Historia, ficción y metaficción en La Novela de mi Vida de Leonardo

Historia, ficción y metaficción en La
Novela de mi Vida de Leonardo Padura
Fuentes
Door
MEREL LAETHEM
Academiejaar 2006 - 2007
Verhandeling voorgelegd aan de faculteit
Letteren & Wijsbegeerte voor het behalen
van de graad van licentiaat in de taal- en
letterkunde Romaanse talen.
Promotor:
Prof. Dr. P. Collard
1
Agradecimientos
En la faena de escribir una tesina como ésta, he necesitado apoyarme en los juicios, las
colaboraciones y confianzas de varias personas, a lo largo del proceso de investigación,
escritura y revisión del estudio. Por esto quiero expresar mi agradecimiento, en primer
término, al profesor doctor P. Collard, por su propuesta del tema, sus consejos valiosos y su
ayuda en la localización de información.
Además quiero expresar mi gratitud a la señora Lucile Hugé por su ayuda imprescindible en
la corrección y revisión de este estudio.
También quiero aprovechar la oportunidad para agradecer a toda la gente de mi entorno. En
primer lugar a mis padres por haberme dado tantas oportunidades que han permitido
desarrollarme libremente en un ambiente cultural lleno de amor y respeto. Son ellos que me
han dado la oportunidad de estudiar, incluso un año como estudiante erasmus a la Universidad
de Sevilla, y que me han prestado su apoyo incondicional en todos estos tiempos. También a
mi hermano por su apoyo moral, su paciencia y sus consejos. Y finalmente a todos mis
amigos que me han asistido con tanto calor y respeto durante mi carrera universitaria. Toda
esa gente forma parte de la historia que ha sido mi vida hasta ahora y con eso de mi identidad
y personalidad.
Merel Laethem
Gante, julio del 2007
2
Índice
Agradecimientos
Índice
1. Introducción
p. 1
2. Telón de fondo
p. 3
2.1. Leonardo Padura
p. 4
2.1.1. Contexto político-literario: la vida político-intelectual cubana desde
la Revolución hasta ahora
2.1.2. Vida y obra
2.2. José María Heredia
p. 4
p. 9
p. 18
2.2.1. Contexto político-literario: la primera literatura cubana
p. 18
2.2.2. Vida y obra
p. 21
3. La Novela de mi Vida
p. 24
3.1. Análisis narrativo
p. 24
3.1.1. La polifonía
p. 24
3.1.2. La relación entre ficción y realidad
p. 28
3.1.2.1. La Novela de mi Vida: ¿realidad o ficción?
p. 28
3.1.2.2. Los personajes: construcciones de naturaleza distinta
p. 30
3.1.2.2.1. ¿Qué es un personaje?
p. 30
3.1.2.2.2. Fernando Terry
p. 31
3
3.1.2.2.3. José María Heredia
A. La índole de las fuentes de información
p. 32
p. 32
Las fuentes
p. 33
Tesis
p. 36
Tres presupuestos básicos
p. 38
¿Qué pasa entonces con la información obtenida?
p. 39
B. Comparación de las biografías
p. 40
La caracterización general
p. 41
Amores
p. 43
Sus ideas políticas
p. 47
La amistad entre José María Heredia y Domingo del Monte
p. 51
C. Comparación entre el personaje José María Heredia y Ernest
Hemingway como protagonista de Adiós, Hemingway
3.1.2.2.4. ¿Y los personajes secundarios?
p. 60
p. 63
3.1.2.3. El narrador como factor clave en la presentación de la información p. 64
3.1.3. Metaficción
p. 66
3.1.3.1. Reflexiones sobre la escritura de una obra literaria
p. 66
3.1.3.2. Reflexiones sobre la importancia de la literatura en general
p. 70
3.2. Análisis temático y genérico
3.2.1. Análisis temático
p. 72
p. 72
3.2.1.1. La paratextualidad
p. 72
3.2.1.1.1. El título
p. 73
3.2.1.1.2. Los epígrafes
p. 74
3.2.1.1.3. El diseño de la cubierta
p. 76
3.2.1.1.4. La dedicatoria
p. 77
3.2.1.2. Análisis del universo creado en la novela a partir de un estudio
de los personajes
3.2.1.2.1. Los protagonistas
p. 78
p. 78
A. El héroe romántico desilusionado José María Heredia
p. 78
B. Fernando Terry o la evolución de un anti-héroe
p. 81
3.2.1.2.2. Los personajes secundarios
3.2.1.3. El ideario presentado por los personajes
3.2.2. Análisis genérico
p. 85
p. 88
p. 93
4
4. Conclusión
p. 97
5. Bibliografía
p. 99
5.1. Fuentes primarias
p. 100
5.2. Otros libros de Leonardo Padura Fuentes
p. 100
5.3. Fuentes secundarias
p. 102
5.3.1. Obras citadas
p. 102
5.3.2. Artículos consultados
p. 104
5.3.3. Artículos electrónicos
p. 104
5
Capítulo 1:
Introducción
Cuando hemos optado por un estudio exhaustivo de La Novela de mi Vida de Leonardo
Padura Fuentes, hemos considerado a la novela y a su autor como uno de los reflejos de las
tendencias literarias dentro de la sociedad cubana contemporánea. Se trata de un universo
cuyo carácter político y cultural en cierto sentido amurallado y aislado ha creado una
identidad muy propia que fascina a muchísimos estudiosos, incluso a los intelectuales
cubanos mismos. Nos interesa investigar cómo los escritores cubanos modernos superan
problemas políticos y por qué caminos andan para llegar a la esencia de su identidad.
Queremos estudiar cómo su obra literaria refleja aquella búsqueda a sus propios orígenes y a
su propia cultura. Se trata de una expresión artística muy ligada al ser humano y por
consiguiente profundamente universal. Nos parece interesante ahondar este balanceo
constante entre lo cubano en particular y lo universal en general.
En lo que concierne a La Novela de mi Vida en concreto, hemos basado nuestra investigación
en la hipótesis de que el autor he desarrollado sus ideas sobre lo cubano y lo humano vía una
acumulación de información de índoles distintas. Lo podemos explicar como un mecanismo
literario que permite evitar por medio de desvíos una transmisión demasiado explícita de la
información. El término de desvío remite en este contexto a dos conceptos. En primer lugar
refiere a la mezcla de datos históricos, ficcionales y metaficcionales. En segundo lugar
consiste en la información temática tanto directa como alusiva.
Para someter a prueba esa idea hipotética, comenzaremos en un primer capítulo con una
contextualización general tanto de la novela como del universo que crea. Así distinguiremos
dos niveles siguiendo ya la construcción interna de la historia. Esta presenta personajes que se
mueven esencialmente en dos épocas distintas, a saber los principios del siglo XIX y la
segunda mitad del siglo XX. En primer lugar, situaremos la novela y su autor, al igual que a
Fernando Terry, uno de sus protagonistas, en su marco político y cultural. En segundo lugar
estudiaremos el contexto del segundo protagonista, es decir el personaje histórico José María
Heredia. Situaremos a este en el tiempo y ofreceremos una vista general de su vida y de su
obra más importante.
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A partir de este telón de fondo contextual, nos ahondaremos en la novela misma. Necesario
para cualquier enfoque es un primer análisis narrativo que sirve en primerísimo lugar a aclarar
la complejidad estructural de la historia. Seguiremos en este estudio la teoría y la terminología
narrativas de G. Genette.
Cuando hayamos calado en la polifonía de la novela, estaremos listos para abordar la relación
entre realidad y ficción en las distintas líneas argumentales, el verdadero núcleo de nuestra
investigación. Para acertar en el enfoque del asunto, nos concentraremos sobre todo en los
elementos más representativos del juego entre los hechos reales e históricos y la ficción
novelesca, a saber los dos protagonistas José María Heredia y Fernando Terry.
En cuanto a Fernando Terry, nos enfocaremos en la relación estrecha que tiene con Padura
mismo. El caso de José María Heredia como personaje basado en hechos históricos es más
complejo. Por eso ordenaremos nuestras observaciones en tres partes. En un primer lugar
analizaremos la índole de las fuentes de información y su tratamiento por Padura. Después
haremos un estudio comparativo entre el personaje y el poeta estudiado por varios biógrafos.
Finalmente, completaremos este análisis con una breve comparación entre la construcción
novelesca de José María Heredia en nuestra novela y la de Ernest Hemingway, el personaje
igualmente de carácter histórico que figura en La Neblina de Ayer, una novela posterior de
Leonardo Padura. En último lugar también estudiaremos brevemente el impacto del tipo de
narrador en la presentación de la información bidimensional.
En el tercer y último capítulo de nuestro planteamiento narrativo trataremos la información
metaficcional transmitida por los personajes en La Novela de mi Vida. Buscaremos muestras
de una forma de auto-conciencia que confirmaría nuestras observaciones con respecto a la
junta de realidad y ficción. Es decir intentaremos revelar e interpretar la premeditación por
parte del autor en la construcción del universo bimensional creado en la novela.
Para completar nuestra investigación, nos enfocaremos finalmente también en el aspecto
temático y genérico de la novela. Ese análisis nos permitirá revelar la coherencia en la
cantidad y calidad inmensas de información ofrecida. En primer lugar nos concentraremos en
las distintas temáticas presentes en nuestra novela. Visto que los elementos paratextuales
predicen en gran medida esa base temática, introduciremos este primer capítulo con el estudio
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englobante de la paratextualidad. En segundo lugar centraremos toda la atención en el aspecto
ideológico y psicológico del universo creado en la novela. Haremos este estudio a partir de un
análisis de los personajes, tanto los protagonistas como los personajes secundarios.
Acabaremos este último estudio coherente con una investigación de los rasgos genéricos,
contextualizada dentro de la escena literaria cubana.
Como hemos señalado indirectamente al comienzo de esta introducción, consideramos
nuestro estudio de las índoles y de la ordenación de la información transmitida en la novela
esencialmente como un medio para entender el verdadero sentido de la novela, es decir llegar
a su esencia. Trataremos La Novela de mi Vida como una especie de caja llena de riquezas.
Cuanto más un lector profundiza, más revela sus secretos. Intentaremos presentar nuestras
observaciones en una forma coherente y científica y esperamos poder llamar su atención en la
cualidad estupenda de la novela.
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Capítulo 2:
Telón de fondo
Para hacer un estudio contextual de La Novela de mi Vida, necesitamos en cierta medida
echar ya un primer vistazo a su estructura interna. Esta consiste básicamente en tres líneas
argumentales que demuestran a su turno una bipolaridad según su ordenación en la barra
cronológica. Efectivamente, la sociedad cubana está representada en dos épocas distintas, a
saber la primera mitad del siglo decimonoveno en la cual se mueven José María Heredia, José
de Jesús Heredia, Cristobal de Aquino, Ricardo Junco, Domingo Vélez de Riva y los
personajes que los asisten. Y la segunda mitad del siglo vigésimo, época de Padura mismo y
trasfondo de Fernando Terry y sus amigos socarrones. El intervalo de tiempo que las separa
entraña diferencias esenciales en lo que se refiere a las relaciones políticas, culturales y
sociales.
En este capítulo seguiremos esta bipartición temporal, no en orden cronológico sino según la
lógica externa de la novela. En un primer lugar resumiremos las circunstancias políticoliterarias en las cuales la novela ha sido creada, complementadas por una biografía sucinta de
su autor. Como veremos en la continuación de nuestro estudio, esta información servirá
también de fundamento para el análisis narrativo y temático de la línea argumental focada en
el personaje contemporáneo Fernando Terry. En la segunda parte de nuestro estudio
contextual ahondaremos las circunstancias político-literarias de los personajes de la primera
mitad del siglo diecinueve, particularmente orientadas hacia el protagonista del grupo
decimonónico, José María Heredia.
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2.1. Leonardo Padura
2.1.1. Contexto político-literario: la vida político-intelectual desde la Revolución
hasta ahora
Leonardo Padura, nacido en el año 1955, ha vivido intensamente las consecuencias y las
continuaciones de la Revolución Cubana de 1959. Por consiguiente su búsqueda constante a
la esencia y a la homogeneidad de lo cubano, objetivo principal del autor, se integra
enteramente en el contexto político y literario de la Cuba comunista y dictatorial. En este
capítulo daremos un breve resumen de la vida político-intelectual cubana desde la Revolución
hasta ahora para crear una mejor comprensión de sus ideas y de su obra.
En los años 50, Cuba, a pesar de ser un país pobre y subdesarollado, era con su economía
creciente uno de los países más prósperos de América Latina. Sin embargo, la corrupción y la
represión hicieron extremamente impopular la política del general Fulgencio Batista, quien
dominó directa- e indirectamente la vida política cubana durante 25 años -1934-1959-.
Azotados por el desempleo y la desigualdad social, los cubanos aclamaron con mucha
esperanza la victoria de la Revolución cubana. Los propósitos principales del nuevo
gobernador eran claros: un gobierno anti-imperialista, nacionalista y popular.
Rápidamente el Gobierno de la Revolución consiguió inspirar una euforia en el mundo
cultural e intelectual, gracias a una campaña de alfabetización y a la instauración de un
sistema de escolarización general y gratuita, incluso universitaria. Su éxito internacional se
reflejó en la participación entusiasta a varias reuniones culturales y políticas. En una de las
primeras, la conferencia titulada “Palabras a los intelectuales” de 1961, Fidel Castro
pronunció la frase legendaria “dentro de la Revolución, todo; fuera de la Revolución, nada”
(Castro en Medin 1997). La colaboración leal al Primer Congreso Antiimperialista de la
Cultura en 1968 representó el apoyo masivo de los muchos espectadores extranjeros. La
cultura florecía y todo parecía al alcance de mano. Solamente una pequeña minoría de artistas
no llegó a conformarse con el nuevo Régimen y decidió emigrarse inmediatamente, entre
10
ellos Severo Sarduy1. Estos se fueron a un doble exilio, puesto que en aquel momento las
simpatías y el apoyo de los intelectuales en todo el mundo estaban con la Revolución. Les
apodaban gusanos, descritos de manera significativa por Michi Strausfeld: “esos primeros
exiliados [...] prefirieron vivir en Jauja, como gusanos en el tocino capitalista, en lugar de
apoyar la Revolución y privarse de los lujos superfluos” (Reinstädler y Ette 2000:11).
Sin embargo, en el plano político el nuevo Cuba chocó ya rápidamente contra los EE.UU..
Cuando en 1960 las refinerías construídas por estos se negaron a refinar el petróleo soviético,
Cuba se hizo cargo de todas las empresas y los EE.UU. contestaron con un embargo, que
todavía persiste bajo formas diversas. Las tensiones aumentaban y la derrota total de la
invasión estadounidense en Playa Girón resforzó el poder de Fidel Castro. Proclamó la
Revolución cubana socialista y en diciembre de 1961, con las palabras “el marxismoleninismo es la única teoría revolucionaria y verdadera” (Castro en Medin 1997), se declaró
abiertamente marxista-leninista, afirmando así definitivamente su adhesión al comunismo. A
partir de ese momento, se conectó a la Unión Soviética para estimular la economía cubana.
Cuando los EE.UU. descubrieron que la URSS estaba instalando una base nuclear en la Isla,
el conflicto entre los dos países llegó a su sumo. Del 16 hasta el 28 de octubre de 1962, el
mundo vivió en la tensión más alta con la amenaza de una guerra atómica. Finalmente, Nikita
Krushchev, el presidente soviético, retrocedió y retiró las armas de Cuba.
En cuanto a la política interior, a partir de 1968 el gobierno de Castro nacionalizaba
progresivamente la economía entera. Esta situación formaba parte de un movimiento
ideológico que comenzó en 1965, cuando Cuba empezó a darse la versión cubana del
socialismo, subjetivista y voluntarista, en confrontación con la ortodoxia soviética. Pero en
1970 se volvió a dar el alineamiento definitivo con los soviéticos. Todos estos cambios
relativos a la gestión, casi sin derrumbar la credibilidad del gobernador, se introdujeron en el
pueblo cubano de manera refinada. En cuanto a esa implantación gradual de una nueva
ideología, el profesor doctor T. Medin, quien estudió la ideología y la consciencia social en la
Revolución cubana, señala que “la conformación de la conciencia popular revolucionaria fue
siempre considerada como un objetivo estratégico fundamental, tanto en la lucha frente a la
1
Severo Sarduy (1937-1993) fue un narrador, poeta, periodista y crítico de literatura y arte cubano. Con el
triunfo de la Revolución colaboró en el Diario Libre y Lunes de Revolución -suplemento literario del periódico
Revolución, órgano del Movimiento 26 de Julio que recogió el fervor, el entusiasmo, las dificultados y los
conflictos de los primeros años de la Revolución-. En 1960, viajó a París para realizar estudios de Historia del
arte y nunca regresó a Cuba. Está considerado como uno de los escritores más importantes del panorama
hispanoamericano contemporáneo.
11
herencia imperialista y la confrontación con los Estados Unidos, como en lo que se refiere a la
confrontación del régimen con la disidencia y los desafíos internos” (Medin 1997). Para
efectuar esa evolución en la conciencia de los cubanos, Fidel Castro, quien no dejaba de
reconocer por declaraciones explícitas los errores de sus posturas ideológicas previas, creó
según el profesor Medin “la conceptualización de la existencia humana en tanto confrontación
y heroísmo” (Medin 1997). Esta autoconceptualización implicó progresivamente la
satanización de los EE.UU., así como la evangelización de la URSS, lo que se extendió
progresivamente hacia una pugna general entre el bien y el mal, o como lo explica el profesor
Medin: “lo que comenzó como una lucha interna contra Batista, y luego como un conflicto
cubano-estadounidense, se convertirá en el mundo conceptual cubano en una lucha por la
liberación de América, luego por la liberación del mundo colonizado frente al imperialismo, y
finalmente en una lucha por la redención de la humanidad” (Medin 1997). Por consiguiente,
no era sorprendente que el gobierno cubano aspirara explícitamente a borrar cada disidencia
que era inmediatamente identificada como una traición. El profesor Medin considera este
propósito como una segunda constante en la gestión de Fidel Castro, sosteniendo que “el
ángulo de divergencia permitido con respecto a los contenidos del mensaje revolucionario fue
por lo general mínimo, y si se da en algunos períodos, porta más bien el carácter de una
alternativa técnica para lograr una mayor efectividad en el logro de los objetivos postulares, y
de ninguna manera el de una alternativa cualitativa o ideológica al sistema” (Medin 1997).
Pero poco a poco el bastión invencible comenzó a desmoronarse. Con motivo del caso Padilla
en 1968, se tambalearon por primera vez las convicciones de los intelectuales. La detención
del poeta Herberto Padilla por presuntos contactos contrarrevolucionarios arrancó una
reacción inmediata en el mundo literario. Cincuenta escritores internacionales, entre los cuales
Gabriel García Márquez, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir y Marguerite Duras,
mandaron una carta abierta de protesta. La publicación de su autocrítica, que hizo pensar en
los procesos estalinistas de antaño, provocó otra carta pública, esa vez sin la firma de Gabriel
García Márquez. Muchos rompieron con la Revolución. Varios disidentes ulteriores
provacaron una división progresiva, nacional e internacional, entre amigos y adversarios de la
Revolución. Para apaciguar los ánimos, (en 1971) el gobierno cubano inició en 1971 el Verde
Olivio, el órgano periodístico de la FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias). Esta ofensiva
cultural que duró cinco años, solamente resforzó la amargura y el discontento de los cubanos.
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Su política, que recibió de Ambrosio Fornet1 el apodo significativo de quinquenio gris (Fornet
en Reinstädler y Ette 2000: 13), se caracterizaba por la inflexibilidad, la censura y la
obediencia al Partido. Se persiguió a los homosexuales, entre ellos Reinaldo Arenas 2 y Miguel
Barnet3 y salvo los clásicos del Bloque del Este, las grandes obras contemporáneas extranjeras
eran sometidas a una censura y difícil de obtener.
En 1980 comenzó un nuevo episodio en la política cubana. Un grupo considerable de cubanos
que no soportaban más la situación ocuparon la Embajada del Perú. El Gobierno dió fin a la
Crisis de la Embajada cuando concedió el permiso de salir del país a unas 125.000 de
personas, llamados los Marielitos, entre los cuales Herberto Padilla y Reinaldo Arenas. Para
contrarrestar la idea de que todos los autores importantes habían dejado el país, en 1982 el
Ministerio de Cultura invitó a varios editores europeos y latinoamericanos para informarles de
la vida literaria cubana. Sin embargo, la escapada no paraba y los intelectuales buscaban por
vías diversas una posibilidad de irse legalmente de Cuba, fenómeno que ha recibido el
nombre de Diáspora. Aceptando cátedras como visiting profesor en universidades extranjeras
o por becas universitarias, ellos no salían del país por motivos políticos y por consiguiente
conservaban sus derechos de volver o visitar Cuba cuando quisieran. Sin embargo conseguían
apenas publicar sus obras en la Isla. Al contrario, el camino para otros clásicos extranjeros se
había abierto y la industria editorial, estatal y subvencionada, prosperaba. Creció una gran
predilección para el libro, lo que se puede considerar como un logro indudable de la
Revolución.
Ese período de relativa prosperidad cultural se terminó en 1989 por varias causas. En Cuba se
efectuó los fusilamientos del general de división Arnaldo Ochoa y del coronel del Ministerio
del Interior Antonio de la Guardia por el delito de alta traición a la patria y a la Revolución.
En el mismo año se cayó el Muro de Berlín y poco después se terminaron los privilegios que
recibió Cuba de los países del Este y de la -disuelta- URSS. Se inició el llamado Período
especial en tiempos de paz, lo que mejor se traduce como años especialmente duros,
caracterizado por la drástica caída de la economía. Solamente el dólar era capaz de abrir el
camino a todas las necesidades. Por consiguiente la industria editorial sufría un fuerte bajón,
1
Ambrosio Fornet (1932), editor, ensayista y guionista de cine, es miembro de la Academia Cubana de la
Lengua y Profesor Titular Adjunto del Instituto Superior de Arte. Es además un de los lectores de la primera
versión de La Novela de mi Vida.
2
Reinaldo Arenas (1943-1990) fue un dramaturgo, novelista y poeta. A través de su arte combatió gran parte de
su vida contra el régimen de Fidel Castro.
3
Miguel Barnet (1940) es un escritor y etnólogo cubano.
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volviendo a los niveles de 1959. Además el pueblo cubano se veía fundamentalmente
devorado por un desencanto ante la fácil demolición de un mundo que parecía establecido
para siempre. En 1994 siguío una segunda crisis que consistió en la emigración salvaje y
desesperada de muchos cubanos en barcas improvisadas, emigrantes que han recibido el
nombre de Balseros. La escasez de los años 90 alcanzó a un bajón tan hondo que se creó un
clima de humor mordaz y de mayor libertad verbal. Leonardo Padura comentó aquella
situación de la manera siguiente:
“Si no fuera cínico, se podría decir que la crisis dio a los escritores más libertad que la que tuvimos
antes. El Gobierno ya no nos puede prohibir nada, y cada uno busca un camino cómo llegar al
extranjero –via diskettes, una invitación o una beca, concursos literarios de editoriales españolas o
latinoamericanas, para intentar la suerte” (Padura en Reinstädler y Ette 2000: 16).
Por consiguiente varios tabúes hacen su reaparición en la literatura cubana, lo que resulta en
películas como Fresa y Chocolate (1993) de los directores T. Gutiérrez Alea y J. C. Tabío,
basada en la novela corta El Lobo, el Bosque y el Hombre nuevo de Senel Paz, que trata
abiertamente de la homosexualidad.
Pero la industria de la literatura cubana seguía y sigue siendo un campo con muchos
obstáculos, que los implicados intentan evitar por diversos caminos. Así surgían varias
tentativas de construir puentes entre la Isla, la diáspora y el exilio como la revista Encuentro
de la Cultura cubana que trata tanto de los sucesos y de las publicaciones en La Habana, que
de los de Miami, Europa y America del Sur. Pero lo más importante para los autores es poder
publicar sus obras. En 2000, por falta de papel y a causa de una larga lista de espera, los
editores cubanos comenzaron a firmar acuerdos de „joint-ventures‟ con sus colegas
extranjeros. Los premios y críticas elogiosas que recibieron algunas novelas de la disidencia o
del exilio también despertaron recientemente el interés de la Península, que sigue siendo con
sus editores prestigiosos como Tusquets, la Meca para los autores cubanos. De tal modo, las
publicaciones por esta editorial española de las novelas policíacas de Padura, más que los
premios, han abierto el camino hacia los libreros y las traducciones. Además que le sirve de
calmante psicológico, como lo explica Leonardo Padura mismo: “Al yo saber que tengo mis
editores más allá de Cuba –aunque mi interés fundamental siempre sigue siendo publicar mis
libros en Cuba y hasta ahora todas se han publicado en Cuba- me da una tranquilidad a la hora
de enfrentar el hecho literario” (Padura en Wiesler 2005). Los escritores de la diáspora buscan
una editorial o un agente literario en el país donde residen o en España y los autores del exilio
tienen facilidades en Miami, pero publicar fuera de esta comunidad resulta muy difícil. Esto
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no es necesariamente negativo o para decirlo en las palabras de L. Lima: “Sólo lo difícil es
estimulante.” (Lima en Reinstädler y Ette 2000: 23). “Si esto es cierto y necesario para
escribir buenos libros, entonces los cubanos tienen un gran futuro: sus dificultades son
muchas. Esperemos pues sus nuevas obras.” (Reinstädler y Ette 2000: 23).
2.1.2. Vida y obra
Al igual que las circunstancias político-literarias, la biografía de nuestro autor es esencial para
un buen entendimiento de La Novela de mi Vida. Así explica en gran medida el estilo
periodístico y el objetivo general propios a su obra entera. En este capítulo reconstruiremos su
vida a partir de varias entrevistas con Padura mismo. Además integraremos en esta visión
general una reseña de su obra más importante. La lista completa de su obra está insertada en
la bibliografía al final de este estudio. En último lugar observaremos en un artículo separado
cómo nuestro autor trata con la censura política, de suma importancia visto la omnipresencia
escondida de la política cubana en nuestra novela.
Vida y obra
Leonardo Padura Fuentes nació el 9 de octubre de 1955. Creció, como sus antepasados, en
Mantilla, barrio del municipio de Arroyo Naranjo en el sur de La Habana, donde todavía tiene
su domicilio junto con su mujer Alicia López Coll. Jugando en las calles ya veía hacerse
pelotero profesional del equipo Industriales, arquitecto o arqueólogo, autor no figuraba en su
lista. Esta rumba se reveló durante sus estudios hispanoamericanos en la Universidad de La
Habana. Como uno de los dos protagonistas de La Novela de mi Vida, Fernando Terry,
Padura crecía en su vocación compitiendo con sus colegas que ya desempeñaban la profesión,
entre los cuales figuran Alex Fleites, Arturo Arango y Abilio Estévez, que están todos (los
tres) mencionados como “fieles lectores” en los agradecimientos en nuestra novela (Padura
Fuentes 2002: 11).
Después de su graduación en 1980, cuando ya estaba escribiendo unos primeros cuentos,
comenzó a trabajar como periodista de investigación para El Caimán Barbudo. Allí, se creyó
en el paraíso. En poco tiempo, conocí a la mayoría de los pintores, escritores y teatristas que
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dominaban el paisaje artístico cubano en aquel momento. Sin embargo, bajo la eterna presión
de las censuras políticas, ideológicas y hasta policíacas, se imponían más y más los límites de
la realidad. Finalmente, en 1983, después de un cisma, le expulsaron. En 1984 cayó en
Juventud Rebelde, diario de la juventud cubana, del cual el surgimiento fue anunciado el 21
de octubre de 1965 por Fidel Castro con las palabras:
"[...] un periódico destinado fundamentalmente a la juventud, con cosas que le interesen a la juventud,
pero que debe tratar de ser un periódico de calidad y que las cosas que allí se escriban puedan interesar
también a todos los demás." (Castro en Juventud Rebelde 1997).
Leonardo Padura, quien iba con el cartel de problemático ideológico, contrariamente a lo que
se esperaba, recibió en aquella revista la solidaridad y el apoyo de todos. Durante los seís años
que trabajó para esa revista, se acercó a los géneros y aprendió un oficio que no conocía,
porque antes escribía crítica literaria sin saber nada de géneros periodísticos. Aprendió tan
rápidamente que en menos de seis meses ya pudo entrar en el equipo especial de los
domingos, haciendo largos reportajes con gran libertad temática. Así le enviaron en 1985 a
cumplir una misión en Angola. Después de la independencia de Portugal de este país africano
en 1975, se instauró un régimen revolucionario y favorable a los soviéticos en un inicio de un
nuevo período de recrudecimiento de la guerra fría y el país se convirtió en uno de los
escenarios donde se enfrentaban las potencias mundiales. La Cuba de Fidel Castro envió
tropas que lucharon, junto con la antigua URSS, contra las incursiones del ejército
sudafricano que apoyaba al contendiente anticomunista. El MPLA (apoyado por la antigua
URSS y Cuba) que logró la victoria formal en febrero 1976, nunca llegó a controlar todo el
país, y la UNITA (respaldada por Sudáfrica, EUA y Gran Bretaña) aunque derrotada en su
aspiración por hacerse con el poder, retuvo parte del sur y centro del territorio angoleño. Esta
guerra, la más larga del continente, ha costado, aunque sólo se pueden hacer estimaciones,
más de 500.000 vidas humanas, muchos más incapacitados y varios millones de desplazados.
Padura describe su experiencia de forma siguiente:
“Yo en lo personal no tuve ningún tipo de problema. Mi vida no estuvo en peligro pero me sentí muy
mal porque estaba muy lejos de mi casa que es el lugar donde me gusta estar y estaba haciendo un
trabajo que no era especialmente interesante para mí. Y además tenía que sufrir la convivencia” (Clark
2000).
Esta guerra aparece como un tema recurrente en su obra, por el cual se va buscando una
reflexión más allá de su experiencia personal para ver qué ha dejado la aventura angoleña en
la consciencia y en la historia de Cuba en general. Porque al contrario de la guerra de Vietnam
16
para los norteamericanos, la guerra angoleña nunca llegó a ser un trauma nacional, entre otras
razones porque curiosamente murieron muy pocos cubanos y además la visión traumática de
ese fenómeno no tuvo un espacio en los medios. De todos modos, al lado de una experiencia
instructiva, esta aventura le dejó con un trauma acústico irreversible en un oído por haber
volado en un carguero militar sin la hermeticidad necesaria.
Experimentando con el género periodístico, comenzó con un balanceo constante entre el
periodismo y la literatura, una manera de trabajar que caracterizará su obra entera, incluso
nuestra novela. En una primera etapa escribió ensayos y reportajes más bien periódisticos que
literarios. Entre ellos figuran Con la Espada y la Pluma, Comentarios al Inca Garcilaso
(1984), Colón, Carpentier, la Mano, el Arpa y la Sombra (1985) y El Alma en el Terreno
(1989). Este último es un reportaje escrito en colaboración con Raúl Arce1 en que recoge
entrevistas con algunas de las más grandes figuras del béisbol. Los dos otros son estudios y
críticas literarias donde se revela su interés por grandes escritores como Inca Garcilaso de la
Vega2 y su compatriota Alejo Carpentier, novelista, ensayista y musicólogo cubano a quien
más tarde dedicó su Un Camino de medio Siglo: Carpentier y la Narrativa de lo real
maravilloso (1994). Ese interés periodístico en escritores creció hasta convertirse más tarde
en verdaderas inspiraciones para su obra literaria. Así explicó Padura: “para escribir-escribir
debo estar leyendo autores que me provoquen literariamente” (Padura en Soler Cedré 2001).
