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Historia y Gestión del Patrimonio Artístico.
Beatriz Padrón Sánchez
Curso 2011/2012.
Guernica
Beatriz Padrón Sánchez
Historia y Gestión del Patrimonio Artístico.
Grado de Historia del Arte. Grupo B. Curso 2011/2012
Historia y Gestión del Patrimonio Artístico.
Beatriz Padrón Sánchez
Curso 2011/2012.
Sumario.
1. Introducción.
2. Breve reseña sobre la biografía de Picasso.
3. Guernica.
3.1 Génesis de un mural.
3.2 Lectura Iconográfico-iconológica.
4. Un discurso museológico propio.
5. Bibliografía.
Historia y Gestión del Patrimonio Artístico.
Beatriz Padrón Sánchez
Curso 2011/2012.
Pablo Picasso: Guernica. 1937. Óleo sobre lienzo. 349,3 x 776,6 cm.
1. Introducción.
El fin ultimo de este trabajo no es otro que el de realizar una aproximación a “Guernica”
ejecutando un recorrido que se inicia en su propio origen histórico-social, su naturaleza
o génesis; teniendo en cuenta una selección de entre el amplio compendio de estudios
iconográficos e iconológicos que giran en torno a la obra que nos concierne. Por último,
y no por ello de menor relevancia, una lectura de las estrategias museológicas de las que
ha sido objeto esta obra tan emblemática y plena de controversia que le han llevado a
adquirir un significante u otro.
2. Breve reseña sobre la biografía de Picasso.
En Málaga, el 25 de octubre de 1881, nace Pablo Ruíz Picasso. Su madre, María Picasso
López; su padre, José Ruíz Blasco, de profesión pintor y profesor en la Escuela de
Bellas Artes de San Telmo además de Conservador del Museo Municipal.
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Entre los años 1891-95, Picasso inicia sus estudios en La Coruña, ya que su familia se
ha trasladado con el motivo de que su padre ha accedido a una plaza como profesor de
la Escuela de Bellas Artes da Guarda. En 1895 realiza su primera visita al Museo del
Prado. En este mismo año, tras pasar el verano en Málaga, decide fijar su residencia en
Barcelona. Realiza la prueba de ingreso en la Escuela de Bellas Artes de la Llotja,
donde cursas estudios a lo largo de dos años. Tras esta experiencia, y por voluntad
familiar, inicia los estudios en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid,
la cual abandonará prontamente. Durante su estancia en Madrid realizará constantes
visitas al Museo del Prado. En tanto que desarrolla sus estudios en la Academia de
Bellas Artes de San Fernando, presenta su obra Ciencia y Caridad, en la Exposición
General de Bellas Artes de Madrid. Al año siguiente cae enfermo de escarlatina.
Dos años más tarde decide regresar a Barcelona, donde entra en contacto con el arte de
vanguardia al frecuentar la cervecería Els Quatre Gats. Allí comparte veladas y tertulias
con Carles Casagemas, Jaume Sabartés o Joan Vidal Ventosa entre otros.
En este mismo lugar, en 1900, celebra su primera exposición individual. En septiembre
de este año inicia su primer viaje a París. El motivo de esta visita era la Exposición
Universal de París, donde se exhibía una obra suya, Últimos momentos, en la actualidad
desaparecida. Conoce a Pere Mañach, su primer marchante. Además, se sucede la
primera toma de contacto con la galerista Berthe Weil. A finales de año regresa a
Barcelona.
En 1901, se traslada a Madrid. Junto con Francesc d´Assis Soler, funda la revista Arte
Joven; de la cual se editaron 5 números. En verano de este año volverá a París. En la
galería Vollard expone conjuntamente con Francisco Iturrino. Tras esta estancia da
comienzo a la época azul. En 1902, se traslada a trabajar y a vivir a París; se instala en
la habitación de Max Jacob, poeta a quien había conocido en su anterior visita a la
ciudad. Es a su vuelta a Barcelona donde realiza su obra maestra de la época azul: La
vida.
No es hasta 1904 cuando se traslada a París de forma definitiva. Se instala en
Montmartre, en el edificio conocido como Bateau-Lavoir, en la Calle de Ragvinan. Sus
residencias en Francia irán itinerando a medida que pase el tiempo y las circunstancias
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lo requieran. Conoce a Fernande Olivier, quien será su compañera hasta 1912. En 1905
es cuando inicia su época rosa. Viaja a Holanda y conoce a los hermanos Leo y
Gertrude Stein. Esta última le presenta a Henri Matisse.
