informe técnico de una obra de arte

INFORME TÉCNICO DE UNA
OBRA DE ARTE
Alumna: Sandra Pina Capilla
Prácticas de técnicas artísticas y
Conservación de bienes inmuebles;
2º Cuatrimestre
Profesor: Javier Delicado
1
Índice
1. Datos generales de la obra ........................................................................
3
2. Estudio histórico- estilístico ........................................................................
4
3. Iconografía- Iconología .................................................................................
10
4. Descripción físico- técnica de la obra .................................................
11
5. Descripción del estado de conservación ............................................
13
6. Fotografía aplicada a la restauración ................................................
17
7. Criterios para su correcta exposición o almacenamiento ........
19
8. Bibliografía ..............................................................................................................
21
9. Conclusiones ...........................................................................................................
22
10. Apéndice .................................................................................................................
23
2
1.- Datos generales de la obra
Título: Retrato de Josefina Lloret Rusiñol
Autor: Luis García Oliver
Escuela/ estilo: Pertenece al estilo del retrato español del siglo XX
Soporte: Tela, lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 80 x95,1
Es parte de... Esta obra pertenece a una obra única
Procedencia y localización actual: Procede del Museo Nacional de Cerámica
González Martí en la ciudad de Valencia y su localización actual se encuentra en
el despacho de la Tesorería del Ayuntamiento de la ciudad de Manises, provincia
de Valencia
Bibliografía/ Documentación:
MORENO ROYO, José María: “Luis García Oliver, pintor retratista de Manises”,
Publicaciones del Archivo Municipal del Ayuntamiento de Manises. Manises 2001
nº6 Pág. 3 y 11
Archivo Municipal de Manises
3
2.- Estudio histórico- estilístico
Historia material y técnica de ejecución
Esta obra es un óleo sobre lienzo.
Respecto al lienzo, preparado para pintar al óleo, es una tela de una sola urdimbre de lino o de algodón, y algunas veces de cáñamo o de yute. El mejor lienzo para la pintura es el de lino, como se da el caso en esta obra, ya que tiene la
superficie más suave y es menos absorbente. Los soportes de algodón se han empleado poco debido a su gran sensibilidad, a los cambios higrométricos y a su poca resistencia.
Antes de su uso, el lienzo se tensa sobre un marco de madera y se cubre con
una capa de imprimación que evita que la pintura penetre en las fibras.
Las telas hechas de fibras vegetales se comenzaron a usar en Egipto y Bizancio,
adosadas a otro soporte de madera. Los propios artistas idearon la eliminación de
este soporte por motivos de peso y transporte, sustituyéndolo por un bastidor. La
utilización de este soporte tomó fuerza en Venecia a finales del siglo XV. Una innovación de los venecianos fue aplicar al soporte una preparación similar a las de las
tablas, con lo que se conseguía una mayor solidez y rigidez. Su difusión en Occidente fue durante todo el siglo XVI. En España se empleó también a partir de este
siglo con distintos ligamentos.
En lo que se refiere a la técnica empleada, el óleo diremos que se desarrolló en
Europa a finales de la edad media y gozó de gran aceptación por su mayor simplicidad de manejo y las posibilidades más amplias que ofrecía, en contraste con los
agentes aglutinantes existentes a la sazón, como la cera de la encáustica, el huevo
del temple, la goma arábiga de la acuarela y los de la pintura al fresco. La pintura
al óleo se seca relativamente despacio con poca alteración del color, lo que permite igualar, mezclar o degradar los tonos y hacer correcciones con facilidad. El óleo
permite obtener efectos de gran riqueza con el color, los contrastes tonales y el
claroscuro.
La pintura al óleo se compone de pigmentos molidos mezclados con un aceite
que se seca al estar expuesto al aire. Los pigmentos, o polvos de color, deben ser
insolubles, insensibles a la decoloración y químicamente inertes. El aceite suele ser
de linaza pero puede ser de adormidera o de nogal. A veces se añade barniz a la
mezcla y luego se tritura, resultando una pasta cremosa y espesa. Para pintar al
4
óleo se procede por etapas. En primer lugar se bosqueja el dibujo sobre la preparación a lápiz o a carboncillo, o con pintura diluida en trementina. Después se rellenan las amplias zonas de color con una pintura fluida, y se van refinando y corrigiendo sucesivamente con pintura más espesa a la que se añade óleo y aceite.
