Leila Lehnen

www.interletras.com.br – v.2, n. 4 – jan./jun. 2006
LA AUTOPISTA DE LOS NO-SUEÑOS: VIAJE Y NOSTALGIA EN
RAINBOWS AT SEVEN ELEVEN DE LUIS ARTURO RAMOS
Leila Lehnen∗
RESUMO: Neste ensaio se analisará a tematização da viagem na
novela-conto de Luis Arturo Ramos. Se pretende demonstrar como o
movimento físico da viagem conota um movimento psicológico que
sinala à desagregação do sujeito dentro do contexto da globalização.
RESUMEN: En este ensayo se analizará la tematización del viaje y de
la nostalgia en la noveleta Rainbows at Seven Eleven de Luis Arturo
Ramos. Se pretende demostrar cómo el movimiento físico del viaje
connota un movimiento psicológico que señala hacia una
desagregación del sujeto dentro del contexto de la globalización.
PALAVRAS CHAVE: Narrativa mexicana contemporânea, literatura de
viagem, globalização.
PALABRAS LLAVE: Narrativa mexicana contemporánea, literatura de
viaje, globalización.
En el ámbito de la globalización, tanto las fronteras geopolíticas como
las socio-culturales están siendo socavadas por los procesos de
transnacionalización que caracterizan dicha globalización. Así por
ejemplo, la hegemonía del estado-nación ha sido debilitada por la
influencia de corporaciones multinacionales que utilizan su margen de
influencia económica para actuar en el plan político y lograr conseguir
las mejores condiciones posibles de producción. Al mismo tiempo, se
puede observar una creciente fragmentación del discurso nacional en
una heterogeneidad de discursos que articulan las identidades de
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grupos específicos dentro de la nación. De esta manera, la idea
delestado-nación como una entidad unificada (o unificadora) se ve
cuestionada por una constelación de múltiples identidades (culturales,
sociales, políticas, de género, étnicas etc.).
Paradójicamente, a la vez que los límites nacionales se erosionan por
el dominio del capital transnacional y/o la expansión de varios
discursos que reclaman la especificidad cultural de determinados
segmentos sociales y/o étnicos, estas mismas fronteras son objeto de
un mayor control por parte de gobiernos que intentan detener los
flujos inmigratorios a sus países (por lo general localizados en el
Primer Mundo, o sea Europa y partes de América del Norte). De
acuerdo con Caroline Nagel, la globalización económica y la
inmigración (muchas veces resultado de políticas neo-liberales
difundidas por procesos de globalización) son dos aspectos conflictivos
de la experiencia global. Nagel explica que “For many national
governments,
it
seems,
the
enthusiasm
for
economic
interconnectedness and free trade is matched only by the dread of
“floods” of foreigners” (NAGEL, 2004, p. 231). Por lo tanto, en la
globalización, la nación es un espacio a la vez abierto y cerrado, fluido
pero también deseoso de inmanencia.i O sea, como el sujeto y la
cultura contemporánea; en la globalización, la nación y, por
consiguiente la identidad nacional, son conceptos inestables.
La consiguiente permeabilidad de tales límites nacionales y personales
no sólo implica por un lado la posibilidad de nuevas construcciones de
identidad (es decir, identidades híbridas en el sentido de Néstor García
Canclini o de Stuart Hall) como por otro lado una crisis de identidades
(nacionales, culturales y, en la intersección de ambas, personales).
Para el crítico cultural Mike Featherstone, “The cultural flux associated
with the postnational communication of globalization processes means
that the search for steady points of reference becomes difficult,
making the search for stable tradition, ethnicity, kinship and other
identity markers problematic” (FEATHERSTONE, 2001, p. 504). Como
resultado de los dilemas de identidad del sujeto global, éste se ve
involucrado en una constante búsqueda por nuevos paradigmas que le
permitan situarse en un entorno socio-cultural inestable.
En este contexto, se puede decir que el viaje se vuelve una de las
metáforas culturales predominantes de la época contemporánea. El
viaje, tanto físico como psicológico se transforma en un símbolo de la
búsqueda, del cambio y de la transitoriedad del sujeto; un sujeto que
forma parte de lo que Arjun Appadurai llama de “ethnoscapes”. Para
Appadurai, “ethnoscape” es
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the landscape of persons who constitute the shifting world in
which we live: tourists, immigrants, refugees, exiles, guest
workers, and other moving groups and individuals constitute
an essential feature of the World and appear to affect the
politics of (and between) nations to a hitherto unprecedented
degree. (APPADURAI, 2002, p. 51)
Así, el viaje como tropo permite al sujeto de la globalización
articularse no como una entidad fija, estable sino como una constante
reconstrucción de si mismo/a, como un ente en movimiento.
