348_04 060 JŠdar - Sociedad Española de Historia de la

Actas del Cuarto Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Cádiz, 27-29 enero 2005,
ed. S. Huerta, Madrid: I. Juan de Herrera, SEdHC, Arquitectos de Cádiz, COAAT Cádiz, 2005.
Reformas en el interior de la capilla del Salvador de Úbeda a
finales del siglo XVIII: la intervención de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando
Manuel Jódar Mena
En el siglo XVI don Francisco de los Cobos, secretario de Carlos V, ordena la construcción en Úbeda de
la Capilla del Salvador con el objeto de fundar un espacio que se convirtiera en la capilla funeraria de
este hombre de Estado del Renacimiento. Éste no fue
el primer espacio concebido para esta finalidad,
puesto que el padre de Francisco de los Cobos pretendió que la capilla de la Concepción en la iglesia
parroquial de Santo Tomás1 sirviera para este fin. En
este período era frecuente que los nobles, haciendo
un ejercicio de ostentación de su poder, construyeran
palacios y capillas que normalmente se agregaban a
algún templo parroquial (Keniston 1980, 158–159;
Montes Bardo 2002; Ruiz Prieto 1982).
En la ejecución del Salvador de Úbeda intervinieron destacados maestros, tales como Diego de Siloe,
tracista y diseñador del proyecto, Andrés de Vandelvira, que fue su principal artífice, siendo esta capilla,
según parece, el primer encargo que realizó Cobos a
este genial maestro (Galera Andreu 2000, 76–85),
Alonso Ruiz, Esteban Jamete y Alonso de Berruguete, entre otros.
El resultado definitivo fue un templo cuyo cuerpo
principal está constituido con una nave con tres capillas a cada lado y un coro atravesado a los pies. La
capilla mayor exteriormente es cilíndrica, abriéndose
a uno de los lados un espacio rectangular que se corresponde con la sacristía. Actualmente sin duda es
uno de los referentes de la arquitectura del Renacimiento, no sólo en Andalucía, sino en toda España.
(Gómez Moreno 1983).
Aunque este espacio fue concebido y ejecutado
durante el siglo XVI, con el transcurso del tiempo se
realizaron diferentes obras y reformas que no siempre han sido vistas con buenos ojos. Antonio Ponz
(1791, 134) al referirse al resultado de algunas de estas intervenciones dice lo siguiente: «el capricho y
poco conocimiento de los que debían informarse antes de emprender obras costosas, han hecho desmerecer mucho a la tal capilla. Yo que la vi años hace
desnuda de los despropósitos que ahora he encontrado, puedo hablar con algún fundamento».
La arquitectura de Jaén durante el siglo XVIII, al
igual que en el resto de España, va a suponer la introducción de diferentes formas de practicar este arte.
De la labor efectuada por los maestros mayores con
una clara tradición artesanal y gremial se va evolucionar hacia un claro intento por profesionalizar la
arquitectura, con un trabajo mucho más planificado y
dirigido desde Madrid, que pretende imponer un centralismo artístico auspiciado por la creación de un
centro generador de ideas: la Academia de Bellas Artes de San Fernando. (Galera Andreu 1979, 333).
Partiendo de esta base vamos a centrarnos en este
trabajo en las reformas acometidas a finales del siglo
XVIII en el interior de la capilla del Salvador de
Úbeda que hemos documentado gracias a los fondos
conservados en el Archivo General de Andalucía en
Sevilla.
Estas reformas van a afectar por una parte al órgano
de la capilla: uno de los elementos principales dado el
papel desempeñado por la música en las principales
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M. Jódar
Figura 1
Órgano de la capilla del Salvador de Úbeda.
celebraciones litúrgicas, por otra parte, la transformación del presbiterio y el enlosado del templo.
Al respecto del órgano de la capilla en la documentación consultada2 se reitera en varias ocasiones
el estado tan deplorable en el que se encontraba, de
tal forma que era imposible que realizara ninguna
función.
El órgano se encontraba en el coro, el mismo emplazamiento actual, situado en alto, prácticamente a
los pies de la iglesia, en la zona de la epístola, en un
espacio no muy amplio, cubierto con una bóveda de
tracería. La parte inferior del órgano se encuentra
ocupada por una viga con una serie de motivos decorativos labrados con ciertas reminiscencias mudéjares (Martos López 1951, 42–43).
