exactamente como un escultor, sino como una
persona que se manifiesta a través de esa expresión. No es promoverlo al mundo
del arte en el que, por otra parte, este hombre no tenía interés. No es eso, sino
volver visible a esta persona en su singularidad, en su carácter algo inclasificable.
Es, asimismo, ver a toda una sociedad organizada alrededor del ferrocarril, a
través de su óptica. Aun siendo muy pequeñas, las tallas de Di Cicco transmiten
una particular sensación de fortaleza. Cada una de ellas ha sido resuelta en tres
o cuatro cortes nítidos. Ninguna enmascara el material del que está hecha ni
la mano que le dio forma. Una mano que parece haber impreso en cada talla
diminuta su hábito en el empleo de otra clase de volúmenes.
Así, Ferrowhite pone a consideración de los visitantes artefactos que no provienen del pasado ferroportuario sino que han sido producidos por los propios
trabajadores, en su intento por contar ese pasado o por imaginar el futuro. Consideramos que estos artefactos tienen valor por lo que representan, pero además
por los procedimientos que en el acto de hacer memoria cada uno pone en juego:
el living o el garaje de una casa vueltos laboratorios de la historia colectiva12.
En el post del sábado 1 de mayo de 2010, en el Blog de Ferrowhite, las hijas de Di Cicco
dejan el siguiente comentario: “En casa los vimos nacer de un trocito de madera. Nosotras,
señora e hijas de Carlos Di Cicco, mujeres que conocíamos de los fierros y el ferrocarril
sólo por compartir las anécdotas y los sonidos acallados de amaneceres tempraneros en
respuesta de un silbato lejano, no llegábamos a apreciar la dimensión de esos pequeños
muñecos. Su tamaño subjetivo que sólo alcanzábamos a sospechar cuando Carlos revelaba
a algún ocasional visitante el preciado secreto de esa maqueta a la que le dedicaba horas
enteras, un mundo que lo devolvía a momentos de una historia que, con el transcurso de
los años, adoptó la pátina romántica de los relatos de un tiempo pasado y siempre mejor.
Carlos se fue, y tiempo después lo siguió mamá, Raquel. Ella supo en el tiempo en que lo
sobrevivió que era preciso darle a Ferrowhite ese valor, en pequeño y privado homenaje
a las grafas que supo limpiar a jabón y tabla, para la madrugada siguiente; en honor a
quince años de madrugones y a los siguientes años, esos que su marido había dedicado
a atesorar recuerdos, vivencias, conocimientos y referencias del ferrocarril. También para
otros hombres de grafa azul que siguen respondiendo al llamado del silbato y que, hoy
como en el ayer, se puedan sentir identificados con lo que Carlos rescató. Silvia, Marisa
y yo, Inés. Nos sentimos orgullosas del enorme trabajo que la gente de Ferrowhite y sus
colaboradores realizaron con este pequeño legado”.
http://museotaller.blogspot.com.ar/, consultado el 19 de abril de 2011.
12
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 15-39
Estos trabajos y otras maquetas continúan la serie, bajo la idea de que en un
museo taller el relato de la historia se vuelve también un acto constructivo. De
este modo, estos artefactos operan como objetos híbridos, mezcla de artesanía,
vivencia y documento. Y devienen otra forma de dar testimonio sobre un mundo
del trabajo desaparecido, al poseer formas de rememoración, afectos y juicios
sobre la transformación del mundo laboral y el propio entorno.
Cambiá la cabeza
Imagen 9. Afiche promocional del ciclo “Cambiá la cabeza. Peluquería y debate”.
El ciclo “Cambiá la cabeza” fue llevado a cabo en Ferrowhite durante el año
2011. Titi Sedrani, peluquera de oficio y anfitriona de los encuentros, explica:
“La cabeza de White cambió. Cambió por afuera, pero ojo, también por adentro.
Cambió el puerto y sus peluquerías cambiaron a la par”13 (“Sin pelos en la lengua”). En tiempos recientes, la cantidad de peluquerías en Ingeniero White y su
vasta clientela daban cuenta no solo de la coquetería de los vecinos, sino también
de la suma de trabajadores que concentraban el ferrocarril, la Junta Nacional de
Granos, el Ministerio de Obras Públicas, YPF, la pesca; y también de los variados
eventos sociales: las salidas, las fiestas, las funciones de cine, las cenas, los bailes.
La hipótesis planteada por el equipo de trabajo para este proyecto refería a que
una peluquería puede llegar a funcionar como un laboratorio de narración oral
Museo Taller. Sitio web. <http://museotaller.blogspot.com.ar/2011/05/sin-pelos-enla-lengua.html>
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María Celeste Belenguer • Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a la experiencia29
en el que la historia de una comunidad suma a sus capítulos habituales el relato
con el que cada cliente resume su vida, sus puntos de vista y sus expectativas,
en los quince o veinte minutos que dura un corte. La génesis de la propuesta es
relatada por los integrantes del museo del modo siguiente:
Si Ferrowhite, los objetos que almacena, el espacio que ocupa, las historias
que relata, nos hablan primeramente de un mundo hoy deshecho, ¿cómo
hacer para, a partir de lo que ya no existe, comprender lo que vino luego, lo
que hoy pasa, y además, cómo hacerlo sin que el mundo del taller, del trabajo
en el ferropuerto, se nos presente como un dominio autónomo, divorciado
de las calles y los hogares de este pueblo? Es decir, ¿cómo asociar, al mismo
tiempo, el espacio público al privado, las tareas masculinas a las femeninas,
las herramientas a los útiles domésticos, y por sobre todo, cómo hacerlo de
manera de combinar, en dosis justas, acción y representación, relato y análisis,
brazo y cerebro?14 (“Peluquería y debate: la revolución permanente”).
La respuesta vino de la mano de esta idea de ofrecer un espacio vuelto peluquería desde el cual invitar a disertar sobre la situación presente de la localidad
de Ingeniero White a variadas personalidades, al tiempo que Titi Sedrani trabajaba en sus cabellos. Una manera de resistir de modo activo, con intervenciones
irónicas, la actualidad de esta comunidad.
Imagen 10. El Ingeniero Químico Braulio Laurencena analiza qué significa tener al
polo petroquímico de “vecino”.
Las peluquerías de Ferrowhite versaron sobre la relación entre polo y pueblo, y,
específicamente, sobre las políticas desplegadas por las compañías petroquímicas
para dominar esta relación, legitimando así su presencia en la localidad. En el
Museo Taller. Sitio web. <http://museotaller.blogspot.com.ar/2011/12/peluqueriay-debate-la-revolucion.html>
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 15-39
mes de junio del año 2011 fue invitado el ingeniero químico Braulio Laurencena, exdocente de la Universidad Nacional del Sur y responsable años atrás de
Medio Ambiente de la Municipalidad de Bahía Blanca. ¿Qué significa tener al
polo petroquímico como “vecino”?; ¿qué hay en el humo que vemos salir de las
chimeneas?; ¿a qué distancia de la población deberían estar instalados “vecinos”
de semejantes dimensiones?, fueron algunas de las preguntas que movilizaron
este primer encuentro. Algo que quedó claro luego de esta conversación es que ya
no resulta posible en Ingeniero White hacer un relato de lo que en este ámbito
sucede pensando en términos de lo público y lo privado, de una zona productiva
y una zona urbana, de un límite preciso entre el polo y el barrio.
Los encuentros posteriores refirieron al impacto de la actividad de las
empresas sobre la localidad y sus escuelas, y a la acción de sus programas de
Responsabilidad Social Empresarial15. En el mes de septiembre participó como
invitada la docente Monserrat “Tata” Gayone, militante de izquierda y delegada
del SUTEBA. Su planteo fue que en Argentina la reforma educativa de los años
noventa coincidió con la aplicación de un nuevo modelo económico. Es decir,
que la educación se transformó dentro de la misma lógica con la cual se privatizaron los ferrocarriles, la Junta Nacional de Granos y el complejo petroquímico.
Imagen 11. Guillermina “Perla” Huerta. Docente y vecina. ¿Cómo es enseñar en
las escuelas cercanas al puerto, con aulas y patios que se encuentran a metros del
cerco perimetral de una industria?
Por ejemplo, el programa APELL implementado a partir de 1996. La sigla significa,
en inglés, Concientización y Preparación para Emergencias a Nivel Local. Se trata de un
protocolo de seguridad de Naciones Unidas instrumentado en otras partes del mundo
con perfiles productivos similares al de White, que se diseñó teniendo como referencia
grandes tragedias industriales como la de Bophal (India). El comienzo de la intervención sistemática de las empresas y sus programas de Responsabilidad Civil en el espacio
escolar whitense hay que rastrearlo durante los meses posteriores a los escapes de las
plantas de Solvay y Profertil en el año 2000.
15
María Celeste Belenguer • Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a la experiencia31
La charla versó sobre lo que tiene de particular enseñar en las escuelas
cercanas al puerto, con aulas y patios que se encuentran a metros del cerco perimetral de una industria. En el mes de noviembre del mismo año fue invitada
Guillermina “Perla” Huerta, quien también fue maestra y vecina del barrio.
Así, a partir del relato de estas dos docentes (y también de otras que estuvieron
presentes) la comunidad conversó sobre la historia reciente y la situación actual
de las escuelas próximas a las grandes industrias.
Hubo, también, invitados especiales: por ejemplo, Natalia Burgardt, profesora de química, con la propuesta de analizar e interpretar parte del material
pedagógico que sobre esta asignatura producen las empresas; y Francisco López
Corral, licenciado en Filosofía de la Universidad Nacional del Sur, quien durante
el último encuentro invitó a reflexionar sobre la noción de riesgo. La conversación giró entonces sobre el significado y sentido de términos que se dieron por
supuestos en cada discusión anterior. ¿Qué dice y qué no dice la palabra “riesgo”
de lo que sucede en la convivencia empresas-comunidad? ¿Quién define qué
es un riesgo y qué no lo es? ¿Quién estipula cuál es un riesgo aceptable y cuál
no lo es? ¿En qué lugar se pone a cada uno de los actores involucrados en esa
definición? De este modo, dentro de la relación entre industria y comunidad fue
posible, a lo largo de este ciclo, comenzar a trazar una genealogía de la lucha y
de la organización vecinal y, al mismo tiempo, de los modos de administrar el
conflicto por parte de las empresas (Heredia Chaz 2011).
Si pensamos en la instancia de intercambio que supuso esta propuesta de
peluquerías, podemos considerar las escenas que generaron no solo como un
espacio reductible a la puesta escenográfica y relacional, sino a la posibilidad de
gestionar formas experimentales de conversación, de imaginación y de decisión
dentro de una intensa red de relatos. Por ello, consideramos que este evento
ejemplifica el apuntado nuevo modelo de trabajo museístico, en el que el proceso
lineal tradicional de colectar, preservar y difundir –constituyendo un mundo en
parte aislado de la sociedad– se transforma e integra dinámicamente, en otro
circular y abierto.
Los espacios y proyectos como el reseñado manifiestan una sensibilidad
nueva para los detalles, para las microsituaciones, para el presente, en consonancia con lo que el crítico de arte y curador francés Nicolas Bourriaud propone
como “microutopías”: estrategias que producen espacio-tiempo relacionales,
experiencias de interrelaciones humanas que buscan liberarse de las obligaciones
de la ideología de la comunicación de masas y que generan, en cierta medida,
“esquemas sociales alternativos y modelos críticos de las construcciones de las
relaciones amistosas” (2006: 53). Para este autor francés, la utopía se vive hoy
en la subjetividad de lo cotidiano, en propuestas que permiten inventar nuevos
conjuntos críticos y apuntar a relaciones sociales más justas, a modos de vida más
densos, en tiempos en los que –advierte– “parece más urgente inventar relaciones
posibles con los vecinos, en el presente, que esperar días mejores” (34). Reparamos
en este concepto de microutopías en virtud de que el mismo permitiría iluminar
32
Cátedra de Artes N°13 (2013): 15-39
los alcances de la práctica museística que buscamos reivindicar, resaltando estos
gestos y su micropoder de expresión, en el afán de construir espacios concretos,
en lo cotidiano, desde los cuales hacer y decir. Esto supone, al mismo tiempo,
pensar el espacio museal como constructo sociocultural en el que la presencia
de los vecinos contribuye a una memoria del lugar con la cual el museo se ha
ido forjando a sí mismo, y con la cual los habitantes se han configurado como
sujetos individuales y colectivos, portadores de una historia particular.
Consideramos que lo que Ferrowhite promueve con sus prácticas es el trabajo
con fragmentos de historia y de presente, de diversas formas y naturalezas, y la
creación de relatos que entablan conversaciones entre sí, y que ante todo son
redefinidos y reinterpretados por las nuevas miradas y aprecios del público al
que definitivamente pertenecen.
El recuerdo productivo
A las acciones y a los bienes del museo se les otorga validez en la actualidad cuando están vinculados a la capacidad de elaborar pensamientos y
estrategias de futuro. Sus destrezas son muchas, pero ante todo es elocuente
este cambio de conceptos y de metodologías. A partir del caso que Ferrowhite
ofrece proponemos repensar las posibilidades que la institución museística
posee en la actualidad de contribuir a la elaboración de una memoria crítica
y vívida, y todo lo que en esta tarea puede aportar el nuevo uso de la historia
desde originales estrategias interdisciplinares. Una apuesta de esta naturaleza
habla de una variación de intereses: del objeto –cerrado, concluso– hacia el
discurso y la idea, en la aceptación de que la permanencia del bien cultural
que el museo conserva es completada por una interpretación o relato, que
puede ser plural y cambiante.
Estimamos que Ferrowhite propone un ámbito de producción de la cultura
al implicar un proceso participativo de construcción simbólica, y resulta por
ello una herramienta de acción de esta comunidad que, bajo un proyecto que la
implica activamente, consolida espacios con el fin de hacer oír su voz frente a
circunstancias que históricamente han sido desatendidas. Porque, en la actualidad, no son solo estas propuestas comunitarias las que hablan de la comunidad
de Ingeniero White, sino –y sobre todo– las grandes empresas radicadas en su
puerto, de manera que este término no resulta de ninguna manera neutro, sino
que su sentido está, hoy más que nunca, en disputa.
A partir de la observación crítica de los registros de estos proyectos, proponemos hablar de una renovación de formas y procedimientos en el sistema de la
institución museal. Y creemos que la presentación del caso de aplicación no es
meramente un ejemplo ilustrativo sino una forma de visualizar problemas que
son generales y extensivos a otras obras y museos, pero aplicados concretamente
a un objeto. Desde esta perspectiva, este museo que acoge piezas de un pasado
que fue desguazado resulta contemporáneo no solo en su concepción y fisonomía
María Celeste Belenguer • Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a la experiencia33
sino en su capacidad comunicativa, y exhibe a su vez la riqueza de estos sitios
que consideran al patrimonio cultural como motivo inagotable de recuerdo.
Al corpus del marco teórico que subyace a este artículo resulta fundamental el
trabajo sobre la incidencia en los modelos de percepción y aprehensión del mundo
dentro del museo realizado por Andreas Huyssen, quien articula el problema con
el fenómeno que él mismo describe como “auge de la cultura de la memoria” (2002:
74). La cuestión reside en saber cuáles son las formas de mirada que el museo es
capaz de instituir o propiciar hacia la construcción de una acepción productiva
del recuerdo16. La provocación a la reacción y recepción creativa que este museo
impulsa desde sus recursos se relaciona con la recuperación de un espacio vital
en el cual las memorias vividas sustituyan a las memorias imaginadas. En tal
sentido, al reflexionar sobre el desarrollo del museo dentro de la industria cultural,
Andreas Huyssen sostiene que las memorias imaginadas (aquellas suscitadas por
los medios o el consumo) se olvidan más fácilmente que las memorias vividas,
lo cual supone un arduo ejercicio de redefinición de la institución museística en
la contemporaneidad (2002). Tal redefinición tiene como fin resguardar otra experiencia temporal que pueda dar paso a la estabilidad, deseo en el que se funda
el miedo a que las cosas devengan obsoletas y que se expresa en una pulsión de
memoria que, de acuerdo al autor, merece ser atendida.
Como hemos visto, en el contexto de los vertiginosos cambios que el
desarrollo industrial impuso (e impone) a la localidad de Ingeniero White,
este museo realiza un trabajo que se dirige a resguardar un espacio para la
experiencia comunitaria. Dicha preocupación por la experiencia, tramada a
través de un proceso que reelabora las modalidades de la percepción dentro
del museo, permite vincular este caso al problema que Huyssen deja abierto
en su texto En busca del futuro perdido: “¿Cómo vivir en formas extensas de
temporalidad y asegurarse un espacio, por más permeable que sea, desde el
cual hablar y actuar?” (2002: 35). Como respuesta tentativa, el autor llama a
reconsiderar las memorias locales, a reducir la velocidad, a expandir el debate
público, a ampliar los espacios habitables y asegurar un tiempo de calidad.
Creemos que dicho objeto se expresa claramente en el progresivo quiebre sobre
el modo de comprender y configurar el campo visual dentro de la institución
que reseñamos, lo cual es acompañado con un desplazamiento hacia la consideración del mundo visual en la actividad perceptiva. Es posible observar en
este museo un proceso en el que paulatinamente a la distancia espectatorial
–que en principio parece imponer el modo enunciativo de todo museo– le
sucede una acepción experiencial.
Tal como Huyssen plantea en su texto, lo que está en cuestión hoy en día es cómo
resolver la transmisión inexorablemente mediática de un trauma de la humanidad (él
versará sobre Auschwitz) a las generaciones nacidas después de las víctimas, a través
de múltiples discursos artísticos, museales, periodísticos, autobiográficos y científicos.
(2002: 126).
16
34
Cátedra de Artes N°13 (2013): 15-39
Podemos, asimismo, vincular el caso de estudio al trabajo instituido por Gèrard Wacjman. En su libro El objeto del siglo, este psicoanalista y crítico de arte se
pregunta por cuál podría ser el objeto que caracterice al siglo XX, en el sentido de
pensar cuál es aquel que introduce una ruptura radical con otros tiempos y abre
nuevas posibilidades para pensar no solamente el arte, sino cómo éste interactúa,
dialoga y piensa nuestro presente. Wacjman presenta a la ruina como objeto del
siglo. La huella material, las ruinas, los restos, los objetos, incluso en lo deshecho
o, en nuestro caso, en lo desguazado. Las ruinas como escombro-objeto que forman
huella para un alguien eventual (2002). Para el autor, esto es lo que anima al arte
entero: el hecho de apuntar a lo real y, en lo real, a lo que hay de más real, es decir,
a la falta, a la ausencia –llámesela horrores de la guerra, liberación del mundo
de los objetos, fines del arte, cuerpos afectados, ilusiones perdidas, recuerdos de
infancias, etcétera–. En Ferrowhite, lo que se supone que se está recordando y
mostrando (el mundo de los trenes) está, precisamente, devastado: no queda un
solo tren, ni una sola máquina. Tampoco hay trabajo ferroportuario.
Desde esta perspectiva, sus propuestas operan una transferencia de memoria,
al hacer pasar la memoria muerta de los objetos encerrados en vitrinas hacia la
memoria viva de los espectadores. Con su buque portacontenedores, por ejemplo,
Ferrowhite pone un obstáculo a la tendencia rememorativa y petrificadora. El
artefacto de Conte no conmemora el recuerdo sino los agujeros de la memoria.
Conmemora el olvido, la pérdida, la ausencia17. Y pone en cuestión el lenguaje
tradicional del museo porque primero se puso en cuestión el objeto mismo del
museo, su razón de ser. En este sentido, consideramos que el hacer de Ferrowhite
es también un “hacer desde el arte” y el olvido y el recuerdo son, de algún modo,
su materia. Este espacio que se despliega como en ondas e involucra a la comunidad alrededor de un período singular y fundamental de la historia argentina,
ocupa un lugar cercano al centro de gravedad del arte de hoy, en el que muchas
propuestas sirven manifiestamente para construir y reconstruir aquello que pasó.
En Ferrowhite se hace surgir, contra toda una densa tradición que hace del
espectador un receptor inocente y pasivo, el acto de ser espectador. De dar toda
su fuerza activa al hecho de mirar. En un orden similar, Wacjman habla de los
testigos como únicos lugares de la memoria (2002: 227). Como el único lugar
de lo que está borrado, desguazado, de ese no-lugar18. Con la prudente distancia
Wacjman analiza el Monumento invisible de Jochen Gerz. Para el autor, lo que esta
obra rememora no es un suceso del pasado: es el borramiento, siempre en presente, el
hecho de que no quede hoy ni huella material, en ninguna parte, ni memoria alguna de
esa vida judía que existía en la Alemania anterior al 39 en, por lo menos, 2.146 comunidades. “. . . Jochen Gerz realizó un monumento que recuerda el olvido y lo que está
más allá del olvido: la propia desaparición de las huellas, de esos restos petrificados de
la memoria que son las piedras de un cementerio.” (2002: 193).
18
Wacjman refiere a los testigos del Holocausto: “Porque la Shoah no tiene otro lugar
que los ojos de esos testigos, sus pulmones, sus manos, sus oídos o su boca” (2002: 227).
17
María Celeste Belenguer • Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a la experiencia35
que separa a nuestro caso, podemos decir que en las experiencias con relatos
y en el proyecto de Teatro documental, cada vecino-actor pasa a ser testigo.
Sus cuerpos, sus espaldas, sus manos y brazos de trabajadores nos llevan a ser
espectadores con todo nuestro cuerpo, a mirar y oír sentados en nuestra butaca,
como un acto. Y a su turno cada uno de nosotros pasa a ser, lo quiera o no, en su
retina, en los músculos de su vientre, el lugar del trabajo que alguna vez fue. Este
museo resulta, así, una forma de elaboración en la que el conocimiento histórico
y la vivencia física y corporal (en las puestas en escena, en los eventos, en los
relatos) de la experiencia ferroviaria (y del desmantelamiento también) llegan
a articularse en una tensión productiva en lugar de bloquearse mutuamente.
Imágenes 12 y 13. Danzas aéreas y proyecciones en las paredes del Castillo de la
Usina y la Casa del Espía.
En virtud de lo dicho, consideramos que Ferrowhite resulta una propuesta
original por el modo en que decide contar la historia. Desde su relato base y
su tono expositivo, desde su propuesta visual y sus eventos y talleres. Porque
en este espacio la narrativa histórica y la superficie material de los recursos artísticos involucrados establecen una negociación sugerente y llena de matices.
Porque aquí las imágenes, las palabras, los gestos, las metáforas como forma de
resistencia, encuentran un sentido más profundo de lo que a simple vista parece.
36
Cátedra de Artes N°13 (2013): 15-39
Jacques Rancière, en su trabajo La división de lo sensible: Estética y Política,
despliega la idea de una base estética de la política. Para el filósofo francés, esta
última se estructura sobre una división de lo sensible, sobre las formas en que
cada época permite ver, escuchar, percibir, nombrar. Siguiendo al autor:
[La división de lo sensible] Es una delimitación de tiempos y espacios, de lo
visible y lo invisible, de la palabra y el ruido, de lo que define a la vez el lugar
y el dilema de la política como forma de experiencia. La política se refiere
a lo que se ve y a lo que se puede decir, a quién tiene competencia para ver
y calidad para decir, a las propiedades de los espacios y las posibilidades del
tiempo (Rancière 2002: 2).
Podemos proponer, entonces, que hay además un efecto político en el dar
a ver, en recuperar herramientas, relatos, sonidos, voces perdidas u ocultas, e,
incluso, en el hecho mismo de re-presentar, de volver a dar visibilidad, que en
Ferrowhite opera. El curador argentino y crítico de arte Rodrigo Alonso afirma:
Más allá del “contenido” político de una producción artística, se puede hablar de sus efectos políticos, de su capacidad para organizar un campo de
la experiencia sensible que afecta a quienes la perciben, reestructurando su
relación con el poder-saber y, en definitiva, transformando su sentido de lo
real (“La necesidad de la memoria”).
De este modo, consideramos que lo que Ferrowhite hace es proponer repensar las formas en que puede ser abordada una parte de nuestra historia desde
la hibridación con soportes y recursos artísticos, y todo lo que resulta respecto
a la necesidad de la memoria y de la crítica reflexiva. Desde la perspectiva que
instauran estos nuevos medios de musealizar el pasado, hemos llegado a ser cada
vez más conscientes de cómo la memoria social y colectiva es construida a través
de una variedad de discursos y niveles de representación. Esta multiplicidad de
discursos merece ser analizada en vista de sus aspectos productivos en la política y en la cultura, en tanto potencial antídoto contra el congelamiento de la
memoria en una imagen traumática, o contra el enceguecimiento que supone
hacer foco únicamente en objetos, fechas y números.
La dinámica de registros que este museo ofrece respecto a la historia amplía
el terreno de lo visible y decible en relación con ese momento particular de la
historia argentina. De este modo, Ferrowhite explora nuevas formas de dar
visibilidad que no se agotan en la acumulación de objetos, datos y fechas, sino
que iluminan, al proponer nuevos modos de referir, significar, connotar y decir.
Brevemente podemos referir también a una serie de videos que elabora
Ferrowhite. Son ediciones originales a partir de las entrevistas y los trabajos de
investigación que el museo lleva a cabo. En ellos, los vecinos –que testimonian
distintos aspectos de la transformación de su entorno y espacio laboral– son
también quienes mediante sus relatos reponen las imágenes de lo que ya no está.
Podemos mencionar como ejemplo la entrevista realizada a Mario Simón, quien
María Celeste Belenguer • Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a la experiencia
37
fuera empleado en los talleres Noroeste recorriendo, hoy, las ruinas de lo que esos
talleres fueron. O el video que recopila el relato de vida de Juan Carlos Alesoni,
quien trabajara en la playa de maniobras de Ingeniero White, mientras se realiza
un recorrido por una zona que fue balnearia y que hoy alberga industrias19.
De marcado acento visual, con una estética muy peculiar, estos registros se
perciben menos preocupados por soluciones técnicas que por la presentación
de una particular mirada sobre la actualidad de Ingeniero White, traducida en
seductoras imágenes de las cuales resulta una lectura muy personal del tema.
Los cortos que integran esta serie de videos han sido seleccionados para participar en numerosos encuentros de video arte a nivel internacional, lo cual nos
habla de su hacer desde el plano estético/artístico. Cinco cortos documentales
producidos por Ferrowhite participaron en el año 2010 de la muestra “Tales
of resistance and change” que se realizó en el espacio Frankfurter Kunstverein
de la ciudad alemana de Frankfurt20. Asimismo, tres cortos participaron de la
muestra “Videoarde. Video crítico en Latinoamérica y el Caribe”, que se presentó
(entre 2008 y 2011) en distintas ciudades europeas y africanas con el auspicio
del Instituto Cervantes y la Agencia Española de Cooperación Internacional
para el Desarrollo (AECID)21.
Consideramos, por todo lo dicho, que las propuestas de Ferrowhite traducen
de forma contemporánea algunas de las tensiones de la memoria, de las formas
de archivo, de las diluciones entre formatos y géneros artísticos, mostrándonos
uno de los caminos por los que transita el arte en la actualidad en sus enfrentamientos con la vida social. El arte como un catalizador de memoria, que
capitaliza incluso las interminables pérdidas, transformándolas en experiencia
al activar como conciencia los fragmentos de nuestra historia tantas veces rota.
Tanto el teatro como los objetos e instalaciones de Ferrowhite alojan la falla y
Todos los videos pueden verse en Ferrowhite on Vimeo, http://vimeo.com/
user1834893.
20
“Tales of Resistance and Change” reunió la obra de doce artistas y colectivos artísticos
argentinos contemporáneos que abordan sus entornos sociopolíticos como un terreno
para la reflexión y la acción. Partiendo de una diversidad de contextos, sus trabajos
se proponen como procesos de investigación en los que se conjugan el presente, las
tradiciones y la historia reciente. La complejidad geopolítica del país impregna estas
realizaciones en las que se perciben los ritmos urbanos y los rurales, la herencia inmigrante e indígena, las transformaciones y los conflictos políticos.
21
La muestra reunió trabajos de realizadores de México, Nicaragua, Honduras, El
Salvador, Panamá, Costa Rica, Guatemala, Puerto Rico, República Dominicana, Cuba,
Ecuador, Bolivia, Venezuela, Colombia, Perú, Brasil, Chile, Paraguay, Uruguay, EEUU,
España y Argentina. Además de la muestra, el proyecto consistió en la edición del libro
“Video en Latinoamérica. Una historia crítica” (Brumaria: Madrid, 2008), la organización de una serie de simposios bajo el título “Video Expandido. Nuevas fronteras del
audiovisual en Latinoamérica”, y de la realización de talleres coordinados por algunos
de los participantes de la exhibición.
19
38
Cátedra de Artes N°13 (2013): 15-39
el error como elementos de tensión interna que reclaman nuevos y múltiples
abordajes. De un modo similar, el relato histórico que el museo despliega alberga las ficciones individuales y colectivas para producir presente, pero también,
para producir pasado. A partir de estas experiencias, estimamos que Ferrowhite
permite ejemplificar el hecho de que los museos no escapan al permanente
cuestionamiento que los mismos artistas formulan en torno a la práctica artística
contemporánea, en una época en la que los medios se multiplican, la circulación
de las obras trasciende los espacios habituales de exhibición, los límites entre
disciplinas se desdibujan y el arte extiende sus preocupaciones al terreno político,
social y cultural más amplio. Porque, creemos, este museo que testimonia por la
historia y el recuerdo, testimonia también por el arte.
Hemos también propuesto que los museos comunitarios son una herramienta
importante en la tarea de crear estos espacios potenciales. Es el ejercicio de la
memoria colectiva en escena y en acción lo que en Ferrowhite informa al grupo
su identidad, generando y fortaleciendo su pertenencia socio-político-cultural.
Esto hace de este museo un sitio interesante para entender cambios contemporáneos que se están manifestando en diversas áreas y campos disciplinares.
Desde esta perspectiva, la percepción del espacio y del tiempo pasado supone
una acción, un acontecimiento en el que los objetos de la mirada y la percepción se encuentran en permanente cambio y se interconectan por la situación
en que la acción se lleva a cabo. Es aquí donde la política del museo adquiere
su dimensión estética, donde lo sensible es abierto a nuevos usos, a nuevas
reparticiones y a nuevos sentidos.
Al otro lado de la nostalgia, en la caracterización de estas presentaciones,
que se deleitan en los relatos de una época que mira hacia atrás, se explora el
tema de la transformación del trabajo y lo comunitario con presencia de ironías,
humor y fantasía, que remiten a quien sale de esta casa a un ambiente ligeramente fantástico. Asimismo, propone una nueva forma de presentación de una
colección y resulta por ello un museo de la reflexión: sus objetos, en escena,
hablan más que si se los observara en fila y catalogados. Se elimina así toda
posibilidad de que el contenido del museo solo sea mirado como información
relativa a un hecho histórico particular. Las representaciones que quedan de
las acciones –que no necesariamente provienen del, ni ingresan al campo del
arte– son bellas, son estéticas, son prueba de momentos originales en los que la
creatividad y el recuerdo aúnan formas y sentidos.
Por todo lo dicho, sostenemos que Ferrowhite promueve una política de
inscripciones múltiples cuya materialización privilegiada no está en el objeto o
en la colección o en el espacio físico, sino en el proyecto crítico que articula a
cada uno de esos elementos. Siguiendo a Alonso, creemos que si existe alguna
posibilidad de echar luz sobre determinados sucesos destacados, de pensar en
nuevas miradas y lecturas respecto a hechos, personajes o situaciones enraizados
en la historia o la memoria, tal vez no debiéramos esperarlas tanto de un estudio
o revisión más exhaustivos de los registros existentes, como de nuevos usos de
María Celeste Belenguer • Rememorar en los espacios museales: de la contemplación a la experiencia39
las realidades, nuevas configuraciones estéticas, nuevas transformaciones del
espectro sensorial (2006). Dinamizar la museografía con aspectos creativos, con
los aportes de diversas mentes artísticas, puede resultar, como hemos visto, una
experiencia híbrida e innovadora, digna de probar.
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Buenos Aires: MUNTREF, 2006. Impreso.
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Zunzunegui, Santos. Metamorfosis de la mirada. Museo y semiótica. Madrid:
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Recepción: enero de 2013
Aceptación: abril de 2013
Cátedra de Artes N° 13 (2013): 40-69 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio
de las evidencias organológicas en la iconografía
musical novohispana*
Is an image more worthy? Guidelines for the study of
organologic evidence in musical iconography from New Spain
Evguenia Roubina
Universidad Nacional Autónoma de México, México
[email protected]
Resumen
Dedicado al problema de la metodología de investigación en la iconografía
musical, el artículo realiza el análisis crítico de técnicas y procedimientos
que se emplean actualmente para la descripción del contenido musical de
fuentes figurativas y la evaluación de sus significados, y esboza una nueva
propuesta de tipificación de las evidencias organológicas que proporciona
el arte virreinal, así como de la determinación de su valor testimonial.
No obstante enfocarse en las necesidades del estudio del pasado cultural de
México, este escrito se propone ofrecer un conjunto de herramientas teóricometodológicas que puedan contribuir a aumentar el rigor y la precisión en
el trabajo del iconógrafo musical, independientemente del ámbito histórico
o geográfico al que pertenecen sus fuentes de estudio.
Palabras clave: iconografía musical, método de investigación, evidencias organológicas.
Abstract
Devoted to the problem posited by research methodology in musical iconography, the present article carries out a critical analysis of techniques and
procedures currently employed to describe the musical content of figurative
sources and the evaluation of its meaning. Furtthermore, it sketches a
new proposal for the classification of organologic evidences provided by
viceroyal art, as well as for the determination of their testimonial value.
Notwithstanding its focusing on the needs of the study of the cultural past
of Mexico, this text intends to offer a set of theoretical-methodological
tools that may contribute to increase the rigor and precision of the musical
iconographer’s work, without regard of the historical or geographical setting
to which his sources belong.
Keywords: musical iconography, research method, organologic evidences.
Investigación realizada gracias al Programa UNAM-DGAPA-PAPIIT IN401011
Iconografía Musical Novohispana. El presente trabajo es una versión más amplia de la
ponencia leída en el VII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas,
La Habana, Cuba, 19 a 23 de marzo de 2012. Las imágenes publicadas en el texto integran la base de datos “Iconografía Musical Novohispana” que se desarrolla actualmente
como parte del proyecto mencionado.
*
Evguenia Roubina • ¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio de las evidencias organológicas...41
Introducción
Una pareja formada por una joven morena, plena de beldad y gracia, y un anciano
con barba de chivo y revuelta cabellera se entregan a una alegre y vigorosa danza,
acompañándose con castañuelas (imagen 1). En el vuelo de la falda que se ciñe a la
esbelta cintura de la mujer se lee: “Cuba libre”. La identidad del caballero, de piernas
zancudas enfundadas en pantalones a rayas y sombrero de copa tapizado de estrellas,
se reconoce muy fácilmente. La litografía titulada “Danza triunfal” que El Hijo de
Ahuizote, periódico mexicano de sátira política, insertó en sus páginas en diciembre
de 1898 representa, además de los entusiastas bailadores, a los dos personajes que
orquestaron la histórica alianza de los países que estos encarnan: William McKinley (1843–1901), vigesimoquinto presidente de los Estados Unidos, y el general
Máximo Gómez (1836–1905), forjador y jefe del Ejército Liberador de Cuba.1
Ambos dirigentes contribuyen a la celebración con la música de dos instrumentos
de arco que ellos mismos ejecutan. El primero de los cordófonos, que está colocado entre el mentón y la clavícula del intérprete, de manera irrefutable se reconoce
inmediatamente como un violín. El segundo de los instrumentos, apoyado sobre
una almohadilla puesta en el suelo y sujeto entre las rodillas del músico sentado,
por las dimensiones que lo caracterizan y el modo en que es ejecutado podría ser
identificado como un violonchelo. Pero, ¿un violonchelo de tres cuerdas?
Imagen 1. Anónimo, “La danza triunfal”, El Hijo del Ahuizote, Ciudad de México, año
XIII, tomo XIII, núm. 643, diciembre de 1898.
La litografía mencionada alude al Tratado de París, firmado el 10 de diciembre
de 1898, que puso fin a la guerra hispano-estadounidense, conocida también como la
Guerra de Independencia cubana (Fornés-Bonavía Dolz 2003: 109-110).
1
42
Cátedra de Artes N°13 (2013): 40-69
Otra fuente de la iconografía musical mexicana, realizada hacia mediados
del siglo XX por Ernesto García “El Chango” Cabral (1890-1968),2 evoca un
conjunto musical integrado por un violín de tres cuerdas, un flautín sostenido
en posición inversa a la correcta –hacia la izquierda– y un contrabajo (imagen
2). Si es que acaso puede llamarse así a un cordófono de arco que está dotado
de una barra-cordal y un clavijero plano rectangular, provisto de siete clavijas
insertadas verticalmente por el frente.
Imagen 2. Ernesto García “El Chango” Cabral [ca. 1940] Vida en broma. Lo que va de
ayer a hoy, tinta sobre papel, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México.
Los ejemplos que ofrecen la pintura y la producción gráfica mexicana de los
siglos XIX y XX permiten probar una y otra vez que, en lo que respecta a las
La ficha museográfica correspondiente a la viñeta referida ofrece la siguiente información: “La vida en broma. Lo que va de ayer a hoy. Por Pepe. Cabral. Jorge F. Elizondo,
Pepe Nava o Kien”. Tomando en consideración que “Pepe Nava” o “Kien” eran los
seudónimos con los que solía firmar sus trabajos José –y no Jorge– Francisco Elizondo
Sagredo (1880-1943) (Ocampo 1992) y que en la columna dominical titulada “La vida
en broma”, que este humorista, poeta y autor teatral tenía a su cargo en Excelsior, él solía
colaborar con el prodigioso monero mexicano Ernesto García “El Chango” Cabral,
hemos podido recuperar el nombre completo del autor de la obra en cuestión.
2
Evguenia Roubina • ¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio de las evidencias organológicas...43
imágenes que reflejan el quehacer musical del día presente o del pasado más
inmediato, el espectador tiende a omitir las inconsistencias en la representación
de las características morfológicas o del modo de ejecutar un instrumento representado en una fuente iconográfica y lo reconoce de manera incontestable,
tomando como referencia sus vivencias y experiencias visuales. ¿En qué criterios
o procedimientos se acostumbra basar la identificación de los instrumentos
musicales trazados en las imágenes artísticas que pertenecen a épocas distintas
y distantes de la realidad musical del momento en que se realiza su estudio?
¿Qué tan infalibles son los resultados que arroja su aplicación?
Desde que, a mediados del siglo XX, la musicología se ufanó de hallar en la exploración de las fuentes figurativas el hilo de Ariadna que podía orientar al estudioso
hacia la revelación de los misterios antes impenetrables de la música de tiempos ya
idos (McKinnon 1982: 79-80), han sido precisamente las evidencias organológicas
ofrecidas por la iconografía musical3 las que se emplearon por representantes de
diferentes escuelas y ramos de la investigación humanística y artística4 para colocarse en sustento de sus hipótesis relacionadas con los procesos evolutivos en el
arte musical, aludirse en adición a las pruebas tangibles referentes a la historia y la
construcción de instrumentos musicales o, ante su inexistencia, llamarse en auxilio
de la obtención de respuestas a preguntas concernientes a diferentes aspectos de
las prácticas instrumentales de otras épocas. Es así que un cordófono retratado por
un representante anónimo de la escuela renacentista franco-flamenca hizo a Boris
Struve, organólogo ruso, sugerir la existencia del “laúd de arco” como uno de los
eslabones del proceso de formación de la familia de la viola da gamba o, en termiAnn Buckley observa “tres niveles” de la representación visual de la música y que
son “la organología [... la] práctica de interpretación [... y] el significado simbólico
del imaginario musical” (1998: 6). Según T. F. Heck los testimonios iconográficos se
dividen en “cuatro categorías o tipos de búsqueda musicológica”: retratos de compositores e intérpretes famosos, historia y evolución de instrumentos musicales, prácticas
interpretativas del pasado, además del papel y el lugar asignado a la música histórica y
socialmente” (1999: 92). El método de investigación en iconografía musical formulado
por esta autora distingue dos categorías de fuentes –general y personal– y cuatro tipos
de evidencias que estas aportan, a saber: “I. Organológicas, que proporcionan la
información sobre la morfología del instrumento musical, su evolución, procesos de
hibridación y mestizaje, en su caso, usos y técnicas de ejecución; II. Musicológicas
o referentes a los más diversos aspectos de la práctica musical; III. Antropológicas,
que contribuyen al estudio de la música como elemento de construcción de la identidad
social y cultural del pueblo creador de fuentes figurativas; IV. Teológico-filosóficas
o relacionadas con la connotación teológica, ética o estética que adquiere la imagen de
la música en los textos visuales (Roubina 2010: 70).
4
Rosario Álvarez señala con gran acierto que, debido a que “una gran mayoría de los
testimonios musicales que aparecen en las artes visuales son músicos instrumentistas”,
entre las ramas musicológicas ha sido la organología la que “más se haya beneficiado
de la Iconografía” (1997: 767).
3
44
Cátedra de Artes N°13 (2013): 40-69
nología española, vihuela de arco (Struve 1959: 66). De la producción artística del
Renacimiento italiano se sirvió Sterling Scout Jones, músico formado en Estados
Unidos de Norteamérica, para establecer las variantes morfológicas de la lira da
braccio (1995). Y no fue sino la imagen de la música medieval eternizada en piedra
la que dio vida al multinacional y multidisciplinario proyecto de la reconstrucción de
los instrumentos del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela.
Como es de entenderse, evidencias de esta índole se requerían con más
frecuencia y se apreciaban en un grado mayor con respecto al estudio de la
música relacionada con los espacios cronológicos y las regiones geográficas
en los que la amable asistencia de testimonios de las artes visuales permitía
reducir las brechas que los avatares históricos han dejado en acervos históricos,
documentales e instrumentales.
Técnicas de investigación en la iconografía musical: estado actual
El desarrollo de la vertiente histórica de la musicología mexicana y el creciente
interés que en las últimas décadas del siglo XX diferentes ramos del saber humanístico y artístico empezaron a prodigar al estudio del pasado cultural de México
fructificaron en la generación del nuevo conocimiento sobre la herencia musical
del virreinato. No obstante este notorio progreso, no son pocos los procesos y
fenómenos de la música novohispana que aún no se han podido esclarecer a cabalidad, debido a las brechas insalvables que las vicisitudes históricas del país han
abierto en los acervos documentales y musicales de la época. Para resarcir estas
deficiencias se ha recurrido a estudios que adoptaron una visión interdisciplinaria,
una de las razones principales por las cuales han empezado a cobrar importancia
la recopilación y el análisis de las fuentes de la iconografía musical novohispana.
La infinita vastedad y el inagotable atractivo de las obras de la plástica virreinal
y la engañosa facilidad de la interpretación de sus contenidos musicales, han hecho
explorar este recurso a estudiosos con diversos niveles y perfiles formativos. Situación
que no tardó en manifestarse a través de publicaciones prolíficas en aseveraciones
erróneas y conclusiones precipitadas sobre el valor de las evidencias iconográficas,
las cuales oscilan en un espectro de posibilidades tan amplio como el que se extiende entre el optimismo acrítico que pretende interpretar la imagen de la música
plasmada en la iconografía virreinal como un reflejo directo, inmediato y fiel de la
realidad circundante del artista (Santos 2006), y el escepticismo extremo que le niega
a estas fuentes algún nexo con el quehacer musical de la Nueva España, apelando a
la consabida usanza de préstamos de la producción gráfica europea.
En los años que hemos dedicado al estudio de la iconografía musical
novohispana,5 en más de una oportunidad hemos señalado la existencia de estas
El primer trabajo de esta autora que se enfocó al estudio de fuentes iconográficas
del virreinato se publicó hace cerca de dos décadas (Roubina 1995).
5
Evguenia Roubina • ¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio de las evidencias organológicas...
45
posturas radicalmente contrastantes que suelen asumirse en relación con la verosimilitud de sus testimonios, y en reiteradas ocasiones hemos expresado la opinión
de que la pregunta sobre el carácter de la vinculación entre las artes plásticas y la
cultura musical del virreinato no puede ni debe resolverse sin la aplicación de un
método que no solo enuncie claramente el problema, sino que también instrumente su solución. Esta fue la principal razón por la que el proyecto de investigación de la iconografía musical novohispana que actualmente se está llevando
a cabo con el auspicio de la Universidad Nacional Autónoma de México y bajo
la responsabilidad de esta académica, priorizó entre sus objetivos la elaboración
de una propuesta metodológica para el estudio de las fuentes iconográficas de la
música virreinal. Una especial atención en este desarrollo teórico-metodológico
se le dio a las evidencias organológicas, ya que, ante la ausencia casi total de vestigios materiales del instrumentarium musical novohispano, habrán de ser estos
testimonios –esto sí, interpretados de una manera rigurosa y sistemática– los que
viertan luz sobre algunos aspectos de la música virreinal que hasta ahora no se han
podido esclarecer a cabalidad. Especialmente aquellos relacionados con la difusión
de instrumentos musicales europeos en tierras americanas, su asimilación por las
culturas autóctonas, los procesos de su hibridación y mestizaje y el desarrollo de
las técnicas de su construcción y ejecución.
Adentrándonos con cierta precaución en el problema de la configuración de
lineamientos teórico-metodológicos para el estudio de evidencias organológicas
de la iconografía musical, debemos señalar, a guisa de advertencia, que esta ruta,
no obstante llena de escollos y poco transitada, ya había sido hollada en el pasado
por algunos tesoneros caminantes. Emmanuel Winternitz (1898-1983), uno de los
pioneros en el estudio de la iconografía musical, fue también uno de los primeros
que enfiló sus esfuerzos en esta dirección. En la década de los años sesenta este
investigador se dio a la tarea de advertir al estudioso de los “trucos de ilusión que
son parte integrante de las artes visuales” (1979: 42) y esbozar una desiderata que
habría de considerarse por quien se aventurara a conseguir información fehaciente
a partir de una acertada decodificación de la trama musical de la narrativa plástica.
Las instrucciones de Winternitz integraron el prontuario del iconógrafo musical
pero, aunque estos a la fecha no han perdido su valor, no resuelven satisfactoria
y plenamente la problemática del estudio de los textos visuales novohispanos.
Para probarlo basta con recordar que uno de los lineamientos estipulados por
este autor dispone la examinación de la evidencia pictórica, “viéndola no como
un caso aislado, sino en su relación con una serie fiable de asuntos paralelos y
abriendo un margen de confiabilidad a las variaciones locales o regionales en la
construcción del instrumento o las prácticas de su ejecución en la época” (Winternitz 1979: 42). Si hubiésemos querido acatar a pie juntillas esta recomendación
sería inevitable concluir que en el ámbito novohispano se desarrolló una original
técnica de ejecución de la flauta travesera, de acuerdo con la cual el instrumento
debería ser sostenido a la izquierda del intérprete, ya que una gran parte, si no es
que la mayoría de las obras plásticas y del arte aplicado en que se recreó la imagen
46
Cátedra de Artes N°13 (2013): 40-69
de este aerófono lo representan en posición inversa a la correcta (imagen 3).6 Por
las mismas razones y ante la inexistencia de otras fuentes, diferentes o más fiables
que las figurativas, habría de suponerse que la laudería criolla dio vida a un arpa
cuyas cuerdas corren desde la columna hasta la caja y están tendidas diagonalmente
(Andrés de Concha, ca. 1554-1612, atr., Santa Cecilia, óleo sobre tela, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México) o, incluso, de manera horizontal (imagen 4).
Imagen 3. Miguel Cabrera, 1742, El
nacimiento de María, óleo sobre tela,
templo de Nuestra Señora de Loreto,
Ciudad de México.
Imagen 4. Anónimo, s. XVIII, La Virgen
de la Merced (detalle), óleo sobre tela,
Instituto Cultural Pedro Nolasco, Toluca,
Estado de México.
