CLOCHES À TRAVERS LES FEUILLES: DEBUSSY Y LA

CLOCHES À TRAVERS LES FEUILLES: DEBUSSY Y LA DESINTEGRACIÓN
SILENCIOSA DEL MODELO TONAL
RESUMEN
Simbolista, atmosférico o incluso bergsoniano son algunos de los muchos epítetos que
se han utilizado para hablar de Claude Debussy (1862-1918), figura fundamental en
las vanguardias musicales del siglo XX. Sin embargo, no es ninguno de ellos, sino
“impresionista”, el sello más comunmente asociado al compositor y ello dificulta en
parte el reconocimiento de lo que se podría llamar su “revolución silenciosa”. Cloches à
travers les feuilles es la primera de las piezas del segundo cuaderno de Images para
piano que Debussy compuso en 1907, un momento crucial no solo en su vida, sino
también en la música europea, y en ella confluyen muchas de las características de su
estilo musical lo que la hace especialmente adecuada para ejemplificar las mismas.
Este trabajo pretende aproximarse a dicha pieza y, a través de ella, a la obra de
Debussy, analizando no tanto lo tonal como lo “no tonal” e incidiendo en cómo,
partiendo desde una estética esencialmente simbolista y en un contexto histórico
cambiante, los diferentes elementos utilizados contribuyen en ella, activamente, a la
disolución del universo tonal.
PALABRAS CLAVE
Debussy, Impresionismo musical, Simbolismo musical, Análisis musical, Cloches à
travers les feuilles.
1. CONSIDERACIONES PREVIAS
Viena y París en torno a 1900. La desintegración de la tonalidad
La vida de Claude Debussy transcurre en su mayor parte durante el período de paz
que va desde el final de la Guerra Franco-Prusiana (1871) al estallido de la Primera
Guerra Mundial (1914). Se trata de una época de aparente estabilidad en la que los
avances científicos y técnicos propician tanto el desarrollo económico como la rápida
sucesión de cambios que conducirá, durante el siglo XX, a la configuración del actual
modelo de bienestar. Pero también es una época de tensiones. Desde el momento en
que Einstein formula la Teoría de la Relatividad (1905), la ciencia, considerada hasta
1
ese entonces como algo absoluto, entra en crisis, y, paralelamente a ello, las
estructuras sociales heredadas del pasado comienzan a mostrarse poco adecuadas
para una sociedad cada vez más consciente de sus derechos y en la que la pérdida de
la fe comienza a hacerse evidente1. Una sociedad en la que avanza el individualismo –
y con él la imposibilidad de que se desarrolle un modelo de arte “universal”– y en la
que comienza a hacerse real la intuición hegeliana, formulada cien años atrás, de la
destrucción del arte (al menos del arte tal y como se entendía hasta la fecha) a manos
del subjetivismo romántico2.
Viena y París son los focos culturales más importantes del momento. En la primera,
cuna de Sigmund Freud, y con él del reconocimiento de la importancia fundamental del
lado irracional del comportamiento humano, desarrollan su labor artísitica los pintores
Gustav Klimt o Egon Schiele, así como el compositor y director Gustav Mahler. Y es
también en Viena donde Arnold Schöenberg inicia su carrera. En lo que respecta a
París, a finales del siglo XIX florecen allí el simbolismo literario y el postimpresionismo
pictórico, mientras que, en lo que respecta a la música, esta permanece bajo la
influencia alemana –especialmente del wagnerismo– a pesar de los intentos llevados a
cabo por la Sociedad Nacional de Música para promocionar la música francesa3.
En torno a 1900 la ruptura con el sistema que había dominado la composición musical
durante los últimos 250 años, la tonalidad, parecía inevitable. La multiplicación de
tendencias, la proliferación de cromatismos y disonancias, la creciente ambigüedad
tonal o el mayor protagonismo del parámetro del timbre son algunos de los factores
que la anunciaban. Entre quienes, con estos y otros recursos, contribuyen
decisivamente a la hora de sentar las bases para el futuro de la música del siglo XX
destacan Gustav Mahler (1860-1911), cuyas últimas obras se caracterizan por su
ambivalencia e incertidumbre tonal; Richard Strauss (1864-1951), quien en sus óperas
Salomé (1905) y Elektra (1908) lleva la tonalidad hasta un punto cercano a la ruptura
similar al alcanzado por Schönberg en la misma época; Ferruccio Busoni (1866-1924),
cuya obra teórica Esbozo de una nueva estética de la música (1906) supone un alegato a
favor de la libertad en la música4; Alexander Skryabin (1872-1915), quien experimenta
especialmente en el terreno de la armonía; o Erik Satie (1866-1925), personaje
excéntrico y visionario que fue uno de los pocos amigos músicos de Debussy5.
