Análisis semiótico de un texto fílmico

Varela, F. & Mosquera, A. (2014). Análisis semiótico de un texto fílmico: aproximaciones al lenguaje cinematográfico y a la significación de Retratos en un mar de
mentiras. [Con]textos, 3(10), 35-41
Análisis semiótico de un texto fílmico: aproximaciones al lenguaje
cinematográfico y a la significación de Retratos en un mar de mentiras
Semiotic analysis of a film text: Approaches to film language and the significance of
the film Portraits in a sea of lies
COLCIENCIAS TIPO 2. ARTÍCULO DE REFLEXIÓN
RECIBIDO: FEBRERO 15, 2014; ACEPTADO: ABRIL 12, 2014
Félix Antonio Varela Realpe
[email protected]
Araceli Mosquera Banguera
[email protected]
Universidad Santiago de Cali, Colombia
Resumen
Durante los últimos diez años el cine colombiano ha evolucionado como industria y –lo más importante–, como medio de
comunicación capaz de ofrecer versiones de la realidad social del país y como medio de expresión estética, a pesar de no contar con
un amplio presupuesto. En ese sentido, una película colombiana fundamental, en cuanto dar cuenta de uno de los más graves
problemas del país, las consecuencias psíquicas y sociales del conflicto, es Retratos en un mar de mentiras, obra cinematográfica dirigida
por Víctor Gaviria. En esta investigación, inscrita en la línea de investigación análisis de medios, se desglosó un fragmento del filme
mencionado para escudriñarlo y así identificar las principales características del lenguaje cinematográfico. Desde lo teórico y
metodológico, el proyecto tiene como base la semiótica desarrollada por Methz cuyas fuentes epistemológicas y metodológicas se
derivan del proyecto lingüística de Saussure.
Palabras Clave
Lingüística; semiótica; lenguaje cinematográfico; filme; significado.
Abstract
During the last ten years, the Colombian cinema has evolved as an industry and, most importantly, as a means of communication offering versions of our social reality - and aesthetic expression despite not having a large budget. In that sense, a major Colombian
film as present one of our most serious problems, psychological and social consequences of the conflict, Portraits in a sea of lies,
cinematographic work directed by Victor Gaviria. In this research, registered in the research media analysis was broken and a
fragment of the film mentioned to search out and identify key features of film language. From the theoretical and methodological
basis of the project is developed by Methz semiotics whose epistemological and methodological sources derived from Saussure's
linguistic project.
Keywords
Linguistics; semiotics; film language; film; meaning.
Universidad Santiago de Cali / Facultad de Educación  Facultad de Derecho Facultad de Comunicación y Publicidad |35
Varela, F. & Mosquera, A. (2014).
I. INTRODUCCIÓN
Los resultados de investigación que aquí se presentan
se derivan de la articulación entre el trabajo investigativo
que el docente Félix Antonio Varela (2012) desarrolló en el
proyecto Análisis semiótico de un texto fílmico: Aproximaciones al
lenguaje cinematográfico y a la significación de la película Waking
Life y el trabajo de grado de la actual candidata a grado en
el Programa de Comunicación Social de la Universidad
Santiago de Cali, Areceli Mosquera Banguera, quien
tomando como base el marco teórico y la metodología que
el docente en mención logró estructurar, se decidió por el
filme colombiano Retratos en un mar de mentiras como objeto
de estudio.
Para tomar tal decisión se consideraron dos aspectos:
uno de carácter temático y otro que implica elementos
cinematográficos. En primer lugar, las secuelas mentales y
sociales propias del conflicto que el filme en cuestión
presenta de manera desgarradora. A pesar de que en otras
obras cinematográficas estos mismos contenidos han sido
abordados – en la historia del cine colombiano ha sido una
constante hacer alusión al conflicto o violencia, de la
naturaleza que sea, y las consecuencias del mismo:
desequilibrio social, pobreza en el campo, desplazamiento
forzado, entre otros-, Retrato en un mar de mentiras tiene la
particularidad de abordar la subjetividad de una joven
víctima del conflicto armado. En este caso específico, la
violencia física se ha desplazado de los hombres como
protagonistas y como víctimas, hacia la mujer, en la gran
mayoría de la producción cinematográfica colombiana
invisibilizadas o relegadas a papeles secundarios. Segundo,
desde lo específicamente cinematográfico, la película
presenta elementos muy interesantes y creativos desde lo
que los estetas y analistas del cine denominaron lenguaje
cinematográfico. Gaviria acude a un lenguaje, en términos
fílmicos, sobrio, tradicional, enmarcado en lo que Noel
Burch (1987) denomina el Modo de Representación
Institucional [MRI o lenguaje cinematográfico clásico en el
cine de ficción]. Por haberse impuesto en la mayoría de los
públicos cinematográficos de casi todo el planeta,
incluyendo al colombiano, el MRI que opera en Retrato en
un mar de mentiras permite que el relato fluya, sea entendible
para la mayoría de los espectadores que tengan un mínimo
de conocimiento sobre el conflicto que se vive desde hace
más de cincuenta años en Colombia.
