virgen del buen aire - Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico

MEMORIA FINAL DE INTERVENCIÓN
“VIRGEN DEL BUEN AIRE”
JUAN DE OVIEDO Y LA BANDERA
Y PEDO DUQUE CORNEJO. 1600-1724
PALACIO DE SAN TELMO
SEVILLA 2006
ÍNDICE
Introducción
Capitulo I: Estudio Histórico-Artístico………………………………1
1. Identificación del Bien Cultural
2. Historia del Bien Cultural
Anexo: Documentación gráfica
Capitulo II: Diagnosis y Tratamiento………………………….…16
1. Datos técnicos y estado de conservación
2. Tratamiento
Anexo: documentación gráfica
Capitulo III: Estudio Científico-Técnico…………………………76
1. Examen no destructivo
2. Caracterización de materiales
Anexo: Documentación gráfica
Capítulo IV: Recomendaciones…………………………………….107
Equipo Técnico………………………………………….……………….108
MEMORIA FINAL DE INTERVENCIÓN DE LA VIRGEN DEL BUEN
AIRE. PALACIO DE SAN TELMO. SEVILLA.
INTRODUCCIÓN.
El objeto de la presente Memoria Final de Intervención de la Virgen del
Buen Aire, perteneciente al patrimonio histórico artístico de la capilla del
Palacio de San Telmo en Sevilla, es la de recoger toda la documentación e
información técnica surgida en el transcurso de la intervención llevada a
cabo entre el día 20 de abril del año 2005 y el día 25 de marzo de 2006,
así como los criterios, tratamientos e intervenciones generales y
específicas que ha requerido la obra en función de las alteraciones
consignadas en el Informe Diagnostico y Propuesta de Intervención
realizado el 18 de abril del año 2005.
Este trabajo se estructura en tres bloques fundamentales: El primero
identifica el bien y realiza una valoración histórico-artística, el segundo
profundiza en la materialidad y el estado de conservación de la obra
determinando las líneas fundamentales de actuación y por último se
detalla la intervención realizada.
Este trabajo se enmarca dentro del Programa de Intervención en los
Bienes Muebles de la capilla del Palacio de San Telmo, a petición de la
Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales.
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Nº:36 E/05
CAPÍTULO I: ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO.
1. IDENTIFICACIÓN DEL BIEN CULTURAL
1.1. TÍTULO U OBJETO. Virgen del Buen Aire
1.2. TIPOLOGÍA. Escultura
1.3. LOCALIZACIÓN.
1.3.1. Provincia: Sevilla
1.3.2. Municipio: Sevilla
1.3.3. Inmueble: Capilla Palacio de San Telmo
1.3.4. Ubicación: Retablo Mayor. Primer cuerpo, hornacina central
1.3.5. Propietario: Consejería de Economía y Hacienda
1.3.6. Demandante del estudio y/o intervención: Consejería
de Economía y Hacienda. Dirección General de Patrimonio
1.4. IDENTIFICACIÓN ICONOGRÁFICA. Virgen sedente con niño.
Advocación del Buen Aire.
1.5. IDENTIFICACIÓN FÍSICA.
1.5.1. Materiales y técnica: Madera tallada y policromada
1.5.2. Dimensiones: 1,07 x 88 (h x a)
1.5.3. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas:
1.6. DATOS HISTÓRICOS-ARTÍSTICOS.
1.6.1. Autor/es: Juan de Oviedo y la Bandera y Pedro Duque
Cornejo
1.6.2. Cronología: 1600-1724
1.6.3. Estilo: Renacentista
1.6.4. Escuela: Sevillana
1
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
2. HISTORIA DEL BIEN CULTURAL:
2.1. ORIGEN HISTÓRICO.
La Universidad de Mareantes estaba constituida por los pilotos, capitanes y
dueños de navíos de la carrera de Indias que existia en en la ciudad desde
mediados del siglo XVI. Las reglas datan de 1561 y 1562 aunque su
existencia está constatada desde 1555 fecha en que los mareantes tienen
sede en Triana sin embargo no serán aprobadas hasta la Real Provisión
dada por Felipe II en Galapagar el 22 de marzo de 1569 aprobando las
ordenanzas de la Universidad de Mareantes” (Archivo General de Indias,
Indiferente 1967, libro fols 120 v138) 1
Dicha Universidad se asentaba en la antigua Cofradía Hermandad y
Hospital que fue fundada por los Mareantes, bajo la advocación de
Nuestra Señora del Buen Aire, San Pedro y San Andrés. En el capitulo XII
de las citadas ordenanzas se puede leer:
Capitulo doce que habla de la fiesta de Nuestra Señora de la Mar. Otrosi
ordenamos y establecemos que hagamos la fiesta principal del Santísimo
Nacimiento de Nuestra Señora del Buen Aire guía de los mareantes, en
cada un año por el mes de septiembre, ocho días después que fuese su
festividad, el primer domingo en su octava y más se ha de hacer otra
fiesta en la octava del Bienaventurado San Pedro y San Andrés, abogado
de los mareantes.
Con que las fiestas que en ellas se dicen se hagan con vísperas, solemnes
misas y sermón y todos los cofrades sean obligados a venir a ella y no
viniendo incurran cada uno en pena de media libra de cera blanca”
La hermandadad estaba ubicada en la iglesia que tenían en Triana a
orillas del rio. Esta primera sede inaugura su casa en 1573 y constaba de
casa e iglesia, allí permanecieron los mareantes hasta 1704 año en que se
trasladaron a San Telmo. La descripción de este edificio se puede seguir
en los siguientes articulos 2.
Nos interesa en esta parte lo relativo a la iglesia. Inicialmente en el altar
único lo presidía la imagen del crucificado hasta que en 1596 se decidió
que este Santo Cristo se colocase en un altar lateral y que en el altar
Mayor se encargase un retablo presidido por la imagen de la Virgen del
Buen Aire, junto con las imágenes
de San Pedro y San Andrés y en la peana el tabernáculo y el lugar para el
Santo Óleo. La decisión de ejecutar el retablo hubo de ser aplazada
1 Actas de la Universidad de mareantes de Sevilla
2 Navarro García, Luis: La casa de la Universidad de Mareantes de Sevilla (siglos XVI y XVII)
pág 743-760 en La Casa de la Contratación y la navegación entre España y las Indias.
Sevilla, Universidad de Sevilla, 2003; Ollero Lobato, F.: El Hospital de Mareantes de Triana:
arquitectura y patronazgo artístico en Atrio nº 4, 1992 (pág 61-70); Medianero Hernández,
José María, Un ejemplo de “capilla abierta” en la Universidad de Mareantes, pág 223-239 en
Laboratorio de Arte nº 5
2
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
algunos años por falta de fondos hasta que se volvió a retomar en 1600
año en que se hace efectivo.
El retablo según las descripciones estaba formado por tres calles y dos
cuerpos 3. Fue encargado a Juan de Oviedo el 16 de mayo de 1600 con un
coste de 550 ducados de oro. El contrato fue publicado por Celestino López
Martínez, 4 en 1932 y que a continuación transcribimos: (Oficio 14,
Gaspar de los Reyes Libro I folio 419 vuelto. AHP)
“Sepan quantos esta carta vieren como yo juan de oviedo escultor vecino
desta ciudad de sevilla en la collación de la magdalena otorgo y conozco
que soy combenido y concertado con bos el capitan pedro deallo y xpoval
cuello e fernando de çuleta en nombre y como diputado y mayordomo del
ospital y cofradía de los navegantes de triana en tal manera que yo sea
obligado como me obligo de hacer y dar fecho y acabado en toda
perfeccion un retablo para la yglesia del dicho ospital de la traza y modelo
y conforme a las condiciones questan fechas que son las siguiente
primeramente con condición queste retablo se a de hacer de buena
madera de pino y borne seca y muy bien saçonada sin corrusion alguna
para que en ninguna parte haga biso ni benga a menos la obra
yten con condicion que se a de hacer este retablo conforme a una traza
de lapis colorado sin exceder de la dicha traza en cosa alguna la cual esta
escripta con las figuras que se an de hacer en ella e firmada de nuestros
nombres
yten se a de hacer encima del altar un banco en proporcion del cuerpo del
retablo con un sagrario en medio muy bien hecho y con la obra que la
traza enseña y en la puerta del dicho sagrario a de ir un niño de medio
reliebe o un xpo de resurecion y en los pedestales de la coluna an de ir
unos angeles que recivan las colunas muy bien fechos y a los lados del
sagrario en el dicho banco an de yr san josephe y san juande medio
reliebe
yten encima del dicho banco se an de poner las quatro colunas con su
adornato de la caxa pincipal y las dos colaterales donde an de yr las
figuras siguientes es condicion que en la caxa principal se a de hacer una
ymagen de nuestra señora del natural de todo rreliebe con un niño en
braços y una nao en la mano sobre unas nubes y angeles que parezca
questa en el ayre todo muy bien hecho y acavado en toda perfeccion y la
dicha imagen a de yr gueca sacado el coraçon de la madera por que no
hienda
yten en las caxas coraterales an de yr dos figuras de mas de medio rliebe
que an de ser san pedro y san andres muy boien acabados
3 Palomero Páramo ha hecho una reconstrucción hipotética del mismo en el articulo ya citado
de Navarro García
4 Sancho Corbacho, Heliodoro, Arte sevillano de los siglos XVI y XVII, Vol VII, 1931,Sevilla
3
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
yten es condicion que encima de las colunas an de ir otros cuatro niños
como se ben en la traça y en el cuadro questa entre cada dos niños a de yr
a un lado san francisco y en el otro san juan
yten es condicion que en el segundo cuerpo se a de guardar la orden de la
traza como en el primero ecepto que se a de quitar el escudo questa entre
los dos frontispicios por que en la caxa segunda se a de poner la asuncion
de nuestra señora con los angeles que la suben a el cielo todo lo
masgrande que se pueda hacer sin desagracir la caxa ni la alquitatura esta
ymagen y angeles an de ser todo reliebe
yten que en el postrer cuerpo en el quadro postrero a de yr un dios padre
los brços abiertos como que reziven la birguen y los niños con que la obra
remata y se a de hacer sin que falte alguno y en lugar de abajos que
tienen los niños en la traza an de yr unos escudos con las armas que alli
se pidieren todo lo qual a de yr muy bien hecho y acabado con toda
perfecion guardando en etodo el arte ansi en la alquitatura y talla como en
la escultura de manera que correspondan las partes al todo
yten que toda la dicha obra se a de hacer e yo me obligo de la dar fecha y
acabada en toda perfecion y a contento de vos los dichos diputados e
mayordomo y de maestros que dello entiendan ... y se me a de dar e
pagar quinientos y cincuenta ducados a quenta de los quales declaro aver
recivido del dicho hernando de çuleta mayordomo tres mil reales en reales
de contado y son en mi poder...
yten es condicion que si fuere menester añadir o alterar algunas cosas en
la dicha traça se puedan alterar y dispner como sea en mejuria de la dicha
obra... (fórmulas)
En 1681 y a petición de la Universidad de Mareantes se funda por Real
Cedula de Carlos II el Real Colegio Seminario de San Telmo con la función
de acoger a niños huerfanos y formarlos para pilotos de la Armada Real.
La Universidad de Mareantes fue nombrada su administradora perpetua, el
Consejo de Indias su protector y el presidente de la Casa de Contratación
su conservador. Esta circunstancia hizo necesario
buscar un nuevo
espacio que acogiera a las dos instituciones y es por ello que a partír de
1682 se comienza a construir en el solar conocido con el nombre de San
Telmo (situado extramuros de la ciudad entre la puerta Jerez y el río) la
nueva sede. La construcción del nuevo edificio se comienza en 1682
utilizándose en un principio la primitiva capilla existente dedicada al
patrón de los marineros. Y conforme avanzaba la construcción se fue
usando algúna dependencia más para realizar los cultos. No será hasta
1704 cuando se trasladen las imágenes titulares a la capilla provisional
mantenéndose en funcionamiento hasta 1723. Debido a diferentes
vicisitudes económicas - que obligaron a un cambio de proyecto- no se
reanudan las obras hasta 1721. El fallecimiento del Maestro Mayor Antonio
Rodriguez y la llegada del nuevo
arquitecto Leonardo de Figueroa
impulsaron de nuevo las obras aunque con un cambio de criterio con
4
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
respecto a la capilla, que se haría ahora mucho menos ambiciosa en
tamaño, cambiandose al mismo tiempo de orientación del edificio.