En este contexto, al lado de Alejo Carpentier, nuestro autor hace regularmente referencia a
una larga lista de otras fuentes de su obra. Entre los compatriotas inspiradores figuran José
Lezama Lima y Guillermo Cabrera Infante. También se inspira de otros grandes autores del
continente sudamericano como el colombiano Gabriel García Márquez, el peruano Mario
Vargas Llosa y el mejicano Fernando del Paso. En cuanto a su interés en el ámbito literario
norteamericano, añade a la lista varios autores de los EE.UU. como J. Updike, C. Mc Cullers,
W. Faulkner, J. Dos Passos, J.D. Salinger y T. Capote. Este último, con su Desayuno en
Tiffanis3, animó a nuestro autor a escribir su primera verdadera novela, Fiebre de Caballos,
que fue redactada entre 1983 y 1984. Padura describió este primer intento novelesco de
manera siguiente: “fue un ejercicio literario en un momento de total entusiasmo, mas de poco
conocimiento de las técnicas narrativas.” (Estrada Betancourt 2004).
1
Raúl Díaz Arce (1970) es un futbolista retirado de El Salvador.
El Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616), bautizado con el nombre Gómez Suárez de Figueroa, era un escritor
e historiador peruano, conocido sobre todo por sus Comentarios reales de los Incas.
3
Desayuno en Tiffanis o Breakfast at Tiffany’s fue escrito por T. Capote en 1958 y significó para su autor, al
igual que para Padura, un momento decisivo en su carrera como escritor.
2
17
Ese primer período de actividad literaria se cerró en 1990, año en que publicó El Cazador y
en que se terminó su participación a Juventud Rebelde. Siguiendo las palabras de su gran
inspirador Ernesto Hemingway: “Hay un momento en que si quieres ser escritor tienes que
dejar de ser periodista” (Hemingway en Laventana 2005), se fue a trabajar en el consejo
editorial de La Gaceta de Cuba. Este trabajo le dejó bastante tiempo para recomenzar su
trabajo como escritor y comenzó la primera novela de la serie „las 4 estaciones‟. Con los
cuatro libros de esta serie, Pasado Perfecto (1991), Vientos de cuaresma (1994), Máscaras
(1997) y Paisaje de Otoño (1998), Leonardo Padura ha adquirido definitivamente un sitio en
primera fila del paisaje literario mundial. Su éxito directo encuentra su reflejo en las
numerosas traducciones de la serie y en la lista considerable de premios otorgados a las
diferentes partes del ciclo, entre los cuales se encuentran el Premio Uneac de Novela, el
Premio Café Gijón, el Premio de la Crítica, el Premio de la Semana Negra de Gijón, el
Premio francés de las Islas y dos veces el Premio Dashiell Hammett. Cada libro de la serie
cubre una estación del año 1989, el momento inmediatamente anterior a la creación de
Pasado Perfecto y además un año crítico en la historia reciente de Cuba. La serie relata
diversas historias alrededor del detective desencantado y nostálgico Mario Conde,
protagonista que figura igualmente en las obras posteriores Adiós, Hemingway (2003) y la
Neblina de Ayer (2004). El personaje central lleva la consciencia y los pensamientos de su
creador, sin dejar de ser una figura independiente. La serie forma parte de lo que han llamado
la nueva novela detectivesca, en varias entrevistas llamado por su autor falsos policíacos1.
Utiliza la trama policíaca como mero pretexto para penetrar en la realidad heterogénea
cubana.
Pero Padura no se limitó al género novelesco. Siguió publicando ensayos de carácter más bien
periodístico y cuentos, un género tan propio de Hispanoamérica. En 1993 publicó El
Submarino amarillo: breve Antología en el cual ofrece una visión interesante y personal del
cuento cubano entre 1966 y 1991. En ella aparecen los nombres de Eduardo Heras León,
Mirta Yáñez, Miguel Mejides, Francisco López Sacha, Senel Paz, Abel Prieto, Reinaldo
Montero, Abilio Estévez, Arturo Arango, Norberto Fuentes, Jesús Díaz y Reinaldo Arenas.
Cuatro años más tarde, en 1997, nuestro autor extendió también su propia colección de
cuentos con La Puerta de Alcalá y otras Cacerías. En el mismo año publicó también Los
1
Referimos en este contexto a nuestro análisis genérico en el capítulo 3.2.2..
18
Rostros de la Salsa, un ensamblaje de entrevistas con varios protagonistas vivos -cuando se
hicieron- vía las cuales reconstruye la historia de la salsa, la música caribeña. Entre los
interrogados se encuentran Rubén Bladés, Willie Colón, Juan Formell, Wilfrido Vargas,
Mario Bauzá, Cachao López, Johnny Pacheco, Papo Lucca, Johnny Ventura, Adalberto
Alvarez y Juan Luis Guerra. Este reportaje literario siguió su participación al guión de „Yo soy
del Son a la Salsa’, un documental cinematográfico sobre el mismo tema, dirigido por
Rigoberto López Pego, producido un año antes, en 1996. El documental fue galardonado con
el premio Coral en el 18 festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La
Habana. En estos años también comenzó a colaborar con Alex Fleites, poeta, guionista, crítico
y periodista, y además uno de sus colegas de estudio. Juntos escribieron Viaggio nella
Cultura, nelle Tradizioni, nei Personaggi que salió en 1998. Además Alex Fleites escribió
para el director español Jaime Botella la versión cinematográfica de la novela Paisaje del
Otoño, ahora en proceso de filmación.
En 2002, con tres publicaciones, Padura avanzó a buen paso su carrera. En un primer lugar
aparecieron dos reportajes. El primero lleva el título El Viaje más largo y es una colección de
reportajes culturales, fruto de la colaboración del autor en el diario cubano Juventud Rebelde
entre 1984 y 1990 y prologado por el periodista Wilfredo Cancio Isla. El segundo, en
colaboración con el catedrático de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de
Dalhousie, John M. Kirk, se llama La Cultura y la Revolución cubana, Conversaciones en La
Habana. Es un libro de periodismo en el cual vía trece entrevistas con figuras de la cultura
cubana isleña, entre otros el cantante Silvio Rodríguez, el pianista Chucho Valdés y el autor
Antón Arrufat, crean una ventana al horizonte prohibido de Cuba. Tratan de sujetos
controversiales como el exilio, la censura y la autocensura, el turismo, los éxitos y fracasos de
la revolución y la vida privilegiada. Y finalmente, no menos controversial en su género,
apareció nuestra La Novela de mi Vida , una novela que describe como “voluminosa,
compleja, pretenciosa, arriesgada y ambiciosa y ... creo que interesante para cualquier lector”
(Padura en Soler Cedré 2001). En una entrevista con M. Duarte González, Leonardo Padura
califica las reacciones respecto a esta novela como contradictorias (Duarte González 2004).
Por un lado critica la falta de comentarios críticos en la prensa cubana, lo que sería según él
causado por mezquindad y cobardía. Al contrario la lista elaborada de premios que ha
recibido el libro y el hecho que ha sido anunciado como el libro más leído por el público
cubano en el 2003 demuestran claramente su éxito real. Entre los premios otorgados se
encuentran el Premio Nacional de Novela Casa de Teatro de República Dominicana 2001, el
19
Premio de la Crítica de Cuba y en 2006 el Premio Nacional Puertos de Espejo otorgado por
los lectores cubanos y convocado por la Biblioteca Nacional y el Sistema Nacional de
Bibliotecas Públicas. Un año después de su publicación aparecieron las apostillas del libro en
Heredia, la Patria y la Vida. El conjunto demuestra su gran calidad de investigación y
profundización, que le ha perseguido desde sus primeras experiencias como periodista.
Además refleja su eterna ambición de profundizarse en la esencia de lo cubano, volviendo a
uno de sus orígenes mismos: José María Heredia. Su penúltima publicación se efectuó en
2004, La Neblina de ayer, también protagonizada por Mario Conde. Finalmente, en 2006
volvió a sus propios orígenes, es decir su primer gran inspirador, Ernest Hemingway. Adiós,
Hemingway es su primera y única novela escrita por encargo. Es la respuesta a la pedida por
su editorial en Brasil de participar a una serie de novelas escritas por diferentes autores que se
llama Literatura o Muerte. Padura consintió y con eso también se ponía de acuerdo con las
dos condiciones fundamentales de la serie: la primera, que fueran novelas más o menos
policíacas en las que un escritor fuera el personaje central. La segunda, que la historia tuviera
como máximo 150 folios.
La censura
Visto los numerosos obstáculos prácticos e ideológicos en el mundo literario de la Cuba bajo
el gobierno de Castro, los escritores se encuentran en la disyuntiva: o se van de la Isla para
probar suerte afuera o se quedan aceptando los límites puestos por el gobierno cubano e
imponiéndose de esta forma una cierta auto-censura.
En cuanto a nuestro autor, vía su trabajo periodístico ha entrado en contacto con la censura de
manera muy directa, seguramente visto la pertenencia gobernal de la prensa cubana. En lo que
concierne a su obra novelesca, es cierto que este género le permite tocar temas que hubiera
sido imposible abordar como periodista. Hasta ahora, Padura nunca ha sido censurado, ni
siquiera por una forma de auto-censura. Así sostiene que se siente “realmente muy libre de
estas restricciones” (Padura en Wiesler 2005). No obstante, en otra entrevista se contradice en
cierta medida diciendo: “Es mucho más útil para mi literatura y para su posible circulación
dentro de Cuba no cruzar esa barrera hacia lo político.” (Padura en Díaz y Cicero Sancristóbal
1995) lo que sí implica en el fondo una conciencia de auto-censura. Esta contradicción se
20
explica por una actitud manifiesta que se revela indirectamente en su obra y en forma
explícita en varias entrevistas. Padura mismo explicó esta contradicción de esa forma:
“Yo sé que puedo escribir con una libertad absoluta en ese sentido, siempre sabiendo que existen
límites que no debo transgredir para que mis libros circulen en Cuba. Pero incluso estos límites no me
interesa transgredirlos, porque cuando yo pase estos límites caería en el terreno abierto de la política.”
(Padura en Wiesler 2005).
Entonces, la idea básica es que nunca ha tenido la intención de politizar su obra, ni de hacer
crítica social directa. Además, considera cualquier juicio desde la cultura hacia la política
como reduccionista, lo que se soluciona exactamente superando este punto de vista política.
Sin embargo, penetrando en la conciencia misma de lo cubano y representando todos los
lados de la sociedad cubana, presenta una crítica indirecta no menos fuerte. Así explica:
“Cuando escribo estas novelas creo que soy mucho más revolucionario que los que escriben loas al
proceso cubano. Pienso que si algo puede salvar al país es una crítica profunda desde dentro.” (Padura
en Fregoso 1999).
De esta forma, no se propone de hacer “lo que se pudiera llamar crítica social, sino mostrar
cómo era la sociedad cubana en un momento en el cual yo viví también.” (Padura en Díaz y
Cicero Sancristóbal 1995). Pero no solamente escribe sobre sus propias observaciones y
experiencias en la sociedad cubana. También integra ciertas proposiciones en su ficción vía
una distancia temporal, que permite además captar lo esencial de las circunstancias. Al
contrario, con la falta de esa distancia, un autor corre el riesgo “de quedarse en la superficie
del fenómeno y no llegar a lo que verdaderamente puede ser perdurable” (Padura en Díaz y
Cicero Sancristóbal 1995).
Todo esto no excluye que es consciente de su posición propicia. Así comenta su propia
situación:
“Yo mismo me considero de alguna manera un beneficiado de la situación porque mis libros, como tú
bien sabes, reflejan lados un poco oscuros de la sociedad cubana, aristas de la realidad que son
difíciles. Y sin embargo los libros se han publicado en Cuba, se han divulgado, han sido leídos, todo
en un ambiente mucho más sosegado. Yo sé que mis libros en muchos casos no son del gusto de
determinadas personas que piensan que ésa no es la manera en que debe escribir un escritor cubano.
Pero lo importante es que me permitan hacerlo y seguir viviendo en Cuba que es una opción que yo he
decidido.” (Padura en Clark 2000).
21
Esto indica que su fama internacional actual le ofrece una seguridad tranquilizadora. Así ya
puede estar seguro de que sus novelas siguientes se publicarán, si no es por una editorial
cubana, habrá varias editoriales dispuestas a ponerlas en circulación. Esto seguramente
favorece en gran medida la escritura de novelas futuras.
22
2.2. José María Heredia
La segunda rama de nuestro estudio contextual se focaliza en el personaje decimonónico José
María Heredia. En un primer lugar investigaremos su posición fundadora dentro de la
literatura cubana, hecho importante en la interpretación de nuestra novela. Después
analizaremos brevemente la vida y la obra del poeta, en cierto modo una sinopsis de la línea
argumental protagonizada por el poeta. Este resumen de la biografía del poeta servirá además
de base para nuestro estudio comparativo de varias biografías del poeta.
2.2.1. Contexto político-literario: la primera literatura cubana
Para entender la importancia de José-María Heredia como escritor es imprescincible volver a
los orígenes de la literatura cubana, estrechamente ligados a los orígenes de la nación cubana
misma. Pero antes de comenzar con una vista histórica de la literatura cubana, es necesario
definir los criterios que determinan la especificidad y la identidad de una literatura nacional.
Hoy en día la literatura hispanoamericana en general disfruta de un reconocimiento en cuanto
a su cualidad y a su especificidad. Sin embargo, como durante mucho tiempo destacados
críticos e historiadores estimaban el idioma como único criterio que señala la autonomía de la
literatura, la tradición literaria de las colonias españolas era considerada como parte de la
historia literaria española. Así lo explica el crítico Domingo Del Monte en su ensayo sobre los
carácteres de la literatura española: “Otros países aunque no forman comunión política con
España no dejan de ser españoles, y lo serán por decreto irrevocable de su destino mientras
hablan la lengua castellana” (Del Monte en Bueno 1963: 3). Es sobre todo en el siglo XX que
historiadores como J. María Chacón y Calvo, S. Salazar o J. A. Fernández de Castro han
cambiado esa opinión mostrándose partidarios de una literatura nacional no subordinada a la
española. Con esta perspectiva, especialistas como el profesor Raimundo Lazo han estudiado
en detalle la identidad de la literatura hispanoamericana en el plano continental y nacional,
fijando los factores geográficos e históricos, los aportes de los americanismos y la
conformación racial. En cuanto a Cuba, S. Regazzoni atribuye su especificidad parcialmente a
factores externos cuando escribe:
23
“La situación geográfica de la isla de Cuba marca los problemas del país. Colocada entre dos mundos
culturales muy distintos, es decir entre la cultura hispánica y la norteamericana, Cuba constituye una
total “marca hispánica”. Existe un verdadero espíritu de frontera cultural subrayado mayormente
también por cuestiones políticas” (Regazzoni 2005: 12).
Este reconocimiento ya afirma su especificidad pero aún no aclara el momento en el cual ha
surgido una literatura cubana distinta y aparte de la española. S. Bueno propone tres
posibilidades, cada una ligada directemente a la historia de Cuba (Bueno 2005: 5). Para
explicarlas volveremos al primer comienzo del país, siguiendo la clasificación en períodos
literarios propuesta por el mismo autor. Cuba y su población amerindia, que fue exterminada
en su casi totalidad, pasaron a control español en 1492, comienzo del primer período literario
de antecedentes que durará hasta 1790, año en que Cuba está transformado de factoría en
colonia. En aquella época Cuba estaba gobernado por el progresista Don Luis de las Casas.
En 1790 comienza el período de transformación, durante el cual se va intregando la
consciencia nacional. Este lento cambio de mentalidad pasa por varias iniciativas separatistas
más organizadas, tal como las primeras conspiraciones, y sobre todo por la contribución de
muchos narradores, poetas y críticos. Para muchos críticos literarios, el primerísimo en la lista
es José-María Heredia quien en 1823 escribe sus primeros poemas a la libertad cubana.
Pronto muchos seguirán su ejemplo. Entre ellos los poetas románticos Gertrudis Gomez de
Avellaneda, Plácido, José Jacinto Milanés, los primeros narradores y costumbristas Cirilio
Villaverde, Ramón de la Palma y Anselmo Suárez y Romero y el orientador de las tendencias
literarias, Domingo del Monte. Gracias a ellos había aires de cambio en la Isla, sobre todo en
la mentalidad, que temporalmente desaparecieron durante los gobiernos tiránicos de Miguel
Tacón (1834-1838) y Leopoldo O‟Donnell (1844-1848). La lucha armada en forma
organizada en busca de la independencia comenzó el 10 de octubre de 1868, el comienzo de
un tercer período de consolidación. Se inició la Guerra de los Diez Años, dirigida por el
Padre de la Patria Carlos Manuel de Céspedes y del Castillo. La guerra se terminó con el
Pacto de Zanjón, un acuerdo que no garantizaba ninguno de los dos objetivos fundamentales
de la guerra: la independencia de Cuba y la abolición de la esclavitud. Siguió una tregua
fecunda, caracterizada por una gran actividad cultural y literaria. El poeta José Martí fue
desterrado a EE.UU. y allí fundó el Partido Revolucionario Cubano (PRC) y con Máximo
Gómez y Antonio Maceo inició los preparativos para relanzar la guerra de independencia. El
24 de febrero de 1895 estalló la última guerra separatista con el Grito de Baire. En 1898 la
guerra cambió de cara con la intervención estadounidense, que pasa a ser la Guerra hispano24
cubano-norteamericana. En diciembre del mismo año, España entregó el control de Cuba a
EE.UU. según el Tratado de París, otra etapa de dependencia que se terminó el 20 de mayo de
1902 cuando EE.UU. le otorgó a Cuba la independencia, pero retuvo el derecho de intervenir
para preservar la independencia y estabilidad de Cuba, de acuerdo con la enmienda Platt. Esté
último vínculo solamente desapareció en 1934 cuando EE.UU. y Cuba reafirmaron el acuerdo
de 1903, según el cual se le arrendaba la base naval de la Bagía de Guantánamo a EE.UU..
En este panorama histórico surgen tres momentos claves que pueden figurar como punto de
partida de la literatura cubana. La primera fecha indicada por nuestro especialista en la
literatura cubana S. Bueno, es 1823, cuando Heredia escribe sus primeros poemas a la libertad
cubana. Es el primer en la larga serie de hombres de letras de la Cuba del siglo XIX que
manejan su obra como un instrumento para lograr su emancipación política. Las otras dos
fechas indican momentos políticos claves en este proceso de liberación. La primera fecha
propuesta es 1868, comienzo de la Guerra de los Diez Años, cuando la lucha ha pasado a un
combate armado y organizado. La última propuesta indica 1902, fecha final en que Cuba
consigue su largamente esperado estatuto de nación independiente.
En el plano puramente literario, Heredia, poeta, autor dramático, crítico, orador, autor de
obras didácticas, publicista y epistológrafo se encontró en una etapa de transición, entre el
neoclasicismo dieciochesco y el romanticismo. Así lo juzgó uno de sus primeros críticos,
Marcelino Menéndez Pelayo: “No se ha de creer que Heredia [...] deba ser tenido por poeta
romántico. Su puesto está en otra escuela que fue como vago preludio, como aurora tenue del
romanticismo”, y señala más adelante que su “verdadera filiación está evidentemente en
aquella escuela sentimental, descriptiva, filantrópica y afilosofada que, derivada
principalmente de la prosa de J. Jacobo Rousseau, tenía a fines del siglo XVIII insignes
afiliados en todas las literaturas europeas” (Menéndez Pelayo en Pedraza Jiménez 2000: 104).
Con esta vista se puede decir que Heredia es un poeta con una formación humanística y
neoclásica que por circunstancias personales y políticas encontró en el naciente espíritu
romántico una base adecuada para la expresión de un yo que sentía ya estrechos los antiguos
moldes clásicos. J. Mañach Robato, uno de los defensores más entusiastas del carácter
romántico del poeta, piensa que Heredia “representa, con americano candor, lo más
característico de la psicología, de la actitud, del mecanismo creador romántico”, que según el
crítico se manifiesta en “un egocentrismo irremediable”, en una “proyección del yo sobre el
mundo externo” (Mañach Robato en Padraza Jiménez 2000: 105). Seguramente hay muchos
25
argumentos para colocar el poeta en la filiación romántica, pero no cabe olvidar las
importantes deudas que una parte de su obra mantiene con la estética neoclásica.
2.2.2. Vida y obra
José-María Heredia nació como primogénito de José Francisco Heredia y Mieses y Mercedes
Heredia y Campuzano en Santiago de Cuba el último día del año 1803, el día de San
Silvestre. J. Mañach Robato comentó aquella fecha de nacimiento como sigue:
“Una tradición francesa asigna una vida feliz a los nacidos ese día de San Silvestre, último del año,
pero esa vez la tradición se equivocó, porque la vida que tan accidentalmente comenzaba en aquél
rincón de Cuba, estaba más destinada a la tristeza que al gozo, como cumplía a una anticipada
vocación romántica. Un signo de inseguridad, de nomadismo, se cierne sobre toda ella desde su
comienzo.” (Mañach Robato en Padura Fuentes 2003: 58).
Debido a la carrera judicial de su padre, su niñez y adolescencia transcurrían en Penzacola,
Santo Domingo, la Habana, Caracas y México. En estos años el hogar fue su única escuela.
Su padre, hombre ilustrado y latinista profundo, le inició en las primeras letras y el niño
aprendió con tal interés que a los tres años ya sabía leer y escribir y a los siete años ya era
apto para traducir. En 1813, a la edad de diez años, ya escribió sus primeras poesías. El 7 de
diciembre de 1817 salió para la Habana. Se matriculó y estudió en la Universidad de la
Habana el primer curso de Leyes, comenzó su amistad con Domingo del Monte. También
inició sus amores con Isabel Rueda y Ponce de León, que figura como la Belisa o Lesbia en
varios de sus poemas, entre otros La Desconfianza (1818) y La Partida (1819).
En 1819, la familia de Heredia se trasladó a la Ciudad de México, donde su padre tomó
posesión de la plaza de Alcalde del Crimen de aquella Audiencia. Pronto Heredia retomó su
carrera de Leyes, matriculándose en la Universidad de aquella ciudad. Después de la muerte
de su padre, el 31 de octubre de 1820, el poeta publicó su biografía en el periódico Semanario
Político y Literario. Tres meses más tarde regresó a Cuba donde obtuvo, con su tesis Servis
Heredis Legari, non Potet, el grado de Bachiller en Leyes en la Universidad de La Habana,
teniendo según algunos estudiosos Domingo del Monte como padrino. En el mismo año
también editó y publicó su primer periódico literario, Biblioteca de Damas, del que solo
aparecieron cinco números. Al lado colaboró en diversos periódicos de La Habana y
Matanzas. En diciembre del mismo año, invitado por su amigo Blas de Osés, viajó a Puebla y
26
visitó la ciudad santa de los anahuacos. Allí escribió la primera versión de En el teocalli de
Cholula con el título Fragmentos descriptivos de un poema mexicano, que se ha considerado,
incluso, la mejor de sus composiciones poéticas. En 1822, perdido su amor adolescente,
Isabel, encontró a Lola Junco, a la cual dedicará algunos poemas como A Lola, en sus días.
En noviembre del mismo año hizo su entrada en la sociedad secreta revolucionaria Caballeros
Racionales, rama de los Soles y Rayos de Bolívar, y a La Tertulia, agrupación integrada por
Racionales. Su padrino fue el doctor Juan José Hernández, uno de los mártires de la
conspiración. También escribió el famoso poema Versos escritos en una tempestad que luego
tituló En una tempestad. El 31 de octubre de 1823 fue denunciado en Matanzas por conspirar
contra el gobierno de España y un mes más tarde se dictó auto de prisión contra el poeta.
Disfrazado de marinero huyó de los servidores del capitán y general Vives y el 4 de diciembre
de 1823 llegó a Boston donde pudo disfrutar por primera vez de la democracia y donde
contrajo la tuberculosis pulmonar que destruyó su vida dieciséis años más tarde. En aquellos
primeros años de exilio, escribió sus poemas legendarios Niágara y La Estrella de Cuba,
publicó la primera edición de sus poesías dedicada a su tío Ignacio y empezó a profesar la
enseñanza de Lengua española en el colegio de M. Bancel en Nueva York.
Por imperativos de salud, en agosto de 1825 hizo rumbo a México con pasaporte expedido por
el presidente Guadelupe Victoria. Esta situación le inspiró tres de sus poemas más conocidos:
Oda, Himno del desterrado y Vuelta al sur. Medio año más tarde fue nombrado Presidente
Oficial de la Secretaría de Estado y del Despacho de Relaciones Interiores y Exteriores, con
residencia en Palacio, retomó sus actividades periodísticas en los periódicos críticos literarios
El Iris y El Argos y más tarde Miscelánea, El Conservador y Minerva. Heredia se recuperó
mentalmente y fisicamente y en 1827 contrajo matrimonio con Jacoba Yáñez, hija del
Magistrado de la Audiencia de México, Isidro Yáñez, amigo de José Francisco Heredia. Un
año más tarde nació su primera hija, María de Mercedes, que murió el 22 de julio del
siguiente año. Seguirán cuatro hijos más: Loreto, nacida en 1829, José Francisco, nacido en
1834 y muerto un año más tarde, José de Jesús, nacido en 1836 y Julia, nacida en 1838.
Entretanto había cambiado el clima político en México con la sublevación del general
Anastasio Bustamante, quien logró ocupar la Presidencia en 1830. Para mantener a su familia,
el poeta desempeñó varias profesiones, entre ellas la de juez, sinodal (¿???), periodista,
político, tribuno, diputado, catedrático, historiador y jurisperito. En abril 1836, escribió desde
Toluca al capitán general de Cuba, Miguel Tacón, la carta notoria en que pidió autorización
27
para volver un mes a su patria, con respuesta afirmativa. Tres años después, el 7 de mayo de
1839, vencido por la tuberculosis, murió en la ciudad de México en circunstancias miserables.
Le enterraron ese mismo día en el panteón del Santuario de María Santísima de los Angeles.
Cinco años más tarde, sus restos fueron trasladados al cementerio de Santa Paula y
posteriormente, por clausura de esta necrópolis, a la fosa común del cementerio de Tepellac.
28
Capítulo 3:
La Novela de mi Vida
3.1. Análisis narrativo
Leonardo Padura describió esta novela suya como “la más ambiciosa y la más compleja en
cuanto a estructura y a contenido” (Padura Fuentes en De la Soledad 2006). Para
deshilacharla, el lector debe descomponer y recomponer varias líneas argumentales de
diferentes niveles que se mezclan, se congregan y divirgen en varios componentes. Por
consiguiente un análisis narrativo de la novela, no solamente necesario para explicar su
complejidad narrativa, sino también para un mejor entendimiento de la manera de la cual
nuestro autor combina información de naturalezas diversas hasta reflexiones sobre la literatura
misma, constituye una de las columnas básicas de este trabajo y explica con eso su posición
en primera fila.
En primer lugar ofreceremos una descomposición estructural de las tres líneas argumentales,
explicadas según los componentes básicos de la narrativa, es decir los personajes, el narrador
y finalmente el tiempo y el espacio narrativos. Partiendo de este análisis, en la segunda parte
explicaremos el lado documental de la novela o el lugar donde se relacionan ficción y
realidad. Finalmente, en la última parte interpretaremos la información metaficcional o cómo
la novela misma entra como tema en nuestra novela.
3.1.1. La polifonía
En un primer lugar, la novela está compuesta de dos partes cuya subdivisión está determinada
por la línea argumental de Heredia, es decir su historia antes y después del exilio. Al lado de
esta repartición relacionada con el contenido, el libro está formalmente compuesto de 61
capítulos breves no enumerados que conllevan los pasos constantes entre las tres líneas
argumentales. En esta forma compleja, el lector balancea continuamente entre las tres
29
historias estrechamente relacionadas pero que se encuentran en tres niveles diferentes. La
historia del primer nivel está protagonizada por Fernando Terry, un personaje de la Cuba
contemporánea que, después de estar exiliado, vuelve un mes a su patria con el fin de llevar a
cabo la búsqueda de un manuscrito perdido de Heredia. Mientras Fernando Terry y sus
amigos siguen paso a paso las huellas del documento, la historia del segundo nivel ofrece al
lector el supuesto verdadero camino del manuscrito en unos once capítulos. En último lugar
está insertado el documento mismo, a saber la autobiografía de Heredia.
Como los capítulos no llevan título, ni otros indicios formales que muestran de qué línea
argumental se trata, Padura ha utilizado otras indicaciones para guiar al lector. Se trata de
componentes narrativos y estilísticos que implican necesariamente un trabajo de
descodificación por parte del lector. Para obtener una comprensión de la estructura de la
novela, es útil hacer el estudio a partir del componente temporal, siguiendo el modelo
narrativo de G. Genette1 -a saber la distinción entre orden, duración y frecuencia-. Este primer
análisis sirve en primer lugar a elucidar la complejidad estructural que se resuelve en gran
medida por el estudio narrativo de los protagonistas, del narrador y en último lugar del estilo
y del lenguaje.
En cuanto al orden temporal de la información en La Novela de mi Vida, las tres líneas
argumentales, proporcionadas en fragmentos alterados, se desarrollan en tres épocas distintas
y siguen cada una su propia cronología. Su estructura está esencialmente determinada por la
manera de la cual Padura procura progresivamente información al lector. Como a veces la
información de las diferentes historias se repite o se entremezcla, es exactamente la
composición que ofrece al autor la oportunidad de hacer un juego con el lector, a saber crear
una cierta implicación del lector en la historia por varias prolepsis que traspasan los límites de
las tres historias. El resultado más claro de tal juego es la comparación hecha constantemente
por el lector en primer lugar entre la búsqueda al manuscrito realizada por Fernando Terry primer nivel- y el supuesto verdadero camino del documento -segundo nivel- y después entre
la investigación sobre el manuscrito -primer nivel- y su contenido real -tercer nivel-. Este
sistema ayuda a construir una tensión progresiva muy relacionada con el relato detectivesco,
como veremos en nuestro análisis genérico en el capítulo 6.2.2..
1
Se trata de la teoría de G. Genette, ofrecida en las obras de A. Garrido Domínguez (Garrido Domínguez 1993),
M. del Carmen Bobes Naves (Bobes Naves 1993) y M. Delcroix y F. Hallyn (Delcroix y Hallyn 1995).
30
Para obtener dentro de este caos una visión de conjunto, es útil descomponer y reposicionar
las tres historias según la sucesión lógica de los eventos. Primero aparece Heredia, quien
escribe su autobiografía desde su lecho de muerte, entonces en el año 1839. Esto resulta en
una gran analepsis interna. Pues sigue el camino del manuscrito, a través de cuatro personajes,
cubriendo un espacio de tiempo de 17 años –de 1921 hasta 1938- de los cuales en 11
capítulos solamente unos cinco momentos claves están dados. Con una elipsis de más de un
siglo aparece al fin de la cronología Fernando Terry, la historia más psicológica de las tres. A
partir del punto de partida, que se sitúa en el mes pasado por el personaje en su patria, surgen
numerosos reflexiones y recuerdos, insertados como analepsis internas en la historia. Pues los
saltos temporales continuos, tanto entre las tres líneas argumentales como dentro de cada
historia misma, complican en alto grado la lectura de la novela. Entonces para ayudar al
lector, Padura hace uso de varias técnicas narrativas.
Un primer método, aún en el plano temporal, consiste en la repetición de hechos claves en las
distintas historias, lo que no solamente sirve para aclarar el curso de los acontecimientos e
insistir en ciertos eventos, sino también ofrece al autor la oportunidad de añadir diferentes
perspectivas sobre los mismos sucesos. Una segunda indicación se sitúa en el plano de la voz
y del modo de la narración1. Un análisis esquemático de estos dos elementos revelará
claramente cómo se distinguen las líneas argumentales en el plano narrativo.