Normalmente se usan pinceles de cerdas duras. Este proceso puede durar desde
pocos días hasta meses o incluso años. Una vez seca la pintura, se barniza para
protegerla de la suciedad y para dar más vida a los colores.
En un principio se creía que la pintura al óleo había sido inventada por el pintor
flamenco Jan van Eyck a principios del siglo XV, pero hoy se sabe que ya existía con
anterioridad. En Italia, el pintor Antonello da Messina popularizó esta técnica, de la
que se aprovecharon los pintores del renacimiento. Los venecianos dieron el siguiente paso de pintar sobre lienzo, con el que se conseguía una superficie mucho
más grande. Desarrollaron un estilo más libre basado en una pintura subyacente,
monocroma y tosca realizada al temple, a la que se le añadían veladuras oleosas.
Los pintores holandeses como Rembrandt y Frans Hals y el pintor español Diego
Velázquez hicieron ensayos con la aplicación de empastes. Los artistas más ortodoxos de los siglos XVIII y XIX hacían la pintura subyacente en óleo negro y gris, y después repintaban en color. Toda la obra se llevaba a cabo en el taller.
Los avances de la química proporcionaron nuevos y brillantes pigmentos en el
siglo XIX. La invención de los tubos plegables, que venían a sustituir a las bolsitas
de tripa de carnero donde se guardaban los pigmentos hasta entonces, permitió a
los pintores trabajar al aire libre copiando directamente de la naturaleza. Los aditivos químicos, que mantenían la pintura fresca, hicieron posible que se hiciera un
mayor uso de los empastes.
La versatilidad de la pintura al óleo ha hecho de ella el mejor medio de expresión para el artista del siglo XX..
5
Investigación histórica e historiografía de la obra
Esta obra perteneció, en un primer momento,
a una colección particular de nuestro pintor
puesto que la mujer representada en dicho cuadro era su propia esposa. Más tarde el Museo Nacional de Cerámica González Martí en Valencia
inauguró el sábado 3 de diciembre de 1966 unas
salas dedicadas a Luis García Oliver, el pintor
que nos ocupa, a su tío Pascual Capuz y a su padre José García Falgás; asistiendo a tal evento las
primeras autoridades valencianas.
Pocos días después, el 18 de diciembre, preparó Manuel González Martí (director del Museo Nacional de Cerámica) al pueblo de Manises una entrevista personal con Luis García Oliver. El pueblo Retrato de su esposa Josefina Lloret Ruside Manises solicitó al artista algunas obras suyas ñol,1951
para el reciente Museo de Manises que se estaba
creando, aceptando el artista con la previa conformidad de González Martí a quien
ya había entregado toda su obra pictórica.
Entre las primeras obras donadas por Luis García Oliver al Museo de Manises se
encontraban siete acuarelas y doce carbones y sanguinas que fueron desglosados
en tres autorretratos, tres estudios de manos, uno de su madre política, uno de su
tío José García Falgás, uno de su padre Luis García Falgás, uno de su madre Teresa
Oliver Aznar, uno de José Serato un amigo de su padre, un estudio de gitana más
un óleo que les prometió.
Pocos años después con motivo de una remodelación del Museo Nacional González Martí, las salas dedicadas a estos artistas resultaron insuficientes y se propuso
que algunas obras más de las allí depositadas, pasaran al Museo Municipal de Manises. Entre estas últimas obras se encuentra el cuadro que nos ocupa este trabajo.
Actualmente la obra se encuentra en el Ayuntamiento de Manises.
6
Autoría de la obra
Luis García Oliver nació en Manises, provincia de Valencia, el 5 de Junio de 1907 siendo sus padres Luis
García Falgás y Vicenta Oliver Aznar.
Al medio año de haber nacido se trasladaron a Barcelona, ya que su padre había sido requerido por Pascual Capuz, consiguiendo en dicha ciudad una gran reputación como ex- librista llegando a ser considerado
el mejor de España.
De su padre y su tío, el ya citado Pascual Capuz, recibió las enseñanzas técnicas que le llevarían a conseguir
gran fama en los aspectos pictóricos, situándose como
Autorretrato de Luis García Oliver
un gran retratista en la Barcelona de entonces. Estudió
en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y se dio a conocer en 1928 en las Galerías Layetanas y posteriormente en las Galerías Barcín.
