Estética de las transiciones artísticas

Estética de las transiciones artísticas: la modernización de la plástica en El Salvador
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0. Introducción
Estética de las transiciones artísticas: la modernización de
la plástica en El Salvador
JOSÉ MANUEL GONZÁLEZ*
Universidad Centroamericana José Simeón Cañas
Resumen
El desarrollo de la plástica salvadoreña de la segunda mitad del siglo XX trae como novedad fundamental la construcción del régimen estético del arte que conlleva la autonomía creadora del
artista, la concreción del objeto artístico y la exigente presencia del espacio de contemplación,
promoción y consumo estéticos. Por lo anterior, los espacios para la difusión de la sensibilidad
artística empezarán a independizarse y a cobrar lógicas propias de desarrollo, paralelas a la nueva
concepción imaginaria de Nación moderna. Galerías, salas de exposiciones, centros culturales,
escuelas de arte, de arquitectura y diseño gráfico, serán solo algunas de las muestras de este
nuevo horizonte de expresión del pensamiento moderno de El Salvador.
Palabras clave: plástica, vanguardia, modernización cultural, campo artístico, estética.
Abstract
The development of the Salvadoran plastic arts during the second half of the twentieth century
gave birth to the aesthetic regime of art, which implies the creative autonomy of the artist, the
realization of the artistic object and the demanding presence of the space of contemplation,
promotion and aesthetic consumption. Therefore, the spaces for the dissemination of artistic
sensitivity will become independent and adopt the very logic of development, parallel to the
new imaginary conception of the modern nation perspective. Galleries; showrooms; cultural
centers; art, architecture and graphic design schools, are just a few samples of this new horizon
of the expression of modern thought in El Salvador.
Keywords: plastic arts, avant-garde, cultural modernization, artistic fields, aesthetics.
* Fecha de recepción: 31 de octubre. Fecha de aceptación: 28 de noviembre.
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El siguiente ensayo expone las diversas relaciones que se presentan en la consolidación del
objeto artístico como reflejo del trabajo del artista, durante las décadas de 1940 a 1970 en
El Salvador. A su vez, se identifican los canales que se abren para que los jóvenes creadores
exploren la posibilidad de un arte comercializable y una expresividad artística más autónoma que, al mismo tiempo, se determina a sí misma como comprometida con un discurso
desarrollista, capaz de renovar el imaginario costumbrista de los primeros maestros. En esta
búsqueda, los lenguajes, las técnicas, las disciplinas plásticas y las expresiones artísticas se
entrecruzan e interrelacionan hasta configurar una estética colectiva de haceres individuales
y de convenios múltiples; de obras concebidas para un público consumidor, pero, paralelo a
ello, una praxis artística autónoma en la que, el instinto creador, no responde necesariamente a satisfacer los dictados de sus patrones tradicionales: la Iglesia o el Estado.
La diversificación de los saberes y la experimentación de los lenguajes motivará esta misma
discusión en el arte, en función de la exhibición y exposición galerística, así como el debate
sobre las artes como responsabilidad del artista frente a su época, su trabajo como creador
y, por qué no decirlo, su historia. Esta misma diferencia, que podría decirse por razones
taxonómicas entre bellas artes (como formas de identificación comunes a un régimen regulado por la Academia) y artes autónomas (cómo expresiones diversas de ocupar un lugar
en el que se redistribuyen las relaciones entre los cuerpos, las imágenes, los espacios y los
tiempos)1 expresa la transición vanguardista de la plástica en El Salvador en el proyecto de
modernización de estos años. Una diferencia que complementa el trabajo del joven creador,
pues al mismo tiempo que se adhiere a las necesarias convenciones de las artes normativas
con sus equivalencias mercantiles, encuentra los canales y asocios para experimentar y revelarse frente a los absolutismos estéticos y sociales, transitando hacia una expresión artística
retadora y autodefinitoria frente a los demás, con afán de desespecialización de los lenguajes
y materiales usuales.
Por su parte, las políticas culturales de los gobiernos militares en el período estudiado
permitirán una apertura democrática que alimentará el desarrollo estético. Con ello se
propiciará el emergente espíritu renovador de las artes y posibilitarán espacios para que
los jóvenes creadores desplieguen esa pasión renovadora de la cultura bajo una permisiva
alianza entre espacios gubernamentales de desarrollo juvenil tutelado y energías creativas
encauzadas al impulso de un presente cultural cada vez más floreciente y moderno. Paralelo
a ello, se abren nuevos espacios de difusión, ya con la intención de hacer visible e impulsar
las artes en El Salvador.
El germen de estabilidad y progreso, generado con la industrialización del país, la expansión de la red eléctrica y la apuesta por abrir fronteras referenciales, llevó a un retorno hacia
Rancière, Sobre políticas estéticas (Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona y Servei de
Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2005).
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el pensamiento clasicista, pero con imagen
de vanguardia. De hecho, la nueva configuración de la alta cultura en El Salvador se
observó con la planeación de una Galería
Nacional de Artes (proyecto que solo alcanzó el inicio de una pinacoteca nacional), la
reestructuración de la Dirección General
de Bellas Artes, la construcción de la Sala
Nacional de Exposiciones, complementado
con la difusión de publicaciones sobre arte,
literatura y cultura, y la proyección de
una ciudad moderna expuesta a las nuevas
formas arquitectónicas tanto en edificios
emblemáticos como en proyectos urbanos
retadores.
Una nueva ilustración revestida de
intenciones modernizantes para educar
a la generación joven, lo cual despertó la
inquietud por la escritura de ensayos sobre
artistas europeos, literatos reconocidos y, a
su vez, a la exposición del público salvadoreño a los renovados lenguajes de los creadores contemporáneos. Todo ello facilitó la
organización popular de muchos artistas y
les proporcionó las estructuras necesarias
para hacer sentir su ímpetu democrático,
comprometido e incluso, desde un punto de
vista estético, desafiante y retador.
Es en esta democratización de la cultura
y de las artes, donde se permean nuevas
sensibilidades, se intuye una condición progresista de la Nación al mismo tiempo que
se generan prácticas no formales y extrapictóricas en la configuración del arte. Los
nuevos espacios asignados al artista para la
difusión de su creatividad permiten observar la carga estilística de la obra y los aportes
del ahora productor artístico; de ahí que los
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artistas modernos no serán solo escultores,
pintores o arquitectos, y su obra no estará
limitada al lienzo, al óleo, la acuarela o al
dibujo. Su producción creadora asumirá
una libertad y un nivel de experimentación
que retará los códigos oficiales tanto en su
forma como en su composición técnica.
1. Una lectura obligada
Si bien este estudio aborda el desarrollo
estético desde una postura no enfocada
solo en las bellas artes, hay que tomar en
cuenta que para hablar del desarrollo de la
pintura y de la configuración del panorama
artístico es fundamental aseverar que el
proyecto de modernidad liberal motivó el
surgimiento de las primeras escuelas de
arte, la institucionalización de la formación
plástica y las normativas respectivas sobre
el producto del artista. Mientras que la
modernización del país hacia los años cincuenta, por su parte, abrió el espacio para
que la comercialización de la obra de arte se
produjera: además del artista y su obra, el
público comprador y consumidor. Se debe
hacer, entonces, un breve recorrido por
esos vectores del desarrollo de la plástica en
El Salvador, tanto los que tendrán beneficios tutelares de gobierno como de aquellos
que se sitúan fuera del Estado y están íntimamente ligado al establecimiento de un
mercado del arte. Es decir, es importante
revisar los primeros centros de formación
artística para evaluar luego el movimiento
galerístico bajo esa condición de estadios
complementarios del espacio estético que,
en cierta forma, ha sido políticamente asig-
nado para el florecimiento de las artes en
la Nación moderna, no como un fenómeno
comercial de la obra, sino más bien desde
sus efectos e incidencias en la consolidación
del régimen estético del arte. Esto se debe
a que las galerías y salas de exposición en
las décadas de los años cincuenta y sesenta
serán los principales escenarios y puntos
de afluencia destinados a la expresión de la
obra de arte.
1.1. Antecedentes plásticos
En efecto, un ligero recuento sobre los
antecedentes plásticos de El Salvador republicano, desde finales del siglo XIX, nos
conduce a comprender esta afirmación.
