I. Comunidad imaginada, identidad y el espacio narrativo En el presente trabajo se analizará cómo los personajes de Santa María del Circo forman una comunidad con el fin de tener una identidad individual y colectiva en un espacio metonímico; es decir, un espacio que es parte de los personajes, y viceversa, por relación de contigüidad. Con la finalidad de sustentar dicho análisis, en el primer capítulo se realiza una revisión de los conceptos básicos para el desarrollo de esta tesis. Primeramente se habla sobre la comunidad imaginada como un espacio que funge como signo y representación de la identidad, tanto individual como colectiva, considerando para ello el concepto de ―comunidades imaginadas‖ de Benedict Anderson. Posteriormente, se señalan algunas acepciones del concepto de identidad. Y en el último apartado se aborda la noción del espacio literario: cómo nace el interés por el estudio del espacio en la narrativa, las diferentes acepciones que de él han surgido, así como la manera en que la observación de su desarrollo en los textos ha llevado a considerarlo un componente literario con la misma relevancia que otros (personajes, narrador, tiempo). Además, se señalan las clasificaciones y funciones que algunos autores le han atribuido, y se hace referencia al discurso que lo construye, la descripción, como una serie predicativa que se extiende a lo largo de la narración. 10 1.1. Comunidad imaginada: símbolo de identidad La identidad está en constante reconstrucción porque surge de la actividad social de los sujetos humanos que interactúan en y a partir de contextos determinados. (Cocco, 21) Si bien una identidad no es estable y duradera, el ser humano está siempre en un constante intento de pertenecer a un territorio y tener una identidad propia. Esta necesidad ha llevado a los individuos a tratar de distinguirse unos de otros. En esa búsqueda de distinción, de reconocimiento de sí, los individuos buscan pertenecer más que a un espacio territorial, a espacios sociales, a grupos que acepten y contribuyan a concebir y fortalecer la identidad deseada; incluso crean nuevas comunidades basadas en un imaginario colectivo que les conceda reconocerse colectivamente como una sociedad distinta de las demás, con sus propias características. En otras palabras, no sólo se anhela una identidad individual, sino también se aspira a una colectiva que otorgue un fundamento identitario sólido2. Según Montesinos: [la identidad concebida] como el conjunto de elementos materiales y simbólicos que permiten al individuo reconocerse como parte de un grupo, institución, raza, género, pueblo, nación, le confiere la certeza de que el deber ser que ha intentado seguir responde al compromiso que tiene con su sociedad. Le dota de sentido de pertenencia, lo protege, pero también le obliga a cumplir con el rol que le corresponde. (18) 2 La identidad es el mecanismo utilizado para la ―auto-localización‖ en relación con el mundo social. La identidad une al ―yo‖ con el contexto social y está cercanamente relacionada con la cuestión de los límites. Wilmer indica que la identidad, en este sentido, es el espacio cerrado que ocupa el ―yo‖, por lo que los límites también son parte de la respuesta a la pregunta: ¿Quiénes somos? Esta se relaciona con la existencia de una necesidad humana de posibilidad de ―localizarse‖ en el esquema más grande de las cosas, de trascender el ―yo‖ a partir de un proyecto más grande. (Véase Cocco pág. 21) 11 En su libro Comunidades imaginadas, Anderson hace un análisis de los conceptos de nación, nacionalismo y nacionalidad, entendiéndolos como ―productos culturales‖. Anderson presenta, con base en la antropología, el siguiente concepto de nación: ―comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana‖. Señala que es ―imaginada‖ porque hasta quienes conforman una nación muy pequeña nunca conocerán a muchos de sus compatriotas, ni sabrán de su existencia, mas ―en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión‖. Esta imagen, cita Anderson, es descrita por Ernest Renan como sigue: ―Ahora la esencia de una nación es que todos los individuos tengan muchas cosas en común, y también que todos hayan olvidado muchas cosas‖. Es importante entonces distinguir una nación por la forma en que sus miembros la imaginan, y considerar que ―todas las comunidades mayores que las aldeas primordiales de contacto directo (y quizá incluso éstas) son imaginadas‖ (23). Una comunidad imaginada es limitada, ya que tiene fronteras finitas, no obstante elásticas, y después