En 1907 realiza Les Damoiselles d´Avignon; obra considerada punto de partida del
cubismo. Conoce a Daniel Henri Kahnweiler, quien será su marchante principal.
También en este año conoce a Georges Braque. Junto a Picasso desarrollaran, entre los
años 1908-1914, el cubismo. Este movimiento se verá paralizado por la llamada a filas
de Braque y Derain.
En 1911 conoce a Eva Gouel (Marcelle Humbert), la cual se convertirá en su
compañera. En los años posteriores comienza a experimentar con los collages y expone
en la galería Dalmau, en Barcelona. En 1913 muere su padre, por lo que se traslada a
Barcelona para asistir a su entierro. Cambia de domicilio y se traslada a Avignon. Su
nueva compañera, Eva, muere cuatro años después de haberla conocido.
En 1917 viaja a Italia para trabajar en el decorado y vestuario de los Ballets Rusos. Allí
conoce a la bailarían Olga Khokhlova. Tres años más tarde recibe la visita de Joan Miró
en su estudio y entablan una gran amistad.
En 1921 nace su primer hijo, Paulo. Entre los años 1927-1938 no participa directamente
en el surrealismo, pero la amistad con escritores del momento y con André Breton, le
involucra, a menudo, en las manifestaciones del grupo.
En 1927 conoce a Marie-Thérèse Walter, con la que mantiene una relación hasta 1936;
fruto de la cual nacerá su hija Maya. En el año siguiente comienza a experimentar con el
metal gracias a la colaboración con Julio González. Es también en este momento cuando
conoce a Salvador Dalí.
En 1932, Christian Zervos publica el primer volumen de su catálogo monumental de la
obra de Picasso; en total un compendio de 32 volúmenes. Los Museos de Arte de
Barcelona adquieren la colección de Lluís Plandiura, con obras de Picasso. Al estallar la
Guerra Civil en 1936 se traslada a Mougins. Allí le visitan los Éluard, los Zervos,
Roland Penrose, Lee Miller, Man Ray y Dora Maar (futura compañera de Picasso). Lo
nombran director honorífico del Museo del Prado de Madrid. Al año siguiente, con el
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bombardeo de Guernica, pinta la obra con el mismo nombre para el Pabellón de la
República española en la Exposición Internacional de París. En 1939, se instala junto a
Dora Maar en Royan. Decide no regresar a España hasta que no termine el régimen
franquista. En 1943 conoce a François Gilot, joven pintora que será su compañera
durante diez años y con la que tendrá dos hijos, Claude y Paloma.
En 1945 inicia la colaboración con Fernand Mourlot, en cuyo taller
explora las
posibilidades creativas de la litografía.
En 1946 se celebra su primera exposición fuera de Europa, en el MoMA de Nueva
York, titulada Picasso. Fifty Years of his art. Al año siguiente comienza la toma de
contacto del artista y la cerámica.
En 1953 se separa de Françoise y conoce a Jacqueline Roque, que será su pareja hasta
su muerte. En 1957 pinta Las Meninas, que donará al Museu Picasso de Barcelona en
1968 (la colección se ampliará con más donaciones posteriores). En 1960 se crea este
museo por iniciativa de Jaume Sabartés.
En 1962 desarrolla una etapa intensiva como grabador que perdurará durante diez años.
En 1971 se instalan ocho de sus pinturas en la Grande Gallerie del Louvre; es la primera
vez que se cuelgan en el Musée du Louvre obras de un artista vivo.
Finalmente, en Mougins, el ocho de abril de 1973 muere Pablo Ruíz Picasso.1
3. Guernica.
3.1 Génesis de un mural.
Cuando estalló la Guerra Civil en Julio de 1936, José Renau, Director General de Bellas
Artes en España, intentó hacerse con el apoyo de Picasso para el Frente Popular que
había sido elegido en febrero. Durante su permanencia en Francia en 1936 Picasso
estaba preparado para su nombramiento como director honorario del Museo del Prado,
pero no viajó a España para recibirlo. Sin embargo, en enero de 1937 aceptó el encargo
1
http://www.bcn.cat/museupicasso/ca/picasso/cronologia.html
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de un mural sobre un tema de su elección para el Pabellón de la República de España en
la Exposición Universal que se celebraría en París aquel mismo verano. Existe un
documento dirigido a D. Luis Araquistain, en aquel momento embajador de España en
Francia, en la cual se constata la aceptación del encargo y en el que se cita la
adquisición del cuadro por la República (Fig. 1). Picasso tenia de plazo hasta el 4 de
junio, pero a finales de Abril aún no había empezado a trabajar en el encargo.