Para Astrid Bahamond, el pensamiento
liberal de la nueva sociedad independiente
demanda impulsar una revolución estética,
modificando el consumo y producción de
imaginería colonial con finalidad representativa e imitativa por un consumo cultural más ilustrado.2 Bajo esta pretensión,
emulará los códigos oficiales de la Europa
decimonónica, tomando los discursos del
romanticismo, el historicismo y el neoclasicismo como formas artísticas acordes para
esta renovación plástica. Sin embargo, el
cambio de temas de producción no implica
un cambio de régimen estético si se toma en
cuenta que la poca tradición plástica orienta
al consumo de imágenes con apariencia
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verosímil, en las que se conjugan los rasgos
imaginarios de la representación a través de
arquetipos convencionales normativos.
Partiendo de esta primera evidencia de
la indistinción del arte, que asevera el consumo ético de la imagen, es que se explica
por qué tardará en definirse la conformación del espacio artístico, incluso cuando
tengamos un ensayo modernizante de fundación de una Academia de Bellas Artes
decretada por el presidente Francisco
Dueñas hacia 1864.3 Sin embargo, la
importante producción tallerista, aún
ligada al encargo de imaginería alegórica,
es la más abundante en estos primeros
años del movimiento republicano. Esta
producirá iniciativas plásticas guiadas por
la intuición del maestro artesano, quien
realizará cuadros, esculturas y relieves
historicistas de habituales romanticismos
estilizados a la usanza clasicista. Es llamativo, por tanto, que las nuevas pretensiones culturales de finales de siglo XIX no
cambien esta lógica de producción plástica
en lo fundamental, sino que más bien
generen nuevos clientes para estos talleres
de imaginería.
Efectivamente, la obra que se desarrolla en este momento bajo la impronta
grecolatina,4 retoma alegorías clásicas o
adecua el estilo de los retratos fotográficos
que empiezan a aparecer en la ciudad,5
con escenarios y cortinajes de corte picto-
Astrid Bahamond Panamá, Procesos del arte en El Salvador (San Salvador: Dirección de Publicaciones e
Impresos, 2012), 9.
3
José Roberto Cea, De la pintura en El Salvador (San Salvador: Editorial Universitaria, 1986), 68.
4
Astrid Bahamond, Escultura en El Salvador (San Salvador: SOMOS Editores, libros de Arte, 1999).
5
Cea, De la pintura en El Salvador, 73.
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rialista pompier6 europeo, o bien con sensaciones intuitivas de romanticismos formales
propias de su herencia cultural. Destaca
en ellas el dominio del principio narrativo
sobre la imagen y, por ende, funciona bajo
un régimen representativo, inscrito en
una función didáctica o propagandística.
La obra, sin duda, expresa los anclajes de
un arte útil, decorativo o, en el mejor de
los casos, referencial alegórico, como se
observa en la obra de Pascasio González,
Marcelino Carballo o Juan Laínez, a quienes se les reconoce como iniciadores de
esa transición plástica que se caracteriza
por un arte útil para las iglesias, por bodegones y paisajes alegóricos para hogares
acomodados o por la adecuación del retrato
personal o familiar. Sin embargo, a pesar de
que estas expresiones plásticas muestran la
necesidad creadora de un primer maestro,
aún no configuran un colectivo estético o
un proyecto concreto de Nación, de ahí su
precaria condición artística en cuanto a la
valoración de su obra.
El imaginario intelectual se enfoca en la
discusión de una cultura con sentido didáctico e ilustracionista. El proyecto es más
bien intelectual, pragmático, dirigido por
literatos y pensadores a través de las publicaciones de La Universidad o La Juventud,
en las que se tiende más a observar como
desarrollo cultural-artístico lo creado fuera
del país, y no necesariamente a desarro6
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8
9
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llar la contemplación de una producción
nacional.7 Las pocas iniciativas plásticas
serán expresiones decorativas, dependientes principalmente de la arquitectura con
estilo neoclásico, por lo que los maestros
talleristas orientarán su trabajo en esculturas, ebanisterías, casetones fitomorfos,
antropomorfos o mixtilíneos, con mucho
sentido nobiliario.
En las primeras décadas del siglo XX, el
éxito de la caficultura promoverá una economía estable, lo que conducirá a que algunos artistas europeos encuentren espacio
propicio para desarrollarse en El Salvador,
y se establezcan en las ciudades más desarrolladas como Santa Ana, Ahuachapán o
San Salvador, o a través de licitaciones de
contratos como es el caso de la constructora
italiana Durini y Molinari.8 Los hábitos de
consumo y cotidianidad se transformarán
gracias a la presencia de las primeras proyecciones de cine, la cultura del casino,
los estudios fotográficos9 y la recurrencia a
las fotografías personales, familiares y del
viajero cosmopolita con un ideario intelectual que busca alimentarse de los avances
modernistas de Europa. En este espacio de
aparente desarrollo urbano, la concepción
de la obra de arte se mueve por los terrenos
elementales de la creación amateur considerada como una práctica eventual, un pasatiempo de los espíritus refinados, pero que
tiene grandes limitaciones. De ahí que, las
Romand Gubern, La mirada opulenta (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1987), 149.
Bahamond, Procesos del arte, 23.
Bahamond, Escultura en El Salvador, 19.
Cea, De la pintura en El Salvador, 75.
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expresiones plásticas de los primeros maestros del arte en El Salvador deben enfrentar
el problema de entender al pintor como un
artesano por encargos específicos, el oficio
del arte como un trabajo que todos admiran, pero que nadie paga y que se constituye
a lo sumo como un pasatiempo para que las
damas y los hijos de la burguesía ocupen su
ocio. Será necesaria una nueva transición
plástica para que el productor artístico
deje de verse como un artesano que posee
un oficio y se transforme en un artista que
juega un papel capital en el desarrollo del
país.
La democratización estética del desarrollo de las artes se vuelve periférica, pues
el proyecto modernizador promueve una
cultura y una plástica entendidas como
diversión refinada. En el mejor de los casos,
será el trabajo y la enseñanza de algunos
maestros y talleristas europeos, quienes,
desde sus iniciativas independientes, permitirán el desarrollo formal de los primeros
pintores. Ese fue el caso de Carlos Alberto
Imery, cuya trayectoria artística comenzará
a conformarse por la cercanía a la marmolería de la familia Ferracuti y su iniciación en
el taller de Marcelino Carballo.10 Entre los
primeros estudios y talleres de formación
en las artes destaca en este esfuerzo el trabajo de la academia de Spiro Rossolimov,11
la Casa Luisi y Ferracuti como la escuela
de Miguel Ortiz Villacorta12 y el taller de
Marcelino Carballo. Desde estos espacios
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asignados para la distracción, el enriquecimiento y el desarrollo de las expresiones
y experiencias plásticas, se motivará, de
forma indiferenciada, la producción de una
historia nacional idealizada, de contenidos
vernáculos y con préstamos simbólicos
—ocasionalmente internacionales, como
las alegorías grecolatinas— eventualmente
nacionalistas, como las pinturas y esculturas de los héroes nacionales. Los temas
bucólicos y costumbristas son los que más
se presentan en estas primeras escuelas de
arte.
Fotografía 1: Modelado de estudio de Marcelino Carballo,
alrededor de 1900.
José A. Santos, Carlos Alberto Imery, su vida y su obra (San Salvador: Talleres de la Escuela Nacional de Artes
Gráficas, 1956).
11
Bahamond, Procesos del arte, 37-39.
12
Cea, De la pintura en El Salvador, 83.
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1.2. La institucionalización del imaginario
Los primeros años del siglo XX generan una
transición estética, que deriva del contacto
con las expresiones plásticas de los maestros talleristas más el trabajo consistente de
las primeras líneas de formación artística,
en las iniciativas privadas de los estudios y
pequeñas academias de arte. Estas últimas
cobrarán fuerza con el reconocimiento de
los primeros creadores autónomos, aquellos
que romperán la lógica del aprendiz de taller;
motivarán el desarrollo de las artes más allá
de lo ornamental, aunque con un lenguaje
no depurado, sino más bien, desarrollado
de forma casi intuitiva y acompañado de la
influencia mexicana, en algunos casos. Este
giro del sujeto creador estará acompañado
de pequeños dispositivos culturales como la
difusión de revistas, periódicos y artículos
sobre las bellas artes, las primeras exhibiciones pictóricas y el incipiente desarrollo
cultural de una ciudad moderna que busca
salir de las lógicas de una cultura oral para
convertirse en una sociedad ilustrada.