Véanse también Sebastián López de Arteaga (1610-1652), Los desposorios de la Virgen,
óleo sobre tela, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México; José Luis Juárez (1617-1661),
Martirio de san Lorenzo, óleo sobre tela, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, o
Cristóbal de Villalpando (ca. 1649-1714), La Iglesia militante y la Iglesia triunfante y La
mujer del Apocalipsis, ambos lienzos en custodia de la Catedral Metropolitana de México,
Ciudad de México, entre varias obras más. La tradición de representar la flauta traversa en
posición invertida trascendió el ámbito novohispano manifestándose aun en los lienzos de
artistas poseedores de una preparación formal y una técnica pictórica refinada, como las
que ostentaba José María Vázquez (fl. 1785-1819), educando y, posteriormente, catedrático
de la Academia de San Carlos (Báez Macías 2003: 51 y 73), quien, al copiar un grabado
europeo ( José Ma. Vázquez, Santa Catalina de Alejandría, óleo sobre tela, colección
particular, Ciudad de México), no consideró pertinente corregir el modo de ejecución
de este aerófono (Moreno 1971: 71, 89). En relación con esta última observación, cabe
señalar que no son raras las ocasiones cuando las artes plásticas europeas representan la
flauta traversa sostenida por el intérprete de la misma manera errónea (Ripa 1764: 38).
6
Evguenia Roubina • ¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio de las evidencias organológicas...
47
De poca utilidad para la definición de la morfología del instrumentario novohispano resulta también la sugerencia de “distinguir de una forma sistemática
entre los elementos funcionales y no funcionales de los instrumentos, y entre
aquellos no funcionales, los que se derivan de las modas decorativas o los vestigios
atróficos de los que una vez fueron elementos funcionales” (Winternitz 1979: 42),
pues las obras de arte sacro y profano del virreinato, más allá de que hubieran
sido realizadas por creadores connotados o producidas en el ámbito artesanal, a
menudo obvian la diferencia entre las características morfológicas funcionales y
las que no poseen esta cualidad. Esta visión indistinta, que, como hemos podido
probar, ha sido una constante en la iconografía musical novohispana, se proyectó
en las imágenes de laúdes, guitarras y vihuelas de arco con vistosos ornamentos en
forma de grandes y rebuscadas “efes” o “eses”, ingeniosamente trazadas sobre las
cajas de resonancia en sustitución de las aberturas acústicas;7 de los aerófonos de
metal con los orificios de obturación perfectamente delimitados ( José Rodríguez
Carnero, 1649-1725, Triunfo de la Compañía de Jesús, óleo sobre tela, iglesia de
Espíritu Santo (La Compañía), Puebla), o de los cordófonos de frotación dotados, en sustitución del cordal y el puente, de una barra-cordal adornada con los
característicos “caracolillos” o “bigotes” (imagen 5).
La necesidad de disponer de herramientas teóricas eficaces y fiables para la
adquisición y evaluación de las evidencias organológicas contenidas en fuentes
figurativas que permitiesen apartar los estudios realizados en este campo del
fangoso suelo de la subjetividad y la especulación, ha hecho a más de un investigador completar la desiderata de Winternitz, o bien incluirla como parte
de nuevas construcciones metodológicas. Infortunadamente, hasta el presente
ninguna de las opciones propuestas se han podido definir como rigurosas,
sistemáticas o definitivas. Un ejemplo de ello lo ofrecen las elucubraciones
teóricas del musicólogo aragonés Jordi Ballester, quien, no conforme con parafrasear al prócer de la iconografía musical,8 expresa la idea de que, aunque “en
El laúd ejecutado por un ángel músico en La Aparición de la Virgen del Rosario
a San Francisco y Santo Domingo (Alfonso Zárate, atr., s. XVIII, Museo Francisco
Cossío, San Luis Potosí) está decorado con dos círculos concéntricos que sustituyen la
boca del cordófono. El elemento central de los ornamentos que adornan la tapa superior
del violonchelo que integra el mismo conjunto angélico tiene la forma de “efes”, pero
no difiere por la manera en que está pintado de otros motivos ornamentales que no
pueden asociarse con la representación de aberturas acústicas.
8
Con respecto al párrafo arriba citado en que Winternitz plantea la necesidad de identificar y analizar las “variaciones locales o regionales” de la morfología y el modo de ejecución de los instrumentos musicales plasmados en las obras de arte (Winternitz 1979: 42),
Ballester formula en los siguientes términos: “. . . al realizar cualquier investigación sobre
la organología basada en representaciones iconográficas resultará siempre especialmente
útil disponer de un repertorio iconográfico lo más amplio posible, que esté circunscrito a
una misma área geográfica y en un mismo periodo histórico, y que nos permita contrastar
datos y realizar, en definitiva, un estudio de carácter comparativo” (2002: 150).
7
48
Cátedra de Artes N°13 (2013): 40-69
Imagen 5. Anónimo, s. XVIII, La aparición de la Virgen de Guadalupe a san Juan Diego
(detalle), óleo sobre tela, Museo de la Basílica de Guadalupe, Ciudad de México.
determinadas ocasiones” una fuente figurativa puede ser “útil . . . para conocer
los instrumentos del pasado y sus técnicas de ejecución”, la decisión al respecto
de su “validez organológica” debe tomarse “sólo después de analizar artística e
iconográficamente una obra de arte” –procedimiento totalmente justificado– y
establecer “en qué grado un determinado artista . . . ha sido ‘realista’ a la hora
de representar un instrumento musical concreto” (Ballester 2002: 149-50), una
sugerencia que conduce fatalmente a conclusiones falibles.
Aun sustituyendo el vocablo “real” por “verosímil”, u otra palabra que se
halle en reciprocidad con la concepción del arte como una interpretación
de la realidad pero no como la realidad misma, tendremos que admitir que,
con independencia del nivel de destreza de un cierto autor o el medio en
que se plasmó la imagen de un instrumento musical,9 existen diversos facEl estudio de las obras de la plástica virreinal creadas con el uso de diferentes procedimientos, materiales y técnicas, no nos permite compartir en forma plena la tesis
de Rosario Álvarez, quien condiciona “la valoración del realismo de un instrumento
musical” al medio en que ha sido reproducida su imagen (1993: 13).
9
Evguenia Roubina • ¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio de las evidencias organológicas...49
tores que pueden, de acuerdo con Winternitz, “empañar la fidelidad” de su
representación (1979: 42), incluso cuando el resto de los objetos o figuras
que integran la misma fuente figurativa hayan sido reproducidos de una
manera verosímil.
Hemos podido constatar que en las fuentes de la iconografía musical novohispana la representación más o menos veraz de un instrumento musical
puede hallarse en proporción con una mayor o menor importancia, significado
o carga emocional que se le confiere como parte de un determinado programa
iconográfico. Estas son las circunstancias que han definido, por ejemplo, las
características de un aerófono evocado en un retrato del virrey don Miguel
José de Azanza (1746-1826). A pesar de no disponer en la actualidad de los
elementos para juzgar sobre el parecido, seguramente lisonjero, del lienzo con
el modelo, podemos apreciar el esfuerzo del artista anónimo por lograr una
fidelidad en la reproducción de las figuras alegóricas que personifican a la
Sabiduría, la Justicia y la Fama10 y de los objetos que habrían de simbolizar el
espíritu ilustrado del virrey y las doctas políticas de este alto mandatario, que
gobernó la Nueva España entre 1798 y 1800 y en la misma época había sido
retratado con la entonces obligada “gravidad de trage y postura” (Carducho
1633: 111v). Sin embargo, en lo que respecta a la trompeta recta con cuyo
sonido la Fama, sobrevolando la escena, pregona las virtudes del virrey, al pintor
pareció no preocuparle el no haber precisado los detalles de su morfología,11
pues, dentro del programa iconográfico ideado para este retrato, antes que
un objeto sonoro esta constituye un atributo consagrado a la pregonera alada
desde la Antigüedad clásica (imagen 6).12
Una sensible diferencia en el apego a los detalles de los objetos musicales
reproducidos en una obra plástica novohispana regularmente depende del lugar
o el espacio que se les asigna o el peso visual que les corresponde en la composición. Este es el caso de una de las representaciones de la Sagrada Familia
que pertenece al inspirado pincel de Cristóbal de Villalpando (ca. 1649-1714),
Hemos podido identificar algunos grabados europeos en los que se inspiró el artista
novohispano. En opinión nuestra, la figura de la Fama ha sido prestada del grabado
realizado en el siglo XVIII a partir de El desembarco de María de Médicis en el puerto de
Marsella de Peter Paul Rubens (París, Gaspard Duchange, 1710).
11
Como señala F. Pedrell, este aerófono consiste en “un tubo cuya columna de aire
es casi enteramente cilíndrica” y se ensancha “en el segundo tercio de su longitud”
(1897: 475).
12
Cesare Ripa explica que la “buena fama” se encarna por una “mujer con una trompeta
en la mano derecha” y advierte que “la trompeta representa el clamor universal esparcido
por los oídos de los hombres” (1613: 224). Un autor español de la época cercana a la
realización del retrato que nos ocupa hace saber que a la Fama es preciso representarla
“con su vestido enfaldado, alas en las espaldas, y una trompeta en la mano” (Martínez
1788: 182).
10
50
Cátedra de Artes N°13 (2013): 40-69
magno representante del barroquismo novohispano. En este cuadro la morfología
de los instrumentos musicales que integran el conjunto angélico se aprecia con
una aceptable claridad en el primer plano, se difumina en un segundo plano y
llega a ser casi del todo indistinguible en el fondo (imagen 7).
Imagen 6. Anónimo, Retrato del virrey don Miguel José de Azanza [ca. 1800] óleo
sobre tela, Colección Banco Nacional de México, Ciudad de México.
Imagen 7. Cristóbal de Villalpando, s. XVIII, La Sagrada Familia (detalle), óleo sobre
tela, Museo Regional de Guadalupe, Zac.
Evguenia Roubina • ¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio de las evidencias organológicas...
51
No son pocas las ocasiones en que las imágenes de instrumentos musicales,
aun cuando tienen el mismo valor jerárquico, ostentan grados disímiles de verosimilitud. Esta diferencia se advierte de manera palmaria en el lienzo Niño Jesús
con ángeles músicos de Juan Correa (1646-1716), otro de los grandes pintores del
virreinato. El análisis de las características morfológicas de los instrumentos ejecutados por los putti que flanquean al divino infante permite dar cuenta de que
en la imagen de la chirimía prima el tratamiento naturalista; en la representación
de la corneta la veracidad lograda en la transmisión de la manera de ejecutar el
aerófono –con la boquilla apoyada sobre la comisura izquierda de la boca y con
el cuerpo curvado hacia la derecha– es claramente antagónica a la forma inusual
del tubo que es helicoide y no octagonal; y, por lo que toca a la vihuela de arco, la
inexistencia de los oídos, que se sustituyeron por un ornamento decorativo, pone
de manifiesto la postura indiferente que tenía el artista respecto de los elementos
funcionales y no funcionales de este cordófono (imagen 8).13
Imagen 8. Juan Correa, s. XVII, Niño Jesús con ángeles músicos, óleo sobre tela,
Museo Nacional de Arte, Ciudad de México.
A los estudiosos que, como Ballester, señalan las condiciones en las cuales
puede o no puede aceptarse la validez de las evidencias organológicas, se suman
los investigadores que apuntan a diferentes tipos de testimonios que, en opinión
suya, deben o no deben ser admitidos. De este modo Ann Buckley advierte
que la veracidad de las evidencias iconográficas es especialmente limitada en
relación con “la identificación del número de cuerdas de un arpa,14 la posición
Las diferencias en el grado de verosimilitud en la representación de los instrumentos
musicales que integran el lienzo de J. Correa se hacen aún más ostensibles en cuanto
estos se comparan con los que se evocan en un grabado de Wenzel (o Wenceslaus)
Hollar (Paedopaegnion sive puerorum ludentium..., Amberes, ca. 1640) en que se inspiró
el artista novohispano.
14
Contra la idea expresada por la autora citada, para algunos investigadores el número
de cuerdas de un instrumento representado en una obra artística resulta ser un indicador
13
52
Cátedra de Artes N°13 (2013): 40-69
del arco en un fiddle o la de una viola” (1998: 6). Empero, partiendo de la
premisa de que la aplicación de una regla no debe ser excluyente, ¿deberíamos
desconfiar también del carácter fidedigno de todas aquellas fuentes iconográficas que evocan a las arpas con el número de cuerdas coincidente con las
descripciones que ofrecen de este instrumento las fuentes documentales y los
tratados de los siglos XVI a XVIII, a los laúdes con cinco órdenes de cuerdas
dobles y una simple, a las vihuelas de arco de seis cuerdas o los contrabajos
de tres cuerdas,15 y descartar por inverosímiles las imágenes en que el arco
de la vihuela de brazo es empuñado con la mano en posición lateral, el de
la vihuela de arco colocado sobre la palma de la mano y el del violín que se
sostiene acorde a la llamada manera italiana?
¿Cuál es la vereda que debe seguir un estudioso para atravesar esta espesa
selva en la que se enredan restricciones y licencias y que se extiende entre el
hallazgo de una fuente de iconografía musical y la posibilidad de reconocer –y
autentificar– el valor testimonial de las evidencias organológicas?
Método de estudio de evidencias organológicas: una propuesta
diferente
La propuesta metodológica de estudio de la iconografía musical que forma
parte del proyecto de investigación que actualmente se desarrolla en la Universidad Nacional Autónoma de México propone herramientas que pretenden
allanar este camino, partiendo de la idea de que el estudio de las evidencias
organológicas ofrecidas por los textos visuales se resume en cuatro acciones
básicas, a saber:
suficiente para determinar la época o la etapa evolutiva a la que este corresponde. Así,
Cristina Rodríguez Villafranca asevera que está convencida de que el laúd plasmado
por Francisco Zurbarán (1598–1664) en La visión de Alonso Rodríguez, lienzo concluido
en 1630, “pertenece a la segunda mitad del siglo XV, en la que ya contaba con once
cuerdas, pero aún podía no estar dotado de trastes” (1999: 133).
15
En el análisis de las fuentes de la iconografía musical novohispana y mexicana el
número de cuerdas –cuatro o tres– de un cordófono de arco sostenido en posición horizontal puede ser decisivo para distinguir entre un violín y una vihuela de brazo o, según
la nomenclatura novohispana, un rabel (Miguel Antonio Martínez Pocasangre, s. XVIII
[El envío de los setenta y dos discípulos] pintura al fresco, santuario de Jesús Nazareno,
Atotonilco, Gto.) o determinar su pertenencia al instrumental musical étnico (Diego
Rivera, 1953, La historia del teatro, mosaico, Teatro Insurgentes, Ciudad de México).
Aunque, por supuesto, no deben tomarse por verosímiles las imágenes de cordófonos
en las que el número de cuerdas no se halla en correspondencia con la tradición que
estos representan o es inconsistente con el número de clavijas. Ambos casos pueden
ser ilustrados con una guitarra del siglo XVIII, provista de siete clavijas y cinco cuerdas
visibles (Anónimo, s. XVIII, Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago en Zaragoza,
óleo sobre tela, Parroquia de Santiago Apóstol, San Luis Potosí).
Evguenia Roubina • ¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio de las evidencias organológicas...
53
-identificar el instrumento plasmado en una obra de arte;
-nombrarlo de conformidad con la nomenclatura musical correspondiente
al espacio cronológico y geográfico al que pertenece la imagen en cuestión;
-relacionarlo con el ámbito al que corresponde la fuente objeto de estudio,
y, por último,
-otorgarle a la imagen un determinado grado de confiabilidad.
La identificación de los instrumentos representados en la iconografía virreinal
es, a no dudar, la más compleja y delicada de estas tareas, ya que el gusto de los
artistas plásticos y los artesanos de la Nueva España a determinados patrones
de representación de objetos musicales suele dificultar, si no es que volver imposible, la obtención de registros organológicos del todo precisos. Como uno
de los procedimientos más usuales se puede referir la alteración intencional de
las dimensiones de los instrumentos musicales. Se ha podido observar que los
creadores novohispanos acostumbraban disminuir el tamaño del instrumento
en proporción con la figura del intérprete, cuando este es ejecutado por un putto
músico ( José Francisco de Estrada, s. XVIII, El bautismo de Cristo, óleo sobre
tela, Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, Estado de México) o agrandarlo, especialmente en las ocasiones en que se buscaba equilibrar el peso visual
que se daba en una composición a una chirimía y un arpa (imagen 9) o a la casi
omnipresente guitarra y una chirimía (Anónimo, s. XVI, Niño Jesús con ángeles
músicos, talla en piedra, templo de San Agustín, Acolman, Estado de México),
un violín (Anselmo, 1799, La Divina Pastora, óleo sobre tela, Museo Nacional
del Virreinato, Tepotzotlán, Estado de México) y un arpa (Anónimo, s. XVIII
[Escenas populares] laca sobre madera, Museo Franz Mayer, Ciudad de México).
Imagen 9. Anónimo, s. XVIII, Dios Padre y el Espíritu Santo (detalle), relieve en piedra, templo de Guadalupe, Guadalupe, Zac.
54
Cátedra de Artes N°13 (2013): 40-69
Las artes figurativas del virreinato, al igual que las fuentes iconográficas
surgidas de otras épocas y latitudes, con demasiada frecuencia no se esmeran en
precisar los elementos de la construcción de instrumentos musicales, recreando
vihuelas de arco con la caja de resonancia en forma de ocho (Anónimo, s. XVII,
Inmaculada Concepción, estuco dorado y policromado, templo de San Cristóbal,
Puebla), violines y violonchelos con las esquinas romas (Anónimo, s. XVIII,
Episodio de la vida de san Pedro Nolasco, óleo sobre tela, templo de Nuestra Señora
de la Merced, Toluca, Estado de México; Anónimo, s. XVIII, San Francisco,
óleo sobre tela, Catedral de Toluca, Estado de México) o laúdes con el cuerpo
plano, ovalado o redondo (Anónimo, s. XVII, Coronación de san José, pintura
al fresco, Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, Estado de México); e,
incluso, suelen exhibir ejemplares “híbridos” en cuya morfología se entreveran
las características morfológicas propias de diferentes familias.
Un ejemplo de este singular proceso de hibridación lo constituye un cuadro
de un museo guanajuatense en el que santa Gertrudis La Magna aparece flanqueada por dos ángeles músicos. Tomando como modelo a los instrumentistas
celestiales de un grabado europeo,16 el desconocido pintor novohispano reprodujo
la figura del ángel laudista con un aceptable grado de fidelidad. Sin embargo,
en un intento de sustituir la lira apolínea que el autor del original colocó en
las manos del otro tañedor alado por un instrumento que se hallara en mayor
concordancia con la práctica musical de su época, el artista del Bajío diseñó un
cordófono que posee una caja acústica similar a la de una cítara, tiene aberturas
acústicas en forma de “efes” invertidas y un clavijero arqueado rematado con
una voluta como la del violín, está provisto de tres cuerdas como el rabel y una
barra-cordal más propia de un laúd o guitarra, es sostenido en posición vertical
como la vihuela de arco y se pulsa con una púa como la vihuela de péndola
(imagen 10).
Hemos podido establecer que este artista anónimo, probablemente originario de
la región del Bajío, se inspiró en La Anunciación con los profetas de Federico Zuccaro
(ca. 1540-1609), obra grabada en diferentes ocasiones (Cornelis Cort, 1571; Girolamo
Olgiati, 1572, y Rafael Sadeler, 1580) y ampliamente difundida en el Nuevo Mundo.
Como se ha podido constatar, los ángeles músicos de Zuccaro han servido de modelo a
Sebastián López de Arteaga (1610-1652), pintor sevillano que se radicó en el virreinato
(Los Desposorios de la Virgen, óleo sobre tela, Museo Regional de Guadalajara, Jal.), así
como a varios autores novohispanos (Conrado, s. XVII, San Francisco Javier expirante,
óleo sobre tela, Pinacoteca de La Profesa, Ciudad de México; Pedro Ramírez, El Mozo
(atr.), s. XVII, Adoración de los pastores, óleo sobre tela, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México; Anónimo, s. XVIII, La visión apocalíptica de san Juan, óleo sobre tela,
templo conventual de San Francisco, Puebla) y sudamericanos (Gregorio Vásquez de
Arce y Ceballos, 1697, Coronación de la Virgen, óleo sobre tela, Museo de Arte Colonial,
Bogotá).
16
Evguenia Roubina • ¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio de las evidencias organológicas...
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Imagen 10. Anónimo, s. XVIII, Santa Gertrudis La Magna (detalle), óleo sobre tela,
Museo del Pueblo, Guanajuato, Gto.
¿Debería este instrumento calificarse como híbrido17 o podría encajar su filiación
dentro de una familia de cordófonos?18 ¿Con qué criterio o, mejor dicho, con apego
a qué base teórica debería realizarse la identificación de este y otros instrumentos a
los que las fuentes visuales adjudican una amplia y variada parentela?
Si la bibliografía dedicada a la teoría y metodología de la investigación en
iconografía musical es aún muy escasa, la literatura que de manera sistemática
trata las cuestiones de estudio de las evidencias organológicas que ofrecen las
artes plásticas se reduce, esencialmente, a uno de los apartados del manual
elaborado por Brown-Lascelle que propone un esquema de clasificación para
las imágenes de instrumentos musicales: “classification scheme for pictures of
Sugerimos esta definición en sustitución del término “bastardo” que emplea E.
Winternitz para denominar a los instrumentos de morfología mixta (1979: 223).
18
Hemos optado por no abordar en esta publicación el complejo y multifacético
problema de los instrumentos, a cuyas representaciones plásticas, poco convencionales
o anacrónicas, se acostumbra referir como imaginarias, irreales, fantásticas o “ficticias”
(Álvarez 2007: 58).
17
56
Cátedra de Artes N°13 (2013): 40-69
musical instruments” (1972: 63-84). Por desgracia, tampoco esta propuesta que
data del último tercio del siglo pasado hace plenamente asequible el objetivo
enunciado por sus autores de reducir “al mínimo la necesidad de conjeturas y
la interpretación subjetiva” de las fuentes iconográficas (64) ni cubre la totalidad de aspectos que se debe contemplar en el proceso de identificación de las
representaciones figurativas de instrumentos musicales.19
Haciendo frente a la insuficiencia del arsenal metodológico actualmente disponible y atendiendo a la necesidad de proveer al estudioso de la iconografía musical
novohispana de herramientas teóricas lo suficientemente claras, eficientes y fáciles
de aplicar como para permitirle procesar las evidencias organológicas dejando un
margen tan escaso como sea posible para la introducción de términos inexactos,
definiciones imprecisas y conclusiones subjetivas, hemos elaborado una Guía para
la identificación de imágenes de instrumentos musicales. Cabe advertir que para la
aplicación exitosa de esta herramienta auxiliar, además de los indispensables conocimientos musicales,20 se requiere de la observación de dos reglas básicas, a saber:
1. realizar el análisis de evidencias organológicas a partir de una imagen
perfectamente nítida de la obra objeto de estudio, y
2. evaluar la representación artística de un instrumento musical como resultado del proceso creativo, sin ocuparse –no en esta etapa de estudio– de los
factores formales o intelectuales que podrían incidir en la realización de la
obra en la que aparece su imagen.
El incumplimiento de estas reglas, lejos de ocasionar únicamente algunos
males menores como, por ejemplo, la descripción errónea de las características
morfológicas de un instrumento u omisión de algunas de estas,21 puede derivar
19
Sin el afán de ofrecer en este espacio una reseña del esquema clasificatorio de
Brown-Lascelle, queremos señalar muy enfáticamente que consideramos inoperante
la recomendación de iniciar la identificación del instrumento representado en una
fuente figurativa estableciendo el nombre de la familia a la que este pertenece (1979:
68), puesto que las características morfológicas observables en una imagen no siempre
permiten definir con certeza las relaciones de parentesco que este pudiera tener. Igualmente inadecuada, en opinión nuestra, es la sugerencia de referirse como impreciso o
poco claro (“unclear”) a un instrumento cuyo nombre no se logra precisar, debido a las
limitantes propias de la obra artística o las limitaciones del catalogador (69).
20
Contrario a la situación que se observa en Europa y en Estados Unidos, donde el
estudio de la iconografía musical “se realiza, principalmente, por musicólogos y organólogos y está casi completamente descuidada por los historiadores del arte” (Baldassarre
2000: 34), en México las incursiones más significativas en este campo hasta el presente
se han realizado desde la perspectiva historiográfica y no musicológica.
21
De este tipo de desaciertos no están libres aun algunas publicaciones de alto rigor
investigativo. Así, Rosario Álvarez, basándose, seguramente, en una reproducción de
Evguenia Roubina • ¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio de las evidencias organológicas...
57
en conclusiones falsas de considerable gravedad.22 Prescindir de la segunda de
las reglas implica, en gran número de casos, adentrarse en una especulación
sobre las intenciones que pudo haber tenido el autor de una obra plástica y las
razones que no le permitieron llevarlas a buen puerto, lo que inevitablemente
altera el resultado de la evaluación de las evidencias organológicas.
Si bien el haber podido asentar que la pintura La Asunción y Coronación de la
Virgen realizada en el siglo XVIII por un autor anónimo novohispano representa
una versión literal de la obra homónima de Guido Reni (1575-1642) (Roubina
2012: 382), resulta imprescindible para registrar las modificaciones del modelo,
ya hechas de manera intencional, ya producidas en forma impremeditada, como
también para decidir sobre la relación de esta copia con las prácticas orquestales del virreinato, el conocimiento de esta circunstancia no debería reflejarse
en el proceso de identificación de los instrumentos que integran el conjunto
angélico plasmado en ella. Es así como el instrumento que el artista virreinal
evocó en la esquina inferior derecha del cuadro, espacio que su colega italiano
dispuso para un archilaúd (imagen 11), no podrá ser referido como tal pues se
han trastrocado sus rasgos distintivos.
baja resolución, observa una “falta de cuidado en el trabajo de los instrumentos tallados
en madera” en un retablo del siglo XVI del templo de Nuestra Señora de la Asunción
en Milpa Alta, Ciudad de México, ya que, como asegura, en esta obra “tan sólo se han
modelado los volúmenes de la corneta, de la trompeta recta, del laúd y de la vihuela, sin
añadirles ningún otro elemento” (1993: 11). Contrario a esta aseveración, La Asunción y
Coronación de la Virgen, título que corresponde a la obra referida, permite apreciar con
perfecta claridad varias características morfológicas de los instrumentos: los orificios
y la llave de la bombarda, la sección transversal octagonal de la corneta, así como el
número de cuerdas y clavijas del laúd y la vihuela de arco y la forma de las aberturas
acústicas de esta última.
22
Durante la investigación que realizamos en San Miguel de Allende en los años noventa hemos fotografiado en la Santa Casa de Loreto un instrumento al que entonces
referimos como “un cordófono híbrido que podría ser identificado como violonchelo
de tres cuerdas” (Roubina 1999: 30). Una nueva etapa de estudio de la iconografía musical novohispana que al cabo de una década nos hizo retornar al mismo sacro recinto
y las tomas fotográficas realizadas con un equipo más sofisticado demostraron que el
cordófono en cuestión posee cuatro cuerdas y clavijas que se hallan en correspondencia
con este número, aclaración que desechó la hipótesis de la posible presencia en el virreinato del “violón mestizo”, que podría haber sido el híbrido producto del cruce entre
el violonchelo y el contrabajo de tres cuerdas (Roubina 2004: 101-2).
58
Cátedra de Artes N°13 (2013): 40-69
Imagen 11. Anónimo, s. XVIII, La Asunción y Coronación de la Virgen (detalle), óleo
sobre lámina de cobre, Museo Nacional de Historia (Castillo de Chapultepec), Ciudad de México.
De acuerdo con la Guía para la identificación de imágenes de instrumentos musicales que hemos diseñado, esta imagen pertenece al primer nivel de precisión
en la representación o el que corresponde a las fuentes que permiten establecer
de manera certera únicamente el nombre genérico –instrumento de percusión,
instrumento de cuerda o instrumento de viento– o la clase del instrumento objeto
del análisis: membranófono, idiófono, cordófono o aerófono. En este nivel se
ubican las fuentes que dificultan la apreciación de algunos detalles concretos,
debido a un deterioro importante o una restauración poco cuidadosa, imágenes
que no precisan la morfología de los instrumentos musicales y también aquellas
en las que estos se representan en una posición, estilo o técnica que privan de la
posibilidad de puntualizar sus características morfológicas. De esta manera, el
instrumento que el pintor novohispano modeló a partir del archilaúd de Reni
y que, de conformidad con los detalles observables en la pintura, corresponde
al primer nivel, se identificará y describirá como cordófono que posee una caja
acústica de hombros redondos, un mástil desproporcionadamente alargado y
un clavijero sin clavijas rematado con una voluta.
En el segundo nivel se ubican las fuentes iconográficas que permiten distinguir entre diferentes grupos de instrumentos, de acuerdo con:
1. el modo de ejecución (para cordófonos, membranófonos e idiófonos). Por
ejemplo, cordófono de arco o membranófono de golpe directo; y
2. el material o la estructura (para aerófonos). Por ejemplo, instrumento de
viento de metal o aerófono de lengüeta doble.
Entre las imágenes que se han mostrado en el presente escrito, a este nivel
corresponderá la del instrumento que engalana la imagen de santa Gertrudis
Evguenia Roubina • ¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio de las evidencias organológicas...
59
La Magna. Este, de acuerdo con las características antes descritas, deberá ser
identificado como cordófono de punteo.
La identificación de las imágenes de este nivel considera la posibilidad de
sugerir el nombre del instrumento, el cual deberá ser señalado entre paréntesis y
con el signo de interrogación.23 Este es el caso de dos instrumentos que reposan
en las manos de los ángeles músicos en un exvoto del siglo XVIII (imagen 12).
La imagen que no detalla más que el modo de ejecución y el contorno de las cajas
acústicas de los cordófonos que acompañan el rezo de una mujer arrodillada ante
la estatua de la Virgen con el Niño corresponde al segundo nivel de precisión
y, de conformidad con su pertenencia, estos instrumentos se describirán de la
siguiente manera: (1) un cordófono de punteo (¿guitarra?), y (2) un cordófono
frotado sostenido en posición horizontal (¿violín?).24
Imagen 12. Anónimo, s. XVIII, Exvoto (detalle), óleo sobre tela, Museo de las Intervenciones, Ciudad de México.
Las fuentes que integran el tercer nivel transmiten de manera fidedigna la
totalidad o una parte considerable de los rasgos morfológicos propios de una
familia y hacen posible establecer de manera inequívoca el nombre del instrumento representado, por ejemplo, laúd o vihuela de arco. En la descripción de
estas imágenes que, de hecho, constituyen la gran mayoría de las fuentes de la
Esta es la forma en que recomendamos manifestar que los datos que arrojó el estudio
de una imagen no han sido precisos ni suficientes para permitir llegar a conclusiones
objetivas, por lo que la identificación del instrumento o de sus características se hace a
modo de sugerencia y refleja la visión personal del investigador.
24
El arco del violín ausente y las cuerdas de los dos instrumentos imperceptibles en
la pintura entran en la categoría de “detalles asumidos” (Brown y Lascelle 1972: 67).
23
60
Cátedra de Artes N°13 (2013): 40-69
iconografía musical novohispana deberán pormenorizarse las características
morfológicas externas y los detalles estructurales observables del instrumento
representado que contribuyan a puntualizar su tipo o fase de evolución o los
que se hallan en discordancia con los cánones de su construcción y ejecución.
Por ejemplo, una vihuela de arco con el clavijero plano rectangular, ocho clavijas
insertadas verticalmente por la parte posterior y cuatro cuerdas visibles (Cristóbal
de Villalpando, 1688, La Apoteosis de la Eucaristía, óleo sobre tela, Catedral de
Puebla, Puebla), una chirimía sostenida con las manos en posición inversa a la
correcta, o un arpa cuya caja acústica descansa sobre el hombro izquierdo del
intérprete (Anónimo, s. XVIII [Ángeles músicos] talla en madera, Museo de la
Basílica de Guadalupe, Ciudad de México).
Al cuarto nivel ascienden las imágenes que, además de precisar la morfología
del instrumento, permiten calcular –aun cuando exista un posible margen de
error– sus dimensiones y con ello establecer su rango dentro de la familia correspondiente. En la descripción de las imágenes de este nivel se hará referencia
a su tesitura, por ejemplo, flauta bajo,25 o se empleará un nombre específico
asignado al instrumento de un determinado registro, por ejemplo, bajoncillo,
bombarda, violeta,26 etcétera.
La diferencia entre los niveles de precisión en la representación de los instrumentos musicales debe hacerse patente en la descripción de la fuente iconográfica, siempre que los propósitos de investigación implican un análisis de las
evidencias organológicas. Cabe reiterar, con especial énfasis, que la adscripción
de la imagen de un instrumento musical a un determinado nivel de precisión no
necesariamente se halla en concordancia con el material elegido por el autor, la
técnica empleada para su reproducción, las dimensiones de la obra ni, incluso,
con el nivel de destreza artística manifiesta en su realización. Una prueba de ello
la encontramos en La última comunión de san Ramón Nonato (imagen 13), lienzo
No obstante existir documentos novohispanos que coloquialmente o popularmente
se diferencian entre los instrumentos “grandes” y “pequeños” de una familia –vihuela
grande o bajón pequeño–, consideramos inoportuno el empleo de estos términos y,
siempre que una fuente figurativa contribuye a establecer el tamaño del instrumento
representado, recomendamos especificar la tesitura que le corresponde, eligiendo entre
tiple, contralto, tenor y bajo y, en su caso, contrabajo. Cabe aclarar que la conveniencia
de completar la descripción de las dimensiones de un instrumento con la sugerencia de
su tesitura es señalada aun en el trabajo que inauguró el proceso de sistematización del
estudio de evidencias organológicas proporcionadas por las artes plásticas (Winternitz
1979: 146).
26
Como patentizan fuentes documentales y musicales procedentes de la Catedral
Metropolitana de México, la de Durango y la de Oaxaca, en la segunda mitad del siglo
XVIII los vocablos violeta o alto viola solían emplearse en denominación del instrumento
análogo a la viola contemporánea (Roubina 1999: 73).
25
Evguenia Roubina • ¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio de las evidencias organológicas...61
de medio punto de hechura popular27 que narra el último hecho milagroso que
aconteció en la vida de uno de los santos mercedarios más célebres.28
Imagen 13. Rosendo Estévez, ca. 1740, La última comunión de san Ramón Nonato,
óleo sobre tela, Instituto Cultural San Pedro Nolasco, Toluca, Estado de México.
Las dos figuras centrales –el santo arrodillado frente a Cristo, quien le administra la Eucaristía– están rodeadas por un nutrido grupo de seres celestiales,
unos sosteniendo cirios y otros ejerciendo la música.29 Llevado más por su fervor
devocional que por los saberes de su oficio, el artista popular no supo resolver
La parte de la inscripción que se puede apreciar en esta pintura mutilada por un acto
vandálico, hace suponer que la obra fue realizada por uno de los frailes del convento de
la comunidad o un artífice del lugar.
28
Según relata uno de los biógrafos del santo, cuando este iba “por la posta à las puertas
de la muerte” y “fue preciso administrarle los Santos Sacramentos . . . avisaron al Cura
de la Parroquia para que llevasse el Viatico”. Pero, temeroso de que el sacerdote no
llegara a tiempo, san Ramón le rogó a Dios no privarle del consuelo “de recibir el Pan
del Cielo”. Entonces por las ventanas del castillo en que yacía el santo moribundo se
pudo ver venir “una solemne Procesion de Religiosos, vestidos de blanco, y con cirios
blancos encendidos” y detrás de ellos a Cristo “con vestiduras Sacerdotales, y un Globo
en las manos”. Cuenta la leyenda que “apenas vio Ramon con los ojos, lo que ya en
espíritu havia visto, se arrojò de la cama, y puesto de rodillas con suma devoción, recibió
el Cuerpo de Christo de las manos del mismo Señor” (Sánchez Alabado 1706: 63-4).
29
El autor novohispano, centrándose en la representación de los músicos alados que, según
la leyenda, cantaron “Divinas alabanzas” (Sánchez Alabado 64), se separó de la tradición
iconográfica española que representa a Cristo vestido de presbítero y los ángeles de su
séquito como religiosos mercedarios (Francisco Pacheco, 1611, La última comunión de san
Ramón Nonato, óleo sobre tela, Bowes Museum, Barnard Castle; Lorenzo Suárez, s. XVII,
La última comunión de san Ramón Nonato, óleo sobre tela, iglesia de La Merced, Murcia).
27
62
Cátedra de Artes N°13 (2013): 40-69
las inexactitudes anatómicas y las toscas expresiones de algunos de los ángeles
y putti que su pincel desmañado dejó a su paso. En cambio, las imágenes de los
instrumentos musicales trazados en este lienzo sorprenden por la profusión y
fidelidad de detalles morfológicos y constructivos y, pese a la evidente incapacidad del pintor para preservar las proporciones idóneas de las figuras humanas y
angélicas, la relación entre sus tamaños se transmitió de manera casi inequívoca,
permitiendo distinguir entre el violín y la violeta y especificar la tesitura de la
chirimía como tiple.
La Guía para la identificación de imágenes de instrumentos musicales que se aplica
actualmente en la construcción de la base de datos de la Iconografía Musical Novohispana se dará a conocer íntegramente mediante una publicación que resumirá
los resultados del proyecto de investigación en curso. Esta vendrá acompañada
por una relación pormenorizada de las características morfológicas externas de
cada familia observables en las fuentes iconográficas, así como por un glosario
de términos empleados en la base de datos y sugeridos para la descripción de
evidencias organológicas. Estas dos herramientas se diseñaron con la finalidad de
homologar una nomenclatura de instrumentos musicales que aún está muy lejos de
ser normalizada, pues, aunque las inconsistencias de la terminología organológicomusical anglosajona han sido señaladas como uno de los principales impedimentos
para una oportuna identificación de los instrumentos representados en la plástica
europea (Brawn y Lascelle 1972: 63), este problema es notoriamente más grave
en el plano de la iconografía musical novohispana debido a la inexistencia de
fuentes de consulta que equipararían los términos traducidos de otros idiomas o
convalidaran los de la usanza local.30
En aras de aligerar el peso de este inconveniente hemos creado un conjunto de recomendaciones que contribuyen a resolver las cuestiones sobre la
denominación de los instrumentos evocados en el arte de la Nueva España
con base en la nomenclatura musical española de la época.31 Una especial imEl compromiso de “establecer un vocabulario técnico común” para los estudiosos
hispanoparlantes que enarboló uno de los pocos trabajos que se ocuparon de cuestiones
de lexicografía musical en el estudio iconográfico (Ford y Koldo Ríos 2000: 5), desafortunadamente, no se cumplió a cabalidad, debido a que la lista de términos que ofreció
esta publicación no siempre hizo la distinción entre la nomenclatura española, italiana,
inglesa y francesa.
31
Este problema, por supuesto, no es exclusivo de la iconografía musical novohispana.
Los trabajos que se dedican a la identificación del instrumentario musical plasmado
en las artes plásticas del universo hispano muy a menudo descubren incongruencias
irreconciliables entre la descripción de un instrumento y el nombre que se le atribuye.
De esta manera, un aerófono cuya imagen reúne las principales características de una
corneta: el tubo cónico, levemente curvo, “una especie de embocadura”, además de
“las posturas de las manos que . . . induce a pensar en una posible digitación”, ha sido
identificado por un grupo de investigadores españoles como “un aerófono a modo de
trompa” (Alonso y García del Pulgar et al. 1990: 238).
30
Evguenia Roubina • ¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio de las evidencias organológicas...63
portancia adquiere en este punto la inserción en ella de las voces propias del
léxico virreinal. Como se entiende, no se trata de obedecer a los caprichos de
la ortografía novohispana para llamar “obuée” al oboe o señalar al violonchelo
como “biolonzuelo” o “biolincino”. La razón por la cual se sugiere esta adición
radica en la necesidad de sustentar el estudio de las evidencias organológicas
de la iconografía musical en las fuentes documentales que muy a menudo se
apegan a la usanza virreinal para sustituir el nombre de la vihuela de brazo por
la de “rabel”, emplear el vocablo “violón” en denominación del violonchelo o
referirse al contrabajo de tres cuerdas como tololoche.
Las evidencias organológicas y el hecho musical
Con solamente mencionar la necesidad de confrontar las evidencias organológicas con las fuentes documentales estamos entrando directamente en la
etapa en que su estudio se centra en el objetivo de establecer la existencia de
relaciones entre la imagen y el hecho musical. De acuerdo con la propuesta
metodológica que defendemos, una vez identificados los tipos de evidencias
que pueden extraerse de una fuente de iconografía musical, es posible esclarecer
su carácter, eligiendo entre las siguientes posibilidades:
1. Probatorio, es decir, propio de las evidencias que se encuentran en plena
consonancia con el contenido de otras fuentes fehacientes o, en otras palabras,
que poseen el valor de prueba.
2. Complementario, el que poseen las evidencias que, además de coincidir
con la información proporcionada por otras fuentes históricas fiables, precisan
su contenido o le añaden detalles, igualmente verificables.
3. Específico, o el que corresponde a las evidencias que se enfocan hacia
aspectos que sin su ayuda no hubieran podido ser esclarecidos.
Ejemplos de evidencias organológicas que estamos calificando como específicas los ofrece la carátula de un manuscrito musical elaborado, al parecer, a
principios del siglo XIX (imagen 14), que proporciona información inasequible
en otras fuentes novohispanas sobre la manera de ejecutar el contrabajo, sentado
el músico en una silla alta, la forma de trasladar el violín y el diseño del estuche
que se utilizaba para este propósito.
64
Cátedra de Artes N°13 (2013): 40-69
Imagen 14. Anónimo, s. XIX, Missa a 8 con Violines, oboes Clarines, Trombas e Bajo (detalle), Archivo Musical de la Basílica de Guadalupe, caja P 11-1246, Ciudad de México.
Unas interesantes evidencias organológicas probatorias, entre otros incontables ejemplos que se podría enumerar, las proporciona el lienzo Misa de
Navidad perteneciente al caudal artístico de la iglesia de San Fernando en la
Ciudad de México. Como se puede estimar, los dos violines representados en
esta obra con lujo de detalles ostentan una sensible diferencia entre el “bordón”
o la cuerda más grave pintada de color blanco y las cuerdas restantes pintadas
de negro (imagen 15a). De este recurso los artistas novohispanos, como sus
colegas europeos (Roubina 2010: 76), se valían para distinguir las cuerdas de
tripa de las entorchadas en metal que, según testimonios manuscritos, a mediados del siglo XVIII se importaban de Europa y también se producían en el
virreinato.32 Igualmente notoria y coincidente con las fuentes documentales es
la desigualdad entre el color de la caja acústica de los dos violines que parecen
estar cubiertos con un barniz café dorado y el acabado de la caja del rabel que
aparece en el rompimiento de gloria (imagen 15b) y que no está barnizado o, de
acuerdo con la definición novohispana, es “blanco”, como solían ser los llamados
cordófonos “criollos”.33
Archivo Municipal de Saltillo, T-c25-e107, f. 91r, 9 de diciembre de 1793.
Los instrumentos musicales y sus accesorios fabricados en la Nueva España solían
ser referidos como “mestizos” o “criollos” para diferenciarlos de los que provenían del
extranjero (ACCMM, E1424/C2/Leg. Inventarios/AM1594, f. 143r, 1793).
32
33
Evguenia Roubina • ¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio de las evidencias organológicas...
65
Imágenes 15 a y b. José de Páez (atr.), s. XVIII, Misa de Navidad (detalle), óleo sobre
tela, iglesia de San Fernando, Ciudad de México.
La abundancia y diversidad de datos, así como el amplio y disímbolo espectro
temático en que se inscriben evidencias organológicas proporcionadas por las fuentes
de la iconografía musical novohispana, inevitablemente nos llevan a formular la
pregunta sobre su valor testimonial o, aludiendo al conocido refrán popular elegido
para el título de este artículo, decidir si la representación figurativa de un instrumento
es tanto o aún más elocuente que un documento que describe sus características.
No puede caber ninguna duda de que para el estudio de la cultura musical
y prácticas instrumentales del virreinato es insustituible la información que las
fuentes documentales proporcionan sobre el material de la construcción –flautas
de boj, trompas de latón o de plata– o sobre la estructura de los instrumentos
–arpas de dos órdenes, flautas traveseras con sus “remudas”–. De utilidad aun
mayor para los propósitos de la reconstrucción del instrumentario musical novohispano resultan los manuscritos que, además del texto explicativo, cuentan con
dibujos que detallan el mecanismo o el modo de ejecución de algunos aerófonos
(Saldívar 1991: 107, 119-20) o precisan el número de cuerdas de una “viguela” o
guitarra en boga durante el virreinato.34 Infortunadamente, estas fuentes acusan
deficiencias insalvables: no solo son raras, tampoco abarcan toda la diversidad de
los instrumentos musicales en uso en la Nueva España, además de distinguirse
frecuentemente por una inexactitud terminológica, como, por ejemplo, la noticia
sobre unos “Clarinetes de Laton plateados”.35 A la luz de estas consideraciones
Anónimo, s. XVIII, “Cuerdas dela Guitarra y puntos de Musica a q.s Corresponden”,
Archivo General de la Nación, Indiferente Virreinal, Ayuntamientos, caja 2821, exp.
10, f. 9r.
35
Archivo del Cabildo de la Catedral de Puebla, Inventarios, f. 30r, 1776. Por fortuna,
en este caso particular, el acertijo se pudo resolver con la ayuda de otro documento que
al pormenorizar el contenido del mismo acervo instrumental describió a los aerófonos
34
66
Cátedra de Artes N°13 (2013): 40-69
se entiende por qué seguimos insistiendo en que para la generación de un nuevo
y certero conocimiento sobre las prácticas de construcción y ejecución del instrumentario musical del virreinato no existe una vía más segura que el apego fiel
a las fuentes iconográficas. Aunque está claro que la apología de este recurso no
podría prosperar sin que se colocara en su basamento una herramienta teórica que
contribuyera a poner a prueba la verosimilitud de las evidencias organológicas de
las que la iconografía musical novohispana provee al estudioso.
De acuerdo con el método de investigación que estamos defendiendo, la
cuestión de la solidez de los testimonios iconográficos, en general, debe ser
resuelta a partir de la relación objeto-sujeto, por lo que el nivel de confiabilidad más alto se reservará a los casos en que se observe la total sinergia entre
la capacidad del sujeto cognoscente de aprehender el objeto de conocimiento
y la disponibilidad del objeto de ser aprehendido,36 lo que en lo referente a la
iconografía musical se circunscribe a la fidelidad de la representación plástica de
un fenómeno sonoro y la capacidad del investigador de extraer e interpretar los
datos que esta proporciona. En lo que respecta a las evidencias organológicas,
partiendo de este precepto, un alto nivel de confiabilidad corresponderá a las
imágenes que, como la del rabel de la Misa de Navidad, demuestren hallarse en
plena conformidad con la información proporcionada por fuentes fehacientes
de otra índole. El nivel medio se otorgará a las imágenes que coinciden con
ella parcialmente, como, por ejemplo, el violín representado en la misma Misa
de Navidad que luce una cuerda aguda entorchada con metal.37 El nivel bajo
definirá las imágenes que discrepan de fuentes de probada veracidad.
enigmáticos de la siguiente manera: “dos Clarines de Laton plateados, con sus borlas,
y cordones de seda” (Archivo del Cabildo de la Catedral de Puebla, Inventarios, f. 87r,
29 de febrero de 1776). En relación con las inconsistencias en la descripción o denominación de los instrumentos musicales que no pocas veces desentraña el estudio de
fuentes documentales y musicales del virreinato, se debe señalar muy enfáticamente que
la información que se extrae de la iconografía musical en ningún momento debe emplearse para poner en tela de juicio el valor testimonial de la palabra escrita. Comprobar,
precisar o completar el contenido del documento o, en su caso, resarcir su ausencia, son
estas las funciones que les competen a las fuentes figurativas.
36
Hemos extrapolado a nuestro campo de estudio algunas ideas de la teoría de J.
Hessen (1977).
37
Las fuentes iconográficas han permitido saber que en la segunda mitad del siglo
XVIII el violonchelo novohispano podría tener el entorchado en la cuerda más grave
( José Francisco de Estrada, s. XVIII, El bautismo de Cristo, óleo sobre tela, Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, Estado de México; Francisco Antonio Vallejo, ca.
1764, Tránsito de santa Teresa, óleo sobre tela, templo de Nuestra Señora del Carmen,
San Luis Potosí) y el violín en una ( José Francisco de Estrada, s. XVIII, El bautismo de
Cristo, óleo sobre tela, Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, Estado de México)
o dos cuerdas graves (Antonio Pérez de Aguilar, 1769, La alacena, óleo sobre tela, Museo
Nacional de Arte, Ciudad de México).
Evguenia Roubina • ¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio de las evidencias organológicas...
67
Debe señalarse muy enfáticamente que la asignación de un determinado
nivel de confiabilidad no dependerá de la manera poco o muy verosímil de la
representación de los objetos musicales. De suerte que ninguno de los “saxofones”
que aparecieron en la yesería novohispana debido a los trabajos de restauración
realizados en el siglo XX (Anónimo, s. XVII, Dios Padre con ángeles músicos,
estuco dorado y policromado, iglesia de Santo Domingo, Puebla; Anónimo, s.
