neoclasico alumnos

TEMA 12: ARTE NEOCLÁSICO
1. Características generales del neoclasicismo. Las academias
2. Arquitectura: Juan de Villanueva. Escultura: Canova. Pintura: David
3. La personalidad libre e independiente de Francisco de Goya
TEMA 12: ARTE NEOCLÁSICO................................................................................ 1
CONTEXTO HISTÓRICO ................................................................................................... 1
CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL NEOCLASICISMO. LAS ACADEMIAS ........................ 3
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA ........................................................................................ 7
ESCULTURA NEOCLÁSICA: ANTONIO CANOVA, 1757-1822 ......................................... 10
PINTURA NEOCLÁSICA: JEAN LUIS DAVID, 1748-1825 ................................................ 14
FRANCISCO DE GOYA, 1746-1828 ............................................................................... 21
INDICACIONES PARA EL COMENTARIO DE OBRAS. ALGUNOS EJEMPLOS ....................... 36
TÉCNICAS: EL GRABADO .............................................................................................. 37
ESQUEMA .................................................................................................................... 38
Contexto histórico
Durante el siglo XVIII, y especialmente a partir de su segunda mitad, en Europa
se producen una serie de cambios políticos, económicos y sociales de gran importancia.
Estas transformaciones sirvieron de base a la sociedad liberal del XIX. En líneas
generales la crisis del XVII, marcada por las guerras, las hambrunas, las epidemias y las
malas cosechas dará paso a una etapa de crecimiento en todos los órdenes.
•
Un cambio en el clima, la incorporación de nuevas especies y la aplicación de
nuevas técnicas provocó un incremento de la producción agraria, alentado además
desde el poder.
•
Este incremento de la producción agrícola, el fin de las epidemias y el clima de paz
provocó un incremento de la población en gran parte de Europa
•
Estos cambios, a su vez, permiten el crecimiento del comercio mundial. La
economía se recupera de la grave crisis de la anterior centuria. El capitalismo
mercantilista alcanza su máximo apogeo, antes de la industrialización, con la
preocupación de los monarcas ilustrados por fomentar la riqueza y el bienestar de
sus súbditos, de la que resulta la creación de Reales Fábricas, en las que se acomete
un importante proceso de organización de la producción incluso artística.
•
En Inglaterra, de este proceso de crecimiento y cambio económico, resulta el
nacimiento de la Revolución Industrial.
•
La sociedad se encuentra en expansión y se hace más compleja. El desarrollo de la
economía de mercado favorece el crecimiento de la burguesía. La Iglesia va
perdiendo influencia ideológica y social a favor de ideales laicos, más acordes con
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los intereses de la burguesía. Por ejemplo, en la pintura los temas religiosos se
hacen menos frecuentes, y son sustituidos por mitologías o episodios de la Historia
Antigua de los griegos y los romanos. Esta burguesía ve con desagrado el arte
barroco, ligado a la nobleza y a la Iglesia, y propugna un cambio en los gustos
artísticos, despegados de tanto adorno y boato. En cierto modo, el Barroco es el arte
del Antiguo Régimen, y el Neoclasicismo el arte de la burguesía que, a finales de
siglo, se convertirá en revolucionaria.
•
En el mundo político se suceden también las alteraciones. La monarquía absoluta se
transforma en el Despotismo Ilustrado. Los reyes, imbuidos del espíritu de la
Ilustración, deciden seguir controlando todos los resortes del poder, pero ahora no se
justifican en que son elegidos por Dios, sino en que su poder absoluto es necesario
para poner en práctica unas reformas que buscan el progreso de la sociedad.
•
La ideología que subyace en todo este proceso se conoce como Ilustración. Las
ideas fundamentales de los ilustrados son:
o La razón no sólo puede descifrar las leyes de la naturaleza, como ya
habían demostrado Kepler, Newton, Leibniz, etc., sino que también
puede, y sobre todo debe, perfeccionar al hombre y a la sociedad,
liberándolos de creencias y tradiciones absurdas. Es el instrumento para
lograr el progreso material y para ello es necesario hacer reformas que
tengan como meta una mejora de este mundo. El objetivo de los reyes,
por ejemplo, debe ser lograr la felicidad de sus súbditos, y para ello es
preciso realizar una serie de reformas en todos los aspectos de la vida
o La Historia se rige por una ley: el progreso continuo de la sociedad,
especialmente en sus aspectos materiales. El mundo cada vez es mejor, y
lo será si actuamos siguiendo los dictados de la razón
o La Ilustración, por tanto, es profundamente optimista, y ha desbancado a
la Religión por la Razón, a la Salvación del alma por la Felicidad y el
Progreso. En el Arte las iglesias, los cuadros de santos, las esculturas
piadosas darán paso a edificios civiles, a cuadros que cuenten historias
laicas y a esculturas mitológicas
La Ilustración es fundamentalmente laica y por consiguiente burguesa, y en
filosofía aparece el empirismo filosófico. También es el momento del Idealismo trascendental de Kant, cuya obra: Crítica de la facultad de juzgar lo bello y lo sublime tendría
importantes repercusiones en el pensamiento estético del momento.
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Características generales del neoclasicismo. Las academias
En el nacimiento del nuevo estilo influyeron una serie de factores, que unidos
dieron lugar a unas características estéticas claramente definidas, como se explica en la
página 343 de tu libro de texto:
•
Los hallazgos arqueológicos aparecidos en Herculano (1719) y Pompeya
(1748) actuaron de motor de arranque, contribuyendo, sobre todo a partir de la
década de los cincuenta, a un conocimiento más profundo y extenso del arte
romano y griego y al fomento de la historia artística de la antigüedad. Por cierto,
que el rey que empezó, apoyó y difundió estos estudios fue nuestro Carlos III,
quien antes de venir a España (tras la muerte de su hermano Fernando VI sin
hijos) había sido rey de Nápoles.
•
A
la
difusión
de
los
modelos
clásicos
contribuyeron
determinadas
personalidades, fundamentalmente Winckelman. Su obra más importante es
"Reflexiones sobre la imitación de los griegos en la pintura y escultura" (1755),
que pronto será considerado como el ideario estético del nuevo estilo. Expone
que "a los modernos sólo les queda un camino para ser grandes y quizás
inigualados: imitar a los antiguos". Y añade que las esencias del arte clásico
residen en "la noble sencillez y la serena grandeza". Su ideal de belleza eran las
esculturas clásicas de atletas griegos, desnudos, de mármol blanco. El mundo
antiguo y las formas clásicas, por segunda vez en la Historia, se convierten en
los nuevos modelos de belleza.
•
Se rechazaron los efectos ilusionistas y a los excesos imaginativos de la
tradición barroca y rococó, a la que censuraron por ser un arte irracional y
moralmente reprobable y por estar al servicio del poder absoluto y no al de la
mejora de la sociedad en su conjunto. Sencillez formal y espíritu ilustrado serán
las características del neoclasicismo, llamado en su momento “el estilo
verdadero”
•
El fin último del arte neoclásico era servir a la nueva sociedad que emerge en la
segunda mitad del XVIII, perfeccionarla a través de los valores clásicos del arte,
inculcando a los pueblos la razón y la moralidad, y mostrándoles el esplendor de
una civilización ordenada, sellada por las virtudes cívicas:
•
•
la libertad del habitante de la polis griega
•
y la dignidad del ciudadano romano.
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•
Todo ello se vio además favorecido y promovido por el afán coleccionista de los
anticuarios y de los entendidos en arte, que difunden un nuevo modelo de
belleza austera e inspirada en la Antigüedad, lejos del Barroco recargado y
ampuloso, que defendía unos
ideales religiosos y nobiliarios.
Por ejemplo, en la Ilustración 1 se
representa a un coleccionista inglés,
enamorado
del
gusto
neoclásico.
Aparece en el centro de su Biblioteca,
rodeado de esculturas de su colección
adquiridas en Grecia e Italia. A su lado
un anticuario, d’Hancarville, repasa el
inventario. Detrás, unos expertos en
escultura clásica son testigos de la
escena.
No podemos olvidar la acción de las
Ilustración 1 Towneley y sus amigos en la
galería de Arte
academias de Bellas Artes, que
contribuyeron
poderosamente
a
la
aceptación internacional de los principios neoclásicos. Estas Academias constituyen,
sin duda, la institución artística más característica de la Ilustración, adquiriendo
durante la segunda mitad del XVIII un tremendo auge. Desde estos organismos se
establece una normativa que pretende fijar criterios acerca de qué y cómo debe ser el
arte y la formación de los artistas. El modelo que se enseña es el clasicismo griego y
romano.
Las Academias contribuyeron a que la pintura, la escultura y la arquitectura
dejaran de ser oficios mecánicos para convertirse en artes liberales, y que el artista
abandonase el estamento artesanal para transformarse en un profesional
independiente, proceso que ya vimos iniciarse en el Renacimiento.
Estas Academias dirigieron la práctica del arte hacia el clasicismo y el
racionalismo a través de la enseñanza. Esta enseñanza se pretendía uniforme,
intelectual, racional y metódica, al margen de los gremios y los talleres. En los
países donde predominaba el sistema absolutista ejercieron el control del arte
nacional centralizando todas las realizaciones por medio de la supervisión de los
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proyectos, aprobando aquéllos acordes con los nuevos gustos estéticos y rechazando
los vinculados a otras formas artísticas.
Según sus orígenes se pueden distinguir varios tipos de Academias. Las más
importantes tenían una fundación real, promocionadas oficialmente por las distintas
coronas absolutistas dependiendo del gobierno central, tal y como ocurrió en
Francia (siglo XVII) y en España ("Academia de Bellas Artes de San Fernando",
1752); había otras privadas, financiadas y protegidas por los particulares, como es el
caso de Inglaterra con la fundación en 1768 de la "Royal Academy" de Londres; y
finalmente en los Países Bajos muchas nacieron vinculadas a los municipios.
