La investigación

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“Shadow-cliff:
La Biografía de Patricio Hevia y Los Masters”
No. de Inscripción de Propiedad de Registro Intelectual: 250275
Biografía Autorizada
Claudio Gajardo Cornejo
Nació el 25 de julio de 1973 en Santiago de Chile. Es Magíster en Artes con
mención en Musicología; Magíster en Educación y Formación Universitaria;
Profesor de Artes Musicales; Licenciado en Educación y Bachiller en Música. Ha
conducido programas musicales televisivos, así como también ha redactado
artículos para medios escritos y para revistas académicas. Del mismo modo, es
autor del libro, “Sólo tu nombre puede cortar las flores: la biografía de Los
Sicodélicos”, el cual fue material consultado y mencionado por la “Bloomsbury
Encyclopedia of Popular Music of The World. Volume IX. Genres: Caribbean
and Latin America”, cuyo organismo editor es la IASPM (International
Association for the Study of Popular Music).
Dentro de sus 17 años en la Pedagogía Musical, ha dictado Conferencias sobre
problemáticas concernientes a la música actual y ha sido académico de
universidades de la Región Metropolitana. Asimismo, es Compositor,
Intérprete y Productor de 6 registros fonográficos (y un single) de su proyecto
de música popular, Claudio Gajardo & The Rocket Blues (1993-2015).
Actualmente, creó el formato teórico-musical “Memorial” como innovación
educativa para el proceso enseñanza-aprendizaje del bajo en una composición
musical a tres voces.
2015
1
Palabras
“Lo que pasa es que nosotros teníamos a nuestros referentes que
eran Los Shadows y a través de éstos conocimos a Cliff Richard
pero, luego, nos derivamos a escuchar a otros ‘grupos agresivos’
que vinieron después. Ahora, como el comienzo de nosotros
fueron estos cuatro grandes músicos -que eran Los Shadows-,
cada uno soñó tocar, ojalá, como ellos. Si te das cuenta era algo
bastante ‘iluso’ para ese tiempo porque todo lo ‘aprendimos de
oído’. Sin embargo, lo bueno de esto es que se fue transformando
en una meta para cada uno de nosotros porque hizo que nos
esforzáramos en ‘sacar muchos temas a la pata’”. (Tilo González, 7
de mayo de 2012).
Aquí se presenta, en formato digital, “Shadow-cliff: La biografía de
Patricio Hevia y Los Masters” del autor, Claudio Gajardo Cornejo, que
continúa a su investigación, “Sólo tu nombre puede cortar las flores: La
biografía de Los Sicodélicos”.
¿Por qué publicar la biografía de Patricio Hevia y Los Masters? Porque
para comprender el éxito de un proyecto musical como lo sigue siendo
Congreso se deben conocer los caminos previos que se fijaron para lograrlo.
En este caso, todas las decisiones que tomaron los hermanos González,
junto a Carlos Rodríguez, Fernando Hurtado y Patricio Hevia (Q.E.P.D.) no
fueron por mera casualidad, sino más bien son respuestas a la
materialización de un sueño colectivo que guardó relación con la
proyección de una carrera musical que tuvo como propiedades: la
disciplina, la perseverancia, el sacrificio, el trabajo en equipo y la fuerza
mental.
En “Shadow-cliff: la biografía de Patricio Hevia y Los Masters”,
conoceremos la historia de sus integrantes, cuyo testimonio sólo había sido
conservado por medio de la “memoria colectiva” de éstos. Sin embargo, este
testimonio, ahora, es revelado y publicado de la manera que el musicólogo
presenta al público. Conforme con lo enunciado, esta investigación estudia
los inicios musicales de Los Jets, Los Stereos, Patricio Hevia y Los Masters
para terminar finalmente con la grabación del primer single de éstos sin su
cantante.
2
Desde marzo de 2011 hasta enero de 2015, el autor compartió con los
ex-músicos que integraron Patricio Hevia y Los Masters1, así como con
personas que conocieron su proyecto musical. Es, por ello, que se otorgan
los agradecimientos (en nombre de todos los que amamos a la música
chilena) a los hermanos González (Fernando, Patricio y Tilo), a Carlos
Rodríguez y a Fernando Hurtado, por haber construido una historia musical
que deja muchas enseñanzas de vida.
Al margen de lo anterior, el musicólogo transcribió, en partitura, la
canción, Unidos Todos, de Patricio Hevia (Q.E.P.D.) para el posterior análisis
de otros investigadores musicales, así como para la interpretación de
músicos populares que estudian en todas las academias del mundo.
Finalmente, esta investigación reivindica frente al público chileno y
extranjero la participación de Patricio Hevia dentro de un conjunto musical
que fue uno de los “semilleros” de Congreso.
¡¡Hasta siempre Patricio Hevia (1946-2009) (Q.E.P.D.) !!...
Claudio Gajardo Cornejo
Magíster en Artes con mención en Musicología
Universidad de Chile
Santiago, Chile, Enero de 2015
1
Todos menos Patricio Hevia, puesto que éste falleció en el año 2009.
3
DEDICADO A:
DIOS; a LOS MASTERS (Fernando, Patricio y Tilo González,
así como a Carlos Rodríguez, Fernando Hurtado y a Patricio
Hevia); a Tito Kroff, Patricio Hevia Pacheco y a Carlos
Rodríguez Hevia; a Hugo Lévano (escritor peruano del
libro, “Sótano Beat: Días Felices”), a Gustavo Pitrau (discjockey argentino de Radio KLA, Mar del Plata); a mi difunto
padre, Manuel Gajardo; a mi madre, Ena Cornejo; a mi
esposa, Mariana Zamorano; a mi hija, Renata, y a mis
hermanos, Carlos, Juan y Jeannette.
AGRADECIMIENTOS A:
Patricio Hevia Pacheco y a Carlos Rodríguez Hevia por
facilitarme material fonográfico de Patricio Hevia Tejeda; a
Claudio Farías Báez (profesor) por facilitarme fotografías
de los carnavales de Quilpué; a Pedro Lazo y a Fernando
Rojo por facilitarme etiquetas discográficas de Los
Masters; y a Sergio “Pirincho” Cárcamo, Franco Palma y a
Tito Kroff por sus recuerdos y testimonios.
EL AUTOR EXIGE:
Respetar su trabajo investigativo mediante su nombre y
sus dos apellidos cuando los lectores, periodistas,
musicólogos u otros investigadores reproduzcan texto e
imágenes en cualquier medio de difusión.
GAJARDO CORNEJO, CLAUDIO, 2015. Shadow-cliff: La biografía de
Patricio Hevia y Los Masters. Santiago, Chile: autoedición. pp. 191.
4
PRÓLOGO
Escribir estas palabras para este libro resulta complicado para mí…
Escribo para un papá, al cual no tuve la oportunidad de conocer, un
papá que es un rompecabezas para mí… Es en resumidas cuentas: unas
fotos, tres cassettes de música con su voz, una guitarra muy desgastada y
carreteada por el tiempo y uso, así como muchas historias que me han
contado de gente que compartió y vivió con él y que se convierten en piezas
que se suman a este rompecabezas…
Sé que fue un tipo que buscó, en la música, su vida…, su pasión que
quiso lograr en este difícil mercado de la música y que fue quedando en el
camino como tantos otros. Fue importante para él ser parte de este grupo
que formaron en un principio y dentro de una época que no fue fácil darse a
conocer, pues todos soñaban con ansias el éxito.
Tengo la seguridad que este libro pondrá en la historia de Los Masters a
Patricio Hevia, en su justa participación y en la parte más difícil de todas:
mostrarse en un mercado pequeño y con medios muy limitados para una
época como lo fue la década del ’60.
Y termino con estas palabras que muestran a Patricio Hevia como parte
de la génesis de un grupo como Los Masters que evolucionó hasta lograr lo
que todos buscaron en un principio: el éxito.
¡¡Te amo, Papá!!
Patricio Hevia Pacheco
5
ÍNDICE
PALABRAS .................................................................................................................2
PRÓLOGO ...................................................................................................................5
ÍNDICE .........................................................................................................................6
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 8
CAPÍTULO I
QUILPUÉ: CUNA DE PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS ..................................... 11
Patricio Hevia-Los Masters y Quilpué ............................................................................. 11
Quilpué, etimología y breve historia ................................................................................ 11
Quilpué bajo la mirada de los años ‘60 ........................................................................... 15
Quilpué y el Carnaval del Sol (1962-1966) ................................................................... 17
CAPÍTULO II
SUS INICIOS, HISTORIA MUSICAL Y CARRERA ASCENDENTE ......................... 28
Sus inicios: Los Jets y su “batería de tarros” .............................................................. 36
Los Stereos: Los Hermanos González y su Primo Carlos ..................................... 49
Patricio Hevia se integra como cantante de Los Stereos ...................................... 63
De Los Stereos a Patricio Hevia y Los Masters .......................................................... 66
Patricio Hevia y Los Masters en el IV Carnaval del Sol .................................... 75
Carrera ascendente de Patricio Hevia y Los Masters ............................................ 80
Patricio Hevia y Los Masters ante el terremoto de 1965 ..................................... 86
Patricio Hevia y Los Masters: Su primer show en Santiago ................................. 94
Sus primeras apariciones en shows radiales ............................................................. 95
Patricio Hevia y Los Masters en el V Carnaval del Sol ....................................... 106
Patricio Hevia y Los Masters como “teloneros” en el Séptimo Festival de la
Canción de Viña del Mar .................................................................................................... 111
Episodio doloroso tras la renuncia de Carlos Rodríguez .................................. 116
Fernando Hurtado: El nuevo bajista de Los Masters .......................................... 121
El Quinteto de Quilpué concursa para Rincón Juvenil ...................................123
Los sellos independientes y el Sello Pleno .............................................................. 130
6
Patricio Hevia es rechazado por el Sello Pleno ...................................................... 133
Destino de Carlos Rodríguez y de Patricio Hevia ................................................. 141
CONCLUSIONES.............................................................................................................144
BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................................160
GLOSARIO.......................................................................................................................176
ANEXO (Partitura de una pieza musical de Patricio Hevia) .........................188
Unidos Todos (versión acústica) ................................................................................... 189
7
INTRODUCCIÓN
En los años ’60, mientras el gobierno de Eduardo Frei Montalva (19641970) impulsaba la Reforma Agraria, la Nacionalización del Cobre y la
Reforma Universitaria, la sociedad chilena siguió expandiéndose con mayor
fuerza desde lo rural hacia lo urbano2. En este contexto, muchos modelos
arquitectónicos de viviendas urbanas generaron cambios en las formas de
sociabilidad al interior de la familia criolla.
Tomando en cuenta lo anterior, la influencia estadounidense sobre
nuestras familias urbanas generó que éstas se sometieran a nuevas formas
de consumo, gracias a una publicidad activa de productos culturales que
respondieron a nuevos paradigmas de vida familiar moderna. Es así como
se organizaron nuevos espacios domésticos que produjeron ciertas
autonomías en muchos jóvenes que reivindicaron el derecho de apropiarse
del tocadisco de la casa para darle lugar en sus dormitorios.
Juan Pablo González, Óscar Ohlsen y Claudio Rolle en su publicación,
“Historia Social de la Música Popular en Chile (1950-1970)”, expresan que la
unión de los discos, los pick-up, la radio a transmisores, el cancionero y la
guitarra en el dormitorio incrementarán la autonomía de los jóvenes en
torno, al acceso, a la música. Más aún, añaden que esta autonomía también
los impulsará a disponer del living para escuchar programas de sus discjockeys favoritos, así como también para pololear, organizar fiestas, e,
incluso, para ensayar con sus instrumentos musicales:
Gonzalo Planet en, “Se oyen los pasos”, explica que la población rural chilena experimentó una
desigualdad social debido a que vivió dentro de un sistema feudal decimonónico. No obstante,
con la Ley de la Reforma Agraria, este periodista indica que nuestro país avanzó hacia un
cambio no tan sólo social, sino que también económico y político: “A inicios de los años sesenta
Chile contaba con una población de 7.341.115 habitantes, de los cuales 2.125.000 se
encontraban en Santiago, la capital. Es una década de modernización que se hará cargo de
muchos desafíos para este país pequeño comparado incluso con sus vecinos, aún pobre,
tremendamente desigual, con una importante población rural aferrada a un sistema feudal
decimonónico que recién se modificaría bien entrados los años sesenta con la ley de Reforma
Agraria. Chile no estará ajeno a los vaivenes de las grandes potencias en plena Guerra Fría. En
poco tiempo el país cambiará radicalmente en términos sociales, económicos y políticos con el
gobierno democratacristiano de Eduardo Frei Montalva que se inicia en 1964”. (Planet, 2013:
13).
2
8
“Esto ocurre con la autonomía que comienzan a adquirir algunos jóvenes, que los
hace, habitar con mayor plenitud la casa, convirtiéndose en amos y señores de sus
dormitorios. Además, llegan a disponer del living para escuchar a sus disc-jockeys
favoritos en la radio familiar, organizar bailoteos, pololear, y hasta ensayar con sus
instrumentos acústicos y electrónicos. […] La fértil combinación entre radio portátil,
tocadiscos, cancionero y guitarra desarrollará todo su potencial en el dormitorio del
adolescente chileno de fines de los años cincuenta”. (González, Rolle y Óhlsen, 2009:
59).
Ante este hecho, sin duda que las relaciones familiares entre padreshijos e hijos-padres experimentarán nuevos vínculos que se explicarán por
los cambios socio-culturales anglo-americanos que influirán en Chile. De
este modo, la “brecha generacional” tendrá un impacto real en aquella
sociedad conservadora, marcando un antes y un después en la historia de
nuestro país. En este sentido, la industria cultural jugará un papel relevante,
en la medida que dirija con maestría a los agentes transformadores de
conciencias humanas. A partir de lo anterior, Gonzalo Planet se refiere a la
influencia de los medios masivos que unió a Chile con el mundo:
“La juventud chilena también logra un vuelco enorme. Asume un rol activo en la
evolución de su realidad local ya sea desde el trabajo o la universidad, y al mismo
tiempo se conecta como nunca antes con el resto del mundo, gracias a la relevancia
que cobra el desarrollo de los medios de comunicación masivos, estratégico puente
informativo entre Chile y el resto del globo, principalmente Estados Unidos y su
influyente despliegue de contenidos de todo orden hacia Latinoamérica tras la
Segunda Guerra Mundial”. (Planet, 2013: 13).
De acuerdo a lo expuesto anteriormente y como bien pudimos
aprender de la biografía de Los Sicodélicos, éstos respondieron al formato
de conjunto colérico que derivó de la filosofía e ideología de grupos
musicales como The Beatles que promulgaron la “brecha generacional”
entre padres e hijos3. Sin embargo, aunque muchos artistas chilenos de la
Nueva Ola se inspiraron en el trabajo de los fab four, lo cierto es que los
Los Sicodélicos están clasificados dentro de la corriente musical, Beat Progresivo-Psicodélico
Chileno.
3
9
anteriores no comulgaron con su contracultura, puesto que la gran mayoría
prefirió representar una “imagen limpia”4 (entre comillas) ante los adultos.
En concordancia con lo enunciado, uno de estos artistas-jóvenes que
planificaron su carrera musical, en función al trabajo profesional, riguroso y
puritano, fueron los hermanos González que aquí son presentados bajo sus
proyectos musicales durante el período 1962-1966: Los Jets, Los Stereos,
así como Patricio Hevia y Los Masters.
Señalamos entre comillas “imagen limpia” porque antes de la aparición de la música de The
Beatles hubo ciertos críticos que catalogaron de coléricos a los cantantes chilenos nuevoleros. ¿La
razón? Parte de su repertorio musical derivaba del rock n’ roll: corriente musical definida como
irreverente ante al orden social.
4
10
Capítulo
Quilpué: Cuna de Patricio Hevia y Los Masters
“En los carnavales estaba la ‘creme de la creme’ cuando actuó
gente como Los Tigres, Los Blue Splendor, Cecilia, Los
Ramblers, o bien, cuando hicieron su show, humoristas como
‘Firulete’. En realidad, vinieron todos los músicos que estaban
sonando en Chile, y Quilpué marcó mucho para las ciudades
cercanas como Viña [del Mar] y Valparaíso que aún no lo
habían hecho. Incluso, vino hasta el cantante ‘gringo’, Deen
Reed”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).
Patricio Hevia-Los Masters y Quilpué
Hasta antes de los años ’60, Quilpué era conocido por ser la localidad
donde pereció el prócer de la Guerra del Pacífico, Carlos Condell (18431887). No obstante, a fines de la década mencionada, obtendrá mayor
reconocimiento cuando artistas ilustres como el escritor, Daniel de la Vega
(1892-1971); o bien, grupos musicales como Los Masters, Los Fratellos, Los
Sicodélicos y Congreso emergerán de su tierra para proponer un discurso
musical que llamará la atención no tan sólo de la industria cultural de Viña
del Mar o Valparaíso, sino que también de nuestra capital, Santiago.
Los protagonistas de este libro con una vida adolescente muy vinculada
a la música lograron la admiración de una urbe como Quilpué y sus
alrededores. Patricio Hevia y Los Masters nacen, aquí, en esta zona que es
conocida internacionalmente como la “Ciudad del Sol”.
Quilpué, etimología y breve historia
El Dr. Juan Grau nos manifiesta; en su publicación, “Voces indígenas de
uso común en Chile”; que el nombre de Quilpué procede etimológicamente
de la lengua mapuche, de külpu= tórtola y we= lugar5. Vale decir, “Lugar de
Tórtolas” (Grau, 1998: 294).
Grau agrega: “Zenaida auriculata u otra especie de tórtola. Proponemos otro étimo (del
quechua: qipo= buenaventura, la dicha en cosas superiores. La é final podría haber sido
agregada con el significado de: hue o we=lugar. ‘Lugar dichoso”. (Grau, 1998: 294).
5
11
Figura 1: Estación de Quilpué cerca del año 1870.
(Hurtado, Julio. El Mercurio de Valparaíso, 4 de mayo de 2008)
http://www.mercuriovalpo.cl/prontus4_noticias/site/artic/20080504/pags/20080504163808.
html
Por otro lado, El Mercurio de Valparaíso por medio del artículo, “Quilpué
celebra hoy 70 años de existencia”, citó a ciertos lingüistas como Armengol
Valenzuela o a historiadores como Vicuña Mackenna, quienes también
explican sus propias definiciones de la palabra “Quilpué”:
“Según el gran lingüista, Armengol Valenzuela, el origen del nombre vendría de
cúllpo, tórtola, y de hué, lugar, que en buen araucano significa lugar de tórtolas. El
ilustre historiador, Vicuña Mackenna, aludiendo a la costumbre de la flebotomía que
tenían los indios, hace derivar la palabra del araucano queipués, nombre con que
designaban los indios a los guijarros agudos y afilados que les servían de
instrumentos contundentes para practicar las sangrías. Y como en Quilpué abunda el
granito peculiar de la región con que se fabricaban esas lancetas de cirujano, cree
Vicuña Mackenna que el nombre de queipués, por una metonimia, se trasladó de la
cosa localizada al lugar. La explicación referida, dicha en otra forma, d[a] el
significado de la palabra al lugar donde hay superabundancia de piedra jaspeada o
vetada, llamada vulgarmente ‘alamosca’, que es el caso de Quilpué”. (El Mercurio de
Valparaíso, 25 de abril de 1968: 1).
12
Complementando lo enunciado, Raúl Rivera, uno de los autores del
libro, “Pasas por Quilpué recorriendo su historia”, explica que se han escrito
tres teorías que guardan relación con el origen de la palabra “Quilpué”:
“Se han escrito tres teorías referidas al origen de la palabra ‘Quilpué’. Todas
coinciden en que se trataría de una palabra compuesta derivada del mapudungun y
que la terminación ‘ué’ correspondería al vocablo ‘hue’, ‘lugar’. Las teorías difieren
en la caracterización de este ‘hue’. El lingüista Armengol Valenzuela, autor de la
teoría más conocida, relaciona al lugar con tórtolas, en mapudungun ‘cullpo’. La
tórtola, aunque es común entre las regiones de Coquimbo y Aysén,’… Para anidar,
escogen cualquier arbusto o árbol, a poca distancia del suelo, de preferencia en las
cercanías del agua’6. Según Vicuña Mackenna, el lugar habría sido sitio de extracción
de material para fabricar los ‘Queupús’, en mapudungun ‘piedras para sangrar’. Las
piedras de granito con que se fabricaban, son efectivamente características de
Quilpué por lo que también debemos considerar esta teoría como razonable. La
tercera teoría nos habla de la palabra ‘keipú’, nombre de una piedra negra, es decir,
‘lugar de piedra negra’”. (Rivera y otros, 2009: 6).
La historia de Quilpué comienza cuando, el 26 de abril de 1547, el
Cabildo de Santiago dona a Don Rodrigo de Araya las tierras de Quilpué
(López Azcárate, 2012: 15-16)7. Tres siglos después, el 13 de enero de
1891, éstas se constituyen en circunscripción municipal y, más tarde, el 25
de abril de 1898, recibe bajo el gobierno del presidente Errázuriz, el Título
de Ciudad. Tomando en cuenta lo referido, Raúl Rivera y otros indican:
“La confirmación ‘oficial’ de Quilpué como comuna, a finales del siglo XIX, tiene 3
eventos: el 13 de enero de 1891, el presidente Balmaceda decreta como
circunscripción municipal a Quilpué. Decreto que fue invalidado por el siguiente
gobierno, pero el 14 de octubre de 1893 J. Montt vuelve a darle la misma categoría
con un nuevo decreto presidencial. Por último el presidente Errázuriz le otorga a
Quilpué el título de ciudad, el [25] de abril de 1898. Esto ocurre veinte años después
que su vecina Viña del Mar (1878), y siglos después que la capital de la provincia;
Valparaíso (que recibe oficialmente el título de ciudad al menos en tres
oportunidades: 1608, 1796 y 1802). Sin embargo, la comuna de Quilpué no
abarcaba la extensión territorial que conocemos ahora; por ejemplo, en esta época
también se creaba la comuna de Marga-marga, ubicada a 27 km. de la estación de
Quilpué, con carácter rural de productividad agrícola, sector que ahora es parte de
la comuna de Quilpué. Pero más que decretos oficiales, el inicio del siglo XX en
Quilpué es el de una ciudad nueva, con una población formada en su mayoría por
Lamentablemente, el número de página de la cita no es mencionado por Raúl Rivera y otros.
Sólo aparece su bibliografía: Goodall, Johnson y Philippi (1946). Las aves de Chile, su
conocimiento y sus costumbres. Buenos Aires: Platt Establecimientos Gráficos.
7 Leer, "Quilpué: De floreciente villa a ciudad capital” de Juan José López Azcárate.
6
13
inmigrantes recién llegados, provenientes de otras zonas de Chile, o desde otros
países y continentes. En esos años, Quilpué estuvo marcada e impulsada por un
elemento de desarrollo urbano que tuvo trascendencia para toda la región; la
construcción del ferrocarril desde Valparaíso a Santiago“. (Rivera y otros, 2009: 73).
Figura 2: Titular de la crónica, “Ciudad que tiene más horas de Sol”.
(El Mercurio de Valparaíso, 25 de abril de 1968: 13).
En otro orden de cosas, en cuanto a las propiedades meteorológicas de
esta urbe, La Unión [de Valparaíso] publicó la crónica, “Mejor clima se
encuentra en Quilpué”, para destacar sus bondades referidas, así como de
vegetación: razón por la cual atraía, tanto a los veraneantes chilenos como
extranjeros. En dicha crónica, se informó que los médicos recomendaban a
las personas vivir en una ciudad como la aludida, puesto que era una zona
rica en oxígeno. Debido a lo anterior y a las numerosas horas de sol durante
el año que acumula día a día, Quilpué se fue ganando el nombre de “Ciudad
del Sol8. (La Unión [de Valparaíso], Suplemento: Por la ruta de las vacaciones:
Valparaíso y Aconcagua. 1 de enero 1962: 25).
El siguiente párrafo describe el valor medicinal para los residentes con depresión que eligieron
vivir en Quilpué. La historia cuenta acerca de un chileno que viajó a Alemania en busca de
remedios medicinales que combatieran sus achaques. La sorpresa, sin embargo, se la llevó el
propio compatriota cuando el médico alemán le recomendó que se trasladara a Quilpué porque
su clima sería una excelente solución terapéutica: “Quilpué tiene fama mundial en cuanto a su
clima y condiciones para la vivienda humana. He aquí una anécdota: Un chileno cansado de
viajar y buscar remedio, llegó hace algunos años a Alemania en busca de salud. Fue a ver a un
médico de esa nación y le contó sus pesares, sus angustias y achaques. El facultativo le dijo:
Usted para sanar tiene que ir a Chile y ubicarse en una ciudad llamada Quilpué. En ella Ud.
encontrará lo que desea y será indiscutiblemente una persona feliz. Este enfermo volvió a Chile y
se ubicó en nuestra ciudad y pudo comprobar que el médico extranjero tenía toda la razón, ya
que en esta ciudad se mejoró por completo y pudo contar a cuantos pudo lo que le había sucedi8
14
Igualmente, con el fin de aportar más antecedentes a sus bondades
climáticas, El Mercurio de Valparaíso, señaló por medio de la columna,
“Ciudad que tiene más horas de Sol”, que las propiedades atmosféricas de
Quilpué se basaban en cambios de temperatura muy suaves y atenuados, lo
cual generaba un clima ideal para sus residentes. Asimismo, mediante
estudios estadísticos metereológicos, dicho diario notificó que Quilpué era
el punto de la región que más horas de sol tenía durante todo el año9:
“Muchos se preguntarán el por qué se denomina a Quilpué como ‘La Ciudad del Sol’.
Para aquellos que viven en la ciudad y también para los numerosos veraneantes que
la visitan, la contestación surge de inmediato. Mientras en Valparaíso, distante sólo
20 kilómetros o en Viña del Mar, a ocho kilómetros, puede estar nublado, en Quilpué
brilla un sol esplendoroso. La ciudad tiene una altura de 103 metros sobre el nivel
del mar, pero está separada, puede decirse, de Viña del Mar, por un cordón de cerros
de poca altura que seguramente deben influir impidiendo la pasada de nubes. Es
notable el cambio que se experimenta al viajar hacia el mar y se nota visiblemente
después de pasar el túnel de Paso Hondo, que está antes de llegar a la Estación El
Salto. No queremos decir que en Quilpué siempre haya un tiempo caluroso y que el
sol queme como en los mejores días de verano. Muy por el contrario, su clima es
ideal, muy suave y de cambios atenuados. Las variaciones de temperatura no se
producen con brusquedad. En el verano los atardeceres y las noches son de una
suavidad extraordinaria, que invitan a recorrer los distintos paseos de la ciudad.
Según estadísticas obtenidas de estaciones meteorológicas, es Quilpué la ciudad de
la región que tiene más horas de sol durante el año. De aquí ha salido el nombre de
‘Quilpué’, la ciudad del sol’”. (El Mercurio de Valparaíso, 25 de abril de 1968: 13).
Quilpué bajo la mirada de los años ‘60
Para 1962, esta urbe tenía 50.000 habitantes y se le consideraba como
una ciudad que crecía en torno al progreso. ¿La razón? Quilpué lucía calles
pavimentadas, hermosos edificios, grandes industrias, próspero comercio,
agua potable, alcantarillado y excelente servicio de energía eléctrica que la
convertía en una de las zonas más modernas de la provincia. Por ello,
Quilpué se le definió como una urbe excepcional, tanto para los quilpueínos
do antes de conocer a Quilpué. Casos como este hay muchos y por esta situación es que la
población de Quilpué, ‘La Ciudad del Sol’, como ha sido considerada por sus numerosas horas de
sol en el año, aumenta día a día en forma extraordinaria”. (La Unión [de Valparaíso], Suplemento:
Por la ruta de las vacaciones: Valparaíso y Aconcagua. 1 de enero 1962: 25).
9 De hecho, todas estas ondas climáticas referidas siguen existiendo en Quilpué.
15
como para los propios veraneantes. De aquí, entonces, su fama mundial. (La
Unión [de Valparaíso], Suplemento: Por la ruta de las vacaciones: Valparaíso
y Aconcagua. 1 de enero 1962: 25).
Figura 3: Mapa del Plano Regulador de Quilpué.
(El Mercurio de Valparaíso, 27 de marzo de 1966: 21)
Para marzo de 1966, El Mercurio de Valparaíso publicó el reportaje, “El
plano regulador de Quilpué”, para indicar que si bien esta urbe era
autónoma, de igual forma, estaba conectada con Valparaíso y Viña del Mar
dentro de lo que se denominó como el Gran Valparaíso. En este sentido,
como Quilpué dependió de las actividades administrativas, comerciales,
educacionales y de entretención de las ciudades referidas, recibió el rol de
“ciudad dormitorio”. De modo similar, la columna informó que dada las
características fisiográficas presentes en la metrópoli del Gran Valparaíso,
el desarrollo de la población se fue dosificando, primero hacia Viña del Mar
y posteriormente hacia el valle interior del Marga-Marga donde Quilpué se
encuentra localizado. (El Mercurio de Valparaíso, 27 de marzo de 1966: 21).
16
A raíz de lo anterior, como la densidad demográfica de las áreas satélites
a Valparaíso se fue ampliando a través del tiempo, el informe expone
mediante un cuadro la fecha en que éstas alcanzaron una población de
10.000 habitantes:
Viña del Mar: 1890
Quilpué: 1910
Villa Alemana: 1942
De la misma manera, la columna añade que las tasas anuales de
crecimiento de población en el Gran Valparaíso para el período 1952-1960
fueron las siguientes:
Valparaíso: 1,69%
Viña del Mar: 3,74 %
Quilpué: 5,41%
Villa Alemana: 5,74 %
En concordancia con los datos expuestos, la crónica estimó que para el
futuro crecimiento de población en el Gran Valparaíso se preveía que para
1990 la población se duplicaría. (El Mercurio de Valparaíso, 27 de marzo de
1966: 21).
Quilpué y el Carnaval del Sol (1962-1966)
A comienzos de los años ’60, en la provincia de Valparaíso y sus
alrededores, comenzaron a gestarse carnavales veraniegos durante los
cuales se invitó, a la comunidad, a ser partícipe de procesiones festivas,
junto con la elección de una reina y variados show artísticos. Estos números
no tan sólo correspondieron a artistas de nuestro medio nacional, sino que
17
también internacional. Por cierto, si analizamos cuál fue el evento más
popular de esta naturaleza -en el cual el escenario potenció al artista y éste,
a su vez, al anterior-, sin duda que responderíamos el Carnaval del Sol.
Ahora bien, cabe resaltar que este evento no habría tenido la
preponderancia que tuvo, si detrás de su organización no hubieran ejercido
responsabilidad y compromiso, las juntas de vecinos y comerciantes, en
compañía de la propia Ilustre Municipalidad de Quilpué. ¿La razón? Todos
estos organismos empujaron y dieron vida a esta ciudad por medio de este
carnaval -en todas sus versiones- que sólo trajeron beneficios de toda
índole. Sin ir más lejos, Fernando González rememora la participación
masiva de Quilpué y de sus alrededores a esta fiesta artística:
“Hubo una época en que participó toda la ciudad en el carnaval de Quilpué y aquello
había sido una cosa que antes no se había dado y tampoco se dio nunca más.
Imagínate que si te dijera que los taxis se disfrazaron, en el sentido que hicieron un
‘carro alegórico’ y hasta los marinos que estaban en la base aeronaval de El Belloto.
Los niños, los padres, la juventud, es decir, todo el mundo se disfrazó en relación al
carnaval y salieron, a la calle, a participar”. (Fernando González, 31 de marzo de
2011).
Como antecedente histórico, se debe tener presente que Quilpué ya
había dado cátedra de protagonismo cultural dentro de la zona. En décadas
anteriores, los ciudadanos de esta urbe habían sido organizadores de
manifestaciones artísticas-culturales como la Fiesta de la Primavera y la
Semana Quilpueína que emergieron, a partir de 1920 y 1945,
respectivamente10. En efecto, resulta primordial comprender que estas
Pese a la apertura de la Fiesta de la Primavera en 1920, Rivera y otros puntualizan que dicha
celebración popular se suspendería en 1923 y 1924 debido a motivos que parecen encontrar
lógica en la convulsión política y social que se vivió en la época y que trajo por consecuencia el
debilitamiento del desarrollo normal del gobierno de Arturo Alessandri Palma. En tanto, el
silencio que apagó las celebraciones de la Fiesta de la Primavera entre 1930 a 1935, encuentran
razón en la crisis económica mundial que perjudicó a nuestro país durante el período indicado.
Finalmente, también presumen que la segunda guerra mundial pudo haber sido un factor
predominante para que, en 1941, se suspendiera esta fiesta definitivamente y volviera a
reinaugurarse, en 1945, pero bajo el nombre de Semana Quilpueína. Por último, como Rivera y
otros manifiestan que sólo poseen registros de que la Semana Quilpueína perduró hasta 1958, lo
cierto es que esto último nos hace suponer que cuatro años tuvieron que pasar para que recién,
en 1962, se pudiera reanudar una nueva celebración popular en Quilpué. (Rivera y otros, 2009:
97-98).
10
18
fiestas populares se explican como el resultado de una organización
compleja y estructurada que mantuvo entusiasta a una urbe comprometida
consigo misma.
Raúl Rivera y otros enumeran las similitudes entre las fiestas populares
que antecedieron al Carnaval del Sol con esta misma. ¿Ejemplos de
similitudes? La existencia de una organización institucional que impulsara
y velara por cada detalle en lo que refería a las comparsas, máscaras y
competencias, así como los bailes y concursos, junto con la elección de una
reina que se constituyó en el alma del festejo. (Rivera y otros, 2009: 96).
Figura 4: Murga en uno de los carnavales de Quilpué.
(Archivo personal de Claudio Farías Báez).
En vista de lo anterior, como bien podemos comprender, para que
resultara exitoso el Carnaval del Sol, éste debía emular aquellas
particularidades de la Fiesta de la Primavera y de la Semana Quilpueína que
tantos recuerdos imborrables habían dejado en la misma comunidad y sus
19
alrededores. Por ello, don José González (Q.E.P.D.) y su equipo de
colaboradores trabajaron muy duro en la organización del Carnaval del Sol,
puesto que tuvieron serias pretensiones en que este evento estival pudiera
permanecer y extenderse a través del tiempo.
Figura 5: Caricatura de Lukas relacionada con el carnaval quilpueíno.
(Lukas, La Unión [de Valparaíso], 19 de febrero de 1962: 6)
20
Figura 6: Afiche del Primer Carnaval del Sol.
(La Unión [de Valparaíso], 17 de febrero de 1962: 4)
La presente crónica, “Indescriptible interés en el Carnaval”, de La Unión
[de Valparaíso], notifica que la ayuda brindada por las instituciones
quilpueínas, así como la ofrecida por el Círculo de la Prensa y de la Radio de
Valparaíso se materializaron en esta fiesta popular. Del mismo modo,
testimonia la gran respuesta del público local y también de los foráneos
que contaron con locomoción de automotores dobles11, responsables de
trasladarlos de vuelta a Viña del Mar y al puerto. En relación a los artistas,
sólo este primer carnaval contó con la presencia internacional del cantante
americano, Deen Reed, y con la animación de personajes ilustres como Raúl
Matas:
“QUILPUÉ – Una fiesta de alegría, bailes extraordinarios y atracción inolvidables,
está viviendo no sólo Quilpué, sino que toda la provincia con la celebración del
Carnaval Quilpueíno, organizado por la Municipalidad con la valiosa ayuda del
Círculo de la Prensa y Círculo de la Radio de Valparaíso y de otras instituciones
locales. Este Carnaval Quilpueíno 1962 ha superado todas las expectativas en
espectáculo y asistencia de público y noche a noche la concurrencia supera la
anterior y hace que una masa humana llene por completo toda la manzana que
cubre el Carnaval. […]. Si interesantes han sido los números que se han presentado
en cuanto a lo artístico se refiere gracias a la gentileza del Círculo de la Radio, que
ha contado con la buena voluntad de los artistas, más aún sido los que se siguen
presentando en el Escenario Monumental. El viernes en la noche fue presentado al
público y obligado a actuar el gran cantante norteamericano, Deen Reed. […]. Hoy
Fernando González define lo que fueron los automotores dobles: “Un automotor doble es un
tren pegado, es decir, dos trenes o quizás más, pero que estaban pegados unos con otros. Si lo
comparamos hoy, sería como un metro, claro que con diferencias de tecnología” (Fernando
González, 22 de julio de 2014).
11
21
durante todo el día y la noche continuará desarrollándose el gran Carnaval
Quilpueíno. Para los vecinos de Valparaíso y Viña del Mar, habrá como anoche un
servicio extraordinario de Automotor doble hacia Valparaíso que saldrá después de
la una de la madrugada. Para hoy, se espera un mayor público que las noches
anteriores. Habrá orquestas y conjuntos musicales, comparsas y murgas que
amenizarán los bailes”. (La Unión [de Valparaíso], 25 de febrero de 1962: 19).
Figura 7: Raúl Matas animando en el Primer Carnaval del Sol (1962).
(Archivo personal de Claudio Farías Báez).
22
Tilo González expresa que muchas veces los carnavales también
terminaron cerca de las 4 de la madrugada y que el público -que vivía en las
ciudades contiguas a Quilpué- fueron recogidos por trenes que se
dispusieron a transportarlos:
“Me acuerdo que duraban cerca de seis días o algo así y terminaban muy tarde como
entre 3 a 4 de la mañana. Imagínate que los carnavales eran tan importantes en la
zona que ferrocarriles colocaba ‘trenes especiales’ para trasladar gente a Limache,
Valparaíso o Viña [del Mar] cerca de las 4 de la mañana. De los artistas, me acuerdo
que vino Deen Reed que era un ‘gringo comunista’, o sea una cosa muy curiosa”. (Tilo
González, 7 de mayo de 2012).
Figura 8: Plaza de Quilpué.
(Foto registrada por el autor, el 28 de marzo de 2012).
Tomando en cuenta lo señalado, tanto entusiasmo generaron todas las
versiones del carnaval de Quilpué (sobretodo, las primeras) que muchas
veces se realizaron conferencias de prensa con el fin de hacer un llamado
masivo a los vecinos para que participaran de un evento que además de
atraer al turista y al veraneante, también pudiera ayudar económicamente a
la 2ª. Compañía de Bomberos de la ciudad. Así, en noticias de La Unión [de
Valparaíso] como “El Carnaval del Sol se inicia en Quilpué” se observa que no
resultaba extraño que se les recordara, a los quilpueínos, que valoraran el
23
esfuerzo de las autoridades, en función de enaltecer a Quilpué como la
atracción del verano en la zona misma, así como aledaña. (La Unión [de
Valparaíso]. Sección 2, 1 de febrero 1964: 11).
Figura 9: Titular de la noticia, “El Carnaval del Sol se inicia en Quilpué”.
(La Unión [de Valparaíso]. Sección 2, 1 de febrero 1964: 11).
En muchas versiones de los carnavales se pudo comprobar que la
asistencia del público superó todas las expectativas, generando que calles
aledañas, al escenario, estuvieran continuamente repletas de gente. Incluso,
en repetidas ocasiones, la asistencia superó las 15.000 personas,
provocando que el tránsito se interrumpiera. Por ende, no fue nada de
extraño que las autoridades ofrecieran alternativas de entrada y salida de
vehículos para cooperar con la fluidez de tránsito peatonal. En efecto, este
tipo de experiencias ocurrieron en muchas jornadas de esta fiesta popular y
para el Cuarto Carnaval del Sol no fue la excepción. Debido a lo anterior y
considerando la expectación de los asistentes, la crónica de La Unión [de
Valparaíso, “Millares de personas participan en el carnaval quilpueíno”,
indicó:
“QUILPUÉ. – Con extraordinario éxito y asistencia de miles de personas continúa
desarrollándose en nuestra ciudad el Carnaval Quilpueíno, fiesta que ha superado
las expectativas de sus organizadores, demostrando una vez más que Quilpué es el
centro de la alegría, el optimismo y la atracción provincial en fiesta de esta
naturaleza. La asistencia de público sigue aumentando día a día y el sábado y
domingo tuvo el Carnaval Quilpueíno una asistencia superior a 15.000 personas que
invadieron todas las calles que rodean la Plaza Irarrázaval y Plazuela Andrés Bello,
debiendo interrumpirse el tránsito de vehículos y darle a los mismos otras zonas de
llegada y salida. Las calles eran un verdadero mar humano. Gente de todas las
edades repletaron el centro, especialmente la pista de baile frente al Escenario de la
Plazuela Andrés Bello e Irarrázaval”. (La Unión [de Valparaíso], 8 de febrero de
1965: 14).
24
Ante el cierre del Cuarto Carnaval del Sol, El Mercurio de Valparaíso
publicó la noticia, “Fue coronada la reina del carnaval de Quilpué”, para
informar que la reina escogida recayó en el nombre de María Luz I, así
como también que el show de los números artísticos invitados fueron
“largamente aplaudidos obligando a sucesivas repeticiones”. (El Mercurio
de Valparaíso, 14 de febrero de 1965: 27). De este modo y teniendo
presente que todo el público disfrutó de este evento estival, Tito Kroff,
amigo y ex-chofer de los hermanos González, nos revela su testimonio:
“La gente estaba en las calles adyacentes y todas hacia adentro. Y es cierto lo que
dice el diario La Unión [de Valparaíso] porque, en realidad, había mucha, pero
mucha gente para el día en que les tocó participar a los ‘cabros’ [Patricio Hevia y Los
Masters]. Fue una época muy bonita porque la gente disfrutó de ese carnaval y de
los otros que se hicieron”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
Figura 10: Persona disfrazada de robot junto a una de las reinas del Carnaval del Sol.
(1962-1966) (Archivo personal de Claudio Farías Báez).
En cuanto a asuntos técnicos, en todas las versiones del Carnaval del
Sol, los comerciantes consiguieron recursos económicos para concentrarlos
en la producción de este evento estival. A muestra de un botón, para el
Quinto Carnaval del Sol, la crónica de El Mercurio de Valparaíso, “Hasta el
25
domingo inscribirán a las candidatas del Carnaval de Quilpué”, destacó el
sacrificio y costo económico que la organización demandó para el pago de
artistas, publicidad, implementos y premios, así como para la construcción
del escenario y su amplificación respectiva (El Mercurio de Valparaíso, 27
de enero de 1966: 6).
Figura 11: Titular de la noticia, “Fue coronada la reina del carnaval de Quilpué”.
(El Mercurio de Valparaíso, 14 de febrero de 1965: 27).
Igualmente, el artículo de La Unión [de Valparaíso], “Desde el 5 al 16 de
Febrero se hará Carnaval Quilpueíno”, notificó los pormenores de la
organización, los shows, el escenario, la elección de la reina, los bailes
populares, así como el entusiasmo del público fiel que legitimó este tipo de
espectáculos locales, tan arraigado en el común de la población quilpueína:
“QUILPUÉ. – Se ha fijado en forma definitiva la fecha del Carnaval Quilpueíno. Se
llevará efecto entre el 5 y el 16 de febrero y todos sus espectáculos, salvo la Velada
Artística, serán absolutamente gratis. […]. Su organización estará a cargo de los
comerciantes de Vicuña Mackenna y Aníbal Pinto [,] los mismos que la hicieron el
año pasado. […]. Habrá desde el 5 al 16 de febrero cuatro orquestas diariamente y
también una serie de números artísticos de alta calidad. […]. Se utilizará en este
Carnaval el mismo escenario monumental que se utilizó en el primer Carnaval de
Quilpué. Su reconstrucción será financiada por la Municipalidad y los organizadores
del carnaval. Será un escenario de gran magnitud y por él desfilarán diariamente los
mejores artistas de la radio y del teatro. […]. Los organizadores del Carnaval han
determinado el envío de circulares a las juntas vecinales, centros de madres y clubes
deportivos invitándolos a participar en la elección de reina. La elección de la reina
ha despertado gran entusiasmo y se ha formado ya algunos grupos para hacer
triunfar determinadas candidatas. […]. Los bailes populares se iniciarán el 30 del
presente y habrá buena música, que será transmitida por excelentes equipos
amplificadores. […]. El anuncio del próximo Carnaval Quilpueíno ha despertado
mucho entusiasmo en nuestra juventud, la que se prepara para participar en los
diversos números del programa”. (La Unión [de Valparaíso], 13 de enero de 1966:
15).
26
Figura 12: Titular del artículo, “Desde el 5 al 16 de febrero se hará Carnaval Quilpueíno”.
(La Unión [de Valparaíso], 13 de enero de 1966: 15).
