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Las características básicas de la arquitectura barroca son: El rechazo de la simplicidad y la búsqueda de lo complejo. El papel del movimiento y la luz, como elementos determinantes de la misma. La creación de espacios dinámicos. La creación de nuevas tipologías para edificios concretos. El gusto por lo infinito, por lo teatral, y lo efectista. La subordinación del resto de todas las artes al todo arquitectónico. El uso de la linea curva tanto en las estructuras de los edificios como en la decoración. utilización de materiales ricos para dar mas sensación de ostentación. Características de la Arquitectura Barroca Dinamismo Existe una tendencia a dotar a los edificios de movimiento, empleando líneas curvas: alternancia de líneas cóncavasconvexas, que dan lugar a fachadas alabeadas. Es una arquitectura que gusta de los fuertes contrastes: recta-curva, claro-oscuro, cerca-lejos en las perspectivas, etc. Empleo de formas clásicas transformadas Se siguen utilizando muchos elementos clásicos, pero con un tratamiento diferente: frontones quebrados, entablamentos quebrados, columnas clásicas, pero no adosadas, con volumen pleno y columnas salomónicas (muy dinámica, con fuste retorcido que asciende en sentido helicoidal), se prefiere el óvalo al círculo... Abovedamientos cupuliformes Se emplean bóvedas y cúpulas como cubiertas, pero es frecuente que las cúpulas sean ovaladas. Profusión de elementos decorativos Se emplean mucho los relieves que refuerzan el contraste ya citado de claro-oscuros. Dentro de esta decoración en relieve destacan los elementos botánicos y las placas rectangulares. Tipos de edificios de la Arquitectura Barroca Religiosos: iglesias. Civiles: palacios, que se embellecen con jardines y fuentes. CARACTERISITICAS BARROCAS DE LA ESCULTURA Las características son: El movimiento de la pieza (en su postura por ejemplo), su cercanía a lo natural (no es idealista y busca un referente) expresividad (Dolor acentuado, alegria, o llanto, etc...) y generalemten es de caracter religioso (JEsucristo, La Virgen MAria, Santoral, etc. PINTURA Características: Ausencia de rasgos, que fueron habituales y definidores, especialmente en Italia, durante el Renacimiento: lo heroico, los tamaños superiores al natural, las glorias corales de los fresquistas italianos. Predomina una cierta intimidad y un sabor de humanidad poco o nada teatral. En resumen, se prefiere un equilibrado naturalismo y se opta por la composición sencilla. Predominio de la temática religiosa. La expresión del sentimiento religioso se ve ayudada por elementos tales como el éxtasis, la mirada dirigida al cielo, el movimiento de la composición. Ausencia de sensualidad, por obra de una implacable vigilancia que no se ablanda en España. Tenebrismo, que expresa muy bien esos valores, por lo que se comprende mejor su éxito entre nosotros y no es posible reducirlo a un recurso o técnica meramente importada de Italia. División de los pintores barrocos en función de la ubicación geográfica de sus centros de trabajo, y así se habla de la escuela valenciana o sevillana o madrileña. Sin embargo tal clasificación es insuficiente fundamentalmente por dos motivos: no puede dar razón de las grandes diferencias que se observan entre pintores de la misma escuela y no explica tampoco de modo satisfactorio la evolución pictórica que va desde el Manierismo hasta la decadencia del propio barroco. Es dudoso el origen de la palabra barroco. Algunas teorías hacen derivar el término de la palabra portuguesa barocco (que en castellano sería barrueco) que significa "perla irregular con deformaciones". Esta es la opinión más extendida, pero también se ha dicho que puede proceder del dialecto florentino en su voz barochio, con el significado de engaño. Otras fuentes aseguran que viene del francés y que se refiere a una figura del silogismo. Plaza de San Pedro del Vaticano (1656-1667) La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal y otra elíptica. La plaza trapezoidal se cierra hacia nuestro frente reduciendo ópticamente la fachada de Maderno y logrando que los espectadores situados en la plaza elíptica perciban la concepción original de la cúpula de Miguel Ángel. Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de generación de la elipse, creando un espacio desbaratado ópticamente. El estilo cultivado por Bernini es bastante clásico, casi arqueológico, con un sentido muy sobrio en el uso del orden toscano, aunque dinámica y escenografía es barroco. El uso de columnas con balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladio en el Teatro Olímpico. Un eje tetrástilo de columnas pareadas rompe la monotonía de los tramos medios. Sant’Andrea al Quirinale (1659-1670) En Sant’Andrea al Quirinale vemos el resurgimiento de la planta centralizada tras el Concilio de Trento. Esta era la iglesia de los novicios de los jesuitas, siendo construida entre 1659 y 1670 y financiada por Camilo Pamphili. La planta es de forma oval, con la puerta situada en el eje menor y precedida por una composición de forma encurvada, rompiendo el sentido longitudinal de este tipo de planta. Tiene luego otras cuatro capillas ubicadas a los lados de los ejes transversales al eje menor. Por tanto el interior crea la sensación de que es bastante mayor el eje corto que el largo, al continuarse este por la capilla mayor y el pórtico, creando la sensación de una planta circular. El interior se articula mediante pilastras y esta decorado con esculturas, convirtiéndose la arquitectura en el marco en el que estas se desarrollan. Los materiales utilizados son ricos, utilizándose mármoles de colores y piedras jaspeadas. El altar se encuentra decorado con pinturas del martirio de San Andrés y sobre éste la estatua de su apoteosis ascendiendo al empíreo y figuras de ángeles portando guirnaldas. La profesión de San Andrés era la de pescador y esta se convierte en una metáfora del futuro de los jesuitas, que han de ser pescadores de almas. Se busca la emoción y la emotividad. Las diferentes artes se confunden y se integran entre sí, conjugándose la arquitectura con la escultura. La fachada es de un clasicismo y severidad desconocidos la interior y se compone por medio de un empilastrado gigante que sostiene un frontón, estando formado el pórtico por una suerte de medio tholoi. LA CONVERSION DE SAN PABLO: CARAVAGGIO Caravaggio emplea el mismo lenguaje aparentemente vulgar de la Crucifixión de San Pedro para dar cuenta de uno de los más poéticos milagros que nos cuenta el propio San Pablo. El joven aún llamado Saulo era un soldado arrogante perseguidor de los cristianos. Un mediodía, de camino a otra ciudad, fue derribado del caballo por una poderosa luz, al tiempo que la voz de Dios le preguntaba "Saulo, ¿por qué me persigues?". Saulo quedó ciego varios días y milagrosamente recuperó la vista con los cuidados de la comunidad cristiana. Se convirtió y adoptó el nombre de Pablo. Caravaggio nos cuenta esta historia de una manera completamente diferente, bajo la apariencia de lo trivial hasta el punto de ser tremendamente criticado: en primer lugar, la escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía descrito en los escritos de San Pablo. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal. Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado. La mole inmensa del caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana. Siendo, como es, pareja del cuadro con la Crucifixión de San Pedro, las dimensiones elegidas son iguales para ambos, así como el tono de la composición, con idénticos sentido claustrofóbico y gama de colores. Extasis de Santa Teresa (1645-1642) Esta obra fue encargada por la familia Cornaro para la capilla familiar en la iglesia de Santa Maria della Vittoria, coordinándose con una serie de relieves que flanquean la capilla. Esta muestra una concepción totalitaria de las artes, encontrándose la Gloria Celestial pintada en dos tramos de la capilla, encontrándose también decoradas las pechinas y la cúpula. Santa Teresa fue canonizada por Paulo V en 1614, mismo año en el que fueron canonizados San Ignacio de Loyola y San Francisco de Borja, constituyendo así una propaganda a través de las artes de los santos de la Contrarreforma. La iconografía de Santa Teresa es de origen español, apareciendo representada aquí en el momento en que se siente atravesada por el dardo del amor divino, que porta un joven ángel. El ángel de formas clásicas intenta clavar el dardo de oro en la santa completamente arrobada de éxtasis, manifestando aquí Bernini un gran conocimiento de los afecti, al mostrarnos la expresión entre el dolor y el placer de esta. Las diferentes texturas son