Teniendo en consideración lo anterior, y por ser muy
complicado el análisis del lenguaje cinematográfico de la
película en su totalidad, se optó por llevar a cabo un
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análisis semiótico del lenguaje cinematográfico de un
fragmento, quizás el más significativo del filme en la
medada en que en él se condensa el conflicto principal de
la protagonista al tiempo que se logra una propuesta
estética de Lenguaje clásico (MRI).
La pregunta que orienta la investigación y que se
pretende responder es: Cuáles son las características del
lenguaje cinematográfico de la película Retratos en un mar de
mentiras, tomando como base la perspectiva semiótica
propuesta por Christian Metz.
A partir de este interrogante se derivan los objetivos. El
general, determinar las características del lenguaje
cinematográfico de la película Retratos en un mar de mentiras;
los específicos: determinar las principales unidades del
lenguaje cinematográfico utilizadas en la película; y analizar
cómo se articulan las principales unidades del lenguaje
cinematográfico para generar significados en este filme.
II. MÉTODO
En este apartado del proyecto se expusieron el enfoque
principal, las técnicas, y los instrumentos de recolección
información. Es importante aclarar que la metodología
tiene sus bases teóricas y epistemológicas en el
movimiento estructuralista (Sazbón, 1969), cuya principal
influencia se encuentra en las reflexiones lingüísticas de
Ferdinand de Saussure (1978).
A. Enfoque
El enfoque para el análisis del lenguaje cinematográfico
presente en el fragmento de la película Retratos en un mar de
mentiras (Gaviria, 2010) es cualitativo explicativo, puesto
que se quiere analizar y reflexionar sobre un aspecto
específico, el lenguaje cinematográfico. A diferencia de la
investigación cuantitativa, se trata de ver cómo opera en
sus características particulares este aspecto del filme.
Christian Metz (2002), para el análisis del lenguaje
cinematográfico acoge la perspectiva explicativa de
Ferdinand de Saussure, quien analiza la lengua como un
objeto sistémico, desde una postura positivista donde se
plantea la objetividad. Es decir, el análisis objetivo del
fenómeno y donde se explica dicho fenómeno sin
intervención del investigador.
B. Instrumentos
Los instrumentos para el análisis son dos: una ficha
que responde al primer objetivo (ver Ficha 1) –para cuya
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elaboración se retomaron conceptos de Aumont (1996) y
Metz (2002) y una ficha que brinda los insumos para
responder al segundo objetivo (ver Ficha 2).
Ficha 1
Elementos
visuales de
puntuación
Movimientos de
cámara
Contenido semántico general del
fragmento de análisis:
Angulación
Significado
denotativo
Escala de planos
No del plano
Duración del plano
Selección
1
2
Ficha 2
Tiempo
Sintagma
Clases
Descripción
Significado
Plano
autónomo
Insertos:
1) no diegético,
2) subjetivo,
3) inserto
diegético
desplazado
(imagen real al
interior del
sintagma),
4) inserto
explicativo.
Acronológico
Cronológico
Cronológico
narrativo
pueblo acerca de las tierras de su abuelo, estos se dirigieron
al lugar donde estaba pasando la noche con su prima
Mariana. Allí Jairo y Mariana son maltratados y llevados
deliberadamente al lugar donde aquel les dijo que estaban
los papeles (Puerto León).