Inicialmente se ordenó que en el órgano se hicieran las reparaciones oportunas para su puesta en fun-
cionamiento. Lo cierto es que el gasto efectuado en
su compostura era inútil, dado que el estado que presentaba era lamentable. De esta manera, se inicia un
debate sobre la posibilidad de gastar dinero en la recomposición del órgano o lo que podría resultar más
rentable, la compra de otro. En las distintas cartas
conservadas y escritas por maestros de música en su
mayoría, se incide en que los gastos de compra resultarían muy similares a los del intento de recomposición del mismo, por lo cual, resultaría bastante más
provechoso para la iglesia la adquisición de un nuevo
órgano.
Con fecha 20 de mayo del año 1790 el maestro organero Francisco Javier Fernández visita la capilla
del Salvador de Úbeda para corroborar el estado en
el que se encontraba el órgano. Tras su análisis, afirmó que no merecía la pena intentar renovar la estruc-
Reformas en el interior de la capilla del Salvador de Úbeda
tura del órgano. Al mismo tiempo manifestó que a
pesar de ser el suyo un informe absolutamente desinteresado, expresaba su deseo de hacerse cargo de la
construcción del nuevo órgano.
No fue sin embargo este maestro organero el único
que visitó la capilla. También lo hizo Fernando Antonio de Madrid quien consideró que el único elemento digno de conservarse era la fachada de la caja
del órgano, que «se encontraba en buen estado y que
era de buena arquitectura».3 Aunque se haya mencionado que la caja se encontraba en un buen estado,
para la composición del nuevo órgano se encargó
otra nueva, siendo realizado el dibujo del nuevo encargo por Silvestre Pérez en el año 1798.4
Finalmente decidió encargarse un nuevo órgano
cuyas características se encuentran reflejadas en la
documentación que hemos consultado.5
Sin lugar a dudas la intervención más destacada
por haberse recogido los principales aspectos constructivos y artísticos es la que supuso el enlosado de
la capilla y la transformación del espacio del presbiterio.6 Estas reformas motivaron la intervención de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Desde su creación en el siglo XVIII, el objetivo de
la Academia no fue otro que conseguir desterrar el
pasado artístico del barroco y hacer caminar a todas
las manifestaciones artísticas hacia el regreso del clasicismo.
Desde la perspectiva de los académicos, el triunfo
del Barroco durante buena parte del siglo XVIII suponía el exceso por la desmesura, el espectáculo, el
lujo, la ostentación, la extravagancia, el ridículo y la
falta de reglas, que se contraponían con el nuevo estilo, el Neoclasicismo que pretendía dar culto a la razón mediante una actitud reflexiva, el regreso de un
espíritu de reglas precisas, la vuelta de los modelos
artísticos, la universalidad, la sencillez, el equilibrio
normativo, la claridad (Frank 1995, 113–135).
Hasta que en el año 1786 se creó la Comisión de
Arquitectura no consiguió la Academia encauzar sus
principales objetivos. Hasta esa fecha varios habían
sido los intentos de centralizar las ideas artísticas a
través de la Academia. El nombramiento en el año
1758 de los llamados «celadores» para que cuidaran
de la observancia de las leyes impuestas desde la
propia Academia o la Real Orden del año 1777 que
obligaba a que todas las obras públicas pasaran la
censura de la Academia no alcanzaban los resultados
deseados.
625
Con la creación de la Comisión de Arquitectura se
logró asegurar el control sobre la enseñanza y lo que
era más importante aún, imponer el empleo del clasicismo como lenguaje artístico representativo de los
Borbones (García Melero 1998, 287–342).
Antonio Ponz, que fue uno de las personas que
mayor impulso dieron a la creación de esta comisión
define muy bien cuál era el espíritu que debía propulsar este organismo: «confirmar con su aprobación las
trazas que sean conformes a las reglas del Arte, reprobar las irregulares o erróneas y corregir o anotar
los defectos en que hayan incurrido las que no merezcan absoluta aprobación ni reprobación» (Bédat
1989, 389).
Durante este período se reitera en múltiples ocasiones la necesidad de no faltar a las reglas del arte,
pero, ¿en qué consisten realmente esas reglas?
No faltar a las reglas suponía, entre otras cosas, no
poner adornos a las nuevas construcciones, no romper en ningún momento la rectitud del trazado urbano, pero en definitiva, no desfigurar el aspecto exterior de un espacio con adornos extravagantes que se
opusieran al gusto neoclásico. (Arbaiza Blanco-Soler
1999, 27–56).