El 26 de abril, las Fuerzas aéreas alemanas, cuya Legión Cóndor ayudaba a Franco
bombardeó y ametralló Guernica, ciudad legendaria de los vascos y centro de sus
tradiciones culturales. La ciudad, sin importancia militar ni defensa alguna, fue
completamente destruida. Dos días más tarde, en el L´Humanité, el diario de la
izquierda francesa, Picasso leyó esta noticia. Incluso en el diario generalmente
profranquista de la derecha política Le Figaro, apareció una fotografía del desastre el 30
de Abril. La Guerra Civil española empujó a muchos intelectuales
de Europa
Occidental, y sobre todo de Francia, a tomar partido en la pugna Fascismo vs.
Democracia; o para algunos Fascismo vs. Comunismo. Para Picasso, cuyo estilo de vida
hedonista en los años 20 y 30 reflejaba su alejamiento de los eventos políticos y
públicos, la aceptación del encargo significó que los días de no pronunciamiento habían
terminado. Para sus amigos franceses, la amenaza consistía en que si España tomaba en
sendero de Alemania e Italia, Francia estaría rodeada de dictaduras fascistas. Picasso no
podía seguir ignorando la situación en España. Había habido rumores de sus tendencias
franquistas, pero en mayo de 1937 hizo la siguiente declaración publicada dos meses
después: «la lucha española es la oposición a la reacción contra las personas, contra la
libertad. Toda mi vida como artista no ha sido otra cosa que una lucha continua contra
la reacción y la muerte del arte. Como pudo nadie pensar ni por un momento que yo
podía estar de acuerdo con la reacción y la muerte. En el panel en el que estoy
trabajando, al que llamaré Guernica, y en todas mis obras de arte recientes, expreso mi
claro aborrecimiento a la casta militar que ha hundido a España en un mar de dolor y
muerte»2.
2
The Open University. “Picasso y el Guernica” (enregistrament video). Ancora Audiovisual. Barcelona.
2005.
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Fig. 1. Documento fechado en mayo de 1937, firmado por Max Aub (del Consejo para la difusión de
la cultura española en el extranjero), en el que se citan datos del encargo de Picasso por la
República.
La situación política en España y el estallido de la Segunda Guerra Mundial obligó a
Picasso, en 1939, a nombrar al MoMA depositario de la obra hasta que, según manifestó
en ese momento, se restaurase el gobierno legítimo de la República de España. Con ello
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se adjunta una copia de una de las cartas que Picasso dirigió al MoMA, datada en 1970,
en relación a la transitoria donación de la obra (Fig.2). En ella delega en Roland Dumas
como aquel que tendría la última palabra, cual juez analizaría la salud del organismo
político español3.
Fig. 2. Carta de Picasso, fechada en noviembre de 1971; dirigida a la salvaguarda del Guernica.
3
ARNHEIM, R. Pág. 310.
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3.2 Lectura Iconográfico-iconológica.
«Desprecio al Guernica porque a pesar de las balas y las bombas su imagen de luto y de oficio
de tinieblas podrá perpetuarse.
[…]
Detesto al Guernica porque sin ser un cuadro de historia es tristemente una de las
composiciones más extraordinarias de la historia del arte.
[…]
Detesto al Guernica porque el avión donde viajaba aterrizó con cuarenta y cinco minutos de
retraso.
[…]
Odio a los Estados Unidos porque a pesar de continuar lanzando plagas dejó partir el
Guernica después de cuarenta y dos años de prisión.
[…]
Detesto al Guernica porque el espacio por él dejado va a ser ocupado por un cuadro todavía
más infame de Jackson Pollock.
[…]
Odio el blanco empañado, los grises y el negro del Guernica».4
Este fragmento ha sido extraído de la obra Contra el Guernica, de A. Saura; una especie
de oda al mural en la que se suceden de una u otra forma toda una serie de afirmaciones
y análisis, a cual más elocuente, sobre el Guernica.
Centrándonos en el estudio de la obra y teniendo en cuenta el estudio de Panofsky por él
denominado la “captación del fenómeno”, se puede abordar la misma de la siguiente
manera. Se trata de un óleo sobre lienzo, de forma rectangular en su posición horizontal.
Sus medidas corresponden con 3,5 por 7,8 metros. Estas dimensiones pudieron estar
condicionadas por las dimensiones del muro del Pabellón de España para el que fue
4
SAURA, A. Contra el Guernica. 1982. Págs. 7-46.
