Teatro venezolano e hispanoamericano

Materia: Castellano y literatura
Trabajo de investigación documental: TEATRO VENEZOLANO E HISPANOAMERICANO.
Introducción:
El teatro constituye, una síntesis de las artes. Se caracteriza por la representación de una acción dramática que
uno o más actores protagonizan delante de un público presente en el lugar del espectáculo. Los especialistas
en historia del teatro coinciden en vincular sus orígenes a ciertas creencias mágicas y a ciertas ceremonias
religiosas practicadas por el hombre primitivo. Cuando un cazador de lejanas edades vestía la piel de un
animal, se colocaba una máscara, imitaba los movimientos y los sonidos de la bestia que quería atraer, estaba
sin duda realizando algo que se asemeja mucho a una representación teatral, que tenía, a lo que parece, cierto
sentido mágico. Los sacerdotes que gesticulaban, cantaban y danzaban en torno al "tótem" de la tribu, y que
en no raras ocasiones representaban la historia del dios, constituyen el germen de loa actores. Nació, pues, ^el
.teatro» en estrecha vinculación con el arte coral religioso, y le sirvió de apoyo la natural capacidad de
imitación de "mimesis" que tiene el hombre. Huellas del teatro primitivo se encuentran en casi todas las más
antiguas culturas (Japón, China, India, África, Egipto, Israel, América pre−colombina, etc.). Sin embargo,
correspondió a Grecia el privilegio de ser la cuna del teatro moderno.
Dada la importancia que tiene el teatro como fundamento de difusión cultural e identificación de los pueblos,
nos hemos propuesto realizar un trabajo que nos permita conocer la historia e importancia del mismo en
Hispanoamérica y Venezuela; esta investigación tiene como finalidad el realizar un acercamiento panorámico
al teatro hispanoamericano y en especial al teatro venezolano; por tanto la hemos dividido en varios capítulos
en los cuales se estudiarán los orígenes, evolución, características y la citación de los autores más importantes
y de su obra y sus representaciones. Hemos querido con esta división estructural facilitar la lectura a la vez
que aspiramos alcanzar una satisfacción en cuanto a sencillez de redacción para permitir la comprensión del
contenido de la investigación.
Breve esbozo del teatro hispanoamericano:
Tres etapas fundamentales puede señalarse dentro del panorama general del teatro hispanoamericano del siglo
XX.
La primera, que se corresponde con la llamada «Generación Realista», la constituyen autores nacidos entre
1860 y 1890, cuya producción más importante se extiende durante las dos primeras décadas del siglo. La
segunda, que en líneas generales coincide con la «Generación Vanguardista», comprende a los autores nacidos
entre 1890 y 1920 y su producción teatral ocupa los años de 1920 a 1950. Y, por último, la tercera, o
«Generación Actual» ("Pos− vanguardista» o «Reformista»), que comprende a los autores nacidos entre 1920
y 1950 y cuya labor teatral domina los escenarios entre 1950 y 1980.
En la primera etapa se encuentran diversas tendencias teatrales: «Naturalismo», «Costumbrismo», «Género
Chico», «Posmodernismo»... Es una época de gran proliferación de autores y obras, generalmente de escaso
interés artístico, la mayoría de las cuales con honrosas excepciones no soportaría una puesta en escena hoy
día; Dauster dice que en esta etapa domina fundamentalmente «una mezcla no muy feliz del género chico, del
realismo, frecuentemente de carácter social y del Romanticismo trasnocha−
do estilo Echegaray».
Existe, sin embargo, una brillante excepción a este panorama que es la del Teatro Rioplatense (Argentina y
Uruguay) que vive en la primera decena del siglo su llamada «Década dorada», con autores como Ernesto
1
Herrera, Roberto Payró, Gregorio Laferrere, Julio Sánchez Gardel y, sobre todo, Florencio Sánchez.
Esta generación realista dio, no obstante, importantes autores también en otros países, individualidades que
destacan dentro de ese panorama general tan mediocre que hemos comentado. Antonio Acevedo Hernández,
en Chile; José Antonio Ramos y Marcelo Salinas, en Cuba; Federico y Joaquín Gamboa, en Méjico, son
escritores dramáticos que, por una u otra razón, se apartan de la tónica general del momento, y vienen a ser la
expresión más lograda del teatro naturalista−costumbrista, que domina, sobre las
otras tendencias, en esta época.
De acuerdo todavía con la sensibilidad y gusto estético decimonónico, el teatro de esta etapa pretende ser
reflejo fiel, crónica exacta, de la realidad del hombre y su entorno; pero esta supuesta «realidad» resultó ser
absolutamente epidérmica, superficial, insincera y, por tanto, falsa. Se corresponde con el primer intento de
reflejar la realidad hispanoamericana sobre la escena, y en cuanto a tai resulta válido y necesario para
comprender la evolución posterior de esta corriente. Su pretensión fundamental era la crítica de las
costumbres, pero en su lugar lo que se hizo en la mayoría de los casos fue justificar el mestizaje, reconocer en
el mestizo los valores más auténticos de nombre hispanoamericano, aunque, compensando excesivamente el
tratamiento degradado que se le había dado en épocas anteriores, se le presentó exagerando sus virtudes y
disimulando sus vicios.
Es un teatro marcadamente regionalista tanto en la temática como en el lenguaje, circunstancias que hicieron
difícil su difusión, y que hace muy problemático, hoy día, encontrar muchas de las obras de este período.
Desde el punto de vista teatral fueron obras escritas, fundamentalmente, para el lucimiento de una primera
figura, dentro de la tradición teatral española y como exigía el gusto por este tipo de teatro que fueron creando
las grandes compañías peninsulares que, como la de María Guerrero, recorrían habitualmente los más
importantes núcleos urbanos del continente.
La segunda etapa es la que se conoce con el nombre de etapa experimental. Desde 1920 se vive la crisis de
entreguerras, que también sufrió el hombre americano cultural y económicamente. Fue entonces cuando
empezó a sentirse ciudadano universal. Un nuevo estado de espíritu surge tras la guerra, que influye muy
decisivamente en los aspectos sociales y culturales; todo lo que, se creía sólido y estable entra en crisis y, por
tanto, también el mundo representado por el teatro burgués y realista. Se reacciona ante él de dos maneras: por
una parte, siguiendo la línea Modernista−Posmodernista, se fue acentuando, con nuevos problemas, medios y
técnicas, la desrealización de la escena; por otra surge, como contrapartida al sentimiento universalista que
todo esto representa, una nueva corriente teatral heredera directa del Costumbrismo, que hace hincapié en los
problemas humanos de la temática universalista, pero concretados en problemas particulares, es decir,
motivados por un concreto hecho histórico, étnico, geográfico, político, social, etc., como pueden ser la guerra
del Chaco, la invasión francesa en Méjico o la de Estados Unidos en Centroamérica; las diferencias sociales
surgidas entre las distintas etnias y sus variadas y complejas problemáticas; la distinta idiosincrasia entre los
hombres de las costas, los de las montañas, ¡os de las grandes ciudades; problemas derivados de las distintas
tiranías opresivas, etc.
Es necesario señalar dentro de esta segunda etapa dos momentos de parecida importancia, aunque suele ser
habitual enfatizar el segundo y olvidarse del primero, gracias al cual éste pudo surgir. El primero ocuparía
aproximadamente hasta 1930, y Grinor Rojo, ha dado cumplida cuenta de su importancia y trascendencia. Es
el momento iniciador del proceso de renovación teatral que supone esta etapa, y que se continuará en los años
que restan hasta concluir el período, con la etapa de consolidación, etapa que coincide con el mayor auge de
los tea− tros experimentales. Época en que surge el teatro moderno, son muchas las tendencias que nacieron
dentro de esas dos grandes corrientes apuntadas que, en líneas generales, cubren también la tercera etapa y,
por tanto, llegan hasta hoy.
2
De la tercera etapa de nuestro teatro cabe decir que las corrientes que lo constituyen, nacidas casi todas, como
hemos dicho, en la anterior, se han ¡do acercando en un ideal común que coincide, curiosamente, con el de
principios de siglo: el conocimiento y estudio de la realidad de! hombre hispanoamericano− Sólo que en esta
ocasión e! acercamiento a esa realidad es mucho más profundo y verdadero.
Fórmulas realistas e irrealistas buscan por igual un mayor y más exacto realismo que el tradicional
decimonónico y, para ello, las nuevas generaciones de la segunda posguerra están atentas a todas las
corrientes y personalidades teatrales que van surgiendo en el mundo, entremezclando más o menos
ortodoxamente lo que cada uno representa. Es un teatro plenamente cosmopolita, donde se recoge
temáticamente el nuevo orden moral surgido tras la segunda contienda mundial, en el que los problemas
derivados de la rápida industrialización; de la angustia, soledad e incomunicación, que siente más que nunca
el hombre de hoy; de la libertad y la responsabilidad; de la identidad como seres humanos y como colectivos
nacionales en un examen sociológico, político y filosófico, son los habitualmente presentados, casi siempre,
desde la realidad hispanoamericana. Por primera vez en nuestra historia, dice Solórzano, el teatro
hispanoamericano es americano y auténticamente universal.
Se vive hoy un gran florecimiento teatral hasta el punto de que apenas existe un país que no tenga una figura
de cierto relieve. Sin embargo, muchos de esos autores. son héroes luchando contra el vacío de su propio
medio, ya que el hecho teatral necesita un público con cierta cultura, unos actores y unos medios escénicos
que en la mayoría de esos países no existen; muchas veces se van supliendo esas necesidades con un trabajo
colectivo y desinteresado y con la proyección de su actividad hacia zonas marginadas del pueblo. Suárez
Radillo (1976) recoge algunas de estas experiencias teatrales, interesantes por lo que suponen de
concienciación de muchos problemas y preparación de un público que acepte habitualmente el hecho teatral.
A lograr ese eco popular necesario para que pueda darse el hecho teatral que diferencia fundamentalmente
este género de los restantes de creación y disfrute individualtambién han contribuido los frecuentes festiva−
les de teatro que se vienen celebrando, de los que los más importantes con los de Manizales y Caracas, así
como las cada vez más frecuentes revistas especializadas. Pese a las dificultades durante los últimos veinte
años han sido traducidas, representadas y premiadas fuera de América más obras que en los cuatro siglos
anteriores; obras plenamente vigentes desde el punto de vista técnico y temático que, aunque en menos
cantidad, son equiparables en calidad a las grandes novelas y poemarios de la actual literatura
hispanoamericana.
1. TEATRO VENEZOLANO
• Orígenes y evoluciones
Expresiones dramáticas precolombinas en Venezuela
De la Ceremonia Social a la Ceremonia Teatral.
Las ceremonias sociales surgieron dentro de las sociedades primitivas cuando el hombre comenzó a hacerse
sobre sí mismo y la naturaleza, y empezó a sentir la necesidad de diferenciarse de ésta. Así se creó la primera
organización del espacio, división a través de la cual el ser humano se colocó en un lugar privilegiado, y se
separó de lo que rodeaba.
No podemos hablar de una verdadera organización del espacio hasta que encontramos la jerarquización. Esta
se dio cuando uno de los miembros del grupo social se aventuró a responder las preguntas que se hacían y se
colocó como líder, automáticamente él quedo convertido en interprete u orador, y las demás personas a su
alrededor constituyeron la audiencia. El nombre que recibe este jefe dentro de este tipo de sociedades es el de
SHAMÁN. A partir de esta división, los grupos comienzan a realizar actos ceremoniales para dar sentido al
grupo, actividades tan simples como la reunión con el shamán de la tribu para que éste les hablara sobre la
luna, estas pasaron a ser sus ceremonias. Surge entonces el concepto de ceremonia social a través de la cual
cada grupo reafirma su existencia colectiva pues entran en juego los valores, mitos o creencias de esa
3
sociedad, se refuerza la creencia mística, también para conservar la memoria histórica. El paso de la
ceremonia social a la ceremonia teatral reside, fundamentalmente, en la aparición de la imaginación del ritual.
