AP. 01 - Cuna Estudio

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES - FADU - CARRERA DE DISEÑO GRÁFICO - CÁTEDRA LONGINOTTI - TIPOGRAFÍA 2
APUNTE 01
AP.
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Temas del apunte
- Observación
Reconocimiento de: 1. las partes del signo, 2. su estructura, 3. su matriz
- Dibujo
Trazado de los signos
1.Reconocimiento de las partes
Como en cualquier profesión, el diseñador tiene un vocabulario
específico para hablar de las diferentes partes de la letra. No es
necesario memorizar la lista entera de términos, pero familiarizarse con esta terminología hace más facil la comunicación acerca de
las diferentes características que hacen a una familia. También
ayuda a educar al ojo el saber reconocer la estructura subyacente
de varios diseños y las diferencias entre ellos.
¿Cómo diferenciar una familia de otra? Si se trata de distinguir
entre Helvética y Garamond, las diferencias son obvias. En otros
casos, especialmente entre los diseños de familias para textos cuyas
características son similares, encontrar las diferencias puede ser
difícil para el ojo no experimentado. Un paso importante para
entrenar la mirada y darse cuenta de los detalles que hacen que un
diseño se diferencie de otro es examinar la anatomía del caracter.
ascendente
brazo
vértice
anillo
asta montante
anillo
blanco interno
asta montante
barra
basa
asta
oreja
apófige o
cartela
cuello o
ligadura
ojal
loop
terminal en
forma de lágrima
hombro
columna
serif o remate
eje vertical
eje inclinado
swash
stress
apertura
cola
trazo
asta
montante
terminal
circular
cola
terminal
en forma
de pico
(pico de una jarra)
descendente
spur / espolón
terminal
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2. Estructura
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Altura de mayúsculas
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Línea media (midline)
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Altura de x
6
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Línea superior o de altura máxima (topline)
Línea de base (baseline)
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Línea de mayúsculas (capline)
Línea de descendentes (beardline)
Descripción
Altura de x (x height): la distancia entre la línea de base y la
línea media de un alfabeto, la cual es aproximadamente la altura
de las letras de caja baja sin ascendentes: a, c, e, m, n, o, r, s, u,
v, w, x, z; y el torso de las letras: b, d, h, k, p, q, y.
La relación entre altura de x y altura de mayúsculas, y la relación
entre altura de x y ancho de los caracteres, son dos características
importantes de cualquier tipografía latina bicameral (que
contiene caja alta y caja baja). En general se representa la altura
de x a través de la letra x, cuya medida base da la caja baja.
Altura de mayúsculas (caps height): altura de las mayúsculas
desde la línea de base hasta la parte superior de la mayúscula.
Mayormente medida en letras con base plana como la E, H, I, etc.
Usualmente es menor a la altura de los ascendentes de las
minúsculas, pero a veces puede ser mayor.
A
B
A
Fuentes humanistas (siglos XV y XVI) (izq.). Trazo modulado
(aunque sin demasiado contraste entre finos y gruesos), eje
humanista (modulación oblicua) derivado del ángulo de la
pluma empuñada en la mano derecha, serifs con terminaciones
en punta y de características caligráficas, gran apertura en
caracteres abiertos.
B
Ascendente (ascender): se refiere a la porción de las letras
minúsculas tales como b, d, f, h, i, t, que se extienden por encima
de la altura de x.
Línea de base (baseline): la línea en la cual las bases de las
mayúsculas se asientan, también es la base para la caja baja.
Esta línea permite que los caracteres aparezcan alineados uno al
lado del otro, logrando estabilidad. Las letras redondas como la e
o la o normalmente "abollan" o "mellan" la línea de base,
mientras que letras como la v o la w, normalmente la "atraviesan". Las bases de serif en letras como la h o la m descansan
precisamente sobre ella.
Eje (axis): del latín "axis"; una línea imaginaria que define el
centro geométrico del objeto. En tipografía el eje de la letra
generalmente significa el eje del trazo, el cual revela a su vez el
ángulo del instrumento utilizado para dibujar la letra. Buscando
los trazos más finos de la letra puede encontrarse el eje (o ejes,
puede haber varios) de la letra. No confundir con la inclinación.
La relación entre los trazos gruesos y finos también es conocida
como tensión o contraste. Algunos caracteres tienen mayor tensión
que otros.
Fuentes racionalistas (siglos XVIII y XIX). (der.). Alto
contraste en la modulación del trazo, eje vertical racionalista,
serifs finos y abruptos, terminaciones curvas, apertura pequeña
en caracteres abiertos. Este tipo de serifs tan finos fueron
posibles recién con el avance en la tecnolo-gía de la aleación del
metal utilizado en la construcción de tipos móviles, evitando las
quebraduras en el golpe de la impresión.
