estudo da trilha sonora do filme Luz Silenciosa

La dimensión sensorial auditiva en el cine contemporáneo: estudio de la banda
sonora de la película Luz Silenciosa
Hugo Leonardo Castilhos dos Reis
Universidade Federal de São Carlos (UFSCar) – São Paulo/Brasil
[email protected]
Resumen:
En esta ponencia, espero contribuir a la comprensión de cómo algunos directores hacen
uso estético del sonido en el cine contemporáneo, tomando como caso de estudio la
película Luz Silenciosa (2007), del director mejicano Carlos Reygadas, que valora la
expresividad del sonido directo y la importancia narrativa de los ruidos en las tomas de
larga duración.
Tomando como referencia entrevista realizada con Raul Locatelli, sonidista de la
película en cuestión, analizaremos la composición de su banda sonora, observando
cómo este tipo de cine – que establece su poética a partir de momentos de
contemplación – puede encontrar en el sonido un catalizador del potencial sensorial de
las imágenes, caminando al encuentro del concepto de sinestesia – a partir de la
fenomenología de Merleau-Ponty –, pasando también por la idea de materializing sound
indices de Michel Chion.
Palabras clave: sonido directo - Carlos Reygadas - banda sonora - cine contemporáneo
1
La dimensión sensorial auditiva en el cine contemporáneo: estudio de la banda
sonora de la película Luz Silenciosa
A partir del análisis de los aspectos de la banda sonora de Luz silenciosa, del cineasta
mexicano Carlos Reygadas, espero mostrar una posibilidad de aprehensión del
pensamiento sonoro que da base a la película, aproximando a dos conceptos: el de la
sinestesia, en la comprensión de la teórica Yara Caznok (2008) desde la fenomenología
de Merleau-Ponty (1999), y el de materializing sound indices, de Michel Chion (1994).
Parto también de la acepción que aproxima el estilo de Reygadas a una cierta tradición
del realismo en el cine de ficción, (sobre todo de aquel consolidado en el período de
posguerra, conocido por características como el uso de tomas largas, el rodaje in
locación, el trabajo con actores no profesionales, entre otras), coincidiendo con
suposiciones que, en última instancia, se preocupan por asumir mínimamente una
actitud de respeto a lo real, de "compromiso con la verdad" (Nagib, 2011), hecho que
determina muchas de las opciones del cineasta.
La elección de Luz silenciosa (2007) tiene dos razones: en primer lugar porque es parte
del objeto de la investigación que desarrollo en mi maestría acerca de la experiencia
sensorial presente en construcciones sonoras, que valorizan la expresividad de la banda
sonora para afirmar una estética articulada al rededor del uso de tomas largas; y en
segundo lugar porque cuando yo estaba en México, en octubre del año pasado, tuve la
oportunidad de entrevistar a Raul Locatelli, técnico de sonido directo que trabajó en la
película en cuestión, quien me dio acceso a informaciones muy esclarecedoras sobre
algunas cuestiones que me inquietaban.
Esta película es el tercer largometraje de Carlos Reygadas, cuenta la historia de Johan,
un agricultor menonita1, esposo y padre que se enamora de otra mujer. Las cuestiones
morales y religiosas le obligan a tener que decidir entre vivir con su amante, Mariana, o
reanudar la vida que tenía antes con su esposa Esther y sus hijos. A lo largo de la
película, somos llevados a lugares predominantemente rurales, donde será significativa
la presencia de una amplia gama de sonidos de la naturaleza, y la dinámica que estos
sonidos establecen con los ruidos mecánicos, como los del taller de vehículos, los de la
1
A partir do século XVI, após perseguições políticas e religiosas, os menonitas - dissidência protestante
“Anabatista” fundada por Menno Simons - migram para regiões da Alemanha, Rússia e
posteriormente para o Canadá, Estados Unidos e norte do México. O grupo que participa do filme é
considerado moderado, aceita carros e a medicina científica, mas recusa meios de comunicação
modernos como telefone e internet. Falam o Plautdietsch, um dialeto germânico próximo do Holandês
medieval e do flamengo. (resenha oficial contida no catálogo da distribuidora Atalanta Filmes,
disponível em <http://www.atalantafilmes.pt/PDFs/luz_silenciosa.pdf>)
ordeña en la propiedad de los padres de Johan, la television y la radio, y las varias
escenas con la presencia de vehículos motorizados.