La ruptura definitiva se hace evidente en 1907, cuando Arnold Schönberg (1871-1951)
comienza su época atonal. Pero, aunque es cierto que la estética y la historia han
considerado tradicionalmente a este autor, por su giro hacia el atonalismo primero y
hacia el dodecafonismo después, el principal responsable de dicha ruptura, son cada
vez más los autores que reivindican el papel igualmente determinante de la figura de
Debussy en el camino hacia la desintegración del modelo tonal. Tal es el caso de
1
MORGAN, Robert P. La música del siglo XX. Madrid, Akal, 1994, pp. 28-33
Hegel, en su Estética, plantea que el “ideal” en arte corresponde al arte clásico, en el que
forma y contenido se corresponden, mientras que el “arte romántico” (el arte cristiano) pretende
representar contenidos que no son propios del arte sino de la religión o, continuando con la
lógica hegeliana, de la filosofía. Cuando esto ocurre, el contenido sobrepasa a la forma. En ello
se ha visto una premonición del “fin del arte” formulado en las últimas décadas del siglo XX por
autores como A. Danto.
3
La Sociedad Nacional de Música había sido fundada por Saint-Saëns y otros compositores en
1871, tras la derrota francesa en la Guerra Franco-Prusiana y su fin era, precisamente, el
promover la música francesa frente a la alemana.
4
BUSONI, Ferruccio (1906). Esbozo de una nueva estética de la música , ALBI, Miguel Ángel
(trad.). Sevilla, Doble J., 2009. Colección Arte-Historia.
2
5
MORGAN, Robert P. La música en el siglo XX. Op. cit.
2
Enrico Fubini, uno de los estudiosos más relevantes y prolíficos de la estética musical,
quien, a la hora de analizar las raíces de la vanguardia en la música de comienzos del
siglo XX, parte de una “doble polaridad” establecida, precisamente, en torno a las
figuras de estos dos compositores6. Mientras que Schönberg constituiría el polo más
radical, Debussy representaría el camino hacia un tipo de expresión diferente pero no
por ello menos importante.
Según Fubini, y más allá de las diferencias evidentes entre las músicas de Schönberg
y Debussy, existen también similitudes entre ellas. De hecho, ambas terminarían por
confluir en Anton Webern (1883-1945) y las vanguardias de Darmstadt. Schönberg y
Debussy compartirían la reacción al wagnerismo, visible en la economía de medios de
que ambos hacen gala en la década de 1905 a 1915, y en la que muestran preferencia
por las formaciones instrumentales reducidas y las formas breves (casi aforísticas), lo
que contribuye a la negación del “sentido afirmativo” que constituía la base de la
clásica música tonal.
Sin embargo, el propio Fubini parece reconocer mayores implicaciones futuras a las
innovaciones de Debussy que a las de Schönberg. Tras reconocer a ambos como dos
“almas” diferentes de las vanguardias concluye que, en el caso de Schönberg, su
camino conduce al silencio, en tanto que, en el caso de Debussy, sus desarrollos
pueden ser múltiples y variados. El dodecafonismo conduciría a un radicalismo sin
salida en tanto que la vuelta a la experimentación sonorial propia de la herencia
debussyniana recorrerá de forma irregular la música del siglo XX y permitiría salir a las
vanguardias de los años 70 de su estancamiento7.
Claude Debussy: Impresionismo, simbolismo y “bergsonianismo”
Una vez reconocida la innegable influencia de la figura de Debussy en la música del
siglo XX, resulta revelador pasar a examinar sus relaciones e implicaciones con las
principales corrientes de su época, especialmente con el impresionismo y con el
simbolismo, con las cuales se le ha identificado habitualmente a pesar de que
Debussy nunca aceptó etiqueta alguna y que los calificativos de “impresionista” o
“simbolista” fueron definidos por él como “términos cómodos para despreciar a un
semejante” ya que habrían sido utilizados para designar a quienes trataban de
“sacudirse el viejo polvo de las tradiciones”8.
Pese a todo ello, el primero de dichos términos, “impresionista”, ha acompañado a la
figura de Debussy desde que, en 1887, y a raiz del segundo envío romano del
compositor –la suite para voces femeninas y orquesta Printemps– el secretario de la
Academia de Bellas Artes lo utilizara por primera vez. Con él, y de forma peyorativa,
pretendía subrayar la prioridad dada, en dicha obra, al color musical sobre la forma.
Esta focalización en la utilización colorista de los sonidos y, por tanto, en su
“impresionismo”, tan habitual cuando se habla de la música de Debussy, deja de lado
otros aspectos tanto o más relevantes de su obra. De hecho, la etiqueta
“impresionista”, y según Jarocinski, subraya demasiado el lado exterior y se asocia a
6
FUBINI, Enrico. “Las raíces de la vanguardia en el siglo XX” en El siglo XX: entre música y filosofía.
Valencia, Universidad de Valencia, 2004. Col·lecció estètica & crítica, nº 19. Pp. 19-27.
7
También Pierre Boulez vio en la música de Schönberg un callejón sin salida y así lo expuso en su
artículo de 1952 “Schönberg is „dead‟” recogido en Notes of an apprenticeship. Random House, 1968.
8 DEBUSSY, Claude. Artículo aparecido en La revue blanche el 1 de julio de 1901. El Sr. Corchea y otros
escritos, Madrid, Alianza, 1987, p. 48.