Durante sus años de residente en Barcelona retrató a numerosas personalidades
de su época como por ejemplo al escritor, gramático y lexicográfico Pompeu Fabra.
Obtuvo una Bolsa de Viaje en la Exposición Nacional de 1932 y dos becas pensionadas de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona.
Fue seleccionado en la Exposición “Arte español contemporáneo” organizada por
la Dirección General de Bellas Artes, en 1947.
El cuadro que nos ocupa este trabajo fue premiado con la Mención de Honor en
la Exposición “El retrato actual” de 1952 y escogido por Álvarez de Sotomayor, Director del Museo del Prado, para llevarlo a la Exposición de Arte Español celebrada en
Buenos Aires, que luego pasó a Copacabana (Brasil).
Aunque se especializó en las composiciones de figuras y en el retrato, desarrollo
una obra figurativa en la que se observaban ciertas reminiscencias renovadoras. Pero no solo destaco como pintor sino también como dibujante y como tal colaboró
en diversas publicaciones realizando carteles y postales comerciales en Barcelona.
7
Época– Escuela
Siglo XX, Ca. 1951. Pertenece al estilo del retrato español del siglo XX, y tal como
nos muestra su obra podemos apreciar que es bastante tradicionalista en cuanto al
tema y a la composición.
Sabemos que durante toda su producción artística no cambió prácticamente de
tema pero si de técnica, como lo demuestran las acuarelas, sanguinas, pasteles y dibujos en los que realizó diversas pinturas de animales y retratos.
No obstante también se aprecian ciertos rasgos de la pintura impresionista, ya
que como estos él también solía escoger temas dedicados a la vida cotidiana.
Luis García Oliver, tal y como lo hicieron los impresionistas, se preocupo más por
captar la incidencia de la luz sobre el objeto que por la exacta representación de sus
formas, así eliminaba los detalles minuciosos y tan sólo sugería las formas, empleando para ello los colores primarios —cyan, magenta y amarillo— y los complementarios —naranja, verde y violeta—.
Así, consiguió ofrecer una ilusión de realidad aplicando directamente sobre el lienzo pinceladas de color cortas y yuxtapuestas, que mezcladas por la retina del observador desde una distancia óptima aumentaban la luminosidad y hacía que se mezclara apareciendo ante la retina el objeto pintado.
Composición y tipo de factura
Se trata de una de
las mejores obras
de Luis García Oliver que a pesar de
su simplicidad en
la iconografía, ya
que la obra es un
retrato de su esposa, incluso fue
Técnica utilizada por el pintor
premiada con la
Mención de Honor
en la exposición “El Retrato Actual” celebrado en 1952. Respecto a su composición
nos recuerda algo a Sorolla en lo que se refiere a la técnica utilizada, ya que posee
una pincelada corta y rápida.
8
Perspectiva, luz, color, movimiento
Podríamos decir que en esta obra prácticamente no existe la perspectiva ya que al estar la figura de la mujer representada en un primer
plano sobre un fondo oscuro, no nos deja lugar
a las diferentes visiones de la perspectiva que
podríamos tener si esta representación se hubiera dado en otro contexto. Pero si de algún
modo esta pintura tuviera perspectiva sería una
perspectiva lineal ya que es la que más se asemeja a la visión humana.
En lo referente al color podemos observar que
existe una variedad en la obra, ya que observamos colores cálidos como por ejemplo el rojo
de los labios o el de la silla donde se encuentra
sentada o como el color que presenta la piel de
Apreciación de luz y movimiento en la
obra.
la mujer donde se
observan una mezcla de amarillo, blanco e incluso algunos toques de
verde. Pero también vemos colores fríos como el verde oscuro del fondo o el azul de la falda. Así pues podríamos decir que predominan principalmente los colores verdosos y más bien oscuros; es decir los colores
fríos.
Respecto a la luz que posee podemos observar que
este retrato se caracteriza por tener toda la luz en su
rostro y cuerpo, dejando casi en penumbra el resto de
la obra.
Por último respecto al movimiento observamos que no se da ya que esta obra nos
representa el retrato de una mujer sentada
y por tanto no existe el movimiento.
Derecha Arriba y abajo:Colores cálidos y fríos que
se pueden apreciar en la obra
9
3.- Iconografía- Iconología
Esta obra posee a su personaje en un único y primer plano del cuadro. El personaje principal es su mujer Dña. Josefina Lloret Rusiñol, comobien podemos observar en el margen inferior derecho donde nos da constancia de ello. La mujer esta
sentada sobre una especie de silla sin respaldo y en su cara podemos observar un
cansancio que bien podría deberse a las horas que debió pasar posando para su
marido hasta por fin haber terminado el cuadro.