Frase del día
“Un atributo que el tipógrafo debe tener es la capacidad de
esforzarse enormemente con detalles en apariencia banales. Para
él, un punto tipográfico, tiene que ser tan importante como una
página; y, por si fuera poco, debe endurecer su corazón, frente a
la acusacion de ser un obsesivo...” Hans P.Schmoller
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3. Matriz
La Matriz es una estructura geométrica que sirve para determinar cuáles van a ser los componentes básicos para que la construcción
de los signos sea sistemática y esté basada en su caracter funcional.
Hablar de Matriz equivale, bajo la lente del análisis minucioso del novel tipógrafo, hablar de los tipos de signos existentes en una
tipografía.
Se reconocen entonces tres tipos básicos de signos: los circulares, los diagonales y los rectos.
A partir de estas primeras nociones geométricas vemos, como consecuencia, la aparición de signos mixtos.
Descripción
SIGNO CIRCULAR
SIGNO MIXTO
(DIAGONAL+CIRCULAR+RECTO)
SIGNO DIAGONAL
SIGNO RECTO
SIGNO MIXTO
(CIRCULAR+RECTO)
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Dibujo. Trazado de los signos
Parece útil comentar algunos fenómenos ópticos de tipo general
que se presentan en la práctica diaria. Aunque estos no corresponden exclusivamente a la letra, hallan precisamente aquí una
justificación del todo apropiada.
Ilusiones ópticas del trazo y sus correcciones
El dibujo de las letras del alfabeto latino comporta una serie de
trazos verticales, horizontales, diagonales y curvos, abiertos o
cerrados. Para que algunas de las explicaciones siguientes sean
más claras, trataremos de los problemas ópticos que aparecen al
dibujar un alfabeto lineal (es decir, cuyo trazo procura la impresión de un espesor constante, pese a que numerosas lineales se
realicen con trazos de espesor modulado, casi de perfiles y gruesos).
• Un trazo horizontal del mismo espesor que un trazo vertical
parecerá más grueso, por lo que hay que adelgazar las
horizontales.
• La curva de una O rigurosamente alineada con las letras
horizontales dará la impresión de una O excesivamente pequeña,
por lo que hay que agrandar las letras redondas y hacerlas
sobresalir de la alineación tanto por arriba como por abajo.
• Una E o una L mayúsculas parecerán más altas y superarán
la alineación horizontal de las otras letras situadas cerca de una
l o de una H, por lo que será preciso hacer que los extremos de las
I y las H sobresalgan ligeramente de las alineaciones teóricas, a
la vez, que se reducirán las E, las L, etc.
• Las diagonales, dada su orientación intermedia entre las
horizontales y las verticales, deberán adelgazarse ligeramente.
• El asta vertical de una I parecerá más delgado que el de una i
aunque tengan el mismo grosor, debido a la diferencia de
longitud, por lo que se deberá incrementar el grosor de la l.
• Para que las O parezcan ópticamente, de un grosor uniforme tanto en los laterales como arriba y abajo - será conveniente
adelgazar las zonas alta y baja.
• En un alfabeto de grosores modulados (el Didone, por ejemplo),
las curvas serán sensiblemente más gruesas que los trazos
verticales para obtener una uniformidad en la "mancha", del
texto.
• El asta de una E mayúscula parecerá más grueso que el de la l,
debido a que posee tres horizontales que la achatan ópticamente,
por lo que habrá que adelgazarla, al igual que las B, R, H, F, etc.
• La presencia de una arquitectura compleja (B, K, M, N, Z, W,
X) con múltiples ángulos internos, hace que aparezcan
estructuras excesivamente densas. También en este caso hay que
adelgazar y vaciar los ángulos, a la vez que se afinan
determinadas partes.
• En la construcción geométrica exacta de una l, por ejemplo, un
paralelismo perfecto de los trazos provocaría la impresión de una
forma de tonel, por lo que conviene vaciar todas las rectas si se
desea restituir la apariencia de paralelismo. En general, el mejor
efecto rectilíneo y de paralelismo se obtiene mediante líneas
ligeramente curvadas, y los asientos o extremos de las astas
pueden seguir estas mismas correcciones; sin embargo, hay que
tener cuidado, pues sólo una larga práctica del dibujo de letras
permitirá combinar adecuadamente todos los efectos, ya que a
menudo basta con muy pequeñas modificaciones para obtener el
mejor de los efectos deseados. Es por esto que las mayúsculas
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La construcción de las letras. Jose de Mendoza y Almeida
de mayores dimensiones que las minúsculas han de poseer un
mayor grosor. Los antiguos alfabetos seguían esta costumbre y
puede comprobarse que muchos de ellos tienen las mayúsculas
excesivamente gruesas. Una página de texto con este tipo de
caracteres hace resaltar las mayúsculas en el gris de la página
como otros tantos puntos negros de excesiva densidad.