Comenzamos con el modo, categoría que refiere a la distancia y la perspectiva de la narración.
La autobiografía de Heredia, como señala ya aquella nominación, está escrita en estilo directo
libre y representa más específicamente un discurso inmediato, caracterizado por el hecho de
que es libre de cualquier tutelaje por parte del narrador. Se trata de un discurso interior que
crea una ilusión de cercanía, estrechamente relacionada con la mímesis. Algunas veces
aparecen también fragmentos de conversaciones, evocados por la memoria del poeta, pero en
los cuales están citadas las palabras literales de otros personajes. Se trata en esos pocos casos
de discursos exteriores. Al contrario, la historia sobre Fernando Terry es un monólogo
narrado, variante del estilo indirecto libre, lo que se explica por la presencia de reflexiones del
protagonista, así como numerosas conversaciones literalmente citadas. La línea argumental
que sigue el manuscrito durante media época, al igual que la historia de Fernando Terry, está
escrita en un estilo indirecto libre, pero difiere de aquella por el segundo aspecto del modo, es
1
En nuestro estudio de la voz y del modo de la narración aparece la terminología de G. Genette, citado por I.
Carrasco (Carrasco 1981) y M. Delcroix y F. Hallyn (Delcroix y Hallyn 1995: 169-177).
31
decir la perspectiva. En esta última línea argumental, la focalización –generalmente internapasa simultáneamente de un personaje a otro cada vez que el documento cambia de poseedor.
Al lado de esta focalización variable aparecen tres fragmentos1 con focalización externa que
rompen con su carácter premonitorio con el resto de la historia. La historia de Fernando Terry
es completamente escrita desde una perspectiva interna con este protagonista como personaje
focalizador. Esta cuestión no es relevante con respecto a la autobiografía de Heredia, siendo
este último narrador de su propia historia.
Al lado del modo, también la voz de la narración desempeña un papel distintivo dentro de la
estructura de nuestra novela. La voz distingue en un primer lugar las narraciones según el
tiempo. En este aspecto, las líneas argumentales se unen, siendo todas narraciones ulteriores.
Se encuentran también todas en el nivel extradiegético. Visto la aparición del manuscrito
dentro de las dos otras líneas argumentales, la razón por la cual anteriormente la hemos
interpretada como tercer nivel dentro de la estructura general de la novela, podría surgir cierta
ambigüedad sobre el nivel de narración de la historia de Heredia. Esta falta de claridad se
resuelve considerando que ningún narrador de las otras historias incluye la escritura misma
del documento dentro de su historia.
En último lugar nos queda el tipo y el estatuto del narrador. La autobiografía de Heredia,
contada por un narrador representado, es un ejemplo típico de un relato homodiegético y
además autodiegético. Al contrario, las dos otras líneas argumentales son relatos
heterodiegéticos, siendo el narrador transparente ajeno a las historias. Los últimos elementos
con una función distintiva son el estilo y el lenguaje. La supuesta escritura decimonónica de
Heredia está caracterizada por un lenguaje arcaizante y un estilo mucho más poético. Así está
trufado con descripciones y un vocabulario muy rico. Al contrario en la historia de Fernando
Terry aparecen numerosos elementos del lenguaje hablado como abreviaciones,
exclamaciones y varias palabras dialécticas.
En resumen resulta la función distintiva de los factores enumerados sobre todo aplicable para
separar las dos líneas argumentales principales. La historia que sigue el manuscrito, restricta
en cuanto a su extensión, se distingue más bien por la presencia de nombres propios u otras
indicaciones temáticas.
1
Los tres fragmentos con focalización externa: Padura Fuentes 2002: 171, 262, 326.
32
3.1.2. La relación entre ficción y realidad
“La literatura tiene sus propias leyes, sus propias relaciones entre realidad y ficción, que uno
tiene que respetar” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). Esta frase de Padura indica
perfectamente una de las cuestiones claves de la literatura, es decir la ambigua y frágil
frontera entre realidad y ficción. En el caso de La Novela de mi Vida, se trata de un asunto
cuya complejidad pide una elaboración estructurada. Por eso comenzaremos con una breve
explicación teórica, basada particularmente en el estudio de T. Albadalejo (Albadalejo en
Garrido Domínguez 1993: 29-32). Después abordaremos el análisis de la novela misma,
siguiendo la subdivisión trazada en el capítulo anterior. En concreto estudiaremos el
equilibrio entre ficción y realidad en las dos líneas argumentales principales, es decir la línea
de Fernando Terry como historia realista y, en un capítulo separado, la autobiografía de
Heredia como relato histórico. La supresión de la segunda línea argumental en este contexto
se justifica por su menor importancia tanto en su duración -solamente cuenta 11 capítuloscomo en su contenido. Concentraremos nuestro estudio sobre todo en la construcción de los
dos peronajes principales, el ámbito en el cual se manifiesta lo mejor el equilibrio entre los
dos mundos. En última instancia investigaremos el papel del narrador y su relación con el
autor en cuanto a su contribución al proceso estudiado.
3.1.2.1. La Novela de mi Vida: ¿ficción o realidad?
“Cada universo de ficción encierra una serie de acontecimientos, personajes, estados, ideas, etc., cuya
existencia se mantiene al margen de los criterios de verdad o falsedad y de su posibilidad o
imposibilidad en la realidad efectiva. La ficción posee su propio estatuto: los mundos posibles”
(Albadalejo en Garrido Domínguez 1993: 31).
A partir de esta idea fundamental, T. Albadalejo distingue tres tipos básicos de modelo de
mundo, es decir la realidad efectiva, lo ficcional verosímil y lo ficcional no verosímil. Aquí
aparecen dos nociones esenciales para nuestro estudio. La primera es la de realidad efectiva
que refiere al universo constituido por reglas o instrucciones del mundo real efectivo y por
tanto verificable empíricamente. La segunda se llama lo ficcional verosímil y tiene más bien
una relación de semejanza con nuestra realidad objetiva. A continuación de esta distinción
tripartita, T. Albadalejo añade una ley de máximos semánticos, con el fin de determinar una
jerarquía entre los diferentes modelos. Así establece:
33
“cuando en el ámbito de la ficción coinciden elementos pertenecientes a más de un tipo de mundo
siempre impera el de nivel más alto. Así, pues, lo ficcional no verosímil primaría sobre lo ficcional
verosímil y éste sobre la realidad efectiva” (Albadalejo en Garrido Domínguez 1993: 32).
Esta tesis resultará fundamental en nuestro análisis de La Novela de mi Vida, en particular en
la línea argumental del tercer nivel en la cual figura Heredia. En esencia, podemos decir que
estas dos líneas argumentales representan tanto dos mundos de ficción como dos imagenes
realistas de la sociedad cubana, aunque en dos épocas distintas. Pero lo que las separa en este
aspecto es la manera de la cual ficción y realidad están equilibradas e insertadas en el
universo literario. Para estudiar este mecanismo, descomponemos ahora los mundos creados
en sus diversos constituyentes.
Cada escritor comienza con un cierto esquema abstracto básico que después rellena a lo largo
del relato. Se trata del ¿quién?, ¿qué?, ¿dónde? y ¿cuándo?, cuatro componentes entre los
cuales se forma una red de influencia recíproca. Para llenarlos, el autor apela en mayor o
menor medida a la realidad efectiva. Esta última podemos considerar como el material que el
arte transforma en realidad de ficción. Pues una de las tareas del lector consiste en determinar
el grado de realismo del relato, aspirado por el escritor. La dificultad consiste en el hecho de
que las indicaciones formales que ofrece el autor al lector pueden servir para ayudar al lector
al igual que para desviarle. Pero antes de examinar los indicios presentes en nuestra novela,
continuamos con un breve análisis de las cuatro preguntas anteriormente mencionadas.
En cuanto al ¿dónde?, Padura ha situado todas las historias de nuestra novela en Cuba, aunque
dentro de distintas épocas. Esta diferencia del componente temporal conlleva consecuencias
en todos los ámbitos de la historia. Va acompañada de diferentes circunstancias económicas,
políticas, culturales y sociales, lo que a su vez tiene su repercusión en el estado material, la
psicología, la mentalidad y con eso las acciones de los protagonistas. Lo interesante es que a
pesar de estas divergencias, las dos historias principales también guardan semejanzas la una
con la otra, lo que implica en la visión ideológica del autor también cierta idea de circularidad
y con eso de universalidad. Lo importante en este contexto es la familiaridad del autor con ese
telón de fondo. Su presente conoce siendo él mismo uno de sus habitantes, y su historia por su
trabajo de periodista completado por una investigación elaborada sobre la época de Heredia.
La importancia que Padura concede a este conocimiento de base en función de crear una
historia ficticia pero verosímil se manifiesta claramente cuando pone:
34
“Creo que lo que un escritor trata de hacer es convertir un ambiente en verosímil para un lector, sobre
todo un lector contemporáneo. Esta verosimilitud se logra precisamente por un conocimiento muy
amplio de la época pero en el cual uno puede ficcionar libremente porque este conocimiento le permite
poder establecer relaciones que no existen” (Padura Fuentes en Wiesler 2005).
Además, puesto que las líneas argumentales se restringen prácticamente al medio social
literario, siendo casi todos los personajes escritores, también allí Padura conoce el terreno que
se pisa. El ¿qué? difiere según el ¿quién? y con eso según las fuentes de información que han
servido de base.
Para explicar este mecanismo, haremos un estudio aparte de los personajes. Nos
concentraremos sobre todo en los dos protagonistas, muy representativos en cuanto a la
dualidad presente en nuestra novela. Veremos cómo nuestro autor ha entremezclado sus
conocimientos con su propia imaginación en cada uno de ellos y cómo el entendimiento de
este mecanismo permite interpretar la novela de otra manera.
3.1.2.2. Los personajes: construcciones de naturaleza distinta
3.1.2.2.1. ¿Qué es un personaje?
Para captar dónde exactamente ha entrado la realidad efectiva en los personajes, que son por
definición creaciones ficticias, lo que los distingue esencialmente de las personas,
descompondremos en primera instancia el concepto de personaje en sus constituyentes. En la
narrativa existen varias segmentaciones en cuanto al personaje, que corresponden en mayor o
menor medida a la tripartición establecida por Ma del Carmen Bobes Naves (Bobes Naves
1993: 156). Ella distingue tres diferentes signos textuales que construyen el personaje en el
discurso. Primero los signos de ser, generalmente indicados por el narrador con nombres
propios y adjetivos que tratan tanto lo físico como lo psicológico. En segundo lugar los signos
más indirectos de acción y de situación y por último los signos de relación, es decir la forma
en que el personaje se relaciona con otros personajes. Estos signos se desarrollan a lo largo de
la historia y en principio llegan solamente a la última página a su forma definitiva o como lo
explica S. Chatman: “El personaje es un signo complejo, un paradigma de rasgos que va
atravesando, a medida que avanza la trama, la cadena de acontecimientos que la componen.”
(Chatman en Garrido Domínguez 1993: 85). Importante en este contexto es la relación
35
estrecha entre el personaje y el universo literario en que se mueve. Así toman los dos
protagonistas, Fernando Terry y José María Heredia, dimensiones muy distintas por su
posición diferente en el tiempo. Heredia, como personaje decimonónico basado en hechos
históricos, implica una conciencia esencialmente distinta que la de Fernando Terry,
contemporáneo de su creador. Esto conlleva dos enfoques diferentes por parte del autor y pide
un trabajo constante de adaptación por parte del lector. En el análisis que sigue, analizaremos
la índole de estas dos construcciones y las implicaciones en cuanto a la relación entre realidad
y ficción. En último lugar nos enfocaremos también brevemente en los personajes
secundarios.
3.1.2.2.2. Fernando Terry
La construcción del personaje que se llama Fernando Terry pasa enteramente por la
imaginación de su creador. Sin embargo, con el fin de lograr la verosimilitud dentro de la
lógica realista de la escena cubana, el autor usa largamente de la gama extensa ofrecida por la
realidad efectiva. Importante en este contexto es notar que Fernando Terry, como Padura
mismo, es licenciado en literatura hispánica, ha comenzado a escribir en competición con sus
compañeros de estudios, ha hecho periodismo y sobre todo ha crecido en la misma sociedad, a
pesar de una diferencia de edad insignificante - Fernando Terry nació alrededor del año 1951
visto que ha iniciado sus estudios universitarios en el año 1969, mientras que su creador nació
en 1955-. Esta peligrosa similaridad entre el autor y sus personajes, que también llama la
atención con respecto a Mario Conde, el protagonista de su serie detectivesca Las Cuatro
Estaciones1, debe estar interpretada dentro del objetivo general de revelar la personalidad y la
conciencia soterradas de los cubanos, interpretadas desde la perspectiva del autor. Leonardo
Padura mismo comenta ese parecido de manera siguiente:
“la realidad cubana de todos estos años es mi realidad y en esa medida mis libros también son
autobiográficos. Pero suma a eso que Conde y sus amigos, al igual que el grupo de personajes
contemporáneos de La Novela de mi Vida son hombres de mi generación, que han vivido mis mismas
experiencias, cada uno desde su propia existencia, claro. Y aunque todos son personajes de ficción,
todos son en alguna medida reales y todos son obra de mi imaginación” (Padura Fuentes en Duarte
González 2004).
1
„Las Cuatro Estaciones’ consta de cuatro novelas sucesivas: Pasado Perfecto (Padura Fuentes 1991), Vientos
de Cuaresma (Padura Fuentes 1994), Máscaras (Padura Fuentes 1997) y Paisaje del Otoño (Padura Fuentes
1998). Todos están protagonizados por el detective Mario Conde, también protagonista de La Neblina de Ayer
(Padura Fuentes 2005) y Adiós, Hemingway (Padura Fuentes 2006). En estas dos últimas novelas, ya ha dejado
su profesión de policía para dedicarse a tiempo completo a la escritura y a la venta de libros.
36
Esta idea corresponde perfectamente a la tesis de M. Bajtin cuando pone que “el autor se
expresa a través de sus propios personajes, pero sin confundirse con ninguno de ellos” (Bajtin
en Garrido Domínguez 1993: 74). Lo que nos interesa ahora es el índole de esta información
adquirida por el lector sobre Fernando Terry. Observamos que esta consiste en gran medida
de líos psicológicos, tratando sobre todo su búsqueda a la causa de su exilio y su interés en el
poeta decimonónico. Entonces, como todo se construye vía un proceso constante de autoreflexión y auto-evaluación a partir de las conversaciones con sus amigos tertulianos, la
construcción progresiva del personaje, y con eso su conciencia en constante evolución, pasan
en gran parte en interacción con los otros personajes, es decir por los signos de relación. Muy
particular con respecto a esta definición interrelacional del personaje es la transgresión de los
niveles, otro punto de contacto entre las dos historias. Es decir, Fernando Terry, quien ha
dedicado su tesis doctoral al poeta decimonónico, parece haber absorbado en gran medida
Heredia en su propia vida, proceso fuertemente resforzado en el momento que se ha exiliado.
3.1.2.2.3. José María Heredia
A. La índole de las fuentes de información
Un caso mucho más complejo con respecto a la relación entre realidad y ficción es el
personaje histórico José María Heredia. Por consiguiente, para evitar ambigüedad en cuanto a
su naturaleza, Padura guía a sus lectores ya desde la primera página:
“Aunque sustentada en hechos históricos verificables y apoyada incluso textualmente por cartas y
documentos personales, la novela de la vida de Heredia, narrada en primera persona, debe asumirse
como obra de ficción. La existencia real del poeta y de los personajes que lo rodearon –desde
Domingo del Monte, Varela, Saco, Tanco, hasta el capitán general Tacón y el caudillo mexicano Santa
Anna, o sus grandes amores, Lola Junco y Jacoba Yáñez- ha sido puesta en función de un discurso
ficticio en el que las peripecias reales y las novelescas se entrecruzan libremente. Así, todo lo que
Heredia narra ocurrió, debió o pudo ocurrir en la realidad, pero siempre está visto y reflejado desde
una perspectiva novelesca y contemporánea.” (Padura Fuentes 2002: 11).
Desde este prólogo podemos distinguir dos objetivos fundamentales del autor. En un primer
lugar, como lo comenta claramente Padura en la introducción citada, se trata esencialmente de
crear un personaje novelesco, construido sobre una persona de la realidad efectiva o como lo
describe el autor en una entrevista: “una ficción que parte de una investigación meticulosa de
37
la verdad y de la historia” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). El segundo objetivo guarda
relación con la imagen mitológica del poeta, procedente tanto de su fama e importancia dentro
de la historia cubana como del distanciamiento temporal. Pues convertir este mito en un
personaje casi de carne y huesos conlleva necesariamente un proceso de desmitificación. En
este contexto, es interesante observar cómo las dos líneas argumentales se complementan.
Para explicar esta tesis, tenemos que volver al propósito inicial del autor. Como hemos visto,
en su obra Padura intenta captar la conciencia y la esencia de los cubanos. Por consiguiente
sus historias y sus personajes cumplen en gran medida un papel representativo. En La Novela
de mi Vida, vía un protagonismo binario, el autor transforma esta búsqueda en un proceso
dinámico a través de la historia cubana. Pero las dos líneas argumentales representan no
solamente dos mundos distintos en el tiempo, también contribuyen a revelar distintas
perspectivas sobre el ser humano. Así vemos como Heredia, personaje histórico, balancea
constantemente entre dos polos, es decir dentro de su propia biografía tiene todos los rasgos
de un personaje dinámico, mientras dentro de la línea protagonizada por Fernando Terry se
acentúa más bien su carácter mitológico y entonces estático. En una etapa siguiente
observamos que estos opuestos se relacionan con la contraposición ficción-no ficción en la
cual la naturaleza dinámica dentro de su autobiografía implica esencialmente una tentativa de
desmitificación y con eso, visto su carácter histórico, una ficcionalización. Podemos comparar
este último proceso con colorear un dibujo: con una sucesión cronológica de hechos
biográficos, político-históricos y culturales como punto de partida, Padura ha construido una
red de relaciones de causa y efecto. Esa reconstrucción implica la combinación de varios
mecanismos, varias fases de las cuales la novela es el resultado.
Las fuentes
La primera fase consiste en la consultación de información sobre el tema, lo que implica un
proceso necesario de selección y acentuación. Esta primera etapa se revela indirectamente por
la bibliografía del ensayo José María Heredia, la Patria y la Vida, construida sobre la misma
base. De ello se desprende que Padura ha leído unos 19 estudios variados, complementados
por tres artículos literarios. Un análisis de los constituyentes y de los temas de esas obras
reflejan claramente la dirección conceptual seguida por nuestro autor. En general podemos
distinguir tres ámbitos de estudio. Una primera clase de información está orientada hacia los
38
hechos biográficos del poeta, la segunda consiste de datos de tenor socio-histórico y como
última fuente Padura también ha hecho uso de la poesía de Heredia.
La obra de base se titula Poesías Completas de José María Heredia1, compuesta de una
cronología de datos biográficos fundamentales, varios ensayos sobre su vida y una vista
general de su obra poética. Fuera de esto figuran cuatro biografías más del poeta, tres estudios
literarios sobre su obra y tres libros que contienen su obra misma. Pero en el plano biográfico,
Padura no se restringe únicamente al poeta. Llamativo es el hecho de que la bibliografía
también incluye dos estudios de Domingo del Monte, además de una obra escrita por este
último. Este crítico literario y amigo personal del poeta es un personaje con un papel mucho
más decisivo dentro de nuestra novela que en las biografías históricas. Explicaremos este
fenómeno importante más tarde en este capítulo. En segundo lugar aparecen cinco obras sobre
varios aspectos de la historia cubana relacionada con el poeta, entre las cuales figuran tanto
obras enteramente históricas como estudios literarios, por ejemplo Lo Cubano en la
Poesía2, Las Ideas y la Filosofía en Cuba3 y llamativo en este contexto también Silvestre de
Balboa y La Literatura Cubana (Saínz 1982). Este último refiere a una polémica importante
dentro de la historia de la literatura cubana en la cual Padura se pronuncia claramente.
Abordaremos esta cuestión más de cerca en nuestro estudio de la metaficción en el capítulo
3.1.3.2.. Para volver sobre el tema de la bibliografía, señalamos que a pesar de la variedad de
esas obras, Padura ha debido seleccionar dentro de una gama extensa de fuentes posibles.
Existen decenas sino centenares de estudios sobre la vida y la obra de Heredia, para no hablar
de las obras históricas sobre su época.
Finalmente, también es interesante señalar cómo Padura ha integrado la poesía de Heredia en
nuestra novela. Es de conocimiento general que sus poemas son extremamente biográficos.
Reflejan esencialmente el mundo psicológico del poeta romántico. Con este conocimiento
como punto de partida, Padura ha relacionado los datos históricos de la biografía con las
turbulencias expresadas en algunos poemas. Luego ha transformado algunas poesías
específicas en escenas enteras, dotándolas de una interpretación personal. Las transcribe
en la prosa poética propia de la línea argumental entera de Heredia. Un ejemplo especial de
este proceso es la inserción del poema En una Tempestad, escrito por Heredia en septiembre
1
Varios autores. 1939 Poesías Completas de José María Heredia La Habana: Colección Histórica cubana y
americana, Municipio de La Habana.
2
Vitier, Cintio. 1970 Lo Cubano en la Poesía La Habana: Instituto Cubano del Libro.
3
Vitier, Medardo. 1970 Las ideas y la filosofía en Cuba La Habana: Edición de Ciencias Sociales.
39
de 1822. Hacia mediados de este año, el poeta ingresó en la sociedad secreta revolucionaria
Caballeros Racionales, rama matancera de los Soles y Rayos de Bolívar, y en La Tertulia,
agrupación integrada por Racionales. Padura ha relacionado la turbulencia de los sentimientos
que va acompañada a este ingreso al tema de la tempestad que figura en el poema escrito por
Heredia aproximadamente en el mismo período. La similitud se revela claramente por la
integración de varios temas y simbolismos del poema en un pasaje muy poético en nuestra
novela1. Así aparece un toro en ambos textos. Este animal robusto simboliza la fuerza
terrestre derribada por el huracán como una pluma. Así poetiza Heredia:
“[...] /Contempla con pavor su faz terrible./ ¿Al toro no miráis? El suelo escarban,/ De insoportable
ardor sus pies heridos:/ La frente poderosa levantado,/ Y en la hinchada nariz fuego aspirando,/ Llama
la tempestad con sus bramidos./ [...]” (Padura Fuentes 2003: 125, 126).
Padura incorporó este verso en nuestra novela de esta manera:
“Allí, atado a un horcón, encontré un gigantesco toro que bramaba su temor. Sin pensarlo, solté la
amarra que aprisionaba el animal y, para no ser arrastrado por una nueva racha de viento, debí
aferrarme al horcón. El animal, libre al fin, trató de cruzar el río crecido pero regresó y, muy cerca de
mí, comenzó a escarbar la tierra con sus fuertes patas, como si quisiera cavar su propia tumba.”
(Padura Fuentes 2002: 128).
El poema, al igual que la escena en La Novela de mi Vida, expresa sobre todo las emociones
del poeta evocadas por el contraste entre la grandeza y la fuerza del “señor de los aires” y “el
mundo vil y miserable olvido”. Padura concretiza esta idea escribiendo:
“La experiencia de ver ante mis ojos la fuerza desatada de la madre de las tormentas me hizo
comprender, una vez más, la pequeñez insondable del hombre ante las potencias del cielo y de la
naturaleza, y lo absurdo de todas las vanidades, las pretensiones de trascendencia y los miedos
terrenales entre los cuales gastamos nuestros días los humanos.” (Padura Fuentes 2002: 128).
Tanto Heredia en su poema como Padura en su versión en prosa describen la tormenta en
relación con el estado de ánimo del individuo que la llama, la invoca y se enfrenta a ella.
Padura elabora esta idea subyacente aún más, representando la tempestad como un estado
medio soñado del poeta, una alucinación en la cual la realidad y la imaginación se
entremezclan. Se trata de símbolos típicamente románticos que resfuerzan el carácter
supuestamente decimonónico del diario.
1
Padura Fuentes 2002: 127-129.
40
Un segundo ejemplo del mismo índole se basa en A ... en el baile, poema escrito en diciembre
de 1821. Analizaremos la inserción de este poema cuando haremos un estudio comparativo
con respecto a los amores del poeta en la próxima parte de este capítulo.
En cuanto a los otros poemas de Heredia, Padura ofrece cada vez un contexto, los integra en
la cadena de eventos propuesta, pero de manera menos alusiva y con eso menos sútil. Los
poemas más importantes figuran además en una propia compilación, insertada en José María
Heredia, la Patria y la Vida, las apostillas de nuestra novela.
Tesis
Cada biografía de una persona histórica, en forma científica o novelesca, es por definición una
interpretación del exterior. Cada autor interpreta a partir de sus antecedentes culturales,
intelectuales y con sus propios acentos las mismas acciones y los mismos escritos del poeta.
Por consiguiente, cada biografía revela una cierta tesis, determinada por este toque personal
por parte del biógrafo durante la investigación de los hechos históricos. En cuanto a nuestra
novela, Padura ha decidido explicitar su tesis subyacente en un ensayo de carácter científico e
histórico: José María Heredia: la Patria y la Vida. En este capítulo estudiaremos este ideario
subyacente, sus orígenes y su presencia en nuestra novela misma. Comenzaremos con los
orígenes.
Hemos visto que la obra entera de Padura, tanto sus ensayos y su periodismo como sus
novelas, reflejan su búsqueda eterna a la esencia y a la conciencia de América Latina y de lo
cubano en particular. Saliendo del principio que el presente radica en el pasado, en La Novela
de mi Vida Leonardo Padura ofrece una vista muy elaborada de la realidad cubana. En este
aspecto, visto el papel clave que ha tenido nuestro poeta en la política y en la literatura
cubana, el protagonismo de José María Heredia se explica facilmente. Al contrario, la
elección de la patria de nuestro poeta en la cual se basa nuestro libro sí hace surgir preguntas,
como lo explica nuestro autor mismo:
“no puede menos que intrigarnos el hecho de que un hombre que sólo vivió treinta y cinco años, haya
decidido, con tan conocida vehemencia, ser el primer poeta de un país que por entonces ni siquiera
existía y en el cual apenas vivió algo más de seis años, la mitad de ellos en su primera infancia.”
(Padura Fuentes 2003: 8).
41
Esta particularidad, estrechamente relacionada con la función cumplida por el poeta dentro de
los principios del patriotismo cubano, ya surgió indirectamente en Heredia, la Incomprensión
de sí Mismo, una de las fuentes principales de nuestra novela. En este libro aparece, después
de haber observado el poco tiempo que Heredia ha residido en la Isla, la frase siguiente:
“Pero este hombre desarraigado y descreído, que apenas pisara la tierra madre y que abjuró por fin de
la política emancipadora, fue, por uno de esos contrastes azarosos de su propia vida, primer animador
eficaz del sentimiento patriótico” (Esténger 2003: 104).
Pues, contrariamente a R. Esténger, Padura ha decidido investigar aquella peculiaridad de más
cerca. Su método de investigación, que se revela claramente en las apostillas, ilustra otra vez
sus experiencias periodísticas. Por esto, al igual que para un mejor entendimiento de nuestra
novela misma, es interesante resumir el razonamiento del ensayo. Comenzaremos con una
vista general de su estructura.
El ensayo comprende tres capítulos. Estas tres partes básicas también constituyen las
columnas del manuscrito perdido de José-María Heredia en La Novela de mi Vida. En la
primera, „José María Heredia o la elección de la Patria‟, Padura estudia los motivos que han
llevado al poeta a su patriotismo cubano. Esta investigación resulta en una argumentación
científica, basada en todos los aspectos de la vida de Heredia. Presenta sobre todo un análisis
muy detallado de las tres estancias del poeta en la Isla –excepto su primera infancia -. Padura
analiza sus amores, amistades, trabajos al igual que los sucesos políticos determinantes en la
vida del poeta. El segundo capítulo, „José María Heredia: los días de su vida‟ ofrece una
cronología detallada de la vida del poeta. Esta ordenación diacrónica de sucesos la ha
montada a partir de otras ya preparadas, entre ellas „Días y hechos de José María Heredia‟ de
F. González del Valle y E. Roig de Leuchsenring, aparecida en Poesías completas de José
María Heredia1, pero extendida con varios hechos político-históricos determinantes así como
valoraciones y juicios de sus contemporáneos y de escritores posteriores. Esta parte constituye
la base central tanto de nuestra novela como del ensayo mismo. Nuestro autor mismo explicó
su importancia fundamental de manera siguiente:
“Una cronología suele ser una sucesión de datos organizados en el tiempo. Pocas veces, sin embargo,
la ordenación diacrónica de acontecimientos consigue funcionar con el intrínseco dramatismo que
1
Del Valle, González y Roig de Leuchsenring, Emilio. 1940 Poesías de José María Heredia, La Habana:
Colección Histórica cubana y americana.
42
encontramos en el decursar de fechas, hechos, causas y consecuencias entre los que se desarrolló la
vida tan esencialmente atormentada y justamente novelesca de José María Heredia”
Padura Fuentes 2003: 55).
Este sistema parece particularmente favorable por la injerencia del poeta en varios de los
sucesos políticos y literarios más importantes del principio del siglo XIX, así como se
mantenía en contacto con los personajes más determinantes de su tiempo, como el padre Félix
Varela, el crítico literario Domingo del Monte o el general mejicano Guadalupe Victoria. La
última parte contiene los poemas más conocidos de Heredia, cronológicamente ordenados y
comentados. Por su valor autobiográfico, estos también cumplen un papel importante para una
interpretación adecuada de la vida del poeta. Así escribió uno de sus biógrafos: “Toda la
poesía de Heredia es autobiográfica, y no en el sentido abstracto que suelen dar a la frase”
(Esténger 2003: 114).
En último lugar es interesante examinar cómo Padura ha insertado estas ideas en nuestra
novela. Lo ha hecho por dos caminos. Primero via reflexiones por parte del herediano
contemporáneo, Fernando Terry, cuyo doctorado trata exactamente la vida del poeta. En un
segundo lugar por la autobiografía novelesca de Heredia mismo. Por esta última se revelan
sobre todo los acentos puestos por Padura en el proceso de su investigación. Es decir acentúa
en pasajes elaborados la importancia de ciertos eventos que pasan durante las estancias del
poeta en Cuba, y todo esto en función de su elección de patria. Así escribe:
“Porque aquellos dos años vividos en Cuba habían marcado profundamente mi corazón, con
aprendizajes tan definitivos como el de la amistad, el del amor, el de la fraternidad poética y hasta el
de la muerte de un ser querido, y había creado lazos cuya fortaleza aún no podía vislumbrar, pero que
ya sospechaba indestructibles. Por primera vez había sentido la posibilidad de pertenecer a un sitio, de
tener tierra y casa propias, y aquella isla desgraciada, donde sólo por casualidad había nacido y a la
cual por avatares imprevisibles, regresé para dar el salto tremendo de la niñez a la adultez, se me
estaba convirtiendo en una necesidad y, luego lo sabría, en una maldición de la cual nunca habría de
librarme. Por qué no pude yo ser dominicano, venezolano o mexicano, si en cualquiera de esas tierras
viví tantos o más años que en Cuba?” (Padura Fuentes 2002: 71).
Tres presupuestos básicos
Encima es interesante observar como el sólo uso de hechos puramente históricos ya pasa
necesariamente por tres presupuestos. En un primer lugar implicaría que el mundo es
observable y se puede explicar por homología con una historia literaria, después que el
hombre puede comprenderlo objetivamente en su ser y por último que el hombre puede
43
manifestar, por medio de la palabra, el conocimiento objetivo de un mundo observable. Todo
esto para mostrar la distinción entre el realismo histórico efectivo y literario.