La traza de Figueroa se presenta a la Junta el 20 de febrero de 1721
decantándose por una planta
de cajón sin capillas adicionales, con
camarín y sacrístía. El estreno de la capilla es el 23 de enero de 1724
presidido por el Arzobispo D. Luis de Salcedo y Azcona. Hubo fiestas
extraordinarias; ocho días duraron éstas: el veinticuatro hizo la fiesta el
Cabildo catedralicio; el veinticinco, el convento de San Pablo; el veintiseis
y veintisiete la Universidad de Mareantes; el veintiocho y veintinueve el
propio Seminario, el treinta el convento franciscano de San Diego y el
treinta uno el Cabildo y el Regimiento de la ciudad. Se trajeron música de
la Colegial del Salvador. Hubo luminarias, colgaduras, carteles aleluyas,
estampas cohetes etc. 5
En este momento no se habían realizado ninguno de los retablos que
tardarían varios años en terminarse. Independientemente del curso de las
obras la Junta de la Universidad de Mareantes iba encargando todo el
programa iconográfico de la capilla que se materializaría en la realización
de cinco retablos más el conjunto de lienzos y pinturas murales de la
capilla sin faltar piezas de orfebrería para el ajuar litúrgico.
La construcción del retablo mayor se inicia en 1723 aunque no se
conserva en los libros de actas el acuerdo de ese momento. Para dicho
proyecto se pensó que Domingo Martínez hiciera el diseño, aunque se
había solicitado a varios artistas este mismo cometido. El encargo se hace
el 20 de diciembre de ese mismo año y se le pagaron 375 reales por “ Por
la planta y dizeño para el retablo que a de tener el altar Mayor de la dicha
yglesia” (Libro 109, fol. 255 verso). Este diseño quedó recogido en una
pintura donde planteaba dos soluciones una con estípites y otras con
columnas salmónicas, al final se optó por el modelo de columnas
salmónicas. El resultado es prácticamente igual aunque con algunas
modificaciones. La principal diferencia estribaba en la hornacina de la
Virgen del Buen Aire que en el diseño era cerrada y con una bóveda de
cuarto de esfera y en la actualidad es mucho más profunda y con una
puerta que deja pasar la luz natural. El 15 de octubre se le realiza el
encargo a José Maestre por un precio de de 20.400 reales (libro 22 fols
410/14) para que ejecute el diseño de Domingo Martínez así como la
realización de dos imágenes dedicadas a san Andrés y a san Pedro para las
calles laterales además de realizar el resto de esculturas y relieves. El
dorado de dicho retablo se realizará bajo la dirección de Domingo Martínez
que tendrá a su cargo hasta quince oficiales 6.
En 1849 el edificio de San Telmo es vendido a los Duques de Montpensier
como lugar de residencia. Debido a este motivo se realizaron diferentes
5 Herrera García, A Estudio Histórico sobre el Real colegio Seminario de San Telmo, en
Archivo Hispalense Tomo XXIX, nº 90, 1958, pág 55
6 Mercedes Jos, La capilla de san Telmo pág 39
5
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
tasaciones de los objetos del interior y del exterior, encargándose a
especialistas para la ejecución de los trabajos 7.
La tasación del edificio la efectúa el arquitecto Balbino Marrón.
La
valoración de las pinturas recayó sobre Joaquín Domínguez Bécquer, la de
las esculturas la realiza Gabriel de Astorga, las ropas de la iglesia
Domingo Ávila y Don Manuel Flores artista platero de la ciudad de Sevilla
aprecia las alhajas de San Telmo.En el documento se detalla las piezas por
altar empezando por el altar mayor con respecto a la virgen del Buen Aire
se refiere:
“La Virgen del Mar, San Pedro y San Andres en el primer cuerpo...1900
reales de vellón”
Es muy significativo que en toda la relación de retablos y esculturas no se
mencionen autores ni cronologías, a diferencia de la tasación de las
pinturas donde
si se dan nombres, fechas y comentarios poco afortunados acerca de los
pintores.
Respecto a los elementos metálicos de la Virgen es decir coronas, barco y
media luna son tasados con los objeto de plata por Manuel Flores.
2.2. CAMBIOS DE UBICACIÓN Y/O PROPIEDAD.
La Virgen Del Buen Aire como titular de la antigua Cofradía, Hermandad
de los Mareantes tuvo su primer emplazamiento en la primitiva capilla de
la Universidad en
Triana. En 1704 fue trasladada a su actual
emplazamiento de San Telmo (AHU Libros San Telmo, 5)
La dilatada vida del Palacio de San Telmo ha tenido como consecuencia
numerosos propietarios y cambios de usos. Creada como nueva sede para
la Universidad de Mareantes y Colegio para Niños Huerfanos a
continuación se desglosa los cambios de propietarios y de usos que ha
tenido aunque principalmente los más representativos hayan sido la
Universidad-Colegio, Palacio de los Duques de Montpensier, Arzobispado
de Sevilla y Junta de Andalucia.
- Universidad de Mareantes (1704-1793) su origen se sitúa en torno a
1555. Las ordenanzas son del 22 de marzo de 1569 firmadas por Felipe
II en Galapagar (éstas unía lo religioso - asistencial con lo estrictamente
laboral).
La primera sede se localizaba en Triana y allí permanecieron desde 1573
hasta 1704 aunque no fue vendida hasta 1778. En 1682 se había
comenzado a construirse el edificio de San Telmo produciéndose el
traslado en 1704. El 23 de abril de 1793 se suprime la Universidad de
Mareantes.
7 Archivo Fundación Infantes Duque de Montpensier, Legajo 245 pieza 3, Tasación de las
piezas de orfebrería palacio San Telmo
6
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
- Colegio Seminario Niños Huérfanos (1681-1847) (Real Cedula de Carlos
II del 17 de junio). En 1681 y a petición de la Universidad se funda el Real
Colegio –Seminario de San Telmo con la función de acoger a niños
huerfanos y formarlos para pilotos de la Armada Real. La Universidad de
Mareantes fue nombrada su administradora perpetua, el Consejo de Indias
su protector y el presidente de la Casa de Contrtación su conservador.
Se separa de la Universidad por Real Cedula de Carlos III del 6 de
noviembre en 1786
y pasa a depender de Secretaría de Estado y
Despacho Universal de la Marina. En 1841 se suprime el Colegio y se
traslada a Málaga.
- El Colegio Naval Militar 1841 hasta el 7 de julio 1847 que se suprime
las enseñanzas náuticas.
- Oficina Sociedad Ferrocarril meses julio-octubre de 1847.
- Colegio Real de Humanidades conocido como Universidad Literaria.
Octubre de 1847- julio de 1849.
- Palacio de los Duques de Montpensier (1849-1898)
1893: Donación de parques al ayuntamiento de Sevilla
- Arzobispado de Sevilla (1898-1989)
Donación del Palacio de San Telmo al Arzobispo de Sevilla en 1898:
Inauguración del Seminario Eclesiástico (1901-1902) En 1968: Declaración
de Monumento Histórico Artístico.
- Junta de Andalucía. (1989 - actualidad) “Cesión Institucional” 19 de
septiembre de 1989. En 1992 se instala la Consejería de Presidencia de
la Junta de Andalucía conviviendo con los seminaristas y la Escuela de
Magisterio hasta 1997.
Tras la exposición de 1992 permaneció en en la capilla del Cristo de los
Cálices, de la Catedral de Sevilla hasta que fue devuelta nuevamente a
San Telmo en 1998.
2.3. RESTAURACIONES Y/O MODIFICACIONES EFECTUADAS.
La Virgen del Buen Aire ha sido objeto de diversas intervenciones a lo
largo de su historia. A continuación citamos sólo aquellas que han sido
documentadas:
1704 Limpiada y retocada por el pintor Bartolomé de Cazares. (AHU,
Libros San Telmo, 5)
1724: Pago a Domingo Martínez por el dorado y estofado de la Virgen del
Buen Aire (AHU Libros San Telmo 91- F y 170)
1725: Pago a Duque Cornejo por el arreglo de la Virgen del Buen Aire
(AHU Libros San Telmo 175 y 190)
“Itt por la composición de la imagen de nra sra del Buen Ayre que se
renobo el manto por las espaldas se pagó a D. Pedro Cornejo maestro de
escultor ocho ps exs ...120”
7
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
1765: Pago al maestro pintor y dorador Antonio del Barco y Gordillo por el
arreglo del camarín de la Virgen y el estofado (AHU Libros San Telmo 63)
En el inventario realizado por la Dirección General en 1991 a cargo de
Elisa Pinilla consta una intervención (según ella documentada) en la época
de los Montpensier realizado por el imaginero Gabriel de Astorga (el mismo
que había realizado la tasación)
En marzo de 1929 y con motivo de la clausura del congreso mariano se
bajó del camarín, “encomendandose a manos expertas un retoque
completo del estofado”.8
No se ha encontrado documentación en el archivo del Palacio Arzobispal
que acredite esta información.
Una de las cuestiones que han producido más controversia sobre la Virgen
del Buen Aire ha sido su transformación en bulto redondo a manos de
Duque Cornejo, en este sentido la mayaroría de autores clásicos están de
acuerdo en afirmar esta teoría.
La monografía de Mercedes Jos sobre la capilla de San Telmo es la única
que introduce la hipótesis de que Juan de Oviedo la concibió como
escultura exenta y que Duque Cornejo sólo intervino de forma parcial. El
argumento principal se basa en el término que aparece en el contrato en la
condición que se refiere a la imagen de la escultura: “de todo rreliebe con
un niño en braços y una nao en la mano sobre unas nubes y angeles que
parezca questa en el ayre” en contrapaosición al término referido a las
otras esculturas de San Pedro y San Andrés que son de “de mas de medio
rreliebe”. Con respecto a la intervención de Duque Cornejo, Jos considera
que son poco concluyentes en los términos que se redactan en los libros
de gastos de la Universidad de Mareantes: “... por la composición d la
imagen de Ntra Sra. Del Buen Aire, que se renovó el manto por la espaldas
se pagaron al dicho Pedro Cornejo Maestro Escultor 120 reales de vellón”
Considerando esta intervención como un arreglo de algo que ya existía. A
todo lo anterior le uniría que en el diseño de Domingo Martínez sobre el
retablo Mayor (lienzo de 1723) la Virgen aparece como escultura exenta,
pero es evidente que no deja de ser un diseño –cercano- del resultado
final. Los datos sobre el proceso de ejecucción del retablo mayor de San
Telmo tampoco son concluyentes ya que cuando se refieren a la Virgen es
para colocarla en su sitio pero no aclaran detalles de su apariencia.
Hoy podemos afirmar y tras los análisis realizados en el IAPH que en la
escultura se observa dos momentos constructivos claramente separados
tanto en la forma de construir como en los materiales empleados. La parte
frontal es más simple y grande y con respecto a la madera utilizada en la
parte delantera es cedrela y la posterior es pino.
8 HERNÁNDEZ PARRALES, A., Santa María del Buen Aire. Ensayo histórico, Cádiz, 1943 pág
88
8
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
En este sentido recordar que la madera original no coincide con la
condición recogida en el contrato que debía de ser de pino de borne seca.
En las radiografías se observa con claridad los dos momentos de
ejecucción.
Con respecto a la policromía se encuentra un estofado único que por las
características morfológicas coincide con las de Domingo Martínez de
1724. En las encarnaduras si quedan restos testimoniales de la policromía
original pero en todo el conjunto prevalece la policromía del XVIII.
Respecto al ajuar de la Virgen del Buen Aire: las coronas, el galeón, la
media luna han sido estudiadas en informes independientes 9. No son las
originales de 1600 fueron realizadas en el siglo XVIII de esta manera las
coronas del niño y la virgen son de plata sobredorada de A. Mendez 1758,
el galeón es de Juan de Garay realizado en 1721 y la media luna también
del mismo autor restauradas por Mendez en el mismo momento.