XVIII, La Trinidad, estuco dorado y policromado, parroquia de San Francisco
de Asís, San Pedro Cholula, Pue.) alcanzará otro nivel que no sea el bajo, no
obstante la fidelidad con la que se transmitió su morfología.
Nota final
Como ya lo hemos señalado, las pautas de estudio de las evidencias organológicas que de manera sucinta se han expuesto en este artículo forman parte
del método de investigación en iconografía musical novohispana y, como todo
método en construcción, este también requiere ser puesto a prueba para ganar
adeptos, provocar discusiones y perfeccionarse a partir de las observaciones
críticas de los especialistas en el campo. Solo así los planteamientos teóricometodológicos de esta autora llegarán a convertirse en una eficiente herramienta
para el estudio del contenido musical de las fuentes iconográficas, independientemente de la época o la región geográfica a las que pertenezcan, y solo este es
el porvenir que se puede desear a los resultados del desarrollo de este proyecto
de investigación auspiciado por la Universidad Nacional Autónoma de México.
Obras citadas
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Recepción: junio de 2013
Aceptación: julio de 2013
Cátedra de Artes N° 13 (2013): 70-88 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Mousiké, el arte de la memoria
Mousiké, the art of memory
Arturo García Gómez
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México
[email protected]
Resumen
El presente trabajo pretende dilucidar sobre el importante papel de la
memoria en el arte poético-musical de la antigüedad griega, la mousiké
(μουσική), que va del período arcaico hasta el umbral de nuestra era, cuando
surgen las primeras notaciones musicales del mundo antiguo. La memoria no
solo fue un recurso técnico en la composición y canto-recitación de la poesía
épica en la cultura de la oralidad anterior a la escritura, sino también una
visión mítica de lo divino, y una concepción filosófica del conocimiento y
el mundo inteligible; de aquello que solo se percibe a través del intelecto.
Palabras clave: música, poesía, mito y filosofía.
Abstract
This article intends to clarify the crucial role of memory in the poetic and
musical art in Greece: the mousiké (μουσική), from the archaic period
until the first century BD, when the first primitive musical notations of
the ancient world emerge. Memory was not just a technical recourse in the
composition and singing-recitation of epic poetry, but a mythical vision of
the Divine, and a philosophical conception of knowledge and the intelligible
world; of that which is only perceived by the intellect.
Key words: music, poetry, myth and philosophy.
Arturo García Gómez • Mousiké, el arte de la memoria71
La música siempre ha ejercido una fascinación en el hombre, y se le ha valorado por su capacidad enigmática y su poder de influjo sobre el que la escucha.
Desde los albores de la civilización a la música se le ha atribuido un poder
sobrenatural, presente ya en el tono elevado de la voz del chamán o sacerdote
en los lamentos y conjuros del ritual mágico-religioso del hombre primitivo. El
poder mágico de este protocanto, que sin duda reflejaría la extraordinaria fuerza
hipnótica de la música, sirvieron al hombre para congraciarse con la divinidad
mediante sortilegios, ritos y misterios. Desde la prehistoria la música le ha
servido al hombre como conducto hacia lo divino. Esto se ha visto reflejado en
la mitología de antiguos pueblos, como es el caso del antropomorfismo mitológico griego, narración del origen y divinización del mundo. Al no contar con
textos sagrados, como resultado de una revelación divina que les brindara una
dogmática fija, los antiguos griegos buscaron alimento espiritual en los poetas,
que actuaron a su vez en calidad de vehículo a sus creencias. Así, en el periodo
arcaico los poetas vincularon la música y el mito en la poesía épica, canto de
la epopeya en las culturas minoica y micénica de la Edad del Bronce Reciente
(1570-1100 a.C.).
En sus cantos, los poetas épicos expresaron en forma mítico-poética su
concepción del mundo, en la que toda actividad cotidiana, entre ellas la música,
estaba determinada por la intervención divina. Esta relación de la música con
la divinidad estuvo incluso reflejada en la palabra misma que designó a esta
importante actividad humana, μουσική, Απολλώνια τέχνη — mousiké, el arte
de Apolo. El término mousiké, o mousikí (μουσική), derivado de mousa (μοῦσα),
comprendía un conjunto de actividades o artes propias de las Musas, como la
melopeya (μελοποιἴα), la auletikē (αὐλητική), la poiesis (ποίησις), o la corós (χορός)
(el canto, la música instrumental, la poesía, o la danza), etc.
Este término, que tenía a la música como común denominador de todas
estas artes, designó por muchos siglos a todas ellas hasta el período clásico; no
obstante poesía y canto siguieron aún en el periodo helénico designándose bajo
el mismo término. Es por ello que para Platón los principios que regían tanto a
la poesía cantada, como a la música para danza, eran los mismos.
La Teogonía (Φεογονία) de Hesíodo (Ἡσίοδος), poema mítico compuesto
posiblemente en el último cuarto del siglo VIII a.C., y considerado ya desde
la antigüedad como la primera exposición sistemática de mitos anteriores a la
Grecia arcaica, inicia con las Musas en el Helicón (Μουσάων Ἐλικωνιάδων),
diosas hijas de Zeus dedicadas al arte. En sus 1022 versos, la Teogonía relata en
forma mítico-poética la génesis del universo, siendo una cosmogonía que parte
del Caos y culmina con la instauración del orden, la paz y la justicia a cargo de
Zeus. Después de la cruenta lucha de los crónidas hijos de Rea y Cronos contra
los Titanes en la Titanomaquia, se inicia la era olímpica.1
Los Titanes (Τιτῆνές) fueron los doce hijos de Urano y Gea; Mnemosine entre ellos.
Según el Mito de la castración de Urano en la Teogonía de Hesíodo: “A estos dioses
1
72
Cátedra de Artes N°13 (2013): 70-88
Finalizada la guerra con los Titanes, los dioses olímpicos pidieron a Zeus que
creara divinidades capaces de cantar el nuevo orden establecido en el universo.
Disfrazado de pastor, Zeus se une entonces durante nueve noches consecutivas
con la Titánide Mnemosine (Μνημοςύνη), hija de Gea y Urano y futura madre
de las nueve Musas. En la parte final del poema (vv. 965-1018) Hesíodo expone
un catálogo de héroes hijos de diosas. Entre estos a las hijas de Zeus, el dios
que “… hizo el amor a Mnemósine de hermosos cabellos y de ella nacieron las
nueve Musas de dorada frente a las que encantaban las fiestas y el placer del
canto” (915-917).
En el proemio de la Teogonía, que inicia precisamente con las Musas en el
Helicón, monte a cuyas faldas se encontraba Tespias, un importante centro cultural en donde se celebraban certámenes poéticos relacionados con las musas,
Hesíodo canta:
Comencemos nuestro canto por las Musas Heliconíadas, que habitan la montaña grande y divina del Helicón. Con sus pies delicados danzan en torno a
una fuente de violáceos reflejos y al altar del muy poderoso Cronión. Después
de lavar su piel suave en las aguas del Permeso, en la Fuente del Caballo o en
el divino Olmeo, forman bellos y deliciosos coros en la cumbre del Helicón
y se cimbrean vivamente sobre sus pies. Partiendo de allí, envueltas en densa
niebla marchan al abrigo de la noche, lanzando al viento su maravillosa voz,
con himnos a Zeus portador de la égida . . . (1-12).
Unos versos más adelante, con las Musas en el Olimpo, el poeta canta:
¡Ea, tú! comencemos por las Musas que a Zeus padre con himnos alegran
su inmenso corazón dentro del Olimpo, narrando al unísono el presente,
el pasado y el futuro. Infatigable brota de sus bocas la grata voz. Se torna
resplandeciente la mansión del muy resonante Zeus padre al propagarse el
delicado canto de las diosas y retumba la nevada cumbre del Olimpo y los
palacios de los Inmortales. Ellas, lanzando al viento su voz inmortal, alaban
con su canto primero, desde el origen, la augusta estirpe de los dioses . . .
Y cuando cantan la raza de los hombres y los violentos Gigantes, regocijan
su padre, el poderoso Urano, les dio el nombre de Titanes, aplicando tal insulto a los
hijos que él mismo engendró. Decía que en su intento, con temeraria insensatez habían
cometido un acto terrible por el que luego tendrían justo castigo” (Hesíodo, Teogonía,
207-210). “Τιτῆνας” se explica entre el juego de palabras τιταίνοντας (intento) y τίσιν
(castigo), con que Hesíodo justifica el nombre de los Uránidos. En la Titanomaquia
(Teogonía, 618-819), Hesíodo canta la lucha entre los Titanes y los crónidas nacidos de
Rea y Cronos. Con la victoria de estos últimos, los Titanes fueron enviados al Tártaro
“…bajo la anchurosa tierra y los ataron entre inexorables cadenas después de vencerlos
con sus brazos, aunque eran audaces, tan hondos bajo la tierra como lejos está el cielo de
la tierra. […] Allí los dioses Titanes bajo una oscura tiniebla están ocultos por voluntad
de Zeus…” (Hesíodo, Teogonía, 717-23, 729-30).
Arturo García Gómez • Mousiké, el arte de la memoria73
el corazón de Zeus dentro del Olimpo las Musas Olímpicas, hijas de Zeus
portador de la égida . . . (36-52).
El origen de las nueve musas hijas de Zeus, que cantan al unísono el presente,
pasado y futuro, está relacionado con la memoria de todo lo que ha sido y será,
es decir, con el conocimiento del origen del universo. Su madre, la gran diosa
Mnemosine (Μνημοςύνη), es la personificación de la memoria (μνήμη). La
Titánide, que es esencia cósmica del recuerdo; de la memoria eterna que como
fuente nunca se agota, “. . . las alumbró en Pieria [Macedonia], amancebada con
el padre Crónida [Zeus], Mnemosine, señora de las colinas de Eleuter, como
olvido de males y remedio de preocupaciones” (54-55). Mnemosine favorecía con
su clemencia a los muertos y a poetas. A los primeros no les consentía olvidar
su vida; a los otros, ayudaba a desbordarse otorgándoles el don de la memoria.
Incluso la diosa obsequiaba, a través de sus hijas que asemejan a diosas de las
fuentes en el hiperuranio, la capacidad del olvido benéfico.2 De la unión de Zeus
con Mnemosine nacieron las musas.
Nueve noches se unió con ella el prudente Zeus subiendo a su lecho sagrado,
lejos de los Inmortales. Y cuando ya era el momento . . . , nueve jóvenes de
iguales pensamientos, interesadas sólo por el canto y con un corazón exento
de dolores en su pecho, dio a luz aquélla, cerca de la más alta cumbre del
nevado Olimpo. Allí forman alegres coros y habitan suntuosos palacios. Junto
a ellas viven, entre fiestas, las Gracias e Himero. Y una deliciosa voz lanzada
por su boca, cantan y celebran la normas y sabias costumbres de todos los
Inmortales . . . Esto cantaban las Musas que habitan las mansiones olímpicas,
las nueve hijas nacidas del poderoso Zeus: Clío, Euterpe, Talía, Melpómene,
Terpsícore, Érato, Polimnia, Urania y Calíope (56-80).
La divinidad de las musas se expresa por la magia de la palabra misma. La
relación entre la realidad y su expresión lingüística tenía una especial importancia en la antigua cultura griega. Es por ello que el mito convierte en entidades
eternas a través de espléndidas semblanzas antropomórficas, a toda circunstancia
pasajera de la vida, y entre estas a la música. Tal proceso de personificación de
los fenómenos se realiza a través de un nombre que los individualiza. De esta
Para los griegos, los muertos son aquellos que han perdido la memoria, ya que sus
almas han olvidado su vida terrena. En el Hades existía la fuente Mnemosine (del recuerdo), opuesta al río Lete (del olvido), del que bebían los muertos para olvidar su vida
terrena. En el mito de Er el armenio en la República, Platón describe cómo las almas
beben el olvido en las aguas del río Ameletes y bajan a los cuerpos en los que realizan
la vida elegida: “Cuando todas ellas hubieron pasado se reunieron en el llano de Leteo
[Λήθης] . . . pasaron la noche a orillas del río Ameles [Ἀμέλητα] cuya agua no puede
ser contenida en ninguna vasija. Cada alma tiene que beber cierta cantidad de esta agua.
Aquellas que no son refrenadas por la prudencia beben más allá de la medida prescrita
y pierden absolutamente todo recuerdo” (x, 621a 1- b 1).
2
74
Cátedra de Artes N°13 (2013): 70-88
manera, Hesíodo nos da la clave de la actividad humana en el nombre de cada
Musa, íntimamente relacionados con las artes, y en especial con la música: Clío
es “la de la fama”; Euterpe “la que deleita” con la música instrumental, como
lo muestra en su iconografía tocando el aulós (αύλός); Talía “la muy festiva”;
Melpómene “la que canta”; Terpsícore “la que ama la danza”; Erato “la deliciosa”;
Polimnia “la de varios himnos”; Urania “la celestial”; y Calíope “la de la bella
voz”. Con estos epítetos se designaba al conjunto de estas diosas, y cuya tarea
era alegrar la vida de los dioses en el Olimpo (Hesíodo 2000: ix-xxx).
La Teogonía de Hesíodo es un poema que muestra la divinización del
mundo. En su canto los dioses personifican los fenómenos de la naturaleza
o las actividades del ser humano. Y precisamente a través de la espléndida
semblanza antropomórfica de las musas, hijas de la memoria, la cultura musical
griega nos ha legado el nombre de este arte maravilloso que refleja de manera
directa la alegría y el dolor de la vida humana. La evolución de la μουσιχή a lo
largo de varios siglos nos muestra cómo es que el chamán o teúrgo de la Edad
del Bronce, aquel inexperto tañedor de cítara y danzante de la civilización egea
(minoica y heládica) que practicaba a la vez ritos religiosos, invocaba a los dioses, formulaba encantamientos y curaba enfermedades, con el tiempo a través
de los “siglos oscuros” dio paso al aedo [ἀοιδός — (ἀείδω = cantar)], al cantor
épico “profesional” del período arcaico descrito en la Odisea de Homero, como
Demódoco en la corte de Alcínoo y Femio en la de Ítaca, quienes entonaban
sus cantos al son de la forminge (φόρμιγζ),3 o la cítara (κιθάρα).
Desde entonces, y hasta el umbral del siglo IV a.C., cuando se cumplía
una de las mayores revoluciones culturales de la historia humana, es decir, el
paso de la “cultura de la oralidad” a la “civilización de la escritura”, la poesía
épica y lírica se componían de memoria sin ayuda de la escritura. El aedo pues
componía y recitaba cantando de memoria sus poemas. Siendo un maestro de
la memorización y la composición poética, de la poiesis (ποίησις), el aedo era el
encargado de transmitir el saber mitológico que las musas hijas de la memoria
inspiraban al poeta. En cada poema el aedo invocaba a las musas, es decir, al saber
memorizado, por ello él era el guardián de ese saber mítico, y cuya fuente era el
mundo divino. El aedo entonces no inventaba, sino trasmitía ese saber inspirado
por las musas. El aedo invocaba a las musas al inicio de cada poema, y con su ayuda
cantaba un pasado heroico o divino (los arquetipos del inconsciente colectivo).
Las musas conocían todas las historias, que a través de su madre Mnemosine
Titánide hija de la Tierra y el Cielo (Gea y Urano), tenían conocimiento de los
orígenes y las verdades eternas.
Forminge [gr. φόρμιγξ], engl. phorminx, — antiguo instrumento de cuerda griego
de forma intermedia entre la lira y la cítara. Consistía de dos a siete cuerdas con dos
brazos ricamente decorados. Su origen es probablemente mesopotámico. Martha Maas.
“Phorminx”. Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/
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3
Arturo García Gómez • Mousiké, el arte de la memoria
75
En la Teogonía, Hesíodo inicia su canto con las musas, y más adelante canta:
“¡Ea, tú! comencemos por las Musas que a Zeus padre con himnos alegran su
inmenso corazón dentro del Olimpo” (36-37). Así mismo en el proemio de
Trabajos y días (Ἔργα καὶ ἡμέραι) Hesíodo inicia invocando a las “Musas de la
Pieria que con vuestros cantos prodigáis la gloria, venid aquí, invocad a Zeus y
celebrad con himnos a vuestro padre” (1-2).
También en el proemio del Catálogo de las mujeres (Γυναικῶν κατάλογος),
Hesíodo las invoca: “Y ahora Musas del Olimpo de dulces palabras, hijas de
Zeus que empuña la égida . . .” (1-2).
Homero invoca a las musas desde el primer canto de la Odisea:
Musa, dime del hábil varón que en su largo extravío, tras haber arrasado el
alcázar sagrado de Troya, conoció las ciudades y el genio de innúmeras gentes.
Muchos males pasó por las rutas marinas luchando por sí mismo y su vida
y a la vuelta al hogar de sus hombres (Canto I, 1-5).
Al inicio, Homero pide a la musa –a la memoria– que le diga del hábil varón,
de aquel héroe “de los muchos recursos”, Odiseo polítropos (πολύτροπος).
Hacia el final de la cultura helénica, el término μουσική fue estrechando
su sentido semántico hacia la práctica musical y su teoría. Esto se observa en
el primero de los tres libros de De musica (Περι᾽Μουσικης Βιβλι᾽α Τρι) de
Arístides Quintiliano (s. III d.C.), quizá el último tratado pagano dedicado a
la teoría aritmética y física de la música, en el que su autor, siguiendo la antigua
costumbre, invoca a las musas.
Ahora hemos de seguir adelante, una vez que hayamos invocado, como es
costumbre, al dios que dirige a las Musas. En efecto, los poetas, que en absoluto
se dedican a estas cuestiones musicales, sino que con una pequeña parte de la
música [la composición poética, poiesis - ποίησις, que es parte de la μουσική]
narran hazañas de los antiguos, invocan a las Musas y a Apolo, el que preside
a las Musas (1996: 39-40).
Es evidente que la memoria era fundamental para cantar los extensos poemas
épicos, como la Odisea, y en la antigüedad se consideraba que la ceguera estimulaba la memoria. Es por ello que para el aedo, tanto la ceguera como la memoria
eran una gracia otorgada por la musa.
En el octavo Canto de la Odisea por ejemplo, el aedo Demódoco quien era
ciego, canta episodios de la guerra de Troya en un banquete ante la corte de
Alcínoo:
Doce ovejas Alcínoo mató para ellos y ocho dentiblancos marranos, dos
bueyes de pasos de rueda, y después del desuello adobaron un rico banquete. Trajo en tanto el heraldo al piadoso cantor, al que amando sobremodo
la Musa otorgó con un mal una gracia: lo privó de la vista, [y] le dio dulce
voz; y Pontónoo fue a ponerle en mitad del convite un sillón guarnecido de
tachones de plata, apoyólo en erguida columna, de una percha colgó sobre él
76
Cátedra de Artes N°13 (2013): 70-88
la gran lira sonora y ensayóle a cogerla de allí por sí solo; le puso por delante
una mesa pulida, una cesta con panes y una copa de vino que fuera bebiendo
a su gusto. A los ricos manjares dispuestos tendieron sus manos y, saciado que
hubieron su sed y apetito, la Musa al aedo inspiró que cantase de hazañas
de héroes, de una acción cuya fama llegó por entonces al cielo anchuroso: la
riña entre Ulises y Aquiles . . . (Canto viii, 59-75).
En base a este pasaje “al que amado sobremodo la Musa otorgó con un mal
una gracia: lo privó de la vista, [y] le dio dulce voz”, algunos autores en la antigüedad se apoyaron para afirmar que el mismo Homero era ciego.
En el Certamen, obra anónima del siglo II d.C., que narra Sobre el origen de
Homero y Hesíodo, se afirma que Homero se llamaba Meles, pero…
Algunos afirman que recibió el nombre de Homero porque su padre fue
entregado como rehén [ὅμηρου — hómeroi] por los chipriotas a los persas y
otros debido a la pérdida de la vista [ὀμμὰτων — hómmaton]; pues entre los
Eolios así se llaman los ciegos (30-32).
Un pasaje de los Himnos homéricos (Ομηρικοἰ ᾽Υμνοι), colección de treinta y
tres himnos anónimos probablemente del siglo VII a.C., atribuidos a Homero,
también ha servido para afirmar que Homero era ciego. En el tercer himno
dedicado al dios délfico Apolo, el mismo aedo que canta se presenta como “el
hombre ciego”:
Y ahora Apolo y Artemisa pueden ser propicios; y estén con Dios doncellas.
Les pido recordarme como cualquier otro hombre sobre la tierra, como un
extraño que mucho ha visto y cuyo sufrimiento nunca termina, viene aquí y les
pregunta: “Doncellas, ¿cuál de los cantantes que han venido es para ustedes el
más dulce, y quien a ustedes ha deleitado? Y le dirán al unísono que yo estuve
aquí, el hombre ciego [τθφλὸς], viviendo en la isla rocosa de Quíos, cuyos cantos
serán los mejores en tiempos venideros (Hesíodo 1914: 165-173).
La Ilíada, el poema épico más antiguo de la literatura europea que se conserva, fue compuesta hacia el 750 a.C., producto de una larga tradición de
versiones anteriores difundidas de manera oral que se remontan al 1200 a.C.
Y debido a que se componían de memoria y difundían oralmente, estos cantos
se formaban de una serie de repeticiones cuyas fórmulas constaban de epítetos,
partes de versos, versos completos, y serie de versos. Este complejo sistema de
fórmulas daba regularidad a la estructura mediante la repetición de escenas
típicas y motivos tradicionales.
El aedo no redactaba y luego memorizaba, sino que improvisaba el poema
gracias al dominio del sistema de fórmulas, de escenas y temas típicos de un
pasado heroico que evitaba toda referencia al presente, a diferencia de la poesía
lírica posterior. El contenido y los motivos eran tradicionales, y presuponían el
conocimiento de la leyenda y de los personajes principales por el público que
lo escuchaba. La acción transcurría conforme a un plan divino y era la musa
quien cantaba a través del aedo.
Arturo García Gómez • Mousiké, el arte de la memoria77
Las diferentes versiones de estos poemas, compuestos de memoria y trasmitidos mediante la improvisación oral, pasaban de poeta en poeta. Estos
sistemas de fórmulas evolucionaron y se adaptaron a las distintas lenguas de
los poetas y su auditorio en cada improvisación. Incluso en épocas anteriores
se habla ya de competiciones de canto y recitación de poemas épicos en fiestas
religiosas, en las que participaban aedos profesionales, como en la que participó
el propio Hesíodo en Calcis, celebrada con motivo de los juegos fúnebres en
honor del rey Anfidamante. Allí venció y obtuvo un premio que dedicó a las
musas del Helicón.
En Trabajos y días (Ἔργα καὶ ἡμέραι), Hesíodo relata:
Entonces hice yo la travesía hacia Calcis para asistir a los juegos del belicoso
Anfidamante; sus magnánimos hijos establecieron los numerosos premios
anunciados. Y entonces te aseguro que obtuve la victoria con un himno y
me llevé un trípode de asa; lo dediqué a las musas del Helicón, donde me
iniciaron en el melodioso canto. Esa es ciertamente mi única experiencia en
naves de muchos clavos; pero aun así, te diré la voluntad de Zeus portador
de la égida, pues las Musas me enseñaron a cantar un himno extraordinario
(654-62).
En el Certamen se afirma que Hesíodo y Homero fueron contrincantes en
Calcis, de ahí que el historiador Plutarco (Πλούταρχος ca.50-120) considerara
también espurios aquellos versos de Trabajos y días (654-62), al afirmar que era
ridícula la historia del encuentro entre ambos poetas en este certamen:
Por la misma época Ganíctor celebró el funeral de su padre el rey Anfidamante de Eubea y convocó a los juegos a todos los varones que sobresalían
tanto en fuerza y rapidez como en sabiduría, recompensando con importantes premios. Así pues, éstos, que se habían encontrado casualmente el
uno con el otro según dicen, fueron a Calcis. Como jueces del certamen
se sentaron algunos principales de Calcis y entre ellos Panedes, que era
hermano del muerto. Y aunque ambos poetas compitieron admirablemente, dicen que venció Hesíodo de esta forma: se adelantó hacia el centro e
iba haciendo a Homero una pregunta tras otra y Homero le respondía…
(63-74).
De acuerdo con el testimonio del Certamen, es probable que la Ilíada y la
Odisea hayan sido compuestas para ser cantadas en certámenes religiosos o
funerales de reyes y personajes ilustres. Aunque es difícil imaginar que estos
poemas épicos hayan sido cantados en una sola sesión, debido a su magnitud.
En cuanto a la entonación del canto y su acompañamiento instrumental, poco
sabemos. Es posible que la entonación del canto en estos poemas estuviera en
estrecha relación con el ritmo, el metro y el verso de la palabra poética, como el
78
Cátedra de Artes N°13 (2013): 70-88
ársis y thésis4 de sílabas cortas y largas que forman los pies métricos del yambo
(ἴαμβος), el troqueo (τροχαῖος), y el dáctilo (δάκτυλος) de la poesía griega.
La entonación silábica de la poesía griega, es decir, la entonación musical fundida con la palabra, fue el fundamento del canto en la poesía épica y lírica, basada
en la ritmo-entonación de los pies poéticos del yambo compuesto de dos sílabas (la
primera breve y la segunda larga), y del troqueo (la primera larga y la otra breve).
La Ilíada está compuesta de hexámetros dactílicos, al igual que la Odisea
y los Himnos homéricos. Consta de seis pies poéticos formados por dáctilos y
espondeos, o un troqueo si el sexto pie es antecedido por un dáctilo. Un dáctilo
está formado por una sílaba larga y dos breves (_UU), y un espondeo por dos
largas ( _ _ ). Cada verso está separado por una cesura o pausa ( || ) en dos
partes, llamadas hemistiquios.
La cesura más común es la penthemíheres, llamada así porque va tras la quinta
unidad de medida, que sería una larga o dos breves. Los seis acentos o ictus del
hexámetro van colocados siempre en la primera sílaba de cada pie, que es larga.
Ilíada, Canto I, 1
La cólera canta, oh diosa, del Pelida Aquiles
Ἰ λ ι ά δ ο ς Α, 1
Μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος
Μῆνιν ἄ |ειδε θε | ὰ Πη | ληϊά |δεω Ἀχι | λῆος
_ U U| _ U U | _ ||_ | _UU | _ UU | _ U
Dáctilo|dáctilo|espondeo|dáctilo|dáctilo|troqueo
En el ejemplo mostramos el hexámetro del primer verso en el primer Canto
de la Ilíada. En la quinta línea dividimos el verso griego en unidades métricas.
Como se puede observar, las palabras no coinciden con los pies métricos. En el
primer hemistiquio, por ejemplo, estos fuerzan el acento natural de cada palabra
que está a la mitad del pie poético, jugando en contra del ritmo natural del ictus.
El hexámetro se divide en dos dáctilos, un espondeo, y otros dos dáctilos, para
terminar con un troqueo. También tiene una “cesura masculina” o penthemíheres,
que va tras la quinta unidad de medida. En este caso es la pausa natural que
divide al verso en dos hemistiquios y que coinciden con la lógica del verso: θεὰ
|| Πηληϊάδεω.
Al parecer, los pies métricos de la poesía épica, y posteriormente de la lírica,
basados en la relativa duración de las sílabas largas y breves, facilitó la fonación
Los términos ársis y thésis hacen referencia a los movimientos del cuerpo en la
danza o al caminar. Ársis son los tiempos de tensión, y thésis de relajación. Arriba y
abajo; levantar el pie (ársis) y bajarlo (thésis). La thésis constituye el punto de apoyo del
movimiento en la oposición, que organiza cada pie rítmico y jerarquiza los diferentes
momentos del desarrollo melódico. Así, el ritmo establece el sentido y la potencia ética
de la música (Quintiliano 1996: I. 13, 81-82).
4
Arturo García Gómez • Mousiké, el arte de la memoria
79
de la ritmo-entonación en el antiguo canto griego. Pero no está claro cómo era
en realidad este canto; cuál era la resistencia vocal del intervalo y la relación del
ritmo poético con el musical.
Si juzgamos por la teoría griega del éthos atribuida a Damón (Anderson
1955), el oído de la antigüedad se habría desarrollado lo suficiente como para
distinguir el sentido entonativo de cada modo o nomoi (νόμοι) poético-musical,
ya que podrían ser los restos de una magia primitiva de fórmulas sagradas de
encantamiento, relacionadas con cantos tradicionales muy bien preservados.
Pero es imposible afirmar que estas cualidades éticas de los nomoi en el canto
épico fueron precisamente así, como en las formas de entonación de la música
helénica que conocemos, gracias a la notación musical creada hacia el segundo
siglo de la era pasada.
Imagen 1. Epitafio de Sícilo. Fuente: Ramsay “Inscription inédites de l’Asie Mineure”.
El caso más conocido de los pocos ejemplos de notación musical que se preservan de este período, es el epitafio de Sícilo, Seíkiloi (Επιτάφιος του Σείκιλου),
obra del siglo I d.C., con notación superior del tono y ritmo, inscrito sobre una
estela funeraria de mármol en Trales, Asia Menor, actual ciudad de Aidin cerca
de Éfeso, en Turquía.
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 70-88
El epitafio, de claro carácter estoico, dice: “Soy una imagen de piedra. Sícilo
me pone aquí, donde soy señal de eterno recuerdo. Mientras vivas, permanece
alegre, que nada te perturbe. La vida es en verdad breve, y el tiempo se cobra
su tributo”.
La estela de mármol puesta sobre la tumba de Euterpe, esposa de un tal
Sícilo, fue descubierta por Sir W. M. Ramsay en 1883. La melodía, de carácter
melancólico, es clasificada como un escólion (σκόλιον – σκολιόν μέλος = canción cíclica), poema lírico corto de una sola estrofa cantado en banquetes por
hábiles músicos acompañados de la lira. El escólion, que generalmente exaltaba
las virtudes de dioses y héroes, se improvisaba por cada invitado al banquete,
modificando la versión previa. Por ello este es denominado “canción de banquete”, o “canción para beber”, característico de la poesía mélica.
Boris Asaf ’ev afirma que gran parte de la poesía lírica fue creada en estrecha
unión entonativa con la melopeya (μελοποιἴα), el arte de producir melodías en la
entonación rítmica de recitación en verso o en prosa en el periodo clásico. Las
crisis entonativas que produjeron el surgimiento de la melopeya clásica mediterránea, fueron sin duda identificadas por complejas transformaciones entonativas
en la rítmica poética de los cantos épicos de los aedos, y por el desarrollo de
nuevas ritmo-formas en la tragedia clásica (Асафьев 1971: 304-306).
El peripatético Aristoxeno de Tarento nos aclara mucho sobre la evolución
auditiva y la práctica musical viva de la Grecia clásica. En sus Elementa harmónica,
por ejemplo, Aristoxeno distingue entre el movimiento continuo de la voz, que
sube y baja como en la entonación del discurso, y el movimiento diastemático o
interválico, en el que la voz se mueve entre tonos fijos separados por intervalos
(Macran 1902: 166).
Es muy probable que la primitiva ritmo-entonación del canto épico se mantuviera en una sola nota sostenida sobre la rítmica silábica de los pies poéticos
del hexámetro, con una pequeña cadencia de tercera menor hacia el final del
verso (modo plagal entre el tenor y la final), como es incluso actualmente en
el tono elevado de la voz del diácono (gr. διακονος; rus. дьякон) en la liturgia
ortodoxa griega y rusa.
En esta especie de recitación de tono elevado, la respiración juega un papel
muy importante en la cantidad de versos ritmo-entonados. La respiración corta
o larga influye sobre la construcción y división de la melodía, sobre su reducción
o alargamiento, y sobre la extensión de las elevaciones y descensos de los arcos
melódicos; en una palabra, sobre la dinámica de la melodía.
En la tradición oral se observa una gran diferencia entre el volumen de
la respiración del canto en su totalidad y en el de sus partes, ya que la pieza
se relaciona con la posición tranquila o en movimiento del organismo, y con
las formas de este mismo movimiento. El reconocimiento de este proceso se
observa en la respiración de las líneas melódicas extendidas de aquellos cantos
firmemente asimilados en la memoria colectiva.
Arturo García Gómez • Mousiké, el arte de la memoria81
Sobre la cadencia final del canto litúrgico, Asaf ’ev observa que:
Ya en los más simples procesos de recitación, después de una larga “lectura”
en el tono, la voz ante la pausa o la respiración desciende, o enérgicamente
se eleva en algún momento, después de lo cual cae a la base y se mantiene
(Асафьев 1971: 126).
La respiración también determinó la melopeya clásica, y en lo que respecta
a las fuerzas de la revolución entonativa mediterránea que la motivaron, estas
fueron esencialmente las nuevas combinaciones de la palabra-sonido con la
ritmo-entonación, de donde surgen posteriormente toda una diversidad de
géneros vocales.
Los poetas tuvieron una enorme importancia en la educación y formación
del espíritu del hombre en la antigüedad. En el período clásico aparecieron
los rapsodas (ῥαψωιδὸς) “zurcidores de cantos”; declamadores o narradores
profesionales que repetían de memoria textos previamente aprendidos, como
el rapsoda Ion de Éfeso, interlocutor de Sócrates en el Ion (Ἰων) de Platón, el
tercero de la séptima tetralogía de sus diálogos:
Sócrates. — ¡Salud, Ion! ¿De dónde vienes hoy? ¿De tu casa de Éfeso?
Ion.— Nada de eso, Sócrates, vengo de Epidauro y de los juegos de Asclepios.
Sócrates.— ¿Los de Epidauro han instituido en honor de su dios un combate
de rapsodas?
Ion.— Así es, y de todas las demás partes de la música [μουσικῆ].
Sócrates.— Y bien, ¿has disputado el premio? ¿Cómo has salido?
Ion.— He conseguido el primer premio, Sócrates.
Sócrates.— Me alegro y animo, porque es preciso tratar de salir vencedor
también en las fiestas panateneas.
Ion.— Así lo espero, si Dios quiere. (530a 1- b 3)
El tema central de este diálogo es el arte de la poética, que como parte de la
μουσικῆ, los poetas son intérpretes de los dioses, y cada uno de ellos solo puede
sobresalir en la clase de composición a que le arrastra la musa:
Sócrates — . . . Nos dicen que, semejantes a las abejas, vuelan aquí y allá por
los jardines y vergeles de las Musas, y que recogen y extraen de las fuentes
de miel los versos que nos cantan. En esto dicen la verdad, porque el poeta
es un ser alado, ligero y sagrado, incapaz de producir mientras el entusiasmo
no le arrastra y le hace salir de sí mismo. Hasta el momento de la inspiración
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 70-88
todo hombre es impotente para hacer versos y pronunciar oráculos. Como
los poetas no componen merced al arte, sino por una inspiración divina, y
dicen sobre diversos objetos muchas cosas y muy bellas, tales como las que
tú dices sobre Homero (534a 9-b 9).
Esta inspiración divina Platón la compara con el magnetismo, la piedra Heraclea que no solo atrae los anillos, sino que les comunica la virtud de producir
el mismo efecto en una larga cadena, obteniendo su virtud de esta misma piedra.
De igual forma la musa inspira al poeta, y este a su vez comunica su entusiasmo
a otros rapsodas en una cadena de inspiración divina. No es mediante el arte (la
técnica), sino el entusiasmo y la inspiración que los poetas componen sus cantos.
¿Ves ahora cómo el espectador es el último de estos anillos, que, como yo
decía, reciben los unos de los otros la virtud que les comunica la piedra Heraclea? El rapsoda, tal como tú, el actor, es el anillo intermedio, y el primer
anillo es el poeta mismo. Por medio de estos anillos el dios atrae el alma de
los hombres por donde quiere, haciendo pasar su virtud de unos a otros, y lo
mismo que sucede con la piedra imán . . . ligados por los lados a los anillos
que van directamente a la Musa. Un poeta está ligado a una Musa, otro poeta
a otra Musa, y nosotros decimos a esto estar poseído, dominado, puesto que
el poeta no es sui juris, sino que pertenece a la Musa (535e 6-536b 1).
Precisamente en la época de Platón, que va de los últimos decenios del
siglo V al IV a.C., se cumplía una de las grandes revoluciones culturales de la
historia humana; el paso de la “cultura de la oralidad” a la “civilización de la
escritura”. Siendo discípulo de Sócrates, Platón aún conservaba la convicción
de la supremacía espiritual de la dimensión de la oralidad dialéctica sobre la
escritura. Esta superioridad comunicativa de la oralidad se basaba en su teoría
de la enseñanza en la Academia (Reale 1997: xi).
La importancia del papel de las musas en la poesía cantada, a pesar del advenimiento de la escritura, se mantiene en el período clásico con los rapsodas,
actores profesionales que cantaban en concursos o simposios los cantos míticos
del período arcaico de los aedos, como Hesíodo y Homero.
No en vano Sócrates le reprocha al rapsoda Ion en este diálogo, por su mala
memoria: “Sócrates — Pero eso no lo decías hace poco. ¿Cómo tienes tan mala
memoria? No es propio de un rapsoda ser tan olvidadizo” (Platón 539e 7-9).
Para Platón el papel de la memoria y las musas en la poesía épica y lírica, es
decir, en la μουσικῆ, eran de suma importancia. En el famoso mito de las cigarras plasmado en el Fedro, Platón nos muestra otro bello ejemplo del antiguo
arte de las Musas, en el que la música aparece como un don divino otorgado
por ellas; un don que el hombre puede apropiarse solo a través de la sabiduría.
En el mito, Platón otorga a la música un lugar privilegiado semejante al de la
filosofía, en el sentido de que filosofar significa rendir honores a la μουσικῆ.
Sócrates le dice a Fedro:
Arturo García Gómez • Mousiké, el arte de la memoria83
No parece bien que un amigo de las musas ignore estas cosas. Dícese que
las cigarras eran hombres antes del nacimiento de las musas. Cuando estas
nacieron y el canto con ellas, hubo hombres, que de tal manera se arrebataron
al oír sus acentos, que la pasión de cantar les hizo olvidar de comer y beber,
y pasaron de la vida a la muerte, sin apercibirse de ello. De estos hombres
nacieron las cigarras, y las musas les concedieron el privilegio de no tener
necesidad de ningún alimento, sino que, desde que nacen hasta que mueren,
cantan sin comer ni beber; y además de esto van a anunciar a las musas, cuál
es, entre los mortales, el que rinde homenaje a cada una de ellas. Así es que,
haciendo conocer a Terpsícore los que la honran en los coros, hacen que
esta divinidad sea más propicia a sus favorecidos. A Erato dan cuenta de
los nombres de los que cultivan la poesía erótica; y a las otras musas hacen
conocer los que conceden la especie de culto que conviene a los atributos de
cada una; a Calíope, que es la de mayor edad, y a Urania, la de menor, dan
a conocer a los que dedicados a la filosofía cultivan las artes que les están
consagradas. Estas dos musas, que presiden a los movimientos de los cuerpos
celestes y a los discursos de los dioses y de los hombres, son aquellas cuyos
cantos son melodiosos. He aquí materia para hablar y no dormir en esta
hora del día (259b 6-d 7).
A continuación, Sócrates y Fedro se proponen examinar lo que constituye
un buen o mal discurso, ya sea escrito o improvisado. En cuanto al improvisado,
Platón, en boca de Sócrates, afirma que la retórica no es el arte de conducir el
alma por la palabra, y el que pretenda poseer el arte de la palabra sin conocer
la verdad, se ocupa tan solo de opiniones, y toma por arte lo que no es más que
una sombra risible:
Sócrates — En verdad es una fortuna la casualidad de haber pronunciado
dos discursos muy acomodados para probar que el que posee la verdad puede, mediante el juego de palabras, deslumbrar a sus oyentes. Yo, mi querido
Fedro, no dudo en achacarlos a las divinidades que habitan estos sitios;
quizá también los cantores inspirados por las Musas que habitan por cima
de nuestras cabezas, nos han comunicado su inspiración, porque he sido
siempre absolutamente extraño al arte oratorio (262c 8- d 5).
Platón se refiere a las cigarras mencionadas por Sócrates, las cuales cantan
sobre sus cabezas y conversan entre sí en el calor sofocante. Estos insectos, al
igual que las abejas según Píndaro, son ánimas que aleteaban alrededor de los
niños prodigio para entregarles los dones de las musas (Píndaro 6. 46 ss.).
Platón también lo denomina delirio divino, y lo clasifica en cuatro según los
dioses que lo inspiran: el profético por el dios Apolo; el de los iniciados por
Dionisos; el poético provocado por las musas; y el de los amantes por Afrodita
y Eros. A los que tienen el talento, a diferencia de los que usan los artificios de
la retórica, Platón les llama dialécticos, porque al descomponer y componer el
orden de las ideas se llega a la verdad:
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 70-88
Sócrates — . . . Si un músico encontrase a un hombre que se cree saber
perfectamente la armonía, porque sabe sacar de una cuerda el sonido más
agudo o el más grave, no le diría bruscamente: desgraciado, tú has perdido
la cabeza. Sino que, como digno favorito de las Musas, le diría con dulzura:
querido mío, es preciso saber lo que tú sabes para conocer la armonía; sin
embargo, se puede estar a tu altura sin entenderla; tú posees las nociones
preliminares del arte, pero no el arte mismo (268d 7- e 7).
Sócrates le dice a Fedro que con la retórica sucede lo mismo que con la medicina. Las dos piden un análisis exacto de la naturaleza. Una de la naturaleza
del cuerpo; la otra de la naturaleza del alma. Y puesto que el arte oratorio no es
más que el arte de conducir almas, es preciso saber cuántas especies de almas
existen. Esto es, saber distinguir cuándo es preciso hablar y cuándo es preciso
callar, y emplear con oportunidad el estilo conciso, son los atributos de la oralidad
en la “conducción de almas”, que están ausentes en la escritura:
Sócrates — Basta ya lo dicho sobre el arte y la falta de arte en el discurso.
Fedro — Sea así.
Sócrates — Pero nos resta examinar la conveniencia o inconveniencia que
pueda haber en lo escrito. ¿No es cierto? (274b 4-7).
A partir de aquí se encuentra parte del autotestimonio platónico que plantea
las razones por las cuales se otorga superioridad a la oralidad dialéctica sobre la
escritura, a la luz de una nueva interpretación sobre las “doctrinas no escritas”.
En base a este nuevo paradigma de la filosofía platónica que involucra no solo a
su obra escrita, los diálogos, sino además una parte esencial de ella que son sus
“doctrinas no escritas”, Giovanni Reale formula seis momentos conceptuales
de la superioridad que Platón otorga a la oralidad sobre la escritura.
Aunque estos conceptos evidentemente son aplicados al conocimiento de las
“doctrinas no escritas”, es decir, a breves postulados filosóficos sobre la Unidad
y la Díada, y no a la poesía épica o lírica en donde la memoria fue fundamental
para la composición y transmisión oral de estos cantos fuera de la escritura,
creemos que son muy esclarecedores de la postura del propio Platón en cuanto
a la poesía y la retórica de su época, periodo de transición entre la “cultura de
la oralidad” en la que Sócrates tuvo su influencia decisiva, y la irrupción de la
“civilización de la escritura”.
Parte de estos momentos conceptuales, son los siguientes:
(1) La escritura no aumenta la sabiduría de los hombres, sino que aumenta
la apariencia del saber (o sea, la opinión); además no refuerza la memoria,
sino que ofrece tan sólo medios para “suscitar el recuerdo” de cosas que ya
se saben. (2) Lo escrito es inanimado, y no es capaz de comunicar de modo
activo . . . (3) Mucho mejor y mucho más convincente que el discurso escrito
Arturo García Gómez • Mousiké, el arte de la memoria
85
es, en cambio, el discurso vivo y animado que se mantiene en la dimensión oral y
mediante la ciencia se imprime en el alma del que aprende; el discurso escrito es
como una imagen, es decir, una copia del que se realiza en la dimensión de
la oralidad. (5) . . . lo escrito no puede enseñar ni hacer aprender de manera
adecuada, sino que tan sólo puede ayudar a suscitar el recuerdo de cosas que
ya se saben, porque se han aprendido por otras vías (Reale 2003: 76-77)5.
La primera tesis que analiza G. Reale se encuentra en el Fedro, con un relato
sobre los descubrimientos del dios egipcio Theuth ofrecidos al rey Thamus de
la ciudad de Tebas sobre el Nilo:
Sócrates — Me contaron que cerca de Naucratis, en Egipto, hubo un dios,
uno de los más antiguos del país, el mismo a que está consagrado el pájaro
que los egipcios llaman Ibis. Este dios se llamaba Theuth [Θεύθ]. Se dice
que inventó los números, el cálculo, la geometría, la astronomía, así como
los juegos del ajedrez y de los dados, y, en fin, la escritura (274c 6 – d 1).
Y para ilustrar la utilidad de la escritura, Platón, en boca de Sócrates citando
al dios Theuth, afirma lo siguiente:
“Este conocimiento, ¡oh rey!” dijo Theuth “hará más sabios a los egipcios y
más memoriosos, pues se ha inventado como un remedio de la memoria y
de la sabiduría” (274e 4-7).
De esta narración, según G. Reale, surgen dos posturas platónicas frente al
problema de la escritura, y específicamente las relaciones escritura-sabiduría,
y escritura-memoria. De la primera, más que sabiduría, la escritura es capaz
de procurar la apariencia de sabiduría, porque le falta la enseñanza que sigue
siendo una prerrogativa específica de la oralidad. En la escritura falta el verdadero instrumento de comunicación que es la oralidad. En cuanto a la relación
escritura-memoria, Platón concluye:
Fedro — Tienes razón al reprenderme, y pienso que con lo de las letras pasa
lo que el tebano dice.
Sócrates — Así pues, el que piensa que al dejar un arte por escrito, y, de la
misma manera, el que lo recibe, deja algo claro y firme por el hecho de estar en
letras, rebosa ingenuidad, y en realidad, desconoce la predicción de Ammón,
creyendo que las palabras escritas son algo más para el que las sabe, que un
recordatorio de aquellas cosas sobre las que versa la escritura (275c 3-d1).
La predicción de Ammón en boca de Sócrates nos revela la hermenéutica de
la oralidad: lo escrito solo hace recordar a quien ya sabe las cosas de que trata,
y que aprenden a través de la oralidad. Lo escrito no es más que un sustituto
5
Las cursivas son del original.
86
Cátedra de Artes N°13 (2013): 70-88
de la memoria. Pero la oralidad va más allá de la escritura, ya que no se limita
a repetir las mismas cosas que repite lo escrito:
Sócrates — Porque es que es impresionante, Fedro, lo que pasa con la escritura, y por lo tanto se parece a la pintura. En efecto, sus vástagos están ante
nosotros como si tuvieran vida; pero, si se les pregunta algo, responden con
el más altivo de los silencios. Lo mismo pasa con las palabras. Podrías llegar
a creer como si lo que dicen fueran pensándolo; pero si alguien pregunta,
queriendo aprender de lo que dicen, apuntan siempre y únicamente a una
y la misma cosa. Pero, eso sí, con que una vez algo haya sido puesto por escrito, las palabras ruedan por doquier, igual entre los entendidos que como
entre aquellos a los que no les importa en absoluto, sin saber distinguir a
quiénes conviene hablar y a quiénes no. Y si son maltratadas y vituperadas
injustamente, necesitan siempre la ayuda del padre, ya que ellas solas no son
capaces de defenderse ni de ayudarse a sí mismas (275d 4-e4).
Mientras que el discurso escrito carece de vida, el oral es vivo y animado.
El escrito es pues una imagen o copia del oral, y por tanto inferior al modelo
originario. Además, mientras el discurso escrito se plasma en el papel, el oral
se escribe en el alma misma de quien escucha. Finalmente, el discurso oral
es capaz de defenderse, puesto que es de viva voz por el que sabe. Platón se
refiere “. . . a aquel que se escribe con ciencia en el alma del que aprende; capaz de defenderse a sí mismo, y sabiendo con quiénes hablar y ante quiénes
callarse” (276a 5-7).
Los discursos se siembran y plantan con un compromiso de seriedad en el
alma adecuada para la enseñanza, y no en rollos de papel. Incluso Platón en la
República (II, 376d 9) menciona los μύθωι μυθολογεῖ, en el sentido amplio de
narrar o contar una historia no ajustado a un procedimiento de carácter estrictamente dialéctico, pero sí didáctico en la educación del alma.