La costumbre contemporánea tiende a moderar esta impresión
dando a las letras de caja alta un "color" muy semejante al de
la caja baja. Las lenguas germánicas, en las que abundan las
mayúsculas en el texto corriente, llevan a los creadores
surgidos de esta cultura (y a los demás) a replantearse el
problema gráfico para uniformar del modo más armonioso el
color tipográfico del texto.
• Debe precisarse otro punto, aunque sea elemental: el del
reparto de espacios entre las letras rectas, curvas, interrumpidas,
alineadas, etc.
La proximidad de dos líneas semejantes no puede ser la misma
que la de dos líneas diferentes. Ópticamente, dos líneas rectas
estarán separadas por una distancia x, por ejemplo, 20 mm; dos
curvas, una al lado de la otra, sólo por 6 mm; una recta y una
curva, por 13 mm. El efecto que se busca, para una mejor
percepción de la palabra, es una identidad de espacio vacío
entre dos espacios negros. El examen geométrico de esas
superficies permite calcular su importancia.
Una defectuosa apreciación de esas necesidades ópticas hace que
una palabra compuesta con letras mal dispuestas, no logre la
homogeneidad necesaria para la buena percepción de las
diferencias que existen entre las propias formas de las letras:
recorrido accidentado o manchas demasiado negras o demasiado
claras en el gris homogéneo de la palabra. Por el contrario,
cuando los blancos laterales han sido convenientemente
distribuidos a parte y parte del signo, es posible apretar o
ensanchar ligeramente –pero de forma igual entre cada signo– los
blancos. Así, el texto obtenido será un poco más negro o un poco
más claro si la finalidad del efecto gráfico es un texto denso o
aireado.
También en este caso la experiencia enseña que escasas
diferencias repetidas muy a menudo modifican sensiblemente
el color tipográfico de un texto. Estas indicaciones, demostradas
para las minúsculas, se aplican también a las mayúsculas, pues
se trata de impresiones ópticas que obedecen a definiciones
geométricas.
Por las mismas razones, la presencia de serifs obliga a modificar,
en función de las alteraciones de las superficies en presencia, la
proximidad de los signos en uno y otro sentido; por ejemplo una i
situada al lado de una I estará un poco más apretada que si se
halla junto a una n.
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Existen otros detalles importantes a la hora de crear un alfabeto,
ya que si bien una letra, por sí sola, puede ofrecer toda la
satisfacción posible en lo que respecta a su estética, únicamente
cumplirá su misión como parte de un todo – y sólo como parte de
un todo – en la medida en que su trazado, sus curvas y su peso
concuerden con todas las demás letras susceptibles de encontrarse a
su lado. En solitario siempre será hermosa, pero una letra no
tendrá interés real más que cuando se encuentre en relación
armoniosa con sus semejantes: por sus relaciones de forma y de
familia, por sus diferencias y sus semejanzas.
La construcción de un alfabeto es un conjunto de pasos muy
complejos, en el que intervienen factores intelectuales, estéticos,
funcionales, técnicos y manuales, basados tanto en la sensibilidad
y la agudeza como en la permanente atención de los sentidos y las
capacidades. Esta actividad no obedece a ninguna regla, a
ningún dogma ni a ninguna norma; sin embargo, ha de sujetarse
a numerosas exigencias estéticas y técnicas que son otras tantas
barreras constructivas. La multiplicación de esas barreras favorece
–dificultándolos– todos los tipos de relación que tienden a la
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deseada perfección (por supuesto, subjetiva). Estas nociones,
evidentemente, no son mensurables y en el acto de crear un diseño
de alfabeto existe un particular estado de ánimo en el que bullen
las ideas propias y las reminiscencias, la lenta asimilación de las
nociones que recuerdan todo lo que se ha visto, se ha aprendido y
se ha sentido – y la indispensable práctica de la escritura
caligráfica con pluma plana–.
