¿estallido Del Cuerpo?

"¿estallido Del Cuerpo?"
(*) Reunión Lacanoamericana De Psicoanálisis. Buenos Aires. 2013.-
Inés Roch
Es ante un caso fortuito que se instala en mí esta pregunta. Estaba en Madrid, y tenía el
propósito de ver algunos cuadros, entre ellos el tríptico de Bosch, “El Jardín de las Delicias”,
sobre el cual había escrito años antes un trabajo.
También fui al Reina Sofía para ver Guernica, la obra de Picasso. Cuando llegué a la sala
donde lo exponían, había un grupo de niños de Jardín de infantes sentados en el suelo
escuchando una excelente explicación sobre el cuadro. Estuve mucho tiempo parada
observándolo, y prestando atención a lo dicho. Es grande, enorme, tiene 3,49 metros por
7,76m y es impactante, al menos para mí.
Salí de la sala un tanto aturdida, y eran tantas las preguntas que me suscitó, que necesité
sentarme en un pasillo y ponerme a escribir.
En ese momento me preguntaba.
Porqué estalla el cuerpo? El cuerpo se divide, se parte, pierde su unidad, al menos la
entendida por la Gestalt, la de la buena forma.
Qué hizo que estallara la imagen en la pintura? Tiene relación con una época, o con un
momento vivido por el autor?
No hay cierto parecido entre lo que representa esta pintura de Picasso y algunos momentos
del análisis?
A veces las palabras dichas por el analista no producen un efecto similar al que las bombas
produjeron en Guernica, que hicieron que todo estallara?
Comienzo a desarrollar alguna de estas preguntas. Porqué se rompe la imagen del cuerpo en
la pintura del siglo XX?
Voy a tomar un cuadro que marca un punto de inflexión en la pintura de Picasso, y también en
la del siglo XX.
Un día de verano de 1.907, Picasso visita el Museo del Hombre en el Trocadero, en París,
donde está viviendo desde hace tiempo. Sale de ahí profundamente conmocionado por lo que
ha visto: las esculturas y las máscaras negras.
Picasso no quiere “hacer arte”. Hace falta ver y sentir, dice, y en el arte negro existe esta
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sensación pura y también la sencillez de las formas.
Vuelve muchas veces a este lugar, y pasa largas horas ante las vitrinas del museo. El arte
africano y de Oceanía es una auténtica revelación que va a influir en su pintura, es como si le
hubiera marcado a fuego.
Tiempo después, a finales del verano de 1.907, Picasso acaba un cuadro inmenso que ha
comenzado varios meses antes. Lo denominó “El burdel de Aviñon”, pero es conocido por el
nombre “Las señoritas de Aviñon.
Es el punto de partida del arte moderno, y el primer cuadro donde Picasso descompone la
imagen, la figura humana. Por primera vez un pintor osa romper con la verosimilitud y crear un
nuevo universo pictórico.
Este cuadro se considera hoy el manifiesto de la modernidad. Lo realizó cuando era joven,
sólo tenía veinticinco años, y estuvo precedido por setecientos croquis, que aparecen en
dieciséis cuadernos que sólo fueron conocidos después de la muerte del artista. Tiene seis
metros cuadrados de lienzo.
La escena representa el interior de un burdel barcelonés. Se destaca en él la ausencia total de
pudor. Las miradas de las mujeres están fijas en el espectador, lo que provoca la ausencia
total de comunicación entre ellas.
Los amigos del pintor encuentran en el cuadro aspectos provocativos que provienen de la
figuración antinaturalista. Picasso revolucionó la manera de concebir la pintura.
No sin violencia rompió con los últimos vestigios de la representación tradicional.
Todas las figuras femeninas y el fondo del cuadro están cortadas en planos. Los cuerpos
femeninos aparecen brutalmente deformados.
El espacio está facetado, no hay adelante ni atrás.
En el cuadro podemos distinguir dos tipos de mujeres. Las del centro tienen grandes ojos
ribeteados, orejas en forma de ocho y la nariz de perfil en un rostro de frente.
Las dos mujeres de la derecha son más angulosas. Sus rostros niegan las leyes de la
simetría: una tiene un gran ojo negro de frente, y un ojo pequeño en tres cuartos. La otra tiene
la cara de frente, aunque nos da la espalda.