¿Qué pasa entonces con la información obtenida?
Interesante ahora es analizar el proceso que ha subido toda esta información aún antes de la
escritura en la torrente de ideas de nuestro autor. El primer trabajo de este último consiste en
relacionar las diferentes fuentes, construir una red de causas y efectos, implantar cada acción
del personaje dentro de su época con el fin fundamental de crear una lógica. Esta construcción
también incluye la psicología del personaje, es decir los móviles subyacentes que han
empujado al poeta hacia sus acciones y el ideario de su obra. Esta psicología se saca
mayormente de las cartas y otros escritos de Heredia, pero queda gran parte a la imaginación
de Padura.
En esta elaboración de una lógica global, el autor pone sus propios acentos, otorga sí o no
importancia a ciertos eventos y todo esto muy conscientemente con su propia mirada
contemporánea. En este contexto, podemos decir que el distanciamiento en el tiempo le
permite una mirada distinta, a lo mejor más clara, sobre los acontecimientos del pasado. De
esta tesis no solamente atestigua su interpretación relativamente libre de los hechos
manifestada en la novela, sino también una reflexión metaficcional dentro de una discussión
entre Fernando Terry y sus amigos donde aparecen las palabras significativas: “Lo que no
tiene sentido es escribir sobre el XIX como un escritor del XIX, hay que ver la historia desde
ahora” (Padura 2002: 165).
Entonces aún antes de componer la primera letra en papel, la información histórica primero
pasa por un filtro de selección donde ya se refleja la dirección de pensamiento del autor. En
una segunda etapa se somete al proceso de interpretación inseparable de cualquier relato
histórico. Estas dos etapas resultarían en una biografía histórica, lo que no era el objetivo de
nuestro autor. Con el fin de crear una historia esencialmente novelesca, Padura ha sometido la
información aún a un tercer tratamiento, descrito por él mismo de manera siguiente:
“lo que occurió fue que en un momento del proceso de investigación, cuando yo sentí que tenía las
claves del personaje, que yo dominaba lo esencial de su biografía, decidí dejar de investigar, porque el
paso siguiente ya era construir un aparato científico, es decir, escribir un ensayo. Pero lo que yo quería
44
escribir era una novela. Entonces, es el momento en el que tú tienes que decir, bueno, lo que falta por
saber queda para la imaginación, queda para lo novelesco. Fue lo que hice con Heredia, ...” (Padura
Fuentes en Wiesler 2005).
El resultado es un personaje que, aunque basado en hechos históricos, lleva esencialmente el
sello de una construcción ficticia, lo que corresponde con la jerarquía de modelos de mundo
establecida por T. Albadalejo1 explicada más arriba y según la cual lo ficcional no verosímil
prima sobre lo ficcional verosímil y éste sobre la realidad efectiva.
Para terminar mencionaremos en este contexto brevemente como se ha definido el personaje
dentro de un estudio de los distintos signos textuales que lo constituyen. Visto la forma
autobiográfica, los signos de ser constituyen la parte menos decisiva de la identificación. Los
signos de acción, situación y relación llenan este vacío largamente. Aquí entra también la
implicación determinativa del contexto político-social. En este contexto podemos referir a la
tesis de L.Goldman quien considera “el héroe como reflejo de las estructuras mentales de su
época y de los diversos grupos sociales” y pone que “las relaciones del personaje con el
contexto social se caracterizan una vez más por la integración y el enfrentamiento” (Goldman
en Garrido Domínguez 1993: 74). Esto se manifiesta tanto en el plano general de la sociedad
como con respecto a los contactos íntimos del personaje. Es un mecanismo abundantemente
presente en la historia de nuestro poeta, cuya vida es una larga sucesión de amistades y
enemistades, luchas y victorias. Muy particular en este plano es la relación que Heredia tiene
con su amigo Domingo del Monte, importante en el desarollo del suspense literario.
Analizaremos esta relación determinante en la próxima parte.
B. Comparación de las biografías
Acabamos de analizar en líneas generales cómo Padura ha construido la versión novelesca del
personaje histórico José María Heredia. Ahora vamos a calar en hondo este mecanismo por
una comparación entre diversas biografías de Heredia por un lado y la línea argumental de
nuestra novela por otro lado. En concreto compararemos seís biografías del poeta,
concentrándonos mayormente en los cuatro estudios más elaborados, es decir Heredia y la
libertad (Garcerán de Vall 1978), Estudios Heredianos (Chacón y Calvo 1980), Niágara y
otros textos (Augier 1990) y Heredia, la Incomprensión de sí mismo (Esténger 2003). Este
1
Albadalejo en Garrido Domínguez 1993: 32.
45
último ha sido consultado también por Padura mismo. En los dos otros estudios de Heredia,
Antología Herediana (Valdés y de Latorre 1939) y Vidas de Poetas Cubanas (Guiteras 2001),
la biografía tiene menos importancia y con eso menos profundidad, lo que reduce su interés
dentro de nuestro análisis. En último lugar complementaremos nuestra investigación con
Domingo del Monte y su Tiempo (Martínez Carminate 1998), un estudio sobre el amigo del
poeta, Domingo del Monte, también consultado por nuestro autor. Veremos cómo cada
biógrafo pone énfasis en otros hechos y relaciona los datos históricos de manera diferente.
Esto aclarará a su turno la interpretación de Padura en nuestra novela. Para esquematizar la
información, dividiremos los datos comparados en cuatro categorías. En un primer lugar nos
concentraremos en la caracterización general dada del poeta, determinada por el enfoque
general de cada una de las biografías. Después compararemos brevemente la vida amorosa de
Heredia en las diferentes biografías. En tercer lugar analizaremos su ideario y su
comportamiento en el plano político. Esto nos llevará finalmente a su relación con el crítico
Domingo del Monte, de suma importancia en nuestra novela.
La caracterización general
“Cuando leí esos papeles, entendí que no había sido el personaje que ahora estudian en la escuela. Fue
un pobre tipo metido en asuntos que lo desbordaban y al que le pasó casi todo lo bueno y lo malo de la
vida, aunque lo malo fue más persistente”1.
Este pasaje ilustra perfectamente el tono dominante de la mayoría de las biografías estudiadas.
Todos los biógrafos, incluso Padura, intentan en menor o mayor medida captar el ser humano
que se esconde tras el héroe de dimensiones míticas. Revelan una vida plena de dramatismo
de un hombre abatido por la pobreza, el dolor, el desengaño y la enfermedad. El biógrafo que
elabora este propósito lo más profundamente es J. Garcerán de Vall en su Heredia y la
Libertad. Dedica en su libro un capítulo entero al estudio de la personalidad de Heredia con el
fin de “conocer el verdadero modo de pensar del poeta” (Garcerán de Vall 1978: 59).
Comenta su objetivo de forma siguiente:
“Llegar a conocer a una persona no es cosa fácil. [...] Difícil sí, pero no imposible. Si la hoja de un
árbol basta a un botánico para reconocer la planta de que proviene, y un hueso al naturalista para
reconstruir el animal entero, una sola acción característica de un hombre, puede ser suficiente para
llegar al conocimiento exacto de su personalidad, es decir, para reconstruirlo.” (Garcerán de Vall
1978: 59).
1
Personaje focalizador del pasaje: José de Jesús Heredia, hijo de Heredia (Padura Fuentes 2002: 146).
46
Así intenta captar una imagen total del poeta a través de un estudio de tres estratos 1. La base
consiste en un análisis del cuerpo con su anatomía y fisiología. El segundo estrato es el fondo
endotímico, lo que refiere a los instintos y las emociones incontrolables del poeta. En último
lugar se concentra en su alma racional, es decir su pensamiento y su voluntad consciente. A
partir de estos estratos, J. Garcerán de Vall interpreta minuciosamente las acciones de Heredia
y llega a una caracterización elaborada que ha tomado como punto de partida del resto de su
biografía. Comparamos algunas de sus observaciones con la personalidad presentada por
Padura en nuestra novela.
J. Garcerán de Vall comienza su caracterización concreta con una descripción que engloba
todo el resto:
“<a priori>, podemos comprender Heredia –en los términos flexibles en que han de entenderse estas
clasificaciones-, como persona de temperamento nervioso y de carácter afectivo, y dentro de esta
categoría, como un emotivo melancólico.” (Garcerán de Vall 1978: 62).
Esto corresponde más o menos a la tipificación de Heredia ofrecida por U. Martínez
Carmenate en su biografía de Domingo del Monte en la cual aperecen adjetivos como
“delirante”, “impulsivo” y “apasionado” (Martínez Carmenate 1998: 71). J. Garcerán de Vall
lo describe también como un hombre de pensamiento, que además “no vale para la acción”
(Garcerán de Vall 1978: 62). Esto implica, visto la intensidad de su vida, que se ha dejado
arrastrar por el torrente conspirador, lo que conllevó la novela dramática que ha sido su vida.
Varios biógrafos insisten en este contexto en la firmeza de carácter del poeta, sobre todo en el
plano político, como veremos más tarde. Esta firmeza implica una cierta incapacidad de
adaptarse, lo que conlleva a su vez un eterno ciclo de melancolía y pesimismo. Interpretar a
Heredia como pesimista es una cuestión discutible, al igual que la niñez infeliz del poeta
como una de sus causas, como lo señala J. Garcerán de Vall. Al contrario, la melancolía está
inseparablemente unida tanto a su personalidad como a su poesía. T. Altenberg dedicó hasta
un estudio entero al concepto de melancolía en la obra de Heredia2. Esta tesis implica la
suposición, generalmente aceptada, que su poesía refleja verdaderamente su manera de
pensar. Y no solamente su poesía, sino todos los escritos de Heredia representarían, según J.
Garcerán de Vall, honradamente su propio ideario. Así explica: “siempre dice lo que siente,
sin pensar si le conviene o no” (Garcerán de Vall 1978: 62). Aquel reconocimiento de una
1
2
Garcerán de Vall 1978: 60.
Se trata del estudio Melancolía en la Poesía de José María Heredia (Altenberg 2001).
47
sinceridad total es una presunción fundamental en la interpretación de las fuentes de
información que puede por consiguiente estar considerada como punto de partida de la
biografía entera escrita por J. Garcerán de Vall.
A partir de esta caracterización global, J. Garcerán de Vall acumula las calidades y talentos
del poeta. Así menciona su sentido de amistad, también abundantemente presente en nuestra
novela. Esto se resfuerza por las fuentes de información disponibles, que consisten
mayormente en correspondencias entre el poeta y sus amigos, entre los cuales figuran
Silvestre, Gener y del Monte. Ahondaremos más este rasgo cuando estudiemos su amistad
con del Monte.
En lo sucesivo, nos focalizaremos en algunos aspectos más concretos de su vida, a saber sus
amores, su ideario político y su amistad con Domingo del Monte. Hemos elegido estos tres
componentes porque constituyen juntos el hilo de la novela que ha sido su vida. Además las
distintas maneras de las cuales están tratadas en las diversas biografías y en nuestra novela
revelan lo mejor dónde ha entrado la ficción en nuestra novela.
Amores
“Heredia, dada su vehemencia natural y gran sensibilidad, era proclive a fáciles enamoramientos. Y,
como sucede con los melancólicos y taciturnos, era muy celoso. Pero sus amores eran un tanto
platónicos y bastante fugaces. Estaba bien lejos de ser un Don Juan. Adoraba demasiado a la mujer
para serlo.” (Garcerán de Vall 1978: 91).
Puesto que los biógrafos se basan en los poemas y las correspondencias de Heredia, se
encuentran todos frente a una gama extensa de posibilidades en cuanto a la interpretación. Las
cosas se complican aún por el hecho de que la sinceridad del poeta en este contexto parece
más bien corresponder a la realidad de su imaginación y su voluntad que a la realidad
efectiva. Así señala J. Garcerán de Vall que las chicas se molestaban a menudo con Heredia
exactamente por la divergencia entre las historias de citas y noches calientes y la realidad
menos poética (Garcerán de Vall 1978: 91). En total, el poeta hace mención de unas nueve
muchachas, tanto en sus poemas como en sus correspondencias. Ahora traspasamos las más
importantes con el fin de revelar las diferencias entre las diversas biografías por un lado y la
autobiografía del poeta en nuestra novela por otro lado.
48
En 1818, Heredia inicia sus amores con la joven de doce años, Isabel Rueda y Ponce de León,
la Belisa o Lesbia de sus poesías. En general, las descripciones de esta relación, al parecer
platónica, concuerdan en cuanto a su naturaleza. Señalan que se trata de “un amor
tempestuoso y efímero de un poeta de quince años” (Esténger en Valdés y de Latorre 1939:
14). Esta especificación contiene tres indicaciones relativas a la índole del amor en cuestión,
estrechamente relacionadas la una con la otra. En un primer lugar refiere a su intensidad,
explicada por J. Garcerán de Vall como:
“Amor apasionado, debido no sólo a su natural vehemente y sensible, sino también a la esquivez de la
amada, que no sentía al unísono de José María. Quizás, si porque fue llevada a ese amor no por
verdadera pasión por el hombre, sino por el poeta.” (Garcerán de Vall 1978: 91).
La segunda indicación, y a la vez causa de la primera, es su edad -solamente tenía quince
años-. Pero lo que caracteriza lo más ese primer amor es la ambición poética de Heredia, ya
muy dominante en aquel momento. Podemos decir que, al igual que Isabel probablemente se
enamoró más del poeta que de la persona, era también más bien el poeta en él que se enamoró
de ella. Esta versión también aparece en nuestra novela, cuando Heredia explica “Mi amor
confeso de entonces era la etérea Isabel [...] Mi amor verdadero, sin embargo, era Betinha.”
(Padura Fuentes 2002: 64). Para J. Mañach Robato, con Isabel, el poeta “va preparando así la
necesidad romántica de tener que hablar más tarde de un <amor funesto> que ensombreció su
vida” (Mañach Robato en Padura Fuentes 2003: 62). Esto se realizó ya en 1820, cuando
Isabel le abandonó y le sustituyó por otro. J. Garcerán de Vall, al contrario de los otros
biógrafos, otorga a este hecho una posición de suma importancia en la vida del poeta. Así
sería el catalizador de varios eventos y actitudes. En un primer lugar pone que como reacción,
“José María se sintió muy abatido. Aumentó su melancolía y devino huraño, y hasta
desconfiado respecto de las mujeres. Al extremo de no querer llegar a nada firme con
ninguna” (Garcerán de Vall 1978: 94). Pero el autor va aún más lejos en su razonamiento,
escribiendo: “Nosotros creemos que este amor fracasado tuvo gran influencia en el destino de
Heredia, al ser uno de los motivos que lo llevan a ingresar en los Caballeros Racionales”
(Garcerán de Vall 1978: 95). El autor sigue en este contexto las palabras del poeta mismo,
quien escribió en una carta desde México que Isabel fue la causa indirecta de su destierro y de
todo lo que ha sufrido. La argumentación subyacente a esta hipótesis supone que Heredia se
registró en las filas de la organización independentista pensando que “donde el poeta fracasó,
el revolucionario habrá de triunfar” (Garcerán de Vall 1978: 98). Terminamos insistiendo en
el hecho de que esta interpretación personal por parte de J. Garcerán de Vall no figura en
49
ninguna otra biografía, ni en nuestra novela. No obstante, la primera etapa de esta
interpretación explica perfectamente los coqueteos que siguen este primer amor fracasado,
designados por R. Esténger como muestras de un “donjuanismo infantil” (Esténger en
Garcerán de Vall 1978: 91). Sigue una acumulación de relaciones pasajeras con entre otras
Josefa Rueda y Ponce de León, Lola Junco y su hermana Luz Junco, Rita Lamar, Pepilla
Rueda y Pepilla Arango. En nuestro estudio, nos interesa sobre todo Lola Junco, personaje
clave en La Novela de mi Vida.
En nuestra novela, Heredia reflexiona con respecto a su relación con Doloros Junco de
Morejón:
“Algo desconocido, para alguien que se ufanaba de experto amador, sucedió en ese segundo: pues
supe, con toda claridad, que sólo en ese instante había descubierto lo que es el amor en su grado más
sublime y satisfactorio ... Pronto aprendería, gracias a aquella misma mujer y a los sentimientos que
me provocaría, lo que es saber que uno puede morir de amor, y ser incapaz, incluso, de expresarlo en
un poema.” (Padura Fuentes 2002: 142).
Ya sabemos que Padura ha jugado con el límite entre realidad y ficción, pero el amor es
seguramente uno de los ámbitos más ficcionales de toda la autobiografía presentada. Nuestro
autor adelanta dos amores supuestamente verdaderos. El primero, con la prostituta Betinha, es
enteramente ficticio. El segundo, con Lola Junco, se basa en un fondo efectivo, pero está
elaborado de tal manera que casi no queda nada de la realidad histórica. Analizamos esto más
detalladamente, comenzando con los hechos históricos.
Heredia ha inmortalizado a Lola vía varios poemas dedicados a ella y la mención de su
nombre en algunas cartas a sus amigos. Así escribió A Lola, en sus Días, originalmente
compuesto en marzo de 1822 como poema de ocasión dedicado al cumpleaños de la joven
matancera. Lo que sabemos es que la madre de Heredia, quien llamó a la muchacha “la linda
ninfa del San Juan”, deseaba un casamiento entre los dos jóvenes (Valdés y de Latorre 1939:
20). Pero por lo demás, “No hay evidencia de que la relación amorosa haya ido más allá de las
intenciones del joven poeta” (Padura Fuentes 2003: 67). Los otros biógrafos la mencionan
solamente entre una cosa y otra o no la mencionan de nada. No obstante, es cierto que Heredia
la quise con ternura. Su nombre aparece en casi cada carta escrita por el poeta a su fiel amigo
Silvestre Alfonso, frecuentemente acompañado por el adjetivo “bella” (González del Valle
1937). Pero en una de estas cartas, Heredia revela también claramente la razón por la cual
nunca la pidió en matrimonio. Así escribió el 22 de febrero de 1823:
50
“¿Qué ganaría yo con arrastrar a Lola a participar de mi eterna agitación y de mis delirios? Yo daría
gozoso toda mi sangre por salvarla de la desgracia y del dolor. [...] Pero en primer lugar, ¿cómo he de
creer yo que excitaré en Lola un amor sin límites, como mi alma? y ¿aun cuando lo lograse? ¿cómo
había de asociarla a mi desgracia, yo que daría mi vida por su felicidad? [...] No Silvestre, cada vez
que miro y oigo de esa mujer encantadora, respirando paz y felicidad, me prometo no turbarla nunca.”1
(González del Valle 1937: 14).
Además, en la misma correspondencia declara con la misma vehemencia su amor por otras
muchachas cubanas. Así refiere también frecuentemente a “la dulce, la sensibilísima Pepilla”
cuya “belleza de cuerpo y alma la hace digna de un héroe” (González del Valle 1937: 22). Y
con menos frecuencia aparecen también los nombres “Luz” y “Rita” (González del Valle
1937: 19).
Pero ¿por qué entonces Padura la representa como amor secreto principal del poeta, con quien
además tendría un hijo extramatrimonial? Parece que aquí aparece la libertad literaria del
autor. Padura probablemente quería insertar en su relato una pasión amorosa en
correspondencia al carácter intensamente romántico del poeta. Isabel no podía entrar en
consideración. En un primer lugar porque es conocido que ella no contestó verdaderamente el
amor del poeta. Y también porque la relación entre los dos jóvenes ya es demasiado conocida
y con eso fijada. La presencia de Lola en la vida de Heredia es poco conocida y ofrece por
consiguiente una gran libertad al autor.
Analizamos entonces como nuestro autor construyó la historia de amor entre Lola y José
María. En nuestra novela, los dos se encuentran en la calle en el invierno de 1819. Tres años
más tarde, en 1821, se hablan brevemente en una fiesta en un salón de baile en Matanzas.
Padura basa esta escena en un poema, proceso realizado varias veces por el autor. Se trata de
A ... en el Baile, un poema escrito realmente por Heredia en aquel período. De esta forma, a
partir de un pasaje sacado del poema, nuestro autor construye un evento clave en su historia
de Heredia. Así aparecen las frases “[...] /Te contemplé del estruendoso baile,/ Altiva y
majestosa descollando/ Entre tanta hermosura,/ [...]” (García). La relación se desarrolla en
secreto y a causa de la situación política de Heredia nunca tendrá la oportunidad de
manifestarse realmente. Encima Lola quedó embarazada del poeta, una situación penible
resuelta de manera dolorosa por la familia de la muchacha comprometándola a Felipe Gómez
1
“los delirios” y “desgracia” refieren a su reciente ingreso en la conspiración masónica de los Soles y Rayos de
Bolívar. Así afirma Padura sobre el 23 de febrero de 1823: “Se confirma que desde antes de esta fecha Heredia
está inmerso en la conspiración independentista” (Padura Fuentes 2003: 68).
51
-con quien se casó en realidad- y bautizando al niño falsamente como Esteban Junco, hijo del
hermano de Lola, Rúben Junco. No cabe duda de que Padura deja hablar aquí su propia
imaginación. No obstante, la idea de un hijo extramatrimonial aparece también en dos de las
biografías consultadas. Esto a partir de varias menciones hechas por el poeta en sus cartas
sobre “mi hijo” en el momento que aún no se había casado con Jacoba Yañéz. De esta
manera, R. Esténger sostiene sin mucha seguridad: “la posibilidad de que tal hijo existiera no
pasa de ser un accidente natural de un don Juan en flor, como fue Heredia entonces” (Esténger
en Garcerán de Vall 1978: 24). Al contrario J. Garcerán de Vall está convencido de que no
existió de nada tal hijo. Las referencias que hizo Heredia mismo en sus cartas referirían a su
hermana más pequeña, María de la Concepción, a quien apodaban Concha. O, menos
probable, a un negrito esclavo que vivía en el hogar de la familia, a quien el poeta quería
mucho y que llamaba hijo.
Sus ideas políticas
Como hemos visto en su caracterización general, Heredia se dejó arrastrar por la vehemencia
de sus emociones sin anticipar las consecuencias. Era muy consciente de sus principios e
ideas, pero no de las consecuencias de sus actos. Así llegó en una vida que le superaba, en la
cual se sentía un personaje novelesco dirigido por las manos y el cerebro de un escritor lejano.
P. J. Guiteras describió aquella posición de manera muy adecuada:
“[...] juguete de la fortuna, elevado unas veces a altos puestos para caer otras en la más triste
oscuridad, morir al fin en la flor de sus años olvidado y pobre en la misma nación extranjera que fue
testigo y admiradora de sus triunfos.” (Guiteras 2001: 31).
Además sentía como su poesía había creado de él un doble, un mito incontrolable que ya no
se asemejó a él ni de lejos.
Para explicar su actitud política, comentamos una descripción del poeta, hecha por E. Valdés
y de Latorre:
“Es un idólatra de la libertad en todos los pueblos del orbe. Como un Don Quijote amó a Dulcínea
hasta su muerte, así Heredia amaba y amó siempre el ideal de la emancipación política de la hermosa
tierra en que nació, y a la cual amó toda su vida con pasión rayana en el delirio, pero no estando loco,
como lo estaba el “Caballero de la Triste Figura”, no era capaz de intentar arremeter con su lanza
contra molinos de vientos imaginándoselos gigantes; y eso, quebrar lanzas contra molinos de viento,
52
era pretender la independencia de Cuba en tal momento y en tales circunstancias.” (Valdés y de
Latorre 1939: 39).
E. Valdés y de Latorre no es el único biógrafo que compara el poeta con don Quijote de la
Mancha. J. Garcerán de Vall también refiere varias veces al poeta con la especificación “el
Quijote de la libertad” (Garcerán de Vall 1978: 52). ¿Pero en qué base?
E. Valdés y de Latorre refiere sobre todo a la firmeza de carácter. Esta determinación se
aplica mayormente a su lucha para la libertad, confundida por el biógrafo con la
independencia de la Isla. J. Garcerán de Vall distingue con razón estos dos objetivos,
considerando la independencia más bien como medio para obtener la libertad, pero no como
condición sine qua non1. Veremos más tarde que esta distinción es esencial para entender la
evolución del comportamiento del poeta. Una segunda razón para comparar Heredia al
caballero andante refiere a la locura. E. Valdés y de Latorre hace en este contexto un extraño
salto de una idea a otra. Asegura que el poeta no tenía la misma locura, ni ha quebrado lanzas
en su lucha para la libertad. No obstante, es exactamente esto lo que le atribuye la mayoría de
los biógrafos, a saber haber luchado locamente contra un gigante invencible. Heredia
comenzó su batalla aún joven –tenía solamente 19 años cuando ingresó en la conspiración
matancera-. P.J. Guiteras escribe en este contexto:
“Heredia, cuya inexperiencia no podía esperarse que la razón fuese más poderosa que sus simpatías
por la libertad, arrastrado a seguir la suerte de estos innovadores, fue también compañero de sus
infortunios.” (Guiteras 2001: 40).
Esta explicación juzga la participación del poeta a la conspiración masónica como un tonto
capricho de un idealista demasiado joven. Pero es el único de esa opinión. Los otros biógrafos
insisten en la conciencia –incluso madura- y en la voluntad ardiente de Heredia en el
momento de su ingreso. Luego lo importante es saber si Heredia mismo se arrepintió más
tarde o no.
Dos cartas de manos del poeta podrían significar una quiebra en su carácter, es decir una
retractación de sus ideas. Escribió la primera en noviembre de 1823, cuando se encontraba
oculto en casa de José de Arango, a Francisco Hernández Morejón, el instructor de la causa de
los Soles y Rayos de Bolívar en Matanzas. Explica en aquella carta que “desde hace un año ha
1
“Lo que ocurre es que para Heredia son cosas diferentes la independencia patria y la libertad” (Garcerán de
Vall 1978: 53).
53
dejado de mantener <relaciones íntimas> con los Racionales” y agrega que “jamás entró en
mi corazón ni la idea de contribuir yo a encender en mi país la guerra civil” (Heredia en
Padura Fuentes 2003: 71). La segunda carta que Heredia mismo llamó con cierto espíritu
humorístico Carta Milagrosa, se la envió al capitán general Tacón en abril de 1836. Le pidió
autorización para volver por un breve tiempo a su patria. En esta carta aparece la explicación
siguiente:
“Se me asegura que V.E. expresó saber que mi viaje tendría un objetivo revolucionario, por lo que no
dudo que sus informantes me han calumniado cruelmente. Es verdad que hace doce años la
independencia de Cuba era el más ferviente de mis votos, y que por conseguirla habría sacrificado
gustoso toda mi sangre. Pero las calamidades y miserias que estoy presenciando hace ocho años, han
modificado mucho mis opiniones, y hoy vería como un crímen cualquier tentativa para trasplantar a la
feliz y opulenta Cuba los males que afligen al continente americano.” (Heredia en Padura Fuentes
2003: 93).
La interpretación de estas dos cartas determina la imagen total del poeta, seguramente visto su
papel dominante de luchador para la libertad. Comparamos ahora la interpretación de las
diversas biografías por un lado y la de Padura en nuestra novela por otro.
Generalmente los biógrafos consideran la primera carta, escrita a F. Hernández Morejón,
como insincera, como un intento de atenuar la severidad de la justica y de aliviar molestías y
persecuciones tanto a sí mismo como a los familiares que habían de quedar en Cuba. Además
sería impuesta por un ruego materno. Al contrario, J. Garcerán de Vall sostiene que “la carta
no es tonta ni falta a la verdad” (Garcerán de Vall 1978: 120). Apoya esta hipótesis con cinco
pruebas, basadas todas en la sinceridad fundamental de Heredia en sus escritos. Según el
biógrafo, en esa fecha Heredia efectivamente ya se había apartado de los Racionales, porque
ya estaba convencido de que el pueblo cubano aún no estaba listo para la independencia.
Entonces todo se explica por la distinción anteriormente mencionada entre la lucha por la
libertad y la independencia de la Isla.
En La Novela de mi Vida, Padura explica aquella carta con móviles mucho más emocionales.
Así presenta a un Heredia totalmente afectado por el dolor. Acababa de recibir una carta de su
gran amor Lola en la cual ella le comunicó que estaba embarazada y que sus padres se
oponían a un casamiento. Además acababa de enterarse de la traición por parte de los
Aranguren y Antonio Betancourt. Así explicó el poeta en nuestra novela:
“Mi propósito, al hacerlo, no era salvarme ni disculparme: únicamente trataba de salvaguardar la
posibilidad de regresar a Cuba para encontrarme con la mujer que amaba y con el fruto sagrado de ese
54
amor, un hijo que nacería sin tenerme a su lado. Únicamente aquel sentimiento me podía llevar a
afrontar el trance de escribir algo tan infame como una carta de exculpación [...].” (Padura Fuentes
2002: 180).
En cuanto a la segunda carta, dirigida al capitán general Tacón, J. Garcerán de Vall sigue el
mismo razonamiento, escribiendo:
“Heredia nunca se retractó de la idea independentista. La suspendió. Se detuvo. Suspender
temporalmente, hasta que se adquiera el clima moral requerido, no es retractarse, ni abjurar” (Garcerán
de Vall 1978: 166).
Esta defensa ardiente por parte de J. Garcerán de Vall se explica por las muchas críticas
provocadas por la carta en cuestión, crítica que encontramos efectivamente también en
Niágara y Otros Textos donde A. Augier habla del “lamentable escrito de Heredia a Tacón”
(Augier 1990: 28). No obstante, actualmente la crítica ha atenuado su juicio, tomando en
consideración las circunstancias abominables en las cuales el poeta se encontraba en aquel
momento. Así expone E. Valdés y de la Torre tres argumentos que justifican la epístola,
insistiendo sobre todo en el hecho de que “nadie acaso como Heredia sabía que era del todo
imposible intentar, a menos de estar completamente obcecado, la emancipación política de
Cuba en aquellos momentos por las razones que él conocía perfectamente” (Valdés y de
Latorre 1939: 54). También en este contexto, R. Esténger representa a un Heredia cansado de
luchar, pobre, enfermo, débil e incómodo en México. Resume de manera concisa esta
situación en la frase: “Ha vivido mucho; pero demasiado aprisa. No tiene treinta y tres años,
la mitad del camino dantesco y ya está próximo a la tumba.” (Esténger 2003: 88). Incluso
coincide en que Heredia en aquel momento se arrepentiría de su antiguo idealismo que le ha
llevado en aquella situación, porque “¿Cómo no arrepentirse de haber ido con <pasos
imprudentes> tras el fantasma de una libertad <inaccesible>?” (Esténger 2003: 91). Esta
imagen de agotamiento y cansancio corresponde también a la versión profundamente humana
ofrecida por Padura en nuestra novela. Para Padura, Heredia es en primer lugar un hombre
muy sensible, en segundo lugar un poeta sensible y solamente en tercer lugar un hombre
político. En este sentido, nuestro autor ni siquiera le atribuye al poeta verdadero coraje. Así
explica Heredia en su autobiografía: “No fue la mía la reacción de un hombre valiente, pues
creo que en verdad nunca lo he sido.” (Padura Fuentes 2002: 312). Padura insiste sobre todo
en la divergencia entre el mito y la persona verdadera. Así dice el poeta a su amigo
Echeverría:
55
“El país nunca se preocupó por saber si yo estaba mal o peor, y yo no significo nada: yo soy un
fantasma. Si estoy vivo y camino, creo que fue por el deseo de volver a Cuba, y de ver a mi madre y
verlos a ustedes. Y por la ayuda que me dio mi tío ... .” (Padura Fuentes 2002: 291).
En esta versión, ya estamos muy lejos del luchador heroico por la libertad. ¡Y eso es
exactamente el objetivo de la mezcla de realidad y ficción en La Novela de mi Vida!