El sistema educativo académico se basaba en el cultivo del dibujo como base
fundamental y constaba de un programa reglado en tres cursos:
•
El nivel más elemental se impartía en la "sala de principios". En esta aula eran
admitidos todos los aspirantes, que aprendían a soltarse la mano mediante la
copia de partes anatómicas simples, como ojos, nariz, boca y orejas, según
patrones recogidos en cartillas, que el futuro pintor diseñaba y el escultor
modelaba.
•
Un segundo escalón estaba en la "sala del yeso" y en la "sala del maniquí",
donde respectivamente se copiaban los moldes en escayola de la estatuaria
antigua y se instruían en el tratamiento de los ropajes.
Ilustración 2M.A. Houasse: Alumnos copiando un desnudo al natural, 1715
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•
Finalmente, en la "sala del modelo vivo", los alumnos más aventajados se
ejercitaban en la reproducción del cuerpo humano desnudo al natural. Quienes
superaban correctamente esta última prueba eran considerados artistas y la
academia les expedía el diploma acreditativo.
Por su parte, los arquitectos se educaban proyectando edificios según la
preceptiva de los teóricos italianos, sobre todo, Palladio. La devoción que los
académicos neoclásicos mostraron hacia sus libros, dio origen al "neopalladianismo",
enriqueciéndose las principales capitales europeas y estadounidenses con monumentos
inspirados en la visión que este arquitecto tuvo de la antigüedad grecorromana.
En conclusión, todo este conjunto de factores en evolución, toda esta mutación
en la civilización europea, tiene hondas repercusiones en el arte de la segunda mitad del
siglo XVIII y se prolonga hasta bien entrado el XIX. Es un arte que, como siempre, en
un juego dialéctico, desempeña un importante papel en las transformaciones, pues refleja muy bien los cambios de aquel tiempo y, a la vez, sirve de elemento modelador de
esos cambios por su fuerte incidencia en las mentalidades.
En este sentido el Neoclasicismo juega un papel esencial: se convierte en el
estilo programático de los individuos y de los grupos sociales que luchan contra el
Antiguo Régimen, y lo hace cargado de un fuerte contenido ideológico en el que priman
los ideales de austeridad y decoro de la burguesía.
El Neoclasicismo es un estilo acorde con los criterios de “razón” y “moral”
propios de la Ilustración, lenguaje adoptado primero por los monarcas ilustrados, luego
por la burguesía revolucionaria de finales de siglo y, más tarde, prolongado como estilo
oficial de las academias hasta mediado el XIX.
Surge como antídoto del arte barroco y especialmente del estilo Rococó, que con
su fuerte carga de sensualidad, irracionalidad y frivolidad era tenido por la mejor
expresión de la corrupta y decadente clase aristocrática contra la que se levantan los
pensadores ilustrados, reformistas o revolucionarios. Estos pensadores y sus seguidores
ven en el arte clásico el equilibrio racional y el sentido de austeridad y moralidad que
predican contra el modo de vivir de la aristocracia rococó. Para ellos, el arte grecoromano adquiere una dimensión paradigmática lo mismo en las formas que en los
contenidos, puesto que el arte clásico es considerado un arte esencialmente laico.
Podemos por tanto resumir diciendo que el fondo o ideología del neoclásico es la
razón, mientras que la forma se inclina por una vuelta a la Antigüedad en busca de la
perdida armonía y el roto equilibrio provocados por el Barroco. A cambio, eso sí, el
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artista debe abandonar la expresión de sentimientos (que desequilibran la armonía) y el
uso de la decoración, como en la Grecia clásica. Ahora la clase social dominante es la
burguesía, ya no la Iglesia.
Arquitectura neoclásica
Características generales
Se encargan edificios funcionales, con formas guiadas por la razón, al servicio de la
burguesía, la colectividad o el estado. O sea, los encargos se centran en bolsas de
comercio, bibliotecas, teatros, cementerios, hospitales, cárceles, etc. Se basan en formas
simples (cuadrados y círculos) que se ven claramente desde el exterior ya que no están
enmascarados por una fachada decorada, sin conexión con el resto del edificio. Vuelve
el modelo romano de la simplicidad sin adornos. La columna se convierte otra vez,
como en los tiempos clásicos, en el elemento sustentante primordial, en sustitución del
muro, empleado más en el Barroco. En conclusión, que todos los edificios, tengan la
función que tenga, se parecen a un templo clásico, con una fachada de frontones con
estatuas o relieves y un pórtico con columnas, como en el Partenón. Algo aburridos sí
que son, pues visto uno puedes imaginarte todos los demás.
Características generales de la arquitectura neoclásica española
Durante la primera mitad del siglo XVIII se dan en nuestro país dos corrientes
contrapuestas: una popular y preferida por la nación, la del barroco churrigueresco, muy
decorativo; y por otro lado desde la Corte se intentan imponer los nuevos gustos
construyendo palacios para la nueva dinastía borbónica siguiendo las formas depuradas
que venían de Francia.
A mediados del XVIII (1744-1752) el rey funda la Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid, con la función de dirigir el arte. En la Academia se enseña
arquitectura a los estudiantes, arrancando esta función a los viejos gremios. Y se les
enseña conforme el gusto neoclásico. Para completar su formación se les envía a Roma
como becarios (la palabra de la época sería pensionistas), donde aprenden, en vivo, los
modelos que deberán reproducir cuando acaben su formación.
Las reformas ilustradas de Carlos III se plasman en un nuevo planteamiento
urbanístico de Madrid. En los nuevos espacios ganados a la ciudad se plantea un Jardín
Botánico, un Gabinete de Ciencias y un Observatorio Astronómico, además de una
puerta de entrada nueva (la de Alcalá), y en cada uno de estos lugares se realizan nuevos
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edificios, con funciones nuevas y acorde con el espíritu utilitarista y de progreso que
propugna la Ilustración.
Juan de Villanueva
Este arquitecto es el más claro exponente de la influencia del clasicismo griego
en España. Para favorecer tu estudio te señalo esquemáticamente sus características
principales, que se ven especialmente en las fachadas:
-
De Palladio toma las portadas in antis exástilas (recordarás la Villa Rotonda).
-
Suele mezclar dos materiales: piedra y ladrillo (más barato)
-
Usa poca decoración
-
Para evitar la monotonía procura crear contrastes de luces y sombras
La mayoría de sus obras están en el área científica que creó Carlos III: el Museo de
Historia Natural o Gabinete de Ciencias, el Jardín Botánico y el Observatorio
Astronómico. Vamos a analizarlas.
El Gabinete de Historia Natural se comenzó en 1785. Desde 1819 se usó como sede
de las colecciones reales de pintura y hoy es el Museo del Prado. Es pues un edificio
utilitario, ejemplo del ideal ilustrado de la aplicación de las ciencias para el progreso de
la sociedad. Este carácter quizá haya influido para que sea, en general, de carácter
severo dentro de su muy marcado clasicismo. Apenas hay elementos decorativos. Las
mismas columnas, que otras veces se han utilizado para adornar las fachadas, aquí
tienen una función arquitectónica clara. La única concesión a la belleza parece ser el
cuidado que se ha
puesto
en
sus
medidas
proporciones.
Los
materiales
combinan
el
carácter funcional y
estético, lo barato y
lo
prestigioso:
ladrillo y granito,
respectivamente. No
hay
mármoles
Ilustración 3 Planta del Museo del Prado
ni
decoración, sino, especialmente, un edificio con una función práctica: el estudio de las
Ciencias Naturales
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Desde fuera podemos ver su disposición interior, como es característico en el
neoclásico: observamos un cuerpo central muy largo que uno dos cuadrados laterales
que sobresalen, y un pórtico severo (de columnas toscanas) y clásico (exástilo).
Las tres plantas están nítidamente definidas. En la baja la severidad está algo
atenuada con un juego de claroscuros mediante la alternancia de vanos de medio punto
y nichos rectangulares para estatuas. En la planta central hay una columnata de
columnas jónicas sin acanaladuras, lisas; y arriba una cornisa superior unifica toda la
fachada en el lado oeste (puerta de Velázquez).
Con posterioridad se añadió, en vez de un frontón clásico, un relieve rectangular en
el que Fernando VII figura protegiendo las Artes. El conjunto recuerda a un arco de
triunfo
romano,
en
la
línea
clásica
ya
apuntada.
Ilustración 4 Villanueva: Observatorio Astronómico, 1790. Madrid
Otra obra importante es el Observatorio Astronómico de Madrid, también
patrocinado por el rey Carlos III dentro de ese conjunto científico al que ya me he
referido (se inauguró, sin embargo, en 1790, muerto este rey). Es igualmente una
edificación de volúmenes puros, severos y sin decoración, con la única concesión, ya
habitual, del contraste entre luces y sombras. Desde fuera parece un templo griego,
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aunque tú podrás observar la clara influencia palladiana (Villa Rotonda) y bramantesca
(San Pietro in Montorio), dos arquitectos por lo demás caracterizados por su severidad.
La fachada, exástila, está sobre gradas. En ella hay seis columnas corintias de fuste
liso, pilastras y un entablamento. La planta es cruciforme con una cúpula (la necesaria
para el telescopio) en el centro y cuatro cupulines en cada lado. Observa además la
linterna,
con
dieciséis
columnas
jónicas.
Ilustración 5 Villanueva, Observatorio.