de éstas se hallan otras naciones. Además, es soberana debido a que ―su concepto nació cuando la Ilustración y la Revolución estaban destruyendo la legitimidad del reino dinástico jerárquico, divinamente ordenado‖. El sueño de las naciones es ser libres: ―La garantía y el emblema de esta libertad es el Estado soberano‖ (Anderson 25). Por otro lado, ―independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto puedan prevalecer, […] se percibe como un compañerismo profundo, horizontal. En última instancia, es esta fraternidad la que ha permitido, durante los últimos siglos, que tantos millones de personas maten y, sobre todo, estén dispuestos a morir por imaginaciones tan limitadas‖ (Anderson 25). 12 Conjuntamente, es importante considerar que ―no hay emblemas de la cultura moderna más imponentes que los cenotafios y las tumbas de los Soldados Desconocidos‖3 (Anderson 26). Las reverencias ofrecidas a estos sepulcros están llenas de ―imaginerías nacionales fantasmales‖, lo cual indica una gran afinidad de la imaginería nacionalista con las imaginerías religiosas (Anderson 27). Las religiones han sobrevivido en las distintas sociedades debido a que responden, imaginariamente, a angustias humanas como enfermedades, fallecimiento, senectud, y todo aquello que la ciencia no puede responder. Sin embargo, con la creencia religiosa no desaparece el sufrimiento, por lo que en el siglo XVIII se necesitó de un cambio en el pensamiento laico sobre la fatalidad. La idea de nación era la más propicia para lograr dicho cambio. No se debe dejar de lado que comúnmente los estados nacionales son ―nuevos‖ e ―históricos‖, por lo cual ―las naciones a las que dan una expresión política presumen siempre de un pasado inmemorial, y miran un futuro ilimitado, lo que es aun más importante. La magia del nacionalismo es la conversión del azar en destino‖ (Anderson 29). El nacionalismo surge por oposición a los magnos sistemas culturales que lo antecedieron –las comunidades religiosas y el reino dinástico–. La nacionalidad es, como éstos, un marco de referencia que nace inconsciente y automáticamente. Sin embargo, para crear el concepto de nación se requirió más que la decadencia de las lenguas, comunidades religiosas y los reinos dinásticos; se precisó de una permuta ―fundamental en los modos de aprehensión del mundo‖, en la cual el tiempo deja de ser percibido como prefiguración y realización para ser ―homogéneo y vacío‖, simultaneidad marcada por una especie de fortuna temporal. Así en la Edad Media, la representación imaginada era principalmente 3 El cenotafio es un monumento funerario en el cual no está el cadáver del personaje a quien se dedica. 13 visual y auditiva; para el siglo XVIII, el periódico y la novela florecieron, y dieron los medios técnicos que se necesitaban para representar la comunidad imaginada, la nación (Anderson 46-47). La novela como género literario contribuye a esta visión de comunidad imaginada al describir a sus personajes actuando simultáneamente en un mismo tiempo. A través de la narración se puede apreciar que la idea de un organismo sociológico que se mueve periódicamente a través del tiempo homogéneo, vacío, es un ejemplo preciso de nación, que se concibe también como una comunidad sólida que avanza sostenidamente de un lado a otro de la historia. Por ejemplo, aunque un habitante de una comunidad quizá no conoce a muchos de sus conciudadanos y no tiene idea de lo que estén haciendo en cualquier momento, tiene seguridad completa en su actividad simultánea, sostenida, anónima. (48-49) Otro elemento que permite visualizar lo que es una nación y se puede encontrar en la representación narrativa de las comunidades imaginadas, es el periódico, pues es un producto cultural que se asemeja a una ficción sin trama, con eventos que se yuxtaponen y se conectan entre sí. Generalmente estos eventos acontecen independientemente, sin que los actores estén conscientes de la existencia de los otros o de sus intenciones. Así, ―la arbitrariedad de su inclusión y yuxtaposición revela que la conexión existente entre ellos es imaginada‖. Este lazo imaginado proviene de la coincidencia en el tiempo y la relación entre el mercado y el periódico. La fecha del periódico muestra el progreso del tiempo vacío y homogéneo, el cual continúa avanzando a pesar de detenerse en los eventos narrados en él. 14 Aunque para el siglo XVI había libros para todos aquellos que supieran leer, el periódico se imprimía en masa, pero la diferencia era que este último se convertía en