Centrándonos directamente en las reformas acometidas en el presbiterio de la capilla del Salvador y
el enlosado del templo destacaremos cómo inicialmente la Capilla del Salvador presentó un diseño
con una propuesta de cómo debería ser su estructura.
Este diseño fue reprobado por la Academia que se
encarga de mandar uno nuevo, bastante reformado,
que fue el que finalmente se llevaría a cabo por «estar más conforme a las reglas del arte, además de
por ser menos costoso que el ya reprobado».7 En
este nuevo diseño se especifica cómo debía ser el
perfil de la cornisa del presbiterio y ofrece el dibujo
de la planta de la concha que se debía representar en
el púlpito.
Las principales transformaciones del nuevo diseño
suponían la reducción del número de los escalones
de la grada que paso de los nueve inicialmente proyectados, a los siete que en la actualidad conserva.
Entre los beneficios que esto ocasionó se alude el
ahorro del gasto, y a la configuración de un espacio
mucho más amplio. La justificación expresada ante
la posibilidad de ampliar el marco espacial del presbiterio incide en la posibilidad de que mesa de altar
ubicada en el presbiterio pudiera ser más grande,
puesto que la mesa que cabía en el espacio proyecta-
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M. Jódar
Figura 2
Diseño de la Real Academia de San Fernando para el chapado y púlpito del presbiterio de la capilla del Salvador de Úbeda.
do «apenas si permitía acoger la cruz de plata y el cáliz en línea recta».8
El perito que realiza esta declaración, Manuel López, se refiere también al posible plazo en el que se
tardaría en acometer esta reforma: aproximadamente
8 ó 9 meses, a pesar de los problemas que pudieran
surgir ante las dificultades que pudieran plantearse
durante la obra.
Además el perito menciona la posibilidad de que
al desmontarse la estructura del presbiterio a reformar se vendieran los elementos sobrantes, puesto
que, en su opinión, estos materiales se encontraban
en buen estado y con su venta se obtendrían beneficios que podrían emplearse en las nuevas reformas.
Son varias las cartas conservadas escritas por el
perito Manuel López que comentan el buen estado
en el que transcurrieron las obras acometidas a finales del siglo XVIII, ya que las alteraciones realizadas en el presbiterio con el beneplácito de la Academia de Bellas Artes de San Fernando no dejaban de
redundar en beneficios para el Salvador de Úbeda,
puesto que de haberse seguido el plan reprobado se
hubiera ocasionado un costo mayor, menor estabilidad y no tanta seriedad y sencillez en que consiste
el buen gusto de las obras tan pretendido durante
esta época.
Una de las grandes preocupaciones de la Academia fue el intento de alcanzar en las distintas manifestaciones artísticas que promovieran ese buen gusto definido esencialmente por la proporción, la
simetría y la ausencia decorativa. Todo ello llevado
al campo de la arquitectura desembocaría en una serie de características a las que aspiraban los arquitectos formados en la Academia: solidez, regularidad,
disposición, nobleza, señorío y hermosura (Arbaiza
Blanco-Soler 1999, 27–56).
El tan reiterado y perseguido «buen gusto» ha sido
analizado y debatido en multitud de ocasiones, hasta
el punto que se ha llegado a considerar que éste es
simplemente una expresión estética de ámbito intelectual que consiste fundamentalmente en la facilidad para discernir lo mejor y lo más útil dentro del
Reformas en el interior de la capilla del Salvador de Úbeda
627
Figura 3
Presbiterio de la capilla mayor del Salvador de Úbeda.
citado ámbito de la intelectualidad (Frank 1995,
113–135; Álvarez de Miranda 1992).
Definitivamente el maestro que se hizo cargo de la
reforma fue José Hermoso y Martínez tal y como informa en una carta con fecha 30 de septiembre del
año 1790 José Montes, fiscal general eclesiástico y
de expolio, vacante de este obispado, gobernador de
la iglesia del Salvador. Carecemos de noticias sobre
este arquitecto, si bien, suponemos que su intervención se realizaría con el beneplácito de la Academia,
dado que uno de los logros del nuevo centro regulador de las manifestaciones artísticas durante el Despotismo Ilustrado fue restringir las actividades arquitectónicas a aquellos maestros que ya hubieran sido
aprobados por otros académicos, con lo cual, se desarrolló uno de los problemas más importantes a los
que tuvo que hacer frente la Academia: la escasez de
arquitectos validados por la institución (Bédat 1989,
371–398).