Con esta pintura se inicia el cubismo, que Picasso sigue durante algún tiempo. Luego de esta
etapa volvió a la pintura clásica que va a coexistir con el cubismo.
Pasemos ahora a otra época de Picasso y a la obra que nos convoca.
En 1936 estalla en España, su patria, la guerra civil. Picasso conmocionado se pone del lado
de la causa de los republicanos españoles. Son ellos los que le piden que haga un gran
cuadro para representar al gobierno español en la Exposición Universal de París.
En marzo de 1936 Pablo está atormentado, sigue sin poder pintar, y eso lo sumerge en
profundos vértigos. En una carta le escribe a su amigo Sabartés: “Te escribo para anunciarte
que a partir de esta tarde abandono la pintura, la escultura, el grabado y la poesía para
dedicarme al canto”. Luego escribe que continúa trabajando, pero su humor es cambiante,
angustiado y confuso.
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Algo se ha roto en el equilibrio exterior que él necesita para trabajar con serenidad, pero de
nuevo un acontecimiento exterior va a obligarle a volver a sí mismo.
El 1 de mayo de 1937 llega a París la atroz noticia: los bombarderos alemanes al servicio de
Franco han atacado salvajemente el pequeño pueblo vasco de Guernica. Han lanzado las
bombas a la hora en que las calles están llenas de gente, por lo que el número de inocentes
muertos es enorme.
Tras esta terrible noticia puede volver a los pinceles y comienza a trabajar de forma
desaforada. Entre el 1 de mayo y finales de junio hace cuarenta y cinco bocetos para preparar
este cuadro.
Un mes después del funesto episodio, el 4 de junio de 1937 sale un cuadro del taller: el
Guernica aparece ante los ojos del público. A la más horrible de las masacres, Picasso
responde con el cuadro más violento y conmovedor que posiblemente se haya pintado jamás.
El Guernica pasará a ser, por derecho propio, el gran cuadro histórico del siglo XX.
Si analizamos su proceso, fue variando una y otra vez las pinturas. Sabemos algo de esto
porque Dora Maar siguió toda la metamorfosis, ya que ella iba sacando fotos de los cambios.
Los elementos principales aparecen desde los primeros esbozos: el toro, la portadora de luz y
el caballo.
Explica en este cuadro el drama universal de la guerra, de la violencia ciega, de los niños
muertos, las madres afligidas. Retoma las figuras de la corrida de toros, el caballo y el toro,
símbolo de la brutalidad y la oscuridad, pero también símbolos de lo español.
La tonalidad general de los colores es la del duelo. Picasso limita su paleta al negro, al blanco
y al gris.
Las formas son planas y simplificadas, como si fuera un cartel.
Las figuras originales se han transformado. Pinta encima varias veces, cambia de lugar el
caballo, y al fin pinta sólo su cabeza con la boca muy abierta con expresión de dolor, casi en
el medio de la obra. También aparecen seccionadas las patas del caballo y la cola, todo
separado.
Si nos fijamos en el toro, en un principio era una figura de cuerpo entero, pero en las distintas
etapas el artista va pintando encima de negro, y tapando el cuerpo. Luego sólo queda la
cabeza, que al agregarle un ojo, termina haciéndolo de frente y perfil, mirando a la izquierda.
Atrás, y muy oscuro, aparece la parte posterior del cuerpo del toro, con algunas patas, la cola,
pero el cuerpo al revés.
En el costado izquierdo una madre grita su dolor con su hijo sin vida en sus brazos. En el
suelo pinta un soldado, dos brazos, y una espada rota. También está la cabeza de la
portadora de luz, con su brazo que sostiene una lámpara.
A mi entender elige seccionar los cuerpos para expresar el dolor y el horror, pero la sensación
que produce el rompimiento de la gestalt es de desagrado e incomodad. Será porque todos
estructuramos nuestro psiquismo alrededor de la imagen del espejo, la que totaliza, organiza
y crea la ilusión de completud sobre la cual descansamos?
Que nos quiten esa ilusión no es placentero.
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La imagen del cuerpo de Guernica es como la de cuerpos explotados, desintegrados,
pulverizados.