2.4. EXPOSICIONES.
En el siglo XX ha participado en una exposición y ha salido de forma
extraordinaria en procesión.
El 19 de mayo de 1929 salió en procesión con motivo de la calusura del
Congreso Mariano, donde iba sobre el paso de las Santas Justas y Rufina
del Corpus. En el cortejo iban etre otros las imágenes de la Virgen de la
Victoria, la Inmaculada “la Sevillana”, la Virgen de la Merced, la Virgen de
Guadalupe.
Con ese motivo se editó un libro 10. Se publicaron algunas fotos de la
virgen durante el recorrido. (Figura I.2.1)
Entre el 5 de mayo y el 30 de octubre formó parte de la exposición
“Magna Hispalensis. El universo de una iglesia. Exposición organizada por
la Comisaría de la Ciudad de Sevilla para 199211
2.5. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO.
La iconografía de la Virgen del Buen Aire sigue el prototipo de virgen
sedente con el niño Jesús de pie sobre el regazo. Se conoce con los
nombres de “Mater Amabilis” o Virgen de la Ternura, esta iconografía
surge a partír del siglo XV dentro de una corriente más naturalista y un
9 “Memora Final de Intervención de Luna y Pulsera de la Virgen del Buen Aire siglo XVIII”
mayo 2006. “Memoria final de intervención Corona de la Virgen y el niño. Siglo XVIII” mayo
2006 y Navio de la Virgen del Buen Aire. Juan de Garay. Siglo XVIII”. Junio 2006 IAPH
4º Congreso Mariano Hispano Americano: Crónica Oficial del Congreso Mariano Hispano
Americano de Sevilla y de los actos complementarios al mismo. Madrid Sáez Hermanos, 1930
5 Magna Hispalensis: el universo de una iglesia (catálogo de la exposición) Sevilla,
Ayuntamiento de Sevilla
9
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
sentimiento más amable. La actitud del niño Jesús frente a su madre es
de acariciarle el pelo y existe una relación más cercana entre ambos.
La Virgen esta sentada sobre un trono de nubes y angeles en la mano
derecha sostiene un galeon símbolo parlante de su advocación.
La advocación de Nuestra Señora del Buen Aire tiene su origen en Italia
de donde pasó después a Sevilla. Concretamente existía en Cagliari
(capital de la isla de Cerdeña) un santuario mercedario dedicado a la
Vergine di Bonaria desde mediados del siglo XIV 12
2.6.ANÁLISIS MORFOLÓGICO-ESTILÍSTICO.
ESTUDIO COMPARATIVO CON OTRAS OBRAS DEL MISMO AUTOR
Y/O ÉPOCA.
Juan de Oviedo y la Bandera (1565-1625) es uno de los artistas claves de
finales del XVI y primer tercio del XVII. Su trayectoria profesional será
bastante prolija en lo que se refiere a campos de actuacíón. Sus inicios
serán como escultor entallador y retablista, pero su carrera se consolidará
como arquitecto e ingeniro militar avalado por los cargos de Maestro
Mayor de la ciudad de Sevilla desde 1603. Desde un punto de vista
estético es un claro exponente de los lenguajes clásicos e italianizantes,
sin olvidar tampoco a los maestro del XVI.
Juan de Oviedo alcanza el grado de maestro en el arte de “escultor
entallador del romano” y arquitecto. Sus primeros trabajos están
vinculados a la retablística ya sea en madera como es el ejemplo del
retablo de la Universidad de Mareantes o en piedra como la portada de
Santa María de Jesús y de Madre de Dios.
La Virgen del Buen Aire es una escultura dentro de la tradición más
clásica con un marcado aire italianizante. Sus cuidadas proporciones de
matrona se explican por el buen hacer de su autor. La Virgen esta
sentada con el Niño sosteniéndolo en el brazo izquierdo el atuendo que
lleva es el habitual en estas representaciones con túnica anudada en la
cintura manto y velo. La cabeza ligeramente inclinada hacia abajo en
aptitud de recogimiento. El cabello que asoma es castaño peinado con raya
en medio y ligeramente ondulado. El rostro ovalado, frente despejada
cejas finas ligeramente arqueadas, los ojos tallados pintados a pincel
párpados entornados el iris de color castaño con la pupila dilatada. La boca
pequeña pero carnosa parece esbozar una sonrisa.
Juan de Oviedo seguirá la tradición de su maestro Jerónimo Hernández
(1540-1586) y se ven claras influencias de éste en la manera de entender
la composición escultórica de Oviedo. Esto se aprecia si contemplamos
obras como la Virgen del Rosario del convento sevillano de Madre de Dios
de 1573 o Nuestra Señora de la Paz de la iglesia de Santa Cruz en Sevilla
policromada esta última e el siglo XVIII.
12 Torres Revello, La Virgen del Buen Aire, 1931
10
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Pero sin duda es en Juan Bautista Vázquez el Viejo en el que podemos ver
claras analogías en la interpretación de la maternidad mariana en
composiciones como la Virgen de la Piña en la parroquia de Santa María de
la Oliva de Lebrija de 1577-78 que aunque varía la posición pues ésta esta
de pie si encontramos paralelismos en la cabeza de la Virgen.
Juan de Oviedo también dejará su impronta en artistas tan completos
como el ilustre Martínez Montañez (1568-1649), visualmente es inevitable
ver la similitud en el tratamiento de las facciones del rostro de algunas de
sus obras (más concretamente en la posición de los ojos) como por
ejemplo en la Inmaculada 1629-1630 con las vírgenes de Oviedo.
Oviedo sintetiza en esta obra el ideal de belleza plena, ajena a cualquier
muestra de aflicción o dolor su interés es mostrar la calma o serenidad
para aquellos que partían y buscaban el consuelo de una vuelta segura.
La elección de la postura (sentada) es fundamental para ejercer ese
sentido de cercanía, sosiego cualidades que presentan sin duda la imagen
ya que en el contrato no se especifica nada al respecto, si estipula como
condición “que parezca questa en el ayre” por ello opta como trono una
nube que más tarde Duque Cornejo se encargará de tallar por completo,
quizás sin demasiada sensibilidad, resulta, vista desde su parte posterior,
algo desproporcionada pero es evidente que necesitaba procuradle una
dimensión superior.
Este cambio estético era algo razonablemente habitual según las
necesidades del momento.
Por parte de Duque Cornejo no era la primera vez que abordaba un
trabajo de estas características. En Granada en la Iglesia de las Angustias
la imagen titular del templo, sufre una transformación, en principio una
Dolorosa de vestir, fue transformada, añadiéndose el Cristo y cambiando
la postura de las manos entre 1714-1719. La policromía que conocemos
hoy tampoco es la original como ya mencionamos anteriormente fue
Domingo Martínez el responsable de su aspecto predominando los tonos
azules para el manto y los rojos para la túnica. Los motivos son vegetales
de un tamaño importante que se distribuyen por toda la tela adaptándose
muy bien a los pliegues del ropaje y a la anatomía de su cuerpo. Al no
conservarse nada de su policromía original no podemos saber cómo fue, lo
que si encontramos son algunas interpretaciones pictóricas de la Virgen
como es el diseño que hizo Domingo Martínez para el retablo mayor en
1723 (Figura I. 2.2), o un exvoto de 1761 conservado en la iglesia (Figura
I.2.3) En ambas representaciones sigue la misma iconografía túnica roja y
manto azul liso.
2.7. CONCLUSIONES
La Virgen del Buen Aire es una escultura de bulto redondo en madera
tallada y policromada fue encargada por la Universidad de Mareantes al
escultor y arquitecto Juan de Oviedo y la Bandera en 1600 como titular del
retablo para la citada institución. Tuvo un coste de 550 ducados y en
11
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
origen era de alto relieve. Fue transformada por Duque Cornejo en 1725
para que fuese de bulto redondo y nuevamente policromada por Domingo
Martínez, no conservando nada de la policromía original.
Los atributos de la Virgen, galeón y media luna son obra del insigne
platero Juan de Garay de 1721 y las coronas de plata sobredorada de
Méndez con contrastes también de Cárdenas de 1779 siendo el barco de
plata una pieza de singular valor y ecepcional valor artístico.
Las transformaciones sufridas a lo largo de su historia no le han mermado
en sus calidades estéticas. Es una obra fundamental en el panorama
artístico andaluz y un referente para artístas posteriores.
La vinculación marítima desgraciadamente se ha ido perdiendo por los
usos del edificio desde mediados del siglo XIX permaneciendo durante
muchos años desconocida al gran público o conocida como la virgen del
seminario.
Notas bibliográficas y documentales.
AAVV: Domingo Martínez en la estela de Murillo, Sevilla, Fundación el
Monte, 2004
CARMONA MUELA, J. Iconografía de los santos, 2003. Istmo, Madrid
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HOWARD, Ryan Abney, Pedro Duque Cornejo 1678-1757 (II volumenes)
Universidad de Michigan, 1975
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Memoria final de intervención
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PALOMERO PÁRAMO: Juan Bautista Vázquez, el viejo, y el retablo de la
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TORRES REVELLO, La virgen del Buen Aire, Buenos Aires, 1931
13
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
ESTUDIO HISTÓRICO
Figura I. 2.1
Procesión Extraordinaria Congreso Mariano 1929
14
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
ESTUDIO HISTÓRICO
Figura I. 2.2
Cuadro con el proyecto del retablo para la Virgen del Buen Aire 1723. Domingo Martínez
15
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
ESTUDIO HISTÓRICO
Figura I. 2.2
Exvoto de Francisco Fernández 1761 (detalle)
16
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
CAPÍTULO II: DIAGNOSIS Y TRATAMIENTO.
La intervención de restauración realizada junto a los estudios científicotécnicos aplicados nos ha permitido conocer los materiales utilizados en la
elaboración de la escultura, así como su interrelación.
Los datos técnicos se han obtenido, en primera instancia de forma
organoléptica, a los que se han añadido los resultados de los exámenes
técnicos realizados para determinar con precisión el estado de
conservación y en consecuencia elaborar el diagnostico y tratamiento
necesario.
Algunos de los datos sobre la técnica de ejecución y el estado de
conservación se han podido definir durante el proceso de intervención.
Los estudios realizados han sido:
- Barrido fotográfico con luz artificial como primera actuación para
dejar constancia del actual estado de conservación, destacando los
principales daños, en nuestro caso: Elementos metálicos de sujeción,
fisuras y aberturas de ensambles, levantamientos de la policromía,
lagunas de soporte y policromía, repintes, barnices oxidados y suciedad.
- Barrido fotográfico con luz ultravioleta para identificar las zonas
que han sido intervenidas con anterioridad a nivel de policromía.
- Estudio mediante imágenes médicas: Estudio radiográfico del
conjunto para determinar la disposición, ubicación y el número de
elementos metálicos presentes, así como la disposición de las diferentes
uniones entre las distintas piezas de madera, huecos, etc. Se han realizado
dos tomas, una antero posterior y otra lateral de la totalidad de la talla.
Figura II.36.
- Estudio de correspondencia de las capas policromas para
determinar el número de estratos que la componen, su interrelación y
estado de conservación, mediante la utilización de lupa binocular.
- Toma de muestras de la policromía y del soporte, con el objeto de
determinar cuantitativa y cualitativamente la composición mineral y
orgánica de los materiales que conforman los estratos presentes, así como
la identificación de la madera que constituye el soporte.
- Realización del test de disolución para determinar los solventes
apropiados a aplicar sobre la policromía para eliminar las capas de
suciedades, repintes y barnices oxidados presentes.
17
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
1. DATOS TÉCNICOS Y ESTADO DE CONSERVACIÓN.
Los datos técnicos así como el estado de conservación han podido ser
definidos con mayor precisión y completados durante el proceso de
intervención.