En cierta forma, la cultura, el arte y la
proyección educativa como tal debían cumplir ciertas funciones: mostrar el espíritu
civilizado y moderno del país, homologarse
con el extranjero y consolidar los nuevos
aportes de la riqueza nacional.13 Los espacios que promoverán estos avances del
gusto ilustrado serán los salones del Teatro
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Nacional de San Salvador, el Casino Militar
de San Salvador, el Casino Santaneco y
el mismo Teatro Colón de Santa Ana. En
ellos, se albergarán algunas muestras de los
trabajos de los primeros creadores como
Carlos Alberto Imery y Miguel Ortiz
Villacorta. En este floreciente espíritu cultural será significativo el trabajo de intelectuales y humanistas a cargo de la revista La
quincena.14 Ellos abogarán desde 1904 por la
necesidad de una academia de artes estatal.
Este proyecto tardará unos años en definirse hasta que en 1911 Carlos Alberto Imery
dio inicio a la primera Academia de Dibujo
y Pintura, como iniciativa personal. Esto
servirá de presión al Gobierno para proyectar, finalmente hacia 1913, el decreto de
fundación de la Escuela de Artes Gráficas
como institución estatal y gratuita.15
Con ello, se configura el espacio estético
de formación sobre el arte, se institucionalizan los temas costumbristas, la enseñanza
de los géneros clásicos del dibujo y la pintura como el paisaje idealizado, el estudio
del cuerpo y la profundidad de campo. La
experiencia tallerista y académica de los primeros maestros enriquecerá esta transición
plástica. Con este otro escalón se configura
una estética de regulaciones temáticas e
iconográficas, pero con variaciones técnicas
propiciadas por la misma orientación pragmática de las normativas gubernamentales
que se verá en la obligada inducción de
formar en artes útiles y productivas a los
Gustavo Herodier, San Salvador. El esplendor de una ciudad, 1880-1930 (San Salvador: Fundación María Escalón
de Nuñez-ASESUISA, 1997).
14
Bahamond, Procesos del arte, 35.
15
Santos, Carlos Alberto Imery, 20-21.
13
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jóvenes estudiantes de extracción popular.
El Salvador despierta a la institucionalización de las artes. Sin embargo, pensar
en esos momentos un espacio estético
artístico en el que se discuta y desarrolle
de forma autónoma la creación plástica es
muy aventurado realmente. Pese a ello, por
ejercicio de réplica y ensayo intuitivo, se
puede configurar un primer «sujeto creador emergente», que será absorbido por la
concepción racionalista de las Bellas Artes,
inicialmente normativas, clasificatorias y
reguladoras del hacer y del sentir artístico.
En los que se colocará el trabajo de Luis
Alfredo Cáceres Madrid, Pedro Angel
Espinoza y Valentín Estrada, contemporáneos de Imery e igualmente formados
en academias de arte del extranjero. Ellos
inician con la constitución técnica del
imaginario que dirige la concepción de la
obra de arte; definición necesaria como
intención primera en un momento estético
en el que el concepto de las artes plásticas,
el valor de la obra de arte y el trabajo del
artista eran elementos casi inexistentes. No
obstante, al mismo tiempo que los maestros, las escuelas y las academias de pintura
están formalizando los lenguajes y domesticando los sentimientos, otro colectivo de
artistas emergentes estarán ensayando sus
propios espacios no regulados por la lógicas
normativas de la pintura oficial sino de las
expresiones calcográficas, como el caso del
trabajo en grabados, en los que destaca el
ejercicio de Camilo Minero y José Mejía
91
Vides, o de ilustraciones y caricaturas de
expresión más suelta y experimental, realizadas tanto por Toño Salazar como por
Salarrué.
Esta nueva voluntad artística consolidará
un imaginario étnico, nacionalista e historicista, con tonos bucólicos que eventualmente visibiliza las condiciones de vida en
el sector rural como parte de esa sensibilidad intuida del ser moderno y a la vez salvadoreño auténtico. Postulan así un pintor
y descriptor de «lo nuestro». De hecho, la
visión progresista de la identidad nacional
se conformará en los jóvenes creadores, con
una primera identidad con el sector campesino, muy cuestionado en los escritos de
los articulistas ilustrados de los periódicos
en circulación de ese momento;16 el campo,
el indígena, la costumbre comenzará a ser
tema de interés para construir un imaginario propio, diferenciador y, de cierta forma,
de reivindicación popular. Su expresión
formal correrá entre las influencias del
muralismo mexicano y los principios academicistas elementales; con arbitrios estilísticos en la apropiación de las costumbres, el
abogo por las condiciones rurales y las bases
populares, en algunas ocasiones idealistas,
en otras, militantes con ciertos resquicios
de ambigua conflictividad al orden social
establecido con esa sociedad civilizada.
Esta transición plástica prepara una colectividad nueva, intuida como futuro desarrollista de las artes y de la cultura nacional que
necesita formarse, racionalizarse y hasta
Sajid A. Herrera, «Prensa y formación de un espacio público moderno», en Poder, actores sociales y
, compilador Carlos Gregorio López Bernal (El Salvador: Dirección
Nacional de Investigaciones en Cultura y Arte, Secretaría de Cultura de la Presidencia, 2011), 115.
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domesticarse en los lenguajes de las bellas
artes europeas sin perder el espíritu propio
de la región. Se trata de un colectivo asignado al desarrollo de las artes, escogido de
los concursos en las escuelas públicas para
formar el accionar estético de los miembros
de la nueva sociedad salvadoreña. El proyecto de la escuela de artes será orientado
finalmente como una escuela técnica de
artes útiles: La Escuela de Artes Gráficas,
apegada a las demandas de la industria. Este
hecho posibilitará que los alumnos tengan la
oportunidad de explorar recursos alternativos de expresión plástica como la serigrafía,
el grabado, la cerámica, el relieve, dibujo
arquitectónico, la acuarela y el modelado
en barro.17 Esta orientación institucional de
tecnificarse en artes aplicadas permitirá a
los jóvenes estudiantes ampliar los criterios
estilísticos y explorar con más disposición
y atrevimiento en técnicas no pictóricas,
hasta salir pronto de la imposición realista
y normativa de las artes formales.
Hay que sumar a esta relación de transiciones plásticas la complicidad de la época
en la apertura de la discusión y de la crítica
frente a la configuración de un Estado
moderno. Ello motivará la difusión de
temas con atisbos de crítica reivindicadora
hacia los sectores populares, con tonos
idealistas y románticos. Tal es el caso de
La escuela bajo el amate, de Luis Alfredo
Cáceres (1939); Campesinos (1938), de
Pedro Ángel Espinoza; Niños (1935), de
Camilo Minero, entre otros cuadros. Es
17
18
19
Estética de las transiciones artísticas: la modernización de la plástica en El Salvador
de anotar que el trabajo de la Asociación
de los Amigos del Arte que recibe apoyo
del general Hernández Martínez producirá
un imaginario nacional.18 El estilo de estos
artistas se enriquece gracias al contacto con
el muralismo mexicano y los movimientos
socialistas. Esto conduce al desarrollo y a la
aceptación de este lenguaje por los jóvenes
creadores y consolida, a su vez, el deseo de
mostrar una naturaleza cercana y local, un
pueblo conforme usualmente excluido de
los temas del arte, retratado por una subjetividad sensible a las condiciones de vida de
la gente pobre que debe ser mostrada.
Cierra este período de iniciación de la
configuración de las artes plásticas el trabajo exigente del maestro Valero Lecha. Su
iniciativa independiente de fundar en 1937
la Academia de dibujo y pintura solventará
la necesidad de depurar el quehacer artístico con criterios declaradamente racionales,
normativos y academicistas en la pintura
costumbrista y el arte de género. Consolida
así la institucionalización y el concepto del
arte con la profesionalización del creador.
Este ya no se ve como técnico o artesano
sino como artista libre, cualificado por
una formación comparable a la educación
superior de un profesional. Según Astrid
Bahamond, la Academia de Valero Lecha
establece las bases formales de los discípulos
salvadoreños que destacarán en el terreno
futuro de las artes.19 En efecto, los patrones
estilísticos heredados por Valero Lecha
a sus cuatro generaciones de estudiantes
Armando Solís, entrevista, 21 de mayo de 2013; Julio Hernándes Alemán, entrevista, 14 de junio de 2013.
Cea, De la pintura en El Salvador, 97-98.
Bahamond, Procesos del arte,115.