3
un cierto hedonismo y falta de seriedad9. Una visión que confirman las declaraciones
de d‟Indy cuando dice que “la estética de Debussy es una estética de sensaciones y
eso es un principio poco compatible con el verdadero fin del arte”10.
Para Jarocinski, así como para Vuillermoz, esta idea de juego gratuito, tan vinculada al
arte impresionista, es falsa. De hecho, el primero considera que los impresionistas
aportan una forma de ver la realidad que será decisiva para el desarrollo posterior de
las artes y que son ellos quienes primero comprenden que el mundo no es sino un
contínuo devenir. Vuillermoz, a su vez, reivindica la profundidad del término afirmando
que 11:
Ser impresionista es intentar traducir al lenguaje de las líneas, los colores, los
volúmenes o los sonidos, no el aspecto exterior y realista de las cosas, sino las
impresiones que despiertan en nuestra sensibilidad. Recoger su lenguaje más secreto,
sus confidencias más íntimas, captar sus irradiaciones, escuchar sus voces interiores.
Porque las cosas ven, hablan, tienen alma.
Y en ambos, el impresionismo conecta con el simbolismo, la corriente literaria basada
en la subjetividad, la ambiguedad, la evocación y el misterio –lo que, según Jarocinsky
permitiría la evolución hacia un arte “puro”– cuyos precusores son Poe y Baudelaire y
cuyo máximo representante es Mallarmé. Este último, a cuyas reuniones de los martes
asistía, significativamente y de forma asídua, Debussy, expone los objetivos de los
simbolistas12:
Pienso [...] que es preciso que sólo exista alusión. [...] los parnasianos consideran la
cosa en su totalidad, y nos la enseñan: y entonces les falta el misterio; le quitan al
espíritu del lector la alegría deliciosa de creer que él también está creando. Nombrar un
objeto supone eliminar las tres cuartas partes del placer que nos ofrece un poema que
consiste en adivinar poco a poco; sugerirlo, éste es el camino de la ensoñación. En el
uso perfecto de este misterio anida el símbolo: evocar paso a paso un objeto con el fin
de manifestar un estado del alma; o, a la inversa, escoger un objeto y extraer de él un
estado de alma, a través de una cadena de desciframientos.
Puesto que se trata de evitar el “nombrar” los objetos, la música, el único arte incapaz
de hacerlo, es el arte simbólico por excelencia. Es por ello que poetas y pintores
buscan imitarla y en su empeño toman como referencia, aunque posiblemente más por
sus ideas que por su música, al ídolo del momento: Richard Wagner.
Si la asociación de Debussy con el impresionismo no permite ver mucho más allá de lo
púramente tímbrico y colorista, su vinculación con el simbolismo parece tener, sin
embargo, mayores implicaciones, y se hace evidente cuando, en línea con sus
contemporáneos simbolistas, declara que la música contiene mayor libertad que
cualquier otro arte ya que no está “limitada a una reproducción más o menos exacta
de la naturaleza, sino a las correspondencias misteriosas de la naturaleza y la
imaginación”13. A la idea de que la consideración de “simbolista” es más adecuada, en
9 JAROCINSKI, Stefan: Debussy impressionnisme et symbolisme, París, Éditions du Seuil, 1966
10
D‟INDY, Vicent. Cours de composition musicale, París, 1933, citado en JAROCINSKI, Stefan. Debussy
impressionnisme et symbolisme. París, Éditions du Seuil, 1966, p. 32.
11 VUILLERMOZ, Émile: Claude Debussy, Genève 1957, tomado de JAROCINSKI, Stefan. Debussy..., op.
cit., p. 36.
12
MALLARMÉ, Stéphane. “Acerca de la evolución literaria” [entrevista realizada poe Jules Huret en 1891],
Prosas, DEL PRADO, J. y MILLÁN, J. A. (trad.). Madrid, Alfaguara, 1987.
13
DEBUSSY, Claude, entrevista con G. Ricou (Abril 1902) citada en JAROCINSKI, Stefan: Debussy..., op.
cit., p. 122.
4
el caso de Debussy, que la de “impresionista”, se suma el hecho de que Debussy tuvo
amistad con miembros del movimiento simbolista, como Mallarmé, y también el que
sus preferencias en artes plásticas que se decantaran más hacia Turner, Whistler,
Camille Claudel o la pintura japonesa que hacia los propios impresionistas.
Finalmente, y dejando de lado lo meramente artístico para buscar referencias en el
pensamiento de la época, existen relaciones evidentes entre la obra de Debussy y las
ideas bergsonianas del devenir contínuo de la consciencia, de que toda realidad no es
sino devenir. Si ya de por sí la música es el arte perfecto para comunicar esta
movilidad, en el caso de las obras de Debussy esto es especialmente cierto ya que,
gracias al uso de armonías no funcionales y melodías de pequeños motivos y
“arabescos” sin direccionalidad clara, se potencia esta sensación de devenir contínuo,
eso sí, desarrollado dentro de una aparente estaticidad.