algo obsoleto al día siguiente de su publicación, mientras que los libros continúan teniendo un valor intrínseco (58). En el hecho de que el periódico se vuelve obsoleto al día siguiente de su impresión, se observa una ―ceremonia masiva: el consumo casi precisamente simultáneo del periódico como ficción‖. Cada individuo está consciente de que hay otras personas consumiendo el periódico mientras ellos lo hacen, a pesar de no tener la menor idea de la identidad de los otros. ―Al mismo tiempo, el lector de periódico, observa réplicas exactas del suyo consumidas por sus vecinos en el metro, la vecindad o la barbería, confirma de continuo que el mundo imaginado está visiblemente arraigado en la vida diaria‖ (61). Del mismo modo, el autor analiza la manera en que el print-capitalism contribuye al nacimiento de la conciencia nacional cuando se comienzan a publicar libros en lenguas vernáculas. La impresión de libros fungió como una de las primeras empresas del capitalismo, la cual en vista de ampliar su mercado da inicio a las ediciones en lenguas vernáculas. En esto jugaron un papel importante la renovación del latín en el Renacimiento, la Reforma protestante con sus publicaciones baratas en lengua vulgar, y la utilización de lenguas vernáculas en los sistemas administrativos. Así el print-capitalism llevó a la desaparición de las lenguas vernáculas que no fueron seleccionadas por las editoriales para publicaciones masivas. Por el contrario, las lenguas utilizadas en las ediciones se convirtieron en las lenguas nacionales, permitiendo a los hablantes de diversas lenguas compartir una misma lengua impresa para comunicarse y comprenderse entre ellos. Esto ayudó a que se generara el sentimiento nacional. 15 En América, el nacionalismo surge en el siglo XVIII y XIX. Las experiencias de peregrinaje de los criollos que concedían un intercambio de ideas entre unos y otros (algo necesario para forjar la idea de nación) y el sentimiento común de exclusión de la vieja España, les llevó a concebir una visión nacionalista con fin de acceder a cargos políticos importantes. Los criollos pensaban: ―si por nacimiento nosotros no podemos ser verdaderos españoles, por nacimiento los españoles no pueden ser verdaderos americanos‖. Con todo esto se generó un sentimiento de diferencia, con una reacción en contra de lo español, pero también de las clases inferiores (mestizos). Así como en otros países, el papel del periódico también creó un sentimiento de comunidad imaginada en América latina. Aunque existían diversos periódicos provincianos, unos estaban conscientes de la existencia de los otros, de aquí el sentimiento nacionalista coexistiera en toda Hispanoamérica a pesar de no poder comerciar entre las diversas colonias. Sin embargo, el nacionalismo latinoamericano fracasó en ese entonces (s. XVIII) debido a que no existía aún un desarrollo capitalista y tecnológico capaz de sostener una nación tan grande. Sólo pudo realizarse el nacionalismo en Norteamérica porque se trataba de una comunidad más pequeña. Por otra parte, es interesante notar que muchos sitios remotos de América eran bautizados por los europeos con ―‗nuevas‘ versiones de ‗antiguas‘ toponimias en sus tierras de origen‖ (Anderson 103). No es en general que el nombre de sitios políticos o religiosos como ‗nuevos‘ fuese, en sí mismos, algo nuevo. […] En estos nombres, ‗nuevo‘ tiene un sentido de ‗sucesor‘ o de ‗heredero‘ de algo ya desaparecido. Lo ‗nuevo‘ y lo ‗viejo‘ están alineados diacrónicamente, y el primero parece invocar siempre una ambigua venia de los muertos. Lo sorprendente en los nombres americanos de los siglos XVI y XVII es que lo nuevo y lo viejo 16 fueron interpretados de manera sincrónica, coexistiendo en un tiempo homogéneo y vacío. (Ibíd) Como se puede observar, según Anderson, el nacionalismo se origina por un cambio, en principio inconsciente, del modo de aprehensión del mundo, al cual colabora la decadencia de la religión, del latín culto y de los reinos dinásticos. Asimismo, la edición masiva de libros y periódicos a partir de la invención de la imprenta, contribuye en gran medida a esta nueva forma de asimilar la realidad, en otras palabras a formar la identidad de las naciones, fijando ciertas lenguas y haciendo a los individuos partícipes y conscientes de la simultaneidad del tiempo homogéneo. Para que una comunidad conciba una nueva visión, como ésta, Renan señala que es necesario que quienes la forman olviden (o pasen por alto) ciertos eventos históricos, o bien parte de la realidad