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marcarán la diferencia del realismo abstraccionista y el informalismo en las décadas
posteriores, resolviendo de forma audaz
la rígida estructura del dibujo y el espacio
formal a la objetivación del color como
protagonista de la composición artística. La
nueva plástica propiciada por los alumnos
de Valero Lecha en la segunda mitad del
siglo XX traduce el aprendizaje compositivo
de su primera formación en líneas y trazos
sueltos con ecos figurativos que muestran
la presencia racional del maestro. Tanto
así, que la posibilidad de experimentar con
lenguajes abstractos y matéricos se verá
menos fluida en la estética de los llamados
«academicistas». Sin embargo, es notable
su dominio plástico en la exploración y
descomposición del color, la proyección
y abstracción de la línea, aunque con un
rigor compositivo regulado por la adecuación figurativamente arbitraria de la
pintura de género.
Este recuento de los espacios creados,
tanto por iniciativas personales y como estatales para la formación de futuros artistas en
las primeras cuatro décadas del siglo XX,
nos lleva a evaluar cómo se va construyendo
y transformando el despertar político de los
nuevos creadores. Estos, al posicionar su
expresión artística, propiciarán una estética
que subvierte el proyecto cultural establecido
en temas oficiales y en sensibilidades racionalmente conformadas. Orientan su trabajo,
más bien, a la manifestación de temas en una
búsqueda autónoma y desafiante que reta las
convenciones normativas del orden social
instituido para redefinir un nuevo tiempo y
una nueva identidad.
93
2. El artista creador y la renovación
de los sistemas de representación
Mientras, el proyecto desarrollista del
país, a finales de los años cuarenta, corre
por la línea de una urbanización modernista capaz de garantizar un horizonte
social estable, no solo en cuanto a infraestructura civil, sino a nuevos paradigmas
de progreso sociocultural. El cambio de
sistemas de representación que impulsa
ese progreso se traducirá en una transición
estética emblemática guiada por el sentido
de vanguardia no nacionalista y motivado
efectivamente por la búsqueda de un nuevo
paisaje de formas futuristas o geométricas
metropolitanas y, por qué no decirlo,
nacional. El impulso de una nueva generación ilustrada, profesionista e intelectual
será el reflejo urbano de un país que transita de lo rural a lo urbano; ahora mejor
conectado con nuevas carreteras y medios
de trasporte, con un incipiente desarrollo
industrial y un contexto artístico cultural
que se va consolidando con la apertura de
escenarios para expresiones culturales e
intelectuales diversas. El lenguaje se traslada del maestro al pintor y del pintor al
surgimiento del artista en esos espacios de
insurgencias estéticas que se construyen
paralelos a los asignados por el Estado.
Desde allí se propone una discusión progresista y provocadora con heterodoxos y
renovadores, ocasionalmente militantes,
de posturas críticas y con tendencias gremiales comprometidas.
En efecto, el nuevo territorio nacional
despierta a la inversión y equipamiento para
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el bienestar social, lo que se entenderá como
el resultado de una economía estable y la
presencia responsable de un Estado benefactor. Sandra Gutiérrez afirma: «[El] país
se “moderniza” a través de la inversión en
obras civiles como las carreteras y puentes
antes mencionados, pero también en otras
obras como las presas hidroeléctricas y la
introducción del alumbrado público y el
alcantarillado, que cambian el estilo de vida
de miles de salvadoreños, especialmente en
las zonas urbanas».20 El horizonte de Nación
cosmopolita se observa con entusiasmo y
conciencia optimista, tanto en las iniciativas
gubernamentales como en las empresariales. Este nuevo espíritu provee identidades
desarrolladas entre públicos y los colectivos
artísticos que, de forma autónoma, abrirán
una gama de espacios en los que los haceres
y deberes estéticos establecerán proyectos
sociales, políticamente responsables con su
época y éticamente comprometidos con su
trabajo. Entre los primeros reflejos significativos de ello en el ambiente cultural se cuenta
con la asociación de los Amigos del Arte que
incluye a Salarrué, Alberto Guerra Trigueros,
José Mejía Vides y la notable presencia de
Clementina Suárez.21 Esta poeta hondureña
instala «El Rancho del Artista en una propiedad del coronel Ascencio Menéndez en
Estética de las transiciones artísticas: la modernización de la plástica en El Salvador
las afueras de San Salvador, camino a Santa
Tecla».22 Este es un proyecto personal de
espacios de exhibición y convergencia artística, que le da a la pintura legitimidad artística
al vincularla a un arte más institucionalizado
como es la literatura. Sin embargo, no es un
proyecto que se oriente directamente hacia un
mercado del arte, sino más bien de promoción
de la cultura ya que, además de tener una
exposición permanente, se hacen recitales
con Miguel Ángel Asturias, Salarrué, Pablo
Antonio Cuadra y Eunice Odio en tertulias
bohemias.
La gran diversidad que comienza a gestarse
en esta época visibiliza la carencia de espacios
de exposición23 y difusión del pensamiento
artístico, y la pobre comprensión del artista
creador, que será promovido rústicamente a
través de exposiciones en parques centrales
para acercar el arte a un público mayor. La
contemplación del arte y la concepción del
artista serán temas que se van configurando
con el ejercicio. En este sentido, encontramos artículos en periódicos y revistas
de promoción y educación sobre el trabajo
de los pintores, un esfuerzo continuo que
realizan inicialmente tanto Alberto Guerra
Trigueros como Salarrué24 y, posteriormente,
Carlos Cañas y Jorge Alberto Cornejo. Estos
esfuerzos correrán paralelos al surgimiento
Sandra Gutiérrez Poizat, «Arquitectura moderna en El Salvador», en
Ingeniería y Arquitectura, Sin Autor (San Salvador: Decanato de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad
Centroamericana José Simeón Cañas, 2012), 5.
21
Sin autor, «Clementina Suárez,» La Tribuna Cultural, 9 mayo, 2010.
22
Janet N. Gold, Honduras. El retrato en el espejo: Una biografía de Clementina Suarez (Tegucigalpa: Editorial
Guaymuras, 2001), 292.
23
Gold, Honduras.El retrato, 289.
24
Salarrué, «José Mejía Vides pintor de Cuzcatlán,» ARS, revista de la Dirección de Bellas Artes, n.° 1
(Octubre-diciembre, 1951): 13-20. Este trabajo se publicó originalmente en Repertorio Americano, en San José
de Costa Rica, en abril de 1948.
20
Identidades7_Final.indd 94-95
de espacios de exposición y nuevas formas
de enseñanzas del quehacer artístico en las
décadas que abarca este estudio.
2.1.Estética experimental no-formalista, no-academicista
La atmósfera renovadora que se va gestando desde el trabajo de los Amigos del Arte
y los colectivos de escritores comprometidos de los años cincuenta estimulará a los
nuevos creadores plásticos a reinterpretar
sus aprendizajes y a tomar distancia del
imaginario nacionalista como exigencias
de su momento. Este aporte que rompe
con la uniformidad promueve las primeras alianzas identitarias y generacionales
y, a su vez, consolida nuevos sistemas
de representación estética. Con esta
apertura necesaria se exploran lenguajes
no académicos y se amplían las fronteras
y lineamientos artísticos para que cada
artista pueda autodefinirse y proyectarse por medio de una obra formal y
técnicamente independiente. Los nuevos
itinerarios estéticos se autoafirman por
confrontación y comparación entre los
dos grupos que la historia reconoce como
los primeros artistas formados en las
escuelas de arte de El Salvador. En primer
lugar, se encuentran los «independientes», formado por Carlos Cañas y otros
artistas egresados de la Escuela de Artes
Gráficas, principalmente, conformados
bajo la intención de realizar una pintura
ideológica, con conciencia social. Por otro
95
lado, están los «académicos» identificados
por oposición a los primeros, pues al reconocerse como egresados de la Academia
de Valero Lecha responderán más a la
lógica normativa del quehacer artístico
sobrellevando una condición de «objetomercancía» en su trabajo artístico.25 Al
mismo tiempo, estas dos propuestas plásticas, se enriquecen con otro colectivo
emergente que manifiesta una necesidad
creadora de reinsurgencia juvenil, con
propuestas excéntricas y periféricas a la
ciudad. Se anuncia un nuevo itinerario
estético, cuyo sistema de representación
consolida la condición «culta» de las artes
con lo «popular» de sus técnicas artesanales y lenguajes no pictóricos.
Es característica la presencia de Violeta
Bonilla, César Sermeño y Enrique Salaverría como expresiones alternativas
de finales de los años cincuenta, que,
sumadas al trabajo de los estudiantes de
la escuela de arquitectura y los jóvenes
artistas que se han formado principalmente en el extranjero, serán los apoyos
necesarios para consolidar las nuevas
manifestaciones plásticas y la adecuación
de los lenguajes y materiales para la creación de una obra menos convencional,
no figurativa o didáctica que fomentará,
en lo futuro, tanto la especialización del
artista como el mismo mercado artístico y
con ello la independencia de los pintores.