Magia y misterio en la música de Debussy
En su afán por “conservar a toda costa esa magia característica de la música que, por
esencia, esta es más capaz de contener que cualquier otro arte”14, Debussy no se
dejó constreñir por las normas sino que compuso con una gran libertad. Pierre Boulez
llegaría a decir de él que “toda su vida ha sido la búsqueda de lo inanalizable”15
mientras que Dawes opinó que el análisis sólo nos puede decir qué “ingredientes”
utiliza, pero no nos puede desvelar el verdadero misterio de sus composiciones16.
Partiendo de estas premisas, se puede decir que Debussy desarrolló un estilo
absolutamente personal y en constante renovación a partir de múltiples influencias:
desde los franceses Chabrier, Fauré y Franck, pasando por Wagner, Chopin o los
compositores rusos, hasta músicas exóticas como la del este asiático o melodías
modales procedentes de los ámbitos folclórico y medieval. Mientras que la técnica
cíclica de Franck es utilizada, entre otras obras, en La mer; la influencia wagneriana
afecta a obras anteriores a 1889, año de su segunda visita a Bayreuth, tras el cual la
admiración por Wagner no solo se desvanece sino que es sustituída por un evitar
consciente cualquier influencia suya. 1889 es también el año en que descubre la
música del gamelán javanés y del teatro annamita, las cuales escucha en la
Exposición Universal de París, quedando impactado por los arabescos de la melodía y
la complejidad del contrapunto del primero y por la economía de medios del segundo.
De entre los rusos, la influencia más explícita es la de Balakirev, cuya música conoce
en los veranos pasados con la familia Von Meck (entre los dieciocho y los veinte años)
y también la de Mussorgsky cuyo Boris Godunov influirá en Pelléas et Melisande. Por lo
que respecta a la música folclórica, Debussy tratará más de buscar inspiración en la
misma –sobre todo en lo que concierne a la libertad, la capacidad de evocación, el
color y el ritmo– que de copiar sus temas.
A la hora de analizar la obra de Debussy, el análisis tonal es insuficiente aun cuando la
tonalidad siga subyaciendo en sus obras de manera más o menos explícita. Para él la
música no es ni mayor ni menor. La coexistencia de ambos modos y la ambigüedad
tonal, así como el uso de modos antiguos, el cromatismo o la escala de tonos enteros
son elementos utilizados sistemáticamente. Debussy no utiliza la modulación en el
sentido habitual. Tiende a suavizar las cadencias evitando, retrasando, adornando e
14
DEBUSSY, Claude. Artículo publicado en S.I.M. el 15 de febrero de 1913, El Sr. Corchea... op. cit.
15 DEBUSSY, Claude. Citado en JAROCINSKI, Stefan. Debussy..., op. cit., p. 176.
16 DAWES, Frank. Debussy piano music. London, British Broadcasting Corporation, 1969.
5
incluso frustrando la aparición del acorde de tónica. Más que acordes, utiliza
agregaciones sonoras que muy a menudo incluyen intervalos disonantes, aunque
Debussy los trate como consonantes. Esto se consigue partiendo, según Schmitz, de
dos presupuestos: Por una parte, gracias a la asimilación por parte de nuestro oído de
un rango cada vez mayor de armónicos superiores con relación a una fundamental y,
por otra, debido a la relatividad de los conceptos de consonancia y disonancia, ya que
la disonancia sería tan sólo lo inusual en un determinado contexto17.
Con respecto a la melodía, Debussy muestra preferencia por un tipo de línea
caprichosamente sinuosa, independiente de toda direccionalidad, denominada
“arabesco”, en la que se hace visible la aversión al desarrollo que caracteriza a la
mayor parte de su música y que se refleja también en sus estructuras formales. Estas,
semejantes a un mosaico, se construyen a menudo a partir de breves partículas
motívicas. Melodía y la armonía pierden así, en gran parte, su función estructural,
siendo esta asumida por elementos tradicionalmente considerados “secundarios”
como son el timbre, la articulación o el ritmo. Todo ello en un contexto de economía de
medios que se manifiesta, entre otras cosas, en el gusto por las dinámicas de piano o
pianissimo. De hecho, a menudo la música de Debussy es apenas audible y el silencio
se convierte en un factor más de la misma como así puede verse en una carta del
compositor a Chausson con relación a su ópera Pelléas et Melisande en la que reconoce
haberse servido “espontáneamente” de un medio “bastante raro”, el silencio, “como un
agente de expresión y puede ser que como la única forma de hacer valer la emoción
de una frase”18.
2. CLOCHES À TRAVERS LES FEUILLES
Las Images para piano
Cloches à travers les feuilles es la primera de las tres piezas que integran el segundo
cuaderno de las Images para piano y que fue compuesto por Debussy en 190719. Las
otras dos piezas son Et la lune descends sur le temp que fut y Poissons d’or dedicadas,
respectivamente, al musicólogo Louis Laloy y al pianista Ricardo Viñes. Este último fue
además el encargado de su estreno, el 21 de febrero de 1908, como también lo había
sido, un par de años antes20, de Reflets dans l’eau, Hommage à Rameau y Mouvement, las
integrantes del primero de los cuadernos de Images. En esta segunda ocasión, la
interpretación que Viñes no gustó a Debussy, quien le acusó de no haber entendido
correctamente la arquitectura de las piezas y haber falseado así la expresión21.