Platón otorga a la oralidad la prerrogativa de la enseñanza, ya que está íntimamente relacionada con el problema del conocimiento; con la forma como
el hombre puede acceder cognoscitivamente a lo inteligible, que fue su gran
descubrimiento. Para Platón el conocimiento es anamnesis, esto es, una forma
de recuerdo de algo que existe desde siempre en nuestra alma. La anamnesis se
relaciona con las doctrinas órfico-pitagóricas, según las cuales el alma es inmortal
y renace constantemente. Por tanto el alma ha contemplado y ha conocido toda
la realidad, del más allá y del mundo físico. A esta trasmigración del alma de
cuerpo en cuerpo se le conoce como metempsicosis.
De acuerdo con esta característica mítico-religiosa del conocimiento, Platón
afirma en el Menón que el alma solo necesita extraer de sí misma la verdad que
posee sustancialmente y desde siempre. Extraer de sí misma es un recordar, una
anamnesis. Por ello los aedos y rapsodas invocaban al inicio de sus cantos a las musas,
diosas hijas de la memoria (la Titánide Mnemosine), para recordar lo que ya sabían;
una posesión originaria y pura de nuestra alma, es decir, cantar una reminiscencia.
Arturo García Gómez • Mousiké, el arte de la memoria87
Esto supone estructuralmente en el sistema filosófico platónico, una impronta
que la Idea deja en el alma, una visión originaria metafísica del mundo ideal
que permanece siempre en el alma de cada individuo. Las Ideas son realidades
objetivas absolutas que, mediante la anamnesis, se imponen como objeto de la
mente. A través de la reminiscencia la mente capta las Ideas, pero no las produce, es decir, la presencia de conocimientos puros a priori en el hombre, con
independencia de la experiencia (Reale 1985/1995, I: 136-38).
Estas Ideas platónicas, que podríamos interpretar ahora desde la perspectiva
de Carl Gustav Jung, como los arquetipos del inconsciente colectivo, fueron
el sustrato sobre el cual aedos y rapsodas, con su enorme talento e inspiración,
cultivaron por más de diez siglos la μουσιχή, el arte de la memoria. Μουσιχή
fue la expresión artística del mito en la Grecia arcaica y clásica, con el poder de
insuflar sentido consciente a lo inconsciente, en una especie de energía psíquica
procedente del fondo inconsciente arquetípico.
Μουσιχή es el símbolo de la memoria en la imagen platónica del magnetismo,
de aquella piedra Heraclea que no solo atrae los anillos, sino que les comunica
la virtud de producir el mismo efecto en una larga cadena, obteniendo su virtud
de esta misma piedra. Μουσιχή es expresión de una conjunción buscada que se
manifiesta en la misma etimología de la palabra “sym-bolon”, el trozo que cada
uno recibía de un objeto, anillo o documento, y que servía de reconocimiento
mutuo; un movimiento de reunificación de las partes separadas (Mardones
30-31).
C. Jung llegará a decir que el símbolo es la máquina psíquica que transforma
energía del inconsciente colectivo al consciente. El símbolo es pues un puente que
comunica al consciente con el inconsciente colectivo ( Jung 1991). Los símbolos
aparecen así como productos naturales y espontáneos, ya que ningún símbolo ha
sido creado por la voluntad de un genio. Cuando adoptan la forma de relato, estos
pueden desembocar en el mito, que es narración simbólica y “práctica narrativa”,
y este a su vez en canto poético. El mito son historias de dioses; es narración de
los orígenes que describe y retrata en lenguaje simbólico el origen de una cultura.
La cultura es el espacio dador de sentido a la realidad, personal y colectiva
del ser humano. La cultura es memoria y tradición heredadas por siglos. La
música es parte indisoluble de esta memoria dadora de sentido, que hunde
sus raíces en el inconsciente colectivo arcaico expresado en el mito. Música y
mito, arquetipos de la cultura, mantienen una relación primordial heredada del
rito, y forman parte de esa búsqueda de respuestas en el inconsciente lejano de
la evolución humana, cuando la imaginación y el incipiente pensamiento no
permitían la expresión conceptual de protovivencias.
El mito es narración de los orígenes, y describe en lenguaje simbólico los
elementos básicos de una cultura. En el relato mítico yacen las preguntas por el
inicio de las cosas; su razón de ser y su ser mismo. El mito relata cómo comenzaron las cosas, y el principio de las cosas nos aclara lo que son ellas mismas.
En este sentido, el mito nos revela las primeras ideas sobre la música a través
88
Cátedra de Artes N°13 (2013): 70-88
del mismo canto poético de la ritmo-entonación, que fue parte de la μουσιχή
(el arte de la memoria), y su estrecha relación con el origen de las cosas.
Obras citadas
Anderson, W. D. «The Importance of Damonian Theory in Plato’s Thought».
Transactions of the American Philological Association, Lxxxvi (1955), 88–102.
Impreso.
Асафьев, Борис. Музыкальная форма как процесс. Книга первая и вторая,
Интонация. Ленинград, Музгиз, 1963/19716. Impreso.
Hesíodo. The Homeric Hymns and Homerica, with an English Translation by
Hugh G. Evelyn-White. Cambridge, Massachusetts: Harvard University
Press, 1914. Impreso.
---. Obras y Fragmentos. Teogonía. Trabajos y días. Escudo. Fragmentos. Certamen.
Madrid: Biblioteca Básica Gredos, 2000. Impreso.
Homero. Odisea. Madrid: Biblioteca Básica Gredos, 2000. Impreso.
---. Ilíada. Madrid: Biblioteca Básica Gredos, 2000. Impreso.
Jung, Carl Gustav. Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós, 1991.
Impreso.
Macran, Henry S. (ed.). The Harmonics of Aristoxenus. Edited whit Translation
Notes, Introduction and Index of Words by Henry S. Macran. Oxford:
Clarendon Press, 1902. Impreso.
Mardones, José Ma. El retorno del mito. La racionalidad mito-simbólica. Madrid:
Editorial Síntesis, 2000. Impreso.
Pindar. The Extant Odes of Pindar. Translated by Ernest Myers, M. A., London:
Macmillan and Co., Limited, 1874/R, 1904. Impreso.
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por D. Patricio de Azcárate. 11 volúmenes. Madrid: Medina y Navarro,
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Quintiliano, Arístides. Sobre la música. Madrid: Gredos, 1996. Impreso.
Ramsay, William Mitchell. “Inscriptions inédites de l’Asie Mineure”. Bulletin
de correspondance hellénique. Volume 7 (1883). 258-278. Impreso.
Reale, Giovanni. Historia del Pensamiento Filosófico y Científico. 3 tomos. Barcelona: Herder Editorial, 1988/R1995. Impreso.
---. Por una nueva interpretación de Platón. Relectura de la metafísica de los grandes
diálogos a la luz de las “Doctrinas no escritas”. Barcelona: Herder Editorial,
2003. Impreso.
Recepción: abril de 2013
Aceptación: julio de 2013
Asaf 'ev, Boris. La forma musical como proceso. Libros primero y segundo, Entonación. Leningrad: Editorial musical, 1963/R 1971.
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Cátedra de Artes N° 13 (2013): 89-116 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Arte efímero y puesta en escena en celebraciones
religiosas y jurídico-políticas en el Jujuy colonial:
Una propuesta teórico-metodológica para su estudio1
Ephemeral art and mise-en-scène in religious and
official commemoration ceremonies in colonial Jujuy: A
theoretical and methodological proposal for the study
Alejandra Lanza
Universidad de Buenos Aires, Argentina
[email protected]
Resumen
El presente artículo indaga sobre los problemas teórico-metodológicos para el estudio de
las manifestaciones artísticas efímeras, las que configuraron diversas puestas en escena
con motivo de celebraciones religiosas y jurídico-políticas en el Jujuy de la Gobernación
del Tucumán colonial (siglos XVII y XVIII). De este modo, analizamos la categoría de
arte efímero a partir de un recorrido historiográfico en diálogo con un corpus de imágenes provenientes de la Historia del Arte y de trabajos de observación etnográfica en la
Quebrada de Humahuaca y ensayamos una nueva definición de arte efímero centrada
en el uso y/o refuncionalización de las diversas expresiones materiales dentro del acontecimiento festivo. Dada la naturaleza esquiva de nuestro objeto de estudio, proponemos
un instrumental teórico-metodológico que conjuga herramientas de distintas disciplinas
(Teoría e Historia del Arte, Antropología, Arqueología) para (re)construir la especificidad
material y simbólica (proceso constructivo, uso y funcionalidad) de las manifestaciones
artísticas efímeras perdidas.
Palabras clave: arte efímero, celebraciones religiosas y jurídico-políticas, Jujuy colonial.
Abstract
This article inquires into theoretic and methodological problems in the study of ephemeral art
manifestations that constituted different mise-en-scène in religious and official commemorations
in Colonial Jujuy (17th and 18th centuries). We analyzed the ephemeral art category through a
historiographical revision in dialogue with a corpus of images from Art History and ethnographical observation in “Quebrada de Humahuaca”. We assayed a new definition of ephemeral
art centered in the use and/or re-functionalization of diverse material expressions during the
festive event. Because of the elusive nature of our object of study, we propose a theoretic and
methodological instrument which conjugates tools from different disciplines (Art Theory and
History, Anthropology and Archeology) in order to (re)construct the material and symbolic
specificity (constructive process, use and functionality) of the lost ephemeral art manifestations.
K eywords : ephemeral art, religious and off icial commemoration ceremonies,
Colonial Jujuy.
El presente artículo constituye un avance de la tesis doctoral de la autora y se enmarca
dentro de los trabajos llevados a cabo en el proyecto UBACyT GEF 187 (2010-2012)
“Arqueología de las imágenes e identidades antes y después de la conquista española
en Humahuaca, Jujuy, República Argentina (s. XVI-XVIII)”.
1
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Introducción
La producción y puesta en escena (uso y circulación) de arte efímero constituyó
una práctica festiva recurrente en el mundo barroco español e hispanoamericano.
Variedad de proyectos y disciplinas artísticas, de artistas y de comitentes (gremios,
cofradías, órdenes religiosas, congregaciones, comunidades, ayuntamientos, gobernaciones, cortes) confluían en las fiestas con el objeto de engalanar el espacio
urbano y enmascarar el tiempo ordinario. A modo de espectáculo, la sensorialidad de los participantes era interpelada por diversas puestas en escenas efímeras
conformadas por luminarias y juegos de artificio; acciones performáticas como
música, danza, teatro y juegos, cortejos de carrozas y estandartes; colgaduras como
tapices o pinturas; adornos florales, decoraciones de tipo escenográfico perecederas
o semiperecederas como arquitecturas, catafalcos y arcos de diversos materiales
(ramas, flores, cartones, carpinterías, frutas y animales), entre otros.
Las ocasiones para montar ficciones festivas tuvieron carácter religioso así como
jurídico-político. La imagen cotidiana de la ciudad se transformaba para celebrar canonizaciones, festividades del calendario litúrgico (Corpus Christi, cultos
marianos, etc.), recepción de reliquias, fiestas patronales, exequias reales, entradas
de personajes ilustres, proclamaciones de ascenso al trono, entre las principales.
El arte efímero (su producción, uso y circulación) operó como un conjunto
de técnicas orientado a la creación de un discurso que contribuyó a la exaltación
de las instituciones religiosas y políticas correspondientes a cada jurisdicción
(española, colonial, metropolitana, periférica, entre otras). De esta manera, la
importancia geográfica-política de cada sitio festivo en el mapa colonial tuvo
correlato con el grado en que fastuosidad y audacia intervinieron en cada ficción barroca. En este marco, la instalación de arte efímero en celebraciones fue
también una práctica habitual en territorios coloniales periféricos como es el
caso del Jujuy colonial que aquí nos interesa.
El presente artículo pretende establecer un recorrido historiográfico por la
categoría de arte efímero en el contexto del barroco español e hispanoamericano en diálogo con un corpus de imágenes de la Historia del Arte, de archivos
documentales y de trabajos de observación etnográfica en la Quebrada de
Humahuaca, ensayar una nueva definición de arte efímero y construir herramientas teórico-metodológicas apropiadas para el estudio de las manifestaciones
artísticas efímeras que configuraron diversas puestas en escena con motivo de
celebraciones religiosas y jurídico-políticas en el Jujuy de la Gobernación del
Tucumán colonial (siglos XVII y XVIII).
El arte efímero en la historiografía
El concepto de arte efímero como categoría del arte contemporáneo (happening, body-art, arte conceptual, instalaciones) nació a mediados del siglo XX,
cuestionando prácticas y concepciones propias del mundo capitalista globalizado,
Alejandra Lanza • Arte efímero y puesta en escena en celebraciones religiosas y jurídico-políticas en el Jujuy...91
principalmente las referentes a la transformación del arte en mercancía (el arte
como objeto de circulación, con valor de uso y de cambio) y al espectador como
consumidor (apelando a experiencias sensoriales inmediatas)2.
En las últimas décadas esta categoría también ha sido utilizada para abordar
manifestaciones artísticas que, con carácter perecedero o fugaz, fueron montadas
en distintas ocasiones festivas históricas. Esto fue particularmente notable en el
estudio de las fiestas barrocas españolas e hispanoamericanas en donde el arte
efímero fue mayormente abordado “menos como un objeto de análisis central
que como un elemento de las fiestas en general” (Munilla Lacasa 1998: 86)3.
No obstante, algunos autores fueron superadores de ese estado de la cuestión
deteniéndose en la especificidad formal y simbólica del arte efímero como,
por ejemplo, Mínguez (1997, 2009) para el caso español y mexicano; Morales
Folguera (1986) y Cuesta Hernández (2008) para Nueva España; Ramos Sosa
(1992) para Lima; Gisbert (1996, 2007) para Andes; y Cruz de Amenábar
(1995, 1997) para Chile.
En el traspaso de esta categoría de arte efímero al mundo barroco europeo
e hispanoamericano, Cruz de Amenábar se pregunta si “existió durante el
Barroco esta concepción del arte festivo y de la fiesta como una manifestación
de breve duración, que caducaba y desaparecía tras un momentáneo esplendor”
(1997: 215), o si el término efímero responde al análisis posmoderno del investigador. En su estudio, la importancia otorgada a la producción, circulación
y consumo de las relaciones de fiestas (como registros festivos que eternizaron
las festividades) dirime el cuestionamiento4. De este modo y según la autora,
el uso de la categoría arte efímero sería impreciso para hablar del fenómeno,
debido a que las relaciones de fiesta como subproductos de esas fiestas podrían
indicar que el mundo barroco se preocupó por captar y hacer perdurar algunos
Para reflexiones en torno al arte efímero en la era de la globalización ver Fajardo
Fajardo: “El arte en la cultura del mercado” (2011).
3
Si bien Munilla Lacasa se ha ocupado del arte efímero en el Buenos Aires del período
independiente (Fiestas Mayas), sus reflexiones fueron valiosas en el presente estudio.
4
En este sentido, Cruz de Amenábar señala también que la palabra “efímero” no aparece en los documentos sobre fiestas por ella relevados (documentos chilenos del siglo
XVII y XVIII) y aventura hacer extensiva dicha ausencia a la totalidad de los registros
festivos hispanoamericanos dada la homogeneidad discursiva y formal que presentan.
Asimismo, destaca que las “Relaciones de Fiestas” funcionaron como catálogo de modelos
posibles de ser imitados en lugares distintos al de origen gracias a su circulación como
discurso escrito. Bonet Correa menciona, por ejemplo, el caso del túmulo levantado en
1589 en la catedral de Sevilla para las exequias de Felipe II, para el que la “publicación
y difusión del grabado . . . en toda Europa, incluidos los países de Hispanoamérica, hizo
que su traza fuese conocida e influyese sobre las obras de su género” (1990: 26). Sobre
este caso en particular, también se extiende Allo Manero en su artículo “Aportación al
estudio de las exequias reales en Hispanoamérica: La influencia sevillana en algunos
túmulos limeños y mejicanos” (1989).
2
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aspectos de ese tiempo y espacio efímero como memoria hacia el porvenir. No
obstante la validez de la argumentación de esta última autora, señalamos aquí
que el mundo barroco no siempre ha legado a la posteridad discursos sobre sus
fiestas a través de crónicas, relaciones de fiestas, pinturas o grabados. En este
escenario, el desafío en el uso de esta categoría consiste, además, en evidenciar
lo esquivo de este objeto de estudio, lo que se desarrolló en un tiempo pasado
pero que no ha dejado un correlato material.
Este trabajo se inscribe dentro de los estudios que en las últimas décadas
se han dedicado al análisis del arte efímero en las fiestas barrocas. Debido a
la ausencia de investigaciones específicas o sistemáticamente realizadas para
nuestro caso de estudio, la jurisdicción de Jujuy en la Gobernación del Tucumán
colonial entre los siglos XVII y XVIII, en este artículo se propone una definición de arte efímero ajustada a este contexto y algunas herramientas teóricasmetodológicas para su estudio. El recorrido historiográfico que presentamos
se construye entonces a partir del relevamiento y análisis de definiciones de
arte efímero como categoría vinculada a contextos festivos históricos (barroco
español e hispanoamericano). El mismo será organizado en tres subtítulos o
núcleos temáticos que pretenden destacar diversos aspectos de las definiciones
relevadas: la materialidad como eje para definir el arte efímero, el arte efímero
como mecanismo de persuasión en el espacio y tiempo festivos, y el arte efímero
en la encrucijada de las superposiciones andinas y españolas.
La materialidad como eje para definir el arte efímero
Desde la perspectiva de la Historia del Arte, el arte efímero vinculado a la
fiesta barroca ha sido definido preferentemente partiendo de la caracterización
de la materialidad y estableciendo así categorías dicotómicas como perecedero/
duradero, pobre/noble, ficticio/real. En otras palabras, se ha definido al arte
efímero de las fiestas como aquel que es producido con carácter fugaz o provisional (creado con exclusividad para la ocasión festiva y desechado a su término),
como aquel que es producido con materiales de poco costo o perecederos que
transforman ficticiamente ese carácter aparentando ser materiales lujosos e imperecederos (por ejemplo, un arco construido con cartón simula ser de mármol),
o como aquel que es producido y montado para contribuir a crear un tiempo
extraordinario o festivo y un espacio ficticio (es decir, tiempos y espacios diferenciados de la realidad cotidiana de los ciudadanos participantes de la fiesta).
De esta conceptualización que toma como eje la materialidad derivaron estudios centrados preferentemente en la esfera de la producción del arte efímero, que
analizan los engranajes de la cadena constructiva-operativa, es decir, los materiales,
las técnicas y disciplinas (arquitectura efímera, escultura efímera), los contratos
establecidos entre comitentes, gremios, academias y artistas y las Ordenanzas de
Fiestas (Bonet Correa 1990 y Llamas Márquez 2002 para España; Gutiérrez 1995
para América; Salvador 2001 para Venezuela; entre otros). Entre los estudios que
Alejandra Lanza • Arte efímero y puesta en escena en celebraciones religiosas y jurídico-políticas en el Jujuy...93
se aluden a las dicotomías mencionadas, nos interesa detenernos en los de Martín
González (1998), Bonet Correa (1990) y Ramos Sosa (1992). En los siguientes
párrafos, destacaremos algunas de las tensiones que se soslayan en el uso que los
autores hacen de los términos de las dicotomías para definir el arte efímero.
La dicotomía ficticio/real ha servido como eje para pensar la relación entre
obras de arquitectura efímeras (construidas con materiales perecederos exclusivamente para ser montadas en las fiestas) y obras de arquitectura duraderas
(por ejemplo, los arcos de triunfo pertenecientes al espacio urbano público, los
retablos pertenecientes al ámbito sagrado o los portales-retablos de las entradas
de las iglesias que delimitan el espacio sagrado del profano). Ramos Sosa y Bonet
Correa coinciden en que los discursos escritos redactados por los consumidores
o participantes contemporáneos de las fiestas apelan a los géneros de la arquitectura duradera (retablo, arco, templete, etc.) para dar cuenta de las obras efímeras
montadas en las fiestas5. A partir de ello, los autores reflexionan sobre los vínculos
e influencias posibles entre obras efímeras y obras duraderas. Ramos Sosa afirma
que el arte efímero o ficticio se sirvió del arte duradero o real como modelo para
asegurar su éxito “acudiendo a formas artísticas ya consagradas por el gusto del
público” (1997: 281). Bonet Correa establece un recorrido inverso y adjudica al
arte efímero un rol vanguardista (en tanto posibilita la experimentación sin la
responsabilidad de permanencia ya que es concebido para perecer luego de finalizada la fiesta) y en ocasiones, un rol propulsor de motivos a ser copiados por los
artistas para la producción de obras perdurables6 (1990).
Por ejemplo, el estudio que Ramos Sosa realiza sobre discursos escritos y visuales
que refieren al monumento efímero erigido para la fiesta de proclamación de Carlos
II en 1666 en la plaza de Lima, le permite afirmar que “el monumento efímero está
concebido a partir de las obras de arquitectura de retablos” (1992: 84). El autor relata
que el monumento efímero que el arquitecto, retablista y escultor fray Cristóbal Caballero construyó y montó para esa ocasión festiva es denominado “retablo” y comparado
formalmente con el retablo de la Concepción en la catedral de Lima (realizado en
1654-56 por Asensio de Salas) en el relato que el contemporáneo José de Magaburu
hace sobre la fiesta en su “Diario de Lima (1640-1694)”. En efecto, podemos argüir
que el artista que creó el monumento enarboló distintas estrategias de comunicación
en torno al arte efímero: por un lado, acudió a una estructura arquitectónica duradera
y propia del ámbito sacro (la estructura del retablo) e identificable como tal para los
participantes de la fiesta (como lo indica la crónica mencionada) y por el otro, inscribió
allí imágenes de carácter profano (del soberano, de las Famas y de un Inca y una Coya
ofreciendo una corona y flores a Carlos) para poner en escena un discurso comprensible
para los participantes de la fiesta y orientado a la sacralización del príncipe.
6
El autor apela a ejemplos puntuales para sostener su hipótesis: “De los arcos de
triunfo levantados para las entradas reales, a veces salían arcos definitivos como el de
la Puerta Nueva de Palermo en Sicilia, el Arco de Santa María de Burgos cuando las
visitas de Carlos V en 1535 y 1536 respectivamente, y el arreglo de la Puerta Real o de
los Goles en Sevilla cuando la visita de Felipe II en 1570” (Bonet Correa 1990: 16).
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La dicotomía perecedero/duradero es trabajada por Martín González, quien en
su estudio sobre tipologías escultóricas que formaron parte de las fiestas religiosas
del barroco español distingue entre “esculturas efímeras” y “esculturas procesionales” (1998). En primer lugar, el autor señala que “con el nombre de arte efímero
se ha acostumbrado a considerar el que se hace para fiestas profanas, religiosas y
funerarias, dado que al término de las fiestas las piezas suelen destruirse” (32) y
destaca que, a pesar del carácter perecedero de su materialidad, eran encomendadas a artistas distinguidos como Gregorio Fernández en Valladolid, Mateo de
Prado en Santiago de Compostela y Martínez Montañés en Sevilla. En segundo
lugar, inscribe dentro de la tipología “escultura procesional” a aquellas que salían
a las calles en procesión durante las celebraciones, e incluye aquí las imágenes de
vestir; afirma que “la imagen de un gremio es por naturaleza procesional” (Martín González 1998: 31) y que esta tipología típicamente española fue traspasada
a América. La imagen 1 muestra el recorrido contemporáneo por las calles de
Valladolid de un paso procesional creado en el siglo XVII por el artista español
Gregorio Fernández. La imagen permite observar la persistencia de una práctica
devocional en torno a la imagen, que consiste en sacar en procesión en ocasiones
especiales (Semana Santa en este caso) a las esculturas conservadas durante el resto
del año en las iglesias. De este modo, a pesar de que estas esculturas están vinculadas
por sus usos festivos y por tanto usos efímeros o fugaces, el autor decide crear dos
tipologías diferenciadas tomando como eje la perdurabilidad de la materia. Por un
lado, bajo el nombre de “esculturas efímeras” incluye a aquellas que construidas
para la fiesta son destruidas a su término, enumera arcos de triunfo realizados en
carpintería montados para recibir a personajes reales y figuras destinadas a ser
consumidas por el fuego y por el otro, bajo el nombre de esculturas procesionales,
incluye a aquellas que, lejos de desecharse al término de la fiesta, son conservadas
cuidadosamente en las iglesias esperando su próxima salida en procesión.
Imagen 1. Ecce Homo. Gregorio Fernández. Escultura procesional. 1620. Fuente:
Cuando los pasos recorren las calles, sitio web.
Ejemplo de “escultura procesional” según Martín González, recorriendo las calles de
Valladolid en la celebración de Semana Santa, 2010.
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Perecedero/duradero y pobre/noble son ejes seleccionados también por Bonet
Correa. El autor define al arte efímero como “arquitecturas efímeras realizadas
en materiales maleables y de escasa consistencia” y como “obras frágiles y pasajeras, con la apariencia de arquitecturas durables y en firme, [que] competían
con las ya existentes en la ciudad . . . Destinadas a desaparecer tan pronto como
habían cumplido su función, que nunca superaba una semana, más que buscar
la perfección arquitectónica, pretendían producir efectos sorprendentes y causar
admiración en todos aquellos que las contemplaban” (1990: 23). En uno de los
extremos de la dicotomía que da cuenta de la perdurabilidad de los materiales,
el autor menciona la presencia de elementos del mundo vegetal y animal como
parte de los paisajes escenográficos de las fiestas. A propósito de una celebración
en la Córdoba española en el año 1636, relata la transformación de la imagen
cotidiana de la ciudad a partir de la presencia de “algunas frutas y revoloteando
infinidad de aves que sujetas con hilos y alambres no podían escapar, en tanto
que por el suelo discurrían conejos y reptiles, completando el cuadro unos lobos
con sus hijos, varios corzos, dos o tres jabalíes, sujetos con cadenas. . .” (20).
El diálogo entre ambas citas nos permite advertir la diversidad de elementos
(artísticos o de la naturaleza en este caso) que eran montados en las puestas
en escena con el objetivo de maravillar a los participantes: desde elementos de
poco costo, perecederos e inertes que pretendían aparentar fastuosidad o lujo
hasta elementos de la naturaleza y por tanto vivos o animados que, desvinculados de su ambiente natural, se los sometía a un uso/función estética dentro de
la decoración efímera. Por último, la dicotomía perecedero/duradero es puesta
en tensión cuando Bonet Correa añade que “por similitud formal y funcional,
deben agregarse los monumentos de Semana Santa, máquinas a mitad efímera
y temporales, que sólo se montaban en el interior de las iglesias el día Jueves
de la Pasión, guardándose sus piezas en un almacén durante todo el resto del
año” (23-24)7.
Los análisis esgrimidos por Bonet Correa, Martín González y Ramos Sosa
nos brindan oportunidad para dialogar con documentos visuales históricos
así como con registros etnográficos. A propósito del uso de elementos del
mundo natural en la confección de arte efímero mencionada por el primero
de los autores, presentamos la imagen 2 como un caso contemporáneo de un
arco efímero conformado por flores naturales y ajíes, erigido para exaltar la
puerta de entrada de la Iglesia de Tilcara ( Jujuy, Rep. Arg) en ocasión de la
fiesta del día de la madre. En las imágenes 3, 4, 5 y 6 es posible observar la
presencia de instrumentos de soporte, transporte y decoración de imaginería
como palios, andas, estandartes, astas y arcos de flores que, luego de circular
Estas arquitecturas que se montaban, desmontaban y guardaban cuidadosamente para
ser utilizadas al año siguiente son mencionadas también por Llamas Márquez (2002)
para el caso del Monumento del Jueves Santo de la Catedral de Córdoba, España (siglo
XVI).
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en la fugacidad festiva son guardados y conservados en las iglesias, oratorios
y/o casas particulares. Las imágenes 3, 4 y 5 muestran esos instrumentos en
“pleno uso” en el transcurso de la fiesta y la imagen 6 muestra esos instrumentos “en reposo” en el interior de la iglesia al término de la fiesta. Si bien
las imágenes corresponden a festividades distintas, el diálogo entre ellas y los
autores recabados nos permite atisbar que, es en su uso fugaz (efímero) que
esos instrumentos de naturaleza duradera se constituyen como objetos. Asimismo, nos permite polemizar con las definiciones que toman como único eje
la materialidad para concebir el arte efímero. Para dar cuenta de la totalidad
del fenómeno de la producción, uso y circulación de arte efímero en las fiestas
creemos conveniente conjugar el aspecto relativo al carácter de la materia con
el relativo a los usos y/o refuncionalizaciones que a los diversos elementos de la
puesta en escena se les practica. Es decir que, más allá del carácter perecedero
o imperecedero de la materia con la que están conformadas esas producciones
artísticas (como las esculturas “efímeras” o “procesionales” en el caso de Martín González, por ejemplo) o los diferentes elementos de la puesta en escena
(animales, vegetales, arquitecturas semiefímeras en el caso de Bonet Correa,
por ejemplo), lo significativo es el uso estético de esos elementos (artísticos
o no) dentro del acontecimiento festivo en tanto generan escenas fugaces,
cambiantes e irrepetibles. Así, lo efímero en el caso de la escultura procesional
podría ser el circuito que se establece en las calles a partir de la práctica de los
fieles de llevar en andas a la imagen, más allá del carácter de su materialidad.
Imagen 2. Arco efímero instalado en la Iglesia de Tilcara (Jujuy, Rep. Arg.).Fotografía
cortesía de la Dra. Mariel A. López, 2012.
La foto es un detalle del arco que, con carácter efímero, se instaló en la puerta de
entrada de la Iglesia de Tilcara con motivo de la celebración del día de la madre. El
arco está conformado por ajíes y flores naturales de estatí (también denominadas
“flores de papel” o “siempre viva”).
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Imagen 3. Palio de plata roultz bajo el que procesionó la Esperanza Macarena en el
siglo XIX. Fuente: Cuestión de Cofradías, sitio web.
En esta foto se observa el palio, instrumento de transporte de imágenes escultóricas que, lejos de desecharse al término de la fiesta, es cuidadosamente conservado
en la iglesia hasta la próxima salida en procesión.
Imagen 4. Urna transportada en andas durante la procesión de la fiesta/feria de
Santa Anita en La Banda (Quebrada de Humahuaca, Rep. Arg.).Fotografía de Alejandra Lanza, 20128.
La foto muestra el uso de las andas sobre los hombros de los fieles para sacar en
procesión imágenes y urnas.
Agradecemos al Fondo Nacional de las Artes por la Beca otorgada en el año 2012
para realizar el trabajo de campo en Jujuy.
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Imagen 5. Procesión en el atrio de la Iglesia de Casabindo (Jujuy, Rep. Arg).
Foto Jorge Prelorán, 1966.
En el presente registro fotográfico se observa la presencia de una procesión entrando a la iglesia con estandarte, cruz formada con elementos naturales, arco de flores
encima de una imagen escultórica, andas que soportan y transportan en manos de
los fieles a dicha imagen, samilantes bailando y músicos.
Imagen 6. Arco de flores de plástico y asta en el interior de la Iglesia de Calete
(Jujuy, Rep. Arg.). Fotografía cortesía de la Lic. M. Susana Marcos, 2012.
El arco de flores y el asta para banderas son utilizados en los recorridos procesionales que tienen lugar en las festividades religiosas de la comunidad de
Calete para decorar las urnas con imaginería religiosa y sostener estandartes
y/o banderas.
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El arte efímero como mecanismo de persuasión en el espacio y
tiempo festivos
Desplazando el eje de la materialidad y, por lo tanto, el de la producción
(técnicas, disciplinas, contratos, etc.) para definir el arte efímero de las fiestas,
exponemos otro conjunto de trabajos que reflexionan sobre el vínculo entre el
arte efímero de la puesta en escena festiva y los comportamientos, respuestas
y afectos de los participantes o ciudadanos destinatarios. En este sentido, los
estudios que a continuación relevaremos conciben al arte efímero de las fiestas
de los territorios pertenecientes a la Corona española como un discurso que,
orientado hacia un determinado fin, intentó persuadir, conmover y cohesionar
a los ciudadanos con el poder imperial y religioso.
Entre estos estudios, los trabajos de Mínguez nos interesan por la especificidad con la que aborda la problemática del arte efímero (particularmente el
jeroglífico festivo), pero fundamentalmente porque, partiendo del presupuesto
del poder comunicativo de las imágenes, atribuye al arte efímero un rol activo
dentro de la fiesta en los territorios europeos y americanos del imperio español,
en tanto instrumento eficaz del “soberbio aparato persuasivo y propagandístico”
de las instituciones españolas (2009: 108) que pretendió convencer “simplemente
deslumbrando o por agotamiento”9 (84). Sobre la base del estudio fundante de
Maravall (1983) respecto de la cultura del Barroco, en donde concibe a la fiesta
barroca como “celebración institucionalizada de la monarquía barroca española”
(492) y como instrumento visual de “captación directicia” (517), Mínguez destaca
que el fasto que acompañó a distintas celebraciones urbanas cumplió la “doble
función de propaganda y espejismo” (2009: 83). En este sentido, la fiesta barroca
en España y en Hispanoamérica fue un “artificio ilusionista e ideológico que camuflaba la también interminable crisis que lo amenazaba incesantemente” (82).
De este modo, el autor encuentra en la fiesta y en particular, en el arte efímero,
una de las claves que explicaría la longevidad del imperio español (300 años) más
allá de las dificultades derivadas de la extensión de sus territorios, de integrar realidades culturales y políticas disímiles, de las crisis económicas, de los conflictos
provocados por otras potencias así como por rebeliones internas. En este marco,
y según Mínguez, el aparato de propaganda y persuasión de la Corona habría
encontrado su mejor instrumento en la fiesta pública en tanto ámbito adecuado
para montar imágenes que proyectaran consignas adecuadas y pertinentes para
garantizar la lealtad de la elite, de los funcionarios y de los súbditos de la Corona.
En sintonía con esta perspectiva, el caso estudiado por Cuesta Hernández
resulta interesante para abordar la ficción y didáctica de la fiesta barroca coloOtros autores mencionan el carácter persuasivo del arte efímero bajo los siguientes
términos: “máquinas efímeras” (Llamas Márquez 2002; Sánchez Albarracín 2002),
“aparatos efímeros” (Sánchez Albarracín 2002), “panegíricos” o “verdaderos tratados de
política, teología e historia” (Bonet Correa 1990).
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nial. El autor explica que la celebración en Nueva España de las exequias de los
Austrias, en territorios distantes de la presencia real y material de los cuerpos de
los reyes (paralelo al papel del retrato del rey en la corte española), constituyó un
modo de expresión persuasivo, posible gracias a la ficción y didáctica del poder,
puestos en escena o instrumentados en el ceremonial y en el arte festivo. El autor
sostiene que dicha ficción y didáctica funcionaron no solo como “refuerzo de la
conciencia colectiva de la unidad política entre el rey y territorio, sino también
en el de la conciencia individual, que a través de la muerte del rey, aprendía a
vivir (y a morir) como un buen cristiano”10 (2008: 121). La distinción entre fiesta
profana y religiosa, ampliamente sostenida por distintos historiadores del arte
(Bonet Correa11 1990; García García 2003; entre otros) es considerada “pueril”
(Cuesta Hernández 2008: 121), prefiriendo el término “fiesta barroca”, en tanto
“Iglesia y Monarquía eran el pilar de los valores de la época” (11).
La pretensión de generar una conciencia colectiva sobre la unidad política
del rey y sus territorios se expresa también en las fiestas celebradas en ocasión
de las entradas de virreyes en territorios coloniales. En este sentido, no podemos
omitir en esta revisión el trabajo de Ortemberg para el caso limeño. Si bien
no se aboca al estudio específico del arte efímero, interesa su aproximación al
acontecimiento festivo desde una perspectiva sociohistórica y antropológica y
su pregunta directriz: “¿Cómo construye y reproduce el Estado español su hegemonía en territorios tan distantes y desde el comienzo peligrosamente fuera
de su control efectivo?” (2006: 14).
De este modo, la fiesta como espectáculo u obra total, como puesta en escena
de un discurso orientado a conmover, comunicar, persuadir, se desarrolló transformando la percepción del hombre respecto del tiempo y espacio cotidianos. En
este sentido, si bien el vínculo del arte efímero con el espacio y tiempo festivo
es mencionada por el conjunto de los autores, quienes coinciden en que el arte
efímero contribuyó a crear los tiempos extraordinarios propios de la fiesta y a
engalanar y transformar el espacio cotidiano de la ciudad (García García 2003
para España; Terán Bonilla 2007 para Nueva España; Alvarado Teodorika 2007
para Charcas; y Salazar Bravo 2007 para Caracas), consideramos que es terreno
aún por explorar. Es posible afirmar que las puestas en escena barrocas (españolas e hispanoamericanas) se orientaron a “proyectar la mente y los sentidos por
Como ejemplo tomamos el caso de las 41 pinturas que decoraron el templo de la
Encarnación en Madrid en 1665 con motivo de la muerte de Felipe IV. Estas representaciones pictóricas constituyen un programa simbólico orientado a reflexionar sobre “la
muerte del monarca, recordar sus virtudes políticas y religiosas, y deposita las esperanzas
del reino en el príncipe heredero y la reina regente” (Mínguez 2009: 87).
11
Bonet Correa establece también una distinción entre fiestas “llamadas ‘grandes alegrías’
(victorias, proclamaciones reales, entradas, esponsales, bodas, nacimientos, bautizos, canonizaciones de santos, mojigangas teológicas, tomas de grado, máscaras, fiestas minervales,
etc.) o las luctuosas (óbitos, exequias, funerales, lutos, etc.)” (1990: 8).
10
Alejandra Lanza • Arte efímero y puesta en escena en celebraciones religiosas y jurídico-políticas en el Jujuy...101
fuera de la vida diaria” (Cruz de Amenábar 1997: 219) y para ello fue efectivo
el montaje de arte efímero y la articulación de distintas disciplinas y prácticas
(teatro, danza, mascaradas, juegos). De este modo, las puestas en escena de arte
efímero transformaron la imagen habitual de la urbe, interpelaron la sensorialidad del ciudadano y apelaron al asombro del participante arrebatándolo de la
monotonía del tiempo cotidiano. Asimismo, la instalación de arte efímero en
el espacio (escenografías o arcos, por ejemplo) además de “hacer marcas” en él y
enmascarar la imagen habitual de la ciudad, generó circuitos de desplazamientos
de materialidades, visualidades y personas, así como también generó ritmos
procesionales o enmarcó y/o destacó escenas rituales, políticas o religiosas. En
este sentido, García García destaca que “el recorrido ceremonial de la fiesta
aparece jalonado por arcos triunfales alegóricos que marcan hitos y ralentizan el
paso de la comitiva” (2003: 138). Algunos de esos recorridos festivos instalados
en la ciudad quedaron expresados en gráficos como el que presentamos bajo el
epígrafe de imagen 7 en el que se muestra la planificación del circuito previsto
para los vehículos en ocasiones festivas.
Imagen 7. Plano de la alameda de México, con las rutas de circulación que deben
llevar los coches los días de fiesta. Dato cortesía de la Dra. Mariel A. López. Fuente:
La Gaceta de México.
El arte efímero en la encrucijada de las superposiciones andinas y
españolas
La fiesta y la puesta en escena de diversos elementos (artísticos o no) organizados con un sentido estético y comunicativo, que aquí denominamos arte
efímero, no fue privativa del mundo colonial. García Valdés identifica a la fiesta
como un elemento constituyente de la vida cotidiana del indígena en el mundo
andino prehispánico expresado, por ejemplo, en el uso y montaje de arcos floridos para celebrar las entradas del Inca Huiracocha en sus territorios y en las
102
Cátedra de Artes N°13 (2013): 89-116
ceremonias en ocasión de muerte del Inca. La autora considera que sobre esa
ritualidad andina se asentó la fastuosidad festiva del nuevo orden colonial en
su doble vertiente política y religiosa.
En el marco del nuevo orden colonial, la fiesta se configuró como terreno
propicio para disputas y negociaciones materiales y simbólicas. Así, las imágenes,
el arte efímero y las prácticas inscriptas en las fiestas fueron objeto de estrategias
de legitimación, imposición y consolidación de las instituciones españolas como
de estrategias de resemantización, resistencia, persistencia y/o superposición de
prácticas indígenas prehispánicas. En este sentido, Gisbert señala la presencia
conjunta de prácticas españolas e indígenas en la fiesta colonial andina –“en
los eventos civiles los españoles sacaban en cabalgata a sus reyes, los indios a
la dinastía incaica. . .” (1996: 2)– y postula a la práctica andina consistente en
mostrar las momias de antepasados incas en la plaza como antecedente de la
fiesta católica del Corpus Christi del período colonial.
La autora conceptualiza a la fiesta barroca andina, por ejemplo la del
Corpus, como teatralización o espectáculo, como drama transmisor de ideas
en donde el asombro funcionaba para el hombre barroco como un modo de
conversión y la imagen como “un ser vivo, [a la que] le dirigía la palabra, la
increpaba y hacía llegar a ella sus súplicas” (Gisbert 1996: 13). Es decir, la
puesta en escena colonial se orientó a persuadir y a sumar nuevos fieles católicos que, en ocasiones, tuvieron comportamientos “indebidos” en torno a las
imágenes devocionales. En este sentido, la Iglesia intentó regular los usos de
las imágenes católicas y condenar el uso idolátrico de las imágenes, es decir,
aquél que concibe a la imagen como receptáculo de la divinidad (en donde
materialidad y referente se confunden)12.
Dentro del contexto andino, los análisis realizados sobre la serie de doce
lienzos de la Procesión del Corpus Christi (1680) encomendada por el Obispo
Mollinedo al taller cuzqueño de Basilio de Santa Cruz (ver imagen 8) y la
pintura Entrada del Virrey Morcillo en Potosí (1716) del potosino Melchor
Pérez de Holguín (ver imagen 9) se destacan como importantes antecedentes
de este trabajo, ya que constituyen representaciones festivas que han sido
ampliamente trabajadas desde la Historia del Arte y la Antropología. Los
trabajos de Gisbert (1996) y de Querejazu Escobari (2007) abordan especíMuchas de esas prácticas consideradas idolátricas por la Iglesia, se perpetuaron aun
luego de los esfuerzos de los concilios por regularlas. Entre las investigaciones argentinas
sobre este tema, se destacan los trabajos de López y de Bovisio, quienes han trabajado
sobre las campañas de extirpación de idolatrías para el caso del noroeste argentino a
partir del estudio minucioso de fuentes y registro arqueológico y artístico respectivamente. Ver por ejemplo: López. “Chuchos o Cutis y Chacpas. El culto a los cadáveres
de infantes y adultos dentro de ollas según los extirpadores de idolatrías andinas” (2011)
y Bovisio “Las huacas del NOA: objetos y conceptos” (2006) y “Consideraciones sobre
la pervivencia del culto a las huacas” (2009).
12
Alejandra Lanza • Arte efímero y puesta en escena en celebraciones religiosas y jurídico-políticas en el Jujuy...103
ficamente el estudio del arte efímero que dichas representaciones pictóricas
hacen presentes. Gisbert estudia el engalanamiento de los espacios y señala
las esculturas que recorren las calles en la procesión del Corpus y Querejazu
Escobari se aboca al estudio minucioso del programa discursivo montado
en el arte efímero. En general, el resto de los autores (por ejemplo Mujica
Pinilla 2003; Cajías de la Vega 2007; y Gareis 2007) coinciden en servirse
de estas representaciones para caracterizar la composición social colonial,
analizando periféricamente el arte efímero. En efecto, los mismos conciben
a la fiesta como un espacio en tensión en el que se dirimen y conforman
identidades nuevas, expresadas en nuevos roles que desempeñan los indígenas (por ejemplo, portadores de imágenes de santos católicos, encabezando
procesiones, conformando cofradías).
En este último sentido, García Valdés señala que en el mundo hispanoamericano la fiesta cumplió, simultáneamente, la función de afirmar la identidad
de la comunidad transmitiendo y manteniendo viva la tradición indígena
(expresada por ejemplo, en la supervivencia y/o resignificación de prácticas
rituales muchas veces no detectadas por los españoles) y la función de definir
una nueva y naciente identidad de estos pueblos en la desestructuración del
antiguo mundo.
Imagen 8. Procesión del Corpus Christi. Basilio de la Santa Cruz. ca. 1680. Pintura al
óleo. Fuente: Arte colonial. Catálogo razonado de artistas coloniales de Latinoamérica, sitio web.13
Serie de quince lienzos: doce se encuentran en el Museo Arzobispal de Cusco y tres
en una colección particular de Santiago de Chile.
http://artecolonial.wordpress.com/category/pintura/page/14/ Fecha de consulta: 15
de enero de 2013.
13
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 89-116
Imagen 9. Entrada del Virrey Morcillo en Potosí. Melchor Pérez de Holguín. 1718.
Pintura al óleo. Fuente: Museo de América, Madrid, España14.
Sobre este largo proceso de disputa y configuración de identidades, ritualidades y complejos simbólicos que tuvo lugar en el mundo colonial andino, se
asientan en el Jujuy contemporáneo diversas prácticas festivas regidas por un
calendario litúrgico producto de la superposición entre el calendario andino y
católico. En lo que respecta al ámbito jujeño en particular, existen numerosos
trabajos que desde las perspectivas folklórica, etnográfica y antropológica se
han ocupado de las fiestas del calendario católico, superpuesto al andino. Si
bien mencionan la presencia de adornos, atuendos, instrumentos musicales,
entre otros elementos del arte efímero, no estudian su especificidad, su intervención activa en los procesos sociales, así como tampoco su presencia en el
período colonial (ver por ejemplo: Coluccio 1959, 1992; Coluccio y Coluccio
1991; Gramajo 1991; Merlino y Rabey 1993; Morgante 2005; Colatarci 2008;
Podjajcer y Menelli 2009; Gastaldi y Acevedo 2010; López, Acevedo y Mancini
2010). Por lo tanto, consideramos que el estudio del arte efímero en el Jujuy
colonial constituye una perspectiva novedosa aún por explorar.
En relación al contexto jujeño y en diálogo con las reflexiones de Gisbert y
García Valdés antes mencionadas, las imágenes 10 y 11 registran la superposición actual de prácticas rituales andinas y cristianas en torno a las imágenes
y el desempeño de roles festivos en dos casos de observación etnográfica. Actualmente, las celebraciones jujeñas de la liturgia católica son ocasiones para la
puesta en escena de distintas producciones de arte efímero, como el montaje de
altares que las familias propietarias de urnas de santos realizan en sus propias
casas. La imagen 10 muestra un altar montado de manera efímera con motivo
de la celebración en honor a San Santiago. En él se observan elementos que
14
Sitio web: http://ceres.mcu.es/pages/Main. Fecha de consulta: 15 de enero de 2013.
Alejandra Lanza • Arte efímero y puesta en escena en celebraciones religiosas y jurídico-políticas en el Jujuy...
105
dan cuenta de la superposición de prácticas rituales andinas y católicas: el altar
está conformado por una urna con la imagen de San Santiago (decorada con
flores artificiales) y por los cuartos de un chivo y de un cordero que se apoyan
sobre las andas esperando el momento en que cuarteada (práctica andina) y
novena (práctica católica) confluyen frente al altar. La imagen 11 muestra un
altar montado de manera efímera al aire libre, debajo de un arco de ángulos
rectos de flores artificiales y naturales (desmontable y semirreutilizable), frente a un escenario dispuesto para la doma de caballos que a San Santiago es
ofrendada. También puede observarse la presencia de un niño parado y de una
mujer sentada cumpliendo el rol de custodios del altar: en el transcurso de la
celebración fueron los encargados de vigilar el acercamiento y las expresiones de
afecto de los otros fieles hacia las imágenes de las urnas, de dirigir el sahumado,
las oraciones y al término de la doma, se ocuparon del traslado en andas de las
urnas hacia el oratorio situado a pocos metros.
Imagen 10. Fiesta de San Santiago, oratorio familiar de la comunidad de San Roque
(Quebrada de Humahuaca, Jujuy, Rep. Arg.). Fotografía de Alejandra Lanza, 2012.
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 89-116
Imagen 11. Fiesta de San Santiago, finca privada en la comunidad de Ticaguayoc
(Quebrada de Humahuaca, Jujuy, Rep. Argentina). Fotografía de Alejandra Lanza, 2012.
Hacia una definición del arte efímero para su estudio en el Jujuy
colonial
Sobre la base de una serie de resultados de investigaciones previas, de los
cuales extraemos algunos supuestos de partida que no cuestionaremos, proponemos una hipótesis de trabajo y una definición de arte efímero instrumental
a nuestro caso de estudio.