Aunque también podrán observarse en
la adecuación de murales para viviendas
privadas, emplazamientos modelados
Museo Forma, Los pintores independientes, las dos vertientes (San Salvador: Impresos Litográficos de Centro
América, 1984), 14-15.
25
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96
en espacios urbanos multifamiliares de
sectores populares. Las décadas de 1950
y 1960 transitan, entonces, en un nuevo
reparto de lo sensible,26 configurado por
un nuevo régimen del arte que explora en
esos otros lenguajes, propios de colectivo
más autónomos, quienes propician su
propio espacio, para desafiar los legítimos
conceptos de modernidad y retar la autonomía del genio creador, ahora sometido
a la comercialización de su trabajo con el
desarrollo de los centros de exposición y
regulación de la obra como artículo lucrativo.
La transición estética que se presenta en
estas décadas supera los niveles de formación y referentes plásticos normativos con
bifurcaciones continuas promovidas por
la investigación, la exploración, la experimentación y los nuevos referentes plásticos ilustrados, por la presencia de talentos
extranjeros.27 Se suma a esta situación el
aporte de aquellos que, al estudiar fuera
del país y tener contacto con las expresiones de vanguardia, inician su exploración
plástica, rompiendo así declaradamente
el vernaculismo formal de los primeros
maestros, luego de haberse formado con
becas gubernamentales en Europa, Estados
Unidos, México y Centroamérica.28 Es un
período consciente de la renovación urbana, cultural y artística con nuevas líneas
de discusión plástica e ideas que rompen
Estética de las transiciones artísticas: la modernización de la plástica en El Salvador
progresivamente las tradiciones academicistas para abrir paso a su genio creador.
Es el reto a los imaginarios nacionales,
con otras fronteras y referentes culturales
que apuesten a una estética renovada, en
la que dialogan los múltiples lenguajes y
las diversas experiencias de formación.
Es así que se promueve una vanguardia
no nacional, sino más bien cosmopolita,
con acceso a públicos configurados con
el movimiento galerístico y los centros
de exposición que se inauguran; de ahí
que, tanto los artistas independientes como
los académicos, los colectivos de artistas
alternativos como los arquitectos-artistas
configuran un nuevo tiempo simbólico
con nuevas preocupaciones y temas.
2.2. Las nuevas formaciones estéticas
La discusión estética de la generación de
la segunda mitad del siglo XX corre por
una renovación completa que origina
un modo de ser, un modo de sentir y de
expresarse. La Escuela de Artes Gráficas
y la Academia de Valero Lecha serán vistas
como necesarias para la formación de lenguajes, pero igualmente pertenecientes a
un proceso histórico de un pasado o inicio
que potenciará el presente dinámico y
retador. Cada nuevo artista reforzará su
propia idea del ser moderno y vanguardista, por lo que concluirán en la formación
Jacques Rancière, «La revolución estética y sus resultados,»New Left Review (edición en español) n.° 14
(mayo-junio de 2002): 118-134.
27
Cea, De la pintura en El Salvador, 130.
28
Bahamond, Procesos del arte,170.
Fotografía 2: La iglesia del Rosario, diseño de Rubén
Martínez, ejemplo de consolidación de artes contructivas y
artes plásticas.
de nuevos estilos partiendo de elementos
referenciales comunes que los convierte
en generación. En palabras de Carlos
Cañas, el manifiesto de los jóvenes artistas
del grupo de los independientes se define
con propuestas, técnicas novedosas, aunque, contradictoriamente, bajo temáticas
concretas y comprometidas: «El estudio
de su cotidianidad, el cuestionamiento de
su identidad cultural y mestiza, el nuevo
salvadoreño, su paisaje, sus necesidades,
sus actividades, sus tristezas y sus pocas
alegrías propiciando una conciencia social
del ciudadano popular salvadoreño».29
En este conjunto de intereses plásticos
confluyen y se acentúan otros intereses
como la consolidación de espacios de
exposición para las expresiones plásticas,
la difusión del desarrollo artístico nacional y sus nuevos lenguajes. Hay también
asomos de intelectuales y de artistas con
postura crítica sobre la historia del arte
97
y las nuevas formaciones plásticas. Esto
último será evidente en el trabajo de
algunos profesores-artistas de la recién
fundada Escuela de Arquitectura o en la
creación del Bachillerato en Artes, que
se convierten en espacios de formación
que le asignan al desarrollo de la plástica
mayor legitimidad teórica, académica e
intelectual.
En efecto, la apertura de la Facultad
de Ingeniería y Arquitectura de la
Universidad de El Salvador inaugura la
oportunidad para que jóvenes artistas
encuentren un camino que complemente
su búsqueda de profesionalizarse en una
de las expresiones de las bellas artes y
consolidar, a su vez, la utopía creadora
sin confrontar abiertamente el proyecto
familiar aceptable.30 El nuevo espacio
político-estético asignado para encauzar
el ímpetu creador y fortalecer el currículo
profesional del Estado moderno despierta
inquietudes plásticas bajo la enseñanza de
Carlos Cañas31 e incita, a su vez, alianzas
extrapictóricas con ánimos reflexivos,
críticos e idealistas, que terminan confrontando las proyecciones autoritarias
de la cultura oficial y abriendo nuevos
espacios de contestación con entusiasmos
integradores y muy permisivos hacia una
energía juvenil que pueda ser encauzada al
proyecto institucional de modernización.
Roberto Huezo dirá al respecto: «Volcar
las convenciones, traspasar los “límites”
26
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29
30
31
Gold, Honduras. El retrato, 14-15.
Bahamond, Procesos del arte, 195.
Roberto Huezo, entrevista, 20 de febrero de 2013.
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98
se había hecho rutina; nos encontrábamos
a nosotros mismos bajo la presión continua de ser “modernos”. Así, en nuestro
país, el arte y los artistas que se producen ágilmente en condiciones favorables
le proporcionan a nuestra sociedad una
sobrecarga de estímulos visuales y valores contradictorios».32 Es la transición
a una insurgencia estética controlada,
que establece parámetros generacionales
no excluyentes, sino más bien plurales e
inclusivos, con alusiones comunitarias
de asociaciones juveniles que tendrán
la oportunidad de construir su nueva
concepción sociocultural con insumos
institucionales autodirigidos y al margen
de las condiciones normativas obsoletas de
los gobiernos anteriores.
Los estudiantes asumirán su compromiso de modernizar el paisaje urbano, cultural y didáctico para su época; de ahí que
pongan un destacado interés en el ímpetu
creador como manifestación visible de su
energía intelectual, protagonizado por la
condición de vida popular como problema
artístico emergente. La labor formativa
estará comprometida en alimentar el alma
y la mente de la sociedad intuida como
consumidora del pensamiento artístico
a través del ejercicio de la crítica y el
comentario artístico, con la difusión de
revistas, artículos y discusiones que ayuden a fortalecer las condiciones subjetivas
necesarias para la nueva visión desarrollista del país como elemento prometedor de
32
Estética de las transiciones artísticas: la modernización de la plástica en El Salvador
estas experiencias sensibles.
En esencia, se encuentra acá el punto
de partida de las numerosas experiencias
de vanguardia en las artes salvadoreñas,
con la franca mezcla de las técnicas, las
profesiones y las disciplinas estéticas. Así,
se confronta una especie de no-lenguajes
artísticos para el enriquecimiento de las
artes, una intuición que legitima al creador autónomo, no necesariamente restringido a la geométrica racionalización
de la institucionalización académica. En
esta empresa creadora idealista, el trabajo
colectivo emerge y el uso de materiales
no oficiales lleva a la transición de un
arte local a una estética vanguardista nonacional o no nacionalista, cuyo requisito
indispensable parece ser la libertad creadora en pro de la interdisciplinariedad de
lenguajes artísticos con miras a un aprovechamiento dirigido de los materiales y
estilos modernos e investigaciones íntimas
sobre el proyecto artístico personal.
El tránsito de esas experiencias se observa en
el despertar hacia una intuición creadora que
motivó el arte y la realidad vital. Esta rompió
los límites de los géneros artísticos e integró
posibilidades matéricas, crípticas, sonoras,
escénicas, etc. Se adecuan los lenguajes
modernos en collages, en materizaciones,
en formas mixtilíneas e integradoras, que
retan la banalización del artista generada
con la comercialización y privatización del
consumo artístico dentro del movimiento
galerístico, principalmente. Esta necesidad
Roberto Huezo, Roberto Huezo, su mundo (San Salvador: Banco Cuscatlán, 1996), 21.