muy variadas: la textura angulosa y variada de la toga de monja, la mórbida del cuerpo del ángel, la esponjosa de las nubes..., buscando así recrear sensaciones pictóricas. Los pliegues son usados aquí del mismo modo que en San Longinos, utilizándose para destacar determinadas partes, ocultando y encorsetando la anatomía. El gesto del ángel se nos muestra como una pervivencia de las formas clásicas en la obra de Bernini. Toda la escena se desarrolla en el interior de un retablo transparente, llamado así porque dirige la luz hacia su interior hueco. Este es cóncavo, de planta oval al interior, dentro del cual se filtra la luz de origen invisible que baña al grupo, siendo es utilizada aquí al modo de un escenario teatral. En los relieves de los laterales se hallan representados unos palcos a los cuales se asoman los miembros de la familia Cornaro que asisten al milagro que se desarrolla en el altar, reafirmando así la concepción teatral de esta obra. Esta sirvió para consagrar definitivamente a Bernini, pero también fue con el paso del tiempo la obra que más contribuyó a su descrédito. En el año 1739 ya fue objeto de crítica en las Cartas Familiares de Charles Oz Brosse, donde plantea que Santa Teresa aparenta más estar experimentando un orgasmo que el amor divino, alejándose del ideal clásico. En esta época entra en crisis Bernini coincidiendo con el pontificado de Inocencio X Pamphili. Éste sucede a Urbano VIII Barberini en 1744, extendiéndose su pontificado hasta 1755, produciéndose durante el éste un triunfo del clasicismo en la escultura y una recesión de la actividad arquitectónica de Bernini a causa de su fracaso en la construcción de los campanarios de San Pedro. Los Pamphili se encontraban enemistados con los Barberini y así evitaban realizar encargos a aquellos que habían estado relacionados con el anterior papa. Esto supuso un periodo de baja actividad para Bernini que le llevo a sufrir una depresión. Lección de anatomía Es una de las más representativas obras de Rembrandt. Se trata de un retrato colectivo pero con caracterización individual, en el que los estudiantes miran un libro abierto que contiene la lección. La composición es al mismo tiempo circular y en aspa, lo que genera una gran sensación de movimiento De nuevo Rembrandt hace gala de su dominio de la luz, tratándose de una obra tenebrista Los síndicos de los pañeros De nuevo es un retrato colectivo pero con gran individualización de cada personaje Ronda nocturna. Otra de las obras maestras de Rembrandt es la Ronda Nocturna. De nuevo es un retrato colectivo sin aparente organización concreta. La captación psicológica de los personajes es magnífica. Este cuadro es intensamente bullicioso y dinámico gracias a los contrastes de luz, la perspectiva y sobre todo la composición en múltiples diagonales. Rembrandt también pintó temas religiosos, destacando especialmente Cristo con los peregrinos de Emaús. En esta pintura destaca Cristo por su posición y la expresión de sorpresa del peregrino al reconocer a Cristo. Es una obra tenebrista en la parte izquierda del cuadro. REFORMA En el siglo XVI en Alemania hubo un cisma dentro de la Iglesia católica que dio lugar a la fundación de la religión protestante, que con el tiempo se subdividió en varias iglesias. A este movimiento que quebrantó la unidad de la Iglesia católica se le llama Reforma. La respuesta que dio la Iglesia de Roma a laReforma se le conoce como Contrarreforma católica, que se inició hacia 1570 y duró cerca de cien años. El Barroco fue un periodo de la historia en la cultura occidental que produjo obras en el campo de la literatura, la escultura, la pintura, laarquitectura, la danza y la música, y que abarca desde el año 1600 hasta el año 1750 aproximadamente. Se suele situar entre elRenacimiento y el Neoclásico, en una época en la cual la influyente Iglesia Católica europea tuvo que reaccionar contra muchos movimientos revolucionarios culturales que produjeron una nueva ciencia y una religión disidente dentro del propio catolicismo dominante: la Reforma protestante. CONTEXTUALIZAR EL ESTILO POLITICA El Barroco vino a ser la revancha del poder político sobre el financiero. Los pontífices romanos y los reyes, sobre todo los soberano de Francia, sin duda los mas solidamente establecidos de su tiempo, relevaron definitivamente en el mecenazgo artístico