Con respecto al contexto del Carnaval del Sol, Raúl Rivera y otros no tan
sólo otorgan su visión, sino que también citan el testimonio emotivo de uno
de sus organizadores, don Joaquín Maturana. En el siguiente párrafo, se
puede apreciar que las declaraciones mencionadas dan cuenta de una
época en que difícilmente volverá a repetirse:
“Claro está que esos eran otros tiempos y si bien es cierto, hacia la década de 1960,
la juventud comienza a despertar el frenético ritmo del Rock and Roll y de la Nueva
Ola, aún está el recuerdo de aquellos años donde se elegía una reina, se disfrutaba
del colorido de los carros alegóricos y se bailaba al ritmo de las bandas musicales.
Es quizás ese motivo el que entusiasma a las autoridades por llevar a cabo un
carnaval en el año ’62. […] Y claro está que este carnaval tuvo un especial relieve.
Artistas de la talla de Cecilia alegraron la fiesta y a los ciudadanos de Quilpué. Don
Joaquín Maturana, que tuvo una activa participación en la organización del carnaval,
recuerda aquella época: ‘El carnaval del ’62 fue único, porque tuvo mucho apoyo.
Apoyo del Casino del Viña del Mar, apoyo de radios, del diario El Mercurio [de
Valparaíso], del Festival de Viña, el círculo de prensa y la radio. Traíamos gente del
Festival de Viña, sí pues, y del casino venía gente… No se programó nunca nada.
Claro, todas las noches baile y todas las noches se podía venir disfrazado. También
venían de los cerros de Valparaíso. En el tren, se organizaban y vamos bailando en
el medio de la calle y alrededor de la plaza. Se llenaba el centro de Quilpué… se hizo
una velada bufa, se cerró esa plaza que quedó contigua a la Municipalidad, donde
hay una cuestión para patinaje. Ahí se cerró esa plaza, completamente, y se hizo la
velada bufa, actuó ahí Antonio Prieto, Raúl [Matas] y una serie de artistas famosos”.
(Rivera y otros, 2009: 106).
A lo largo de esta investigación, entenderemos que la importancia
del Carnaval del Sol para la historia de los hermanos González
(Fernando, Patricio y Tilo) será proporcional a la importancia que
éstos tuvieron para la historia del Carnaval del Sol.
27
Capítulo II
Sus inicios, historia musical y carrera ascendente
“Los tres hermanos tuvimos la suerte de que como nuestro papá
tenía un negocio en Quilpué, una vez a la semana o al mes, un
sector del comercio hacía un show donde tocaban grupos
profesionales de la zona (dentro de lo que se puede llamar ‘grupo
profesional’ para esa época). Como te dije, la suerte de nosotros es
que el negocio del papá quedaba justo al frente del escenario
donde los shows se hacían los viernes y sábados. Entonces, del
viernes al sábado, los instrumentos se guardaban en el negocio.
Era una cosa así como que ‘el queso va donde el ratón’ porque
después que se iban los músicos, nosotros íbamos a mirar los
instrumentos, pero casi no los tocábamos porque no nos
atrevíamos, ya que el papá tampoco nos dejaba. Bueno, la cosa es
que de ahí nosotros empezamos a ver cómo eran los instrumentos
y cómo funcionaban. Por lo menos, yo era muy ‘intruso’ para ver
cómo era el mecanismo de la batería porque quería aprender
cómo podía llevarlo a mis ‘tarros’”. (Tilo González, 7 de mayo de
2012).
La historia musical de nuestros protagonistas comienza, a principios de
los años ’60 en Quilpué, cuando Fernando, Patricio y Sergio (Tilo) González
pasaban tardes enteras junto a uno de sus primos mayores más queridos,
Carlos Rodríguez, compartiendo diferentes gustos y aficiones por el arte, así
como por la música juvenil12. Las tardes placenteras que el cuarteto
experimentó, en torno a las audiciones de los registros discográficos de los
artistas angloamericanos, sin duda, indica el poder de influencia de la música
juvenil en los adolescentes y jóvenes 13. Al respecto, González, Ohlsen y Rolle
declaran:
“La autonomía que logran los adolescentes […] aumentando el control de lo que
escuchan y bailan, será, en parte importada junto al modelo proporcionado por el
Tilo González se refiere brevemente al progenitor de Carlos Rodríguez: “Su padre era
ferroviario y manejó muchos trenes en Valparaíso”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
13 Al respecto, González, Ohlsen y Rolle añaden: “[…]. El hogar es abordado como espacio de
audición musical, considerando el consumo de música […], reproducida en los cada vez más
potentes y sofisticados equipos de música instalados en el living, un aspecto de la vida doméstica
sobre el cual el hombre de la casa tendrá un control absoluto”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009:
60).
12
28
cada vez más hegemónico American Way of life. El mundo infantil parecía diluirse
entre los doce y trece años, y el despertar hormonal ya no era acompañado de un
forzado ingreso al mundo adulto, sino por la demanda de un espacio propio, distinto
al ofrecido por el núcleo familiar. En esta búsqueda adolescente de una identidad
autónoma respecto de la ofrecida por las instituciones sociales, la música
desempeñará un papel fundamental. Esto, por su capacidad de ofrecerles a los
jóvenes un medio para expresar la ebullición que ocurre en sus cuerpos y asimilar
mejor las contradicciones de su mundo emocional, que ya no encuentran respuestas
en la familia, la escuela o la iglesia”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 605).
Figura 13: William Reb and The Rock Kings.
(La Tercera, 25 de septiembre de 2010: 90)
Si bien para fines de los años ‘50, el rock n’ roll estaba pasando de moda
en Estados Unidos, aquí en Chile, aún estaría en pleno apogeo, en la medida
en que artistas rockanrolleros porteños como Los Red Kings –que emergen
poco después de los conjuntos extintos, William Reb and The Rock Kings y
Harry Show and The Rock Time’s- se habían convertido en émulos de sus
referentes americanos. Sobre este punto, el periodista de La Tercera de la
Hora, Mauricio Jürgensen, escribió el reportaje, “Williams Rebolledo: la
historia del olvidado primer rockero chileno”, para contar cómo este
29
cantante y su grupo musical, The Rock Kings, se transformaron en los
primeros artistas rockanrroleros criollos en mostrar su performance arriba
de un escenario:
“’Willito’ dice que a su viejo se le llenaban los ojos de lágrimas cuando se acordaba.
Que se entusiasmaba cada vez que contaba ‘la hazaña’ de ese día de diciembre de
1956 en el Municipal de Viña. Fue para un concierto de Lucho Gatica, programado en
ese escenario, que el locutor René Largo Farías necesitó a última hora un número
adicional. Unos teloneros que calentaran el ambiente antes de que ‘Pitico’ saliera al
escenario. No era fácil. Nadie en su sano juicio hubiera querido exponerse a la
indiferencia que suponía ser el aperitivo del ‘Rey del Bolero’. Pero Farías dio con un
chiquillo del barrio que estaba tocando un ritmo tan extravagante como
revolucionario, como era el rocanrol, y que se presentaba como William Reb y Los
Rock Kings. Ese era Williams Rebolledo y esa tarde de diciembre, con 21 años y un
repertorio de Elvis Presley a cuestas, despeinó el municipal viñamarino. ‘Quedó la
grande, tuvo que salir él a presentar a Lucho Gatica y pedirle a la gente que se
calmara’, certifica el hijo del hombre que es considerado como el primer rockero
chileno y que murió en 2001 con la sensación de nunca haber sido reconocido como
un pionero. Mucho antes de la Nueva Ola, Peter Rock, Los Ramblers y el Mundial del
62, el rocanrol desembarcó en el puerto con los marinos mercantes de la zona y el
playanchino Williams fue uno de los que sacó ventaja. ‘El rock llegó por mano y por
mar’, comenta David Mac-Iver, otro porteño que en 1962, y junto a su hermano
Carlos, formaría Los Mac's, otra banda embrionaria del rocanrol nacional. ‘En
Valparaíso todos tenían un pariente marino y por eso el rock llegó primero al puerto
que a cualquier otro lugar de Chile’, complementa Sergio ‘Pirincho’ Cárcamo, que
nació en Santiago pero que vivía en Valparaíso hacia fines de los 50, cuando se
empezó a escribir esta historia. Williams tenía padre y hermano marinos y fue este
último, Ferto Rebolledo, el que llegó a principios del 56 con elepé a la casa. Uno de
Elvis Presley, donde venían Hound dog y Heartbreak hotel y que él sacó en un par de
días con amigos del barrio: Juan Silva, Gastón Alvarez y Manuel Fuentes. Con el
grupo armado, empezaron a itinerar por festivales escolares y radios de la zona. Y
todos coinciden que fueron los primeros14”. (Jürgensen, La Tercera de la Hora, 25 de
septiembre de 2010: 90).
Entrando en la nueva década, para el “Mundial de Fútbol de 1962”, Los
Ramblers registrarán un rock n’ roll de “tomo y lomo” como fue el single, El
El mismo Mauricio Jürgensen comparte la postura del periodista, David Ponce, cuando éste
afirma, en su libro, “Prueba de Sonido”, que William Reb and The Rock Kings son los primeros
artistas rockanrroleros chilenos: “Por descarte de fechas y testimonios de los primeros testigos,
todo indica que fue Williams Rebolledo el primero que tocó rock en el país’, cuenta el periodista
David Ponce, autor del libro Prueba de sonido (2008), y que lo entrevistó en octubre de 2001, dos
meses antes de que muriera de un infarto, a los 67 años: ‘No me pareció un hombre que
estuviera esperando reconocimiento, pero sí consciente de que había estado ahí antes que
nadie’". (Jürgensen, La Tercera de la Hora, 25 de septiembre). de 2010: 90).
14
30
rock del mundial, que se convirtió en el más vendido de los años ’60. En este
contexto, el rock n’ roll tuvo enorme aceptación dentro de la juventud
urbana chilena y, más aún, si hacía sólo dos años que el propio Bill Haley
había realizado conciertos, en nuestro país, tal como ocurrió en 196015. De
acuerdo a lo expuesto, González, Ohlsen y Rolle manifiestan que el rock n’
roll permitió, en Chile, el comienzo de la autonomía juvenil:
“El rock and roll se orientaba al público juvenil como ningún otro género lo había
hecho hasta entonces, dándoles la posibilidad a chicos de 13 a 17 años de tomar el
control de la casa, el salón de baile, la calle y, finalmente, la industria musical. […]. El
rock and roll fue la expresión más evidente de esta autonomía juvenil, que tuvo un
temprano impacto en Chile y que generó un acelerado proceso de réplica y
apropiación”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 609; 605-606).
Figura 14: Carátula del Long play, The Shadows (1964)16 Figura 15: Carátula del Long play, The Sound of The
(EMI- Odeon OS-34015) (Segunda Ed.)
Shadows (1966)17 (Odeon - LDC 36557) (Primera Ed.).
Pese al éxito del rock n’ roll, en Chile, esta corriente musical debió competir contra al twist:
moda musical que venía amenazante, también desde EE.UU.
16 Si bien este long play apareció, en Chile, en 1964, lo cierto en Inglaterra se publicó en 1961.
17 Aunque este larga duración se hizo presente, en nuestro país, en 1966, el hecho es que en
Inglaterra se publicó en 1965.
15
31
Figura 16 y 17: Long Play, The Shadows (1964, en Chile).
Lado A y Lado B (EMI-Odeon OS-34015) (Segunda Edición).
Así como la juventud urbana criolla enganchó con el rock n’ roll, del
mismo modo, los hermanos González y su primo Carlos se identificaron con
este estilo musical. En lo que atañe a lo anterior, González, Ohlsen y Rolle
describen a los cantantes juveniles de otros países que sintieron el influjo
del rock n ‘roll y de cómo la industria cultural los elevó a la categoría de
ídolos locales:
“La locura desatada por el rock and roll y la primicia alcanzada por una música
hecha por y para jóvenes se transformó en un fenómeno que abarcó el mundo
occidental en general. Más allá de admirar a artistas cuyas luces era proyectadas
desde Estados Unidos, en muchos países se hizo necesario crear ídolos locales, a
imagen y semejanza de aquéllos. Mal que mal, se trataba de reproducir en casa el
American Way of Life, que se transformaba en el American Way of Music. De este
modo, en América Latina surgirán una seguidilla de astros juveniles que basarán sus
carreras primero en covers de éxitos norteamericanos y, luego, en sus propios
aportes a la esfera del rock and roll en español y portugués. Si bien cada país
latinoamericano tuvo sus estrellas locales del rock and roll, las de México y
Argentina serán las primeras que alcancen impacto en Chile. En México se destacan
Los Teen Tops, liderados por Enrique Guzmán, que serán populares en Chile desde
1962, con éxitos de Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard y Larry Williams
traducidos al español. Guzmán como solista, popularizará, en castellano, los twists
‘Muñequita’ y ‘Adiós mundo cruel’, este último primero en los rankings radiales
32
juveniles de Santiago de mediados de 1963 e incorporado al repertorio de varios
grupos chilenos de la época”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 611).
Figura 18 y 19: Long Play, The Sound of The Shadows (1966, en Chile).
Lado A y Lado B (Odeon - LDC 36557) (Primera Edición).
Ahora, si bien el rock n’ roll fue una corriente atractiva para los
hermanos González y para el primo Carlos, lo cierto es que el grupo musical
que les marcará su juventud procederá de Inglaterra con una propuesta
sonora que derivará del rock n’ roll como fue la música beat. ¿El nombre del
grupo musical? The Shadows. A raíz de lo anterior, Carlos Rodríguez explica
lo mencionado, así como la práctica recurrente de su tío, don José González,
cuando le daba dinero a su primo, Fernando González, para que éste
adquiriera todos aquellos registros fonográficos que más le atraían:
“Recuerdo que pasábamos escuchando por largas sesiones los discos que llegaban de
afuera, gracias a que Fernando [González] tenía la posibilidad económica de
comprarlos y de buscar por aquí y por allá. Siempre aparecía con algunos long plays y
llegaba a los ensayos con el último de Los Shadows o de Chet Atkins que era un
‘guitarrero americano’ que hizo una gran versión de Mr. Sandman. Ahora, Los
Shadows nunca gozaron de la condición de ser un grupo estridente porque fueron
más melodiosos y muchos grupos chilenos intentaron imitarlos. Hank Marvin y todos
Los Shadows eran maestros”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
33
Figura 20: Cliff Richard para la portada de R .Juvenil. Figura 21: Cliff Richard para la portada de R. Juvenil.
(Rincón Juvenil. No. 34, 4 de agosto de 1965: 1) (Rincón Juvenil. No. 48, 17 de noviembre de 1965: 1)
Fernando González declara su gusto por la música del grupo inglés
referido, al igual que su primo, Carlos. Y tanto llega su admiración por The
Shadows que reconoce que su guitarrista preferido desde su adolescencia
fue Hank Marvin, aunque también fue consciente de que el resto de los
integrantes calzaron a la perfección dentro de un cuarteto que reproducía
una música muy atractiva para adolescentes como ellos mismos lo fueron
en su época18. Es por esto que Fernando González reconoce que aún
continúa escuchando su música, pues sigue siendo, en la actualidad, un
fanático más de la carrera artística de este grupo anglosajón y, sobretodo,
de Hank Marvin:
El resto de los integrantes que formaron la primera época de The Shadows fueron: Bruce
Welch (guitarra rítmica), Jet Harris (bajo eléctrico) y Tony Meehan (batería).
18
34
“Nos gustaba mucho Los Shadows porque tocaban muy bien. Ahora, resulta que Los
Shadows antiguamente se llamaban The Drifters y acompañaban musicalmente a
Cliff Richard que era el ‘Elvis Presley Inglés’. Después, no sé por qué razón Los
Drifters se cambiaron el nombre a Los Shadows y salieron como grupo musical
tocando en forma solitaria. A nosotros nos gustaba muchísimo este grupo porque
todos sus integrantes eran muy ‘pulcros’ para tocar y porque sonaban muy claritos.
Incluso, hasta también cantaban, en la onda inglesa, en una especie de coros. Por
eso, nos gustaban Los Shadows y ya ‘sacábamos temas’ como Sleepwalk o Shadoggie
que estuvieron muy en boga, en esa época. En otras palabras, nosotros éramos ‘Los
Shaditos chicos’. Ahora bien, hasta el día de hoy, son un grupo ‘requete considerado’
y me sigue gustando su música, al igual que a mi primo, Carlos Rodríguez, que me
prestó el dvd, Final Tour, donde hicieron una presentación espectacular, en el año
2008, Por otra parte, leí -no hace mucho- que hasta Jean Michel Jarré invitó a Hank
Marvin a su recital, en Inglaterra, en algo que no fue tan chico sino tremendo.
Imagínate que [Jean Michel Jarré] no sé cuántas baterías, equipos, teclados ocupa
para su música. Entonces, por algo invitó a Hank Marvin19”. (Fernando González, 31
de marzo de 2011).
A raíz de la influencia pujante que The Shadows ejerció, tanto en los
hermanos González como en Carlos Rodríguez, González, Ohlsen y Rolle
manifiestan que el cuarteto británico se convirtió en un prototipo musical
no tan sólo para los grupos musicales chilenos sino que también para
próceres de la guitarra eléctrica anglosajona como Jeff Beck, Jimmy Page,
Eric Clapton o Ritchie Blackmore. A la hora de aprender guitarra, los
investigadores aludidos puntualizan que estos guitarristas encontraron, en
Hank Marvin, su arquetipo musical preferido:
“El modelo proporcionado por la banda británica The Shadows (1959-1968), con
Hank Marvin en guitarra solista, será preponderante entre las bandas chilenas de la
primera mitad de los años sesenta, con su tema ‘Apache’ (Lordan) como referente
principal. Marvin cultivaba un sonido limpio, procesado solamente por una cámara
de eco y alterado, en parte, por la nueva palanca de vibrato que traía su guitarra
Fender Stratocaster. Su capacidad como guitarrista lo convirtió en uno de los
grandes modelos para los aprendices de guitarra en la era del rock and roll, como
Jeff Beck, Jimmy Page, Eric Clapton, Mike Oldfield o Ritchie Blackmore, quienes, en
sus inicios, imitaban a Marvin. De este modo, surgía una música instrumental
electrónica y juvenil, que establecía una clara diferencia con la música orquestal, tan
en boga en la época, que identificaba a los adultos”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009:
675-676).
Carlos Rodríguez añade que mantiene, en su memoria, las veces innumerables en que
Fernando González no paraba de escuchar su primer long play: “También recuerdo que el ‘Nano’
se compró el primer long play de Los Shadows y la aguja del tocadisco ya se le salía por el otro
lado de tanto tocarlo”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
19
35
Análogamente, David Ponce, en su libro, “Prueba de Sonido: primeras
historias del rock en Chile (1956-1984)”, revela la influencia musical de The
Shadows en conjuntos instrumentales criollos como Los Diablos Azules, Los
Rockets o Los Dixon, así como también menciona que “éxitos nacionales de
innegable electricidad como Jugando en la playa, Te quiero y Hola Ximena”
(Ponce, 2008: 26-27) fueron producto de la influencia shadowniana.
SUS INICIOS: LOS JETS Y SU “BATERÍA DE TARROS”
Generalmente, la influencia de los hermanos mayores en los pequeños
resulta ser natural y aquello se refleja en la imitación de las actividades que
éstos realizan de los primeros. En concordancia con lo último, Patricio y
Tilo comenzarán a emular la curiosidad que Fernando sentía desde hace
tiempo por la práctica musical20. Imaginemos, entonces, las veces en que
Fernando González practicaba y practicaba sin cesar en su casa los nuevos
ejercicios de guitarra que iba aprendiendo y cómo sus hermanos menores
fueron testigos de aquello.
En este contexto, cabe señalar que el taller extraescolar de guitarra que
impartía el Colegio Rubén Castro [de Valparaíso] se constituyó para
Fernando González en el comienzo de una carrera que logró ser
posteriormente profesional, tanto para él como para sus hermanos.
Fernando rememora que, en esta época, necesitó de Patricio, para que lo
acompañara con otra guitarra, a fin de practicar conjuntamente un
repertorio de piezas musicales basadas en acordes y melodías21:
“Nosotros no partimos con la idea de hacer una banda, sino que comenzó cuando yo
estudiaba, en el Colegio Rubén Castro [de Valparaíso], y tuve que optar por unos
cursos que habían como cerámica, ajedrez, guitarra, qué sé yo. En mi caso, opté por
guitarra y aprendí a hacer acordes, a tocar y a puntear melodías, pero para ello tenía
que haber alguien que me acompañara, en los ‘punteos’, que hacía y, por eso, le pedí
a mi hermano, Pato, para que lo hiciera”. (Fernando González, 31 de marzo de
2011).
Fernando González cree, en cierto grado, que tanto él mismo como Patricio y Tilo González
pudieron haber heredado el talento musical de algún familiar: “Me parece que habría una
pianista como abuela o bisabuela que pudimos de ella haber heredado, quizás, algún talento por
la música, pero no lo tengo, aún, muy claro”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).
21 Si bien en dicho establecimiento, Fernando estudió en un período junto a Patricio, el hecho es
que tanto este último como Tilo se educaron en el Liceo Quilpué.
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Concerniente a la guitarra, ésta se había transformado en un
instrumento accesible de conseguir debido a su bajo costo y a la factibilidad
de aprenderlo, pues no requería de conocimientos teóricos musicales.
González, Ohlsen y Rolle enuncian que el alfabetismo musical será
reemplazado por la práctica del oído y los cancioneros asociados. En efecto,
los jóvenes comprendieron que por medio de la guitarra no tan sólo podían
lograr independencia para hacer música, sino que también podían construir
“un tipo de identidad generacional, de grupo, de clase o, incluso, género”.
(González, Ohlsen y Rolle, 2009: 61-72).
Figura 22: Los hermanos González y Carlos Rodríguez con algunos invitados
en el casamiento de un familiar22. (Archivo personal de Carlos Rodríguez Morales)
A modo de anécdota, Patricio González declara que Fernando le
enseñó guitarra mediante golpes en los pies para que no se
desconcentrara. Desde su posición, una reacción mecánica, propia de
músicos-adolescentes que buscaron una forma de comunicación efectiva y
conspirada que les permitió encontrar el camino hacia la perfección
musical que tanto anhelaban. Patricio González recuerda:
De izquierda a derecha: Un familiar, Carlos Rodríguez, Tilo González (más pequeño), otro
familiar, ¿Fernando González?... y Patricio González.
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“Lo que dice el ‘negro’ [Fernando González] es verdad porque no sé cuántas ‘patadas
en las canillas’ me costó, en realidad, aprender guitarra porque él era un profesor
bastante ‘especial23’”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
La idea de formar un conjunto instrumental fue naciendo, a medida que
Fernando y Patricio fueron encontrando el feeling musical de sus dos
guitarras. Así, mientras el primero se “rompía sus dedos” para tratar de
emular fielmente el sonido de Hank Marvin, el último comenzaba a
esforzarse, día a día, para cumplir el rol de guitarrista rítmico24.
Carlos Rodríguez -que por aquella época era estudiante de Pedagogía
en Inglés- recuerda que fue testigo de los primeros pasos del aprendizaje
musical de Fernando y Patricio. Igualmente, el primo de los hermanos
González se sensibiliza al evocar la aceptación que recibió de sus tíos, don
José González (Q.E.P.D.) y doña Olga Morales (Q.E.P.D.), al punto de ser
considerado como un verdadero guía para sus hijos. ¿Sus méritos? Él
mismo explica que no fueron tan sólo por su condición de haber sido
estudiante universitario sino porque fundamentalmente se había ganado la
confianza y estimación de sus primos menores:
“Las cosas se fueron dando paulatinamente con una ordenación casi divina. Yo vivía
en Valparaíso, en el Cerro Barón y estaba estudiando, en la universidad, la carrera
de Pedagogía en Inglés. En esa época, comenzaba a viajar, a Quilpué, a visitar, a mis
primos, porque tenía mucha afinidad con ellos. Ellos me aceptaron y tenían muy
buenas referencias mías porque yo era para ellos, el ‘primo estudioso y mateo’. Por
eso es que mi imagen, ante los tíos era muy buena porque como era mayor, podía
ser un guía para sus hijos. No debes olvidar que si bien yo era universitario, mis
primos todavía estaban estudiando en el colegio. Bueno, la cosa es que como
empecé, a visitar, a mis primos, en torno a cosas triviales como las revistas, el dibujo
o el deporte, un día apareció Fernando [González] tocando guitarra de forma
Con respecto a la declaración respectiva de Patricio, Fernando añade con una gran dosis de
humor: “Yo agregaría a lo que dice Pato que como ambos tocábamos, uno al lado del otro, cada
vez que él se equivocaba, ¡¡pam!!, le llegaba la ‘patada’. Así que pienso que Pato aprendió, a
‘puntear’, base a las patadas y ‘puteos’ de mi parte….jajajajja”. (Fernando González, 16 de
diciembre de 2012).
24 Fernando González asegura que aunque la pieza musical, Sleepwalk (Sonambulismo), había
aparecido en el primer long play durante la primera mitad de los años ’60, lo cierto es que recién
a fines de dicha década logró ser publicado como single: “Acá, en Chile, apareció el tema,
Sonambulismo, como un 45’, pero mucho tiempo después del long play. Fue como seis o siete
años después. Es verdad y no te miento. Recuerdo que, a mi mamá, le dije ‘¿Y, ahora, recién,
vienen a publicar esta canción en formato single?’”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).
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permanente y empezó con sus primeros intentos de reproducir el tema, Apache, de
Los Shadows que era considerado como un ‘clásico’ para la guitarra. Recuerdo que
Fernando empezó a encontrar el ‘gustito’ por el sonido que podía ‘sacarle a este
instrumento’. Fue, así, como él asumió la ‘guitarra líder’ con un interés y
perseverancia, digno de elogios. Con el tiempo, apareció otra guitarra y la tocó
Patricio, quien acompañó los ‘punteos’ de su hermano. De esta forma, Fernando
llegó a ser el responsable de las melodías y de los temas más relevantes, mientras
que Patricio fue quien lo apoyó incondicionalmente con su guitarra rítmica. Ahora,
con respecto a Pato González, pocos podían acompañar como él en la guitarra
rítmica, ya que tenía una agilidad tremenda en su muñeca. Por eso, él acompañaba
muy, pero muy bien. Recuerdo siempre su buena disposición con que hacía su parte,
superándose día a día”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Figura 23: Boceto de la “batería de tarros” de Los Jets.
(Ilustración de Patricio González, 15 de noviembre de 2012).
A pesar que Carlos Rodríguez fue un convencido que por haber sido “el
primo estudioso y mateo” le permitió ganarse el cariño y afecto de sus tíos,
el hecho es que Tilo no lo considera así, ya que piensa que la confianza
ganada sólo se debió al feeling que su familia mantuvo con su primo:
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“No creo que nuestros padres hayan tomado en cuenta esas cosas que dice Carlos
[Rodríguez], en relación a que ‘como era estudiante universitario tenía buena
llegada con la familia’. En realidad, nuestros padres eran ‘amigos de nuestros
amigos’ y, por eso, si ellos se daban cuenta que nosotros tres estábamos bien con mi
primo, no creo que les haya importado si él era o no estudiante universitario. Así
que conociendo como eran mis papás, éstos eran felices porque nosotros éramos
felices con lo que estábamos haciendo25”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
Figura 24: Boceto de la caja de la “batería de tarros” de Los Jets.
(Ilustración de Patricio González, 15 de noviembre de 2012).
Concerniente al rol musical de Tilo, nosotros sabemos que frente al
sonido de los “solos” de guitarra de Fernando y de los rasgueos de Patricio,
el hermano menor de los González se motivó a participar de un proyecto
conformado -hasta ese momento- por dos guitarristas. Desde luego, Tilo
Sobre esta declaración, el mismo Carlos Rodríguez añade: “Bueno, Tilo conociendo, a sus
papás, más que yo, él piensa eso. Sin embargo, aunque el tío nunca me dijo: ¡Oye, guíate a los
‘cabros’!, yo siempre sentí que tenía esa responsabilidad”. (Carlos Rodríguez, 16 de diciembre de
2012).
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eligió las percusiones y Carlos Rodríguez fue testigo del momento en que su
primo menor tuvo su primer elemento artesanal que trató de emular a una
caja. Asimismo, añade que cuando Tilo dispuso de esta “caja hechiza” poco
después contó con la presencia de un “bombo artesanal”. En vista de lo
anterior, con el ingreso del hermano menor de los González, Fernando
comenzará a construir un repertorio adecuado para un grupo conformado,
ahora, por dos guitarras y una batería. ¿El nombre del proyecto musical?
Los Jets:
“El ‘pequeño genio’ intuyó que a las dos guitarras de sus hermanos les faltaba ritmo
y empezó con unos elementos muy rudimentarios como una caja. Ahora, con
respecto al sonido de ésta, recuerdo que Hucke vendía unas galletas que venían en
unas cajitas cuadradas, en las que Tilo le puso semillas o porotos para obtener un
sonido muy parecido a este elemento rítmico: todo un diseño artesanal. Bueno, la
cosa es que cuando él ya tenía más o menos la caja y después un ‘bombo hechizo’, el
grupo comenzó, siendo un trío. Ahora, sólo faltaría que Fernando comenzara a
‘guitarrear’ los temas que él mismo escogió de Los Shadows para ensayarlas con
Patricio y Tilo por largas horas”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Aunque el rol de baterista prematuro partió como un “juego inocente”,
Tilo rememora que fue tomando seriedad a medida que fue disponiendo de
las piezas necesarias que le permitieron construir su batería. En el párrafo
siguiente, el hermano menor de los González se refiere a sus primeras
herramientas rítmicas: la “caja hechiza” y el buffet que fue el primer intento
de un “bombo artesanal”:
“Al comienzo, fue menos que una caja. En realidad, era un mueble que, en ese
tiempo, se llamaba buffet donde se guardaban las copas. Ese fue el primer intento de
incorporarme, a mis dos hermanos, a través de un mueble que tenía un sonido de
bombo mediante un terciado que uno le pegaba con las rodillas y con las manos uno
mismo, en la superficie, percutía por encima. Entonces, podríamos decir que yo ya
tenía los dos elementos: la ‘caja’ y el ‘bombo’. Obviamente, era un poco ‘dificultoso’
andar acarreando un mueble con los instrumentos. Y ahí nace un poco lo que dice
Carlos cuando empecé a ver cómo funcionaba una batería de verdad, en cuanto a los
sonidos. También es cierto cuando él se refiere a que a la caja de galletas, yo le ponía
porotos o maíz y por la superficie de lata –que no es donde está la tapa- se le ponía
un paño grueso para que ‘colchara’ el golpe, a fin de que sonara más la semilla que
la lata. Así fue y yo no recuerdo cuáles fueron exactamente los primeros temas que
tocamos porque, quizás, yo tendría como 9 o 10 años”. (Tilo González, 7 de mayo de
2012).
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Figura 25: Boceto del “chin26” de la “batería de tarros” de Los Jets27.
(Ilustración de Patricio González, 15 de noviembre de 2012).
El mismo Tilo recuerda en la entrevista, “Sergio ‘Tilo’ González ve la música en aromas y
viajes”, que otorgó a la periodista, Milena Bahamondes, más detalles de su acoplamiento rítmico:
“Partí siendo músico sin saber, como a los 10 años. Mis hermanos eran mayores y estudiaron
guitarra en el colegio. Tocaban pero faltaba alguien que hiciera ritmos. Éramos niños sin más
intención que jugar. Tocábamos todo el día en la casa y cuando no, jugábamos fútbol con una
pandilla de amigos de Quilpué. […] Hasta ahí soy autodidacta absoluto, sacaba todo de ‘oreja’.
Tocaba con tarros ni siquiera con un instrumento profesional. Con mis hermanos fabricamos
una batería, que de lejos tenía aspecto de batería. Eran tambores. Mis papás tenían un emporio y
vendían muchos dulces Ambrosoli [.] [P]or eso había cajitas y cilindros de helados en la casa y
con eso armamos algo como una batería, que tenía los pedales de madera con elásticos para que
se devolvieran”. (Tilo González, www.cartasdemilena.blogspot.com, 11 de julio de 2007).
27 Fernando González añade su comentario acerca del “chin”, un elemento especial de la “batería
artesanal”: “Es que no puedo olvidar que ‘me mató el chin’ porque era la base de una lámpara
que hacía el soporte, mientras que arriba iba acompañado de una lata cualquiera. Así que
imagínate cómo era su sonido” (Fernando González, 16 de diciembre de 2012).
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Si bien Tilo contó con la caja y el bombo (ambos instrumentos
artesanales), el hecho es que su suerte se debió gracias a que Patricio
González fue el ideólogo de su “batería de tarros” que estaba construyendo
mediante la unión de las piezas indicadas, junto con otros elementos que la
conformaron28.
Figura 26: Boceto del bombo y pedal de la “batería de tarros” de Los Jets.
(Ilustración de Patricio González, 15 de noviembre de 2012).
En este aspecto, cabe señalar que el hermano menor de los González colaboró con todo lo
que le solicitó Patricio para dicho proyecto de batería.
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Figura 27: Los hermanos González y Carlos Rodríguez, junto con todos los invitados, en el
casamiento de un familiar29. (Archivo personal de Carlos Rodríguez Morales)
En el relato siguiente, no nos puede dejar de asombrar que fueron
tantas las ganas de Tilo de tener una batería que Patricio tomó ciertos
enseres y adornos de la casa como un mueble y flores plásticas para
emplearlas como bombo y baquetas, respectivamente. Por cierto, este
último no tan sólo nos revela acerca de los detalles de aquellos elementos
que dispusieron para fabricar el pedal del “bombo hechizo”, sino que
también se tomó la molestia de dibujarnos, en cuatro ilustraciones (ver
figuras 23, 24, 25 y 26), la estructura mecánica de aquella “batería de
tarros”:
“La batería apareció después de un mueble de los famosos aparadores que había
antes y que tenía un sonido bastante ‘genial’ porque eran de terciados. Ahora, las
baquetas eran unas rosas plásticas que -al tocarlas sobre el terciado- sonaban muy
bien y con las rodillas sonaba el bombo. Claro que, al final del ensayo, la rodilla
terminaba como ‘pelota de fútbol’, o sea, toda machucada. En cuanto al pedal, me
acuerdo que era una tabla, un palo con una bisagra, un enrollado de género y la
Carlos Rodríguez comenta sobre la fotografía: “Este fue un evento social de mi hermano y
fíjate en la facha del Tilo cuando tenía como 11 o 12 años. Está muy chico”. (Carlos Rodríguez, 21
de agosto de 2011).
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madera para poner el pie. Al palo principal se le ponía ‘cera de vela’ porque si no
era así, se quedaba pegado. Entonces, nosotros marcamos un punto donde había un
elástico que al soltar el pedal, lo tiraba para atrás producto de la bisagra. Era una
‘batería genial’, en realidad”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
Pese a que Los Jets carecieron de batería profesional, Fernando
González recuerda el entusiasmo de su hermano pequeño por el ritmo y
para participar de un “juego musical” entre hermanos: “juego” que, por
cierto, dejará de serlo, a medida que la constancia y dedicación de todos los
involucrados lograra concretarse en un trabajo colectivo:
“Si había una guitarra y otra guitarra tenía que haber alguien que acompañara con
batería. Y Tilo que estaba ‘chiquito de edad’ armó con Patricio [González] una
‘batería de tarros’ para empezar a tocar entre los tres. Todo era en la casa tocando y
nació, tal como te lo conté desde el comienzo: de la nada”. (Fernando González, 31
de marzo de 2011)”.
Con respecto a lo anterior, ¿cuál pudo ser la motivación que sintió un
niño tan pequeño como Tilo González para integrar un conjunto musical que
proyectaba objetivos serios? Sobre este punto, existen situaciones que
definen para siempre la vocación de algunos sujetos y que se producen
cuando experimentan vivencias fuertes en algún momento de sus vidas. Este
fue el caso de Tilo que, a sus 10 años de edad, quedó maravillado,
presenciando a La Retreta: un conjunto de música bailable de Quilpué que
realizaba sus shows, los domingos por la mañana. En Ecovisiones, revista que
publicó la entrevista, “Congreso: entrevista a fondo”, el mismo Tilo responde:
“Yo creo que en el caso mío haber escuchado a ‘La Retreta’ en Quilpué fue
fundamental. Una banda municipal que tocaba los domingos y yo no me lo perdía.
Eso fue como a los 10 años [. Ellos] eran muy alcohólicos [. Tenían] las narices rojas
e hinchadas y se los conocía porque era una ciudad chica e igual estaban allí tocando
los domingos en la mañana, con toda la dificultad que debe haberles implicado estar
allí con la ‘caña mala’. Yo era muy pequeño ni siquiera era músico [.] [Imagínate,] en
esa época [,] ellos tocaban tan emocionados haciendo eso. Se notaba que les costaba
mucho porque se veían empaquetados, de corbata, de negro a todo sol, les corría la
transpiración a unos viejitos gorditos y seguían tocando. Yo los veía y decía: ¡Oh! Es
increíble. Yo lo sentía como algo muy noble”. (Tilo González, www.ecovisiones.cl,
2007: 6-7).
A partir de la cita enunciada, Patricio González declara que fue muy
amigo de Tilo y que, por ello, él lo acompañó no tan sólo para apreciar las
45
presentaciones de La Retreta, sino que también para otros números
artísticos como resultaron ser los shows de Luis Dimas en algunos
carnavales de Quilpué. Incluso, agrega que otros eventos como las
funciones de los circos, también fueron oportunidades para que los dos
hermanos disfrutaran juntos:
“En esa época, éramos muy ‘yuntas’ con el Tilo e íbamos, los dos, a ver a La
Retreta, los carnavales e, incluso, hasta los circos. Me acuerdo de una vez que
cerraron la ‘plaza vieja’ para hacer un carnaval y con el Tilo, nos quedamos
escondidos entremedio de los árboles para ver la función de noche y, así, no pagar
la entrada. La cosa es que había venido Luis Dimas, así como un grupo de samba y
nosotros queríamos verlos”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
Resulta interesante el testimonio de Tilo González cuando nos señala
que, entre los años 1962-1963, Los Jets fueron responsables de grabar
ciertos ensayos improvisados que realizaron con amigos-vecinos por medio
de una grabadora portátil que acostumbraba a facilitárselas el padre de uno
de estos camaradas. Tomando en cuenta lo referido, la producción musical
de Congreso, Pichanga: Profecía de ecuaciones. Antipoemas de Nicanor
Parra, es la que rescata un pequeño trozo fonográfico del período indicado.
Tilo manifiesta:
“Antes que llegara el primo, Carlos [Rodríguez], nosotros nos llamábamos Los Jets,
aunque lo más probable es que pudimos haber tenido dos nombres más. En esa
época, con otros amigos que llevaban unas grabadoras con cintas magnéticas -de un
padre de ellos- grabamos varios ensayos entre los años ‘62 al ’63 y claramente el
primo Carlos no aparece en dichas grabaciones. Ahora, actualmente, algunos
‘trocitos’ están en Pichanga: el disco que grabamos con letras de Nicanor Parra”.
(Tilo González, 7 mayo de 2012).
El vocalista responsable de aquellos registros fonográficos fue Patricio
González, quien asegura que cuando grabó canciones como Buen rock esta
noche de Los Teen Tops fue acompañado de una guitarra eléctrica, guitarra
acústica y la “batería de tarros”. Ahora bien, ¿quién plasmó dicho material?
Un antiguo vecino de nombre, Sergio Silva, quien acostumbraba a visitar, a
los hermanos González, cada fin de semana:
“En las grabaciones del disco, La Pichanga, nosotros éramos Los Jets y estábamos los
tres [hermanos] y yo era el vocalista…qué te pasa….jajaja. Esas están grabadas con la
‘batería de tarros’, una guitarra eléctrica y una guitarra acústica que no tenía
46
enchufe por ninguna parte y que era la mía, por supuesto. Una de las canciones que
grabamos fue Buen rock esta noche de Los Teen Tops. Ahora, como dice el Tilo, sólo
existe una grabación que nosotros pudimos recuperar y es justamente la que
aparece, en Pichanga. Ese registro fue grabado gracias a un amigo que vivía al lado
de nosotros y que se llama Sergio Silva. Recuerdo que él tenía una grabadora
humilde y los fines de semana venía a grabarnos porque nosotros no teníamos cómo
reproducirnos. Entonces, cuando él se la llevó le dijimos: ‘¡Oye, déjanos la cinta, para
qué te la quieres llevar, si, así no tiene sentido!’ No sé, era ilógico, el asunto. Bueno,
ahora, él vive en Estados Unidos”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
En 1963, mientras Los Jets abandonaron este nombre artístico para dar
paso a Los Stereos30, Carlos Rodríguez siguió viajando con mayor
frecuencia, a Quilpué, para visitar a sus “primos músicos”. Y casi sin darse
cuenta, el estudiante universitario comenzó a sumárseles para ocupar el
papel de bajista dentro de un “grupo de amigos” que sólo interpretaba
música como una mera distracción. Dado lo anterior, con el ingreso de
Carlos Rodríguez, este nuevo conjunto instrumental quedó constituido de la
siguiente manera: Fernando González, en guitarra solista; Patricio González,
en guitarra rítmica; Carlos Rodríguez, en bajo eléctrico y Tilo González, en
batería.
En el párrafo siguiente, Tilo González expresa que cuando su primo se
integró al proyecto, todos experimentaron una sincronía que se evidenció
en la buena convivencia debido a que también acostumbraban a compartir
otros placeres como las “pichangas de fútbol”: rito familiar que se hizo
costumbre en el patio de la casa de los hermanos González:
“Cuando Carlos [Rodríguez] llega al grupo, ya habían pasado varios amigos que se
acercaban a ‘pasar las tardes’, pero para nosotros, Carlos era el primo y amigo más
cercano de todos y, quizás, fue porque a éste le gustaba más la música que al resto.
Yo supongo que esa fue la razón de integrarse a este juego porque nadie pensaba en
hacer un ‘grupo profesional’, ya que yo me acuerdo que sólo era jugar al fútbol y
después tocar para después otra vez jugar al fútbol y después tocar y así eran las
tardes y los días, sobretodo, en verano, cuando eran ‘ensayos eternos’. En realidad,
ni siquiera lo tomábamos como ensayos, ya que era sólo tocar porque no recuerdo
que, al principio, existiera entre nosotros el término ‘rigurosidad’ ni disciplina con
Patricio González hace mención sobre la durabilidad de Los Jets: “Antes de formar Los
Masters, nosotros éramos Los Jets y después Los Stereos. Ahora, Los Jets no duraron nada y tal
como dice la frase: ‘salió, pero pasó’”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
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respecto a cómo tenían que sonar las canciones. Sencillamente, tocábamos diez
veces las canciones porque queríamos tocarlas. Entonces, por el hecho de repetirlas
obviamente se iban mejorando31”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
Patricio González resulta generoso cuando nos otorga anécdotas
sabrosas del contexto de su adolescencia dentro de una tribu de hermanos,
primos y amigos que iban, a su casa, a divertirse sanamente, en torno a la
música y a las “pichangas de barrio”. En este sentido, él cuenta cómo creó
junto a Tilo la malla de un arco que hicieron en el patio de su casa para que
la pelota no fuera a caer al otro lado de la pandereta:
“Con respecto a lo que afirma Tilo, él no dice todos los goles que le metí….jajajaja.
Bueno, la casa era muy grande y el patio tenía mucho espacio para ‘jugar a la pelota’.
Uno de los esperados para ‘jugar a la pelota’ era el primo Martín –hermano de
Carlos- porque con él, el equipo estaba completo para jugar, pero se hacía mucho de
rogar. Ahora, como era un solo arco, todos teníamos que ‘chutear’, al Tilo, porque él
era el único arquero. Incluso, hicimos un arco con la misma paciencia que hicimos la
batería. Bueno, la cosa es que hicimos el arco y la malla, alargando los hilos para
hacer los cuadritos con la idea de anudar punto por punto para que la pelota no
fuera a dar al fondo del parrón porque era ‘inmenso’. Entonces, hicimos como dos
mil nudos y pusimos la pelota entre medio de los nudos y pasó. Así que falló el nudo
y tuvimos que hablar con la Tía Rosa. Recuerdo que ella tejía a palillos y sabía estas
cosas de nudos- para que nos enseñara a que no se nos corriera el nudo, ni mucho
menos, porque era una ‘lata’ ir a buscar la pelota al otro lado del arco y porque eran
más lindos los goles cuando se inflaba la malla, ya que no era cualquier
‘gol’…jajajaja”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
A pesar de que las “pichangas de fútbol” siguieron efectuándose, al
igual que las prácticas musicales, la verdad es que la inserción de Carlos
Rodríguez, a Los Stereos, será fundamental para la vida musical de los
hermanos González. ¿El motivo? Su primo universitario les sugirió
explícitamente formar un grupo musical que abandonara la idea primitiva
de seguir siendo una “jugarreta de niños y adolescentes” para, ahora,
plasmar un proyecto musical con fines más serios: convertirse en músicos
que reprodujeran, “al callo”, el repertorio de The Shadows.