Dentro de los supuestos sobre los que se sustenta nuestra hipótesis de trabajo
se destacan los siguientes:
a) Las manifestaciones artísticas de carácter perecedero son generalmente definidas como “arte efímero” (Bonet Correa 1983, 1990; Llamas
Márquez 2002; Gutiérrez 1995; Salvador 2001, entre otros);
b) Las manifestaciones artísticas presentes en las fiestas pueden ser de
distinta naturaleza, tanto perdurables como efímeras, entendidas como naturalezas no necesariamente contrapuestas (este es el caso de las “máquinas
a mitad efímeras y temporales” que son guardadas luego de su montaje fugaz
en la fiesta comentadas por Bonet Correa 1990 o las “esculturas efímeras” y
“esculturas procesionales” que menciona Martín González 1998);
Alejandra Lanza • Arte efímero y puesta en escena en celebraciones religiosas y jurídico-políticas en el Jujuy...
107
c) Las fiestas constituyen puestas en escena en las que es posible observar configuración de recorridos, desplazamientos, variaciones lumínicas,
enmascaramiento o visibilización de espacios (jerarquizándolos o marcando
hitos), ralentización o rapidez del paso y repetición o destaques de actos,
entre muchos otros aspectos (García García 2003);
d) El espacio y tiempo que se configura en las fiestas constituye un marco
que, en tanto responde a la ficción y a la teatralidad, comunica persuadiendo
(por ejemplo Maravall 1983; Mínguez 1997, 2009; Gisbert 1996, 2007;
Cuesta Hernández 2008);
e)
Las fiestas en los territorios coloniales y en los actuales contextos andinos son espacios en donde se produce intercambio de roles y se manifiestan
las esferas sociales, económicas, políticas y simbólicas o religiosas, por lo que
constituyen un contexto propicio para reafirmar la identidad (Mujica Pinilla
2003; Gareis 2007; Cajías de la Vega 2007; López, Acevedo y Mancini 2010);
A partir de estos supuestos, proponemos entonces la siguiente hipótesis
de investigación: La puesta en escena (uso y circulación) de manifestaciones
artísticas en las celebraciones religiosas y jurídico-políticas del Jujuy colonial,
en el contexto de la Gobernación del Tucumán (siglos XVII y XVIII), instaló
prácticas de ocupación efímeras en el espacio y en el tiempo, que visibilizaron
estrategias de exaltación y resistencia de los poderes territoriales y simbólicos
en disputa, y configuró a los actores sociales en elementos performáticos de esa
ficción festiva, brindando oportunidad para asumir nuevos roles.
Asimismo, definimos el carácter efímero de las manifestaciones artísticas
puestas en escena en las fiestas por el uso y/o refuncionalización estética que
a las mismas se les practica dentro del acontecimiento festivo15, en tanto su
potencialidad para conformar composiciones performáticas efímeras (en tanto
“hacen marcas” en el espacio y en el tiempo gracias a la performatividad de cada
práctica implicada en cada uso de cada manifestación artística) y no solo por la
función con la que estas hayan sido concebidas (para perecer luego de la fiesta),
o por el carácter de su materialidad (materiales simples, pobres o perecederos
que aparentan lujo o fastuosidad).
Es decir que, a diferencia de las definiciones relevadas, la aquí planteada se corre del
eje de la materialidad del arte efímero y pretende focalizar en los usos dados a objetos
(artísticos o no) de diversas procedencias (naturales, industriales, artísticas, por ejemplo)
y durabilidades (efímeros, semiefímeros, duraderos). Así, y tal como se observa en las
imágenes 10 y 11, una mesa (de durabilidad semiperecedera) es refuncionalizada y engalanada (es decir, es extraída de su ámbito doméstico cotidiano y es decorada con manteles
pintados para convertirse en sostén del altar) para desempeñarse como foco del ritual que
se monta de forma momentánea al aire libre en la finca de Ticaguayoc o en el interior de
un oratorio familiar de San Roque con ocasión de la fiesta de San Santiago.
15
108
Cátedra de Artes N°13 (2013): 89-116
Concretamente, hacemos referencia a los elementos o productos (artísticos
o no) que ocultaron, mostraron y/o transformaron el cuerpo del actor socialparticipante (máscaras, atuendos, disfraces), que se portaron sobre o acompañaron a la imaginería que recorrió en procesión las calles (vestuarios, flores,
velas, sahumadores, alimentos), que sirvieron como soporte de transporte de
las imágenes (urnas, andas, palios), que definieron la sacralidad política o religiosa del espacio festivo (arquitecturas, escenografías, arcos de los más variados
materiales: flores naturales o artificiales, verduras) y/o que se ubicaron en el
espacio, lo calificaron y estetizaron (banderas, estandartes, flores, cruces, fuegos
artificiales, perfumes, sonidos).
Ahora bien, los elementos mencionados (artísticos o no) generan diversas prácticas (rituales, ceremoniales, protocolares, políticas, estéticas,
artísticas), cuya performatividad (en tanto desarrollo espacial y temporal)
es la responsable de conformar variedad de composiciones festivas efímeras.
Algunas de esas prácticas vinculadas a la producción, uso, refuncionalización
y/o circulación de arte efímero son: construir/erigir un arco con materiales
perecederos o semiperecederos, decorar una urna o una imagen, instalar un
circuito espacial para una procesión, procesionar, portar un estandarte o
una bandera, llevar en andas una urna o imagen, sahumar las imágenes de
santos, tirar fuegos artificiales, iluminar las imágenes, realizar ofrendas a las
imágenes, entre muchas otras.
La definición de arte efímero planteada en este artículo pretende ser una
herramienta teórica e instrumental que amplíe y complemente a las anteriormente mencionadas en el recorrido historiográfico. En tanto se desplaza del solo
análisis de la materialidad como eje, pretende también (re)construir una visión
dinámica de los objetos y los usos que conformaron las diversas puestas festivas
del Jujuy colonial. De este modo, apunta a lograr la visión de espectáculo total
en el que intervinieron conjuntamente una multitud de disciplinas artísticas,
prácticas y performances ceremoniales o rituales.
Herramientas teórico-metodológicas
La naturaleza fugitiva de la ficción festiva configura un objeto de estudio
esquivo en tanto que la mayoría de las veces ya no contamos con aquellas
materialidades, producciones plásticas o con registros visuales de esas fiestas
(como pinturas, grabados, relaciones de fiesta). En efecto, estas visualidades
aparentemente perdidas o perecidas, presentan un desafío a la tradicional y
canónica metodología de la Historia del Arte que concibe a la imagen como
núcleo de su relato, objeto constituyente de la cultura visual y punto de partida
necesario de sus análisis.
Al no contar con estos tipos de visualidades que configuraron las puestas
en escenas del Jujuy colonial, la propuesta metodológica más tradicional de la
Historia del Arte no puede ser puesta en juego para su análisis. En consecuen-
Alejandra Lanza • Arte efímero y puesta en escena en celebraciones religiosas y jurídico-políticas en el Jujuy...109
cia, y para alcanzar la especificidad de la producción plástica efímera sin contar
con su presencia material-formal, es necesario un abordaje transdisciplinar,
que conjugue herramientas de distintas disciplinas, Teoría e Historia del Arte,
Antropología y Arqueología entre las principales, orientado a la construcción
de un nuevo objeto de estudio (López et al. 2011).
Siguiendo los lineamientos propuestos desde la Historia del Arte por Bovisio (1992, 2004, 2008) y desde la Antropología y la Arqueología por López
(2011, 2012) y López et al. (2010) para distintos casos del mundo andino, nos
planteamos la siguiente pregunta directriz: ¿es factible (re)construir aquella
cultura visual, cuya materialidad permanece velada o ausente, a partir de la
articulación entre el estudio de otros textos de la cultura material y el estudio
del campo concebido como “sistema de relaciones entre determinados agentes de producción, distribución y consumo de un capital simbólico” (Bovisio
1992: 43)?16. Si bien lo visual es irreductible a lo escrito (Marin cit. en Chartier
1996b), la visualidad no se circunscribe al fragmento de la cultura que es visual
(Bal 2004) y menos aún en el ámbito hispanoamericano en donde las esferas
artística, religiosa y política no fueron autónomas. Por lo tanto, apostamos a la
posibilidad teórica de abordar este estudio a partir de contextos de significación
y de otros productos culturales allí inscriptos.
En este último sentido recurrimos a una serie de herramientas de trabajo
propias de las disciplinas mencionadas, tales como:
-el relevamiento de información e imágenes disponibles en distintos formatos (publicaciones, reservorios digitales) sobre los eventos festivos dentro
del mundo andino en general;
-el relevamiento fotográfico de distintos tipos de documentos inéditos
(jesuíticos, eclesiásticos en general y político-administrativos) procedentes
de algunos de los principales reservorios que contienen documentación
referida a la región (Archivo General de la Nación, Archivo Mitre, Archivo
del Obispado de Jujuy y Archivo de la Prelatura de Humahuaca);
-la transcripción de eventos festivos de distinta naturaleza;
-la recuperación o captura de “datos duros” (materialidad, procedencia,
origen, propietarios, comitentes, artesanos, clasificación de la fiesta, sitio
festivo) concernientes a arte efímero puesto en juego en dichos eventos;
Es necesario aclarar que han sido invertidos los términos en que Bovisio propone
construir un instrumental teórico-metodológico para el arte precolombino en tanto su
pregunta es la siguiente: “¿Es factible reconstruir el campo en el que se produjo esta
cultura material a partir de ella misma?” (Bovisio 1992: 43).
16
110
Cátedra de Artes N°13 (2013): 89-116
-la sistematización (tabulación, estadística) de dichos datos;
-el análisis de los elementos de arte efímero según una serie de variables
tales como: la esfera de la producción (productor, naturaleza y escala), su
función original, el uso observado/mencionado, función estética, la esfera
del contexto espacial (escenario, disposición/movimiento, rol en la composición), la esfera del contexto temporal (vida útil, durabilidad y efecto),
esfera de la recepción (destinatario y percepción sensorial) y prácticas
asociadas.
Entonces, y a fin de (re)construir las manifestaciones artísticas efímeras del
Jujuy Colonial, sus usos y su funcionalidad, proponemos el estudio minucioso
de un corpus extenso de fuentes escritas e icónicas (del área andina en general
y del Jujuy en particular) que son consideradas como otros textos de la cultura
material, es decir, como objetos de un registro material pasible de ser “excavado”, en el sentido de Nacuzzi (2002), ya que puede ser leído entre líneas. Dicho
tratamiento tiene como fin recuperar datos duros que permiten atender a las
“formas sensibles cuyo juego funda significaciones” (Escobar cit. en Bovisio
1992), es decir, al nivel sintáctico y semántico del arte efímero y a sus aspectos
materiales y constructivos. Para ello las fuentes relevadas y sistematizadas también son consideradas como objetos en sí mismos, en el sentido de Lull (1998),
ya que, construidos socialmente, responden a la identificación o identidad de
un contexto social y cultural determinado (López 2012).
En este mismo sentido, desde la perspectiva de la Historia Cultural del Arte,
concebir a las fuentes visuales o icónicas y escritas como “representaciones” nos
permite analizarlas en las dos dimensiones de su dispositivo: opacidad reflexiva
–como presencia de una ausencia– y transparencia transitiva –exhibidoras de su
propia presencia o materialidad– (Chartier 1996b). Dado que las representaciones se configuran como huellas que permiten el acceso (mediado) a realidades
pasadas, en tanto las organizaron, describieron y hasta proscribieron (Chartier
1996a), la perspectiva de la Historia Cultural permite la articulación entre las
prácticas (religiosas, políticas, sociales, identitarias), el mundo social o la realidad
de origen y sus representaciones, como una relación en la que se significan y
construyen. Asimismo, posibilita analizar la materialidad o cuerpo de las fuentes
deteniéndonos en los modos en que los diversos emisores y géneros construyeron,
a partir de herramientas y técnicas visuales o lingüísticas, los discursos sobre las
fiestas, sus manifestaciones artísticas, el espacio y el tiempo.
Por último, consideramos que la información sobre acontecimientos festivos
contemporáneos jujeños recabada en trabajos de observación etnográfica, es otra
posible fuente de información con la cual es posible establecer un diálogo, antes
que una lectura lineal, para la mejor comprensión de algunas de las producciones y usos de arte efímero características del período colonial, aparentemente
perdidas (ver Imágenes 2, 4, 6, 10 y 11).
Alejandra Lanza • Arte efímero y puesta en escena en celebraciones religiosas y jurídico-políticas en el Jujuy...111
A modo de conclusión
Consideramos que el estudio del arte efímero en el Jujuy colonial constituye
una perspectiva novedosa para abordar la problemática de las imágenes como
protagonistas de las muchas estrategias enarboladas en un campo de significación signado por disputas y negociaciones. Nos referimos a estrategias de
dominación e imposición del culto cristiano y/o del orden colonial, estrategias de
resistencia y persistencia de prácticas prehispánicas, estrategias de apropiación y
resemantización de elementos andinos y europeos, estrategias de comunicación
de carácter teatral, entre las principales.
Para su estudio, hemos desarrollado un recorrido historiográfico por la categoría arte efímero y hemos ensayado una nueva conceptualización. Asimismo,
hemos reflexionado sobre la naturaleza esquiva de nuestro objeto de estudio.
En ese sentido, el artículo plantea, por un lado, la necesidad de elaborar herramientas teórico-metodológicas que permitan el abordaje de productos y usos
perdidos del arte efímero y, por otro, la necesidad de confeccionar un corpus
de discursos escritos y visuales o icónicos que posibilite la obtención de datos
sobre la especificidad material y simbólica, el proceso constructivo, el uso y la
funcionalidad de las manifestaciones artísticas efímeras en el Jujuy de la Gobernación del Tucumán colonial (siglos XVII y XVIII).
Consideramos que la puesta en práctica del instrumental teórico-metodológico aquí propuesto permite recabar los datos necesarios para continuar estudiando
los modos en que la producción, uso y/o circulación de las manifestaciones
efímeras ocuparon e “hicieron marcas” en el espacio, en el tiempo y en la naturaleza del Jujuy colonial, construyendo paisajes culturales. Asimismo, permite
analizar la intervención activa de las manifestaciones artísticas efímeras en los
procesos de conformación de nuevos roles e identidades, observando la relación
entre los actores sociales-participantes y las esferas de producción, circulación
y consumo de las manifestaciones (quién lo produce, quién lo encarga, quién lo
manipula, quién tiene acceso a su cuidado y resguardo luego de acontecida la
fiesta, entre los principales aspectos).
Agradecimientos
A la Dra. Mariel A. López por su incansable dirección académica, al Fondo
Nacional de las Artes por la Beca otorgada en el año 2012 para realizar el trabajo
de campo en Jujuy, a la Lic. Valentina García (UNJu), quien fue informante
principal durante los trabajos de campo en Humahuaca y a la Lic. María Susana
Marcos por ceder fotografías de su registro etnográfico para esta publicación. A
los evaluadores de este trabajo por sus oportunos comentarios.
No obstante ellos, las ideas aquí vertidas son de mi absoluta autoría y responsabilidad.
112
Cátedra de Artes N°13 (2013): 89-116
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Recepción: enero de 2013
Aceptación: abril de 2013
Cátedra de Artes N° 13 (2013): 117-126 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
El uso de la fotografía en el cine de Patricio
Guzmán: archivos, nostalgias
1
The usage of photography in Patricio Guzmán’s cinema:
archives, nostalgias
Isabel Baboun Garib
University of California Davis, Estados Unidos
[email protected]
Resumen
Los mecanismos de representación encargados de reconfigurar un episodio político aún
reciente en Chile, han sido metodología para diversas manifestaciones artísticas. Después
de 17 años de dictadura militar, los estudios de memoria –abordados no solo por teóricos
y académicos, sino también por artistas de diversas disciplinas– permiten la realización
de ejercicios estéticos capaces de representar la Historia desde un nuevo imaginario nacional. El documentalista chileno Patricio Guzmán se ha dedicado a cuestionar la imagen
y sus innumerables usos, utilizándola como archivo privado y a su vez colectivo, siendo
la fotografía su objeto de representación. Así, en el presente estudio, se atenderá a dicho
mecanismo, el que opera no solo como narración íntima, sino también, como acontecimiento
afectivo para el espectador.
Palabras clave: historia, archivo, fotografía, representación.
Abstract
The mechanisms of representation responsible for the reconfiguration of a political period
still recent in Chile have been widely used by many artistic manifestations. After 17
years of military dictatorship in the country, Memory Studies have been brought up
not only by theorists and scholars but also by artists from various disciplines, leading to
uses of aesthetic exercises which are capable of representing history from a new national
conception. Patricio Guzmán, a Chilean documentary director, dedicated his work to
photography, challenging the image and its multiple uses, and raised this representational
subject from a private to a collective archive. The aim of the present study is to address
this mechanism as it operates not only as an intimate narrative, but also as an affective
event for the recipient/public.
Keywords: history, archive, photography, representation.
La presente investigación es resultado del seminario “Estudios de la memoria:
direcciones críticas” dictado por Michael Lazzara y Marta Cabrera en el trimestre de
primavera del año 2012 en Davis, California. Este seminario fue parte de los requisitos
del programa de doctorado en literatura latinoamericana de UC, Davis.
1
118
Cátedra de Artes N°13 (2013): 117-126
El sándwich tiene muchos orígenes,
el “chemilico” que pasó a llamarse el “chimilico”:
Un ‘Che’ que es milico.
Extinguido.
Ave María Purísima.
Raúl Ruiz, Cofralandes.
1. Fotografía: métodos, compilaciones
La producción de diversos mecanismos de representación frente al conflicto por dilucidar cómo resolver el pasado reciente que vivió Chile durante
la dictadura militar el once de septiembre de 1973, ha originado una extensa
y variada producción de manifestaciones artísticas. Con esto, la necesidad de
generar nuevos soportes que despierten la consciencia y necesidad social por
reconstruir dicho pasado, ha motivado la realización de materiales audiovisuales,
performáticos, narrativos, entre muchos otros. La intención por dar coherencia
a un episodio político difícil de narrar linealmente, permite adentrarnos en los
objetivos del presente estudio: explorar de qué forma la fotografía trabaja a
modo de archivo histórico en el cine documental de Patricio Guzmán. Para esto,
será necesario referirse al archivo particularmente, a cómo es utilizado como
vehículo expresivo y de representación, y de qué manera su autor se involucra
en el relato a través de un “yo” activo, que participa tanto dentro como fuera
del relato documental.
Patricio Guzmán, documentalista chileno, se inicia en la Escuela de Cine
de Madrid especializándose en el género de ficción, aunque en 1971 regresa a
Chile para producir los documentales que generarían gran impacto en la escena
cinematográfica del país, participando con un proyecto que hoy en día se instala
como eje clave en la producción documentalista nacional. La importancia del
uso de la fotografía como metodología artística y procedimiento de archivo
en su trabajo, permiten acercarse a la obra de Patricio Guzmán, y considerar a
la imagen como elemento y objeto histórico. El archivo fotográfico, presente
en toda su filmografía, será acotado en esta oportunidad en dos de sus más
connotadas obras: Chile, la memoria obstinada (1997) y Salvador Allende (2005).
La documentación de materiales audiovisuales que forman parte de la obra de
Guzmán, dan cuenta de una memoria chilena que se vincula, al mismo tiempo,
con la experiencia personal de su autor revelándonos aspectos emocionales narrados en primera persona. Esa voz en off, que no es otra que la suya, proyecta la
intimidad de un Chile que se reconstituye en ese acto de habla, privado y único.
“Una voz en off –verdadero acto de habla descriptivo y fabulador– comienza
a narrar una superstición entre la memoria y la historia del siglo XX centrada
en Chile” (Cangi 158), “superstición” que cruza no solo los documentales aquí
escogidos, sino la poética documental completa de este autor. En otras palabras,
Isabel Baboun Garib • El uso de la fotografía en el cine de Patricio Guzmán: archivos, nostalgias
119
podríamos recibir el trabajo y propuesta de Patricio Guzmán como una intersección entre memorias “propias” y “ajenas”, las que a su vez, intentan configurar
un archivo privado y nuevo. Se establece entre Guzmán y la utilización de la
fotografía un diálogo que consigue construir, o mejor, representar no solo un
testimonio histórico sino también uno que le pertenece a quien construye ese
relato, a quien fabula esos episodios históricos de Chile. El uso de la fotografía,
como recurso expresivo, le permite a Guzmán narrar la historia de un país donde
la imagen de archivo cobra un protagonismo central, y también un valor personal
indispensable. Lo anterior establece las coordenadas de un mapa imaginario a
gran escala: el de una utopía, el de un regreso a un Chile que hoy no existe. Y
esta es su propia fábula secreta.
Sin embargo, esa batalla con la que Guzmán consigue urdir un calco o doble,
trasladado al presente, es un proyecto con tintes distópicos, una batalla que se
desdobla de esa ilusión o tal vez alucinación, a partir de sus propias imágenes,
generando un archivo opaco, fantasmal, sanguinario. Es una utopía que proviene
de ese espacio en el que hubo cuerpos muertos, intervenidos, interceptados,
traumados. Una batalla de Chile recobrada y hoy reconocida como traumática.
Pero esa historia se acumula, aún persiste amontonada en la ciudad misma, en
un Santiago que se reconfigura a pesar de su descuadre, de ese dislocamiento
que padece y del que resulta irreal. Guzmán nos invita a pensar en una historia
narrada desde su propia subjetividad y con la cual se identifica. Una que al mismo
tiempo sabe que ya no existe desde el momento en que su relato personal es
entrelazado con la biografía de su propio país. Su trayectoria es el lente desde
el cual mira, desde el cual construye una ciudad “otra”, doble de ese Santiago
anterior y presente para nosotros, capaces también de contar nuestra propia
versión. Como diría De Certeau en su texto The Practice of Everyday Life (1984),
la ciudad se nos aparece como un gran sueño, como metáfora, como espacio en
el cual repetir la infancia, sus idas y sus vueltas.
2. El archivo: secreta nostalgia
El término archivo, en palabras de Marta Cabrera, “se refiere en principio
al lugar donde los registros oficiales se cuidaban y permanecían secretos . . . El
archivo era entonces acumulación de información” (287). Esta apertura al artículo “Archivo y memoria” en la que Cabrera escribe con motivo de explorar la
labor que cumplen los estudios culturales en temas de memoria, nos sirve para
centrarnos en dos palabras claves: secreto y acumulación. El secreto involucra
intimidad, pues algo está resguardado, protegido, celado. Los verbos activos de
develar, sacar a la luz, pasar de un negativo u oscuridad a la luz, a la imagen
revelada, nos remiten entonces a la fotografía, la que nos desvela algo “inusual”
y nuevo. Así, como Diana Taylor hablara en su texto “Performing ruins” (2009)
sobre la palabra ruina como verbo, la imagen nos lleva a reflexionar sobre la
implicancia de una acción implícita en ella: su pasado, identificado aquí como
120
Cátedra de Artes N°13 (2013): 117-126
ruina. Por lo tanto, pensar en la imagen como resto de un tiempo otro, es referirse
a la construcción de imágenes realizada por Guzmán, como un conjunto activo
de referencias a un tiempo histórico que hoy es significativo tanto para él, como
para el pasado de Chile. La fotografía –principalmente en el caso de Guzmán–
obliga también a una actividad concreta, la de recibir como espectadores desde
lo individual, parte de una historia nacional, ramificada en la imagen como
prueba de un “antes” activo, significativo aun al ser observada.
Susan Sontag en su texto Sobre la fotografía (2006), ya había dicho que fotografiar es apropiarse de lo fotografiado estableciendo una relación con el mundo.
Es la imagen de una imagen, dice ella; entonces leer la imagen del Chile de
Guzmán es comprender la imagen de sí mismo representado en ese Chile. Dicho apropiarse significa acumular, reunir, juntar responsabilidades propias de la
fotografía: acumular en una imagen los elementos de una realidad determinada, y
develarlos. Entonces, la fotografía podría ser considerada un archivo en sí misma,
pues al tiempo que acumula –entendiendo esto en los términos ya mencionados–,
muestra. Coleccionar fotografías es coleccionar el mundo, dice Sontag en el texto
anteriormente mencionado, y de inmediato la palabra mundo nos lleva a la idea
de un todo, a una colectividad de imágenes, al “exceso de memoria” del que habla
Ossa en su investigación “El trabajo del Nemosine” cuando entiende ese desborde
y lo permite, para justamente traspasarlo (2011). Ese traspaso o cruce es el umbral
disponible para representar tales excesos y rebalsar.
Escribir es un exceso, exceso de lenguaje que debe ser quemado, dice Diamela Eltit2 cuando se refiere a la desmesura que le pertenece al relato escrito, el
que ha manufacturado su autor. La metodología empleada por Guzmán forma
parte de la construcción de un imaginario visual, también cargado de significados, el que ha sido elaborado como archivo fotográfico, siendo La memoria
obstinada una representación concreta de un período político trascendental. El
diálogo se construye de esa forma, entre el recuerdo de un conflicto político
nacional y el recuerdo de Guzmán cuando concibió La batalla de Chile (1996).
La superposición de ambas memorias, es decir el recuerdo del hecho histórico
en sí mismo en conjunto con la mirada personal de Guzmán hacia su propia
participación durante ese episodio, producen una “memoria nueva”, que como
espejismo, nos entrega una imagen única, imposible de no ser vinculada tanto
con su autor como con Chile, pero ese que le pertenece a Guzmán.
Patricio Guzmán busca colectivizar, al urdir un álbum de fotos “nacional”
que comienza representando su propia voz enlazada a ratos desde su infancia,
evocándola, dejándonos formar parte de ese recuerdo. La discusión alrededor de
la construcción o revalorización de una memoria a través del uso de la imagen
en un contexto de ficción –aquí el del cine documental–, nos lleva a plantearnos
de qué forma el archivo se convierte en mecanismo de representación para ese
pasado. A su vez, dicha representación consigue participar en la rearticulación
2
Piña, Juan Andrés. Conversaciones con la narrativa chilena. Chile: Los Andes, 1991.
Isabel Baboun Garib • El uso de la fotografía en el cine de Patricio Guzmán: archivos, nostalgias121
de una historia aún diseminada pero disponible para transmutar, a “otra” historia,
una nueva, contada por una voz personal que se esfuerza por recordar su propio pasado. “Puesto que toda foto es contingente (y por ello fuera de sentido),
la fotografía solo puede significar (tender a una generalidad) adoptando una
máscara” (Barthes 15), la que funciona como una construcción codificada de
esa imagen primera, “real” o verdadera que se ha fotografiado. Sin embargo, ¿es
la imagen fotográfica utilizada por Patricio Guzmán, un “testimonio histórico”,
o bien obedece a la subjetividad de un relato narrado a partir de una experiencia personal que se ilustra sobre el soporte de archivos nacionales? De ser así,
¿podríamos considerar a la fotografía en estos documentales, pruebas objetivas
de una época pasada, a pesar de haber sido recopilada a partir de necesidades
emocionales, ligadas a la experiencia personal de su autor?
Regresemos al efecto que produce la máscara mencionada por Barthes. Esa
mentira o impostura considerada aquí representación, es la ficción producto de dicha
realidad seleccionada y revelada por su autor. Aquella ilusión causada por esta produce
un efecto maquillado en quien la recepciona, una irrealidad que fascina y deslumbra.
Su efecto recae en un yo receptivo que mira, afectado por el tiempo emocional de
ese arte nostálgico con el que Guzmán elabora su producción. En esa fábula, en ese
retrato histórico, es que este autor utiliza la fotografía para ilustrar su propia voz en
consonancia con las imágenes que escoge, todas significativas y trascendentales para él.
“¿De dónde nos viene la fascinación cuando descubrimos la fotografía de un
archivo personal o histórico? Quizás porque nunca vamos a dejar de preguntarnos de dónde venimos y hacia dónde vamos” (276) dice Guzmán, y es desde la
ilusión por encontrar la forma de hilar esa posibilidad de origen, lo que motiva
a este autor a construir un material documental que empieza desde su propio
mito, desde su propio Allende. Narrarlo constituye una experiencia íntima
y personal sujeta a inevitables subjetividades. La superstición de la que hice
mención antes, sea tal vez la de encontrarse a sí mismo en esa narración, como
imagen doble otra vez, y que el deslumbramiento ocurra en ese reconocimiento
acaso fantástico que solo es posible a través de la fotografía, en su contemplación.
Entonces hablemos de retrato íntimo, de esa imagen completa –su obra– producida de cara al tiempo, a un pasado que Guzmán escoge rememorar y con
el que se identifica. Su voz adquiere gestualidad, le atribuye movimiento a las
imágenes fotográficas escogidas de Salvador Allende, del Palacio de la Moneda
en llamas, de un pueblo completo devastado.
Guzmán fue testigo, Guzmán es testigo de su propia imagen reconstituida, también representada, la que él mismo ha producido a partir de ese
pasado, de esa fractura. Así, la voz en off en su trabajo opera como un resto
más y también como imagen pero en movimiento. “Lo que resta del cuerpo
del testigo es la incansable insistencia indiciaria de lo no testimoniado.
Se trata de un resto que toma y excede a la palabra como una política del
gesto que se asume y soporta” (Cangi 166). La palabra como resto y como
gesto participa activamente al dialogar con las imágenes, las que revelan y
122
Cátedra de Artes N°13 (2013): 117-126
acumulan al ejercer un rol de archivo de aquel tiempo pasado. Entonces,
comprender el relato en primera persona como eje fabulador de la historia
de Chile, aquí, particularmente en Salvador Allende y en La memoria obstinada, es recepcionar estas obras también como archivos emocionales del
propio autor. Sus representaciones emocionales no solo están mediadas
por la selección de fotos e imágenes, sino por el trabajo con los personajes,
testigos y protagonistas. Estos artefactos históricos son herramientas usadas por Guzmán consciente de sus efectos y eficacias, con las que consigue
apropiarse del pasado que hoy instala. Y es que “las fotografías, por su parte,
al fijar materialmente instantes de realidad, devienen un medio a través del
cual ‘apropiarse’ del pasado y reconstruir a partir de tal apropiación historias
e identidades” (Reyero 65). Imágenes que son manejadas con la artesanía de
la voz de su narrador, es decir, accionadas, incluso digitadas, a través de este
mecanismo sonoro, el que permite visualizarlas e ir hacia el interior de los
testigos que participan en esa ficción, personajes directamente vinculados
con la realidad. Cuando hablo de ficción lo hago para enfatizar lo que el
propio Guzmán entiende alrededor de lo que significa el rol del autor en las
producciones documentales: “desde su aparición, las obras documentales han
sido formas de representación y nunca ‘ventanas de la realidad’. El realizador
es un testigo que participa y no es un observador neutral” (Ruffinelli 275).
El tiempo del relato de Guzmán, de la construcción de esa voz en off que
restituye valor a las imágenes fotográficas a partir de sus propias experiencias
personales, es el tiempo de una utopía remasterizada, imposible de funcionar
como archivo personal y documentación histórica si no fuera por su mediación
subjetivada, en colaboración permanente con los testigos que convergen en esa
memoria colectiva. El proceso de memoria es colectivo, como a su vez individual.
A partir de la redemocratización, dice Jorge Ruffinelli, el proceso de la “memoria”
ha sido colectivo. Ese tiempo alucinado, impresionado, constelar, “es el tiempo
de la infancia y del mito, tiempo emocional y arcaico reemplazado por la ilusión
que quedó grabada para siempre en el alma. Esa ilusión es la potente fabulación
de la historia política, tiempo de la memoria y del porvenir” (Cangi 159) que
posibilitan la entrega de un Allende apropiado, de una memoria obstinada,
terca en representarse desligada de quien participó de ella. Es Guzmán quien
utiliza su propia voz para imaginar de nuevo, procedimiento infantil, propio de
quienes todavía soñamos, y nos sorprendemos al mirar por segunda vez hacia
atrás. “Hay que repetirlo una y otra vez: una película documental muy raras
veces funciona sin emociones” (Ruffinelli 284).
3. Saqueo de imágenes, representaciones históricas
La dimensión archivística en la obra de Guzmán no es otra cosa que un
álbum “hecho a mano”, una selección de imágenes escogidas con pinza. Su
valor no solo permite revisarlo “página por página”, obra con la que todo un
Isabel Baboun Garib • El uso de la fotografía en el cine de Patricio Guzmán: archivos, nostalgias123
pueblo podría sentirse reconocido, sino que también es la metáfora visual de un
momento autobiográfico de su autor, quien tal vez sin haberlo producido nunca
habría saldado esa deuda histórica con su propia memoria. Las escenas entonces
remiten y se constituyen en una narración visual que dialoga permanentemente
con lo doméstico, es decir, sujetas siempre a la subjetividad del yo que narra y
atadas a las emociones e intimidades de quienes participan en ella.
El inventario de los objetos que quedaron de Salvador Allende y con los
que abre Guzmán la primera escena de Salvador Allende, remite a ese acto
cotidiano, íntimo de reencuentro, de posesión a través del valor inscrito en
esos objetos, que en sí mismos son historia. En esos objetos es que Guzmán
se instala al archivar imágenes y documentar su propia historia, ahí, “en los
saldos rudimentarios de su intimidad, despojos mudos, mínimos, relictos
insignificantes” (Pérez 46), los que formaron parte de su escena doméstica
y que en la imagen construida por Guzmán pertenecen a un catálogo de
significaciones también personales. Ahora bien, esas imágenes corren un
riesgo: perderse. El extravío de la imagen ocurre, en la obra de Guzmán, en
una memoria que quiere reconstituirse pero que se desorienta en fisuras que
se lo impiden. La representación más clara de comprender esa pérdida o su
amenaza, por ejemplo, es el saqueo a la casa de Allende, ese robo que deja parte
del álbum en sombra, imposible de recuperar. La secuencia de imágenes de
los objetos de Allende funciona, a su vez, como hitos fotográficos, pues cada
uno porta un conglomerado de imágenes, de valores que le corresponden a
esa memoria que evocan.
Parte de lo que consigue Patricio Guzmán a través de la fotografía es restituir,
mediante su trabajo de archivo, ese negro, ese extravío para completar la escena,
la casa, todavía con habitaciones vacías. Las imágenes ayudan a elaborar esa pérdida, al participar en el relato como marcas de una historia que aún permanece
viva. Y también relatan lo que ya no existe. La revisión de imágenes en blanco
y negro –color que subraya la categoría de ese pasado– que hace Guzmán en la
primera parte de Salvador Allende, comprende un uso y manipulación particular:
son imágenes revisadas con su voz, a través de las palabras, y son estas las que
además le imprimen, por qué no, la personalidad a un pasado privado. Patricio
Guzmán dice (mientras las fotografías son exhibidas ante nosotros):
Cuando vi a Salvador Allende por primera vez junto a Pablo Neruda, yo era
muy joven y pasé de largo. Luego, al regresar con mi diploma de cineasta
fueron los rostros del pueblo los que quise filmar. Allende estaba allí, era
parte del paisaje humano de esa historia. Pero no me di cuenta que sin él no
había historia. Hoy su figura va ocupando más lugar en mi mente. Necesito
saber quién era este hombre, cómo se puede ser revolucionario y demócrata
a la vez (Salvador Allende).
La primera vez que Guzmán ve a Salvador Allende podría ser ese primer
disparo fotográfico, el de la cámara que captura porque se fascina, se impre-
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 117-126
siona. Para Guzmán, Allende podría ser el punctum de la imagen, como diría
Barthes3, ese punto que conmueve y moviliza a nivel personal, operando como
detalle, el que muchas veces resulta indispensable para transformar a quien
mira. Aquí Allende no es en absoluto un detalle, es el todo, origen desde el
cual poder determinar dónde termina y dónde comienza un nuevo evento
histórico en la vida del propio Guzmán. Necesita saber quién era ese hombre,
nos dice, y necesita saber quién es el hombre, al mismo tiempo, tras la cámara
que urde esta secuencia fotográfica. Es él mismo, él es quien produce un álbum
que nos permite revisar parte de un pasado nacional común, empastado en
la voz de quien examina capítulos personales vistos tras las imágenes de la
historia chilena.
La metodología empleada por Guzmán al organizar un archivo que representa una memoria nacional, a partir de la cotidianidad personal y afectiva del
propio autor, convierten su obra en una pieza necesaria e indispensable para
la reconstitución de identidades a partir de imágenes propias. Sin embargo, el
trabajo del que recopila no habrá terminado “nunca”, es decir, siempre habrá
algo que sumar porque siempre el borrón o espacio vacío de acontecimientos en
ese pasado están a la espera de ser encontrados y restituidos a su total. “En otros
términos no hay una obra claramente prefigurada, la obra es una búsqueda que
puede quedar claramente inconclusa” (Escallón 88). La fotografía permite ese
final abierto, ese no cierre. La fotografía también descansa en esa infinitud, la de
una obra inconclusa que continúa en la interrogante si representa a la realidad
escogida como se quiere, o aún habría una imagen más perfecta, más adecuada,
más exacta capaz de hacerlo.
Las nociones de archivo fotográfico y su utilización inscrita como metodología para la producción audiovisual en Patricio Guzmán, nos permiten establecer
algunas conclusiones. La construcción de la voz en off que guía el relato en los
documentales de Guzmán, particularmente en las selecciones donde se muestran
los materiales fotográficos, estaría elaborada desde la experiencia personal de
su autor. Es él quien evidencia a través de su voz y del reconocimiento de su
propia memoria, la de un episodio histórico colectivo: el golpe de Estado de
1973. Confirmar que, en parte, las motivaciones aparentes con las que Patricio
Guzmán habría concebido sus obras, es al mismo tiempo, relacionar sus experiencias autobiográficas siempre en consonancia con la memoria biográfica de
un país todavía en crisis por recuperarla.
La relación que establece Guzmán con los materiales fotográficos de archivo histórico escogidos y la posibilidad de comprenderlos como metodología y
procedimiento de representación para su obra, le atribuyen al uso fotográfico
nuevas facultades. Así, el cruce de una memoria privada –la de su autor– con la
colectiva –la de Chile– implica resolver su discurso audiovisual como un posible
archivo de memoria histórico-nacional, y también privado. Esto, a su vez, arroja
3
Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Paidós, 1980.
Isabel Baboun Garib • El uso de la fotografía en el cine de Patricio Guzmán: archivos, nostalgias
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nuevas problemáticas referidas a la imposibilidad, quizás, por representar una
memoria común, donde el intento por urdir un discurso narrativo basado en
una memoria nacional, sea a través de la construcción o articulación primero
de un discurso personal envuelto en sus propios afectos. En esa búsqueda y
necesidad por reconstruirse y comprenderse, en la autenticidad más absoluta
de quien se persigue a sí mismo mediante la historia de su propio país, es que
Guzmán utiliza los archivos fotográficos, aunque no sean nunca suficientes
para satisfacerlo a él y a esa memoria colectiva en permanente lucha contra una
inminente desaparición. O saqueo.
Ya Barthes y Sontag4 lo habrían mencionado cuando ambos se refirieron
a la fotografía como el retorno a lo muerto, o como fascinación por el recordatorio de la muerte. En esas “muertes” quizás se debate Guzmán, en la de un
país que encuentra cierto goce en el acto del olvido, o en la de su autor, quien
vive atemorizado ante la posibilidad de ver su propia H/historia difuminada
por completo. “No son simplemente los hechos históricos los que producen las
emociones, sino la imagen cinematográfica de aquellos hechos, y las emociones que en otros espectadores han provocado. Esas imágenes son las del cine”
(Ruffinelli 207), y esas imágenes son las de una intimidad fascinada por el acto
de contar, de relatar una historia. De relatar Mi historia, dice el propio Guzmán.
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Recepción: junio de 2013
Aceptación: julio de 2013
Simón Castillo, Marcelo Mardones y Waldo Vila
Cátedra de Artes N° 13 (2013): 127-149 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Ciudad, imaginarios urbanos y transporte público:
una mirada al desarrollismo desde la fotografía,
1938 – 1973
Photographing developmentalism: the city and the urban
imagination of public transportation in Chile, 1938 - 1973
Simón Castillo
Universidad Alberto Hurtado. Chile
[email protected]
Marcelo Mardones
Pontificia Universidad Católica de Chile. Chile
[email protected]
Waldo Vila
Pontificia Universidad Católica de Chile. Chile
[email protected]
Resumen
El artículo indaga sobre el transporte público santiaguino y su influencia en la formación de un
imaginario urbano a través de la fotografía. Esta es utilizada como elemento estético de referencia al proceso de renovación política, económica y social definido como desarrollismo, proyecto
caracterizado por la intervención estatal en diferentes ámbitos de la vida social capitalina. En
el caso de la movilización colectiva, la acción estatal implicó su modernización en ámbitos como
el tecnológico, el paisaje urbano y el ethos laboral de sus trabajadores, pasando a ser un elemento
central en la construcción de una nueva representación de la ciudad. Siguiendo esa perspectiva,
el trabajo es un aporte historiográfico al estudio de los imaginarios urbanos a partir de archivos
fotográficos del transporte público entre 1938 y 1973. Se plantea el uso de la fotografía como
fuente histórica tanto para la comprensión del proyecto político y social desarrollista, así como de
los imaginarios surgidos a partir de la vida cotidiana santiaguina del período. En consecuencia,
se pretende generar un acercamiento entre la perspectiva historiográfica y la dimensión estética
de un elemento central para el funcionamiento de la ciudad moderna.
Palabras clave: transporte público, ciudad, fotografía, desarrollismo, imaginarios urbanos.
Abstract
The following paper investigates public transportation from Santiago and its influence in
the construction of an urban imagery through the use of photography. This one is used as
a referential aesthetic element for the process of political, economical and social renovation
defined as desarrollismo (development), a project characterized by the growing role of State
intervention in different aspects of the capitol city life. In the case of urban transportation, the
actions of the State implied the modernization of these activities in aspects such as technology, urban landscape or the working ethos of its employees, becoming a central element in the
construction of a new representation of the urban city. Following this perspective, the work is
a historiographical contribution to the study of urban imagery from photographic archives of
public transportation between 1938 and 1973. We propose the use of photography as a historical
source for the understanding of the social and political project of the developmental concept,
as well as for the understanding of the imageries arisen from Santiago city daily life in that
period. In consequence, this paper aims to generate a closer approach between historiographical
perspectives and the aesthetic dimension of a vital element for the operation of the modern city.
Keywords: public transportation, city, photography, development, urban overcrowding.
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 127-149
La movilización mecánica ha creado en la gente que usa de ella una especie de
histerismo, de irritabilidad casi canina. Este histerismo y esta irritabilidad son,
pues, un fruto del progreso. ¡Cuánto hemos progresado!, dice la gente. Sí, hemos
progresado mucho, pero sólo en el sentido mecánico. En otros sentidos hemos
retrogradado.
Manuel Rojas, “Movilización”, Las Últimas Noticias, 21-III-1941.
Coordenadas
La fotografía como fuente historiográfica se contextualiza en un proceso
de ampliación de la disciplina hacia nuevos enfoques y campos de estudio.
Desde la década de 1970, la historia de la vida cotidiana, de las mentalidades y
la cultura material, entre otras perspectivas, surgieron como nuevas formas de
estudiar el pasado. Por este motivo, la utilización de nuevos tipos de fuentes no
tradicionales para las corrientes de corte más positivista, como la literatura y
los testimonios orales, aparecen como elementos centrales de aquella renovación. En ese contexto, la fotografía se presenta como herramienta central para
la comprensión de procesos estructurales manifestados cotidianamente en el
devenir de la sociedad reflejada (Burke 2001).
Hasta finales de la década de 1970, la historiografía chilena mostró un
pobre interés respecto a las posibilidades de las fuentes fotográficas. Desde
entonces, diversos trabajos comenzaron a incluir esta perspectiva a la investigación historiográfica, especialmente en aquellas áreas donde el estudio de
objetos como la ciudad y su dimensión cultural representaba una ruptura
con las temáticas tradicionales (política, economía, etcétera). Las múltiples
transformaciones urbanas y sus problemáticas fomentaron una nueva corriente
de estudios históricos, más consciente del peso que adquiría la ciudad en el
desarrollo nacional. En este ámbito, el surgimiento de nuevos materiales para
su estudio, capaces de complementar aquellas dimensiones que el documento
escrito no lograba abarcar, surgieron como fuentes para la comprensión de la
cultura de masas y las transformaciones urbanas. Un aporte central en esta
dirección correspondió al trabajo de profesionales como el historiador Armando de Ramón y el arquitecto Patricio Gross: entre sus colaboraciones, su
libro Imagen ambiental de Santiago 1880-1930 propuso un enfoque centrado
en la inclusión de fotografías como fuente prioritaria de análisis (Gross et al.
1984). Este y otros trabajos posibilitaron el uso de estos documentos para el
desarrollo de la historia urbana. Pero el análisis histórico de la fotografía posee
coordenadas metodológicas propias, especialmente en el ámbito de la investigación social, cuyo desarrollo se ha realizado desde múltiples perspectivas.
Tres de ellas surgen como referencias de acercamiento: la primera, denominada
realista, la postuló como representación verosímil de la vida social; para esta
tendencia, se presentan como un documento puro o libre de intervenciones,
Simón Castillo, Marcelo Mardones y Waldo Vila • Ciudad, imaginarios urbanos y transporte público...129
minimizando el rol activo de sus autores. Una segunda perspectiva de análisis,
proveniente de la semiótica, entendió a este tipo de documento como elemento
lingüístico, estructurado en códigos, mensajes, significantes y significados,
planteándose como un enfoque crítico de la aparente neutralidad del trabajo
de los fotógrafos; simultáneamente, este análisis remarcó que la multiplicidad
de interpretaciones de esta fuente no estaba libre de contenidos ideológicos.
Justamente, la tendencia conocida como ideológica enfatizó el cuestionamiento
de la objetividad fotográfica, remarcando la necesidad de contextualizarla,
comprender sus condiciones de producción, difusión y consumo, señalando los
usos y las significaciones de la práctica fotográfica en un momento específico
(Thompson 1992-93).
Estas perspectivas teóricas para la comprensión de la fotografía en su contexto
nos parecen útiles para el estudio histórico de la ciudad, especialmente las dos
últimas, ya que permiten indagar en las relaciones entre el mundo construido y
los usos sociales, destacando sus acercamientos a la vida cotidiana y a la cultura
material (Burke 2001). Sin embargo, el uso que pretendemos dar a la fotografía
en este artículo busca superar las propuestas planteadas por Thompson y Burke
para reconocer a través de estas, parte del imaginario social de un período en la
historia urbana de Santiago a partir de su dimensión estética. Para ello, entendemos el concepto de imaginario como un fenómeno humano compartido, sin que
esto implique un carácter universal. Más allá de su extensión, son un producto
de la interacción social entre las personas, construyéndose a partir de discursos
y prácticas sociales. Los imaginarios influyen y orientan las prácticas y relatos al
interior de la sociedad, mutando con el tiempo y produciendo efectos concretos
sobre los sujetos y su vida cotidiana. De esta forma, los imaginarios tienen el
poder de producir imágenes guías o actuantes, verdaderas guías para la acción.
Como plantea Alicia Lindón, “los imaginarios nos permiten hallar –más bien
descifrar– respuestas al porqué de las acciones de los sujetos sociales” (2007:10).
Ahora bien, para ligar el concepto de imaginario a un contexto particular
como el espacio urbano, debemos reconocer que este tiene una carga sensorial
capaz de activar nuestra capacidad imaginativa. Como lo reconocía Simmel,
“en la ciudad el urbanita está constantemente afectado por una avalancha
de estímulos visuales, que conforman una suerte de puesta bajo tensión permanente, para la percepción humana” (Simmel 1986, citado por Hiernaux
2007: 22). Así, el habitante urbano está más influenciado visualmente que
en los otros sentidos, lo que se conecta con la producción estética particular
que genera la ciudad. De esta manera, muchas de esas impresiones visuales
son transferidas al reservorio de imágenes que se sitúan como referencia y
lugar de sentido frente a lo urbano en la mente humana (Hiernaux 1999).
Las ciencias sociales y ciertas áreas de las humanidades, como la historia
de las mentalidades, han reconocido en el estudio de los imaginarios –y
en este caso particular, de los urbanos– han visto en ello la posibilidad de
estudiar y comprender
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 127-149
los objetos y sistemas simbólicos, las representaciones sociales, la imaginación y las operaciones cognitivas, la conciencia colectiva, la relación
entre sentido y poderío y la historia de las mentalidades, entre muchos
otros temas, han sido reconocidos como objetos de conocimiento desde
los cuales se puede acceder de manera privilegiada al tramado secreto de
la vida social (Greene 2007: 55).