Esta disciplina, lejos de ser únicamente el divertimento de un
esteta, permite seguir de mucho más cerca la larguísima trayectoria
de la escritura, de sus transformaciones y de la mutación del
grafismo de sus caracteres. El gesto de la escritura, cuando se
practica con atención, es siempre perceptible en el trazado de las
letras dibujadas que han de convertirse en alfabeto. Muy a
menudo es posible percibir la influencia del gesto escrito en
numerosos caracteres tipográficos, incluso en algunos de los que
ofrecen la imagen de la construcción sistemática o racional. En
realidad, todo esto es difícilmente descriptible y solo se comprende a
través de los sentidos y de la emoción. Se trata de una cuestión de
sensibilidad y de un juego muy sutil.
1)
2)
3)
1) El principio teórico de las distancias entre las letras que
componen un alfabeto, consiste en repartir armónica y geométricamente las superficies que separan las letras a lado y lado.
Independientemente de las formas de que se trate, las superficies de
blanco entre las palabras han de ser iguales. Estas superficies
pueden ser calculadas, pero un ojo experimentado puede establecerlas perfectamente.
2) Esquematización de una palabra cuyas distancias, bien
determinadas (A), no ven modificado su ritmo cuando se
disminuyen (B) o se amplían (C). Sólo queda modificada la
densidad de la palabra.
3) El reparto de blancos entre las letras puede ser afinado, incluso
cuando las formas en presencia son muy semejantes, mediante el
examen de todas las superficies, las cuales modifican sus
relaciones y llevan a modificar las zonas próximas a los signos.
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Glosario de términos
El vocabulario usado para la descripción de las diferentes partes
de un signo se compone de una serie de términos acuñados desde
hace mucho tiempo y que se asemejan a los usados para describir
las partes de nuestro cuerpo. Así, las letras tienen "brazos",
"piernas", "ojos", "cola" y otras partes como "espolón" y "asta"
de las que afortunadamente carecemos (al menos la mayoría de
nosotros).
De todas formas, ya sea por problemas de traducción, o por una
degradación natural, no es del todo unánime la terminología que
aparece en los diferentes libros sobre tipografía y diseño. Hemos
tratado de compilar varios términos que provienen de distintas
fuentes y que, creemos, constituye una amplia descripción de la
anatomía del caracter. En algunos casos optamos por dejar el
término original en inglés por no encontrar una palabra en
castellano usada como término más o menos convencional, y en
todas se hace referencia a la palabra original en inglés.
Anillo (bowl): un trazo curvado que crea un espacio encerrado
dentro de un carácter En general se aplica a las formas elípticas o
redondas que son la base de la forma de las letras tales como C,
G, O en caja alta, y b, c, e, o , p en caja baja. También llamado ojo.
arriba u horizontalmente, como en el caso de las letras E, F, L, T,
o con trazos inclinados Y, K.
Cola (tail): asta oblicua de algunas letras que se apoyan sobre la
línea de base como la R y la K, o debajo de ella como la Q.
Cuello o ligadura (link): el trazo que conecta la parte superior
y la parte inferior de la letra g minúscula.
Eje (axis): del latín "axis"; una línea imaginaria que define el
centro geométrico del objeto. En tipografía el eje de la letra
generalmente significa el eje del trazo, el cual revela a su vez el
ángulo del instrumento utilizado para dibujar la letra. Buscando los trazos más finos de la letra puede encontrarse el eje (o ejes,
puede haber varios) de la letra. No confundir con la inclinación.
La relación entre los trazos gruesos y finos también es conocida
como tensión o contraste. Algunos caracteres tienen mayor
tensión que otros.
Espolón (spur): una pequeña proyección del trazo principal que
se encuentra en muchas G.
Hombro (shoulder): el trazo curvo de las letras h, m, n.
Apertura (aperture): las aperturas de letras como la C, c, S, s, a
y e. Las humanistas como la Bembo y Centaur tienen amplias
aperturas, mientras que las fuentes como Bodoni o Helvetica
tienen aperturas pequeñas. Aperturas muy amplias se encuentran en las inscripciones griegas y en tipografías como la Lithos
las cuales derivan de aquellas.
Apófige (bracket): Del griego apophygé: huída, término
arquitectónico que se refiere a la parte curva que enlaza las
extremidades del fuste de la columna con su base y refiere a la
tipografía al trazo curvo o poligonal, de transición entre el asta y
el remate. También se le llama cartela o en inglés puede
encontrarse los términos Adnate y abrupte para cada uno de los
casos.
Asta (stem): es el trazo vertical o diagonal más o menos recto que
es a la vez el rasgo principal de la letra y no es parte de un
anillo. La letra "o" no tiene asta, la letra l consiste sólo de un
asta y los serifs.
Asta montante: son las astas principales de un carácter; ya sean
estas, verticales u oblicuas, como la A, B, L o V.