Escultura neoclásica: Antonio Canova, 1757-1822
Características generales de la escultura neoclásica en general y de
Antonio Canova en particular
Los temas preferidos son los de inspiración clásica, especialmente basados en la
mitología y los héroes clásicos. Son pues abundantes los desnudos. El material es,
obviamente, el mármol blanco de raíz clásica. Canova consigue unas calidades muy
especiales con una fórmula secreta que da una pátina lustrosa muy característica.
El estilo es imitación de los clásicos. Los escultores se fijan en la serenidad de las
obras antiguas, en contraposición al apasionado y tormentoso barroco. Sin embargo a
veces se pasan un poco, y los personajes están un poco serios, sin sentimiento ni
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expresión. Las líneas de composición son claras y sencillas, sin claroscuro, permitiendo
la percepción clara del mensaje. Son frecuentes los planos frontales, sin escorzos ni
diagonales complicadas. Cuando los hay es clara la inspiración helenística.
La escultura, según Canova, no busca emocionar al espectador, ni enseñarle nada. Su
objetivo es, meramente, la contemplación estética, el recuerdo de los clásicos
La obra de Antonio Canova
Aunque tu libro habla de Eros y Psique (1786-1793), te voy a ampliar el
comentario contándote algunas cosas más. El tema de la obra está basado en una obra
del escritor latino Apuleyo, El asno de oro. En ella se cuenta que Eros, dios del amor,
quedó enamorado de la bella Psique, hija de un rey de Asia. Cada noche acudía el dios a
contemplara. Pero por una serie de circunstancias, Psique fue castigada con un sueño
del que no despertaría hasta que Eros la besara. Y éste es el momento que refleja la
obra. No es pues una obra con la típica frigidez neoclásica, sino que se refleja un
momento de pasión.
Canova expresa en esta obra el rigor del arte neoclásico, mostrando en ella el
ideal de belleza masculino y femenino de la época. La composición se basa en un aspa
formada por las alas del dios griego y las extremidades inferiores de ambos. En el centro
los labios de los dos enamorados se acercan. Este centro de la obra se enmarca en un
círculo formado por los brazos de Psique, que abrazan la cabeza del amado.
Psique duerme, y por ello está tendida en el suelo. Eros la abraza amorosamente,
y su amada responde, apasionada, abriendo los labios y acariciando su cabeza mientras
lo atrae hacia sí.
El paralelismo de los cuerpos y los brazos se refuerza también en la postura de
las piernas. Los dos las tienen en la misma postura, una extendida y la otra flexionada.
La belleza de la obra no está sólo en el tema, sino también en la perfección técnica
habitual del italiano. El mármol se transforma en una textura suave y delicada, gracias a
la técnica sin par de Canova: una vez acabada la obra, la pulía con piedra volcánica,
balándola en cal y ácido para dar la sensación de un mayor realismo anatómico. La falta
de policromía hay que entenderla desde la percepción, errónea, que se tenía durante el
neoclasicismo, según la cual en la Grecia clásica se valoraba la pureza del mármol
blanco
La obra fue un encargo de Lord Cawdor (John Campbell) para decorar su salón. Los
franceses la robaron durante las guerras de Napoleón, y de ahí que ahora esté en el
Louvre de París
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Otra obra muy importante es Paolina Bonaparte como Venus Victoriosa, de 1808. A
su hermano Napoleón lo representó como Zeus victorioso, algo idealizado la verdad.
Esta joven había sido elegida hacía poco reina de la belleza (con su hermano como amo
de Europa algo de tongo hubo en el jurado), y se la representa aludiendo a un conocido
episodio de la mitología clásica: Cuando Paris, el héroe troyano, emitió su Juicio sobre
cuál de las tres diosas, Venus, Juno o Minerva, era la más bella, a la diosa del amor le
dio la famosa manzana (de la discordia, pero esa es otra historia) como trofeo como la
más bella. Y así vemos a Venus, con su manzana. La poca vestidura es de influencia
romana, y hay algo (un poquito) de claroscuro. Fíjate en las calidades de los cojines,
que parecen blandos de duro mármol. La composición, en L, no da profundidad.
Ilustración 6 Canova: Sepulcro de Clemente XIII
En puridad, se trata de un relieve (aunque el curioso espectador puede contemplar
también la espalda y el resto de su figura trasera). No hay estudio psicológico, sino la
exhibición sin más de una forma bella y clásica.
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También trabajó para los Papas. Su sepulcro de Clemente XIII, de 1783-1787 está
inspirado en Bernini y aun Miguel Ángel (deberás recordar a cuáles me refiero),
siguiendo el modelo adosado con alegorías. Éstas son la Fe (una cruz con letras del
alfabeto hebreo) y el Ángel de la Muerte (que apaga la antorcha de la vida). La puerta
abierta alude al Más Allá, y está guarnecida con dos leones. La muerte no es un
esqueleto como en Bernini, el dramatismo del barroco ha sido sustituido por la
serenidad.
Ilustración 7 Canova: Las tres gracias
Finalmente nos detendremos en las famosas Tres Gracias (1815-1817), un tema que
te sonará. Canova esculpió dos versiones de esta obra, ambas fruto de encargos privados
destinados a una colección de escultura. A diferencia de las Gracias de Rubens, en este
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caso podemos constatar el nuevo ideal de belleza, alejado del Barroco y más parecido al
ideal clásico griego. A pesar de que puede ser observada desde diferentes puntos de
vista, y por ello no hay frontalidad, el espectador tiene la sensación de que se trata de
una composición en un solo plano, sin profundidad. Dentro de una forma cerrada
(también característico de la escultura neoclásica) las tres bellas mujeres parecen danzar
suavemente, aunque desde luego están más tranquilas que las de Rubens. No hay, como
es de esperar, claroscuro ni en el pelo ni en el vestido, y asombra su falta de
sentimiento, de vida interior. En realidad, sólo son, desde mi punto de vista, perfectas
para adornar.
Pintura neoclásica: Jean Luis David, 1748-1825
Características generales de la pintura neoclásica
La pintura de este periodo busca su inspiración en los relieves clásicos, ya que no se
conserva ninguna pintura de la época. Este deseo de imitar al relieve marca claramente
el estilo neoclásico, que se caracteriza por (es conveniente que tengas a la vista la
página 359, El Juramento de los Horacio):
-
Importancia del dibujo y del volumen más que de los colores, que son poco
contrastados y de escasa variedad
-
Acusada simetría
-
Ausencia de profundidad y de perspectivas.
-
Falta de movimiento
-
Composiciones sencillas, con las figuras ordenadas en filas paralelas de modo
que puede verse claramente el mensaje y el contenido de la pintura
-
Posturas “teatrales”, faltas de vida
-
Luz poco marcada, sin contrastes
-
Temas tomados de la Antigüedad: mitología, historia, etc.
-
La finalidad de la pintura no es el mero placer estético, sino que debe inducir
a la virtud y a la moralidad en el espectador. Para estos asuntos edificantes se
toman ejemplos de la Antigüedad, que se toman como modelo de conductas.
-
Esta corriente continuará en el siglo XIX a través de la “Pintura de Historia”,
narrando hechos históricos memorables.
Características generales de David. Su obra
Además de pintor, David participó activamente en la Francia convulsa que le tocó
vivir. Diputado revolucionario después de trabajar para los reyes, se convirtió en
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ferviente partidario de Napoleón, para el que al final hizo varias obras propagandísticas.
Este compromiso político lo veremos en varios casos. Paradójicamente, el campeón de
los pintores neoclásicos tendrá continuidad en una escuela que puede calificarse, en sus
discípulos, de romántica.
La influencia de David fue grande en su época. Impuso un estilo basado en:
-
Primacía del dibujo, donde destacan nítidamente los personajes.
-
Fuertes contrastes lumínicos, de raíz caravaggesca.
-
Composiciones y posturas teatrales
-
Personajes en primer plano. Los fondos carecen de importancia
Es conveniente que veas algunas obras suyas como El juramento del juego de la
pelota, la Coronación de Napoleón o el Rapto de las Sabinas. He pensado en estas obras
mientras describía su estilo.
En tu libro aparece El Juramento de los Horacio, de 1784. Los antecedentes de esta
obra hay que buscarlos en la tradición del siglo anterior, tanto en el tema como en el
estilo. Por un lado, muchos temas para el arte se empezaban a buscar no en el Antiguo y
Nuevo testamento, o en las ya trilladas historias mitológicas, sino en auténticos hechos
históricos de la Antigüedad clásica, especialmente romana (propio del Neoclásico). Se
pretendía que estos acontecimientos sirviesen para enseñar nuevos valores, para
moralizar al espectador. Por otro, ya la pintura francesa del XVII se caracterizaba por la
primacía del dibujo, la perfección de la línea, luz homogénea y blanca, con
composiciones equilibradas sobre estructuras geométricas...
El tema de la obra es las virtudes ciudadanas, es decir, la primacía de los intereses de
la república sobre los individuales. La historia se remite al origen legendario de Roma,
que está en lucha con la ciudad de Alba, en el siglo VII a.C. La guerra será resuelta
mediante el combate singular de tres campeones romanos y tres campeones albanos.
Los designados son los tres hermanos de la familia de Horacio, por la parte romana, y
los tres hermanos de los Curiacios, por parte de Alba. Sin embargo, el caso está
complicado por el hecho de que estas dos familias están ligadas por sendos
matrimonios: una hermana de los Horacio con un hermano de los Curiacios, y
viceversa.
El cuadro comprende tres momentos: en primer lugar, la declaración de guerra de los
tres hermanos; a continuación el juramento de fidelidad a Roma que les toma su padre
sobre las espadas que llevarán a la lucha; y finalmente la desesperación de las mujeres,
que se apartan del ritmo histórico para llorar en su privacidad. En el cuadro la de blanco
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es Sabina, hermana de un curiacio y esposa de un horacio. La otra es Camila, horacia,
prometida a un curiacio.