Es así como Aristóteles en La Poética define al historiador como el que narra lo que ocurrió, y el poeta como
el que habla de lo que podría ocurrir.
LA BAJADA DEL CHES.
El Ches habitaba las cumbres solitarias donde el ser humano no puede vivir, y tenía como agente en el mundo
de los hombres a los sacerdotes Chapoti quienes teniendo el favor de su dios podían dominar los fenómenos
naturales de su voluntad, predecir el futuro, dominar los malos espíritus. Cuando el Ches descendía a la tierra,
después de la segunda cosecha del año, dos sacerdotes entregaban tributos al dios para restablecer su fuerza
vital y esperaban los augurios para el resto del año, Si estos eran buenos posteriormente se realizaban alegres
fiestas, pero de lo contrario todo el pueblo se retiraba triste a sus casas. Las festividades estaban compuestas
por procesiones totémicas de indígenas pintados y vestidos con pieles que pasaban por arcos de flores y frutos
de la tierra, y danzas acompañadas por cantos y pantomimas.
MANIFESTACIONES DRAMATICAS PRODUCTO DEL MESTIZAJE.
La conquista de los españoles trajo como consecuencia una cultura europea con acento mediterráneo y una
esclavitud africana que poseía una cultura propia muy fuerte. Estas dos culturas suplantaron en algunos casos
las culturas indígenas y en otros casos se mezclaron con ellas, produciendo un sincretismo muy marcado. Los
Reyes Católicos de España enviaron junto con los conquistadores a los misioneros que se encargaron de
inculcarle a los indios creencias católicas, de suplantarle sus dioses y muchas de sus ceremonias, lo que
explica la existencia de muchas manifestaciones dramáticas de origen cristiano. Igual mezcla se produjo con
las creencias religiosas de los esclavos africanos. Entre los libros que estudian este tema, se recomienda:
Teatro popular venezolano de Luis Felipe Ramón y Rivera. En el capítulo I del mencionado libro se refiere a
las raíces primarias del teatro popular, a la simbología teatral y el mito, a la Hierofanías vegetales y animales
en lo teatral. En el capítulo II se refiere a los cuenteros, al narrador de historias, lo que hoy llamamos cuenta
cuentos. En Venezuela hay una fuerte tradición de cuenta cuentos, que trasmiten oralmente de generación en
generación viejas leyendas, hechos y acontecimientos que mucho revelan de nuestras tradiciones culturales.
En el capítulo III suministra información sobre algunas de las más importantes tradiciones dramáticas, como
bailes o cantos folklóricos. Cada año se celebran en Venezuela numerosas fiestas populares, muchas de las
cuales tienen un carácter dramático. O carácter de representaciones; muchas de ellas de carácter religioso, por
ejemplo: Los Diablos de Yare, o de Naiquatá (hay numerosas diabladas en Venezuela); la Paradura del Niño.
El San Pedro, las procesiones de los patronos con sus propias tradiciones; la Tura; la Bajada de los Reyes; el
Tamunange, la Pasión de Cristo y otras de carácter utilitario: El Pájaro Guarandol, El Carite, El Sebucán, etc.
En las fiestas patronales de los pueblos venezolanos se practican expresiones dramáticas de diversos orígenes,
las cuales a veces varían en su desarrollo de una región del país a otra; tales son los casos de las diversas
diabladas o de las diversas saragosas que se practicaban en diversas regiones de Venezuela. Igualmente ocurre
con los bailes de tambor de origen africano que se practicaban en las costas venezolanas, los cuales varían de
una región a otra, y por lo tanto hay el tambor coriano o el tambor de Cumbo. Esto se debe a los aportes que
se producen por parte de los habitantes de las diversas regiones costeras. Es importante señalar que las
manifestaciones culturales de los negros (de origen africano) de la costa norte de Venezuela no tiene
influencia indígena, y que los indígenas que habitan el sur del país no tiene influencia negroide y por esta
razón estas culturas se estudian por separado. ¿Existía teatro en Venezuela antes de la conquista?
Los grupo indígenas menos evolucionados se limitaban a realizar pantomimas sobre la recolección de
alimentos. Y como en todas las culturas primitivas, se observa una veneración hacia los fenómenos naturales,
encontrándose presente el elemento del mito: la explicación de por qué los animales o las plantas deben ser
adornadas. Es en el área de los Andes, con las culturas Timotocuica, Muku y Jirapa, el único lugar donde
existe el teatro propiamente dicho. Este era utilizado con un fin educativo y religioso, y llegó a tener tal
importancia dentro de sus sociedades, que fueron los únicos en Venezuela que llegaron a desarrollar una
4
estructura física para su realización: el tinglado, bastante parecido al que era utilizado en España en el siglo
XIV para este mismo objetivo. Este teatro era ritual, trasmitido por tradición oral y esencialmente igual a lo
largo del tiempo. Pero no existen evidencias que demuestren que aquellas no fueran representaciones relativas
a lo que se podía denominar la actualidad del indígena de aquellos tiempos. A partir de la integración con la
cultura negra y española, estas formas teatrales sufren una modificación en cuanto al contenido y la forma,
algunas de ellas simplemente desaparecen. En la mayoría de estas representaciones no se cumplía la estructura
formal del teatro, por lo que el autor Miguel Acosta Saignes habla de una cierta similitud con el happening de
nuestros días, que cumple con las siguientes características:
−Interdisciplinaridad de las artes.
−Igual importancia entre las diversas disciplinas que colaboran en la representación.
−Posibles presencia de elementos causales (improvisaciones) por parte de los interpretes.
−Estructura del teatro no convencional a pesar de la disposición espacial jerarquizada.
−No se puede hablar de espectador totalmente pasivo, este puede tomar parte de la representación.
RITUALES AMAZONICOS: Fundamentos del Arte Dramático Andino.
Todas las manifestaciones dramáticas andinas, mencionadas anteriormente, se fueron desarrollando basada en
dos rituales:
a− Las fiestas de recolección amazónicas Arawak, similares a las danzas de flagelación del Guaina. B− Las
fiestas de muerte y resurrección de Chiminigaguá, de los Chibcha. En las primeras existían tres ciclos, y cada
uno cumplía una función diferente: uno para fortalecer la vegetación, uno para la caza y un último para la
pesca. Se comenzaba con un ayuno, posteriormente se realizaban bailes en los que se imitaban animales y se
acompañaban con cantos. Se concluía con la repartición de licor y orgía sexual. Los animales que se
representaban en las pantomimas eran el tigre, el paují, la grulla, el sapo sometido al mal demonio que era
visto por los piaches como la forma de pájaro negro, y era representado por una flauta sagrada que tenía la
característica de producir sonido ronco. Posteriormente se producían las danzas en las que se golpeaban los
unos a los otros utilizando látigos. Con ellas se intentaban producir la unión sexual entre le dios de la
fecundidad y de la tierra para repartir su fuerza vital en todos los seres vivientes. Gilberto Antolinez expresa
su convicción de que las festividades en su forma primitiva estaban más cercanas a ser una ceremonia teatral
pues en ellas se representaban a un público la misma leyenda de Yurupari que constaba de las siguientes
partes:
a− Su nacimiento.
b− El crecimiento de la sabiduría.
c− La reunión de sus futuros seguidores.
d− La enseñanza del código moral, sus leyes, que en la actualidad prevalecen.
e− El ser supremo castiga a los niños que violan el ayuno comiendo de las frutas del ártico Wakú.
f− Yurupari es quemado por los parientes de las víctimas.
g− Dos palmeras que contienen su alma nacen.
h− Yurupari resucita y sube al cielo por el trono de las dos palmeras.
i− Se consagran las flautas sagradas y son colgadas sobre las palmas.
j− Se invoca al dios.
k− El Dios desciende a la tierra en la figura de los piaches.
l− Danzas y orgías carnales, en la búsqueda de la fecundidad de la tierra.
EXPRESIONES INDIVIDUALES Y PLURALES. REPRESENTACIONES MIXTAS.
Entre las expresiones mímica individuales una de las más populares es la del conocido diablo de Cumana.
Salía hace años, de manera espontánea, un hombre solo que sale a bailar, dar brincos y hacer cabriolas por las
calles para divertir a los demás, divirtiéndose él mismo, y recoger con ello algunas monedas. ¿Que impulsa a
una persona a asumir un rol popular teatral? Es que el teatro es una necesidad vital, un ansia de expresión, y
esa necesidad estalla de pronto como una irrefrenable expresión del ser humano, como una expresión que si
no parte de nosotros mismos como actores, la personificación de alguna manera en el Año Viejo, en el Judas,
5
en La Burriquita o en cualquier otro personaje u objeto inanimado al que da vida la acción de sus promotores.
El Diablo, personaje posible de temor y burla a la vez, en ciertos casos un rematante de las antiguas
tradiciones vinculadas con festejos religiosos. Por las regiones centrales, salió hasta que se murió un solo
diablo, el Diablo de Guacara. ¿Qué pasó, se acabo la tradición? No, ya saldrán otros personajes parecidos a
propagar su espontáneo mensaje. Gracias al libro de Andrés Salazar, fruto de una investigación de 1971 y sus
excelentes fotografías, sabemos de Luis Hurtado, Mister Diablo alias Tarzán de Carúpano. Estas expresiones
mímicas individuales, espontáneas no tienen reglas; añaden o suprimen aditamentos, quitan o agregan
acompañantes. Este diablo de carúpano comenzó con una mujer, pidiendo colaboración, en el libro de Andrés
Salazar, observamos al final que el diablo en los últimos tiempos salía con un par de chiquillos, uno
disfrazado de indio y el otro como músico percutiendo una vieja lata de galletas a manera de tambor. Este
escenificaba simples gestos y brincos, una breve escena en la que fingía apresar al indio con su tridente. En
Caracas, el personaje de La Burriquita, que apareció durante el carnaval, era unas veces un hombre solo, que
bailaba y ejecutaba el cuatro, en otras iba dicho personaje con otro hombre junto a él, cuando se detenía de
bailar rasguñaba su instrumento con aire de joropo. La Burriquita de Caracas difiere de la del Tachita y de la
de Oriente.
La expresión mímica plural nos presenta un carácter gestual interpretativo diferente, este es el baile. En las
representaciones religiosas profanas encontraremos bailes libres o danzas formales; en otra hay simples
movimientos ceremoniales, en otras por el contrario hay carreras y juegos que contrastan con otras
expresiones de máxima compostura, como es propio de las procesiones.
Juegos, Romerías, Bailes y Procesiones
− Locos y locaínas
− Saragosas
− El espumón
− Pastores y Reyes Magos (San Miguel)
− Reyes Magos (Caracas y Caraballeda)
− Robo y búsqueda del Niño Dios (Táchira y Merida)
Bailes Ofrenda.
− Pastores (El Limón)
− Danceros de la Candelaria
− San Benito
− El Tamunangue
− San Juan y San Pedro
− Las Turas
EL TEATRO ANDINO EN LA PREHISPANIA.
Los Andes fue la región de Venezuela en que debido a la estructura de sus sociedades indígenas, más
evolucionadas que las resto del país.
