Tom Wesselmann

ÍNDICE
0.−Wesselmann y el Pop neoyorquino..............................................................pág.3
1.−Wesselmann entre la viñeta y el lienzo (1952−1962)...................................pág.7
2.−Wesselmann, cultura de masas y assamblage (1959−1963).........................pág.10
3.−Wesselmann, nuevos soportes y técnicas (1964−1984)...............................pág.15
4.− Wesselmann entre la pintura y la escultura (1979−1989)...........................pág.19
5.−¿Y después de pop art?................................................................................pág.21
6.−Catálogo.......................................................................................................pág.23
7.−Bibliografía..................................................................................................pág.24
7.− BIBLIOGRAFÍA
• Amaya, M.− Pop as art, a survey of the New Super−Realism, Studio Vista Publishers, Londres, 1972.
• Marchán Fiz, S.− Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1984.
• Stich, S.− Made in USA, an americanization in modern art, the `50s & `60s, University of California
Press, Berkeley, California, 1987.
• Santos García Felguera, M.− El arte después de Auschwitz, Ed. Historia 16, Madrid, 1989.
• Lippard, L.− El pop Art, Col. El mundo del arte, Ed. Destino, Barcelona, 1993.
• Hunter, S.− Tom Wesselmann, Ed. Poligrafía, Barcelona, 1995.
• Catálogo de la exposición Tom Wesselmann (Thomas Buchsteiner y Otto Letze) 2 Mayo−30 Junio La
Virreina, Barcelona, 1996.
• Henry Madoff, S.− Pop Art a critical history, University of California Press, Berkeley, California,
1997.
0.− WESSELMANN Y EL POP ART NEOYORQUINO
El Pop por norma general es considerado un fenómeno norteamericano, y más concretamente neoyorquino,
aunque no podemos olvidar que paralelamente surgían también otros focos de interés e impulso, pero que no
gozaron de la misma fortuna y prosperidad en la Historia del Arte.
El Pop como tendencia artística no es unidireccional, sino que puede agruparse en diferentes variantes
dependiendo de los años y de los países. De este modo podemos señalar la importancia de artistas británicos
como Hamilton, Paolozzi en las primeras fases que fueron continuadas por la generación de Smith, Blake, o
Hochney, entre otros. Igualmente en Canadá destacaron Flint o Snow. Y en Europa podemos reconocer los
nombres de: Klein, Arman, Christo, Pistoletto, Richter, Fahlström, Tinguely o Sainte−Phalle. En el plano
nacional cabe valorar la obra de artistas como Miralda, Gordillo o el grupo de Banyoles. A pesar de
englobarse a todos esto artistas, tan diferentes, bajo el mismo genérico, no podemos comprenderlos en las
mismas coordenadas, por lo que sería incorrecto definirlos y valorarlos por el mismo rasero. Por esta razón
creemos más acertado centrarnos en el grupo que ejerció una presencia pública más fuerte y una doctrina más
influyente.
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A modo de concretar nuestro objeto de estudio nos centraremos en la escuela de Nueva York por su superior
influencia, ideología y contrastada popularidad; así como su cercanía con la figura y la trayectoria artística de
Wesselmann. Sin embargo dentro de este pequeño grupo no podemos ensalzar una figura por encima del
resto, ya que cada artista aporta su visión personal sobre el entorno y es ese conjunto lo que define de manera
más completa a este movimiento artístico. En este grupo se detectan notables variantes que personalizan a
cada uno de los cinco artistas que tradicionalmente se suelen considerar como los ejes fundamentales y puros
de la estética pop: Lichstenstein, Warhol, Rosenquist, Oldenburg, y el que aquí nos ocupa Wesselmann, pero
son sus diferencias lo que redondean el pensamiento pop. Hemos querido enfocar sobre ellos por su verificado
papel e importancia en la proyección enfatizadora del arte pop al ámbito artístico. Consideramos a estos
artistas como los máximos exponentes del pop por la utilización de determinadas técnicas y colores extraídos
de los agresivos anuncios publicitarios y de imágenes populares de la cultura de masas y la sociedad de
consumo. Realmente su valor es indiscutible, pero debemos advertir el destacado protagonismo de toda una
serie de artistas precedentes que se situaron en la transición del último expresionismo abstracto y el recién
nacido pop art. Debemos subrayar también la importancia de individuos que a través de sus ideas han
establecido una línea de pensamiento en la estética pop, así como el sociólogo McLuhan con su obra La
Galaxia Gutenberg(1962) o la defensa del pop por parte de Swenson que colaboraron a crear cierto consenso
y aceptación tanto de la ideología como del arte pop.
El origen del término escuela de Nueva York se empleaba ya para los expresionistas abstractos, y esta misma
escuela evolucionó hacia las nuevas tendencias y necesidades del arte, manteniendo el mismo nombre pero
con componentes que querían romper con la establecida estética del gestualismo, propia del expresionismo
abstracto. Surgió el neodadaismo y el assemblage con Jasper Johns y Rausenberg que tras la crisis de la
bidimensionalidad optaron por la suma de objetos (assemblage) otorgándole el carácter de ready−made al
estilo duchampiano. Esta novedosa técnica irrumpe con fuerza; y ya en 1961 se expone la muestra El arte del
assemblage donde se mostraban los elementos de la junk culture, el collage y el final del expresionismo
postabstracto. Era el inició de la decadencia abstracta y el resurgir de la figuración transformada según
concepciones sorprendentes y rupturistas. Johns y Rausenberg, padres del pop comenzaron sus andadas en
Carolina junto a John Cage y Merce Cunningham, donde nacieron sus primeros happenings y obras
empapadas ya de toda la futura ideología Pop, y tras trasladarse a Nueva York para sus primeras exposiciones
en la Galería Castelli nacieron toda la serie de iconos y motivos tan típicos del pop, aún con reminiscencias
del informalismo y el gestualismo de generaciones anteriores.