de la alta burguesía, de la misma manera que lo había hecho en las épocas anteriores con la nobleza feudal y los monasterios. Los nuevos mecenas arrancaron la antorcha a los grandes burgueses para encender, de un modo muy consiente, el luminar de un esplendor artístico deliberadamente dirigido a la propia glorificación y al subsiguiente refuerzo de su poder sobre las masas. El arte será el vehiculo de propaganda de la Iglesia de la Contrarreforma, los Estados Absolutistas y la burguesía protestante. RELIGION La Iglesia Católica, en su lucha contra las religiones reformadas, uso el arte como una de sus armas. En Roma se inicio un periodo de ricas y fastuosas producciones artísticas y proliferaron las Iglesias y Capillas monumentales. A partir del Concilio de Trento, se multiplicaron las "Anunciaciones", "Nacimientos", "Ascensiones" y muchas otras escenas bíblicas que reforzaban la ortodoxia y despertaban la devoción popular. El objetivo: expandir la Fe, atraer e impresionar a los creyentes, emocionar y conmover. Todo ello en un marco de lujo y teatralidad. EL ESCORIAL La planta rectangular tiene unas dimensiones de 207 por 162 metros, estructurándose en torno a varios patios cuadrados. El Patio de los Reyes, rectangular, sirve de atrio a la iglesia que tiene planta de cruz griega. El Patio de los Evangelistas, claustro de la comunidad de monjes jerónimos, es la única intervención existente de Juan Bautista de Toledo; el templete de su centro, que recuerda a San Pietro in Montorio, fue un añadido de Herrera. Tras la cabecera de la iglesia se encuentran tanto el salón del trono como las habitaciones de Felipe II, cuya alcoba comunica a través de una ventana con el altar mayor. Las cuatro esquinas están rematadas por torres, si bien es de destacar la horizontalidad del edificio, construido en granito y con tejados de pizarra. Es el primero que encontramos tras acceder al monasterio por su puerta principal; este preeminencia se debe a su función de atrio de la iglesia, que es el eje de simetría de todo el edificio. Se denomima así por la seis estatutas de los reyes de Judá presentes en la fachada de la basílica. Tiene forma rectangular y en él se halla la última piedra colocada en el edificio (el 13 de septiembre de 1584) que está señalada con una cruz. BERNINI: ARQUITECTURA La Plaza de San Pedro (Piazza San Pietro, en italiano), se encuentra situada en la Ciudad del Vaticano, dentro de la ciudad y capital italiana de Roma y precede, a modo de gran sala períptera, a la Basílica de San Pedro, el magno templo de la cristiandad. Fue enteramente proyectada por Gian Lorenzo Bernini entre 1656 y 1657. La plaza es una gran explanada trapezoidal que se ensancha lateralmente mediante dos pasajes, con forma elíptica, de columnatasrematadas en una balaustrada sobre la que se asientan las figuras de ciento cuarenta santos de diversas épocas y lugares; en su interior se encuentran dos fuentes ,una en cada foco de la elipse,y en medio de la plaza se erigió un monumental obelisco (de 25 metros de alto y 327 toneladas), un bloque pétreo sin inscripciones traído desde Egipto que estaba en el centro de un circo romano. En 1586 el Papa Sixto V decidió colocarlo frente a la Basílica de San Pedro en memoria del martirio de San Pedro en el Circo de Nerón. Se le conoce como el “testigo mudo”, pues junto a este se crucificó a Pedro. La esfera de bronce de la cúspide que, según la leyenda medieval, contenía los restos de Julio César, fue reemplazada por una reliquia de la cruz de Cristo. Los dos pasajes de columnas (284 de 16 metros cada una) se abren a cada lado simbolizando el abrazo de acogida de la Iglesia al visitante que parece invitan a entrar. Bernini En la primera mitad del siglo XVII Bernini intenta delimitar la cúpula con dos campanarios, para dar una presentación mejor al edificio con un acceso de poca longitud y fuerte profundidad. Pero los problemas de debilidad de los fundamentos le impide proceder con la construcción. De ahí que empiece a buscar una solución para la basílica que implique toda la plaza. Hoy día quedan como testigos dos relojes embellecidos por sendos grupos escultóricos donde deberían alzarse los campanarios. Las columnas Al realizarse un cuadripórtico, aumentaban las dificultades para alinear las columnas. La columnata mezcla elementos del orden toscanocomo las columnas, pilares