No podemos dejar de utilizar las palabras ceremonia social cuando nos referimos a sus actividades artísticas,
ya que a través de ellas lo único que se buscaba no era un fin estético, sino reafirmar sus creencias como
cultura. En todas sus representaciones se trataban de fortalecer aspectos tales como a− El carácter netamente
agrario del pueblo, debían rendir culto a la agricultura ya que era su único medio de subsistencia. b− La
veneración hacia sus dioses agrícolas y a sus kisnakuyes o Señores de los Páramos que no eran sino sus
antepasados muertos, petrificados, eternizados, transformados en dioses humanos a su alcance. Por ciertas
características se puede colocar a estas culturas dentro de la totemistas. Donde el totemismo está en vigencia
se observa la aparición de danzas en las que los bailarines realizan mimesis o imitación de la naturaleza, a
través de la emisión de sonidos, copia de gestos, y utilización de vestimenta y máscaras. En los indígenas
amazónicos está presente la utilización de figuras de demonios de los ríos y bosques, protectores de la flora y
fauna, destinados a preservar durante siglos la existencia de animales y plantas útiles al hombre. Su principal
adoración era hacia el Poder Fecundante Inmanente en la Naturaleza y en sus ritos se observa que predomina
6
el sentimiento de angustia o temor expresado en el deseo de salvación o de dominio de la naturaleza . Con
esto podemos decir que su fin originario no era estético sino que empieza con un estado de equilibrio entre las
necesidades materiales y las espirituales que producen la creencia en un panteón de dioses denominado Ches o
Chen. (Antolinez, Gilberto. Hacia el Indio y su Mundo) Sabiendo que nuestros dioses andinos han sido
extraídos de la cultura Chibcha se afirma que Ches no es más que una deformación de Chim, máxima deidad
de aquella zona, Padre del Germán de la Luz Chiminaguá.
LA BORRACHERA RITUAL EN LA INCIACION DE LA MUJER YE´KUANA.
Un claro ejemplo de ceremonias sociales es este. En la primera menstruación de la muchacha es aislada en el
rincón más oscuro de la casa por medio de parabienes, mientras dura el sangramiento no puede comer, ni
beber sino aquello que obtenga de la liana del agua. Su cabeza es rasurada completamente y sus adornos
femeninos le son quitados. Duerme en una hamaca bastante elevada del suelo y no puede tocar nada sino por
medio de una vara. Diez días después los hombres de la tribu limpian con sus manos el camino del pueblo al
conuco y las mujeres y niñas ña esperan a la salida. La abuela de la joven la saca del entierro tirando de uu
extremo del palo que ha usado durante ese tiempo y todas las mujeres y niñas las acompañan hasta la entrada
del conuco donde no se permiten hombres. La abuela inicia un canto y otra anciana le responde, así continúan
quince minutos aproximadamente. La segunda mujer saca un manojo de hierbas y le frota con ellas las manos,
recogidas en las espaldas, a la iniciada mientras recita fórmulas en las que indica sus deberes como mujer.
Enseguida la joven se pone a recoger yuca. La oficiante repite el proceso con todas las mujeres que asisten a
la ceremonia. Luego éstas se dispersan por el conuco e imitan lo que hace la muchacha, el cortejo se dirige al
pedazo que la muchacha trabajo mientras que limpia un círculo de dos a tres metros de diámetros. La abuela
corta una vara de aproximadamente tres metros de largo, la apoya oblicuamente sobre un tocón viejo del
conuco, sobre ella se sienta la muchacha y comienza a dar vueltas sobre si mismo, finge cortar con un
machete algo en la tierra y repite el estribillo anterior agregando una parte en la que se habla de raíces que
atan a la muchacha. En un momento la joven es arrojada al piso cuando arranca la vara. Cada mujer representa
la preparación de yaraki bebida fermentada de yuca, y la iniciada obsequia a todas, quienes hacen como si
bebieran, este licor ficticio. Finalizando esto vuelven al poblado. EN el camino las esperan los hombres con
látigos de palma en la mano; al verlos echan a correr gritando y ellos las persiguen golpeándolas hasta las
entrada del pueblo que han sido bloqueadas con ramas espinosas y cuerdas tensas para provocar caídas. Al
entrar la muchacha se coloca junto al poste central o Arbol de la Vida, en cuyo pie hay brasas encendidas y un
budare; y le son traídas una yuca y un rayador. Comienza a rayarla, a cada golpe el tubérculo le es quitado por
otra mujer y ella debe recuperarlo. Cuando ha completado su labor le dan totumas viejas. Ella finge cocinar
una torta, rompe las totumas y coloca sobre ellas un poco de harina. El shamán llama a todos los hombres de
la tribu, éstos hacen como que comen lo que la muchacha reparo y al finalizar cada uno repite al padre de ella,
que hace las veces de anfitrión, la fórmula: Primo aya comí bastante Sale toda la tribu. El shamán corta una
vara de tres metros de largo que apoya sobre un tronco, y repite la ceremonia anterior realizada por la abuela
de la iniciada en el conuco. Esta ceremonia, y la fricción del cuerpo con hierbas, se repite varias veces durante
el día. La ceremonia formal de iniciación tiene lugar después de la tercera menstruación. Esta liberará a la
mujer de su encierro y reclutamiento y la colocará en capacidad de enfrentarse al mundo femenino. Toda la
tribu se reúne junto al Palo Central, el shamán fuma. La muchacha está bellamente arreglada, muy seria y algo
aparta del Arbol de la Vida. Su padre y el shamán entonan los cantos de la familia de Wanadi ( Máxima deida
Ye´kuana), las gestas wanadi en la tierra y el tema de al Yuca y su robo por Kushu (mono sagrado). Al
finalizar el canto lleva a su hija y la coloca junto al Poste Central, al que ella se agarra fuertemente con sus
manos por detrás. Dos ancianas acercan dos envases donde se reúnen vente litros de yaraki.
El shaman vuelve a entonar el canto de la yuca y comienza a dar a beber a la muchacha del licor, a pesar del
fuerte estado de embriaguez y los repetidos vómitos debe completar los veinte litros. De vez en cuando,
interrumpen para preguntarle ¿ya estas borracha? Al finalizar con todo el yaraki cae inconsciente en brazos de
su abuela y su madre, a lo que el shaman y el padre repiten: se murió. La madre y la abuela se llevan a su
muerta ritual a su hamaca y la dejan descansar. Cuando se despierte seis a ocho horas más tarde, ya será una
mujer completa. En esta muerte y resurrección la niña Ye´kuana se hace mujer
7
Conocer el acontecer teatral durante la Colonia y describir la manera como se hacía Teatro y como
eran los locales teatrales.
Unos de los primeros trabajos escritos sobre el Teatro en la Colonia es el de Aristides Rojas (muerto en 1894)
titulado Orígenes del Teatro en Caracas, publicado en el Cuaderno Nº 1 del Centro de Investigación y
Desarrollo del Teatro, UCV. Dirección de Cultura, 1966. Arístides Rojas comienza hablando de la Plaza
Mayor (hoy Plaza Bolívar) como centro de las diversiones públicas, y que allí, desde 1567 se venían
realizando juegos de toros y cañas y se celebraban acontecimientos como las coronaciones de los monarcas
españoles, celebraciones religiosas y ajusticiamientos. En el periodo del Gobernador Osorio y del Procurador
Simón de Bolívar, de 1588 a 1597, se comenzaron a representar comedias en esta plaza. Rojas señala que la
primera licencia para representar una comedia fue el 28 de junio de 1600, sin embargo, José Antonio Calcaño
dice que la más antigua representación teatral de que se tiene noticia en Caracas, fue la efectuada el 21 de
agosto de 1595 y agrega que tal vez la hubo antes, porque en los viejos papeles se dice que esta representación
se hacía según costumbre. Si quisiera profundizar en esta obra los datos son los siguientes: Arístides Rojas
Origenes del Teatro en Caracas Publicación Nº 1 Centro de Investigación y Desarrollo del Teatro. UCV. Junio
1960. José Antonio Calcaño nos hace la referencia de: Las comedias caraqueñas de fines de siglo XVI y XVII
tenían algo de música, al decir de los viejos documentos, y esta música no ha podido ser otra cosa que los
cantos y bailes tradicionales en la comedia española. Estas actividades musicales del teatro fueron las que
llevaron a tantos aficionados caraquenos de entonces a aprender a tocar diversos instrumentos, hasta el punto
de que en 1759, fueron de Caracas a San Sabastián de los Reyes a tocar en las comedias, trompetistas,
tambores, violinistas y clarinetistas; estas actividades facilitaron la formación de la primera orquesta que
surgió en 1766. El primer teatro de Caracas que merezca ese nombre data de 1784. El gobernador Manuel
González de Navarra lo fabricó de su propio peculio y estaba situado entre las esquinas de Conde y
Carmelitas, en la acera occidental, a mitad de la cuadra. Aunque el Gobernador González Navarra costeó la
edificación, los terrenos eran propiedad de Don Fernando Ignacio Ascanio, quien después fue conde de la
Granja. Este teatro se llamó Coliseo; años más tarde encontramos la designación de Teatro Público. Se entraba
en él desde la calle por dos puertas que daban acceso a unos corredores a cielo abierto. De allí se pasaba al
interior de la sala, que tampoco tenía techo, y se componía del patio y de dos órdenes de palcos, a los cuales
se subía por dos escaleras. Estos palcos estaban contratados de manera permanente por los principales
mantuanos de la ciudad. Los del Gobernador y del Ayuntamiento tenían hermosas cortinas rojas. EL escenario
si estaba techado. La capacidad del teatro era como para 2.000 personas, incluyendo los que estaban de pie.
EL Coliseo de Caracas tenía una utilería que nadie se imaginaría que existiera en aquellos tiempos y en un
medio tan pequeño. Los documentos de la época dicen que había allí decoraciones de castillos, la noche, el
cielo, el mar, la ciudad y otros. Había tiendas de campaña, carros de guerra, caballos, carrozas, doseles, altares
paganos, barcos de madera, mantos imperiales, trajes de soldados, de abate, de griegos y moros, puñales de
suela, espadas y cetros de madera, petos, estatuas y copas de hoja de lata viejo y seda. Calzones, chaquetas,
batas y sayas de los más diversos colores. De acuerdo con el gusto mitológico de entonces, el telón tenía
pintado a Apolo en la cumbre del Parnaso y encima de la cortina, tallado en madera, el escudo de Caracas. En
las grandes funciones se gastaban 170 velas y dos botijuelas de manteca, que estaban destinadas a las
candilejas. En sus 28 años de vida, este teatro presentó comedias, veladas patrióticas y literarias, acróbatas,
autos y ópera francesa. Como no había en Caracas ninguna otra diversión, siempre acudía un público
numeroso. Aparte los palcos, que se alquilaban, el público pagaba un real por la entrada y otro real por
alquilar una silla. En el interior de la sala podían comprarse algunos comestibles y chucherías, las vendedoras
llevaban dulces secos y frutas. La función comenzaba a las ocho, y había una guardia de soldados veteranos.
Desde 1793 hubo en el patio separación para hombres y mujeres, a fin de evitar la incongruencia. Sólo el jefe
de la familia podía sentarse en el extremo de una fila destinada a las mujeres, si estaba en compañía de los
suyos. El reglamento del teatro dictado por el Ayuntamiento en 1798 dice, entre otras cosas, que ni hombres
ni mujeres podrán ponerse el sombrero durante la representación, que no se podrá gritar a nadie, y menos a un
cómico, aunque se equivoque, que se prohibe todo bullicio y falta de compostura hasta en los entreactos, so
pena de expulsión. En los palcos de los mantuanos, las cosas eran diferentes, y allí podían estar hombres y
mujeres juntos, o ponerse el sombrero si querían. Entre 1791 y 1796 hubo una larga temporada de comedias, y
en el elenco de la compañía figuraban además de los comerciantes, los cantantes que no podían faltar en
8
ninguna farándula de aquellos tiempos. La primera actriz era guaireña y su nombre figura como Teresa
Guairena, lo cual huele a seudónimo. Los actores eran Buenaventura López, que era rey o sea actor de
carácter; José Antonio Nuñez, Pedro López y José Manuel Arteaga eran los galanes. Habían otro galán extra,
que era Pedro Peña, José María Cuimarena y Pedro Guevara, hacían de criados, pero Guevara cantaba y
bailaba también. José María Henri hacía papeles de muchacho; Pascual Calánchez y Vicente Reyes eran
barbas, y Vicente Sánchez Tanco hacía de figurón. Los músicos que completaban la compañía eran: José
María Amaya, Felix Salas, que era gracioso, José María Ponte, Manuel Andrés Fornes y José María Cordero.