de algunos acontecimientos, para recordarlos después con tintes gloriosos que alimenten el sentimiento de unidad. Como dice Anthony D. Smith, ―construir una nación es más una cuestión de diseminar representaciones simbólicas que de forjar instituciones culturales o redes sociales‖ (Llarena 70). No se debe olvidar que las construcciones de culturas nacionales son inventadas y transformadas por sus integrantes, el Estado y el flujo de informaciones (Cocco, 21); y las identidades de sus integrantes son configuradas por dicha construcción. De este modo se puede decir que una comunidad imaginada como representación social determina en gran medida la identidad de sus integrantes. 17 1.2. Identidad individual e identidad colectiva Aunque los individuos tengan características que los identifiquen, la identidad no es precisamente un listado de rasgos particulares. Socialmente, la identidad se entiende ―como un conocimiento ‗natural‘, ‗dado‘, ‗que siempre ha sido‘, y solo ‗es‘ de una manera‖ (Cocco 21). Guadalupe Valencia, así como Giménez, señala que se debe ―concebir la identidad como parte de la problemática de los sujetos, con un carácter relacional y no esencial, mutable y no dado; que posee eficacia, esto es, que no sólo representa lo real sino que lo transforma"4. En ese sentido, se afirma que un individuo puede cambiar de identidad según le convenga y lo desee (Giménez 83). La mutabilidad identitaria se debe a que la identidad no es un elemento del sujeto en sí mismo, sino es un atributo social, pues el individuo está en constante relación con las influencias recibidas de la ―otredad‖ y de los diversos espacios en que se desenvuelve. Esto genera ―procesos simultáneos de asimilación de patrones culturales de algunos ‗otros‘ y de rechazo hacia ciertos ‗otros‘‖, generando en ocasiones prácticas hostiles y racistas con un alto contenido de violencia (Cocco 21). En ese sentido, se puede afirmar como señala García, que las identidades son procesos en los que se negocian los significados que dan sentido a las relaciones sociales que se construyen en un determinado espacio, con dinámicas necesariamente mediadas por las relaciones de poder. La identidad colectiva como la individual, se construye, no surge de la nada, no ―es‖ por sí misma; se va forjando y significando, según quienes la constituyen; emerge y se 4 Véase García Bravo, Haydeé. ―Comunicación, vida cotidiana e identidades urbanas en S.L.P., en tiempos de globalización‖. En la revista electrónica Razón y palabra del ITESM. 18 afirma en la confrontación con otras identidades en el proceso de interacción social, y frecuentemente implica relación desigual y, por consecuencia, contradicciones y luchas. Con lo anterior se puede decir que la identidad, tanto individual como colectiva, es un proceso de elección, asignación y aceptación de atributos para que un individuo se diferencie de otros y sea identificado por esos otros, y es modificable según las exigencias de cada entorno ya que las costumbres socioculturales, perceptivas y psicológicas, en gran medida son una respuesta de la relación del individuo con el espacio (111). Para mostrar el modo en que el espacio puede relacionarse con la configuración de los personajes en una novela, a continuación se hace una revisión del papel del espacio en la narrativa, con el fin de retomar los aspectos necesarios en el análisis de la construcción de la identidad de Santa María del Circo. 1.3. Revisión histórica de la noción de espacio literario Al revisar el papel del espacio en la historia de la teoría literaria se puede encontrar que inicialmente fue considerado sólo como marco o lugar físico donde se lleva a cabo la acción (Valles 178), manteniéndolo aislado de todos los demás elementos narrativos. Es en otras áreas de estudio como la filosofía, la física y las matemáticas donde el espacio vinculado al tiempo comienza a tomar importancia. Entre aquellos que propusieron la conexión espacio-tiempo se encuentran Leibniz, Kant, Hegel, Bergson y Einstein. Leibniz aseguró que ―el espacio es un orden de coexistencia de datos‖ (Valles 179); Kant definió al tiempo y al espacio como ―intuiciones puras‖ y ―formas a priori de la sensibilidad‖, es 19 decir, ―coordenadas vacías donde se ordenan todas las impresiones, como forma o modo de percepción de todas las sensaciones que precede y organiza las impresiones sensibles‖ (Valles 179); Hegel propuso que el espacio y el tiempo coinciden a modo de abstracción en un ―punto‖ y un ―ahora‖; Bergson relacionó ambas nociones