Fernando González se refiere al ingreso de Carlos Rodríguez a Los Stereos: “Después que Pato
y yo aprendiéramos guitarra hace rato, mi primo, Carlos Rodríguez, se acopló con el bajo
eléctrico y así nuestro objetivo se convirtió en ‘sacar temas’ y parecernos a Los Shadows”.
(Fernando González, 31 de marzo de 2011).
31
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Ante los hechos que permitieron desarrollar el profesionalismo de estos
músicos, se debe tener presente que Carlos Rodríguez y Fernando González
trabajaron mucho, oyendo mil veces las notas precisas, así como los
acordes de las canciones que empezaban a constituir el repertorio del
nuevo proyecto musical. Si bien este ejercicio no resulta ser nada de fácil, la
verdad es que el buen oído de Carlos Rodríguez y su metodología
empujaron, a los hermanos González, a buscar la perfección técnicainstrumental de cada pieza que el cuarteto escogía. Tomando en
consideración lo expuesto, este método de aprendizaje musical le será
agradecido de por vida por sus propios primos. El propio Carlos Rodríguez
manifiesta:
“Lo que yo me acuerdo es que con Fernando [González] trabajamos harto en
‘pescar’ la nota y sus acordes. Entonces, mi buen oído lo aplicaba para eso porque
‘sacamos’ muchos temas, sobretodo, instrumentales”. (Carlos Rodríguez, 16 de
diciembre de 2012).
LOS STEREOS: LOS HERMANOS GONZÁLEZ Y SU PRIMO CARLOS
Después de bautizarse como Los Stereos e incorporar a Carlos
Rodríguez como bajista, el paso siguiente de los hermanos González
convino con el mejoramiento de la calidad de sus instrumentos musicales.
Desde esta perspectiva, sólo Fernando González dispuso de una guitarra
eléctrica profesional y, en menor medida, Patricio contó con una “guitarra
eléctrica hechiza”, después de encargársela a un lutier de Villa Alemana. En
vista de lo anterior, como don José y doña Olga se entusiasmaron con la
idea de tener, en la familia, a hijos adolescentes que estuvieran “abriéndose
paso en la música”, el papá de los tres hermanos-músicos decidió apoyar
económicamente la materialización de este proyecto32. ¿De qué manera?
Patricio González considera que sus padres fueron dos personas sensibles a la música y tanto
fue así que cuando su progenitora quedó viuda, dicha sensibilidad le perduró hasta una edad
avanzada, con la cual continuó disfrutando de las virtudes instrumentales del Tilo: “Para cuando
ya éramos Congreso, aunque mi mamá estuviera enferma, iba a todos los recitales porque su
pasión era escuchar al Tilo y esa cuestión no se le pasó nunca. Entonces, ella sabía dónde
ponerse en el público para escucharlo bien y siempre lo hacía en frente del escenario porque
sabía que ahí sonaba la batería. Bueno, eso sí que con el tiempo para cuando ya no podía caminar
más y cuando los decibeles eran un poco más altos, ella dejó de ir a los recitales”. (Patricio
González, 9 de septiembre de 2012).
32
49
Comprando, gradualmente, todo lo que sus hijos necesitasen. Carlos
Rodríguez enuncia:
“El tío Pepe ‘tenía un muy buen pasar’, ya que él manejaba unos negocios de frutería
y menestra, en los que llegó a tener dos o tres locales establecidos. Entonces, como
‘tenía billete’ pudo ayudar, a mis primos, para que compraran instrumentos. Por eso
es que hay que resaltar el apoyo incondicional que siempre se encontró en la familia
de mis primos. Si bastaba que, al Tío Pepe, le dijeran: ‘¡Papá, necesitamos esto!’ para
que él pensara cómo conseguir lo que le estaban pidiendo. El amor que él sentía por
sus hijos se notaba, pero a ‘la legua’ y todo se comunicaba de la siguiente forma: ‘¡Su
deseo es mi orden!’ Entonces, si el niño necesitaba una guitarra, ya comprémosle
una guitarra; si el niño quería una batería, ya comprémosle una batería. El tío Pepe
vio progresar musicalmente, a sus hijos, a partir de cuando les compró sus
instrumentos. Él les tuvo fe y, por ello, les abrió el camino en vez de cerrárselos
porque vio que ellos estaban muy bien encaminados. Yo recuerdo que nunca le
escuché, al tío Pepe, decir: ‘¡Dejen esas cosas y váyanse a estudiar!’”. (Carlos
Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Tilo González concuerda con Carlos Rodríguez cuando expresa que sus
padres apoyaron humana y económicamente la empresa de Los Stereos y
reconoce que, en ellos, encontraron, el respaldo que necesitaban para
crecer como artistas. No obstante, en relación a la instantaneidad de
conseguir los elementos, el hermano menor de los González discrepa con su
primo porque –según su propia visión- él mismo tuvo que acomodarse por
algunos años a su “batería de tarros”:
“Exactamente, la frase que dice Carlos: ‘¡Ya, dejen esas cosas y váyanse a estudiar!’,
nunca se escuchó en la casa y, en verdad, sí, ellos fueron muy atentos con nosotros y
no tan sólo cuando le pedíamos ayuda económica, sino que también cuando le
pedíamos permiso para ir a tocar a lugares después de las 12 de la noche o cerca de
la 1 de la mañana: algo que no era muy bien visto en esos años. Pero si hablamos de
que pedíamos algo y se daba alguna vez, tampoco tanto. Si era un gasto importante,
las cosas que le pedíamos a mi papá, él veía si podía o no podía y, a veces, se
demoraba un poco más, pero obviamente nunca era un ‘¡No!’. Recuerdo que siempre
nos decía: ‘¡Bueno, vamos a ver cómo lo hacemos!’, etcétera, etcétera. En mi caso, yo
toqué con ‘batería hechiza’ por mucho rato y era una batería que se veía como
‘profesional’, pero no sonaba como ‘profesional’ porque no tenía pedal de madera.
En realidad, tenía un elástico parecido a una onda con un engranaje especial que
hacía devolver el mazo. Era como una ‘batería de Los Picapiedras’, pero fíjate que
mecánicamente funcionaba33”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
33
Fernando y Patricio apoyan la postura de Tilo cuando declaran que todas las herramientas que
50
Figura 28: Tilo González con su primera batería profesional (de color rojo).
(Archivo personal de Tilo González Morales34).
necesitaron Los Stereos para su proyecto musical fueron todas solucionadas por don José
González, pero no con la velocidad que lo “miraba desde afuera” su primo, Carlos Rodríguez: “En
el fondo lo que dice Tilo es verdad porque uno mismo sabía que las cosas que le pedíamos, a
nuestro papá, iban aparecer de alguna manera, pero no inmediatamente. Por eso cuando dice
Carlos su frase ‘su deseo es mi orden’ fue, en realidad, ‘entre comillas’”. (Fernando González, 16
de diciembre de 2012).
34 El periodista, David Ponce, indica que esta “foto está fechada el 4 de diciembre de 1965”.
(Ponce, 2008). Patricio expresa sus remembranzas sobre la foto indicada: “Esta foto corresponde
a la de un casamiento cuando hacíamos bailar a las novias (lástima que haya estado tan chico
para eso). Ahora, en cuanto a esta batería roja, recuerdo que lo genial fue que como no tenía
parche de plástico, no brillaba. Entonces, nosotros desarmamos el bombo y encima del cuero, le
pusimos un papel negro y sobre éste, un plástico para que brillara…jajajaja…Y ahora todas las
baterías tienen parches de cuero”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
51
Figura 29: Los Stereos35, emulando la carátula del primer long play de The Shadows36.
(Archivo personal de los hermanos González y Carlos Rodríguez Morales).
De izquierda a derecha: Carlos Rodríguez (arriba), Tilo González (abajo), Fernando González
(arriba) y Patricio González (sentado).
36 Carlos Rodríguez explica la postura de Los Stereos para la cámara fotográfica: “Esta fue la idea
copiada de la carátula del primer long play de Los Shadows”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de
2011). Al igual que el anterior, Fernando González añade: “Esa foto está muy bien tomada y
recuerdo que nosotros éramos ‘tontos’, pero unos ‘tontos lindos’. Imagínate que, en esa época, yo
no usaba lentes, sino que me ponía unos, pero sólo para parecerme a Hank Marvin. En realidad,
sólo vine a usar lentes con posterioridad, a los 44 años”. (Fernando González, 16 de diciembre de
2012).
35
52
A todo esto, con respecto al solvente negocio de menestra que señalaba
anteriormente Carlos Rodríguez, el mismo Tilo González responde que
aquello no significó que sus padres estuvieran exentos de problemas
futuros como cuando se incendió su local y, luego, sufriera daños la casa
que ellos estaban arrendando para el terremoto de 196537:
“No creo que, a nuestra familia, le sobrara la plata. Lo que pasa es que si se veía una
cierta abundancia fue porque teníamos un negocio de menestra. Aquello quiere
decir que si el jamón le costaba $500 al público, a mi papá le costaría $300 y era
porque nosotros comíamos al costo. Entonces, cuando invitábamos, a nuestros
amigos a los ensayos, las mesas se veían grandes porque comíamos nosotros y ocho
amigos más a la hora de la once. Hasta aquí todo bien, pero fue hasta que se
quemaron los negocios y después vino el terremoto del ’65. Por tanto, fue una cosa
muy compleja para nuestra familia”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
Después de un viaje largo a Santiago, en el cual don José González fue
acompañado de una cierta sobrina, Patricio González rememora cuando su
papá compró la primera batería profesional de Los Stereos. A modo de
anécdota, Patricio evoca cuando Tilo González y él mismo acomodaron
dicho instrumento en frente de la pieza de ambos para apreciarlo con
mayor comodidad:
“La batería profesional llegó, a Los Stereos, a fines de 1964 y fue primero una roja y,
después, una amarilla. Ahora bien, yo creo que para el carnaval de 1966 y los
posteriores fuimos con la batería amarilla porque decía: ‘Los Masters’. Recuerdo
que mi papá viajó, a Santiago, con una prima que vivía, en la casa, y nosotros
teníamos el dormitorio de tal forma que se veía el living. Entonces, los ‘niñitos
tontitos’, o sea, nosotros mismos… ¿ya?... pusimos justo la batería roja en frente de
las camas para quedarnos dormidos. Ya con eso, era demasiado….jajaja, pero debes
recordar que esa batería ya era otra cosa. Ahora, la batería amarilla que nos llegó
después era más profesional porque la roja tenia parche de cuero. Recuerdo que
cuando tuvimos la [batería] amarilla era del mismo estilo que la roja, pero con
parches de plástico y claramente ya tenía un sonido mucho mejor38”. (Patricio
González, 9 de septiembre de 2012).
Sin duda, un episodio triste para la familia González Morales.
Carlos Rodríguez comenta lo difícil que debió ser para don José González buscar la forma de
dar en el gusto a sus hijos: “Debes entender que, en esa época, yo ya era mayor y fui testigo del
esfuerzo que hacía el tío Pepe. Recuerdo que cuando él se planteó la idea de venir, a Santiago, a
comprar la batería, en realidad, no era lo mismo que ir a comprar ‘pan a la esquina’. Y anda a
saber tú en qué condiciones la compró porque uno mismo nunca supo si él estaba o no endeuda37
38
53
Como bien sabemos, los instrumentos de los hermanos González
fueron comprados por don José, sin embargo, en el caso del bajo eléctrico
de Carlos Rodríguez, éste tuvo que fabricarlo porque no contaba con los
medios económicos para adquirirlo. El primo Carlos confiesa que entre la
familia de los González Morales y Rodríguez Morales hubo diferencias de
status económico que le impidieron, a él, contar inmediatamente con el
instrumento mencionado. Ahora, aunque aquello le originó un “dolor
emocional”, lo real es que prefirió conservarlo para sí mismo, a fin de no
entorpecer la alegría que les significaba, a Los Stereos, continuar con este
proyecto musical. El mismo Carlos Rodríguez comenta sobre su situación
económica:
“Si bien mis primos contaron con el apoyo de sus padres, el caso mío fue muy
distinto porque yo venía de otra condición social, lo que no quiere decir que mi
familia era menesterosa, pero tampoco sobraba porque nosotros éramos seis
hermanos y, por eso, que, en esos tiempos, las dificultades estaban. Aquello quiere
decir que a pesar que nunca nos faltó para comer, tampoco tuvimos acceso a ‘cosas
extras’ como: ‘¡Oigan, cómprenle una guitarra al niño porque va a ser un buen
músico!’ Y esas cosas me afectaron mucho como persona porque imagínate que yo
soñaba con una guitarra eléctrica de verdad 39”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de
2011).
Pese a la situación económica del músico de Valparaíso, el hecho de no
disponer de un bajo eléctrico no fue impedimento para que Los Stereos
dejaran de continuar con su proyecto artístico. ¿La razón? Carlos Rodríguez
encargó su “intento” de “guitarra eléctrica hechiza” -que estaba
construyendo anteriormente- al mismo lutier de Patricio González, a fin de
convertirla en bajo eléctrico. Si bien uno de los problemas generados fue
disponer de cápsulas y otros elementos exclusivos que se adquirían en Casa
do. La cosa es que el tío Pepe siempre tuvo por finalidad complacer, a sus hijos, y nunca a cambio
de ‘pedirles sietes’ en el colegio”. (Carlos Rodríguez, 16 de diciembre de 2012).
39 Fernando González señala un tanto confundido, aunque con mucho humor frente al
comentario respectivo de Carlos Rodríguez: “Yo no sé de dónde sacó Carlos la idea de tener una
guitarra eléctrica, si en el grupo no había vacantes para guitarristas. Era mejor que hubiera
pensado en comprarse un bajo [eléctrico]…jajaja”. (Fernando González, 16 de diciembre de
2012). El mismo Carlos Rodríguez le responde a Fernando González: “En realidad, yo había
‘caído de cajón’ porque como todos los puestos estaban ocupados, no sabía dónde meterme.
Menos mal que no entré como pianista porque tampoco teníamos piano…jajajajaja”. (Carlos
Rodríguez, 16 de septiembre de 2012).
54
Amarilla –y muchas veces de marinos mercantes-, lo cierto es que
finalmente Los Stereos ya pudieron contar con el bajo eléctrico:
“Yo siempre soñé con tener una guitarra eléctrica y me pasaba dibujando uno y mil
diseños. Eran los tiempos donde existía ‘cero posibilidad’ de acceder a una guitarra
importada, y menos a una de marca como sabíamos de la existencia de la fender
stratocaster. Entonces, me puse manos a la obra para construir mi guitarra. Para
ello, necesité de madera, cortes, lijado prolijo, construcción del puente con el
‘entrastado’, copiado al milímetro, o sea, una dura tarea. Justamente, yo estaba
construyendo una guitarra eléctrica para una época en que era difícil comprar una
misma, ya que no estaba en mí, ni menos en los medios de mi familia. Lo normal era,
entonces, acercarse a un ‘viejito carpintero’ para que hiciera una y, en ese tiempo,
los hubo, tanto en Villa Alemana como en Quilpué. Mientras tanto, yo me construía
una guitarra y comencé a fabricarla para llegar sólo hasta el ‘entrastado’ porque la
idea era conseguirse una de esas plaquitas o cápsulas para captar el sonido de las
cuerdas. Recuerdo que esas cápsulas se obtenían, tanto en Casa Amarilla como
también por medio de viejos marinos mercantes que las traían de contrabando. En
eso estaba cuando me empecé a conectar con Fernando y sus hermanos.
Conseguimos la placa-micrófono y ya la teníamos sonando, usando unas radios
como amplificador. La cosa es que cuando mi guitarra estaba a ese tal nivel de
avance con todas las cuerdas y lo demás, se tuvo que transfigurar o transformar en
un bajo eléctrico. Por eso, compramos cuerdas para bajo eléctrico y eliminamos dos
clavijas. En esos momentos, fue como si el gran ordenador hubiese dictaminado:
‘¡En adelante tú tendrás cuatro cuerdas y serás la guitarra bajo del conjunto!’ De esta
forma, ya estaba el cuarto elemento que faltaba para un grupo en que los dos
guitarristas y el baterista habían avanzado con tanto ensayo y entrenamiento.
Recuerdo que mis primos habían logrado una sintonía tal que ya sabían cuando
partir, cortar y terminar. Además, que Tilo ‘agarraba las canciones’ antes que todos
nosotros. La cosa es que, al final, yo terminé tocando el bajo en el grupo y para esa
altura estaba la idea próxima de alcanzar el ‘sonido shadow’ y de configurar el plan
de los cuatro de salir adelante con un nombre propio. Así que aparecí con un ‘bajo
hechizo’ y después de ahí, se consolidó la idea de que cada uno de nosotros se
enamorara de su instrumento. Con respecto a cómo yo tocaba el bajo, me acuerdo
que a veces usaba uñeta y otras no, pero todo dependía del sonido que uno mismo
quería sacarle al bajo”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Con respecto a las cápsulas del bajo eléctrico, éstas fueron compradas
en Casa Amarilla y sólo la tercera, así como la cuarta sonaba más fuerte que
la primera y segunda cuerda. Obviamente lo anterior no dejó muy
contentos a los miembros del grupo debido a que ante tal realidad, el
sonido perfecto que se pretendía alcanzar quedaba condicionado a su
suerte. Patricio González expresa:
55
“Esas cápsulas se compraron, en Casa Amarilla, en la calle Pedro Montt, en
Valparaíso. Ahora ese bajo [eléctrico], seguramente, tenía una ganancia de la tercera
y cuarta cuerda, pero de ahí ya no pasaba nada”. (Patricio González, 9 de septiembre
de 2012).
Ante todo, pese a que todos los instrumentos estuvieron presentes para
la ejecución del repertorio musical de Los Stereos, la verdad es que un
dilema externo originó una incomodidad al interior del cuarteto. ¿El
problema? Los muchachos no pudieron contar, de forma inmediata, con
amplificadores para sonar como planeaban debido a lo costoso que valían
en el mercado. ¿Consecuencias? Tuvieron que acomodarse al sonido
primitivo del equipo de radio para utilizarlo como amplificador en sus
primeros eventos de Quilpué. Patricio González revela que si bien los tres
instrumentos eléctricos sonaban por medio de los parlantes de la radio, lo
cierto es que éstos no tenían una gran potencia para escucharse en el
exterior:
“Recuerdo que tuvimos una radio que había, en la casa, que era una Philips con su
famoso ‘ojo mágico’ de la época. La cosa es que ahí enchufábamos las dos guitarras
[eléctricas] y el bajo [eléctrico] en la entrada del tocadiscos que era un pick up. Y
los parlantes eran grandes y sonaban bien, pero sólo para la radio”. (Patricio
González, 16 de diciembre de 2012).
Aunque el espacio donde ensayaban era pequeño y cerrado, el sonido
de Los Stereos era emitido con calidad. Sin embargo, la situación cambiaba
mucho cuando actuaban fuera de casa. ¿El por qué? El equipo de radio no
aportaba con la potencia esperada y, peor aún, si se considera que el sonido
de los tres instrumentos eléctricos salían emitidos por ese mismo canal.
Fernando González evoca una de las primeras presentaciones, siendo un
show producido por la compañía de bomberos de su ciudad. ¿El resultado?
Un sonido musical precario:
“Si bien el papá nos costeó los instrumentos, nosotros por mucho tiempo,
ensayamos con la radio porque no teníamos amplificadores. Ahora, en esa época, los
únicos amplificadores buenos que habían, eran los que se importaban como los
fender y después los vox. Lo malo de esto, es que si ensayabas con otros
amplificadores no sonaba, pero la ‘nada’. Esto que te digo es para que te des cuenta
que, hoy en día, cualquier ‘grupo de cabros’ tiene sus guitarras y equipos buenos,
incluso, hasta con sus efectos, pero ese sonido no se puede comparar con los
equipos que tuvimos, sobretodo, cuando tocamos para los bomberos porque lo
hicimos con la radio de la casa. Sí, en verdad, no ‘sonaba nada’, pero nada la
56
cuestión. Era un sonido muy, pero muy primario. Bueno, en realidad, sonaba, pero la
‘nada misma’…”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).
Figura 30: Fernando González y Carlos Rodríguez.
(Archivo personal de Carlos Rodríguez Morales).
Tomando en cuenta esto último, no fue nada de fácil para que Carlos
Rodríguez dejara de sentirse deprimido cada vez que su instrumento
quedaba con volumen disminuido frente a las dos guitarras eléctricas de
Fernando y Patricio González. Por consiguiente, no le sirvió de mucho
“romperse los dedos” para que su bajo eléctrico fuese apreciado por todo el
público, ya que, en realidad, sólo lo escuchaban las personas que se
ubicaban en primera fila. Al respecto, el primo de los hermanos González
comenta acerca de una de aquellas presentaciones donde su bajo eléctrico
se “lució” por su bajo sonido. ¿El lugar? Un club social de Villa Alemana:
“En los ensayos, nos escuchábamos bien e, incluso, detectábamos las ‘pifias’, que
nunca eran muchas, logrando alcanzar un sonido equilibrado. Ahora, lo más
57
importante fue el gran afiatamiento que conseguimos. Sin embargo, en las
presentaciones, en lugares cerrados y con mucho público, el bajo [eléctrico] no
sonaba mas allá de dos metros. Entonces, había que ‘romperse el dedo pulgar’, pero
no pasaba nada. Así, muchas veces no sonaban los parlantes con los que tocábamos
en las presentaciones y yo me ‘hacía tira’ los dedos, pensando que si yo tocaba más
fuerte iba a sonar más fuerte, pero no era así la cuestión. Imagínate lo que
significaba llegar a un lugar donde había bastantes personas y teníamos que instalar
todo para tocar, pero te dabas cuenta que sólo las primeras personas que estaban
delante de ti te escuchaban y que el resto que estaba atrás no escuchaba nada. Peor
aún, las guitarras sonaban bien, pero el bajo tenía más dificultad para escucharse
porque requería de un bafle bueno para que sonara, pero yo no lo tenía y eso era lo
que penaba en el grupo. Y, ahora, me acuerdo de una presentación que hicimos en
un club social en Villa Alemana donde yo juraba que si tocaba más fuerte con mi
dedo, le iba a sacar mayor sonido al bajo, pero, en realidad, mis dedos ‘quedaron
como empanadas’. Lo peor de todo es que, insisto, en que cuando había mucho
público sólo las tres primeras personas que estaban delante de ti te escuchaban,
pareciendo como si el sonido chocara contra una muralla”. (Carlos Rodríguez, 21 de
agosto de 2011).
En relación al equipo de radio mencionado, Fernando González recibió
muchos retos de don José. ¿El por qué? Debido a una conexión errónea que
se produjo por la fusión de cables mal enchufados, el ex-guitarrista de Los
Stereos los quemó. Sin duda, que lo anterior fue un mal rato para el padre
de los hermanos González que se sintió confundido ante tamaño accidente
eléctrico provocado por uno de sus hijos que estaba deseoso de amplificar
su guitarra. Carlos Rodríguez manifiesta:
“Los equipos que teníamos eran los parlantes de la radio. Como quien dice: ‘La
necesidad hace el órgano’ porque a falta de lo que sea, nosotros teníamos que
ingeniar siempre las cosas. Imagínate que a la hora de conectar una radio con un
parlante y con una guitarra, Fernando era el ‘hombre hormiga’ que más de una vez
se ganó un ‘cuetazo’ y una ‘patada en el 220’ por hurguetear con las conexiones. De
repente nos decía: ‘¡Ya, hay que armar el equipo aquí y este otro equipo acá!’. Y él se
las sabía todas, pero una vez ‘hizo pebre’ la radio grande con la que nos
enchufábamos”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Después que el equipo de radio se quemó, don José decidió viajar, a
Santiago, para comprar otro artefacto que lo reemplazara. En efecto,
aunque Los Stereos gritaron de alegría cuando este equipo de sonido llegó
a su casa, la verdad es que al poco tiempo se dieron cuenta de que el equipo
nuevo sólo sonaba un poco más fuerte que el anterior. ¿Consecuencias? El
cuarteto se desilusionó nuevamente porque dicho aparato no fue el
58
amplificador que realmente necesitaban para lucirse con sus instrumentos
en sus presentaciones. Patricio González declara:
“Después, llegó un equipo que el papá con una prima trajeron de Santiago. Recuerdo
que lo compraron en la Casa Albéniz y cuando llegó con el equipo, nosotros dijimos:
‘¡Pero, qué maravilla!’ Nosotros lo enchufábamos y decíamos, ‘¡pero qué solución
más grande!’ porque, claro, era un equipo traído de Santiago que daba la impresión
de ser profesional. Sin embargo, no lo era. Y realmente fue una desilusión porque
sonaba casi igual o, quizás, un ‘poquito mejor’ que el equipo Philips que habíamos
‘hecho pebre’. Al final de cuentas, el nuevo equipo sonaba bien para escuchar los
discos de Los Shadows40”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
Una vez que el segundo equipo de radio pasara por la misma
experiencia que el referido no tan sólo los hermanos González le
propinaron otro dolor de cabeza a su padre, sino que también enfrentaron
su cólera. Y era algo totalmente entendible porque los muchachos no
sabían unir los cables para generar una conexión correcta. No obstante, un
día, los hermanos González se dieron cuenta que mediante el tocadiscos se
podía conectar la guitarra eléctrica. Tilo González expresa:
“Nosotros quemamos varias radios y era porque antiguamente los cables que iban a
la corriente se veían iguales a los que iban a los parlantes. Entonces, como uno
mismo era niño, se confundía porque enchufaba los parlantes directamente a la
corriente y, por supuesto, ya no podíamos ensayar porque ya habíamos quemado
otra radio más y con el consecuente reto del papá. Sin embargo, fuimos aprendiendo
que a través del tocadiscos se podía enchufar la guitarra para que sonara. Como
Fernando [González] es el mayor, él traía información del colegio como de sus
compañeros, amigos o profesores que le iban enseñando conexiones. Bueno, con el
tiempo, y poco a poco, empezamos a tener instrumentos un poquito más
profesionales”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
Conforme al testimonio del hermano menor de los González, Los
Stereos comenzaban a convencerse que si no disponían de instrumentos y
amplificadores genuinos se les alejaría la ilusión de convertirse en un
grupo musical profesional. Sin embargo, fueron tantas las ganas de
Patricio añade más datos del equipo indicado, así como de las dificultades que traía consigo
comprar un aparato electrónico para llevarlo desde Santiago a Quilpué: “Figúrate que, en esa
época, había que tomar el tren, a Santiago, a las 8 de la mañana para llegar a las 12 de la noche
con el equipo -que de partida era de madera y usaba una pintura metálica- que estuvo muy de
moda porque se usó mucho en los muebles de cocina, pero, en el fondo, era una tabla
cualquiera”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
40
59
materializar su sueño que contaron con la venia de don José González para
ir armando su orquesta, aunque con mucha paciencia. Sobre este punto,
González, Ohlsen y Rolle se refieren a la problemática generada por las
bandas juveniles cuando ocupaban la “radio del papá”, en función de sus
ensayos y presentaciones:
“El acceso a la tecnología se hace imprescindible, y, desde la periferia tecnológica,
como era el caso de Chile, se agudiza el ingenio, buscando recursos para poder
acceder a ella. El único amplificador al que podía tener acceso un adolescente de
mediados de los años cincuenta, estaba en el living de su casa y pertenecía al equipo
de música del papá. Lo mismo sucedía con los parlantes. Este equipo será el usado
en los ensayos en casa y también en las presentaciones públicas. Sin embargo, para
efectos del rock, poseía serias limitaciones: no daba el volumen deseado, no admitía
más de dos canales y se sobrecalentaba al uso prolongado 41”. (González, Ohlsen y
Rolle, 2009: 693).
A raíz de la problemática de los instrumentos musicales electrónicos y
su sistema de amplificación respectiva, a la hora de importarlos desde el
extranjero, estos aparatos fueron considerados como artefactos de lujo, lo
que significaba pagar un alto impuesto para todos aquellos artistas que
persiguieron su adquisición. Por este motivo, en el punto, “La problemática
de los instrumentos musicales y amplificadores en el Beat Chileno y Beat
Progresivo-Psicodélico Chileno”, de nuestra Tesis de Magíster en Artes con
Mención en Musicología, “El Beat Chileno, El Beat Progresivo-Psicodélico y
Los Sicodélicos”, nosotros descubrimos que grupos musicales como Los
Sicodélicos tuvieron la suerte de contar con un lutier como Charles
Needham (Q.E.P.D.), puesto que éste fue el responsable de fabricarles
instrumentos musicales, así como también amplificadores a tubos.
De la misma manera, otros conjuntos musicales pertenecientes a estas
corrientes contraculturales como Beat 4, The Flipper’s, Los Vidrios
John Bauerle, ex-vocalista de The Apparitions, declara, en la columna del periódico Puente Alto
Al Día, “Siempre le robábamos los parlantes al papá del baterista para ensayar”, que muchas veces
ocuparon dichos parlantes para tal efecto: “Al principio, cuando nos conocimos, no teníamos
amplificadores. Así que amplificábamos los instrumentos con los parlantes de la radio del living
de Sommerhoff y era una anécdota, puesto que siempre le robábamos los parlantes al papá del
baterista para ensayar. Era un caballero medio alemán y siempre nos acordábamos de él porque
no sólo tenía que aguantarnos sino que, además, tenía que soportar que nos peláramos los
parlantes del equipo y eso hacía que no pudiera escuchar su música clásica”. (Bauerle, Puente
Alto Al Día, Rincón Musical, 26 de mayo de 2007: 11).
41
60
Quebrados o Los Jockers, en sus inicios, experimentaron la misma
situación. Teniendo en cuenta esto último, no fue algo cómodo para estos
grupos musicales ni para los artistas de la Nueva Ola que soñaban contar
con instrumentos y amplificadores de marcas profesionales:
“Sin lugar a dudas, el constante dolor de cabeza, para la gran mayoría de los grupos
del Beat Chileno y del Beat Progresivo-Psicodélico Chileno, fue la carencia de equipos
de amplificación, así como de instrumentos eléctricos de primerísima calidad que
pudieran responder a su ejecución. Por tal razón, se desprende una dicotomía que
guarda relación con las bandas que tuvieron acceso económico para poseerlos
contra las que se vieron obligadas a construirlos artesanalmente”. (Gajardo Cornejo,
2009: 139).
Con respecto a la bulla generada por el cuarteto instrumental de
Quilpué, Patricio González opina que sus padres respaldaron el proyecto
musical y quedó de manifiesto las veces que permitieron que se ensayara,
en su casa, durante todo el día (mañana, tarde y noche): algo que, por
supuesto, él mismo agradece porque, aún, no existían las salas de ensayo. A
modo de anécdota, añade que su grupo musical se vio beneficiado, en la
medida que nunca recibiera un reclamo de una vecina que vivía detrás de
su casa. ¿El motivo? Esta ancianita padecía de una sordera aguda que,
incluso, le impedía escuchar la sirena del carro de bomberos:
“Pese a que mis dos papás no tocaban ningún instrumento, ellos tenían mucha
sensibilidad con la música. Los papás fueron muy colaboradores con nosotros
porque nunca nos pusieron objeción, sino que fue todo lo contrario. Imagínate, que
para nosotros no existía el ensayo, ya que tocábamos matiné, vermouth y noche. O
sea, todo el día y además que afortunadamente al lado de nosotros vivía una
persona de bastante edad que parece que era sorda, ya que ni siquiera era capaz de
escuchar la sirena de bomberos. Ahora, al otro lado, había un terreno que estaba
vacío. Así que teníamos bastante libertad para tocar”. (Patricio González, 9 de
septiembre de 2012).
Los ensayos de Los Stereos se centraron en la obsesión de convertirse
en músicos profesionales. Para ello, continuaron con su metodología de
trabajo que se basó en registrar ensayos mediante una grabadora que les
permitió evaluar cada detalle sonoro de su repertorio. Esta herramienta tan
moderna como lo fue la grabadora de cinta magnética, les facultó la
posibilidad de desarrollar su capacidad de saber escuchar y compartir
opiniones que se transformaron en decisiones colectivas, en cuanto a la
sonoridad que cada tema instrumental debía tener. Por consiguiente, los
61
muchachos crecieron musicalmente a medida que se grababan y, por ello,
siempre buscaron la perfección rítmica-sonora sin importar el tiempo que
requirió cada ensayo ni el sacrificio que pudiera costarles a cada uno de
ellos. Simplemente, el objetivo de convertirse en músicos profesionales fue
la meta trazada y precisamente fue su aliciente que los mantuvo desde
siempre activos.
Antes de darse a conocer en escenarios exigentes, Los Stereos
acordaron que debían presentarse en espacios pequeños como medida de
prueba y “para agarrar confianza ante el público”. De este modo, sus
primeras actuaciones partieron siendo, a nivel familiar, como los
cumpleaños, casamientos, malones y una que otra obra benéfica para algún
organismo social. De hecho, como ya sabemos, la primera presentación
oficial de Los Stereos ocurrió para una compañía de bomberos de Quilpué.
Sobre este punto, Tilo González indica que “su primera paga” fue con
mercaderías, gracias al patrocinio de Carozzi que fue la industria más
importante de la ciudad:
“La primera tocata que tuvimos con alguna recompensa fue para una compañía de
bomberos y nos pagaron con un plato de fideos. Me parece que Carozzi estuvo
detrás de aquello42”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
En este episodio de la historia de Los Stereos, un grupito de
adolescentes-admiradores comenzará a aparecerse en las afueras de la casa
de los hermanos González, atraídos por el buen sonido que comenzaba a
emerger de las paredes de dicha residencia. Así, uno de los más acérrimos
fans del repertorio musical de Los Stereos fue Tito Kroff, un joven
quilpueíno que lideró esta fanaticada juvenil y que fue testigo de aquellas
sesiones instrumentales. En vista de lo anterior, don José González y doña
Olga Morales fueron cediéndole el salón de su casa para que estos jóvenes y
amigos de Tito Kroff pudieran bailar y demostrar sus destrezas
rockarroleras, mientras sus hijos ensayaban su repertorio. En consecuencia,
la amistad desinteresada de Tito Kroff también permitió que él mismo les
colaborara, a Los Stereos, trasladando sus instrumentos en su auto a
Patricio González se refiere al comentario de Tilo: “Yo me acuerdo que como plato único fue
una ‘tallarinata’. Entonces, yo lo asimilé como: ‘¡Vayan a tocar y después vayan a comer!’”
(Patricio González, 16 de diciembre de 2012).
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diferentes lugares donde los muchachos tuvieran que presentarse. Carlos
Rodríguez se refiere, al amigo de toda su vida, Tito Kroff:
“La actividad de Los Stereos eran los ensayos, las tocatas a nivel familiar como los
cumpleaños, casamientos o ‘malones’. Recuerdo que siempre había un ‘amigo
paleteado’ de esos que eran ‘hinchas del grupo’, que tenía auto y que nos ‘carreteaba’
los instrumentos, poniéndose él mismo con la bencina o a lo mejor hasta el mismo tío
Pepe le pasaba plata para el traslado. Él asunto es que él se llama Tito Kroff y era un
compadre que nos ayudó harto a ‘carretear los instrumentos’. No olvido que él fue el
‘jefe de la fanaticada’ de nosotros porque donde iba él, iba toda la pandilla. Además,
era ‘buenazo para bailar rock n’ roll’”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Conforme con lo último, de la noche a la mañana, la vida de la familia
González Morales comenzó a ser más pública de lo que planificaron como
causa natural del talento artístico de sus tres hijos, así como de su sobrino,
Carlos Rodríguez, que comenzaban a ser reconocidos entre la juventud
quilpueína. En vista de lo último, Tito Kroff se convertirá, ni más ni menos,
que en el “líder de la fanaticada” de Los Stereos. El mismo amigo de los
hermanos González y de Carlos Rodríguez señala que desde la segunda
mitad de 1964 comenzó a frecuentar sus ensayos:
“En junio de 1964, yo conocí a mi señora, Ximena, y meses después a los muchachos
por medio de ella. En esa época, en su casa, se juntaba un grupo de hartos amigos y
casi siempre decíamos: ‘¡Ya, vamos pa’ la casa de los cabros que hoy día van a
ensayar!’ Como íbamos muy seguidamente era normal que todo el grupo de amigos
siempre nos encontráramos allá. Entre todo el grupo de amigos que nos
juntábamos, yo era mayor entre 5 o 6 años. Ahora, también me acuerdo que
hacíamos algunas fiestas donde se reunía mucha, pero mucha gente y con ellos
tocando, en el mismo lugar. Recuerdo que cuando yo los conocí, ellos ya tenían
buenos instrumentos y practicaban mucho en su casa que tenía un salón muy
bonito. Después me tocó, llevarlos a distintas partes en mi auto, acarreando sus
equipos y todas sus cosas”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
PATRICIO HEVIA SE INTEGRA COMO CANTANTE DE LOS STEREOS
Mientras Los Stereos se afiataban como conjunto, un día conocieron a
un muchacho de Quilpué, de nombre Patricio Hevia, quien resultó ser un
joven cantante que emulaba la performance de Cliff Richard y que coincidió
con sus mismos gustos musicales. ¿El resultado? Se amplió el repertorio del
grupo cuando dicho muchacho se les unió para ser su vocalista. Así, Los
Stereos pasaron a convertirse de cuarteto a quinteto. ¿La anécdota? Carlos
63
Rodríguez luchó mucho para que el cantante se quedara en el grupo debido
a que se había enamorado de su hermana: razón poderosa para que
Patricio Hevia tomara el puesto:
“Para el año ’64 -cuando Los Stereos se habían constituido como grupo- empezamos
a sondear la posibilidad de que alguien cantara y ahí fue que apareció Patricio
Hevia: un joven que tenía una edad cercana a Fernando [González]. Cuando Los
Stereos ensayaban, iban a la casa varios amigos incondicionales que se repetían.
Ellos mismos decían: ‘¡Ya, vamos que van a tocar los ‘cabros’!’ Y, entre esos ‘cabros’,
estaba la hermana del Pato Hevia. Por supuesto, que ahí ‘agarró’, se embarcó y dio la
pelea el bajista de Los Stereos. Por eso, defendí la idea que Patricio Hevia fuera el
cantante. Como entenderás, a esa altura, la cosa quedaba así: Patricio Hevia, Los
Stereos y la hermana de Patricio Hevia43”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Figura 31: Patricio Hevia Tejeda, a los 17 años.
(Archivo personal de Patricio Hevia Pacheco).
Patricio González guarda muy buenos recuerdos de Patricio Hevia, aunque no recuerda cómo
llegó a Los Stereos: “Del Pato, yo me acuerdo de sólo cosas positivas. Evidentemente, ‘él se creía
el cuento’ y, en cuanto a su vida personal, él nunca tuvo algún problema conmigo, ni con nadie.
Ahora, la verdad es que no sé cómo llegó Pato Hevia al grupo, pero sí sé cómo se fue”. (Patricio
González, 9 de septiembre de 2012).
43
64
Por otra parte, a pesar que Los Stereos no contaron con un manager
como sí lo tuvieron posteriormente Los Sicodélicos 44, el hecho es que el
quinteto abandonó esta opción, en la medida en que Fernando González
tomó y ejecutó naturalmente ese rol. De esta forma, los cinco muchachos se
impusieron, así mismos, la meta de ser músicos profesionales, aplicando
esta práctica desde lo musical-social-comercial. El mismo Fernando declara:
“Nunca tuvimos un manager para que nos motivara a ser profesionales, más bien,
fue algo espontáneo porque sabíamos que tenía que ser así45”. (Fernando González,
16 de diciembre de 2012).
Como bien pudimos enterarnos por las palabras de Carlos Rodríguez, el
ingreso de Patricio Hevia a Los Stereos se debió “al amor a primera vista”
que el bajista sintió por su hermana, Marianela. En este sentido, algo
inaudito a la hora de evaluar la calidad de un nuevo integrante a un
conjunto musical con las metas trazadas que se habían impuesto Los
Stereos. Sin embargo, el destino estaba echado para Carlos Rodríguez y
para Marianela que nada pudieron hacer frente al amor que sintieron el
uno hacia el otro. A todo esto, si se piensa que sólo las reuniones juveniles
en la casa de los hermanos González había generado el único idilio como el
citado, la verdad es que éste fue uno de tantos. Al margen de lo anterior, la
sugerencia del bajista de Los Stereos de incluir a Patricio Hevia como
vocalista del conjunto puso tan contento a este último que se lo mencionó a
su amigo, Tito Kroff, quien estuvo informado del interés correspondido de
Marianela Hevia hacia Carlos Rodríguez:
“El hecho que el Pato Hevia, en el ’64, fuera a la casa de los muchachos se debió
porque eran conocidos y después amigos. Entonces, si me preguntas cuándo entró
Pato Hevia al conjunto, yo te diré que fue un poco antes del Carnaval del 65, vale
decir, entre diciembre del ’64 y enero del ’65, en esos ensayos en que los aprovechó
En el caso de Los Sicodélicos, éstos tuvieron a un gran manager como lo fue Mario Marín,
quien les enseñó a manejarse dentro de los medios de comunicación: algo que Waldo Morales
(ex-vocalista y guitarrista rítmico) agradece hasta el día de hoy, pues su aprendizaje le llevó a
ser disciplinado en su vida cotidiana y con sus hijos. (Gajardo Cornejo, 2010: 86-87).
45 En cuanto a los ausencia de managers en el grupo, Carlos Rodríguez señala: “Parece que
conocimos a una persona que se ofreció como promotor porque, de ahí, salían las diversas
tocatas, pero nunca a nivel de un manager porque un manager les hace contratos, a sus artistas,
para llegar a una formalidad. Bueno, hasta donde yo estuve, no conocimos a ningún manager
porque nosotros mismos nos promocionábamos, o bien, lo hacían amigos de nuestros amigos”.
(Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
44
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para practicar como ‘cantante de los cabros’, a fin de prepararse para su debut como
artista. Me acuerdo que el Pato Hevia siempre le gustaba cantar y -como él llevaba
chiquillas como su hermana, Marianela, que le gustaba ir pa’ donde ensayaban Los
Stereos- él mismo fue integrando la cosa. Y así fue como, de a poco, se fue tornando
la idea de que él pudiese cantar con los ‘cabros’. Al mismo tiempo, nosotros -que
fuimos amigos de todos ellos- siempre fuimos bien recibidos en la casa de los
hermanos González. Así, como te puedes dar cuenta, había una cosa que nos
amarraba entre todos y era que la Marianela era muy amiga de mi esposa, Ximena, y
yo pololeaba con ella… y así este otro era muy amigo de esta otra persona, etcétera.
Entonces, esto hacía que todos nos juntáramos en la casa de los González donde
tocaban Los Stereos. Ahora, hay que tomar en cuenta que como la hermana del Pato
Hevia andaba detrás del Carlos [Rodríguez], todas esas reuniones, en la casa de los
‘cabros’, se prestaron para uniones de ese tipo. Bueno, la cosa es que el Pato Hevia
andaba muy feliz porque me decía: ‘¡Oye, ahora, yo soy el cantante de los cabros!’”.
(Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
DE LOS STEREOS A PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS
A fines de 1964, Los Stereos comenzaron a sentir que era muy
apropiado tener un nombre artístico que fuera mucho más potente que el
que estaban utilizando. Por ende, mientras Carlos Rodríguez era un joven
universitario comenzó a experimentar influencias que lo estaban acercando
a ciertas corrientes filosóficas que definían al hombre como un ser que
debía estar constantemente “auto-confirmándose” para seguir creciendo no
tan sólo como individuo, sino que también como persona. Debido a esta
experiencia filosófica, Carlos Rodríguez decide bautizar al cuarteto
instrumental como Los Masters -que unido al nombre de su cantantequedaría bajo el seudónimo artístico de Patricio Hevia y Los Masters:
“Recuerdo que cada uno de nosotros comenzó a proponer nombres para el grupo
como Los Stereos que fue uno de los primeros intentos. Con Los Masters logramos
afiatarnos mucho en el pensar, o sea, que no había que darle muchas vueltas a las
cosas para entender lo que quería el otro. Entonces, con el grupo se logró una
sincronía, en el orden musical, personal, social, cultural, en fin. La cosa es que como
yo estudiaba en la universidad, Pedagogía en Inglés, se me ocurrió la idea de
‘masters’, en significancia de maestros y haciendo memoria, recuerdo que, en ese
tiempo, estaba influenciado por ciertas corrientes filosóficas que tendían a la
superación del hombre y a su auto-confirmación. En realidad, eso era lo que yo
quería para Los Masters y no tan sólo como grupo musical, sino que también como
individuos46. Ahora, al final de cuentas, el tiempo nos dio la razón. Bueno, la cosa es
46
Pese a que el origen del nombre “Los Masters” tuvo un significado filosófico para Carlos Ro-
66
que de ahí, comenzábamos a hablar de ‘masters’ para arriba y para abajo. De este
modo, el grupo deja de llamarse Los Stereos y pasa a su segundo nombre: Patricio
Hevia y Los Masters”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Figura 32: Los Stereos (ex-grupo musical de Raúl Alarcón).