A partir de estas coordenadas, entendemos que cada período histórico
adopta cierto tipo de imaginario y construcción estética de la realidad, promoviendo u omitiendo discursos que concluyen por conformar una representación
específica, como lo demuestra el caso de la dictadura militar y su impronta
estética estudiada en publicaciones recientes (Errázuriz y Leiva 2012). En este
sentido, nuestra propuesta para el análisis del conjunto de fotografías aquí
expuestas busca reflexionar sobre la conformación de un imaginario urbano
en Santiago de Chile, los que ilustran diversos ámbitos de la vida cotidiana
del período. La polisemia de significados contenidos en las fotografías da
cuenta de una diversidad de fenómenos que como hipótesis asociamos a un
imaginario propio del desarrollismo, donde destacan, por ejemplo, las transformaciones urbanas y la irrupción de una cultura de masas dentro de una
modernidad periférica como la santiaguina. Esta contradicción interna, propia
de la modernización en América Latina, a nuestro juicio puede ser observada en un ámbito relevante para la ciudad como lo es el transporte público,
aspecto que ejemplifica los alcances y límites de un modelo de desarrollo.
En consecuencia, el contexto más las condiciones de producción fotográficas
como las que analizaremos, son útiles para comprender una dimensión de la
ciudad moderna y los imaginarios asociados a ella.
La ciudad y las máquinas: el transporte público y la transformación
urbana
A finales de la década del treinta, tranvías y autobuses se constituían como
los principales medios de transporte urbano en la capital. Desde la instalación
de las primeras línea de tranvías a sangre a partir de 1857, la posterior aparición
del tranvía eléctrico en 1900 y la incorporación de las primeras líneas de autobuses con la creciente penetración del motor diesel hacia la década del veinte, la
oferta del transporte urbano llegó al punto de plantear las primeras dificultades
el funcionamiento de la ciudad, principalmente por su deficiente servicio (de
Ramón 1992; Cataldo 1985). De este modo, la noción de progreso que imponía la masificación de los medios de transporte público, con sus cambios en los
sentidos del tiempo y el espacio para los habitantes de Santiago, comenzaba
también a mostrar sus contradicciones y problemáticas propias de la vida urbana.
En este sentido, la opinión pública del período comenzó a discutir con cada
vez mayor frecuencia respecto a lo que se denominó genéricamente como el
Simón Castillo, Marcelo Mardones y Waldo Vila • Ciudad, imaginarios urbanos y transporte público...131
“problema del tránsito”. En este conflicto se sumaban diversos aspectos: desde
la crisis económica generalizada, la mayor demanda de movilidad por parte de
una población en aumento o una estructura urbana no diseñada para la adecuada
circulación de los medios de transporte moderno, la complejidad del problema
reflejaba el sentido caótico que en muchos aspectos adquiría la sociedad de
masas (Errázuriz 2010).
La percepción del problema del tránsito como parte de un creciente conflicto urbano impulsó a la intervención de nuevos actores en pos de realizar los
cambios necesarios para el correcto funcionamiento de la ciudad: urbanistas,
ingenieros y economistas se constituyeron como actores esenciales en la reflexión
de los problemas y elaboradores de propuestas técnicas para la solución de la
crisis. Sin embargo, la ciudad se constituía también como un campo de acción
política, donde los intereses sobrepuestos de los diversos actores muchas veces
chocaban; en este escenario es donde la acción del Estado se torna relevante,
en un proceso que si bien no se realizó de manera brusca ni monopólica, fue
una innovación respecto a las políticas en la materia. Si bien esta intervención
se venía discutiendo durante toda la década del treinta, será a partir de sus
últimos años cuando se consolide como práctica en los hechos. El triunfo del
Frente Popular en 1938 marcó la profundización de un modelo de capitalismo
basado en el incentivo estatal a la empresa privada, o incluso sustituyendo a
los empresarios en el desarrollo capitalista, consolidando una economía mixta
público-privada orientada hacia la industrialización como eje del desarrollo: la
creación de la Corporación de Fomento para la Producción, CORFO, fue su
emblema (Collier y Sater 1999).
En materia de transporte colectivo, las acciones del nuevo gobierno fueron
más reactivas que basadas en propuestas de largo plazo: por ejemplo, en mayo
de 1941 una huelga general de los trabajadores del transporte público en pos
de reivindicaciones laborales y que paralizó a la ciudad, sirvió de excusa para
la intervención estatal sobre la Compañía de Tracción de Santiago, principal
controladora de los tranvías capitalinos (el medio de transporte colectivo más
utilizado por la población durante el período). La empresa, filial de la Compañía
Chilena de Electricidad, era la mayor proveedora de transporte capitalino, proporcionándole un carácter estratégico al servicio. Ante este hecho, la propiedad
norteamericana de la compañía generaba una serie de controversias durante un
período en que el nacionalismo económico tomaba una fuerza inusitada, apoyado
tanto por los vaivenes de una economía mundial azotada entre la crisis de 1929
y la Segunda Guerra Mundial como también por el discurso antiimperialista
de una izquierda cada vez más consolidada políticamente (Castillo et al. 2011).
Así, la transversalidad en las opiniones respecto a la necesidad de un mayor
control del Estado en el servicio dio paso a una serie de discusiones parlamentarias, las que culminarían con la creación por ley de la Empresa Nacional de
Transportes Colectivos en 1945. Esta nueva sociedad de carácter mixto, formada
por capitales fiscales y de la CORFO, más una cantidad minoritaria de acciones
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 127-149
de la Compañía Chilena de Electricidad, representaron el primer proyecto que
logró poner bajo la tutela del Estado parte del servicio de transporte colectivo
–los tranvías–, aunque no monopolizó la actividad al permitir que los empresarios particulares continuaran como dueños de los autobuses. La nueva empresa
realizó un plan de mejoras sobre el transporte público santiaguino a través de
la adquisición de nuevos vehículos para el servicio, incorporando autobuses de
mayor capacidad que las góndolas privadas, trolebuses para substituir a los antiguos tranvías heredados y ampliar así el servicio hacia nuevas áreas de la ciudad.1
Al asumir un nuevo rol frente al servicio, el Estado abrió un nuevo debate:
ya no se trataba exclusivamente de la calidad del servicio, sino de quién debía
hacerse cargo del mismo, teniendo en cuenta que la movilización colectiva era
una cuestión estratégica para el funcionamiento de la ciudad. Como veremos
más adelante, las imágenes de una locomoción colectiva caótica que abundaban en la década del cuarenta, reflejaban el grado de problema público de una
actividad controlada por particulares desde mediados del siglo XIX. Ante el
amplio grado de insatisfacción frente a los requerimientos urbanos, el rol de
un Estado modernizador, que incorporaba tecnología de punta para el servicio,
surgía como un discurso público que reforzaba no solo la actividad en sí, sino a
todo el modelo de desarrollo. Sin embargo, pese al panorama de progreso que
se intentaba representar, la situación, tanto de la empresa como del servicio en
general, continuó siendo conflictiva: al creciente déficit económico que acompañó la iniciativa estatal, se presentaron también las presiones de diversos actores a
favor de una política de control de la movilización más radical, y por otra parte,
voces llamando a terminar con el plan de intervención sobre una actividad que
hasta el momento había sido copada por los empresarios particulares. En este
sentido, el imaginario que nace de estos dos fenómenos entra en un juego dialéctico, donde por un lado se encuentra el discurso modernizador desarrollista
y por otro la realidad cotidiana que debían enfrentar los usuarios.
Pese a este panorama contradictorio, el proyecto de intervención estatal se
acentuó mediante la creación de la Empresa de Transportes Colectivos del Estado,
cuando este pasó a “asumir directamente la atención de estos servicios para que
dejen de constituir negocios de lucro particular y se conviertan en un organismo
que mire exclusivamente por el interés y servicios colectivos” (DFL 54: 1953),
poniendo fin al carácter mixto de la ENT. El surgimiento de la ETCE fue la
culminación del estatismo en el transporte público, instaurando la ampliación
En 1947, la primera línea de trolebuses hizo su recorrido entre calle Mac Iver y El
Golf, evidenciando de paso como las áreas de mayor plusvalía eran privilegiadas a la hora de
incorporar las innovaciones técnicas y de infraestructura, mientras las periferias ahondaban
la mediocridad de sus servicios. Posteriormente nuevos recorridos ampliarían la cobertura
de la ENT por la capital, aunque la expansión de la misma, el retiro de los tranvías –que
dejaron de circular en 1959– y una pobre mantención de los vehículos hacía que la flota
estatal tuviera una menor presencia en las calles que los autobuses particulares.
1
Simón Castillo, Marcelo Mardones y Waldo Vila • Ciudad, imaginarios urbanos y transporte público...133
nacional de sus actividades, aunque con la particularidad de permitir la convivencia
con empresas privadas, renunciando a ejercer un monopolio sobre la actividad2.
Bajo esta lógica, la ciudad continuó reflejando una creciente tensión en el paisaje
urbano, más saturado en sectores de alta congestión como la Estación Mapocho
o Estación Central, donde convergían usuarios y vehículos en sus recorridos hacia
las periferias. Estos problemas se acentuaron ante la explosión demográfica que
caracterizó a Santiago durante el ciclo desarrollista: de un millón de habitantes en
1940, veinte años después su número se duplicaba. La expansión urbana obligó
a un aumento en las flotas y recorridos para el servicio de transporte público, lo
cual realzó aún más el problema de la congestión; sin embargo, la cobertura hacia
las periferias nunca resultó satisfactoria para los usuarios, que cada vez se alejaban
más del centro para establecer su residencia (De Ramón 1992). A la vez, otros
problemas anteriormente no percibidos, como la creciente contaminación ambiental –smog y ruido– se hicieron más cotidianos en el debate público, haciendo
que la percepción de un transporte colectivo ineficiente y desigual se tornara nítida
y masiva. Las transformaciones impulsadas por el Estado tampoco alteraron la
continuidad de los problemas que afectaban a los usuarios. Cuestiones como los
precios de los pasajes, la calidad de los vehículos, la frecuencia de recorridos y
otros similares se repetían de manera frecuente, lo que generó explosiones sociales
cíclicas: ejemplos de ello fueron las jornadas de la huelga de la chaucha en agosto de
1949 o en los sucesos del 2 y 3 de abril de 1957, cuando el aumento en las tarifas
impulsadas por los empresarios particulares devinieron en violentas manifestaciones por parte de los habitantes de Santiago, las que terminaron con víctimas
fatales, daños materiales y sendos ataques hacia los vehículos de la locomoción
colectiva, símbolos de los reclamos (Milos 2007).
Con el ingreso a la década de 1960, el desarrollismo tuvo un nuevo aliento en
pos de la consolidación de su proyecto, impulsado esta vez por los gobiernos de
la Democracia Cristiana (DC) y la Unidad Popular (UP). Múltiples iniciativas
fueron levantadas en pos de un mejoramiento a la calidad de vida de sectores
sociales como las clases medias: grandes proyectos de vivienda social como la
Unidad Vecinal Portales y la Remodelación San Borja, o el inicio de los trabajos
para la construcción del Metro, implicaron una transformación en el paisaje
urbano que dio cuenta del fuerte compromiso del aparato público con la modernización urbana y la planificación. Pese a ello, las imposibilidad de comprender
la ciudad como un todo se manifestó en una continuidad de las desigualdades
territoriales, especialmente cuando la ciudad informal aumentaba continuamente
los límites de Santiago a través de acciones como las tomas de terreno.
A través de este decreto, la administración Ibáñez buscó consolidar la intervención estatal
no solo en Santiago, sino en los principales centros urbanos del país: Antofagasta, Valparaíso
y Concepción, presencia que daba cuenta del alcance nacional del problema y de la voluntad
pública para enfrentarlo, aun cuando estas medidas no discutieran aspectos de fondo como
la relación entre los intereses privados y las crecientes necesidades de la población.
2
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 127-149
La ETCE, reestructurada administrativamente en 1960 para reducir el déficit
fiscal y el mejoramiento del servicio, tampoco pudo consolidar la conformación
de un sistema integrado de transporte público. Durante el gobierno de la UP,
la empresa actuó como plataforma de medidas populistas –como la gratuidad
del transporte escolar–, los que no enfrentaban las cuestiones de fondo como la
insolvencia económica de la empresa, una ineficiente cobertura de calidad para
las periferias poblacionales o la incapacidad de integrar a los privados en un
modelo que racionalizara la actividad. Por el contrario, sectores de los empresarios
particulares aprovecharon las tensiones políticas para posicionar sus intereses, lo
que se manifestó en el respaldo a medidas de fuerza como paralizaciones y otras.
Ante ello, no resulta casual que el fin del sistema democrático produjera un giro
radical en las políticas sobre transporte público, entregándose la demanda a las
directrices del mercado con la total liberalización de los servicios y el fin legal
de la ETCE en 1981, momento en el que los empresarios particulares asumen
el control total del servicio de transporte colectivo de superficie.
El fin de esta empresa, y por ende de la intervención estatal, fue una metáfora
del término del proyecto desarrollista, y en consecuencia, de la retirada del Estado
como protagonista en las políticas económicas y urbanas. Este proceso puede
ser apreciado parcialmente como un fracaso, dado que no se logró solucionar
los problemas que el transporte público arrastraba por décadas, aunque también
debe matizarse en el contexto de un crecimiento metropolitano nunca antes visto.
Además, la consideración de los actuales problemas en la movilización colectiva
de Santiago demuestran las raíces estructurales de los conflictos que enfrenta la
actividad en su relación con los usuarios y la ciudad, realzando la incapacidad
del neoliberalismo para enfrentar el tema. En ese panorama, la fotografía sobre
el mundo del transporte público como documento sirve para comprender las
continuidades de un problema persistente en el tiempo.
Cambio urbano y fotografía
A partir de las primeras décadas del siglo XX, la creciente urbanización de
Santiago produjo cambios en la materialidad de la ciudad, como también en
aspectos socioculturales, convirtiéndose la capital en un espejo de las transformaciones que conducían a la formación de una sociedad de masas. Las nuevas
prácticas sociales, que iban desde el consumo cotidiano hasta los usos del espacio
urbano, van acompañadas del surgimiento de un imaginario original sobre la
ciudad, donde la fotografía tuvo un rol central. En la circulación de fotografías
a través de diversos medios, destacaron revistas como Zig-Zag, Sucesos o Pacífico Magazine, las que por su amplio tiraje lograron mayor transversalidad en
el consumo al interior de la sociedad urbana. La masificación de estos medios
contribuyó a conformar un imaginario visual de lo urbano: en este sentido, las
fotos sobre la ciudad y la experiencia urbana difundían aspectos cotidianos de
la modernización en la cual sus habitantes se veían insertos. Así, la difusión de
Simón Castillo, Marcelo Mardones y Waldo Vila • Ciudad, imaginarios urbanos y transporte público...
135
las fotografías, junto a otros medios de comunicación como la radio o el cine,
reforzaban la percepción de una sociedad en transformación, con problemáticas y propuestas para enfrentar el continuo dilema de la modernidad en la
modernización. Es decir, las transformaciones socioculturales en un contexto
de cambios económicos, institucionales y materiales (Rinke 2002).
Estos medios de masas se convirtieron en una de las principales vitrinas de los
procesos políticos ocurridos a partir de la década de 1930, cuando la depresión
económica de 1929 comienza a plantear la necesidad de un nuevo paradigma de
desarrollo para los países latinoamericanos (Romero 1976). Los sucesos políticos y
sociales envueltos en esta transformación fueron recogidos en forma cada vez más
recurrente por los fotógrafos, quienes retrataron diversos aspectos de la masificación urbana. Las fotografías aquí expuestas buscan documentar algunos fenómenos
de este proceso de cambios, asociado políticamente en Chile a la llegada al poder
del Frente Popular (1938) y su proyecto de intervención estatal en la economía,
basado en una política de industrialización que estimuló la migración hacia las
ciudades, y con ello el fenómeno de metropolización de Santiago.
En este sentido, el material aquí mostrado sirve tanto para elaborar una interpretación de los alcances y límites del proyecto nacional desarrollista, como
de la irrupción de una imaginario particular sobre la masificación de la ciudad.
En este imaginario, las ciudades y especialmente la capital se convierten en objeto de intervención para políticas públicas inspiradas bajo el nuevo paradigma
desarrollista. Estas medidas estatales implicaron la generación de técnicas de
gestión y desarrollo sobre el territorio, sustentadas en el urbanismo y la planificación centralizada, las que tenían por objeto racionalizar la ciudad y equilibrar
el proceso de industrialización con el de urbanización. Uno de los ámbitos donde
la intervención estatal intentó modernizar una necesidad propia de la ciudad
de masas fue el transporte colectivo. Los cambios y conflictos asociados a este
servicio fueron foco de atención pública, temática caracterizada tanto por las
innovaciones tecnológicas, como por la percepción de una crisis permanente
de la actividad, debido a desequilibrios financieros, deficiente cobertura, mala
calidad de servicio y muchas otras.
De este modo, las fotografías participan en la construcción del imaginario de
una modernización expresada a nivel de proyectos políticos y de cultura urbana,
los que impactaron en la vida cotidiana de los santiaguinos. En el caso del transporte colectivo, estas fotografías actúan como representación del ideario desarrollista, que como intentaremos mostrar abarca una multiplicidad de temáticas:
estas pueden ir desde la irrupción de una cultura de la movilidad, la necesidad
masiva de desplazamientos al interior de la ciudad, con la consecuente demanda
sobre el transporte público, la necesidad de una nueva infraestructura vial y de
personal especializado, la integración vertical del servicio en el funcionamiento
económico de la ciudad y el territorio, el mundo del trabajo ligado al servicio,
hasta incluso los estallidos sociales por las falencias del servicio o el aporte del
transporte colectivo a la conformación de un paisaje urbano propio del período.
136
Cátedra de Artes N°13 (2013): 127-149
Como ejercicio metodológico, hemos clasificado las fotografías aquí presentadas en tres ámbitos que cubren aspectos relevantes del imaginario urbano
del nacional desarrollismo. El primero de ellos tiene relación con una de las
políticas tangibles sobre transporte público diseñada durante el período, como
fue la conformación de la ETCE, la cual consolidó la construcción de una cultura obrera ilustrada. El segundo de ellos involucra fotografías que representan
la contradicción que introdujo el nacional desarrollismo en la sociedad chilena,
que observaba cómo este nuevo paradigma económico-social no lograba dar
respuesta a los conflictos sociales que se arrastraban en la sociedad santiaguina
desde principios del siglo XX. El tercer aspecto relevante del imaginario urbano
del nacional desarrollismo es la interacción entre transporte público y paisaje
urbano. La movilización colectiva, con sus máquinas, paraderos, terminales y
líneas eléctricas en altura en el caso de los trolebuses, implicó una modificación
no solo de la infraestructura, sino del propio paisaje urbano. Aunque como hemos dicho, la extensión de los recorridos no llegó a muchas partes de Santiago,
los lugares que sí contaban con el servicio –principalmente en el centro y en la
zona oriente– vieron cambiada su antigua fisonomía.
1. La empresa estatal, sus trabajadores y la ciudad
Al entender la conformación de un imaginario estético de lo urbano, el
mundo del trabajo surge como un elemento de referencia desde las más variadas expresiones culturales, especialmente para las vanguardias que asumen
un rol intelectual socialmente más comprometido3. Al compás de los cambios
sociopolíticos, el rol de los trabajadores urbanos se tornó relevante debido a
su creciente grado de organización, la influencia de sus sindicatos sobre el
programa desarrollista y la consolidación del modelo. Esto fue especialmente
relevante para los trabajadores ligados al Estado, quienes gozaban posiciones
de privilegio frente al resto de la masa laboral; en este plano, los trabajadores
tranviarios, posteriormente acogidos al aparato público con la creación de la
ENT / ETCE aparecen como ejemplos de un nuevo ethos, aquel ligado a la
figura del empleado fiscal. En paralelo a estos cambios sociales, el surgimiento de una compañía de transporte público estatal surgió como un elemento
Desde la narrativa, Nicomedes Guzmán destaca precisamente a los trabajadores
tranviarios como figuras representativas del surgimiento de un “hombre nuevo”–personajes centrales en sus novelas La sangre y la esperanza y Los hombres obscuros–, socialmente
comprometido con los nuevos proyectos políticos y la cultura obrera ilustrada. En el
contexto del triunfo del Frente Popular, la posibilidad de construir nuevos personajes
literarios entre grupos sociales antes invisibilizados en la novela chilena, como aquellos de los sectores medios y marginales de la urbe. La diversidad de tipos sociales y
sus tensiones en la ciudad surgió como característica de la nueva sociedad de masas,
aportando al imaginario urbano la presencia incipiente de un Chile ad portas a una
transformación política de alcances revolucionarios.
3
Simón Castillo, Marcelo Mardones y Waldo Vila • Ciudad, imaginarios urbanos y transporte público...137
modernizador en sí mismo, asumiendo el Estado un papel promotor de las
nuevas medidas para afrontar los problemas del crecimiento urbano. Así,
la nueva gestión del territorio a través del surgimiento de una empresa de
locomoción colectiva, incorporando vehículos modernos como trolebuses y
autobuses se promocionaba como paradigma de una ciudad más ordenada y
que incorporaba mejoras al servicio de la población.
Estos dos grandes planos conviven en algunas de las fotografías que registraron
la actividad de la ENT/ ETCE y sus trabajadores desde mediados del siglo XX.
Con una actividad que se hacía popular gracias a la masificación de las cámaras,
las fotografías sobre el mundo del trabajo y del transporte público surgieron en
ámbitos distintos a los tradicionales medios de comunicación escritos, quienes los
utilizaban principalmente para reflejar los conflictos urbanos asociados al servicio
(accidentes, congestión, mal estado de los vehículos). La posibilidad de tomar
imágenes en los espacios de trabajo se convirtió así en una galería de recuerdos
para los trabajadores de la empresa, donde el ámbito laboral surgía como espacio
de conexión entre el proyecto desarrollista y la vida cotidiana. A través de ellas se
captaron los momentos considerados como relevantes para el imaginario obrero
estatal, como las instancias de sociabilidad y sus espacios de trabajo, reproduciendo
momentos como reuniones o actividades cotidianas de su mundo laboral. Al mismo
tiempo que se construye un imaginario del mundo del trabajo desarrollista, otras
fotografías muestran a la empresa estatal como parte de la renovación material
urbana, en un proceso donde el imaginario de las nuevas tecnologías y servicios
se asoció con el ingreso hacia una sociedad moderna. El transporte colectivo,
fuente de profundas discusiones públicas durante la década de 1940 debido a la
crisis del servicio por las carencias en combustibles e insumos a consecuencia de
la Segunda Guerra Mundial, experimentó con el ingreso del Estado un cambio
sustancial, aunque acotado a ciertas áreas de la ciudad y que debido a sus mismos
límites pronto sería puesto en cuestionamiento.
Imagen 1. Autor desconocido, c. 1946. Gentileza Sindicato de Ex Trabajadores ETCE.
138
Cátedra de Artes N°13 (2013): 127-149
Posible inauguración del servicio de autobuses de la Empresa Nacional de Transportes, con un vehículo marca Twin Coach de procedencia
norteamericana de la línea Plaza Bulnes-Pedro de Valdivia. El proyecto
modernizador de la locomoción colectiva impulsado por el Estado buscaba
mejorar las condiciones críticas que caracterizaban al servicio en la capital, pero también acudían en la promoción de los logros y compromisos
asumidos por el desarrollismo para enfrentar los conflictos propios de la
expansión urbana. Así, el fotografiar la inauguración de una línea de autobuses tenía un componente propagandístico, especialmente cuando este se
realizaba con un espacio público simbólico como el Palacio de la Moneda
de fondo. La actividad parecía marcar no solo la incorporación de una
nueva tecnología al servicio, sino que los habitantes de la ciudad podían
ver un compromiso con una mejor calidad de vida urbana por parte del
Estado. No sabemos qué circulación habrá tenido una imagen como esta:
si fue tomada para algún medio o si quedó como registro de los trabajadores como el comienzo de una nueva época marcada por la substitución
de los tranvías, los que sucumbieron bajo la modernización desarrollista.
Pero el hecho de que se la haya registrado en ese espacio determinado, con
un público sonriente tanto al interior como en el encuadre de la escena,
habla de un cierto optimismo ante el rol del Estado, el cual en los hechos
pronto será matizado por conflictos urbanos no resueltos o la incapacidad
de darle una consolidación al proyecto.
Imágenes 2 y 3. Gentileza Sindicato de Ex Trabajadores ETCE, c. 1950.
Tanto el espacio laboral como aquellos de ocio y sociabilidad reflejados
en las fotografías de la época, dan cuenta de un proyecto que era mucho más
ambicioso que la simple incorporación del Estado en el servicio de locomoción
colectiva: la primera fotografía muestra a un grupo de obreros de la maestranza
Mapocho de la ENT, lugar donde estaban ubicados los talleres de la antigua
empresa tranviaria y que seguirían sirviendo ese rol cuando aparecieron las
compañías estatales. El grado de especialización de los diversos tipos de trabajadores que participaban en la empresa, desde conductores e inspectores
hasta mecánicos y administrativos, daba cuenta de una heterogeneidad de
Simón Castillo, Marcelo Mardones y Waldo Vila • Ciudad, imaginarios urbanos y transporte público...139
roles, pudiendo diferenciarse en las fotografías a partir del uso de diversos
uniformes. El imaginario del espacio laboral como un mundo complejo, de
múltiples funciones y posiciones sociales, aunque de una convivencia física
estrecha, emerge como relevante para un período donde la cultura obrera ha
consolidado su proyecto. La segunda fotografía muestra a un grupo de trabajadores del sindicato empresarial en su sede de calle San Martín; en ella se
practicaban formas de sociabilidad como la fiesta, donde familias y géneros se
mezclaban bajo la mirada guía de los líderes obreros y políticos asociados al
imaginario desarrollista, como la figura del presidente Pedro Aguirre Cerda.
Eran momentos para la diversión, el esparcimiento y la opinión, como lo
muestran los puños izquierdos y signos de la victoria de algunos de sus participantes, rasgo que da cuenta de la penetración ideológica de ciertas corrientes
al interior de la actividad obrera durante el período.
Imagen 4. Autor desconocido, c. 1960. Gentileza Sindicato de Ex Trabajadores ETCE.
Hombre posando frente a vehículo de la ETCE de la línea 48 MapochoRenca. Como forma de trabajo propia de la ciudad, los empleados de la empresa
como inspectores y conductores hacían buena parte de su vida laboral en áreas de
la ciudad que comúnmente no estaban en el centro de la atención pública ni sus
medios de comunicación. Como trabajadores asociados al servicio de movilidad
colectiva, su relación con el espacio urbano era más diversa que la mayoría de
los obreros, lo cual posibilitó que quedaran registrados en áreas de la ciudad que
rompían con la imagen de ciudad moderna que predominaba en su área central.
La masificación de la máquina fotográfica como objeto de consumo permitió así
obtener mayores registros de las periferias urbanas como Renca, donde el proceso
de modernización material penetraba de forma gradual, coexistiendo con un paisaje
más asociado al mundo rural. En esta fotografía, tomada en la plaza de Renca,
140
Cátedra de Artes N°13 (2013): 127-149
se refuerza el imaginario del transporte colectivo como aporte de la modernidad
junto con otras infraestructuras como la electricidad frente a aquellos elementos
más bien tradicionales, como las viviendas de adobe y la tracción animal. El proyecto desarrollista, aunque asociado a la industrialización y la vida obrera, debió
enfrentar las dicotomías de un contexto urbano en plena transformación, donde
el sustrato rural-popular de su población aún era fértil tanto en el ámbito cultural
como material mismo, reforzando el imaginario de un período de transición.
2. Representación de una contradicción
Una parte importante del material fotográfico que recopila la historia del
transporte público de Santiago está relacionado con la representación de la crisis permanente en que se encontraba la locomoción colectiva. Observar el caos
desatado por la implementación de Transantiago en febrero de 2007, no fue otra
cosa que volver a ver el colapso de un sistema que en muy pocas ocasiones ha
cumplido con las expectativas de sus usuarios. Por ello, en paralelo a la historia
de los avances desarrollistas materializados a través de la creación de la ETCE,
podemos apreciar un correlato en imágenes donde se expresa, mediante una visión
estética que oscila entre lo pintoresco y la denuncia, las diversas dificultades con
que diariamente debían convivir los santiaguinos al momento de transportarse por
la ciudad. Esta realidad cotidiana, fue formando en torno a sí un nutrido imaginario que buscaba exponer las diferentes falencias en la forma de funcionamiento
del servicio y al mismo tiempo, en cómo el Estado se estaba haciendo cargo del
problema, aunque con el paso del tiempo esta acción no trajera mejoras sustantivas
en el mediano plazo para los usuarios. Este fenómeno particular y que en muchos
casos traspasa el marco temporal que cubre este artículo, es al que llamamos la
representación de una contradicción, que sin duda es parte importante del imaginario de Santiago en tanto metrópolis. Partimos la revisión bajo este punto de
vista en 1944, con esta serie de tres fotografías ambientadas en pleno proceso de
nacionalización, cuando producto de la escasez general que impone la Segunda
Guerra Mundial, el transporte público es una de las actividades más afectadas,
sobre todo debido a la dificultad para conseguir combustible y la posibilidad de
llevar adelante una adecuada renovación tecnológica de las maquinas. Motivos
poderosos que impulsaron a las autoridades de la época para aplicar en el ámbito
del transporte colectivo el modelo desarrollista, en busca de controlar y mejorar
la movilidad al interior de la ciudad.
Estas múltiples escenas fueron parte importante del imaginario que movilizó
a las autoridades del gobierno de la época a nacionalizar, ya que dan cuenta de la
saturación al interior de los medios de locomoción colectiva que se vivía por aquel
entonces. En este caso estamos frente a un microbús de la empresa MataderoPalma, una de las clásicas líneas que unía el barrio Franklin con la Chimba, dos de
los sectores periféricos más antiguos de la ciudad, cubriendo uno de los principales
ejes norte-sur de la capital. De esta forma este recorrido, que comenzaría a funcionar
Simón Castillo, Marcelo Mardones y Waldo Vila • Ciudad, imaginarios urbanos y transporte público...141
Imágenes 5, 6 y 7. Miguel Rubio, 1944. Colección Museo Histórico Nacional.
en las primeras décadas del siglo XX, se transformó en un referente para gran parte
del imaginario asociado a la vida en la periferia, transformando al microbús en un
objeto cultural, en el sentido de ser una representación de lo popular y generador de
múltiples expresiones artísticas y estéticas que podemos rastrear hasta el día de hoy.
Si observamos las fotografías, el riesgo que significaba para los usuarios viajar
en las pisaderas, que ya había sido advertido en la época de los tranvías, es uno
de los elementos que más destaca al interior de la composición. En este sentido
la serie busca por un lado, informar sobre la forma en que se prestaba servicio a
los usuarios, y por otro, dar cuenta de ese extraño fenómeno que significaba la
aglomeración en la ciudad moderna, y como este se podía representar especialmente en el espacio público, donde el transporte público jugaba un rol central.
Ahora bien, cuando a la mala calidad de servicio se sumaba alza de tarifas, la
situación era diferente, ya que se pasaba de la imagen pintoresca o de denuncia,
a las escenas de protesta social. Así sucedió en la huelga de la chaucha en 1949.
Imágenes 8 y 9. Pool Fotográfico Zig-Zag, 1949. Colección Museo Histórico Nacional.
142
Cátedra de Artes N°13 (2013): 127-149
Este hecho, fue una revuelta social producida por el aumento de la tarifa sobre
la chaucha, precio que se había mantenido por largo tiempo. Al igual que en 1888,
cuando se produjo la primera protesta contra el transporte público de la capital,
que por ese entonces afectó a los carros de sangre, pasando por este episodio
de 1949, sumado al 2 y 3 de abril de 1957. El primer objetivo de este tipo de
revueltas eran las máquinas de la locomoción colectiva, las que se destruían en
señal de protesta por los constantes abusos que se sentía realizaban las empresas a cargo. En una especie de catarsis colectiva, donde la micro toma un valor
simbólico, los ciudadanos buscaban a través de la violencia y destrucción tomar
revancha por años de mal servicio, no haciendo mayor diferencia si la máquina
pertenecía a particulares o al fisco. De esta forma, las presentes imágenes ayudaban a la construcción de un imaginario propio de las urbes modernas, donde
la violencia se transformaba en coyunturas liberadoras de presión, pero a la vez,
para estas dos fotografías de 1949, denunciaban el inicio del fin de un modelo
de desarrollo que no tardaría en exponer profundas falencias. En ese sentido,
las fotografías aquí presentadas no solo muestran las falencias del desarrollismo
en tanto mala calidad de servicio y protesta social, sino que abren otro flanco,
más relacionado con la historia de pobreza y marginalidad urbana en Santiago,
pero que también tiene como escenario la movilización colectiva capitalina.
Imagen 10. Pool Fotográfico Zig-Zag, c. 1955. Colección Museo Histórico Nacional.
La visión de la pobreza urbana es un recurrente imaginario tanto en Santiago
como en gran parte de las ciudades del tercer mundo, y sin duda que es más
impactante cuando esta se representa en un niño. Esa es la intención de esta
fotografía de 1955, que muestra a tres niños viajando en la parte posterior de un
trolebús de la ETCE, uno de ellos descalzo y otro con muletas, dando cuenta
Simón Castillo, Marcelo Mardones y Waldo Vila • Ciudad, imaginarios urbanos y transporte público...143
de una realidad e imaginario, el del pelusa, que sin duda era parte de la vida
cotidiana en la ciudad por aquellos años. Era precisamente en la figura de esos
niños, donde se justificaba parte importante del proyecto desarrollista, ya que al
momento de ser adoptado por el Frente Popular, su intención siempre fue generar
una mejor calidad de vida para los sectores marginados de la sociedad chilena.
Y es por eso mismo que esta fotografía nos muestra, ya a más de una década y
media de su aplicación, sus alcances y limitaciones, revelando en cierta forma
su ineficacia para consolidar el desarrollo interno de la sociedad santiaguina.
Por último se ha querido mostrar una fotografía que da cuenta de la radicalización política de la sociedad chilena para la década de los sesenta y setenta y
de qué forma esta actitud, generada en gran parte por las expectativas formadas
por el modelo desarrollista, habían permeado todos los espacios, convirtiéndolos
en apropiados para la consigna.
Imagen 11. Autor desconocido, 1972. Colección Museo Histórico Nacional.
En este caso de 1972, la locomoción colectiva sufre las inclemencias de
este clima de efervescencia social y es ocupada por las juventudes comunistas
para hacer una referencia hacia las nuevas prioridades que según su visión
correspondían para la sociedad chilena. La consigna “Ahora le toca al pueblo y no a la exhibición (sic) de autos ni de modas”, inscrita en la micro de
recorrido El Golf-Matucana, detenida en Plaza Italia, es precisamente una
representación del desprecio que por ese entonces parte de la sociedad chilena
tenía respecto a ese imaginario tan propio del liberalismo, donde lo burgués
o extranjero ya no eran parte del proyecto de sociedad con que se pretendía
dirigir a Chile, ya que el gobierno de Allende había puesto especial énfasis
en la profundización del modelo adoptado por el Frente Popular. Ahora bien,
que dichas consignas se encontraran en un recorrido que unía el sector oriente
con el sector poniente de la ciudad tampoco es al azar, ya que es un ejemplo
de cómo la división socioeconómica con que se fue estructurando la ciudad
144
Cátedra de Artes N°13 (2013): 127-149
en el siglo XX, había desarrollado un nutrido imaginario, ya que sin duda con
dichas consignas se quería hacer ver, a ese otro Santiago –al de arriba, al que
estaba ubicado a los pies de la cordillera–, que el proceso de cambio social
que estaba experimentando la sociedad ya no tenía vuelta, transformándose
en una advertencia de que su modo de vida, el de la élite del sector oriente,
iba a desaparecer. Representando de esta forma la polarización en que había
caído la sociedad chilena y los múltiples imaginarios que se articulaban sobre
la ciudad de los ricos y la otra, la de los pobres.
3. El transporte público y el paisaje urbano
Desde finales del siglo XIX, Santiago vivió procesos de modernización material de sus servicios: el alcantarillado, el agua potable y la electricidad fueron
algunos de ellos. Estas transformaciones no solo alteraron la relación entre los
habitantes y la ciudad, al pasar de un ritmo y estilo de vida más bien tradicional a
uno caracterizado por la maquinización y la técnica, sino que además involucraron
una nueva configuración estética de la capital. La electricidad, en particular, tuvo
crucial importancia para la movilización colectiva, ya que los tranvías utilizaban
su infraestructura para circular por la urbe. Sin embargo, y pese a su sostenido
crecimiento demográfico y expansión urbana, la urbe aún no vivía los trastornos
propios de una ciudad con características de masificación, es decir, la existencia de
una sociedad más compleja en sus aspectos sociales, culturales y materiales. Desde
finales de la década del veinte, y especialmente desde 1930, Santiago fue alterando
cada vez más rápidamente su fisonomía y el imaginario urbano respecto a lo que
se entendía como ciudad moderna, tanto en su materialidad como en su escala.
Como se verá en estas fotografías, el transporte público fue parte destacada en esa
transformación, y las fotografías fueron un vehículo destacado para estimularlo,
en tanto representación visual de la ansiada modernidad.
Imagen 12. Autor desconocido, medios de movilización colectiva en el cruce de
calles Ahumada con Compañía, c. 1945. Colección Museo Histórico Nacional.
Simón Castillo, Marcelo Mardones y Waldo Vila • Ciudad, imaginarios urbanos y transporte público...
145
Hacia inicios de la década de 1940, los tranvías y microbuses comenzaron a
congestionar las principales vías del centro de Santiago. El fenómeno, si bien no
era nuevo, adquirió grandes proporciones, mostrando los inicios de un proceso
de masificación acelerada. Puede advertirse la coexistencia del transporte público
con un panorama caracterizado por la modernidad urbana: calles atestadas de
personas, las que en ocasiones circulaban junto a relojes que marcaban la urgencia
capitalista por el tiempo; construcción en altura reemplazando a las antiguas
construcciones de un piso, y letreros comerciales que invadían visualmente las
principales arterias céntricas, como Ahumada, Huérfanos y Estado. El transporte
público, a su vez, evidencia las largas distancias que cubría: tranvía y microbús
retratados en la imagen llegaban hasta la periferia sur, como eran el barrio
Matadero y la población Yarur, uno de los grandes asentamientos industriales
construidos con el advenimiento del desarrollismo. La fotografía, además, nos
muestra cómo los cambios políticos y sociales propiciados y vividos durante el
desarrollismo, fueron en paralelo a transformaciones estéticas que reforzaron el
imaginario de lo que se consideraba debía ser una ciudad moderna: la interacción
entre las personas, las máquinas y los edificios.
Imagen 13. Enrique Mora, Trolebús en calle Merced hacia el oriente, c. 1955. Colección CENFOTO.
Las postales urbanas de mediados del siglo XX fueron reflejo de la aspiración a la modernidad por parte de los capitalinos y del propio Estado. En este
sentido, constituían una imagen de ciudad que pretendía establecer una imagen
de país. Esta postal, en particular, obra del fotógrafo Enrique Mora, evidencia
una construcción estética de Santiago donde coexiste la decimonónica ciudad
de Vicuña Mackenna –visible en el remodelado cerro Santa Lucía– con la
modernización del siglo XX. A diferencia de hoy, la presencia de trolebuses
significaba no tanto una evocación de un pasado tecnológico, sino la propia
modernización de la ciudad. Con su sistema de conexión a cables eléctricos, y
146
Cátedra de Artes N°13 (2013): 127-149
la propia armazón alargada de sus modelos –diferenciándose de los antiguos
microbuses–, constituía una referencia de la ciudad moderna a la que tanto aspiraban sus sectores sociales altos. En la fotografía, dichos medios de transporte
irrumpen en uno de los barrios capitalinos con mayor presencia de renovación
material: el entorno del cerro Santa Lucía y Museo de Bellas Artes. Con su
arquitectura moderna, en altura y muchas veces con referencias al estilo buque,
el sector, y específicamente calles Merced y Victoria Subercaseux, constituían
un emblema de los nuevos preceptos estéticos, que coexistía con la propia renovación técnica de la movilización colectiva. Con estos elementos estéticos, esta
área de la ciudad reforzaba el imaginario de un barrio que se distinguía frente
a las lúgubres zonas del entorno popular ubicadas a metros del mismo, como la
Estación Mapocho, la Chimba o el Mercado Central.
Imagen 14. Autor desconocido, atochamiento en sector Mapocho, c. 1965. Colección Museo Histórico Nacional.
Junto con fotografías que promovieron la elaboración del imaginario urbano
moderno en su arquitectura y servicios, la imagen de un Santiago caótico, especialmente visible en la congestión provocada por el transporte público, se amplió
como percepción espacial de la ciudad. De esta manera, se fue conformando
mediante las fotografías un imaginario sobre la doble cara de la modernidad: la
mejora en la calidad de vida material junto con la sobrepoblación y el aumento
de problemas antaño visibles a pequeña escala. En esta fotografía pueden verse
dos grandes problemas: por una parte, el paisaje urbano de las riberas del río
Mapocho frente al Mercado Central, sector que ya por entonces constituía un
punto neurálgico de la ciudad modernizada. El puente La Paz –hoy ubicado
más al oriente– y el de los carros, junto a los obeliscos, los puestos de venta,
la torre de la Iglesia de la Recoleta Franciscana y los rayados políticos en los
Simón Castillo, Marcelo Mardones y Waldo Vila • Ciudad, imaginarios urbanos y transporte público...147
muros de la caja del río constituían una dimensión estética que caracterizaba
al entorno de la estación Mapocho. Por otra parte, se aprecia una variedad de
microbuses privados y estatales compitiendo por el servicio de movilización
colectiva. En este sentido, la congestión cotidiana de tráfico motorizado en el
centro de Santiago fue un aspecto precisamente surgido durante el desarrollismo
y la masificación urbana paralela al período: si bien el transporte público no
fue el único responsable, este contribuía en buena medida a dicho fenómeno,
realzando el imaginario caótico de la vida urbana.
Imagen 15. Autor desconocido, paradero de microbuses en calle Marcoleta, c. 1970.
Colección Museo Histórico Nacional.
El transporte público de Santiago, como hemos dicho, convivió con cambios
acelerados en la arquitectura y los servicios. Las fotografías capturaron parte
de esa convivencia, muchas veces con el propósito de informar sobre el nuevo
perfil estético de la ciudad, cuyo norte era el progreso y la modernidad. En
este sentido, la coexistencia de máquinas a motor y de torres en altura, constituyó una imagen óptima para mostrar los avances logrados por el Estado y la
sociedad santiaguina. Hacia 1970, el centro de la ciudad comenzó a vivir una
transformación de fuerte impacto: el derrumbe del Hospital San Francisco de
Borja, y la construcción de numerosas torres como parte de la remodelación de
igual nombre, a cargo del recién creado Ministerio de Vivienda y Urbanismo.
La formación de aquella institución fue parte de una elaboración de políticas
estatales sobre la ciudad, aunque privilegiando problemáticas como la habitación, lo que relegaba al transporte público como un tema relevante, pese a la
necesaria conexión entre sus ámbitos. La fotografía tiene en primer plano la
calle Marcoleta con un paradero de microbuses a Puente Alto, máquinas del
servicio privado. A la izquierda se aprecia el Mercado Juan Antonio Ríos, actual
148
Cátedra de Artes N°13 (2013): 127-149
Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. La existencia
de estos recorridos permitía la conexión del centro urbano con lo que entonces
era una periferia semi-rural (Puente Alto), y demostraba además el importante
rol cumplido por los empresarios particulares del transporte en el proceso de
metropolización de Santiago –considerando además la pronta conurbación de
estas comunas aledañas a la ciudad–, en una época en que el Estado tenía objetivos más vinculados a paliar el déficit habitacional de la época. En definitiva,
esta fotografía es una muestra de cómo el imaginario urbano adoptaba la nueva
escala de la ciudad como referencia al proyecto desarrollista.
Conclusión
Desde la década del treinta, Santiago se convirtió en un problema en sí,
que era necesario encarar con nuevas intervenciones y disciplinas. En ese
panorama, el transporte público se erigió como una de las nuevas necesidades
para la sociedad urbana, que exigía masivas formas de movilidad en una urbe
de crecimiento explosivo. En paralelo a este proceso, la renovación política del
Estado asumida por el Frente Popular impulsó al desarrollismo como proyecto de
transformación económica y social. La preocupación por las cuestiones urbanas,
en particular los servicios básicos y su gestión, resultó uno de los puntales de las
responsabilidades asumidas por la acción estatal para la modernización del país.
De esta manera, se fue conformando un imaginario urbano vinculado a dicho
proyecto político-económico, que fue el marco general en el que se desenvolvió
la penetración de la ansiada modernidad. Las fotografías tomadas durante este
período relacionadas con una actividad estratégica para el funcionamiento de la
ciudad como el transporte público, nos permiten adentrarnos en una polisemia
de significados útiles para una mejor comprensión de la historia social y urbana:
los mensajes de una ciudad atestada a través de las fotos revelan códigos que
aún nos resultan familiares, como la congestión, las multitudes y las revueltas.
Pero también de otros perdidos, como las de una cultura obrera ligada al Estado,
con los beneficios propios de un período donde el aparato público era percibido
como sostén para ciertos sectores de los trabajadores urbanos.
Las fotografías aquí expuestas son puerta de entrada para un análisis de los
cambios tanto a nivel de estructuras como también en la vida cotidiana de la sociedad urbana. En último término, esto incidió en la mencionada reformulación
del imaginario sobre Santiago. Más allá de lo pintoresco de algunas fotografías,
se esconden tras ellas aspectos como el pobre desempeño de la movilización
colectiva ante las necesidades de las personas. Ante ellos quizás conviene recordar
que el transporte público debe, pese a su redundancia, ser apreciado como una
cuestión de interés público, obligando a incorporar en una reflexión del problema
los variados intereses que conviven al interior de la ciudad. Santiago debe formar
un transporte público que traspase desde nuestra experiencia como pasajeros las
posibles soluciones para hacerlo más eficaz y atractivo para la población. En-
Simón Castillo, Marcelo Mardones y Waldo Vila • Ciudad, imaginarios urbanos y transporte público...149
frentados a la masificación del automóvil, la realidad del transporte público aún
no se desprende de su caracterización como servicio deficiente, lo que ahonda
su crisis y con ello, la de la ciudad. Reflexionar su experiencia histórica desde
la fotografía contribuye en este sentido también a un ejercicio político relativo
al derecho a plantear qué medio urbano queremos construir, tanto en términos
físicos como socioculturales.
Obras citadas
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Recepción: junio de 2012
Aceptación: diciembre de 2012
Cátedra de Artes N° 13 (2013): 150-164 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Estética-ecología y sistemas de complejidad
Aesthetics-ecology and complex systems
Raúl Niño Bernal
Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Colombia
[email protected]
Resumen
La estética como una ciencia social explora caminos de discusión y análisis
perceptuales para indagar los entornos ecológicos en los que se producen cambios y transiciones, con los cuales las formas de habitabilidad humanas son
antropocéntricas en la manera de poseer el territorio o fijar su permanencia
en él mediante sistemas productivos. En tal sentido, es importante establecer
en la relación ecología-estética, un conjunto de aspectos que vinculan a la
teoría estética contemporánea con la teoría de la complejidad, y destacar
cómo en algunos casos, la condición epistemológica de la estética es reducida
a problemas prácticos y no logra establecer las conexiones en la complejidad
de los sistemas vivos en general. Al respecto se establece un análisis crítico
de los sistemas vivos a partir del texto Las Conexiones Ocultas para crear
un punto de ruptura teórico sobre la estética y la ecología.
Palabras clave: estética, ecología, sistemas complejos.
Abstract
Aesthetics as a social science discusses and explores forms of perceptual analysis to investigate ecological environments in which there are changes and
transitions with which the forms of human habitability are anthropocentric
in the way in which they own the territory or secure their permanence
in it by productive systems. In this regard, it is important to establish in
the relationship ecology-aesthetic a set of issues that relate contemporary
aesthetic theory to complexity theory, and highlight how, in some cases, the
epistemological status of aesthetics is reduced to practical problems and fails
to make connections in the complexity of living systems in general. In this
regard, a critical analysis of living systems from the text Las Conexiones
Ocultas is provided in order to create a theoretical breakpoint on aesthetics
and ecology.
Keywords: aesthetics, ecology, complex systems.