como elementos que existen en la conciencia ―organizando como sucesión lo que sólo se da extraordinariamente como simultaneidad de fenómenos físicos‖ (Valles 179); y Einstein, por su parte, explicó la indisolubilidad del espacio y el tiempo en su teoría de la relatividad. En vista del interés de otras disciplinas por el espacio, para finales del siglo XX la teoría literaria concibe este elemento como un componente narrativo fundamental al lado de otros como el tiempo, los personajes y el narrador. Janusz Slawinski anunció con anticipación este renovado interés por el espacio en el discurso narrativo: Se puede prever fundamentalmente que la problemática del espacio literario ocupará en un futuro no lejano un lugar tan privilegiado en los marcos de la poética como los que ocuparon –todavía hace poco tiempo– la problemática del narrador y la situación narrativa, la problemática del tiempo, la problemática de la morfología de la fábula, o –últimamente la problemática del diálogo y la dialogicidad. […] El espacio no es ya simplemente uno de los componentes de la realidad presentada, sino que constituye el centro de la semántica de la obra y la base de otros ordenamientos que en ella aparecen. (265) Slawinski, también, hizo hincapié en que el estudio del espacio en el ámbito literario debe hacerse con apertura hacia las investigaciones realizadas por otras corrientes del pensamiento. De ese modo procedió Mijail Bajtín al aplicar al análisis de textos literarios el concepto de cronotopo, perteneciente a la teoría de la relatividad de Einstein5. Bajtín 5 El mismo Bajtín señala que “este término *de cronotopo+ se utiliza en las ciencias matemáticas y ha sido introducido y fundamentado a través de la teoría de la relatividad (Einstein)” Así mismo aclara: “A nosotros no nos interesa el sentido especial que tiene el término en la teoría de la relatividad; lo vamos a trasladar 20 definió este término como la ―conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura‖ (63). Desde este punto de vista el tiempo y el espacio en la narrativa son indisolubles, como lo son para Einstein en su teoría científica. En palabras de Bajtín: En el cronotopo artístico literario tiene un lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico. (Bajtín 63) El cronotopo de Bajtín, en la segunda mitad del pasado siglo, se convirtió en un concepto básico en el ámbito literario; gracias a él se ha podido elaborar una historia de los géneros basada en su naturaleza cronotópica. Cada cronotopo determina la estructura de algunos géneros literarios; por ejemplo, el cronotopo del camino es la base de la novela de caballería y de la picaresca, y el del castillo estructura la novela gótica. Lo interesante de este enfoque es que evidencia el ―carácter representacional [del espacio] así como [la] dependencia de una percepción concreta, en la que intervienen la cultura y la ideología‖ (Cabo y Cebreiro 219). Otro concepto utilizado en gran media en las últimas décadas del siglo XX es el de formas espaciales, acuñado por Joseph Frank en los años 40 para describir novelas modernas que se fundamentan en la ―socavación de la inherente consecutividad del aquí, a la teoría de la literatura, casi como una metáfora” (Véase “El cronotopo” de Bajtín, Mijaíl en Teoría de la Novela. Antología de textos del siglo XX, p. 63). 21 lenguaje forzando al lector a percibir los elementos no en su desarrollo temporal sino en su yuxtaposición espacial, principalmente mediante la supresión de los consecutivos causales y temporales‖ (Valles 180). Frank cita como ejemplo de formas espaciales el Ulises de Joyce, Nightwood de Djuna Barnes y la escena ―les comices agricoles‖ en Madame Bovary de Flaubert. En las formas espaciales es determinante ―la sustitución de la consecutividad por la yuxtaposición de los distintos elementos‖ (Cabo y Cebreiro 247). Aunque algunos críticos han estado en desacuerdo con Frank, muchos otros han retomado su propuesta en diversos estudios narrativos. Entre estos últimos, Ricardo Gullón retomó el concepto y lo empleó para el análisis de la novela Rayuela de Cortázar, la cual representa un claro ejemplo de yuxtaposición. Gullón, así como D. Villanueva y Zubiarrue, opina que esta noción ―no agota todas las posibilidades de organización del espacio‖ (Garrido 181). W. J. T. Mitchelle ha precisado algunas ideas sobre las formas espaciales y ha negado su dimensión literalmente espacial, distinguiendo dos tipos de estructuras o formas literarias básicas para organizar el tiempo-espacio: ―la