Ambos cuadernos fueron compuestos durante el período de madurez del estilo
pianístico del compositor, la década de 1903-1913, en el que se concentra la mayoría
17 SCHMITZ, E. Robert. The piano works of Claude Debussy. New York, Dover, 1966
18
DEBUSSY, Claude. Carta a Ernést Chausson del 2 de octubre de 1893. Citada en JAROCINSKI,
Stefan. Debussy..., op, cit., p. 168.
19
Además de estos dos cuadernos, hay otro grupo de tres piezas de Debussy que también figuran bajo el
título de Images. Concebidas inicialmente para piano a cuatro manos y con versión final para orquesta.
Sus títulos son: Ibéria, Rondes de printemps y Gigues, y su gestación fue mucho más larga que la de sus
homólogas para piano ya que se compusieron entre 1906 y 1912, siendo estrenadas entre 1910 y 1913.
20
El 3 de marzo de 1906.
21
En ocasiones, Debussy se queja de que “los pianistas son malos músicos” o también de que, debido a
las distorsiones a que se veían sometidas sus obras, a veces éstas le resultaban difícilmente reconocibles
(ver LESURE, François y HOWAT, Roy: “Debussy” en SADIE, Stanley y TYRELL, John (eds.). The New
Grove Dictionary of Music and Musicians.Londres, Macmillan, 2001).
6
de su producción para piano y durante el cual Debussy compuso sus obras más
característicamente para este instrumento, las que normalmente se denominan
“impresionistas”22. Se trata de un momento que coincide también con el auge de lo que
Lockespeiser denomina “debussysmo”, el cual habría comenzado en 1902, tras el
estreno y consiguiente éxito de Pelleas et Mellisande, y que terminaría, precisamente, en
190723. En lo personal, en 1904, Debussy, tras abandonar a su mujer, había
comenzado su convivencia con Emma Barzac –que se convertiría, en 1905, en la
madre de su única hija, y con quien se casaría en 1908–. Se trata por tanto, y desde
todos los puntos de vista, de un momento culminante y decisivo en la vida y en la obra
del compositor, en el que junto a Images y otras obras para piano como L’isle joyeuse
(1904) compone también una de sus obras más emblemáticas para orquesta: La mer
(entre 1904 y 1905).
Disolución de la tonalidad desde la proporción: la proporción áurea
Como se puede observar en la Tabla 1, Cloches... presenta una estructura en
secciones de longitud desigual cuyo contenido se construye a partir de tres unidades
motívicas breves y claramente diferenciadas: A, B y C, cuya disposición no responde a
ninguna forma fija predeterminada, lo que, por otra parte, y tratándose de la música de
Debussy, no resulta sorpresivo. No hay desarrollos en el sentido tonal-direccional del
término sino que la pieza se construye fundamentalmente en base a la repetición de
motivos que inicialmente resulta insistente pero que, posteriormente, se transforma en
breves apariciones que no son sino reminiscencias fugaces de sucesos anteriores. Se
trata de una estructura que encaja bien en el modelo de “mosaico”, término a menudo
utilizado para definir las formas “orgánicas” de Debussy.
c
c.
1-12
13-19
20-23
24-39
40-46
47-49
Recapitulación
A
B
A’
C
A” C’ B’ Coda
TABLA 1: Debussy, Claude. Cloches à travers des feuilles. Estructura formal.
Según Howat, Debussy habría empleado en esta pieza, de manera consciente y al
igual que en otras de sus composiciones, proporciones derivadas de la llamada
sección áurea, cuyo valor aproximado es de 0,618 y que es el resultante de la división
de un segmento dado de forma que la parte más corta es a la más larga lo que la más
larga es a la totalidad 24. Howat sostiene que Debussy utilizó proporciones derivadas
de dicha sección especialmente en sus obras del período comprendido entre 1903 y
1907 (el del “debussysmo”) como son La mer, L’isle joyeuse, Masques, Spleen, o la última
de las Ariettes oubliées. En las Images para piano, y además de en Cloches à travers les
22
DAWES, Frank. Debussy piano music. Op. cit.
LOCKSPEISER, Edward. Debussy. His life and mind. London, Cambridge University Press, 1978. Vol II
(1902-1918).
24
HOWAT, Roy. “Debussy, naturaleza y proporción”, en Quodlibet nº 19. Pp. 118-132.
23
7
feuilles, la habría utilizado también en Reflets dans l’eau y Mouvement, ambas del primer
cuaderno. Howat observa que en ellas el clímax está situado bien en el punto exacto,
bien extraordinariamente cerca del punto de división que marca la seción áurea en la
pieza. En el caso de Cloches à travers les feuilles, este correspondería al c. 31.