En nuestra lectura, la película asume una propuesta estética y sonora que busca cierta
"organicidad" y "respeto a lo real", o al evento profílmico, traducida en algunos factores
fundamentalmente relacionados entre sí: 1) la captación de todo el material sonoro in
loco; 2) la adopción de una perspectiva sonora que acompaña a la perspectiva visual; 3)
el respeto por las particularidades del trabajo con actores no profesionales; 4) la opción
por determinados equipos de registro de sonido y 5) el no compromiso con la
“impresión de realidad" en el sentido que la expresión asume cuando se asocia con las
películas de ficción hollywoodenses, por ejemplo.
A diferencia de las propuestas de cine que construyen gran parte de su banda de sonido
a través de los procedimientos de doblaje y efectos de sonido (el foley) grabados en el
estudio, durante la etapa de post-producción, en Luz silenciosa predominan los ruidos y
las voces producidas en la propia locación, como me confirmó Raul Locatelli, el técnico
de sonido directo de la película.
Ya la búsqueda por una representación en la que la perspectiva sonora tenga su correlato
en la perspectiva visual se traduce por el principio de que, si un personaje está cerca de
la cámara, el público debe percibir los efectos sonoros de esta proximidad. Del mismo
modo, si un personaje camina en campo abierto, lejos de la cámara, los sonidos
predominantes son los del entorno y no los del caminante. La captación de sonido
directo y la mezcla, casi siempre, se guían por este principio.
En relación con el trabajo con actores no profesionales, Raul Locatelli apunta ciertas
especificidades: diferente de un actor profesional, los llamados “no actores” poseen una
memoria poco entrenada en lo que tiene que ver con los gestos y la entonación de la
voz, por ejemplo, lo que dificulta la repetición de una buena actuación y acaba por crear
dificultades para que se alcancen resultados satisfactorios en procedimientos como el
doblaje, o el rehacer una toma durante el rodaje.
Considero que la actuación de un actor es un momento especifico de la realidad que
dura lo que dura la toma y, en este momento, lo que hace un actor tiene una
representación visual absolutamente indisociable de la representación sonora, no se
puede separar una cosa de la otra. Claro, se puede separar porque después se puede
doblar el dialogo, pero creo que nunca tendrá el mismo efecto que ese momento
específico y esa “verdad” del actor como imagen y sonido. (LOCATELLI, 2011)
3
Sobre los equipos para registro sonoro, llama la atención la información de que
Reygadas tiene conocimientos técnicos específicos sobre los tipos y usos de micrófonos,
lo que influencia directamente las decisiones referentes a estos procedimientos. Él, por
ejemplo, evita el uso de inalámbricos, por pensar que ellos “distorsionan” la voz y no
establecen una variación de la perspectiva sonora, provocando una percepción menos
“orgánica” de la voz:
Colocar un inalámbrico en un actor es como atarle un reflector, una luz que lo
acompaña todo el tiempo. El actor va a estar iluminado todo el tiempo? Si. Pero es
natural? No. El personaje se mueve en relación con la luz y la luz lo afecta de
distintas maneras. Con el sonido se da lo mismo, el personaje debe poder moverse en
el cuadro, y yo capto la mejor perspectiva posible de esta distancia, lo más próximo
de los sentidos humanos. (LOCATELLI, 2011)
Por último, destacamos cierta despreocupación del director con la “invisibilidad” del
aparato y con la llamada “impresión de realidad”. Esto se ve, por ejemplo, cuando Johan
y Marianne se besan en lo alto de un morro y se puede escuchar el sonido del viento
chocando con el micrófono; o, de manera más explícita, cuando los niños se están
bañando en la pileta de agua natural, y se percibe claramente los hijos de Johan mirando
a la cámara y al equipo afuera del cuadro.
Todos estos factores, entonces, dicen respecto a un método de trabajo y a una
concepción de diseño de sonido que busca, siempre que sea posible, preservar
conexiones más “orgánicas” con los referentes de la situación de la toma. Resalto que
esta búsqueda no se da como una regla rígida, como un dogma (es sabido que algunas
escenas de la película se resuelven con foleys hechos en locación), pero si como
tentativa de hacer que predominen características sonoras de las fuentes originales.
Por lo tanto, lejos de nociones como “fidelidad”, “autenticidad” o “verosimilitud”, lo
que parece interesante en Reygadas es su apuesta por la potencialidad expresiva de los
llamados índices sonoros materializantes (CHION, 1994), y su capacidad para afectar la
sensibilidad de la audiencia. Tales índices serían los “detalles del sonido que nos llevan
a ‘sentir’ las condiciones materiales de la fuente sonora, también se refieren al proceso
concreto de producción de este sonido.” (CHION, 1994: 101)2
2
Aspectos de um som que tornam palpável a materialidade de sua fonte e as condições concretas de sua
emissão. O IMS pode sugerir características de sua fonte sonora, tais como: solidez, leveza, liquidez,
ou outra consistência material, assim como acidentes ou falhas no processo de produção do som. Um
som pode ter uma presença maior ou menor de IMS, ao ponto de não ter nenhum. (CHION, 2009:
480)
Luz silenciosa se organiza en torno a tomas largas, con pocos movimientos en la escena,
lo que justamente valorizará las construcciones de texturas sonoras producidas a partir
de una enorme variedad de sonidos de la naturaleza (el viento, el agua, los animales) y
de sonidos maquínicos (autos, motores, radio, televisión). Considerando en un primer
momento estos dos ejes, adoptamos la posibilidad de lectura que nos ofrece el concepto
de sinestesia, en el sentido propuesto por la fenomenología de Merleau-Ponty.