En el camino la camioneta en la que se transportaban
se atasca en un lodazal. Aprovechando un descuido de los
malandros, Jairo y Mariana se hacen señas con la intención
de escapar. Mariana, decide correr primero, adentrándose
en el bosque. La sigue su primo Jairo. Los malandros
reaccionan y empiezan a disparar. Jairo es alcanzado por
una bala y queda gravemente herido. Aun así continua la
huida junto con Mariana. Jairo le pregunta si recuerda
donde estaba ubicada la casa y Mariana le responde
afirmativamente. Le dice que por la condición en la que él
se encuentra es ella quien debe ir por los documentos. Al
acercarse a la casa, Mariana comienza a recordar su
tragedia – sus padres y hermano fueron asesinados por un
grupo armado en su tierra natal, la costa caribe, teniendo
que desplazarse a Bogotá con su primo Jairo y su abuela,
fuertemente afectado por la experiencia trágica - y revive lo
sucedido, cae en choque emocional y al despertar saca las
escrituras del lugar donde su abuelo las había guardado y
lleva a su primo al hospital.
Se escoge este fragmento debido a que es el punto
donde se relata lo que sucedió en la vida de Mariana y su
familia, puesto que durante toda la película solo se
mostraban partes del pasado, pero no se narraba
concretamente cuales habían sido las razones por las cuales
ella era una desplazada en Bogotá. Únicamente se hablaba
de las tierras del abuelo, pero no del porque las había
dejado. En este fragmento Mariana se confronta con la
tragedia que la dejó sola y que perturba su existencia.
Paralelo
Seriado
Descriptivo
Alternado
Escena
Secuencia
Secuencia
por
episodios
III. RESULTADOS
Para el análisis sobre el fragmento escogido que se
presenta a continuación se aplicaron las dos fichas ya
presentadas en el apartado de metodología.
C. Fragmento a analizar
La película tiene una duración de una hora, treinta
minutos y cuarenta y ocho segundos. El fragmento
escogido se desarrolla desde la hora y seis minutos con
catorce segundos (1:06:14) y finaliza a la hora y dieciocho
minutos con catorce segundos (1:18:14), para un total de
doce minutos (00:12.00).
Después que Jairo Bautista le conto a los malandros del
En la primera se hizo un acercamiento analítico de cada
uno de los siguientes elementos que hacen parte de la
estructuración del lenguaje cinematográfico: escala de
planos, angulación, movimientos de la cámara y elementos
visuales de puntuación, elementos que corresponderían a
un primer nivel de articulación.
En la segunda ficha se establecieron las unidades
sintagmáticas encontradas en el fragmento. Estos fueron
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Varela, F. & Mosquera, A. (2014).
los elementos básicos que se analizaron sin decir que
fueron todos los propuestos por Metz. En cuanto a las
unidades sintagmáticas se clasificaron las presentes en el
fragmento de acuerdo a la clasificación que hace Metz para
las mismas en su ensayo Problemas de denotación en el filme de
ficción, publicado en Ensayos sobre la significación en el cine
(2002). Tanto los elementos de la primera ficha, como los
sintagmas identificados en la segunda ficha hacen parte de
lo el analista francés denominó Lenguaje cinematográfico.
dieciocho segundos). Aquí, el espectador se da cuenta de lo
ocurrido a Mariana y su familia, cuando ella era apenas una
niña: quienes asesinaron a su familia, las razones, como
fueron asesinados su papá, hermano y la muerte de su
madre, en la casa que el grupo armado incendio; para esto
hacen gran uso del PGC – Plano General Cerrado, PM –
Plano Medio Y PM – Plano Medio. Predomina el ángulo
recto en un noventa y cinco por ciento. Movimiento
estable y entre los elementos visuales el corte son los que
mayormente se usan.
A. Análisis descriptivo de los segmentos escogidos
En el sexto segmento, los planos son estables en su
movimiento y en elementos visuales el corte se maneja en
su totalidad. El PPP – Primer Primerísimo Plano
predomina dado que, se evidencia la resignación de
Mariana el hecho ocurrido en su niñez y que le arrebato a
su familia. La duración del segmento es de un minuto s, y
el número de planos es de 7.