Desarrollando la tesis de Howat, y aplicándola a las proporciones de esta pieza, es
cierto que se pueden observar muchas coincidencias que, aunque no son
absolutamente exactas, sí que se aproximan lo suficiente como para poder plantearse
la posibilidad del empleo, consciente o no, de dicha proporción áurea. Así, nos
encontramos no sólo con que el clímax, c. 31-32, se sitúa en el punto aproximado que
marca la sección áurea respecto al total, 47,5 compases25, sino que también
responderían, de forma más o menos exacta, a dicha proporción: A (11 cc.) respecto a
A+B (17,5 cc.); B (6,5 cc.) respecto a B+A‟ (10,5 cc.); A (11 cc.) o B+A‟ (10,5 cc.)
respecto a C (16 cc.); la recapitulación (7 cc.) respecto a esta más la coda (10 cc.); o
también, el número de compases de toda la pieza excepto C (31,5 cc.) con respecto a
la totalidad de la misma (47,5 cc.)26.
Partiendo de ello, la serie numérica que expresaría las proporciones de esta pieza
sería: 4, 7, 11, 18, 29 y 4727. Cuatro serían los compases de A‟; siete correspondería,
de forma aproximada, a B; once sería igual a A; dieciocho sobrepasaría tan solo en
dos compases a C y correspondería aproximadamente con B+A‟; veintinueve
señalaría casi exactamente el punto del clímax; y cuarenta y siete sería prácticamente
el número total de compases de la pieza.
Pero a pesar de las innegables coincidencias, la falta de exactitud en la mayoría de los
casos así como la ausencia de evidencias de que Debussy utilizara esta proporción de
forma deliberada, hace pensar en que no existe un empleo consciente de la misma
sino que, como el propio Howat reconoce, en estas estructuras “la intuición juega
seguramente un importante papel”. Se trataría entonces de responder a la necesidad
de proporciones más flexibles y “naturales” que las más simétricas y rígidas
características de las formas clásicas, aún cuando estas últimas también aparezcan,
aunque en menor medida, en la música de Debussy. Más discutible es la asociación
que Howat hace entre simetría y puntos de estabilidad y reposo y proporción áurea y
momentos de tensión.
En Cloches à travers les feuilles la simetría entre secciones se observa entre A y B+A„
(11 y 10,5 cc. respectivamente) o entre B y C más la recapitulación (21,5 y 22 cc.) y se
hace absolutamente evidente en la casi obsesiva repetición de compases y motivos
(uno de los recursos estructurales más importantes que caracterizan la pieza y que sin
duda ayuda a aumentar la sensación que produce estade suspensión en el tiempo).
Sin embargo, contemplando la estructura creada en este caso por Debussy, y al
margen de que, efectivamente, el momento de máxima tensión corresponde casi
exactamente con el punto señalado por la sección áurea, el resultado es
proporcionado, equilibrado y elegante y en él la desigualdad de las partes –que como
se ha visto puede explicarse a partir de una serie numérica derivada de dicha sección–
no solo no se siente como factor de tensión sino que, más bien, y a pesar de su
25
47‟5 x 0‟618 = 29‟355. Aunque el clímax se ha situado entre los compases 31 y 32, teniendo en cuenta
los tres compases de 2/4, que contabilizarían cono uno y medio de 4/4, sería entre el 29‟5 y el 30‟5
26
17,5 (B) x 0, 618 = 10,815 (A=11); 16 (C) x 0,618 = 9,8 (A = 11 y B+A‟ = 10,5); 10,5 (B+A‟) x 0,618 =
6,489 (B = 6,5); 10 (rec.+coda) x 0,618 = 6,128 (rec. = 7); 47,5 (total) x 0,618 = 29,355 (total – C = 31,5).
27
La sección áurea, propia de muchas de las formas orgánicas, se expresa por series geométricas en las
que cada número es la suma de los dos anteriores. La más sencilla de estas series sería la serie de
Fibonacci: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21...
8
alejamiento de las formas características de la composición tonal, es percibida como
natural.
Disolución de la tonalidad desde el lenguaje musical
Junto con la estructura, son muchos los elementos que típicamente han sido
reconocidos como característicos de la música de Debussy que se pueden reconocer
en esta pieza. Así, en lo que respecta a la melodía, Cloches à travers les feuilles
presenta, a través de los tres breves motivos en torno a los que se articulan sus
secciones, un muestrario de las escalas preferidas por el compositor: hexátona para el
motivo de A, escalas modales para B y pentatónica en C. Así, mientras que la pieza se
inicia con una sencilla fórmula que recorre la escala de tonos enteros, la sección B se
basa en un ostinato que recorre diferentes sonoridades modales –comenzando por la
lidia y la frigia sobre Sol– y las voces superiores de C presentan nuevos ostinatos, esta
vez pentatónicos (ver Ejemplo 1). En este universo exótico, en el que las repeticiones
–tanto idénticas como ligeramente variadas– y los ostinatos aportan la estabilidad y en
el que los acontecimientos se transforman de forma casi imperceptible, apenas hay
cabida para lo tonal y su consiguiente juego entre tensión y distensión.