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elaborado, se podría decir que es casi una obra site specific. Se ha considerado la idea de
que la composición corresponda a la fórmula de oro √2. Esta idea se descarta al
comprender las dimensiones totales de la obra, atendiendo a que su longitud es mayor
que el ancho. También se ha tildado este mural como tríptico, realizando una analogía
con la estética gótica; lo cual ha sido revocado alegando la nula existencia de una
fragmentación de la composición y un desplazamiento del centro y el peso de la misma
hacia la izquierda, por medio del uso de la gran luz del techo como recurso5. Lo que si
es cierto es la consideración de forma piramidal del conjunto. El autor no se preocupó
por la constitución de un ensamblaje compositivo al estilo renacentista pero sí por la
articulación y la organización de las formas.
La característica técnica que prima, a parte de los materiales propios de su manufactura,
es la monocromía general que presenta. Tan solo en algunos segmentos se vislumbra los
grises azulados y marrones que se alternan en la superficie de la obra. En cuanto a este
aspecto, se podría decir que se emplea como herramienta para obviar propiedades, tales
como el color de la sangre, el fuego o los propios seres vivos. El resultado es un
«contraste dramático entre la luz y la oscuridad»6. Se observa la aparente
indeterminación del espacio en el que se desarrolla la escena, jugando con la
ambigüedad de cerrado vs. abierto.
El estatismo de la composición como una imagen congelada fotográficamente, era un
elemento substancial que convertía el mural en un tableau vivant. Entre los personajes
que la componen, a grandes rasgos, se puede distinguir un toro, un caballo herido, un
ave, un hombre muerto, la mujer que ilumina la escena, una mujer entre las llamas del
fuego, una mujer que se arrastra y otra mujer con un niño en los brazos. Gran parte de
estos personajes cabe hallarlo en Minotauromaquia (1935), con una distribución casi
idéntica7.
Se ha señalado en numerosas ocasiones que la obra comulga de un compendio de
estilos, se halla una síntesis de tendencias estilísticas que el propio pintor había
trabajado con anterioridad. La problemática reside en el desglose de las mismas. Tan
solo un artista como Picasso podía ofrecer tal resultado; quien era acumulador
5
SEBASTIÁN LÓPEZ, S. El «Guernica» y otras obras de Picasso: contextos iconográficos. Pág. 83-84.
ARNHEIM, R. Pág. 37.
7
ARNHEIM. R. Pág. 34.
6
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incansable de imágenes mentales recolectadas a lo largo del tiempo. Picasso, con más
de medio siglos de existencia y con un espíritu extremadamente receptivo como pocos,
había acumulado multitud de imágenes de la realidad cotidiana, de sueños y de
fantasías, de lecturas y, como no, de la contemplación de cuadros. Los lenguajes de la
vanguardia se superponían de forma natural. Se atisban paralelismos con el
expresionismo, cubismo, surrealismo, pintura plana, incluso cierto realismo a la hora de
tratar las texturas en el caso de los distintos animales. En cuanto al cubismo, se
encuentra como eje principal en el conjunto. Expresionistas son por ejemplo los gestos
de las mujeres de ambos costados. Como elemento surrealista más destacado se
encuentra la mujer que alumbra con el quinqué.
Previo al acometido de la propia obra, Picasso, como artista meticuloso y reflexivo,
trató de realizar aproximaciones a lo que luego resultaría, mediante un sinfín de bocetos
(tal como lo hizo con el estudio de Las Meninas). Para su estudio también se disponen
de ocho fotografías tomadas durante el proceso de creación del
cuadro, todas en
diferentes etapas de su evolución.
Como se ha comentado anteriormente en el apartado dedicado a la Génesis del mural, el
hecho histórico del bombardeo de la ciudad vasca dio el nombre al cuadro. Por otro
lado, las imágenes no tienen absoluta concordancia con los informes de los periódicos o
de la radio sobre el suceso. Picasso opta por realizar una obra genérica y universal. A
pesar de lo que se pueda decir, la pintura no muestra un enfrentamiento entre dos grupos
contrarios, por lo que en su propia autonomía, carece de ese manifiesto político con el
que se ha querido envolver8 pero del que es inevitablemente inherente.
Parece evidente en la pintura que Picasso debió conocer los códices mozárabes de
alguna u otra manera. Así como en la composición enlaza con los grandes genios de la
tradición europea como Dürer, Michelangelo o Jean Duvet. A quienes emula en su
intento de captar el universo de los monstruos que le asedian. Además de ello, Picasso
fue más allá, ya que rompió con muchos convencionalismos y sometió hombres y
animales a las más violentas distorsiones9.
8
9
SEBASTIÁN LÓPEZ, S. Pág. 86.