Todo este ejemplo de valentía terminó, como no podía ser menos, de manera trágica,
por culpa de las mujeres. Los Horacio vencen en el combate, pero dos morirán en la
lucha y sólo uno sobrevivirá. A su regreso su esposa sabrá que el superviviente ha
matado a sus hermanos, pero además matará a su hermana Sabina, ya que ha puesto
antes sus intereses individuales (amor) que sus deberes ciudadanos. El Horacio es
condenado a muerte, siendo finalmente indultado por su patriotismo admirable, aun
cuando le había faltado estoicismo y control de sí mismo.
David ha elegido el instante en que cristaliza la expresión de las más bellas
virtudes romanas, en su forma más pura, el momento en que los tres hombres juran
defender su país con su vida. El artista nos da la esencia de la Historia con franqueza
estoica y una gran economía de medios visuales; la obra se concibe como una lección
aplicable a todos los hombres y de todos los tiempos. Se nos presenta un mundo heroico
de pasiones simples y sin complicaciones, de verdades duras, rudas e inflexibles; a la
valentía y resolución de los hombres se opone la ternura femenina: los músculos de los
hermanos poseen una energía eléctrica y están equilibrados por la postura noble y
ambiciosa del padre y por el drapeado delicado y los gestos de compasión tiernos de las
mujeres. Para añadir un efecto más intenso, acompaña las hermanas de una viuda con
sus dos hijos.
Se ha dicho que David fue el artista político perfecto. El Juramento de los Horacios
le fue encargado en 1784 por el Conde d'Angiviller para la Corona, recibiendo la
aprobación oficial, aun cuando su formato no era el deseado; y no fue vista como una
pintura subversiva: los Horacios podrían ser franceses que juran verter hasta la última
gota de su sangre por su patria y su rey.
Con esta obra, David expresa el estado de ánimo de los intelectuales franceses que
serán arrastrados por la Revolución: expresa en términos artísticos, una moral austera,
idealista, la fe en la razón y los derechos del hombre, su voluntad para sacrificar a una
nueva concepción del patriotismo a sus amigos, familiares y a sí mismos. Ninguno de
ellos, en 1789, tenía ninguna idea de las implicaciones de sus ideas ilustradas.
Una obra realmente política no puede ser ambigua: ha de ser clara y cortante como
un mensaje publicitario, muy pragmática; las imágenes que calentaron los ánimos en su
momento hoy no nos dicen nada. Justamente las obras de Goya han conservado su
efecto terrorífico porque no sólo fustigan los males españoles del XVIII sino de todas
IES Ponce de León (Utrera). Curso 2010/11. Hª del Arte. Tema 12: Arte neoclásico. Pág 17
las épocas; también David arrancó a sus héroes de la revolución, y hoy nos llegan como
ejemplos de hombres que mueren por sus convicciones y no simples mártires de la
Revolución; en ambas obras, las referencias a lo contemporáneo han sido reducidas al
mínimo; y no es por azar que, en el Juramento del Juego de la Pelota, David ha
repetido el gesto de los Horacios, jurando defender su país hasta el final.
Se anima a los pintores de historia; los criterios ya no son los del Gran Siglo de Luis
XIV; las virtudes que D'Angiviller encarga a los artistas tienen poco que ver con la
exaltación de Luis XVI; se celebran las virtudes de la nación en su conjunto: valentía,
moderación, continencia, respeto a la ley y, sobre todo, patriotismo; no se trata de
glorificar la Corona sino de educar al pueblo.
Pero también existe una lectura revolucionaria, que era la que estaba en la mente de
David y de muchos de sus colegas: la obra representa los ideales de los ciudadanos, que
al ser libres, no súbditos como en tiempos de David, eran capaces de realizar las
mejores acciones morales libremente. El régimen republicano, y no la corrupta
monarquía, es el ideal político donde se dan los mejores ejemplos de civismo y de
moralidad.
El comentario técnico y artístico es fácil teniendo a la vista todo lo dicho:
-
Sobriedad decorativa
-
Inspiración en los relieves clásicos tanto en la composición como en el fondo
y en el modelado de las figuras, que parecen esculturas más que pinturas
-
Fondo simple y sencillo, teatral, que no distrae del tema principal
-
Luz que modela el volumen de influencia tenebrista
-
Primacía del dibujo sobre el color y claridad de contornos
-
Composición equilibrada y geométrica, basada en
o Triángulos formados por hombres y mujeres
o Columnas verticales que separan las tres escenas con claridad,
equilibradas con la lanza horizontal del fondo
-
Juego de contrastes claros:
o Hombres viriles, fuertes y virtuosos / mujeres débiles que lloran, y
que son las culpables de la tragedia con sus amores
o Piernas y brazos rectos y fuertes en los hijos / padre anciano que dobla
las extremidades
-
Alusiones históricas:
o Columnas dóricas, sobrias, en vez del lujo barroco y rococó
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o Un fallo: la espada, al decir de los sabios, es más medieval que
romana. Bueno, tampoco es para tanto
Nota: como quieras estudiarte todo el rollo anterior lo llevas claro: no te dará tiempo
en el examen. Lo pongo para que leas y te quedes sólo con lo importante
Netamente política es su Muerte de Marat, de 1793. Jean-Paul Marat era un
periodista y político revolucionario francés. Marat era amigo de David, colega de
Robespierre y uno de los más furibundos defensores del patriotismo. Se le acusó de
demagogo y de intransigente. Sin embargo, su papel en la constitución del gobierno de
la república fue determinante, al tiempo que dirigía el periódico L'Ami du Peuple.
Criticó a los políticos moderados con un lenguaje brutal acusándoles de traidores y
animó al pueblo a utilizar la violencia contra ellos. Como político era el jefe de los
radicales jacobinos, enemigos de los girondinos, más moderados. En su ardor
revolucionario, provocó las ejecuciones de antirrevolucionarios y nobles. El reinado del
Terror ya había comenzado, tras crearse el sanguinario Comité de Seguridad Pública.
La historia que se cuenta en este cuadro comienza el 2 de junio de 1793, cuando
la Convención condenó a 23 girondinos por pretender una insurrección en París para
acabar con el Terror. Una simpatizante de estos moderados, Charlotte de Corday, tomó
la decisión de asesinar a Marat, a quien hacía responsable de estas muertes. Charlotte se
dirigió desde Bretaña a París, donde el 13 de junio consiguió acceder a la casa de Marat
con el pretexto de revelarle los nombres de los girondinos de la ciudad de Caen (eso
dice en la nota que Marat aún sostiene en la mano). Marat padecía una enfermedad de la
piel que le obligaba a pasar largo tiempo sumergido en un baño terapéutico. Allí había
instalado su pequeña oficina e incluso recibía a personajes. Una vez ante el político,
Charlotte le apuñaló. La asesina o justiciera fue guillotinada cuatro días después.
David hace gala en este lienzo de su devoción por el amigo y de su magnífico
arte, creando un cuadro de claro significado político. Terminado tres meses después de
la tragedia, pretende convertir al político en el primer mártir de la nueva religión, la
Revolución. David pinta a Marat en el momento de la muerte, apenas ha sangrado aún.
El brazo con el que estaba escribiendo ha caído pesadamente al suelo y la cabeza se
desplaza hacia atrás. Los labios entreabiertos expiran el último suspiro mientras su
rostro pasa suavemente del dolor a la paz. En la mano sostiene aún el papel con el que
Charlotte se introdujo en su apartamento. Allí se puede leer: 13 de Julio de 1793. De
Marie Anne Charlotte Corday al ciudadano Marat: la terrible desgracia que tengo me
da derecho a pedir vuestra amabilidad... En oposición a este papelito traicionero, en la
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mesa improvisada en un cajón se puede leer el último despacho que había resuelto
Marat: "dispondréis esta asignación para esa madre de cinco hijos cuyo marido murió en
defensa de la patria...".
Estilísticamente es destacable la claridad del mensaje, que se consigue mediante:
-
La primacía del dibujo
-
La luz difusa y homogénea, con claroscuro para lograr el volumen
-
El color suave
-
La composición simple y sobria:
o La ausencia de fondo y profundidad.
o Sólo un taburete en el decorado
-
La ausencia de sentimentalismo, lo que no significa que no haya elementos
dramáticos:
o La herida parece leve. No hay sangre excepto en el agua, de modo
que la cosa parece poco grave
o El contraste entre la carta de la miserable Carlota y los buenos
sentimientos del periodista en la nota que estaba escribiendo
o El contraste entre el puñal, en el suelo, y la pluma, en la mano, junto
al arma homicida: Marat empuña la pluma, era un hombre de letras,
un periodista. Bueno, es cierto que era amigo de guillotinar a los
enemigos de la revolución, se me olvidaba.
o El brazo de Marat cae inerte, como el de Cristo en cualquier Piedad
o La tela parece un sudario que lo envuelve
o La bañera recuerda a un sarcófago
o O sea, Marat era bueno, y ha muerto por defender sus ideas. Su
sangre no será estéril, alumbrará un futuro nuevo y mejor. Es el
mártir de la revolución
-
Como amigo que era, David le da un arreglito final a su amigo: en el cuadro
aparece joven y musculoso, cuando era ya un viejo (para la época) de 50
años; tampoco se nota que tenía la piel hecha una pena, y que por eso tenía
que tomar baños calientes, sino que está como recién salido de corporación
dermoestética
También hizo retratos, en general de la burguesía triunfante, Madame Recamier,
esposa de un político importante y comprometido con el régimen de Napoleón. Puedes
observar que inspiró claramente a Canova y su Paolina. Se trata de un retrato, aunque
IES Ponce de León (Utrera). Curso 2010/11. Hª del Arte. Tema 12: Arte neoclásico. Pág 20
sin emociones extremas (aquí todo está medido, sin apasionamiento), vestido a la moda
de la época, es decir, con un vestido de raíz griega, sencillo, de talle largo y algo y con
diadema. Está sobre un diván de estilo imperio o neorromano. La composición es
simple: en horizontal, el diván y el cuerpo de la mujer; en vertical la lámpara, las patas
del diván y el torso y rostro de la retratada.