1.1. SOPORTE.
1.1.1. Datos Técnicos.
La imagen de la Virgen del Buen Aire es una talla en madera de bulto
redondo. El conjunto está constituido por piezas de madera de diferentes
medidas hasta alcanzar el volumen deseado, ensambladas al hilo,
reforzadas interiormente por clavos metálicos y por último dadas forma
mediante la utilización de herramientas para tallar: gubias y escofinas.
Presenta una altura de 166 cm con una anchura de 107 cm y una
profundidad de 88 cm, medidas tomadas sin los atributos de plata
(coronas, barco, media luna y peana). Figura II.15 a II.16.
Las maderas utilizadas han sido identificadas como Cedrela o falso cedro
para la imagen del siglo XVI y de pino para la ampliación en el siglo XVIII.
La historia material de la imagen nos habla de una intervención importante
que viene a completar el volumen de la misma en su parte posterior en
torno al siglo XVIII.
Las uniones de las nuevas piezas de madera que completaran el conjunto
se han identificado de forma visual, así como radiográfica. También existe
una gran diferencia entre las maderas originales y añadidas, ya que se
tratan de especies diferentes, por último, el tratamiento técnicoconstructivo de las maderas utilizadas en el siglo XVI y las utilizadas en el
siglo XVIII presentan diferencias sustanciales.
La línea de ensamble que marca y delimita claramente la escultura en
origen, de la ampliación posterior, discurre desde la base de la nube, en su
lado izquierdo a escasamente 4,5 cm de la punta del ala del querubín
situado en esa posición, hasta la nuca de la Virgen, quedando separada de
del dedo meñique de la mano derecha del Niño Jesús unos 5,5 cm. Este
ensamble produce una línea recta tanto en el lado descrito como en el
opuesto, así, por su lado derecho discurre desde la nuca, pasando cerca
del codo del brazo derecho, la parte posterior del ala del ángel de ese
mismo lado, bajando por la línea que conforma su espalda hasta terminar
en la base de la nube, justo por delante de la punta del ala del querubín
situado en la base del lado derecho.
La imagen obtenida del interior del hueco que presenta la escultura nos
permite ver con claridad la madera utilizada en origen de la añadida con
posterioridad y el contraste entre el tratamiento técnico aplicado en cada
caso. En la talla de origen vemos claramente que la madera fue cortada
18
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
con gubias para aligerar el peso y en el añadido posterior podemos
observar piezas de madera dispuestas unas sobre obras de manera
ordenada y continua, con sus caras formando planos.
En este sentido y para la descripción de los ensambles utilizados vamos a
distinguir entre la talla original y el añadido posterior, puesto que se
ejecutan entre unas fechas tan dispares intentaremos establecer las
diferencias constructivas entre un momento y otro.
A.- Ensambles de la imagen en el siglo XVI.
Las imágenes de la Virgen con el Niño Jesús están compuestas
principalmente
por
dos
grandes
bloques
de
madera
unidos
longitudinalmente al hilo, con clavos de forja de refuerzo.
El primer bloque de madera se extiende en anchura desde el extremo más
saliente del lado derecho de la escultura hasta la línea recta que discurre
desde el hombro derecho del Niño Jesús, pasando por la rodilla izquierda
de la Virgen hasta alcanzar la base de la escultura, justo por delante de la
cabeza del querubín situada en tercera posición, contada ésta desde el
extremo derecho de dicho bloque. Presenta una anchura de 56 cm y un
grueso de 22 cm, la longitud de esta pieza es de 135 cm hasta alcanzar la
unión en el cuello de la Virgen y de 166 cm en la zona posterior, hasta
alcanzar la zona superior del cráneo. En la zona de unión al cuello de la
Virgen presenta un ángulo de corte de 80º con respecto a la línea vertical
del costero para acoger la pieza que da forma a la cabeza de la Virgen.
Esta pieza se encuentra reforzada mediante un gran clavo de forja. El otro
gran bloque de madera se extiende desde la línea descrita anteriormente
hasta el extremo más saliente del lado izquierdo, con unas dimensiones de
30 cm de ancho, 22 cm de fondo y 155 cm.
El brazo derecho es otra pieza de madera que, junto a la que da forma al
frente de la nube con los querubines y las rodillas de la Virgen, completan
el volumen total. Esta última pieza tiene unas dimensiones de 65 cm de
ancho, 90 cm de alto y 15 cm de fondo aproximadamente y se encuentra
reforzada por clavos de forja.
La imagen del Niño Jesús evidencia en el lado derecho del rostro una pieza
de madera que discurre por la mitad de la frente, nariz, moflete y línea del
pelo. Figuras II.17 a II.24.
B.- Ensambles de la imagen en el siglo XVIII.
Para completar el volumen total de la imagen se utilizaron un gran número
de tablas de pino dispuestas de la siguiente forma: En la base de la
escultura se construyó un cajón mediante tablas de madera de pino con
una anchura de +/- 22 cm y un grueso de +/- 3 cm, dispuestas en sentido
transversal con respecto a la disposición de las fibras de la madera
utilizada para tallar la imagen, formando una pared vertical de 66 cm de
alta y 69 cm de ancha. Esta tablazón está formada por tres de estas
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
tablas, al igual que las paredes laterales, que presentan unas dimensiones
de 28 cm de ancho y 66 cm de alto, dispuesta con respecto a la anterior
en ángulo recto, los planos de unión de estas tablas, con respecto a la
madera de la imagen se encuentran encolados y machihembrados.
La tablazón central presenta una cara lisa y continua hacía el hueco
interior de la escultura y restos de una talla con preparación blanca y
policromía de color violácea en la cara opuesta, visible en la base de dicha
tabla. Las formas talladas, difícilmente identificables, se encuentran
mutiladas formando planos para acoger los planos de unión de las tablas
que dan forma a la nube en su parte posterior.
En la zona superior del cajón se colocó una tabla con una anchura de 14,5
cm, coincidiendo con la zona lumbar en la espalda de la imagen. Esta
disposición deja un hueco interior de forma regular que contrasta con las
irregularidades del vaciado de la escultura en origen.
Sobre la tabla descrita y que casi cierra el cajón en su parte superior, se
han dispuesto otras cuatro tablas, con sus fibras en sentido transversal a
las de la talla original, cortadas en forma triangular, hasta alcanzar la
parte posterior de la espalda de la Virgen. Estas tablas no ascienden en
sentido vertical como sus predecesoras, sino que han sido ligeramente
inclinadas con un ángulo de 105º. Para conseguir dicha inclinación hacía
el frente del espectador se han colocado, en los extremos de esta
tablazón,
dos
trozos
de
madera
cuadrangulares,
cortados
longitudinalmente, con el ángulo de inclinación deseado y a los que,
posteriormente, se han ido sujetando dichas tablas mediante cola animal y
clavos de forja.
Sobre esta estructura base, se han ido ensamblando al hilo, mediante cola
animal y clavos de forja, una serie de piezas de madera sobre las que se
ha tallado posteriormente dando las formas que observamos en la
actualidad, con las siguientes particularidades: En la base o nube se han
dispuesto un total de dieciocho tablas dando forma a la nube en su parte
posterior. Estas tablas se han colocado manteniendo sus fibras en el
mismo sentido que las de la talla original, coincidiendo por tanto con la
verticalidad de la escultura y cruzando sus fibras con las de la tablazón en
forma de cajón sobre las que se apoyan.
Sobre la base que aporta la tabla colocada en la parte superior del cajón
interior, se han dispuesto +/- 9 tablas de +/- 10 cm de ancho y en torno a
los 72 cm de largo, adosadas a la tablazón triangular interior, con sus
fibras en sentido longitudinal a la escultura, para sostener a las piezas que
han sido talladas y dan forma a la parte posterior del manto de la Virgen.
Estas tablas presentan sus fibras longitudinales dispuestas en oblicuo
sobre las que las preceden y sostienen. Originando una peculiar forma
triangular, cuyo vértice viene a coincidir con la zona más alta de la
espalda, su base con la zona lumbar de la Virgen y su altura con el centro
de la espalda. Figuras II.17 a II.24.
20
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
1.1.2. Estado de conservación.
El estado de conservación general de la talla a nivel de soporte no era el
idóneo, a los daños causados por los diversos agentes de deterioro hay
que sumarle los de tipo ántropico, produciendo un cuadro patológico en
donde se hacía necesario actuar decididamente con el fin de estabilizar
estructuralmente la talla.
Intervenciones anteriores.
Las intervenciones anteriores detectadas en las imágenes a lo largo del
proceso de restauración, se centran en la colocación en la base de la
escultura de una cruceta realizada con maderas y sujetas por clavos y
tornillos.
Alteraciones.
Las principales alteraciones que presentaba el soporte eran consecuencia
directa de la conjunción de diversos agentes de deterioro, entre los que
cabe destacar los cambios bruscos en la humedad relativa y la
temperatura, provocando movimientos de contracción y dilatación de la
madera, manifestándose al exterior mediante numerosas piezas movidas,
así como en las desuniones que se produjeron, desde la simple marca del
ensamble hasta la separación de 3 mm que presentaban las maderas en la
zona posterior derecha de la nube o en la perdida de concordancia entre
los ensambles, produciendo pequeños escalones a lo largo del recorrido
abierto.
No se han encontrado señales que evidencien la presencia de insectos
xilófagos y/o microorganismos.
No existen fendas en las maderas utilizadas.
La pieza de madera que conforma la nube, junto a las cabezas de
querubines en la parte frontal de la imagen presentaba en su lateral
derecho una desunión considerable, que no fue corregida en la
intervención del siglo XVIII, tan solo reforzada mediante la introducción de
clavos de forja.
Las perdidas de soporte eran mínimas, tan sólo destacar tres agujeros en
la palma de la mano derecha para sujetar el barco de plata, de los que tan
sólo se utiliza uno de ellos, así como los agujeros practicados en la zona
superior del cráneo, en ambas figuras, para sujetar las coronas.
La imagen radiográfica nos muestra una gran cantidad de pequeñas
puntas metálicas que han quedado en el interior de la madera en la zona
del pecho de la Virgen, del hombro izquierdo, pecho y cabeza del Niño
Jesús, así como cuatro puntas en la zona superior del cráneo de la Virgen
y una en la misma situación en el Niño Jesús.
21
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
La túnica de la Virgen que descansa sobre las cabezas de los querubines,
en su zona central, presentaba la perdida de una pequeña porción de unos
de los pliegues, esta misma circunstancia concurría en el filo del manto,
junto al ala de la cabeza del querubín que se encuentra en el lado derecho.
La mano derecha de la Virgen presentaba movimientos en el ensamble de
unión al brazo.
Durante la manipulación de la imagen en la capilla del Palacio de San
Telmo, se fracturó y desprendió el dedo índice de la mano izquierda del
Niño Jesús. Figuras II.24 a II.25.
Conclusiones.
Los problemas de conservación que presentaban las maderas de Cedrela
con respecto a las añadidas de Pino son menores, puesto que su
construcción es menos compleja que la otra. La utilización de grandes
piezas de madera con un número bajo de ensambles y un ahuecado
interior que ha restado peso y movimiento a la madera ha conseguido
mantenerse más estable en el tiempo que la ampliación de la zona
posterior del siglo XVIII, con el menos cabo, para esta actuación, de tener
que completar una escultura que en origen se concibió con un único punto
de vista frontal, utilizando un número elevado de piezas de madera con
unas características físicas distintas a las utilizadas en el siglo XVI.
1.2. PREPARACIÓN Y POLICROMIA.
Los datos técnicos así como el estado de conservación han podido ser
definidos con mayor precisión y completados durante el proceso de
intervención.
1.2.1. Datos Técnicos.
La secuencia del conjunto estratigráfico de las imágenes se ha realizado
siguiendo las técnicas y procedimientos pictóricos tradicionales. El estudio
de correspondencia nos ha permitido conocer el número de estratos
presentes y su interrelación.
Auxiliado de la lupa binocular se ha podido observar que sobre la madera
se aplicó una capa de color blanco y un espesor de entre 160 µm a 350
µm, muy bien adherido a la madera y cuya composición se corresponde
con el sulfato cálcico aglutinado con cola animal.