y lesenas y jónico en lo restante (especialmente la ausencia de triglifos). La idea era mostrar un aspecto severo y austero que diera más fuerza a la fachada de la basílica (que usa orden corintio) aumentando incluso a la vista su tamaño. Iglesia de San Andrés del Quirinal Sant'Andrea al Quirinale (en español: «San Andrés en el Quirinal») es una iglesia barroca de Roma (Italia). Sede del noviciado de la Compañía de Jesús, está situada en la colina del Quirinal, próxima al Palacio del Quirinal. La pequeña iglesia fue construida entre 1658 y 1670, a partir del proyecto de Gian Lorenzo Bernini y Giovanni de' Rossi, por encargo del cardenal Camillo Pamphili, familiar de Inocencio X. Existía una iglesia previa, del siglo XVI. Está considerada una de las obras maestras de la arquitectura de Bernini. Su hijo recordaba cómo, años después, Bernini solía sentarse en el interior a observar el juego de luces, los estucos teñidos y el mobiliario policromado. La planta tiene forma elíptica. Su colocación transversal, con el altar y la entrada opuestos en el eje menor, permite llegar rápidamente al centro, a la plenitud del edificio. A la planta en forma de elipse se le añade pieza del pórtico curvo a la entrada, consiguiendo una referencia de frontalidad. El pórtico columnado está decorado por la corona de su patrón Camillo Pamphili. La decoración en estuco fue diseñada por Bernini y ejecutada por Antonio Raggi y otros, entre los años 1661 y 1666. Incluso el suelo repite el motivo de geometría elíptica. CARACTERÍSTICAS GENERALES Que España fuera una delas bases de la Contrarreforma católica, la lucha de los jesuitas españoles en Trento para defender la indiscutibilidad del dogma y el poder de la Iglesia marcarían las más notorias características de nuestro barroco: La temática plástica tendrá un definido carácter religioso. El arte será utilizado como argumento convincente del poder católico. El arte se dirigirá antes a la sensación que a la razón. Pero, además, hay otras singularidades que lo diferencian de los otros barrocos, especialmente la gran originalidad, pues desde el mudejar no había alcanzado España una tan clara definición de su propio yo. Son entre otras estas: Nunca un estilo alcanzó tan hondas y prolongadas resonancias en la plástica popular. El Barroco español es una poderosa mezcla de ornamentación y sobriedad. La ornamentación es abundante y complicada, pero a diferencia del barroco europeo es emotivo y alucinado. La rica poolicromía de la escultura o el atormentado movimiento de las figuras están sustentadas por una imagen patética o desgarradamente dramática. La pobreza de materiales, pues pese a que se levantan magnificas edificaciones, el ladrillo es mucho más frecuente que la piedra y el marmol. En cuanto a la escultura, la madera, de honda tradición castellana, se empleará casi en exclusiva. Incluso para las grandes máquinas de las arquitecturas-esculturas de los retablos que inundarán todas las iglesias coetáneas o anteriores. Tras la época de austeridad del Escorial, el barroco parece dispararse a modo de fuegos de artificio en mil innovaciones llenas de fantasia creadora. Una enorme variedad, ya que cada autor es un estilo distinto, lo que hace difícil, y a veces imposible, una clara agrupación por escuelas. PINTURA Características: Ausencia de rasgos, que fueron habituales y definidores, especialmente en Italia, durante el Renacimiento: lo heroico, los tamaños superiores al natural, las glorias corales de los fresquistas italianos. Predomina una cierta intimidad y un sabor de humanidad poco o nada teatral. En resumen, se prefiere un equilibrado naturalismo y se opta por la composición sencilla. Predominio de la temática religiosa. La expresión del sentimiento religioso se ve ayudada por elementos tales como el éxtasis, la mirada dirigida al cielo, el movimiento de la composición. Ausencia de sensualidad, por obra de una implacable vigilancia que no se ablanda en España. Tenebrismo, que expresa muy bien esos valores, por lo que se comprende mejor su éxito entre nosotros y no es posible reducirlo a un recurso o técnica meramente importada de Italia. División de los pintores barrocos en función de la ubicación geográfica de sus centros de trabajo, y así se habla de la escuela valenciana o sevillana o madrileña. Sin embargo tal clasificación es insuficiente