Finalmente, Tacón le concedió la licencia solicitada para ir a Cuba. Se embarca en Veracruz
con rumbo a la ciudad de La Habana, a la cual llegó el 4 de noviembre de 1836. “un amigo,
un solo amigo lo recibe al regreso [...] Es Domingo del Monte, que lo abandonará antes de
que termine la investigación a que lo someten despiadadamente las autoridades” (Esténger en
Valdés y de Latorre 1939: 56). Este suceso merece una investigación más profunda.
La amistad entre José María Heredia y Domingo del Monte
La intensa amistad entre Heredia y el crítico literario Domingo del Monte, “el escritor que
más honda influencia ejerció entre nosotros durante la primera mitad del siglo pasado”
(Chacón y Calvo 1980: 80), nos interese por varias razones. En un primer lugar desempeña un
papel clave en la autobiografía de Heredia que figura en nuestra novela. Además la notoriedad
de del Monte hace un estudio comparativo tan interesante. Así está mencionado en cualquier
estudio de nuestro poeta y existen varias biografías enteramente dedicadas al crítico. Al igual
que Heredia, estaba envuelto en varios acontecimientos de gran importancia histórica de
aquella época. En este contexto, Padura se aprovechó sobre todo de las varias controversias
que han surgido alrededor del crítico decimonónico, integrándolas en la autobiografía del
poeta. Ahondaremos estas acusaciones hechas contra del Monte y la manera de la cual están
tratadas en nuestra novela. Pero comenzaremos con un análisis comparativo de la
presentación de Del Monte y del desarrollo de la amistad entre los dos literatos.
Concretamente haremos este estudio a partir de su versión novelesca ofrecida por Padura en
La Novela de mi Vida.
En general los biógrafos de Heredia, al igual que de del Monte, insisten en la relación afectiva
e íntima que existió entre los dos literatos conocidos, seguramente en los primeres años que se
conocieron. Así se sirven de descripciones como “un afecto fraternal” (Valdés y de Latorre
1939: 9) y “una verdadera amistad” (Martínez Carmenate 1998: 85). Nuestro autor reconoce
56
los signos exteriores de esta afectividad, pero al contrario de la mayoría de los biógrafos, hace
todo lo posible para revelar la vil hipocresía por parte de del Monte, en gran contraste con la
eterna bondad e inocencia de nuestro poeta. Así desarrolla a lo largo de la historia un
contraste progresivo vía numerosas alusiones y predicciones que llegan al colmo al fin de la
novela. Heredia, quien cuenta su biografía retrospectivamente desde su lecho de muerte,
comenta constantemente con mucha amargura el carácter ambiguo de las acciones de su
supuesto amigo. Esta visión de Heredia sobre su pasado es esencialmente observadora e
interpretativa. Traspasa su vida con una mirada influída por sus experiencias y
descubrimientos posteriores. Sin embargo, en función de la gradual tensión literaria, revela su
verdadera dimensión solamente al fin. Aclaramos este mecanismo con un análisis de la
amistad dibujada en nuestra novela.
Heredia y del Monte se encontraron vía sus padres en 1818. La manera de la cual Padura
describe este primer encuentro ya es muy significativa. Así Heredia describe a su futuro
amigo como “un mozalbete de mi misma edad, llamado Domingo, dueño de una voz de ángel
y de unos ojos incisivos de demonio miope” (Padura Fuentes 2002: 21). Poco más tarde
añade: “Domingo y yo nos miramos con recelo antes que con simpatía, pues cada uno de
nosotros se creía ya destinado a ser el más grande poeta de la Tierra” (Padura Fuentes 2002:
22). Pero la ambigüedad no se restringe a la primera impresión. Cuando, durante las muchas
excursiones, los dos comienzan a conocerse verdaderamente, se acumulan los rasgos que
atribuyen a la imagen ominasa final de un traidor egoísta. Analizamos algunos llamativos.
Algunos rasgos característicos de del Monte están integrados de manera más bien sutil en
nuestra novela, a saber vía adjetivos o verbos significativos. Un ejemplo representativo es la
frase “Ya cumplimos los dieciséis, madame, no se preocupe –mintió Domingo con facilidad.”
(Padura Fuentes 2002: 31) que alude claramente al carácter mentiroso del crítico
decimonónico, una característica fundamental en el desarrollo de la amistad a lo largo de la
novela. Otros ejemplos contribuyen directemente a una caracterización coloreada de del
Monte. Un ejemplo llamativo en cuanto a su carácter de mal agüero es el siguiente:
“ ¿Quién va primero? –preguntó entonces Anne-Marie y la respuesta de Domingo me produjo una
viva sorpresa. –Él –dijo y me señaló el pasillo con la mano abierta. [...] Hoy sé que el hecho de que me
enviara delante no fue cortesía ante el recién llegado: se trataba de una estrategía vital que consistía en
lanzar a otros al frente mientras él permanecía en la penumbra de la retaguardia.” (Padura Fuentes
2002: 32).
57
En este pasaje se traslucen claramente la amargura y la desilusión por parte de Heredia, el
tono ofendido y acre de su autobiografía entera. Estos sentimientos crecen hacia el fin de su
historia, como si solamente durante la escritura se da cuenta de la dimensión verdadera de la
traición de del Monte, anunciada por tantos signos que nunca ha cogido al vuelo.
Importante en este contexto es señalar que en nuestra novela, Padura establece un contraste
constante y explícito entre la caracterización del crítico y la del poeta. Un ejemplo muy
explícito aparece al comienzo de su autobiografía, cuando Heredia ofrece un retrato
psicológico de su amigo. Así escribe:
“Desde su temprana juventud Domingo era uno de los mejores conversadores que he conocido, dotado
con afilado poder de convencimiento, sobre todo si se trataba de justificar sus actitudes. Por aquella
época tenía dos o tres obsesiones que muy pronto me contó: no quería ser pobre y estaba seguro de
que moriría rico; quería ser poeta y publicaría libros; y sería famoso, a costa de lo que fuese.” (Padura
Fuentes 2002: 28).
Estas tres obsesiones del crítico, que corresponden a la interpretación de Padura de todas las
acciones del personaje en su vida posterior, contrastan con la reacción de Heredia
directamente después:
“Yo, más corto de palabras y ambiciones, criado lejos de la mundana vida habanera, tenía un único
norte en mi existencia, al cual había dedicado infinitas noches de desvelo: la poesía, [...]” (Padura
Fuentes 2002: 28).
Y al igual que se contraponen las ambiciones desmesuradas del crítico y la modestía del
poeta, más tarde en nuestra novela van a contrastar el amor como “necesidad, en todos los
sentidos” (Padura Fuentes 2002: 110) y el amor pasional, la testarudez y la disposición a
perdonar, la corrupción y el sentido de justicia, la hipocresía y el verdadero sentido de
amistad. No obstante, Padura insiste constantemente en la imitación malograda por parte de
Domingo, lleno de envidia por el éxito natural de su amigo poeta. Nuestro autor ha extendido
esta voluntad de imitar a varios sucesos de menor importancia. Un primer ejemplo está
relacionado con la prostituta ficcional Betinha. Durante la estancia de un año del poeta en
México entre 1819 y 1820, Domingo frecuenta a aquella prostituta con quien Heredia había
construido un vínculo estrecho. Cuando el poeta se enteró, le “dejó un mal sabor en la boca”
(Padura Fuentes 2002: 93), seguramente después de que su amigo le había afirmado que ya
casí nunca más visitaba el burdel de madame Anne-Marie. Otro ejemplo, tan ficticio como el
primer, tiene que ver con el amor confeso del poeta, Isabel Rueda y Ponce de León. Al igual
58
que en el caso de Betinha, Domingo deseó también ese otro amor de Heredia. Cuando le
comunicaron al poeta esta noticia dolorosa, reflexionó:
“ ¿Fue dolor lo que sentí? ¿Fue rabia? ¿O fue simplemente decepción? Celos no, por supuesto, pues no
amaba ni nunca amé verdaderamente a la Belisa a la que tantos poemas dediqué. Pero me preguntaba,
¿por qué entre tantas mujeres Domingo venía a acercarse precisamente a ella? Algo malsano debía de
existir en aquella trama, [...]” (Padura Fuentes 2002: 105).
Heredia le perdonó significativamente con el poema A D. Domingo Delmonte desde el campo,
escrito en 1823. Es solamente muchos años más tarde que el poeta entiende la verdadera
razón de aquella acción, cuando su amigo le confesa: “Tu haces todo lo que yo quisiera hacer
y eres todo lo que yo quisiera ser.” (Padura Fuentes 2002: 143).
¿Pero en qué medida corresponde esta caracterización de del Monte en La Novela de mi Vida
a la personalidad presentada por los biógrafos históricos? Hacemos una comparación. En
general, A. Suárez y Romero refirió a “las cualidades de modestía y paciencia que poseía
Delmonte” (Suárez y Romero en Bueno 1963: 80). E. Entralgo a su turno indicó “con
verdadero acierto [...] los rasgos caracterológicos que predominan en este hombre”: “una
buena salud que le suministraba abundante dosis de buen humor”, “el imán aglutinante de la
simpatía”, en suma, “su extraversión debordante le llevó a concebir y practicar la cultura
como un perenne diálogo” (Entralgo en Bueno 1963: 80). U. Martínez Carmenate, otro
biógrafo de del Monte le caracterizó igualmente de manera positiva:
“Domingo, de temperamento moderado, reflexivo en grado sumo y opuesto siempre a cualquier acto
violento, se exime de dar pases riesgosos, porque su ideal de cambio revolucionario lo concibe a través
de la revolución pacífica.” (Martínez Carmenate 1998: 71).
En cuanto a los biógrafos de Heredia, un sólo historiador contradice estos cumplidos,
escribiendo:
“Del Monte es una especie de Dr. Jekyl y Mr. Hyde. Lo 1°, culturalmente: es responsable en grado
sumo de la prodigiosa evolución cultural cubana en esos años. Con razón –si lo limitamos a este
aspecto- lo llamó José Martí <el más real y útil de los cubanos de su tiempo>. Lo 2°., en su persona.
Su conducta como tal es detestable. Y en tanto es de admirarse como dirigente cultural, es reprobable
como hombre.” (Garceran de Vall 1978: 173).
Pero por lo demás, los biógrafos de Heredia consideran al crítico como un buen amigo. ¿De
dónde sacan tanto nuestro autor como J. Garceran de Vall entonces la imagen tan destructiva
de una persona que al final ha contribuído largamente al florecimiento de la literatura cubana
59
en aquella época? Para aclarar esta particularidad, necesitamos analizar comparativamente
tres sucesos específicos. En un primer lugar interpretaremos el comportamiento del crítico
frente a su amigo Heredia cuando este último vuelve por última vez a la Isla. Después
investigaremos la hipótesis de Padura de que del Monte sería involucrado en la detención y el
exilio de su amigo. Y en último lugar analizaremos el papel de Domingo en el supuesto texto
fundador de Cuba, El Espejo de Paciencia, sujeto de una polémica importante en la historia
literaria de Cuba.
Como hemos visto anteriormente, en 1836 Tacón le concedió al poeta la licencia solicitada
para volver treinta días a su patria. Llegó a La Habana el 4 de noviembre de 1836, donde le
esperó un sólo amigo: Domingo del Monte. Este le abandonó ya antes de que terminara la
investigación a que lo sometieron las autoridades. Más tarde, se ocultó. Al irse Heredia para
Matanzas, del Monte se quedó en La Habana, y cuando el poeta fue para la capital habanera, a
fin de embarcarse, el potentado fue para Matanzas. ¿Por qué entonces le fue a ver al muelle?
La versión novelesca de Padura atribuye aquella actitud a un deseo cruel y muy personal por
parte de del Monte de ver el estado horrible de su antiguo amigo, o como lo describe Blás de
Osés al poeta en nuestro novela:
“quería ver en ti la imagen de la derrota. Se arriesgó a recibir reprimendas, pero no podía evitarlo. La
batalla contigo es otra cosa: es su guerra personal y quería ver al perdedor. Si no te pudo vencer en la
poesía, al menos quería ver cómo te ganó en la vida ...” (Padura Fuentes 2002: 294).
Al contrario, la mayoría de los biógrafos atribuyen aquella actitud a la opinión de Domingo
sobre la segunda carta controvertida, escrita por el poeta al capitán general Tacón como
hemos explicado en la parte anterior tratando las ideas políticas del poeta. Entretanto la
correspondencia entre los dos amigos, aunque siempre había continuado, ya había disminuído
por circunstancias exteriores. Domingo se había enfadado varias veces por esta supuesta
negligencia de la correspondencia por parte de su amigo. Lo que no sabía era que el poeta se
encontraba en una situación terrible en aquel momento. Y es ese el punto de la situación más
denunciado por los biógrafos, a saber “¿Y con qué derecho?”, “¿Qué supo jamás del Monte de
las angustias que persiguieron a Heredia?” (Esténger 2003: 96,97).
Pero la situación es aún más compleja. En (una) primera instancia, la carta del poeta a Tacón
no fue publicada. Además nadie, salvo la madre del poeta, podía conocerla. Pero:
60
“Del Monte, con base en la fraterna amistad que fingía tener con el desterrado, pudo obtener una copia
de la misma. Copia que leería en su tertulia, sazonándola con alguno que otro comentario, acerca de la
falta de carácter de Heredia, de su apostasía y de la recia integridad propia. De ese modo lleva a la
Academia al acuerdo de proscripción de Heredia.” (Garceran de Vall 1978: 174).
Entonces del Monte no solamente negó a ver a su antiguo amigo, también tramó un complot
que ha causado la desatención del poeta por parte de todos sus amigos. Esta interpretación
atroz corresponde perfectamente a la historia contada por Padura en nuestra novela. Los otros
biógrafos, aunque reconocen los fallos por parte de del Monte, no mencionan este complot en
aquella forma tan extrema. Al contrario, U. Martínez Carmenate, biógrafo de del Monte
mismo, niega totalmente cada forma de rechazo por parte de Domingo. Su explicación de los
acontecimientos en el muelle de la Habana ofrece una versión tan extremadamente diferente,
que nos parece necesario citarla enteramente. Así cuenta:
“Cuando el 4 de noviembre de 1836 desembarca el poeta en la Capital, Domingo está esperándolo en
el muelle y es el primero en extenderle los brazos. Es difícil imaginar las frases iniciales cruzadas en
aquel triste encuentro; más los trámites aduaneros demoran y en aquella circunstancia incómoda no es
posible conversar con soltura y franqueza. Heredia queda solo, resolviendo las diligencias ordinarias, y
el otro marcha a cumplir impostergables ocupaciones. Quizás antes de separarse tratarán ambos la
posibilidad de disfrutar extensa charla algo más tarde, sin pensar que la suerte les reservaba crueles e
insólitas pesadumbres. El recién llegado se trasladaría a Matanzas a la mañana siguiente sin haber
podido encontrar de nuevo al fiel camarada de su juventud. Días después en ansiosa carta, rememorará
ese fugaz instante de la llegada, confesándole: “Domingo: </.../ quedé hambriento de hablar contigo
con toda la confianza que necesitamos dos amigos como nosotros. Dos veces te busqué esa noche y no
pude hallarte>. Desde que ha puesto un pie en su tierra el pobre cantor del Niágara no recibe más que
frialdades y esquiveces. Un solo camarada le aguardaba a su arribo; a él, que lo conocía la Isla entera.”
(Martínez Carmenate 1998: 174).
Dejamos aquí esta primera situación polémica, y continuamos con una segunda hipótesis
propuesta por Padura en nuestra novela, a saber la implicación de del Monte en el exilio fatal
de Heredia. Oficialmente, Heredia ha sido delatado en 1823 por su propios discípulos, los
hermanos Aranguren y Antonio Betancourt. En La Novela de mi Vida en cambio, Padura
indica al falso amigo como culpable verdadero. Así le comunica Tacón en la famosa
conversación entre él y el poeta:
“Su amigo Domingo se le ha escondido, ¿verdad? Pues no lo lamente. Ese hombre nunca fue su
amigo. Él fue que lo delató en el año 23, después de que usted le contara que estaba conspirando ...”
(Padura Fuentes 2002: 316).
Es absolutamente improbable que en esta conversación, basada en hechos verídicos, Tacón
haya culpabilizado a del Monte. Se trata más bien de la construcción de un apogeo por parte
61
de nuestro autor, un constituyente más de la imagen aniquiladora del falso amigo. Al
contrario, lo que sí se base en dudas reales, es la implicación del crítico literario en la escritura
del poema épico El Espejo de Paciencia. Miremos esta polémica de más cerca.
Los libros de historia consideran este poema como texto fundador de la literatura cubana.
Escriben que fue escrito por el canario Silvestre de Balboa Troya y Quesada con posterioridad
a 1604, fecha del secuestro del obispo Juan de las Cabezas Altamirano por el corsario francés
Gilberto Girón, tema de la composición. Añaden que fue descubierto por José Antonio
Echeverría en 1838, y publicado entonces. Este último pertenecía al grupo de intelectuales
reunidos alrededor de Domingo del Monte. En 1892, en la Revista Cubana fue reproducida
una conferencia de Néstor Ponce de León titulada Los Primeros Poetas de Cuba, en la que su
autor declara que posee una copia de una obra escrita por el obispo Pedro Agustín Morell de
Santa Cruz, , también descubierta y transcrita por Echeverría, que se llama La Historia de la
Isla y Catedral en Cuba. Este documento había desaparecido de la biblioteca de la Sociedad
Económica donde se hallaba cuando fue descubierto.
A partir de la conferencia de Ponce de León, algunos comentaristas se detuvieron en el
problema de la autenticidad del documento, pero aún nadie ponía verdaderamente en tela de
juicio el criterio de una posible falsificación literaria. Solamente en 1914, cuando la doctora
Carolina Poncet en su trabajo El Romance en Cuba despertó de nuevo sospechas tanto sobre
la autenticidad del poema como sobre la historia de Morell, obtuvo la polémica un verdadero
sitio en el programa de los críticos literarios. Más y más comentaristas comenzaron a expresar
la posibilidad de que el supuesto descubridor Echeverría o su amigo del Monte fuera el
verdadero autor del documento. E. Saínz recopiló y resumió todos estos escritos sobre la
autenticidad en un capítulo de su Silvestre de Balboa y la literatura cubana (Saínz 1982: 2758), dedicado enteramente a la polémica. Puesto que Padura ha consultado este libro para la
escritura de nuestra novela, nos parece interesante ofrecer un resumen. Este breve informe nos
permitirá después de descubrir cómo nuestro autor ha integrado su interpretación de la
información en La Novela de mi Vida.
La primera etapa en la investigación es saber por qué Echeverría o del Monte hubieran creado
aquel texto fundador. La razón menos probable sería el deseo de jugar una broma. Más lógico
sería la voluntad de justificar la existencia de una vieja literatura cubana. En efecto, el poema
épico contiene todos los rasgos típicos de un texto iniciador de la cubanía. Es decir, cantando
62
la naturaleza cubana, proclama claramente el amor por la Isla. Además, en los mismos años
de la década del 30, en Europa ya se había empezado a editar la poesía épica de diversos
países, una tendencia estimulada por el romanticismo.
Existen muchos argumentos a favor y en contra la autenticidad del texto. Una primera razón
para dudar de la autenticidad se deduce de un estudio sobre la manera de la cual Echeverría
anunció el descubrimiento. Lo hizo como si hubiera encontrado un poema de un
contemporáneo suyo o simplemente un documento de menor importancia. Esto a pesar de que
era seguramente consciente del impacto revolucionario del poema. Otra razón de duda sería el
lenguaje, más cerca del español contemporáneo que del español de la época. No obstante, esto
se puede explicar por el hecho de que se trata de un texto menos literario o de que Balboa lo
escribió en Cuba. Un tercer argumento es la calidad del texto, comentado por J. Lezama Lima
de la manera siguiente: “[...] además tendríamos que afirmar que “la broma” demuestra más
talento poético que el resto de la obra “en serio” de del Monte o de Echeverría, que no
pasaron de poetas estudiosos y con pocas gracias inspiradoras” (Lezama Lima en Saínz 1982:
34). E. Saínz mismo refuta este comentario, poniendo que aquel trabajo pide un cuidado y una
sensatez perfectamente posibles dentro de los conocimientos y talentos de los dos. También el
argumento de la modernización de la escritura se rebate fácilmente con el hecho de que el
poema fue transcrito por Echeverría o por el obispo Morell. De todos modos Echeverría
poseía un conocimiento profundo de la época de Balboa, por la investigación elaborada que
este había hecho para escribir su novela Antonelli. Además es bien conocida su postura con
relación a la trata de esclavos, que pudo entusiasmarlo ante un argumento histórico como el
que se narra en el poema. Es decir, vía la figura del negro Salvador Golomón traslucen
claramente las ideas del autor decimonónico respecto a la esclavitud. Finalmente, el
argumento más concluyente es la falta de los originales, lo que bloquea en gran medida
pruebas tanto a favor como en contra de la autenticidad.
Todas estas contradicciones resultan en proposiciones y tesis distintas. E. Saínz concluye su
vista general de la polémica de manera siguiente:
“No hay pruebas que nos permitan afirmar que José Antonio Echeverría o Domingo del Monte fueron
los autores del „Espejo de Paciencia‟. Los argumentos que se esgrimen en contra de la autenticidad no
son pruebas concluyentes, aunque sí posibilidades dignas de tener en cuenta.” (Saínz 1982: 7).
63
Esto corresponde a la actitud de la mayoría de los críticos quienes, visto el equilibrio de los
argumentos a favor y en contra, se decidieron generalmente por la autenticidad, esencialmente
porque se dieron cuenta de que no es posible demostrar lo contrario.
Entonces ¿cómo inserta Padura esta polémica en nuestra novela? Primero introduce el tema en
una discusión entre Fernando Terry y su amigo Miguel Ángel (Padura Fuentes 2002:
174,175). En este pasaje trasluce el carácter abierto de la problemática, es decir no hay
pruebas sino solamente sospechas. En este contexto, Miguel Ángel otorga la autoría del
poema al menos a uno de los dos sospechosos, es decir del Monte o Echeverría, insistiendo en
la extraña casualidad del descubrimiento. Al contrario, Fernando Terry representa la mayoría
de los críticos, concediendo el beneficio de la duda a los dos autores en cuestión. No obstante,
al lado de su exclamación “Pero no hay pruebas” (Padura Fuentes 2002: 174), el narrador
señala ciertas dudas, escribiendo:
“Fernando [...] recordando que en sus investigaciones sobre el siglo XIX cubano, la duda sobre la
autenticidad de aquel poema épico, supuestamente escrito hacia 1608 por un tal Silvestre de Balboa,
siempre afloraba como una serpiente venenosa: el texto era tan oportuno, tan necesario y tan perfecto
(como lo calificaba Miguel Ángel), y los misterios en torno a su hallazgo tan numerosos, que la
inteligencia de Fernando y la de otros muchos estudiosos no podía menos que alarmarse ante la nada
desechable idea de que se tratara de una macabra superchería literaria.” (Padura Fuentes 2002: 174).
Pero Padura no deja la polémica abierta. Casi al fin de la novela, en la línea argumental de
Heredia, la supuesta verdad se revela en una conversación entre el poeta y su amigo Blas de
Osés. Este último declara que todo el poema es obra de del Monte y sus acólitos. Sin embargo
no ha surgido de la nada, como lo explica Osés:
“El libro del cura existe, es una especie de historia de Cuba, pero él nada más copió varias octavas que
alguien le recitó de un poema de un tal Silvestre de Balboa, donde se contaba el rescate de un obispo
secuestrado por unos piratas franceses. Eran unos pocos versos, pero ahora entre Domingo y
Echevarría están escribiendo el poema completo, y van a hacerlo pasar como un documento del año
1600.” (Padura Fuentes 2002: 295).
Esta versión corresponde a la tesis de la profesora Yolanda Aguirre1, también mencionada en
la vista general de E. Saínz. Ella parte del supuesto de que alguno de los miembros del grupo
delmontino, probablemente el mismo Echeverría o quizás del Monte, o ambos, trabajaron
sobre un texto determinado, evidentemente más pobre y menos elaborado que el que
1
La tesis mencionada en la obra de E. Saínz viene del libro Arquitectura militar y construcción naval en Cuba
en los siglos XVI y XVII (Hacer y razones de ser), cuyo capítulo III, titulado Los mercaderes y Espejo de
Paciencia (Saínz 1982: 37) tiene especial interés para nuestro estudio.
64
conocemos. De todos modos cabe esta posición, adoptada por Padura, en la caracterización
negativa de Del Monte ofrecida en nuestra novela. Efectivamente, visto su papel de falso
amigo, una traición en escala nacional es más que bienvenida, pero no necesariamente basada
en la verdad oficial. Y en último lugar es muy significativo en el plano metaficcional, tratando
de la importancia de una literatura fundadora dentro de la definición de una nación. Es decir,
el hecho que individuos podrían sentirse llamados a organizar una conjura a tan gran escala,
además capaz de evocar tan larga polémica, demostraría ya su utilidad fundamental.
C. Comparación entre el personaje José María Heredia y Ernesto Hemingway como
protagonista de ‘Adiós Hemingway’
Para terminar nuestro análisis del carácter ficticio e histórico de José María Heredia en la
novela, haremos una comparación sumida entre el poeta y Ernest Hemingway, uno de los
protagonistas de Adiós, Hemingway. Aquel estudio es muy interesante visto la similitud entre
las dos novelas, escritas casi al mismo tiempo por nuestro autor. En ambas novelas, Padura
entremezcla libremente ficción y realidad, virtiendo la información en un molde policial. Pero
antes de aclarar las diferencias y las semejanzas entre estas dos reinterpretaciones de fuentes
históricas, comenzaremos con un breve resumen del contenido de Adiós, Hemingway.
Al igual que en La Novela de mi Vida, Padura entremezcla líneas argumentales de épocas
distintas. En Adiós, Hemingway se acumulan dos historias fundamentales. En un primer lugar
presenta al ex-policíaco Mario Conde, personaje recurrente en la obra de Padura. Se ha
retirado del mundo policial para dedicarse a tiempo completo a la escritura y a la venta de
libros viejos. Pero cuando sus ex-colegas encuentran un cadáver en el jardín de la antigua
finca cubana de Ernest Hemingway, apelan a Mario Conde. Este último comienza su
búsqueda del culpable vía la lectura de biografías y varias entrevistas con los antiguos
empleados sobrevivientes del escritor americano. Al mismo tiempo se revela la verdad al
lector vía la exposición de dos días claves en la vida de Hemingway, a saber el 2 y el 3 de
octubre de 1958. Se presenta a un Hemingway decrépito vigilado por el FBI por sus
convicciones procomunistas. Cuando John Kirk1, un agente del servicio secreto, pierde su
1
Señalamos en este contexto la homonimia curiosa entre el agente del FBI y el colaborador de nuestro autor a su
libro La Cultura y la Revolución cubana, conversaciones en La Habana, editado en 2002 por el Editorial Plaza
65
insignia y su pístola en el jardín del escritor americano, entra en la casa y amenaza al autor.
Hemingway quiere aprovechar la desesperación del agente para saber más en torno a los
informes presentados sobre él. Esto termina desastrosamente con el asesinato del agente
borracho por Calixto, el empleado del viejo escritor, y la salida de Hemingway y sus
empleados de la Finca Vigía dos días después.
Al igual que en La Novela de mi Vida, Padura preludia esta novela con un prólogo que insiste
en el doble carácter, a saber histórico y ficticio, de la novela. Así escribe:
“De la relación entre Hemingway y el Conde, a partir de la misteriosa aparición de un cadáver en la
casa habanera del autor norteamericano, ha surgido esta novela que, en todos los sentidos, debe leerse
como tal: porque es sólo una novela y muchos de los sucesos en ella narados, aun cuando hayan sido
extraídos de la más comprobable realidad y la más estricta cronología, están tamizados por la ficción y
entremezclados con ella al punto de que, ahora mismo, soy incapaz de saber dónde termina un país y
dónde comienza el otro. No obstante, aunque algunos personajes conservan sus verdaderos nombres,
otros han sido rebautizados para evitar posibles susceptibilidades, y las figuras de la realidad se
mezclan con las de la ficción en un territorio donde sólo rigen las leyes y el tiempo de la novela. De
esta manera, el Hemingway de esta obra es, por supuesto, un Hemingway de ficción, pues la historia
en que se ve envuelto es sólo un producto de mi imaginación, y en cuya escritura practico incluso la
licencia poética y posmoderna de citar algunos pasajes de sus obras y entrevistas para construir la
historia de la larga noche del 2 al 3 de octubre de 1958.” (Padura Fuentes 2006: 10).
En este prólogo, Padura revela significativamente la difícil frontera entre ficción y realidad,
hasta el punto de que él mismo ya no es capaz de distinguirlas. Se trata de la extracción y de
la reinterpretación de dos días concretos de la vida de Hemingway. El resultado es un
desequilibrio en cuanto a la importancia de los hechos presentados que nuestro autor explica
como sigue:
“Si ponemos en una balanza lo que ocurrió en la casa de Hemingway con lo que estaba ocurriendo en
la vida de Hemingway, en esta novela es mucho más importante lo que está ocurriendo con la vida de
Hemingway. Lo otro es un episodio que entró y salió en su vida sin ser demasiado importante.”
(Padura Fuentes en Wiesler 2005).
Así de las dos biografías consultadas, solamente una menciona brevemente un hecho que
podría formar la base de nuestra historia, a saber:
“In august 1958 political problems hit home when a patrol of government soldiers shot his dog,
Machakos. The Batista regime, in its death throes, became more repressive as the threat of revolution
increased. Hemingway felt trapped in a violent and hostile atmosphere, […] In october he drove out to
Ketchum with Toby Bruce, for the first time in ten years, and stayed in a rented house.” (Meyers 1985:
516).
Mayor. Padura menciona a este último amigo en sus agradecimientos con las palabras “el verdadero y real John
Kirk” (Padura Fuentes 2006: 11).
66
Al igual que en el caso de La Novela de mi Vida, esta ambigüedad es el resultado de la sutil
distinción entre la información básica y la interpretación y reelaboración por parte de nuestro
autor. Pone acentos propios, añade un delito y llega a una historia que se relaciona con la
verdad esencialmente por la técnica de identificación. Es exactamente a este método de
interpretación que Padura refiere cuando habla de la extracción “de la más comprobable
realidad”. Contrariamente a lo que está presentado en La Novela de mi Vida, Padura se
concentra en esta novela en dos días específicos de la vida del escritor americano. El resto de
la información ofrecida en la novela se revela en forma de pensamientos y recuerdos de
ambos protagonistas. Esa condensación en cuanto a la duración resulta en un carácter mucho
más psicológico y descriptivo de la historia. Así lo explica Padura:
“[...] hay un juego entre una ficción absoluta en cuanto a lo que ocurrió la noche del 2 al 3 de octubre
del año 58 en la casa de Hemingway y lo que era la realidad de la vida de Hemingway en estos
momentos, cuando ya está enfermo, viejo y cansado.” (Padura Fuentes en Wiesler 2005).
Esto implica que se concentra más en la imagen de Hemingway en aquel momento, a saber un
hombre viejo y enfermo que ya no es capaz de escribir. Al igual que en la caracterización de
José María Heredia, nuestro autor presenta aquella pérdida como una especie de muerte
adelantada. Ha perdido su capacidad de escribir y con eso su vía de escape emocional.
Simboliza la pérdida de gran parte de su identidad. Hemingway se siente vacío y frustrado y
se da cuenta de que ya no es lo que era. Así informa un antiguo empleado del escritor a Mario
Conde: “Ya él no era él, y creo que no le gustaba la persona que era.” (Padura Fuentes 2006:
124).