(Rincón Juvenil, No. 76, 1 de junio de 1966: 17). Fotografía: Carlos Tapia.
Fernando González explica que Carlos Rodríguez acertó con el nombre
referido, puesto que definía y conceptualizaba una serie de particularidades
que los identificaba ante un público quilpueíno, conformado por amigos,
vecinos y familiares. Desde esta perspectiva, lo central de la definición de
dríguez, lo cierto es que para Patricio González apuntó al de “maestros chasquilla”. Incluso, lo
más paradójico es que, hasta el día de hoy, los otros integrantes desconocieron su propia visión
del concepto: “Yo creo que es Carlos quien inventa el nombre de Los Masters, aunque no estoy
muy seguro, pero finalmente así lo creo por los argumentos que él da. Pero también pienso que
el nombre de ‘masters’ también vino por la connotación que quisimos darle como ‘maestros
chasquilla’”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
67
Los Masters apuntaba a que nuestros protagonistas “se estaban creyendo el
cuento” de querer proyectar óptimamente su trabajo musical:
“A mi primo, Carlos, se le ocurrió la idea que nos llamáramos ‘Los Masters’, por el
significado que tiene este nombre que representa: ‘maestros’ y para nosotros de
‘creernos el cuento’. Imagínate, toda la gente nos decía, en esa época: ‘¡Pero si
ustedes tocan igual que Los Shadows!’. Sí, claro, si es lo que nos gusta a nosotros’,
les respondíamos. De ahí viene el nombre, aunque después nos dimos cuenta, al
pasar el tiempo, que teníamos que hacer nuestras propias cosas”. (Fernando
González, 31 de marzo de 2011).
Figura 33: Titular del artículo, “Cuando los amigos se convierten en conjuntos”.
(Ritmo de la Juventud. No. 35, 11 de agosto de 1965: 10-14).
La idea de creerse, así mismos, como “maestros de la música” definió,
en sí, las metas y los propósitos que Carlos Rodríguez quería otorgar y
plasmar para siempre en la vida de los hermanos González. Así fue cómo lo
entendió Patricio Hevia y se lo comunicó a su “amigo del alma”, Tito Kroff:
“No sé por qué razón Los Stereos cambiaron su nombre, pero sí recuerdo que Pato
Hevia me dijo: ‘¡Ahora, nos llamamos Los Masters porque nosotros somos Los
Maestros!’ Esta cosa surgió porque comenzaron a buscar un nombre mejor que el
de Los Stereos y, quizás, se dieron cuenta que el nombre ‘Los Masters’ representaba
mucho mejor lo que ellos mismos pensaban que eran”. (Tito Kroff, 25 de mayo de
2014).
Por otro lado, mientras Carlos Rodríguez y los hermanos González
comenzaban a disfrutar de su nuevo seudónimo artístico se informaron
tiempo después que, en Curicó, un cuarteto instrumental estaba próximo a
68
debutar en el mundo del disco. ¿El problema? Estos músicos curicanos se
autodenominaban como Los Stereos47. Concerniente a esto último, nuestros
protagonistas se convencieron que el cambio de seudónimo fue un acierto
porque no era más que una señal decretada por el mismo destino. Patricio
González revela:
“En el caso de Los Stereos, nosotros tuvimos que cambiarnos el nombre porque
después supimos que, en Curicó, había otro grupo que se llamaba igual. Tienes que
entender que como, en esa época, no había internet, nosotros optamos por
cambiarnos de nombre”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
El impulso de los cinco muchachos que convergió con fundar un
conjunto musical electrónico fue muy similar al resto de las otras bandas
juveniles chilenas que se identificaron con el movimiento musical más
exitoso de todos los tiempos: la Nueva Ola. Desde el punto de vista
mediático, este movimiento musical estaba logrando su consagración,
gracias a un mentor como lo fue Camilo Fernández (1930-2011), quien
supo conectar magistralmente la industria discográfica, radial,
cinematográfica, prensa escrita y televisiva con un público juvenil que supo
responder a ese estímulo. Por tanto, para todos los músicos que se
identificaron con la Nueva Ola, éstos supieron generar un negocio rentable,
a medida que perseveraron y mejoraron en su propuesta musical. Gonzalo
Planet señala:
“El fenómeno de la Nueva Ola logró su auge entre 1960 y 1965, aunque muchos de
sus intérpretes continuaron cosechando éxitos pasado 1967, y no se alejaron de los
rankings de popularidad hasta comienzos de la década siguiente. Luego, otras
fórmulas de éxitos mantendrían ocupados a Camilo Fernández y los sellos
discográficos. Al margen de su propuesta artística, la Nueva Ola además de calar
hondo en el público chileno –que mantendría al movimiento por décadas en su
memoria-, contextualizó exitosamente una música extranjera en el país y consolidó
un mercado musical no conocido hasta ese entonces. Se activó una verdadera
revolución discográfica comandada por productores e integrada por una cadena
que iba desde los artistas, técnicos de grabación, discjockeys, fotógrafos,
diseñadores y periodistas que crearon revistas casi exclusivamente para difundir el
movimiento, junto a un sinfín de participantes de una enorme industria nacional.
Todos ganaban dinero, y ese dinero se quedaba en Chile”. (Planet, 2013: 21-22).
Este grupo musical extinto -que también había sido influenciado por la música de The Shadowsfue liderado por Raúl Alarcón, quien llegó a ser conocido posteriormente como “Florcita Motuda”.
47
69
De esta forma, producto del contexto socio-cultural de la época y por la
evolución que estaba consiguiendo un movimiento musical tan exitoso
como el referido, en todo Chile se generó el mismo interés de los jóvenes en
tener un grupo musical. Tomando en consideración lo enunciado, Omar
Ramírez por medio de su artículo que redactó para Rincón Juvenil, “Cuando
los amigos se convierten en conjuntos”, versa sobre esta inquietud que
guardó relación con la formación de conjuntos musicales:
“Si usted es joven y le agrada la música ‘colérica’, y, además, tiene amigos (¡y por
supuesto que los tiene!) aficionados a algún instrumento (la guitarra, el
contrabajo48 y la batería, por ejemplo), puede reunirlos, hablarles un poco con
tono cariñoso y … formar un conjunto. Esto lo decimos porque los flamantes
conjuntos juveniles que en estos momentos triunfan han sido unidos por la
amistad. ¡Sí!, La amistad de muchachos sencillos y corrientes, como los que
estudian, trabajan, sueñan y transitan por la calle”. (Rincón Juvenil. No. 35, 11 de
agosto de 1965: 10).
Para alcanzar el éxito ansiado, el quinteto de Quilpué comprendió que
si iba a ejecutar un repertorio musical definido, todos tenían que utilizar
atuendos que fueran acordes a la identidad que querían expresar arriba del
escenario. Por tal razón, Patricio Hevia y Los Masters formalizaron sus
vestimentas, tal como otros grupos de la Nueva Ola49. Cabe resaltar que el
hecho que los hermanos González utilizaran atuendos en sus
presentaciones, nunca les generó una resistencia debido a que desde muy
pequeños dispusieron del sastre, Eric Saud, quien visitaba su casa para
confeccionarles uniformes, a la medida y para cada ocasión. Por tal motivo,
don José le ordenó, a este sastre, que elaborara para cada uno de Los
Masters, sus propios trajes de actuación (que tanta fama les darán
posteriormente dentro de la zona). Fernando González declara:
“A nosotros nos vestían con terno para cada ocasión, ya sea para el verano, para el
invierno, en fin. Recuerdo que venía Saud y nos hacía los ternos a cada uno de
nosotros y a la medida. Ahora, en cuanto a nuestras presentaciones,
acostumbrábamos a vestirnos formalmente con terno y corbata, pues si usábamos
En esa época, se le denominaba contrabajo al bajo eléctrico.
Con respecto a lo anterior, González, Ohlsen y Rolle se encargan de manifestarnos que las
orquestas de los años ’30 impusieron la tendencia de las vestimentas formales, generando que,
en los años ’60, se siguiera manteniendo en el medio artístico nacional. (González, Olhsen y
Rolle: 2009: 665).
48
49
70
uniformes era porque teníamos que comportarnos acorde a la música que
tocábamos”. (Fernando González, 16 de diciembre de 2012).
Figura 34: Luis Dimas y sus Twisters.
(Rincón Juvenil. No. 50, 1 de diciembre de 1965: 30).
A raíz de las declaraciones de nuestros protagonistas sobre la
vestimenta que utilizaron en sus actuaciones, Patricio González sospecha
que dichos uniformes no debieron ser tan baratos. De manera similar,
rememora que Rosa, la hermana de Carlos Rodríguez, participó en la
creación de una insignia -que coció en el bolsillo izquierdo de cada chaquetacon el fin de plasmar una imagen publicitaria que identificara al quinteto
quilpueíno50. Por cierto, aunque se piensa que esta propuesta fue genuina, la
Ahora bien, no debemos olvidar que mientras Los Masters se alienaron a esta tendencia, más
tarde, sus amigos, Los Sicodélicos, comulgarán con la ropa op-art y psicodélica.
50
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verdad es que solistas con bandas como Luis Dimas y Los Twisters (ver
figura 34) ya utilizaban una propia51:
“El sastre de la familia fue quién nos hizo los trajes, pero sé que Rosa –la hermana de
Carlos- fue quien hizo la insignia. El asunto es que los trajes no tuvieron que haber
sido tan baratos para la época. Me acuerdo que la insignia era blanco y negro, en la
parte blanca decía ‘masters’ y, en el otro lado, tenía rayas doradas 52”. (Patricio
González, 16 de diciembre de 2012).
Figura 35: Insignia de las chaquetas de Los Masters.
(Dibujo de Carlos Rodríguez, 17 de septiembre de 2012).
Con el uso de insignias, varios conjuntos de la época acentuaron su identidad y las legitimaron
como parte de su performance.
52 El futuro bajista de Los Masters, Fernando Hurtado, comenta sus remembranzas sobre las
chaquetas descritas: “La tenida consistía en una ‘casaquita’ que tenía un cuello sin solapa, un
pantalón negro y los zapatitos bien lustrados. Me acuerdo de una insignia que tenía esa
‘casaquita’, pero lo que no me acuerdo es cómo era el ‘mono’ de esa insignia. Yo me vestía con
esa tenida, en los escenarios, porque, en esa época, uno mismo era ‘obediente’ y nosotros
queríamos estar bien presentados para vernos diferentes”. (Fernando Hurtado, 1 de marzo de
2012).
51
72
Tal como bien describe Patricio González, la insignia de Patricio Hevia
y Los Masters estaba dividida en dos lados: en el izquierdo, fue de color
blanco donde estaba escrita la palabra, “Masters”, mientras que, en el
derecho, fue de color negro donde lucían cuatro rayas doradas, aludiendo a
cuerdas de un instrumento cordófono. Al igual que el ex-guitarrista del
quinteto de Quilpué, Carlos Rodríguez añade que su hermana, Rosa, fue
quien realizó la insignia distintiva, producto de la identidad que los
muchachos deseaban materializar para diferenciarse de otros conjuntos
musicales:
“Nosotros llegamos a tener unas tenidas muy bonitas de color rojo que lo hizo un
sastre y que las financió, el tío Pepe. Me acuerdo que nosotros tuvimos la idea de
agregarles, a nuestras chaquetitas, un escudo que decía ‘Masters’ para que fuera un
distintivo que nos sirviera para identificarnos y lucirnos. Mi hermana Rosa, fue
quien hizo esas insignias y como te puedes dar cuenta… a esa altura toda la familia
estaba involucrada con Los Masters”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Sobre los trajes de actuación que utilizaron Patricio Hevia y Los
Masters, Tilo González manifiesta irónicamente que la combinación de la
chaqueta roja y el pantalón negro se pareció mucho al ropaje tradicional de
los bomberos. Igualmente, menciona que otros grupos musicales
contemporáneos como Los Venus, o bien, Los High Bass también utilizaron
uniformes con otros colores para diferenciarse del resto:
“Nosotros ‘parecíamos bomberos’ cuando nos vestíamos de chaqueta roja y pantalón
negro y no sé en qué momento tomamos la decisión de vestirnos igual. Ahora bien, la
moda indicaba que casi todos los grupos tocaran con uniformes como fue el caso de
Los Venus53 que tenían chaqueta celeste y pantalón negro. Recuerdo que una vez nos
topamos con Los High Bass y ellos se vestían de chaqueta azul y pantalón plomo 54”.
(Tilo González, 7 de mayo de 2012).
Patricio González recuerda las características de este conjunto musical desaparecido: “Los
Venus fueron un grupo de acá, de Quilpué y tocaban una música más bailable que la de nosotros
porque ellos eran tropical. Ellos eran mucho mayores que nosotros y recuerdo que su guitarrista
tenía un ‘jopo’ que parecía un ‘dinosaurio’ porque era un estilo ‘escarmenado’. Para nosotros,
Los Venus eran un grupo referente porque tocaban bien y tenían buenos instrumentos. Bueno,
en realidad, ahora si los escuchara capaz que piense que tocaban como las ‘reverendas’…jajaja”.
(Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
54 De las mismas declaraciones de Tilo González, nos llama la atención sus palabras cuando
declara que el uso del uniforme también fue un medio de estandarización de sus padres que
veían, en sus hijos, como a unos juguetes de la familia: “Teníamos uniforme con insignia. Todos
los grupos andaban con tenidas igual. En esto tenían que ver las mamás y los papás. Éramos co53
73
Figura 36: Patricio Hevia y Los Masters, luciendo sus trajes en 196555 .
(Archivo personal de Carlos Rodríguez Morales).
Tito Kroff legitima la prolijidad con la cual Patricio Hevia y Los Masters
trabajaron cada detalle de sus atuendos. En este caso, además de la insignia
referida, el ex-chofer-amigo del quinteto de Quilpué fijó su vista en el color
de las chaquetas que diferenció al cantante con respecto a sus músicosmo los juguetes de la casa. Nos vestían”. (www.cartasdemilena.blogspot.com, 11 de julio de
2007).
55 De izquierda a derecha: Fernando González, Patricio González (más alto), Tilo González (más
bajo), Patricio Hevia y Carlos Rodríguez.
74
instrumentistas. Ahora bien, a modo muy personal, Tito Kroff revela que los
integrantes que más llamaron la atención con aquellos atuendos fueron
Tilo González y Carlos Rodríguez:
“Recuerdo que los trajes eran impresionantes porque no era ‘algo al lote’ sino que se
notaba que eran un conjunto profesional. Imagínate que el Pato Hevia tenía una
chaqueta distinta a la de Los Masters y eso te hablaba de detalles que hizo que ‘les
subiera mucho el pelo’ al grupo. Además, que de todos que llamaba más la atención
era el Tilo porque era el más chiquitito y el Carlos [Rodríguez]”. (Tito Kroff, 25 de
mayo de 2014).
En relación a los atuendos, sin lugar a dudas, una de las anécdotas más
sabrosas de Patricio Hevia y Los Masters guardó relación cuando fueron
invitados a un hogar de ciegos, en Viña del Mar. ¿El problema? El quinteto
le costó ponerse de acuerdo si era o no relevante asistir con sus trajes de
actuación, puesto que uno de los integrantes señaló majaderamente que
“había que cuidar la imagen”. Patricio González indica:
“Ahora, si hablamos de una de las anécdotas más geniales que hay de esa época tuvo
que ver cuando nosotros nos vestíamos como ‘estúpidos’ con unas chaquetas rojas y
unos pantalones negros y nos tocó ir a un hogar de ciegos, en Viña [del Mar]. Así que
nosotros teníamos la duda de vestirnos de rojo o no y uno de nosotros insistió en
que teníamos que ir como de costumbre porque ‘había cuidar la imagen’… jajaja.
¡pero de qué imagen estábamos hablando... jajaja!”. (Patricio González, 9 de
septiembre de 2012).
PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS EN EL IV CARNAVAL DEL SOL
Como bien señalamos en la introducción, la importancia del Carnaval
del Sol para la historia de los hermanos González será proporcional a
la importancia que éstos tuvieron para la historia del Carnaval del Sol.
¿La razón? El reconocimiento musical ganado con posterioridad de los
hermanos González permitió que el desaparecido carnaval sea, hoy,
recordado como el lugar donde éstos nacieron, musicalmente.
A excepción del bajo eléctrico de los muchachos, Tito Kroff fue testigo
de sus nuevos instrumentos musicales, así como de sus trajes
confeccionados por Eric Saud. De manera similar, el ex–chofer del quinteto
75
de Quilpué recuerda el orgullo que sintió Patricio Hevia, a días previos de
pisar por primera vez un escenario tan importante como el enunciado:
“En el año 65’, en uno de los carnavales que hubo aquí, se nombró mucho que ellos
[Patricio Hevia y Los Masters] iban a estar, en el carnaval de Quilpué. Y cómo
olvidar que ahí fue la primera vez que ellos estrenaron su recordado uniforme. Me
acuerdo mucho de aquello porque -como el Pato Hevia anduvo mucho conmigo- me
comentó muy feliz: ‘¡Mira, con el uniforme que vamos a tocar en el carnaval… y yo
voy a estar ahí!’ Entonces, como te digo, yo estuve en esa primera vez que los
‘cabros’ debutaron con esa vestimenta y con todos sus instrumentos y equipos que
tenían. Eran realmente un grupo profesional”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
Pese a que eran unos músicos desconocidos, Patricio Hevia y Los
Masters lograron ser citados en la prensa escrita y con mención destacada.
Así, lo notificó la noticia, “Millares de personas participan en el carnaval
quilpueíno 1965” de La Unión [de Valparaíso]. Ahora, si bien nuestros
protagonistas fueron aludidos, lo cierto es que de parte del reportero hubo
poca rigurosidad investigativa. ¿Qué ocurrió? El profesional equivocó el
nombre cuando los presenta como “Orquesta Quilpueína ‘Stereo’”. Como si
fuera poco, silencia a Carlos Rodríguez y a Patricio Hevia, en la medida en
que sólo menciona a los hermanos González como únicos integrantes del
grupo musical:
“[…]. Hubo derroche de entusiasmo, alegría y buen humor, desfiles de comparsas y
disfrazados, bailes y cantos por todos los lugares del recinto del Carnaval. Los
números artísticos sobresalieron por su calidad, recibiendo calurosos aplausos los
artistas que se presentaron ante el público. Palmenia Pizarro fue presentada al
escenario y ella con su simpatía y juventud con sus cualidades que la han hecho
famosa a través de todo Chile y el extranjero, ofreció lo mejor de su repertorio. Fue
acompañada por el Trío Inspiración que fue objeto también de grandes aplausos,
sucediendo lo mismo con la Orquesta Quilpueína ‘Stereo’ formada por los Hnos.
González, la que tuvo una lucida actuación. Actuaron además varios otros artistas, la
Orquesta Los Tigres, y otros conjuntos que hicieron las delicias del público […]”. (La
Unión [de Valparaíso], 8 de febrero de 1965: 14).
En una suerte de confirmación de datos, Tito Kroff recuerda
tácitamente que los muchachos debutaron como Patricio Hevia y Los
Masters porque aquella jornada coincidió con el estreno de su flamante
uniforme, el cual incluía su insignia con el nombre de “MASTERS”. De esta
manera, tomando en cuenta lo descrito, sería algo más o menos
inconsecuente que nuestros protagonistas se hubieran presentado en el
76
cuarto carnaval de Quilpué bajo su seudónimo antiguo, o bien, con otro
apodo artístico. No obstante, el reportero de La Unión [de Valparaíso] no
tomó en cuenta los argumentos mencionados por el ex-chofer del quinteto
de Quilpué y escribió el nombre artístico de forma incorrecta. ¿El
problema? Esto, precisamente, no era un asunto que debía dejarse pasar
por alto porque era la primera vez en que Patricio Hevia y Los Masters
actuaron, de manera profesional, arriba de un escenario y con la magnitud
que ya había alcanzado, por ese entonces, el Carnaval del Sol:
“No entiendo por qué, en realidad, el periodista de La Unión [de Valparaíso] ocupó el
nombre antiguo. Imagínate que cuando debutaron con las chaquetitas nuevas, ellos
tenían una insignia pegada, al pecho, que decía ‘MASTERS’. Entonces, sería muy raro
que se llamaran Los Stereos. Por eso, pienso que fue un error del periodista del
diario en nombrarlos con su nombre antiguo porque antes que tocaran en ese
carnaval, ellos fueron presentados bajo el nombre de Patricio Hevia y Los Masters.
Recuerdo que cuando yo los vine recién a conocer -en el tiempo en que los visitaba
con Ximena-, ellos se llamaban Los Stereos: la misma época cuando Pato [Hevia]
aún no era el cantante, pero para cuando tocaron en el cuarto carnaval de Quilpué,
ellos debutaron como Patricio Hevia y Los Masters. Incluso, mucha gente, en
Quilpué, supo que los ‘cabros’ mandaron a hacer sus uniformes precisamente para
esa ocasión. Y aquello, yo lo tengo bien claro porque pasaba todo el día con Pato
Hevia y a través de él yo sabía todo lo que estaba pasando al interior de Los Masters.
Entonces, insisto, que el periodista del diario está equivocado porque los ‘cabros’ se
llamaban Los Stereos antes del carnaval de Quilpué y dejaron de llamarse así para
bautizarse como Patricio Hevia y Los Masters con todos sus equipos, uniformes que
estrenaron en esa ocasión, junto con esa famosa insignia que llevaron en el pecho.
Con todo lo dicho anteriormente, a los ‘cabros’ los contrataban por una cosa o por
otra y ellos andaban tocando en varios lados, pero nunca antes, de forma
profesional, arriba de un escenario y anunciados por su nombre o con su uniforme”.
(Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
Concerniente a lo expuesto y poniendo en una misma balanza todo lo
relacionado al trabajo del periodista referido, nos queda por concluir dos
cosas que no dejan de caer dentro de una dicotomía. Por una parte, este
“profesional” comete una falta de respeto hacia nuestras protagonistas
cuando utiliza su nombre antiguo, pero, por otra parte, los considera
cuando los menciona, por primera vez, en un medio escrito y con buena
puntuación.
77
Figura 37: Participación de Patricio Hevia y Los Masters en el Cuarto Carnaval del Sol.
Noticia: “Millares de personas participan en el Carnaval Quilpueíno 1965”.
(La Unión [de Valparaíso], 8 de febrero de 1965: 14).
Tomando en consideración la performance de los muchachos en el
Cuarto Carnaval del Sol, las palabras de Tito Kroff son muy valoradas en
78
esta investigación porque provienen de un testigo ocular y auditivo que
estuvo presente en aquel debut profesional. Por ello, el ex-chofer de
nuestros protagonistas declara que el público del carnaval apreció el
talento rítmico de Tilo González, a tal punto de compararlo con Gene
Kruppa, así como también valoró la interpretación memorable de Patricio
Hevia cuando interpretó La Mantequilla56. En forma similar, Tito Kroff hace
mención aparte de la ejecución colectiva de Fernando González y Patricio
González con sus guitarras eléctricas, así como de lo bien que Carlos
Rodríguez les acompañó con su bajo eléctrico. Al margen de lo anterior,
otras cosas que derivan del análisis fisonómico, las añade el mismo Tito
Kroff. ¿Qué cosas? El ex-chofer del quinteto de Quilpué revela que las
coléricas compararon al bajista de Los Masters con Paul Mc Cartney:
“Los ‘cabros’ tocaron pa’l carnaval del ’65 temas de Los Shadows y canciones de la
Nueva Ola. Eran canciones bien fiesteras y también otras lentas, pero todas eran en
castellano porque Pato [Hevia] no le ‘pegaba al inglés’. Bueno, además de eso cómo
no olvidar La Mantequilla que la tengo, pero aquí en mi cabeza. Recuerdo que el
Pato [Hevia] la pasaba cantando en todos lados. En dicho carnaval, una de las dos
cosas que hizo que la gente se sintiera atraída por el conjunto fue el porte del Tilo y
su talento, ya que lo compararon con Gene Kruppa. Es que el Tilo tocaba muy, pero
muy bien y él solo causaba mucha sensación porque la gente no se podía explicar
cómo podía tocar tan bien la batería. El Carlos [Rodríguez] era ‘re-bueno’ para el
bajo, mientras que Fernando era muy bueno pa’ la guitarra y con el Pato [González]
se complementaban. Y creo que el otro elemento fue que muchas niñas encontraron
que el Carlos [Rodríguez] se parecía a Paul [Mc Cartney]. Esos fueron los primeros
comentarios entre la gente que hubo en ese carnaval. Además, para el día que les
tocó presentarse, ellos fueron, sin duda, la atracción. Como te dije, ellos se vieron rebien, en esa carnaval, y tocaban excelente”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
Aunque La Unión [de Valparaíso] notificó el debut mediático de Patricio
Hevia y Los Masters (como “Orquesta Quilpueína ‘Stereo’”), lo cierto es que
El Mercurio de Valparaíso omitió su show. Para nuestra investigación,
resulta lamentable, pero entendible, si comprendemos que este diario sólo
consignó a aquellos artistas consagrados como Los Tigres o Alan y sus
Bates, o bien, a artistas porteños en vías de consagración como fueron Los
Boomerangs o Ray Alex y Los Challengers. Conforme con lo indicado, el
informe, “Mañana será coronada la reina del carnaval”, señaló:
La Mantequilla fue la versión con la que Los Locos del Ritmo (grupo mexicano) hicieron de
Movie it: canción que había sido popularizada por Cliff Richard & The Shadows.
56
79
“Participarán en la velada artística destacados valores […], figurando entre ellos los
siguientes: […] Los Tigres, Alan y sus Bates, Palmenia Pizarro, Los Hermanos
Campos, María Teresa, Carlos Helo, Los 4 Duendes, Carmen Maureira, El Trío
Inspiración, Patricio del Solar, Los Hnos. Ibáñez, Los Bumerang, Ray Alex y Los
Challengers, Sergio Maldonado y sus chavales, Los Pumas, Carlos Alberto Palma […]”.
(El Mercurio de Valparaíso, 11 de febrero de 1965: 12).
CARRERA ASCENDENTE DE PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS
A medida que los ensayos se fueron perfeccionando, el quinteto de
Quilpué fue adquiriendo mucha madurez interpretativa que se evidenció en
sus posteriores “fiestas mechonas”, kermesses y carnavales. De hecho, la
compilación de covers que construyeron Patricio Hevia y Los Masters
dependió de dos patrones: la primera, que fuera en base a “piezas
musicales de moda” y, la última, que dichos temas musicales estuvieran
estructurados por acordes básicos, a fin de permitir su ejecución rápida.
Esto explica el por qué éxitos instrumentales de The Shadows o canciones
de Los Teen Tops, Los Locos del Ritmo, Enrique Guzmán, así como de la
Nueva Ola (chilena y argentina) conformaran la base de aquel repertorio.
Carlos Rodríguez manifiesta:
“Nosotros interpretábamos lo que le gustaba a la gente y, por eso, es que Los
Masters con Pato Hevia, mantuvieron cerca de un centenar de canciones y temas
instrumentales que daba para horas tocando y haciendo bailar a los jóvenes de
entonces. Por nombrar algunos, recuerdo canciones de Leo Dan, Palito Ortega, Los
Teen Tops, Enrique Guzmán, o bien, nombres de canciones como Celia, Las Cerezas,
Popotitos, Chin Chin, El Rock de Mundial, La Bamba, así como temas instrumentales
de Los Shadows como Shadoogie, Gonzales, Sonambulismo o Te veré en mi batería
que servía de característica al inicio y término de las presentaciones. Asimismo, las
estructuras de las canciones, en esos años, eran muy simples porque con tres
acordes tú hacías la melodía, una letra completa perfecta y redondeada, junto con
un estribillo fácil de reproducir y retener para convertirla en una música ‘tipo oreja’.
Ahora, recuerdo que repetir cien veces una canción como Popotitos tenía la ventaja
o la virtud de hacer que nosotros estuviéramos cada vez más afiatados porque
sabíamos cuándo empezar y cuándo terminar 57”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de
2011).
Fernando González agrega: “Recuerdo que de todo el repertorio de canciones, lo más
rockanrrolero que tocamos junto a Pato Hevia fue La Mantequilla”. (Fernando González, 16 de
diciembre de 2012).
57
80
Después de ver A hard day’s night, Patricio Hevia y Los Masters
sintieron admiración por la música y performance de The Beatles. No
obstante, aquí, nos emerge la siguiente interrogante: ¿por qué razón el
quinteto de Quilpué no añadió canciones del cuarteto de Liverpool a su
repertorio58? ¿Qué pudo haber sucedido? La respuesta tiene dos razones: La
primera, porque las piezas musicales de The Beatles tienen muchos acordes
que escapan a la ejecución sencilla de las canciones de la Nueva Ola (chilena,
mexicana y argentina) y, la última, porque Patricio Hevia no tenía aptitudes
para cantar en el idioma inglés. Fernando González se refiere a lo
mencionado, así como también a la “amenaza musical” que significó –para
él- la música de The Beatles en relación con la de The Shadows:
“En esa época, el grupo musical que nos dio la pauta para temas difíciles fueron Los
Beatles. Es cosa de pensar en canciones como All my loving, que tiene más acordes
que…schiuu. Ahora, cuando llegaron Los Beatles, me dio mucha rabia porque yo
sentí que iban a destronar a Los Shadows, sobretodo, cuando escuché la guitarra del
tema, From me to you. Fue aquí cuando dije para mí mismo: ‘¡Sonaron Los Shadows!’
Y fue porque la guitarra de [George] Harrison sonaba muy distinta a la de Hank
Marvin. Es que, en verdad, la música de Los Beatles tenía un sonido muy distinto a
todo lo que había sonado antes. Si es cosa también de comparar cuando sonaba, en
la radio, el tema, Fugitiva59, que cantaba Del Shannon y después From me to you de
Los Beatles. En verdad, lo único que hacía esta canción era dejar al tema de Del
Shannon como una cosa muuuuuy antigua. Por tanto, te digo que Los Masters
tocábamos ‘canciones livianas’ y, en español, porque, además, Pato Hevia no
cantaba en inglés60”. (Fernando González, 16 de diciembre de 2012).
Patricio González indica que con la aparición del cuarteto de Liverpool,
el público juvenil chileno se dividió en dos, generando que muchos se
convirtieran en seguidores de su música, mientras que el resto en
consumidor de la música cantada en español. Ante este hecho y pese a la
Carlos Rodríguez asevera que la influencia de The Beatles se dejó caer, en Los Masters, cuando
pasaron a constituirse en Congreso: “En cuanto a Los Beatles, claro que estaban sonando a full,
pero sus influencias, en los hermanos González, entran en los inicios de Congreso. Ahora, nunca
olvidaré el día en que llegaron Los Beatles al cine porque Los Masters estuvimos ‘cuadrados’
viéndolos’”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
59 El tema de Del Shannon se llamó Runnaway, mientras que Fugitiva fue la versión que
popularizó el cantante español, Bruno Lomas.
60 Si bien Patricio Hevia no cantaba en inglés, lo cierto es que Rhino González (Q.E.P.D.), exvocalista de Beat 4 y fanático de la Invasión Británica tampoco lo hizo. ¿El motivo? Éste siempre
defendió al idioma castellano por sobre el idioma anglosajón.
58
81
influencia de la beatlemanía, Patricio Hevia y Los Masters siguieron
complaciendo a este último tipo de público que quería comprender
rápidamente las letras de las canciones:
“En esa época, estaba apareciendo una especie de pugna entre lo español –que fue la
Nueva Ola- y las canciones, en inglés, para la gente que entendía algo como la
palabra, ‘love’. Yo creo que con Los Beatles, la gente recién vino a entender que esa
palabra significaba ‘amor’. Ahora, en cuanto a la construcción de nuestro repertorio,
¡qué mejor que tocar cosas que la gente entendiera!”. (Patricio González, 9 de
septiembre de 2012).
La música de la Nueva Ola, junto con los temas instrumentales de The
Shadows y otros estilos foráneos con los cuales Patricio Hevia y Los
Masters trabajaron, constituyó un repertorio sencillo para los conjuntos
musicales de los años ’60. Conforme con esta realidad, Tilo González
legitimó el repertorio que utilizó su ex-conjunto, aunque reconoce que no le
hubiera parecido mal, la idea de haber incorporado una música con
motivos-rítmicos un poco más complejos como bien fueron las canciones
de The Beatles. Sin embargo, como no se produjo aquella inserción musical,
esta investigación deduce que, quizás, el hecho de haber sido el más
pequeño del grupo, Tilo González se sometió a las decisiones de sus
hermanos mayores, las cuales tampoco le complicaron mucho:
“En general, lo que se escuchaba, a principios y a mediados de los años ’60, era
relativamente fácil de tocar. Ahora, con respecto a lo que dice Carlos, claro, los
primeros temas de blues, rock n’ roll son tres acordes básicos y si te ibas a la música
instrumental y bailable era lo mismo. En realidad, todo esto fue suerte para
nosotros porque –a pesar que no sabíamos mucho de música- todos estos temas
musicales eran fáciles para reproducirlos, aunque yo siempre estuve un poco en
contra de tocar ‘canciones tan livianas’. Recuerdo que era como raro pensar así a la
edad que yo tenía, pero obviamente esas canciones -que estaban basadas en el rock
n’ roll mexicano- como Los Teen Tops tenían mucho éxito en la gente. Entonces, si
bien nos gustaba algunas cosas de la Nueva Ola y del rock mexicano que nos
parecían muy entretenidas, nosotros sabíamos que habían cosas musicales mucho
mejores que tenían que ver con grupos ingleses como Los Beatles”. (Tilo González, 7
de mayo de 2012).
Las palabras siguientes de Tito Kroff se plasman como pertinentes,
después de las declaraciones anteriores de Carlos Rodríguez, Fernando,
Patricio y Tilo González. Y es porque provienen del receptor, vale decir, del
muchacho que apreció y disfrutó del repertorio de Patricio Hevia y Los
Masters que interpretaron con mucho cariño y profesionalismo para el
82
público. Como podemos entender, este público siempre fue empático,
alentador, así como respetuoso frente al repertorio de los muchachos y, por
ende, cuesta concebir que alguna vez les haya ido mal:
“Recuerdo que los ‘cabros’ tocaban, tocaban, tocaban y era porque tenían un buen
repertorio. Todo lo que ellos tocaron, era una música que a todo el público –y
sobretodo a los jóvenes- les gustaba porque estaba de moda y porque era del
momento. Cada vez que ellos tocaban un tema, la gente decía: ‘¡Uuuuy!, ¡se saben
este tema!...’, ‘¡Uuuuuy!, ¡qué les salió bueno, también este otro tema!... En realidad,
su repertorio era tan bueno y tan entretenido que todo el mundo se quedaba
escuchándolos. Y, en este aspecto, nunca escuché que el público les pidiera una u
otra cosa, sino que sencillamente se quedaban escuchándolos con mucho respeto y
aplaudiendo su repertorio”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
Mientras la calidad del quinteto siempre fue en aumento y de manera
veloz, los muchachos fueron ganando muchos adeptos, tanto en Quilpué
como en otras ciudades aledañas. Tomando en cuenta esta situación,
Patricio Hevia y Los Masters se propusieron continuar con sus shows sin
importar si iban o no a ser remunerados. En consecuencia, el quinteto
reflexionó en que lo más conveniente para su proyecto artístico sería la
obtención de la mayor cantidad de presentaciones posibles, a fin de
obtener con el paso del tiempo la madurez escénica tan ansiada. ¿El
objetivo? Ganarse un espacio dentro del medio artístico para competir –de
igual a igual- con el resto de los artistas chilenos de mayor peso. Carlos
Rodríguez declara:
“Cecilia o Pat Henry y Los Diablos Azules eran artistas profesionales que estaban
lucrando con sus canciones, sin embargo, la música para Los Masters todavía era
algo semi-profesional. En la primera época, todavía no se daban opciones de lucro y
todas las actuaciones no se pagaban. Recuerdo que una vez fuimos invitados al
Refugio de Cristo para amenizar el ambiente, pero como una buena acción, en señal
de: ‘¡Ya, pues, a ver, muéstrense!’ De hecho, todo esto sirvió cuando nuestro nombre
comenzó a sonar, pero no sé hasta qué tan ‘consolidados’ porque no utilizábamos
afiches para promocionarnos61”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Fernando González concuerda con Carlos Rodríguez: “En la primera época, nunca medimos, en
el buen sentido, cuánto había para que nos pagaran en los lados que fuimos a tocar. Para
nosotros, no existía esa cuestión, sino que solamente queríamos tocar”. (Fernando González, 31
de marzo de 2011).
61
83
A medida que el quinteto de Quilpué se siguió presentando en diversos
escenarios, la personalidad de Patricio Hevia se fue transformando en
“explosiva” debido a la seguridad férrea que sentía y que fue transmitiendo
al resto de sus compañeros, en el momento en que se apoderaba del
micrófono. Su aspecto, sin duda, aportaba a la performance de Los Masters y
tanto fue así que éste fue adquiriendo un carisma propio que le permitió
capturar la atención de las féminas que estaban escondidas en el público.
Por cierto, lo anecdótico resultaba cuando una y otra vez él salía al
encuentro de éstas, en el momento en que sus compañeros estaban
ejecutando temas instrumentales del repertorio. Una de aquellas historias,
la cuenta Carlos Rodríguez cuando el quinteto fue contactado para un
casamiento, en Villa Alemana. El ex-bajista de Los Masters comenta que
cuando él mismo y el resto de los hermanos González esperaban a Patricio
Hevia arriba de la tarima, éste “andaba haciendo de las suyas”, al fondo de la
casa donde se realizó dicho evento:
“Él era el ‘galán del grupo’ y como estaba siempre, en primera línea, se acercaba a
las niñas del público para cantarles una balada directamente. Entonces, había un
contacto mucho más próximo con las mujeres. Recuerdo que entre canción y
canción, tocata y tocata -dentro de un interludio de dos o tres salidas-, el Patito
Hevia aprovechaba de ‘cosechar’ y era porque él no perdía el tiempo, ya que iba a
‘echar el ojo’. Él tenía mucha ‘cancha’ y sacaba más partido que todo el resto de Los
Masters porque sólo nos preocupábamos de que la cosa sonara bien. Ahora, en
cuanto a su carácter, el Patito era puro carisma no más, porque era muy encantador,
ya que tenía un ‘magnetismo personal.’ Cómo no acordarme cuando estábamos en
un casamiento, en Villa Alemana, y se nos perdió el Pato Hevia, justo en el momento
en que teníamos que tocar. ¿Y dónde estaba el Pato? Jajajaa… Andaba metido por
allá, atrás…jajaja”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Como parte del público, Tito Kroff se admiraba de la postura de Patricio
Hevia cada vez que Los Masters realizaban su sección instrumental. Él y
algunos más sabían de la “cosecha” que él realizaba con las féminas que
tenía al alcance de la mano, mientras sus amigos-instrumentistas
trabajaban arriba del escenario. No obstante, como el público no sabía
dónde estaba Patricio Hevia, el ex-chofer del quinteto de Quilpué observaba
que los asistentes se ponían nerviosos cada vez que Los Masters le llamaban
la atención, al cantante, por demorarse en aparecer en escena. Ahora bien,
lo más paradójico del caso es que -según Tito Kroff-, gran parte de los
asistentes siempre dedujo que la desaparición-aparición de Patricio Hevia
84
no era más que un ingrediente preparado por los propios muchachos como
parte del show. Sin embargo, nunca fue así:
“Cuando Los Masters tocaban sus temas instrumentales, el Pato Hevia se separaba
por un rato del conjunto y esperaba su turno para cuando debía otra vez cantar las
canciones. Y, claro, él se arrancaba por ahí…jajajja… Ahora, tú tienes que entender
que el público de ese tiempo era muy diferente al público de ahora. Lo digo porque
cuando el Pato Hevia no aparecía arriba del escenario una vez que Los Masters
dejaban de tocar sus temas instrumentales, la gente no pifiaba ni menos abucheaba
sino que algunos se preguntaban: ‘¡Pucha, no está el cantante!’... ‘¿Le habrá pasado
algo?’... ‘¿Habrá tenido algún problema?’, mientras que otros creían que su demora
era parte del show. Ahora, cada vez que el Pato Hevia no aparecía por ningún lado,
Los Masters manejaban muy bien la situación porque seguían tocando igualmente
hasta que, claro, cuando él aparecía le decían: ‘¡Oye, oye, pero ya po!’... ‘¿dónde
estabas?’ El Pato casi siempre dejaba a los ‘cabros’ esperando porque quería
demostrarle, al público, de que ‘él sólo era Los Masters’…jajajaj… Eso era una cosa
muy divertida”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
Como bien podemos advertir, la personalidad de Patricio Hevia
guardaba relación con la de un joven que difícilmente podía separar las
actuaciones de sus conquistas. Y, en este sentido, el camino trazado por este
vocalista logró ser distinto al que practicaron desde un comienzo los
hermanos González y Carlos Rodríguez debido a que para éstos, lo más
importante era tocar bien y ser profesionales en la música. No obstante,
pese a las “mañas de Patricio Hevia” el quinteto de Quilpué se complementó
de buena manera dentro y fuera del escenario. A todo esto, Tilo González
indica que pese a que el cantante tenía su “ego muy en alto”, él prefería
mantenerlo
equilibradamente para así nunca perder de vista la
importancia que debía tener la calidad musical por sobre la popularidad:
“Pato Hevia se ‘creía artista’, él tenía sus fans y ‘se creía el cuento’, o sea, al revés de
mí porque yo ‘menos me creía el cuento’, ya que la música poco a poco comenzó a
ser más importante que otras cosas62’”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
Fernando Hurtado guarda su propia impresión como persona y cantante de Patricio Hevia,
señalando que éste gustaba de ser protagonista en las actuaciones: “Recuerdo que Patricio Hevia
era bastante ‘acelerado’, muy ‘él’ y tenía su propio ‘cuento’ porque él se vestía y se sentía Cliff
Richard. Se peinaba con un ‘jopito’ y se subía, al escenario, bien vestido. Su actitud era la de un
artista porque tenía ‘cancha’, tenía voz, cantaba fuerte y ‘no se achicaba ante ninguna cosa’. Él era
‘el señor del escenario’ y era el artista, al cual había que verlo y escucharlo. Si lo comparamos con
alguien casi actual, se parecía mucho a René de la Vega porque se ‘creía el cuento’, aunque, claro
Pato Hevia cantaba bien”. (Fernando Hurtado, 1 de marzo de 2012).
62
85
Después de la actuación en el Cuarto Carnaval del Sol, Patricio Hevia y
Los Masters fueron invitados a interpretar algunas canciones de su
repertorio al Buque Escuela Esmeralda, gracias a la iniciativa del propio
capitán del barco que supo de su participación en la última versión del
carnaval quilpueíno. Desde esta perspectiva, sin lugar a dudas, fue un show
muy importante para los muchachos, si pensamos que tuvieron el honor de
ser los únicos artistas que realizaron su performance. Nuestros
protagonistas tocaron para toda la tripulación que contó además con gente
vinculada al espectáculo como fue el caso del humorista, “Firulete” o del
cantante, Arturo Millán, que sólo asistieron en calidad de invitados.
Fernando González comenta lo mencionado, así como también algunas
anécdotas referidas a la impresión de Tilo cuando tuvo la posibilidad de
ejecutar una batería Premier, o bien, cuando Patricio González “le dio la
corriente”, mientras tocaba su guitarra:
“Yo no sé cómo llegó a oídos del capitán del Buque Escuela Esmeralda sobre lo que
ocurría con los carnavales de Quilpué, pero el asunto es que él ‘agarró’ a todo el
show de ese carnaval para llevarlo a la ‘Esmeralda’. Recuerdo a algunos artistas que
estuvieron ahí con nosotros como ‘Firulete’, Arturo Millán y otra gente más, pero
ellos solamente fueron como invitados. Ahora, hay cosas que uno mismo no se
puede olvidar como, por ejemplo, cuando los marinos le dijeron, al Tilo, que no se
preocupara de tocar con su batería porque le iban a prestar una Premier que, para
ese entonces, ya era ‘la batería’. Así que imagínate la cara que puso cuando estaba
arriba del asiento y quedó ‘petrificado’, antes de tocar. Por otro lado, lo que dejó un
tanto preocupado, a Patricio [González], fue cuando ‘le dio la corriente’ más o
menos fuerte, mientras tocaba y sin saber cómo le pudo haber ocurrido eso. En
cuanto a nuestra tocata, recuerdo que se hizo durante todo el viaje que fue desde El
Morro [Valparaíso] hasta [Playa] Recreo [Viña del Mar]”. (Fernando González, 16 de
diciembre de 2012).
PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS ANTE EL TERREMOTO DE 1965
El domingo 28 de marzo de 1965, la zona central de Chile experimentó
un terremoto de grandes consideraciones que dejó cientos de heridos y
fallecidos, así como viviendas totalmente inhabitables. En vista de lo
anterior, La Estrella [de Valparaíso] publicó la noticia, “Más de 350 son los
muertos”, para informar que la población del Mineral El Cobre, ubicada al
interior de La Calera, fue la más afectada. Los detalles del siniestro sólo dan
86
a conocer que su fuerza superó toda esperanza de vida de sus pobladores.