SEBASTIÁN LÓPEZ, S. Pág. 91.
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Entre las referencias más directas a nivel formal del Guernica aparece Los Horrores de
la Guerra (1638), de Peter Paul Rubens. Es una obra clave para la lectura y
comprensión del Guernica. El cuadro de Rubens, el cual muestra la mayor
representación de la Guerra de los Treinta Años, no mostró un hecho concreto de una
acción bélica de uno u otro bando. Al igual que el Guernica, muestra una alegoría de las
fuerzas destructivas de la guerra y del sufrimiento de sus victimas. La línea compositiva
que desarrollan los personajes en la obra de Rubens es invertida en la obra de Picasso;
como si de una inversión propia del grabado se tratase. El numero de personajes
principales concuerda en uno y otro ejemplo; añadiendo Picasso los elementos del toro
y el caballo.
Respecto a la evolución de la obra en sí, durante su ejecución, Arnheim destaca una
división por etapas (Fig. 3), en total siete, en las que se aprecian la evolución del propio
mural es su proceso más esencial10.
Fig. 3. Evolución del Guernica en sus siete etapas.
Guernica resumía las innovaciones en el lenguaje artístico de Picasso llevadas a cabo en
los últimos 30 años, presentes ya en Sueño y mentira de Franco (1937) y que definirán
su obra posterior11.
4. Un discurso museológico propio.
Pocas obras han gozado de ser objeto de atención, desde el punto de vista de la propia
exhibición publica, como lo ha sido el Guernica. Esta obra ha rebasado su propia
10
11
ARNHEIM, R. Págs. 133-145.
www.museoreinasofia.es/coleccion/coleccion-1/sala-206-06.html
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condición estética para convertirse en mito de los altares políticos12. Muchas han sido
las interpretaciones que se han hecho de la obra, abundante la bibliografía suscitada, los
debates sobre su localización, la forma de exponerlo o de traerlo a España, su destino
definitivo…13
Aún así, es una obra sencilla, pintada para un lugar concreto. El proyecto para el
pabellón español de la Exposición universal parisina (Fig. 4), diseñado por Sert y
Lacasa, pretendía dar a conocer las excelencias turísticas y gastronómicas del propio
país. La contienda iniciada en 1936 trastocó los planes previstos y enfocándose dicho
proyecto a fines propagandísticos que reivindicaran la legitimidad democrática de la
República española; un claro intento de visibilizar la situación crítica de España y
conseguir posibles alianzas y apoyos. Las piezas expuestas formaban parte de un
programa ideológico e iconográfico en el que el conjunto era un discurso al completo,
muy propio de la estrategia de la vanguardia izquierdista del momento. Había piezas de
Alberto Sánchez, Julio González y del pintor que nos concierne, Picasso. Este lugar,
para donde fue expresamente creado el Guernica, supone un gran ejemplo de
integración arquitectónica de obra-estructura posiblemente alentado por la colaboración
interdisciplinar de los participantes14.
El Guernica de Picasso estaba situado a la entrada misma del pabellón, en la planta baja
o vestíbulo. Una planta libre, abierta en conexión con el patio-auditorium. Recibía al
espectador de forma lateral, de este modo generaba una lectura con un recorrido que se
desarrollaba de derecha a izquierda. Parece ser que fue el propio Picasso, en
colaboración con Sert, quien eligió como lugar idóneo la pared del ala derecha de esta
planta15. La denuncia patente en la obra ya comentada de Picasso se hallaba en
consonancia con la fuente de mercurio de Calder; la cual evidenciaba los intereses
estratégicos alemanes en las minas de Almadén. También había una vitrina con obras y
fotografías de Federico García Lorca, recientemente asesinado. Subiendo al siguiente
piso el visitante se encontraba con el Pagés català en rebel.lió de Joan Miró. La última
planta compendiaba obras de destacados creadores antifascistas. Una vez instalado el
12
LAYUNO ROSAS, María Ángeles. Pág. 607.
BOZAL, V. Pág. 239.
14
LAYUNO ROSAS, María Ángeles. Pág. 607.
15
LAYUNI ROSAS, María Ángeles. Pág. 608.
13
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mural, la simbiosis tan perfecta que se estableció entre espacio y obra, ha sido expresada
por Sert con estas palabras cargadas de admiración: «… era increíble como el mural
tomó posesión del lugar… Con el mural todo el pabellón en su planta baja y patio se
llenó de vida y movimiento». Como ya se ha citado, la obra estaba iluminada, a parte de
por unos focos que pendían de vigas, por la luz natural que entraba por los ventanales,
motivo que ayuda a justificar su estado actual de conservación.