Con esto en marcha y otras perspectivas en ciernes, para cuando se inauguró la exposición del assemblage el
observador perspicaz ya empezaba a notar un cambio gradual a partir de la superficie enmohecida,
desconchada y batida por el tiempo, hacia una expresión más sencilla, más agresiva, más ordenada y más
fresca dentro de la tendencia assemblagista Un claro ejemplo de esta situación son las latas de cerveza de
Johns porque comparten la ambigüedad técnica de las primeras banderas, es decir, el conflicto entre la
técnica semiexpresionista y el tema comercial
Poco tiempo después en un momento de cambios rápidos y radicales condujo a estos jóvenes a la cima del pop
art en 1962, se podía reconocer ya como un arte existente y no únicamente reducido a pequeños círculos; se
celebraron múltiples exposiciones en las mejores y más vanguardistas galerías de la Gran Manzana: Reuben,
Leo Castelli, Green... Emergen los grandes protagonistas de la escena pop en una etapa de mayor objetividad
e impersonalización, que con los años será relativizada, y hallamos la obra de Warhol, Indiana, Lichtenstein,
Rosenquist, Oldenburg y Wesselmann; a menor escala a Segal, Escobar o Brech. Nos hallamos en el momento
cumbre del pop y su consagración se produjo tras la Bienal de Venecia en 1964 y la Documenta de Kassel en
1968; había conseguido en muy pocos años hacerse comprensible al espectador y consecuentemente ser
aceptado por un público mucho más amplio, sin embrago el uso de procedimiento e imágenes de la baja
cultura le creó también algunos detractores.
El pop se asentaba y se fijaba en sus ideales y fue el propio Hamilton, uno de los también iniciadores de esta
tendencia, el que concretó la esencia del pop en una carta enviada a Peter Smithson en 1957: El arte pop es
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popular y destinado a un público amplio, pasajero y efímero, fácil de consumir y de olvidar, barato,
producido en serie, joven y querido por la juventud, espiritual, sexy, llamativo, un negocio perfecto.
Ante una situación económica tan favorable y con una sociedad esencialmente consumista, el pop optó por
basarse en ese entorno y extraer sus temáticas de la cultura popular, de la calle, los medios de masas y los
estereotipos, así como de la televisión, revistas, cine, publicidad, comic; evaporando cualquier sentido
filosófico a las obras. Ante esto se centra en la frivolidad, vulgaridad y la superficialidad de una imagen
producida en serie, al igual que cualquier producto de un supermercado, indiferenciable e impersonal, carente
de cualquier emotividad y personalidad del yo individual. El mismo Warhol apunta: La razón por qué pinto
de esta manera es porque quiero ser una máquina.
La obra deja de ser un reflejo del artista para ser un objeto autónomo que no es representada sino que se
presenta por si misma a través de una aspecto industrial y maquinista; con grandes formatos y la observación
microscópica engrandecida de detalles propios de la vida urbana. No obstante con una estética pulida y
simplificada con la finalidad de atraer la atención del espectador sobre todo aquello que hasta entonces había
estado rechazado por la alta cultura. Empezaron a ser reconocidos como arte y ha exponerse como tal aquellos
objetos indignos, sin respetar las antiguas tradiciones de la creación artística, olvidando cualquier idea de
exclusividad y unicidad. Los objetos no tiene un carácter propio sino que son idénticos a cualquier otro de la
misma marca y todos tiene la misma identidad estén donde estén; y este fenómeno da al pop art un carácter
totalmente universalista. El pop refleja de manera muy clara el fetichismo de la sociedad neocapitalista ante
objetos de todo tipo de la alta y de la baja cultura, muestra el mundo de manera entusiasta y su actitud de
anhelo ante el sueño americano.
Rompe con el ideal de las primeras vanguardias, recuperando el realismo que se remite al mundo cotidiano de
la moderna sociedad americana, pero nunca con una objetivo sociológico o simplemente cómico. El pop art
mira hacia el mundo y da la impresión de aceptar lo que le rodea, lo cual no es en sí, ni bueno ni malo, sino
distinto, es otro estado mental afirma Lichtenstein.
El prisma del pop está siempre impregnado de un humor directo, quizás reconocido por los públicos más
convencionales como relajo y entretenimiento, pero su presencia y sentido es obvio; juega con la
impersonalidad y la superficialidad, pero a la vez con una importante carga emocional. El sentido divertido
del pop nunca es su carácter fundamental de la obra, aunque vale la pena disfrutar de ese humor sin el
prejuicio de que si es humorístico no puede ser arte. En la parodia −dice Lichtenstein− se tiende a sugerir lo
perverso, y yo, hablando de mi propia obra, pienso, que, en mi caso, no es así, al menos de manera
intencionada. Porque a mí no me disgusta lo que parodio...Las cosas que parodio en mi obra realmente las
admiro. Seguramente al acercarse el artista pop tanto a la vida real y no a la artificialidad de los mass media le
permite ser más satírico e humanista. A pesar de este carácter pseudo−visionario del artista pop, se contradice
con su intención rupturista ante la idealización del artista como individuo original, sus temas son banales y
proceden del arte comercial, pero no se ensalzan de manera ingenua.
No podemos decir que el pop critique el sistema social, pero si sus manifestaciones sociales, así como sus
convencionalismos ante el arte como un ente elitista y con unas reglas estilísticas. Asume descaradamente la
banalidad de lo cotidiano a través de los símbolos y medios de la sociedad capitalista; a partir de esto actúa
como una mercancía más de esta sociedad, consecuentemente el espectador deja de ser un contemplador para
ser un consumidor. Sirviéndose de los mecanismos de la cultura de masas, los manipula para denunciar la
falacia del mundo popular.
1.−WESSELMANN ENTRE LA VIÑETA Y EL LIENZO(1952−1962)
Tras concluir sus estudios en su Cincinnati natal, Wesselmann fue llamado a alistarse en el ejército en 1952 y
allí realizó su primera incursión en las artes plásticas como dibujante de tiras cómicas mientras prestaba el
servicio militar. A su regreso a Cincinnati en 1954, inició su carrera de Psicología en la universidad y a la par
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perfeccionaba su estilo en la Art Academy of Cincinnati, ganaba también algún dinero vendiendo sus propias
tiras cómicas. Poco tiempo después, en 1956, bajo consejo de un profesor se trasladó a Nueva York; donde
descubriría a las grandes figuras del Expresionismo Abstracto: Rothko, Pollock y sobretodo De Kooning, por
quién sintió una curiosa admiración−reacción.
Después de una importante crisis emocional Wesselmann decidió definitivamente que debía abandonarlo todo
y ser pintor. Por ello se dedicó en cuerpo y alma a acudir a clases varias veces semanales hasta que fue capaz
de pintar un día entero, siete días a la semana. Ya en 1959 abandonó de forma absoluta su relación laboral con
el comic, aunque no en su trayectoria artística. Este mismo año creó sus primeros collages paisagísticos y de
pequeños formatos; donde se reflejan mayoritariamente espacios interiores con claras referencias a Matisse y
Vuillard.