Su rostro de cansancio nos recuerda a los numerosos cuadros que pintó Paul
Cezanne sobre su mujer, en los cuales aparecía ésta con una cara muy parecida a
la de la obra que nos ocupa.
Comparación de imágenes: por una parte, en el lado izquierdo observamos
la obra que Cézanne pintó a su mujer; por otra parte, en el lado derecho la
obra que nuestro autor pintó sobre su mujer también. En las dos obras percibimos la misma mirada de cansancio.
Imagen donde observamos la fecha de la
obra y la firma del autor.
10
4.- Descripción físico- técnica de la obra
Soporte
El soporte de esta obra es el lienzo, el cual es un tejido sencillo y de trama muy
tupida hecho con fibras naturales. En nuestro caso corresponde a una tela de una
sola urdimbre de lino, el más común junto con el de cáñamo y seda hasta el siglo
XIX. A partir de esta fecha empezarán a usarse otros tipos como el algodón, el yute, las fibras sintéticas y los tejidos de papel.
Así mismo el lienzo posee una serie de etiquetas en su parte posterior que nos
indican que formó parte de una exposición de pintura; así como también de una
inscripción a tinta que nos indica el origen del fabricante del lienzo. También en el
bastidor encontramos diversas inscripciones hechas a base de tinta que corresponden al origen del fabricante del bastidor.
Imagen donde observamos los diferentes etiquetados e inscripciones del lienzo, así como
también la sujeción del lienzo mediante clavos
al bastidor
Debemos destacar, así mismo que el lienzo se encuentra unido al bastidor mediante la sujeción de clavos.
Por otra parte no se ha encontrado ninguna restauración sobre el cuadro que
nos ocupa ya que se encuentra en un buen estado de conservación.
Preparación
Respecto a la preparación de esta obra podemos observar que presenta un
gran poder de adherencia al soporte que, al mismo tiempo, permite controlar el
poder absorbente del lienzo y sirve de base a la capa pictórica.
En este caso la preparación es de color blanco, como podemos observar en el
único desprendimiento de la capa pictórica que posee la obra, y su textura es lisa.
11
Capa pictórica
La técnica utilizada en esta obra es el óleo
que se caracteriza por una textura suave y homogénea que cubre toda la superficie del cuadro; asimismo también podemos decir que su
espesor de la capa pictórica es bastante grueso
ya que el autor de esta obra utiliza una pincela- Apreciación de la preparación gracias
da rápida y corta pero a la vez bastante repleta. al único desprendimiento que posee la
obra.
Capa de protección
La obra posee un estrato mate que cubre toda la obra y esta formado por una
capa de barniz que al estar aplicado como una fina capa produce un revestimiento duro y transparente al secarse. Asimismo es curioso destacar que, mientras el
resto de la obra permanece mate, la zona dedicada al pelo de su mujer sí posee
cierto brillo.
Bastidor
El tipo de bastidor que hace la función de sujetar el soporte donde se encuentra la obra pintada lo forman cinco listones de madera con unas dimensiones de
82x105 cm. y una anchura de 5,9 cm. cada listón. Para evitar que el bastidor sea
un armazón rígido, los ángulos no han sido encolados, sino ensamblados en caja,
llevando al mismo tiempo dos cuñas en la parte interior, una para cada listón, que
permite abrir y cerrar cada unión, estirando o aflojando la tela cuando esta se contraiga o dilate. Como refuerzo también observamos que posee un travesaño central para mantener su rigidez. Así pues también vemos que los bordes exteriores
del bastidor son más altos ya que así se evita el contacto directo de la tela sobre el
listón, evitando que éste señale la pintura.
Imagen del bastidor y Marcas del mismo.
12
Por último podemos añadir que el
bastidor se encuentra marcado
por una serie de
marcas como el
sello del fabricante del bastidor.
5.- Descripción del estado de conservación
Soporte
El estado de conservación del soporte es bueno ya que no presenta ninguna
perdida de tejido, rotura, arrugas, humedades, manchas, falta de tensión, movimientos, deformaciones o ataques biológicos. Si presenta, por otra parte, bastante
grado de suciedad debido al almacenamiento de polvo que posee en su parte trasera.