Este mecanismo implica también una especie de desmitificación. Hemingway, al igual que
Heredia, siente cómo está acercándose su propia muerte. Así Padura esboza dos personajes en
su forma más humana posible. Son débiles, abatidos y en cierto sentido cansados de la vida.
De esta manera también se crea una dualidad entre el mito incontrolable y la humanidad
verdadera del escritor. Heredia sufrió bajo esta conciencia, y con Hemingway pasa algo
similar. Así reflexiona:
“Sus biógrafos y los críticos siempre insistían en destacar de su vida el gusto por el peligro, la guerra,
las situaciones extremas, la aventura, en fin. [...] La verdad, como siempre, solía ser más complicada y
terrible: sin mi biografía no hubiera sido escritor, se dijo, [...].” (Padura Fuentes 2006: 37,38).
67
En resumen podemos decir que para Padura, se trata sobre todo de la caracterización humana
de los personajes históricos. Por consiguiente, va a aprofundizarse en las fuentes sacadas de la
realidad efectiva con el fin de captar la esencia psicológica detrás del mito heroico. Pues este
mecanismo le permite insertar la personalidad del personaje en situaciones ficticias, sin que
este último pierde su identidad. Así Padura puede crear libremente una situación novelesca en
la cual toca varios temas que le importan. El resultado es una imagen elaborada tanto del alma
del ser humano como de la sociedad cubana.
3.1.2.2.4. ¿Y los personajes secundarios?
Hasta ahora, nos hemos concentrado únicamente en los dos personajes focalizadores de las
líneas argumentales principales. Esto implica en cierto sentido una negación de la estructura
tripartita de nuestra novela. Es cierto que la línea argumental que sigue el camino del
manuscrito ocupa poco espacio en nuestra novela, tanto en cuanto a su tamaño como en lo
que concierne a su importancia dentro de la historia englobante. No obstante, constituye el
racor perfecto entre las dos líneas argumentales principales en varios sentidos. Así se sitúa
temporalmente en el período intermedio. Completa, como último eslabón en la cadena de
eventos, la autobiografía de Heredia al igual que contesta a los enigmas revelados en la
historia de Fernando Terry. Además, observamos que también en cuanto a la relación entre
realidad y ficción, esta pequeña parte forma en cierto sentido un término medio. Miremos este
último eslabón de más cerca.
En el análisis general de la polifonía de La Novela de mi Vida, hemos visto que esta línea
argumental del segundo nivel se focaliza consecutivamente en cuatro personajes. El primer se
llama José de Jesús Heredia, nombre del verdadero hijo de Heredia, nacido el 6 de mayo de
1836. En nuestra novela, José de Jesús ya está muriendo y entonces se encuentra en un
momento en el cual debe decidir sobre el destino del manuscrito de su padre. En términos
generales, podemos decir que su carácter histórico no llegá más lejos que su nombre y su
estado como hijo de Heredia. Padura lo utiliza sobre todo para insertar varias reflexiones
sobre el poeta y la vida en general. En cuanto a los otros tres personajes, Cristobal de Aquino,
Ricardo Junco y Domingo Vélez de Riva, sabemos muy poco. Los dos primeros son masones
y Domingo Vélez de Riva, quien nació en nuestra novela en 1898 en Francia, sería un
descendiente lejano de Domingo del Monte. Hubiera aspirado a la presidencia de Cuba en el
68
año 1938. Muy probablemente se trata de personajes esencialmente ficticios que se definen en
nuestra novela más bien por su funcionalidad que por una base histórica.
En último lugar, también queremos mencionar brevemente los personajes secundarios de las
dos líneas argumentales principales. Los personajes que encuentra Fernando Terry durante su
breve estancia en la Isla son ficticios en la misma medida que Fernando Terry mismo.
También los supuestos descendientes de Domingo del Monte, Cristóbal Aquino, Carlos
Manuel Cernuda1 y Lola Junco son muy probablemente imaginarios. Una sóla excepción en
este contexto es Eugenio Florit. Estudiaremos el encuentro entre Heredia y Florit en el
capítulo 5.2.1.1.2..
Otro caso es el entorno directo de Heredia, que se basa lógicamente en la información
biográfica del poeta. Pero, como lo anunció Padura en su introducción, estos personajes han
subido el mismo tratamiento que el protagonista central.
3.1.2.3. El narrador como factor clave en la presentación de la información
En el estudio de la polifonía de La Novela de mi Vida en el capítulo 5.1.1. de nuestro estudio,
ya hemos estudiado la diferencia entre el narrador representado de la vida de Heredia y
transparente de la historia de Fernando Terry en cuanto a su función de separar las diferentes
líneas argumentales. Pero el tipo de narrador también ejerce una influencia importante sobre
la verosimilitud del mundo y de los personajes presentados. Es decir, según su índole, recurre
a distintas máscaras a través de las cuales intenta mantener a salvo su credibilidad y se
establecen distintas relaciones entre el autor, el personaje y el lector.
En este capítulo
analizaremos brevemente este impacto del narrador dentro de las diferentes líneas
argumentales de La Novela de mi Vida.
Como ya hemos señalado, la contemporaneidad de Fernando Terry, al igual que la de Mario
Conde, trae el riesgo de una identificación más rápida con el lector. Por eso, aunque Conde
guarda más semejanza con su creador en cuanto a su personalidad y su mentalidad, el hecho
de que las historias de ambos personajes están contadas por un narrador transparente se
1
Carlos Manuel Cernuda figura en nuestra novela como amigo masónico del personaje focalizador Cristóbal
Aquino.
69
explica por la misma razón, expresada por Padura mismo de manera siguiente -sobre Mario
Conde-:
“Está claro que existe una cercanía entre autor y personaje, aunque empleé la tercera persona con toda
intención, para que la identificación fuera mucho menor. Necesitaba establecer cierta distancia entre él
y yo, entre su historia y la mía, que son completamente diferentes, pero coincidimos en el modo de ver
el mundo” (Padura Fuentes en Estrada Betancourt 2004).
Pues el hecho de que la línea del segundo nivel, siguiendo el camino de los papeles, también
tiene el mismo tipo de narrador que la historia de Fernando Terry, acentúa tanto más la
situación central del manuscrito de Heredia. Pero la diferencia en cuanto a la narración de la
autobiografía del poeta se explica también por otras razones. En otras palabras, la elección de
presentar la vida de Heredia en una forma autodiegética no es casual. En un primer lugar
causa la desaparición del proceso de selección y de organización efectuado por el autor, un
mecanismo típico del relato histórico. E. Benvéniste explica en este contexto que “la fidelidad
al propósito del historiador se manifiesta en la supresión de toda marca personal” 1, porque “el
discurso histórico, al eliminar las marcas de discursividad, elimina también las de persuasión”
(Perkowska-Álvarez 2003: 43). Entonces esto, junto a la inserción de varias cartas y
fragmentos de poemas de Heredia, crea una cierta ilusión de objetividad. A la vez nuestro
autor introduce una forma de subjetividad, otorgando la escritura al poeta mismo. Por
consiguiente, todas las reflexiones políticas, sociales, culturales y emocionales están vistas
desde la perspectiva personal de Heredia. Esta subjetividad está relacionada con la primera
transformación que ha sufrido la información de base bajo la influencia de Padura,
anteriormente analizada, y resulta en un balanceo constante entre subjetividad y objetividad y
por consiguiente, entre ficción y realidad. En un segundo lugar, crea una identificación más
rápida del lector con Heredia, llevando ese dentro del modo de pensar del poeta. Este
mecanismo corresponde al objetivo de Padura de revelar los móviles psicológicos del
personaje histórico.
Podemos concluir poniendo que todas las técnicas narrativas y estilísticas colaboran al juego
constante entre realidad y ficción, a saber a la creación de un universo verosímil e histórico
determinado por un sentido profundo de humanidad por parte del autor. No solamente es una
imagen de los movimientos de una sociedad y de las actitudes de varios personajes, también
es la presentación de sentimientos e impulsos. Ahondaremos este aspecto más bien
1
E. Benvéniste interpretado por M. Perkowska-Álvarez (Perkowska-Álvarez 2003: 41).
70
psicológico en la segunda sección de este estudio, es decir en nuestro análisis temático y
genérico. Pero antes de pasar a esa segunda parte, terminamos nuestro estudio narrativo con
un análisis de la información metaficcional presente en nuestra novela.
3.1.3. Metaficción
L. Hutcheon definió la metaficción como “Fiction about fiction – that is fiction that includes
within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity” (Hutcheon en Ortiz
2003). Además distingue entre dos tipos de metaficción1: primero, la tematizada que refiere a
la “ficción cuyo tema es la escritura o la lectura de la ficción misma” y en segundo lugar, la
actualizada, en la que “se juega con las convenciones lingüísticas o genéricas”. En La Novela
de mi Vida aparecen numerosos ejemplos de metaficción tematizada, lo que indica sobre todo
una autoconsciencia profunda por parte de Padura. Estas reflexiones en nuestra novela se dan
tanto en el nivel diegético como en el nivel lingüístico. En cuanto a nuestra novela, podemos
ordenar los pasajes metaficcionales en dos categorías. Una primera consiste en las reflexiones
sobre la escritura misma, insertadas indirectamente por los personajes y directamente por
varias ideas que aparecen en discusiones y pensamientos. La segunda categoría contiene una
tesis sobre la función y la importancia de la literatura en general.
3.1.3.1. Reflexiones sobre la escritura de una obra literaria
En nuestro estudio paratextual del título hablaremos de la aparición de la novela como tema
en nuestro libro. En aquel contexto la novela simboliza una condición de vida, relacionada
con la ideología del mundo dibujado. Pues en nuestro análisis de la relación entre realidad y
ficción también hemos observado el ambiente literario en el cual se mueven los personajes,
siendo casi todos ellos mismos escritores, poetas, periodistas o críticos literarios. Por
consiguiente aparecen numerosas discusiones y reflexiones por parte de estos personajes, a
través de las cuales se puede oír la voz del autor mismo. Ahora analizaremos algunos de estos
fragmentos paratextuales con el fin de revelar ideas sobre la literatura por parte del autor que
concuerdan con el estilo y la forma de nuestra novela misma.
1
L. Hutcheon interpretado por A. Ortiz (Ortiz 2003).
71
Comenzaremos con el mundo periodístico que entra dos veces en nuestra novela y cuya
importancia en este contexto se explica por la relación estrecha entre nuestra novela y el
género periodístico en general. La primera vez trasluce via una reflexión de Heredia sobre su
propia vida: “ ¿Periodista quizá, de los que escriben panfletos todos los días y sueñan con un
poco de tiempo que nunca llega, para hacer la obra propia, que nunca se hace?” (Padura
Fuentes 2002: 90). Esta imagen negativa de los periodistas se confirma en el momento que
Fernando Terry relata su propia confrontación con el mundo periodístico durante su trabajo de
corrector para la revista ficticia Tabacuba. Es decir cuando cada tentativa de innovación y
mejora por su parte está pisoteada por una jefatura conservadora y desinteresada. Determinar
si este dibujo corresponde con las propias experiencias del autor, él mismo periodista, es
peligroso. Probablemente concuerda sólo parcialmente a su realidad directa.
Mucho más significativas son las ideas abundantes sobre el relato histórico especificamente.
Estas son sobre todo interesantes porque podemos corrobarlas con la línea argumental de
Heredia. Como tesis central, ponemos que Padura es muy consciente de que con la literatura
se puede jugar con la Historia, escrita con mayúscula y que el autor define vía Heredia en
nuestra novela como “la de verdad” (Padura Fuentes 2002: 316). De esto testimonian tres
fragmentos específicos, así como la historia del libro en general. En un primer lugar el
prólogo, anteriormente citado, en el cual Padura advierte al lector del índole medio-ficticio de
la autobiografía de Heredia, lo que confirma que es consciente de su ambigüedad. La segunda
reflexión metaficcional en cuanto al relato histórico trata de la perspectiva contemporánea
que adopta nuestro autor en su descripción de hechos históricos, una idea explicitada vía el
personaje Miguel Ángel con las palabras:
“Lo que no tiene sentido es escribir una novela sobre el siglo XIX como un escritor del XIX. Hay que
ver la historia desde ahora” [...] “Pero yo no quiero escribir del XIX por la censura o la autocensura,
sino precisamente por lo contrario. ¿Ustedes se imaginan cuántas cosas se autocensuraron los
escritores del XIX? Sobre la política, el sexo, la religión. Sobre el racismo ...” (Padura Fuentes 2002:
165).
Esta tesis confirma otra vez la autoconciencia del autor, porque implica la convicción de que
la perspectiva sobre la historia cambia con el tiempo. Padura es consciente de que, aunque
estudia profundamente la época y la vida de Heredia, su interpretación siempre va a pasar por
su propia lógica y mentalidad contemporáneas. Además está convencido de que esta
perspectiva distanciada le ofrece una vista más global y con eso más clara de la realidad
72
decimonónica, por un lado, gracias a la supresión de la censura y la autocensura y por otro
lado, gracias a la falta de implicación emocional. Esta visión concuerda con la forma de La
Novela de mi Vida en el sentido de que ofrece más bien una interpretación personal e incluso
novelesca de los hechos históricos que un informe científico. Lo esencial es que Padura
anuncia varias veces literalmente este matiz importante en nuestra novela y en cambio
denuncia la manipulación intencional de los hechos históricos cuya falsedad no está indicada.
Esta acusación trasluce vía los pensamientos del hijo de Heredia, José de Jesús:
“A José de Jesús lo tranquilizaba el convencimiento de que la historia se escribía de ese modo: con
omisiones, mentiras, evidencias armadas a postiori, con protagonismos fabricados y manipulados, y
no le producía ninguna turbación su empeño en corregir la historia de su propio padre: los dueños del
poder lo hacían constantemente y la verdad histórica era la puta más complaciente y peor pagada de
cuantas existieran ...” (Padura Fuentes 2002: 36).
Aunque relativiza –probablemente falsamente- la gravedad, en esta citación Padura presenta
la verdad histórica como un utensilio que está empleado o destruído por el poder político y
social según su utilidad, un estado simbolizado por la profesión de “puta”. Además ilustra
aquella manipulación indirectamente por la inserción de la polémica acerca del Espejo de
Paciencia de Silvestre de Balboa, el supuesto libro fundador de la literatura cubana,
considerado falso por Padura. Importante ahora es señalar que esta reflexión surge en José de
Jesús después de la lectura de la biografía de su padre, lo que resfuerza exactamente el valor
realista de este último documento. Es decir, el supuesto verdadero relato de la vida de Heredia
sirve de contrapeso al mito creado intencionalmente por el poder. Esto debe ser interpretado
dentro del propósito general de Padura de desmitificar al poeta. Ilustramos este proceso con
las frases siguientes, pronunciadas por el personaje Heredia en nuestra novela:
“Si recuerdo que todo esto ocurrió el 16 de marzo de 1818 no fue por el encuentro con Isabel, ni por
haber escrito aquel soneto que ha servido para demostrar la agonía de mi relación amorosa y mi
cualidad de poeta romántico. No. Fue por el modo en que Betinha y yo hicimos el amor, quizá bajo el
influjo mágico de aquella Madre Universal, diosa negra de la fecundidad y el amor.” (Padura Fuentes
2002: 47).
Para entender la indicación subyacente de este fragmento, es necesario saber que la real
existencia de la prostituta mulata Betinha es sumamente improbable. Ninguna biografía del
poeta hace mención de una prostituta, ni de una mujer llamada Betinha. No obstante encarna
un papel bastante importante dentro de la vida del poeta como primera compañera sexual,
primera evocación de un cierto amor y primera inspiración poética. Presentar a esa mujer
ficticia, además una prostituta, como un eslabón esencial dentro de la cadena de sucesos
73
atestigua de una autoconsciencia metaficcional y también de una cierta forma de ironía.
Podemos referir en este contexto a Le procurateur de Judée de A. France porque en aquel
cuento aparece, aunque en una medida más alta, la misma forma de ironía. Relata el encuentro
entre Pontius Pilatus y su viejo amigo Lamia en el cual comienzan a resucitar recuerdos. Lo
que pasa en ese momento está descrito de manera muy adecuada por P. Schoentjes:
“ [...] au dernier paragraphe du texte, Lamia en arrive à l‟évocation de celui sans lequel le nom de
Pilate aurait été à jamais oublié: “Il se nommait Jésus; il était de Nazareth, il fut mis en croix pour je
ne sais quel crime. Pontius, te souvient-il de cet homme ? » Pontius Pilatus fronça les sourcils et porta
la main à son front comme quelqu‟un qui cherche dans sa mémoire. Puis, après quelques instants de
silence : « Jésus ? murmura-t-il, Jésus, de Nazareth ? Je ne me rappelle pas ».1
A. France, al igual que Padura, sembra cierta confusión, mostrando cómo la vida individual
maneja otros puntos de referencia, otros determinantes que la Historia, la esencia del proceso
de la dismitificación y la razón por la cual Padura ha moldeado la vida de Heredia en una
forma autobiográfica. José de Jesús confirma este mecanismo desmitificante como sigue:
“Cuando leí esos papeles, entendí que [Heredia] no había sido el personaje que ahora estudian en la
escuela. Fue un pobre tipo metido en asuntos que lo desbordaban y al que le pasó casi todo lo bueno y
lo malo de la vida, aunque lo malo fue más persistente” (Padura Fuentes 2002: 146).
Una última reflexión metaficcional en cuanto a la escritura de una novela en Cuba aparece en
una discusión entre Fernando Terry y sus amigos socarrones. Por esta conversación traslucen
algunas ideas fundamentales sobre la función de la literatura, confirmadas tanto por el
contenido de nuestra novela como por las palabras del autor mismo en varias entrevistas
estudiadas. La primera cuestión que surge trata del sujeto de la literatura, introducida por las
palabras de Tomás: “Lo que tiene jodida a la literatura cubana es el delirio de la política.”
(Padura Fuentes 2002: 163). Como hemos visto en el panorama biográfico de Padura, evita
este último la presencia demasiado dominante de la política en su obra. No obstante traslucen
en esta discusión metaficcional sus dudas sobre la posibilidad de aquella actitud. Así objeta
Miguel Ángel: “La política está en todo. Y claro que se puede escribir de política, pero lo que
no se puede es dejar que la política sea lo más importante” (Padura Fuentes 2002: 163). Al
contrario denuncia explícitamente a los escritores oportunistas que aprovechan la política para
hacer carrera. Propone como contrapeso una literatura que reproduce la realidad. Así explica
Enrique: “La literatura tiene que ver con la realidad, y la realidad no es el paraíso” (Padura
1
En este pasaje, P. Schoentjes cita un fragmento de Le Procurateur de Judée, el primer cuento de la colección
L’étui de Nacre, escrita en 1892 por Anatole France (Schoentjes 2001: 73).
74
Fuentes 2002: 164). En este contexto también aparecen los términos “intimismo” y
“escapismo”, los dos polos presentes en nuestra novela. El primer, relacionado con el
“individualismo”, refiere a la literatura realista, en el cual se trata de “la gente, si sufre o si se
enamora, si tiene miedo de morirse o si le gusta el mar” (Padura Fuentes 2002: 163). El
escapismo corresponde más bien a la línea argumental de Heredia, un relato histórico por el
cual el autor se escapa a las normas y a la auto-censura tanto de su propia época como de la
época en cuestión. Es decir, menos compromisos, más libertad, conceptos particularmente
aplicables a la situación política cubana.
Terminamos esta parte con una reflexión metaficcional muy bonita que refiere al estado del
escritor, casi gritada por Enrique aún en la misma discusión:
“El escritor es un tipo muy jodido, lleno de angustias, que vive en un país y escribe de lo que pasa o lo
que no pasa en el país. Y si es un escritor de verdad, trata de ser sincero consigo mismo, aunque
escriba de los marcianos.” (Padura Fuentes 2002: 164).
3.1.3.2. Reflexiones sobre la importancia de la literatura en general
La segunda categoría de reflexiones metaficcionales se encuentra en el plano de la literatura
en general, es decir su importancia tanto para el individuo como dentro de la sociedad
político-social. La primera esfera de influencia se ve simbolizada por el papel desempeñado
por Heredia en la vida personal de Fernando Terry. Así observa este último personaje el
mundo y sus propias experiencias a través de la vida y de la literatura de su ídolo
decimonónico. Esto se ve resforzado por las similitudes entre las dos vidas. Lo mismo,
aunque surge solamente en un momento específico, pasa con Cristobal de Aquino
inmediatamente después de la lectura del manuscrito de Heredia:
“Aquino comprendió que hasta ese instante nunca había visto el fasto y la riqueza matancera con
aquella mirada cargada de claridad y resentimiento, y pensó que jamás lo hubiera hecho de no haber
compartido con Heredia la novela de su vida.” (Padura Fuentes 2002: 237).
Un pasaje en el cual se explicita, aunque indirectamente, esta situación metaficcional aparece
en una reflexión de Fernando Terry sobre el lugar de la literatura cubana decimonónica tanto
en su propia vida como en la sociedad cubana en general:
75
“ [...] dominaría su terreno como si hubiera sido un contemporáneo de Heredia, Varela, Saco, Del
Monte, Plácido, Manzano, Suárez y Romero, Echevarría, Tanco y el joven Villaverde: cada historia
oculta, cada motivación, cada intención expresa o presentida de aquellos empecinados inventores de la
cubanía literaria, llegaron a ser parte de su vida, de sus nociones de la isla y de la imagen espiritual y
poética que ellos habían convertido en imagen de un país no escrito hasta entonces, y al cual dieron
rostro y palabra, símbolos y mitología propios.” (Padura Fuentes 2002: 77).
Este pensamiento introduce ya el segundo aspecto de la literatura tratado en nuestra novela, es
decir su importancia en el mundo político-social. Se trata más específicamente de ideas sobre
el papel que desempeña la literatura para la identidad de una nación. Es decir, visto el papel
fundador de Heredia en la literatura cubana, la inserción de su biografía en sí implica ya una
cierta reflexión metaficcional sobre la importancia de la literatura para una nación. También
la polémica con respecto al poema épico El Espejo de Paciencia se sitúa en este mismo
razonamiento. Así la sola posibilidad de un complot tan serio como la falsificación de un
texto fundador indica ya en sí su importancia. Implica la necesidad de una historia literaria
como fundamento para la identidad de una nación. Así Padura, tan ocupado con la identidad
de su patria, explora por este camino metaficcional los orígenes mismos de la Isla.
Finalmente, también en el contexto de la importancia de la literatura en la historia, aparece en
nuestra novela una reflexión clave, pronunciada por Heredia e ideal para terminar este
capítulo –Heredia se dirige al capitán general Tacón-:
“Ningún poema va a tumbar a un tirano. Pero les hace una muesca, que a veces es indeleble. Porque
recuerde que queda la otra Historia, la de verdad, que un día borrará su nombre de los edificios que
construyó y que escupirá su tumba ya que hoy no puede escupir su figura. Y con esa Historia, si es que
vale en algo, estará mi poesía. Y eso, ni todo su poder lo podrá evitar” (Padura Fuentes 2002: 316).
76
3.2. Análisis temático y genérico
En este capítulo abordaremos nuestra novela desde una perspectiva temática e ideológica. Así
distinguiremos distintas temáticas que engloban las tres líneas argumentales en un universo
común. Para seguir la línea del resto de nuestro estudio, consideraremos esta materia también
desde un análisis de los rasgos característicos de los personajes. Por lo que respecta a los
protagonistas, examinaremos desde la psicología sus móviles y su comportamiento en
relación con otros personajes. Los personajes secundarios serán estudiados más bien según
una tipología temática general, es decir como representantes de la variedad social cubana.
Luego interpretaremos estos estudios de todos los personajes para llegar a una impresión
global del ideario presente en la novela. Pero antes de concentrarnos en los personajes,
comenzaremos este capítulo con un análisis de los distintos elementos paratextuales que
introducen ya la esencia de nuestra novela en el plano temático e ideológico.
3.2.1. Análisis temático
3.2.1.1. La Paratextualidad
Elementario en el análisis temático de una novela es la paratextualidad. Refiere a la relación
que un texto mantiene con su paratexto, es decir el título, subtítulo, prólogo, ilustraciones,
epílogos, notas al márgen, etc.. G. Genette fue uno de los primeros críticos en ocuparse del
paratexto, su naturaleza y sus funciones y significaciones en la obra literaria. Lo definió de
manera siguiente:
"L'œuvre littéraire consiste, exhaustivement ou essentiellement, en un texte, c'est-à-dire (définition très
minimale) en une suite plus ou moins longue d'énoncés verbaux plus ou moins pourvus de
signification. Mais ce texte se présente rarement à l'état nu, sans le renfort et l'accompagnement d'un
certain nombre de productions, elles-mêmes verbales ou non, comme un nom d'auteur, un titre, une
préface, des illustrations, dont on ne sait pas toujours si l'on doit considérer qu'elles lui appartiennent,
mais qui en tout cas l'entourent et le prolongent, précisément pour le présenter, au sens habituel de ce
verbe, mais aussi en son sens le plus fort: pour le rendre présent, pour assurer sa présence au monde,
sa "réception" et sa consommation, sous la forme, aujourd'hui du moins, d'un livre. Cet
accompagnement, d'ampleur et d'allure variables, constitue ce que j'ai baptisé ailleurs, conformément
au sens parfois ambigu de ce préfixe en français -voyez, disais-je, des adjectifs comme "parafiscal" ou
"paramilitaire"-, le paratexte de l'œuvre." (Genette en Sabia 2005).
77
Esta definición pone de relieve las funciones del paratexto, que se resumen, según G. Genette,
en “presentar” el texto y “condicionar” su recepción. Los elementos paratextuales se
clasifican en dos bloques. Si son responsabilidad del autor se definen como paratexto autorial,
lo que indica que es él mismo quien elige y formula los fragmentos paratextuales. Si son obra
del editor se llama paratexto editorial. En este caso, el paratexto obedece a las necesidades del
mercado y de la coyuntura comercial y depende de la capacidad, los medios y las estrategias
de edición, difusión y distribución correspondientes a la política o línea seguida por la casa
editorial. La categoría a la cual pertenece el paratexto de una obra depende mayormente de la
fama del escritor en cuestión, es decir si es consagrado o premiado por obras anteriores.
Tampoco es lo mismo una edición que se prepara para un mercado local con pocas
posibilidades de difusión, que una edición que se hace con garantías de ventas en el mercado
nacional e internacional, en cuyo caso el número de ejemplares alcanza unas cifras muy
elevadas, en previsión del éxito de ventas. En cuanto a la La Novela de mi Vida, todo señala
en la dirección de la categoría autorial. El autor no solamente se ha llevado varios premios
importantes, tener Tusquets Editores como casa editorial ya es bastante significativo en este
contexto.
En este capítulo nos ocuparemos del estudio de cuatro elementos paratextuales, es decir el
título, los epígrafes, el diseño que aparece en la cubierta y la dedicatoria, cuatro constituyentes
que determinan y anuncian el significado de la novela entera. Visto que el prólogo ya ha sido
estudiado en el contexto de la relación entre ficción y realidad, no lo mencionaremos más
aquí.
3.2.1.1.1. El título
El título puede ser definido como un micro-texto, o para utilizar las palabras de G. Vigner una
“unidad discursiva restringida” (Vigner en Sabia 2005). G. Genette1 distingue entre dos
categorías. En un primer lugar los llamados temáticos, es decir los títulos que anuncian de
alguna manera el contenido temático de la obra. En segundo lugar los remáticos que se
caracterizan exactamente por no ser temáticos. En cuanto a La Novela de mi Vida, su riqueza
temática sirve de base perfecta tanto para la lectura como para un análisis más profundo de su
1
G. Genette interpretado por S. Sabia (Sabia 2005).
78
contenido. Basándonos en la terminología de S. Sabia que corresponde en gran medida a la
subdivisión en cuatro categorías propuesta por G. Genette, estudiaremos ahora esencialmente
la función referencial o orientativa del título.
En concreto distinguiremos tres niveles dentro de los significados evocados por el título. El
primer nivel refiere a las referencias más lógicas y evidentes del título. Se trata en primera
instancia de la autobiografía de Heredia, que no solamente aparece formalmente central en
nuestra novela, pero que también ocupa un lugar central dentro de las líneas argumentales de
Fernando Terry y de su camino mismo. Eso es una primera interpretación. Una segunda, aún
dentro del primer nivel, refiere al aspecto biográfico que manifiestan en mayor o menor
medida todas las líneas argumentales, aunque de manera más elaborada en las dos historias
principales. Sin embargo no se trata de un título casual, sino de dos referencias intertextuales
similares, insertadas por Padura como dos epígrafes al inicio de ambas partes de la historia.
Analizaremos estas frases en nuestro estudio paratextual de los epígrafes. Lo importante es
señalar la interpretación más ideológica, evocada por la relación entre el título y los epígrafes,
en correspondencia con lo que en Introduction aux études littéraires está descrito como “el
reflejo del simbolismo de la obra” (Delcroix y Hallyn 1995: 206). Visto la estrecha relación
que guarda el título con los epígrafes, nos vamos a desvíar del orden natural de los elementos
paratextuales dentro de la novela y seguiremos con un análisis de estos últimos.
3.2.1.1.2. Los epígrafes
Un epígrafe es una cita del autor que suele aparecer después de la dedicatoria. Está
generalmente acompañada del nombre del autor y de la obra de la que está sacada. S. Sabia
indica su importancia de manera siguiente:
“Lejos de ser, pues, una práctica inocente, el epígrafe viene a ser parte de una estrategia intencionada
de inscripción del texto dentro de un ámbito de pensamiento o una línea de producción ideológica o
estética.” (Sabia 2005).
Pues los epígrafes empujan de una u otra forma al lector en una dirección determinada con
respecto a la lectura. Explicaremos esta tesis a partir de los tres epígrafes que figuran en
nuestra novela.
79
Los dos primeros que, como hemos visto han originado directamente el título, aparecen al
inicio de ambas partes de la novela. La primera parte, “el mar y los regresos” está introducida
por una citación del poeta, escrita el 17 de junio de 1824:
“Por qué no acabo de despertar de mi sueño? ¡Oh! ¿Cuándo acabará la novela de mi vida para que
empiece su realidad?” (Padura Fuentes 2002: 13).
La segunda parte, “los destierros” está iniciada por otra frase de Heredia, escrita el 20 de
mayo de 1827:
“... ya es tiempo de que acabe la novela de mi vida para que empiece su realidad.” (Padura Fuentes
2002: 183).
Estas dos citaciones son de importancia capital por dos razones. En un primer lugar por su
función de catalizador de la escritura, como explicó Padura mismo:
“la novela con Heredia –no sobre, si no con- me llegó con una frase del poeta, cuando un poco
después de su escribir su „Oda al Niágara‟ se pregunta cuándo acabará la novela de su vida para que
empiece su realidad ... Y ahí estaba todo: la novela de la vida de un hombre con conciencia de estar
viviendo una novela.” (Padura Fuentes en Soler Cedré 2001).
En esta explicación, Padura señala ya la segunda razón, que corresponde al segundo nivel de
la interpretación del título. Se trata de la evocación de una concepción de la vida muy
particular. Ahondaremos esta visión del mundo más tarde, pero para indicar su profundidad
ya daremos un resumen1. El mundo presentado en todas las líneas argumentales parece estar
dominado esencialmente por la arbitrariedad y la casualidad. Dentro de este universo, regido
por un poder político inalcanzable y la injusticia social, los personajes se caracterizan por una
lucha eterna tanto contra la sociedad como contra sus propios sentimientos y restricciones.