El fragmento objeto de análisis se divide en seis
segmentos. El primero tiene una duración de 86 segundos
(1:26, un minuto veintiséis segundos). El total de planos es
22. La escala de planos es variada, la angulación es recta,
los movimientos de cámara son inestables y estables. Los
planos casi en su totalidad no superan los cuatro segundos
de duración. En cuanto a la escala predomina el PPP –
Primer Primerísimo Plano y el PP – Primer Plano y el
ángulo recto resalta, lo cual devela la habitualidad en el uso
de los planos.
Para el segundo segmento predominan los planos
generales, posiblemente para dar cuenta de la ubicación de
los personajes y el lugar hacia donde se dirigían. Aquí, el
director hace una elipsis temporal, tratándose de esta
forma de una secuencia ordinaria. El total de planos es
dos, y la duración del conjunto de los mismos s de quince
(15) segundos.
En el tercer segmento el número de planos es de 26
y su duración es de 144 segundos (2. 24, dos minutos
veinticuatro segundos). Existe un balance entre la
inestabilidad y la estabilidad, en cuanto al movimiento de la
cámara, pero en los elementos de visuales predomina el
corte, sin dejar de usar travelling. En la angulación el PGC
– Plano General Cerrado y el PM – Primer Plano.
En este cuarto segmento, cuya duración es de 85
segundos (1: 25, un minuto veinticinco segundos), existe
variedad de planos, la angulación es recta, y hay más
estabilidad que inestabilidad. Se maneja una secuencia de
escenas y el personaje principal, Mariana, hace un
recorrido por los lugares de la masacre de su familia. Hay
un manejo de planos generales considerables, precisamente
cinco, de los doce que componen este sintagma.
De los seis segmentos que componen el fragmento
objeto de análisis, este, el quinto, es el más extenso de
todos (48 planos, 258 segundos – 4: 18, cuatro minutos,
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B. Análisis descriptivo de la gran sintagmática en «Retratos en un
mar de mentiras»
Basados en las ocho opciones sintagmáticas sugeridas
por Christian Mezt para el análisis del lenguaje
cinematográfico, en este caso son seis los segmentos o
sintagmas identificados en el fragmento de la película
colombiana ya mencionada. Para el análisis se desarrollan
dos niveles. El primero tiene que ver con la parte formal.
El segundo con el significado que se expresa a través del
lenguaje cinematográfico.
Análisis formal
En el primer segmento se identificó lo siguiente: en la
escala de planos se encontraron el uso de primer
primerísimo plano, primer plano y plano general cerrado,
siendo este último el de mayor uso. Movimientos de
cámara estables e inestables, con un uso marcado del corte.
Se narra de manera lineal y alternada.
En el segundo segmento se evidencia el uso de dos
planos generales abiertos y posible corte temporal.
El tercero segmento en su totalidad, la escena del
escape, se maneja de manera lineal, predomina el plano
medio y el plano general cerrado. Los movimientos son en
un sesenta por ciento estable y en un cuarenta por ciento
inestable.
En el cuarto segmento, se maneja de la escala de planos
el plano americano y el plano general cerrado en su
totalidad.
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Quinto segmento, todo el sintagma es un manejo
paralelo del presente y pasado (flash back) y de manera
interesante el personaje principal, se ubica desde el
presente en cada una de las situaciones pasadas que la
llevaron al su actual estado.
Sexto segmento, en su totalidad se da el uso de primer
primerísimo plano desde una angulación de picada, un
movimiento estable y el corte como elemento visual.
Significados expresados
En el segmento I (sintagma narrativo alternado),
Mariana y Jairo son secuestrados por los malandros para que
les entreguen a estos las escrituras de la tierra del abuelo.
Simultáneamente se desarrolla en el pueblo una fiesta. El
director alterna los dos momentos con la finalidad de
generar contraste entre las situación de angustia vivida por
Mariana en ese momento y la fiesta que se desarrolla
simultáneamente en el pueblo. Este contraste es claro y
marcado y muy probablemente genera en el espectador
angustia, desazón y desosiego, pero también perplejidad.