Afortunadamente, el hecho de que la obra fuera
continuamente reconocida por un perito, en nuestro
caso Manuel López, nos permite conocer de cerca el
estado en el que se desarrolló. Con fecha 23 de octubre del año 1790 se realiza un nuevo reconocimiento
que nos acerca al momento en el que se encontraba
la reforma en este instante y cuáles fueron las dificultades que fueron surgiendo:
La intervención que afectó de manera directa a la
totalidad del templo consistía, tal y como hemos
mencionado con anterioridad, en el cambio de su enlosado que se llevó a cabo, en función de los datos
aportados por la documentación consultada, con mármol blanco y negro procedente de las canteras de Filabres (Almería) y Jaén.
628
M. Jódar
A finales del año 1790 el estado de la obra era el
siguiente: ya se encontraban fijadas y sentadas todas
las losas del pavimento de la nave de la iglesia. Ésta
estaba constituida por piezas blancas y negras colocadas alternativamente y de los mismos colores la figura o plan circular de la capilla mayor, con losas de
menor tamaño y ordenadas conformando círculos
concéntricos, con una disminución proporcionada,
hasta terminar en el centro en un círculo pequeño que
se encuentra adornado con un florón de jaspe negro,
blanco y encarnado. Restaba aún por losar los dos
suplementos que mediaban entre la circunferencia de
la referida capilla mayor y el asiento de la reja que la
divide de los demás del templo, además el pavimento
de cuatro capillas.
Actualmente el enlosado se mantiene tal cual se
dispuso en esta época. El cuerpo de la iglesia está
conformado con losas blancas y negras con forma
de rombos regulares de 58,5 cm de diagonal. Las capillas laterales presentan actualmente un enlosado
heterogéneo, con losas de distintos tamaños, en la
mayor parte de los casos conformando motivos
geométricos, que en su mayoría se han conservado
en un mal estado. Sin duda el motivo más sobresaliente se realizó en la capilla mayor, en donde el tamaño de las losetas se va reduciendo hasta llegar el
elemento central: una doble estrella de ocho puntas
conjuntada con mármoles que alternan las tres tonalidades recogidas en la documentación escrita. En la
parte alta de la grada, las losas repiten los motivos
del cuerpo de la iglesia, combinando los tonos blanco
y negro, si bien, el tamaño de las piezas se reduce
casi a la mitad, teniendo en cuenta las reducidas dimensiones de este espacio, que no llega a superar los
3 metros de profundidad.
El resultado parece que no agradó en absoluto a
Antonio Ponz (1791,135–136) que manifiesta una
vez más su enfado «al ver el desatino que han cometido con el nuevo enlosado de la Capilla Mayor o semicírculo, echando a perder excelentes piedras de
mezcla que han puesto en perspectiva, quitándole
esta virtud a los objetos reales, que sin ayuda de nadie, tales se representan siempre en nuestros ojos. No
es porque la tal obrita no haya costado un dinero increíble. El único remedio que tiene este disparate es
desenlosar, y hacer el pavimento como debe ser».
Las críticas de Ponz no fueron las únicas que se
vertieron sobre el enlosado del Salvador, desde la revista Don Lope de Sosa se arremete fuertemente en
contra de la propia Academia, al respecto de una losa
de gran tamaño, blanca a través de la cual se produce
el acceso a la cripta y que genera un destacado contraste con el resto de las piezas del enlosado, la citada crítica se realiza en los siguientes términos: «Esa
losa de mármol blanco que cubre la entrada de la
cripta sola y sin leyenda alguna repele toda la magnificencia de la capilla, convirtiendo lo que bajo ella se
guarda en humildad y pobreza. No me explico cómo
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
de donde tantas veces fueron y vinieron planos y dictámenes para la obra del Salvador y sus arquitectos
visitaron, admiraron y ensalzaron la capacidad del
arte de Vandelvira no a su voz para la defensa del
mismo» (Campos Ruiz 1915, 338).
El resto de la obra del presbiterio en este momento
se estaba iniciando, solamente se encontraban sentadas dos gradas. En la actualidad aún se conserva la
grada con los siete escalones que aunque realza escasamente el espacio del presbiterio, puesto que apenas
si se eleva hasta una altura de dos metros, consiguió
aumentarse la anchura del presbiterio, a pesar de lo
cual, aún se nos antoja bastante ridícula. En este espacio, aún se realizó una nueva elevación con la configuración de un pequeño escalón, de igual tamaño al
de los proyectados en la grada, pero de escasas dimensiones, que apenas si permite emplazar en él una
mesa de tamaño reducido.