Fig. 4. Interior del pabellón español de la Exposición Universal de París.
Cuando finaliza la muestra, una parte de la obra regresa a España, otras se extraviaron y
en el caso del Guernica inicia un andar durante el cual será expuesto una y otra vez,
hasta en treinta ocasiones16. Estos desplazamientos los va a pagar la obra a muy alto
precio, el de su propia integridad física, ya que cada uno de estos viajes requiere un
continuo enrollar y desenrollar del lienzo, de trama frágil y pinturas poco flexibles,
unido a los factores climáticos tan diversos.
El primero de estos lugares es Londres, en las New Burlington Galleries, espacio
habitual de la vanguardia británica. Guernica, pese a seguir representando el carácter
reivindicativo y republicano durante su exposición en París, razón por la cual se hallaba
en Inglaterra presenta un discurso expositivo distinto. Se ha sacado la obra de su
contexto anti-fascista; y ya no está rodeado por el resto de obras que fueron mostradas
en el Pabellón. En este caso se trata de una exposición individualizada, en la que se ve
envuelto por los bocetos y obras que Picasso realizó de forma coetánea a la propia
realización del cuadro; además de una serie de grabados titulada Sueño y mentira de
Franco. A la reivindicación política ya expuesta se suma la intervención de Roland
16
TEJEDA, I. “Guernica re-expuesto. (1937-2009)”. 2009. Pág. 56.
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Penrose ensalzando aún más el mito del genio, remarcando la ingente producción que el
autor es capaz de realizar en un corto periodo de tiempo así como sus aportaciones
lingüísticas a nivel formal.
A finales de la década el Guernica se desplazó a EEUU, junto con todo el compendio de
obras circundantes expuestas en Londres. Se pretendía con ello recaudar fondos en
beneficio de los refugiados republicanos. El mural inicia una peregrinación por territorio
norteamericano. En una de estas exposiciones, celebrada en el Museo de Arte de San
Francisco (1939), se exhibió junto a la serie de grabados ya citada y a obras de Goya,
Daumier, Dix, Grosz y Orozco entre otros bajo el epígrafe de arte antibelicista. A
finales de ese mismo año arribó al MoMA (Fig. 5), formando parte de una retrospectiva
de su autor titulada Picaso: Forty Years of his Art. Con algunas excepciones, el MoMA
creará una serie de pautas expositivas que marcarán su fórmula de presentación durante
los años posteriores. Por deseo de su director Alfred H. Baar, el Guernica se situó en la
segunda planta del museo, al final de una amplia y longitudinal sala, flanqueado por
Muchacha ante el espejo y por Las Damoiselles d´Avignon. En esta estrategia de
representación, el visitante tenía ocasión de contemplarlo de forma autónoma, sin la
“distracción”17 que pudiera ejercer en él las obras que lo acompañaron en su primera
puesta en escena, centrándose la atención en la propia pintura. Durante su permanencia
en el museo neoyorquino, el cuadro fue objeto de un cuidado intensivo; sus condiciones
de conservación fueron una preocupación constante para los responsables de esta
institución.
Fig. 5. Disposición del Guernica en el MoMA.
17
VAN HENSBERGEN, G.
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Durante el período que ocupó la Segunda Guerra Mundial, el Guernica todavía
mostraba sus connotaciones antifascistas y antibelicistas. Pero, a partir de 1945 las
exposiciones en las que hizo acto de presencia no lo mostraban con los vínculos
propagandísticos citados, sino como cuadro. Su bagaje, alternando entre EEUU y
Europa, da una nueva imagen de la obra siendo revelada mediante una presentación
formalista entretejida junto con otras obras de Picasso, generalmente teniendo en cuenta
las fórmulas expositivas empleadas en las Burlington Galleries de Londres.
Durante la década de los años 50, bajo la persecución macarthista de todo aquello que
pudiera mostrar vínculos de izquierdismo, el MoMA elimina el texto explicativo que se
adjuntaba al mural el cual rezaba alusiones a Franco o a la Guerra Civil española 18. Este
ha sido considerado como un paso hacia la “universalidad”, que conlleva un proceso
intencionado de descontextualización. Al parecer, a pesar de la presión que sufrió el
MoMA en este período, este modo de proceder era habitual en el quehacer de Alfred
Baar, historiador de profundas convicciones formalistas. Claro ejemplo de ello fue la
exposición Cubism and Abstract Art (1936), de la cual eliminó las referencias históricas
a las restricciones impuestas hacia estos lenguajes artísticos por los regímenes
totalitarios alemán y soviético.