En el año 1959 me decidí por el arte figurativo en lugar del abstracto, no había manera de entusiasmarme
con ningún tema determinado, nada. Partí de cero. La única manera de empezar fue ponerme a hacer todo lo
contrario de lo que me gustaba. Como había decidió dedicarme a la pintura figurativa cree una orientación
en la historia del arte. Así pues, pinté desnudos, naturalezas muertas, paisajes, interiores, etc. [...] De todos
modos, ara ya no pienso en estos conceptos, pinto y punto.
De este modo Wesselmann se aleja de manera clara del estilo automatista y gestualista de la generación
precedente a la que tanto admiraba. Este radical giro vino dado por la búsqueda de un estilo propio y personal
que permitiera al artista liberarse de la tradición expresionista abstracta norteamericana, pero sin abandonar la
fuerza y los valores fundamentales del arte contemporáneo. Esta nueva situación le permite explorar nuevos
conceptos y materiales a través de imágenes de cuidado contorno que nos remiten directamente de con una
ligera ironía y erotismo, en ciertos casos, a estilos, objetos y referentes de la imaginería popular propia de la
cultura de masas y el consumismo más exacerbado.
En sus Primeros Grandes Collages y Primeros Pequeños Collages (1959−1962) Wesselmann iniciará sus
primeros proyectos pictóricos con la integración de objetos cotidianos, un leit motiv múltiplemente recurrido
en sus obras en diversos formatos y formas. Vemos por primera vez las composiciones wesselmanianas
basadas en la yuxtaposición de elementos que se superponen sumando formas y colores. Todavía en estas
primigenias obras vemos cierta incertidumbre entre el gestualismo más espontáneo y los motivos más típicos
de la vida moderna, así como la aparición de sus primeros desnudos.
Wesselmann iba superando su problema De Kooning, y a finales de los años '50 (1959) realiza sus Primeros
Grandes Collages con una expresión fuerte e intensa, con cierta tradición dadaísta y materiales de uso
cotidiano (papeles, billetes, embalajes) que se refieren a la realidad ya vivida, a través de composiciones de
colores y formas de aspecto abstracto, con una aparente espontaneidad propia del expresionismo abstracto. En
estas jóvenes obras encontramos el resultado de una suma de objetos todavía bidimensionales y planos que
con el tiempo tomarán volumen a través de objetos reales adaptados a las obras en lo que conocemos como
assemblages, tan típico y destacado en la obra de Wesselmann. No obstante muy pronto esas formas abstractas
e indefinidas se concretarían en figuras de la vida urbana americana y es sus míticos desnudos femeninos; los
grandes formatos serán substituidos por pequeños y minuciosos cuadros que se adaptan al minúsculo taller del
artista, a la vez que iniciaba sus relaciones con jóvenes artistas en transición como Jim Dine.
Wesselmann continuó a principios de los años '60 (1960−1962) con sus Primeros Pequeños Collages (25−30
cm) de paisajes abstractos a partir de recortes aleatorios y materiales de desecho de la vida cotidiana
provocando una experiencia común y rutinariamente urbana; con un aspecto tosco alejándose del preciosismo
de las generaciones precedentes, en una búsqueda de nuevos materiales. Por primera vez Wesselmann exponía
en una muestra compartida en la Judson Gallery en 1959, donde todavía se podía percibir cierta referencia a la
serie de Mujeres de De Kooning. Wesselmann crea figuras femeninas de siluetas compactas y texturadas
acompañadas de dibujos a lápiz, pastel o carboncillo, aún así manteniendo todavía la superficie plana que con
poco tiempo adquirirá la tridimensionalidad. Es en estos grandes panales vemos los recurrentes desnudos
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femeninos que presidirán toda la trayectoria artística de Wesselmann, con figuras en espacios interiores
aislados e intimistas permitiendo el acceso al espectador. Las figuras nos remiten directamente a las grandes
figuras femeninas de los modernos clásicos (Matisse, Cézanne...) transportadas al mundo americano y todos
los elementos que lo caracterizan. Seguramente podemos decir que Wesselmann es el artista pop más europeo
de los cinco que hemos englobado como los ejes y máximos exponentes de este movimiento, sus referencias
estilísticas a artistas europeos son claras y ya citadas. En medio de la vorágine de metáforas cotidianas de la
cultura americana encontramos reminiscencias decorativas de Mondrian, Cézanne, Picasso... Será a partir de
Matisse que creará una amplio juego de dualidades: luz/sombra, ligero/pesado, contornos/espacios vacíos,
decoración/destrucción, atemporalidad/modernidad, vida diaria/fiesta, gris/multicolor...; donde se plantea
constantemente la cuestión de la relatividad de las dimensiones, con una estructura plástica ornamental que se
asemeja mucho a las composiciones matissianas
La aparición de los característicos paneles de publicidad yuxtapuesta en estratos tan propias de Wesselmann
nacerá dentro de unos pocos años, hacia 1962; sin embargo antes podemos ver ciertos vestigios que anuncian
el futuro en la trayectoria del artista. Los objetos que componen la superficie del cuadro tienen una presencia
fundamental, aunque todavía aparecen de manera muy tímida en sus Primeros Collages, pero cada vez son
más vistosos, con un carácter más publicitario, extraídos del mismo ámbito publicitario, televisivo y de la
cultura de masas.
Las formas simples y puras de Wesselmann han sido, en ciertos casos, tergiversadas y descalificadas; así
como todo el arte pop. No obstante no debemos caer en evaluaciones demasiado llanas, puesto que podemos
descubrir en sus obras un complejo entramado de innovadoras ideas y enfoques, que sitúan a Wesselmann en
la encabezada de este grupo de artistas que irrumpió con gran energía contra los valores precedentes
tradicionalistas, institucionalizados, y carentes ya de cualquier carácter vanguardista. Debemos recuperar en
este grupo de artistas que agrupamos como Pop Art, el papel decisivo y entusiasta de Wesselmann, por su
determinante impulso en la formación, identidad y desarrollo de un nuevo estilo que se hallaba emergiendo.