En este ensayo se analizará la tematización del viaje en la noveleta
Rainbows at Seven Eleven del escritor mexicano Luis Arturo Ramos. Se
pretende demostrar cómo, en este texto, el movimiento físico se ve
acompañado por un movimiento psicológico en el que la nostalgia
apunta hacia la desagregación del sujeto dentro del contexto de una
realidad que ya no ofrece paradigmas de identificación personal y/o
social adecuados y en la que proliferan los símbolos vacuos de la
cultura de consumo.
En el entorno mexicano, la disolución de los modelos de identificación
sociales, culturales y políticos está enlazada tanto con el masacre de la
Plaza de Tlatelolco en 1968, como con la crisis económica que sacudió
el país en 1976 y nuevamente el los años ochenta. Raymond Leslie
Williams afirma que
After the devaluations of 1976 and the 1980s, the crisis of
truth was generalized in postmodern Mexico. In the 1980s, in
fact, Mexicans referred regularly to the state of national affairs
simply as La Crisis. Although the middle sectors tended to
understand La Crisis as an economic crisis, it was much more:
it was the crisis of authority, of legitimacy, and of truth.
(WILLIAMS, 1996, p. 24)
Sin los fundamentos que fornecen una epísteme adecuada para la
formación de una identidad sólida, el sujeto se refugia en la búsqueda,
sea esta de otros lugares o de otros tiempos.
De tal suerte, se puede decir que el texto de Luis Arturo Ramos es
paradigmático de una narrativa que aborda la (no) ubicación sociocultural del sujeto dentro del ámbito de la globalización y de los
cambios socio-culturales ocasionados por ésta. En este contexto, las
identidades – sean ellas sociales, culturales o individuales, sólo existen
como cifras inconstantes en el tráfico de símbolos que se mueven al
ritmo desenfrenado de video clips y anuncios de televisión.
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Publicada como parte de la colección de relatos La señora de la fuente
y otras parábolas de fin de siglo (1996), Rainbows at Seven Eleven es
una narración de viaje inortodoxa ya que en vez de ser una historia de
formación en que el sujeto se (trans)forma a través del
desplazamiento espacial; en la noveleta de Luis Arturo Ramos, el viaje
simboliza no constitución sino desagregación de la subjetividad del
protagonista.
Rainbows at Seven Eleven cuenta la historia de un hombre que, según
sugiere el texto, se escapa hacia la nada después de desfalcar al banco
para que trabaja. Cuando es llamado a prestar cuentas al directorio de
éste en San Antonio, el protagonista, al principio anónimo, embarca en
un viaje que no lo lleva al destino previsto sino al “arco iris de las siete
once” (RAMOS, 1996, p. 56).
Este arco iris representa, para Martín Camps, el dominio de la cultura
de masas (y de consumo) norte-americana y, a la vez, la muerte del
protagonista. Así, Camps identifica las
referencias al McDonald’s y a la tienda de auto servicio ‘Seven
Eleven,’ que unidos son la suma macabra de la ceremonia de
su muerte. No sería una interpretación del todo descabellada
señalar que la mención de “McDonald’s” y “Seven Eleven”
representan la presencia del imperialismo norteamericano y
articulan la muerte del protagonista. (CAMPS, 2004)
La muerte del protagonista, que Camps identifica como su fin físico,
ocurre antes de todo en el ámbito de su subjetividad. O sea, la
identidad del personaje, que desde el principio está puesta en
entredicho, se desvanece a medida que éste se aleja de San Antonio.
Si, de acuerdo con Robert G. Dunn, en la modernidad la noción de la
identidad se basaba en la negociación entre el individuo y su entorno,
es decir, el grupo o la comunidad a la cual éste pertenecía; entonces
en el contexto posmoderno, la identidad se ve amenazada por la
cultura de masas y de consumo. De tal suerte, Dunn afirma que: “the
social relational basis of identity formation, originating in modern
notions of self-unity, has been undermined by technologically based
commodity culture” (DUNN, 1998, p. 52). En Rainbows at SevenEleven, el protagonista es incapaz de establecer lazos que le unan
psicológicamente o a otros individuos o a una entidad social,
prefiriendo relacionarse a través de un discurso en que predominan los
slogans de los medios de comunicación masivos, como el cine. Su
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lenguaje carece de tal modo de sentido, de peso, de potencial de
comunicación y es testimonio del vacío afectivo del protagonista.