Raúl Niño Bernal • Estética-ecología y sistemas de complejidad151
Estética y Ecología
Las relaciones entre estética y ecología1 se inscriben en las perspectivas de
subjetividad, que permiten explorar los cambios de significado y percepción de
la sociedad contemporánea a escala global en los entornos urbanos. La relación
que se explora en este artículo es a partir de los sistemas vivos y su interdependencia con los cambios de época y sus paradigmas.
Este ensayo aborda la pregunta sobre la complejidad de los sistemas vivos y
su implicación con las relaciones sociales. Para ello he tomado como punto de
partida los argumentos que expone el autor Fritjof Capra respecto a los cambios
de la investigación científica que pasaron de su estructura de pensamiento lineal
a los cambios de cognición o de pensamiento no lineal, gracias a que los ordenadores y procesos computacionales han permitido modelar y explorar nuevas
relaciones. Se trata de la transición tecnológica de la sociedad contemporánea
para establecer nuevos nexos de comunicación e interfaces para interactuar,
inclusive con otras formas de vida biológicas y no biológicas, lo cual construye
un nuevo tipo de ecología entre los sistemas vivos. Lo anterior supone una
ampliación perceptual y de sentidos para hallar búsquedas cognitivas sobre la
complejidad de los sistemas vivos en general.
Al examinar el sentido e implicación de estas conexiones, se explora la
idea de complejidad que plantea F. Capra2, pues relaciona los temas sociales,
protestas, aglomeraciones urbanas, afectación de ecosistemas naturales y
pérdidas de diversidad biológica a raíz de la contaminación o simplemente
la expoliación de recursos naturales. Igualmente los intereses económicos y
políticos se hacen parte de esta problemática generalizada actualmente en el
planeta. Sin embargo, es en este sentido que surge el problema estético de la
ecología y se relaciona con una debilidad de la propuesta de F. Capra, pues
se concentra en que la sola formulación de la complejidad se expone como
metáfora descriptiva y se hace a través de fenómenos y acontecimientos
globales de carácter político o económico. La complejidad como tal, requiere
de otras herramientas o estrategias computacionales con base en modelos, o
Esta relación conceptual entre estética y ecología ha sido inspirada a partir de
Félix Guattari en Las Tres Ecologías, específicamente en el contexto que él señala: “. . .
eso significa una recomposición de las prácticas sociales e individuales que yo ordeno
según tres rúbricas complementarias: la ecología social, la ecología mental y la ecología
medioambiental, bajo la égida ético-estética de una Ecosofía” (30-31). Simultáneamente he tratado el tema de la ecología para establecer una mirada analítica en la cultura
urbana a partir de los procesos de subjetividad y sus significados en el libro Indicadores
Estéticos de Cultura Urbana (2006) y la perspectiva de estética y política y sus relaciones
con la ecología y la cognición humana en el libro Cognición y subjetividades políticas.
Perspectivas estéticas para la ciudadanía global (2008).
2
El libro en el cual se concentra parte del análisis es Capra, Fritjof. Las conexiones
ocultas. Implicaciones sociales, medioambientales y biológicas de una nueva visión del mundo.
España: Anagrama, 2000.
1
152
Cátedra de Artes N°13 (2013): 150-164
más precisamente de lógicas modales o simulaciones pues de lo contrario el
uso de máquinas de cómputo y ordenadores estaría solo en el objetivo de su
definición industrial, o la operación de la máquina.
Desde la ecología profunda se plantean conexiones políticas y relaciones complejas que invitan a la construcción de comunidades sostenibles:
¿cómo lograr la construcción de estas comunidades sin alternativas claras de
cooperación o de transformación de los poderes económicos dominantes?
Se plantea una línea de ruptura respecto a las dimensiones de complejidad haciendo una diferencia entre la idea sistémica de la complejidad y la
complejidad relacionada con los campos computacionales. La investigación
científica estuvo basada durante mucho tiempo en el pensamiento lineal. Con
la llegada de ordenadores más potentes, los científicos pudieron aplicar con
más facilidad la teoría de la complejidad –pensamiento no lineal– a procesos
científicos. Capra aplica ahora los principios de esta teoría a un análisis del
amplio campo de las interacciones humanas. Postula que para mantener la
vida en el futuro, los principios en los que se basan las instituciones sociales
deben ser compatibles con la organización que la naturaleza ha desarrollado para sostener la trama de la vida. Y concluye con un plan para diseñar,
como alternativa a la globalización económica, comunidades y tecnologías
ecológicamente sostenibles.
El análisis explora el significado de las “conexiones ocultas” que expone
Capra en torno a la tesis de ampliar la comprensión social de la vida. Resulta
plausible como heurística de conocimiento el sentido en el que la construcción
de relaciones sociales se reorganiza respecto a las dimensiones del tiempo. Sin
duda, el problema radica en proponer la ecología profunda como metáfora y en
que los cambios urgentes que es necesario plantear e implementar se puedan
movilizar místicamente. Esta propuesta teórica, sirve para un plano perceptual
de la estética, pero se limita a los cambios tecnológicos de los últimos años,
sobre todo en el tema de computación avanzada. El punto crítico, es entonces
considerar que las otras formas de vida, además de la biológica configuran una
nueva condición ecológica en los sistemas vivos de la sociedad contemporánea, pues lo que hemos alcanzado en información y comunicaciones, permite
integrar de manera holística las relaciones de vida de las culturas, los sistemas
biológicos, la vida de síntesis, la vida artificial, especialmente lo concerniente a
la vida seca del silicio.
Las redes en las que se sustenta la vida, además de químicas y biológicas,
son sociales y su despliegue biológico pasa por cambios biotecnológicos y de
información que es necesario explicar en torno a la misma complejidad de la
vida. La complejidad de la vida pasa por campos tecnocientíficos, empezando
por el mismo avance en que el mapa genético se ha descifrado hoy. Pero estas
redes no son necesariamente de cooperación y solidaridad. Son redes autónomas que incluso son contrarias a los intereses de los sistemas sociales, aunque
provienen de la construcción o finalidad social. En este sentido, los problemas
Raúl Niño Bernal • Estética-ecología y sistemas de complejidad153
medioambientales constituyen un ejemplo de cómo las industrias o las producciones basadas en los principios economicistas –fundados en la individualidad
y la masificación de los mercados y no en la acción colectiva– redundan en
problemas que amplían la crisis de percepción y falta de comprensión de otras
formas de vida.
El sentido cosmológico de la vida y la relación unicelular, si bien es una
alternativa holística e integrativa para valorar tanto los ecosistemas como
los sistemas sociales, no representan una fuerza en el modelo cognitivo de la
inteligencia humana porque se requiere más que sensibilidad; se requiere la
creación de inteligencias universales, no de partes sino de totalidades, sobre la
complejidad y diversidad de sistemas y ecosistemas en el contexto de Gaia3, es
decir, desde la perspectiva científica y tecnológica del conocimiento sobre la
diversidad de los sistemas vivos que configuran el planeta y en el cual la cultura
humana debe asumir una transformación de conciencia sobre la complejidad
de la vida, porque tal como lo afirma James Lovelock (1995), el concepto de
Gaia está enteramente relacionado con el concepto de vida.
Las fuerzas sociales de la globalización también responden a un cambio
significativo de época, y como tal, el acontecimiento es promovido por las
redes de información y comunicación. Las manifestaciones antiglobalización expresan lo que M. Castells denominó la formación de sociedades red
(2005). Dichas sociedades se empiezan a conformar y hacer visibles con la
aparición de las nuevas tecnologías de información y comunicación mediante
el despliegue de los dispositivos tecnológicos y computacionales que cada
vez tienen mayor accesibilidad por parte de la población a escala global. La
preocupación central en las sociedades red, es la transformación de la identidad
cultural y la pérdida local de significado. Pasados algunos años, la experiencia
muestra lo contrario, la diversidad cultural se ha ampliado, es más interesante
la interculturalidad y los símbolos locales se reconocen en muchos lugares
gracias a la fusión e interacción de los sistemas de comunicación, por tanto la
significación estética cambia de percepción por las dinámicas mismas de la
globalización de la información.
El término Gaia hace referencia a la idea mítica de los griegos para referirse a la
Tierra. Al realizar un estado del arte sobre el concepto, en esta época contemporánea
y en relación con la complejidad de los sistemas vivos, autores como James Lovelock
retoman el concepto como noción de ciencia para analizar la complejidad de los sistemas vivos. En esencia se trata de comprometer a la ciencia en la importancia de la
vida. La importancia que el autor expone sobre Gaia, es porque se ocupa de buscar las
definiciones clave para ampliar el significado en el contexto de los sistemas en torno a
una nueva visión de la Tierra.
3
154
Cátedra de Artes N°13 (2013): 150-164
Redes y computación
En la denominación de programas de new age, en los que se inscribe F.
Capra, han surgido posiciones críticas que desvelan las contradicciones de
la complejidad. Entre ellos el autor Carlos Reynoso, expone la siguiente
refutación:
El inspirador de la new age, inmolado críticamente por Víctor Stenger
(1995) a causa de su interpretación mística de la teoría cuántica proporciona
algo así como la versión verde, no logo, de unas ciencias de la complejidad en
la cual todas las atribuciones de paternidad importantes están equivocadas.
En efecto Capra habla de modelos evolutivos recurriendo a Maturana, pero
no a Kauffman o a Holland, se refiere a atractores sin mencionar a Ruelle o
a Lorenz, se ocupa de los orígenes biológicos del lenguaje sin acordarse de
Pinker y comenta la dinámica no lineal sin recordar una palabra de lo que
pocos años antes escribiera sobre caos determinista. También despacha la
problemática de la cultura a través de Raymond Williams y toma en serio
las ficciones de Carlos Castaneda sin examinar lo que la antropología piensa
al respecto. Escamotea además, como de costumbre, toda referencia a Edgar
Morin, Henri Atlan o a las ideas de Eric Jantsch aunque sus modelos compartan una cuantas premisas (Capra 1996: 96). Aun con tamaña selectividad,
Capra no puede evitar las contradicciones como la de adscribir a las teorías
de Prigogine y la autopoiesis pese a que ambas se niegan mutuamente, o sostener la idea de importancia de una semántica simbolista junto a la teoría de
la cognición de Varela, notorio opositor a las perspectivas representacionales
(Reynoso 2006:183).
El punto de inflexión que destaca C. Reynoso se sitúa en hacer notar las
implicaciones que las teorías de ciencias de la complejidad reclaman respecto
a la modelación computacional de problemas complejos, y su tratabilidad
mediante la creación de herramientas computacionales que permitan las
aplicaciones a las realidades sociales y ambientales, en las que se vean también comprometidos los comportamientos y las prácticas culturales humanas,
corporativas y políticas. Ante estas consideraciones, el debate que se impone
en estas miradas no depende de la construcción teórica solamente, sino de la
modelación computacional mediante herramientas que puedan crear aproximaciones plausibles o aproximaciones a la comprensión de los problemas de
la vida y de los sistemas sociales.
Desde otra perspectiva se hace necesario atender a las discusiones sobre
el mundo de las comunicaciones, el lenguaje y la experiencia de contar lo que
somos, y al respecto Claudia Giannetti explora esta relación a partir de los dispositivos tecnológicos para construir la realidad: “En un intento de salvar una
proximidad con la realidad del entorno del observador, los medios electrónicos
y de comunicación utilizan frecuentemente estrategias miméticas y de acercamiento a la percepción, a la sinestesia y a la cognición” (Giannetti 2002: 139).
Raúl Niño Bernal • Estética-ecología y sistemas de complejidad155
Asistimos a la experiencia de la época contemporánea y también de paradigmas relacionados con la cultura y la subjetividad maquínica, deseantes,
mutante4, de los planos transversales de la virtualidad y la construcción de
la realidad mediante dispositivos tecnológicos, según lo expuesto por C.
Giannetti:
Mientras gran parte de los planteamientos hasta el siglo XIX se han centrado en el análisis del lenguaje, con el advenimiento de los nuevos medios de
comunicación basados en el discurso audiovisual, se abrió una nueva línea
de investigación en torno a la función que las imágenes técnicas (sobre todo
audiovisuales) desempeñan en la construcción de nuestra realidad. En este
sentido, el papel ejercido por los medios y sus dispositivos técnicos no consistiría en tratar de reproducir la realidad, sino de construirla. (2002: 139).
Siguiendo con las exploraciones en las que se pueden integrar los mundos
holísticos de la comunicación, resulta clave citar a Peter Weibel, quien describe
el concepto de la Endofísica; este ofrece otra perspectiva de por qué ahondar en
la experiencia del lenguaje, el conocimiento y la recuperación de la subjetividad
cualquiera que sea la situación para explorar las ecologías y sus implicaciones
políticas:
La Endofísica es una ciencia que investiga el aspecto de un sistema cuando
el observador se vuelve parte de él. ¿Existe alguna otra perspectiva posible
aparte de la del observador interno? ¿Somos meros habitantes del lado interno de cualquier interfaz? Entonces, ¿cuál es el significado de la objetividad
clásica? La Endofísica muestra hasta qué punto la realidad objetiva depende
necesariamente del observador. Desde la introducción de la perspectiva en
el Renacimiento, y de la teoría de grupos en el siglo XIX, se sabe que los
fenómenos del mundo dependen de una manera reglamentada de la localización del observador (codistorsión). Tan solo desde fuera de un universo
complejo resulta posible dar una descripción completa de él (teorema de
la indefinición de Gödel). Para la Endofísica, la posición de un observador
externo sólo es posible en cuanto modelo, fuera de un universo complejo,
no en el interior de la realidad misma. En este sentido, la Endofísica ofrece
una aproximación a un modelo general de teoría de la simulación (así como
a las “realidades virtuales” de la era del ordenador) (2001: 23).
La ampliación que tiene la estética en su perspectiva teórica y epistemológica,
se relaciona ampliamente con su condición natural y racional biológica desde la
percepción y racionalización de fenómenos sociales, culturales y políticos como
Esta perspectiva estética ha sido tratada particularmente, por Félix Guattari en: Las
Tres Ecologías. Temas relacionados también se hallan en: Deleuze, G.; Guattari Félix.
Mil Mesetas. España: Editorial Pretextos, 1994, especialmente en los capítulos: “Sobre
algunos regímenes de signos” y “Micropolítica y segmentaridad”.
4
156
Cátedra de Artes N°13 (2013): 150-164
experiencia real, a la idea de complejidad de los sistemas de vida en los cuales
la sociedad contemporánea debate sus caminos inciertos. En este sentido es
importante explorar el sentido que le confiere C. Giannetti al observador, pues
se trata de la relación ampliada que tiene el observador cuando percibe que los
fenómenos del entorno son amplios y complejos en relación con las dinámicas
globales de los sistemas vivos, por tanto inestables y en constante cambio. En
ellos se concentra el interés que tiene el planeta y sus sistemas tecnológicos para
la interacción de las redes sociales.
Transición política
F. Capra ha destacado de manera ejemplar en el contexto colombiano la
agrupación ecológica de los cafetales especialmente por el antecedente que tuvo
él, en la región del eje cafetero hace trece años en el congreso ZERI5, en la ciudad
de Manizales, después del terremoto en la ciudad de Armenia en el año de 1999.
El tema ambiental y el político convergen en esta transición política en la que
se intenta construir la relación con la estética y los fenómenos de percepción
sobre los cambios del entorno; entonces el llamado a la conversión ecológica, no
solo es social sino de responsabilidad económica y ambiental de las industrias.
Este llamado también inspira a la generación de energías limpias que lidera
el Centro Gaviotas en la región de Puerto López, Colombia, pues son ideas
de la innovación que al día de hoy se hallan disminuidas porque el interés por
la investigación y la ciencia se ha reemplazado por las del conflicto armado, la
guerra contra los grupos de terrorismo de guerrillas y sobre todo por el tráfico
de drogas, donde el mundo entero que sufre en las grandes urbes el flagelo de
la drogadicción de sus comunidades especialmente jóvenes, tampoco ha tenido
un compromiso serio y de ayuda para con nuestro país.
Con este fenómeno político de violencia, el interés por la biodiversidad en el
centro de los problemas ambientales del planeta y los recursos que Colombia y
sus regiones poseen, son objeto de preocupación por los efectos del calentamiento
global y de los intereses orientados a sembrar guerras y conflictos alrededor de
los recursos naturales. Situación similar ocurre en otros lugares del planeta que
poseen riquezas biológicas. La importancia de examinar la biodiversidad en
Colombia, a la luz de la discusión de “Las Conexiones Ocultas”, consiste en que
los procesos modernizadores en nuestros territorios geográficos, en proyectos
tales como la construcción de ciudades encima de las tierras más ricas en diEl congreso ZERI se refiere a Cero Emisiones. Producto de este encuentro local
en la ciudad de Manizales, Colombia, en el año 2000, surge Biomanizales, política
ambiental local de la autora Liliana Marulanda. Este movimiento local y ambiental
tuvo como acción inspiradora el terremoto de la ciudad de Armenia, en el contexto del
eje cafetero del Departamento del Quindío y zonas aledañas en la cordillera central
colombiana.
5
Raúl Niño Bernal • Estética-ecología y sistemas de complejidad
157
versidad biológica, deben conectar vías por selvas y ecosistemas imprescindibles
como humedales, manglares, donde sea posible la recuperación de la vida de los
ecosistemas marinos, la construcción de represas para generación de energía.
Si esto no se lleva a cabo se corre el risego de continuar con la producción y
emisión de partículas de carbono a la atmósfera. La flexibilidad y permisividad
de legislaciones y normativas gubernamentales que permiten la explotación de
recursos naturales para la construcción urbana, ha acortado y agotado los bosques, y el incumplimiento de normas sobre la pesca, así como la expansión de
la frontera agrícola en los complejos ecológicos de diversos ecosistemas como
los de páramo, han producido una concentración de las más ricas estructuras
genéticas e informaciones hereditarias de las especies biológicas, las cuales
permiten a los campos de la biotecnología ampliarse y proponer mejoras respecto a ciertas estructuras genéticas de organismos utilizados en la industria del
pan, los vinos, los quesos, las medicinas alternativas, entre muchos otros. Estos
constituyen ejemplos para que la sociedad y las organizaciones se comprometan
con la importancia de la vida de los ecosistemas como una transición política,
respecto al uso y explotación de la diversidad biológica.
Sin embargo, la pregunta política de fondo que se propone en esta discusión
es que si en los avances genéticos de la biotecnología, están implícitas las condiciones biológicas de los ecosistemas para que el ambiente natural sea generador
del goce estético en el que podemos participar como relación espiritual y de
apreciación, o simplemente nos tenemos que conformar con la temporalidad
productiva que subyace en ella. Repensar en las políticas de la ecología profunda
es pensar en la complejidad de convergencias para ampliar el significado de la
vida en sí. Es necesario entonces, plantear una pregunta más aguda sobre las
implicaciones de la vida de las especies y sus manipulaciones o hibridaciones.
Igualmente en la configuración de los agentes responsables sobre los efectos en
torno a la explotación y consumo en donde se concentra el principal problema
para los próximos años. Desde esta plataforma, emerge la necesidad de pensar
no solo la política del desarrollo, sino la política en sus procesos más profundos,
en la gobernabilidad, en el liderazgo para que las sociedades humanas tengan
perspectivas de cambio, en la subjetividad ecológica en torno a la diversidad de
los complejos ecológicos a los que pertenecen muchos ecosistemas y con los
cuales cohabitamos, en los entornos naturales del planeta.
El respeto por los intereses colectivos emerge alrededor de los riesgos y
pérdidas de universos significativos de conocimientos, patrimonios vivos y experiencias culturales, situación sobre la cual se debe repensar el espacio social
contemporáneo, en relación con las demás formas de vida que compartimos en
la biosfera. M. Gell-Mann nos plantea una perspectiva bastante significativa
para avanzar en la discusión:
Poco a poco, sobre una base global o altamente transnacional, la especie humana está comenzando a luchar contra algunos de los problemas que plantea
158
Cátedra de Artes N°13 (2013): 150-164
la gestión de la biosfera y de las actividades humanas que se desarrollan en
ella . . . El resultado es que ahora se ha hecho probable la cuasiuniversalidad
en numerosas actividades para las que antes apenas podía esperarse nada
parecido. Además se han puesto en marcha negociaciones sobre asuntos
generales de carácter global –aquellos aspectos del medioambiente que no
se reconocen como patrimonio de nadie, y por lo tanto patrimonio de todos,
cuya explotación egoísta sin ninguna clase de cooperación internacional solo
puede llevar a resultados negativos para todas las partes–. Son ejemplos obvios
los océanos, el espacio y la Antártida. (Gell-Mann 1998: 377).
Como primera aproximación a los planteamientos de Gell-Mann, se puede
observar que existe un avance de acuerdo en las políticas ecológicas globales y
existen actores y agentes comprometidos en ampliar la noción de la vida (sobre
todo en la complejidad política que vive la sociedad, también con Capra) e integrarla a la complejidad de la diversidad biológica y cultural; desde este punto
de partida es que, heurísticamente, es posible transitar hacia el modelamiento
posible en la formación de ciudadanías globales diversas, es decir, cosmopolitas,
y, por ende, transitar por la transversalidad de nuevas subjetividades políticas
que den respuesta a las experiencias de cambios culturales sostenibles en el
planeta. Hay una necesidad imperante de subjetividades implicadas en la
solución creativa de problemas, entre otras cosas, de recuperar las líneas del
tiempo magníficas de valoración o interpretación de la emergencia de la vida.
Conviene señalar entonces que la estética política es parte de la construcción
de sentido que empezamos a crear en la consciencia individual y colectiva de
la sociedad. El conjunto de estrategias posibles y positivas de estos acuerdos,
me refiero a las intervenciones de diferentes organismos sociales, vislumbran
salidas optimistas y plausibles respecto a las demandas ecológicas de los sistemas vivos del planeta.
En el transcurso del siglo XXI y especialmente con las crisis y emergencias
que vivimos –financieras, cambio climático, pandemias, terrorismo–, las implicaciones sociales y medioambientales, económicas y biológicas como proposición
clave de los problemas actuales resultan siendo una ventaja en la condición en
que se plantea el conjunto teórico del libro Las conexiones ocultas; pero en este
momento serían objeto de revisión crítica mediante la pregunta ¿para quiénes
están ocultas esas conexiones o implicaciones? ¿Para los que toman decisiones
para la vida del planeta o para quienes deben asumir las consecuencias de los
efectos devastadores?
La perspectiva inteligente de F. Capra en este libro se halla en que la proposición del texto es a la vez el planteamiento de uno o varios problemas íntimamente relacionados. El punto neurálgico se hace evidente en la construcción
de dicotomías tales como forma, sustancia; mente, cuerpo; proceso; forma, entre
otras. La visión del mundo puesta en estas construcciones deja sin importancia
la complejidad misma de la vida porque las convergencias de los problemas
sociales se están gestando debido a la hegemonía de poderes ideológicos fuer-
Raúl Niño Bernal • Estética-ecología y sistemas de complejidad
159
temente respaldados por las especulaciones financieras y monopolísticas de la
economía para aferrar a los sistemas sociales a nuevos dominios, a la obediencia
ciega del consumo, pero en ningún caso a la resistencia sobre las implicaciones
de deterioro del planeta y sus recursos, incluyendo la inteligencia. Sobre este
particular el punto relevante de Capra es la coalición de movimientos globales
como red y fuerza que logra cambios, el vacío, la modelación en términos de
complejidad de esas fuerzas y la replicabilidad hacia otros contextos sociales
incluyendo los corporativos.
La mayoría de fenómenos que se describen en el texto, es decir los problemas
y algunas causas están sobre la mesa y esto ya constituye un aporte, pero como
otros autores, incluyendo al mismo Capra, lo señalan, también existen suficientes conocimientos para modelar y simular las soluciones o las perspectivas de
cambio en el estilo de vida tanto de las organizaciones, corporaciones como de
las formas constitutivas de la sociedad.
Ampliaciones cognitivas
El punto de partida en la discusión respecto a la proposición implícita en
el tema de las conexiones ocultas y sus implicaciones sociales, medioambientales,
económicas y biológicas, se concentra en la debilidad del modelo de complejidad
que expone F. Capra al tratarla desde la perspectiva de la espiritualidad. Sin
duda el contexto de los problemas que afrontan los sistemas sociales y culturas
del planeta debido a la crisis de percepción y también a sus responsabilidades
directas, la necesidad de pensar la complejidad de manera plausible para enfrentar
y solucionar los problemas utilizando la inteligencia humana y la inteligencia
computacional, son el punto de la discusión. Las implicaciones sociales además
de éticas y políticas, son de carácter cultural y científico y un proceso inteligente
de transformación algorítmica transferible por las redes electrónicas de computación podría constituirse en el punto de partida de hacer que los problemas
enunciados llamaran la atención no solo a investigadores y especialistas sino a
la movilización de la inteligencia colectiva de los sistemas sociales.
El siglo XXI nos pone colectivamente en la convergencia de los problemas,
pero también nos brinda los horizontes posibles y los recursos de cooperación
para hacer los cambios epistemológicos correctos, empezando porque la ciencia
cuántica no puede ser asumida ni explorada en términos místicos, tiene que ser
necesariamente recursiva en la red computacional y en las redes neuronales, es
decir, en la trasformación de la cognición.
El aumento demográfico en el planeta, que al presente de 2013 expone6 que con
más de 7.500 millones de personas, no solamente está disminuyendo la capacidad
de los recursos naturales en regiones y continentes, sino que se está contribuyendo a
Según la proyección estimada por Naciones Unidas. Ver: http://www.un.org/spanish/
esa/population/unpop.htm. Fecha de consulta: 7 de mayo de 2013
6
160
Cátedra de Artes N°13 (2013): 150-164
la demanda de energía y de alimentos en proporciones inimaginables para satisfacer
el bienestar humano, por tanto la estrategia estética y política del momento es
desatar la creatividad colectiva de la sociedad para alcanzar cambios significativos
en lo que respecta a una estética política, que consiste en replantear los principios
egocéntricos de consumo y desatar fuerzas innovadoras, creativas, inteligentes,
basadas en la cooperación social. Este punto es importante para afianzar el uso de
las redes tecnológicas y su uso social en torno a los cambios globales que es urgente
asumir de manera colectiva. Lo anterior, hace pensar y examinar, según los índices
de organismos internacionales, que cerca de 1.800 millones de personas sufren de
hambre y carecen de acceso al agua potable, cifras que pueden estar aumentando
exponencialmente con los desequilibrios ambientales del calentamiento global,
el deshielo o la desertización, las inestabilidades sociales y políticas de regiones
y continentes. Por ello, las implicaciones de la economía en las perspectivas del
consumo y la obsolescencia de la industria del desecho no son recomendables
para pensar en el bienestar colectivo ni en la construcción de sistemas sociales.
Insisto en la creación colectiva de perspectivas políticas de cooperación sobre la
base de la creatividad, valor colectivo de la humanidad y principio estético de la
condición humana para la adaptación tecnológica. Es así como la modelación
computacional y de algoritmos culturales, principal propuesta de C. Reynoso, es
decir, de simulaciones lógicas, darían la posibilidad de comprender de manera
polivalente las escalas y afectaciones reales de los problemas que nos convocan
en la valoración de la vida en la biosfera.
Las conexiones ocultas, relativas a la implicación e interrelación de los
problemas sociales, medioambientales, económicos y biológicos resultan ser
conexiones de responsabilidad colectiva. Dichas responsabilidades recaen con
mayor peso en los gestores del conocimiento, desde los científicos hasta los
transmisores de saberes, políticos y economistas que desde diferentes vertientes
gestionan los comportamientos de la sociedad.
Las formas de despliegue de los problemas así como de las innovaciones
han logrado hacer una trasformación en el imaginario y la percepción a escala
planetaria y la mayor tensión se produce como fuerza y presión por llegar a tener
acceso a las tecnologías y a los estándares de vida que la sociedad occidental
mediante los juegos del mercado logró fascinar a través del consumo de estas
innovaciones; pues en la escala urbana de nuestras ciudades con tendencia a la
globalización económica, cada vez más se reorganizan en torno a equipamientos
comerciales, shoppings y un conjunto de estrategias de mercado para el consumo.
Según los avances tecnológicos, o mejor dicho con el desarrollo de las tecnologías de información y comunicación por sí mismas, crean la posibilidad
de un uso ecológicamente más sostenible; solo que el uso desplegado por el
conjunto diverso de la humanidad ha colocado a la mayoría de las tecnologías
de cooperación tales como las redes de información (televisión, radio, redes
electrónicas, web semántica, blogs), y la variedad de dispositivos en funciones
de divertimento y producción de conocimientos basura o desechables atentando
Raúl Niño Bernal • Estética-ecología y sistemas de complejidad161
contra la subjetividad creativa, en términos de lo que F. Guattari llamaría una
ecología de las malas ideas que se traducen en la crisis de percepción y en una
valoración pauperizante de los despliegues creativos de la vida.
En el libro de F. Capra, Conexiones ocultas, se encuentran buenos elementos de aproximación a múltiples problemas y conflictos en los que se resalta
la fragilidad de la condición humana en cuanto a la organización de nuevos
sistemas sociales. Los modelos artificiales de sociedad y de ciudadanías modelados por los poderes hegemónicos y las superestructuras de la economía, la
política, la industria, no solamente se reflejan en la devastación y desaparición
de los ecosistemas complejos naturales, sino que las emergencias tecnocientíficas incrementadas el último siglo y lo corrido del presente, se hallan en una
paradójica situación de sin salidas tratando de crear nuevas tecnologías para
resolver los problemas y conflictos creados por las competencias del conocimiento. Lo apremiante, como también lo expresa Capra, es transformar los
estilos de vida y la alfabetización ecológica; esta no solamente debe dirigirse a
las poblaciones más vulnerables que reciben los efectos más deteriorantes de la
contaminación, el hambre, las enfermedades, la falta de acceso al agua potable
o tener garantizada su condición alimentaria, sino que la alfabetización debe
incidir en la transformación de los estilos de vida insostenibles promovidos
por las fuerzas del mercado y los poderes hegemónicos de la economía, la
religión y la política tradicional, principalmente.
La conclusión más importante que deseo destacar, es que las implicaciones
sociales para crear una nueva visión del mundo radican en que los paradigmas de
dominación deben ser totalmente modificados de la estandarización y homogeneización de los patrones consumistas en los que la globalización económica en
sus dimensiones escalares ha comprometido los deberes éticos y estéticos de la
humanidad. Destacar que la ciencia debe ejercer un liderazgo en la construcción
de subjetividades que permitan la recomposición cognitiva de los sistemas sociales
para que las comunidades de práctica sean plausibles como modelo de ciudadanías
sostenibles. Por las razones anteriormente expuestas, la modelación de las coaliciones y los movimientos sociales, estrategia clave identificada por Capra, deberán
promoverse pacífica y creativamente mediante dispositivos culturales y tecnológicos que tengan la capacidad y convergencia política, tecnológica y científica de
los cambios en los que el presente milenio necesita corregir con urgencia.
El constante intercambio cultural como producto de la globalización también
ha hecho relevante un proceso que se configura como acontecimiento cultural
significativo para las sociedades actuales. Se trata, además, de la convergencia
de mundos y de procesos de interdependencia entre estos, que han derivado de
las fuerzas de la globalización; este es el principal y real problema actual de la
sociedad, la interconexión e interdependencia de múltiples procesos, tanto de interpretación de los riesgos globales, como de las diferencias simbólicas y políticas,
para afrontarlos y resolverlos. Por lo anterior, como resultado plausible se vive un
intercambio de conocimientos y experiencias diversas, y tal vez como ampliación
162
Cátedra de Artes N°13 (2013): 150-164
en el campo de las subjetividades sociales y culturales se trate de un asunto de
elección sobre nuevos universos de valores lo que determine a los sujetos colectivos,
como ciudadano global capaz de vivir en la incertidumbre y asumir el riesgo, la
imprevisibilidad, lo cual significa un reto a la creatividad individual y colectiva.
Entonces, pensar la vida, lo que acontece y las posibles vidas por venir y las
transformaciones con las tecnologías, la ciencia y la cultura, no es simplemente un
problema de percepción, es el trayecto de una nueva estética contemporánea que
nos sitúa en el borde de los procesos y problemas. Es decir, las ciencias sociales,
en tanto implican a los sistemas culturales en los que la diversidad cultural y las
relaciones interculturales concentran el interés de la cultura científica y tecnológica, pero fundamentalmente con la configuración global de las culturas y su
incesante innovación, deben avizorar qué es lo imprescindible, lo importante y
lo prioritario por asumir, empezando por hacer de las tecnologías de cooperación
espacios de diálogo y coaliciones de significado en los sistemas sociales.
El futuro del sistema político global depende de la convergencia y capacidad de la
ciencia, la tecnología y la cultura, para cimentar los fundamentos éticos de la política
y de la claridad en la reconfiguración de las dimensiones estéticas y perceptuales para
entretejerse con el sistema global, teniendo en cuenta las siguientes rutas:
•Convergencia de la ciudadanía y autonomía desde su configuración como
sujeto político en la participación de las decisiones institucionales y gubernamentales en el ejercicio de veedurías sobre la actuación y responsabilidad de
sus gobernantes y agentes productivos en relación con los recursos naturales;
asimismo la construcción de vías de cambio para el fortalecimiento de las
estructuras sociales recurriendo a los sistemas culturales y educativos que
despliegan creatividad y transferencia de ella en comportamientos sostenibles.
•Posición de mayor liderazgo en los foros y discusiones mundiales a partir
de los ámbitos de ciencia y tecnología que representa la biodiversidad, en la
valoración del conocimiento genético y sus posibilidades de recombinar la
experiencia social.
•Necesidad de crear y aplicar instrumentos políticos contemporáneos para
representar la valoración de la biodiversidad en el contexto internacional
de la política. Esto significa en la dimensión compleja de redes del sistema
global, no solo como acción para las especies y ecosistemas en vía de extinción
o como reclamo humano, sino como perspectiva intergeneracional para la
supervivencia del planeta, en la protección y registro de patentes sobre el
conocimiento genético que se encuentra en el territorio colombiano.
Consideraciones finales
La relación entre ecología y estética se construye de manera epistemológica
a partir de crear los principios políticos y éticos de nuestro compromiso global
Raúl Niño Bernal • Estética-ecología y sistemas de complejidad163
con los ecosistemas claves de la vida, en los cuales se sustenta la diversidad
biológica a escala planetaria. Conviene señalar entonces, que el recurso más
valioso para los sistemas sociales depende de la capacidad creativa humana en
poder imaginar cambios económicos y tecnológicos basados en la cooperación
colectiva de los diferentes entornos habitables del planeta y para ello se puede
recurrir a la posibilidad computacional, a las herramientas de simulación computacional que despliegan en sí un recurso colectivo computacional, para lograr
tanto la anticipación de problemas como vislumbrar posibles soluciones a los
problemas que arrecian a la humanidad.
La estética política es una construcción ecológica y creativa de la subjetividad,
para incrementar la sensibilidad por los ecosistemas y los sistemas vivos que aún
prevalecen en el planeta. Resulta clave comprometer tanto a la estética como
ciencia de lo sensible, es decir, que los grados de percepción se han ampliado
a través de dispositivos tecnológicos y computacionales fácilmente identificables en las redes tecnológicas; así como el surgimiento de una nueva ecología
tecnológica en la cual se incluyen los sistemas vivos, con los cuales podemos
establecer fuertes interconexiones y conocimientos a escalas microscópicas para
determinar los alcances de intervención humana. Se trata de exaltar a la creatividad como actividad política para que de manera transversal se asuman las
decisiones de futuro desde las organizaciones o instituciones, y las personas en
conjunto puedan recrear la dimensión estética como una nueva ecología de las
ideas. El conocimiento que circula por diferentes medios y sistemas, demuestra
en gran medida que la condición humana es altamente sensible para entender los
problemas, pero también necesita incidir en la sinergia política de los cambios y
estructuras de poder y corregir los rumbos que nos invitan al colapso colectivo.
Finalmente, lo que está en juego es la defensa de la vida y toda sin excepción se
concentra en la biosfera que habitamos, es decir, necesitamos volver a ser sensibles
con Gaia no solo como mito de la tierra, sino como principal entorno ecológico de
todos los sistemas vivos y los humanos como parte de él, responsables de su futuro.
Esa es la línea de ruptura en la que las ciencias de la complejidad inciden en el estudio de la vida y los sistemas abiertos, pues en ella convergen también los sistemas
tecnológicos, culturales, económicos y políticos que sitúan a la estética en un lugar
distinto de percepción y conocimiento pues los temas, problemas y fundamentos
en los que diversos episodios de la vida suceden, hablan de la dinámica en conjunto
de todos los sistemas biológicos y tecnológicos en la cual nos estamos conectando.
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 150-164
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Recepción: mayo de 2013
Aceptación: junio de 2013
Reseñas
Reseñas
Cátedra de Artes N° 13 (2013): 167-170 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Felipe Baeza, José Parra, Amalia Cross y Francisco Godoy Vega
Ensayos sobre artes visuales. Prácticas y discursos de los años
70 y 80 en Chile. Volumen II
Santiago de Chile: LOM Ediciones. 2012.
“Concurso de Ensayos sobre artes visuales. Un aporte
fundamental a la historia del arte chileno”
Por Ignacio Szmulewicz R.
[email protected]
Por segundo año consecutivo, el Centro de Documentación de las Artes
(CEDOC) del Centro Cultural Palacio La Moneda presenta los resultados de su
concurso de ensayos sobre artes visuales. Bajo el sello editorial de LOM, el libro
contiene los tres textos ganadores de la convocatoria 2011 escritos por Felipe
Baeza y José Parra, el primero; Amalia Cross, el segundo; y Francisco Godoy
Vega, el tercero. Siguiendo la convocatoria del CEDOC, los ensayos revisan
diferentes artistas, contextos o problemas de las artes visuales bajo el recorte
temporal de las décadas de los setenta y ochenta ya que, desde sus inicios, este
centro se ha abocado a la difusión, preservación y, ahora, estudio de las artes
visuales durante esas décadas de fuertes transformaciones a nivel de objeto de
arte, campo artístico y mundo social.
El texto de Baeza y Parra lleva por nombre “Taller de Artes Visuales (TAV).
Producción, difusión y reflexión sobre el grabado en Chile durante la Dictadura”
168
Cátedra de Artes N°13 (2013): 167-170
y es el primer estudio de corte histórico sobre el conocido taller, fundado por
diferentes académicos exonerados de la Universidad de Chile al año siguiente del
golpe de Estado de 1973. Su mayor aporte se encuentra en el seguimiento detallado
de los vaivenes del TAV a lo largo de todo el período dictatorial, revisando de
manera exhaustiva los aspectos más relevantes como: la Carpeta 30 Artistas Chilenos
en el año de los Derechos Humanos en 1978; la labor formativa y de intercambio de
artistas extranjeros como Ernst Pignon-Ernst; el número único del Boletín del
TAV publicado en 1981; y, finalmente, las extensas jornadas de discusiones que se
dieron bajo el nombre de Seminario de los Viernes desde 1979 hasta 1985. Por
estas razones, los autores consideran que “el Taller de Artes Visuales fue uno de
los focos primordiales de reunión para los artistas e intelectuales de todo orden,
asumiendo el perfil de cónclave para el cuestionamiento y análisis de las transformaciones político-sociales del país en el contexto dictatorial” (48).
El texto, profusamente documentado, permite recorrer en detalle la historia
del Taller, aportando interpretaciones y conexiones con los diferentes focos del
arte chileno de aquella época (como el problema cuerpo, la nueva reflexión y
escritura teórica y la aparición de la pintura neoexpresionista), además de inscribir al taller al interior de la historia del grabado en Chile.
Bajo la autoría de Amalia Cross, el segundo ensayo es propuesto como un
sugerente análisis de la conocida obra de Juan Pablo Langlois Vicuña Cuerpos
Blandos de 1969, impulsado por la interpretación de la fotografía que registra
la obra desmantelada y almacenada en las bodegas del Museo Nacional de
Bellas Artes (MNBA). El texto aporta significativos antecedentes relativos a
la política museal de Nemesio Antúnez, el director del MNBA por aquellos
años, además de una coherente conexión con otros artistas latinoamericanos
como Liliana Porter y Luis Camnitzer, con el fin de indagar en la hipótesis
altamente divulgada hoy en día de los “conceptualismos del sur” (68). Quizás
el aspecto más interesante del ensayo y el menos profundizado, sea una especie
de genealogía del material, una lectura histórica menos ligada al contexto y más
focalizada en entender los desplazamientos subterráneos por donde circulan
discusiones relativas a procesos formales y materiales; en este caso, el contraste
que se produce en materiales plásticos y reflectantes versus el yeso y su peso y
absorbencia. Cuestión que, a la larga, como sostiene la autora, permitiría una
“reformulación de la escultura desde el contenido visceral y amorfo, cuestionando
la representación del cuerpo” (77).
El libro se cierra con el texto “Cuerpos que manchan, cuerpos correccionales.
Sedimentación y fractura de la escritura de/sobre arte en Chile en 1980” de Francisco Godoy Vega. Este ensayo, destinado a constituirse en un texto de referencia
ineludible, reconstruye de manera minuciosa y accesible la gran transformación
que significó para el arte chileno la centralidad reflexiva y productiva del texto.
Los proyectos escriturales ejemplares de Nelly Richard y Ronald Kay, tanto en
Cuerpo Correccional como en El espacio de acá, ambos de 1980, se encuentran
analizados, desmenuzados y de-construidos en detalle.
 Reseñas
169
La relevancia de este ensayo radica en hacer plausible e inteligible la observación que hiciera el crítico y curador cubano Gerardo Mosquera en su
introducción al Copiar el Edén; parafraseando en el arte chileno, el texto es una
producción fundamental. Construir entonces esa genealogía había sido una labor
que nunca antes se había llevado a cabo con tanta lucidez, claridad y síntesis. Y,
quizás lo más importante, el ensayo se encuentra profusamente documentado
para hacer aún más visibles las condiciones materiales, históricas, contextuales
y biográficas que hicieron de esa “escena de la escritura” de los últimos años
setenta y principios de los ochenta los cimientos de toda una tradición particular
y local de textos-obras. En palabras del autor, “la densidad del vínculo mutuo
de retroalimentación entre teóricos y artistas, fraguado en el diálogo cotidiano
tanto sobre la producción de visualidad como textualidad, fue una de las de
mayor intensidad producida en la historia del arte chileno” (135).
Como su antecesor inmediato, la segunda entrega del concurso de ensayos del
CEDOC es un libro minuciosamente editado; los textos, pese a su inscripción en
el campo académico, son parte de una tradición escritural de corto alcance en el
campo local, plagado este mismo, a todas luces, de una alambicada y a ratos indigerible escritura. En ambas entregas, se trata de productos del campo de la reflexión
especializada que han sabido descolgarse del peso de una tradición escritural que
venera la deconstrucción del lenguaje y esquiva y detesta las transparencias de la
palabra. Mientras más oculto y velado sea el significado, mayor satisfacción. En
este sentido, estas publicaciones, sumadas a las dos entregas del grupo Estudios de
Arte (Del Taller a las Aulas. La institución moderna del arte en Chile (1797-1910),
en 2009, y La construcción de lo contemporáneo. La institución moderna del arte en
Chile (1910-1947), en 2012, ambas editadas por el Departamento de Teoría de
las Artes de la Universidad de Chile), y el último libro de Guillermo Machuca
El traje del emperador. Arte y recepción pública en el Chile de las últimas cinco décadas
(Metales Pesados, 2011), vienen a instalar una escritura deseosa de construir una
relación con el lector y el público más directa, abierta y masiva.
Resulta importante constatar que los textos profundizan en núcleos teóricos e
históricos que han sido poco estudiados, pero que son parte fundamental de los
problemas que surgen en el arte de los setenta y ochenta. Entre ellos, la discusión
acerca del grabado, la gráfica y la reproductibilidad técnica, cuestión abordada
en el ensayo de Baeza y Parra, el cuestionamiento de la escultura tradicional en
el ensayo de Cross y, finalmente, el inédito cruce y articulación entre el trabajo
textual y el visual. Afirmándose en estos núcleos teóricos e históricos, los tres
textos, desde una perspectiva historiográfica, prolongan con mayor fuerza el
debate que estos temas han generado en la producción artística local desde los
años setenta del siglo pasado. Y, además, con esta segunda entrega se pueden
realizar cruces y diálogos con los ensayos del primer volumen, por ejemplo, en
el caso del grabado, entre el escrito sobre el TAV de Baeza y Parra y el texto
“Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile” de
María José Delpiano.
170
Cátedra de Artes N°13 (2013): 167-170
Por otra parte, los tres ensayos que configuran el presente volumen contienen una gran cantidad de material documental de escasa circulación y difícil
acceso. En su mayoría, se trata de fuentes documentales de las que solo se tenía
noticia y referencia a través de los relatos orales de los protagonistas (en el caso
del TAV), o bien en colecciones privadas (en el caso de las polaroid de Carlos
Leppe registrando a Nelly Richard, en propiedad de Pedro Montes, director de la
galería D21). En gran medida, este despliegue notable de fuentes y, por supuesto,
la utilización sugerente para la construcción de un relato o una interpretación,
viene a complementar tanto las fabulosas conversaciones que publicase Federico
Galende a lo largo de los últimos seis años (Filtraciones I, II y III) como la antología de textos de los más destacados críticos y teóricos referidos al arte chileno
reciente que editase Daniella González bajo el nombre de El revés de la trama
(Ediciones UDP, 2011). Cuando hace tan solo una década, la historia reciente
del arte chileno le pertenecía a un número acotado de protagonistas, dentro de
un conjunto menor de instituciones (bibliotecas de las Universidades de Chile
y Católica, Museo Nacional de Bellas Artes y Museo de Arte Contemporáneo),
bajo un aura de misterio y heroísmo y un repertorio menor de espectadores, hoy
en día la situación ha cambiado notablemente, al punto de encontrarse validado,
estudiado y resguardado por algunas de las mejores instituciones culturales del
mundo (Centro de Arte Reina Sofía y MoMA, por ejemplo). Este libro constituye un aporte sustancial al posicionamiento que ha ganado este particular
momento del arte chileno. En efecto, los seis textos que se agrupan en estos
dos primeros volúmenes dan cuenta de lecturas y relatos históricos sumamente
relevantes para la comprensión de este período tan complejo del arte chileno.
Finalmente, creo encontrar en el libro del concurso de ensayos sobre artes
visuales que organiza el CEDOC caminos a seguir que van más allá de la
contundencia de su contenido. El primero de ellos tiene que ver con la relación
que esta producción de investigación y pensamiento sobre artes visuales en
tales décadas puede establecer con un espacio expositivo de tal envergadura
como lo es el Centro Cultural Palacio La Moneda. Es decir, de qué manera se
puede ver reflejado en exhibiciones colectivas o individuales las investigaciones
que ha acogido el Centro de Documentación. El segundo camino que se abre
con esta publicación es la posibilidad de que en un futuro no muy lejano se
compilen y editen los ensayos ganadores en un libro más completo e ilustrado
que permita dar a conocer al público masivo la historia del arte chileno de las
últimas cinco décadas. Esto ya que, hasta el día de hoy, solo el clásico Chile arte
actual (Ediciones Universidad Católica de Valparaíso, 1988), de Milan Ivelic y
Gaspar Galaz, ha podido instalarse como el único relato de la historia del arte
chileno reciente. Por supuesto, pensando en que se trataría de una publicación
tanto para el público especializado como el general. Así, tener la posibilidad
de unir la vocación académica que sugieren ambos volúmenes del concurso
de ensayos sobre artes visuales con el destino público y masivo que el Centro
Cultural Palacio La Moneda apunta.
Cátedra de Artes N° 13 (2013): 171-176 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Sybil Brintrup
Los Romances: Ella y los fardos de pasto
Santiago de Chile: MAC – Museo de Arte Contemporáneo,
Facultad de Artes, Universidad de Chile. 2008.
“Un recorrido imaginario por Los Romances: Ella y los fardos
de pasto de Sybil Brintrup”
Por María Laura Bermúdez Gallinal
[email protected]
Este trabajo es otro cuerpo posible donde Sybil Brintrup deposita el contenido de una actividad performática, realizada en el hall del Museo de Arte
Contemporáneo, en Santiago de Chile, el 26 de marzo de 2009. En tres sesiones
de lectura-performance, utilizó su voz, no solo leyendo el texto que se presenta
ahora en forma de libro, sino que también acompañó cada trozo de texto con
sonidos que no emiten palabras y se asemejan al canto de los pájaros.