A
B
C
EJEMPLO 1: DEBUSSY, Claude. Cloches à travers les feuilles. Cc. 3 (A), 14 (B) y 24 (C).
Sol se establece desde el comienzo como centro tonal de referencia y Sol m como la
tonalidad principal, aunque constantemente eludida y con dominante ausente (solo
sugerida en B‟). Dicha tonalidad, si es que en estas condiciones se la puede
considerar como tal, no hace su aparición hasta el c. 20, reapareciendo solo en el
momento de mayor tensión, en los cc. 31 y 32 ( Ejemplo 2), y en la Coda.
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EJEMPLO 2: DEBUSSY, Claude. Cloches à travers les feuilles. Clímax: cc. 31-32.
Pero incluso aquí, en la Coda (Ejemplo 3), la estabilidad se ve truncada por el añadido
final de un Do#, altura tonal en el que se basa gran parte de la sección C y que
también aparece como centro secundario de las restantes secciones. Entre Sol y Do#,
los polos centrales de la pieza, se forma un tritono, intervalo ambiguo y ajeno por
completo al mundo de la tonalidad, que contribuye a la sensación de incertidumbre
tonal, de encontrarnos flotando en un mundo sin apoyos. En su aparición final, y
aunque pudiera ser interpretado como una apoyatura, dicho Do# situado en el punto
en el que, según los cánones de la tonalidad, debería alcanzarse el momento de
mayor reposo, consigue el efecto de dejar a la pieza en suspenso.
EJEMPLO 3: DEBUSSY, Claude. Cloches à travers les feuilles. Coda, cc. 47-49.
La falta de direccionalidad melódica se hace patente en el uso de motivos cortos y de
amplitud limitada, que se mueven ondulantes avanzando y replegándose sobre sí
mismos (como ocurre en las secciones A y B) o en intervalos que se repiten a
diferentes alturas (sección C) así como en el uso de los ostinatos. La confluencia de
líneas horizontales es determinante en la creación de una textura que, salvo en la
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sección B, en que esta se vuelve más sencilla y transparente, está formada por cuatro
planos o capas diferentes, lo que justifica su disposición en tres pentagramas. Solo en
C la horizontalidad da paso al coprotagonismo de lo armónico, preferentemente con el
uso de acordes mayores con 7ªm y 9ªM sin funcionalidad determinada (como puede
verse en los cc. 12, 21, 29-31, 42-43, ver Ejemplos 2 y 4) aunque también aparecen
tríadas como, por ejemplo, la de Do# M en los cc. 37-39.
EJEMPLO 4: DEBUSSY, Claude. Cloches à travers les feuilles. Cc. 29-30.
Las diferencias entre las secciones no solo se refieren a las escalas o a la textura
utilizadas, también afectan al ritmo cuya base, no obstante, se mantiene
prácticamente siempre rápida, contínua y regular y está dominada de nuevo por los
ostinatos: tresillos de semicorchea en las secciones A y C y cinquillos de fusa en B.
Esta última figuración se añade a la ligereza de la textura de dicha sección y
contribuye decisivamente a conseguir el efecto pretendido por la indicación que la
acompaña: “comme une buée irisée” (como una niebla irisada). La continuidad rítmica de
la pieza apenas se interrumpe ligeramente en el c. 6 (una transición antes de la
repetición del motivo de A) y, de forma significativa, en los compases inmediatamente
anteriores al clímax, los cc. 29 y 30 (ver Ejemplo 4).
Suspensión del tiempo, devenir, timbre y silencio
Si tras todo lo ya expuesto resulta claro que tanto la estructura de Cloches à traves les
feuilles como las escalas elegidas o la forma de elaborar melodías, armonías o ritmos,
no responden a los procedimientos tonales, a ello se suman la peculiaridad tímbrica
conseguida a partir de un uso particular de dinámicas y registros. Solo existen en toda
la pieza dos compases en los que la dinámica señale forte o fortísimo, siendo estos,
como cabe esperar, los correspondientes al momento culminante, los cc. 31-32
(Ejemplo 2). El resto se desarrolla entre el piano y el pianísimo. En cuanto a los
registros, estos son preferentemente agudos, con los bajos muy separados de las
voces agudas e intermedias y se llegan a abarcar seis octavas (en los cc. 33-34) lo
que contrasta con el ámbito reducido en el que se mueven las melodías. El resultado
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es tímbricamente delicado y transparente y en él destacan efectos como el de las
“campanas” que anuncia el título y que se consigue, también en los cc. 31-32, gracias
al motivo de cuartas en fortisimo en el registro grave sobre el que se superpone el
pianisimo de los agudos. El juego de armónicos que se deriva del uso de la escala
hexátona, de la apertura de los registros, o del uso del tritono, también ayudan a
evocar la particular resonancia del sonido de dichas campanas.
EJEMPLO 5: DEBUSSY, Claude. Cloches à travers les feuilles. c. 3.
Un último efecto a considerar en la música de Debussy en general y en esta pieza en
particular y que también tiene consecuencias en el proceso de desintegración de la
tonalidad es la estaticidad que, no obstante, va de la mano de un constante “devenir”.