Sobre esta capa de preparación se ha elaborado la policromía que
presenta en la actualidad la imagen de la Virgen del Buen Aire y que tiene
las características de haber utilizado una técnica oleosa de acabado a
pincel en los estofados y pulimentado a vejiga en las carnaciones.
Las carnaciones se encuentran resueltas mediante la utilización de
blancos, rojos, azules y ocres, mientras que en los cabellos se ha utilizado
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
tierra sombra tostada y tierra sombra natural. En las zonas de “frescores”
se han intensificado los tonos rojizos. Estos estratos oscilan entre las 40
µm y las 120 µm. y stan aplicados sobre una base de blanco de plomo que
oscila entre las 40 y las 70 µm.
Las telas, ropajes y nube están dorados al agua con oro fino de ley sobre
una fina capa de bol de color rojizo, adherida al estrato subyacente de
preparación. La decoración pictórica del manto y la túnica de la Virgen
presenta motivos vegetales estofados alternándose con otros pintados
sobre el dorado. Las zonas doradas dejadas al descubierto se han
cincelado. La nube presenta un estofado lineal entorno a los volúmenes
tallados, los colores utilizados han sido blancos, ocres y azules. El paño
que cubre la cabeza de la Virgen y las caderas del Niño presentan un
tratamiento y una utilización de colores similares al de la nube.
Los colores rojizos se han utilizado para la túnica de la Virgen y azules
verdosos para el anverso del manto. En el reverso se ha aplicado una
veladura de color rojizo sobre la lámina de oro.
1.2.2. Estado de conservación.
Las patologías reseñadas a nivel de soporte tienen su correspondencia
sobre los estratos de preparación y policromía, si bien encontramos una
relación directa de causa efecto, existen otros problemas derivados del uso
cultual de la misma que ha propiciado que en el aspecto cromático no se
corresponda con sus orígenes.
Intervenciones anteriores.
Para determinar las intervenciones que a estos niveles ha tenido la imagen
se han realizado los siguientes estudios:
- Barrido fotográfico con luz ultravioleta para determinar y cuantificar la
extensión de las zonas repintadas. (Fotografías E-36-040 a E-36-051)
- Se han tomado diez muestras de preparación y policromías para conocer
la composición química, mineral y orgánica de sus componentes. Figuras
II.26 y 27.
- Se han realizado 14 catas para conocer la correspondencia entre los
distintos estratos presentes en la obra. Figuras II.1 a II.14.
La decoración que presentan los ropajes en la actualidad es única, tanto
para la talla del siglo XVI como para la ampliación del siglo XVIII, por
consiguiente, debió de eliminarse la decoración primitiva para ser
sustituida por la que podemos observar en la actualidad. Tan sólo se han
encontrado restos de la decoración original en el tocado de la Virgen, en la
zona que cubre las caderas del Niño Jesús.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Sin embargo las carnaciones originales, que se conservan en su totalidad,
fueron cubiertas por una capa de imprimación, sobre la que se aplicó la
capa de color que observamos en la actualidad. En momentos puntuales
de la historia material de la obra se han realizado repintes para disimular
daños sobre la policromía, así el estudio realizado con luz ultravioleta
evidencia que las siguientes zonas fueron cubiertas parcialmente por otra
capa de color: Cuello, lateral derecho del rostro, palma de la mano y todos
los dedos de la mano derecha, línea de ensamble que pasa por el dorso e
inicio de los dedos en la mano izquierda y pequeñas zonas repartidas por
el tocado, túnica y manto de la Virgen, sobre todo coincidiendo con
ensambles de piezas de madera. En la imagen del Niño Jesús aparecían
repintados la línea de ensamble que discurre por el hombro derecho,
afectando también al pecho y la zona abdominal, el muslo derecho y la
línea de ensamble que pasa por el gemelo así como los dedos pulgar e
índice del pie derecho. En la pierna izquierda aparecían repintes
localizados en su cara interna, así como en el dedo pulgar. La mano
izquierda presentaba un pequeño repinte en torno al dedo fracturado. Por
último el extremo más saliente del apéndice nasal aparece repintado.
Los ángeles y querubines presentaban repintes principalmente en los
puntos más salientes de los rostros: nariz y mejillas, ropajes y alas.
La nube, sobre todo en su parte posterior, aparecía sumamente repintada,
debido a los arreglos que se han realizado sobre los ensambles abiertos de
todas las piezas de madera que dan forma a esa zona.
Alteraciones.
Debido a los movimientos de las maderas y sus desuniones los estratos de
preparación y policromía se habían soltado del soporte y se habían
desprendido, produciendo lagunas lineales. En torno a éstas, los estratos
que aún se mantenían sujetos entre sí no lo estaban al soporte.
En otras zonas los levantamientos de la policromía se evidenciaban por un
craquelado violento, movimientos en la zona al ser sometidos a una ligera
presión, algunas lagunas y un sonido a hueco cuando se aplican pequeños
golpes a su alrededor.
Las zonas afectadas por la falta de unión entre sí y al soporte se
localizaban en: la totalidad de las líneas de ensambles, sobre todo en las
realizadas en el siglo XVIII, pliegues del manto en la zona posterior, unión
de la mano derecha al brazo, primeras falanges de los dedos de la mano
derecha, dorso de la mano izquierda, hombro y pectoral izquierdo en el
Niño Jesús, así como rodilla y cara externa del muslo de la pierna derecha,
muslo, rodilla y dedo pulgar de la pierna izquierda. Puntos salientes en los
rostros de los querubines y pectorales y abdomen del ángel situado a la
izquierda de la Virgen.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Las perdidas de los estratos de preparación y policromía coincidían con las
zonas descritas y en proporción al volumen general no eran muy
cuantiosas.
El rostro de la Virgen presentaba pequeñas perdidas en su ceja derecha y
cuello, además de una pequeña perdida sobre la segunda falange del dedo
índice y las lagunas producidas en la palma de la mano derecha para la
colocación del sistema de sujeción del barco de plata.
La nube en su parte posterior y entorno a su base presentaba perdidas
debido a roces y golpes por una incorrecta y descuidada manipulación.
Las zonas de contacto de las coronas, sobre las cabezas de la Virgen y el
Niño Jesús, presentaban ligeras pérdidas y roces a distintos niveles del
conjunto estratigráfico. Figuras II.28 a II.31.
1.3. Capa superficial.
La perdida de un cromatismo más vivo y rico en matices, que pudimos
observar en la totalidad de la imagen, era consecuencia directa de la capa
superficial que sobre la policromía se había adherido, a modo de velo,
como consecuencia de la aplicación, en intervenciones anteriores, de
barnices u otros tipos de sustancias y su posterior degradación natural,
sumado al humo graso de las velas y el polvo.
Este último estrato producía un efecto visual engañoso en el espectador al
potenciar las zonas más salientes de aquellas otras entrantes, creando
efectos volumétricos exagerados, totalmente alejados de la sutileza de la
talla que el escultor consiguió sobre la madera, creando el volumen justo
para expresar la forma definida.
Conclusiones.
La intervención del siglo XVIII no nos ha dejado constancia del tipo de
decoración que la imagen tuvo en los ropajes, ya que se debió eliminar
para hacer otra al gusto del momento y que a la vez confiriese unidad
pictórica al conjunto, prefiriéndose esta solución a cubrirla, como es
habitual encontrar en otras ocasiones. Sin embargo en el caso de las
carnaciones se mantuvo la policromía original superponiéndole la nueva
policromía sobre una capa intermedia a modo de capa aislante.
Los deterioros que la imagen ha venido padeciendo a lo largo de su
historia material, debido fundamentalmente, al gran número de piezas de
madera usadas para completar el volumen total, las tensiones y
movimientos
que entre éstas se han producido, ha propiciado
intervenciones carentes de fundamentos metodológicos, alejadas de un
criterio claro de respeto hacia la obra, dejando numerosos repintes en la
policromía.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
2. TRATAMIENTO.
2.1. METODOLOGÍA Y CRITERIOS DE INTERVENCIÓN.
La intervención llevada a cabo ha sido integral, atendiendo a las
deficiencias observadas a nivel de soporte y policromía. Las técnicas de
restauración y conservación aplicadas han conseguido restablecer la
estabilidad estructural al conjunto lignario así como al policromo.
El mal estado de conservación general que presentaba la escultura justifica
esta intervención, cuya finalidad ha sido estabilizar los diferentes
componentes matericos utilizados en su ejecución, devolviendo la unidad y
cohesión al conjunto; también se han eliminado aquellas intervenciones
que han distorsionado la correcta lectura formal y estética de la obra.
Para conocer los distintos materiales de los que está compuesta la obra, su
interrelación y estado de conservación se han realizado toda una serie de
estudios técnicos previos, métodos físicos y analíticos de examen.
Estos métodos de examen tienen como objetivo conocer aspectos de la
obra que no son visibles a simple vista, aportando a su vez información de
la estructura interna y de los estratos más superficiales. Se han realizado
los siguientes exámenes: toma de radiografías, un estudio con luz
ultravioleta, un estudio estratigráfico con lupa binocular y unos análisis
químicos de materiales pictóricos, así como un estudio biológico de
identificación de soportes.
Los conocimientos adquiridos con la intervención amplían y enriquecen
documentalmente los estudios históricos y artísticos de la imagen y nos
permiten comprender que las alteraciones en la disposición de la talla y las
cromáticas son consecuencia de las adecuaciones que ha tenido a los usos
devocionales a lo largo de su historia material y que desafortunadamente
la recuperación a sus orígenes ya no es posible.
El trabajo se ha desarrollado conforme al protocolo de actuaciones sobre
bienes muebles que el IAPH tiene determinado para este tipo de
actuaciones, conforme a criterios y métodos crítico operativos legalmente
establecidos a nivel internacional, en donde priman el respeto hacía los
valores estéticos y documentales del bien, la intervención se circunscribe
sólo a las patologías presentes y que tanto los tratamientos como los
materiales empleados cumplen la condición de reversibilidad. Para el
desarrollo de la actividad interdisciplinar se ha contado con la intervención
de un historiador del arte, un químico, un biólogo, un técnico en imágenes
médicas y un fotógrafo.
2.2. TRATAMIENTO REALIZADO.
2.2.1. Tratamientos del soporte.
26
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Las actuaciones en el soporte comenzaron por la separación de aquellas
piezas que se encontraban claramente desunidas, debido a que la cola
orgánica que la mantenía sujeta había perdido su capacidad de adhesión,
como era el caso de un trozo de la nube en su parte trasera; o mal sujetas
mediante clavos metálicos, como era el caso de la mano derecha, en su
unión a la muñeca y la cruceta situada en la base de la nube, ésta última
dispuesta con el fin de sujetar la imagen mediante un perno metálico a
una peana y poder así procesionarla. Figuras II.41 y II.42.
También ha sido necesario desensamblar una pieza de madera situada en
la zona frontal de la nube y que acoge a parte de la zona baja de la túnica
de la Virgen y a tres querubines, debido a que se encontraba
desensamblada, ya que los planos de unión no contactaban en su
totalidad, la cola orgánica había perdido su capacidad de unión y tan solo
se mantenía sujeta por cinco clavos de forja.
El tratamiento del soporte ha tenido el siguiente desarrollo:
-
-
-
-
-
-
Extracción de veinte clavos metálicos, de los que cinco eran de
forja y el resto puntillas, así como ocho tornillos. El resto de clavos
detectados en el estudio radiográfico se han mantenido en su sitio
al no representar en la actualidad un problema significativo y por
que su extracción produciría más perjuicios que beneficios para la
imagen.
Sustitución de los clavos extraídos por espigas de madera de cedro.
Sustitución de los elementos metálicos de sujeción de las coronas y
el barco, al encontrarse oxidados, por piezas en acero inoxidable
con rosca interior, embutidos en la madera y pernos y tuercas en
plata de ley.
En las piezas de madera desensambladas se han limpiado los
planos de unión de restos de colas orgánicas y suciedades con
Laponite para volver a ser reensambladas mediante Acetato de
Polivinilo y presión, reforzando las uniones con espigas de madera.