Sentirse a la merced de tantos factores incontrolables evoca en los dos protagonistas
literalmente la consciencia de ser solamente personajes de una novela, manipulada por un
creador lejano, comparable a la diosa Fortuna.
El tercer epígrafe introduce otro tema esencial de la novela , esta vez del autor cubano
exiliado Eugenio Florit2:
1
Para un análisis completo del ideario en nuestra novela, referimos al capítulo 3.2.1.3..
Eugenio Florit nació en Madrid en 1930 como hijo de padre español y madre cubana. Desde joven se mudó con
su familia a la Habana, donde transcurrió su formación académica y su creación literaria. Se convirtió en uno de
los autores más famosos de la lírica cubana. En 1940 se autoexilió a Estados Unidos donde vivió hasta su muerte
en 2000. (Prieto).
2
80
“... adónde iré, cuando se pare el corazón y mis manos se caigan hacia el suelo para abrirse un pedazo
de silencio.” (Florit en Padura Fuentes 2002: 227).
Inicia un pasaje en el cual Fernando Terry se acuerda de una visita hecha por él a Florit en los
primeros años de su exilio en Miami. El fragmento representa el exilio en su forma más
dolorosa, presentando a Eugenio Florit como un poeta que ha muerto en el momento que se
ha autoexiliado de la Isla en los años cincuenta o como lo describe Padura: “aquel hombre,
salido de Cuba hacía más de treinta años, jamás se había ido de la isla.” (Padura 2002: 231).
Visto que Padura no menciona ninguna fuente, el retrato del poeta cubano, siendo a la vez un
homenaje y una imagen hiriente, sirve de único contexto al epígrafe. En este contexto es
importante señalar que Padura recibió la historia de Florit por Eliseo Alberto, otro cubano
exiliado y antiguo amigo de Florit mismo, porque han colaborado en varias publicaciones y
actividades literarias de la Isla. En concordancia con la vida de Florit mismo, el epígrafe
expresa sobre todo un dolor profundo, el desaliento de un hombre que ha perdido su
combatividad. Evoca la idea de la muerte, en la cual se puede encontrar “un pedazo de
silencio”, una tranquilidad parcial. En cuanto a su funcionalidad, sirve sobre todo de punto de
referencia, tanto para los personajes como para el lector. Por ejemplo su imagen le da miedo a
Fernando Terry, él mismo muy pesimista. Además se sitúa dentro de las distintas actitudes
adoptadas por los dos protagonistas, ambos exiliados. Este tema, que también ahondaremos
más tarde en nuestro estudio, ya está anunciado en la cubierta de la novela misma, como
veremos en la parte siguiente.
3.2.1.1.3. El diseño de la cubierta
El tercer elemento paratextual que guía al lector, anunciando el tema central del exilio, es el
diseño de la cubierta. En el caso de La Novela de mi Vida existen dos versiones, según la casa
editorial que la ha publicado.
En la cubierta de la edición por Tusquets Editores aparece la foto manipulada por ordenador
hecha por el cubano Juan Pablo Ballester1 en 2002. Representa un ojo, llenado por olas del
mar, llorando. El montaje simboliza inequívocamente el dolor del exilio, tema central de gran
1
Juan Pablo Ballester nació en Camagüey en 1966. Se formó en la Escuela Nacional de Arte y en el Instituto
Superior de Arte de la Habana. Su obra se ve condicionada por la compleja problemática del exilio, la
expatriación y el carácter irónico con el que aborda cuestiones sociales, políticas y culturales de la sociedad en la
81
parte de las fotografías del artista, él mismo exiliado de Cuba y residiendo actualmente en
Barcelona. En combinación con el título, anteriormente analizado, el lector recibe por el
diseño una primera imagen de la novela como un mensaje en código. Además introduce por
su forma manipulada indirectemante la temática de los límites de la realidad y la ficción,
también esencial en nuestra novela, como veremos más tarde.
3.2.1.1.4. La dedicatoria
La dedicatoria es una práctica por medio de la cual el autor homenajea a una persona o a un
grupo de personas haciendo figurar, al inicio de su obra, el nombre del destinatario de su
homenaje. En nuestra novela aparece lo siguiente:
“A mi padre, maestro masón, grado 33,
Y con él, a todos los masones cubanos.
A Lucía, por lo mismo de siempre”
(Padura Fuentes 2002: 9)
El nombre de Lucía refiere a su mujer, Lucía López Coll., a la que considera como su
complemento, o como la describe en una entrevista: “Hace 22 años andamos juntos y por
tanto, casi toda nuestra vida adulta la hemos compartido y somos, ella y yo, el resultado de
esa larga convivencia. Sin Lucía yo no sería el que soy, definitivamente.” (Padura Fuentes en
Soler Cedré 2001).
La dedicatoria a su padre, y con eso a todos los masones cubanos, es más significativa dentro
de la interpretación de la novela. En primer lugar porque relaciona de nuevo todas las líneas
argumentales. Heredia era él mismo francmasón dentro de la conspiración independentista de
los Soles y Rayos de Bolívar, rama de los Caballeros Racionales. A esta logia masónica, cuyo
templo sirvió de refugio al manuscrito mismo, pertenecían también los tres primeros
personajes dentro de la cadena del camino del manuscrito, es decir su hijo José de Jesús
Heredia, Cristóbal Aquino y Ricardo Junco. Por consiguiente, Fernando Terry y sus amigos
que vive. Entonces influenciado por las cuestiones de actualidad que le preocupan, bajo la perspectiva de su
propia experiencia y ante la posibilidad de reconstruir pasajes de la historia política y social, evoca a personajes
como Fidel Castro o temas como la fuga de los balseros, en espacios cargados de ambivalencia. (extraído del
catálogo “Nueva tecnología. Nueva Iconografía. Nueva Fotografía. Fotografía de los años 80 y 90 en la
colección del MNCARS”. Ed. Valencia, 2004).
82
durante su búsqueda del documento perdido también llegan en este ambiente, aunque sin ser
ellos mismos francmasones. Su enlace con la masonería se construye por Gonzalo Mendoza,
antiguo profesor de los tertulianos. De esta manera ocupa el ambiente masónico un lugar
central dentro de la novela entera, comparable a un elemento de unión. Su importancia se
refleja en la frecuencia de pasajes en los cuales Padura describe minuciosamente los hábitos y
los ritos de los masones. Acentúa particularmente su carácter misterioso y sagrado de
conspiración y la importancia que atribuye a la confianza. Todo eso debe ser interpretado
dentro de la concepción del mundo anunciada por el título. El asunto está en que exactamente
en un mundo tan determinado por la arbitrariedad y la casualidad, uno de los pocos rescates
consiste en la solidaridad entre las personas, cuya forma más elevada es la fraternidad o la
hermandad1.
3.2.1.2. Análisis del universo creado en la novela a partir de un estudio de los personajes
3.2.1.2.1. Los protagonistas
A. El héroe romántico desilusionado José María Heredia
Como hemos visto José María Heredia, aunque basado en un fondo histórico, es un personaje
esencialmente novelesco. Entonces no se trata de una copia, sino de una interpretación y
transformación personal de hechos históricos. Al igual que en el caso de Fernando Terry y los
otros personajes secundarios, es útil hacer un análisis más bien temático orientado hacia la
caracterización y la psicología del personaje y esto aparte de las biografías estudiadas
anteriormente. En este capítulo demostraremos con varios argumentos el índole esencialmente
romántico del poeta.
Su ejemplo real era un poeta de educación clásica y de índole premonitoriamente romántica2.
Lógicamente, Padura ha elaborado su personaje romanesco en grandes líneas según estas
corrientes. Visto que la vida de Heredia está escrita en una forma autobiográfica, nuestro
autor se ha metido para decirlo así en la piel del poeta mismo. Para crear cierta ilusión de
verosimilitud, Padura ha escrito esta línea argumental en un estilo poético un poco arcaico y
1
2
Referimos en este contexto al capítulo 3.2.1.3..
Referimos en este contexto a la contextualisación literaria del poeta, ofrecida en el capítulo 2.2.1..
83
con acentos típicamente románticos. En otras palabras, se ha puesto él mismo en el lugar de
un típico héroe romántico para la escritura de la vida del poeta. Explicamos esta interpretación
por parte de Padura con varios argumentos basados en el análisis del héroe romántico
realizado por el profesor J. Ma Aguirre. Insistimos en el hecho de que este análisis refiere,
aunque indirectamente, también al poeta real, especialmente al personaje novelesco como está
presentado en nuestra novela.
En un primer lugar, es necesario analizar los rasgos típicos de un héroe romántico. Uno de los
antepasados y modelos propuesto en el artículo de J. Ma Aguirre es el famoso Don Quijote de
la Mancha, héroe frecuentamente relacionado con nuestro propio poeta. Insiste en la soledad y
el aislamiento mental propios al caballero andante y que encontramos también en gran medida
en Heredia. Esto significa que “el héroe se encuentra dolorosamente solo con una verdad que
le llena pero es incapaz de hacer comprender a los otros.” (Aguirre 1996). Esta vocación es
sobre todo política y se manifiesta en su poesía, lo que corresponde a la tesis de que “el héroe
romántico por excelencia es el artista” porque “su propia naturaleza de genio le convierte ya
en un rebelde: no sigue las normas de los otros, son los otros que deben seguirle a él.”
(Aguirre 1996). Heredia sigue una vocación “indetenible” (Padura Fuentes 2003: 17) que le
convierte en un rebelde en cierto sentido superior. Se trata de una especie de misión impuesta
por una voz interior ya desde muy joven: quiere con su poesía provocar emociones, cambios,
conmover a la gente. Más específicamente aspira a la libertad por medio de la independencia
cubana. Este nacionalismo típicamente romántico es muy particular sobre todo porque en
aquel momento Cuba ni siquiera existía como nación independiente. Esta función profética
muy consciente del poeta corresponde a la énfasis puesta por Padura en el carácter
premonitorio del poeta. Es decir de algún modo, Heredia vive en una sociedad que aún no está
lista para convertirse en el mundo ideal soñado por él. Así vive su vida entera como un
vagabundo, lo que comienza ya en su infancia por las numerosas mudanzas y lo que encuentra
su continuación en el exilio.
Nace como un joven que, pudiendo tener la felicidad al alcance de su mano, se deja tentar por
lo prohibido. Como poeta romántico ejemplar, vive todo más intensamente que el promedio.
Así escribe en su autobiografía:
“[...] y es que el olor perdido de La Habana me late en el pecho con la intensidad dolorosa de la novela
que ha sido mi vida, donde todo concurrió en dosis exageradas: la poesía, la política, el amor, la
84
traición, la tristeza, la ingratitud, el miedo, el dolor, que se han vertido a raudales, para conformar una
existencia tormentosa que muy pronto se apagará.” (Padura Fuentes 2002: 20).
Se deja llevar por sus ideales y creencias y llega a un mundo imprevisto y hostil, cuyo rechazo
“acabará siendo síntoma de estar en posesión de una verdad profunda que, por su propia
grandeza, se vuelve incomprensible a los demás, a todos aquellos que no están a su altura.”
(Aguirre 1996). Padura explicita esta condición vía una predicción del padre Varela1:
“Usted va a sufrir la envidia de los hombres, va a oír juicios devastadores, va a sentir desprecio y
rencor, y seguramente va a ser traicionado muchas veces, aunque también escuchará elogios y será
querido y laureado: trate de hacer oídos sordos a esos cantos de sirenas y a los aullidos de los lobos.”
(Padura Fuentes 2002: 50).
Y de esta manera, Heredia está labrando su propia desgracia, parte de su condición romántica,
es decir, “el sino del héroe romántico es necesariamente su destrucción, pero con ella se
garantiza la pervivencia en el recuerdo.” (Aguirre 1996). Se trata de un tipo de lucha contra el
olvido que solamente puede ser ganada vía la poesía y incluso vía la escritura de su
autobiografía. El mero hecho de que escribe la historia de su propia vida demuestra un
impulso irresistible por la introspección, una cierta manía de auto-observación. Se trata de la
necesidad del héroe romántico de tomarse a sí mismo como objeto de contemplación. Con
este último documento, destinado a su hijo José de Jesús, pretende querer contar la verdad
sobre todo a su hijo. Pero en realidad es una justificación de sí mismo dirigida a los hombres
del futuro. Así añade al fin de su relato en una nota dirigida a su hijo:
“Si has leído cada una de estas hojas, conocerás como nadie el hombre que fui y el que quise ser, pues
descarnadamente, sin mentiras, ni silencios, te he contado desde lo más escabroso a lo más personal o
vergonzoso de mi vida, pues entendí que sólo sin enmascaramientos era posible tener este diálogo
contigo y con los hombres del futuro a los que también me dirijo, y para los cuales, algún día, yo seré
parte de la Historia ...” (Padura Fuentes 2002: 339).
Este fuerte deseo de justificarse puede explicarse indirectamente por la última conversación
entre Heredia y su fiel amigo Blas de Osés2. En esta charla, este último le revela las
intenciones de Domingo del Monte y sus compañeros: “Él quiere disminuirte como poeta,
porque se ha propuesto inventar la literatura cubana y quiere hacerlo sin ti.” (Padura Fuentes
2002: 294). Entonces le entra miedo al poeta porque se da cuenta de que su falso amigo y sus
1
Se trata de una conversación entre Heredia y el padre Varela en la cual este último da consejos al joven poeta.
Después, Heredia reflexiona sobre las palabras del anciano: “el hombre que en cinco minutos predijo todo lo que
me ocurriría en esta triste novela que ha sido mi vida.” (Padura Fuentes 2002: 51).
2
Se trata de la conversación entre los amigos en el momento que Heredia se encuentra por última vez en su
patria. Blas de Osés le reveló la traición de su falso amigo Domingo del Monte y las intenciones literarias de este
último de crear una falsa historia literaria de Cuba. Hemos estudiado este último complot en el capítulo
3.1.2.2.3..
85
aliados quieren desacreditarle haciéndole desaparecer de la escena literaria cubana. Además,
después de haber vivido 16 años fuera de la Isla, siente una fuerte impotencia: no puede
explicarse, no tiene control sobre los rumores, ni sobre su propia fama. Y esto causa
exactamente la presión emocional para escribir su versión de los hechos, la última
oportunidad para salvarse. Porque Heredia, a pesar de su dolor devastador, es un hombre
orgulloso que no se arrepiente de nada. Así en su lecho de muerte, comprende que sus
acciones han sido provocadoras, pero a la vez se da cuenta de que era lo que el destino le
reservó, la consecuencia necesaria de su personalidad romántica.
B. Fernando Terry o la evolución de un anti-héroe
El análisis de la caracterización de Fernando Terry pide otro enfoque, a pesar del paralelismo
entre su vida y la de Heredia. Su historia en nuestra novela se concentra totalmente en la
estancia de un mes pasado por el personaje en su patria. Se trata de un período clave en el que
el personaje reflexiona sobre el curso de su propia vida. Vía numerosas reflexiones y
recuerdos medita sobre sus sentimientos, su pasado, su presente y su futuro. En este capítulo
explicaremos como estas meditaciones resultan en un proceso mental que le convierte de un
anti-héroe pasivo y lamentable en un hombre vivo y responsable. Pero primero comenzamos
con una caracterización general por medio de un breve resumen de su vida.
Fernando Terry tiene en nuestra novela 49 años y si calculamos a partir del momento en que
ha sido escrita la novela, debe haber nacido alrededor del año 1952, lo que corresponde a las
pocas fechas que aparecen en la historia de su vida1. Sabemos que ha estudiado, como su
creador, literatura hispanoamericana a la universidad de La Habana. Terminó esta carrera con
la tesis de grado sobre “la invención lírica de los símbolos y representaciones de la cubanía en
las obras de José María Heredia” (Padura Fuentes 2002: 23). A continuación entregó un
expediente como candidato a doctor en Ciencias Filológicas para el que preparó una nueva
edición crítica de las poesías de Heredia, comentadas y anotadas desde la perspectiva de su
estudio de graduado. Entretanto ya trabajaba como profesor en la escuela de Letras de La
1
En total aparecen unas cuatro fechas en la historia de la vida de Fernando Terry. Nos informan que el 23 de
octubre de 1974 estaba estudiando a la Universidad de La Habana (Padura Fuentes 2002: 162), en 1976 estaba
esperando en Cuba la noticia de que su condena sería una equivocación, en 1978 decidió presentar su dimisión al
jefe de Tabacuba y en 1980 salió en exilio (Padura Fuentes 2002: 207,208). A esto se añade que Padura terminó
la escritura de La Novela de mi Vida a mediados de 2001 (Padura Fuentes 2002: 345).
86
Habana. Sin embargo dos años más tarde se enteró del juicio implacable que resultó en un
despido inmediato de su cargo de profesor y un año y medio más tarde en su exilio. Un este
último período en el cual se halló en la incertidumbre, trabajó brevemente como corector de la
revista Tabacuba. Pasó el primer año de su exilio en Miami. Después continuó viajando a
Union City, New Jersey y finalmente a Madrid donde se estableció definitivamente.
El Fernando que llega a Cuba al comienzo de nuestra novela es un personaje lleno de
frustraciones, patético, débil y lamentable, lo que concuerda más bien con la imágen de un
antihéroe que con un valiente alegre y activo. Es sobre todo extremamente nostálgico. Esta
nostalgia es un tema recurrente en la obra de Padura cuando lleva a escena personajes de su
propia generación. Nuestro autor habla de “una nostalgía adquirida” y no “una nostalgía
vivida” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). Para aclarar estas nociones, tenemos que volver
brevemente al contexto político de Fernando Terry y su creador1. Fernando Terry, al igual que
sus amigos tertulianos, Mario Conde2 y Padura, pertenece a la primera generación que se ha
educado con la Revolución. Su concepción y su manera de pensar han sido moldeadas por la
vida en la Cuba revolucionaria. Entonces cuando a partir del año 1989 esa realidad comenzó a
cambiar, no solamente en Cuba pero también en Europa y en la Unión Soviética, empezaron a
ver la realidad de otra manera, adoptaron una visión más compleja. En cierto sentido, para los
cubanos el mundo se deshizo, el mundo en general y en particular en Cuba. Llenados por la
desilusión, se desencantaron y apareció un sentimiento nacional de nostalgia al tiempo en el
que pensaban que todo era posible y todo sería mejor. Este proceso nacional de ilusión que
pasa vía la desilusión a la nostalgia corresponde perfectamente a la vida anterior de Fernando
Terry. Cuando terminó su carrera universitaria, “Fernando se consideraba un hombre feliz, y
frente a él se abría un futuro apacible y ascendente.” (Padura Fuentes 2002: 23), pero ya
pronto “descubrió cómo hasta las mejores estrellas podían apagarse, e incluso desintegrarse
en la inmensidad del espacio, [...].” (Padura Fuentes 2002: 24).
Entonces, cuando vuelve a su patria, arriba con una clara misión: encontrar el manuscrito
perdido de su ídolo Heredia. Reencuentra a su familia, a sus antiguos amigos, a su antiguo
amor Delfina y así todas las emociones ahogadas durante más de veinte años resucitan. Estos
1
Para un estudio contextual más detallado, referimos al capítulo 2.1.1..
Mario Conde es el protagonista de seis otras novelas de L. Padura, es decir la serie de Las cuatro estaciones, La
Neblina de ayer y Adiós, Hemingway.
2
87
sentimientos escondidos explotan y resultan en un proceso intenso de cambio mental del
personaje. Examinemos esta evolución más detenidamente.
Comenzamos con el momento de su llegada. Es depresivo y muy inseguro sobre la pregunta si
ha sido una buena idea volver a su patria. Ya veinte años, ha vivido con la idea de que la
mejor manera para superar su dolor era olvidarse de su pasado y empezar desde cero. Pues
cuando llega se realiza lo que le daba miedo. Resucitan todas las emociones oprimidas y ya
no es capaz de controlarlas. Lo que sigue es una búsqueda en dos direcciones. En un primer
lugar reanuda la busca del manuscrito perdido del poeta decimonónico. Simultáneamente va
en busca del traidor que ha causado su exilio y con eso toda la desgracia que ha padecido en
su vida. Está convencido de que ha sido uno de sus amigos tertulianos. Esto causa una tensión
desagradable en el círculo de amigos. Cada uno de ellos intenta revelar la sospecha no
expresada con el fin de eliminarla. Pero sus amistades están enturbiadas también por otro
nublado. Fernando Terry no tiene ojos más que para sus problemas personales. Este
egocentrismo le impide ver las dificultades de los otros. Se siente una víctima impotente que
se encuentra sólo en el mundo. Esta visión está en gran medida relacionada con su pasión por
Heredia, con quien se identifica constantemente. Se trata de un reflejo que le causa aún más
frustración. Vive tantos infortunios como su gran héroe, pero todos en un grado inferior. Es
decir es un poeta de segundo orden y ha sido exiliado por la razón más fútil posible1. Otro
ejemplo aparece cuando, al igual que su ídolo, trabaja para una revista. Al contrario de
Heredia, Fernando Terry desempeña el simple cargo de corrector, se trata de una revista
conservadora y además con un borracho como jefe. Esta falta de heroísmo al cual aspira
Fernando, se revela cuando reflexiona después de haber quitado el despacho de su jefe
borracho:
“Mientras que el cuerpo se le anegaba en sudor, las náuseas fueron cediendo, sus piernas recuperaron
su capacidad de andar y recordó que estaba en la vieja calzada de la Reina, la misma que, para su
gloria de tirano, había ampliado y modernizado, siglo y medio antes, el sátrapa Miguel Tacón con
quien José María Heredia había sostenido una entrevista quizá tan degradante como que él acababa de
tener con el director. Sólo que Heredia era un gran poeta y Tacón un genio de la tiranía.” (Padura
Fuentes 2002: 133).
Este deseo de heroísmo se explicita cuando reflexiona:
1
Tenía que exiliarse porque le acusaron de haber estado al corriente de que su amigo, Enrique, quería salir del
país. Este último ha sido condenado “por el delito de intento de salida ilegal del país.” (Padura Fuentes 2002:
26).
88
“[...] Fernando trató de espantar de su mente la incisiva idea de que, en el fondo, su empeño también
escondía un mezquino afán de protagonismo y revancha, exacerbados por las cicatrices de
frustraciones acumuladas en los años de marginación, exilio y renuncia a las más entrañables
necesidades de su vida.” (Padura Fuentes 2002: 187).
Pues en el curso de su estancia, su conciencia cambia progresivamente de rumbo.
Gradualmente, se da cuenta de que durante veinte años ha sido posponiendo todo, de que no
ha vivido verdaderamente y de que su trauma nunca va a desaparecer si no hace frente a sus
frustraciones. En ese momento aparece la peligrosa obsesión de que tiene que encontrar en
aquellos treinta días la solución de los dos enigmas, lo que sería la victoria “sobre todos los
demonios que le cambiaron la existencia” (Padura Fuentes 2002: 187), un triunfo además muy
relacionado al afán de protagonismo anteriormente mencionado. Hace depender todo su
futuro del encuentro de los papeles y del desvelamiento de la traición. Entonces, cuando todos
los caminos recorridos parecen conducir a la nada, se desespera y arriesga caerse de nuevo en
su antigua actitud.
Pero poco a poco se percata de que su regreso le está cambiando la vida en todos los planos y
de que la búsqueda es solamente un medio y no el fin. Esta idea le da una paz interior
asombrosa. Se siente más seguro de sí mismo y empuña con más tranquilidad el timón de su
propia vida. Comienza finalmente una relación con su antiguo gran amor, Delfina. Siempre ha
estado enamorado de ella, pero nunca tuvo el coraje de decírselo. Finalmente Delfina se casó
con Victor, uno de los amigos socarrones de Fernando, quien se murió más tarde en la guerra
de Angola. Es solamente cuando ambos pueden liberarse de su sensación de culpabilidad
frente al muerto que se entregan totalmente al amor. Exactamente en este momento de
liberación mental también recomienza, después de más de veinte años de silencio, a escribir
poesía. Simultáneamente se da cuenta, aunque con arrepentimiento, de que simplemente no es
capaz de culpar uno de sus amigos y sobre todo de que cada uno de sus amigos ha sufrido
muchísimo a causa de sus sospechas, incluso Enrique que se suicidó poco después de su
última conversación con Fernando. Se percata de su propio egoísmo en este asunto. Así
reflexiona:
“La sensación de haber sido injusto, tantos años, con tantas personas, de haberse creído el único cuyos
problemas importaban, le reveló a Fernando el egoísmo de los pensamientos y la mezquindad de las
acusaciones entre las que se había revuelto.” (Padura Fuentes 2002: 268).
89
A esto se añade la consideración de que él también ha tenido parte en su propio destino. Es
consciente de que de una forma u otra escogí vivir así, siguiendo pasivamente y con mucha
autocompasión a su ídolo. Abandonar estos sentimientos paralizadores implica también dejar
atrás el agarre de Heredia en su vida y seguir su propio camino.
Pues quedan pendientes los dos enigmas fundamentales que le han llevado a su patria.
Exactamente cuando abandona toda esperanza, todos los problemas se solucionan. Encuentra
a su acusador, el ex-policía Ramón – quien entretanto ha cambiado, junto con su profesión,
también su nombre en Alexis- que le comunica como si nada: “lo que hizo fue tirarte un
anzuelo” (Padura Fuentes 2002: 321). En cuanto a la búsqueda de los papeles de Heredia, se
contenta con el último documento escrito por Heredia a Lola y que le ofrece en secreto
Carmencita Junco. Se trata de una carta que resume de manera concisa el contenido del
manuscrito.
Queda una última pregunta, a saber ¿qué va a pasar cuando Fernando tendrá que volver a
Madrid?, ahora que realmente puede dejar en paz el pasado y partir de cero, tanto en el plano
profesional como con respecto a su vida social y amorosa. Él mismo se da una respuesta
cuando reflexiona de manera tranquilazadora: “Una sensación de paz envolvió a Fernando y
pensó que volvería tantas veces que al final se quedaría, porque, en realidad –y ahora tenía la
certeza-, él no se había ido nunca.”1 (Padura Fuentes 2002: 298).
3.2.1.2.2. Los personajes secundarios
Los personajes secundarios de las distintas líneas argumentales representan por su variedad un
sinopsis -restricto- de la población cubana. Permiten a Padura la integración de numerosos
temas, entre ellos algunos muy delicados en la sociedad cubana de todas las épocas. Así
incorpora la prostitución, la homosexualidad, el suicidio, la tradición afro-cubana, el
alcoholismo y la guerra en Angola. En este capítulo, analizaremos brevemente cómo figuran
en nuestra novela y cómo divergen según las circunstancias de la época.
1
Observamos que, al contrario de José María Heredia, Fernando Terry sí ha recibido, aunque demasiado tarde
porque ya se había exiliado, una retractación de su condena.
90
La temática de la prostitución aparece únicamente en la autobiografía de Heredia. El joven
poeta frecuenta en su adolescencia el burdel de madame Anne-Marie, una matriarca francesa
y antigua prostituta. Cuando observa el movimiento en aquel lugar pecaminoso, piensa:
“[...] esa noche aprendí cómo la industria de la prostitución prosperaba en la isla más que la
fabricación de azúcar, y cómo el negocio era especialmente provechoso en la modalidad de las
esclavas fleteras, a las cuales, por tarifas fijas, sus amos, ponían a trabajar en una pequeña casa
alquilada.” (Padura Fuentes 2002: 31).
Es allí dónde José María conoce a su primera musa, Betinha, una joven mulata. El burdel está
presentado como un mundo agradable y familiar, un lugar acogedor de protección dentro de la
caótica capital cubana. No obstante, al fin resultó servir como tapadera de un sistema de
espionaje francés, a saber su jefa enviaba información secreta al rey francés empeñado en
restablecer el absolutismo en España y Cuba. Pero esta última revelación no le quita su
connotación positiva dentro de la sucesión de acontecimientos dolorosos en la vida del poeta.
Además la sangre mulata de la prostituta preferida del poeta introduce ya el tema de la
tradición afro-cubana en nuestra novela.
No obstante, el personaje cuya color de piel marca lo más significativamente su personalidad
es Miguel Ángel, alias el negro, uno de los amigos de Fernando Terry. Cuando, en la Cuba de
la época de Heredia la esclavitud construía y encarcelía la sociedad 1, en la segunda mitad del
siglo veinte los negros disfrutan ya de una libertad total. No obstante sufren el trauma
histórico de una raza discriminada. Esto se manifiesta por una competitividad desmesurada y
una perpetua tendencia a mostrar su identidad. Así, Miguel Ángel “se empeñó desde el
principio en ser el jefe del destacamento pioneril y el alumno más destacado del grupo”
(Padura Fuentes 2002: 40). Ha heredado este comportamiento de sus padres, comunistas y
sindicalistas que sufrieron cárcel, persecución y hasta tortura en los años de la dictadura de
Batista. Al igual que sus padres, la personalidad del joven negro está determinada por una
lucha constante consigo mismo y con la sociedad. Él mismo describe sus propias dudas y
turbulencias de manera siguiente:
1
En los años que van de 1816 a 1820, los negreros españoles y los hacendados cubanos trayeron a Cuba 111 041
negros africanos o sea casi una quinta parte de la que por entonces era la población total del país. En el
transcurso de los años, los esclavos comenzaban a constituir la mayoría de la población isleña y la minoría rica
sabía que la lucha por la independencia conllevaría necesariamente la sublevación de los esclavos. Esta situación
creó una cautelosa cristalización de los intereses económicos que paralizaron cada intento de innovación y
independencia. La ley de la abolición de la esclavitud solamente ha sido aprobada en 1880. (interpretación de
Padura Fuentes 2003 y Padura Fuentes 2002).
91
“Yo siempre fui un intransigente de mierda, y me pasé la vida compitiendo con todo el mundo, [...].
Estaba convencido de que era el mejor y además tenía que demostrarlo ... Por eso me inventé que
estaba orgulloso de ser negro, y me bañaba dos veces al día, estudiaba más que todos ustedes, jamás
fui a un toque de santos y nunca les decía si me gustaba una chiquita que fuera blanca. Qué rollo tenía
en la cabeza ...” (Padura Fuentes 2002: 176).
Se da cuenta de que su afán de mostrarse como un negro orgulloso fortalece el abismo racial,
transforma la discriminación no en igualdad sino en otra forma de superioridad y que de esa
forma pasa la esencia de la vida.
Padura integra la tradición afro-cubana también más sutilmente vía la aparición del Día de
Reyes. Esta fiesta que tiene lugar el 6 de enero marca una deuda importante a la cultura afrocubana. Corresponde al concepto de Fernando Ortiz de “transculturation in colonial AfroCuban life” (Ortiz en González 2006: 223). Es decir hasta 1880, fecha de la abolición oficial
de la esclavitud en Cuba, los esclavos y negros libres celebraban el carnaval en las calles de la
Habana. F. Ortiz proclama:
“the Afro-Cuban Día de Reyes amalgamated and regrouped on Cuban soil a host of scenes and rituals
of African as well as universal origin [...] It was The Black‟s Carnival, in the mystical sense in which
such an expression finds support in a deliberate and authorized scientific explanation” (Ortiz en
González 2006: 223).
Después de la Revolución, esta tradición se pasó de moda, lo que se revela por la manera por
la cual ha sido insertada en nuestra novela. Aparece dos veces en la autobiografía de Heredia.
La primera vez está descrita de manera muy poética y simbólica. Así escribe:
“[...] la infamante trata de esclavos había convertido a los negros y mulatos en la mayoría de la
población del país, y aquella danza de los tambores demostraba la fuerza pujante de unos hombres
que, de hallar un líder, podrían revertir el destino de la isla, [...].” (Padura Fuentes 2002: 28).
Al contrario, este día festivo no figura en la historia de la vida de Fernando Terry, lo que
puede aludir al cristianismo perdido de Fernando Terry. En general la religión no aparece en
ninguna parte de su historia, como si fuera incompatible con el mundo tan dominado por la
desilusión.