Este objeto, un libro rojo, que resultó ser el depósito de aquella actividad, es
una evocación a los sentidos. Los sentidos captan impresiones que son transferidas al cerebro y este las convierte en sensaciones. Con la vista notamos lo
que pasa a nuestro alrededor. El gusto nos permite reconocer los sabores. El
olfato nos hace percibir los aromas de nuestro entorno. Con el oído sentimos
los sonidos. El tacto registra las cosas cuando las tocamos.
Cuando vemos, degustamos, olemos, escuchamos o sentimos algo, estamos
percibiendo influjos que nos llegan del exterior. Pero todos estos medios naturales
que poseemos no tendrían razón si no pudiéramos transformar esas impresiones
convertidas en sensaciones y a su vez, en el caso que nos ocupa, guardarlas en
palabras a través de los medios que hemos inventado.
172
Cátedra de Artes N°13 (2013): 171-176
Y aquí aparece la escritura.
La escritura, como notación lineal, fonética y alfabética, es un medio, un
soporte, un útil de la relación informativa. Ella la transforma en relación escritural, variante de la relación visual, olfativa, oyente y táctil. En el dominio de la
relación informativa, esta relación escritural es la adquisición más importante del
hombre, luego de la del lenguaje. El trabajo de Brintrup nos lleva a la relación
con él desde los cinco sentidos. Su presencia, su cercanía y el mirarlo, nos invita
a su descripción utilizando la escritura.
La tapa de este objeto-libro es roja. El fuego es también rojo, y presenta
diferentes tonalidades como lo hace este producto. Nos dice la Real Academia
Española: “rojo, ja (del lat. russus). 1. adj. Encarnado muy vivo. Es el primer color
del especto solar” (1.343). El primer color del espectro solar marca su presencia
con el título en mayúsculas –LOS ROMANCES / ELLA Y LOS FARDOS
DE PASTO– impreso de tal forma que a través del tacto sentimos que esa tapa
brillante tiene los caracteres cavados en él, resultando un bajorrelieve.
Continuamos recorriendo este objeto libro y nos encontramos nuevamente al
rojo, aun más brillante, acompañado de un marcalibro en cinta de satén dorado.
Luego nuestra vista descansa en una hoja en blanco, pero si posamos nuestros
dedos sobre ella, descubriremos el número 3, en relieve de la superficie, pero
totalmente blanco, casi imperceptible. A esta hoja blanca 3 la sigue un austero
título en la parte alta: “SERIE LOS ROMANCES” y bajo él “Ella y los fardos
de pasto”.
Después nos encontramos con una nueva hoja blanca donde descubrimos en
la parte inferior una dedicatoria “TAÑI PU KONINGEALU” que en lengua
mapuche, significa “para mis hijos”.
Tal vez Sybil no solo quiso dedicar este trabajo a sus hijos biológicos, a los
que ella engendró, sino a todos los que están en esa tierra chilena, sobre ella
y también allá abajo. Y elige el lugar más cercano a la tierra que le permite la
hoja del libro, tal como está su tierra, bajo sus pies. Quizás el concepto de tierra
como hogar, lugar donde están más cerca los dioses del cielo y los muertos de
la tierra (Berger 56) sea el más apropiado para interpretar el sentir de la autora
al ubicar ese texto en ese lugar.
Deslizamos nuestros dedos en esta hoja satinada, con dolor de dejarla, y nos
encontramos con una transparente, de papel sueco; hoja cuya opacidad, vela y
desvela el texto de Leonardo Tratado de la Pintura.
Este velar y desvelar en el texto introductorio al trabajo de Brintrup, nos deja
la sensación de que se quiere y no se quiere mostrar. Mostrar y no mostrar. Dar
y no dar. Mirar y no hacerlo. Actos de la seducción, especialmente femenina.
Este juego de sí y no, nos recuerda a Gioconda Belli diciendo:
 Reseñas173
Ahuyentemos
el
tiempo,
que
ya
no
esos
minutos
largos
que
desfilan
cuando
no
estás
y
estás
en
todas
sin
estar
pero
Me
dolés
en
el
me
acariciás
el
y
no
y
estás
te
siento
desde
el
aire
pero
estoy
sola,
y
este
estarte
sin
que
me
hace
sentirme
a
como
una
leona
me
doy
te
y
no
y
a
l
l
í
tan cerca. (52)
amor,
exista;
pesados
conmigo
partes
estando.
cuerpo,
pelo
estás
cerca,
levantarte
llenarme
amor,
viendo
estés,
veces
herida,
retuerzo
vueltas
busco
estás
estás
,
Si consideramos que el velar y desvelar es una característica femenina, desde
la Historia nos preguntamos si la inclusión de las mujeres en esta disciplina
implicará necesariamente la redefinición y ampliación de nociones tradicionales
del significado histórico, de modo que abarque la experiencia personal y subjetiva, lo mismo que las actividades públicas y privadas. No es demasiado sugerir
que, por muy titubeantes que sean los comienzos reales, una metodología como
esta implica no solo una nueva historia de las mujeres, sino también una nueva
historia (Gordon et al. 89).
174
Cátedra de Artes N°13 (2013): 171-176
Podemos asegurar que este libro es un aporte a la presencia de las mujeres
en la ciencia histórica. Presencia con otra mirada, otro tono, otra invitación al
sentir de lo que estamos acostumbrados.
Luego de esta experiencia de velo y desvelo nos encontramos con las palabras ELLA Y LOS FARDOS DE PASTO ubicadas en el centro de una hoja
blanca satinada. Es un anuncio de lo que viene a continuación, pensamos, pero
nuevamente el velo de la hoja de papel sueco que cubre y no a Sybil de pie sobre
un piano de cola negro con un fondo de columnas y arcadas blancas –el mismo
color que el atuendo de la artista–: torso blanco, pantalón y zapatos negros, nos
sorprende, nos confunde.
Nuestra confusión se disipa cuando en la hoja siguiente encontramos el Guión
de Lectura, enmarcado en un prisma producido con líneas negras sobre el fondo
blanco de la hoja. Este encerramiento del guión de lectura resulta una advertencia a
quien crea que se está jugando con quien mira, toca, huele y tal vez siente ese papel
entre sus manos. No, la autora no engaña a su público: define claramente las partes
en que estará desarrollada la obra y la forma en que los textos serán expresados.
Cumpliendo con lo expresado en el guión, la siguiente página nos anuncia la
Primera Parte, y en el reverso de esa notificación encontramos la primera letra
del alfabeto: la A. Este comienzo con la A nos recuerda la utilización del rojo,
el primer color del espectro solar. Pero ya no es un color, la autora se vuelve
más concreta y utiliza la escritura, la cual, a través del alfabeto, se torna letra
escrita. En este caso Brintrup hace uso de un medio, de un soporte, de un útil
de la relación informativa. Y lo realiza en forma ordenada y concisa: mientras
continúa colocando las letras del alfabeto en el reverso de cada anuncio, numera
a estos últimos hasta llegar al 11, colocando en el reverso la letra L.
La repetición de sucesos parecidos, dejando un espacio para la expresión
casi lírica del “Ni un qué” nos evoca la utilización de los mantras en la cultura
oriental para lograr liberación de la mente. ¿Por qué no imaginar que no solo
Brintrup repitiendo esas frases, logró cierta libertad, sino quien la escuchó o la
lee puede escapar también de las ataduras del trajinar diario, del estrés?
En la Segunda Parte de este trabajo la autora continúa sistemáticamente con
la aplicación del abecedario en la cara opuesta al texto principal, la utilización
del papel sueco, velando el texto. En este caso la escritura presenta una pequeña
trampa al lector, ya que mientras en la primera hoja de este corpus, expresa “Primera
Visita … Ella ve”, en la “Segunda Visita … Ella imagina”. Aquí podríamos caer
en la confusión de si está viendo o está imaginando, pero es el único texto de los
contenidos en esta Segunda Parte, en que menciona la imaginación.
Aquí nuevamente Brintrup nos reta con su escritura. En ella imprime los
signos sobre el papel, utilizando un material casi transparente, satinado y brillante, el cual, para ser visualizado requiere de nuestras habilidades visuales y
manuales. Mas, si las desplegamos, logramos leer lo escrito. Es este un modo
exquisito (como lo es la tinta satinada, prima hermana del marcador de satén
dorado…), muy femenino, de exhibición.
 Reseñas
175
Este manejo caleidoscópico del objeto-libro, en que nuevamente se oculta lo
que se muestra, confirma la intención (o mala intención) de Sybil de utilizar “las
tretas del débil” para decir y no decir, mostrar y no mostrar. Esta expresión es utilizada por Josefina Ludmer exponiendo la respuesta de Sor Juana Inés de la Cruz
(1651-1695) al obispo de Puebla, quien pronuncia un sermón sobre el sentido de
la sabiduría amorosa de Cristo en el momento de su muerte. El Obispo publica
la carta de Sor Juana, cuestionando sus planteamientos filosóficos sobre el tema.
La contestación de Sor Filotea (apodo con que firma Juana –no por casualidad–)
consiste en una defensa de tales acusaciones y a su vez elabora una reflexión sobre
el lugar que ocupan las mujeres en el campo del saber, discutiendo la sentencia de
San Pablo: “las mujeres callen en las Iglesias, porque no les es dado hablar”. En
su defensa, Juana utiliza un juego de máscaras para ocultar sus saberes: “¿qué
entendimiento tengo yo?, ¿qué estudio?, ¿qué materiales?, ¿ni qué noticias para
eso?, sino cuatro bachillerías superficiales” (Pastor 220). Este revertir lo negativo
impuesto en la mujer en nuestra cultura durante tanto tiempo, poniendo de su
lado lo que se supone son sus debilidades es algo interiorizado durante siglos y
que esta Juana del Siglo XVII ya lo percibía como una defensa velada.
Una situación similar nos lo da Leopolda Gasso y Vidal (1848-1885), pintora
que vive un momento crucial en la concepción liberal-burguesa en España, que
le permite poder salir a luz como artista. Sin embargo, para ella
el arte es hijo del sentimiento, se amolda perfectamente a un ser que, por habérselo vedado hasta aquí su completo desarrollo intelectual y no la facultad
de sentir, se encuentra fuerte en ese terreno. Cerrados para la mujer los bellos
horizontes de las especializaciones científicas, ha razonado poco, ha conocido
menos, pero ha ejercido extensamente el canto del corazón (Díaz Sánchez 446).
Canto del corazón que sirve de acicate para la expresión artística, permitiendo
su aplicación, y de esa manera logrando, nuevamente, la liberación.
Concluyendo, el trabajo de Brintrup a través de este objeto-libro rojo despierta nuestros sentidos, nos lleva de la mano a otro lugar donde percibimos, a través
de su letra: canto, sonido, olores… El mundo que ella vivió en sus primeros años
de vida y que le ha quedado profundamente grabado. Es el canto de su corazón
que anima otros corazones a comprender que desde muchos lugares se pueden
expresar los sentimientos y compartirlos, buscando de esa forma paz y libertad.
Obras citadas
Belli, Gioconda. Líneas de Fuego. La Habana: Ed. Dominica Diez, 1978. Impreso.
Berger, John. “L´Exil” Lettre du Monde Diplomatique, Primavera 1985, 56 y 57.
Impreso.
Díaz Sánchez, Pilar. “Leopolda Gassó y Vidal: pintora y escritora (1848-1885)”.
Impulsando la historia desde la historia de las mujeres. La estela de Cristina Segura.
Huelva: Ed. Universidad de Huelva, 2012. Impreso.
176
Cátedra de Artes N°13 (2013): 171-176
Real Academia Española. Diccionario Manual e Ilustrado de la Lengua Española.
Madrid: Ed. Espasa-Calpe, 1950. Impreso.
Gordon, Ann D., Mari Joe Buhle y Nancy Shrom Dye. The problem of Women´s
History. Illinois: Ed. Berenice Carrol, 1976. Impreso.
Ludmer, Josefina. «Las tretas del débil». La sartén por el mango. Puerto Rico:
Ed. Huracán, 1985. Impreso.
Pastor, Beatriz. El jardín y el peregrino: ensayos sobre el pensamiento utópico latinoamericano, 1492-1695. Ámsterdam: Ed. Rodopi, 1996. Impreso.
Cátedra de Artes N° 13 (2013): 177-185 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Red CITU 2012, Delta 5. Universidad de Playa Ancha,
Valparaíso, Chile
Por Verónica Sentis Herrmann
[email protected]
Imagen 1. Red CITU 2012. Fotografia de Daniela Olivares.
Una de las preocupaciones que ha acompañado durante siglos la enseñanza
de las artes está referida al proceso mediante el cual se transmite la técnica.
Cuestionamientos acerca de cómo indicar procedimientos en un oficio que tiene
elementos objetivos y posibles de ser descritos, junto al elemento subjetivo y
evanescente de la creatividad, son comunes a todas las personas e instituciones
que dictan profesiones artísticas. Preguntas tales como: ¿es posible enseñar a otro
a ser un artista? ¿Qué relación de proporciones existe entre talento y trabajo?
¿Pueden las universidades, entendidas como centros profesionalizantes, formar
creadores? ¿Es transferible dicho conocimiento, más allá de abordajes históricos
o teóricos? Son todas cuestiones comunes a las escuelas de formación de actores
en el mundo y, también, en Latinoamérica. Pero junto a estas reflexiones sobre
el arte como disciplina, surge en nuestro continente otra interrogante particular
que se cuestiona sobre la existencia o no de un sello, una marca latinoamericana
en la formación de actores.
En torno a estas reflexiones se fundó, en el año 2007, una Red de Escuelas
Universitarias de Teatro Latinoamericanas, cuyo nombre es Red CITU, vale
decir Red de Creación e Investigación Teatral Universitaria. La idea era articular
un vínculo entre las universidades que enseñaban la carrera de intérprete teatral
178
Cátedra de Artes N°13 (2013): 177-185
en Latinoamérica y analizar los modos de abordaje, los puntos comunes dentro
de la enseñanza y, también, las particularidades. Desde esa perspectiva la mirada
principal, además de la artística, estaba centrada en la pedagogía, vale decir en
observar los procedimientos usados por las distintas escuelas para implementar
la formación de actores. Se deseaba lograr un encuentro entre académicos y
estudiantes que propiciara una experiencia colectiva, enriquecedora a través del
contacto con un otro que aspira a lo mismo, pero que proviene de una matriz
cultural diversa.
Imagen 2. Red CITU 2012. Fotografía de Daniela Olivares.
Se crearon así los encuentros anuales, titulados Delta, como metáfora de un
mismo río que se divide en afluentes particulares, pero cuya matriz esencial es
la misma: un curso de agua que viaja de la tierra al mar. Desde 2008, cada año,
una de las universidades miembro de la red asume el rol de anfitriona y con
ello, el desafío económico y organizativo de alojar las delegaciones y proponer
un método que permita la observación de los trabajos de las otras escuelas,
propiciando la reflexión y la discusión sobre este durante la semana que dura el
encuentro. El reto no es simple; encontrar la manera más adecuada de abordar
ordenadamente los procesos pedagógicos de todas las delegaciones, que supere
el comentario anecdótico, ha sido la preocupación desde su fundación. Se ha
discutido y reformulado el modelo tres veces desde que se inició este breve
camino, buscando mejorar los procedimientos.
Primero se utilizó la metodología de “cadáver exquisito”, que consistía en
lograr un espectáculo común, uniendo los trabajos presentados por las distintas universidades, lo que se implementó para los eventos realizados en la
Universidad de Caldas (Manizales, Colombia), y en la Universidad Nacional
de Cuyo, Argentina. Posteriormente, en el Delta 3, la universidad anfitriona
fue la Universidad Autónoma de Puebla, México. En esa ocasión, cada centro
de estudios presentó un ejercicio que se vinculaba con los otros a través de un
 Reseñas
179
tema: la independencia de España. Cuando se evaluó la metodología utilizada,
se consideró que si bien era interesante por lo variado de las muestras, era difícil
(por lo mismo) comparar metodologías de trabajo, lo que debilitaba el objetivo
pedagógico. De este modo, se propuso el método que se está utilizando en la
actualidad: la universidad anfitriona elige y envía un texto, que es el mismo para
todos los participantes. Debe ser solo para dos actores-alumnos, un hombre y
una mujer. Junto a ellos, un profesor de la escuela asume el carácter de director
y el trabajo puede ser apoyado por otros académicos.
Teniendo ese punto en común para comenzar, cada universidad aplica un
modo de abordaje que se presenta en el encuentro y, posteriormente, se realiza
una charla-ponencia analítica y explicativa. En esta conversación debe darse
cuenta de los diferentes puntos del proceso escénico, los que idealmente deberían referirse a los siguientes temas: modo de acercamiento al texto dramático;
aplicación del trabajo corporal; poética escogida y su fundamentación; referentes
teóricos utilizados; y detalles de la experiencia, poniendo acento en las distintas
áreas del ámbito actoral. A través de estos aspectos se intenta avanzar en el
pedregoso camino de objetivar lo subjetivo.
El año 2011 se realizó el encuentro en la Universidad Autónoma de Guadalajara, México, y se aplicó exitosamente esta metodología, permitiendo comparar
similitudes y diferencias entre las distintas escuelas participantes. Este año 2012,
la anfitriona fue la Universidad de Playa Ancha (UPLA) de Valparaíso, Chile, y
es justamente sobre este Delta, el quinto, del que queremos comentar detalles.
Uno de los primeros aspectos destacables fue la colaboración que se logró
con la otra universidad miembro de la red en Chile, la Pontificia Universidad
Católica. Gracias a la intención de brindar a nuestros huéspedes una mirada
panorámica sobre la enseñanza teatral en nuestro país, aparte de las actividades
realizadas en Valparaíso, se planificó un día con actividades en Santiago, a cargo
de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica. Lo anterior permitió conocer
no solo una arista de la formación de actores nacionales, sino ver también que
dentro de un mismo territorio existen factores tanto comunes como diversos.
Es importante rescatar el valor de la colaboración, pues permite acercamientos
que potencian, más allá de las diferencias institucionales, la disciplina en sí y la
articulación operativa dentro de un mismo país. Podríamos decir que en este tipo
de acciones comunes se encarna efectivamente la red, por sobre planteamientos
exclusivamente discursivos.
Para esta ocasión, el texto escogido por la UPLA para ser trabajado por las
distintas escuelas fue Tristán e Isolda, del dramaturgo chileno Marco Antonio de
la Parra, pues nos parecía un texto que, dada su estructura, permitía un abordaje
diverso. La obra no presenta descripciones de personajes, ni de edad, ni especifica estrictamente el lugar de la acción. Está, como casi todos los textos de De
la Parra, escrito de manera excesiva, lo que permite a los directores y actores
escoger qué de todo el parlamento se dirá finalmente. Se basa, además, en una
leyenda medieval celta sobre un amor que atraviesa el tiempo y, en la revisión
180
Cátedra de Artes N°13 (2013): 177-185
que de ella hizo el autor, actualiza un tema transversal de nuestra especie como
son las relaciones de pareja.
Imagen 3. Red CITU 2012. Fotografía de Daniela Olivares.
Como UPLA hemos participado en esta red desde 2009, razón por la cual
queríamos probar una metodología específica para esta versión. Nos pareció
interesante que, tras mostrar el ejercicio y antes de que la delegación de artistas explicara su modo de trabajo, se dictara un taller para todos los alumnos
asistentes al encuentro, en el que aplicara el método utilizado en su montaje.
Así, intentamos proponer una estrategia de acercamiento que privilegiara un
camino desde la práctica a la teoría. Queríamos que solo después de haberlo
experimentado en el cuerpo, se escuchase la explicación cartesiana (dentro del
lo que el arte permite) sobre el proceso.
Las universidades asistentes al encuentro 2012 fueron: Universidad Nacional
de Cuyo, Argentina; Universidad de Caldas, Manizales, Colombia; Universidad
de Antioquia, Medellín, Colombia; ASAB, Universidad Distrital de Bogotá,
Colombia; Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México; Universidad
de Guadalajara, México; Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile; y la
Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, Chile. El encuentro se realizó entre
el 20 y el 27 de agosto, concentrándose alrededor de 50 personas de distintos
países, sin contar a los alumnos de la carrera de Teatro de la Universidad de
Playa Ancha, quienes pudieron asistir a todas las funciones, charlas y a algunos
de los talleres ofrecidos por las delegaciones.
Sin duda fue una experiencia emocionante. Se tuvo la sensación, por una
semana, de que el estudio de este arte era la preocupación de toda la gente con
la que uno hablaba. Es interesante reflexionar sobre lo que acontece durante
un encuentro internacional. Si bien la actividad se entiende como un congreso
pedagógico-disciplinar que tiende a la reflexión, el contacto humano que se
produce cuando una colectividad vive durante siete días, a tiempo completo
 Reseñas
181
(talleres, ponencias, comidas y alojamientos) con gente de la misma profesión,
asegura que los lazos personales que allí nacen superarán el breve tiempo que
este dura. Se justifica también en ello el concepto de red, entendida como una
trama que vincula a través de su tejido a personas de distintas procedencias y
las convierte en parte de un mismo objeto.
Los trabajos presentados fueron interesantes por su variedad. Se observaron
modos de acercamiento sumamente diversos, dependiendo de las características
de las escuelas que los mostraban. Por otra parte, la diversidad de idiosincrasias
culturales se reflejaba de manera evidente en cada muestra, demostrando con
ello que, como comenta Villegas, el arte responde además de al deseo de sus
creadores, al contexto cultural en el que este se produce (1997).
Imágenes 4 y 5. Red CITU 2012. Fotografías de Daniela Olivares.
La Universidad de Guadalajara1 mostró una atractiva versión en la que se
observaba un acercamiento principalmente realista del fragmento (aunque con
momentos de ruptura), donde los actores encarnaban la escena emplazándola en
un posible bar. Igualmente, se percibía una lógica de acciones de los personajes
en la que se reflejaba la construcción de estos bajo la metodología de objetivos,
superobjetivos, conflicto central, subtexto, etc. Consecuentemente con ello, tanto
en el taller ofrecido posteriormente como en la ponencia, se entendía perfectamente que la lógica de abordaje había pivotado sobre ese marco de referencia,
pues había conciencia por parte del elenco de los marcos teóricos escogidos.
La universidad Autónoma de Puebla2 presentó una interesante versión en
la que se percibía, por una parte, un uso no realista del cuerpo y espacio, junto a
una concepción más realista de lo que acontecía a los personajes. De este modo,
veíamos los diálogos entre Tristán e Isolda como los de una pareja corriente, que
si bien no puede continuar su amor, no puede tampoco olvidarse de él, localizados de manera contrastante en dos rectángulos separados de luz, en los que
1
2
Profesor-Director: Dr. Carlos Vázquez.
Intérpretes: Gerardo Hernández, Georgina Saggiante.
Profesora-Directora: Dra. Isabel Cristina Flores.
Intérpretes: Diana Sánchez, Jacob Arroyo.
182
Cátedra de Artes N°13 (2013): 177-185
iban colocando pequeños cubos de papel, que se constituían en un mar de púas
y dificultades dentro de las que deambulaban los examantes. El contraste entre
la lógica de la situación planteada como un conflicto en el que nos reconocemos
en la esencia de una relación imposible y su manera no cotidiana de ser representada, permitía reflexionar respecto de los parámetros de lo que concebimos
como realismo y la real amplitud que este género presenta. Coincidente fue el
taller ofrecido en el que se mezclaban metodologías stanislavskianas de abordaje, junto a la improvisación asociada a las sensaciones físicas de los alumnos.
La Universidad de Caldas, Manizales,3 presentó otro modo de abordaje.
Se observó en su trabajo un acercamiento donde el texto de De la Parra era
utilizado fragmentadamente más bien como disparador, que escenificado de
manera aristotélica. En esta propuesta se veía una indagación sobre el amor
como sentimiento transversal, que se manifiesta de manera diversa en nuestra
especie. Consecuentemente, la encarnación de los amantes estaba dada aquí
por dos hombres que no pueden separarse ni estar juntos, mostrados a través
de un estilo más cercano al teatro físico que a una versión específicamente textual. Se abre así la idea de un amor imperecedero que se desliza desde el canon
hombre-mujer, a una reflexión sobre el amor de persona a persona, sometidas
también al mismo deseo, dolor y abandono de la pareja más clásica. El taller y
la ponencia posteriores reafirmaron ese punto de vista, trabajándose sobre todo
un acercamiento a través del cuerpo a las situaciones dramáticas planteadas.
En la muestra de la ASAB, de la Universidad Distrital de Bogotá,4 nos encontramos nuevamente con otro acercamiento. En ella vimos cómo se enfocaba
la relación hombre-mujer a través del tiempo, desde una visión irónica del mito.
Vale decir, se personificó a los personajes desde una perspectiva crítica en la cual
podemos ver, por una parte, a dos personajes mitológicos encarnados físicamente
a la usanza medieval, para mostrar posteriormente una imagen actual de la pareja
y, luego, una imagen robotizada de la misma, donde se escenificaba el deseo
sexual a través del uso de un enchufe eléctrico. El abordaje no era aristotélico ni
se encarnaba el texto tal como está escrito. A través de la presentación sucesiva
de cuadros pudimos ver, caleidoscópicamente, un planteo dialéctico de la misma,
que nos hacía pensar en las constantes de las relaciones de pareja y también
en los sinsabores del amor. Desde esa perspectiva la actuación visitó distintos
registros, desde la identificación con los personajes, a la distancia entre actor y
personaje, con guiños al público que por momentos es incorporado al ámbito
de la ficción teatral. El taller y la ponencia posteriores fueron coincidentes con
la muestra, pues vimos una presencia lúdica corporal que abordaba, a ratos
deconstructivamente, las situaciones planteadas.
3
4
Profesora-Directora: Beatriz Cardona.
Intérpretes: John Sepúlveda, Edisson Hernández.
Profesor-Director: Carlos Araque.
Intérpretes: Marcela Robledo, Oscar Iván Mejía.
 Reseñas
183
La muestra de la Universidad de Antioquia, Medellín,5 también significó
otra perspectiva. En ella pudimos observar la relación de estos dos amantes de
manera fragmentada, en la que a través de una línea temporal que avanzaba y
retrocedía, veíamos a los amantes en sus momentos de pasión, en la vejez, en
la juventud, en el odio y en la indiferencia, a través de vueltas de la acción que
tampoco asumían el canon aristotélico. Como marco del trabajo se aludía a la
idea de predestinación, lo que impedía que los amantes cortaran el vínculo, pues
estaban atados siempre por algo, sea cual fuere la emoción sentida respecto al otro.
Este prisma amoroso se reflejaba también en la espacialidad en la que se citaban,
de manera no mimética, distintos espacios tales como café, bailes, habitaciones
personales, vía pública, teatro, etc. A través de elementos lúdicos y cambios en
el estilo actoral, podíamos observar otra vez a esta pareja bregar en una relación
en la que amor y odio eran las dos caras del mismo objeto. Destacable fue la
utilización de elementos de intensificación convivial, tales como el uso del agua
en escena o comer flores reales frente al público. El taller y la ponencia dieron
cuenta del modo de trabajo, buscando un soporte principalmente físico desde
donde sostener lo textual.
En la escena de la Universidad de Cuyo, Argentina,6 se potenció el elemento
psicológico de los personajes, a través de un acercamiento tanto identificado
como irónico del texto. En este caso la muestra fue planteada de manera más fiel
a la obra escrita, sin embargo, la situación espacial que se propuso aparecía como
un lugar otro, una suerte de balneario blanco y vacío en el que los personajes se
encontraban. Al verse nuevamente, discutían tratando de entender una relación
que les permitió seguir con sus matrimonios habituales en medio del naufragio
del amor prohibido. En este trabajo llamaba la atención la enorme cantidad
de matices en la emisión de los parlamentos, demostrando una comprensión
profunda del subtexto. Este abordaje cimentado en lo textual era, junto a una
acción física más mimética, el principal conductor de la acción. El taller y la
charla posteriores aludían principalmente a la improvisación como el primer
elemento de acercamiento del trabajo actoral, lo que permitía la emisión de
parlamentos con un directo sustento en la comprensión de la situación dramática.
La muestra de la Universidad Católica de Chile7 presentaba un interesante
abordaje en tres registros. Por una parte, la situación real de los actores que ingresaban al espacio escénico como ellos mismos, sin uso de elementos técnicos
(se usó la luz general de la sala, no había música ni vestuario) y, luego, la situación
de la ficción que comenzaba cuando los actores se sentaban, sin solución de
5
6
7
Profesor-Director: Mario Wilson Bustamante Londoño.
Intérpretes: Joan Ospina, Hibined Carreño.
Profesor-Director: Claudio Martínez.
Intérpretes: Hernán Ortiz, Ana Macias.
Profesor-Director: Alexei Vergara.
Intérpretes: Victoria de Gregorios, Juan Ignacio Riveros.
184
Cátedra de Artes N°13 (2013): 177-185
continuidad, en las sillas y empezaban a emitir los parlamentos. Allí nacía un
tercer nivel en el que lo oculto de los personajes (el deseo, la ira, el despecho, etc.)
se mostraba con la luz apagada, solo iluminadas por la pantalla de un teléfono
móvil y la situación cotidiana y aparente de los amantes se veía a plena luz de
sala. Llamaba la atención de esta propuesta el uso de los conceptos PresentaciónRepresentación que permitían contemplar ciertos aspectos del canon realista,
desde una visión más contemporánea. El taller proponía, consecuentemente,
una búsqueda de acciones verosímiles en el que la conciencia de la actuación
no significara la incorporación de un registro otro, sino sencillamente el ingreso
sutil al plano de la ficción.
La Universidad de Playa Ancha, Valparaíso,8 presentó también un abordaje
en lo que lo físico estructuraba el desarrollo del texto. Se presentaba la escena
en distintos registros actorales, desde la emisión fría y lejana de texto dramático,
hasta la acción del encuentro en la que lo corporal y el enlazamiento físico de
los actores propiciaban el paso a otra forma de emisión, asociada a la pasión y
la desesperación de la distancia. El espacio aparecía claramente dividido entre
una mesa en la que lograban unirse, y un afuera separados en el que cada uno
rememoraba e imaginaba el encuentro al que asistirían. El texto fue dicho
linealmente, siguiendo la propuesta de De la Parra, pero la acción contradecía
la mimesis, proponiendo sensaciones y movimientos no realistas. Se cerraba la
escena del amor con el elemento agua que caía incesantemente desde arriba,
dejando a los personajes aún más desvalidos que antes. Consecuentemente, la
propuesta del taller estuvo basada en el Contact Improvisation como técnica
de relación entre los actores, lo que aludía al proceso de trabajo explicitado en
la ponencia.
Tras una semana de trabajo intenso, fue posible identificar distintos aspectos
interesantes del encuentro. Por una parte, el comprobar que el arte es una actividad de múltiple entrada, lo que justifica el vínculo que nos ata a esta profesión.
Un mismo objeto original, el texto dramático de De la Parra, fue encarnado de
manera diversa por todas las delegaciones, justificándose así el interés imperecedero y la creatividad como herramienta de búsqueda, que se traduce en una
opción de vida. Por otra parte, a nivel escénico, se observaban procedimientos
comunes entre las delegaciones, destacándose: el modo de acercamiento al
texto dramático; la búsqueda de fuentes teóricas previas antes de comenzar el
proceso escénico; el cuerpo como herramienta primera del actor; la convivencia
de elementos tanto racionales como intuitivos en los procesos de creación; la
realización de acciones reales como característica convivial del teatro, entre otros.
Es necesario reconocer también que hay que avanzar aún en la explicitación
reflexiva de los procesos, pues las ponencias presentaron un nivel reflexivometodológico dispar. No se logró, en todas las ocasiones, un acercamiento
8
Profesor-Director: Omar Prasthan.
Intérpretes: Fernando Jiménez, Yasudeva Carreño.
 Reseñas
185
suficientemente ordenado y analítico, privilegiándose así la expectación de la
práctica escénica por sobre un acercamiento metodológico de la misma, lo que
va en desmedro del principio pedagógico del la red. Sin embargo, más allá de
toda crítica (cuyo objetivo es subsanar los puntos más bajos para los próximos
Deltas), el encuentro de la Red CITU se ha constituido en una de las instancias
de encuentro teatral latinoamericano más relevantes, al que cada vez más universidades quieren pertenecer para solidificar la reflexión comparada de nuestra
disciplina. Quedan como desafíos el poder ampliar las acciones de la red a investigaciones y publicaciones conjuntas, además de la realización de los Deltas.
Obras citadas
Villegas, Juan. Para un modelo de historia del teatro. California: Gestos, Colección
Teoría, 1997. Medio impreso.
Política Editorial187
115
Política Editorial
Editorial Policy
Política Editorial
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modulaciones docentes e investigativas, que, a nivel de posgrado, recibe, registra
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 187-196
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el fragmento citado y marcarlo entre comillas (“ ”), se apunta entre paréntesis
( ) el apellido del autor o autores, y el número de página correspondiente.
Por ejemplo: Surge la noción de escritura, entendida como “la destrucción
de toda voz, de todo origen” (Barthes 75).
• Si en el párrafo que introduce la cita ya se ha mencionado el nombre del
autor: solo es necesario poner entre paréntesis ( ) el número de página en
que se encuentra el fragmento. Por ejemplo:
Según describe Foucault, los médicos escudriñaron en fenómenos corporales
que durante siglos habían permanecido “por debajo del umbral de lo visible
y de lo enunciable” (5).
190
Cátedra de Artes N°13 (2013): 187-196
• Si no se cita en forma literal: si se parafrasea o se explican las palabras del autor, no es necesario consignar el número de página, sí el
título, o el año de edición de la obra si son necesarios. Por ejemplo:
Victor Burgin, por ejemplo, afirma que... (2009).
• Para citas de 5 o más líneas de prosa o 3 o más versos de un poema: deben
transcribirse como un párrafo por separado, justificarse a 2,5 centímetros del
margen izquierdo y no enmarcar con comillas. Para toda cita, si se incluye un
énfasis, debe indicarse si pertenece al original o si es agregado por el autor
del artículo. Por ejemplo:
Sobre esto, Merleau-Ponty indica:
Habituarse a un sombrero, a un coche o a un bastón, es instalarse en
ellos o, inversamente, hacerlos participar en la voluminosidad del propio
cuerpo. La habitud expresa el poder que tenemos de dilatar nuestro seren-el-mundo, o de cambiar la existencia anexándonos nuevos instrumentos
(161, el énfasis es mío).
• Si se cita de forma indirecta: cuando se encuentra que el autor citado ha
citado otra obra, se incluye agregando después de ésta un paréntesis con la
frase (cit. en ). Por ejemplo:
G. Fantoni explica esta problemática: “Eso era lo que nos diferenciaba de la
primera vanguardia del Di Tella, la más asociada con el pop, en el sentido en
que ellos entendían que se podía ser de derecha y de vanguardia. Nosotros
sosteníamos que no se podía pensar de derecha y ser de vanguardia...” (cit.
en Giunta, 366).
• Si el texto citado tiene 2 o más autores: pueden mencionarse todos los apellidos (en el orden en que aparecen oficialmente en la página del título del
texto), o bien solo el apellido del primer autor sucedido de la frase et al.
• Si a lo largo del artículo/reseña se utilizan dos o más libros del mismo autor:
se apunta, al momento de citar, el título o, en caso de que este sea mayor a
tres palabras, una abreviatura del título que se está citando, luego, el número
de página. Por ejemplo: Bataille es enfático: “El erotismo es lo que en la
conciencia del hombre pone en cuestión al ser” (Bataille, El erotismo 33).
• Si la cita se encuentra o extiende por dos o más páginas: se utiliza un guión para
separar los números de página. Por ejemplo: (354-355) o (354-9). Así se da a
entender que la cita está entre esas páginas, o se ha seleccionado desde aquellas.
• Si la cita no posee números de página o año de edición, como frecuentemente
puede ocurrir con artículos en la web, debe ir entre paréntesis el nombre del autor
(si es que no se ha mencionado) y un título acortado del artículo entre comillas (“ ”).
Tal como manifiesta Ileana Diéguez “lo real de la vida o de la realidad cotidiana ha ido manifestándose en el campo del arte escénico como irrupción,
horadación o fractura del orden poético” (“De malestares teatrales”).
Normas editoriales191
• Si la cita pertenece a una publicación con volúmenes: se debe consignar antes
del número de página, el volumen o tomo en el que se encontrará la cita.
Las relaciones del hombre consigo y su cuerpo estarán marcadas por “la
reflexión sobre sí mismo, el conocimiento, el examen, el desciframiento de
sí por sí mismo” (Foucault, Historia…, tomo II, 30).
• Para incluir texto en una cita: si se interviene una cita con palabras propias
del autor del artículo, ya sea para clarificar el contenido de la cita o explicar,
se utilizan corchetes [...].
• Para omitir texto en una cita: si se omite parte del texto, para continuar luego
con otra porción de la cita, pueden utilizarse los puntos suspensivos ...; para
mayor claridad, los puntos suspensivos deben ir separados por un espacio
entre sí: . . .
Notas al pie y lista de referencias
• Las notas a pie de página solo se utilizan cuando el autor del artículo necesita
hacer una referencia a temáticas afines a la cuestión central, para aclarar algún concepto o dar información de contexto, que pueda desviar la forma del
artículo. Incluir en el pie de página a los autores citados en el cuerpo del texto
no se utiliza, para ello se elabora un listado de referencias al final del artículo.
• El listado de referencias final incluirá efectivamente citados en el cuerpo del
artículo. Información o lecturas contextuales se pueden incluir en los pies
de página.
• El listado de referencias se presentan en orden alfabético, según el apellido
de los autores de los textos referenciados. Una obra o referencia sin autor
será ordenada alfabéticamente según su título. La forma de consignar los
textos consultados varía a veces según el tipo de obra, o de cuánta información sobre ella se disponga. Por lo general, la fórmula es la siguiente.
Apellido del autor, nombre del autor. Título del libro (año de edición original*).
Ciudad: editorial, año de publicación. Medio de publicación (impreso, sitio
web, audiovisual, tesis, disertación, etc.).
• Ejemplos de distintos tipos de obra:
1. Libro de un solo autor:
Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Gustavo Gili, 1976. Impreso.
Solo si se está citando un texto cuya primera edición original no es con la que se
está trabajando en el artículo o reseña.
*
192
Cátedra de Artes N°13 (2013): 187-196
2. Libro de dos o más autores:
Cuando la obra es de dos o más autores se registran los nombres de todos (para
el primero: Apellido, Nombre; para los siguientes, Nombre y Apellido) o se
registra solo el primero, seguido de la frase et al. (y otros).
Maturana, Humberto, y Francisco Varela. El árbol del conocimiento. Las bases
biológicas del entendimiento humano. Santiago: Editorial Universitaria, 1988.
Impreso.
3. Libro de autor desconocido:
Lazarillo de Tormes. Barcelona: Bruguera, 1974. Impreso.
4. Libro con un autor y un editor:
Baudelaire, Charles. El pintor de la vida moderna. Eds. Antonio Pizza y Daniel
Aragó. Murcia: Colegio Oficial Aparejadores y Arquitectos Técnicos de
Murcia, 2000. Impreso.
5. Libro compilado o editado por uno o más autores:
Cruces, Francisco et al. (eds.). Las culturas musicales. Lecturas de Etnomusicología.
Madrid: Trotta, 2001. Impreso.
Pérez, David (ed.). La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo XXI.
Barcelona: Gustavo Gili, 2004. Impreso.
6. Libro cuyo autor es una corporación u organización:
UNESCO. Hoja de Ruta para la Educación Artística. Conferencia Mundial sobre
la Educación Artística: construir capacidades creativas para el siglo XXI.
Lisboa: 2006. Impreso.
7. Dos o más libros del mismo autor:
Baudrillard, Jean. El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Buenos
Aires: Amorrortu, 2007. Impreso.
---. Pantalla total. Barcelona: Anagrama, 2000. Impreso.
8. Libro reeditado:
Hay dos formas en que un libro puede ser reeditado: una serie de ediciones
con el mismo contenido del original, y una publicación revisada, compilada y
mejorada de la original. Generalmente, este último tipo implica la participación
de un editor, que no es el autor; en ese caso se registra como en el punto 5.
Sloterdijk, Peter. Normas para el parque humano. 2000. Madrid: Siruela, 2003.
Impreso.
Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. 2 vols. 2a ed. Barcelona:
Guadarrama, 1962. Impreso.
Normas editoriales193
9. Libro con volúmenes:
Si se utilizaron todos los volúmenes:
Foucault, Michel. Historia de la sexualidad. 3 vols. México D.F: Siglo XXI,
1996. Impreso.
Si se utilizó solo uno:
Castillo, Ramón et al. (eds). Chile: 100 años de artes visuales. Vol. 1. Santiago de
Chile: DIBAM, 2000. Impreso.
10. Artículo en una compilación:
Schneuer, María José.“Visión del “caos” americano y el “orden” chileno a través de
El Mercurio de Valparaíso entre 1840 y 1850”. Entre tintas y plumas, Historias
de la prensa chilena del siglo XIX. Ed. Ángel Soto. Santiago de Chile: Centro
de Investigación de Medios Andes, Facultad de Comunicación Universidad
de Los Andes, 2004. Impreso.
11. Cuento o poema en una antología:
Volpi, Jorge. “El Gato de Schrödinger”.
Bogotá 39. Antología de cuento latinoamericano. Daniel Alarcón (et al.). Barcelona: Ediciones B, 2007. 17-26. Impreso.
Si el cuento o poema referenciado es extraído de una selección hecha por el
mismo autor:
Parra, Nicanor. “Sinfonía de cuna”. Poemas y antipoemas. Santiago de Chile:
Nascimento, 1954. 9-11. Impreso.
12. Artículo en revista académica:
Herrera Ortega, Silvia. “Eduardo Maturana: un compositor del siglo XX”.
Revista Musical Chilena 199 (2003): 7-38. Impreso.
Tavin, Kevin. “Wrestling with angels, searching for ghosts: Toward a critical
pedagogy of visual culture”. Studies in Art Education, v. 44 n. 3 (2003): 197213. Impreso.
13. Artículo en diario o revista:
Scholz, Pablo O. “Documenta un estado de ánimo”. Diario El Clarín, 16 de
febrero de 2005: Sección Espectáculos, 46. Impreso.
Henández, Javiera. “Las nuevas caras de la música chilena”. Wikén. 3 de diciembre
de 2010. 8-9. Impreso.
14. Editorial o carta al editor:
“Retraso de La Araucanía”. Editorial. El Mercurio de Santiago. 5 de octubre de
2010, A3. Impreso.
Bettati, Bruno. Carta. La Tercera, 11 de mayo de 2010. 2. Impreso.
194
Cátedra de Artes N°13 (2013): 187-196
15. Reseña, comentario o crítica:
Díaz, Rodrigo. “Reseña de Vivir la diversidad. Identidades y cultura en dos contextos urbanos de México de María Ana Portal”. Alteridades v. 11 n. 22 (2001).
131-133. Impreso.
16. Introducción, prefacio o prólogo:
Subirats, Eduardo. “Introducción”. Para una crítica de la Violencia y otros ensayos.
Walter Benjamin. España: Taurus, 1998. Impreso.
17. Traducción:
Bhabha, Homi K. El lugar de la cultura. Trad. César Aria. Buenos Aires: Manantial, 2002. Impreso.
18. Tesis, disertación o conferencia:
Valenzuela Gordon, Diego. “El gran Teatro Carnaval de Chile: reflexiones en
torno al lenguaje teatral chileno”. Tesis. Pontificia Universidad Católica de
Chile, 2003. Impreso.
19. Programa de Televisión o Radio:
Karim Paz, Abdul. Entrevista. Una belleza nueva. Canal 13 Cable, Santiago.
2008. Emisión televisiva.
El Show de los libros. Emisión televisiva. Televisión Nacional de Chile, Santiago.
Mayo de 2002. VHS.
20. Imagen (pintura, escultura, fotografía)
En general, se accede a ilustraciones, imágenes o reproducciones de obras a
través de medios web o impresos; se consigna ese dato luego de establecer la
autoría de la obra. Si la imagen tiene como fuente la web, y ha sido subida por
un usuario, especificar el nombre de usuario y el nombre general o corto del
sitio web (por ejemplo: Wikipedia.org).
Blake, William. Christ Appearing to His Disciples After the Resurrection. 1795.
National Gallery of Art, New York. National Gallery of Art. Sitio web. Fecha
de ingreso: 22 de mayo de 2006.
Weston, Edward. “Nude”. 1925. Edward Weston 1886-1958. Ed. Manfred
Heiting. Köln: Taschen, 1999. Impreso.
21. Película:
Se puede referenciar un film de dos formas; si se desea enfatizar la película
misma, o si se busca enfatizar el nombre del director o los protagonistas. Se
utilizan las abreviaturas dir. (director) e int. (intérprete-s).
Normas editoriales195
Farinelli (Il castrato). Dir. Gérard Corbiau. Int. Stefano Dionisi, Enrico Lo
Verso y Elsa Zylberstein. Stéphan Films, 1994. Película.
De Niro, Robert, int. Taxi Driver. Columbia Pictures, 1976. DVD.
Lucas, George, dir. Star Wars Episode IV: A New Hope. Twentieth Century
Fox, 1977. Película.
22. Audio y grabaciones:
El criterio para listar obras en audio es hacerlas fácilmente rastreables para los
lectores. Generalmente se comienza con el nombre del artista, compositor o
intérprete, para luego apuntar nombre del disco o fecha. Nombres de discos y/u obras completas se escriben en cursiva, nombres de canciones entre comillas.
Debussy, Claude. “Prélude à l’après-midi d’un faune”. Int. London Symphony
Orchestra. Cond. Leopold Stokowski. EMI, 2000. CD.
Beethoven, Ludwig van. The 9 Symphonies. Int. NBC Symphony Orchestra.
Cond. Arturo Toscanini. RCA, 2003. CD.
23. Recurso electrónico:
No es necesario consignar la dirección URL del archivo, debido a que estas
cambian constantemente, o un mismo contenido puede encontrarse en variadas
fuentes. Para los artículos web, publicaciones independientes, documentos, etc.,
debe registrarse la mayor cantidad de información disponible: a veces no se
encuentran datos como el autor, fecha de publicación, números de página, etc.
Los orígenes del Renacimiento. Sitio web. 15 diciembre de 2011.
Carvalho, José Jorge. “Estéticas de la opacidad y la transparencia. Música, mito
y ritual en el culto shangó y en la tradición erudita occidental”. TRANS
Revista Transcultural de Música 6 (2002). Sitio web. 14 de diciembre de 2005.
24. Sitio Web: se consigna la fecha de consulta, además de la URL.
Memoria Chilena. Sitio web. 23 agosto 2011. <www.memoriachilena.cl>
25. Correo electrónico:
Es necesario consignar la información de un correo electrónico que haya sido
citado o mencionado a lo largo del artículo. Para esto, se debe consignar el
nombre del escritor; el título del mensaje (si es que hay), tomado desde la línea
de asunto del mensaje y colocándola entre comillas; una descripción del mensaje
que incluya al receptor de éste (ej.: mensaje al autor); la fecha del mensaje; y el
medio de éste.
Moraga, Jorge. “Re: Sobre Borges”. Mensaje a Fernando Fuentes. 25 marzo
2010. Correo electrónico.
196
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26. Artículo en un libro de referencias, diccionario o enciclopedia:
“Ideología”. Diccionario de filosofía. José Ferrater Mora. Barcelona: Ariel, 2004.
Impreso.
Si los ítemes del libro están ordenados alfabéticamente, no es necesario registrar
número de página o volumen.
Resúmenes y palabras clave
• El resumen debe contener la información básica del documento original y,
dentro de lo posible, conservar la estructura del mismo. No debe sobrepasar las
120 palabras. El contenido del resumen es más significativo que su extensión.
• El resumen debe empezar con una frase que represente la idea o tema principal
del artículo, a no ser que ya quede expresada en el título. Debe indicar la
forma en que el autor trata el tema o la naturaleza del trabajo descrito con
términos tales como estudio teórico, análisis de un caso, informe sobre el
estado de la cuestión, crítica histórica, revisión bibliográfica, etcétera.
• Debe redactarse en frases completas, utilizando las palabras de transición que
sean necesarias para que el texto resultante sea coherente. Siempre que sea
posible deben emplearse verbos en voz activa, ya que esto contribuye a una
redacción clara, breve y precisa.
• Las palabras clave deben ser conceptos significativos tomados del texto que
ayuden en la indexación del artículo y a la recuperación automatizada. Debe
evitarse el uso de términos poco frecuentes, acrónimos y siglas.
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Sobre Red CITU 2012, Delta 5. Universidad de Playa
Ancha, Valparaíso, Chile
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ISSN 0718-2759
9 770718 275007
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