En cuanto al manejo del lenguaje, específicamente del
espacio y la relación de este con los personajes en el caso
de Mariana hay un contraste entre los primeros planos los
cuales son utilizados para mostrar al personaje principal y
denotar su angustia. Los planos más abiertos (plano
americano, planos medios) son utilizados por el director
para mostrar algunas de las acciones que le generan
angustia y temor a Mariana (Jairo es amenazado y golpeado
por los malandros). Esta angustia es reforzada desde el
punto de vista de la significación por el tipo de
iluminación, oscura y en penumbra dejando entre ver muy
levemente a los agresores, o marcando ciertos rasgos a la
manera del cine negro norteamericano. En cuanto al
movimiento de cámara, a pesar de ser una situación
emocional muy fuerte para Mariana la tendencia de los
planos es a ser estable. Pareciera que el director quisiera
generar contraste entre la situación vivida y el manejo
cinematográfico. En el caso de la fiesta que se desarrolla en
el pueblo, la tendencia de los planos apunta a ser, en
cuanto a la escala, planos medios e incluso primeros planos
y con un alto nivel de inestabilidad.
En el segmento II (secuencia ordinaria), puerto León
está lejos del pueblo y por ello les llega un nuevo día a
Marina, Jairo y los malandros viajando en camioneta. Este
sintagma se utiliza de manera denotativa en el manejo del
tiempo. Es decir, el director simple y llanamente nos está
contando que ha pasado un tiempo determinado entre el
momento en que Mariana y Jairo son sacados del pueblo y
el momento del escape de estos dos. El número de horas
no se establece, sin embargo por parte del espectador se
puede decir que han transcurrido entre cuatro y ocho
horas. Es importante señalar que aunque el tiempo no es
exacto en su particularidad, en su generalidad es más
concreto. En el manejo del lenguaje y el espacio se usan
planos generales abiertos con escasa ó nula iluminación
que denotan la situación de temor y miedo que viven los
personajes en ese momento. El plano general abierto, en el
espacio que se presenta (bosque), denota soledad y pocas
posibilidades para los personajes. El plano es estable en
cuanto a movimiento.
En el segmento III (escena), Mariana y Jairo logran
escapar de los malandros y se dirigen al bosque, pero aquel
es herido por aquellos. Mariana toma la decisión de
continuar sola y Jairo le dice que lo haga. La denotación
del tiempo del segmento es la consecución lineal de las
acciones. En el manejo del lenguaje cinematográfico se
utilizan primeros plano, planos medios, planos generales
cerrados y abierto, planos americanos. En determinados
casos se combinan algunos de estos planos con
movimientos de cámara por ejemplo: cuando Mariana es
bajada de la camioneta, ella está en primer plano, y se
combina este con un movimiento de cámara de derecha a
izquierda. Cuando ella cae al suelo se encuentra en plano
general cerrado. En el caso específico de la huida de los
personajes principales se utiliza preferiblemente el
travelling lateral levemente sesgados. Muchas de estas
imágenes incluyendo los travelling se articulan con la
situación que vive Mariana y Jairo, es decir a la
inestabilidad emocional y de la situación se une la
inestabilidad de la cámara.
En el segmento IV (escena - secuencia), Mariana
continúa en el bosque y luego de un recorrido
indeterminado encuentra la casa. El segmento se presenta
por momentos como una suerte de combinación entre la
escena y la secuencia. En algunos momentos se presenta la
consecución lineal del tiempo, mientras que en otros
pareciera que hay recorte de momentos innecesarios. En
el manejo de lenguaje se encuentran planos generales
abiertos, cerrados y primeros planos. La tendencia de los
planos es a la estabilidad incluyendo aquellos planos que
tienen movimiento. Por ejemplo: cuando aparece el
abuelo, la cámara se mueve de izquierda a derecha, pero no
de una manera brusca, si no suavemente. Al igual que en la
situaciones anteriores existe la tendencia en este segmento
Facultad de Educación  Facultad de Derecho Facultad de Comunicación y Publicidad |39
Varela, F. & Mosquera, A. (2014).
a establecer una correlación entre el momento y el manejo
del lenguaje.
En el segmento V (narrativo alternado), Mariana, al ver
la casa, enfrenta nuevamente su pasado, lo cual la lleva a
un choque emocional. Se presentan dos niveles de espacio
y tiempo. El primer nivel hace referencia a la realidad
objetiva en la que se encuentra Mariana: su casa y los
alrededores. El director tiene como pretensión que el
espectador entienda que Mariana esta en esa realidad física.