No es hasta su vuelta a España cuando el Guernica recupera los bien sabidos
parentescos políticos. Tras la muerte de Franco en 1975, recuperó de forma automática
el papel histórico que se había visto menguado por las estrategias descontextualizadoras
del MoMA. A su llegada a España, el Guernica fue tratado como un símbolo. Cuando
se inician los trámites para el regreso del cuadro después de cuarenta años de exilio de
un país en el que nunca había estado se consideraba a Picasso como el mayor pintor
después de Goya19. La “traída” del Guernica a España, tras unas largas y arduas
negociaciones enfocadas como una auténtica cuestión de Estado, supuso desde una
óptica política la utilización de la obra como baluarte de la democracia española,
símbolo de la convivencia en Paz, el regreso del último exiliado (Fig. 6). Durante los
años precedentes a su recuperación se contempló la posibilidad de su instalación en el
proyecto MEAC de la Ciudad Universitaria. Se pensó incluso en construir un pabellón
exclusivo para la obra picassiana con un carácter conmemorativo. Picasso no accedió
18
19
TEJEDA, I. Pág. 56.
VAN HENSBERGEB, G. pág. 307.
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alegando las ya mencionadas razones políticas20. En este proceso de ubicación se sucede
una “explosión” de ciudades que de alguna forma reclamaban su ubicación como futura
“residencia” de la obra. Entre ellas: Málaga, como ciudad natal; Barcelona, por haber
pasado allí gran parte de su vida; y, con mayor repercusión, la ciudad vasca de
Guernica.
Fig. 6. Conservadores del MoMA enrollando la obra (1981).
Finalmente se decide que sea Madrid su sede, trayendo consigo una oleada de protestas
y manifestaciones en el País Vasco21. Su nueva situación sería el Casón del Buen
Retiro, en la Sala Lucas Jordán, (partiendo de la propuesta de Javier Tusell22), en el cual
los dispositivos expositivos y las medidas de seguridad hacían casi más patente este
concepto que la propia obra; primando la seguridad de la obra por encima de la
visibilidad o de la experiencia de recorrido facilitada en la exposición en el Pabellón
Español de la Exposición Universal. Se colocó tras una luna de vidrio triple de 15 mm
de espesor con control climático autónomo y un sistema de eliminación de impurezas
para garantizar una atmosfera aséptica, la cual elevaba el cuadro a casi medio metro de
altura y lo separaba del público a casi cinco metros. Su seguridad llegaba a tal punto que
el salón fuera reforzado con muros acorazados, que en el sótano se albergara un cuarto
de seguridad y disponía de la presencia la Guardia Civil en la sala y Policía Nacional al
exterior; además de haberse colocado junto a él una bandera de España, aún con el
20
LAYUNO ROSAS, M. A. Pág. 615.
Enarbolando el lema: “nosotros pusimos los muertos y ellos disfrutan del cuadro”.
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Director General de Bellas Artes por aquel entonces y figura clave en el proceso de su recuperación.
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escudo franquista. Este tipo de medidas son fruto de la frágil democracia que aún estaba
en gestación y del intento de golpe de estado acaecido el 23 de febrero.
Fig. 7. El Guernica en el Casón del Buen Retiro.
Cuando la obra se traslada al Museo Centro de Arte Reina Sofía en 1992, se vuelve a
repetir el mismo sistema de vitrina. En 1995 la ministra de Cultura, Carmen Alborch,
decide eliminar el cristal en vías a un proyecto similar al del MoMA. Para este museo,
en aquel entonces con una colección modesta, la presencia de una obra tan reputada era
crucial, produciéndose un fenómeno en el que la obra crea al museo23.
«600, Guernica. Se encuentra usted situado en el eje principal de la exposición. Tiene delante
el Guernica de Pablo Picasso, la pieza más importante de las colecciones del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía y el núcleo de esta exposición...24
Su presentación en el museo hasta mayo de 2008 lo presentaba en consonancia con la
obra de artistas participantes en la exposición del Pabellón Español en París, tales como
Alberto Sánchez, Alexander Calder, Julio González o Joan Miró, como un amago de
reminiscencia hacia dicha muestra. La obra de Picasso, a pesar de estar circundada por
la de estos artistas, se mostraba bajo el sistema One artista room show, mediante el cual
se subrayaba la individualidad y la genialidad del artista. Estaba circundado por dibujos
preparatorios, obras anteriores y posteriores al mural y las ya citadas fotografías
realizadas durante el proceso por Dora Maar (Fig. 8-9).