Los apuntadores eran Isidro Cordero y José María Castro. Los actores según testimonio del viajero Depons,
eran bastante malos; su declamación era semejante al tono con el que un niño de diez años recita su lección
mal estudiada; carecía de gracia, de acción y no daban inflexión a la voz, ni al rostro el movimiento natural En
1804 fue introducida la vacuna en Venezuela. La viruela azotaba a la población no había remedio alguno, sino
echarse en una cama a esperar el resultado, casi siempre fatal. Las autoridades españolas resolvieron pues,
enviar la vacuna a tierras de América. Un buque vino a traerla a Venezuela y otros lugares del Caribe. EL
primer niño vacunado fue Luis Blanco, caraqueño, nacido en 1802. Para celebrar tan extraordinario suceso, se
efectuó en el teatro una velada inolvidable, en la cual se puso en escena un juguete dramático del joven
Andrés Bello, titulado Venezuela Consolada, que corre pareja con la Oda a la Vacuna, del mismo Don Andrés
Bello, y dedicadas ambas obras al Rey Carlos IV. A comienzo de 1808 vino la compañía de ópera francesa,
trajo ocho óperas que presentó Monsieur Espernu comenzaron a representarse en el mes de mayo, a los dos
meses se clausuró el teatro, debido a las graves sucesos que amenazaban a la monarquía española. El día 3 de
agosto de ese mismo año, el comercio caraqueño dío una gran fiesta donde hubo un concierto de nuestra
orquesta colonial, seguido de refrescos. Esta función, se comentó fue una de las mejores que Caracas había
visto, fue presidida por el Capitán General, y se efectuó en la casa histórica de la esquina de Sociedad. Ya
para ese día se había ganado en España la gran batalla de Bailén, que inspiraría un hermoso soneto a Don
Andrés Bello. Para esa época se construyó el techo del teatro y se introdujo el uso de los billetes de entrada. A
fines de ese año se presentaron la España Restaurada, acto que terminó con una canción patriótica en honor
del Rey, que fue coreada con entusiasmo por el público. Después del 19 de Abril de 1810, los patriotas se
ocuparon de las actividades teatrales, y el 23 de noviembre de 1811 el Ejecutivo aprobó ciertas solicitudes que
en bien del teatro había presentado José Gabriel García. Se montaron para aquel entonces, entre otra varias
obras, una opereta llamada El Médico y sus Sobrinos, y también El Bruto de Babilonia del portugués José
Seijas, quien era el pintor y el tramoyista del teatro. El terremoto del 26 de Marzo de 1812, produjo daños
muy considerables al teatro, y debido a esto, sólo se efectuaron en él pocas representaciones, hasta el punto
que los conciertos organizados por Lino Gallardo tuvieron que realizarse en otros locales. El teatro sirvió
ocasionalmente como cuartel, y Caracas no tuvo teatro verdadero hasta mucho más tarde, cuando se fabricó el
nuevo Coliseo en la gallera situada en la esquina de Doña Margarita Sanavria, esquina que después se llamo
de Coliseo. Para mayor información buscar en el libro: El Teatro en la Colonia de José Antonio Calcaño.
Edición Fundarte. Caracas 1980. En el libro El Teatro en Caracas de Juan José Churión, Edición Centro
Venezolano del ITI, 1919. Este autor nos comenta que Humboldt escribio: Hay en Caracas ocho iglesias,
cinco conventos y un teatro que puede contener de mil quinientos a mil ochocientas personas: en mi tiempo
estaba de tal modo dispuesta la sala de espectáculo que el patio, en el cual estaban separados los hombres de
las mujeres, estaba descubierto, y se veían a un mismo tiempo los actores y las estrellas; con el tiempo
nebuloso me hacía perder muchas observaciones de los satélites, desde un palco del teatro podía asegurarme si
Júpiter estaría visible durante la noche.
En las investigaciones realizadas sobre el teatro, la mayoría de los documentos se refieren al teatro en
Caracas. Esto se debe posiblemente al hecho de que no existen documentos estudiados en los teatros de la
provincia que permitan crear una visión del teatro a nivel nacional. Resumiendo se puede decir que si hubo
una actividad teatral en Venezuela en el siglo XIX, pero que ese teatro adolecía, como es natural, de las
deficiencias de un teatro hecho más por intelectuales que por hombres del quehacer teatral. La actividad
teatral era como un complemento, como un ejercicio de los novelistas o poetas, sus obras se montaban poco, y
cuando eran escenificadas los resultados no eran satisfactorios porque no existían directores de oficio con
suficiente conocimientos teóricos y prácticos en el arte de dirigir. Desde aquella obra que escribió Andrés
Bello en 1804 hasta 1900, se escribieron en Venezuela más de 300 obras teatrales, las cuales se encuentran
9
fichadas en un trabajo de investigación realizado por los profesores José de la Cruz Rojas Uzcategui y Lubio
Cardozo de la Universidad de Los Andes. Otro documento que refuerza esta tesis es el artículo de Manuel
Landaeta Rosales publicado por EL Tiempo Nº 1495 del 31 de Marzo de 1988 y reeditado por el Centro de
Investigación y Desarrollo del teatro de la UCV en el Cuaderno Nº 1 de Junio 1966, con el título de los
Teatros en Caracas en más de tres siglos. En este trabajo Landaeta Rosales menciona la existencia de docenas
de teatros y teatrillos, muchos de ellos existentes en el siglo XIX en diversos lugares de Caracas.
TEATRO EN VENEZUELA EN LA PRIMERA DECADA DEL SIGLO XX.
Es prácticamente la continuidad de lo que ocurría a finales del siglo pasado. En dramaturgía encontramos en
el siglo pasado las mismas influencias literarias de la novela y la poesía: neoclasicismo, romanticismo,
costumbrismo y naturalismo. Los géneros más comunes eran el drama, el sainete, la comedia, la tragicomedia
y la zarzuela. Estas tendencias las encontramos en el teatro de los años 10, 20, 30 y 40 principalmente.
Generalmente los empresarios formaban companías y abrían temporadas en Caracas o en las ciudades del
interior del país.
Las temporadas en Caracas se hacían en los teatros más conocidos del momento Teatro Municipal, Teatro
Nacional, Teatro Calcano, El Olimpia, El Teatro Caracas o en El Principal, El Ayacucho, EL Continental o en
otros teatros convertidos luego en cines.
Los espectáculos teatrales que se montaban en esa época eran melodramas trágicos españoles, de Echegaray,
Benavente, o los Hermanos Quintero, o los sainetes o dramas costumbristas de autores nacionales.
Para la época no existía el oficio de director como lo conocemos hoy. Las obras las dirigían los autores o los
empresarios. Pero la dirección consistía en señalar entradas y salidas de los actores, o recomendar una subida
o bajada de tonos. Las escenografías consistían en telones de tela o papel pintados. El teatro era una diversión
parroquial, donde la gente iba a ver su retrato, sin mayor exigencia que esa. Paralelamente venían a Venezuela
grandes companías de teatro, de opera y de zarzuela con repertorios de obras universales. Así transcurrieron
las décadas hasta que en 1942 se produjo el intento de organizar el teatro en la Sociedad de Amigos del
Teatro, en la que se incorporaron los escritores más famosos de la época, y los hombre de teatro como Luis
Peraza, Leopoldo Ayala Michelena, Eduardo Calcaño, Carlos Salas (escenógrafo e historiador), Tomás
Henriquez y muchos más que se incorporaron más tarde al movimiento del nuevo teatro venezolano. Esta
asociación duró hasta 1946, año en que se disolvió entre otras razones por falta de apoyo económico. Es
necesario reseñar aquí el hecho de que Luis Pereza Fundó en 1936 el Teatro del Pueblo, grupo dependiente
del Ministerio del Trabajo, que fue uno de los grupos más estables del país, transformado en 1958 en el Teatro
Nacional Popular bajo la dirección de Román Chalbaud.
En 1945, el mismo Luis Peraza fundó el Teatro Universitario de la UCV cuya continuidad interrumpida llega
hasta hoy. Otro hecho que merece ser destacado es que en 1946 el dramaturgo Manuel Rivas Lazaro fundó
una escuela de teatro con características de taller en el Ateneo de Caracas, organización que había fundado
anos atrás la compositora María Luisa Escobar. En esta escuela, que funcionaba en La Casa de Bello, Rivas
Lazaro realizó por primera vez en Venezuela ejercicios de actuación según el Método de Stanislavski. Para la
época los únicos que tenían en sus manos un actor se prepara de Stanislavski, eran Luis Peraza y Manuel
Rivas Lazaro.
Acontecer teatral en el período de 1947−1993.
Se considera una nueva etapa del teatro venezolano a partir de 1947 por la creación en ese ano de la primera
escuela de teatro moderno. En el país se habían creado las condiciones para abordar la enseñanza teatral a
niveles superiores tanto técnicos como pedagógicos. Siendo Ministro de Educación el eminente educador,
poeta y político Luis Beltrán Prieto Figueroa, visitó el país Jesús Gómez Obregón, actor mexicano que
estudiaba aún en la Escuela de Arte Dramático que dirigía Seki Sano, un director y docente japonés que había
trabajado en Moscú con Stanislavski y con Meyerhold. Obregón elaboró el proyecto y de ese modo se abrió la
10
primera escuela de corte moderno en el país, donde se aplicaba el método de Stanislavski en la formación de
los actores, y donde se daban clases de maquillaje, escenografía, historia del teatro, historia del arte, literatura,
francés y otras materias afines. Esta escuela fue clausurada en 1952.
Dos anos más tarde llegaron al país Juana Sojo, Horacio Peterson y Ariel Severino (este último escenógrafo)
para filmar la película La Balandra Isabel llegó esta tarde, del escritor venezolano Guillermo Meneses. Los
tres se quedaron para trabajar en el país. Juan Sujo fundó los Estudios de Arte Dramático con la colaboración
de los Estudios Bolívar Film, y más tarde, en 1952, sus estudios se convirtieron en la Escuela Nacional de
Arte Dramático, dependiente del Estado.
En 1945 había llegado al país Alberto De Paz y Mateo, director español que había trabajado en España con
García Lorca. De Paz no fundó propiamente una escuela sino un grupo teatral que funcionaba en el Liceo
Fermín Toro. De Paz introdujo en Venezuela el concepto de Puesta en Escena, en la cual el director concebía
la escenografía, el vestuario, la música, las acciones escénicas, es decir, concebía totalmente el espectáculo.
De Paz hizo grandes montajes de obras de García Lorca y de obras griegas. Sus alumnos mas destacados
fueron Nicolás Curiel y Román Chalbaud. Estas son las tres vertientes originales del nuevo teatro venezolano.