Tal como indica la noticia, fueron más de 350, los muertos:
“La más terrible tragedia del terremoto de ayer en la Zona Central cayó sobre la
población del Mineral El Cobre, situado al interior de La Calera. Allí vivían 35
empleados y 110 0breros y sus familias, formando una población de más de 300
personas y todas ellas desaparecieron en pocos segundos bajo una capa de lodo y
piedras de más de 5 metros de altura. La Planta concentradora de cobre del mineral
vaciaba sus relaves, o sea, los minerales tratados y convertidos en arenas, un
tranque, cuyos muros naturales, al ceder por la violencia del sismo, lanzaron sobre
la población, situada en la parte de abajo, un aluvión que sepultó al cuerpo y a las
trescientas y tantas personas que allí vivían. En la foto aparecen, al centro, cuatro
envoltorios con los cuatro primeros cadáveres rescatados. Después se ven
carabineros y gente que observan, mientras otras inician labores de búsqueda de
víctimas. Al fondo, puede apreciarse la distribución de todo el mineral indicado por
las correspondientes leyendas superiores”. (La Estrella [de Valparaíso], 29 de marzo
de 1965: 1).
En tanto, en la provincia de Valparaíso se generó mucha consternación,
confusión y miedo. El reportaje, “El trágico panorama de la provincia”, de El
Mercurio de Valparaíso notificó sobre la situación acaecida en Quilpué. En
este contexto, la noticia converge con el relato desgarrador, incierto y casi
sin esperanzas de una población muy confundida. No era para menos, pues
de un día para otro, no tan sólo muchas de estas familias quedaron sin
viviendas, sino que también experimentaron la pérdida de algún familiar, o
bien, la angustia de parientes muy malheridos que estaban luchando por su
vida en el Hospital de Quilpué. Como paradoja, el edificio de la Cruz Roja
había quedado con grietas en sus paredes:
“Con el objeto de conocer en el terreno mismo las proporciones del más grande
fenómeno sísmico que ha azotado la zona central en los últimos años, ‘El Mercurio’
realizó ayer diversos recorridos por los lugares afectados. Ciudades, pueblos,
caminos, puentes, sistemas de comunicaciones, etc, dejan una trágica impresión por
la intensidad del siniestro. Mientras más se acerca al epicentro del fenómeno, es
posible observar que la proporción de los daños aumenta considerablemente. Los
rostros desencajados de las personas demuestran que el pánico fue presa de ellos
por muchas horas. Escenas de dolor en todas partes; padres, madres e hijos se
apretujaban anoche en las plazas de las localidades vecinas por temor a que
sobreviniera un segundo desastre, como ha pasado en otras ocasiones. Muchas
mujeres oraban ayer en silencio, arrodilladas en los parques, ofreciendo un cuadro
de infinita tristeza. Los daños en las viviendas eran cuantiosos; muchas de ellas
quedaron en estado inhabitable. […] Aun cuando la apariencia de Quilpué es normal,
las casas más modestas recibieron los mayores daños, dejando muchos
87
damnificados, ya que debieron ser desalojadas. En el centro de la ciudad numerosos
negocios sufrieron cuantiosos daños. Algunas fachadas quedaron totalmente
destruidas; los destrozos tenían mayor magnitud en el interior. Los grandes vidrios
de las vitrinas de casas comerciales estaban prácticamente pulverizados. El edificio
de la Cruz Roja quedó en peligro, debido a las agrietaduras de sus paredes, salvo
una pequeña sala, lugar al que se logró sacar afortunadamente los enseres,
instrumental quirúrgico, medicinas, etc. Aunque no eran de consideración, algunas
murallas del Hospital de Quilpué, presentaban grietas”. (El Mercurio de Valparaíso,
29 de marzo de 1965: 7).
El informe también se refiere a la situación ocurrida en sectores como
El Retiro, Puente de Las Cucharas, Puente Severín y la Base Aeronaval de El
Belloto donde el ambiente no era muy distinto al resto de las zonas que
conforman Quilpué. En efecto, fue un panorama desolador para una ciudad
devastada, en la cual su población temía que hubiera una réplica igual o
mayor a la registrada. Sin lugar a dudas, una experiencia trágica para una
ciudad como Quilpué y sus alrededores:
“Uno de los lugares de Quilpué que ofrecía también un cuadro desolador era El
Retiro. Muchas viviendas estaban en el suelo, muros destruidos y caminos
desnivelados. El Retén de Carabineros quedó con peligro de derrumbe por las
innumerables grietas de las murallas. Las viviendas de Amado Cruz y Teresa
Quijana, familias que en total suman más 20 personas, quedaron totalmente
destruidas. Las escenas de dolor de estos damnificados eran dramáticas. […]. El
Puente de Las Cucharas sufrió graves daños, ya que quedó con un desnivel de más
de 30 centímetros, según informó Ferrocarriles del Estado. Este desnivel no sólo
afectará al movimiento de trenes hasta la zona mencionada, sino que posiblemente
deba ser interrumpido por varios días para realizar las reparaciones
correspondientes. […]. El puente camino Severín, ubicado a la salida de Quilpué,
cerca del aeródromo El Belloto, también sufrió un pronunciado desnivel que
dificultó el tránsito en ambos sentidos. Personal de la Defensa Civil, que en todas las
ciudades ha estado colaborando eficazmente en diversas labores, dispuso señales
de emergencia en el puente mencionado y dirige el tránsito para evitar accidentes.
[…]. Intensa tarea para aliviar a los contusos se cumple en el Hospital de Quilpué.
Anoche se había registrado a las 21.30 horas la cantidad de 80 heridos, más de la
mitad con diagnóstico grave y los restantes de mediana gravedad. Los muertos
sumaron 3 en Quilpué […]. Las labores en el Hospital de Quilpué se cumplen con
personal de emergencia y la colaboración de la Armada para el traslado de los
heridos”. (El Mercurio de Valparaíso, 29 de marzo de 1965: 7).
88
Figura 38: Fotografía de la población de El Mineral El Cobre destruida (La Calera).
Noticia: “Mas de 350 son los muertos”. (La Estrella [de Valparaíso], 29 de marzo de 1965: 1).
89
Figura 39: Murallas derrumbadas de una casa en La Calera.
Reportaje: “El trágico panorama de la provincia” (El Mercurio de Valparaíso, 29 de marzo de 1965: 7).
A dos días de haber ocurrido el siniestro, La Unión [de Valparaíso]
informó por medio de la noticia, “Cuantiosas pérdidas deja el terremoto en
Quilpué”, las consecuencias nefastas generadas por el temblor. En el
siguiente párrafo, este diario notificó las pérdidas que sufrieron los
negocios de muchos locales quilpueínos, tales como botillerías, cristalerías,
lozas, librerías, zapaterías, fiambrerías, entre otros. Por desgracia, previo al
terremoto, muchos de estos locales ya adeudaban deberes bancarios y
comerciales:
“QUILPUÉ.- El movimiento sísmico que con tanta violencia sacudió el domingo a
nuestra ciudad, ha causado verdadero estrago en la población y hay muchas
habitaciones inhabitables por los numerosos derrumbes y grandes agrietaduras que
obligarán a sus propietarios a una demolición para evitar mayores peligros. […].El
comercio quilpueíno ha sufrido cuantiosas pérdidas y se calculan en cientos de
miles su valor, por cuanto los establecimientos comerciales han sufrido derrumbes
y sus mercaderías han quedado en pésimas condiciones, especialmente las
botillerías y negocios de cristalería y loza. Muchos establecimientos deberán
permanecer cerrados varios días antes de poder abrir y [dejar] sus estanterías [en
regulares] condiciones. […]. Hay muchas vitrinas que se han quebrado ante la
violencia del temblor, y entre los más afectados podemos mencionar la tienda de
Bata, Librería Aida, Fiambrería Alemana, Botillería Simosán, Botillería Montenegro,
90
farmacias en general, establecimientos que han quedado en my malas condiciones.
Mucha mercadería ha quedado sepultada por los escombros, y los dueños de
establecimientos comerciales han [tenido] grandes pérdidas y con muchos
compromisos que [cumplir], tanto bancarios como comerciales”. (La Unión [de
Valparaíso], 30 de marzo de 1965: 17).
Figura 40: Titular de la noticia, “Cuantiosas pérdidas deja el terremoto en Quilpué”.
(La Unión [de Valparaíso], 30 de marzo de 1965: 17).
A raíz de lo anterior, mientras el quinteto se encontraba ensayando en
la casa de los hermanos González, el gran terremoto comenzaba a azotar a
Quilpué. Ante tal siniestro, los muchachos comenzaron a desenchufar todos
los instrumentos para arrancar del lugar. Sobre este punto, una situación
anecdótica ocurrirá cuando el tío Mario (Q.E.P.D.) –hermano de don José
González- se asustará frente a tal fenómeno telúrico, aclamándole, a todos
los cielos, para que lo perdonaran por todos sus pecados. Carlos Rodríguez
evoca:
“Tú sabes que todos los remezones son ‘cosa seria’ porque todo se mueve. En esa
época, Quilpué ocupó varias casas y ésta quedaba en la calle Esmeralda que era una
casa grade, que tenía un amplio hall con ventanales que daban a un gran patio.
Cuando vino el temblor nos dijeron: ‘¡Desconecten!’, ‘¡Desconecten!’, ‘¡Paren y traten
de escapar!’. Así que los equipos quedaron ahí botados, desconectados y con Los
Masters arrancamos al patio de esa casona y se acabó el ensayo. Afortunadamente, la
casa resistió bien y, gracias a Dios, no hubo drama. Por otro lado, a modo de anécdota,
yo me acuerdo muy bien del tío Mario -hermano del tío Pepe- que quedó muy
afectado con el terremoto porque lo vi, aclamándole a Dios para que lo perdonara, en
el momento, en que todo se estaba ‘sacudiendo’63”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de
2011).
Tilo rememora aquel sismo como también el comportamiento del tío Mario: “No tan sólo me
acuerdo de ese temblor, sino que de todos los temblores. Ahora, sin importar su grado [telúrico],
el tío Mario siempre se confesaba”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
63
91
Con respecto a lo anterior, Patricio González mantiene recuerdos vivos
de aquel terremoto que “lo dejó marcado” como a tanta gente en el país
debido a la pérdida material y humana. Afortunadamente, en la actualidad,
él asimila con mucho humor, la vez que salió nerviosamente del ensayo con
su “guitarra enchufada”. En otro orden de cosas, se refiere a su primera
casa: la que, junto a sus hermanos, partieron con el sueño de ser
reconocidos musicalmente, la misma que disfrutaron de muchas tardes y
veranos de “pichangas de fútbol”, la misma con la cual resistieron aquel
terremoto y la misma donde Tito Kroff fue testigo del renacer musical,
tanto de Los Stereos como posteriormente de Patricio Hevia y Los Masters:
“Para mí, lo del terremoto –que fue al mediodía- fue una buena referencia porque
fue ‘de ahí para atrás y de ahí para adelante’. Yo tenía 14 años de edad. Y, en cuanto
al temblor, yo me acuerdo que salí arrancando con la ‘guitarra enchufada’ y
obviamente ésta se desenchufó en el camino debido al ‘tirón’. Bueno, después con
toda la familia almorzamos todo el día en el patio debajo de un parrón. Y, claro,
después del temblor nadie quería almorzar dentro de la casa porque efectivamente
habían quedado varias murallas afectadas. Actualmente, esa casa la demolieron
absolutamente aunque, claro, dejaron solamente lo de al fondo. Ahora, es un templo
adventista...64”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
Al margen de lo enunciado, así como rememora la postura histriónica
del tío Mario, el ex–guitarrista rítmico de Patricio Hevia y Los Masters
también recuerda que después del terremoto de la casa de la calle
Esmeralda, su familia se mudó a otra residencia ubicada en calle Vicuña
Mackenna:
“Como en la casa de calle Esmeralda habían quedado muchas murallas afectadas,
aquello nos obligó a mudarnos a otra casa, en Quilpué, que quedaba ubicada en la
calle Vicuña Mackenna. Por otra parte, en cuanto al tío Mario, yo puedo agregar que
éste recorría todo Quilpué y de esquina a esquina, gritando ‘desaforado’ y
acordándose de Dios, en ese minuto. En verdad, el tío Mario podía correr todas las
ciudades hasta donde terminara el terremoto”. (Patricio González, 9 de septiembre de
2012).
Tito Kroff se lamenta cuando evoca los pormenores sufridos a causa de
aquel siniestro. El ex-chofer y amigo de Patricio Hevia y Los Masters
Tito Kroff expresa sus recuerdos sobre la casa de la calle Esmeralda donde vivieron los
hermanos González: “Recuerdo que esa casa estaba al borde de la calle y después de entrar a un
pequeño pasadizo, nosotros entrábamos a un tremendo salón”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
64
92
rememora que, mientras estuvo al lado de su futura esposa, Ximena,
observó cómo se sacudía el suelo en la Plaza de Armas de Quilpué y cómo
las paredes de las casas de las calles aledañas comenzaban a agrietarse:
“¿Lo del terremoto del ’65? Claro que me acuerdo. Ximena estaba conmigo, en mi
casa, y nos estábamos preparando para ir donde mi suegra cuando nos pilló el
terremoto. Oye, sí, recuerdo que pasamos previamente al correo y echamos una caja
al buzón que antes había al lado de la orilla de la calle. Yo me había bajado del auto
que había ‘dejado andando’ y era una cosa terrible porque corría la gente de un lado
para otro, mientras ‘se movía la tierra’. En esa ocasión, Ximena bajó del auto y con
ella nos abrazamos y nos agarramos de unas palmeras que había en el centro de
Quilpué, mientras ‘el auto saltaba y saltaba’. Fue algo muy, pero muy terrible.
También recuerdo que, aquí, en Quilpué, en la calle Blanco, muchas casas quedaron
averiadas. Y para qué decirte ‘que quedó la grande’ porque a las 12.00 horas del día,
era justamente el horario en que la juventud -que salía de misa- se juntaba al frente
del Teatro Velarde, en la Plaza de Quilpué”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
Figura 41: Antigua casa donde ensayaban los hermanos González.
En la actualidad, se halla el Templo Adventista en calle Esmeralda #1064. (Quilpué).
(Foto registrada por el autor, el 28 de marzo de 2012).
93
Figura 42: Mapa que exhibe el epicentro del terremoto en las provincias de Valparaíso y Aconcagua.
(El Mercurio de Valparaíso, 29 de marzo de 1965: 2)
PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS: SU PRIMER SHOW EN SANTIAGO
A pesar que Patricio Hevia y Los Masters ya se habían presentado en
urbes como Quilpué, Villa Alemana, Valparaíso o Viña del Mar, el hecho es
que el quinteto nunca había actuado en Santiago. Tomando en cuenta lo
referido, nuestros protagonistas sintieron mucha alegría cuando, Horacio
Hurtado (Q.E.P.D.), el hermano de Lila y polola de Fernando González, los
convenció para que amenizaran una “fiesta mechona” en la Facultad de
Odontología de la Universidad de Chile, ubicada en el sector de
Independencia. Tilo González explica aquello:
“Recuerdo que antiguamente el camino de Quilpué a Santiago era cerca de 4 a 5
horas con caminos bastante distintos a los que hay, hoy en día y la primera vez que
tocamos, en Santiago, fue con motivo de una tocata para una ‘fiesta mechona’ del área
94
de salud de la Universidad de Chile65. Nosotros vinimos porque Horacio Hurtado, el
hermano de Lila -actual señora de mi hermano Fernando- estaba estudiando
Odontología. El asunto es que él nos dijo: ’¡Oigan, ¿y por qué no van a tocar allá?’. Y
nosotros le contestamos: ‘¿Allá, en Santiago?’. Y, luego, él respondió: ‘¡Sí, claro!’. Y así
fue cómo vinimos, a Santiago, para tocar en esa fiesta que -aunque era ‘mechona’- era
una ‘fiesta cerrada’ para ese público 66. No olvido que nos fue bastante bien, pero todo
era muy ‘raro’ porque imagínate que nosotros éramos un grupo de Quilpué que
estaba animando una ‘fiesta mechona’ para un grupo de estudiantes universitarios de
Santiago que -se suponía- tenían más ‘carrete’ que todos nosotros67”. (Tilo González,
7 de mayo de 2012).
SUS PRIMERAS APARICIONES EN SHOWS RADIALES
Desde siempre, la radio ha constituido un medio de comunicación que
ha informado, entretenido, distraído y ha otorgado compañía al auditor. En
los años ’60, la radio fue alcanzando una mayor conexión con el
radioescucha, en la medida que le fue permitiendo una mayor participación
mediante la comunicación telefónica, envío de correspondencia, o bien,
cuando lo invitaba en calidad de público para diversos espacios donde se
incluían shows en vivo. Así, a medida que las radioemisoras fueron creando
programas de shows en vivo, aquello les fue augurando mayor audiencia,
Patricio González recuerda los viajes, en trenes y buses, que hizo hacia Santiago durante los
años ‘60 y ‘70: “Curacaví era la parada obligada para comer antes de llegar a Santiago y los buses
paraban cerca de 45 minutos para que la gente almorzara. Imagínate que los trenes se
demoraban como 6 horas y los buses 4 para cuando me tocó estudiar en la U. Católica, en
Santiago, en los años ’70. Así que llegaba cerca de la 1 de la mañana a Quilpué, si es que no se
quedaba ‘chantado’ el bus durante el viaje. La cosa es que llegábamos ‘muertos de hambre’, pero,
a mi mamá, le decíamos que ya había comido para que no se preocupara. Claro, que al día
siguiente, en el desayuno, comíamos bien, pero te repito que esto fue en los años ’70”. (Patricio
González, 9 de septiembre de 2012).
66 Carlos Rodríguez recuerda una anécdota que los mismos estudiantes posteriormente le
contaron sobre el desenlace que tuvo la ‘borrachera’ en dicha presentación de Patricio Hevia y
Los Masters: “Esos estudiantes, una vez nos contaron, que era tal la ‘borrachera’ que uno de ellos
se cayó por una escala y no hallaron mejor cosa que enyesarlo. Así que, al otro día, le contaron a
ese tipo una tremenda película que se había roto el brazo, la pierna y no sé cuántas partes más.
El asunto es que a él lo tuvieron enyesado no sé por cuánto tiempo así. Bueno, y esas eran las
bromas que entre ellos se hacían”. (Carlos Rodríguez, 9 de septiembre de 2012).
67 Patricio González añade un comentario a la experiencia de la primera presentación que hizo
Patricio Hevia y Los Masters en Santiago: “Esa tocata fue cuando el hermano de Lila estudiaba
odontología y tiene mucha razón el Tilo cuando dice que nosotros éramos absolutamente
‘pájaros’”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
65
95
prestigio y popularidad: vale decir, logros que les significó contratar más
auspicios.
Por cierto, muchos locutores y disc-jockeys se transformaron en
animadores radiales cuando las condiciones de estructura de la
radioemisora contaron con auditóriums para los cantantes y sus orquestas.
En esta época, hubo animadores y programas que empatizaron con la
fanaticada juvenil como fue el caso de Ricardo García (1929-1990) y su
“Discomanía” que se había convertido -desde la década anterior- no tan
sólo un “programa clásico” de Radio Minería, sino que también de la
radiofonía chilena. Al respecto, Fabio Salas enuncia en su libro, “La
Primavera Terrestre: Cartografía del Rock Chileno y de la Nueva Canción
Chilena”, su propio punto de vista:
“[…]. La escena musical chilena estaba regida primordialmente por la radio, la
televisión aún se encontraba en una fase experimental y todavía no comenzaba su
expansión pública. La estrecha convivencia que existía entre la industria
fonográfica y los medios de comunicación hacía que la aparición de una figura
cantoril encontrase de inmediato una rápida exposición radial, que se apoyaba en
la prensa escrita como caja de resonancia. Esto le daba una importancia
fundamental a la labor del disjockey como promotor y consorte del éxito de tal o
cual artista. La cantidad de programas radiales que presentaba su propio
animador a comienzos de los sesenta es clara: sólo en la capital se escuchaban
cerca de una docena de espacios dedicados a transmitir solamente música popular
estándar. Entre estos programas destacaba por su calidad ‘Discomanía’ de radio
Minería, presentado al comienzo por Raúl Matas y continuado después por el
ínclito Ricardo García, quien a partir de aquí ganará en presencia e influencia tanto
en lo relativo al pop nacional como sobretodo a la Nueva Canción Chilena68”.
(Salas, 2003: 26-27).
Como consecuencia de la importancia de la radio como medio masivo,
Patricio Hevia y Los Masters tomaron contacto con Víctor Muñoz, discjockey de la Radio Minería de Viña del Mar, desde donde animaba,
“Discomanía”: programa homónimo de la Radio Minería [de Santiago]. El
propósito de nuestros protagonistas resultó más que claro: persuadir, a
este disc-jockey, para que los dejara actuar en su programa. Y cuando la
respuesta de Víctor Muñoz fue positiva, el quinteto de Quilpué saltó de
alegría…
Conforme con lo anterior, Ricardo García, en 1971, evaluará, de muy buena manera, el primer
larga duración de Congreso.
68
96
Figura 43: Público en los estudios de Radio Minería de Viña del Mar.
(Radiomanía. No. 260, noviembre de 1964: 49).
Una vez en el estudio, los muchachos tuvieron que obviar aquellos
detalles incómodos que confluyeron con el espacio físico que debieron
lidiar para que su número artístico se ejecutara, de manera óptima. Si bien
la grabación del show fue transmitida días después, como es de imaginar, el
quinteto de Quilpué permaneció atento al lado del receptor de radio de los
hermanos González para apreciar su interpretación musical. Naturalmente,
esta fue la primera vez que Patricio Hevia y Los Masters consiguieron ser
entrevistados por un medio de comunicación, lo que produjo otro logro
mediático para su carrera ascendente. Por consiguiente, esta participación
en Radio Minería de Viña del Mar generó que se convirtiera en todo un
suceso para la familia González Morales. Patricio González rememora:
“Recuerdo que cuando hicimos grabaciones en la Radio Minería de Viña del Mar,
Víctor Muñoz nos dijo: ‘¡Lo voy a transmitir el jueves, como a eso de las 5!’
Imagínate que nosotros quedamos ‘pegados’ al lado de la radio para escuchar lo
que habíamos grabado. Esas grabaciones se hacían con público que estaba en el
estudio”. (Patricio González, 16 de diciembre de 2012).
97
Figura 44: Víctor Muñoz.
(Radiomanía. No. 299, febrero de 1968: 47).
La aparición de Víctor Muñoz fue crucial en la carrera del quinteto,
puesto que no tan sólo los recibió en su programa radial, sino porque
también les extendió su invitación para presentarse en el programa musical
homónimo de Santiago que conducía –como ya lo habíamos enunciadoRicardo García: uno de los animadores radiales más importantes que
ostentó la historia de la radiofonía nacional. En este sentido, Patricio Hevia
y Los Masters conceptualizaron, la recomendación del disc-jockey
viñamarino como un gran paso para darse a conocer en la capital. ¿La
razón? Todos los artistas nacionales definieron a “Discomanía” [de
Santiago] como un trampolín directo hacia el estrellato e industria
discográfica. Fernando González manifiesta:
98
“Con Pato Hevia fuimos a cantar a la Radio Minería [de Santiago], gracias al contacto
de don Víctor Muñoz -un disc-jockey de Viña [del Mar]- que nos recomendó con
Ricardo García. Así que cuando recibimos la noticia de nuestro viaje a Santiago, lo
recibimos como un gran logro porque sabíamos que la mayoría de los grupos y
cantantes salió desde la radio hacia el disco. De hecho, Pat Henry, Los Rockets, Los
Sonny’s y tantos otros así lo habían hecho”. (Fernando González, 31 de marzo de
2011).
Figura 45: Patricio González Morales.
(Archivo personal de Patricio González Morales)
Pese a que la noticia mencionada alimentó los sueños de Patricio Hevia
y Los Masters, lo real es que los muchachos comprendieron que si querían,
“llegar a lo más alto”, debían experimentar ciertos sacrificios que
99
constituyen la vida misma de un artista. ¿Cuáles sacrificios? Viajar de
madrugada desde una ciudad lejana como Quilpué hasta la capital, en
camioneta y apretados con todos sus equipos de música. En vista de lo
anterior, como fue tan grande la búsqueda interior de cada “master” por
encontrar el reconocimiento artístico, nuestros protagonistas no
desaprovecharon dicha oportunidad y se embarcaron en esta aventura
mediática. Fernando recuerda:
“Nosotros viajamos en camioneta e iban los que cabían adelante y los que cabían
atrás para una época en que todavía no aparecía la ley que lo impidiera. Así que
calcula a qué hora salimos de Quilpué, pero aquello no importaba porque nosotros
estábamos contentos porque íbamos a tocar en la Radio Minería [de Santiago].
Recuerdo que las líneas de buses no salían a cada rato, así que, en la camioneta, nos
teníamos que ir lentito: a 60 kilómetros por hora. Recuerdo que hubo anécdotas
como cuando el chofer se perdió cuando llegó a Santiago o cuando comimos
completos para saciar el hambre69”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).
En cuanto al traslado de equipos y amplificación, cabe resaltar que cada
vez que no pudo ser socorrido por Tito Kroff, el quinteto de Quilpué
comenzó a ganarse paulatinamente la amistad de taxistas de la zona que los
acompañaron, a lugares lejanos donde tenían que presentarse. Tilo
González puntualiza que la relación formada con personajes como “El
Chocolito” o “El Bala” no tan sólo se desarrolló en la etapa, Los Stereos/Los
Masters, sino que también continuó en el período de Congreso:
“Cuando hay un grupo de músicos, siempre hay mucha gente alrededor que le gusta
esta actividad y que le encanta ‘hacerse parte’ a través de otras cosas. Entonces,
muchas veces había papás de amigos que ‘ponían el auto’ y ellos lo manejaban como
también hubo un amigo taxista de Quilpué que, en realidad, fueron dos como ‘El
Chocolito’ y ‘El Bala’ que nos cobraban muy barato y que fueron muy
‘incondicionales’ con nosotros porque nos ayudaron a acarrear los instrumentos.
Incluso, hubo otros que hasta le pusieron ‘parrilla’ a sus taxis. Me acuerdo que, más
Carlos Rodríguez añade su punto de vista de lo que significó tocar en Radio Minería: “De
partida, irnos, a las 6 de la mañana, a Santiago fue algo muy sufrido, ya que recuerda que el
programa ‘Discomanía’ era a las 10 de la mañana. Recuerdo que todos nosotros nos fuimos
‘trasnochados’, con cara de ‘amanecidos’, casi durmiendo y con todos los equipos. Entonces, por
esa razón, no fue una tocata en la que después dijéramos: ‘¡uy, qué fue agradable!’, ‘¡qué fue
bonito!’, ‘¡qué fue espectacular!’, ni nada de eso. Solamente, fue una tocata y fue no más. Se hizo
lo que se tenía que hacer”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
69
100
adelante, en los años ’70, viajamos hasta Calama, en taxi, con Congreso 70”. (Tilo
González, 7 de mayo de 2012).
Para el día de la presentación, Patricio Hevia y Los Masters se lucieron
interpretando La Mantequilla y Sleepwalk (esta última, sin la participación
de su cantante). Una vez consumada su performance para “Discomanía”, la
experiencia marcó “un antes y un después” en la carrera de estos jóvenes
músicos, pues contaron con la buena impresión de Ricardo García: algo no
menor para aquella época, tomando en cuenta que éste fue un animador
radial muy influyente en la difusión de la música chilena 71. Fernando
González comenta:
“Partimos a las 10 de la mañana, tocando La Mantequilla72 y Sonambulismo y creo
que esa presentación fue en un día de semana. En definitiva, tocar, en Radio
Minería, era un gran logro para nosotros porque el grupo ‘perseguía’ grabar y
Ricardo García era el ‘alma mater’ de los que decidían en la música popular73. Por
Patricio González rememora dicho viaje en taxi, a Calama, en los años ’70: “Ese viaje que
nombra Tilo, a Calama, fue incómodo y atroz porque todos los instrumentos estaban arriba del
auto, junto con los cinco que éramos, en esa época, que fueron Sazo, Fernando Hurtado y
nosotros tres. Parecíamos ‘calcomanías’ y así fue todo el viaje y cuando pasamos por La Serena,
justo se les cortan los frenos, al taxi, y nos fuimos despacito hasta que llegamos. A ese taxista, le
llamábamos ‘El bala’ para que tú te imagines cómo era de rápido porque si se pasaba de los 60
kms, él se ‘despeinaba’. Imagínate, que Calama no tenía vereda, así que no sé, ahora, cómo está”.
(Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
71 Como dato curioso, el conjunto musical preferido de Ricardo García fue ni más ni menos que la
banda de Hank Marvin: algo que coincidió plenamente con Patricio Hevia y Los Masters. La
información del gusto del animador radial aludido es revelada en el reportaje, “Ricardo García, el
ídolo que no canta”, de Rincón Juvenil. (Rincón Juvenil. No. 93, 28 de septiembre de 1966: 11). Por
otro lado, años más tarde, los hermanos González recibirán su aprobación para la difusión del
primer long play de Congreso, El Congreso. Dado lo anterior, el feeling entre Ricardo García y los
hermanos González se tradujo desde el primer momento en que se conocieron.
72 Carlos Rodríguez evoca la magistral interpretación de Patricio Hevia: “Nosotros tocamos, en
Radio Minería [de Santiago], La Mantequilla, porque esa versión nos gustaba como la habían
hecho Los Locos del Ritmo y, por supuesto, con Patricio Hevia la tocamos ‘pegadito al callo’”.
(Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
73 Así como muchos artistas nacionales con talento fueron apoyados por Ricardo García, Patricio
Hevia y Los Masters no tan sólo contaron con la aprobación de este disc-jockey, sino que también
de otro famoso como lo fue Cucho Fernández. En este contexto, debemos tomar en cuenta que
éste pinchadiscos fue conocido por difundir la música del cuarteto de Liverpool, en nuestro país,
en su programa de Radio Santiago, “El Club de Los Beatles” (Rincón Juvenil, No. 15, 25 de marzo
de 1965: 3), pero también por silenciar a bandas insignes del Beat Chileno y del Beat ProgresivoPsicodélico Chileno como fueron Los Vidrios Quebrados. (Gajardo, 2009: 103-104). No obstante,
como Los Masters pertenecían a la Nueva Ola fueron tomados en consideración por Ricardo
70
101
eso, es que consideramos que esa presentación fue una tocata ‘re-seria’ porque era
mucho para nosotros74”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).
Figura 46: Patricio Hevia y Los Masters en “Discomanía” de Radio Minería (1965),
junto con Víctor Muñoz y Ricardo García75 (Archivo personal de Los Masters).
A modo de anécdota, para tratar de sonar dignamente en “Discomanía”,
nuestros protagonistas “se las arreglaron” para fabricar unos cajones de
mayor potencia, ya que se informaron que en dicho programa radial
también se iba a presentar Pat Henry y Los Diablos Azules: grupo musical
García y por Cucho Fernández. Fernando González señala: “Ricardo García no fue el único que
ayudó a Los Masters porque también lo hizo Cucho Fernández en Radio Santiago”. (Fernando
González, 31 de marzo de 2011).
74 Tilo explica que la presentación de Patricio Hevia y Los Masters en “Discomanía” fue muy
relevante para todos los integrantes: “Fue una tocata muy importante porque se transmitió por
radio, en directo, y porque lo animaba el ‘disc-jockey de moda’, Ricardo García, mediante el
programa, ‘Discomanía’”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
75 De izquierda a derecha: Patricio González, Carlos Rodríguez, Tilo González (al fondo y
sentado), Fernando González y Patricio Hevia. Al fondo y de pie (los disc-jockeys, Víctor Muñoz y
Ricardo García).
102
que ostentó, en aquel período, con tener equipos gigantescos de
amplificación fender. Por tal razón, el quinteto quilpueíno viajó a Santiago
con lo mejor que tenía. Carlos Rodríguez indica:
“Nosotros llevamos todos los equipos para Radio Minería que eran unos cajones que
no sé de dónde salieron. Ahora, en la actualidad, tú tienes bafles que los puedes usar
para ‘hacerte tira las orejas’. Sin embargo, nosotros no teníamos más que esos
cajones y, claro, que es una cosa anecdótica76”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de
2011).
Figura 47: Ricardo García.
(Teleguía. No. 86, 3 de enero de 1969: 41).
Fernando González señala su sensación cuando estuvo al lado de los equipos de amplificación
de Pat Henry y Los Diablos Azules: “Imagínate para nosotros -que éramos ‘pollitos’- tener que ir
a tocar a lado de ‘monstruos’ como Pat Henry y Los Diablos Azules que tenían los tremendos
equipos”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).
76
103
Patricio González comenta las palabras de Carlos Rodríguez, añadiendo
que Pat Henry y Los Diablos Azules le prestaron, a su primo, el equipo del
bajo eléctrico. Del mismo modo, el ex-guitarrista rítmico de Los Masters
informa un dato desconocido y que guarda relación con la equivocación
que él mismo cometió con la ejecución de su guitarra rítmica, en Sleepwalk.
¿Más detalles? En uno de los pasajes, Patricio González reemplazó
erróneamente un acorde, generando que le pasara una mala jugada, a su
interpretación, en ese pasaje del tema musical. ¿Lo anecdótico? Hasta el día
de hoy, él se sigue recriminando así mismo:
“Cuando llegamos allá estaban tocando Los Diablos Azules con Pat Henry y ellos
tenían equipos fender que eran tres veces más grandes que los de nosotros y, claro,
si todavía teníamos la ‘cachaña’ de equipos. Así que estos ‘compadres’ nos prestaron
el equipo de bajo y ahí tocamos. Recuerdo que interpretamos ‘Me acuerdo que me
equivoqué’ y te lo digo porque cada vez que me acuerdo de ese programa me
acuerdo que me equivoqué y todo fue porque tocar ahí era ‘otro mundo’. Si tocar
Sonambulismo [Sleepwalk] tenía hartos acordes, jajajaja. Por eso, tiene una ‘pillería’,
ya que el IV grado lo hace menor y no lo hace mayor. Entonces, era como para
equivocarse y fue justamente cuando me equivoqué en Radio Minería”. (Patricio
González, 9 de septiembre de 2012).
Pese a que Tito Kroff se acuerda de las actuaciones aludidas de Patricio
Hevia y Los Masters, el hecho es que el ex-chofer del quinteto de Quilpué no
pudo acompañarlos. ¿El motivo? Como éste era mayor que los muchachos,
él estuvo sujeto a obligaciones y responsabilidades laborales que le
impidieron ser testigo de aquello. No obstante, de regreso a casa, no olvida
la postura orgullosa de los muchachos, pero mucho más la de Patricio Hevia
que se jactaba por tamaño logro (y no era para menos):
“En esa época, era muy difícil que un joven tuviera auto. Imagínate que los médicos,
ingenieros y dueños de bancos eran sólo las personas que, por lo general, tenían
auto, pero como yo era mecánico sí lo tuve con el cual transportaba a Los Masters.
Lamentablemente, yo no pude ir a acompañar, a los ‘cabros’, al programa
‘Discomanía’ de Radio Minería de Viña del Mar, ni tampoco a la Radio Minería [de
Santiago] porque tuve que hacer otras cosas que impidieron movilizarme. Recuerda
que como era mayor que los ‘cabros’, yo trabajaba porque tenía responsabilidades.
Al margen de lo anterior, yo me acuerdo que los ‘cabros’ me hablaron de la
presentación suya en ‘Discomanía’ de Radio Minería de Santiago y ellos estaban muy
104
contentos porque iban a hacer ese viaje. Obviamente, el Pato [Hevia] se ‘creyó la
muerte’…jajajaj77”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
Después que nuestros protagonistas pisaran uno de los escenarios más
relevantes de la radiotelefonía chilena, los posteriores ensayos se
orientaron a perfeccionar los detalles de las canciones que conformaron su
repertorio. El objetivo fijado por el quinteto guardó relación con la
obsesión de mejorar, mejorar y mejorar todas las partes que constituían su
show:
“Recuerdo que muchas veces yo permanecía días y semanas enteros en la casa de
mis primos y no hacíamos otra cosa que meternos en los ensayos por largas horas y
gastamos mucho tiempo en eso. Yo me encargaba con Tilo de cómo hacer funcionar
mejor la batería con el bajo [eléctrico] para dar una buena base musical para el rol
de Pato [González] y Fernando [González]. Ahora, cuando estábamos en verano, el
ensayo se transformó en algo religioso para nosotros, tan religioso que a las 7 de la
tarde se paraba el ensayo porque Fernando se iba donde su polola: la Lilita que es
su actual señora”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Con respecto a Tito Kroff, su casamiento (en diciembre de 1965) fue,
en cierta medida, el comienzo de su alejamiento en la vida de Patricio Hevia
y Los Masters. Sin embargo, el ex-cantante del quinteto de Quilpué siguió
informándole de todas las aventuras y peripecias que fueron ocurriendo
dentro de la banda:
“Con mi señora pololeamos cinco meses… después, en un año, estuvimos de novios
para después casarnos. En este período de noviazgo, yo siempre quise tener una
casa antes de casarme y, por eso, nos demoramos un poco para comprar una casa. El
asunto es que me casé, en diciembre del ’65, y después de aquello, ella y yo
comenzamos a tener otras preocupaciones. Por ello, es que con Los Masters
empezamos a vernos menos veces porque mi señora y yo ya no estábamos solteros.
Entonces, cuando estuve más en contacto con el conjunto fue para el ’64 y hasta un
poquito pasado de mediados del año ’65. Ya después de eso, me fui alejando por un
motivo u otro. El asunto es que después que me casé con mi señora, yo ya me alejé
de Los Masters para siempre. Eso sí, debo reconocer que nunca perdí el contacto
con el Pato Hevia porque él siguió yendo a mi casa debido a que siempre
Aunque de regreso a su ciudad, el grupo se sintió “en las nubes”, lo cierto es que los
quilpueínos no armaron ningún “revuelo mediático” debido a que Los Masters todavía seguían
siendo desconocidos. El mismo Fernando González añade: “No, no pasó nada porque la gente, en
esa época, era muy indiferente y nada que ver como ahora en que todo se comenta y la cosa da la
vuelta al mundo. Por tanto, todo era normal”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).
77
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acostumbrábamos a juntarnos. Y como dice, Ximena, ‘Nosotros fuimos más amigos
de él que de los ‘cabros’”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS EN EL V CARNAVAL DEL SOL
Tal como ocurrió en la versión anterior, Patricio Hevia y Los Masters
fueron invitados nuevamente a participar en el Carnaval del Sol. Sin duda,
un honor para el quinteto, pensando que una serie de artistas consagrados
de la Nueva Ola como Cecilia, Los Blue Splendor, Los Ramblers, Luis Dimas o
Pat Henry y Los Diablos Azules también se iban a presentar en el certamen
aludido. Fernando González rememora:
“Para nosotros significó harto cuando nos encontramos con grupos que tenían
tremendos equipos como Pat Henry y Los Diablos Azules. Por tanto, era otro sonido
y otra vivencia estar tocando al lado de músicos ya ‘carreteados’ y que ya habían
grabado discos”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).
El artículo de El Mercurio de Valparaíso, “Hoy será coronada reina del V
Carnaval del Sol”, señala que el quinteto de Quilpué aparecería en la
primera parte del show, junto con humoristas reconocidos, astros
internacionales de la canción más la presencia de artistas nacionales de la
Nueva Ola, así como del Neo folklore. ¿El error? El periodista presentó a
Patricio Hevia y Los Masters como “Los Master”. Frente a la equivocación
del año anterior cuando el reportero de La Unión [de Valparaíso] los
nombró como “Orquesta Quilpueína Stereo’”, en esta oportunidad, por lo
menos, este profesional se acercó un poco más al nombre correcto de
nuestros protagonistas. Al margen de lo enunciado, se notificó que
locutores de la Radio Limache estarían a cargo de la animación y que la
otrora reina 1965, Luz María I, entregaría su cetro a la actual soberana,
Erika I:
“[…]. La animación estará a cargo de los locutores de Radio Limache, y el programa
constará de dos partes. En la primera parte, se presentarán S.M. Erika I y su corte de
honor al son de toques triunfales, y a continuación recibirá el cetro de parte de la
reina del año pasado, Luz María I, llevándose a efecto el acto de coronación. En lo
artístico tomarán parte los Torreya, bailes españoles; Los Cuatro Duendes, Camila,
Los Ceibos; Hermanos Ovalle, fonomímicos; Pitillo y Pimpoyo, payasos chilenos; Los
Master. En la segunda parte está consultada la actuación de Firulete; Los
Harmonic’s; Arturo Millán; Totó y su órgano eléctrico Hammond; Los Cuatro
Cuartos y el moderno conjunto orquestal The Blue Splendor. Esta velada ha podido
programarse con el auspicio de la Municipalidad y el entusiasmo de ‘Orcopla’. […].
106
El público tendrá acceso al recinto de la velada por dos puertas: una por calle Aníbal
Pinto, frente a Camilo Henríquez y otra por Vicuña Mackenna, frente a la
Municipalidad”. (El Mercurio de Valparaíso, 18 de febrero de 1966: 8).
Figura 48: Participación de Patricio Hevia y Los Masters en el Quinto Carnaval del Sol.
Artículo: “Hoy será coronada reina del V Carnaval del Sol”
(El Mercurio de Valparaíso, 18 de febrero de 1966: 8).
107
Figura 49: Participación de Patricio Hevia y Los Masters en el Quinto Carnaval del Sol.
Informe: “Hoy será coronada reina del carnaval”
(La Unión [de Valparaíso], 18 de febrero de 1966: 16).
Si bien en ciertos escenarios “al aire libre” como fueron los carnavales
de Quilpué, Patricio Hevia y Los Masters sonaron bien, la verdad es que “la
108
potencia y la calidad del sonido dejaba bastante que desear”. ¿El motivo? En
aquel período, la emisión de sonido de los números artísticos era mediocre
porque había un amplificador que regulaba todo y que enviaba su señal a
unos parlantes de bocina o cornetas, instalados entremedio de los árboles.
A diferencia de aquella época, hoy en día –y como todos sabemos- el sonido
de los artistas tiene fidelidad, gracias a una mesa de sonido que regula todo
el volumen de los instrumentos, en conjunto con parlantes de gran tamaño
que hacen posible su amplificación sonora. Sin embargo, hace 50 años no se
ocupaban estos elementos tecnológicos para las actuaciones en vivo debido
a que su construcción estuvo diseñada para permanecer fija dentro de un
estudio de grabación78. Tomando en consideración dicha problemática,
Fernando González manifiesta:
“Imagínate cómo era el sistema de sonido de la época, en el cual no existían
parlantes sino que cornetas o parlantes de bocinas que no tenían cajas y, por ello,
las colocaban entre medio de los árboles. Entonces, los ‘compadres encargados del
sonido’ enchufaban dos o tres micrófonos a un amplificador y éste amplificaba
–valga la redundancia- las cornetas que, insisto, permanecían entremedio de los
árboles. Entonces, no sé cómo era la ‘escucha’ de las personas porque sé que
sonábamos fuerte, pero no sé si bien. Ahora, pienso que en esos parlantes de bocina
tampoco se apreciaba el bajo [eléctrico] de Carlos79”. (Fernando González, 16 de
diciembre de 2012).
El bajista de Los Masters indica que Don José González fue quien pudo
conseguir que el quinteto participara en este tipo de certámenes debido a
sus buenas influencias que sostuvo con los organizadores:
“Como bien sabes, mi tío Pepe era un próspero comerciante en Quilpué. Entonces, a
través de los organismos que agrupaban al comercio y que eran los principales
organizadores de los carnavales, el tío debió habérselas ingeniado para ‘abrirnos el
camino’ hacia los escenarios”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Por cierto, para cuando The Beatles tocaron en el She Stadium, en agosto de 1965, tuvieron
muchos problemas sonoros porque aún no se habían fabricado las mesas de sonido para las
actuaciones en vivo, ni menos los “retornos” que permiten que los músicos sepan cómo están
sonando.
79 Carlos Rodríguez comenta sobre los Carnavales del Sol y el sonido de amplificación: “Recuerdo
los trajines para mover equipos y todo en tiempos cortos. Lo bueno de todo, es que cuando
tocábamos en los carnavales de Quilpué, me daba la impresión que como que bajaba el consumo
de electricidad y, por eso, había más voltaje. Así, claro, que daba gusto escucharse porque
sonábamos potente. Fueron inolvidables las presentaciones en los carnavales de verano en
Quilpué, donde hasta la amplificación mejoraba”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
78
109
Figura 50: Patricio Hevia y Los Masters, actuando en el Quinto Carnaval del Sol.
(Quilpué, 18 de febrero de 1966). (Archivo personal de Los Masters).