Identidades7_Final.indd 98-99
contracultural propicia, ya a finales de la
década de 1960, la independencia plástica
y la reivindicación del sentido del arte por
el arte. Como respuesta de ello empezarán
a evidenciarse cruces plásticos significativos
como las de pintores-grabadistas, poetas-pictorialistas, muralistas-pintores, arquitectosmodeladores, arquitectos-muralistas, entre
otras. En efecto, el trabajo poético pictorialista de Víctor Barriere y de Oscar Soles;
el muralismo arquitectónico de Ricardo
Carbonell y Valentín Estrada; la tecnificación de la ilustración lírica y el grabado de
Carlos Cañas, Bernardo Crespín y Fernando
Llort; y la exploración matérica de Roberto
Huezo, Elisa Archer y Salvador Llort, como
el informalismo abstracto de Armando Solís,
Julia Díaz y Raúl Elas Reyes son solo algunos
ejemplos de estas transiciones plásticas de la
vanguardia en El Salvador.
La atmósfera de discusión y militancia
cobrará más fuerza con las asociaciones
estudiantiles, los colectivos artísticos y el
instinto gremial, quienes se convierten en
el nuevo modelo de relaciones igualitarias
para completar y enriquecer el desarrollo estético con las diversas facultades
humanas al servicio de un compromiso
ético, político y cultural. Confluyen en
estas búsquedas, los jóvenes intelectuales
de la Generación comprometida y su
programa de discusión sobre el derecho y
la ética frente a la realidad salvadoreña;33
los estudiantes de la naciente Escuela de
Arquitectura; el Bachillerato en Artes y
33
99
el nuevo Centro Nacional de las Artes; así
como el desarrollo de espacios alternativos
creados para jóvenes de sectores populares
como los círculos estudiantiles y la red
de Casas de la Cultura. Todo ello, establece una consolidación generacional que
promueve los otros colectivos de artistas
impulsados y, en cierta forma apadrinados, por la gestión de Walter Béneke y las
polémicas transformaciones que se despertaron con la nuevas políticas culturales y la
misma reforma educativa. Toda una serie
de sinergias se establecen en esa notable
discusión de sentires y expresiones. La
aspiración de consolidar el consumidor
estético intuido por estos jóvenes tendrá
sus mejores expresiones en la difusión de
revistas como La Pájara Pinta (1966 -1972),
Abra (1974-1979), El papo, Cosa poética
(1977-1978) o Domus (1975), editada esta
última por el gremio de arquitectos.
Fotografía 3: Clase de dibujo de la figura humana en los
salones de la Academia de Artes Plásticas. Cortesía de Julio
Hernández Alemán.
Manlio Argueta, entrevista, 19 de febrero de 2013.
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100
3. La galería de arte y la concepción
de la obra de arte
En la configuración de los espacios para la
concepción estética del colectivo de artistas,
cobra significado la creación progresiva de
los espacios de exhibición, las salas de exposiciones y, finalmente, las galerías de comercialización del trabajo del artista. Estos tres
espacios han ido apareciendo con dificultades
y tropiezos, pero se concretizan en la década
de los cincuenta como proyecto cultural casi
obligado por el Estado e iniciativas independientes. Estas ayudan, en gran medida, a definir el concepto de la obra de arte, validan las
nuevas y revolucionarias expresiones e, incluso, configuran los principios de una museografía e historia de la pintura en El Salvador.
La mayor expresión tomará concreción en la
fundación de la Sala Nacional de Exposiciones
y la Galería Forma. Ambas declaran, en su
constitución legítima, la condición moderna
de la apreciación y capitalización de la plástica
salvadoreña a través de la construcción del
público contemplador de la obra de arte, así
como del consumo y comercialización de la
misma, desde una postura profesional que
alimenta la autonomización del arte. En efecto, la experiencia en el extranjero de Salarrué
(sobre todo en Nueva York) como de Julia
Díaz (en Europa) conducirá a que cada uno
impulse un proyecto personal de difusión y
valoración de los artistas y, a su vez, transforme las iniciativas colectivas de los grupos
de artistas en instituciones reguladas por los
Estética de las transiciones artísticas: la modernización de la plástica en El Salvador
indicios de curaduría, museografía, tasación
de la obra y, por ende, del trabajo del artista. Además, conforman abiertamente esos
lugares de encuentro para todos aquellos que
aman el arte y consolidan, así, el coleccionismo privado y posteriormente el nacional e
institucional.
El trabajo de promoción y educación sobre
la contemplación del objeto artístico es un
escalón necesario en el complejo mundo del
consumo artístico, para despertar el coleccionismo, tanto en la aspiración formativa como
mercadológica de lo sensible. Sin embargo,
el desarrollo galerístico y la comercialización
de la obra de arte ha pasado, desde su origen,
por duras críticas, pues se discute siempre el
criterio comercial que anula el hacer artístico
autónomo y amarra a preferencias temáticas o
novedades jóvenes. Para algunos reticentes a
la comercialización del arte, el coleccionismo
acentúa el rol económico y mercantil de la
obra de arte, al punto cuestionable donde la
firma del artista puede tener más importancia
que la obra en sí.34
Sobre lo anterior, Julia Díaz comenta un
artículo anónimo publicado en La Prensa
en marzo de 1955, a unos meses de
abrir su primer Estudio Galerístico Espacios
en el edificio Letona.35 En el escrito, se insinúa el rechazo y descontento por la comercialización del arte con la apertura de este
nuevo espacio. Esta actitud se deja sentir en
los jóvenes pintores pertenecientes al grupo
de los independientes cuando afirman
que todos los que exponían en Forma los
José Fernández Arenas, Teoría y metodología de la Historia del Arte (Barcelona: Editorial Antrophos, 1984), 77.
Museo Forma,
(San Salvador: Impresos
Litográficos de Centro América, 1984), 26.
34
35
Identidades7_Final.indd 100-101
hacían famosos de la noche a la mañana.36
Obviamente, la condición contestataria de
la existencia de los dos sectores de artistas
jóvenes, los artistas independientes frente a
los académicos37 contribuye a esta diferenciación y reticencia al trabajo galerístico.
Julia Díaz38 lo inició con el afán de mostrar
las obras modernas y los nuevos lenguajes
de los artistas abstractos para garantizar su
promoción, demarcar la consolidación de la
obra y construir un patrimonio plástico que
dé indicios de la evolución histórica de la
plástica en El Salvador.39
Fotografía 4: Inauguración de Exposición en la Sala
Nacional de Exposiciones a principios de la década de
1970, Aparecen: Roberto Huezo, Miguel Ángel Orellana,
Raúl Elas Reyes, Salarrué, Antonio García Ponce y Raquel
Mendoza. Cortesía de Raquel Mendoza.
36
37
38
39
101
3.1 La obra de arte, entre el capital y
el patrimonio estético
Más allá de la discusión sobre la mercantilización de la obra de arte y la corrupción
posible del espíritu creador, la génesis del
espacio galerístico trajo el beneficio para el
arte salvadoreño, pues, al crear un verdadero mercado del arte y romper con la lógica
de producir imágenes decorativas, ideológicas o religiosas, le da un sustento social
al artista con la posibilidad de vivir de su
trabajo. En otras palabras, crea los públicos
para la obra y para el artista al punto de considerar y percibir la obra de arte como un
hecho estético completo, con valores objetivos capaces de motivar a la contemplación
y consumo o experiencia sensible, en una
clasificación crítica y ordenada, en función
de lenguajes, estilos, temas o técnicas para
aprender a ver y promover como esfuerzo
tangible del genio creador. Esta experiencia estética se crea y se fortalece, no en el
colectivo de intelectuales, artistas o, por
qué no, familiares del joven pintor, sino en
un consumidor posible a construir y educar
en la vivencia estética, con capacidades de
compra y bajo la justificante de obtener más
que un producto, una herencia cultural e
ilustrada, validada por los conocedores que
intentan explicar, desde su propia vivencia,
la aceptación y orientación de estos nuevos
públicos configurados. Se puede decir al
Armando Solís, entrevista.
Museo Forma, Las dos vertientes,15.
Cañas, entrevista; Solís, entrevista; Galicia, entrevista.
Bahamond, Procesos del arte,165-166.
06/02/2014 11:14:49
José Manuel González
102
respecto que la creación de un mercado
del arte plástico es condición de su propia
autonomía.