Más tarde Horacio Peterson fundó, en 1952, la Escuela de Teatro del Ateneo de Caracas y fundó el Teatro del
Ateneo de Caracas, donde montó decenas de obras, algunas de ellas de gran éxito, como Caligula, Marat Sade,
Escenas Callejeras, Las Brujas de Salem. Por su parte Ariel Severino se incorporó como escenógrafo
profesional al teatro venezolano, trabajando muy cerca de Horacio Peterson. Muere lamentablemente en el
terremoto de 1967. También llegó al país, a comienzo de los anos cincuenta, el director francés de origen
rumano, Romeo Costea, quien venía de Francia donde tenía un pequeño teatro. Costea fundó una escuela de
teatro y el Grupo de Teatro Compás, donde montó numerosas obras clásicas, especialmente a Moliere, e
introdujo la vanguardia francesa del momento. Los alumnos que salieron de la Escuela dirigida por Obregón
fundaron más tarde varios grupos teatrales en todo el país. Grupo Teatral Cuicas, dirigido por Gilberto Pinto,
quien más tarde fundó el Grupo El Duende. El Grupo Teatral Máscaras, fundado en 1953 por César Rengifo,
Daniel Izquierdo, María García, Alejandro Tovar, Humberto Orsini, Malu del Carmen y una decena más que
venían de otras experiencias teatrales. EL Grupo Máscaras era un grupo popular, que montaba
fundamentalmente obras en colegios, liceos, universidades, sanatorios, hospitales, cuarteles, cárceles,
manicomios, etc. Con Máscara también nació una dramaturgia muy comprometida, escrita por algunos de sus
miembros, Rengifo, Izaguirre, Orsini, etc. Surge el Grupo Popular de Venezuela dirigido por Alfonzo López y
Carmen Palma. El Teatro Universitario dirigido por Nicolás Curiel, quien había regresado de Francia en los
años cincuenta. El Teatro Emma Soler, dirigido por Luis Pereza, quien fue fundador en 1936 del Teatro del
Pueblo y en 1945 de Teatro Universitario. Algunos alumnos de Obregón continuaron estudios en la
Universidad de Chile y otros en México con Seki Sano, y su regreso algunos se incorporaron en el Grupo
Máscara y otros se fueron al interior como: Eduardo Moreno que fundó en Valencia la Escuela de Teatro
Ramón Zapata. Ildemaro Mujica se instaló en el Teatro Universitario de Mérida. Ciro Medina que dirigió la
Escuela Teofilo Leal en Barcelona y que actualmente trabaja en San Cristóbal. Clemente Izaguirre, que ha
trabajado en Mérida, que estuvo dos anos en Alemania, y que actualmente dirige la Compañía Regional del
Estado Zulia. Román Chalbaud, por su parte, fundó el Grupo de Teatro Alfil. Juana Sujo fundó el Teatro Los
Caobos, primer experimento de teatro profesional bajo la dirección del director y autor argentino Carlos
Gorostiza. Ines Laredo fundó en Maracaibo el Grupo Teatral Sábado. El Teatro La Comedia, fundado por
Natalia Silva y Andrés Magdaleno. El Teatro Cervantes, dirigido por Carlos Ortiz. Teatro Nacional Popular,
que había sido fundado en 1936 como el Teatro del Pueblo, bajo la dirección de Román Chalbaud. Tanto
profesores como alumnos, se dedicaron en los años 50 a crear el teatro venezolano de nuevo tipo, movimiento
que iba emparejado al desarrollo de una nueva dramaturgia venezolana, y a nuevas maneras de montar teatro.
Esto hizo posible la realización del Primer Festival de Teatro Venezolano en 1959, con la participación de 15
grupos con 15 montajes de obras venezolanas, muchas de ellas estrenos. Este festival estuvo organizado por el
Ateneo de Caracas, en la persona de Horacio Peterson, y con el apoyo de Pro Venezuela, en la persona del
escritor y dramaturgo Pedro Berroeta. Era un movimiento teatral impregnado de vocación, de ética, de trabajo
colectivo. Nadie vivía del teatro. La gente de teatro trabajaba en otra cosa, y hacer teatro significaba incluso
gastos de su bolsillo. Con ocasión de este festival fue creada la Federación Venezolana de Teatro, una
11
federación gremial de grupos de teatros. La primera directiva la encabezaban Horacio Peterson, como
presidente, y Luis Peraza y Humberto Orsini como vicepresidentes. El ano siguiente asumió la presidencia
Humberto Orsini. Ese mismo ano se inscribió la Federación en el Instituto Internacional de Teatro, como
Centro Venezolano del Instituto Internacional del Teatro, ITIUNESCO, que funcionaba con la misma
directiva que la Federación. En los anos 60 se desintegró la Federación. Esto dio como resultado que los
grupos teatrales dirán paso al teatro independiente. Pero continuó, hasta hoy, el Centro Venezolano del IT,
aunque con otra estructura y con otra política.
LOS AÑOS SESENTA, LA VANGUARDIA.
En los anos 60 se produjo en el teatro venezolano un movimiento renovador, o movimiento de vanguardia,
que se proponía la creación del oficio profesional del teatro, para lo cual se abría la libre oferta de trabajo, y al
mismo tiempo se produjo un movimiento de búsqueda de nuevos lenguajes teatrales, especialmente a nivel de
la dirección y del uso de los recursos técnicos, escenografía, iluminación, etc. Este movimiento combatía el
naturalismo y el realismo en teatro, especialmente las escenografías de cajoncito, para buscar otros espacios y
otros usos de los mismos. Fue un período muy creativo a nivel técnico, pero incidió negativamente en el actor,
y especialmente en la formación de nuevos actores, porque se trataba de lo que se llamó la era de la dictadura
de los directores en detrimento de las obras y de los actores. Esta tendencia fue un reflejo de lo que acontecía
a nivel mundial en el teatro. Muchas de las obras reflejaban las luchas sociales que sacudían a Latinoamérica.
A partir de la Revolución Cubana (1959). Estas tendencias vanguardistas del teatro de agresión, llegaron a la
saturación, a la fatiga, y se produjo entonces a nivel mundial una vuelta a la palabra, al teatro de la palabra, al
humanismo en el teatro, que es más o menos el tipo de teatro que prevalece. En los anos 60 se creó la Escuela
Nacional de Artes Escénicas, que pasó por varias etapas. Perteneció al Ministerio de Educación, al INCIBA y
más tarde al CONAC. En los anos 70 surgió un movimiento contra las escuelas de teatro de tipo académicas y
en pro de talleres y de cursos libres. De este modo la Escuela Nacional se transforma en Instituto de
Formación para el Arte Dramático IFAD, que funcionó mucho tiempo en la Av. Andrés Bello. Por esta
escuela han pasado como profesores: Esteban Herrera, Ugo Ulive, Romeo Costea, Gilberto Pinto, Omar
Gonzalo, Mario Arancibia, Armando Gota, José Salas, David de los Reyes, Ruben Monasterios, Humberto
Orsini, Pedro de la Barra, Pedro Marthan, Enrique Porte y muchos más. Actualmente esta sometida a
transformación en bachillerato en Arte Mención Teatro. En este instituto se formaba hombres de teatro
integrales durante dos anos. Por esto entre las materias del pensum estaban actuación, voz, expresión corporal,
dirección, música, escenografía, aparte de las 5 materias teóricas. También existió en los anos 60 una escuela
de formación de técnicos de teatro, que funcionaba en la Av. San Martín, y estaba dirigida por Pedro Marthán.
Esta es la única escuela de este tipo en el país, y se ocupaba de preparar gente en escenografía, iluminación,
sonido, etc. En la Universidad Central de Venezuela funcionó de 1960 a 1969 el Curso de Capacitación
Teatral, que tenía una duración de 4 años. Esta escuela fue creada y dirigida por Humberto Orsini. Comenzo
con un taller que montó Camino Real, de Chejov, y luego se convirtió en escuela segúj un proyecto de César
Rengifo y otros profesores. Entre los docentes de esta escuela estaban: Alberto De Paz y Mateo, Ugo Ulive,
Alfonso Lopez, Humberto Orsini, Daniel Izquierdo, Clara Brevis, Jesús Sanoja Hernández, Adriano González
León, Luis Salazar, Rafael Briceño, César Rengifo y José Ignacio Cabrujas. Entre las personas que estudiaron
en esta escuela están: María Escalona, Mirtha Mijares, Malú del Carmen, Juan Manuel de la Guardia, Ibrahim
Guerra, Kiddio España, Clemente de la Cerda, Nelly Garzón, Ramón Aguirre, y muchos más. Esta escuela no
tenía nivel académico debido a que dependía de la Dirección de Cultura de la UCV y no de una facultad. El
Ateneo fue creado en 1931, desde esa fecha y hasta ahora ha realizado una actividad teatral ininterrumpida, a
veces con más de un elenco dependiente de ese organismo. Durante veinte anos, el grupo de teatro y la
escuela del Ateneo estuvieron bajo la dirección de Horacio Peterson. La escuela desapareció y el grupo dio
paso a otro. Rajatabla, creado en 1971, que es hoy uno de los más relevantes del país, y lo dirigía Carlos
Giménez, después de la muerte de este, el grupo ha perdido fuerza, pero sigue en las tablas. Rajatabla se
constituyó en una Fundación y mantiene el Taller Nacional de Teatro. Pasó de una línea de temática juvenil,
con fuerte participación en la música, ala experimentación y ha desembocado en la presentación de audaces
espectáculos, con riqueza de imágenes y en los cuales el texto es un pretexto del espectáculo. Trabaja con
obras clásicas y modernas, con autores nacionales del pasado y del presente. Realiza una intensa labor de
12
difusión por el interior del país y viaja al extranjero en giras o participando en festivales internacionales.
Otra institución es El Nuevo Grupo, que había cumplido veintiún años de labor ininterrumpida antes de
anunciar su cierre a finales de 1988. Mantiene dos salas de teatro y a lo largo de su trayectoria, ha trabajado
con autores clásicos y modernos, tradicionales, experimentales. Pone énfasis en la dramaturgia nacional, y sus
creadores e impulsores son tres autores teatrales: Isaac Chocrón, Román Chalbaud y José Ignacio Cabrujas.
Ha publicado varias obras y estudios sobre el teatro nacional y ha mantenido, con discontinuidad, la
publicación de una revista. El Grupo Actoral 80 (GA−80) nace de un taller dictado por el actor, director,
dramaturgo y profesor argentino Juan Carlos Gene, en el seno del Centro Latinoamericano de Creación e
Investigación Teatral (CELCIT). Tienen una pequeña sala de teatro, además de realizar temporadas en otras
salas. Su acción tiene como base a los autores latinoamericanos y espanoles contemporáneos, y pone acento
en el trabajo del actor, con profundización en los personajes. Hasta 1985, dos eran los grupos experimentales
de tarea continua, Theja y Autoteatro. El segundo desapareció y parte de sus integrantes se han sumado al
primero. Theja que posee talleres de formación, trabaja libremente los textos, experimenta con el movimiento
y el espacio, juega con imágenes y aborda temas polémicos. Es audaz y, a veces, agresivo en la forma. Su
sede es el Teatro Alberto De Paz Y Mateo. Junto a estos elencos, todos de Caracas, debe mencionarse al
Centro Prisma, que mantuvo por anos talleres de formación y agrupó varios elencos. Estuvo bajo la dirección
de Marta Candia y Omar Gonzalo. Asimismo, varios elencos jóvenes han aparecido en los últimos anos.
Tespis, Corso Teatro, La Mamma, TET y otros. La Companía Nacional de Teatro ha realizado temporadas
con autores clásicos (Ruiz de Alarcón, Shakespeare, Goldoni), modernos (Miller) y nacionales (Chocrón,
Rengifo, Chalbaud, Cabrujas). Trabaja con un horario distinto a los demás grupos (funciones más temprano,
matinées los sábados y domingos). Sus precios son populares, y se ha dado a la tarea de conquistar público
masivo, lo cual la va consolidando año por año.
En el campo de teatro aficionado, el Teatro Universitario UCV es el más antiguo. Fundado en 1946, su acción
ha sido permanente, con breves pausas. Otras universidades de la capital tienen también sus elencos. Existen,
además, una intensa labor de aficionados en el teatro penitenciario, que desde 1980 se confronta en un festival
anual en Caracas. En el interior del país, prácticamente no existe teatro profesional. Hay un movimiento
aficionado que integran más de un centenar de grupos. En Maracaibo, está la Sociedad Dramática, que antes y
desde el siglo pasado se llamó Sociedad Dramática de Aficionados. Ese elenco ha alcanzado su
profesionalización y tiene una pequena sala y el respaldo económico del Estado. Para completar esta
panorámica, había que señalar la existencia de dos organizaciones de teatro popular, la Asociación
Venezolana de Teatro Popular, que agrupa elencos de todo el país, y el Teatro para Obreros, que agrupan
igualmente elencos de distintas regiones, pero con mayoría de grupos caraqueños.