Conforme lo explica Yara Caznok, para esta vertiente filosófica, diferente de
determinadas corrientes de la psicología, por ejemplo, “todos somos potencial y
ontologicamente sinestésicos” (CAZNOK, 2008: 132), o sea, frente a la idea de que “es
su cuerpo entero que se comunica con el mundo entero” (CAZNOK, 2008: 129) nuestra
percepción de mundo se da “antes de los sentidos, antes de una diferenciación que
promueven en el organismo los sentidos del tacto, del paladar, de la audición, del olfato
y de la visión”. (CAZNOK, 2008: 132)
Observando a la dinámica de intensidad que permea la banda sonora de Luz silenciosa,
podemos percibir que estos dos núcleos sonoro-narrativos – naturaleza versus máquina
– comparten una misma instancia “fenomenológica”, una misma capacidad de afectar
aquel que siente, de modo que, al intercalar momentos de silencio y ruidos, tales
composiciones de texturas sonoras afectan en un mismo grado (aunque de distintas
maneras) la relación de fruición establecida entre la audiencia y el mundo diegético
construido por la película. Esta percepción de como los fenómenos sonoros presentados
pueden afectar la recepción y la inmersión de la audiencia en la experiencia sensorial
propuesta por la película, estaría en la base de la concepción sonora que guía el proceso
creativo del diseño sonoro de este film.
O sea, aunque concordemos que una banda sonora, en su estado final, es siempre una
construcción, lejos de la transmisión neutral de un evento sonoro (CHION, 1994),
Reygadas parece querer explorar al máximo la expresión primaria que este evento
sonoro es capaz de ofrecer en función de sus propios indices sonoros materializantes. Y
es en este mismo sentido que el también busca preservar “los efectos de la acústica
espacial (la sensación de distancia entre la fuente sonora y el micrófono y la presencia
de una reverberación característica que expone el sonido tal como producido en un
espacio concreto)” (CHION, 1994: 103)3 y “las transformaciones de coloración de la
voz resultante de las condiciones de captación del sonido (por ejemplo, el
3
The effects of spatial acoustics (the sensation of distance between sound source and microphone and
the presence of a characteristic reverberation that exposes the sound as produced in a concrete space)
can also contribute toward materializing sound.
5
posicionamento del micrófono adelante o atrás de la persona)”, factores que “anclan el
sonido en un cuadrante más tangible de realidad” (CHION, 1994: 104).4
Al privilegiar los aspectos sensoriales de aquel mundo diegético, en detrimento de los
aspectos informativos, dedicados al avance de la trama, creemos que se establece una
profunda imbricación entre estas imágenes con duración prologada y la experiencia
sonora que la acompaña.
Bibliografía:
CAZNOK, Yara. Música: entre o audível e o visível. São Paulo: UNESP, 2008.
CHION, Michel. Audio-vision: sound on screen. Nova Iorque: Columbia University Press, 1994.
CHION, Michel. Film, a sound art. Nova Iorque: Columbia University Press, 2009.
LOCATELLI, Raul. Entrevista concedia ao autor. México, outubro de 2011.
HUBER, David M; WILLIAMS, Philip. Professional Microphone Techniques. Califórnia: MixBooks,
1998.
KASSABIAN, Anahid. Hearing Film: Tracking identifications in Contemporary Hollywood film music.
Nova Iorque/Londres: Routledge, 2001.
LUZ silenciosa. Diretor: Carlos Reygadas. México, França, Holanda e Alemanha, 2007. DVD (145min).
REYGADAS, Carlos. Entrevista com Carlos Reygadas. In: Catálogo Atalanta Filmes. Lisboa, 2008.
Disponível em: <www.atalantafilmes.pt/PDFs/luz_silenciosa.pdf>. Acesso em: 02 fev. 2012.
4
In films shot with direct sound the changes in voice color resulting from sound recording conditions
(e.g., microphone placement at a person's face or back) also count as materializing indices, since they
localize the voice in question in a concrete space and they anchor the sound in a more tangible
quadrant of reality.