También cabe destacar que las partes donde sobresale el lienzo, es decir la parte que se encuentra clavada al bastidor, se encuentra muy reseca y presenta algunas pequeñas roturas en sus bordes. Cabría también decir que el contacto de la tela con el hierro de los clavos que la sujetan al bastidor, podría actuar como catalizador del dióxido de azufre de la atmósfera, lo cual podría provocar el debilitamiento
del soporte, hasta el extremo de llegar a romperse con el tiempo.
Apreciación de la sequedad que
poseen los bordes del lienzo en su
parte unida al bastidor.
Suciedad del lienzo por su parte trasera.
El proceso natural de envejecimiento de la tela solo puede hacerse más lento
con unas condiciones climáticas propicias y regulares. Estas condiciones pueden retardar el proceso de oxidación de la celulosa, la proliferación de hongos y los movimientos bruscos de encogimiento y estirado de la tela.
Preparación
La capa de preparación de la obra se encuentra en un buen estado también ya
que, como podemos observar en el único desprendimiento de pintura que posee
el cuadro, la preparación se encuentra en el mismo estado de cuando fue hecha.
Debemos recordar, al mismo tiempo, que la preparación pierde con el tiempo
sus características de elasticidad para adaptarse a los movimientos naturales del
13
soporte y su poder de adhesión al mismo y a las capas de pintura.
Película o capa pictórica
Es el único punto donde hemos podido encontrar más fallos, aunque aún así
no posee muchos.
Por una parte, encontramos en el centro del cuadro al lado del hombro de la
mujer representada una pérdida en la capa pictórica y a través de la cual podemos observar la capa de preparación, tal y como hemos dicho anteriormente.
Pero, si nos fijamos bien encontraremos que sobre la cabeza de la mujer hay
una muy pequeña craqueladura, producida probablemente por los movimientos
de contracción y dilatación del soporte lo cual ha provocado el agrietamiento de
las capas de preparación, formándose grietas que han atravesado todos los estratos de la imprimación y han llegado a ser transmitidos a los estratos de la pintura.
También podríamos añadir que debido a un etiquetaje que posee el soporte
en la parte de atrás, esta produciendo daños en la capa pictórica ya que, aunque
muy levemente, se empiezan a notar las marcas de este etiquetado como se puede apreciar en los labios de la mujer representada.
Pérdida en la capa pictórica; vista general y vista detallada
14
Vista detallada y vista general de la pequeña craqueladura
Vista general y vista parcial de la marca producida por el etiquetaje de la parte posterior del lienzo, que ha producido daños en la capa pictórica
Capas de protección- barniz
En general muestra un buen estado, pero tal y como ya hemos mencionado la
obra posee una gran sequedad, no habiendo sido el barniz muy utilizado a lo largo del proceso de la obra; por lo tanto podríamos decir que en esta obra el barniz
es casi inexistente.
También podríamos añadir que la obra posee una gran suciedad adherida a la
capa de protección debido a las diversas reformas que han tenido lugar en su actual lugar de estancia, y esto ha provocado que al ver de una determinada manera la obra se vean los rastros de suciedad.
15
Bastidor
El bastidor de la obra que nos ocupa también se encuentra en un buen estado y lo único que podríamos decir es que posee bastante suciedad y polvo debido a su lugar de estancia y a las sucesivas reformas de la sala donde se encuentra.
Rastros de suciedad provocados por las reformas de la sala donde se encuentra expuesto.
16
Rastros de suciedad del bastidor.
6- Fotografía aplicada a la restauración
Fotografía general de la obra tomada mediante
la luz frontal, donde se aprecian los daños generales de la obra, como el desprendimiento de la
capa pictórica y la posterior vista de la capa de
preparación.
Fotografía tomada mediante la luz rasante
en la cual se puede observar el mate que
posee el barniz y su buen estado de conservación.
Fotografía tomada mediante la utilización
de los macros donde se aprecian al detalle
los pequeños desperfectos que posee esta
obra.
17
Fotografías tomadas aplicando luz natural a la parte posterior y donde se puede observar
los diversos etiquetajes e inscripciones que posee..
18
7- Criterios para su correcta exposición o almacenamiento
Al haber ido estudiando cada una de las partes que componen la obra, podemos decir que los pequeños fallos que posee el cuadro podrían ser correspondientemente intervenidos, en la medida que se pudiera.