2.−WESSELMANN, CULTURA DE MASAS Y ASSEMBLAGE (1959−1964)
Wesselmann inicia una etapa de dedicación constante a los desnudos femeninos, y será en este momento
cuando nazca su serie de desnudos sin rostro Great American Nude que aparecerá por primera vez a finales de
1961 en su primera exposición individual en la Tanager Gallery (1960) gracias a que Henry Geldzahler habló
de la obra de Wesselmann a Alex Katz y este le dio la oportunidad de poder mostrar sus desnudos.
Entre ellos vemos las primigenias figuras de miniatura y algunas notablemente agrandadas, en las que se
puede percibir el inicio de una sólida carrera que se proyectaría hacia el futuro con una temática y estilo rico e
interesante. En este momento también apareció su serie de Still Life, por lo que Wesselmann se centra en dos
géneros de larga tradición en el arte, pero les da un giro y los adapta a la modernidad americana y cuyos
títulos se debe a porque eran obras muy especiales que antes aún no se habían visto nunca y se prestaban a
todo tipo de interpretación y chistes, y yo no quería incitar más a las críticas con los títulos de las obras. Por
esto lo simplifique al máximo y numere las obras.
En la trayectoria de Wesselmann los motivos de la sociedad capitalista son siempre los mismos, pero en
diferentes variantes y formatos. Todo se inició con sus Pinturas Collage, en las que construía grandes lienzos
en los que se estratificaban los espacios sin ningún criterio perspectivo y con claras alusiones a la publicidad
tanto en sus temas, lenguaje como en sus tamaños. De aquí nacieron los grandes desnudos americanos, con el
cuerpo femenino como eje fundamental de sus obra presente y futura.
La serie de desnudos muestra una sexualidad relajada sin ningún componente de provocación, sino un cuerpo
femenino estirado y reposado, aunque eso si son cuerpos exuberantes de colores intensos y de carácter
abstracto, en los que no se representa la sexualidad gratuita sino su idea. A su vez Wesselmann trata esta
temática a través de representaciones que se podían encontrar en imágenes públicas o de prensa pornográfica,
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la cual estaba emergiendo en estos años y que alteraban el pudor de la estricta censura americana. No
podemos negar un claro componente provocativo y radical en el tratamiento sincero de la sexualidad en las
piezas de Wesselmann ante un aspecto de la vida moralmente criminalizado desde los medios de
comunicación. No es pornografía, sino una exaltación natural de la sexualidad reprimida; una nueva
concepción del sexo y el erotismo en su visión más estética. La modelo para Wesselmann es el vehículo de
unos determinados valores estéticos, pero también comerciales, por eso sus figuras se inspiran en las imágenes
de los mass−media, anuncios o revistas de moda. La mujer pierde su sentido humano y niega el sexo como un
acto significativo y determinante.
El arte para Wesselmann es provocación y agresión, pero su imaginería sexual se apoya en su aspecto formal
tan impactante, dando más fuerza y consistencia a su obra; se atreve a desafiar la hipocresía y se presenta
sincero, cuando la publicidad actual esta altamente cargada de imágenes mucho más eróticas y directa con un
objetivo muy distinto: vender. Wesselmann rompe con esa incongruencia entre el tratamiento del sexo como
un tabú y la aparición de mujeres en los mass media como elemento de descarada provocación
(mujer−objeto). En las series de desnudos no se pueden percibir ninguna intención de explotación del
erotismo, ni tampoco un objetivo muy marcado de ofender, por la impersonalidad de los cuerpos y su sentido
mecánico, así como se presentan en el mundo de la publicidad, no obstante las figuras de Wesselmann poseen
una fuerza expresiva e intensidad.
Grandes madonnas modernas son adoradas por sus cuerpos sensuales, reducidos a sus signos sensuales más
evidentes y sugerentes: los pechos expectantes, el bello púvico y la gran sonrisa procedente de un anuncio de
Royal Crow Cola insertada en sus obras mediante el método del collage, que con el tiempo fue evolucionando
a hacia nuevas variantes. Muchas veces esta sensualidad se transmite con labios carnosos y de intenso rojo,
melenas rubias, uñas pintadas con cigarrillos...
En estos cuerpos se aprecia la mezcla de fuentes tan dispares como la publicidad, pero también los grandes
maestros de principios de siglo y sus innovaciones en la percepción del cuerpo femenino, tema fundamental
en la tradición artística. En algunas de estas obras son claras las referencias al arabesco y el brillante color de
Matisse con la línea sinuosa de Modigliani en un ámbito más riguroso que puede remontarse a Mondrian ,
incluso en algunas de ellas se puede observar en los fondos decorativos pequeñas reproducciones de grandes
obras de la historia del arte. Ese choque frontal entre la imagen pintada y el collage, entre la historia del arte y
la publicidad, entre la ficción y la realidad.
Los colores se simplifican al estilo matissiano y cada vez son más puros, más planos, más limpios y brillantes;
abandonando ya la técnica inicial y original del collage−assemblage. Hacia 1964−1965 inicia un proceso de
abandono de los materiales y el collage, en un aumento de las proporciones de sus lienzos, así como de los
objetos que tomaron un tamaño publicitario para posteriormente hacerse presentes. Este crecimiento de los
patrones a medidas publicitarias influyó también en la gama cromática hacia tonos mucho más ácidos e
intensos tal y como eran en los medios de comunicación y en los spots.
La presencia de objetos de la cultura de masas media fueron otro de los importantes ingredientes de la obra de
Wesselmann. En sus inicios estos objetos eran pocos y su aspecto publicitario no era tan claramente directo,
eran retales de banderas, revistas, paisajes, telas de moda....Sin embargo entrados ya en 1963, tomó estos
objetos, y otros nuevos, con una forma mucho más viva en sus colores, más estridente, más directa; en
definitiva más pop. En este momento nacieron aquellas pinturas en las que se acumulaban los productos y
marcas más deseados por la sociedad: cigarrillos, refrescos de cola, deliciosos bocadillos, batidos , perritos
calientes, latas de piña, latas de sopa (véase las latas Campbell's de Warhol) cereales....todo aquello tan
consumido por el nuevo capitalismo y que tan bien representaba las aspiraciones de una sociedad basada en la
ley del kleneex− usar y tirar− aplicable al cigarrillo, a los embases y a las mujeres; un elemento también muy
recurrido en las obras de Wesselmann. Todo este conjunto de bodegón se concentra en espacios muy
reducidos producido por una necesidad del mismo artista: Comencé a sentir la necesidad de encerrar mis
cuadros tan apretujadamente que nada pudiera moverse en su interior.