El segundo nivel, es subjetivo. Este es activado por la
realidad física, la finca cuyo significado emocional es muy
fuerte para Mariana.
Ambos niveles están correlacionados, en la medida en
que el nivel físico activa el nivel subjetivo. El director logra
presentar al espectador estos dos niveles en alternancia.
Respecto al lenguaje en el nivel objetivo la tendencia es a
utilizar los primeros planos para denotar la angustia del
personaje principal. También se utilizan planos generales
algunos con movimientos para ubicar a la persona en el
espacio, lugar donde vivió y donde se generaron
demasiados impactos emocionales. Con relación al nivel
subjetivo existe una fuerte tendencia en el manejo de los
planos generales. No obstante se combina con el manejo
de planos medios y primeros planos para mostrar el
sufrimiento vivido por el personaje principal y su familia.
También en el caso de los planos generales existe una
tendencia a la inestabilidad.
En el segmento VI, Mariana busca las escrituras en la
finca del abuelo, y las encuentra detrás de una cama. Igual
que en segmento III, la denotación del tiempo del
segmento es la consecución lineal de las acciones. En este
caso, en cuestión de lenguaje se utilizan la primera parte de
la escena, planos generales con movimiento de cámara.
Posteriormente la tendencia es al primer plano en
angulación picado y contrapicado en determinados casos
con movimientos o tendencia a la inestabilidad.
IV. CONCLUSIONES
En la elección de los sintagmas predomina la escena.
En total, de los seis segmentos, cuatro corresponden a
escenas. En ese sentido, la utilización del sintagma escena
se enmarca en una narración tradicional en donde
predomina la consecución lineal a nivel temporal.
El manejo del espacio es tradicional, es decir, se
fragmenta en planos de diferentes características: primer
plano, plano medio, plano americano y plano general. Esta
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fragmentación, sin embargo genera en la percepción del
espectador una homogeneidad espacial a pesar de que en la
realidad se da una discontinuidad. Esto se observa en
cualquiera de los segmentos, tanto en las escenas como en
las secuencias
Existe una articulación entre la organización y
estructuración del lenguaje cinematográfico y lo que se
pretende significar. Es decir, hay un vínculo entre la
historia, y la forma como, a partir, del lenguaje
cinematográfico se cuenta la historia. Por ejemplo, en el
segmento número uno se utilizan primeros planos para
denotar la angustia y el temor en Mariana. Al tiempo el
director alterna planos generales cerrados que muestran a
los malandros en penumbra y oscuridad. La alternación
entre los primeros planos de Mariana y los planos de los
malandros estructuran una unidad de sentido. Esto
corresponde a un primer nivel de estructura, a saber el
fragmento.
En el caso específico de las escenas (segmentos tres,
cuatro, cinco y seis), la articulación entre los planos que
conforman el lenguaje cinematográfico (angulación, escala
de planos, movimiento de cámara y elementos visuales de
puntuación y sintagmas) estructuran una unidad sistémica
que contribuye a estructurar el sentido, por ejemplo: en el
segmento número uno la articulación de los diferentes
planos (plano medio de Mariana y planos generales de los
victimarios) crean un conjuntos estructural que genera un
significado global: Mariana y Jairo logran escapar de los
victimarios y se dirigen al bosque, pero Jairo es herido por
aquellos. Mariana toma la decisión de continuar sola y Jairo
acepta. Este significado global se construye de manera
estructural a partir de la unión entre los significados
parciales que cada plano aporta.
Internamente a cada escena el director hubiera podido
utilizar diferentes elementos visuales de puntuación como:
el fundido encadenado, el fundido a negro ó las cortinas,
sin embargo solo acude al corte (hiato de cámara). No
obstante a pesar de la limitación en cuanto a la utilización
del corte, el significado es perfectamente entendible para el
espectador. El director opta, como sucede en el estilo
actual del cine narrativo de ficción, por el corte.
Internamente a los sintagmas narrativos alternados
también se utiliza el corte entre las series, denotando
consecución lineal temporal al interior de cada una de ellas,
pero simultaneidad considerada en su conjunto. Incluso en
el sintagma número cinco en donde se alterna lo objetivo
Análisis semiótico de un texto fílmico: aproximaciones al lenguaje cinematográfico y a la significación de Retratos en un mar de mentiras. [Con]textos, 3(10), 35-41
físico (Mariana en la casa del abuelo) con lo subjetivo
(recuerdos de Mariana).