primera o lineal, representada por una línea ondulada en forma de serpentina, [responde] al predominio de la continuidad temporal; [y la otra], la tectónica o simétrica, esquematizada en un rombo dividido en cuatro partes iguales, [corresponde] al predominio de la percepción de los efectos de yuxtaposición espacial‖ (Valles 183). De esta propuesta metafórica de las estructuras narrativas con figuras geométricoespaciales han surgido otras figuras representativas del orden narrativo como el círculo o anillo y la escalera, propuestas por Shklovski para referirse a los diferentes tipos de organización narrativa, o la similitud con un encadenamiento o reloj citadas por E. M. Forster. Por su parte, Georges Poulet, utilizó una figura geométrica en su estudio Les 22 metamorphoses du circle (1961) para referirse a la espacialización de la historia; aquí la imagen del círculo representa las relaciones del ser humano con su entorno y permite observar los cambios de conciencia sobre el espacio y el tiempo, revelando de este modo el significado del texto (Valles 182). El tema del espacio narrativo también fue abordado, desde otra perspectiva muy diferente, por el filósofo y crítico literario Gaston Bachelard en su libro La poética del espacio (1957). Bachelard realizó un estudio sobre la topofilia, es decir ―las imágenes del espacio feliz‖ (28), utilizando una perspectiva fenomenológica de la imaginación poética, a la que llama topoanálisis, muy relacionada con la teoría del psicoanálisis de Jung. Asimismo, dentro de la poética de lo imaginario otros autores como Mircea Eliade han insistido en la función del espacio respecto a los símbolos emanados del mito o de lo que Jung llamó ―imágenes arquetípicas‖ (Valle 183). Como se puede observar, las aproximaciones teóricas al espacio han recorrido una trayectoria que las llevó de considerarlo como un marco de la acción hasta concebirlo como un elemento determinante en la configuración de otros componentes narrativos. Las distintas acepciones sobre espacio han suscitado una diversidad de clasificaciones del mismo, como se indica en los siguientes apartados. 1.3.1. Tipos y niveles del espacio Antonio Garrido en El texto narrativo recupera lo dicho por diferentes autores y habla del ―espacio como propulsor de la acción‖ distinguiendo dos tipos básicos de espacio: el ―espacio de la historia‖ y el ―espacio de la trama‖. El primero se define como aquel que 23 contiene a los personajes. El otro depende de la perspectiva del focalizador, por lo cual estará asociado al punto de percepción y a la idiosincrasia de dicho sujeto. En la trama el espacio guarda relación con el personaje, de tal modo que se presenta como metáfora o metonimia de él, y con la acción ya sea como espacio configurativo de la estructura de la trama o como ―espacios-marco o soporte‖ de determinado acontecimiento, al grado de relacionar automáticamente un jardín con una declaración de amor (210-211). La diferencia entre el espacio de la historia y el espacio de la trama como soporte o marco, es que el primero es cualquier lugar que contiene a los personajes, mientras el otro estereotipa las situaciones (obligando, por así decir, a que los hechos ocurran en un determinado lugar). Por otra parte, Mieke Bal, en la revisión que hace sobre las principales aportaciones teóricas del espacio, menciona que Gabriel Zoran distingue tres niveles de estructuración del espacio en el texto en relación con la realidad, la trama y la organización textual. Uno es ―el nivel topográfico‖, donde el espacio se presenta como un ente estático estructurado por oposiciones binarias con bases ontológicas (dentro-fuera, ciudad-campo, centroperiferia, etc.); otro es ―el nivel de la estructura cronotópica‖, no en el sentido bajtiniano sino como composición tempoespacial en referencia al cambio y el movimiento; y, por último, ―el nivel textual o estructura impuesta‖, en el cual la configuración espacial se halla determinada en cierto grado por tres criterios: ―los efectos de la selectividad del lenguaje que impiden la presentación de todos los aspectos de los objetos dados, la ordenación y duración del tiempo y la visión y percepción del espacio mediante el punto de vista‖ (184). Además, en correspondencia con esos mismos tres niveles, Zoran diferencia tres unidades de espacio distintas: los lugares, correspondientes al nivel topográfico; la zona de acción, relacionada con el plano cronotópico y definida no tanto por el lugar como por la 24 extensión y amplitud del acontecimiento que ocurre