Figura 51: Dedicatoria de una fotografía de Patricio Hevia y Los Masters a sus fans.
(Reverso de foto del show en el Quinto Carnaval del Sol, 18 de febrero de 1966).
(Archivo personal de Los Masters).
110
Así como El Mercurio de Valparaíso notificó la presencia de Patricio
Hevia y Los Masters (como “Los Master”), de la misma manera, La Unión
[de Valparaíso] por medio del informe, “Hoy será coronada reina del
carnaval”, comunicó que el quinteto de Quilpué sería parte del staff de
artistas que se presentarían en el Quinto Carnaval del Sol. ¿El error de este
periodista? Presentó al quinteto de Quilpué como “Los Maester”:
“Actuarán en la velada y coronación de la Reina Erika I, artistas de gran prestigio en
la radio y el teatro. El comité que tiene a su cargo el Carnaval ha hecho grandes
esfuerzos para obtener la contratación de los números que se presentarán esta
noche. Algunos de ellos tienen un gran valor y se espera que el público corresponda
al esfuerzo que se ha hecho para presentar este espectáculo. Entre los artistas que
actuarán figuran los siguientes: Los Cuatro Cuartos, Firulete, Los Harmonic[‘s], Los
Cuatro Duendes, Toyo y su Órgano, Arturo Millán, Camila, Los Torreyas, Pitillo
Pimpoyo, Hermanos Ovalle (fonomímicos), Los Maester, Los Celbos y Orquesta
Samos. Las entradas estarán a la venta desde temprano para evitar aglomeraciones”.
(La Unión [de Valparaíso], 18 de febrero de 1966: 16).
PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS COMO “TELONEROS” EN EL SÉPTIMO
FESTIVAL DE LA CANCIÓN DE VIÑA DEL MAR
El Festival de la Canción de Viña del Mar fue creciendo en fama y
prestigio no tan sólo a nivel nacional, sino que también internacional. En
los años ‘60, dicho certamen premió, tanto a los intérpretes que
participaron en las categorías popular y folklórica como también otorgó
espacio para los artistas que conformaron el show nacional y extranjero. En
el presente párrafo, mencionamos un extracto del artículo de Yolanda
Montecinos que redactó para Rincón Juvenil, “Festival para Viña, Chile y
América”, en el cual, además de referirse al show, se da tiempo para dar a
conocer sus inicios como certamen artístico:
“El primer Festival de la Canción de Viña del Mar partió en 1960 y tuvo el carácter
de arremetedor de una fuerza de choque. Era un esfuerzo, casi increíble, de un
reducido grupo de precursores y visionarios, con Carlos Ansaldo, representante de
la Ilustre Municipalidad de Viña, a la cabeza. Las emisoras miraron la iniciativa con
aire crítico y sólo Radio Sociedad Nacional de Minería, con todo su equipo, se plegó
a esa jornada de esfuerzo, prueba y experimentación. […]. El Festival de Viña ha
abierto importantes posibilidades a compositores y artistas nacionales; ha
alcanzado una estatura que sobrepasa las fronteras nacionales y atrae buen número
de asistentes desde el exterior. Y a esta importancia, en lo artístico y en lo turístico,
se suma la posibilidad de presentar diversas estrellas extranjeras en su show diario.
111
[…]. El festival ha crecido. Entró de lleno en una crucial etapa de madurez. Se ha
profesionalizado ciento por ciento, y sólo pequeños detalles recuerdan su carácter
de empresa local, movida por la fe y fuerza de un grupo de viñamarinos. Entre éstos,
el aspecto visual del show mismo”. (Yolanda Montecinos, Rincón Juvenil. No. 62, 23
de febrero de 1966: 6-8).
Figura 52: Detrás del escenario del Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar.
(El Mercurio de Valparaíso. 12 de febrero de 1966: 13).
No cabe duda que la operación de traer artistas de calidad para el show
internacional no debió ser tan sencilla debido al alto costo económico. Sin
embargo, los que pudieron viajar desde el exterior para presentar su
repertorio fueron muy bien recibidos en nuestro país. Ecran por medio de
la crónica, “Los triunfadores del festival de la canción”, enunció que entre
varios de los artistas que participaron en todo el certamen, se encontraban
Los Flamingos Mexicanos, el Dúo Dinámico, Federico Cabo y Ennio
Sangiusto:
“El Séptimo Festival Viñamarino estuvo realizado con la presencia de grandes
figuras artísticas internacionales como el grupo cómico ‘Los Flamingos Mexicanos’,
el Dúo Dinámico (integrado por dos jóvenes cantantes españoles); Federico Cabo,
112
ganador del Festival de Benidorm [España] en 1965, y Ennio San Giusto, cantante
premiado en el Festival de San Remo [Italia]; Raúl Matas, astro de la Discomanía
española, y el alcalde de Benidorm, Pedro Zaragoza, contribuyeron también con su
presencia a darle mayor realce a este evento musical”. (Ecran. No. 1828, 22 de
febrero de 1966. Semana del 22 al 28 de febrero: 10).
Figura 53: Parte del público del Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar.
(Rincón Juvenil. No. 62, 23 de febrero de 1966: 11).
Una vez finalizado el Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar, la
prensa mediática reconoció el éxito de dicho certamen festivalero, en la
medida que valorizó el récord de público. Así, revistas como Radiomanía
notificaron lo aludido mediante crónicas como “Festival de Viña ¡Éxito!”:
“[…] La frialdad con que el público recibió en un comienzo las canciones presentadas
a este concurso, podemos afirmar que el resultado fue un éxito completo. Se
batieron todos los records de entradas. Durante 11 días el público llenó las tribunas,
llegando a una cifra record de 15000 personas, la noche final”. (Radiomanía. Marzo
de 1966, No. 276: 12).
113
Figura 54: Afiche del Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar.
(La Unión [de Valparaíso], 20 de febrero de 1966: 8)
114
Al margen de la competencia y del show mismo, en el Festival de Viña
hubo una performance de apertura, en la cual muchos artistas conocidos y
desconocidos de la zona se subían a la tarima de la Quinta Vergara para
mostrar su arte musical. Carlos Rodríguez rememora que cerca de las 7 de
la tarde se presentaban muchos números artísticos que formaban parte de
la “previa” del festival. Conforme con lo último, el ex-bajista de Los Masters
evoca que, en febrero de 1966, Patricio Hevia y Los Masters se convirtieron
en “teloneros” del Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar,
justamente antes que se presentara el ídolo juvenil de la Nueva Ola Italiana:
Ennio Sangiusto:
“Nosotros fuimos ‘teloneros’ en el Festival de Viña [del Mar] creo que en el ’66. En
ese tiempo, la Quinta [Vergara] la abrían como a las 7 de la tarde, pero el
espectáculo empezaba a las 9 de la noche. De las 7 a las 9 había actividades, tiraban
números y en una de esas, nos tiraron a nosotros. Entonces, con orgullo puedo decir
que si pisamos ese necesario, claro que lo pisamos y antes que cantara el italiano,
Ennio Sangiusto”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Para el turno de Patricio Hevia y Los Masters, Patricio González admite
que, debido al “nerviosismo” de sentirse pequeño frente a un escenario tan
importante como el indicado, el quinteto de Quilpué se aferró a la “concha
acústica” (antiguamente, tan característica de este certamen):
“Para mí fue una cosa re-interesante cuando nosotros íbamos a hacer los ‘rellenos’,
a la Quinta Vergara, en los primeros festivales de la canción. Recuerdo que tocamos
en la tarde y eran puros ‘grupos de relleno’. Aparte de que como éramos ‘buenos
huasos’ y sin ninguna capacidad escénica, nosotros estuvimos pegados al muro de la
‘concha acústica’ y tocando más asustados que ‘monos’ a ver si había más gente”.
(Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
Como dato curioso, aunque el propio bajista y el guitarrista rítmico de
Los Masters recuerdan respectivamente haber participado en la “previa”
del Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar, muy por el contrario, Tilo
no rememora haber tocado en aquel escenario junto con Patricio Hevia y
Los Masters:
“¿En serio que tocamos en el Festival de Viña [del Mar] ?... Lo más probable, pero no
me acuerdo de eso… A lo mejor, sí y, quizás, fue una tocata más, pero no lo asimilé
como debiera serlo… Pero, ¿en serio que tocamos en el Festival de Viña?...” (Tilo
González, 7 de mayo de 2012).
115
Al igual que Tilo González, Fernando tampoco tiene recuerdos de
haberse presentado en la “previa” del Séptimo Festival de la Canción de Viña
del Mar, mientras fue integrante de Patricio Hevia y Los Masters:
“No me acuerdo de haber tocado ahí. ¿Y con qué equipos tocamos?”. (Fernando
González, 9 de diciembre de 2012).
EPISODIO DOLOROSO TRAS LA RENUNCIA DE CARLOS RODRÍGUEZ
En 1966, el amor comenzó a penetrar profundamente en el corazón de
Carlos Rodríguez cuando se tomó la libertad de proponerle matrimonio a
Marianela Hevia. Sin duda, fueron tiempos de reflexiones que estaba
experimentando el ex-bajista de Los Masters y que desde antes ya lo habían
llevado a tomar decisiones radicales. ¿Cómo cuáles? Como cuando
abandonó su carrera universitaria para, más tarde, ingresar como
administrativo a la extinta empresa Hucke. En este sentido, el problema
comenzaba a acentuarse en la cabeza de Carlos Rodríguez cuando su
horario laboral ya no podía encajar con los ensayos de Patricio Hevia y Los
Masters y cuando se convenció que su sueldo como administrativo era muy
superior a lo que podría percibir con su grupo musical. En otras palabras,
para mantener a su futura familia había sólo un camino: renunciar al
quinteto de Quilpué. El propio Carlos Rodríguez revela lo sucedido:
“Del punto de vista de la escolaridad, si bien entré en el año ‘61 a la universidad, ya
el ’64 me estaba desvinculando de ésta porque durante mayo de 1966 yo entré a
trabajar a Hucke, capoteando con los ensayos porque mi jornada laboral era de 8 a
12, de 2 a 6 y los días sábados, a veces, con sobretiempo. Además de eso, como yo
sentí que, a los veintitantos años, había necesidades de establecerse en algo, tuve
que tomar una decisión justo cuando tenía intenciones de casarme. Y para formar
un hogar con una estabilidad que no era tal, no iba, a esperar, a ser capaz de
sostener una familia, tocando con Los Masters. Lamentablemente, mi aporte con
los ensayos de Los Masters no pudieron ser más y frente a eso y con el dolor del
corazón tuve que renunciar”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Así es como este proyecto musical perdía no tan sólo a un bajista, sino
que también a un integrante que, desde sus inicios, había motivado, a los
hermanos González, a alcanzar la cima musical tan anhelada. La historia
cuenta que el dolor y la confusión se instaló por semanas en los corazones
del resto de los integrantes cuando se informaron de la renuncia de Carlos
116
Rodríguez. Desde esta perspectiva y bajo la inmadurez adolescente de
muchachos como los hermanos González y Patricio Hevia, la verdad es que
no hubo mucha comprensión hacia la postura de su amigo-bajista, sino más
bien, todo lo contrario: hubo tristeza, desazón, desesperanza y amargura. En
el siguiente párrafo, el ex-bajista de Patricio Hevia y Los Masters alude el
momento en que se entrevistó con Fernando González para contarle su triste
noticia:
“Ahora, cuando tomé la determinación de no continuar con Los Masters hubo una
extensa conversación con Fernando [González], en ese momento, líder del grupo.
Yo le dije: ‘¡Mira, esto está pasando, pero yo no quiero perjudicar al grupo!’.
Recuerdo que después mis primos me dijeron: ‘¡Pero, pucha cómo…!’. Yo sé que, a
ellos, les dolió también, pero pienso que algo más venía en el camino que fue
Congreso y yo no era quién para ‘sujetarlos’”. (Carlos Rodríguez, 27 de marzo de
2013).
Tilo González se refiere a la renuncia de Carlos Rodríguez. En este
sentido, pese a los argumentos sólidos de su primo, el baterista sigue, hasta
el día de hoy, sin comprender la abdicación del ex-bajista. Ante esto,
resulta curioso analizar la postura pre-adolescente de Tilo González, puesto
que no mucho se diferencia del hombre maduro, ya que para éste, la música
siempre debe estar por sobre todas las cosas:
“Toda partida de alguien en un grupo musical que signifique compartir experiencias
juntos y convivir cosas realmente estremece a todos. Uno se pregunta: ‘¡Pero, ¿por
qué tiene que pasar esto, si las cosas están funcionando bien?’. Nosotros,
simplemente, no entendimos a Carlos, no más, y él se fue. Y también pensamos:
‘¡Pero, ¡bueno, qué onda!...’. ‘¿Somos músicos o no somos músicos?’. Bueno, la cosa
es que no alcanzamos a grabar con él”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
Aunque imaginamos que don José González quedó sorprendido con la
renuncia de Carlos Rodríguez, lo real es que el mismo Tilo González
considera que sus padres respetaron todas las decisiones del quinteto:
“Pese a que mis padres nunca estuvieron en desacuerdo sobre la música, tampoco
fueron unas personas que estuvieran encima de nosotros, en los ensayos, para ver
qué sucedía o que no sucedía y todo lo demás. No, eso nunca fue así y nosotros
tuvimos absoluta libertad”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
Igualmente, Patricio González fue también otro integrante del conjunto
que se sintió afectado con la partida de Carlos Rodríguez. No obstante, a
117
diferencia de su hermano, Tilo, comprendió -después de casi 50 años- que
su primo tuvo evidencias sólidas que le impidieron compatibilizar
matrimonio, trabajo y grupo musical:
“Carlos, además de ser un familiar, era nuestro primo, era el Carlos. Para mí, él era un
‘referente’ porque fue el primer personaje de la familia que entró a la universidad y,
en este aspecto, yo coincido con Tilo, ya que me afectó mucho que él se fuera de Los
Masters. En verdad, para la edad que teníamos nosotros, la realidad de Carlos fue
muy difícil entenderla, pero, ahora, comprendo que él tuvo razones de ‘peso’”.
(Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
Figura 55: Carlos Contreras en la columna,
“Esta semana escribe: Carlos Contreras: “¿Por qué se separan los conjuntos o pierden integrantes?”.
(Ritmo de la Juventud. No. 1, 9 de septiembre de 1965: 3).
En concordancia con lo sucedido, nos parece pertinente analizar las
impresiones de Carlos Contreras, cantante de la Nueva Ola, quien redactó la
columna para Ritmo de la Juventud, “Esta semana escribe: Carlos Contreras:
¿Por qué se separan los conjuntos o pierden integrantes?”. ¿La razón? En
118
dicho artículo, se explican las causas más comunes que originaron este tipo
de desenlaces, lo cual nos permite comprender que la renuncia de Carlos
Rodríguez, no estuvo tan lejana a la experimentada por el resto de las
agrupaciones criollas y extranjeras de la época. Sin embargo, de todo lo
descrito en el siguiente párrafo, nosotros enfatizamos que el factor
económico y la responsabilidad de cumplir con los compromisos pactados,
fue lo que gatilló la propia decisión del primo Carlos de abandonar al
quinteto de Quilpué, puesto que nunca hubo diferencias de caracteres entre
ellos mismos:
“¿Por qué se separan los conjuntos o pierden integrantes? Esa es una pregunta que
muchos de ustedes se hacen a diario. Por supuesto, hay un factor muy ingrato que no
vamos a tocar: el económico. Creo que es más importante el humano, eso que se
refleja a las personalidades de los integrantes. Un conjunto, dejando de lado el
aspecto artístico es una amalgama de personas diferentes que viven y conviven en
función de la agrupación. Esto llega a tener una vida tan íntima como la de una
familia, o como lo que se lleva, por ejemplo en un internado. Entonces, ustedes
suponen que cada persona posee un carácter distinto: uno será el alegre, otro el
serio, otro el inmutable, etc. Claro, en un comienzo todos se encuentran muy
simpáticos entre sí, pero al cabo de un tiempo, los caracteres opuestos empiezan a
tener roces y de allí parten los problemas. Hay otras cosas que provocan conflictos,
como por ejemplo: el unir voluntades, al comienzo con entusiasmo se soluciona
todo, pero con el correr de los días, uno va encontrar que están trabajando mucho;
otro que el domingo tal quería descansar, sin embargo tuvieron que actuar. En
cambio, Fulano desea trabajar al máximo para pagar pronto su instrumento. ¿Ven
ustedes? Ninguno de ellos puede contraer compromisos particulares, pues depende
de sus compañeros. Ahora veamos por el lado responsabilidad. Siempre se dice que
es algo personal, sin embargo, un conjunto posee una responsabilidad compartida,
porque en él existe una dependencia: cada uno está sujeto a los otros compañeros y
esto vendría a darle el grado de responsabilidad a la agrupación. Entonces, ustedes
comprenden que, a veces, uno de ellos con sus atrasos o faltas menoscaba el
prestigio del conjunto. Por ejemplo, ¡si supieran ustedes cómo sufren los integrantes
cuando alguno no llega a una actuación! ¿Ven ustedes? Es tan difícil formarle
conciencia a estas personas y acostumbrarlas a aceptar que su compañero haga o no,
tal o cual cosa. […]”. (Ritmo de la Juventud. No. 1, 9 de septiembre de 1965: 3).
A raíz de la renuncia de Carlos Rodríguez, Tito Kroff resulta ser
generoso, una vez más con esta investigación, cuando nos entrega detalles
de la postura de Patricio Hevia, tras la salida de su cuñado. Ante este hecho,
el ex-cantante del quinteto de Quilpué intuyó que el único damnificado con
la partida de Carlos Rodríguez sería él mismo, puesto que se sentiría muy
desprotegido ante cualquier integrante extraño que ocupara la plaza no tan
119
sólo de un amigo, sino también de un familiar como ya lo era, para ese
entonces, Carlos Rodríguez. ¿Motivos? La personalidad del ex–bajista de Los
Masters otorgaba confianza, cariño, amistad y consejos sinceros hacia un
muchacho como Patricio Hevia, quien había experimentado la tristeza y el
abandono de sus padres desde que era muy joven. Entonces, la salida de
Carlos Rodríguez sólo significaría perder a ese músico-guía que tan bien lo
iba encauzando hacia un rumbo musical colectivo. De esta manera, el
cantante del quinteto de Quilpué no hizo más que llorar, tras la renuncia de
su amigo:
“Lo que yo me acuerdo fueron las opiniones que tuvo, en aquella época, el Pato
[Hevia]. Es imposible olvidar la cara que puso cuando supo la decisión de Carlos
[Rodríguez]. Si es cosa de recordar cuando se fue pa’l suelo: ‘¡Chuta, ahora que el
Carlos [Rodríguez] se va, esto va a comenzar a terminar porque no va a seguir siendo
como antes!’. Su declaración fue fuerte porque me dijo que aquello significaría ‘el
principio del fin de Los Masters’. Además, agregó lo siguiente: ‘Creo que esta cosa se
va a disolver, en algún momento’. Y esto, me lo comentó Pato Hevia porque pensaba
que Carlos [Rodríguez] era una pieza muy importante dentro del grupo. Bueno,
analizando al Pato Hevia debo decir que él se achacaba mucho por muchas cosas,
pero también debo recordar que el Pato tenía algunos problemas familiares de
distinto tipo que lo afligían. Así, cualquier cosa que le pasara a él obviamente lo ponía
muy triste y le comenzaban a caer las lágrimas. Entonces, el asunto de la renuncia de
Carlos [Rodríguez] lo sintió mucho porque me repetía constantemente: ‘¡¡Y, ahora,
todo se terminaaaa!!’ Ahora, claro, cuando él me comentó aquello, fue justamente
cuando hacía poco, mi señora y yo, nos habíamos alejado de los ‘cabros’. Y, en vista de
la desinformación que yo tenía –para esa altura- de la relación interna que había
entre Los Masters, yo le dije, ingenuamente: ‘¡Ya vas a ver que todo va a funcionar!’.
Pero, ahora, después de tantos años de aquello, yo creo que cuando eso ocurrió, él
intuyó que debía hacer otras cosas porque él solo se dio cuenta de eso.
Prácticamente, cuando Carlos [Rodríguez] se va de Los Masters, Pato Hevia pensó que
para él se acabó el conjunto porque se sintió desprotegido. Por eso, con la salida de
Carlos Rodríguez, el Pato Hevia pensó que el conjunto no iba a seguir adelante. Y no
había forma que él pensara lo contrario”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
Pese a la triste renuncia de Carlos Rodríguez a su ex-conjunto, éste
actualmente vive con el consuelo de haber estimulado, en los hermanos
González, el espíritu de superación frente a objetivos superiores: algo que,
en sí, definió el significado filosófico de “MASTERS”:
“Y así cerramos el capítulo hasta donde yo lo siento como propio, es decir, yo, en la
génesis de Los Masters con todo lo que implicó equiparse, prepararse y también
intervenir en las primeras presentaciones en público. Finalmente, mi presencia en
Los Masters fue así de breve y sólo en mi espíritu queda la satisfacción de haber
120
proyectado una ferviente y decidida intención de mis primos hacia metas más
elevadas, tal como, en la realidad, ocurrió”. (Carlos Rodríguez, 27 de marzo de 2013).
FERNANDO HURTADO: EL NUEVO BAJISTA DE LOS MASTERS
Un joven cercano a la edad de Fernando González, de vez en cuando,
visitaba la casa donde ensayaban nuestros protagonistas. ¿Quién era?
Fernando Hurtado quien fuera exactamente el hermano de la polola del exguitarrista solista de Patricio Hevia y Los Masters: Lila. De esta forma, ante la
urgente necesidad de reemplazar al primo Carlos, Fernando Hurtado,
quien tocaba guitarra y bajo eléctrico, se esmeró por sustituirlo. Y si algo
fuera casi decretado por el destino, al final de esta historia, Fernando
Hurtado fue quien tomó el rol de bajista del quinteto, quedando así todo
nuevamente en familia. Carlos Rodríguez confirma que Fernando Hurtado
ingresó rápidamente para cubrir aquella vacante y de gran manera:
“Fernando [Hurtado] llegaba muy a menudo a los ensayos de Los Masters, y de muy
buena forma ya se venía preparando para entrar al grupo. Ahora, ¿cómo es que lo
contactaron? Fernando Hurtado conoció a Los Masters porque Fernando González
pololeaba con su hermana, Lila. Entonces, cuando yo me voy, Fernando Hurtado
‘cayó de cajón’ porque yo dejé un puesto vacante. Recuerdo que él se manejaba bien
con el bajo [eléctrico] y tenía buen oído para ‘sacar’ las canciones del repertorio.
Ahora, claro, lo que yo le he escuchado a Fernando Hurtado –de Los Masters para
adelante, incluyendo, Congreso- me parece bastante bien. Él se convirtió en el ‘taita’
de los bajistas que vinieron después como Ernesto Holman o Jorge Campos que son
unas ‘bestias’ para tocar con bajos de seis cuerdas porque las ‘hacían sonar como
guitarra’. En definitiva, todo indica que la velocidad que tomaron los
acontecimientos fue muy alta. Y tanto fue así, que viéndolo, desde mi perspectiva
actual, es como decir: yo salgo por una puerta y Fernando Hurtado viene, entrando
por la otra. O sea, no hubo pausa ni receso”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de
2011).
Tomando en cuenta todo lo anterior, el ingreso de Fernando Hurtado
coincidirá con todos los objetivos que Los Masters se estuvieron
planteando y que guardarán relación con proyectos más ambiciosos. No
obstante, no será fácil para este músico, considerando el hecho que él
estaba casado y comenzando a trabajar como administrativo en una oficina.
El mismo Fernando Hurtado manifiesta:
“Yo me casé a los 21 años de edad y cuando entré, a Los Masters, en 1966, yo ya
estaba casado y, por eso, todo se empezó a complicar después porque mi quehacer
era distinto al resto del grupo”. (Fernando Hurtado, 1 de marzo de 2012).
121
Figura 56: Fernando Hurtado.
(Archivo personal de Los Masters)
El escaso tiempo para compatibilizar matrimonio, estudio y grupo
musical no le será –como antes enunciamos- tan sencillo para el nuevo
bajista del quinteto de Quillpué. Sin embargo, éste tuvo competencias y
aptitudes como para realizar, de muy buena manera, estas tres áreas
durante la última etapa de Los Masters, así como la posterior década con
Congreso. Por cierto, si bien pareció muy difícil para un bajista acoplarse a
un conjunto que tenía definido un esquema de trabajo con integrantes
antiguos y que destinaban casi el tiempo completo para la práctica musical,
el hecho es que Fernando Hurtado supo cómo hacerlo. Dado lo anterior,
sólo halagos tiene Tilo González hacia este último, a quien lo define como
un “músico muy intuitivo”:
“Fernando Hurtado es un gran músico porque tiene un muy buen sentido del
ritmo y ‘muy buena oreja’ sin haber estudiado música. Él es un ‘músico muy
intuitivo’ y un bajista que tenía un sonido muy característico porque nunca dejó de
tocar el bajo sin uñeta”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
Aunque el ingreso de Fernando Hurtado sólo generó beneficios para
Los Masters, lo cierto es que Patricio Hevia se sintió muy incómodo con su
presencia debido a que la renuncia de Carlos Rodríguez todavía seguía
penando en su alma. Pese a que no tenemos antecedentes de alguna
122
discusión entre Patricio Hevia y Fernando Hurtado, la verdad es que el
anterior consideraba que quien fuese el reemplazante de Carlos Rodríguez
no iba a llenar el espacio humano dejado por este último. Y más aún,
considerando el hecho que su cuñado le toleraba sus ripios y mañas.
¿Cuáles? Aquellas que confluyeron cuando se “iba a cosechar” con el público
femenino, mientras Los Masters ejecutaban su show de música
instrumental. Al respecto, Tito Kroff argumenta:
“Viendo las cosas desde afuera, yo creo que muchos de los ripios que tuvo Pato
Hevia como cuando él se iba con las chiquillas y dejaba botados a Los Masters en el
escenario, ellos la suavizaban porque tenían oficio para tapar esas fallas. Pero
cuando llega otra persona como Fernando Hurtado, yo pienso que él mismo Pato
Hevia se fue sintiendo incómodo por lo que pudo pensar sobre sus actitudes.
Entonces, claramente, el hecho que otra persona que llegara al grupo se diera
cuenta de esta falla y otras más que el propio Pato [Hevia] tenía, no se la iba a decir
en ‘buena onda’ como lo podía hacer su amigo, Carlos [Rodríguez] que ya, a esa
altura, eran parientes. Piensa, tú, que cuando no tienes a alguien que ‘te marque la
cancha’, tú andas pa’ allá y pa’ acá’ sin saber realmente pa’ dónde ir. Así, el hecho
que Carlos [Rodríguez] se haya ido del conjunto, ya no estaba ese alguien que
aconsejara al Pato [Hevia]. Entonces, el hecho que Fernando Hurtado analizara sus
fallas, aquello no le caería muy bien al propio Pato Hevia”. (Tito Kroff, 25 de mayo
de 2014).
EL QUINTETO DE QUILPUÉ CONCURSA PARA “RINCÓN JUVENIL”
Durante fines de 1965 y comienzos de 1966, la revista Rincón Juvenil
realizó un concurso, a lo largo de todo Chile, para premiar al mejor
conjunto musical emergente. En efecto, Patricio Hevia y Los Masters fueron
uno de tantos que participaron con la esperanza de ser elegidos por dicha
revista juvenil. ¿El premio? Un contrato profesional para trabajar en una
emisora radial capitalina80. ¿El nombre del concurso? “En busca del mejor
conjunto musical del país”:
“Cada ciudad tendrá que defender sus propios conjuntos. ¿Por quién vas a votar tú?
Rincón Juvenil da así oportunidad a los conjuntos musicales de cada provincia para
darse a conocer, competir en todo el país y…conquistar la fama. Sólo necesitan
inscribirse en la forma en que aparece en las bases y… ¡tocar como ángeles! El año
1966 será de grandes oportunidades para los conjuntos como los que tú quieres ver
En este contexto, Rincón Juvenil fue la primera revista que alcanzó un cierto compromiso con
los “grupos musicales amateurs” mediante este tipo de concursos.
80
123
triunfar. Rincón Juvenil, tu revista, espera tu votación. Tú tienes la palabra. ¿Cuál
crees tú que es el mejor conjunto musical juvenil del país”. (Rincón Juvenil. No. 57, 19
de enero de 1966: 30).
Las bases que impuso este medio escrito constituyeron en encontrar
bandas juveniles, cuyos integrantes ostentaran entre los 14 y 28 años de
edad, tuvieran una trayectoria no mayor a dos años, nunca hayan debutado
en el disco, así como sólo interpretaran música popular, moderna y juvenil.
Del mismo modo, el concurso sostuvo que las agrupaciones representantes
de cada ciudad competirían por la zona norte, centro y sur de Chile, junto
con la de Santiago, las que se batirían en la capital ante un jurado compuesto
por profesionales reconocidos del ambiente artístico. Estos mismos serán
los que finalmente elegirían al “mejor conjunto musical del país”:
“1.- Podrán inscribirse hasta el 31 de enero de 1966 todos los conjuntos juveniles
que existan en el país, a través de los cupones de esta revista. 2.- Los integrantes de
estos conjuntos deberán tener como mínimo 14 años y como máximo 28 años de
edad. 3.- Optarán a este concurso aquellos conjuntos que sean ‘amateurs’. Podrán
inscribirse, además, todos los conjuntos que no tengan más de dos años de actuación
profesional y que no hayan grabado discos, y siempre que cumplan con todos los
requisitos exigidos en estas bases. 4.-Los conjuntos deberán interpretar música
moderna, juvenil y popular. 5.- Los concursantes deberán indicar la ciudad a que
representan. 6.- Cada ciudad podrá presentar tantos conjuntos como desee.
7.- Deberán inscribirse en la planilla que aparece en la revista y enviarla en sobre
certificado, el que deberá decir ‘Revista RINCON JUVENIL’. Concurso. ‘El mejor
conjunto musical del país’. 8. – RINCON JUVENIL publicará semana a semana los
escrutinios computados por ciudad y por conjunto. 9. – Será designado un jurado
especial en cada ciudad y en el que siempre habrá un representante de RINCON
JUVENIL. Dicho jurado procederá a elegir al finalista que representará a su ciudad
entre los conjuntos que obtengan los cinco primeros lugares en la votación de los
lectores de RINCON JUVENIL. 10.- Esta selección se hará en una función pública en la
que actuarán los semifinalistas. 11.- Los conjuntos finalistas de las respectivas
ciudades deberán competir a su vez por el título zonal del mejor conjunto de la zona
norte, central y sur. 12. – Estos tres conjuntos finalistas competirán en Santiago, con
el mejor conjunto de la capital. 13. – Un jurado en el que estarán representadas las
provincias designarán ‘El mejor conjunto musical del país’, entre los finalistas de las
tres zonas del país y la capital. 14. El conjunto ganador obtendrá un contrato
profesional en una importante emisora de la capital”. (Rincón Juvenil. No. 57, 19 de
enero de 1966: 30).
En abril de 1966, después de cuatro meses de recibir miles de cupones
de votación, Rincón Juvenil informó que se inscribieron más de 200
conjuntos provenientes de Arica a Punta Arenas. En vista de lo señalado,
para que el público los conociera un poco mejor, los conjuntos musicales se
124
presentaron en teatros y auditóriums radiales de cada ciudad. Entre ellos,
participaron Los Catedráticos, de Arica; Los Cuervos, de Iquique; Los
Caravelles, de Antofagasta; Los Láser, de La Serena; The Red Diamonds, de
Viña del Mar; Patricio Hevia y Los Masters, de Quilpué; Los Picapiedras,
de Santiago; Los Reyes de Talca; Los Reyes, de Talca; Los Cangrejos y The
Crowfish, de San Carlos; The Lyons, de Temuco; Los Juveniles, de
Concepción; Los Huracanes, Osorno; y Los Bats, de Puerto Montt, entre
muchos otros.
Figura 57: Bases del concurso: “En busca del mejor conjunto musical del país”.
(Rincón Juvenil. No. 56, 12 de enero de 1966: 27)
125
Figura 58: Participación de Patricio Hevia y Los Masters en el concurso,
“En busca del mejor conjunto musical del país”. (Rincón Juvenil. No. 77, 8 de junio de 1966: 24-25).
En cuanto al jurado, Rincón Juvenil informó que, en cada ciudad, habría
un organismo que representaría a dicha revista. Así, para junio de 1966, a
los grupos musicales de la provincia de Valparaíso, se les presentó la
ocasión que definiría al mejor de su zona, en un escenario común, durante
los días 9, 12 y 19 del mes indicado. La crónica, “En busca del mejor
conjunto musical del país… Directamente desde Valparaíso, Organiza
ADIVAL, Nos ayuda la Ilustre Municipalidad”, enunció que la Asociación de
Disc-jockeys de Valparaíso (ADIVAL) estaría a cargo de la selección y que la
Ilustre Municipalidad de la ciudad porteña colaboraría con la organización:
“Muy organizados y con un entusiasmo fantástico, los conjuntos porteños ensayan
día y noche para presentarse a la competencia que elegirá al mejor conjunto musical
de esa provincia. Con esa gentileza que caracteriza a nuestros amigos discjockeys,
126
integrantes de ADIVAL, ellos han venido personalmente hasta nuestras oficinas para
invitarnos a la inauguración de la selección que harán. ¡Por supuesto! Iremos a
presenciar esta batalla musical que nos permitirá presentarte a través de nuestras
páginas a la juventud musical porteña. Tres jornadas musicales y… un ganador
rumbo a la fama! ‘Rincón Juvenil’ agradece a la Municipalidad de Valparaíso y muy
especialmente a su alcalde, JUAN RODRÍGUEZ LOPEZ, que han hecho posible el éxito
y la participación de todos los conjuntos de la zona”. (Rincón Juvenil. No. 77, 8 de
junio de 1966: 24).
Figura 59: Fecha de presentación de Patricio Hevia y Los Masters, en el artículo,
“En busca del mejor conjunto musical del país”. (Rincón Juvenil. No. 77, 8 de junio de 1966: 25).
Asimismo, en dicha revista (ver figura 60) se presentaron las votaciones
de los lectores hacia sus grupos musicales preferidos. En el caso de Patricio
127
Hevia y Los Masters, éstos aparecieron con 205 votos muy por debajo de
otros conjuntos musicales de la provincia de Valparaíso como Los Landers,
Los Quellingers o Los Jóvenes que tenían 2480, 740 y 440 votos,
respectivamente. Conforme a lo enunciado, el domingo 12 de junio de 1966
a las 18.00 horas, se batiría Patricio Hevia y Los Masters junto con el resto
de las agrupaciones de su zona.
Ahora, lo curioso es que si bien Rincón Juvenil anunció que el quinteto
de Quilpué se presentaría para tal fecha, lo cierto es que ninguno de
nuestros protagonistas recuerda aquella actuación ni nada relacionado con
este tipo de concurso de tal envergadura. Por cierto, nosotros ignoramos a
qué se debe este olvido colectivo. Al respecto, Tito Kroff afirma que ni
siquiera el mismo Patricio Hevia sabía que su banda fue mencionada
cuando concursó en Rincón Juvenil.
”Creo que Pato Hevia nunca supo que ellos aparecieron en esa revista. De ser así,
estoy seguro que él me lo hubiera dicho. Ya me lo estoy imaginando… Claro, él se
‘hubiera tirado más pinta, así solo’…jajajaja”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
Como paradoja, en las semanas posteriores, la misma revista por medio
del artículo, “En todo Chile nuestro concurso ‘En busca del mejor conjunto
musical del país’”, señaló que el evento se suspendió por un temporal, lo
que nos genera dudas, si, en una posterior convocatoria, los muchachos
alcanzaron a interpretar su repertorio. Ahora bien, tampoco este medio
escrito aclara qué grupos de la provincia de Valparaíso clasificaron a la
siguiente ronda para batirse con el resto de los conjuntos del país. En
consecuencia, esto último se plasma en un misterio para esta investigación,
puesto que sólo nos ha incitado a más interrogantes que a respuestas:
“¡En Valparaíso tuvimos que postergar la función por el violento temporal!” (Rincón
Juvenil. No. 79, 22 de junio de 1966: 5).
Durante julio de 1966, la última etapa se produjo en el Teatro Victoria
de Santiago donde compitieron los conjuntos finalistas de todo el país. De
esta forma, un jurado competente que fue integrado por Jorge Oñate
(productor musical de Odeon), Valentín Trujillo (músico) y Josefa Auba
(periodista), eligió como ganador al quinteto Los Reyes, de Talca; mientras
que grupos como Los Laser, de La Serena; Los Ralbep, de Iquique; Los
Huracanes, de Osorno y Los Catedráticos, de Arica se quedaron con el
128
segundo, tercer, cuarto y quinto puesto, respectivamente. Como algo
insólito y en contraposición con las expectativas que se ofrecieron, estos
grupos no obtuvieron una promoción posterior de parte de esta revista.
Figura 60: Patricio Hevia y Los Masters dentro de la votación,
“En busca del mejor conjunto musical del país. Cómo va la votación en todo el país”.
(Rincón Juvenil. No. 77, 8 de junio de 1966: 22).
129
Sin embargo, en un corto plazo y con luz propia, bandas como Los
Picapiedras, Los Catedráticos, Los Emersons, The Flypper’s o los propios
Masters pudieron grabar en una casa discográfica. De manera similar,
músicos como Eduardo Gatti que concursaron por medio de proyectos
emergentes como The Lyons se consolidarán, más tarde, con Los Blops.
LOS SELLOS INDEPENDIENTES Y EL SELLO PLENO
En la industria discográfica de los años ’60, los sellos independientes
aparecerán como alternativa para los artistas nacionales que intuyeron que
no tendrían prácticamente una oportunidad laboral en los sellos
multinacionales como Odeon, RCA Víctor y, más abajo, Phillips. Los
propietarios de las casas discográficas independientes como Goluboff,
ORPAL, Vivart, Mongo, UES, entre otras, fueron hombres de negocios que
invirtieron capital monetario en jóvenes promesas con el fin de hacerlos
ingresar a la industria musical. Su forma de operar consistió en el
arrendamiento de un estudio de grabación, junto con la solicitud de
fabricación y elaboración del propio material fonográfico a manos de un
sello multinacional. Todo esto, previo acuerdo y contrato monetario entre
ambas partes.
Seguidamente, una vez que los discos estuvieron prensados y listos
para su distribución, los dueños de sellos independientes sostuvieron
entrevistas con disc-jockeys y programadores radiales para lograr que sus
artistas ingresaran a la parrilla programática de las emisoras. Bajo esta
lógica, estos personajes desempeñaron el rol de jueces, en la medida que
por sus manos corrió el destino de la difusión o el silencio del material
fonográfico que les entregaron todos los sellos discográficos. Por
consiguiente, tomando en consideración el poder de los disc-jockeys y
programadores radiales, sin duda que aquellos empresarios que optaron
por crear sellos discográficos tomaron el riesgo de perder mucho dinero
porque el éxito o fracaso de sus artistas sólo dependía del capricho de los
anteriores. Así de simple81.
Para mayor comprensión, leer “Aproximación a la industria discográfica y su relación con la
industria radial en Chile (1964-1967)” de Claudio Gajardo Cornejo. Revista Polis. Volumen 10, No.
29, 2011.
81
130
Figura 61: Julián García-Reyes (al centro).
(Radiomanía, No. 253, abril de 1964: 46).
Seguidamente, una vez que los discos estuvieron prensados y listos
para su distribución, los dueños de sellos independientes sostuvieron
entrevistas con disc-jockeys y programadores radiales para lograr que sus
artistas ingresaran a la parrilla programática de las emisoras. Bajo esta
lógica, estos personajes desempeñaron el rol de jueces, en la medida que
por sus manos corrió el destino de la difusión o el silencio del material
fonográfico que les entregaron todos los sellos discográficos. Por
consiguiente, tomando en consideración el poder de los disc-jockeys y
programadores radiales, sin duda que aquellos empresarios que optaron
por crear sellos discográficos tomaron el riesgo de perder mucho dinero
porque el éxito o fracaso de sus artistas sólo dependía del capricho de los
anteriores. Así de simple82.
Ahora bien, las nuevas promesas artísticas que grabaron por estos
sellos independientes fueron duramente cuestionadas por un sector de la
prensa escrita que fijó como vara de medición su experiencia previa en los
Para mayor comprensión, leer “Aproximación a la industria discográfica y su relación con la
industria radial en Chile (1964-1967)” de Claudio Gajardo Cornejo. Revista Polis. Volumen 10, No.
29, 2011.
82
131
escenarios. Bajo este prisma, columnas como “Dónde va la Nueva Ola?:
búsqueda nuevaolista es peligrosa”, del periodista, L.C., de Radiomanía puso
en discusión el talento de todo aquel artista reclutado por estas casas
disqueras. ¿Consecuencias? Se generó el recelo de los disc-jockeys ante la
legitimidad de sus competencias musicales:
“Todos conocemos la fábula de la gallina de los huevos de oro. La recordamos en
relación con el indiscutido éxito obtenido por los juveniles artistas de la Nueva Ola y
la reacción producida en las Firmas Grabadoras de Discos. El escepticismo con que
fueron recibidos en sus comienzos los noveles cantantes, se ha ido transformando
con el transcurrir del tiempo –y el creciente volumen de ventas- en una verdadera
batalla campal por contratar en forma exclusiva el mayor número posible de
nuevaolistas. Esto, por supuesto, con legítimo regocijo de ellos. Una vez agotada la
existencia de cantantes juveniles con fama asentada, hubo que lanzarse en busca de
una especie de ‘neo nuevaolistas’. Y aquí es donde señalamos el peligro. Recuerdo
que hace apenas cinco años, llegar a realizar un disco era algo realmente difícil para
un cantante o músico. El ‘colador’ era implacable. Había que dominar el oficio. El
cantante tenía que ser afinadísimo, poseer una voz agradable y con personalidad.
Dominio de los tiempos y ‘cuadratura’, es decir, no ‘atravesarse’, para usar el
término común. Tampoco podía decir ‘quierer’ por ‘querer’, etc, etc. El peligro que
señalamos en esta carrera desatada en pos de voces nuevas y conjuntos orquestales
distintos, está en evidencia en algunos discos recientes. Descontando la perniciosa
costumbre, tan en boga de copiar fielmente el montaje de las canciones de los discos
que llegan del extranjero, utilizando la misma orquestación, los mismos efectos
vocales del cantante original y llegando a extremos tales como llevar gente para que
aplauda dentro del Estudio de Grabación, sólo porque la muestra que se recibió fue
grabada en un local público, en fin, descontando todo ello, queda el tremendo
problema de la selección de voces nuevas para el disco. Es decir, el descubrimiento
de nuevos ‘talentos’. Vuelvo a usar un término muy gráfico: hay que usar un buen
colador. Si nos permiten la irreverencia, nos parece que muy a menudo ‘se ha roto el
colador’. La ocasional realización de discos mediocres, con cantantes que desafinan,
grupos vocales sin afiatamiento, conjuntos instrumentales con problemas en el
ritmo y la armonización, conspiran juntamente CONTRA la Nueva Ola. Nos consta
que los muchachos se han quejado de este estado de cosas más de una vez. Pero no
han sido escuchados. Hay quienes, conscientemente o inconscientemente, insisten
en ‘matar la gallina de los huevos de oro’. Pero más allá de este problema de mero
interés comercial está el prestigio de nuestro país, nuestro prestigio de ‘artistas y
poetas’. Sí, porque cualquier manifestación artística, en este caso la música popular,
debe ser enfrentada con dignidad y profesionalismo. Sólo así el artista adquiere el
legítimo derecho de subir a un escenario. Y su público, el deber de aplaudirlo”.
(Radiomanía. No. 255, junio de 1964: 19).
Bajo el riesgo que significó que empresarios de sellos discográficos
independientes obtuvieran la aceptación o el rechazo de la industria radial,
Julián García Reyes, coordinador y jefe del Departamento de Radio de Mc
132
Cann Erickson, así como disc-jockey de la Radio Recreo83 [de Viña del Mar],
consiguió, en 1966, el apoyo del Sello Phillips para emprender su propia
casa discográfica: el Sello Pleno. Sergio “Pirincho” Cárcamo, ex–integrante
de Los 4 Hits, indica:
“Los grandes sellos tenían subsidiarias como la RCA Víctor que apadrinó a la CRC o
la Goluboff que apadrinó a Vivart. Ahora, quien apadrinó al Sello Pleno fue la Philips”.
(Sergio “Pirincho” Cárcamo, 6 de diciembre de 2012).
Conseguido este primer peldaño, el siguiente propósito de Julián
García-Reyes será la búsqueda de jóvenes promesas de la provincia de
Valparaíso que tuvieran talento y proyección musical.