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Con cierto tiempo esos espacios bidimensionales tomaron cuerpo y volumen a través de la presencia real de
algunos de los objetos fabricados en serie, creando espacios interiores domésticos típicos de la clase media, no
son lugares completos, ni ambientes ni decoraciones son pequeños fragmentos de vida, permitiendo al voyeur
satisfacer sus deseos. De este modo Wesselmann consigue un lenguaje plástico, sencillo e impersonal
inventando una pseudorealidad. Sigilosamente Wesselmann se inicia en el assemblage hacia principios de los
años '60; creando pequeñas estancias de tamaño real en los que se fusiona la pintura y los objetos de la vida
cotidiana cargados de aspecto kistch. El mismo artista explica porque decide tomar los objetos reales y no
representarlos: Uso los objetos reales porque necesito usar objetos reales, no porque los objetos necesiten ser
usados.
Wesselmann con el assemblage transforma objetos puntuales de sus collages planos en elementos
tridimensionales, crecidos hasta su tamaño natural. Son objetos producidos en serie e incorporados a planos de
naturaleza análoga al mundo de la publicidad, el diseño y la cultura de masas creando espacios de carácter
doméstico (baños, cocinas, dormitorios...). Son ambientes de atmósfera gregaria, de superficies pulidas,
metálicas y embaldosadas; un lenguaje plástico llano que también se manifiesta en figuras esquemáticas
ubicadas en estos pequeños fragmentos de realidad. En las obras de Wesselmann podemos encontrar desde
teléfonos, televisores, lavabos, radios, toallas, jarrones con flores...
Espacios que toman contacto, en algunos casos, con el exterior urbano, de paisajes ideales de la gran urbe que
permiten al espectador gozar de un interior de un completo, pero falso confort a la vez que de una ciudad
cosmopolita y moderna; en definitiva el american way of life. Los iconos propagandísticos de la nueva
sociedad son esenciales para Wesselmann y en general para todo el pop agrupándolos en diferentes unidades
temáticas, pero que responden a símbolos de situaciones colectivas de una realidad carente de identidad. Se
establece así, un repertorio nuevo de temas en la tradición artística, pero que se basa en los convencionalismos
del mundo moderno producidos por la coca−colonización. Muchos de los bodegones de Wesselmann afirman
el alto nivel de vida de América y socava la seriedad de un tono de celebración por el uso excesivo de clichés,
absurdos pastiches, irónicos recortes de anuncios y las prioridades de un americanismo débil.
No son temáticas inéditas, ni con un código significativo nuevo sino que se fundamenta en la redundancia de
los temas en sus diferentes posibilidades y con un carácter obsolescente igual que el rápido consumo. A través
de iconos fácilmente consumibles se alude a la efimeridad de la estética de lo prescindible no solo en la
esencia del tema sino en la misma obra como objeto prescindible; estas obras de élite pretenden renunciar a
esa estética del desperdicio. Son productos kleneex que adquieren un valor icónico, igual que las reliquias para
los devotos. Sin embargo estos objetos modernos poseen un elemento de magia, de haber sido hechas sin
manos, que es lo que implica la expresión ready−made de Duchamp; objetos ensamblados por una fuerza
misteriosa: en una palabra, el objeto encontrado de los surrealistas. 14
3.− WESSELMANN, NUEVOS SOPORTES Y TÉCNICAS (1964−1984)
Wesselmann después del assemblage sigue investigando sobre las posibilidades y problemas formales
procurando dar una serie de soluciones diversas que le han llevado a una evolución intuitiva e inteligente de
nuevos formatos, materiales y usos; siempre desde la experiencia práctico−visual y no teórica. Este interés le
ha permitido trabajar con superficies tan diferentes como el plástico, tela, metal, papel...Una evolución que
nunca ha quedado estancada sino que se ha modificado a lo largo de su trayectoria artística y no se ha
concretado en un único procedimiento, sino que ha ido salteando de uno al otro.
Paralela y puntualmente a sus composiciones assemblagistas, hacia 1964−9165, Wesselmann utiliza el
plástico como un nuevo material de la publicidad, a través de él y con sus mismos lenguajes, continua
creando sus Great American Nude y sus Still Life con un carácter nuevo, más sintético, más industrial pero
con su gama cromática igual de intensa. Gracias al plástico se acerca aún más a la imagen mediática que
invade la cultura de masas, además formalmente le da la oportunidad de experimentar con una superficie con
unas características muy precisas de textura y luz, pero que igualmente es capaz de crear esas imágenes tan
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sugerentes y eso le acerca más al lenguaje de los mass media. Wesselmann desde la materialidad de sus obras
se permite criticar la sociedad del consumo y del desperdicio, pero a la vez siente cierta admiración por sus
fascinantes imágenes. Esta fase plástica fue corta y nacieron pocas obras, pero a pesar de ello Wesselmann
supo aprovechar las posibilidades de un elemento que era símbolo de la cultura de masas y del capitalismo
reinante.
Poco tiempo después Wesselmann sufrió un pequeño retorno a los materiales tradicionales de la pintura;
retomó el lienzo como soporte aunque las pinturas continuaban siendo acrílicas y en algunos casos óleos. Esto
ocurría hacia 1967−1968 en un momento muy prolífico de su carrera; abriendo nuevas vías no solo materiales
sino también en las composiciones de sus obras que le condujeron a una nueva vitalidad de sus contenidos y
formas; no obstante no abandona todavía la estratificación de los objetos. Es en este momento que aparecen
sus Drop out, fragmentos en negativo de pechos femeninos en fondos de diversa naturaleza. La forma de la
tela queda establecida antes de la creación de la misma dando la sensación de que los perfiles han sido
recortados posteriormente. Estos perfiles tienen un significado simbólico y su función es meramente la
creación de una ilusión óptica de perspectiva en relación con el fondo. Realmente es una forma muy novedosa
y sorprendente que puede tener sus orígenes en los recortables populares que hacen por la calle de los
paseantes para ganar algún dinero; sin embrago estaríamos en especulaciones. Lo que sabemos con certeza es
que dentro de este nuevo procedimiento surgieron sus series Landscape, Seascape y Bedroom paintings. Estas
series, en un periodo corto de tiempo se fueron modificando y fusionando unas con otras hasta crear
composiciones realmente complejas; hubo pues una evolución importante desde la primeras pinturas respecto
aquellas más tardías, ya de mediados de los años '70 y que le perdurarán hasta principios de los año '80.