Se debe destacar en el segmento cinco, en la parte
correspondiente al recuerdo de Mariana (componente
subjetivo), la utilización de un elemento visual que puede
considerarse como vivacidad y más colorido de la imagen.
Este elemento distingue las imágenes de los recuerdos de
Mariana de su momento en la casa del abuelo. La
alternancia de ambas series de imágenes (las del momento
objetivo y real Vs las subjetivas e imaginarias) no solo se
ven contrastadas por los significados que vehiculan sino
también por lo que se ha denominado vivacidad o color. Es
decir, a un significado concreto corresponde un tipo de
significante.
En dos ocasiones el director acude al sintagma
narrativo alternado dando en uno de ellos (segmento
cinco) una utilización muy original, pues logra presentar al
espectador una alternancia entre una acción que se
desarrolla en el universo diegético objetivo (Mariana en la
casa del abuelo) y la subjetividad del personaje principal.
Por supuesto, los planos, a pesar de presentar dos series de
eventos diferentes, están vinculados solidariamente entre si
generando un significado global del segmento: Mariana, al
ver la casa, enfrenta nuevamente su pasado (llegada de los
paramilitares y asesinato de su familia), lo cual la lleva a un
choque emocional.
Al interior de los sintagmas narrativos lineales, con
relación a las dos series, se presenta disyunción o
discontinuidad espacial. Por ejemplo: la serie del secuestro
de Mariana versus la serie de la fiesta. A pesar de que en
apariencia pertenecen a un espacio homogéneo, el pueblo,
ambas series se desarrollan en dos espacios diferentes:
Mariana en el cuarto con los secuestradores, los habitantes
del pueblo en la fiesta. Mentalmente el espectador une las
dos series para generar significados, pero en la realidad
objetiva son espacios heterogéneos.
En el mismo sintagma narrativo alternado se presenta
la simultaneidad temporal entre ambas series. La primera
serie (Mariana y los victimarios) se desarrolla al mismo
tiempo que la segunda serie de planos (los habitantes del
pueblo en la fiesta), entrando en una suerte de
contradicción con la discontinuidad espacial del mismo
segmento. En esencia, existe una suerte de tensión entre lo
espacial y lo temporal.
Segmento/ Sintagma
Escena
Secuencia
Significado de los cortes
Significado temporal
Conjunción
Consecución temporal
Disyunción
Separación temporal
A nivel espacial, entre las escenas y las secuencias
igualmente existiría una tensión y que se puede resumir
como:
Segmento/ Sintagma
Escena
Secuencia
Significado de los
cortes a nivel espacial
Homogeneidad (un
mismo lugar)
Heterogeneidad
(lugares distintos)
V. REFERENCIAS
Aumont, J., Bergala A., Marie.M., & Vernet, M. (1996). Estética del
cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Barcelona,
España: Paidós
Burch, N. (1987). El tragaluz al infinito. Madrid, España: Cátedra
De Saussure, F. (1978). Curso de lingüística general. Buenos Aires,
Argentina: Losada
Goggel, E. (Productor) & Gaviria, C. (Director). (2010). Retratos en
un mar de mentiras [película]. Bogotá, Colombia: Erwin Goggel
Metz, C. (2002). Ensayos sobre la significación en el cine (19641968). Barcelona, España: Paidós
Sazbón, J. (1969). Introducción al estructuralismo. Buenos Aires,
Argentina: Nueva Visión
Varela, F. A. (2011). Análisis semiótico de un texto fílmico:
Aproximaciones al lenguaje cinematográfico y a la significación
de la película Waking Life [tesis de maestría]. Universidad del
Valle: Cali. Colombia.
VI. CURRÍCULOS
Felix Antonio Varela. Comunicador Social – Periodista,
Especialista en Comunicación y Cultura, Magister en
Filosofía en la Universidad del Valle. Es docente
investigador de la Universidad Santiago de Cali.
Araceli Mosquera Banguera. Estudiante de Comunicación
Social de la Universidad Santiago de Cali.
A nivel temporal, entre las escenas y las secuencias
existiría una tensión y que se puede resumir como:
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