Es todo el sistema cultural de renovación
y modernización del pensamiento estético
de los años cincuenta, que emancipa al
artista socioculturalmente y coloca a la obra
de arte como patrimonio tangible y dignificado. Con esta nueva presencia social, se
transforma el mundo de la plástica hasta
ahora casi insignificante, para asignarle al
artista40 un carácter histórico y emprendedor como figura representativa en el
itinerario progresista del futuro moderno,
al mismo tiempo que le atenúa a la obra el
sentido ornamental y utilitario. Por ende,
será el establecimiento del espacio galerístico concretado en el proyecto de Julia
Díaz hacia 1958 lo que hará que el artista
observe en su trabajo creador un fructuoso
ejercicio que lo compromete a exigirse más
con su propio estilo, retando y renovando
el valor histórico de sus antecesores con
una profesionalización y tecnificación
como artistas plásticos.41 En una entrevista
sobre el movimiento cultural que produce
Galería Forma, Toño Salazar expresará que
Forma «… es un oasis en nuestro desierto
artístico».42
Este fenómeno estético, muy respetado e
incluso demandado por los sistemas culturales legítimos, entra en conflicto con los
ideales artísticos del temperamento insurgente de la época, abriendo líneas alternas y
desafiantes entre los espíritus jóvenes que
40
41
42
Estética de las transiciones artísticas: la modernización de la plástica en El Salvador
se resisten a concebir el ejercicio creador
como usufructo lucrativo o de mercadotecnia para un comprador privilegiado. Por
esta razón, no es de extrañar que, en el utópico rechazo a la privatización del consumo
de la obra de arte, los colectivos artísticos
alternativos responderán con nuevos escenarios estéticos y propuestas diversas de
fortalecer al verdadero destinatario del arte
salvadoreño, el ciudadano intuido como
futuro consumidor y heredero legítimo.
3.2. La configuración de los espacios
y la construcción del gusto
Desde este ejercicio de discusión, se observa que el desarrollo del arte constituye un
espacio simbólico que visibiliza las preocupaciones existenciales de la sociedad en la
que el artista se desarrolla, una posibilidad
de disensos que reclama su propia participación política frente a las construcciones
sociales del poder. La necesidad del colectivo estético, como grupo al margende la
cotidianidad política del Estado, inicia el
desarrollo de un espacio sensible, utópico
paralelo a la oficialidad, aunque ocasionalmente periférico y eventualmente incluido
como matiz del fortalecimiento cultural. La
presencia de este espacio sensible libera la
necesaria subjetividad de sentires y pensares, pero al asignarlos en la esfera del arte
son proclives a comprenderse como arrebatos libres de carácter efímero que pueden
reorientarse e institucionalizarse como
Fernández Arenas, Teoría y metodología, 76.
Roberto Huezo, entrevista; Elisa Archer, entrevista; Salvador llort, entrevista.
José Abelardo Díaz Flores, «Entrevista a Toño Salazar,» El Diario de Hoy, 2 de mayo de 1979.
Identidades7_Final.indd 102-103
parte del aparato oficial de progreso. Es con
esta idea que las transiciones de los espacios
de exhibición de la obra de arte se han
venido transformando cada vez que surgen
como propuestas del reparto de lo sensible
a lo largo del siglo XX. En efecto, tanto la
asociación de los Amigos del Arte, como
el grupo de los «independientes» frente a
«académicos», como la comuna artística
de La Palma y grupos posteriores como
UQUXKAH43 o WIXNAMICKCIN44
representan ese espacio simbólico que inicia con ímpetu desafiante al sistema, pero
que progresivamente se va absorbiendo y
adscribiendo en los espacios oficiales, tanto
física como simbólicamente.
Para desarrollar más esta relación de las
transiciones plásticas desde los espacios
materiales y simbólicos asignados a las artes
y su construcción del gusto, es conveniente
comprender primero la relación indivisible
entre artista, obra y contemplador como
exposición ante el temperamento artístico
y a la configuración de la sensibilidad por
esa experiencia directa o empática.45 Al
respecto,Fernández Arenas plantea quelo
que podría entenderse por la estética del
gusto artístico es lo que Diderot configura
en la unión de la sensibilidad, la imaginación
y la experiencia estética; esta comunión es
103
provocada, tutelada y, en el terreno de las
artes, academizada o cultivada técnicamente.46 Por lo que no es atrevido afirmar que,
sin la presencia del contemplador intuido,
el artista y la obra no cobra su materialidad completa. Es el espacio de exposición
el que convoca al contemplador y orienta
el gusto estético. Algo que aparecerá en
el país hasta la concepción de la Galería
Forma y la Sala Nacional de Exposiciones,
aunque ya se haya dado algún experimento
un tanto rudimentario con las actividades
del Rancho del Artista, cuyo trabajo estaba
centrado más es una casa de huéspedes con
eventos culturales como recitales y coloquios ornamentados con las pinturas de los
maestros de la Escuela de Artes Gráficas.47
Las exposiciones de arte, pensadas más bien
como exhibición para cultivar el gusto por
la pintura, eran proyectadas en los quioscos
de los parques con la idea de sacar el arte a
las calles. Este ejercicio se iniciópor lafalta
de espacios donde alojar las obras y, posteriormente, se proyectó como propuesta reivindicadora de los artistas independientes.48
Este reparto de nuevas experiencias estéticas no fue una tarea inmediata o natural
en el ejercicio de las artes en El Salvador.
Antes bien, al hacer un recuento de cómo
surge el espacio material de enunciación
Bahamond, Escultura en El Salvador, 35.
Luis Salazar Retana, Colección de pintura contemporánea El Salvador(San Salvador: Patronato Por Patrimonio
Cultural, 1995), 70-73.
45
Fernández Arenas, Teoría y metodología, 142.
46
Fernández Arenas, Teoría y metodología, 78.
47
Gold, Honduras. El retrato, 294.
48
Carlos Cañas, entrevista; Armando Solís,entrevista; Julio Hernández Alemán, entrevista.
43
44
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José Manuel González
104
artística, es conveniente recorrer desde
las coloridas anécdotasque nos cuentan los
artistas, sobre la venta de pinturas como
souvenirs en las calles y plazas, donde el
comprador era quien asignaba el valor de la
obra,49 hasta los datos de las exposiciones
en los lobby de teatros, cines y hoteles.50 El
desarrollo del espacio galerístico irrumpirá, entonces, como lugar obligado para las
nuevas relaciones estéticas en la modernización cultural del país. Sin embargo,este
escenario de posicionamiento artístico se
complementa con dos alternativas paralelas
de esta formativa inducción al disfrute y al
gusto estético.
Como se ha esbozado anteriormente, el
esfuerzo sistemático por desarrollar el arte
en El Salvador correrá por una parte por los
espacios institucionales, culturalmente respetados como escenarios de sentido formativo sobre el gusto y las bellas expresiones.
Su presencia material permitirá la afinación
de los sentidos, tanto en la construcción y
concepción de la obra, como en su contemplación y consumo.A esta categoría, se adscriben las salas improvisadas de exhibición
de fin de ciclo de la Escuela de Artes Gráficas
y la Academia Valero Lecha, el corredor del
Gran Hotel San Salvador y el de la Junta
Nacional de Turismo, El Salón anexo a la
Dirección de Bellas Artes51 (dirigido por
Zelié Lardé), la planificación de la Galería
Nacional (emulando la Galería Nacional
49
50
51
52
Estética de las transiciones artísticas: la modernización de la plástica en El Salvador
de Norteamérica) y la Sala Nacional de
Exposiciones.52 Sin embargo, también es
importante las iniciativas privadas de corte
pedagógico como la galería Espacios y la
Galería Forma, dirigidas por Julia Díaz; la
Galería 1,2,3 dirigida por Martha Cohen;
y la librería y galería Altamar dirigida por
Hugo Lindo. Posteriormente, destaca el
trabajo de Janine Janowski al frente de la
galería El Laberinto.
Desde otra perspectiva de promoción
del gusto artístico, emergen escenarios
estéticos, cuyo principal interés se da, en
la disposición de los encuentros de disfrute
o goce artístico, con experiencias diversas
en formas y lenguajes, capaces de sustraer
el consumo normativo academicista, en pro
de la liberación del instinto creador. Estos
espacios de contestación a la institucionalización del artese configuran como repartos
materiales que cobrarán sentido bohemio
muchas veces y convocarán identidades
excéntricas de manifestaciones contraculturales oponiéndose a los lenguajes legítimos. El gusto estético cobra sentido, acá,
por la sensación de renovación, el reto agresivo y la necesaria diferenciación frente al
otro. La exposición de técnicas y lenguajes
no oficiales, no académicos, no artísticos,
es lo que más se expresa en estos grupos,
volviendo a la utopía estética de la creación
autónoma no comercializable. Se vinculan
en esta categoría el grupo de artistas que
Armando Solís,entrevista; Julio Hernández Alemán, entrevista.