Al lado de Miguel Ángel, otro personaje que muestra un comportamiento competitivo y
combativo es Enrique, alias el maricón. Padura comenta esta inclinación sexual como sigue:
“Y que si desde siempre ocultaba sus preferencias sexuales era única y exclusivamente porque en
Cuba resultaba demasiado arduo vivir como maricón convicto y más aún como maricón confeso, y
92
también para poder estudiar sin complicaciones en la universidad pues, como todos sabían, en la
Escuela de Letras eran asoladoras y cíclicas las purgas de homosexuales” (Padura 2002: 42,43).
Enrique manifiesta en la medida de lo posible abiertamente su homosexualidad, algo que el
tío Ignacio de Heredia, como personaje decimonónico, ni siquiera pensaba hacer. La
emancipación por parte de Enrique está puesta constantemente por los suelos, lo que
demuestra otra vez el trágico determinismo en el mundo cubano dibujado por Padura. Esto se
refuerza por el suicidio de Enrique, probablemente causado por su papel involuntario en el
destino precario de Fernando. Este deplorable curso de acontecimientos parece simbolizar el
asesinato de la sensibilidad por la arbitrariedad y la dureza del mundo. Los personajes, todos
luchando para sobrevivir, se embriagan, fuman, se atiborran o en el peor de los casos se
suicidan.
3.2.1.3. El ideario presentado por los personajes
El análisis por separado de los personajes, en particular de los dos protagonistas, al igual que
el estudio paratextual de nuestra novela, evoca una de las cuestiones centrales del universo
literario creado, a saber su ideario. Se trata de la visión del mundo de sus personajes que
engloba las tres líneas argumentales. No corresponde necesariamente a la visión de Padura, es
más bien una cosmovisión universalmente posible. En este capítulo, primero nos formaremos
una imagen elucidante de esta visión del mundo, acompañada por varias ilustraciones
concretas que figuran en nuestra novela. En segundo lugar investigaremos cómo los
personajes tratan tal ideología, es decir sus consecuencias indirectas.
La idea central de esta visión del mundo ya está anunciada en la cubierta misma de nuestra
novela, es decir el título. Así La Novela de mi Vida no solamente refiere al manuscrito
perdido de Heredia, sino también a la estrecha relación entre la vida y el concepto general de
una novela. Como los personajes de una novela están dirigidos por un autor, el ser humano
puede sentirse impotente sobre el curso de su propia vida o como lo describe Fernando Terry
cuando reflexiona sobre su vida: “y comprendió que había pasado a ser un simple testigo en
una historia de la que siempre había sido protagonista.” (Padura Fuentes 2002: 186). En este
caso, tiene la impresión de estar movido como un títere en la escena mundial. Está regido por
sus propias emociones y afanes que burbujean en su vientre. Esto se revela por ejemplo en el
93
caso de Fernando cuando su memoria no le deja en paz. Se trata de emociones y recuerdos
que le persiguen y por más que intienta oprimirlos, más visitan involuntariamente sus
pensamientos e incluso sus sueños1. En el plano social, su mundo está regido por el poder
político y la situación social en la cual nació. Referimos en este contexto a la inclinación
sexual, el color de piel, la clase social o simplemente el tipo de personalidad que distingue a
los personajes. Pero también la arbitrariedad política propia al gobierno cubano. Este sistema
cruel encuentra su manifestación más representativa y simbólica en el fenómeno del exilio.
Tener que salir de la patria obligatoriamente significa perder toda su base familiar y
entrañable. Así se sienten los dos protagonistas exiliados encarcelados en el vasto mundo
fuera de Cuba.
Este ideario aparece en nuestra novela como una pregunta dirigida tanto a los personajes
como al lector mismo. Cuando Heredia se pregunta: “¿cuándo acabará la novela de mi vida
para que empiece su realidad?” (Heredia en Padura Fuentes 2002: 13) , el lector - en una
primera instancia Padura y vía su novela nosotros- puede preguntarse en qué medida tenía
gran mano en el heroísmo que le atribuyen. Esto implica de por sí ya cierta forma de
desmitificación con respecto al poeta. Pero son sobre todo los personajes mismos que se
preguntan si tienen algún control sobre la propia vida. Así se balancean constantemente entre
la pasividad causada por el sentimiento de impotencia y la toma de responsabilidad avivada
por el idealismo y la combatividad. Regularmente parece un caso de carencia de inteligencia.
Como los personajes son incapaces de prever las consecuencias de sus acciones, parecen estar
cegados. Por consiguiente aparecen a menudo preguntas con la forma “si no ... , quizá ...” o
“qué ... si ...”. Por ejemplo medita Heredia: “Mil veces me he preguntado qué habría sido de
mi vida si aquella carta nunca hubiera llegado [...]” (Padura Fuentes 2002: 89). Y algo similar
aparece cuando Fernando Terry se pregunta:
“[...] si no hubiera escrito aquel poema del cual ahora no podía recordar ni un ripio de verso, y si
hubiera ido al baño a complacer la llamada selvática de los instintos, quizá su vida se habría
desenvuelto lejos del torbellino que ahora le hacía recibir en carne propia, como una réplica
inmerecida, las emociones que debió de vivir el verdadero poeta.” (Padura Fuentes 2002: 68).
Resumiendo podemos decir que en esta visión es la diosa Fortuna que domina con
arbitrariedad nuestro universo, o en la terminología masónica utilizada por José de Jesús
Heredia:
1
Referimos en este contexto a un pasaje concreto en que Fernando expresa tales juegos de su memoria (Padura
Fuentes 2002: 58-62).
94
“Cuando el hombre se perdió de vista, volvió a concentrarse en el río y pensó que, cuando él muriera,
y muriera Ramiro, el río seguiría allí, y estaría allí por muchos siglos más si así lo decidía El Gran
Arquitecto del Universo, que no sólo hacía las montañas y los ríos, sino que también podía destruirlos.
Qué no sería capaz de hacer, entonces, con algo tan ínfimo como el destino de un hombre.” (Padura
Fuentes 2002: 147).
Es un poder que les supera a los personajes, un poder a la vez constructor y devastador, y es
sobre todo una fuerza inevitable. No obstante los personajes no niegan totalmente su propia
responsabilidad. Así explica Heredia claramente:
“[...] era yo un hijo de la Historia y, aunque me hubiera escondido, ella habría venido a tocarme la
puerta. Sólo que fui yo, pulsando con el destino, quien abrió y traspuso el umbral a partir del cual no
existía posibilidad de retorno.” (Padura Fuentes 2002: 123).
Se dan cuenta de que quejarse pasivamente de su situación seguramente no les ayuda a
avanzar, o como conseja Delfina a Fernando:
“[...] a todos nos pasan cosas, buenas y malas, a veces son más las malas que las buenas, es verdad,
pero uno no puede estar quejándose todo el día, como tú [...]” (Padura Fuentes 2002: 117).
Entonces ¿cómo tratan los personajes sus situaciones difíciles en nuestra novela? Podemos
distinguir dos maneras esenciales de naturaleza distinta. En un primer lugar vemos como los
personajes van a buscar puntos de apoyo. Como asideros apelan a la solidaridad amistosa y
familiar y a la patria como entorno de base. Fuera de eso, en particular en cuanto a los
protagonistas, también van a escribir. Investigamos estos recursos de más cerca.
Heredia, al igual que Fernando Terry, está rodeado por un grupo de amigos tertulianos.
Ambos pierden en gran medida estos contactos cuando se exilian. Estos dos grupos
respectivos determinan ampliamente los personajes en sus años de juventud. Esto corresponde
al ideario general de Padura cuando declara:
“[...] la amistad es uno de los bienes más grandes que pueda tener un individuo. Es lo que te completa
como persona que eres. Sobre todo en una etapa de la vida, al final de la adolescencia, a principios de
la juventud, se hacen las grandes amistades y uno empieza a definirse como individuo también a partir
de lo que le aportan las personas que lo rodean.” (Padura Fuentes en Wiesler 2005).
Además nuestro autor relaciona explicitamente el concepto de amistad a los problemas
sociales cuando afirma que en “un mundo donde los proyectos colectivos han fracasado, esa
búsqueda de la solidaridad entre las personas es muy importante.” (Padura Fuentes en Fregoso
1999). Así hemos visto como Fernando Terry determinó con sus sospechas los ánimos de sus
95
antiguos amigos tertulianos. La solidaridad se restableció verdaderamente solo cuando estas
sospechas desaparecieron. Padura representa este momento de harmonía total con la imágen
simbólica de los amigos que se estrechan las manos durante el funeral del masón Gonzalo
Mendoza:
“Seis hombres y una mujer, acompañados por el recuerdo de dos hermanos muertos, se miraron a los
ojos, como si en realidad el tiempo pudiera detenerse, e incluso retroceder, y la memoria aliviarse de
sus más enconados rencores.” (Padura Fuentes 2002: 319).
Además en el contexto de la sociedad cubana, propone una forma superior de la amistad, que
es la fraternidad. La fraternidad en español viene de „frater‟, viene de „hermano‟ en latín, y es
la hermandad. Padura lo describe como “algo mucho más íntimo, mucho más interior” y
añade:
“la fraternidad en una sociedad como la cubana, donde hemos tenido tanta carencia, tanta miseria,
donde por momentos hemos sentido miedo por lo que pueda ocurrir en un futuro cercano o en un
presente, esa fraternidad nos ha ayudado mucho a vivir. Incluso no solamente en el sentido espiritual
sino muchas veces también en la vida económica [...].” (Padura Fuentes en Wiesler 2005).
En La Novela de mi Vida, la fraternidad refiere mayormente a la hermandad masónica a la
cual participa Heredia y en la cual llega Fernando durante su búsqueda del manuscrito del
poeta. Es un mundo lleno de secretos donde la confianza es el valor más básico e importante.
Los masones se reunen para reforzarse con el fin de resistir mejor el caos causado por la diosa
Fortuna. Pero con eso, también se hacen dependiente el uno del otro. Es exactemente en el
momento en el cual la confianza se ve defraudada que toda la construcción humana de
solidaridad y de protección se rompe y que sus miembros caen en la red fraudulenta de la
política. A su templo José de Jesús Heredia había confiado el manuscrito de su padre. Cuando
esta tabla de salvación desaparece, por el sistema refinado de espionaje policíaco, comienza la
peregrinación fatal del documento. Así se crea una oposición general entre el mundo interior y
seguro protegido por el vínculo humano y el mundo exterior regido por el caos y la
arbitrariedad.
Un fenómeno similar aparece con respecto a la familia. El hogar constituye el elemento de
base no solamente por su función educativa, sino también como amparo en tiempos difíciles.
Particular en este contexto es la ausencia significativa del padre en la vida de los
protagonistas. El padre de Heredia murió cuando el poeta tenía 17 años. En cuanto a Fernando
Terry, su padre ni siquiera está mencionado en nuestra novela. Para ambos personajes la
96
madre funciona como tabla de salvación que en el caso de Heredia tiene casi el aspecto de
idolatría. Durante toda su vida, este último continúa escribiéndole con el lenguaje más suave
posible para no lastimarla.
Un tercer asidero es la patria, fundamental en nuestra novela. Este tercer agarradero importa
sobre todo por su relación íntima con la familiaridad. Los seres humanos, en cierto sentido
solos y perdidos como elementos ínfimos en un universo gigantesco y confuso, siempre van a
buscar lo conocido como asidero en el cual se pueden apoyar. Por consiguiente, la patria
como lugar donde viven la familia y los amigos sirve de base a todo el resto. Heredia, nacido
como un vagabundo, elige muy conscientemente su patria por la cual es dispuesto a luchar e
incluso a morir. Cuando debe obligatoriamente abandonar este asidero, se pierde totalmente
en el caos. Cae literalmente y figuradamente enfermo. Lo mismo pasa con Fernando Terry. Él
describe su estado como recién exiliado de manera siguiente:
“Día a día Fernando sentía como se iba convirtiendo en otra persona, distinta de sí mismo, con aquel
rencor amargo en la mirada, la decepción como sentimiento abrumador y la tristeza como estado de
ánimo casi permanente.” (Padura Fuentes 2002: 78).
Al final, cuando vuelve, Fernando, al igual que Heredia y Eugenio Florit, se da cuenta de que
en realidad nunca se ha ido de la Isla. Así la patria es la tierra donde siempre queda una pieza
del corazón de sus miembros.
Un último medio por el cual los personajes intentan encontrar una cierta estabilidad en la vida
es la escritura, y así continúa el juego constante del cuadro dentro del cuadro. Como los
protagonistas, se sienten cada uno de ellos un personaje dentro de la novela que es su vida,
tratan por la escritura de crear un universo ordenado y controlado con el cual a su turno
pueden ejercer una influencia en el mundo. Pero es sobre todo una manera de tratar con el
mundo caótico que les rodea. Esto corresponde a la experiencia de nuestro autor mismo. Así
afirma que en los años duros de su vida: “para mi la literatura fue mi salvación” porque “la
literatura fue lo que me dio una estabilidad emocional.”(Padura Fuentes en Wiesler 2005).
Los personajes no pueden controlar el curso de sus vidas, pero sí pueden determinar sus textos
y, en el caso de Heredia, la historia de su propia vida.
El trágico determinismo que engloba las tres líneas argumentales y con eso tres distintas
épocas, implica necesariamente una especie de intemporalidad o circularidad. Representa
97
dificultades y obstáculos de todas épocas. Esto corresponde al objetivo general de Padura de
mostrar sobre todo la profunda humanidad del ser humano, en particular del cubano. Escribe
“sobre la gente, sobre la esperanza y la desesperanza [...] sobre lo que uno siente y sobre lo
que uno cree.”1.
3.2.2. Análisis genérico
En este capítulo, investigaremos los rasgos genéricos de La Novela de mi Vida. En un primer
lugar, veremos cómo nuestra novela forma parte de un movimiento reciente tanto en la
literatura cubana como en la escena literaria latinoamericana en general. Se trata del
„neopolicial latinoamericano‟, un término difícil porque apenas hay una vieja literatura
policíaca en lengua española, pero no obstante bien definido. Para aclararlo, analizaremos
brevemente la historia reciente del género, sobre todo concerniente su desarrollo en Cuba.
Este breve sinopsis permitirá situar y definir nuestra novela dentro del mundo literario
cubano. Luego veremos cómo los rasgos del género policíaco relacionan nuestra novela
también a otras obras de Padura. Nos concentraremos en este contexto sobre todo en su obra
literaria publicada a partir de su serie detectivesca Las cuatro Estaciones, que incluye, al lado
de las cuatro novelas de este ciclo y nuestra novela, también Adiós, Hemingway y La Neblina
de Ayer. En último lugar también explicaremos la razón por la cual Padura ha apelado a este
género discutido y desaprobado por varios críticos literarios como una categoría de segunda
fila. Pero comenzamos con una visión del género policíaco en general.
Padura describe la identidad distinta de la novela policíaca latinoamericana contemporánea de
manera siguiente:
“más irreverente y muy citadina, dada a la parodia [...] pasa de la ficción al testimonio con una
naturalidad absoluta. Es una novela, también, marcada por la violencia de los procesos sociales y
políticos que han ocurrido en América Latina.” (Padura Fuentes en Fregoso 1999).
Pero también añade que “sólo el caso cubano ha sido como una isla aparte.” (Padura Fuentes
en Fregoso 1999). Para explicar esta particularidad del género en Cuba, volvemos a sus
inicios. El género policíaco cubano surgió en los años 30, 40 y 50 con Lino Novas Calvo, uno
1
Padura Fuentes 2002: 164. Se trata de reflexiones metaficcionales por parte del autor. Referimos en este
contexto al capítulo 3.1.3..
98
de los narradores cubanos más importantes de aquel momento. En los años 50, se publicaron
muy pocos cuentos y libros policíacos porque “se veía un poco extraño a un cubano
publicando novelas policíacas.” (Padura Fuentes en Clark 2000). El género comenzó a
florecer después de la Revolución, en los años 70. En aquel momento, era la forma literaria
más favorecida por el régimen cubano. El impulso primero provenía del Ministerio del
Interior que advirtió en la convocatoria a su premio anual de novela policíaca que estas obras
“serán un estímulo a la prevención y vigilancia de todas las actividades antisociales o contra
el poder del pueblo.” (Serrano 2002). Se efectuó una excesiva politización que resultó en
obras de muy escaso valor literario. En estos libros no entraba la vida cubana sino el deseo de
que la sociedad fuera perfecta. Se orientaron hacia dos áreas de interés, a saber la delincuencia
interna y el espionaje de la CIA. Sólo dos autores sobresalen durante este período, ambos
dotados de rasgos excepcionales. El primer se llama D. Chavarría (°1933), un uruguayo con
residencia en Cuba. El segundo es L. R. Nogueras (1944-1985), poeta y narrador cubano.
Padura acabó Vientos de Cuaresma, la primera parte de su serie detectivesca, en 1994. Ya
desde el principio, su propósito fundamental era romper con ese tipo politizado de la novela
policíaca. En sus novelas de carácter detectivesco posteriores, lleva a escena delincuentes de
cuello blanco, describe la corrupción en Cuba en altas esferas del gobierno y sobre todo se
ahonda en los lados más oscuros de la sociedad cubana. Padura mismo califica estas novelas
suyas como „falsas‟ policíacas en el sentido de que utiliza el género policial más que lo
escribe. P.E. Serrano habla en este contexto de „la novela negra‟, género esencialmente
distinto de la novela policíaca. Es el resultado de una evolución del género policíaco que
implica una cierta disipación de los límites genéricos, es decir quedan presentes ciertos
recursos, formas, estructuras de la novela policial, pero están integrados en otro sistema con
otros acentos. Se trata de una categoría novelesca que surgió en los E.E.U.U. en los años 20
desde una conciencia crítica. Son textos “incómodos para el establishment” y presentan “un
escenario de conflictos humanos y relaciones sociopolíticas perversas, a los que se une el
estudio en profundidad de caracteres emblemáticos” (Serrano 2002). Además se desarrollan
en un ambiente de desencanto y de “grisura generalizada” (Serrano 2002). Ya no se trata de
una simple búsqueda al culpable. Así en La Neblina de Ayer, el asesinato se produce
solamente en la mitad de la novela. El objetivo real es la presentación de los lados oscuros y
profundamente humanos de la sociedad. Con este procedimiento Padura sigue a autores de
99
novelas detectivescas como D. Hammett, R. Chandler1, M. Vázquez Montalbán2 y R.
Fonseca3. En este contexto, nuestro autor refiere también a grandes autores como G. G.
Márquéz con su Crónica de una muerte anunciada y M. Vargas Llosa con ¿Quién mató a
Palomino Molero?4.
En este estudio, queremos mostrar que todas las líneas argumentales de La Novela de mi Vida,
al igual que las otras obras detectivescas de Padura, se integran en la línea temática y formal
de la novela negra. Padura mismo declaró en cuanto a nuestra novela:
“Yo creo que lo más policíaco de mis novelas es La Novela de mi Vida, porque la búsqueda, la
investigación es fundamental en esta novela y además el descubrimiento de los “culpables” (entre
comillas) que pueda haber en la historia de Fernando Terry en la historia del propio Heredia y la suerte
que sufren los papeles de Heredia en el pasaje en que su hijo es el personaje protagónico.” (Padura
Fuentes en Wiesler 2005).
Los personajes figuran como detectives de sus propias vidas. Se trata más bien de una
búsqueda interior que construye la vida de cualquier ser humano. Mientras los personajes
buscan respuestas a los desafíos que la vida les da, están evoluando y madurando
interiormente. Así ambos protagonistas, aunque de manera diferente, son confrontados con un
traidor que les ha arruinado la vida, lo que les enfrenta con el lado oscuro de la humanidad.
Esto les sacude en sus creencias y la manera de la cual tratan aquella desilusión marca
profundamente sus personalidades. En el caso de Fernando Terry, la búsqueda al manuscrito
perdido de Heredia implica más bien un afán a una victoria. Se siente un perdedor en su
propia vida y quiere superarse a sí mismo. En cuanto a Heredia, su credulidad le ha impedido
toda su vida ver un traidor en su mejor amigo. Cuando se da cuenta de la vileza de su
supuesto amigo, su mundo se derrumba y en cierto sentido se muere. Finalmente, por lo que
respecta a los personajes secundarios, incluso José de Jesús Heredia como protagonista de la
historia que sigue el camino del manuscrito, todos se ven enfrentados a una lucha constante
contra las dificultades de la vida misma y todos la tratan de manera distinta5.
1
Dashiell Hammett (1894-1961) y Raymond Chandler (1888-1959) eran escritores americanos de cuentos y
novelas detectivescas. Han dado sus nombres al prestigioso premio literario Dashiell Hammett otorgado por la
Asociación Internacional de Escritores de Novela Policíaca o la mejora novela negra. Padura mismo ha recibido
varias veces este premio.
2
Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003) era un periodista, novelista, poeta, ensayista, antólogo, prologuista,
humorista, crítico y gastrónomo español. Padura se inspiró de su Pepe Carvalho (cf. Wiesler 2pagina005).
3
Rubem Fonseca (°1925) es un autor brasileño que escribe sobre la ciudad, la violencia y el miedo.
4
Referencias hechas por L. Padura Fuentes en la entrevista con D. Díaz y C. Sancristóbal (Díaz y Sancristóbal
1995).
5
Referimos para un análisis más profundo de la psicología de los personajes al capítulo 3.2.1.2..
100
Algo similar pasa con Mario Conde en Adiós, Hemingway donde el crimen cometido en la
antigua casa de Hemingway es más literario que real. Así Padura explica que “La
investigación tiene que ver más con los deseos de Conde que con la realidad como una
posible investigación real y por eso es él precisamente el que desarrolla esa investigación.”
(Padura Fuentes en Wiesler 2005). Conde, quien ya se había despedido de su trabajo como
detective, retoma su cargo porque siente cómo este crimen hace vacilar sus propios
sentimientos. Se siente muy conectado con Hemingway y la posible culpabilidad del escritor
le conlleva, al igual que Heredia y Fernando, al lado oscuro de la humanidad. Así Padura
afirma que “lo más importante es que las convicciones de Conde sobre el personaje de
Hemingway salgan a flote a través de esta investigación y no que se encuentre a un
determinado culpable.” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). Insistimos en este contexto en el
hecho significativo de que Mario Conde quería dejar atrás su vida de detective pero de que se
da cuenta de que la búsqueda a respuestas y descubrimientos forma parte no solamente de su
personalidad sino de la vida en general.
Finalmente, también queremos explicar por qué Padura ha apelado al género detectivesco. No
se trata de una elección gratuita, lo que se revela cuando explica: “Es un género muy literario
en sí y tiene además la virtud de que te coloca directamente en un lado de la realidad y de la
sociedad que siempre es el más oscuro.” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). De esta manera,
este género forma en cierto sentido una continuación a su trabajo como periodista. Así afirma:
“No existe en Cuba un periodismo que refleje todas las contradicciones de la realidad. El periodismo
cubano que se hace dentro de Cuba es un periodismo oficial porque los periódicos pertenecen al
estado”, “Yo quería hablar, desde una realidad que conozco muy bien y desde una perspectiva interior,
de este mundo cubano con una visión personal pero que también fuera en muchos sentidos la visión de
mi generación, de las frustraciones, las esperanzas, los desencantos de mi generación.” (Padura
Fuentes en Wiesler 2005).
En resumen podemos decir que el género policial le permite integrar en su obra el concepto de
la búsqueda que lleva tanto al mundo interior del ser humano como al lado oculto y más
oscuro de la sociedad en la cual conviven todas especies de personajes. Entonces del antiguo
esquema estricto de la novela policíaca solamente quedan algunas formas y el concepto
general de la búsqueda.
101
Capítulo 4:
Conclusión
A lo largo de nuestro estudio, La Novela de mi Vida resultó ser un tema muy agradecido. Es
una novela que desde la primera página a cada lector le pique la curiosidad. Presenta en una
forma novelesca una riqueza de información de varias índoles. No solamente entremezcla
realidad y ficción, también empareja el pasado con el presente, lo psicológico con lo
mitológico, lo cotidiano con lo famoso, lo cubano con lo universal. Y todo esto en una forma
tan variada y tan compleja que constituye como un laberinto, un desafío casi aventurado y
muy instructivo para cualquier lector. Desenmarañar aquella estructura es como abrir la caja
de Pandora. Es una revelación de conocimientos, de belleza y sobre todo de humanidad.
En nuestra introducción, nos hemos fijado como objetivo fundamental de revelar los
mecanismos utilizados por nuestro autor para desarrollar sus ideas sobre la esencia de la
humanidad en general y de lo cubano en particular. Hemos planteado la hipótesis de que la
transmisión de su ideario pasa esencialmente por la acumulación de información de índoles
diversas. También hemos señalado que consideramos esa perspectiva sobre todo como un
medio para llegar al mensaje más fundamental pasado por Padura en la novela. Ahora
intentaremos captar esa esencia en una síntesis de nuestra investigación.
Para hacer un resumen de nuestras observaciones sobre La Novela de mi Vida, tenemos que
volver a su estructura esencialmente binaria. Vía esta organización en dos líneas argumentales
principales, Padura ha creado un paralelismo intencional entre las vidas de los dos
protagonistas. Además esa estructura le permite al autor ofrecer una imágen de su patria a
través de dos siglos. Resulta en una dualidad en la cual cada línea argumental se define
haciendo contraste con la otra. Pero simultáneamente, la bipartición se elimina por la
aparición significativa de universalismos, a saber la cosmovisión general que domina el
universo creado en nuestra novela y cuyo significado ya está anunciado por el título. Se trata
de un ideario que engloba las distintas líneas argumentales y que se caracteriza por un trágico
determinismo, simbolizado por el tema de la novela. Esto significa que cada uno de los
personajes se siente creado y movido por una especie de diosa Fortuna.
102
Este universo regido por una casualidad despiadada, pasa a cada uno de los personajes, sea
ficticio sea histórico, por el mismo aro. Implica un cierto mecanismo humanizante que
elimina desigualdades superficiales mostrando cómo al final, tanteando, cada uno busca su
camino en la vida. De esta manera, Padura lleva a la escena a personajes que caen y se
levantan, que sufren y se mueren. Podemos decir que este proceso conlleva la esencia de la
relación entre realidad y ficción en la novela, a saber la desmitificación. Para la construcción
del personaje llamado al poeta decimonónico José María Heredia, Padura ha logrado
transformar sutilmente hechos puramente históricos en un hombre casi de carne y huesos. El
resultado es una cierta igualación entre el personaje heróico y los figuras esencialmente
ficticios. Este proceso se resfuerza aún por la perspectiva final del poeta, es decir el papel del
momento en que escribe su autobiografía. Padura presenta a un Heredia traicionado, sólo,
abatido y moribundo. Padura no reproduce el mito sino el ser humano detrás.
Este proceso de desmitificación concuerda a la ambigua denuncia, por medio de comentarios
metaficcionales, de lo contrario, es decir de la mitifiación. Esta información metaficcional
implica una importante autoconciencia por parte del autor, a saber que Padura es consciente
del poder manipulador propio al género novelesco. Sabe que transformar elementos de la
realidad efectiva, históricos o contemporáneos, corresponde necesariamente a elevarlos a otro
nivel de imaginación y que este proceso que pasa por una interpretación personal por parte del
autor puede tener una repercusión importante en la historia. De esta manera surge una forma
de interacción entre Padura y el lector, porque el autor apunta a su público los riesgos que él
mismo en cierta medida crea en su propia obra. Al final, una desmitificación no es menos
manipuladora y personal que su contrario. Señalamos que esta autoconsciencia, que se revela
también por la apariencia de la novela como tema mismo en su obra, confirma la importancia
de nuestro estudio extenso de la relación entre realidad y ficción.
Finalmente, todos nuestros razonamientos nos conducen hacia lo que para nosotros constituye
la esencia de la novela: la humanidad. Es una historia que refleja una pasión por el ser
humano, sus pasiones y frustraciones, su poder y su impotencia, su riqueza y su pobreza.
También es un himno a Cuba. Pinta su presente y su pasado a través de personajes
insignificantes y prestigiosos. Y aunque Padura evita la presencia dominante y explícita de la
política, toca esta temática indirectemante tanto más a través de la condición de los
personajes. Pero siempre cubierta detrás de una tela de humanidad. Finalmente también es
una oda a José María Heredia, el Don Quijote de la libertad. Nuestra novela refleja una
103
admiración sincera que aparece también brevemente al final de su novela posterior La Neblina
de Ayer. Al final de esta novela, cuando Conde lee algunos versos del poema Niágara, su
gran amor Tamara rompe en lágrimas. Estas lágrimas pueden simbolizar dentro de nuestro
estudio de La Novela de mi Vida la esperanza, es decir el poder de la belleza que ayuda, junto
con la solidaridad, al ser humano en su búsqueda eterna de cierta forma de felicidad personal.
En último lugar, queremos mencionar dos aspectos de la novela que no hemos elaborado
totalmente y que merecerían un examen más detallado. En cuanto a nuestro estudio de la
relación entre realidad y ficción, podría ser interesante hacer una comparación completa entre
la construcción de nuestro protagonista José María Heredia y la de Ernest Hemingway como
protagonista de Adiós, Hemingway, al igual que entre Fernando Terry y Mario Conde. El otro
aspecto es el de la masonería: temáticamente no hemos elaborado extensamente la aparición
de la masonería en nuestra novela. Hemos investigado su significado dentro de la ideología
del universo creado, pero un estudio histórico de este submundo dentro de la sociedad cubana
podría revelar otra perspectiva sobre la novela.
104
Capítulo 5:
Bibliografía
5.1. Fuentes primarias

Padura Fuentes, Leonardo. 2003 José María Heredia, la Patria y la Vida La Habana:
Ediciones Unión.

Padura Fuentes, Leonardo. 2002 La Novela de mi Vida Barcelona: Tusquets Editores.

Padura Fuentes, Leonardo. 2006 Adiós, Hemingway Barcelona: Tusquets Editores.
5.2. Otros libros de Leonardo Padura Fuentes

Padura Fuentes, Leonardo. 1984 Con la Espada y la Pluma, comentarios al Inca
Garcilaso La Habana: Editorial Letras Cubanas.

Padura Fuentes, Leonardo. 1985 Colón, Carpentier, la mano, el Arpa y la Sombra La
Habana: Imprenta André Voisin, Empresa Nacional de Producción del Ministerio de
Educación Superior.

Padura Fuentes, Leonardo. 1988 Fiebre de Caballos La Habana: Editorial Letras
Cubanas.

Padura Fuentes, Leonardo. 1989 Según pasan los años La Habana: Editorial Letras
Cubanas.

Padura Fuentes, Leonardo. 1989 Estrellas de Beísbol, el alma en el terreno La
Habana: Editorial Abril.

Padura Fuentes, Leonardo. 1989 Lo real maravilloso: creación y realidad La Habana:
Editorial Letras Cubanas.

Padura Fuentes, Leonardo. 1990 El Cazador La Habana: Ediciones Unión.

Padura Fuentes, Leonardo. 1991 Pasado Perfecto Guadalajara: EDUG, Dirección de
Publicaciones, Universidad de Guadalajara.
105

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Padura Fuentes, Leonardo. 1997 Los rostros de la salsa La Habana: Ediciones Unión.
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Padura Fuentes, Leonardo. 1998 Paisaje del Otoño Barcelona: Tusquets Editores.
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Padura Fuentes, Leonardo. 2000 Pasado Perfecto Barcelona: Tusquets Editores.
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Padura Fuentes, Leonardo. 2000 La puerta de Alcalá y otras cacarías La Habana:
Ediciones Unión.
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