Las separaciones entre las uniones de las piezas de madera que
conforman la nube, en su zona posterior, así como las que se
producen en la zona posterior del manto han sido limpiadas de
suciedades y posteriormente selladas con piezas de madera de
pino, adheridas con Acetato de Polivinilo.
Los agujeros han sido obturados con Araldit SV y HV 427.
Las dos piezas de madera de pino que conformaban la cruceta de
sujeción de la imagen en su base, han sido sustituidas por otras
dos piezas, de igual escuadría, en madera de pino Oregón, sujetas
por espigas de madera y Acetato de Polivinilo, eliminando por
consiguiente los tornillos y las puntillas que las mantenían sujetas.
Se han repuesto las pequeñas perdidas de soporte con el mismo
tipo de madera. En la túnica de la Virgen que descansa sobre las
cabezas de los querubines, en su zona central, se ha repuesto la
perdida de una pequeña porción de uno de los pliegues en madera
de cedro, esta misma circunstancia concurría en el filo del manto,
junto al ala de la cabeza del querubín que se encuentra en el lado
27
Memoria final de intervención
-
-
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
derecho. En la base de la nube se han repuesto dos pequeñas
perdidas en madera de pino.
Extracción de las pequeñas puntas metálicas detectadas en el
interior de la madera en la zona del pecho de la Virgen, del hombro
izquierdo, pecho y cabeza del Niño Jesús, así como cuatro puntas
en la zona superior del cráneo de la Virgen y una en la misma
situación en el Niño Jesús.
Se ha practicado una limpieza de suciedades del hueco interior
mediante aspiradora y pinceles de cerda.
2.2.2. Tratamientos de la preparación y policromía.
- Limpieza del polvo y los depósitos superficiales mediante brochas de pelo
suave y aspirador.
- Fijación de los levantamientos mediante la aplicación de coleta, presión y
calor con espátula caliente en las carnaciones y mediante Primal AC-33 en
el resto. Figura II.43.
- Limpieza: la suciedad superficial se retirado con goma de borrar montada
sobre un borrador eléctrico. Los barnices se han eliminado mediante la
aplicación de gel de alcohol bencílico, y los repintes mediante la aplicación
de Tricloroetano /Dimetil Formamida en la proporción 50:50. Para la
limpieza del interior del manto se ha utilizarado Vulpex Liquid Soap/White
Spirit en la proporción 50:50, como resultado del test de disolución
realizado. Figuras II.38, II.39 y II.40.
- Estucado de lagunas existentes mediante sulfato cálcico aglutinado con
cola animal. Figuras II.45 a II.47.
- Reintegración cromática de las lagunas de policromía con técnica
reversible (acuarelas y/o pigmentos al barniz) y criterio diferenciador.
- Aplicación de una capa de protección final mediante resinas sintéticas
disueltas en esencia de petróleo. Figura II.48.
2.3. CONCLUSIONES.
Las actuaciones llevadas a cabo a nivel de soporte han sido las necesarias
para asegurar la estabilidad estructural del conjunto, en este sentido, las
intervenciones anteriores, carentes de criterio, no han llegado a
profundizar en los verdaderos problemas de conservación que en su
momento planteaba la obra, sino que por el contrario han sido actuaciones
muy superficiales que en definitiva han contribuido a que se agravasen
aún más las patologías descritas.
Las actuaciones llevadas a cabo a nivel de la preparación y la policromía
han tenido por objeto poner en valor una policromía que, aun no siendo la
original, puesto que ésta ha desparecido en un alto porcentaje, debido a
28
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
otras intervenciones que la escultura ha tenido a lo largo de su historia
material como ya hemos visto, es de una gran riqueza formal y cromática.
29
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
ANEXO: DOCUMENTACIÓN GRÁFICA.
30
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
FIGURA II.34
Alteraciones de la policromía.
Estudio con luz ultravioleta.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura II.35
Alteraciones de la policromía.
Estudio con luz ultravioleta.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura II.36
Estudio radiográfico.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura II.37
Tratamiento. Testigos de Limpieza.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura II.38
Tratamiento. Proceso de Limpieza.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura II.39
Tratamiento. Proceso de Limpieza.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura II. 40
Tratamiento. Proceso de Limpieza.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura II. 41
Tratamiento. Desensamblaje de piezas.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura II. 42
Tratamiento. Desensamblaje de piezas.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura II. 43
Tratamiento. Fijación de la policromía.
Figura II. 44
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Tratamiento. Reposición de pérdidas
y reensamblaje de piezas.
73
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura II. 45
Tratamiento. Reposición de la cruceta en la base de la
escultura.
Tratamiento. Estucado de lagunas.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura II. 46
Tratamiento. Estucado de lagunas.
75
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura II. 47
Tratamiento. Estucado de lagunas.
76
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura II. 48
Tratamiento. Estado actual.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
CAPITULO III: ESTUDIO CIENTÍFICO-TÉCNICO.
1. EXAMEN NO DESTRUCTIVO.
FICHA DE REGISTRO FOTOGRÁFICO.
FICHA DE REGISTRO FOTOGRÁFICO
TALLER: ESCULTURA.
Nº REG. 36E/05
TÍTULO U OBJETO: VIRGEN DEL BUEN AIRE.
CRONOLOGIA: SIGLO XVI-XVIII.
AUTOR: JUAN DE OVIEDO Y LA BANDERA – PEDRO DUQUE CORNEJO.
ESCUELA: SEVILLANA.
MATERIA/TÉCNICA DE EJECUCIÓN: MADERA TALLADA, DORADA,
ESTOFADA Y POLICROMADA AL ÓLEO.
Nº
MOTIVO
TÉCNICA FORMATO
E36-001
General, frontal.
LN
V
E36-002
General, lateral izquierdo.
LN
V
E36-003
General, zona posterior.
LN
V
E36-004
General lateral derecho.
LN
V
E36-005
General frontal.
LN
V
E36-006
General. Vista tres cuartos. Derecho.
LN
V
E36-007
General. Vista tres cuartos. Izquierdo.
LN
V
E36-008
Detalle. Cabeza de la Virgen, frontal.
LN
V
E36-009
Detalle. Niño Jesús, general.
LN
V
E36-010
Detalle. Mano izquierda de la virgen.
LN
H
E36-011
Detalle. Perfil rostro Niño Jesús.
LN
V
E36-012
Detalle cabeza Virgen, tres cuartos.
LN
V
E36-013
Detalle cabeza Virgen, tres cuartos.
LN
V
E36-014
Detalle. Niño Jesús, frontal.
LN
V
E36-015
Detalle, ángel lateral derecho.
LN
V
E36-016
Detalle, ángel lateral izquierdo.
LN
V
E36-017
Detalle, mano izquierda.
LN
H
E36-018
Detalle, mano izquierda.
LN
H
E36-019
Detalle, querubines de la nube.
LN
H
E36-020
Detalle, querubines de la nube.
LN
H
E36-021
Detalle. Túnica virgen sobre la nube.
LN
H
E36-022
Detalle. Palma mano dcha. Virgen.
LN
V
E36-023
Detalle, nube zona superior.
LN
H
E36-024
Detalle, espalda de la Virgen.
LN
H
E36-025
Detalle, espalda de la Virgen.
LN
V
E36-026
Detalle nube.
LN
V
E36-027
Detalle nube.
LN
V
E36-028
Detalle nube.
LN
V
E36-029
Detalle manto de la Virgen.
LN
H
E36-030
Detalle manto de la Virgen.
LN
H
E36-031
Detalle manto de la Virgen.
LN
H
E36-032
Detalle nube.
LN
V
E36-033
Detalle. Fisuras en el manto Virgen.
LR
H
78
Memoria final de intervención
Nº
E36-034
E36-035
E36-036
E36-037
E36-038
E36-039
E36-040
E36-041
E36-042
E36-043
E36-044
E36-045
E36-046
E36-047
E36-048
E36-049
E36-050
E36-051
E36-052
E36-053
E36-054
E36-055
E36-056
E36-057
E36-058
E36-059
E36-060
E36-061
E36-062
E36-063
E36-064
E36-065
E36-066
E36-067
E36-068
E36-069
E36-070
E36-071
E36-072
E36-073
E36-074
E36-075
E36-076
E36-077
E36-078
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
MOTIVO
Detalle. Fisuras en el manto Virgen.
Detalle. Fisuras en el manto Virgen.
Detalle. Brazo derecho ángel.
Detalle. Fisura unión lateral izquierdo.
Detalle. Abertura ensamble en nube.
Detalle. Fisura en el pecho del Niño.
General. Frontal.
General. Frontal.
Detalle. Niño Jesús, general.
Detalle. Frontal de la cabeza Virgen.
Detalle. Manto sobre rodillas Virgen.
Detalle, querubines.
Detalle. Mano derecha de la Virgen.
Detalle. Ángel lado derecho.
General lateral derecho.
General, zona posterior.
General lateral izquierdo.
Detalle, mano izquierda de la Virgen.
Detalle, hueco interior.
Detalle, hueco interior.
Detalle, hueco interior.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía lateral.
General, radiografía frontal.
General, radiografía frontal.
General, radiografía lateral.
General, radiografía lateral.
79
TÉCNICA
LR
LR
LN
LN
LN
LR
U.V.
U.V.
U.V.
U.V.
U.V.
U.V.
U.V.
U.V.
U.V.
U.V.
U.V.
U.V.
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
FORMATO
H
H
V
V
V
V
V
V
V
V
H
H
V
V
V
V
V
H
H
H
H
V
V
V
V
V
H
V
V
V
H
H
H
H
H
H
H
H
V
V
V
V
V
H
H
Memoria final de intervención
E36-079
E36-080
E36-081
E36-082
E36-083
E36-084
E36-085
E36-086
E36-087
E36-088
E36-089
E36-090
E36-091
E36-092
E36-093
E36-094
E36-095
E36-096
E36-097
E36-098
E36-099
E36-100
E36-101
E36-102
E36-103
E36-104
E36-105
E36-106
E36-107
E36-108
E36-109
E36-110
E36-111
E36-112
E36-113
E36-114
E36-115
E36-116
E36-117
E36-118
E36-119
E36-120
E36-121
E36-122
E36-123
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
General, radiografía lateral.
General, radiografía lateral.
General, radiografía lateral.
General, radiografía lateral.
General, radiografía lateral.
General, radiografía lateral.
General, radiografía lateral.
General, radiografía lateral.
General, radiografía lateral.
General, radiografía lateral.
General, radiografía lateral.
Macrofotografía del dedo pulgar del
pie izquierdo del Niño Jesús.
Macrofotografía nube.
Macrofotografía nube.
General, base de la nube.
General, base de la nube.
Detalle, base de la nube.
Detalle, lateral derecho nube.
Testigo de limpieza en nube y manto.
Proceso de limpieza, manto.
Testigo de limpieza en la nube.
Testigo de limpieza en la nube.
Testigo de limpieza en la nube.
Testigo de limpieza ángel lateral izdo.
Testigo de limpieza en querubín.
Testigo de limpieza túnica Virgen.
Proceso de limpieza. Túnica Virgen.
Testigo de limpieza en el Niño Jesús.
Testigo de limpieza nube y manto.
Testigo de limpieza pie ángel y nube.
Testigo de limpieza manga túnica.
Macrofotografía testigo de limpieza.
Testigo de limpieza interior manto.
Testigo de limpieza en la nube.
Proceso de limpieza, lateral derecho
de la nube.
Detalle, aberturas de ensambles en la
nube.
Macrofotografía nube.
Proceso de limpieza, ángel.
Detalle, proceso de limpieza túnica.
General, proceso de limpieza.
Detalle, proceso de limpieza. Niño.
Detalle, proceso de limpieza. Ángel.
Detalle, desensamblaje pieza nube.
Macrofotografía de fisuras en manto.
General, proceso de limpieza.