en ella; y el campo de visión, vinculado al nivel textual y donde se sitúan cuestiones como la de la narración/descripción y las de la identificación y diferenciación de las dos unidades previas, que Zoran define como ―la parte del mundo percibida como existente aquí‖ en oposición a la ―existencia allí‖ vinculada a otros campos de visión anteriores o posteriores (Bal, 185). Luz Aurora Pimentel hace un estudio que se puede relacionar con estos niveles y ―subniveles‖ de los que habla Zoran. Esta teórica habla sobre los espacios nombrados con referentes extratextuales, que suelen ser con ―nombres propios‖, y los de referente textual, construidos en el desarrollo del texto con ―nombres comunes‖, aseverando que el sólo hecho de ―nombrar es una descripción en potencia‖. Asimismo habla del papel que desempeña la descripción de los espacios y de la función metafórica de éstos. Valles, por su parte, propone que el funcionamiento del espacio en la narrativa se fundamenta en tres niveles textuales (fábula, intriga, discurso) a los que corresponden cinco elementos espaciales relacionados uno con otro: ordenación de hechos (cronológica, narrativa, discursiva), dimensión espacial (funcional, escénica, representativa), planos espaciales (situacional, actuacional, representativo), actividades espaciales (localización, ámbito de actuación, configuración espacial) y unidades espaciales (situación, extensión, espacio). Estos niveles y subniveles se pueden ordenar en una tabla de la siguiente manera (Bal, 185-186): 25 ORDENACIÓN DIMENSIÓN TEXTUAL PLANO ESPACIAL ACTIVIDAD ESPACIAL UNIDAD ESPACIAL Fábula Cronológica Funcional Situacional Localización Situación Estrato textual Intriga Narrativa Escénica Actuacional Ámbito actuacional Extensión Discurso Discursiva Verbal Representativo Configuración espacial Espacio Por otro lado, Garrido y Pimentel también hablan de diferentes funciones del espacio pero sin atribuirlas a un estrato textual específico. A continuación se puntualizan algunas de ellas (215-218). 1.3.2. Funciones del espacio A partir de los diferentes aportes que se han hecho sobre el concepto de espacio y la observación de las distintas maneras en que se presentan en los textos, se le han otorgado una variedad de funciones según su configuración, las cuales se enlistan enseguida: El espacio puede fungir como soporte del material narrativo. De este modo contribuye a crear el efecto de realidad, como factor de cohesión y coherencia, es decir, dotándole de sentido y verosimilitud. Facilita la plasmación del tiempo y con él, unidos en el concepto conocido del cronotopo, hace de base compositiva de algunos géneros. Establece ―oposiciones axiológicas‖ (protección/desprotección) cuando éste se semiotiza y se vuelve un exponente de las relaciones de índole ideológica o psicológica, la segmentación del espacio (lejos/cerca, abierto/cerrado). 26 El espacio puede ser una proyección de uno o varios personajes, esto es, metáfora o metonimia de la configuración de los mismos. (Cabo y Cebreiro, Garrido, Pimentel) El espacio está siempre teñido por el tiempo, y, a su luz, también por valores y experiencias. Precisamente por ello la tendencia del espacio a adquirir una dimensión tropológica, metafórica o metonímica, en relación por lo general a la situación o vivencias de los personajes, aunque no exclusivamente. Pero desde luego muchos caracteres literarios presentan una relación metonímica con su entorno espacial. (Pimentel, Espacio, 8) ―Un refuerzo temático-ideológico‖ (Pimentel, Espacio, 8). Ser ―vehículo para el desarrollo de los temas‖ (Pimentel, Espacio, 8). ―Lugar donde se forjan los valores simbólicos del relato‖ (Pimentel, Espacio, 8). A estas funciones se pueden agregar dos más con base en las tipologías y niveles antes mencionados: El espacio puede determinar el estado anímico y las acciones de los personajes que lo habitan como en ―Nos han dado la tierra‖ de Juan Rulfo, donde los personajes al cruzar por un pedazo de tierra ―sin vida‖ que les han regalado, viven una desesperanza… y cuando van llegando a un pueblo, este espacio próximo les cambia el humor, pues saben que hallarán en él lo que el otro espacio no les puede conceder. Existen textos donde el espacio es un personaje en sí mismo, como ocurre con los objetos o animales que son personificados en una narración. 27 Como se ha visto el espacio ha sido clasificado y valorado de acuerdo a sus funciones, reconociendo diferentes tipos y niveles. Pero también el discurso que lo construye ha sido analizado. 