fundamentalmente por dos motivos: no puede dar razón de las grandes diferencias que se observan entre pintores de la misma escuela y no explica tampoco de modo satisfactorio la evolución pictórica que va desde el Manierismo hasta la decadencia del propio barroco. ESCULTURA La tendencia a la representación de la figura humana con una objetividad perfecta en todos sus aspectos, tanto en los más sublimes como los más vulgares. Realización de esquemas compositivos libres del geometrismo, lo que choca con la proporción equilibrada del renacimiento. La escultura barroca se proyecta dinámicamente hacia afuera. Esta inestabilidad se manifiesta en la inquietud de los personajes, en las escenas y en la amplitud y ampulosidad del ropaje. Representación del desnudo en su estado puro, como una acción congelada, conseguido con el influjo de la composición asimétrica, donde predominan las diagonales, los cuerpos sesgados y oblicuos, la técnica del escorzo y los contornos difusos e intermitentes, que dirigen la obra hacia el espectador con un gran expresionismo. Se da gran importancia al desnudo, creando grupos compositivos que permiten la contraposición de las mujeres al incidir la luz sobre las superficies de las esculturas.Se utiliza preferentemente la madera, el mármol, etc. - Predominan los temas religiosos. -Exaltación del realismo. Para ello utilizan postizos como pelo real, corona real, ojos y lágrimas de cristal, etc. Se llegaron a crear imágenes de vestir, en las que se realizaban con minuciosidad cabeza, manos y pies para vestirlas con ropa real. -El principal cliente de sus obras fue la Iglesia, y en segundo lugar la Corte. - Se produce la decadencia de la escultura funeraria. - Las obras decoran retablos, sillerías de coro y los famosos pasos de Semana Santa. - Utilizan la madera policromada como material preferido. ESCULTURA ESPAÑOLA Es una obra de su juventud, en la que vuelve a los temas de la antigüedad mitológica. Nos lo presenta como si fuese un cuadro animado, lleno de espectáculo en sí mismo. En él el movimiento es la clave de su comprensión, coge la mitología en el mismo instante en que el dios Apolo desea poseer a Dafne y ésta para protegerse cuando es tocada se transforma en Laurel. Apolo es fruto del estudio del torso de Bervedere. Es una perfecta anatomía. Su rostro expresa el deseo. Dafne presenta un rostro en el que lanza un grito, sus cabellos empiezan a transformarse en la hoja de laurel, sus brazos en las ramas y sus pies en raíces y troncos. Bernini consigue transmitirnos el ruido del crujir del cuerpo de Dafne al transformarse en madera. Es una obra llena de movimiento, de ritmo, capaz de transmitirnos íntegramente el mito de Apolo y Dafne. LA PAZ Y LA GUERRA Se trata de una alegoría de su misión diplomática en la que Minerva, la diosa de la sabiduría, expulsa a Marte, dios de la guerra al que le acompaña el Horror. Bajo su protección se encuentran la Paz y la Prosperidad, acompañados de amorcillos y niños que se sitúan junto al cuerno de la abundancia. La luz impacta de lleno en la figura de la Paz, la más importante de la composición, resaltando sus carnes al igual que la Prosperidad, de espaldas. Un cortinaje sirve como telón en la zona de la izquierda, situándose todos los personajes en un cercano primer plano como si se tratara de relieves clásicos, esquema que repetirá en las obras realizadas para la madrileña Torre de la Parada años más tarde por encargo de Felipe IV. Su atracción hacia los maestros venecianos queda patente al tomar como inspiración una obra de Tintoretto. Las Hilanderas, una de las obras más conocidas de Velázquez, está fechada en 1651, por unos, (en 1657 por otros) y, actualmente, podemos verla en el Museo del Prado (Madrid). Temáticamente es uno de los cuadros más controvertidos de Velázquez, una de las obras más interesantes y enigmáticas del pintor sevillano. Fue pintado para D. Pedro de Arce, Montero del Rey, aunque en el siglo XVIII ya figura en las colecciones reales. En primer plano vemos un taller con cinco mujeres (hilanderas) que preparan las lanas para la fabricación de tapices. Al fondo, detrás de ellas, y en una estancia que aparece más elevada, aparecen otras cinco mujeres ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices (parece que contemplan una escena mitológica). Esta última escena sería la que da título