1.2 Características:
Se tiende a esclarecer la auténtica realidad del hombre venezolano de hoy, que, por haberse incorporado
definitivamente al mundo occidental, participa de los mismos o parecidos problemas que sufrimos el resto.
Problemas derivados fundamentalmente de los económico−sociales surgidos de la civilización capitalista y de
los filosófico−morales, surgidos en la segunda posguerra.
Las líneas temáticas más constantes hacen referencia a los temas de denuncia y oposición a la realidad
vigente, sobre todo a los derivados de la sociedad capitalista, que aniquila al individuo que quiere rebelarse
ante los convencionalismos sobre la que está asentada: el poder, el dinero, la fuerza, la hipocresía, etc. El
dinero, principal objetivo de esta sociedad, es visto como corruptor y destructor. La alienación no le viene al
individuo sólo a través de los factores apuntados, sino de sus frutos concretos: la industrialización y la
sociedad fundamentalmente urbana que trae consigo. De ahí la deshumanización, el desarraigo, la soledad, la
incomunicación, etc., que son sus consecuentes. Los convencionalismos ahogan y empobrecen la vida, sobre
todo en la clase media, donde el hastío y el aburrimiento es la tónica de las relaciones humanas. Problemas
también de identidad, de los éxodos y marginaciones que se sufren por la injusticia social, etc. Temas, pues,
universales y comunes al hombre de hoy de todas las latitudes, aunque estén construidos con muy pocas
excepciones, sobre problemas y situaciones concretos de la realidad de Venezuela, que de esta forma se
13
muestra al mundo, como su teatro, plenamente contemporánea.
1.3 Representaciones y obras
La mayoría de las obras eran escritas por intelectuales (novelistas, poetas), como Rómulo Gallegos, Andrés
Eloy Blanco, Guillermo Meneses, Victor Manuel Rivas, Aquiles Certad, Angel Fuenmayor, Rafael Bolívar
Coronado, Leoncio Martínez (Leo) y otros.
Debido al hecho de que estos escritores no eran gente de teatro sino intelectuales que escribían obras teatrales
como ejercicios literario o por afición las obras resultaban con grandes fallas dramatúrgicas; en algunos casos
no eran más que novelas dialogadas. A veces tocaban temas rurales, otras veces escribían melodramas
románticos y otras veces abordaban temas históricos. Resultaban muchos más teatrales las obras escritas por
hombres de teatro como Rafael Guinand, Rafael Otazo, Leopoldo Ayala Michelena o Luis Peraza. Estos eran
autores, directores y actores. Estaban incorporados a la práctica teatral, lo que representaba una visión más
cercana al hecho teatral. De estos autores mencionados son Ayala Michelena y Luis Peraza los que alcanzaron
mayor éxito como dramaturgos, y son los que iniciaron una transición hacia el drama moderno venezolano.
Ayala Michelena, aunque sus obras son sainetes y dramas costumbristas, logró acercarse a personajes con
características psicológicas y sociales. Por su parte, Luis Peraza profundizó esta tendencia con obras
costumbristas, pero con temas sociales y temas históricos. El período de transición iniciado por estos dos
autores lo completó César Rengifo, quien abordó con mayor profundidad psicológica y social los personajes y
escribió obras de gran aliento y de lograda estructura dramática para convertirse en el padre de la dramaturgia
moderna de Venezuela. En este período objeto de estudios encontramos numerosos actores y actrices que
alcanzaron fama nacional e internacional. Tales son los casos de Jesús Izquierdo, considerado el actor
venezolano más culto de su época, y quien desarrolló su carrera fundamentalmente en los escenarios de otros
países. Teofilo Leal (1866−1940), gran trágico que dedicó su vida al teatro, ya que comenzó su carrera a los
12 años y terminó con su muerte a los 74 años de edad. Antonio Saavedra, gran auto cómico, quien deleitó
con su humor al público de las primeras décadas de este siglo. Actor y empresario formaba companía y
viajaba por todo el país con gran éxito. Ramón Zapata, valenciano que llenó páginas de humor criollo, de
aquel teatro vernáculo de los años 30. Rafael Guinand (1881−1957) autor de numerosos sainetes (El
Rompimiento), actor versátil y empresario. Emma Soler (1868−1916), considerada la más grande actriz
trágica venezolana. Presentación Castillo (Tachón) gran actriz, madre del gran actor Fernando Gómez. Luisa
Bonoris, gran actriz, cantante de zarzuela, esposa de Antonio Saavedra. Elvia Hass de Zapata, pionera del
teatro y la radio en Venezuela. Aurora Dubain, excelente actriz del teatro criollo, pareja inseparable de
Saavedra y Guinand. Falleció en los años 70. Estos son algunos de los cientos de pioneros del teatro criollo
venezolano.
2. TEATRO HISPANOAMERICANO
2.1 Origen y evoluciones:
Teatro aborigen:
Existió, desde luego, el teatro en las culturas precolombinas. Tres clases de testimonios quedaron: las
máscaras y atuendos que figuran en los códices y dibujos que sobrevivieron a la destrucción española; la
escultura, orfebrería y cerámica de México y Centroamérica. Colombia y Perú, que alude a gestos, máscaras y
actitudes teatrales; y los textos orales que, por tradición, lograron sobrevivir hasta nuestros días. Estos últimos
fueron transcritos en idiomas aborígenes después de la colonización española− Por eso se los sitúa como
teatro aborigen pre−hispánico, aunque correspondan al período hispánico.
La primera y más conocida de estas piezas han sido Ollantay. Fue encontrada entre los papeles del cura Justo
Pastor Justiniani por el padre Antonio Valdés, del Cuzco, en 1770. Del quechua, en que estaba el manuscrito,
fue traducido al francés por Gabino Pacheco Zegarra, y editado en 1878. La primera traducción al castellano
la hizo Sebastián Barranca con el título Ollanta o sea la severidad de un padre (Lima, 1868. Ollantay se basa
14
en una historia que se remonta al inca Pachacútec (1398− 1471) y al Inca Túpac Yupanqui. Todos sus cuadros
cuentan del amor entre Ollanta. Un militar, y la princesa Cori Coyilur (Estrella de Oro), que sólo se hace
posible a la muerte del padre de la princesa, el Inca, luego de la rebelión de Ollanta. La obra va acompañada
del coro que entona canciones tradicionales y pequeños poemas quechuas.
Esta obra ha sido escenificada en Perú desde comienzos del siglo XVI, y en muchas otras partes con
posterioridad, incluso con variantes según el director de tumo. En Perú, la representación que más se recuerda
es la de 1780, en Cuzco. "En 1780 cuenta Arrom − el cacique José Gabriel Condorcanqui, exasperado por la
explotación que sufría el pueblo indígena, y sin esperanza de hallar justicia en los tribunales de los
explotadores. Se había levantado en armas con el nombre de Túpac Amaru II. Y ante Túpac Amaru y su
séquito se llevó a escena la obra. Rápida fue la represión de aquel temprano intento independentista. Hecho
prisionero el jefe rebelde y su familia, el visitador Areche lo condenó a que presenciara la bárbara ejecución
de su mujer y sus hijos, luego a que, atadas Las extremidades a las colas de cuatro caballos, fuera
descuartizado− Y previniendo que las ideas no se descuartizarían atándolas a las colas de cuatro caballos,
Areche prohibió también las representaciones en lengua indígena. Hasta los Comentarios reales del Inca
Gracilazo fueron a parar al fuego. Y en tales circunstancias, ¿quién iba a reclamar la paternidad de la
comedia?".
La otra obra aborigen prehispánica es de origen mayaquiché: el Rabinal−Achí. Se debe al indio Bartolo Zis,
quien la sabía de memoria y en 1850 accedió a escribirla; en 1862 fue publicada por el abate Charles Etienne
Brasseurde Bourbourg. Su argumento lo cuenta así Luis Alberto Sánchez: "Dos príncipes, Rabinal−Achí (el
jefe de Rabinal) y Queché−Achi, se retan en presencia de Atón Hobtoh, rey de Rabinal y padre del primero.
Los coreutas constituyeron dos grupos, los Tigres y los Águilas. En realidad, la obra se basa en el duelo
hímnico de ambos grupos. Los detalles del diálogo, o mejor, del intercambio de monólogos, sirven de pie a
nuevas canciones y evoluciones coreográficas. (...). Cuando finalmente, en la última de las cuatro escenas o
'baubal, Queché−Achí es sacrificado sobre la piedra del holocausto, el frenesí de los grupos danzantes alcanza
un nivel patético, y la música una solemnidad impresionante..."
Según Rene García Mejía, el octogenario indígena, a ruego del abate y etnólogo francés, preparó con un grupo
de bailarines la obra y la escenificó el 25 de enero de 1856. Mezcla de danza−drama−tragedia, está dividida
en cuatro actos, con cuarenta parlamentos, recitados por cinco de los siete personajes principales:
Ahau−Hobtoj (Cinco Lluvia, rey de Rabinal); Rabinal−Achí (Varón de Rabinal, hijo); Cavec−Queche−Achí
(príncipe quiche de los cavec); Xoc−Ahau (esposa del rey de Rahinal); U−Chuch−Gug (esposa de Rabinal
Achí); Ixoc−Mun (sirvienta favorita de Rabmal−Achí Mun); y Mun (un sirviente). Los cuatro actos están
acompañados por tres hombres que tocan el tun y dos trompetas, cuya música, al contrario del baile, en
ninguno se interrumpe durante la representación. Este baile − drama, también llamado "baile del tun",
proviene del siglo XII, y todavía es presenciable en San Pablo de Rabinal, Baja Verapaz, Guatemala, entre el
19 y el 25 de enero de cada año.
El teatro aborigen fue adulterado con frecuencia por las autoridades españolas, cuando mostraba
comportamientos culturales contrarios a los de la religión cristiana. Pero su lirismo y epicidad, su estructura
coral, su vinculación al baile y la danza, sorprendieron a los mismos colonizadores. Hoy son muchas las obras
de esta clase recuperadas por etnólogos e investigadores de nuestro pasado histórico.
Teatro misionero
De las artes, son la pintura y el teatro dos de las más sometidas a presiones, según las circunstancias sociales y
políticas del momento, por parte de los gobiernos. En algunas ocasiones, esto ha inhibido la artistícidad de las
dos; en otras, se ha demostrado que el arte, a pesar de los mensajes morales, políticos o doctrinarios que
encierre, colma sus fines con o sin presiones gubernamentales.
A los españoles les interesaba "convertir" a los pobladores del Nuevo Mundo de discípulos del demonio en
15
devotos de la religión cristiana. Para esto utilizaron todos los medios posibles, entre ellos el teatro. En España,
las grandes figuras estaban por venir, Miguel de Cervantes y Saavedra (1547−1616), Lope de Vega
(1562−1635), Francisco de Quevedo (1580−1645), Calderón de la Barca (1600−1681), luego de los éxitos del
comediógrafo fundador del teatro español, autor de pasos y entremeses, Lope de Rueda (1510−1565).
Mientras ese teatro evolucionaba, los curas misioneros se veían obligados a regresar al repertorio medieval, y
con los soldados continuaron presentando, a su acomodo, autos sacramentales, loas, pasos y entremeses. Los
aborígenes fueron incorporados a esas fiestas, con lo cual se produjo un teatro mixto, de características
especiales. Con vista a estos espectáculos se construyeron las capillas abiertas, como la de Tlaxcala, terminada
en 1539. Los temas de las representaciones iban de lo sacro hasta lo profano, en castellano o en los idiomas
regionales, y podían terminar en un bautizo colectivo o en un baile con pantomima. Los rituales indígenas se
mezclaban con los católicos; pasajes de la Biblia o fragmentos históricos de las luchas entre moros y
cristianos, se acompañaban de danzas y cantos. Motolinía describió, en una de sus crónicas, la representación
del auto La caída de Adán y Eva por los nativos, en su lengua, en Tlaxcala (1538).