Porque los acontecimientos se repiten en formas apenas variadas, combinándose de
maneras no previsibles, y tienden a compensarse unos con otros consiguiendo el
efecto de parálisis del tiempo, de atmósfera misteriosa en la que nada ocurre y todo
está por ocurrir. Así, salvo en A‟‟, cuando la dirección es claramente descendente, o en
torno al clímax, ascendente primero y descendente después, pocas son las ocasiones
en las que la música toma una dirección clara. En la mayoría de los casos las líneas
ascendentes son contrarrestadas por otras descendentes que ocurren antes, después
o al tiempo que ellas lo que frustra la posibilidad de trasmitir una direccionalidad
concreta. Y así puede observarse en el c. 3 (Ejemplo 5) en el que, mientras que una
voz –el bajo– se mantiene estática, la siguiente se mueve en espejo con la superior y
la intermedia oscila entre ambas. El resultado es que la direccionalidad típica de la
música tonal está aquí totalmente anulada.
3. CONCLUSIONES
En Cloches à travers les feuilles es dan muchas de las características que se identifican
con la música de Debussy: una tonalidad desdibujada en la que se evitan los
encadenamientos funcionales, armonías constituídas a menudo por acordes de
séptima o novena en movimiento paralelo (lo que las despoja de su valor disonante), el
uso de escalas modales y exóticas, la falta de direccionalidad, la economía de medios
que se manifiesta en el uso de un material temático mínimo o la preferencia por las
dinámicas de piano o pianísimo.
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Y lo cierto es que se trata de una obra esencialmente atmosférica que nos envuelve en
contínuas resonancias potenciadas de diferentes formas. Desde el comienzo, los
sonidos se van acumulando en diferentes planos y crean un mundo sonoro envolvente
en el que los acontecimientos son mínimos y tienden a repetirse y volver en diferentes
ocasiones. El uso de la escala hexátona o de tonos enteros, que corresponde casi
exactamente con los sonidos seis al once de la serie de armónicos, resulta
especialmente adecuado en este contexto.
Al comienzo de la pieza, en el que lo único que aparece es la propia escala que
desciende y vuelve a ascender acentuando las notas extremas, el efecto de
resonancia es ya evidente. La particularidad acústica de las campanas por la que
algunos de sus armónicos se oyen con mayor intensidad que el sonido fundamental,
se recrea desde el comienzo de esta pieza ya que la acentuación inicial de la nota
aguda (antes que la de la grave) parece evocar dicho fenómeno. Esa resonancia, casi
siempre lejana, domina la obra y la recorre de principio a fin, haciéndose en ocasiones
más presente y trasformándose en auténtica confusión en el momento culminante de
la pieza debido, principalmente, al cambio de dinámica y al aumento de la densidad. El
efecto de resonancia se apoya, además, en las repeticiones, los ostinatos y en esa
constante compensación de líneas melódicas que consiste en oponer a cada
movimiento su contrario.
En lo que se refiere al aspecto tonal, es cierto que la tonalidad sigue subyacente, pero
también lo es que la sintaxis utilizada no es en absoluto tonal y que la ambigüedad y la
indefinición invaden la pieza comenzando por la omisión de uno de los elementos más
básicos en la tonalidad: la armonía de dominante. Esta aparece insinuada pero no se
llega a hacer explícita en ningún momento y su función parece ser asumida por Do#
que, en un análisis tonal, adoptaría la función de dominante de la dominante, pero que,
por su relación de tritono respecto a la tónica, Sol, más que ayudar a la definición tonal
contribuye a su indefinición. La ambivalencia mayor-menor es un factor más de
ambiguedad tonal, la cual se lleva a su extremo a través de la introducción del Do#
como añadido al acorde final. Un acorde que debería ser, atendiendo a los principios
tradicionales, absolutamente estable, se “desestabiliza” así y se dota de incertidubre,
misterio y un cierto sabor oriental.
La magia de Debussy viene, sin duda, de la mano del uso que este hace de los
efectos tímbricos y armónicos, así como de la elección de los materiales melódicos,
pero su capacidad de sugerir y de llevar a la música al extremo de lo que es
connatural a dicho arte –esa incapacidad de “nombrar” objetos de la que nos habla
Mallarmé– viene sin duda de su forma de “dinamitar” la tonalidad lo que, en su caso,
no se hace desde la radicalidad de la negación de la apariencia externa, sino desde lo
más profundo de su ser. Si la esencia de la tonalidad es su dramatismo, su capacidad
de crear y resolver conflictos, la música de Debussy, como la poesía simbolista, no
busca historias y formas cerradas sino, más bien al contrario, pretende abrir nuevas
puertas para el oyente y dejar que este se deje llevar por su propio espíritu. Las
consecuencias de este cambio de enfoque son, no obstante, tan radicales o más que
aquellas otras que han concentrado tradicionalmente la atención de los estudiosos y
demuestran una premisa que el arte contemporáneo no debería olvidar: que la
innovación y la belleza no tienen por qué estar reñidas y que las rupturas “silenciosas”
no son por ello menos rupturas.
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