Es como si en un momento desapareciera la imagen del espejo que integra el cuerpo, y este
pasara a ser un cuerpo despedazado, con partes del mismo esparcidas por el suelo, o en este
caso, diseminadas por el cuadro.
Es la brutal imagen de lo que deben haber hecho las bombas en Guernica con los inocentes
que encontraron a su paso.
Se preguntarán qué tiene que ver Las señoritas de Aviñon con Guernica? Elegí Las señoritas,
porque es el primer cuadro donde Pablo comienza a deformar la figura humana, a pintarla
según sus influencias.
Guernica tendría que ver con el otro extremo, no existe el cuerpo entero, ni de personas ni de
animales, son sólo pedazos diseminados por el cuadro.
Pero los dos tienen algo en común, que tiene que ver con su tratamiento especial y original del
cuerpo, distinta a otros pintores, por eso mi elección.
Pasemos ahora a Lacan, donde me parece encontrar alguna conexión, al menos un
significante.
En el Seminario 14 habla de la alienación y dice que “el sujeto no podría instituirse más que
como una relación de falta al a que es del Otro, al querer situarse en el Otro, al no haberlo
más que amputado de ese objeto a”.
“El objeto a es la primera bedeutung, el primer referente, la primer realidad, la bedeutung que
queda… lo que el poeta puede escribir sin saber lo que dice”
Luego habla del “supuesto todo” del fantasma, ya que siempre hay un elemento que se
sustrae, y dice que eso que queda afuera es lo que organiza el discurso. No hay universo
cerrado del lenguaje. Lacan formula un axioma, el de la lógica del significante, que se ajusta al
objeto a y dice “No hay ningún significante que se signifique a sí mismo”.
Hay algo que siempre está en el borde, es el significante de la falta en el Otro. Cada
significante está barrado, y esto opera en la lógica del significante.
Lo dice de otra manera también: hay un significante que queda en el borde del conjunto, este
sería un uno en más, que permite abrir la cadena. Siempre hay uno que falta, y cualquier
significante puede ir a ese lugar.
Es porque hay uno en más que el universo de discurso no se cierra.
La teoría de los conjuntos dice que la función del conjunto vacío es lo que organiza. El
inconsciente se sustenta en un axioma, “el significante no se significa a sí mismo”, repito.
El todismo del fantasma habla de un “ser del fantasma” pero mediante una interpretación
ésta puede volver al sujeto y dividirlo, y eso es la escritura de la falta.
Esto se puede dar en algunos momentos puntuales del análisis. Si eso se produce, la bomba
puede estallar, porque hace estallar la significación, y provoca una explosión de sentido.
Esto produce vaciamiento de goce, al vaciar esas significaciones que hacían consistir al
sujeto. Toda ruptura de sentido produce un nuevo sentido, ya que la estructura está en
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movimiento.
Cuál es la relación entre Guernica y estos conceptos del Seminario 14?
Mi hipótesis y pregunta es si a veces la pintura puede representar algo inconsciente, algo no
sabido y no dicho. Creo que si el pintor se deja llevar, en algunos casos es su inconsciente el
que comanda los pinceles.
Así como Lacan dice que el poeta capta el objeto a sin saberlo, puede ser que alguna pintura
nos transmita el efecto que produce el desanudamiento en la estructura? Pareciera que en
Guernica el a que organiza el nudo voló en pedazos e hizo que los tres registros de
desanudaran.
Un pintor se expresa con su pintura, el psicoanalista con su palabra.
Habrá relación entre esta explosión del cuerpo de Picasso en Guernica, y lo que sucede con
alguna interpretación del analista, que a veces hace estallar una significación que tiene su
resonancia en el cuerpo, y hace que algo se conmueva y deba ser rearmado?
A veces lo dicho o hecho por el analista puede tener el efecto que en otro ámbito tienen las
bombas. La interpretación puede hacer estallar algo, estallar el sentido que mantenía ese
cuerpo sostenido en un goce particular, y así obligarlo a un nuevo armado.
Bibliografía:
Apuntes de clases del Seminario 14 de Ana Casalla.
Picasso, genialidad en el arte. Marie-Laure Bernadac, Paule Du Bouchet.
Picasso. Carsten-Peter Warncke.
Seminario 14. Lacan.
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