Wesselmann continúa centrando sus figuras en el cuerpo femenino, pero a partir de este momento escoge
partes concretas (pechos, pies, manos, rostros...) y las aísla, envolviéndolas de su entorno consumista y de
iconografía moderna. Son imágenes tomadas con un zoom de alto alcance por lo que se concretan espacios
muy reducidos ampliándolos a escalas monumentales, dando el efecto microscopio de una escena cotidiana de
clara connotación sexual y erótica, pero no siendo el eje ni motivo de las obras. Esta ampliación del espacio
tiene cierto sentido voyeurista, como si estuviéramos viendo esas imágenes a través de una cerradura, por lo
que observamos sugerentes escenas, pero con el riesgo de ser observados y delatados.
Emplea un lenguaje plástico frío y perfeccionista, cuidando mucho los detalles anulando el carácter
impertinente y directo de obras de tales dimensiones y carácter sugerente. Cabe destacar un cambio en la
gama cromática ya que en sus primeras obras son más suaves los tonos y poco a poco van tomando más
intensidad pero menos luz, lo que les da un aire más potente e irreal, propio de la imaginería de la cultura de
masas.
Las figuras son de aspecto ficticio y de naturaleza análoga a la del comic, en las que las partes femeninas tiene
la misma importancia que los objetos del entorno cotidiano burgués que las envuelve desde retratos,
ceniceros, cigarrillos, naranjas, interruptores, cajas de kleenex... y sobretodo cabe destacar la repetida
presencia de flores y ventanas que nos remiten al exterior y que ambos son motivos muy presentes en la obra
de Matisse; claro referente en la trayectoria de Wesselmann.
En 1980 bajo el pseudónimo de Slim Stealinworth, Wesselmann publica un ensayo sobre su evolución
artística y al cabo de tres o cuatro años vuelve a las andadas y se embarca en la práctica de un nuevo material:
el metal. Desde este momento se centrará casi exclusivamente en este nueva forma de expresión de la que
supo extraer un gran provecho tanto formal como técnicamente. Tras un largo periodo de pruebas y
experimentos crea sus primeras Obras metálicas a base de dibujos y croquis del propio artista. Esta lista de
obras será la más productiva de toda su carrera seguramente la que tenga mayor interés artístico. Su valor no
reside únicamente en las propias obras sino también en el cambio personal que supuso en el artista que
explica: Fue como si alguien hubiera encendido un interruptor. Soy un artista completamente nuevo.
En estas obras se engrandecen las figuras extraídas de dibujos de aparente trazada rápida y se trasladan a
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planchas de acero o aluminio y se recortan con rayos láser. En estas piezas se combina la técnica moderna con
las formas y motivos tradicionales de la pintura como por ejemplo: paisajes, desnudos y naturalezas muertas;
los grandes géneros de la historia del arte. Esta combinación permite un amplio abanico de formas.
Son obras de una gran frescura en las que se combinan los ejes siempre enfrontados del arte de Wesselmann
lo subjetivo y lo objetivo. Aquí ha sido capaz de mezclar el gestualismo vital que tanto le agradaba del
expresionismo abstracto con la impersonalidad y frialdad de la precisión mecánica. Cuesta entender este
cambio tan radical teniendo en cuenta que Wesselmann detestaba el dibujo y le costaba mucho; sin embargo
desde que se inició en la técnica del metal supo disfrutar del dibujo aunque solo dibujo cuando estoy muy
desesperado y necesito imágenes o cuando quiero probar alguna cosa afirma el artista. En las obras metálicas
vemos el trazo directo del artista, lo que da mucha vitalidad a las obras contrastando con el neutralismo de sus
collages o assemblages; son figuras esquemáticas y volubles construidas desde pequeños trazos. La gama
cromática de tonos llamativos sigue conservando ese carácter pop aunque de colores mucho más puros que en
aquellas primeras pinturas. A pesar de su desagrado no volverá a abandonar la obras metálicas porque su
entusiasmo es tan grande por la originalidad del material y los dibujos que con el tiempo irá evolucionando
hacia formas cada vez menos trabajadas y con menor detallismo. Estas obras suponen una transformación
importante respecto de sus obras anteriores, aunque todavía quedarán ligeros vestigios de aquellas pinturas de
atmósfera erotizada y aburrida repleta de accesorios fútiles y estridentes de la cultura de masas.
Las temáticas también han sufrido una ligera modificación no tanto en su esencia como en su aspecto formal,
continúa centrando sus escenas en motivos bucólicos de la tradición pictórica e idealista de siglos pasados
también arraigados en Estados Unidos: paisajes, escenas de calle, jardines, desnudos, interiores...son espacios
que poseen un gran dinamismo, que no pretenden ser superficiales sino que se encuentra en la dualidad entre
fascinación y melancolía, realidad y fantasía, precisión y desplazamiento, sistema y ligereza....
Muchos de esto espacios cotidianos combinan productos artificiales y mentales ante una inmaterialidad donde
se suprimen las límites creando diferentes niveles de interacción. En algunos de ellos se hace referencias a
grandes maestros de la pintura vanguardista como por ejemplo Mondrian y Matisse dos ejes fundamentales en
la obra de Wesselmann, pero también alusiones a compañeros de profesión como Lichtenstein. Estas
referencias son tanto de tipo formal y que se reflejan de manera muy clara en los trazos y en la esencia pero
también son objetos de la cotidianidad burguesa en pequeñas reproducciones que podríamos clasificar como
kistch, por perder toda la substancia de la obra y por una inadecuación entre el contexto y el objeto.
Wesselmann continuó su aprendizaje centrándose en la superficie y técnica de un material que le proporciona,
con una amplia gama de diversidades, ocupando el epílogo de una evolución natural. Estas obras metálicas
suponen el punto máximo de una evolución de curiosidad, de un anhelo de experimentación que Wesselmann
sufrió a principios de los años '80 y que significó el fin de aquellas pinturas originales, pero no el final de la
carrera de un artista complejo y diverso. Wesselmann culminará su trayectoria artística con este tipo de
pinturas, y aunque son una sección muy valiosa en su obra total no podemos valorar solo a Wesselmann por
esta faceta, sino por el conjunto de un trabajo constante que pone en conflicto la frontera arte−vida a través de
una transfiguración de las formas de los mass media y que lo hace mucho más feroz e irritante.