PATRICIO HEVIA ES RECHAZADO POR EL SELLO PLENO
Meses después que el Sello Pleno pusiera en marcha su empresa por
medio de los debuts discográficos de Cecilia Ossa y Payo Grondona,
Fernando González logró pactar una reunión con el propietario, Julián
García-Reyes. ¿Su sueño? Sin lugar a dudas, persuadir a este disc-jockey
para que Patricio Hevia y Los Masters grabaran para su casa disquera. La
historia cuenta que, a mediados de 1966, el ex-guitarrista de la banda
quilpueína llevó, a la oficina del Sello Pleno, cintas fonográficas que incluían
ensayos instrumentales, canciones con Patricio Hevia, así como versiones
En el artículo de Radiomanía, “Citan recuerdos en ‘Recreo’”, se menciona el éxito que obtuvo
Julián García-Reyes con sus programas radiales, “Cita de los Recuerdos”, que condujo en forma
solitaria, así como “Recreo para los éxitos” que co-animó junto a Julio Hidalgo y Néstor Hugo
Cárcamo. En este contexto, esta nota se convierte en un antecedente que registra la carrera
triunfal que tuvo en sus inicios, Julián García-Reyes: considerado por muchos como una de las
voces más trascendentales que ha tenido la radiotelefonía chilena: “SU ORIGINALIDAD,
sencillez y una voz especialmente evocativa, han convertido a Julián García Reyes en una
atracción en el ambiente juvenil. Hace sólo tres años que Julián [García]-Reyes inició sus
actividades radiales, quitándole tiempo a sus estudios en la Facultad de Leyes de la Universidad
Católica de Valparaíso. La radiotelefonía y la publicidad lo conquistaron y ahora es Coordinador
y Jefe del Departamento de Radio de Mc Cann-Erickson Publicidad de Valparaíso y además,
atiende ‘La Cita de los Recuerdos’ en Radio ‘Recreo’. Este programa, que por Radio ‘Recreo’, se
transmite a las 19.00 horas se retransmite en Radio ‘Corporación’, de Santiago y en Radio
‘Interamericana’, de Concepción. Incluye, junto a una amena charla, las melodías y canciones que
acompañaron emotivas etapas en la vida de miles de auditores, de tres a diez años atrás”.
(Radiomanía, No. 267, Junio de 1965: 49).
83
133
de temas de The Shadows y una que otra creación del propio Fernando
González. Patricio González expresa:
“En esa época, el ‘negro’ era quien manejaba todo el cuento y no es que él haya sido
poco transparente, pero no nos importaba lo que él hiciera porque es el mayor. A
nosotros, nos importaba tocar, así que no sé cómo llegó a donde Julián [GarcíaReyes], pero lo que sí sé es que el tipo tenía bastante interés en que el sello
funcionara”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
Mientras Julián García-Reyes escuchaba atentamente el material
fonográfico, él apreció que los muchachos tenían un potencial musical
desarrollado. Aunque, claramente, unas muestras eran mejores que otras,
él advirtió que algo no cuajaba bien dentro de un grupo musical que
aspiraba a alcanzar la gloria artística. ¿El problema? Después de advertir
ciertos “ripios vocales” en la voz de Patricio Hevia, el disc-jockey de la Radio
Recreo concluyó que éste no era merecedor de grabar en una casa
discográfica. Y sin ir más lejos, se lo comunicó, de manera franca, a
Fernando González.
Las palabras de Julián García-Reyes calaron muy hondo en el exguitarrista de Los Masters que tenía la misión de aceptar/rechazar la oferta
tentadora del propietario del Sello Pleno. En este contexto, Julián GarcíaReyes señaló textualmente: “Graban Los Masters, pero sin el cantante…
Sólo instrumental”. Aquella frase le daría una y mil veces en la cabeza del
guitarrista melódico de Los Masters que veía, en sí mismo, la apertura al
éxito o el abandono de éste, en función de una toma de decisión que lo
ubicaba entre la espada y la pared. No era fácil decidir, ya que Patricio
Hevia era parte de la banda, pero la oferta del propietario del Sello Pleno se
extendía a no tan sólo tener la posibilidad de grabar, sino que también
estaba el hecho que Los Masters fuesen considerados como músicos de
sesión para artistas de esta casa discográfica84. En consecuencia, la oferta
era muy tentadora y la respuesta estaba a la vuelta de la esquina, no
obstante, para aquello se necesitaba “agallas” para comunicárselo a un muy
buen amigo como lo fue siempre Patricio Hevia.
84
Estos artistas fueron Los 4 Hits, Los Fratellos y Cecilia Ossa.
134
Figura 62: Julián García-Reyes.
(Radiomanía. No. 267, junio de 1965: 49).
Ante el revés mencionado, no fue sencillo para Los Masters informarle,
a Patricio Hevia, sobre la desaprobación de Julián García-Reyes como
cantante del conjunto. Sin embargo, los muchachos tuvieron que dar aquel
paso para continuar con su carrera musical. En vista de lo anterior, esto
último, no hacía más que recordar una suerte similar cuando el baterista de
The Beatles, Pete Best, fue rechazado, en 1962, por el productor del Sello
Parlophone85, George Martin.
Sobre este punto, si nos adentramos a comparar la situación de Pete
Best con Patricio Hevia, tenemos que evocar que fue el manager, Brian
Epstein, quien le comunicó, en su oficina, que George Martin lo había
Aunque, claro, a diferencia de Patricio Hevia, el primer de baterista de The Beatles nunca se
reconcilió con sus ex–compañeros.
85
135
despedido de la banda86. No obstante, en el contexto de Los Masters, sólo
fue Fernando González quien tuvo las “agallas” suficientes para notificarle
personalmente a Patricio Hevia, la decisión referida de Julián García-Reyes,
así como del nuevo rumbo musical que iba a tomar el conjunto. Según el
hermano mayor de los González, su sinceridad frente a Patricio Hevia ha
sido uno de los momentos más complicados que le ha tocado experimentar
en su vida frente a un colega-músico:
“Para una reunión con Julián García-Reyes tuve la suerte que él escuchara un ‘demo’
de lo que nosotros hacíamos. Era una muestra de temas instrumentales y otros
cantados por Pato Hevia. Por supuesto, después que las escuchó, él ‘tiró la
talla’…bla…bla y, luego, me dice sin rodeos: “¡Graban Los Masters, pero sin el
cantante… Sólo instrumental!’. Así que después de eso, la verdad es que, desde ese
momento, no pude dormir, pensando en cómo le iba a decir a Pato Hevia tamaña
noticia. Tal vez, en estos tiempos, la respuesta hubiera sido distinta por lo descrito
anteriormente, pero si un gerente de un sello de ese tiempo ‘te estaba dando la
pasada’, la decisión era obvia. Así que, al final, me armé de valor y se lo dije ‘de un
viaje’. Claramente, a Pato Hevia le dio mucha pena. Recuerdo que, al principio, él no
entendía por qué ocurrió esto, si a él, le iba tan bien en las tocatas. Bueno, el asunto es
que ese momento ha sido uno de los más difíciles que he tenido que afrontar en mi
vida musical87 ”. (Fernando González, 10 de febrero de 2014).
Por cierto, Patricio González evoca con cierto dolor la situación
referida de Patricio Hevia porque entiende que, de algún modo, para
“poder ganar en la vida, muchas veces hay que perder algo”. Y es que Julián
García-Reyes no daba otra chance para que Los Masters ingresaran a la
industria discográfica. Por ello, Patricio González comprende que el dueño
del Sello Pleno sólo valoró el talento instrumental de los muchachos para
meterlos en la línea de otros conjuntos similares como Los Primos, Los
Rockets o Los Stereos que también fueron seguidores de The Shadows:
“Para la reunión que tuvo el ‘negro’ con Julián García-Reyes, supimos posteriormente
que la voz del Pato Hevia no lo había convencido. Así que como, en esa época, estaban
Los Primos, Los Rockets o Los Stereos, él nos hizo grabar Mirándote a los ojos y En la
Leer a Peter Brown y Steven Gaines en “Los Beatles: una biografía confidencial”. (Brown y
Gaines, 1983: 107-109).
87 Tito Kroff empatiza con el momento doloroso que tuvo que experimentar Fernando González
cuando le comentó, a Patricio Hevia, que no grabaría con Los Masters en el Sello Pleno: “Cuando
uno mismo ve que las cosas no están funcionando como se debiera y, a ti, te da no sé qué decirle,
a un amigo, que ‘no le pega mucho a la cuestión’, no debe ser tan fácil para nadie. Así que, en ese
sentido, yo entiendo, a Fernando [González]”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
86
136
quietud de la noche. Bueno y esto que te cuento marca la salida para siempre de Pato
Hevia de Los Masters. Y nosotros lo único que queríamos era grabar y de ahí vino la
disyuntiva si ‘le decíamos’ o ‘no le decíamos’ y fue en un lapso de tiempo bastante
jodido. Al final, el ‘negro’ tuvo que decirle lo que le informó Julián García-Reyes
porque una cosa así no podía determinar el futuro de cuatro personas más88”.
(Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
Figura 63 y 64: En la quietud de la noche / Mirándote a los ojos (1966) [single].
(Sello Pleno – 50003)
Tomando en cuenta lo referido, a medida que Patricio Hevia evaluó
que su situación iba más allá de estos argumentos potentes comprendió, a
través de los años, que su salida de Los Masters no fue más que una
decisión del destino. ¿La razón? Al final de la ruta se estaba pavimentando
el camino musical de Congreso y, para ello, Los Masters debían volver a sus
raíces instrumentales, tal como ocurrió antes que éste mismo fuera el
cantante del conjunto. A raíz de esto último, en el siguiente párrafo, Sergio
El mismo ex-guitarrista de Los Masters añade: “En cuanto al Pato Hevia, quiero dejar en claro
que él nunca tuvo un problema conmigo ni con nadie del grupo ni menos cuando estuvo en ‘tela
de juicio’”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
88
137
“Pirincho” Cárcamo, analiza con cierta rigurosidad la participación de
Patricio Hevia dentro del grupo musical de los hermanos González. Si bien
son palabras duras, éste mismo se hace cargo, considerando que su
evaluación está contextualizada dentro de lo que significó compartir
escenario con “monstruos” como lo siguen siendo los hermanos González:
“Primero, hay que empezar diciendo que Los Masters fueron la ‘copia fiel’ de lo que
hacían, en Inglaterra, Los Shadows. Luego, pienso que los chiquillos le tuvieron
mucho cariño a Pato Hevia, pero creo que todos pensábamos que él no era, en
verdad, un aporte como cantante. Pato Hevia era muy buena persona y tú cuando
tienes a un amigo tan buena persona no lo vas a echar, a no ser que él se retire. El
Pato [Hevia] era ‘medio Elvis’ cuando se acercaba al público y yo lo vi fuera de los
carnavales de Quilpué. El Pato Hevia tenía ‘buena pinta’, era una excelente persona,
pero no era muy buen vocalista porque no era afinado, aunque igualmente se las
‘arreglaba’ de alguna forma”. (Sergio “Pirincho” Cárcamo, 6 de diciembre de 2012).
Franco Palma, ex-director de Los Fratellos, expone la opinión de su exgrupo musical frente a las condiciones vocales de Patricio Hevia. En este
sentido, el flamante juez de policía local de Quilpué declara que si bien Los
Fratellos reconocieron su desplante en el escenario, lo real es que siempre
desacreditaron las aptitudes vocales del ex–cantante de Los Masters. ¿Una
exageración, o bien, un veredicto honesto? Al respecto, Franco Palma
manifiesta:
“Los Masters trataron de que Patricio Hevia cantara en el Sello Pleno, pero parece que
ellos eran más ‘instrumentalistas’... Ahora, si hablamos del por qué Julián GarcíaReyes rechazó a Patricio Hevia, yo creo que, en honor a la verdad, para Los Fratellos,
Patricio Hevia no tenía las condiciones para grabar, en el Sello Pleno. La verdad es que
él era muy ‘desafinado’. Ahora, claro, él dominaba toda la parte escénica y, es por eso,
que, en los carnavales de Quilpué, él llegó a ser muy ‘famoso’. Ahora, creo que para la
gente de la época no lo encontraba así porque que ellos se identificaron con él, ya que
tenía un corte de pelo como un ‘jopo’ muy en la onda de los cantantes coléricos”.
(Franco Palma, 6 de octubre de 2012).
Aunque la experiencia inicial de grabación marca para el resto de la
vida de cualquier músico, de la misma manera, ocurre cuando éste tiene, en
sus manos, su primera producción discográfica. En este caso, Fernando
Hurtado humaniza la sensación que perciben todos los artistas, en el
momento preciso que se publica su primer disco: catalogado como el
anhelo de todos los conjuntos y solistas:
138
“Sentí una emoción porque grabar un disco costaba mucho. Además, porque
grabando un disco quedaste ‘plasmado’, te puedes escuchar en las radios, la gente te
puede comprar y porque el grupo comienza a sonar por sí solo. Eso significa que no
necesitas estar tocando con tus instrumentos porque ya estábamos sonando sin estar
presente. Eso es el disco y fue el anhelo de todos los grupos y cantantes de la época:
llegar a grabar”. (Fernando Hurtado, 1 de marzo de 2012).
Muy por el contrario, el impacto que tuvo para Fernando Hurtado
cuando apareció el single de Los Masters, En la quietud de la noche /
Mirándote a los ojos, no fue el mismo que para Patricio Hevia. ¿Motivos? No
son muy difíciles de adivinar, en la medida que se comprenda que el
anterior integraba una banda musical con proyección, mientras que el
último fue expulsado de dicho proyecto. En este contexto, Tito Kroff revela
que el ex-cantante de Los Masters se sintió muy deprimido porque además
de haber sido relegado, ahora, su ex-conjunto musical estaba abrazando
una corriente musical que no necesitaba de un vocalista:
“Cuando apareció el primer disco de Los Masters, Pato Hevia me comentó: ‘¡Oye, Los
Masters ya grabaron un disco y me alegro que los ‘cabros estén tirando pa’ arriba’…
Aunque, claro, pucha, yo creo que es una lástima que yo no haya grabado con ellos!’.
Todo esto él, me lo comentó cuando se dio cuenta que Los Masters estaban
haciendo un tipo de música que no era la misma que cuando él estaba. Y aquello lo
hizo ‘bajonear’ mucho más de lo que estaba. Es que si te pones a pensar desde que
se fue Carlos [Rodríguez], llega Fernando Hurtado, se va el Pato [Hevia], Los
Masters graban su primer disco y el mismo Pato [Hevia] se pone a trabajar conmigo
fue todo en un tiempo muy corto. Y todas estas cosas tenían muy ‘bajoneado’ al Pato
[Hevia]”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
Al margen de lo anterior, el ingreso de Fernando Hurtado, junto con la
renuncia de Carlos Rodríguez y la salida de Patricio Hevia, dará comienzo a
la segunda etapa musical de los hermanos González y compañía. El quinteto
volverá a ser el cuarteto instrumental de sus inicios, aunque con un nuevo
bajista que los acompañará en un camino musical que se proyectará en una
escala ascendente y meteórica. En concordancia con lo sucedido, Tilo
González explica que el hecho de volver a ser un cuarteto instrumental, les
significó transformarse en posteriores músicos de sesión de artistas
emergentes:
“Con el ingreso de Fernando Hurtado y la posterior salida de Pato Hevia, nosotros
tomamos la decisión de ser un ‘grupo instrumental’ porque con el tiempo, las
canciones como que nos molestaban un poco, a pesar de que también fuimos un
139
‘grupo de acompañantes’. Es cosa de recordar cuando acompañamos, en el futuro, a
Los 4 Hits, Los Fratellos y a otra gente”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
Tomando en consideración lo expuesto, la salida de Patricio Hevia de
Los Masters también obedeció al impacto cada vez más decadente de lo que
ya significaba el rock n’ roll y el twist para el público adolescente chileno
durante el año 1966. ¿El motivo? Para mediados de este año, este
repertorio comenzaba a tener una fuerza cada vez más decadente,
anticuada y pasada de moda, si es comparada con el repertorio de bandas
coléricas que estuvieron cargadas de un ritmo más renovado como lo fue el
a go-gó. Sobre este punto, la música de The Beatles estuvo muy de moda en
dicha época y, por ende, aquellos conjuntos musicales que integraron este
tipo de música, a su repertorio, fueron mejor apreciados por el público
juvenil, pues tenían otro valor de mercado. Así de simple.
Complementando lo referido, Carlos Rodríguez, declara que, quizás, la
salida de Patricio Hevia de Los Masters se debió a una orden del destino
que estaba preparando otro futuro musical para los hermanos González:
“De alguna forma, el Pato [Hevia] estaba intuyendo que la situación no iba a
funcionar porque él tenía sus debilidades. Al final de esta etapa con Los Masters, el
Pato [Hevia] era la ‘tecla suelta del grupo’ porque era totalmente prescindible. Creo
que cuando el Pato [Hevia] participó con Los Masters encajó bien porque era una
etapa que coincidía con el rock n’ roll y el twist, pero ya para 1966 con Los Beatles
haciendo furor con otro ritmo, el rol del Pato [Hevia] ya no encajaba dentro de un
grupo como Los Masters que querían hacer cosas distintas. Entonces, si Los Masters
hubieran seguido con Pato Hevia hubiese sido algo que musicalmente no se podría
haber sostenido con el tiempo. Es más, cuando Fernando Hurtado llegó a Los
Masters, éstos ya no estaban en la onda de ser el ‘grupo de las fiestas’ ni tenían
tampoco la efervescencia de ir a ‘malones’ o de hacer las cosas ‘por amor al arte’
como lo fue en su etapa inicial. Sumado a esto, Fernando González ya tenía en
mente comenzar a componer una música instrumental más acorde a lo que hacían
Los Shadows. Ahora, yo creo que si el Pato [Hevia] hubiera trabajado su voz
profesionalmente la cosa hubiera cambiado, pero su problema era que él no
manejaba su voz. Entonces, el hecho que un cantante con las características del Pato
[Hevia] estuviera en un grupo como Los Masters, que tenía la idea clara de llegar a
lo más alto, no iba a funcionar mucho, que digamos. Imagínate que cuando Los
Masters se convirtieron en Congreso, su línea musical se hizo mucho más seria y fue
cuando ellos ‘comenzaron a tocar las estrellas’. Por eso, yo pienso que la salida de
Pato Hevia se debió a los grandes cambios en la línea musical que estaban
sosteniendo los hermanos González”. (Carlos Rodríguez, 25 de mayo de 2014).
140
DESTINO DE CARLOS RODRÍGUEZ Y DE PATRICIO HEVIA
En la actualidad, Carlos Rodríguez jubiló como administrativo de Hucke
y, en sus tiempos libres, se dedica a la pintura; actividad que viene
desarrollando desde muy joven. No obstante, pese a cargar con el síndrome
de Menier, se mantiene lúcido, estable, soñador y muy feliz en compañía de
Lucía, su segunda esposa, así como de sus dos hijos que viven en Santiago y
que frecuentemente lo visitan. En el siguiente párrafo, el ex-bajista de Los
Masters revela que, en la pintura, encontró no tan sólo el escape artístico
de su inspiración, sino que también el reconocimiento: aquel que estuvo a
punto de materializar con sus primos:
“Dejar la música significó un profundo dolor por muchos años. Pero piensa que yo
era bastante mayor que mis primos y, según veo ahora, la vida tenía otros planes y
otros caminos para mí. La aparición de los pinceles, óleos y telas como herramientas
para buscar la belleza plástica significó el gran consuelo para mí hasta la fecha. La
pintura nació cuando desde joven hacía hartos monitos bonitos. Y ya cuando estaba
casado, mi esposa, Lucía, me compró una paleta, los pinceles y los óleos. En los años
80’ y 90’, me dediqué a la pintura y solía participar en concursos que organizaban la
municipalidad y otras entidades, pero hace como tres años que no pinto y, por eso,
quiero recuperar la energía. Quiero contarte que tuve mi época gloriosa, a partir de
los años ‘80. Por esas cosas de la vida, al concursar en dos oportunidades en
concursos (uno de creación de afiches de seguridad y otro de plástica, a nivel
laboral) tuve la oportunidad de que el mismísimo RENZO PECHENINO (Lukas),
seleccionara, en las dos ocasiones, uno de mis trabajos”. (Carlos Rodríguez, 21 de
agosto de 2011).
Con respecto a Patricio Hevia, éste aceptará por ocho meses una
propuesta laboral en el taller mecánico de Tito Kroff. Poco después, el excantante de Los Masters se convertirá en el vocalista de otro grupo
instrumental quilpueíno, Los Travellers, los cuales le permitieron continuar
con su magia musical arriba del escenario. A raíz de lo anterior, sus
seguidores -que no fueron pocos en Quilpué- pudieron disfrutar de verlo
actuar nuevamente en otro proyecto musical serio. Asimismo, durante el
año 1968, mientras Patricio Hevia tuvo la oportunidad de trabajar en la
ENAMI (Empresa Nacional de Minería), grabará la pieza musical de su
autoría, Unidos Todos, para una producción musical que llevó por nombre
Enami Canta. Por cierto, nos contentamos que Patricio Hevia haya podido
ingresar a un estudio de grabación para dejar su huella sonora: algo que dos
años antes, el dueño del Sello Pleno se lo había negado.
141
Sin embargo, el ex-cantante del quinteto de Quilpué vivirá a través del
tiempo penurias económicas debido a su inestabilidad emocional. En
materia de amor, aunque se casó y tuvo hijos, lo cierto es que su mujer lo
abandonó después de sentirse desplazada por sus amistades. Como si fuera
poco, la vida le preparó muchas pruebas dolorosas que tuvo que soportar y
que lo mantuvieron triste, por muchas décadas. Tomando en cuenta lo
enunciado, Tito Kroff añade que lo que fue traicionando, a su amigo, fue su
falta de constancia y compromiso consigo mismo ante las oportunidades
que la vida le fue presentando:
“Es cosa de recordar que mientras yo lo veía trabajando en mi taller, él lijaba y
cantaba. Y, para más remate, ni siquiera las chiquillas que, a él, le gustaban le ‘daban
bola’. Y yo fui testigo de una serie de cosas malas que le fueron sucediendo en su
vida. Pero, pese a todo, yo creo que al Pato [Hevia] le faltó ser una persona
constante que se propusiera metas para mejorar como lo que tenía que ver con el
canto. Él siempre ‘dejaba las cosas a medias’. E, incluso, cuando yo lo invité a
trabajar conmigo, poco después de que se fue del conjunto, él comenzó a hacerlo
bien y yo lo ayudaba a que aprendiera el oficio de mecánico. Yo le decía: ‘¡Yo te
enseño!’ porque vi que él mismo comenzó a interesarse por el trabajo que yo hacía
como fue el caso de la pintura de los autos, pero, al final, él lo dejó cuando ‘cachó’
que era difícil. Por eso te digo que él nunca fue constante con las cosas que hacía
porque sólo se motivaba, al principio. Así y todo, Pato Hevia alcanzó a trabajar
conmigo más o menos ocho meses”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
Hacia el final de sus días, el ex-cantante de Los Masters experimentará
un “ir y venir” de fortunas e infortunios que lo someterán a una vida
desordenada. Carlos Rodríguez comenta que por falta de dinero, Patricio
Hevia aceptó cualquier tipo de trabajo, lo que lo fue deprimiendo en su
diario vivir. De esta forma, el alcohol y el tabaco fueron sus compañeros de
vida con los cuales sobrevivió al momento en que su esposa lo abandonó o
cuando una de sus parejas falleció. Pese a ello, Patricio Hevia nunca dejó de
sonreírle a la vida y, de esta manera, dejó este mundo, en la primera mitad
del año 2009:
“A Patito lo fue ‘matando’ su nivel socio-cultural porque hizo hasta tercer año de
humanidades y no fue un erudito en muchas cosas. Lo único que se le reconocía fue
su carisma, sus cualidades de ‘buen conversador’ y de ser muy amigo de sus amigos.
Entonces, si bien esto le jugó a favor, también le jugó en contra porque lo hizo ser
un poco ‘irresponsable’ de su vida. Recuerdo que llegó a tener un buen trabajo, pero
se le fue sumando su adicción a la bebida y al tabaco. Así que tomaba porque le iba
bien y porque le iba mal, lo que se transformaba en un ‘círculo vicioso’ que generó
142
que las oportunidades laborales se les fuera perdiendo. Lamentablemente, Patito se
fue ‘desdibujando’ y llegó un momento en que aceptó cualquier cosa por trabajo. Lo
más probable es que pudo haberse caído en la calle por falta de comida porque el
organismo le pasa la cuenta. Su mala suerte lo llevó a que una mujer lo dejara y que
la otra se le muriera. Patito fue una ‘víctima de la vida’ y creo que es por el sino de
las personas que hace que tengan que pasar por estas cosas en esta tierra. Esos
fueron los últimos años de vida del Patito Hevia. Pese a todo, le dije antes de morir,
que todos los que integramos Los Masters éramos ‘masters de la vida’”. (Carlos
Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
143
CONCLUSIONES
Aquellas tardes de audiciones de discos, en las cuales los hermanos
González construyeron la ilusión de convertirse en músicos profesionales,
encontraron premio cuando cada uno de éstos alcanzó su consagración
posterior en la música. Esto último nos indica que los sueños se concretan,
en la medida en que los actores involucrados se esmeran por realizar todos
los esfuerzos posibles para materializarlos. En el caso de los hermanos
González, la perseverancia, el trabajo en equipo, la disciplina, el sacrificio, el
cariño por la actividad musical y la fuerza mental fueron las características
que los impulsó a “tocar las estrellas”, tal como lo sostiene Carlos Rodríguez.
No obstante, nosotros consideramos que estas cualidades no serían
nada si no le añadimos el compromiso que cada uno de ellos asumió con sus
instrumentos musicales, así como otro factor más que se hizo presente
desde sus inicios musicales. ¿Cuál? El apoyo incondicional de sus padres, don
José González y doña Olga Morales, que se plasmó en el amor y el respeto
hacia la actividad artística de sus hijos. Desde esta perspectiva, amor y
respeto que se traduce en el sustento económico por el cual los progenitores
de los hermanos González pudieron comprar aquellos instrumentos
musicales y amplificadores, así como el vestuario ad hoc para sus
presentaciones.
En vista de lo anterior, ¿se puede alcanzar el éxito artístico para un
conjunto musical cuando se carece de instrumentos musicales y
amplificadores? Muy difícil. Sin embargo, en la situación de los hermanos
González no ocurrió así porque no tan sólo dispusieron del sostén
económico familiar, sino porque también encontraron el apoyo de sus
padres para profesionalizar sus carreras musicales. Conforme con esta
realidad, don José y doña Olga fueron clave dentro del éxito ulterior que
experimentaron Fernando, Patricio y Sergio “Tilo”: los hermanos González.
Ahora bien, así como reconocemos el soporte familiar también
consideramos la responsabilidad que tomó Tito Kroff, en la medida que
dispuso muchas veces de su vehículo para transportar a los hermanos
González, junto con sus equipos electrónicos y batería. En efecto, Tito Kroff
fue un amigo desinteresado que auxilió a nuestros protagonistas ante las
144
frecuentes demandas de presentaciones artísticas que fueron recibiendo de
Quilpué y sus alrededores. Por cierto, si bien esta ayuda se plasmó sólo en
los inicios de la carrera musical de los hermanos González, el hecho es que,
de igual forma, nosotros se la legitimamos.
Figura 65: Los Stereos / Los Masters89 (2013).
(Archivo personal de Los Masters)
Por otro lado, desde un principio, cada artista nace con la idea clara de
emular a su(s) ídolo(s). Sin embargo, dicho artista ignora si terminará, en el
futuro, recreando la música de otros, o bien, finalizará creando algo distinto.
En relación a los hermanos González, el objetivo inicial que se plasmaron fue
convertirse en “Los Shadows Chilenos90” y pese a que lo lograron, lo cierto
es que terminaron fundando uno de los grupos musicales que continúa
siendo uno de los más exitosos y reconocidos, tanto dentro como fuera de
Chile: Congreso.
A pesar que Los Masters abandonaron su ideología musical para dar
paso a Congreso, no debemos olvidar el aporte significativo que Carlos
De derecha a izquierda: Fernando González, Patricio González, Carlos Rodríguez y Tilo
González
90 Si bien enunciamos que Los Masters fueron por la meta de ser “Los Shadows Chilenos”, la
verdad es que otros conjuntos musicales como Los Rockets, Los Stereos, Los Sonny’s, Las
Sombras o Los Átomos también fueron por la misma línea musical.
89
145
Rodríguez realizó. ¿Cuál? Tratar de llegar lo más lejos posible con su música
y aprovechar el apoyo de don José y doña Olga: apoyo que no existió en su
misma familia debido a que él ya era mayor de edad y estaba a punto de
casarse. En concordancia con lo sucedido, el primer bajista de Los Masters
explica su ilustración (ver figura 66), en relación a la proyección que él
mismo soñó para su ex–grupo musical:
“Al margen de lo que tocábamos y de lo que, a veces, ‘payaseábamos’, el dibujo
muestra mi orientación sobre Los Masters en base a nuestra superación porque yo
siempre traté de que ellos llegaran lo más lejos posible y de que fueran ‘grandes’.
Por eso, creí que ésa era mi tarea. Por ello, quiero dejar como testimonio que si en
algo traté siempre de influir dentro de este grupo humano fue la idea de la
trascendencia, es decir, la meta altísima por sobre el común de la gente. Como
personas, creo que todos lo hemos logrado en el tiempo. Además, quiero también
decir la belleza que significó para mí esa época y por el mismo hecho de tener que
marginarme por razones ajenas. Sin duda, que fue un dolor muy grande. Sin
embargo, aunque haya sido este motivo, no le resta a la belleza que significó el
entusiasmo y cualidad de ‘cabros jóvenes’, de ser soñadores y de pasar largas horas
soñando y teniendo la imagen de Los Shadows al frente y de cómo íbamos a hacer
para llegar allá91. De esta forma, pienso que fui afortunado al haber participado de
esa linda experiencia porque todo surgió cuando giraba en torno a proyectos y
anhelos. Por eso, creo que hay una proyección infinita premonitoria que, sin pensar,
habla de un largo camino que habría de recorrer en sus vidas cada uno de estos
MASTERS”. (Carlos Rodríguez, 16 de diciembre de 2012).
Si bien recordamos, los ensayos de Los Stereos se enfocaron a su
obsesión de convertirse en músicos profesionales. Para ello, continuaron
con su metodología de trabajo que se basó en registrar ensayos mediante
una grabadora que les permitió evaluar cada detalle sonoro de su
repertorio. Esta herramienta tan moderna como lo fue la grabadora de
cinta magnética, les facultó la posibilidad de desarrollar su capacidad de
saber escuchar y compartir opiniones que se transformaron en decisiones
colectivas, en cuanto a la sonoridad que cada tema instrumental debía
tener. Por consiguiente, los muchachos crecieron musicalmente a medida
que se grababan y, por ello, siempre buscaron la perfección rítmica-sonora
sin importar el tiempo que requirió cada ensayo ni el sacrificio que pudiera
Fernando González comenta las palabras finales de Carlos Rodríguez: “Yo creo que lo que dice
Carlos [Rodríguez] se dio gracias a los ensayos constantes y por sacar temas lo más ‘pegado’ a
Los Shadows. Entonces, todo esto se fue constituyendo para todos nosotros en una meta de
superación”. (Fernando González, 16 de diciembre de 2012).
91
146
costarles. Simplemente, el objetivo de convertirse en músicos profesionales
fue la meta trazada y precisamente fue su aliciente que los mantuvo desde
siempre activos.
Figura 66: Los Masters
(Dibujo de Carlos Rodríguez, 17 de septiembre de 2012).
Por ello y después de esta experiencia compartida, la renuncia de Carlos
Rodríguez había calado en lo más profundo de los corazones de sus primos,
puesto que, además de bautizarlos como Los Masters, les había instado a
“sacar de oído” las notas, acordes y figuras de las piezas musicales a
interpretar. No obstante, ¿qué se podía hacer frente aquello?... NADA. Y, tal
como lo había explicado el primer bajista de Los Masters, no se podía
147
compatibilizar matrimonio, trabajo y grupo musical. Al menos para él, no se
podía92. Así de simple.
De su decisión obligada de marcharse de Los Masters, justo cuando la
calidad musical había logrado un punto alto en su carrera meteórica, Carlos
Rodríguez revela que el destino quiso que fuera Fernando Hurtado quien
continuara el rol de bajista en el proyecto. Sin embargo, también declara un
punto de culpa cuando piensa que él mismo fue “víctima del destino” por no
haber sido hijo de una familia como los hermanos González, la cual apoyó
económicamente a sus descendientes:
“A lo mejor, habría sido un buen guitarrista…’habría sido’: pluscuamperfecto. El otro
día le dije a mi familia: ‘¡Habría sido!’, pero me lo reprocharon de que no ‘habría
sido’ sino que ya me dijeron: ‘¡Usted ya no fue y olvídese!’. Y tienen razón porque de
ser así, yo estaría, quizás, tocando en Congreso, pero, no pues, ya no fue y eso es
verdad. Ahora bien, como te dije, mis primos no tenían esas preguntas importantes
como yo sí las tuve (‘¿cómo te vas a sostener más adelante?’) porque ellos sabían
que su papá tenía negocio y, por último, si no les funcionaba, podían seguir con los
negocios, o bien, podían seguir financiando una carrera en la universidad, sin
ningún problema. En mi caso, era distinto porque yo sí tuve problemas para pagar
mi universidad desde que había ingresado. Así que, en el año ’66, tuve que empezar
a trabajar y después que dejé a Los Masters, me borré en el ámbito de la música.
Imagínate que poco antes de la primera grabación, yo ya no estaba porque ya había
entrado Fernando Hurtado quien fue el que grabó todos los discos [singles] con Los
Masters. Yo sólo alcancé a tocar en las mil y una presentaciones en todos lados,
incluyendo Radio Minería, en los carnavales y como ‘telonero’ en el Festival de Viña.
Por eso, que, hoy en día, mi frustración es fuerte, pero fue así, se dio de esa forma y
Fernando [Hurtado] estaba al ‘aguaite’. Así, lo tuve que entender, ahora, porque
Fernando Hurtado se convirtió en el hombre que tuvo la virtud de ser ‘Master’ y
‘Congreso. Fue una cosa del destino”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
En vista de las declaraciones del primo de los hermanos González,
resulta pertinente comprender el testimonio de Fernando Hurtado cuando
empatiza con Carlos Rodríguez del por qué no siguió tocando en Congreso.
Si bien este último no pudo por un factor económico que lo obligaba a
trabajar en otra cosa, el anterior asegura que su condición de casado lo
Sin duda, esto último nos rememora el final de Los Sicodélicos cuando Waldo Morales, Frankie
Sazo y Juan Carlos Saphores le suplicaron, a Leslie George Needham, para que no renunciara al
cuarteto (Gajardo Cornejo, 2010: 85-86). No obstante, la última decisión la tuvo aquel músico
que tuvo motivos de peso para abdicar: en el caso de Leslie George Needham, su vocación
religiosa; mientras que Carlos Rodríguez, su eventual matrimonio.
92
148
dificultaba para viajar de un lado a otro y, más aún, cuando fue integrante
de un grupo como Congreso que tenía una agenda más apretada de la que
tuvieron Los Masters:
“Al igual que lo que piensa Carlos [Rodríguez] con respecto a Los Masters y después
de treinta y tantos años, pienso que debí haber seguido en Congreso y no sé por qué
no seguí, aunque, claro, yo estaba casado, tenía mis tres hijos, un trabajo, horario y
tenía que venir, a Santiago, a tocar y a grabar, pero todos vivíamos en la V Región.
Cuando veníamos, a Santiago, dormíamos en cualquier parte y yo llegaba a la casa,
me duchaba y volvía al trabajo… y cuando volvía a tocar, volvía a llegar tarde.
Entonces, todo se me complicaba y un día me dije a mi mismo: ‘¡Mi familia me
demanda un poco más!’. Ahora, claro, esto no es lo mismo cuando uno es soltero, ya
que uno hace lo que quiere con el horario”. (Fernando Hurtado, 1 de marzo de
2012).
Figura 67: VI Concurso Laboral de Pintura Caja de Figura 68: “Caballos” de Carlos Rodríguez Morales
Comp. Javiera Carrera. Salón de Obras Selecc., 1985.
dentro del Salón de Obras Seleccionadas 1985.
En un intento de desarrollar su actividad pictórica como escape al
pasado musical truncado, el mismo Carlos Rodríguez revela cómo manejó
su inspiración y motivación en una de sus obras más conocidas, “Caballos”,
149
de 1985. Al respecto, su ímpetu por dar a conocer al mundo su espíritu
artístico, que pese a los años desde su separación de Los Masters sólo
dormía en su alma, el ex-bajista del quinteto de Quilpué nos confiesa que
uno de sus mayores logros pictóricos fue cuando participó en el “VI
Concurso Laboral de Pintura Caja de Compensación Javiera Carrera” del año
referido. Sobre este punto, dicho concurso contó con obras seleccionadas
que se exhibieron en el Casino Municipal de Viña del Mar, así como en la
Biblioteca Nacional de Santiago:
“Tuve mi época gloriosa, a partir de los años 80’. De hecho, te adjunto uno de mis
mejores logros en plano de la plástica y también en el literario. De eso, se trata mi
obra en óleo sobre tela ‘Caballos’. Ahora, quiero referirme a algunos aspectos que
tuve en cuenta para llegar a plasmar, en un óleo sobre tela, mi motivación e
inspiración. Comenzó en la clase de pintura cuando se planteó como objetivo
temático el pintar un caballo. Muy simple. Era lógico pensar que frente al interés
plástico se pondrían en primer lugar los ejemplares de esta especie como los más
representativos por su belleza, brío, linaje, destrezas y todos los demás atributos
propios de estos bestiales amigos. Sin embargo, no ocurrió así conmigo, y tras
buscar, bocetar, componer sin muchos resultados; y siempre apuntando con la mira
o visor: encontré una manada de caballos. Más bien, un especial ángulo de dicha
manada que para mí decía todo lo que alguna vez escuché en los comentarios de
expertos en pingos y cabalgaduras. Los caballos, referidos compañeros del hombre
desde lo más oscuro de los tiempos idos. Identificados el uno con el otro hasta la
‘centauritud’ o ‘sagitariedad’. Cuántas batallas, cuántas conquistas y derrotas,
cuánta fidelidad!, -en las buenas y en las malas-. Sí, cuánta fidelidad hasta el día
aquél…Ese día llegó!...y el caballero desmontando su cabalgadura la dejó en la
Tierra y él partió solo…a conquistar la Luna! Fue en esta instancia que los encontré,
caminando con la lentitud del cansado, en anónimos grupos, cabezas gachas como
pensando en silencio. Iban cruzando por praderas polvorientas hacia su verdadera
realidad: la de ser caballos del Planeta Tierra”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de
2011).
En relación a los escenarios donde un artista nace y logra su
consolidación, nosotros podemos relacionar lo que fue el Carnaval del Sol
para los hermanos González. Como bien enunciamos en la introducción y en
el desarrollo de esta investigación, la importancia del Carnaval del Sol
para la historia de los hermanos González es proporcional a la
importancia que tuvieron éstos para la historia del Carnaval del Sol.
¿Qué queremos decir? Que el reconocimiento musical ganado con
posterioridad de los hermanos González permitió que el desaparecido
carnaval sea, hoy, recordado como el lugar donde éstos nacieron,
musicalmente.
150
Figura 69: “Caballos” (C. Rodríguez) (no. 18) en la “Categoría A” de Obras Seleccionadas.
A todo esto, con respecto al rol de Patricio Hevia, cabe señalar que
llegamos a un punto en que inevitablemente nos formulamos la siguiente
interrogante: ¿su papel dentro de Los Masters fue realmente un aporte
para el grupo instrumental de Quilpué?... En este punto, todos nuestros
entrevistados han respondido de forma positiva, pero sólo dentro del plano
escénico, puesto que Patricio Hevia dominaba muy bien su performance
arriba del escenario. No obstante, en el plano musical, los hermanos
González, junto con Carlos Rodríguez brillaron con luz propia. ¿Qué quiere
decir lo anterior?... ¿Que prácticamente los muchachos no dependieron de
la imagen de Patricio Hevia para triunfar en la música? Exactamente… Más
aún y en vista de todo lo, anteriormente mencionado, Waldo Morales, ex–
cantante y guitarrista rítmico, de Los Sicodélicos declara:
“Patricio Hevia no era precisamente el cantante que necesitaron Los Masters para
hacer su música, así como tampoco Los Masters eran el grupo que necesitó Patricio
Hevia para que éste desarrollara su música. Como muestra de esto, piensa, tú, que
Francisco Sazo lleva más de 40 años siendo la voz de Congreso. Con esto te digo que
cuando tú te refieres a Patricio Hevia y Los Masters, me sorprende mucho que lo
151
menciones en ese orden, porque yo los conocí como Los Masters con Patricio Hevia,
pero no al revés. Piensa, tú, que yo fui muy amigo de Patricio Hevia, así como de los
hermanos González y te diré que Patricio Hevia con el tiempo llegó a ser el vocalista
de otra banda llamada Los Travellers. Entonces, sí te puedo asegurar que con su
ingreso comenzaron a llamarse Patricio Hevia y Los Travellers, pero que yo
recuerde, jamás sospeché que cuando anteriormente él fuera el vocalista del grupo
que tenía con los hermanos González, éstos se llamaran Patricio Hevia y Los
Masters…”. (Waldo Morales, 27 de septiembre de 2014).
A la inversa de Los Masters, Patricio Hevia no tuvo la disciplina que
desarrollaron los hermanos González frente a la música y aquello le
desfavoreció a la hora de acomodarse a los objetivos trazados por éstos. En
este sentido, Los Masters partieron aferrados al profesionalismo que
proyectaron arriba del escenario donde siempre hubo un público en frente
que supo reconocérselos. Ahora, si bien el histrionismo escénico que aportó
Patricio Hevia al conjunto fue relevante porque, en alguna medida, evocó la
antigua performance rockanrrollera que William Reb y Harry Show
destellaron con sus bandas porteñas cincuenteras respectivas, The Rock
Time’s y The Rock Kings, el hecho es que las actitudes de Patricio Hevia se
desdibujaron con sus superfluidades referidas que lucía cada vez que
desaparecía de escena para coquetear con sus fans.
Claramente, como admirador de las películas de Elvis Presley, el excantante de Los Masters materializaba pasajes fílmicos de su ídolo detrás
del escenario porque simplemente le nacía desde su interior. Por cierto,
aunque Carlos Rodríguez le corregía cariñosamente estas actitudes, la
verdad es que posteriormente Fernando Hurtado comenzó a sentirse muy
incómodo porque, al igual que los hermanos González, éstos empujaban
hacia el profesionalismo musical. Frente a esto último, Tito Kroff
manifiesta:
“Yo creo que el Pato Hevia no era para ‘tiro largo’, o sea, como para ir
ascendiendo juntamente con los ‘cabros’ y es porque no fue evolucionando
musicalmente con ellos. Entonces, como el Pato [Hevia] sabía que no era tan
bueno para dedicarse a la música porque tenía que ponerle más estudio a la cosa,
él mismo comenzó a asustarse debido a que se dio cuenta que Los Masters tenían
metas más ambiciosas. Entonces, él entendía que tenía que mejorar muchas
cosas, pero no sabía si las iría a lograr. Además, él no podía aguantar que otra
persona que no fueran sus mismos amigos de la banda le dijera que manejara sus
cosas de otra forma. Y esto como va en relación a la llegada de Fernando
Hurtado, el Pato [Hevia] las comenzó a pensar antes que sucediera. Por otro lado,
152
el Pato Hevia no tomaba mucho las cosas en serio y es porque así era su forma de
ser. Bueno, claro, el Pato Hevia era muy simpático y muy buena persona, pero
aquello no era suficiente como para ser el cantante de Los Masters. Ahora,
cuando te dije que cuando él me señaló que ‘el iba a ser el cantante de Los
Masters’, yo realmente encontré que había más seriedad en los muchachos que
en el propio Pato [Hevia]. Si pensamos que el Pato Hevia fue el cantante de ellos
es porque sólo lo fue, en esa época, que le tocó serlo, ya que mientras los ‘cabros’
tocaran aquí y en los carnavales no había problema, pero él no tenía la capacidad
de evolucionar musicalmente como sí lo hicieron posteriormente Los Masters
cuando se convirtieron en Congreso. Ahora bien, cuando al principio la gente, en
Quilpué, se dio cuenta que Pato Hevia ya no estaba cantando con Los Masters
igualmente se preguntaba: ‘¿Y por qué el cantante se fue, si todos lo hacían tan
bien y era muy buenos? Claramente, la gente se lo preguntaba porque no se daba
cuenta del proyecto musical que tenían, en mente, a futuro, los hermanos
González. Entonces, cuando Carlos [Rodríguez] dice que ‘Congreso se preparó
para tocar las estrellas’, creo que, en ese punto, el Pato [Hevia] no iba a llegar
nunca. Y, sobre esto último, lo más triste es que dentro de su corazón, el Pato
Hevia siempre tuvo la ilusión que los ‘cabros’ lo llamarían de nuevo para volver a
ser el cantante de Los Masters”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
A partir de la cita enunciada, Fernando Hurtado declara:
“Quizás, yo pienso, que, a lo mejor, sintió que le faltaba fuerza a un grupo que lo
acompañara como a él le hubiese gustado. Pero, en realidad, no mucho puedo
hablarte de él porque sólo lo conocí de entrada y salida. Tampoco alterné mucho con
él y en su ‘onda’ porque cuando nosotros grabamos nuestro primer disco, Pato
[Hevia] ya no estaba93”. (Fernando Hurtado, 1 de marzo de 2012).