Este teatro misionero se desarrolló en las sedes de los principales arzobispados, como México, Santo
Domingo, Lima, y otras ciudades importantes entonces, como Tlaxcala, Potosí, Guayaquil, Santa Fe de
Bogotá, Asunción y Río de la Plata.
A finales del siglo XVI, el teatro misionero se había convertido en una especie de boomerang. porque la cuota
profana del mismo había dado pábulo a críticas y manifestaciones antigubernamentales. El Tercer Concilio
Mexicano, de 1585, le impuso limitaciones que pronto lo anularon.
Teatro metropolitano y teatro criollo
A la originalidad híbrida del teatro misionero, siguieron tres clases de teatro; el escolar, el renacentista español
y el criollo.
Los jesuítas, cuya Compañía había sido fundada en España en 1534, difundieron en los colegios de México y
Lima, comedias, tragedias y coloquios sobre temas religiosos, en latín. Se recuerda la tragedia en cinco actos
Triunfo de los santos, de los padres Juan Sánchez Baquero y Vicencio Lanucci. A este teatro escolar asistían
estudiantes, profesores y personas ilustres.
De otro lado, en las festividades religiosas, en las recepciones a los virreyes, en los bailes sociales,
continuaron utilizándose entremeses, loas, autos, pasos, hasta cuando el teatro de compañía, de corte
renacentista español, llegó a copar las necesidades de las nuevas ciudades hispanoamericanas. En Guayaquil
se representó, en 1568, una comedia española, y en Lima, la primera obra de Lope de Vega» en 1599.
Pero lo más importante de este período fue la iniciación del "teatro criollo", como lo llama José Juan Arrom.
Fueron obras escritas por personas enraizadas en el continente, hijos de españoles americanizados. El primero
de ellos, Fernán González de Eslava, nacido en España, pero educado y consagrado sacerdote en México, dejó
16 coloquios "espirituales y sacramentales", 8 loas, 4 entremeses y varias poesías; de ese material, donde
hablaba de la llegada de los virreyes, de las construcciones, de las pestes, de las victorias, su obra profana se
perdió con el tiempo.
El segundo, Juan Pérez Ramírez (1545−?), nacido en México, conocía el náhuatl y el latín, y versificó una
égloga pastoril: Desposorio espiritual entre el pastor Pedro y la Iglesia mexicana.
Y el tercero, el dominicano Cristóbal de Llerena (1540−1610), autor de un entremés en el cual satirizaba la
administración española, representado en 1588, y que le valiera la expulsión de la isla, comenzando así la
historia de los escritores del exilio en Latinoamérica.
Todo este teatro criollo, desde luego, debía pasar por la censura de la Inquisición española en el Nuevo
16
Mundo.
El teatro popular
Con el crecimiento de algunas ciudades latinoamericanas, después de los años setenta, el teatro entró en una
nueva etapa. El chileno Daniel Barros Grez (1834−1904) creó una especie de teatro nacional, y aún hoy se
reponen comedias suyas, entre ellas Como en Santiago; Nicolás Granada (1840−1915), compuso, en
Argentina,−A/ campo. Y con base en la novela Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez (1853−1890), basada en
las aventuras de un gaucho que es casi un héroe, un hombre de circo y luego de teatro, José Podestá, estrenó
una obra en 1884, en forma de pantomima. Dos años después fue acompañada con diálogos y continuó su
éxito hasta llegar a las salas de teatro. Esto abrió las puertas a un teatro popular de raíces nacionales. Y así, en
lugares adecuados para tal fin, se montaron obras que procedían de la narrativa o de la poesía, como Martín
Fierro, Santos Vega, Juan Cuello, Julián Jiménez, Pastor Luna, Zorzal y Tranquera. En 1910, los Podestá
tenían conquistadas las salas de representación teatral de Buenos Aires.
El teatro popular tuvo acento realista en las obras del dramaturgo uruguayo Florencio Sánchez (1875−1910).
Instalado en Buenos Aires, después de haber pertenecido en su juventud al movimiento anarquista, estrenó
con mucho éxito su obra. M´hijo el dotor, en 1903. Esta obra estaba fundada en un dilema que afrontarían los
pueblos del mundo, ya tocado por Vargas Tejada en Las convulsiones: la ciudad y el campo, la tecnificación y
el mundo capitalista en desarrollo frente al mundo feudal, de valores morales que se perdían. El "dotor"
vuelve de la capital a la estancia con otras ideas. No pareciera Sánchez inclinarse por la metrópolis falsa,
tampoco por la tradición campesina cerrada al progreso. Plantea las contradicciones y advierte, tal vez, que en
ambos lados la suerte no depende de lo superficial. Quizás sugiera que ciertos valores del honor en el campo
son desueles, y que otros prevalecerán sobre la ciudad fundada en falsas importaciones. Montevideo y la
estancia rural se estrellaban en todo el continente: fue el fondo que le permitió a Florencio Sánchez traspasar
el tiempo. Su segunda obra, La gringa, de 1904, planteó el mismo dilema de otra forma: unos inmigrantes
italianos se enfrentan, con fines acumulativos de riqueza, a los criollos estancieros. Es mejor la vida, menos
enajenada, del viejo campesino, Don Cantalicio, que la de los italianos, que a la postre se apoderarán de todo:
sólo que el hijo de Cantalicio termina conquistando a la hija de los italianos. La comedia perfecta. La tercera
obra de importancia de Sánchez fue Barranca abajo, de 1905, tragedia humana y drama, que ha sido
comparada con El rey Lear− las riquezas de don Zoilo van desapareciendo, y a él no le queda otra salida que
el suicidio ante los cambios inexorables del nuevo siglo. Los valores morales (la bondad, la rectitud, la
honradez, la honorabilidad, el recato, etc.) de sus antepasados han dado paso a una sociedad comercial que
todo lo arrolla. La tragedia de don Zoilo, dice Arrom, "es continuación de la de Martín Fierro: a él también le
escamotean la tierra, le deshacen el hogar, le quitan el honor, lo dejan sin nada. Y es así que Sánchez,
siguiendo en la línea de Hernández, noblemente inserta su obra en otra constante de nuestras letras: la defensa
de la dignidad del hombre".
Florencio Sánchez escribió otras obras de índole familiar: Los muertos (1905), En familia (1905), El pasado
(1906), Nuestros hijos (1907), Moneda falsa (1907).
El saínete y lo grotesco
Para 1920 el teatro de mayor desarrollo seguía siendo el del sur, sobre todo en Argentina y Uruguay. Durante
tres décadas, de 1900 a 1930, había predominado el saínete.
En 1923, cuando se estrenó en el Teatro Nacional de Buenos Aires la obra de Armando Discépolo Mateo, dice
Claudia Kaiser−Lenoir, el saínete entraba a su última y mejor etapa, la del grotesco criollo. De lo cómico se
daba un paso a lo crítico, mediante una gama de recursos de interiorización de los personajes o de exageración
de lo feo. Eran obras que trasladaban a las tablas los problemas de los nuevos obreros argentinos. El realismo
de Sánchez era innovado desde la perspectiva de los recursos expresivos. Lo mismo sucedía, en parte, en
México, con el grupo de los Siete Autores Dramáticos que pedían superar el simple "género chico" a lo
17
Echegaray. En otros países los deseos renovadores también llegaron: en Chile con Juan Guzmáü Cruchaga, en
Venezuela con Andrés Eloy Blanco, en Uruguay con José Pedro Bellán, en Cuba con Flora Díaz Parrado,
autores que estrenan sus obras alrededor de 1925.
El saínete y su presencia crítica, con el grotesco criollo, llegó a su máximo esplendor en 1924, año en que se
estrenaron unos 370. Al mismo tiempo que Discépolo (1887−1971) engrandecía el sainete, el cine arremetía
contra la popularidad del teatro, hasta arrinconarlo en las universidades y en la dramaturgia vanguardista.
El teatro experimental
La innovación del teatro se veía venir desde el grotesco criollo, y en la década del 20, con la insurgencia de
las escuelas vanguardistas, se profundizó. En la década del 30 varios grupos fundaron su sede−escuela, como
Ulises, Renovación y Proa, en México; La Cueva, en Cuba; Areyto, en Puerto Rico; El Teatro del Pueblo y el
Grupo Juan B. Justo, en Argentina.
Lo nuevo en esta dramaturgia consistió en optar por otros temas y, sobre todo, en mirarla desde una óptica
interior; no se excluía la moda de acudir al inconsciente para profundizar en la realidad. Así, Rodolfo Usigli
(1905, México), fundador del Teatro de Media Noche (1940), en Corona de sombras, recurre a la memoria de
la emperatriz Carlota, quien recuerda cómo su esposo Maximiliano llega a su trágica muerte y ella a la locura;
Conrado Nalé Roxio (1898−1970, Argentina), en La cola de la sirena, acude a la imaginación de Patricio: él
sueña con la sirena Alga, se casa con ella, le corta la cola y, al convertirse en mujer, la deja de nuevo en el
mar; Bernardo Ortiz de Montellano (1899−1949, México), en El sombrerón, ingresa a las regiones del mito y
el sueño; Roberto Arlt (1900−1942, Argentina), en Trescientos millones, escrita en 1932 para el teatro de
Leónidas Barletta, llena la mente de una criada con los personajes fantásticos de los cuentos de Cenicienta,
Rocambole o la Reina de Bizancio, en El fabricante de fantasmas (1936), donde un dramaturgo asesina a su
esposa, lo escribe en un libro y luego se ejecuta él mismo, y en Saverio el cruel, en la que una mujer finge que
está loca e invita a un hombre a que participe de sus fantasías (ella será la reina, él un coronel), y cuando
regresa a la realidad resulta enamorada del hombre, quien ahora la cree loca y rehusa el juego del amor, ante
lo cual ella lo mata. Lo nuevo también consistió en introducir cambios en la escenografía, que antes limitaba
al autor a las tres paredes del teatro tradicional; el argentino Carlos Gorostiza (1920) ideó los escenarios
giratorios en El puente; Usigli los dobles escenarios, con zonas alternas de luz y oscuridad, en Corona de
sombra; los avances tecnológicos facilitaron movimientos de luces imposibles antes. Además, la versificación
y los parlamentos pomposos o declamatorios, comenzaron a ser remplazados por diálogos sencillos, más
cercanos al habla coloquial.
Con Gorostiza y Usigli surgieron grandes dramaturgos y directores de teatro, entre ellos: Samuel Eichelbaum
(1894−1968), autor de Un guapo de 900 (1940) y de Un tal Servando Gómez (1942); Celestino Gorostiza
(1904−1967, México), autor de La Malinche (1958); Agustín Lazo (1898−1970), autor de El caso de don Juan
Manuel, basada en los crímenes de Juan Manuel Solórzano, personaje de la Colonia; Xavier Villaurrutia
(1903−1950); Manuel Galich (1912−1983); Francisco Arriví (1915), autor de Vejigantes, acerca de los
problemas raciales de Puerto Rico; Rene Marqués (1919), autor de La carreta, en la que cuenta la tragedia de
una familia campesina que va a la ciudad y de ahí pasa fragmentada a Nueva York; Juan Carlos Ghíano
(1920); Carlos Solórzano (1922), también historiador del teatro; y Elena Garro (1920), autora de la comedia
Un hogar sólido (1958).