23
24
TEJEDA, I. Pág. 57.
Extraido de la grabación que acompaña a los visitantes que lo deseen en el MNCARS.
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Fig. 8-9. Picasso pintando el Guernica.
En 2008, Borja-Villel anuncia, a su llegada al cargo de director del MCARS, ciertos
cambios con respecto a la presentación de la obra (Fig. 10-11). Se ha mantenido su
ubicación en la tercera planta, pero su entorno ha sido rediseñado. La luz se torna
blanca, en analogía con la luz natural con la que era iluminada en 1937 en París. El
mural no se ha desplazado de lugar por motivos de conservación que ya arrastra desde
hace tiempo la obra; pero las paredes si que se han desplazado. El acceso al cuadro
desde la izquierda se ha cerrado. El director ha declarado su postura ante la visión
frontal del cuadro. De hecho, la plataforma que se halla a los pies del cuadro a modo de
catenaria, dificulta el recorrido visual de derecha a izquierda que se hacía en 1937 en el
Pabellón acompañando el movimiento de las figuras que se representan en la obra. Se
ha reconstruido la relación entre las obras de la Exposición de París, incluyendo
maquetas del pabellón y de la fuente de Calder. Se han colocado en la sala vitrinas con
documentación, una selección de obras de Robert Capa sobre la Guerra Civil; así como
películas como Canciones después de una guerra de Basilio Martin Patino o Espagne
1936, dirigida por Jean Paul Dreyfus con guión de Luis Buñuel.
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Fig. 10-11. Situación actual del Guernica en el MNCARS.
El propio Guernica y “su circunstancia” han cambiado de forma radical. No era una
obra autónoma, sino partícipe de un discurso en conjunto del que participaban otras
tantas obras. Guernica es una de las imágenes más emblemáticas del arte
contemporáneo y ultimo gran cuadro de historia de la tradición europea25.
Entre las ultimas noticias de las que ha sido partícipe el Guernica ha sido destaco su
último examen realizado en profundidad. En 2008, un equipo del Instituto de
25
www.museoreinasofia.es/coleccion/coleccion-1/sala-206-06.html
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Restauración del Patrimonio Histórico Español, comandado por Araceli Gabaldón y
supervisado por Jorge García Gómez-Tejedor, el entonces jefe del departamento de
conservación y restauración del MNCARS realiza, entre otros análisis no invasivos, una
gran radiografía (Fig. 12) para constatar y finalmente diagnosticar la estabilidad (dentro
de la gravedad) del lienzo26.
Fig. 12. Personal manipulando la pieza para realizar la radiografía.
El MNCARS promueve actividades, dentro del Departamento de Educación, que giran
en torno al Guernica. En 2006, con motivo del 25 aniversario de la llegada de la obra a
España, se convocó en concurso a grafiteros para que realizaran una serie de
“reinterpretaciones” de la obra. Los ganadores tuvieron la oportunidad de realizar sus
obras sobre paneles de las mismas dimensiones que la obra de Picasso; los cuales, tras
pasar un período en el Reina Sofía fueron trasladados al Museo del Grafiti de Leganés27
(Fig. 13).
Fig. 13. Patio Nouvel del MNCARS. Homenaje a Guernica.
26
http://www.elpais.com/articulo/revista/agosto/Guernica/nuevo/parte/medico/elpepucul/20080720elpepir
dv_1/Tes
27
http://www.youtube.com/watch?v=0UtNVstyvEk
http://www.museoreinasofia.es/programas-publicos/educacion/2006/homenaje-guernica.html
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También desde el Departamento de Educación del Museo, destaca la iniciativa de
acercar la obra a personas con discapacidad visual, traspasando los límites formales,
mediante unos dispositivos realizados en escritura Braille (Fig. 14). La combinación de
información oral, junto con los dispositivos táctiles es una de las claves de la
programación para públicos con necesidades especiales, posible gracias al apoyo de la
ONCE.
Fig. 14. Material didáctico para personas con discapacidad visual.
Apuntando a lo más reciente, siendo este año 2011 la conmemoración de los treinta
años de la llegada del Guernica a España, el MNCARS decide celebrarlo, mediante una
reflexión sobre esta efeméride. Se sucederán, a lo largo del mes de noviembre, una mesa
redonda titulada En torno al Guernica, una conferencia magistral a cargo de Timothy J.
Clark: Otra mirada al Guernica y visitas específicas al Guernica para jóvenes y adultos.
Dichas actividades pretenden ir más allá de la celebración volcando sus esfuerzos en el
pensamiento y la educación.
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