80
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
H
V
V
V
V
V
V
V
V
V
V
H
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LN
LN
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LN
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H
H
H
H
H
H
V
H
H
V
V
H
V
V
V
V
V
V
H
V
H
V
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V
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LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
V
V
V
V
V
V
V
V
V
Memoria final de intervención
E36-124
E36-125
E36-126
E36-127
E36-128
E36-129
E36-130
E36-131
E36-132
E36-133
E36-134
E36-135
E36-136
E36-137
E36-138
E36-139
E36-140
E36-141
E36-142
E36-143
E36-144
E36-145
E36-146
E36-147
E36-148
E36-149
E36-150
E36-151
E36-152
E36-153
E36-154
E36-155
E36-156
E36-157
E36-158
E36-159
E36-160
E36-161
E36-162
E36-163
E36-164
E36-165
E36-166
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Detalle. Limpieza en el rostro del Niño.
Detalle. Limpieza rostro de la Virgen.
Detalle. Reboses de estucos, Virgen.
Detalle. Fisuras en pectoral Niño Jesús
Detalle. Limpieza en la zona posterior
de la nube.
Detalle, aberturas entre los ensambles
del manto.
Abertura ensambles nube.
Desensamblaje pieza madera en nube.
Abertura ensambles lado izquierdo.
Estado del plano de unión en la nube.
General, interior de la escultura.
General, papel encontrado en el
interior de la escultura.
General, pieza desensamblada.
General. Reposición de piezas.
Detalle. Reposición de piezas
Detalle, colocación de espigas de
madera como refuerzo del ensamble.
Reensamblaje de la pieza frontal.
Colocación de nueva cruceta en la
base de la escultura.
Detalle, fijación de policromía.
Detalle, fijación de policromía.
Estucado de lagunas en la base.
Cierre de ensambles.
General. Estucado de lagunas.
General. Estucado de lagunas.
General. Estucado de lagunas.
General. Estucado de lagunas.
General. Estucado de lagunas.
General. Estucado de lagunas.
General. Estucado de lagunas.
General. Estucado de lagunas.
Detalle. Estucado de lagunas. Rostro.
Detalle. Estucado de lagunas. Rostro.
Detalle. Estucado del Niño Jesús.
General. Estado actual.
General. Estado actual.
General. Estado actual.
General. Estado actual.
General. Estado actual.
General. Estado actual.
General. Estado actual.
General. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
81
LN
LN
LN
LN
LN
V
V
V
V
H
LN
H
LN
LN
LN
LN
LN
LN
V
V
V
H
H
H
LN
LN
LN
LN
H
H
V
H
LN
LN
V
H
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
LN
V
V
H
V
V
V
V
V
V
V
V
V
V
V
V
V
V
V
V
V
V
V
V
V
H
Memoria final de intervención
E36-167
E36-168
E36-169
E36-170
E36-171
E36-172
E36-173
E36-174
E36-175
E36-176
E36-177
E36-178
E36-179
E36-180
E36-181
E36-182
E36-183
E36-184
E36-185
E36-186
E36-187
E36-188
E36-189
E36-190
E36-191
E36-192
E36-193
E36-194
E36-195
E36-196
E36-197
E36-198
E36-199
E36-200
E36-201
E36-202
E36-203
E36-204
E36-205
E36-206
E36-207
E36-208
E36-209
E36-210
E36-211
E36-212
E36-213
E36-214
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
General. Estado actual.
General. Estado actual.
General. Estado actual.
General. Estado actual.
General. Estado actual.
General. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
Detalle. Estado actual.
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Memoria final de intervención
E36-215
E36-216
E36-217
E36-218
E36-219
E36-220
E36-221
E36-222
Detalle.
Detalle.
Detalle.
Detalle.
Detalle.
Detalle.
Detalle.
Detalle.
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Estado
Estado
Estado
Estado
Estado
Estado
Estado
Estado
actual.
actual.
actual.
actual.
actual.
actual.
actual.
actual.
LN
LN
LN
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V
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V
H
2. CARACTERIZACIÓN DE MATERIALES.
2.1. POLICROMÍA.
INTRODUCCIÓN
Se han estudiado diez muestras de policromía de las cuales se presentan
los resultados para el informe final.
Para la preparación de las estratigrafías, las muestras de policromía se
englobaron en metacrilato y se cortaron perpendicularmente para obtener
la sección transversal, en la que se observa tanto la capa de preparación
como las de pintura.
MATERIAL Y MÉTODO
Técnicas de análisis
- Examen preliminar con el microscopio estereoscópico.
- Observación al microscopio óptico con luz reflejada de la sección
transversal (estratigrafía) con el fin de determinar la secuencia de estratos
así como el espesor de los mismos.
- Estudio al microscopio electrónico de barrido (SEM) y microanálisis
elemental mediante energía dispersiva de Rayos X (EDX) de las
estratigrafías, para la determinación de la composición elemental de los
pigmentos.
Descripción de las muestras
83
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
E36Q1 Carnación de la palma de la mano derecha de la Virgen.
E36Q2 Azul verdoso, estofado rodilla.
E36Q3 Azul estofado de la parte delantera del manto de la Virgen.
E36Q4 Burdeos de la parte inferior de la parte trasera de la peana (nube).
E36Q5 Carnación de la nariz del ángel central.
E36Q6 Color rojizo del borde inferior de la túnica.
E36Q7 Nube lateral izquierda de la zona posterior.
E36Q8 Estofado color marfil del tocado de la Virgen de la parte posterior.
E36Q9 Tocado de la Virgen de la zona anterior de la escultura.
E36Q10 Estofado del manto de la Virgen de la zona posterior lateral.
84
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura III.2.1. Microfotografía obtenida al microscopio óptico con luz
reflejada.
Muestra: E36Q1
Aumentos: 200X
Descripción: Carnación de la palma de la mano derecha de la Virgen.
ESTRATIGRAFÍA (de abajo hacia arriba):
1) Capa preparatoria de color pardo. Tiene un espesor superior a 160 μm.
Está compuesta por sulfato cálcico.
2) Capa de color blanco. Su espesor oscila entre 40 y 70 μm. Está
compuesta por blanco de plomo.
3) Capa de color amarillento con granos naranjas. Su espesor es de 75 μm.
Presenta una grieta a lo largo de la capa. Está compuesta por blanco de
plomo con granos de minio y abundante calcita, con algunos granos de
tierras.
4) Capa de color blanquecino con granos naranjas. Su espesor es de 120
μm. Tiene la misma composición que la capa anterior.
85
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura III.2.2. Microfotografía obtenida al microscopio óptico con luz
reflejada.
Muestra: E36Q2
Aumentos: 200X
Descripción: Azul verdoso, estofado rodilla.
ESTRATIGRAFÍA (de abajo hacia arriba):
1) Capa preparatoria de color blanco. Tiene un espesor superior a 350 μm.
Está compuesta por sulfato cálcico.
2) Capa de color rojiza.Su espesor oscila entre 20 y 45 μm. Bol.
3) Lámina de oro. Su espesor es inferior a 5 μm.
4) Capa de color celeste con granos oscuros. Su espesor es de 20 μm. Está
compuesta por blanco de plomo con granos de azurita. Se detectan trazas
de hueso (fosfato cálcico).
5) Capa de color azul con granos celestes. Su espesor oscila entre 20 y 40
μm. Está compuesta por blanco de plomo y granos de azurita.
6) Capa de color blanco y discontinua. El espesor máximo medido es de 25
μm. Está compuesta por blanco de plomo y barita.
7) Capa de color celeste con granos oscuros. Su espesor oscila entre 20 y
30 μm. Está compuesta por blanco de plomo, barita, huesos (fosfato
cálcico) y azurita.
86
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura III.2.3. Microfotografía obtenida al microscopio óptico con luz
reflejada.
Muestra: E36Q3
Aumentos: 100X
Descripción: Azul estofado de la parte delantera del manto de la Virgen.
ESTRATIGRAFÍA (Ver figura III.2.3 y figura III.2.4 de abajo hacia
arriba):
1) Capa preparatoria blanquecina con granos marrones. Tiene un espesor
superior a 750 μm. Está compuesta por sulfato cálcico y los granos son de
tierras.
2) Capa de color blanco con granos marrones. Tiene un espesor que oscila
entre 62 y 250 μm. Está compuesta por sulfato cálcico y los granos son de
tierras.
3) Capa de color blanco con granos blanquecinos. Tiene un espesor que
oscila entre 37 y 375 μm. Está compuesta por sulfato cálcico y los granos
son de calcita y cuarzo.
4) Capa de color rojiza.Su espesor oscila entre 12 y 50 μm. Está
compuesta por bol. Sobre esta capa existe una lámina de oro de espesor
inferior a 5 μm.
5) Capa de color blanco. El espesor es de 25 μm, siendo bastante
uniforme. Está compuesta por blanco de plomo.
87
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
6) Capa de color celeste con granos azulesy negros. Su espesor es de 38
μm. Está compuesta por blanco de plomo con granos de azurita y calcita.
7) Capa de color azul con granos celestes. Su espesor oscila entre 12 y 40
μm. Está compuesta por blanco de plomo con granos de azurita y restos
de hueso (fosfato cálcico).
Figura III.2.4. Imagen al microscopio electrónico de barrido en
modo retrodispersado.
88
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura III.2.5. Microfotografía obtenida al microscopio óptico con luz
reflejada.
Muestra: E36Q4
Aumentos: 100X
Descripción: Burdeos de la parte inferior de la parte trasera de la peana
(nube).
ESTRATIGRAFÍA (Ver figura III.2.5 y figura III.2.6 de abajo hacia
arriba):
1) Capa preparatoria de color blanco. Tiene un espesor superior a 190 μm.
Está compuesta por sulfato cálcico.
2) Capa de color marrón con granos azules y blancos. Su espesor oscila
entre 38 y 63 μm. Está compuesta por blanco de plomo con granos de
azurita, calcita y tierras.
89
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura III.2.6. Imagen al microscopio electrónico de barrido en
modo retrodispersado.
Figura III.2.7. Microfotografía obtenida al microscopio óptico con luz
reflejada.
Muestra: E36Q5
Aumentos: 100X
Descripción: Carnación de la nariz del ángel central.
90
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
ESTRATIGRAFÍA (Ver figura III.2.7 y figura III.2.8 de abajo hacia
arriba):
1) Capa preparatoria de color blanco con grandes granos marrones. Tiene
un espesor superior a 150 μm. Es discontinua. Está compuesta por sulfato
cálcico con granos de tierras.
2) Capa de color blanca. Su espesor oscila entre 50 y 87 μm. Está
compuesta por sulfato cálcico y granos de cuarzo.
3) Capa discontinua blanquecina con granos naranjas. Su espesor máximo
es de 70 μm. Está compuesta por blanco de plomo y los granos son de
tierras y minio.
4) Capa de color blanco. Su espesor oscila entre 80 y 125 μm. Está
compuesta por sulfato cálcico y granos de cuarzo.
5) Capa de color blanquecina con granos naranjas. Su espesor oscila entre
20 y 40 μm. Está compuesta por blanco de plomo, con granos de tierras y
minio.
Figura III.2.8. Imagen al microscopio electrónico de barrido en
modo retrodispersado.
91
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura III.2.9. Microfotografía obtenida al microscopio óptico con luz
reflejada.
Muestra: E36Q6
Aumentos: 100X
Descripción: Color rojizo del borde inferior de la túnica.
ESTRATIGRAFÍA (Ver figura III.2.9 y figura III.2.10 de abajo hacia
arriba):
1) Capa preparatoria de color blanco. Tiene un espesor superior a 112 μm
. Está compuesta por sulfato cálcico con algunos granos de tierra y cuarzo.
2) Capa de color rojiza-naranja muy fina. Está formada por tierras, sulfato
cálcico y bermellón. La encontramos también al final de la capa 1. Se
observa otra capa de sulfato cálcico sobre la capa 2, con un espesor que
oscila entre 250 y 375 μm.
3) Capa de color rojiza. Su espesor oscila entre 37 y 75 μm. Está
compuesta por bol.
4) Lámina de oro. Su espesor es inferior a 5 μm.
5) Capa final con sulfato cálcico y compuesto de naturaleza orgánica.
92
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura III.2.10. Imagen al microscopio electrónico de barrido en
modo retrodispersado.
93
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura III.2.11. Microfotografía obtenida al microscopio óptico con
luz reflejada.