Ilustración 8 David: Mme. Recamier, 1800
Glorifica al Emperador Napoleón pasando los Alpes, de 1800. Te recuerdo que debes
ver también su coronación, también de David. Si te fijas en los letreros que hay al pie
del caballo, verás que está escrito Aníbal y Carlomagno. Los tres atravesaron los Alpes
y los tres conquistaron Italia. Napoleón pues es como esas dos grandes figuras de la
Antigüedad (si no sabes nada sobre ellos búscalo por ahí). El cuadro fue encargado a
David por Carlos IV de España, en un claro interés pelotillero hacia el general
victorioso y estuvo en nuestro país hasta 1812, cuando los franceses lo robaron con
otros muchos tesoros nacionales. La composición es sencillita y bastante teatral: la
mano y el caballo, así como el ropaje movido por el viento, refuerzan en diagonal el
sentido ascensional que motiva el cuadro. Hay una primacía del dibujo que refuerza la
sensación de volumen, incluso de relieve. Los colores son fríos y la luz, difusa, no es
natural. Al fondo se ven hombres y cañones.
IES Ponce de León (Utrera). Curso 2010/11. Hª del Arte. Tema 12: Arte neoclásico. Pág 21
Francisco de Goya, 1746-1828
Características generales
El mismo Goya dice que sus maestros son tres:
a) Velázquez, al que conoce cuando empieza a trabajar en la Corte desde 1786,
b) Rembrandt, que conoce por grabados (estampas al aguafuerte) ya que pinturas
suyas en España hay pocas
c) La Naturaleza
d) Hay que añadir la influencia del arte italiano, y de Roma en particular, a donde
viaja entre 1768 y 1771. Allí aprendió el estilo neoclásico y la técnica del fresco
El arte de Goya se caracteriza por una constante evolución. Empezó como un pintor
rococó y neoclásico, pero al final de sus días adelantó varios estilos que verás en el siglo
XIX y XX: el impresionismo (por su pincelada suelta), el surrealismo (por el papel de
los sueños, las fantasías y los caprichos) e incluso el expresionismo por el estilo
desgarrado. En realidad, Goya fue, y ahí radica su importancia, un adelantado a su
época, aunque sus coetáneos lo tenían en alta estima. Con él empieza a perderse el
respeto a las leyes ópticas y a representar la realidad no como se ve, sino como el pintor
la siente; y a representar el mundo interior del artista, sus fantasías y miedos. De todas
formas, hasta que no conozcas el siglo XIX y el XX no podrás entender esto que te
digo.
Es preciso mencionar un aspecto discutido: últimamente algunos críticos han puesto
sobre la mesa un asunto que no es nuevo: algunas obras de Goya, quizá de las que más
han cimentado su fama, son discutidas y atribuidas a otros. Se trata de un asunto poco
claro, y me basta con mencionarlo.
La técnica de Goya no es uniforme. Usa varias a la vez, y podemos ver cuadros de
un “estilo” y otros, que pintaba a la vez, de otro “estilo” radicalmente distinto. Empezó
dándole importancia al dibujo como la base del cuadro, y luego rellenado de colores
este dibujo. Pero pronto abandona esta técnica academicista y se decanta por el color, la
luz y los brillos. La pintura la aplica con pincelada corta y precisa o bien con amplios y
generosos brochazos, a veces incluso aplicándola con una espátula, en auténticos
manchurrones. En estos casos, sin embargo, consigue unos efectos muy expresivos,
como le pasaba a Rembrandt cuando ponía gruesos empastes de óleo sobre la tela. Otras
veces la mancha de color se aplica a un contorno riguroso marcado por límites precisos.
Además del óleo trabaja el fresco, los cartones y los grabados.
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Las composiciones son muy geométricas y regulares. En este aspecto es poco
original y se mantiene muy fiel a los postulados academicistas, excepto quizá al final de
su vida.
Podemos dividir su carrera en cinco etapas principales:
1) De 1775 a 1792 es un pintor costumbrista, normalito, trabajando especialmente
tapices de temas populares y costumbristas y retratos. Su estilo es amable,
decorativo, colorista y claramente rococó, sin complicaciones. El éxito como
pintor de tapices lo llevó a la corte en 1786, donde fue muy solicitado como
retratista. En estos años absorbe la influencia velazqueña que ya te he
mencionado
2) En 1792 entra en una crisis personal: se va quedando sordo, lo que le amarga la
existencia. Mientras continúa haciendo retratos muy bonitos, empieza a realizar
una obra personal y enfrentada a las modas de la época, totalmente rupturista.
Son los años de una serie de grabados, Los Caprichos, de los que no vendió ni
uno, y que resultan claramente extraños respecto a los encargos que realizaba.
3) La guerra desde 1808 contribuyó a amargarlo. Empieza una serie terrorífica, los
Desastres de la Guerra, claramente expresionistas, que acabó en 1816. El terror
aparece también en dos cuadros famosos acabados en 1814, el Dos de Mayo y el
Tres de Mayo
4) La vuelta al absolutismo contribuyó a aislarlo aún más del ambiente cortesano.
En esta época íntima y personal realiza las extrañas Pinturas Negras y los
grabados de la serie Tauromaquia.
5) En 1823 parte para el exilio. Viejo y achacoso, con problemas de vista, parece
mezclar la ingenuidad y simplicidad infantil con la experiencia de sus años
Su obra
Cuando Goya llega a la Corte, en 1775, no es ningún chaval, sino un ya
madurito pintor (unos 40 años) al que la fortuna no ha sonreído mucho. Su tarea
principal será pintar óleos que después se utilizarán como modelos para hacer tapices (o
sea, lo que se llama un “cartón para tapiz”) para la Real Fábrica de Tapices Santa
Bárbara. Estos tapices y óleos se usan para decorar las habitaciones de los Palacios
Reales. Los temas y el estilo de estas obras son plenamente rococós. En esta labor
estuvo Goya hasta aproximadamente hasta 1792.
Se retratan temas populares y costumbristas, con personajes y escenas alegres. Entre
las clases altas está de moda el casticismo, esto es, disfrazarse de majo o tipo popular y
IES Ponce de León (Utrera). Curso 2010/11. Hª del Arte. Tema 12: Arte neoclásico. Pág 23
divertirse de lo lindo imitando a los pobres: el rey hacía una fiesta cuando iba a ordeñar
a unas vacas que tenía, y toda la corte lo acompañaba muerta de risa. O sea, se imita
idealizada y risueñamente la vida de las clases populares con temas populares, castizos,
alegres, festivos y galantes.
El
estilo
colorista,
es
alegre,
con tonos claros y
cálidos y con el
dibujo
señalado
claramente
a
través del color,
no de la luz
Por
ejemplo,
El
Quitasol, de 1777.
Se trata de un óleo
Ilustración 9 El quitasol
sobre lienzo, que
será usado como cartón (o modelo) para un tapiz. Su función, por tanto, es meramente
decorativa. Sabemos con casi total seguridad a qué palacio de la monarquía iba cada una
de estas obras, incluso a qué habitación. En concreto este Quitasol parece destinado a la
parte superior de alguna puerta, pues
el punto de vista es bajo. La
composición es triangular y muy
equilibrada: en un fondo hay un
árbol en diagonal, y en el otro una
pared en la diagonal opuesta, que se
refuerza con las líneas del abanico y
la sombrilla. Ya te he dicho que esta
geometrización es muy clara en
Goya.
El tratamiento de la luz y el
color
es
predominando
claramente
los
tonos
rococó,
claros,
alegres, con mucha luz, sin claros
Ilustración 10 El cacharrero
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contrastes. Los colores están armoniosamente (académicamente) organizados: verde en
la sombrilla, rojo en el pañuelo de la mujer y en la camisa del joven, azul en el vestido
de ella y con toques en la faja de él, amarillo en la falda: es el alegre rococó, todo
medido y cuidado, con los colores perfectamente delimitados y separados.
El tema es el propio de la época: una joven juega con su perrillo mientras un
galán la protege del sol con una sombrilla. Es una escena alegre, costumbrista, con los
personajes galantes y sonrientes. Sin embargo parece que tienen una pose acartonada,
una sonrisa afectada y poco natural
Otro cartón para tapiz es El
cacharrero (1778-9). Cuenta cómo
en
un
camino
un
cacharrero
popular vende sus cacharros a unas
mujeres
con
una
vieja
(posiblemente unas damas con su
señora de compañía) mientras un
carro
pasa
veloz.
En
la
composición me fijaré en cuatro
aspectos:
-
La diagonal que va
desde
el
cacharrero
hasta el cochero, y el
triángulo formado por
el grupo de mujeres y
los del pescante
-
Las figuras están de
espaldas y de frente
alternativamente:
cacharrero,
los
el
del
pescante y el conductor
están de espaldas.