Asta ondulada o Espina (spine): la curva del trazo principal de
la letra S.
Barra (bar): el trazo horizontal en caracteres tales como A, H,
R, e, y f.
Blanco interno (counter): el espacio blanco encerrado (total o
parcialmente) en la forma interna de un carácter, como la e, a, c,
m minúscula.
Brazo (arm): parte de la letra que, en ambos terminales, se
separa de manera independiente del asta, proyectándose hacia
Ligaduras: Cuando dos letras se combinan en una forma única.
Loop: la porción descendente de la g minúscula.
Ojo (eye): en inglés es sinónimo de bowl, pero puede encontrarse
utilizado como: "ojo amplio" que significa como una amplia
altura de x; o también es utilizado como: "ojo abierto" que
significa una amplia apertura.
Oreja (ear): el pequeño trazo que se proyecta desde la parte
superior de la g minúscula.
Serif: del alemán screef (línea fina en la escritura). La proyección
que se extiende por fuera de los trazos principales de los caracteres
en las familias serif.
• Los serifs pueden ser de dos estilos: acartelados y sin acartelar.
Los primeros conectan el serif y el trazo principal mediante una
curva. Los serifs no acartelados se adjuntan abruptamente, en
general, a través de un ángulo recto.
• Los serifs son usualmente trazos de terminación reflexiva que
forman paradas unilaterales o bilaterales. Son unilaterales
cuando se proyectan sólo a un lado del trazo principal, como el
serif en la parte superior de la T, y es bilateral si se proyecta hacia
ambos lados, como el serif al pie de la T o en la parte superior de la L.
• Los serifs transitivos (aquellos que entran o salen suavemente
de los trazos) son usualmente en italic (i, a, j).
• Hay muchos términos para describir los serifs, especialmente en las romanas. No sólo están los unilaterales y los bilaterales, sino
que también pueden ser largos o cortos, anchos o finos, puntiagudo o romo, abrupto o curvo, horizontal, vertical u oblicuo,
cónico,
triangular, etc. En textur y algunas fraktur tienen usualmente
forma de diamante (scutulate), y en algunas scripts como la
Tekton, los serifs son virtualmente redondos.
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No todos los historiadores están de acuerdo con la palabra "serif"
en relación a las itálicas. Pero el término es necesario para
denotar la diferencia entre, por ejemplo, Bembo italic y Caspari
italic. Existen también algunas terminaciones incipientes que son
consideradas serifs.
Slab serif (serif grueso): Un serif del mismo grosor que el trazo
principal. Estos serif son la marca de las llamadas fuentes
Egipcias o Clarendon.
Slope (inclinación): el ángulo de inclinación de los trazos
principales y de sus extensiones de una letra. La mayoría (pero no
todas!) de las itálicas se inclinan hacia la derecha entr 2º y 20º.
No confundir con el eje.
Stress: la ubicación del engrosamiento en un trazo curvo variable.
Swash: ornamento que reemplaza a un terminal o un serif.
Terminal: el final de un trazo no terminado en serif.
T
erminal en forma circular (ball terminal): una forma
circular al final de un brazo. pierna o cresta en letras tales como
la, c, f, j, r, y. Estos terminales se encuentran en muchas romanas
e itálicas del Romanticismo, algunas del siglo XIX y XX y en
muchas recientes construidas sobre la base de las primeras.
Ejemplos: Bodoni, Scotch roman y Haas Clarendon.
Terminal en forma de lágrima (teardrop terminal): una
protuberancia en forma de lágrima, al final del brazo de letras
como la a, c, f, g, j, r, y. Esta característica es típica de las
tipografías del renacimiento tardío, el Barroco y el Neoclásico.
También en muchas fuentes recientes construídas en base a las
del Barroco o el Neoclásico. Ejemplos: Janson, Van Dijck, Kis,
Caslon, Fournier, Baskerville, Galliard.
Terminal en forma de pico (beak terminal): un espolón agudo,
hallado principalmente en la f, y frecuentemente en la c, a,
j, r, y, en muchas romanas del siglo XX y, en menor grado,
itálicas. Ejemplos, Perpetua, Berling, Méridien, Pontifex, Veljovic,
Calisto.
Transitivo (transitive): un tipo de serif que fluye directamente
hacia adentro o hacia afuera del trazo principal sin detenerse
para cambiar de dirección, típico en muchas itálicas. Los serifs
transitivos son generalmente unilaterales: se extienden sólo a un
lado del trazo.
Trazo (stroke): la línea recta o curva.
Vértice: punto exterior de encuentro entre dos trazos, como en la
parte superior de una A, M, o al pie de una M.
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