Por lo tanto, el protagonista carece de los vínculos que sirven como la
base para la formación de una identidad tanto social como individual.
Es paradigmático que el personaje principal no tenga la capacidad de
desarrollar ni relaciones significativas con otras personas, ni posea una
consciencia, no sintiendo arrepentimiento por su robo. Mientras avanza
sobre la superficie de la carretera, el protagonista observa los
controles de su Nissan 1990 y aunque advierta “en aquel sordo diálogo
de instrumentos la posibilidad de abrir un resquicio donde colar la
justificación o el arrepentimiento” (RAMOS, 1996, p. 27), el es incapaz
de lograr tales reacciones. La falta de sentimiento de culpa por parte
del personaje principal revela el razonamiento de “ladrón roba ladrón”
de un capitalismo desenfrenado donde la lógica del lucro impera. En
este sistema, el individualismo anula cualquier potencial de vinculación
a una colectividad.
A estarle vedada la posibilidad de pertenecer a una comunidad social,
el protagonista busca ubicarse dentro de un espacio nostálgico, en el
simulacro de un pasado legendario. Así el pretexto que él encuentra
para su transgresión es la comparación que establece entre sus
acciones y las expediciones bélicas de los Apaches quienes,
organizaban partidas de saqueo benditos por la consciencia de
ejercer un concepto más sensato de las pertenencias. Las
cosas son de quien las goza y no de quien las acumula, de ahí
que obtenerlas mediante la fuerza o el trueque fuera sólo un
paso previo aunque necesario. (RAMOS, 1996, p. 26)
El crimen del protagonista es re-interpretado como un acto de rebeldía
nostálgica, una acción que lo “redime” de su colaboración con un
sistema económico explotador y lo asocia a un pasado mitológico –
aunque sea solo por la duración de su inverosímil viaje. Sus
“talismanes”, un viejo Colt y un collar apache (un objeto que está
vacío de su sentido ritual ya que pasó “de la santa guerra sobre el
reseco pecho de un guerrero, a la fraudulenta paz entre los
prominentes pechos de alguna jipi californiana” (RAMOS, 1996, p. 27),
son los lazos que lo unen a esta historia, cuyos espectros el
protagonista intenta perseguir en su Nissan rojo que el narrador trata
como se fuera un caballo mecánico.
La transformación del coche (japonés, señalando la predominancia de
una economía global) en una “bestia mecánica” también connota la
sobredicha nostalgia hacía un pasado más “heroico”, donde el
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bandido-héroe asaltaba el banco vertiendo la sangre de sus víctimas
(y, en efecto el personaje de Ramos desea matar a sus jefes pero sus
fantasías de violencia no van más allá de la esfera de su imaginación)
y cabalga rumbo al sol poniente. Esta imagen cliché de las películas
del viejo oeste se reproduce de forma paródica en la noveleta – el
personaje principal “monta” su automóvil rumbo al atardecer aunque
su final no sea tan espectacular, como el de los cowboys
cinematográficos.
El afán de transformarse, de asumir otra identidad que lo aleje de un
prosaico junior executive, hace que el protagonista se ponga varias
“máscaras”, que ocultan su subjetividad. El primer disfraz que usa, es
su (no) nombre, “Jack”. La adopción de un nombre que, en vez de
identificar, encubre el “yo” del protagonista, señala hacia la
descomposición de su identidad. Como observan tanto Camps como
Antonio Gómez López-Quiñones el nombre “Jack” remite al panteón de
las estrellas cinematográficas norteamericanas, en específico al actor
Jack Nicholson. El protagonista se compara a este artista, asumiendo
sus manierismos al darle un aventón a una joven de nombre “Trishia”.
En este contexto, el propio acto de “nombrar” recalca la pérdida de la
identidad.
Cuando
el
protagonista
pronuncia
su
“nombre”
(¿verdadero?), sus palabras son tragadas por el ruido de automóviles
que pasan a alta velocidad a su lado. Solo en la repetición del nombre,
que suponemos ser falso, el protagonista se identifica. Al final, ni
Trishia ni la lectora realmente saben qué se esconde detrás de los
“cristales ahumados” que “Jack” lleva.