-
Hay un contraste entre
la situación estática de
las
compradoras
(triángulo) y el veloz
Anuncio de los “Caprichos” de Goya
Colección de estampas de asuntos caprichosos,
inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco
Goya. Persuadido el autor de que la censura de los
errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la
elocuencia y la poesía) también puede ser objeto de la
pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para
su obra, entre la multitud de extravagancias y
desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y
entre las preocupaciones y embustes vulgares,
autorizados por la costumbre, la ignorancia ó el interés,
aquellos que ha creído más aptos á subministrar materia
para el ridículo, y exercitar al mismo tiempo la fantasía
del artífice.
Como la mayor parte de los objetos que en esta
obra se representan con ideales, no será temeridad creer
que sus defectos hallarán, tal vez, mucha disculpa entre
los inteligentes: considerando que el autor, ni ha seguido
los exemplos de otro, ni ha podido copiar tan poco de la
naturaleza. Y si el imitarla es tan difícil, como admirable
quando se logra; no dexará de merecer alguna
estimación el que apartándose, enteramente de ella, ha
tenido que exponer á los ojos formas y actitudes que
solo han existido hasta ahora en la mente humana,
obscurecida y confusa por la falta de ilustración o
acalorada con el desenfreno de las pasiones.
Sería suponer demasiada ignorancia en las
bellas artes el advertir al público, que en ninguna de las
composiciones que forman esta colección se ha
propuesto el autor, para ridiculizar los defectos
particulares á uno u otro individuo: que sería en verdad,
estrechar demasiado los límites al talento y equivocar
los medios de que se valen las artes de imitación para
producir obras perfectas.
La pintura (como la poesía) escoge en lo
universal lo que juzga más á propósito para sus fines:
reúne en un solo personaje fantástico, circunstancias y
caracteres que la naturaleza presenta repartidos en
muchos, y de esta combinación, ingeniosamente
dispuesta, resulta aquella feliz imitación, por lo cual
adquiere un buen artífice el título de inventor y no de
copiante servil.
Se vende en la calle del Desengaño nº 7 tienda
de perfumes y licores, pagando por cada colección de a
80 estampas 320 rs. vn.
Diario de Madrid, 6 de febrero de 1799
(Nota: el pintor vivía en la Calle del Desengaño, encima
de una tienda de ultramarinos)
IES Ponce de León (Utrera). Curso 2010/11. Hª del Arte. Tema 12: Arte neoclásico. Pág 25
carruaje. Observa que a diferencia
de la rueca que Velázquez pintó en
Las Hilanderas, aquí la rueda
aparece con sus radios. Velázquez
pinta lo que se ve, y Goya lo que es.
Muy distinto es un grabado de la serie
Los Caprichos. Vamos a explicar esto. En 1792
Goya entra en una aguda crisis personal,
provocada por su progresiva sordera. Se
amarga, se vuelve atrabiliario, pero a la vez
sigue estando muy demandado por los nobles
para hacer retratos. Por un lado se mantiene
con su estilo bonito y de colorines, pero a la
Ilustración 11 Capricho Hasta la
muerte
vez, privadamente, su pintura cambia. Y muestra de
ello son estos 80 grabados que compuso entre 1793
y 1796 por gusto y placer (de ahí el nombre de Caprichos, pintados por capricho), y que
se publicaron en 1799 (por cierto, no se vendió ninguno, de la acidez que destilaban).
Estos grabados suponen una ruptura total no sólo con su estilo, si queremos, público
(los retratos), sino también respecto a los temas. Junto a un excelente dominio de la
técnica nos encontramos con imágenes originales y novedosas respecto al academicismo
imperante. Los temas son una censura de los errores y vicios humanos, bajo el prisma
de la Ilustración y con una intención reformadora, de crítica social. Se reprenden vicios
como el alcoholismo y los males que a las clases populares conlleva, la (mala)
educación de los niños basada en castigos, la avaricia, las creencias en la brujería, los
vicios del clero (ignorancia, gula, pereza), y especialmente la estupidez de las mujeres
jovencitas: la coquetería, el cortejo del galán y la prostitución. En fin, es el espíritu de la
Ilustración, que describe los vicios populares para quitarlos y lograr el necesario
progreso social, las supersticiones, la ignorancia y el fanatismo. Para que no haya lugar
a equívocos cada grabado se acompaña con una leyenda alusiva.
IES Ponce de León (Utrera). Curso 2010/11. Hª del Arte. Tema 12: Arte neoclásico. Pág 26
Cuando
los
tiempos
políticos cambiaron, Goya temió la
posibilidad de un ataque por parte
de la Inquisición, así que se los
regaló,
junto
a
las
planchas
originales, al rey Carlos IV.
En el Capricho titulado
Hasta la Muerte fustiga el afán
desmedido de las mujeres (o de
algunas mujeres) por aparentar y
embellecerse cuando por dentro, y
por fuera, son feísimas. Cuentan
para ello con el beneplácito de
quienes (no) las quieren. La técnica
es aguafuerte y aguatinta bruñida.
Muy famoso es el capricho
El sueño de la razón produce
monstruos, que significa que si la
cordura
y
la
razón
Ilustración 12 Capricho: El sueño de la razón produce
monstruos
desaparecen lo irracional se
apodera de la vida. O sea,
muy ilustrado. Es trata de
una alegoría en la que lo
irracional está simbolizado
por lo oscuro, la noche, y
su animal las lechuzas.
En 1798 realizó los frescos
de la ermita de San Antonio
de Padua de la Florida, en
Madrid. En su cúpula narra
un milagro de este santo
portugués, que consistió en
resucitar a un asesinado
para que diera testimonio
Ilustración 13 Detalle de San Antonio de la Florida
IES Ponce de León (Utrera). Curso 2010/11. Hª del Arte. Tema 12: Arte neoclásico. Pág 27
de la inocencia del padre del santo,
acusado
injustamente
del
homicidio. En la parte superior se
dispone el milagro, con mucha
gente mirando. Debajo pintó una
balaustrada,
como
trampantojo,
lleno de majas, mendigos y otras
gentes. En la base, finalmente, unos
ángeles y querubines, en escorzo,
levantan unas cortinas que muestran
el milagro. Debido a la lejanía del
espectador la técnica se basa en
Ilustración 14 Cúpula de San Antonio de la Florida
trazos sueltos de color, sin apenas
dibujo ni detalles que no se
apreciarían desde abajo.
N tu libro aparece una obra de 1798, la Maja desnuda. Hablaré del tema
primero, y a continuación de la técnica. En primer lugar, se ha puesto de moda la
calumnia de que esta señora es la duquesa de Alba, que posó de esta guisa para el
pintor. Falso de toda falsedad, es un cuento inventado que se ha propagado rápidamente
Ilustración 15. Goya: La maja vestida, 1802-05
IES Ponce de León (Utrera). Curso 2010/11. Hª del Arte. Tema 12: Arte neoclásico. Pág 28
entre la multitud inculta pero que no tiene fundamento. Si no te lo crees,
coteja cualquier retrato de dicha señora con el de ésta que nos ocupa, y verás que son
diferentes. Posiblemente sea Pepita Tudó, amante de Godoy, pues encargo suyo fue la
obra. Tenía este prócer en su despacho varios retratos de este tema (la Venus de
Velázquez, que compró a su dueño, y unas copias de Rubens de Venus), y quiso
disponer de otra obra similar. Esta Maja está, de hecho, inspirada por otros modelos de
Venus reclinada, como la ya mencionada de Velázquez o las Venus de Tiziano que se
guardaban en el Palacio Real (Venus y la Música, Venus y el Amor). Sin embargo aquí
no se trata de una diosa, no hay un pretexto mitológico para hacer un desnudo, sino que
se trata del mero placer de ver desnuda a una mujer sin pretextos artísticos de ninguna
clase. La mirada pícara y atrayente, desde luego, da a entender que es algo frescachona.
El
fondo
es
neutro, para no distraer la
atención
de
una
piel
sonrosada, nacarada, sin
vello prácticamente. La
composición es diagonal
y como en otros casos
puede apreciarse un bello
contraste
entre
la
suavidad del cuerpo y la
suavidad también de las
telas. A diferencia de
otros retratos y frescos de
estos años, en los que la
pincelada es amplia y
suelta, aquí el pincel es
aplicado en toques cortos
y muy juntos. Es propio
de Goya usar técnicas
distintas a la vez.
Algo de historia
de este cuadro: en un
inventario de 1813 se la
Ilustración 16. Goya: La condesa de Chinchón
IES Ponce de León (Utrera). Curso 2010/11. Hª del Arte. Tema 12: Arte neoclásico. Pág 29
llama, junto a la Maja Vestida, Gitanas. Por entonces se decía que eran de una calidad
media baja.
Sepúlveda, un autor de la época, la describe como “sin divujo1 ni gracia en el
colorido”. Tras la caída de Godoy se custodiaron en la Academia de San Fernando,
ocultas y fuera de la vista del público. Hasta 1900 no se permitió verlas, y aun entonces
con mucho recato.
Su compañera es la Maja Vestida. Es posible que estuviese encima de la
desnuda, tapándola, y que un artilugio permitiese la visión de la impúdica. A diferencia
de su gemela la pincelada es amplia y suelta. Aunque también tiene un fondo neutro,
ésta está vestida de la cabeza a los pies (lleva chapines), según la moda del majismo a la
que ya me he referido. Vestida no deja de ser erótica, como puedes constatar en la
mirada, en la postura y en la ropa, muy pegada al cuerpo y que permite adivinar y bello
cuerpo.