1.3.3. Descripción: discurso del espacio la descripción es lo que infunde un ritmo a la narración, ya que de ella dependen los efectos de suspenso y agilidad o lentitud en el progreso de la ‗acción‘. (Pimentel, Espacio en la narrativa, 8) La descripción es fundamental en una narración, ya que por medio de ella se logra la configuración de un espacio, de los personajes y de otros elementos narrativos. Es posible describir sin narrar, pero difícilmente se narra sin describir (Análisis estructural del relato, 204). La descripción es el ―ingrediente que más reflexión ha suscitado cuando se habla de la cuestión espacial‖ (Llarena 77). Slawinski sostuvo que los recursos de la descripción facilitan la construcción del espacio, aunque pueda haber otros que contribuyan a sostenerlo y ampliarlo (10); sin embargo, el espacio no puede prescindir de la descripción porque sin ella no hay espacio literario totalmente configurado. Como planteó Mieke Bal, ―el hecho de que ‗esto está sucediendo aquí es‘ tan importante como el ‗cómo es aquí‘, el cual permite que sucedan esos acontecimientos‖ (103). En ese sentido la descripción de un espacio determina, en cierto modo, a los personajes y las acciones presentes en él. Si se habla de nombrar un espacio específico, la descripción se distingue por su tendencia a la expansión, por hacer equivaler un nombre y una serie predicativa (Pimentel 23). 28 Pimentel señala que la descripción está implícita en los nombres de un espacio: la ―nomenclatura‖, propuesta como tema descriptivo por desarrollar, podría concebirse como una descripción en potencia, puesto que su desarrollo implica un despliegue sintagmático de lo que el nombre ―contiene‖. […] Si por su valor sintético la nomenclatura tiene una fuerte cohesión semántica interna, la serie predicativa, en cambio, es un despliegue, más o menos heterogéneo, de particularidades y atribuciones, que procede por contigüidad y/o semejanza, y que, sin embargo, logra mantener un alto grado de cohesión y de coherencia semánticas. (23) Pero un espacio va más allá de un nombre, se configura a través de los rasgos y características que la descripción le atribuye explícitamente (Bal 137). La descripción en un texto narrativo es una selección de los atributos de diversos elementos. Todos los elementos en una narración son focalizados por uno o varios narradores, uno o varios personajes, o por una combinación de ambos elementos. A través de la mirada del(los) focalizador(es), que puede(n) ser partícipe(s) o no de las acciones acontecidas en el texto, se realiza la descripción y se genera una interpretación de los sucesos, objetos, lugares, etc. que pueblan la narración. Así, el espacio es configurado con la descripción dada por el focalizador o focalizadores6. ―La focalización es la relación entre la ‗visión‘, el agente que ve, y lo que se ve‖ (Bal 110). Es por eso que ―la imagen que un focalizador presenta de un objeto nos dice algo sobre el focalizador mismo‖ (Bal 112). En vista de que la descripción configura los objetos que pueblan un texto, y por lo tanto es el discurso por excelencia que conforma el espacio narrativo, comúnmente se podrá 6 Si algunos críticos se refieren a la voz que narra como monofonía o polifonía, dependiendo de la cantidad de voces que narran el texto, entonces se podría hablar de monovisión o polivisión cuando se trata de la focalización, o bien monofocalización o polifocalización. 29 hacer una relación metonímica entre el espacio y el sujeto descriptor, de tal modo que el sujeto describe con adjetivos que desde su perspectiva, desde la manera en que él percibe, describen el lugar. Así se tiene una correlación entre el lugar habitado y quien lo habita, donde el primero influye con su condición física en el del segundo y el segundo en el primero por la manera en que percibe en su relación con él. De esta manera, el espacio revelará en cierta medida atributos de los sujetos que lo pueblan. A manera de conclusión, no sólo de éste apartado sino de este subcapítulo, cabe señalar que los espacios no sólo son lugares representados, también se pueden considerar como espacio todo aquello que contenga descripciones en potencia, como un cuerpo, un objeto, etc. Además, como indica Pimentel, el espacio en cualquier texto narrativo, ya sea con amplias descripciones o como sólo descripción en potencia (espacio nombrado), puede tener más de una función, pero su función básica será comúnmente metonímica por la relación de cercanía que se crea entre él y los personajes que lo pueblan. 30