De los aspectos más destacables de la obra, en función de las aportaciones documentales, que como veremos, no coinciden con la crítica, incidiremos en su
profesionalidad, arreglo y firmeza en su ejecución,
además de por la igualdad y el arreglo de unas piezas
con otras, lo que hizo que inclusive se dijera que esta
obra fuera considerada como una de las más dignas de
entre las ejecutadas en los últimos años. El problema
estético es uno de los más acuciantes a los que se ha
enfrentado la capilla del Salvador, puesto que la majestad y la nobleza del edificio ha visto cómo los medios más serios y sencillos de la arquitectura fueron
combinados con «garambainas» ridículas y ajenas.
Todo ello motivó la transformación del plan inicialmente trazado en la iglesia consistente en la combinación de una serie de losetas pequeñas colocadas de
modo que fingieran una multitud de escaleras que bien
podían distraer al espectador del ambiente religioso
del contexto espacial de la capilla del Salvador.
El beneficio de la reforma del plan inicialmente
trazado posibilitó reducir el costo de las obras. Esto
Reformas en el interior de la capilla del Salvador de Úbeda
629
Figura 4
Detalle del enlosado de la capilla mayor del Salvador de Úbeda.
se materializa en una serie de cifras que hemos podido documentar. La cantidad ahorrada alcanzó casi
los 14.000 reales, puesto que de los 20.000 reales
presupuestados en la obra inicialmente trazada se redujeron a los sólo 6.000 reales gastados. Además restaba por sumar los beneficios que podría generar la
venta de los materiales del destruido presbiterio, que,
según la opinión del perito, bien podrían ascender a
4.500 reales.
Este aspecto de la economía y su relación con las
manifestaciones artísticas es muy tenido en cuenta
por la Academia de San Fernando, enormemente interesada en abaratar los gastos de la actividad arquitectónica, con el fin de lograr la pretensión económica de control absoluto sobre las Bellas Artes. La
arquitectura era considerada como un arte útil, pero
muy costoso. La idea de los académicos era la de re-
lacionar los gastos innecesarios con la exagerada ornamentación barroca, tan empleada por los miembros
de los gremios. (García Melero 1998, 287–342).
En la misma línea destacaremos las aportaciones
realizadas por Claude Bédat (1989, 371–398) no sólo
por lo costosa que resultaba la arquitectura barroca,
sino porque parte de ese dinero se gastaba en monumentos que eran «el oprobio de la nación», refiriéndose no sólo a edificios de nueva planta, sino también al supuesto «envilecimiento» de las Catedrales e
iglesias más ilustres de España, siendo uno de los casos destacados el de la capilla del Salvador a la cual
nos estamos refiriendo en este trabajo.
A pesar del intento por fomentar el ahorro del gasto en las distintas manifestaciones artísticas, la prohibición de utilizar materiales perecederos, tales como
la madera y la supresión por otros mucho más costo-
630
M. Jódar
sos, como por ejemplo el mármol y el bronce hacían
más difícil evitar gastos innecesarios a la hora de
acometer las distintas intervenciones arquitectónicas.
Finalmente para que la culminación de la obra se
realizara atendiendo al plan estipulado que hemos seguido gracias a las fuentes documentales, se dictaminaron una serie de reglas que debían seguirse escrupulosamente que aunque ya han sido adelantadas en
la redacción de este trabajo, volvemos a reproducirlas, dado el interés mostrado hacia ellas por el perito
que firma junto con el arquitecto responsable el contrato analizado. Las reglas fueron las siguientes:
su estructura y ornamentación, típicamente vandelvirianas, los rasgos de la arquitectura de los siglos
XVII y XVIII aún persisten. Lo que sin duda no puede ponerse en evidencia es la intervención de la Academia de San Fernando y su intento por centralizar y
discernir las ideas arquitectónicas de esta centuria
con el objeto de promover por todos los caminos posibles el adelantamiento de las Bellas Artes.
NOTAS
1.
1. Inicialmente el presbiterio fue proyectado con
una elevación de cinco pies y ocho pulgadas
para lo cual necesitaba de nueve gradas para
subir hasta su cima. Esto ocasionaba que el espacio del presbiterio resultaba muy estrecho, lo
cual fue motivo para reducir el número de escalones de la grada de nueve hasta los siete que
hoy se conservan con el objeto de aumentar la
anchura del espacio presbiteral, resultando un
conjunto mucho más proporcionado, a la vez
que se reducía el costo de las operaciones efectuadas.