De entre todos los retratos que Goya hizo, que fueron muchos, he escogido el de
la Condesa de Chinchón, de 1799. Hace unos años se habló mucho de este cuadro
porque fue vendido al Estado por sus descendientes por 4.000 millones de ptas, para que
veas lo que vale un peine. En sus retratos de estos años, todos de encargo pues era el
pintor de moda, suele destacar especialmente el rostro del cliente. En cambio prestaba
poca atención a los símbolos de su status (condecoraciones, vestidos, etc.), lo que le
valió no pocas quejas. En general los fondos son neutros
En este cuadro retrata a la esposa de Godoy, una joven de alta alcurnia (prima de
Carlos IV) de 21 años, con motivo de su embarazo. De ahí que el centro geométrico del
cuadro sea su grávido vientre, y en el sombrero lleve espigas y otros símbolos de
fertilidad. Destaca, sobre un fondo oscuro, la luz de su rostro mientras que el vestido se
muestra con menos detalle y más color.
La familia de Carlos IV es trata de un encargo típico, ya que desde 1799 había
sido nombrado primer pintor de cámara.
La estructura general de la obra recuerda a Las Meninas: el tema (los reyes y sus
hijos), la existencia de cuadros al fondo (son según se ha descubierto hace poco copias
de Rubens que había en la Corte), incluso el personaje del pintor que se autorretrata. Sin
embargo hay varias diferencias: en este caso no existe el juego de perspectivas de
Velázquez, ni la sensación de espacio interior conseguido por el juego de luces. Los
reyes y los suyos están en fila, en una habitación estrecha. Incluso, por la postura de
1
sic
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Goya, parecía que pinta las espaldas de los retratados. El equívoco y la profundidad de
Velázquez brillan por su ausencia. Se trata de un mero retrato de la familia real, vestidos
todos elegantemente, más o menos en el mismo plano. Sin embargo se refleja exacta y
fielmente el status de cada personaje a través de las condecoraciones, joyas y vestidos
(en Velázquez no hay alusión clara a la categoría política de la infanta ni de los reyes),
además de la posición relativa de cada uno de ellos como luego veremos. La luz llega
desde la izquierda, iluminando los rostros y las insignias y condecoraciones.
La composición está organizada en tres grupos de dos hombres y dos mujeres.
En el centro, los reyes con sus hijos menores. La reina, rodeada de los infantes de corta
edad, destaca a través de su aislamiento. Carlos IV, a un lado, es el único que avanza
hacia el espectador, con lo que destaca claramente. A la derecha está el príncipe
Fernando (futuro Fernando VII), que como heredero está adelantado a los otros. Detrás
está su hermano Carlos Mª Isidro, de larga influencia en la política del XIX. La mujer
que se vuelve, a la que no se ve el rostro, es la futura prometida de Fernando. Como no
se sabía quién sería no se le ve el rostro. En el lado izquierdo de los reyes están los
príncipes de Parma, o sea, la hija de Carlos IV y su esposo. Goya ha utilizado colores
cálidos en este caso, mientras que en el heredero y su hermano predominan los tonos
fríos. Detrás, adelantados según su importancia, otros hermanos y hermanas del rey con
sus cónyuges.
Algunos han creído ver cierta crítica en esta obra, pero eso es una tontería. En
una obra oficial Goya no puede permitirse dar su opinión personal sobre los reyes de
España. Nada hay de ciertas alusiones eróticas, que se han demostrado falsas. Todos
quedaron muy contentos. Mª Luisa, por ejemplo, se veía muy mona, y se refiere al
cuadro como “el de la familia”. Hombre, es más bonito fantasear, pero para eso están el
cine y las películas, no la realidad
Cuando surge la Guerra de la Independencia los ilustrados, y Goya entre ellos,
ven cómo su corazón se divide. Por un lado, aplauden y desean las reformas de José I,
pero por otro comprueban los destrozos de los invasores franceses y se duelen de su
patria. En esta disyuntiva está Goya: patria o progreso ilustrado. Al final pudo más el
patriotismo, o al menos la reacción frente a los Desastres de la guerra. Precisamente así
se llama una serie de grabados en los que refleja el horror y la crueldad del conflicto. En
el grabado titulado Con razón o sin ella se refleja el horror de la guerra en las caras de
los españoles, pero también se critica las matanzas indiscriminadas. La composición,
como es frecuente en Goya, se resuelve diagonales.
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Del mismo tema son dos óleos que pintó acabada la contienda, en 1814: el Dos
de Mayo y los Fusilamientos del Tres de Mayo. Narra el pintor el inicio de la guerra,
cuando el pueblo de Madrid se sublevó contra los invasores, y fueron reprimidos
brutalmente por las tropas egipcias, y los fusilamientos, al día siguiente, en la montaña
del Príncipe Pío de varios madrileños. En el fondo es un tema tradicional, el de la
Ilustración 17 Desastres de la guerra: Con razón o sin ella
pintura de Historia, pero hay algunas novedades. Lo que pinta Goya no es una victoria
gloriosa, sino una revuelta popular y la sangrienta respuesta del conquistador contra los
inocentes. Si lo comparamos con otros ejemplos podemos notar mejor las diferencias.
Por ejemplo, en el caso del Juramento de los Horacio aquí no hay héroes cuyo nombre
haya pasado a la Historia con los que identificarse, ni hay ninguna lección moral que
aprender. En el caso de Las Lanzas, no hay ninguna victoria nacional ni ningún general
que se lleve la gloria. El protagonista es el pueblo llano, la Nación, anticipando ya el
protagonismo que adquirirá durante el siglo XIX.
El primero es también conocido como La Carga de los Mamelucos. El contraste
está claro entre los coraceros y mamelucos franceses, a caballo, armados y vestidos
militarmente, y los españoles, sin héroes protagonistas, sin caballos, casi sin armas (sólo
palos y cuchillos). Los caballos quizá estén algo acartonados.
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Como ideas principales te destaco la sensación de movimiento que recorre el
cuadro y el terror, el odio y la violencia que generan los personajes, en los gestos, en los
ojos, en las bocas abiertas; hasta los ojos de los caballos expresan ese sentimiento.
La composición se organiza en una serie de curvas que dan sensación de
Ilustración 18 La carga de los mamelucos
movimiento. En el centro hay un triángulo, donde se concentra la violencia, y dos
diagonales recorren la escena: la del español y el mameluco que cae y, al otro lado, otro
madrileño matando al enemigo. A la izquierda hay un fondo claro que no distrae la
atención, mientras que la acción se desarrolla a la derecha, en un primer plano. La
pincelada es suelta, sin dibujo y con colores fuertes.
El otro cuadro son Los fusilamientos del tres de mayo. Se representa una escena
muy dramática, el fusilamiento de varios madrileños por las tropas invasoras, y está
claro que la idea que se quiere transmitir es la de maldad del invasor frente al heroísmo
anónimo del pueblo. Para acentuar la tragedia los fusiles están más cerca de lo que en
realidad se situarían en un caso real (la sangre podría salpicar a los franceses, lo que es
ciertamente molesto; además no se fusila con bayoneta calada, pero así la cercanía es
más irreal). Usa aquí también Goya una pincelada suelta, sin dibujo, como puedes ver
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en la camisa blanca y el pantalón amarillo del personaje central. A diferencia de El
Juramento de los Horacio, los perfiles no están marcados por el dibujo. Es de noche,
pero hay suficiente luz. No sale del farol, sino de la camisa blanca del paisano.
Los madrileños ofrecen un variado repertorio de caras y actitudes, destacando su
individualidad: unos se muerden las uñas, otros se tapan los ojos. En cambio no vemos
la cara de los soldados. Constituyen una masa anónima, sin sentimientos, como una
máquina de matar. Es curioso que el personaje del centro, con los brazos en cruz y
llagas en las palmas de las manos, recuerda a otro inocente que dio su vida por los otros,
a otro Cristo que también fue matado por otros soldados invasores, los romanos en su
caso. En el centro hay sangre, confusión, amontonamiento. Al fondo se acercan unas
mujeres.
Los dos bandos también están diferenciados por la luz y el color: los españoles,
inocentes e indefensos, reciben toda la luz. La fuerza bruta de los soldados se envuelve
en la oscuridad. Es la luz la que marca la composición. El centro de interés, el hombre
arrodillado, está en segundo plano. Más próximos al espectador están los soldados.
Entre 1814 y 1816 realizó Goya una serie de grabados, la Tauromaquia,
compuesta por 33 estampas. Están hechos en su mayoría usando aguafuerte para el
dibujo y aguatinta para las luces y el volumen, aunque para retocar usa otras técnicas
Ilustración 19. Ligereza y atrevimiento de Apiñani (1814-16)
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(buril, punta seca). Tuvieron poco éxito, y puede parecer extraño ya que la afición a los
toros era enorme en el país. Quizá se deba a que la ideología que está detrás es
claramente antitaurina. Como buen ilustrado critica la fiesta nacional a través de la
representación de las escenas más sangrientas y dramáticas, como unos perros contra un
toro o la muerte de un famoso diestro. Te presento a modo de ejemplo una escena así, la
suerte de la garrocha. En el estilo destacan las luces y sombras, así como la sensación de
movimiento del toro.
A los 70 años se compró una casita de campo (que sería conocida como La
quinta del sordo), en la que vivió entre 1819 y 1823. Allí pintó unas cosas muy raras
sobre la pared. No son frescos, sino óleos sobre yeso (que en 1873 se pasaron a lienzo,
con la intención de vender las obras). Son las conocidas como Pinturas Negras, por dos
razones. En primer lugar, por el tema y estilo. Se trata de temas relativos a fantasmas,
brujas, supersticiones, la muerte, delirios, etc., en la misma línea que los Caprichos. En
segundo lugar, por los colores. Abunda el negro, el ocre, el blanco y el rojo. La verdad
es que Goya anda muy enfermo por estos años, ha perdido el favor del rey y tiene pocos
encargos. Su vida familiar no le da tampoco muchas alegrías. Esto explicaría un
pesimismo vital que impregna estas obras, hechas para la contemplación particular. De
todas maneras vaya susto que tenía que dar, de noche y a la luz de las velas, encontrarte
en el salón de la casa con la titulada Aquelarre o El gran cabrón.