4.− WESSELMANN ENTRE LA PINTURA Y LA ESCULTURA (1979−1989)
Dentro de la vida artística de Wesselmann también tuvo tiempo para experimenta e investigar sobre las obras
y su relación con el entorno espacial que ocupan, por lo que hizo pequeñas incursiones en este tipo de
prácticas. Sus primeros intereses se ven reflejados en los assemblages, no obstante no todo acaba ahí, ya que
Wesselmann insistió en este juego y en la ruptura de los pautados límites de las diferentes disciplinas
artísticas. En este caso se nos propone una ambigüedad entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad,
entre el plano y el volumen, entre la pintura y la escultura.
Después del assemblage Wesselmann abandona definitivamente el uso tradicional del lienzo no solo en los
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que respeta a su bidimensionalidad, sino también la obligación de que estas tengan un formato concreto y un
perímetro rectangular. Esto le llevó a crear unas nuevas telas que definían su perímetro y límite con la forma
del objeto representado. De este nuevo método nacen las pinturas recortadas donde desaparece la frontera
entre pintura y escultura, realidad y ficción. Son grandes murales de tamaño y estilo publicitario con colores y
formas impactantes por su sobredimensión que otorgan a las composiciones una visión fuera de lo común.
Estas pinturas nacerán hacia 1968−1970 recortadas según las formas de la figura representada y surgirán sus
series de Bocas, Rostros y Fumadoras. Las temáticas de estas pinturas recortadas continúan siendo los
grandes desnudos, paisajes y sobretodo los bodegones modernos, objetos de la cotidianidad ampliados a
escalas monumentales, un poco en la línea que realizará Oldenburg en sus objetos de plástico blando. Estas
pinturas se centran en objetos de uso cotidiano y de aspecto trivial que se identifican con uno u otro género:
masculino o femenino.
Estas pinturas continúan funcionando en el sistema tradicional de la pintura y la bidimensionalidad. Aquí
encontramos las series de Bocas y Fumadoras que juegan con las gigantescas escalas publicitarias que utilizan
la sexualidad para intimidar, a través de un fetichismo de retazos de cuerpo de una importante carga erótica.
Estos mismos motivos de cigarrillos humeantes, uñas largas y rojas, labios carnosos...serán el eje de estas
series pero también de sus esculturas en las que la presencia material y volumétrica es obvia , pero su
funcionamiento en el sistema comunicativo con el público son todavía pictóricas y de visión frontal
tradicional. La expresividad de estas pinturas y esculturas es intensa y la sensualidad es intrínseca a las obras;
a pesar de ello el tratamiento es elegante, ni grosero ni pornográfico. Sin embargo el propio Wesselmann
reconoce que Estoy interesado en la pornografía y realmente en mi trabajo hay ciertos aspectos que son
pornográficos y algunas de mis intenciones son pornográficas. Pero la pornografía es parte de la vida y es
una de las de mi trabajo. Para Wesselmann la pornografía no reside tanto en la obra sino en el ojo del
espectador Estas esculturas tienen una afinidad mayor con las pinturas recortadas y autoportantes que con el
concepto de escultura común; empezaron a mostrarse en 1979 y aunque no fueron muchas algunas de ellas
ocuparon lugares públicos de ciudades como Seattle.
Wesselmann juega entre la pared y el suelo, entre lo pictórico y lo escultórico, las presencias monumentales e
intrusas que cubren al espectador en una suave sábana; en esta dualidad entre las pinturas recortadas y la
escultura propiamente dichas encontramos las pinturas autoportantes, de grandes tamaños que se ubican ya
en el espacio del suelo, territorio de la realidad del espectador. Aunque son figuras de dos dimensiones y se
presentan ante el público en su carácter plano, como superficies ya que son expuestas en relación al muro. Eso
no permite voltearlas y niega su sentido volumétrico, sin embargo tiene cierto sentido tridimensional porque
aquellos bodegones y paisajes toman cuerpo, se doblegan en el ángulo recto del muro creando un espacio que
invade el ambiente y que sumerge al espectador en ese paraíso de la superficialidad, pero que a la vez lo
pretende hacer distante y crítico. Wesselmann reincide en sus temas clásicos con un efecto pictórico y sensual
igual de intenso, pero con un aislamiento de los objetos en espacios más amplios y limpios. Abandona la
concentración, yuxtaposición y collage de objetos hacia una nueva economía y amplitud en las imágenes.
Dentro de esta nueva tipología, de las muchas que experimentó Wesselmann, continúa insistiendo en
temáticas de género costumbrista: bodegones de objetos de fabricación industrial que van desde coches,
teléfonos, flores, ropa interior, sortijas y sus siempre cigarrillos, rostros femeninos, desnudos...
En cierto sentido podemos decir que Wesselmann exploró la frontalidad, la planicidad y la escala real, así
como la incorporación de imágenes con cierto carácter de ready−made, de ahí que su nombre sea
autoportantes, ya que indica su naturaleza autónoma y autosuficiente.
5.− ¿Y DESPUÉS DEL POP?
A lo largo de la historia del arte, aquello merecedor de ser representado eran objetos, personas y paisajes con
cierta singularidad y sino se ensalzaban aquellos elementos dándoles un sentido mucho más digno. Parece
pues que eso no es tan extraño, y en eso mismo consistió el pop. No obstante existe una pequeña diferencia y
es que desde el primer instante que un objeto de la vida cotidiana es introducido en su naturaleza originaria y
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sin ningún ingrediente de idealización se traslada al ámbito artístico siendo considerado como tal; podemos
decir que entran crisis muchos de los valores que determinan, definen y clasifican lo que es o no arte. Después
de ver las sopas Campbell's o las series de Coca−Cola de Warhol, uno se plantea ¿qué es arte? ¿es todo arte?
¿esos mismos objetos en el supermercado, son arte?; un sinfín de dudas que nos hierven en la cabeza.
Todo lo que las élites habían menospreciado de su representación artística es tomado como elemento de culto
de una sociedad masificada, impersonalizada e industrial. Es el momento de integrar el antiarte en la esfera de
lo artístico y esto rompe las tradicionales y academicistas fronteras entre la baja y la alta cultura. En los años
veinte de este siglo el surrealismo era el antiarte del cubismo, de la misma manera que el pop art es el
antiarte del expresionismo. A partir de este nuevo planteamiento el crítico juega un papel en defensa de ese
antiarte justificando porque es o no arte. Este nuevo antiarte pertenece a las esferas de lo popular, se adapta al
mundo de la cultura elevada; y eso tergiversa su valor ensalzando la cultura de masas, pero también
destruyendo el sistema artístico y la concepción tradicional del arte y del artista.