al cuadro "La Fábula de Aracne".Aracne era una de las mejores tejedoras de toda Grecia, sus bordados eran tan maravillosos que la gente comentaba que sus habilidades le habían sido concedidas por Atenea, diosa de la sabiduría y patrona de los artesanos. Pero Aracne tenía un gran defecto, era una muchacha muy vanidosa y decía, continuamente, que ella era la mejor tejedora.Un día, la orgullosa Aracne, no pudo aguantar más los comentarios de sus vecinos y llegó a compararse con Atenea. Se pasaba el día lanzando desafíos a la diosa e invitándola a participar en un concurso para ver cuál de las dos tejía mejor. La diosa Atenea quiso darle una lección a Aracne y bajó desde el Olimpo a la Tierra para aceptar su reto. Comenzó el concurso, Aracne y Atenea estuvieron tejiendo durante todo un día. Las dos hacen unas cosas muy bellas y perfectas. En el centro del lienzo Atenea retrata a varios dioses, señalando su descomunal poder y en las cuatro esquinas del lienzo representa castigos impuestos por los dioses a ciertas personas. Aracne por su parte representa todos los engaños cometidos por los dioses para enamorar, engañar y raptar a las ninfas. Atenea trata de encontrar algún error sin éxito. Furiosa lo rompe y castiga a Aracne transformándola en araña para que siempre haga lo que se le da muy bien: tejer hilo. Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una artesanía como la labor que realizan las mujeres en primer término. La inconografía simbólica puede parecer una cuestión secundaria dada la riqueza formal de la obra. Es una tela de gran armonía compositiva basada en las relaciones de luz, ritmo y color. La luz del fondo crea una gradación de contraluces alterada por un foco que ilumina el primer plano. Velázquez consigue que nuestra vista pase de la hilandera iluminada de la derecha a la de la izquierda para saltar por encima de la que se agacha en la penumbra a la escena del fondo, nuevamente iluminada. Allí, una de las mujeres se vuelve hacia el espectador como si se sorprendiese de nuestra incursión en la escena.Poner el mensaje en un segundo plano es un juego típico del Barroco. También hay quien piensa que se trata de una escena del obrador de la Fábrica de Tapices de Santa Isabel que el pintor solía frecuentar a menudo. Pero esto no sirve para explicar la escena de segundo plano. Trate sobre lo que trate, estamos ante una de las mejores pinturas, en la que Velázquez ha sabido dar sensación de movimiento, como se aprecia en la rueca de la izquierda, cuyos radios no vemos, y en la figura de la derecha que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos. También hay que destacar el efecto atmosférico, es decir, la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y hace que las figuras estén borrosas. La pincelada no puede ser más suelta, utilizando manchas como en el caso del gato o el rostro inacabado de la mujer del centro, que está a contraluz. La luz viene de la derecha, siendo admirable que con tan limitado colorido se obtenga esa excelente luminosidad. El artista consigue anticiparse al Impresionismo en 250 años. Los añadidos posteriores en los cuatro lados hacen la obra más grande pero no menos interesante. Mario De Micheli al caracterizar al surrealismo comienza marcando una distancia con el movimiento Dadá: “El surrealismo se presenta, a su vez, proponiendo una solución que garantice al hombre una libertad realizable positivamente. Al rechazo total de Dadá, el surrealismo lo sustituye con la búsqueda experimental científica, apoyándose en la filosofía y en la psicología. En otras palabras, opone al anarquismo puro un sistema de conocimientos(7).” SURREALISMO: Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado por el pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral (8). El surrealismo planteaba una nueva toma de posición ante el arte, el hombre y la sociedad, entre la fantasía y la realidad. De Micheli al referirse a la técnica del automatismo indica que en el surrealismo nos encontramos con el desarrollo máximo del principio de la inspiración. En el manifiesto Bretón sienta las que serían las bases del movimiento al afirmar que: “Es indispensable instruir el proceso contra la actitud realista” (10). El realismo para Breton implicaba la mera observación, una actitud que según su concepción era hostil a todo vuelo intelectual y ético.