En las Pinturas Negras las figuras son grotescas, deformes, a veces
caricaturizadas. El dramatismo y el terror campean en unos temas tan extraños que en
algunos casos no está claro a qué se refieren. Su estilo está muy alejado del realismo
normal en aquellos tiempos, y se acerca más a lo que se llamará, en el siglo XX,
expresionismo. Prácticamente no hay líneas ni dibujo, sino manchas de pintura aplicada
a veces con pincel, pero otras con cañas, espátula o incluso la mano. Lo que buscan
estas figuras deformes es impresionar, no representar la realidad con precisión.
¿Qué significado pueden tener? Se ignora. Hay muchas teorías, desde las que
ven un sentido simbólico a las que explican que no significan sino lo que se ve, y no hay
que darle más vueltas.
Ilustración 20 Aquelarre
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A finales del año 2000 un experto puso en duda la autoría de Goya, y aventuró
que quizá fue su hijo el que las pintó para darlas por obras de Goya y venderlas a buen
precio. No se le hizo mucho caso, pero por esas fechas otros autores han puesto en duda
que sea nuestro pintor el autor de otras obras suyas. Como no hay nada decidido me
limito a comentártelo de pasada.
Vayamos al Aquelarre. Puede verse una reunión de brujas (o aquelarre),
descalzas, presididas por el Diablo en forma de macho cabrío (El gran cabrón), y una
joven claramente diferente al resto de los personajes, tanto en el color (más claro) como
en la postura (sobre una silla) y en su realización (más dibujada que los demás
personajes). Junto al cabrón destaca también una mujer, sentada, con una cabeza
gigantesca y una tela blanca. El resto de los personajes son deformes y monstruosos. La
composición se basa, como es frecuente en Goya, en una figura geométrica, una elipse,
fuera de la cual está la joven mencionada más arriba.
Otra Pintura Negra es la titulada Saturno. Este viejo huesudo y descarnado que
devora a un niño ha sido identificado con Cronos o Saturno, el tiempo que todo lo
devora. En la mitología griega era un Titán hijo de Urano (el Cielo) y Gea (la Tierra).
Todos sus hijos se rebelaron contra Urano, su padre. Cronos, el más joven, lo castró y
logró
la
victoria.
Pero
una
profecía decía que también a él, a
Saturno, un hijo suyo lo mataría,
y por eso los iba devorando
conforme nacían. Sin embargo
uno de ellos, Zeus, logró salvarse
y finalmente se rebeló contra él y
lo mató. El tema es cruel, y la
forma
refuerza
este aspecto:
Saturno está casi abocetado, con
contornos poco definidos. Sus
manos no sujetan a la víctima,
podríamos decir que la están
desgarrando. Destacan sus ojos y
Ilustración 21 La lechera de Burdeos
su negra boca. A pesar de que se
come a ese hijo hay poca sangre.
El fondo es negro y escasa la variedad cromática (ocres, marrones y negros). La
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pincelada es pastosa, aplicada con espátula seguramente. No se reflejan detalles sino
que está realizada en grandes manchas.
Parece que esta alegría estaba en la planta baja de la Quinta, frente a la puerta de
entrada. Vamos, como para ir a pedir trabajo a sus dueños como mayordomo. ¡Qué
miedo!.
En 1824, acabado el Trienio Liberal, lió el petate y Goya se fue a Francia,
exiliado. Recaló en Burdeos, y allí realizó, con 80 años, retratos, litografías y el óleo La
lechera de Burdeos, en 1828. Sin embargo es muy probable que finalmente la obra no
sea suya, sino de su hijastra, pero otros lo refutan. En cualquier caso, esta mujer lleva un
cántaro de leche a su derecha (izquierda del espectador). La característica más
importante quizá sea el carácter colorista de la representación. No hay contornos
definidos ni prácticamente dibujo. Los colores han sido mezclados sobre el lienzo
directamente, cuando en esta época lo usual era hacerlo sobre la paleta. Predominan los
tonos fríos (en el cielo, el chal o el vestido) contrastando con los cálidos del rostro o del
cuello. La composición es cerrada, en una curva que va desde la cabeza al brazo.
Y colorín colorado esto ya se ha acabado.
Indicaciones para el comentario de obras. Algunos ejemplos
Análisis y comentario de una obra de pintura: El juramento de los
Horacios. Jacques Louis David (Museo del Louvre, París)
Cuestiones:
a. Clasifica la obra: estilo, época y autor.
b. Señala sus rasgos característicos: proporciones de las figuras y tratamiento de la
anatomía; tratamiento de las superficies (calidades y texturas), grado de realismo o
de esquematización; peso, movimiento, composición; forma de articular el conjunto;
relación lineal color; valores cromáticos y relación luz / color, y recursos usados
para representar el espacio.
c. Describe los rasgos estilísticos más destacados de la obra de este pintor y cita sus
obras más importantes.
d. Explica la relación de esta obra —por la temática representada y el tratamiento y
disposición de las figuras— con el arte clásico de la Antigüedad y del
Renacimiento.
e. Comenta los elementos del contexto histórico y cultural en los que se enmarca la
obra de este pintor
Análisis y comentario de una obra de escultura. Paulina Bonaparte como
Venus victoriosa. Canova (Galería Boghese, Roma)
Cuestiones:
a. Clasifica la obra: estilo, época y autor.
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b. Analiza formalmente la imagen y señala sus rasgos más destacados: tipo, material,
técnica, proporciones, tratamiento de la anatomía y de las superficies, luz,
utilización de las tres dimensiones, grado de realismo, expresión corporal y facial,
peso y movimiento.
c. Comenta los rasgos que caracterizan la producción artística de este escultor y cita
sus obras más representativas.
d. Explica los aspectos más destacables del ambiente cultural que enmarcan la
producción artística del período en que vivió este autor.
e. Establece una comparación morfológica y temática de esta escultura con el arte
clásico de la Antigüedad y el Renacimiento.
Análisis y comentario de una obra de arquitectura. Observatorio
astronómico de Madrid. Juan de Villanueva
Cuestiones:
a. Clasifica la obra: estilo, época, autor y función del edificio.
b. Analiza los materiales, elementos sustentantes, elementos sostenidos y decorativos.
c. Establece las semejanzas y diferencias de este edificio con los del clasicismo
antiguo y renacentista.
d. Comenta los rasgos generales de la arquitectura española de esta época y sus
edificios más significativos.
e. Explica el contexto histórico-cultural que sirve de referente a la arquitectura de esta
época.
Técnicas: el grabado
Procedimiento por el que se consigue una estampa mediante la obtención previa
de una matriz o plancha. Hay dos modos fundamentales: uno, en el que el dibujo se
obtiene en relieve, y otro en el que se deja hueco el dibujo. A continuación, se impregna
la matriz de tinta, se pasa sobre un papel, y se obtienen miles de reproducciones. La
plancha suele ser de cobre u otros materiales pulidos. Si se trata de cobre hay dos
sistemas: aguafuerte y el grabado a buril. Mientras que el primero es un proceso
químico, el segundo se hace grabando con un buril (instrumento de acero punzante) la
plancha. Pero la variedad de técnicas es enorme. A continuación te escribo algunas
usadas por Goya.
Litografía.- Sistema para obtener grabados en una plancha de piedra (litos
significa piedra y grafía escribir, en griego: escribir sobre la piedra). Hay dos sistemas:
en el primero, se dibuja con un lápiz de grasa, y luego se pasa un ácido, de modo que la
parte no tratada con grasa es “comida”, y queda el dibujo en relieve. En el segundo caso
después de aplicar el lápiz de grasa se pasa una tinta sobre la parte engrasada. Nota
pedante: el procedimiento fue inventado por Senefelder en 1796, y es muy poco usado
por su incomodidad.
Aguafuerte.- Se trata de un tipo de grabado en el que se aplica aguafuerte a la
plancha.
Aguatinta.- Es parecido al aguafuerte, pero usando aguarrás sobre una plancha
previamente tratada con resina y tinta, de modo que se respetan sólo estas partes, que
son de las que se obtiene la estampa.
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Esquema
FACTORES BÁSICOS DEL CONTEXTO
SOCIAL Y CULTURAL
DIALÉCTICA
CAMBIO/PERMANENCIA
ILUSTRACIÓN
-
REACCIÓN
ANTIBARROCA
RECEPCIÓN DE
IDEAS Y
FORMAS DE LA
ANTIGÜEDAD Y
DEL
RENACIMIENTO
-
ARQUEOLOGÍA
HISTORIOGRAFÍA Y
TEORÍA DEL ARTE:
Winckelmann.
Mengs.
Lessing.
Diderot.
-
-
-
ACADEMIAS:
Potencian el carácter
científico de la
producción artística y de
la Historia del Arte.
Acometen la formación
teórica y técnica del
artista.
SOCIEDAD:
Perfeccionamiento
social inspirado en
los valores clásicos
de razón y
moralidad.
Desarrollo de las
virtudes cívicas de
libertad y dignidad.
COLECCIONISMO:
Nacimiento de los
museos modernos.
Potenciación de la
crítica artística.
-
ARTE
NEOCLÁSICO
ARQUITECTURA
VILLANUEVA
ESCULTURA
CANOVA
MARCO
POLÍTICO:
Despotismo
Ilustrado.
Revolución
Francesa.
Imperio
napoleónico.
ROMANTICISMO
PINTURA
DAVID
GOYA
IMPRESIONISMO
ACADEMICISMO DEL XIX
EXPRESIONISMO
SURREALISMO