Muestra: E36Q7
Aumentos: 100X
Descripción: Nube lateral izquierda de la zona posterior.
ESTRATIGRAFÍA (Ver figura III.2.11 y figura III.2.12 de abajo hacia
arriba):
1) Capa preparatoria de color blanco. Tiene un espesor superior a 150 μm.
Está compuesta por sulfato cálcico.
2) Capa de bol. Su espesor es de unos 12 μm. Se detectan restos de oro
de una lámina de dorado anterior.
3) Capa preparatoria de repinte. Su espesor oscila entre 100 y 250 μm.
Está compuesta por sulfato cálcico. Se detectan granitos de tierra.
4) Capa de color naranja correspondiente a bol. Su espesor es unas 10
μm. No se detecta lámina de oro sobre el bol.
5) Capa de color blanca con granos oscuros discontinua. Su espesor
máximo es de 20 μm. Está compuesta por blanco de plomo, con granos de
tierras.
6) Capa de color negruzca, discontinua. El espesor máximo medido es de
12 μm. Está compuesto por barita, blanco de plomo y tierras.
94
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura III.2.12. Imagen al microscopio electrónico de barrido en
modo de electrones secundarios.
95
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura III.2.13. Microfotografía obtenida al microscopio óptico con
luz reflejada.
Muestra: E36Q8
Aumentos: 100X
Descripción: Estofado color marfil del tocado de la Virgen. Parte posterior.
ESTRATIGRAFÍA (Ver figura III.2.13 y figura III.2.14 de abajo hacia
arriba):
1) Capa preparatoria de color blanco. Tiene un espesor superior a 430 μm.
Está compuesta por sulfato cálcico. Parece que está aplicada en dos capas.
2) Capa de color rojiza.Su espesor es de unas 7 μm. Está compuesta por
bol.
3) Lámina de oro. Su espesor es inferior a 5 μm.
4) Capa de color pardo. Su espesor es de 12 μm. Está compuesto por
calcita.
5) Capa de color blanca con granos oscuros. Su espesor es de 60 μm.
Está compuesta por blanco de plomo, con granos de calcita y escasos
granos de tierras.
6) Capa de color negro y discontinua. El espesor máximo medido es de 8
μm. Está compuesto por blanco de plomo y tierras.
7) Capa de color blanquecina. Su espesor es de 12 μm. Está blanco de
plomo y calcita.
96
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura III.2.14. Imagen al microscopio electrónico de barrido en
modo retrodispersado.
97
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura III.2.15. Microfotografía obtenida al microscopio óptico con
luz reflejada.
Muestra: E36Q9
Aumentos: 200X
Descripción: Tocado de la Virgen de la zona anterior de la escultura.
ESTRATIGRAFÍA (Ver figura III.2.15 y figura III.2.16 de abajo hacia
arriba):
1) Capa preparatoria de color blanco. Tiene un espesor superior a 375 μm.
Está compuesta por sulfato cálcico.
2) Capa de color rojiza. Su espesor es de 25 μm. Está compuesta por bol.
3) Capa dorada. Su espesor es inferior a 5 μm.
4) Capa de color blanco con granos oscuros. Su espesor oscila entre 12 y
63 μm. Está compuesto por blanco de plomo y los granos son de tierras.
5) Capa de color grisáceo. Su espesor es de 10 μm. Está compuesta por
blanco de plomo y calcita, con granos de tierras.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura III.2.16. Imagen al microscopio electrónico de barrido en
modo retrodispersado.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura III.2.17. Microfotografía obtenida al microscopio óptico con
luz reflejada.
Muestra: E36Q10
Aumentos: 100X
Descripción: Estofado del manto de la Virgen de la zona posterior lateral.
ESTRATIGRAFÍA (Ver figura III.2.17 y figura III.2.18 de abajo hacia
arriba):
1) Capa preparatoria de color blanco. Tiene un espesor superior a 250 μm.
Está compuesta por sulfato cálcico.
2) Capa de color rojiza.Su espesor es de 12 μm. Está compuesta por bol.
3) Capa dorada. Su espesor es inferior a 5 μm.
4) Capa de color blanco. Su espesor es de 25 μm. Está compuesta por
blanco de plomo y calcita.
5) Capa de color gris oscuro. Su espesor oscila entre 20 y 32 μm. Está
compuesta por blanco de titanio, sulfato cálcico y tierras.
100
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Figura III.2.18. Imagen al microscopio electrónico de barrido en
modo retrodispersado.
101
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
2.2. SOPORTE.
INTRODUCCIÓN.
Es necesaria la identificación de los materiales que constituyen las obras
de interés histórico-artístico, no sólo para un conocimiento histórico de la
pieza, sino también como apoyo a los trabajos de restauración, a fin de
que se empleen materiales y productos que mantengan afinidad con la
obra.
MUESTRAS.
Se han tomado las muestras de madera que el restaurador ha considerado
oportunas, por supuesto de zonas poco visibles de la escultura. Son las
siguientes:
VBA-1: De la parte delantera de la base.
VBA-2: De la parte trasera de la base.
VBA-3: De la parte interna de la peana.
MÉTODO DE IDENTIFICACIÓN.
La identificación de la muestra de madera se ha llevado a cabo mediante el
estudio de sus características macroscópicas, así como de su anatomía
microscópica.
La estructura macroscópica se estudió observando la muestra de madera
al estereomicroscopio o lupa binocular, a un aumento de entre 20 y 40x.
Las características anatómicas microscópicas se han analizado al
microscopio óptico. Se han estudiado tres secciones de la madera,
transversal (perpendicular al eje longitudinal del árbol), longitudinal
tangencial (paralela a un plano tangente al anillo de crecimiento) y
longitudinal radial (que pasa por el eje longitudinal del árbol e incluye a
uno o varios radios leñosos).
Para su examen microscópico, la madera necesita de una preparación
previa: la muestra se pone en un vaso de precipitado lleno de agua
destilada y se lleva a ebullición hasta que se sumerja. Esto ablanda la
madera, facilitando los cortes de las distintas secciones, y hace salir el aire
de las cavidades de la madera.
Los cortes para obtener las distintas secciones anatómicas se realizaron a
mano con una hoja de afeitar, obteniendo láminas suficientemente finas
para la observación al microscopio óptico.
102
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
RESULTADOS.
Siguiendo el método arriba indicado y con la ayuda de bibliografía
especializada (F.H. Schweingruber, 1990; García Esteban, Guindeo
Casasús & de Palacios de Palacios, 1996), se ha llegado a los siguientes
resultados:
VBA-1: Cedrela sp.
VBA-2: Pinus sylvestris.
VBA-3: Pinus sylvestris.
VBA-1. Cedrela sp, sección transversal, 25x.
103
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
VBA-1. Cedrela sp, sección longitudinal, 50x.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
VBA-1. Cedrela sp, sección radial, 50x.
105
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
VBA-2. Pinus sylvestris, sección transversal, 50x.
106
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
VBA-2. Pinus sylvestris, sección longitudinal, 100x.
VBA-2. Pinus sylvestris, sección radial, 200x.
107
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
VBA-3. Pinus sylvestris. Sección transversal, 25x.
108
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
VBA-3. Pinus sylvestris. Sección longitudinal, 100x.
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Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
VBA-3. Pinus sylvestris. Sección radial, 200x.
2.3. ANALISIS MICROBIOLÓGICO.
INTRODUCCIÓN.
Ante la sospecha del restaurador acerca de una posible pudrición de la
madera, en el interior del ensamble del hombro derecho del niño, se
solicitó un análisis microbiológico.
METODOLOGÍA.
Toma de muestras.
En primer lugar se hizo una inspección visual de la zona mencionada, no
pareciendo estar afectada por la presencia de microorganismos. No
obstante, se tomó mediante hisopo una muestra sobre la zona en
cuestión, con el fin de realizar un posterior cultivo microbiológico.
Método de análisis microbiológico.
Con la muestra obtenida se realiza un cultivo microbiológico por
cuadruplicado, en distintos medios sólidos específicos que favorecen el
crecimiento de microorganismos. Estos cultivos se mantienen, en
aerobiosis y a una temperatura de 37 1C, durante un periodo de incubación
110
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
de 48 horas. Tras la incubación, si se desarrollan colonias microbiológicas,
se procede a su identificación al microscopio óptico con la ayuda de
bibliografía especializada.
RESULTADOS.
La inspección visual no reveló evidencias de un ataque microbiológico, ya
que la madera no presenta el aspecto y color general adquirido tras un
ataque de este tipo, además de no encontrarse dicha zona en contacto con
el suelo (lo que haría que la madera tuviese una mayor humedad relativa
y por tanto, fuese más susceptible a un ataque fúngico).
Tras la incubación de la muestra tomada, no se produjo crecimiento
microbiano, dando resultado negativo tanto para hongos como para
bacterias y actinomicetos.
Se concluye por tanto que la madera no sufre un ataque microbiano.
111
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
CAPITULO IV: RECOMENDACIONES
Con el fin de que la escultura objeto de este informe se conserve en las
mejores condiciones posibles, es necesario que se observen las siguientes
recomendaciones técnicas:
-
-
-
No ubicar velas próximas a la imagen. Disponerlas lo más separado
posible con el fin de evitar salpicaduras de cera, posibles golpes por
caídas de la cera o quemaduras y/o incendios.
Se aconseja que sean siempre las mismas personas quienes
efectúen cualquier manipulación de la imagen (en los
desplazamientos, limpiezas, etc) dotados de guantes de algodón,
con el objeto de no dejar grasa, procedente del sudor, sobre la
zona de contacto.
Es aconsejable no colocarle ningún atributo a parte de las coronas,
y barco para evitar golpes y arañazos fortuitos.
Al objeto de evitar los arañazos, desgates y desprendimientos de la
policromía producidas por la acción mecánica de las tareas de
limpieza, con la finalidad de mantener correctamente la obra y
prevenir alteraciones derivadas del uso de productos o métodos de
mantenimiento inadecuados se advierte: no utilizar bajo ningún
concepto productos de limpieza de uso normal (droguería), evitar
cualquier actuación que no sea la de eliminar el polvo de forma
superficial con un plumero, no eliminar los restos de cera
mecánicamente o con un foco de calor o productos que puedan
alterar de forma irreversible la policromía.
Para iluminar de forma adecuada la imagen se recomienda la
utilización de 2 o 3 focos PAR 38 HALOGENA, SILVANIA DE 38 y 10
grados y 80 vatios.
Proceder de forma periódica (una vez al mes) a la eliminación de
polvo superficial con un plumero suave en las zonas accesibles.
Se recomienda realizar un seguimiento anual del estado de
conservación de la imagen con el fin de verificar su estabilidad e
integridad por personal cualificado.
112
Memoria final de intervención
Virgen del Buen Aire. Palacio de San Telmo. Sevilla.
EQUIPO TÉCNICO
-
Coordinación de la Memoria Final de Intervención. Pedro E.
Manzano Beltrán. Restaurador. Taller de Escultura. Departamento
de Tratamiento. Centro de Intervención. IAPH.
-
Estudio histórico. Valle. Historiadora del Arte. Departamento de
Investigación. Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales
(EPGPC).
-
Análisis biológico y microbiológico. Víctor M. Menguiano
Chaparro. Biólogo. Departamento de Análisis. Centro de
Intervención. IAPH.
-
Análisis químico-físicos. Auxiliadora Gómez Morón, Química.
Departamento de Análisis. Centro de Intervención. IAPH
-
Estudio radiográfico. Eugenio Fernández Ruiz. Departamento de
Análisis. Fotógrafo. Empresa Pública de Gestión de Programas
Culturales (EPGPC).
-
Estudio
fotográfico.
José
Manuel
Santos.
Fotógrafo.
Departamento de Análisis. Centro de Intervención. IAPH.
-
Intervención de restauración. Pedro E. Manzano Beltrán.
Restaurador. Taller de Escultura. Departamento de Tratamiento.
Centro de Intervención. IAPH.
Sevilla, a 19 de marzo de 2006.
Vº Bº EL JEFE DEL CENTRO DE INTERVENCIÓN
EN EL PATRIMONIO HISTÓRICO
113