Así por ejemplo, en el supuesto caso de que la tela que hace de soporte de esta
obra estuviera debilitada por los hongos, la oxidación o los movimientos de dilatación y encogimiento se aconsejaría una forración de esta tela con otra nueva que
la reforzara; pero por otra parte esta reparación solo podría llevarse a cabo cuando el estado de conservación de la tela original lo exigiera, pues en las manipulaciones que se deberán efectuar existe el riesgo de dañar la pintura o alterar su
significado documental.
Una vez concluido este supuesto proceso de la forración, se debería tratar el
desprendimiento existente en la obra que esta entre la capa de pintura y la de
preparación. Para esto el procedimiento a seguir sería introducir el adhesivo adecuado entre ambas capas mediante el uso de una jeringuilla; es decir por inyección.
Seguidamente deberían tratarse las pequeñas craqueladuras existentes en la
obra, pero éstas no pueden ni deben ser tratadas, pues su eliminación o disimulo
es prácticamente imposible.
Una vez terminado esto se deberá proceder, como último lugar a una limpieza
superficial de la obra. Esto consiste en eliminar el polvo existente en la obra por
las ya mencionadas restauraciones de la sala donde se encuentra, la grasa y la suciedad acumulada sobre el barniz protector. La forma de proceder es muy sencilla,
ya que al no poseer manchas o grasas no se usarán los bisturís para quitarlas, y
solo utilizaríamos un pincel suave para eliminar el polvo.
Como ya hemos citado anteriormente, esta obra se encuentra expuesta en una
sala del Ayuntamiento de Manises en la cual esta expuesta indirectamente a las
exposiciones de la luz solar, lo cual puede provocar una palidez de los colores de
la obra que sean de origen vegetal. Así pues esta obra deberá permanecer en dicha sala pero con una luz, tanto artificial como natural, que no exceda los 150180 luix.
Así mismo también se recomienda unas condiciones óptimas de temperatura
en dicha sala que deberán ser de 10ºC y de 50 a 60% en lo que respecta a la hu19
medad relativa.
Cuando no se disponga de instalaciones para mantenerlas se habrá de tener en
cuenta para la buena conservación de esta obra algunas características del local
donde se encuentre expuesta, tales como que no contenga humedades; controlar
el excesivo calor y la humedad ambiental, que puede provocar la proliferación de
hongos y bacterias y proteger el reverso del soporte con una lámina de una materia ligeramente permeable para que proteja a la obra contra el polvo y disminuya
la acción del oxigeno del aire sobre la materia celulosa de la tela.
Lugar actual donde se encuentra el
cuadro.
20
8. - Bibliografía
DÍAZ- MARTOS, ARTURO: Restauración y conservación del arte pictórico. Arte restauro S.A., Madrid 1975
MORENO ROYO, JOSE MARIA: “Luis García Oliver, pintor retratista de Manises”,
Publicaciones del Archivo municipal del Ayuntamiento de Manises. Manises 2001.
nº6
Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2002.
Archivo Municipal de Manises
Correspondencia mantenida entre José Maria Moreno Royo, Concejal de Enseñanza de Manises, y el Rector de la Parroquia San Juan Bautista y la Familia García- Oliver entre los años 1967- 1977
Artículos aparecidos en los periódicos Levante, Las Provincias y El Noticiero Universal entre los años 1966- 1977
21
9.- Conclusiones
Sinceramente, este trabajo me ha servido para encontrar primeramente y conocer después al artista Luis García Oliver, habitante en su día de mi localidad Manises.
También he podido acercarme más a este artista, que para mi era totalmente
desconocido, y descubrir que no solo los grandes nombres de este país como Sorolla, Juan de Juanes o Zurbarán saben poner en práctica sus facultades artísticas,
sino que pequeños artistas casi anónimos para la mayoría de la gente, demuestran estar a su altura y se hacen merecedores de toda nuestra dignidad.
22
10.- Apéndice
Lista de entrega de obras de Luis García Oliver depositadas en el Museo González Martí, donadas al Museo de Manises
23
Sesión de Pleno del Ayuntamiento de Manises celebrado el 29 de noviembre de 1972, en el que
se citan las diversas obras que Luis García Oliver donará al Museo de Manises
24
Algunas de las cartas de la correspondencia mantenida por el Concejal de Enseñanza José
María Moreno Royo y la Familia García- Oliver
25