Cea, De la pintura, 120-149.
Julio Hernández Alemán, entrevista.
Roberto Galicia, entrevista; Roberto Huezo, entrevista; Julio Hernández Alemán, entrevista.
Identidades7_Final.indd 104-105
se reunían en El Rancho del Artista y las
fiestas desenfadadas contadas en algunas
narraciones53 o, en una visión más popular, se encuentra la reivindicación de la
artesanía en la experiencia de la comuna
artística de La Palma, cuya iniciativa resalta
esa diferenciación con la cultura oficial y la
exposición, a la práctica hippie en nuestro
país. Al mismo tiempo, se milita por la
reintroducción del imaginario nacionalista
y la nueva figuración en el colectivo de
pintores como José Mejía Vides, Camilo
Minero, Mario Escobar y Armando Solís
con el espacio de Casa del Arte hacia 1967.
Al observar estas categorías que definen
las transiciones estéticas de los espacios
de exhibición artística y el desarrollo del
movimiento galerístico, se puede afirmar
que en la configuración del gusto y del
sujeto intuido en las exhibiciones estéticas,
el movimiento galerístico coloca al artista y
su producción plástica en un doble compromiso. Por una parte, debe replantearse la
transición a la modernidad estética desde su
obra y acoplar las influencias vanguardistas
exteriores; y, por otra, debe descubrir su
propio lenguaje acorde a las necesidades
estéticas del país. Este hecho impulsará la
exigencia propia por definirse y proyectarse
como sujeto autónomo en este proyecto
social de modernización cultural.
4. Consideraciones finales: el espíritu
creador y la emancipación del arte
Esta diversidad de escenarios y esfuerzos
53
54
105
de colectivos estéticos despierta el espíritu
de confrontación entre los jóvenes artistas
emergentes que compiten con los artistas ya
reconocidos y, en cierta forma, respetados
como sus maestros. La transición se hace
efectiva al hacer notar que la afiliación de
unos a las líneas oficiales del movimiento
galerístico, bajo la promoción de personalidades como Clementina Suárez, Salarrué
y Julia Díaz, impulsará la exigencia experimental de los otros, quienes reivindican
en su ejercicio técnicas no oficiales como,
la cerámica, el collage, el impasto texturizado y el mural. El espíritu creador toma
completa autonomía y emancipa el hacer
del artista al grado de asumir compromisos
personales en los que logra proponer nuevos lenguajes para la renovación de las artes
modernas.
En este escenario renovador, el lienzo se
vuelve insuficiente para el artista y la expresión plástica se enriquece con la experimentación conjunta y los proyectos urbanos y
domésticos. Edificios, monumentos, paredes, jardines y parques se presentan como
el nuevo espacio para la discusión y exploración estética, reinventando el paisaje de la
ciudad y ensayando con formas y lenguajes
extraartísticos. Se integran así distintos
saberes en los conjuntos reformistas de
arquitecturas, cuya emblemática expresión
se observa en el proyecto vanguardista de
Rubén Martínez y la iglesia del Rosario;
así como en las innovaciones presentes en
el grupo UQUXKAH con el Monumento
al Mar.54 Este grupo es un colectivo mul-
Gold, Honduras. El retrato, 298.
Bahamond, Escultura en El Salvador, 28-33.
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José Manuel González
tidisciplinario que producirá una serie de
monumentos en la ciudad, reestilizando
códices prehispánicos y emblemas nacionales originarios, con líneas biomorfas de
atrevido espíritu vanguardista.
La difusión de revistas vanguardistas, con
la participación de poetas, literatos, teatristas, arquitectos, pintores e intelectuales
en su cuerpo escrito y su diseño, se vuelve
otra expresión plástica de reivindicación del
arte. Esto permitió no solo el cruce de las
disciplinas estéticas sino la formación de un
público intuido a quien se le orienta en estas
formas excéntricas a los lenguajes establecidos. Son las revistas de los años sesenta y
setenta las que más innovaciones presentan
en su forma gráfica, enriquecidas por la
contracultura del movimiento hippie y la
psicodelia. Son irreverentes con la comercialización de la obra de arte. Convierten
este material de difusión colectiva como
boceto para romper con el realismo vernáculo y proponen la reestilización de formas
prehispánicas con trazos gestuales, matéricos y abstractos; a la vez que le permite al
artista moderno reclamar su independencia
y experimentación frente a los códigos
oficiales para concebirse como constructor
éticamente comprometido con un futuro
modernista.
Finalmente, al registrar las fuentes primarias sobre formas de artes plásticas en
El Salvador, varios elementos emergen en
el proceso de investigación, sobre todo si
se toma en cuenta el carácter formativo
del pensamiento artístico. Más allá de los
aprendizajes en las escuelas y academias
de artes, es importante evaluar el ejercicio
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Estética de las transiciones artísticas: la modernización de la plástica en El Salvador
de promoción, interpretación, historia y
crítica del arte en El Salvador, por lo que
se otorga sentido determinante al ejercicio
de algunas figuras representativas que se
encargarán de pensar el gusto estético y
orientar al hacer social del artista creador. Entre los que inician este trabajo de
pedagogía artística, se destacan Alberto
Guerra Trigueros, Salarrué, Hugo Lindo,
Carlos Cañas, Jorge Cornejo, Roberto Cea,
Roberto Huezo, Roberto Galicia, Armando
Solís, Daniel Rivas, Rafael Rodríguez Díaz
y José Reynaldo Echeverría, así como otros
escritores y artistas plásticos que, preocupados por la difusión de las ideas estéticas,
iniciarán el ejercicio del comentario sobre
las obras de arte y los artistas nacionales.
En esta atención a los procesos de conformación del gusto estético, observado desde
la construcción racional e intelectual del
arte, se muestra la necesidad de comunicar
e interpretar el arte para un espectador
testigo, una concreción de la sensibilidad
estética que se filtra por la educación del
experto a través del lenguaje convencional.
Importará mucho en este primer ejercicio
crítico los escritos de Salarrué, quien busca
definir el arte salvadoreño a través de la
comparación con artistas de vanguardia
internacional. También cabe mencionar el
ejercicio de Carlos Cañas y su descripción
técnica del abstraccionismo y el «arte para
hacer pensar». Asimismo, se notan los
inicios de una historia del arte en el trabajo de José Roberto Cea y José Reynaldo
Echeverría con la periodización de los propios estilos nacionales de vanguardia.
Evaluar la modernización estética del país
conlleva no solo observar los cambios estilísticos y conceptuales de las expresiones
artísticas.Tampoco se limita al desarrollo
de sistemas socioculturales que potencian a
los jóvenes artistas. Implica también revisar los procesos formativos, pedagógicos
e investigativos que se van estableciendo
paralelamente para fortalecer y encauzar las
subjetividades. Es decir, valorar la difusión
de coloquios, conferencias, exposiciones de
artistas, pero desde la difusión de artículos,
revistas de discusión estética y estudios
de intelectuales que se convierten en ejercicios de mayor cobertura para enfocar y
modernizar el gusto y la educación de los
salvadoreños que heredan el desarrollo de
las artes de este tiempo.
La modernización del país es, entonces,
una conciencia que se desarrolla por múltiples líneas. Es una transición plástica que no
agota posibilidades de expresión y absorbe los
espacios legítimos de las salas de exposiciones
como las páginas de las nuevas publicaciones
juveniles con fueros renovadores y revolucionarios. Es necesario repensar la investigación
estética, a partir de los productos paralelos a
la concepción de la obra de arte, la formación
sobre la historia y el desarrollo del artista.
Todo ello, abre una gama de posibilidades de
investigación como la configuración de una
vanguardia no nacionalista, la configuración
intelectual y pedagógica de la investigación
y crítica de arte, así como los inicios de una
museografía e historia de las artes en El
Salvador. Todo ello implica ordenar en el
presente la experiencia estética de un pasado
significativo que ahora se puede contemplar
y estudiar como documento nacional.
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Fotografía 5: Grabados de Carlos Cañas en La Pájara Pinta
(año III, n° 36, diciembrede 1968), 3.
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