2. Se especifica que en las peanas del altar mayor
se aprovecharan las pocas piezas que se habían
conservado para la realización de unas alfombras.
3. Los dos facistoles de bronce debían ser reducidos, colocándose en las barandas de los dos
púlpitos dos águilas con dos piezas esféricas
que las sostuvieran.
4. Las dos capillas de los pies de la iglesia debían
enlosarse con las piezas sobrantes. Esto puede
explicar que actualmente presenten un enlosado
heterogéneo y bastante mal conservado.
5. Las peanas de los solares se debían solar con
las mismas losetas que se estaban utilizando.
Nuevamente se indica que quedando todo arreglado
con el mejor gusto y siguiendo las reglas de la considerada como «buena» arquitectura las obras podrían
concluir en un plazo aproximado de unos 8 meses.
A comienzos del siglo XIX la obra ya se encontraba finalizada. A pesar de las críticas, parece que el
proyecto planteado y reprobado por la Academia se
había materializado, viniendo así a transformar un
espacio en el que a pesar del clasicismo inherente a
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Actualmente apenas si se conserva nada ni de esta capilla ni de su iglesia, que fue abandonada y destruida durante el siglo XIX.
Archivo General de Andalucía (A.G.A.) Fondo: Sabiote y otros señoríos. Microfilm 484, 28–45. Sin Foliar
(s/f).
A.G.A. Fondo: Sabiote y otros señoríos. Microfilm
484, 28–45. S/f.
Academia de San Fernando. Comisión de Arquitectura
núm. 142, 29 de noviembre de 1798 (Úbeda). También
citado en: Sambricio, Carlos. 1986, 395–398.
No hemos considerado interesante dado el carácter del
trabajo, centrado en aspectos relativos a la historia de la
construcción de la capilla del Salvador de Úbeda, incorporar las características del órgano encargado, conservadas en la documentación que hemos consultado.
A.G.A. Fondo: Sabiote y otros señoríos. Microfilm
484, 28–45. S/f.
A.G.A. Fondo: Sabiote y otros señoríos. Microfilm
484, 28–45. S/f.
A.G.A. Fondo: Sabiote y otros señoríos. Microfilm
484, 28–45. S/f.
LISTA DE REFERENCIAS
Álvarez de Miranda, Pedro. 1992. Palabras e ideas: El léxico de la Ilustración temprana en España. (1680–1760).
Madrid: Ed. Gredos.
Arbaiza Blanco-Soler, Silvia. 1999. La Academia y la conservación del Patrimonio I. En Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Segundo semestre,
núm. 89: 27–56.
Bédat, Claude. 1989. La Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando. Fundación Universitaria Española. Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Campos Ruiz, Miguel. 1915. Úbeda la Sacra capilla del
Salvador. Rrevista Don Lope de Sosa, 337–340.
Frank, Ana Isabel. 1995. El Viage de España de Antonio
Ponz. Ed. Peter Lang.
Reformas en el interior de la capilla del Salvador de Úbeda
Galera Andreu, Pedro Antonio. 2000. Andrés de Vandelvira. Madrid: Ed. Akal.
Galera Andreu, Pedro Antonio. 1979. Arquitectura de los
siglos XVII y XVIII en Jaén. Granada: Caja General de
Ahorros y Monte de Piedad de Granada.
García Melero, José Enrique. 1998. Orígenes del control de
los proyectos de obras públicas por la Academia de San
Fernando. Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII, Historia
del Arte. 11: 287–342.
Keniston, Hayward. 1980. Francisco de los Cobos, secretario de Carlos V. Madrid: Castalia.
Martos López, Ramón. 1951. La iglesia de El Salvador.
Úbeda.
631
Montes Bardo, Joaquín. 2002. La sacra capilla de El Salvador: arte, mentalidad y culto. 2ª ed. Úbeda.
Ponz, Antonio. 1791. Viage de España, en la que se da noticia de las cosas más apreciables, y dignas de saberse,
que hay en ella. 16.
Ruiz Prieto, Miguel. 1982. Historia de Úbeda. «Pablo de
Olavide» Asociación para la defensa del Patrimonio Cultural andaluz.
Sambricio, Carlos. 1986. La arquitectura española de la
Ilustración. Madrid: Consejo Superior de los Colegios de
Arquitectos de España y del Instituto de Estudios de Administración Local.