El nombre utilizado por el protagonista expresa la desaparición de una
identidad individual a favor de una artificial, mediática, que,
semejantemente a la institución financiera donde “Jack” trabaja, tiene
un alcance transnacional. El desplazamiento geográfico del
protagonista es concomitante con la progresiva evaporación de una
realidad material. Ésta se sustituye por la asimilación de trechos de
películas y del deseo nostálgico por un pasado también creado en los
estudios cinematográficos de Hollywood así como el discurso cultural
difundido por éstos.
Según Jean Baudrillard, en nuestra época experimentamos la
“precedencia del simulacro”. La realidad se desvanece en la
proliferación de simulacros, en una “híperrealidad”. Dice Baudrillard
que
the age of simulation thus begins with a liquidation of all
referentials – worse: by their artificial resurrection in systems
of signs… It is no longer a question of imitation, nor of
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reduplication, nor even of parody. It is rather a question of
substituting signs of the real for the real itself.
(BAUDRILLARD, 1988, p. 2)
En efecto, el viaje de “Jack” es una celebración de una cultura de los
simulacros. Su traslado es un espejismo, una reproducción a larga
escala de las alucinaciones que asaltan a los viajeros en el desierto o
una copia de los “road movies” de Hollywood.
Las quimeras con las que Jack se encuentra asumen formas humanas
y reflejan figuras estereotípicas del imaginario cinemático y/o
televisivo al que la espectadora contemporánea está acostumbrada. Lo
que une a las personas con que el protagonista se topa durante su
viaje es que estos individuos carecen de una dimensión psicológica.
Más que nada ellos son simulacros de las imágenes que proliferan en
los medios masivos de comunicación. Sus interacciones con el
personaje principal se limitan a diálogos que se asemejan a guiones de
películas y, por lo tanto, indican tanto su propio aislamiento como el
de Jack dentro de un imaginario de masas.
De tal suerte, el protagonista se encuentra primero con un policía que
asume el papel de Clint Eastwood, completo con un par de
cinematográficos “minerales ojos azules” (RAMOS, 1996, p. 37), que
invocan la mirada del actor norteamericano. Los dos encuentros
siguientes de “Jack” son con Trishia, que con “Cabello hasta los
hombros y entallados shorts hasta la ingles” (RAMOS, 1996, p. 40)
representa el prototipo de la autostopista sexy tan común en el
imaginario erótico de Hollywood. Su siguiente encuentro se da con una
mendiga negra que parece haber salido de un relato del sur
estadounidense.
Al encuentro de Jack con Trishia no falta ni siquiera la alusión
romántica (y por supuesto trágica por ser imposible) al final de la
historia, cuando éste, en una frase digna de un guión de cine le dice:
“Sigue conmigo, Trishia … Puedo llevarte a sitios mejores que éste” (
RAMOS, 1996, p. 44). La muchacha rechaza la generosa oferta con
palabras tan estereotípicas como las que el hombre acaba de
pronunciar: “No puedo Jack, … Tú vas demasiado lejos” (RAMOS,
1996, p. 44). Al bajarse del auto, la joven desaparece en el espejo
retrovisor del coche, dejando tanto a “Jack” como a la lectora en duda
si realmente su presencia fue real o sólo una proyección del deseo (y
de la mirada) masculina.
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Las palabras de despedida de Trishia son repetidas por la siguiente
pasajera del protagonista, una vieja pordiosera negra con un
penetrante olor a café, el fantasma la típica cantante de blues, una
aparición inverosímil en la vastedad reseca donde se halla en el
momento que la ve el protagonista. Por consiguiente, él le pregunta
“Qué anda haciendo una negra como tú tan lejos de su Sweet
Georgia”? (RAMOS, 1996, p. 49). Tanto la mujer joven como la
mendiga sirven de accesorios para que el protagonista pueda asumir
diferentes identidades cinematográficas. Si con Trishia él había sido
“Jack”, con la mujer negra, el personaje principal se antoja Paul
Newman (¿en WUSA [1970]?).
La alusión a la cultura de masas norteamericana presente en ambos
encuentros es reforzada por el ámbito espacial donde estos ocurren.
Es decir, la mujer joven se baja en un McDonald’s ubicado en el medio
de la nada; mientras que el protagonista encuentra a la mendiga en
una lonchería Denny’s. Los dos establecimientos, símbolos de la
cultura de masas y de su difusión global, son constantes en esta
noveleta de Luis Arturo Ramos. Su presencia contrasta con la nostalgia
del personaje principal hacia un pasado (imaginario), no corrompido
por el sistema económico capitalista cuyos monumentos proliferan en
la carretera desolada, donde antes transitaban Apaches que “supieron
conciliar la fuerza con la falta de ambición” (RAMOS, 1996, p. 26).