El desarrollo de un arte de tan fácil acceso para las masas y la situación económico−social convierte estas
piezas en objetos de producción industrial y seriada; de este conjunto de coyunturas aparecerá el fenómeno
kistch. El kistch se nutrirá de la imagen de la vanguardia, pero anulando cualquier sentido estético y de
ruptura; sin embargo este pseudo−arte será también alimento para el arte elevado y nacerá el camp,
capitaneado por el mismo Warhol. Se hará una fantástica absorción del mundo de los mass media en el mundo
del arte, la sofisticación y la originalidad; y parte de este público acepta el uso de lo banal y comercial en un
rápido cambio en productos de moda. De este modo se establece así un diálogo entre el presente de los mass
media y el debilitado universo de las artes, quizás sea un diálogo necesario para que las artes sigan siendo un
elemento viable y significativo en la sociedad moderna.
La crisis de las vanguardias vino dada por la incapacidad social de aceptar y trasladar a la vida un programa
tan ambicioso en el que se proponía fusionar el arte y la vida; abarcando cualquier esfera del conocimiento
humano; dando al arte una autonomía que le permitiera investigar sobre si mismo y desarrollar nuevas
experiencias. Este programa se inauguró en los años 20 y perduró hasta la aparición del pop, punto culminante
y final de un proceso ya en decadencia.
Ante esta incertidumbre muchos teóricos hablaban de la muerte del arte, sin embargo la perdurabilidad del
arte tendrá una relación muy fuerte con la transgresión de los valores del pasado y la experimentación de
nuevas formas de expresión y nuevos lenguajes que sugieran al espectador y lo sumerjan en una tautología de
ideas, sentimientos, formas....
En los años '70 desde el mundo de la arquitectura surgió una nueva tendencia hacia un eclecticismo histórico
que proponía una ruptura de las vanguardias tras un claro fracaso de su proyecto de cambio radical. Es en este
momento que aparecen las denominadas corrientes transvanguardistas o posmodernas que recuperan viejas
cualidades de los planteamientos artesanales y decorativos desde una nueva sensibilidad, soportes y técnicas.
No obstante el aparente giro de las nuevas tendencias posmodernas, se quedan en mera fachada, cuando su
trasfondo en muchos puntos no difiere tanto de la esencia de las vanguardias.
Después de un periodo de ruptura de los valores vanguardistas, pero estos ya asimilados por el sistema del arte
y convertidos en meros convencionalismos. Si el antiarte ha sido integrado en el arte y ni tan solo sabemos
definir que es el antiarte, se hace igual de complejo determinar qué es el arte y uno piensa en que vuelve a ser
necesario rompen los límites del arte, y ante tal confusión uno se plantea qué es lo que seguirá, ¿cuál será el
arte del futuro?.
6.− CATÁLOGO
• After Matisse, 1960, pastel y collage sobre tela.
• Great American Nude # 3, 1961, técnica mixta y collage sobre tela.
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• Great American Nude # 56, 1964, óleo y collage sobre tela.
• Still Life # 33, 1963, óleo y collage sobre tela.
• Still Life #35, 1963, óleo y collage sobre tela.
• Great American Nude # 48, 1963, óleo y collage sobre tela, acrílico, radiador y assemblage.
• Bathtub Collage # 1, 1963, técnica mixta, collage y assemblage sobre tela.
• Great American Nude # 82, 1966, plexiglas pintado y moldeado.
• Landscape #5, 1965, collage, acrílico y óleo sobre tela.
• Still Life # 59, 1972, óleo sobre tela.
• Seascape # 19, 1967, liquitex sobre tela recortada.
• Bedroom painting # 35, 1975, óleo sobre tela.
• Bedroom painting # 38, 1978, óleo sobre tela.
• Smoker # 9, 1973, óleo sobre tela recortada.
• Monica Nude with Matisse (black variation), 1988, esmalte sobre acero recortado.
• Monica sitting with Mondrian, 1988, esmalte sobre acero recortado.
• Big maquette for a smoker sculpture, 1978−89, esmalte sobre base de masonería y formica
Lippard, L.− El pop art, Ed. Destino, Barcelona, 1993, pág. 75
Ibíd., pág. 77.
Santos García Felguera, M.− El arte después de Auschwitz, Ed. Historia 16, Madrid, 1989, pág. 90.
Swenson, R.− What is pop art, Art news, noviembre 1963, pág. 26 en Marchán Fiz, S.− Del arte objetual al
arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1984, pág. 48.
Op. cit., 1963, pág. 25., en Marchán Fiz, S.− Del arte objetual al arte de concepto, 1984, pág. 48.
Op. cit, 1993, pág. 87.
Livingstone, M.− Dir−ho tal com és en Catálogo de la exposición Tom Wesselmann, La Virreina, 1996, pág.
16.
Op. cit., 1996, pág. 16.
Op. cit., 1993, pág. 111.
Citado en Rublowsky, Pop Art, Basic Books, Nueva York, 1965, pág. 137 en Op. cit., 1993, pág. 112.
Amaya, M.− Pop as art a survey of the New Super−Realism, Studio Vista, Londres, 1872, pág.106.
Marchán Fiz, S.− Op. cit., 1984, pág.42.
Stich, S.,− Made in Usa, an americanization in modern art, the `50s & `60s, University of California Press,
Berkeley, 1987, pág. 108.
Calas, N.− Iconos pop en Lippard, L.− Op. cit, 1993, pág. 166.
Livigstone, M:− Dir−ho tal com és en Catálogo de la exposición Tom Wesselmann, La Virreina, Barcelona,
1996, pág. 21.
Ibíd., pág. 22.
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Calinescu, M.− Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kistch posmodernismo,
Col. Metrópolis, Ed. Taurus, Madrid, 1991.
Abramson, J.A.− Tom Wesselmann and the gates of horn en Pop Art a critical history, edited by Steven H.
Madoff, University of California, Berkeley, 1997, pág.352.
Ibíd., pág.352.
Calas, N.− Iconos pop en Op. cit., 1993, pág. 163.
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