Teatro de autor individual y teatro de creación colectiva
El teatro siempre tuvo, como la poesía y la narrativa antes, influencias de Europa y Asia. En este siglo ha sido
grande el influjo de Enrique Ibsen (1828−1906), dramaturgo noruego; Eugenio 0'Neill (1888−1953),
dramaturgo norteamericano; Luigi Pirandello (1867−1936), dramaturgo italiano, Premio Nobel 1934, autor de
Seis personajes en busca de autor; y Federico García Lorca (1898−1936), dramaturgo español. Luego vino el
teatro existencialista de Jean−Paul Sartre y el teatro del absurdo de autores como Samuel Beckett y su obra
18
Esperando a Godot,
Hacia los años sesenta, la producción teatral en Latinoamérica fue problematizada, y comenzó a dividirse
entre quienes respetaban la conducción del grupo por un director, basados en la obra del mismo autor o de
otro, y la de quienes buscaban un teatro nuevo, en el que el director y los actores se integraran en la creación
total− Es decir, que no se impusieran ni un texto ni una dirección teatral, sino que la obra, las técnicas y la
dirección fueran el resultado de un trabajo mancomunado y solidario. Esta hipótesis condujo a los grupos
teatrales a realizar investigaciones de campo en zonas rurales y urbanas, y a los pocos años se vieron
magníficas obras representadas en escenarios abiertos o en recintos cerrados. Las técnicas cambiaron, se
hicieron más rápidas y efectivas; se utilizó más la imaginación que las escenografías realistas del teatro
isabelino. La creación colectiva, desde luego, también produjo obras deficientes y populacheras; pero se
demostró que esta estética de la participación era posible. Así fueron renovados los repertorios con
producciones que se sintieron más propias, más nuestras, más enraizadas en los problemas de las sociedades
agitadas de la segunda mitad del siglo XX. Practicaron esta forma de trabajo teatral grupos como El Galpón,
de Montevideo; El Aleph, de Santiago de Chile; Ollantay, de Quito; Ubre Teatro Libre, de Córdoba,
Argentina; Colectivo Nacional de Teatro, de Puerto Rico; Teatro Experimental de Cali (TEC), de Colombia;
La Candelaria, de Bogotá; Teatro Colectivo de Albuquerque, sur de los Estados Unidos; Cuatrotablas, de
Perú; Grupo Teatro Escambray, de Cuba; Teatro de Participación Popular, de Cuba; La Mama, de Bogotá;
Teatro Popular de Bogotá, y varios otros que se organizaron en los medios universitarios.
La creación colectiva fue un movimiento alrededor de métodos de trabajo diferentes a los de la dramaturgia
tradicional. Por esta razón, su incidencia en los temas y en el acercamiento a un público cautivo del cine y de
la televisión fue muy grande. De nuevo las salas se llenaron, sin las motivaciones del teatro comercial, que
entró en receso.
Esta ruptura no significó, sin embargo, la eliminación del autor de obras de teatro, ni la del director.
Paralelamente, dramaturgos que venían de atrás y algunos nuevos, publicaron y montaron sus obras. Son los
casos de los chilenos Femando Josseau (1924),Egon Wolff (1926), Sergio Vodanovic (1926), Luis Alberto
Heiremans (1928−1964), Jorge Díaz (1930) y Alejandro Sieveking (1934); los peruanos Sebastián Salazar
Bondy (1924−1965) y Alonso Alegría (1940); el panameño José de Jesús Martínez (1928); los colombianos
Enrique Buenaventura (1925), Santiago García (1933), Carlos José Reyes (1941) y Jairo Aníbal Niño (1941);
los venezolanos César Rengifo (1915−1980), Luis Britto García (1940), Román Chalbaud (1933) e Isaac
Chocrón (1932); los mexicanos Sergio Magaña (1924), Emilio Carballido (1925), Luisa Josefina Hernández
(1928), Jorge Ibargüengoitia (1928), Héctor Azar (1930), Carlos Fuentes (1929) y Felipe Santander (1934);
los cubanos Antón Arrufat (1935), Albio Paz Hernández (1936) y Eugenio Hernández (1937); los argentinos
Agustín CuzzanÍ (1924), Griselda Cámbaro (1928), Osvaldo Dragún (1929) y Carlos Gorostiza (1920); y los
uruguayos Antonio Larreta (1922), Carlos Denis Molina (1917), Jacobo Langsner (1924), Carlos Maggi
(1922) y Mauricio Rosencoff(1933).
2.2 Generalidades del teatro hispanoamericano
No tenemos en Latinoamérica una historia escrita de nuestro teatro que abarque su totalidad. Los pocos textos
que existen pertenecen a estudiosos del exterior, como Breve historia del teatro latinoamericano, de Willis
Knapp Jones, e Historia del teatro hispanoamericano, de Frank Dauster. Hay algunas historias parciales de
autores nuestros, como El teatro en Hispanoamérica en la época colonial, de José Juan Arrom, y Teatro
latinoamericano en el siglo XX, de Carlos Solórzano (autor, también, de la antología en dos tomos de El teatro
hispanoamericano contemporáneo, México, Fondo de Cultura Económica, 1964).
Algunos han obviado la utilización de la expresión "teatro latinoamericano", teniendo en cuenta que hasta
1960 sólo se hacía "teatro nacional" con "elementos risibles, pintorescos, tipos seudopopulares. Pedro
Henriquez Ureña señaló, fugazmente, pero con alguna razón, los principales rasgos en la evolución del teatro
19
hispanoamericano, y lo clasificó así;
1) Religioso en la Conquista.
2) Profano y con fines de entretenimiento desde finales del siglo XVI, en las nuevas ciudades.
3) Teatro español al comienzo del siglo XIX, y teatro nacional de 'comedias cortas, pequeñas zarzuelas, con
música, o saínetes".
4) Teatro popular, con iniciación en el circo de José Podestá, en Buenos Aires, 1884, con Juan Moreira, de
Eduardo Gutiérrez.
5) Teatro realista de Florencio Sánchez (1875−1910).
6) Reaparición del teatro comercial.
La manifestación teatral, por su misma naturaleza, tiene comportamientos estéticos fue evolutivos diferentes a
la narrativa y a la poesía. El texto escrito no hace al teatro, aunque algunos prefieren leerlo y no verlo− Por
tanto, la difusión del texto, la representación, las circunstancias de sus escenarios y la clase de empresa que la
rija, son factores que han determinado −fuera del público asistente, la creación misma y los factores
extraliterarios variantes en el desarrollo del teatro en cualquier parte del mundo. Esto no significa su
independencia absoluta. Creemos que al lado de los diferentes períodos (clásico, barroco, neoclásico,
independentista, romántico, costumbrista, modernista, realista, vanguardista, realista imaginario) de la
narrativa y la poesía, el teatro, sin dudas, fue recibiendo dichas influencias. Sólo que su propia naturaleza y su
forma particular de comunicación con el público, las singularizan de tal manera que, en muchos casos,
debemos acudir a nuevas denominaciones.
2.3 Autores, representaciones y obras:
Manuel Galich, El pescado indigesto; Emilio Carballido, Un pequeño día de ira; Jorge Ibargüengoitia, El
atentado; Osvaldo Dragún, Milagro en el mercado viejo; Rene Marqués, En un ciudad llamada San Juan; José
Triana, La noche de ¡os asesinos; Osvaldo Dragún, Heroica de Buenos Aires; Dalmiro Sáenz,fíip, Hi Ufa:
Virgilio Pinera, Dos viejos pánicos; Alonso Alegría, El cruce sobre el Niágara; Raúl Macías, Girón. Historia
verdadera de la Brigada 2506; Antonio Larreta, Juan Palmieri; Víctor Torres, Una casa en Lota Alto; Jorge
Goldenberg, Relevo 1923; Alejandro Sieveking, Pequeños animales abatidos; Esteban Navajas Cortés, La
agonía del difunto; Grupo de Teatro La Candelaria, Guadalupe años sin cuenta; Eugenio Hernández Espinosa,
La Simona; Grupo de Teatro La Candelaria, Los diez días que estremecieron al mundo; Felipe Santander, El
extensionista; Augusto Boa!, Torquemada: Julio Mauricio, Un despido comente; Osvaldo Dragún, Historias
con cárcel; Julio Mauricio, Los retratos; Agustín del Rosario, A veces esa palabra libertad; Enrique
Buenaventura, Historia de una bala de plata; Albio Paz, Huelga; Alberto Adellach, Cordelia de pueblo en
pueblo: Otto Minera, Siete pecados en ¡a capital; Reynaldo Disla, Bolo Francisco.
A pesar de los obstáculos de orden político, en particular en las administraciones dictatoriales y militares, el
teatro hispanoamericano ha ido incrementando su producción y su calidad. La década del sesenta y el regreso
de la mirada de los dramaturgos y teatros colectivos sobre los problemas del mundo conflictivo propio,
significó un avance muy grande en cuanto a las categorías estéticas mismas de la escenografía, la actuación, la
luminotecnia y la composición teatral−
Otras modificaciones al teatro de sala han ocurrido, igualmente, en los últimos años, No diríamos que son
nuevas; cuando se regresa a la calle, a la pantomima, a las máscaras a la danza, al baile y a la música, a la
improvisación con el público, se están recuperando formas antiguas del teatro.
20
En otras ocasiones, el teatro se ha combinado con manifestaciones que provienen del cine, del video o de
fórmulas tecnológicas modernas. Los narradores utilizados en la novela: o en el cine se han incorporado en
algunas obras con gran efectividad− No es el teatro hispanoamericano un género muerto o en decadencia,
como lo han dicho algunos críticos europeos; al contrario, creemos que están por llegarle sus mejores días.
Conclusiones:
La elaboración de esta investigación nos permitió adquirir un conocimiento fundamental para la comprensión
de uno de los sucesos más importantes de la cultura de los pueblos como es el teatro.
La función del teatro no es sólo recreativa ya que como producto humano muestra el alto desarrollo que
generan los procesos culturales y evidencia el grado civilizatorio de la comunidad que lo produce.
Su devenir histórico nos muestra la riqueza creativa y el alto nivel expositivo de la humanidad en su afán por
establecer vínculos comunicativos que trasciendan lo inmediato. Las raíces de las manifestaciones teatrales en
Hispanoamérica y en Venezuela se remontan muchos siglos antes de la llegada del conquistador y sus
interpretaciones contenían la búsqueda afanosa de los primeros pobladores de nuestro continente para afinar
un auténtico vínculo con las distintas divinidades que conformaban su cosmogonía, lo cual convertía las
distintas representaciones en un tesoro sagrado propiedad de la totalidad de los individuos que conformaban la
comunidad quienes a su vez, poseían la disposición permanente de ser portadores de los elementos que le
permitiesen estar en constante comunión con las fuerzas creadoras del universo.
El teatro en Hispanoamérica y Venezuela evoluciona en paralelo aunque la afectación que se produce en uno
tiene resultados inmediatos en el otro por lo cual, podemos señalar que las características, orígenes y
evolución que ha sufrido el teatro en general son comunes a ambos. El proceso trascendente caracteriza a
épocas definidas y en su desarrollo evolutivo, aunque pierda su carácter mágico religioso, se adapta a la
preocupación y problemas de las sociedades actuales, siendo esta característica (la de adaptación) la fuente de
su pervivencia actual.
Es necesario señalar que la carencia del fomento y de su obligatoriedad como conocimiento y manifestación
de nuestro fundamento originario en las distintas etapas educativas de nuestra sociedad puede ocasionar una
pérdida en la identidad de nuestro pueblos por lo tanto, es necesario su fomento desde las primeras etapas de
la educación tanto en Hispanoamérica como en Venezuela.
BIBLIOGRAFÍA:
Arrom, J. J (1977) Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Bogotá. Instituto Caro y Cuervo.
Garzón, C. F (ed) (1978) El teatro latinoamericano de creación colectiva. La Habana. Casa de las Américas
Henrríquez Ureña, P. (1978) Las corrientes literarias en América Hispánicas. México.
F.C.E.
Kaiser Lenoir, C. (1977) El grotesco criollo: estilo teatral de una época. La Habana. Casa de las Américas.
Reyes, C. J (1978) Materiales para una historia de teatro en Colombia. Bogotá. Colcultura.
21