Los McDonald, Denny’s, Jack in the Box y Seven Eleven con los que se
tropieza el protagonista, son ejemplos de lo que el antropólogo francés
Marc Augé ha denominado “no-lieux”, “no-espacios” desprovistos de
historia y marcados por un flujo constante de personas y bienes de
consumo. Son estos los ámbitos prototípicos del capitalismo tardío.
Para Augé los “no-espacios” son lugares donde el
habitué of supermarkets, slot machines and credit cards
communicates wordlessly, through gestures, with an abstract,
unmediated commerce; a world thus surrendered to solitary
individuality, to the fleeting, the temporary and ephemeral.
(AUGÉ, 1995, p. 78)
En consecuencia, el transeúnte que se mueve por los ejes del sistema
capitalista tardío como los centros comerciales, los restaurantes de
comida rápida, las carreteras con sus puestos de gasolina que son a la
vez locales de un consumo de bienes transitorios, no es capaz de
entablar un dialogo. La comunicación con otros individuos, sea ésta
por medio de la mirada, del coloquio, del contacto físico, ya no es
posible. En vez de establecer contactos humanos, el sujeto prefiere
aislare en el ritual vacuo del consumo.
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El contraste entre el (no) “lugar” de un pasado nostálgico (símbolo de
un orden primitivo, más “justo” y tal vez menos “salvaje” que el de
ahora) y el “no-lugar” del presente globalizado se subraya en el
encuentro del protagonista con su último pasajero, un hombre
misterioso e imponente que recuerda a los antiguos guerreros Apaches
con los que sueña el protagonista. Este hombre es una suerte de
chamán que guía al personaje principal hacia su destino, el “arco-iris
de las siete once”. El final de la historia, con su alusión a las dos
cadenas de fast food (que se fusionan en un solo símbolo grotesco)
señala la preponderancia de la cultura de masas que se difunde con la
globalización.
Así, Rainbows at Seven-Eleven concluye con la yuxtaposición irónica
de la luz del atardecer, el “galope a rienda suelta” del coche-caballo
del protagonista, o sea, una suerte de reproducción de las películas de
viejo oeste donde el bandido-héroe cabalga hacia el sol poniente, y las
“dos curvas amarillas [que] levantaron su petulante arcoiris” (RAMOS,
1996, p. 56). Por medio de esta yuxtaposición, Ramos banaliza la
transgresión del protagonista que se identifica con la figura del
bandido solitario, volviéndola un acto sin sentido. Su huída hacia la
nada, en dirección a un atardecer incierto no contiene el romanticismo
(admitidamente problemático)
de las películas del viejo oeste
norteamericanas ya que su sol no es una llama rojiza en el horizonte
lejano y sí un arco iris del consumo insípido.
De acuerdo con Zymunt Bauman, la identidad personal y la social (y/o
nacional) no pueden ser separadas ya que
‘identity’ is not just a ‘private matter’ and a ‘private worry’.
That our individuality is socially produced, is by now a trivial
truth; but the obverse of that truth needs yet to be repeated
more often: the shape of our sociality, and so of the society
we share, depends in its turn on the way in which the task of
‘individualization’ is framed up and responded to. (BAUMAN,
2001, p. 474)
De esta manera, podemos concluir que la trayectoria del protagonista
por un panorama que borda a la irrealidad es una fuga de un mundo
donde la ubicación del sujeto es precaria debido a la ausencia de
sistemas sociales y morales que lo arraiguen dentro de una realidad
material (tanto en el sentido social como histórico). Dentro del
contexto de la globalización, ni los lazos interpersonales (la familia, las
amistades, las relaciones sociales), ni el discurso nacional ofrecen ya
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paradigmas de identificación viables y el sujeto desubicado se
desvanece dentro de la multiplicación de identidades mediáticas.
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∗
Professora Assistente de Literatura Brasileira e Hispano-Americana, Universidade do
Novo México, Albuquerque NM (EUA).
Arjun Appadurai habla de la deterritorialización del mundo actual, un fenómeno que
al mismo tiempo que subvierte el concepto de la nación, también puede llevar al
fortalecimiento del nacionalismo. Appadurai opina que “Deterritorialization, in
general, is one of the central forces of the modern world because it brings laboring
populations into the lower class sectors and spaces of relatively wealthy societies,
while sometimes creating exaggerated and intensified senses of criticism or
attachment to politics in the home state” (APPADURAI, 1998, p. 54).
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