A lo largo de esta investigación, otra interrogante se presenta ante
nosotros: ¿cuál debió haber sido la actitud de Patricio Hevia, mientras sus
compañeros de banda interpretaban pasajes instrumentales de The
Shadows? ¿Salir? ¿O mantenerse en el escenario? Nosotros consideramos
que si un cantante toma la decisión de salir, debe permanecer detrás del
escenario, a la espera del próximo acto y bajo la responsabilidad que
aquello significa, vale decir, estar atento y concentrado ante el término del
número instrumental de sus compañeros. Ahora, si bien decide mantenerse
en el escenario forzosamente debe ejecutar algún instrumento musical. En
este contexto, vocalistas como Mick Jagger (The Rolling Stones) o Roger
Patricio González manifiesta que Fernando Hurtado reemplazó, en un cierto, período a
Patricio Hevia en el canto: “Fernando Hurtado cantó en reemplazo del Pato [Hevia] por un
tiempo y recuerdo que cantaba algunas canciones de Rafael”. (Patricio González, 16 de
diciembre de 2012).
93
153
Daltrey (The Who) ciertas veces interpretaron maracas y pandero
respectivamente, en la medida que sus compañeros de banda ejecutaban
algún “solo”.
Por tanto, ¿por qué Patricio Hevia no emuló lo mismo que los cantantes
citados? ¿Tal vez porque los hermanos González no se lo propusieron?...
¿Porque, quizás, era descuadrado al tocar un instrumento percusivo?...
¿Porque aquello no iba con la línea musical de Los Masters?... En fin… Lo
ignoramos, pero lo que sí sabemos es que el destino separó a Patricio Hevia
de Los Masters por la decisión del dueño de una casa disquera que, pese a
no haberlo visto actuar en vivo, se tomó el derecho de alejarlo
musicalmente para siempre del camino artístico de los hermanos González.
En “El Beat Chileno, el Beat Progresivo-Psicodélico Chileno y Los
Sicodélicos (1964-1968)”, nosotros habíamos señalado que, en la segunda
mitad de los años ’60, directores artísticos como Hernán Serrano (Sello RCA
Víctor), Alberto Maturana (Sello UES) o Carlos Guzmán (Sello ORPAL)
protegieron e invirtieron en artistas que representaron al Beat Chileno y al
Beat Progresivo-Psicodélico Chileno (Gajardo Cornejo, 2009: 88-122). En
este punto, el a-go-gó –tal como se le conoció en aquella época- se instauró
como moda juvenil, en la medida que no tan sólo invadió a nuestra sociedad
urbana desde el tópico sonoro, sino que también desde la moda y la
ideología94. De hecho, la “brecha generacional” con la cual, los coléricos
chilenos lidiaron contra los adultos por medio de las melenas masculinas, la
minifalda y la ropa unisex se vio representada en los artistas coléricos
ingleses que fueron mentores del Beat Chileno y del Beat ProgresivoPsicodélico Chileno.
94
La crónica de Teleguía, “Invasión a go gó en Santiago”, relata la popularidad que alcanzó dicho
ritmo en nuestro país: “Ahora el go-go tiene prácticamente invadido Santiago. Las radios, la
televisión, las boutiques, en especial de Providencia, las zapaterías y, en fin, todo lo que tenga
que ver con gente joven gira en torno a este endiablado baile, que más que baile es una manera
de ser. Porque para bailar algún tema de Los Monkees, por ejemplo, no basta mover los brazos y
hacer una fatigosa clase de gimnasia, sino que es necesario usar una vestimenta apropiada.
Minifalda o pantalón tipo marinero, botas y sweaters multicolores. La propaganda está basada
en eso, las radioemisoras hacen microprogramas dedicados al go-go y en los dos canales de
televisión de Santiago está incluido un espacio con este ritmo. El trece tiene ‘Operación go-go’,
con Ricardo García, y el Nueve ameniza su ‘Gran Sábado Gran’ con doce minutos de ‘Discotec GoGo’, animado por Paolo Salvatore”. (Teleguía, No 15, 4 de agosto de 1967: 19).
154
Figura 70: Anuncio: “Campeonato de Rock and Roll y Festival de Canciones.
Esta noche en la rueda de Viña del Mar”. (La Estrella [de Valparaíso], 27 de febrero de 1965: 36).
Sin embargo, aunque los jóvenes criollos empatizaron con los próceres
de la Invasión Británica, aquello no ocurrió con los viejos artistas del rock n’
roll y del twist como Bill Haley y Chubby Checker respectivamente porque
éstos representaban identidades de una generación anterior. En Chile, el
influjo de la moda beat-psicodélica (a-go-gó) comenzó a manifestarse desde
1964, alcanzando hegemonía en la juventud colérica durante 1967.
Mientras tanto, la moda del rock n’ roll y del twist ya no tenía fuerzas para
cruzar el año 1966.
A muestra de un botón, resulta patente la comparación de dos afiches
publicados por la prensa escrita. En la figura 70, se menciona la invitación a
un campeonato de rock n’ roll, mientras que en la figura 71, se alude a un
campeonato de a-go-gó, ni más ni menos que en el Teatro Caupolicán y,
más aún, animado por el disc-jockey, Ricardo García. ¿Los años? En el
campeonato de rock n’ roll: 1965, mientras que en el campeonato a-go-gó:
155
1967: vale decir, dos años que marcan la tendencia ya lejana entre una
generación y otra.
Figura 71: Afiche de “Todo Santiago a go-go: ¡Aunque Ud. no lo crea!”.
(La Tercera de la Hora, 30 de julio de 1967: 2).
De acuerdo a lo expuesto, de haber continuado Patricio Hevia y Los
Masters con la misma vieja performance que Quilpué los vio nacer como
quinteto, hubiese sido un fracaso seguro para los hermanos González. ¿El
motivo? Patricio Hevia se había casado con la imagen rockanrrollera de Cliff
156
Richard, así como de Elvis Presley y, por ello, no tuvo intenciones de
alienarse con otras tendencias musicales, aunque estuvieran de moda. En
otras palabras, el otrora cantante quilpueíno “se resistió a renovarse
musicalmente”, así como también con su imagen. En este punto, si bien Los
Masters continuarán con sus chaquetas rojas, así como con su “imagen
limpia” de músicos conservadores, la verdad es que crecerán
musicalmente, en la medida que presten servicios, en el futuro, como
músicos de sesión a sellos discográficos como Pleno y, más tarde, Odeon.
¿La razón de su éxito? Fueron capaces de ejecutar música sin
mirarle el color de su alma. Simplemente, interpretaban música como
lo profesionales que fueron y siguen siendo.
Con respecto a Patricio Hevia, comprendemos que su despido de Los
Masters se enumera en uno de los tantos casos de la música popular
grabada, en el cual el dueño de una casa discográfica se convierte en el
verdugo de uno de sus integrantes. Y ante esto, nada podemos hacer…
Ahora bien, desde mucho antes que esta investigación se llevara a cabo,
uno de los familiares de Patricio Hevia guardó celosamente varios registros
de éste último con temas musicales que solía ejecutar con su guitarra.
Afortunadamente, con el fin de ayudarnos a apreciar y a analizar su color
vocal e interpretación, dichas canciones -que fueron grabadas hacia fines
de los años ’70- fueron traspasadas de cassette a mp3 por el hijo de Carlos
Rodríguez: Carlos Rodríguez Hevia. Y sin ir más lejos, la impostación de voz
de Patricio Hevia nos dejó una muy buena impresión. De este modo,
pudimos encontrar una versión acústica de Unidos Todos: tema que integra
la producción discográfica, Enami Canta, con la cual Patricio Hevia
participó con una composición original y que ya lo habíamos mencionado,
anteriormente. Por cierto, todo este material fonográfico lo subimos
recientemente, a la web, para disposición del público.
En vista de lo anterior, sólo queda la tristeza para esta investigación no
haber podido entrevistar al otrora cantante de Los Masters. Por cierto,
hubiese sido muy relevante haber conocido sus propios sueños y anhelos
cumplidos y no cumplidos, así como también informarnos, de sus palabras,
cómo fue su propia visión de la música y cuál fue la temática del resto de
aquellas canciones que alcanzó a componer. Igualmente, hubiese sido muy
157
interesante que nos hubiera comentado sobre su infancia y adolescencia
marcada por el abandono temprano de sus padres y de cómo se las ingenió
para salir adelante, esbozando siempre una sonrisa a sus amigos de
Quilpué, los cuales le tendieron una mano cariñosa y fraternal. Tan cariñosa
y fraternal como la que él obtuvo, al final de sus días, de uno de sus
familiares que lo cobijó en su casa, en Buin, cuidando de él hasta su muerte.
Figura 72: Patricio Hevia (1946-2009) (poco antes de fallecer) (Q.E.P.D.).
(Archivo personal de Los Masters)
Finalmente, Tito Kroff, uno de sus amigos más importantes, culmina
esta investigación con palabras que testimonian el infortunio de uno de los
cantantes más desconocidos de la Nueva Ola:
“Pato [Hevia] fue un muchacho que tuvo problemas de familia, que no eran buenos y
que lo hicieron sufrir mucho. Él sólo vivía con la tía y no con el papá ni con la mamá
y aquello le daba mucha pena. Todo esto que te cuento, él nunca se lo contó a Los
Masters, sino que sólo a mí porque él y yo conversábamos mucho. Entonces, piensa,
tú, que el sólo hecho de que Pato [Hevia] fuera el cantante del grupo, lo tomó como
una oportunidad de la vida para iniciarlo de nuevo. Pero cuando Carlos [Rodríguez]
se retiró del conjunto, el propio Pato [Hevia] se fue sintiendo solo y sus viejos
problemas familiares fueron apareciendo de a poco, a tal punto que lo fueron
‘llevando para abajo’. Y así desde muy joven y con el paso de los años, él se la pasó,
tomando, fumando y llorando. Peor aún, él se enamoró de una niña que después le
dio cáncer. Entonces, él siempre sintió que ‘los caminos de la vida se le fueron
158
cerrando’ y aquello se lo fue comiendo y comiendo hasta nunca más recuperarse…”.
(Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
Al margen de lo anterior, en nuestra próxima investigación, “Sueño
Eléctrico: La biografía de Los Masters”, analizaremos la carrera mediática de
los hermanos González y de Fernando Hurtado que los harán merecedores
de un prestigio ganado dentro de la industria cultural de la época. Del
mismo modo, conoceremos su curiosidad musical: aquella que los
conducirá a una búsqueda de identidad que se materializará finalmente en
Congreso. En este contexto y como antesala de nuestro próximo trabajo
investigativo, el escritor de música rock peruana, Hugo Lévano, se refiere al
sonido de Los Masters:
“Los Masters me recuerdan a un grupo chileno que grabó en Lima por esos años: Los
Átomos, con sonidos cuidados y grabación nítida. En 1966 varias bandas peruanas
son seguidoras del sonido Shadows: Los Shains, Los Belking’s y Los Holy’s que
recién empiezan y logran también un sonido nítido, en parte gracias a ser
supervisados por el director musical de su sello, el argentino radicado en Lima,
Enrique Lynch”. (Hugo Lévano, 30 de diciembre de 2014).
159
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FOLLETO
CAJA DE COMPENSACIÓN JAVIERA CARRERA, 1985. VI Concurso
Laboral de Pintura Caja de Compensación Javiera Carrera. Salón de
Obras Seleccionadas, 1985. Santiago, Chile
ENTREVISTAS
CÁRCAMO, SERGIO “PIRINCHO”. (Ex-corista de Los 4 Hits). Estudios de
Radio Futuro, Providencia, 6 de diciembre de 2012.
GONZÁLEZ, FERNANDO. (Ex–guitarrista solista y compositor de Los
Masters). Quilpué, 31 de marzo de 2011 y 16 de diciembre de 2012;
entrevista por e-mail, 14 de febrero de 2014 y 20 de julio de 2014.
165
GONZÁLEZ, PATRICIO. (Ex-guitarrista rítmico de Los Masters).
Quilpué, 9 de septiembre y 16 de diciembre de 2012.
GONZÁLEZ, SERGIO “TILO”. (Ex-baterista de Los Masters). Ñuñoa, 7
mayo de 2012.
HURTADO, FERNANDO. (Ex-bajista de Los Masters). Cerrillos, 1 de
marzo de 2012.
KROFF, TITO. (Ex-chofer de Los Stereos, así como de Patricio Hevia y
Los Masters), Quilpué, 25 mayo de 2014.
LEVANO, HUGO. (Escritor peruano, autor del libro “Sótano Beat: Días
Felices”), entrevista por e-mail, 30 de diciembre de 2014).
MORALES, WALDO. (Ex–vocalista y guitarrista rítmico de Los
Sicodélicos), entrevista por e-mail 27 de septiembre de 2014.
PALMA, FRANCO (Ex-director musical de Los Fratellos), Quilpué, 6 de
octubre de 2012.
RODRÍGUEZ, CARLOS. (Ex-bajista de Los Masters). Quilpué, 21 de
agosto de 2011, 16 de diciembre de 2012 y 25 de mayo de 2014;
entrevista por e-mail, 23 de marzo de 2013.
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portada del VI Concurso Laboral de Pintura Caja de Compensación
Javiera Carrera. Salón de Obras Seleccionadas, 1985. Santiago, Chile.
CASA DE COMPENSACIÓN JAVIERA CARRERA, 1985. Imagen de la
mención de “Caballos” (No. 18) en la “Categoría A” de Obras
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CASA DE COMPENSACIÓN JAVIERA CARRERA, 1985. Imagen de
“Caballos” (No. 18) en la “Categoría A” de Obras Seleccionadas.
Santiago, Chile.
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derrumbadas de una casa en La Calera. Reportaje: El trágico panorama
de la provincia. 29 de marzo de 1965. Valparaíso, Chile: Empresa El
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del Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar. 12 de febrero de
1966. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 13.
167
EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 1966. Participación de Patricio Hevia
y Los Masters en el Quinto Carnaval del Sol. Artículo: Hoy será
coronada reina del V Carnaval del Sol, 18 de febrero de 1966.
Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 8.
EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 1966. Mapa del Plano Regulador de
Quilpué. 27 de marzo de 1966. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio.
pp. 21.
EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 1968. Ciudad que tiene más horas de
Sol. 25 de abril de 1968. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 13.
EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 2008. Fotografía de la Estación de
Quilpué cerca del año 1870. 4 de mayo de 2008. Valparaíso, Chile:
Empresa El Mercurio.
http://www.mercuriovalpo.cl/prontus4_noticias/site/artic/20080504
/pags/20080504163808.html
FARÍAS BÁEZ, CLAUDIO. (Archivo personal de Claudio Farías Báez).
Fotografía de una murga en uno de los carnavales de Quilpué.
FARÍAS BÁEZ, CLAUDIO. (Archivo personal de Claudio Farías Báez).
Fotografía de Raúl Matas animando en el Primer Carnaval del Sol
(1962)
FARÍAS BÁEZ, CLAUDIO. (Archivo personal de Claudio Farías Báez).
Fotografía de una persona disfrazada de robot junto a una de las
reinas del Carnaval del Sol (1962-1966).
GAJARDO CORNEJO, CLAUDIO, 2012. Fotografía de la Plaza de Quilpué
(Foto registrada por el autor, el 28 de marzo de 2012).
GAJARDO CORNEJO, CLAUDIO, 2012. Fotografía de antigua casa donde
ensayaban los hermanos González. En la actualidad, se halla el Templo
Adventista en calle Esmeralda #1064. (Quilpué). (Foto registrada por
el autor, el 28 de marzo de 2012).
168
GONZALEZ, FERNANDO Y RODRÍGUEZ, CARLOS. (Archivo personal de
Carlos Rodríguez Morales). Fotografía de Fernando González y Carlos
Rodríguez.
GONZÁLEZ, PATRICIO, 2012. Boceto de la “batería de tarros” de Los
Jets. Quilpué, 15 de noviembre de 2012.
GONZÁLEZ, PATRICIO, 2012. Boceto de la caja de la “batería de tarros”
de Los Jets. Quilpué, 15 de noviembre de 2012.
GONZÁLEZ, PATRICIO, 2012. Boceto del “chin” de la “batería de tarros”
de Los Jets. Quilpué, 15 de noviembre de 2012.
GONZÁLEZ, PATRICIO, 2012. Boceto del bombo y pedal de la “batería
de tarros” de Los Jets. Quilpué, 15 de noviembre de 2012.
GONZÁLEZ, PATRICIO, 1965. (Archivo personal de Patricio González
Morales). Fotografía de Patricio González Morales.
GONZÁLEZ, TILO, 1964. (Archivo personal de Tilo González).
Fotografía de Tilo González con su primera batería profesional (de
color rojo).
HERMANOS GONZÁLEZ, LOS, s/f. (Archivo personal de Carlos
Rodríguez Morales). Fotografía de los hermanos González y Carlos
Rodríguez, junto con todos los invitados, en el casamiento de un
familiar.
HERMANOS GONZÁLEZ, LOS, s/f. (Archivo personal de Carlos
Rodríguez Morales). Fotografía de los hermanos González y Carlos
Rodríguez con algunos invitados en el casamiento de un familiar.
HEVIA TEJEDA, PATRICIO (Q.E.P.D.) (Archivo personal de Patricio
Hevia Pacheco). Fotografía de Patricio Hevia Tejeda, a los 17 años.
HEVIA, PATRICIO (1946-2009). (Q.E.P.D.) (Archivo personal de Los
Masters). Fotografía de Patricio Hevia Tejeda antes de fallecer.
169
HEVIA, PATRICIO, Y LOS MASTERS, 1965. (Archivo personal de Carlos
Rodríguez Morales). Fotografía de Patricio Hevia y Los Masters,
luciendo sus trajes en 1965.
HEVIA, PATRICIO, Y LOS MASTERS, 1965. (Archivo personal de Los
Masters). Fotografía de Patricio Hevia y Los Masters en “Discomanía”
de Radio Minería, junto con Víctor Muñoz y Ricardo García.
HEVIA, PATRICIO, Y LOS MASTERS, 1966. (Archivo personal de Los
Masters). Patricio Hevia y Los Masters, actuando en el Quinto Carnaval
del Sol. (Quilpué, 18 de febrero de 1966).
HEVIA, PATRICIO, Y LOS MASTERS, 1966. (Archivo personal de Los
Masters). Dedicatoria de una fotografía de Patricio Hevia y Los
Masters a sus fans. (Reverso de foto del show en el Quinto Carnaval del
Sol, 18 de febrero de 1966).
HURTADO, FERNANDO, s/f. (Archivo personal de Los Masters).
Fotografía de Fernando Hurtado.
LA ESTRELLA [DE VALPARAÍSO], 1965. Anuncio: Campeonato de Rock
and Roll y Festival de Canciones. Esta noche en la rueda de Viña del
Mar. 27 de febrero de 1965. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio.
pp. 36.
LA ESTRELLA [DE VALPARAÍSO], 1965. Fotografía de la población de
El Mineral El Cobre destruida (La Calera) como portada de La Estrella
[de Valparaíso]. Titular del reportaje, Más de 350 son los muertos. 29 de
marzo de 1965. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 1.
LA TERCERA, 1967. Afiche de Todo Santiago a go-go: ¡Aunque Ud. no lo
crea! 30 de julio de 1967. Santiago, Chile: COPESA. pp. 2.
LA TERCERA, 2010. Fotografía de William Reb and The Rock Kings. 25
de septiembre de 2010. pp. 90.
LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1962. Afiche del Primer Carnaval del Sol.
17 de febrero 1962. Santiago, Chile. pp.4.
170
LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1964. Titular de la noticia, El carnaval
del Sol se inicia en Quilpué. Sección 2. 1 de febrero 1964. Valparaíso,
Chile. pp.11.
LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1965. Participación de Patricio Hevia y
Los Masters en el Cuarto Carnaval del Sol. Noticia: “Millares de
personas participan en el Carnaval Quilpueíno 1965”. 8 de febrero de
1965. Valparaíso, Chile. pp. 14.
LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1965. Titular de la noticia, Cuantiosas
pérdidas deja el terremoto en Quilpué. 30 de marzo de 1965. Valparaíso,
Chile. pp. 17.
LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1966. Titular del artículo, Desde el 5 al 16
de febrero se hará Carnaval Quilpueíno. 13 de enero de 1966.
Valparaíso, Chile. pp. 15.
LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1966. Participación de Patricio Hevia y
Los Masters en el Quinto Carnaval del Sol. Informe: Hoy será coronada
reina del carnaval. 18 de febrero de 1966, Valparaíso, Chile. pp. 16.
LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO]. Afiche del Séptimo Festival de la Canción
de Viña del Mar. 20 de febrero de 1966. Valparaíso, Chile. pp. 8.
LOS MASTERS, 1966. Etiqueta del lado A del single, En la quietud de la
noche. Valparaíso, Chile: Sello Pleno 50003.
LOS MASTERS, 1966. Etiqueta del lado B del single, Mirándote a los
ojos. Valparaíso, Chile: Sello Pleno 50003.
LOS STEREOS, 1964, (Archivo personal de los hermanos González y
Carlos Rodríguez Morales). Fotografía de Los Stereos, emulando la
carátula del primer long play, The Shadows.
LOS STEREOS / LOS MASTERS, 2013. (Archivo personal de Los
Masters). Fotografía de Los Stereos / Los Masters.
LUKAS, 1962. Caricatura relacionada con el carnaval quilpueíno. La
Unión [de Valparaíso], 19 de febrero de 1962. Valparaíso, Chile. pp.6.
171
RADIOMANÍA, 1964. Fotografía de Julián García-Reyes (al centro). No.
253, abril de 1964. Santiago, Chile. pp. 46.
RADIOMANÍA, 1964. Fotografía del público en los estudios de Radio
Minería de Viña del Mar. Radiomanía. No. 260, noviembre de 1964. pp.
49.
RADIOMANÍA, 1965. Fotografía de Julián García-Reyes. No. 267, junio
de 1965. Santiago, Chile. pp. 49.
RADIOMANÍA, 1968. Fotografía de Víctor Muñoz. No. 299, febrero de
1968. Santiago, Chile. pp. 47.
RINCÓN JUVENIL, 1965. Fotografía de Cliff Richard para la portada de
Rincón Juvenil. No. 34, 4 de agosto de 1965. Santiago, Chile: Editorial
Zig-Zag. pp. 1.
RINCÓN JUVENIL, 1965. Titular de la columna, Cuando los amigos se
convierten en conjuntos. Rincón Juvenil. No. 35, 11 de agosto de 1965.
Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 10-14.
RINCÓN JUVENIL, 1965. Fotografía de Cliff Richard para la portada de
Rincón Juvenil. No. 48, 17 de noviembre de 1965. Santiago, Chile:
Editorial Zig-Zag. pp. 1.
RINCÓN JUVENIL, 1965. Fotografía de Luis Dimas y sus Twisters. No.
50, 1 de diciembre de 1965. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 30.
RINCÓN JUVENIL, 1966. Bases del concurso: En busca del mejor
conjunto del país. No. 56, 12 de enero de 1966. Santiago, Chile: Editorial
Zig-Zag. pp. 27.
RINCÓN JUVENIL, 1966. Fotografía de una parte del público del
Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar. No. 62, 23 de febrero de
1966. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 11.
RINCÓN JUVENIL, 1966. Patricio Hevia y Los Masters dentro de la
votación, “En busca del mejor conjunto musical del país: Cómo va la
172
votación en todo el país”. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. Rincón
Juvenil. No. 77, 8 de junio de 1966. pp. 22.
RINCÓN JUVENIL, 1966. Participación de Patricio Hevia y Los Masters
en el concurso, “En busca del mejor conjunto musical del país”. No. 77,
8 de junio de 1966. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 24-25.
RINCÓN JUVENIL, 1966. Fecha de presentación de Patricio Hevia y Los
Masters, en el artículo, “En busca del mejor conjunto musical del país”.
No. 77, 8 de junio de 1966. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 25.
RITMO DE LA JUVENTUD, 1965. Fotografía de Carlos Contreras en la
columna: “Esta semana escribe: Carlos Contreras: “¿Por qué se separan
los conjuntos o pierden integrantes?”. Ritmo de la Juventud. No. 1, 9 de
septiembre de 1965. Santiago, Chile: Editorial Lord Cochrane. pp. 3.
RODRÍGUEZ, CARLOS, 2012. Dibujo de la insignia de las chaquetas de
Los Masters. 17 de septiembre de 2012.
RODRÍGUEZ, CARLOS, 2012. Dibujo de Los Masters. 17 de septiembre
de 2012.
TAPIA, CARLOS, 1966. Fotografía de Los Stereos (ex-grupo musical de
Raúl Alarcón). Rincón Juvenil, No. 76, 1 de junio de 1966. Santiago,
Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 17.
TELEGUÍA, 1969. Fotografía de Ricardo García. No. 86, 3 de enero de
1969. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 17. pp 41.
THE SHADOWS, 1964. Carátula del Long play, The Shadows. EMIOdeon OS-34015. (Santiago Edición)
THE SHADOWS, 1966. Carátula del Long play, The Sound of The
Shadows Odeon LDC 36557. (Primera Edición)
THE SHADOWS, 1964. Etiquetas de The Shadows. (Lado A y Lado B)
EMI- Odeon OS-34015. (Santiago Edición)
THE SHADOWS, 1966. Etiquetas de El Sonido de The Shadows (Lado A y
Lado B) Odeon LDC 36557. (Primera Edición)
173
FONOGRAFÍA
Cliff Richard & The Shadows
1958 – Move it
https://www.youtube.com/watch?v=985tHD1Pw5w
Los Jets
1963 – Buen rock esta noche
https://www.youtube.com/watch?v=iKchj30O15E&feature=youtu.be
Los Locos del Ritmo
1963 - La Mantequilla
https://www.youtube.com/watch?v=SxUnVfyAU7U
Los Masters (Single)
1966 - En la quietud de la noche / Mirándote a los ojos (Sello Pleno50003)
https://www.youtube.com/watch?v=79z6U-oxzeA&feature=youtu.be
Patricio Hevia
Años ’70 - Grabaciones caseras (Años ’70)
https://www.youtube.com/watch?v=DHJlkpPz8MY
Patricio Hevia
Años ’70 – La Mantequilla
https://www.youtube.com/watch?v=0iY5qVSuC7Q&feature=youtu.be
Patricio Hevia
Años ’70 – Unidos Todos (Versión acústica)
https://www.youtube.com/watch?v=_gFQTzBwGUA&feature=youtu.b
e
The Shadows
1961 – See you in my drums
https://www.youtube.com/watch?v=v5Gjrqyztpo
174
The Shadows
1961 – Sleepwalk
https://www.youtube.com/watch?v=FRI1INKEafI
The Shadows
1961 - The Shadows (EMI-Odeon OS-34015) (Segunda Edición)
https://www.youtube.com/watch?v=smSAUDusVos
The Shadows
1965 – The Sound of The Shadows (EMI-Odeon - LDC 36557) (Primera
Edición)
https://www.youtube.com/watch?v=bbH3endHLxc&feature=youtu.be
175
GLOSARIO
4 HITS, LOS: Cuarteto vocal nuevalero que nace, a principios de los años’ 60,
alrededor de la Plaza Victoria, en Valparaíso. Si bien dicha agrupación
musical trabajó como músicos de sesión para artistas de la Nueva Ola, lo
cierto es que, a mediados de la década referida, fueron muy recurridos
como grupo vocal de jingles para la empresa de publicidad, Mc Can
Erickson. En cuanto a la producción fonográfica, además de grabar para la
RCA Víctor, el Sello Pleno será la casa discográfica donde entablarán amistad
con Los Masters, logrando registrar un par de singles. A principios de 1969,
se separan.
A GO-GO: Ritmo de baile que deriva del beat y que se transformó en el más
popular de los años ’60, no tan sólo en Inglaterra y Estados Unidos sino que
también en Chile. En nuestro país, en 1967, se le denominó como el año del
go-gó.
ANIMALS, THE: Quinteto inglés surgido en 1963. Están considerados como
una de las agrupaciones de rhythm & blues inglesas que más aportaron al
desarrollo del rock, gracias a su estilo inconfundible del órgano eléctrico y
voz, en los roles de Alan Price y Eric Burdon, respectivamente. The Animals
influyó, en cierta medida, en el camino musical de los futuros The Doors.
Una de las versiones más recordadas de The Animals es The House of the
Rising Sun (1964) e It’s my life (1965).
BEAT: Estilo proveniente de la música popular que emergió de Liverpool,
Inglaterra, a comienzos de la década del ’60. Aunque deriva del rock n’ roll
estadounidense, las bandas liverpoolianas se encargaron de otorgarle un
sonido más agresivo y más rápido. Las voces armoniosas también son
claves en este tipo de corriente cuando el solista es acompañado
vocalmente por sus músicos. Su cifra indicadora puede optar por 2/4 o un
4/4 y las canciones raramente duraban más allá de 2 minutos y medio. Los
grupos musicales más referentes de este estilo fueron The Beatles, The
Kinks, The Easybeats, entre otros.
BEAT 4: Cuarteto beat progresivo-psicodélico chileno que interpretó su
música íntegramente en el idioma castellano, a fin de encontrar la rápida
comunicación entre ellos mismos y aquel público juvenil criollo que
176
gustaba del beat. Aunque muchos de sus textos fueron adaptaciones de
viejos éxitos de la Invasión Británica, Rhino, se hará responsable de
entablar grandes problemáticas como: el existencialismo, la paz en el
mundo, la incomprensión adulta hacia los jóvenes o el amor no
correspondido entre los adolescentes dentro de un repertorio que se
transformó en un verdadero testimonio de su generación. A pesar de que la
interpretación de este cuarteto no superó al sonido de Los Mac’s o Los
Vidrios Quebrados, las letras de Rhino, son las que logran, en definitiva,
relucir la obra fonográfica de Beat 4 dentro del infante Rock Chileno.
Quizás, por alguna razón, este cuarteto sea una de las pocas bandas
chilenas de música beat-progresiva que más tuvo entendimiento con la
juventud entre el período 1967 y 1968. Muchas de sus composiciones
resultan interesantes, sobretodo, las del long play, Había una vez (1968).
BEAT CHILENO: Corresponde a un conjunto de bandas definidas que se
inclinaron por la música beat, apostando, en su mayoría, más a la
interpretación de éxitos angloamericanos que a la creatividad musical.
Asimismo, gran parte de estos grupos criollos, cuidaron muy bien de sus
vestimentas, así como de sus peinados que fueron afines al movimiento
homónimo de los países anglosajones. Sin embargo, el gran grueso de estas
bandas fijó su permanencia, en el mercado musical nacional, más por
razones comerciales y publicitarias que por empatizar con el referido
movimiento. Todo esto con el objetivo de acaparar atención mediática que
les llevó a encontrar mayor cantidad de consumidores de discos, así como
más público para sus recitales. Ejemplos de grupos de la corriente citada:
Don Giovanni y Los Dolce Vita, Edgar y Los Vikings, Los Picapiedras, The
Apparitions, Los Larks, etc.
BEAT PROGRESIVO: Beat avanzado que permite que la guitarra eléctrica y
la batería desarrollen un motivo rítmico-melódico en las canciones,
alcanzando a durar casi 4 minutos. El grupo que creó este estilo fue The
Who, a mediados de los años ’60.
BEAT PROGRESIVO-PSICODÉLICO CHILENO: Corriente musical que
amplió un sonido beat más evolucionado cuando se cohesionó con el folkrock, la psicodelia y el garage. Si bien no todos los grupos como Los Vidrios
Quebrados y, en última instancia, Los Jockers se acercaron, explícitamente, a
la psicodelia como los mismos Mac’s y Beat 4, o bien, al hibridismo
instrumental de Los Sicodélicos, sí, al menos expresaron un indicado
177
progreso cuando ciertas piezas que ejecutó, sobretodo el grupo de Ferreira y
Del Río, experimentaron elementos muy adelantados para la época. Por
consecuencia, dichas agrupaciones exhibieron una calidad aceptada, tanto
en sus producciones musicales de 33 1/3 r.p.m (long play y extended play) y
45 r.p.m (singles) como en sus shows artísticos, teniendo muy poco que
envidiarles a ciertas bandas angloamericanas contemporáneas.
BEAT PSICODÉLICO: Beat cohesionado con arreglos psicodélicos, es decir
con mezclas extra-musicales de sonidos que se fabrican en la mesa de
sonido. Los grupos que más desarrollaron este estilo fueron: The Beatles,
Pink Floyd, The Pretty Things, July, The Electric Prunes, entre otros.
BEATLEMANÍA: Estado de histeria y frenesí de los fans hacia la música de
The Beatles entre 1964-1967.
BEATLES, THE: Cuarteto inglés formado en 1960. Sin lugar a dudas, sigue
siendo el mejor grupo de música popular de todos los tiempos debido a que:
a) fueron los únicos en poseer la dupla compositora más fructífera y exitosa
de todos los tiempos como Lennon-Mc Cartney.
b) obtuvieron el mayor número de discos vendidos,
c) sus obras son de primerísima calidad,
d) fueron los primeros músicos en actuar, en estadios, y llenarlos en su
totalidad,
e) fueron los únicos en registrar una cifra de 27 números 1, tanto en
Estados Unidos como en Inglaterra, etc,
En consecuencia, el planeta nunca volvió a ser el mismo después de ellos.
BECK, JEFF: Guitarrista y cantante inglés nacido el 24 de junio de 1944.
Reemplazante de Eric Clapton en The Yardbirds, en 1965, y, más tarde,
fundador de la súper banda, Jeff Beck Group en 1968, con Rod Stewart en
voz. Hoy en día, sigue grabando y realizando presentaciones.
BEST, PETE: Baterista inglés nacido el 24 de noviembre de 1941.
Integrante de The Beatles que fue rechazado, en 1962, por George Martin
178
para grabar en el Sello Parlophone, subsidiaria de la EMI. En la actualidad,
sigue grabando y realizando giras por todo el mundo.
BLACKMORE, RITCHIE: Guitarrista y compositor inglés nacido el 14 de
abril de 1945. Comenzó su carrera musical cuando integró, a principios de
los años ’60, la banda instrumental, The Outlaws, con la cual publicó varios
singles antes de consolidarse como guitarrista de Deep Purple.
Actualmente, sigue grabando y realizando giras con otros proyectos
musicales.
BRECHA GENERACIONAL: “Este término tan propio de la segunda mitad
del siglo XX responde a un fenómeno social que se suscitó por una
aceleración histórica que marcó un gran distanciamiento entre los menores
y sus mayores, el cual se amplió, sucesivamente, desde la post-guerra y,
acentuadamente, en los años ‘50. Patricio Medina y Domingo Pavez; en su
tesis, “La música rock angloamericana (años ’50 y ‘60) (1992)”; nos
enuncian que las formas de agrupación de ciertos muchachos
desequilibrados, obedecieron a intereses que no compatibilizaron con la
familia, ni con el sistema escolar, ni con la sociedad. De esta manera, cada
vez fueron más las personas que, siendo ya adultas, advirtieron cuánto les
separaba de quienes eran jóvenes. (Medina y Pavez, 1992: 16-17)”.
(Gajardo Cornejo, 2009: 153).
CHECKER, CHUBBY: Cantante estadounidense nacido el 3 de octubre de
1941. Considerado como el “rey del twist”.
CLAPTON, ERIC: Guitarrista y cantautor inglés nacido el 30 de marzo de
1945. Ex-integrante de The Yardbirds y fundador del grupo de hard rock,
Cream. Uno de los guitarristas más reconocidos dentro de la música
popular grabada. Actualmente, continúa grabando y realizando giras por
todo el mundo.
COLÉRICOS: “Jóvenes desprovistos de una formación integral, carentes de
ideales, desambientados, extraños a la sociedad y a las normas por las que
ella se rige, instintivos, rebeldes, violentos con una ira que se desborda de
una brutalidad primitiva”. (De Pérdigo, 1966: 8).
179
CONGRESO: Grupo musical que cohesionó el rock progresivo con el
hibridismo instrumental latinoamericano. En sus inicios, este conjunto
musical fue el resultado de la cohesión de Los Masters, junto con la voz de
Francisco Sazo. En este sentido, el ex–bajista de Los Sicodélicos vino a
reemplazar el paso transitorio de su ex–compañero de banda, Waldo
Morales, como cantante. En la actualidad, Congreso es una de las
agrupaciones musicales más reconocidas chilenas, tanto dentro como fuera
de Chile.
CONTRACULTURA: “Posturas exageradas de parte de una cierta juventud
que impone, mediante su ironía y/o agresividad, sus reglas y normas hacia
la sociedad. De alguna forma, estas ideologías logran crear una cultura más
humana donde se hacen presentes factores como: solidaridad,
cooperativización, sexualidad, derechos individuales, sensualidad,
pluralismo, placer, creación artística, energía vital y descentralización, etc”.
(Castillo, 2004: 99).
DALTREY, ROGER: Cantante y actor inglés nacido el 1 de marzo de 1944.
Ex-vocalista del grupo beat progresivo, The Who. Hoy en día, es considerado
uno de los grandes cantantes de rock todos los tiempos.
DIMAS, LUIS: Cantante chileno nacido el 11 de diciembre de 1943. Es
considerado una de las grandes figuras de la Nueva Ola. Actualmente,
continúa en actividad.
EPSTEIN, BRIAN: Promotor musical inglés nacido el 19 de septiembre de
1934 y fallecido el 27 de agosto de 1967. Ex-manager de The Beatles,
considerado como ideólogo y responsable de masificar su música y
performance por el mundo entero.
FIESTAS MECHONAS: Reuniones juveniles donde se sigue celebrando la
integración de jóvenes estudiantes al primer año de universidad mediante
una performance artístico-musical.
FLIPPER’S, THE: Conjunto beat chileno del barrio de Providencia (Santiago)
que permaneció, en escena, durante la década del ’60.
FRATELLOS, LOS: Cuarteto vocal nuevalero que nace, a principios de los
años’ 60, en Quilpué. En cuanto a la producción fonográfica, el Sello Pleno
será la casa discográfica donde entablarán amistad con Los Masters,
180
logrando elevar su carrera musical para posteriormente consolidarse juntos
en el Sello Odeon. Pese a que a principios de 1969, Los Fratellos se separan,
la historia de la música popular chilena grabada los recordará como el
número artístico más exitoso de Quilpué de los años ’60.
GARCÍA, RICARDO: Locutor radial, disc-jockey chileno, promotor cultural y
fundador del Sello Alerce. Nació en 1929 y falleció el 2 de junio de 1990.
Fue uno de los gestores culturales mediáticos más reconocidos del medio
chileno.
GARCÍA-REYES, JULIÁN: Locutor radial, disc-jockey y ex-propietario del
Sello Pleno. Es considerado una de las grandes voces radiales chilenas de
todos los tiempos. Hoy en día, jubilado de los medios de comunicación.
GRONDONA, PAYO: Cantautor y compositor chileno nacido el 26 de agosto
de 1945 y fallecido el 8 de enero de 2014. Fue uno de aquellos artistas que
pertenecieron al staff del Sello Pleno y que, más adelante, se consolidó en la
Nueva Canción Chilena.
GROWLINGS, THE: Nombre artístico que utilizó Leslie George Needham,
Francisco Sazo, Waldo Morales y Jorge Choche Fernández, antes de
bautizarse como Los Sicodélicos.
GUZMÁN, ENRIQUE: Cantante y actor mexicano, nacido en Venezuela, el 1
de febrero de 1943. Considerado como uno de los padres del rock mexicano
hizo carrera como vocalista de Los Teen Tops y, luego, como solista. De vez
en cuando, en la actualidad, realiza programa de variedades.
HALEY, BILL: Cantautor estadounidense. Nació el 6 de julio de 1925 y
pereció el 9 de febrero de 1981. Fue el primer músico blanco que grabó, en
1954, un single de rock n’ roll denominado Rock around the clock,
alcanzando la cima en las listas norteamericanas y convirtiéndose
rápidamente en el himno del rock n’ roll. Su éxito se debió, en parte, gracias,
a sus músicos experimentados llamados The Comets, que procedían del
jazz. No obstante, a partir de 1956, Haley fue eclipsado por la juvenil
imagen de Elvis Presley. Vino a Chile, a fines de 1960. Murió a causa de un
tumor cerebral.
HENRY Y LOS DIABLOS AZULES, PAT: Solista con banda chilena que se
convirtió en uno de los números artísticos más exitosos de la Nueva Ola
181
durante los años ’60. En la actualidad, el proyecto llegó a su fin cuando Pat
Henry se dedicó al rubro de iluminación de escenarios artísticos.
HUCKE: Industria de chocolates y galletas que operó en Chile durante el
siglo XX.
IDENTIDAD: El investigador panameño; Don Franco Visuete, en su tesis de
Magíster en Artes, mención en Musicología, “Alberto Galimany y su
contribución a la identidad panameña (2005)”; define a la identidad como:
“características que identifican o son comunes a un objeto o persona”.
(Franco, 2006: 76).
IDEOLOGÍA: La RAE la define como: “Conjunto de ideas fundamentales que
caracteriza el pensamiento de una persona, colectividad o época, de un
movimiento cultural, religioso o político, etc”. (Real Academia Española,
Vigésima Segunda Edición, 2001: 844).
INDUSTRIA CULTURAL: Theodor Adorno y Edgar Morin en su libro, “La
industria cultural”, puntualizan a este concepto como: “Cultura que surge,
espontáneamente, de las propias masas, en suma, de la forma actual del arte
popular”. (Morin y Adorno, 1967: 9).
INVASIÓN BRITÁNICA: Movimiento musical inglés que azotó musical y
culturalmente, a los Estados Unidos, después de la llegada del cuarteto de
Liverpool en febrero de 1964. Ejemplos de otros conjuntos, además de los
mencionados, fueron: The Rolling Stones, The Animals, The Dave Clark Five,
Herman’s Hermits, Cream, etc.
JAGGER, MICK: Cantante y compositor inglés nacido el 26 de julio de 1943.
Vocalista del grupo, The Rolling Stones. En la actualidad, es considerado
uno de los grandes cantantes de rock todos los tiempos.
JETS, LOS: Primer nombre artístico de los hermanos González, antes de que
integraran Los Stereos y, luego, Patricio Hevia y Los Masters.
JOCKERS, LOS: Quinteto beat progresivo-psicodélico chileno que surge, en
1966, y se convierte en el aparente modelo y, quizás, en uno de los pocos
referentes de la cultura mod para una sociedad criolla que no estaba muy al
tanto de lo que esta contracultura significaba para la juventud inglesa. Estos
cinco muchachos se constituyeron en los primeros coléricos chilenos que
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estuvieron buscando acaparar la atención de la prensa mediante su look
desordenado (pelo largo), camisas floreadas y pantalones ajustados. Cabe
señalar que el concepto artístico de este quinteto apuntó a constituirse en el
referente criollo de The Rolling Stones.
KERMESSE: Nombre que se le otorga a las fiestas escolares que tienen
como fin recaudar fondos en favor de distintas causas o proyectos benéficos
de acción social-comunitaria.
KRUPPA, GENE: Baterista, compositor y actor estadounidense nacido el 15
de enero de 1909 y fallecido el 16 de octubre de 1973. Es considerado uno
de los mejores bateristas de jazz y de música popular de todos los tiempos.
LOCOS DEL RITMO, LOS: Grupo mexicano rockanrrolero que popularizó La
Mantequilla.
MARTIN, GEORGE: Productor musical, compositor, arreglista y director de
orquesta inglés nacido el 3 de enero de 1926. Considerado como el “quinto
beatle”, gracias a su colaboración en muchos discos de los fab four.
MARVIN, HANK: Guitarrista y multi-intrumentista inglés nacido el 28 de
octubre de 1941. Fue el guitarrista solista de The Shadows que se convirtió
en uno de los instrumentistas más influyentes de todos los tiempos. George
Harrison (The Beatles), Ritchie Blackmore (Deep Purple), Jimmy Page (Led
Zeppelin), Eric Clapton (Cream), Brian May (Queen), David Gilmoure (Pink
Floyd) o Fernando González (Congreso) son algunos de los músicos que han
declarado sentir la influencia de Hank Marvin dentro de sus carreras
musicales.
MATAS, RAÚL: Locutor, periodista, animador, conductor radial y televisivo.
Nació el 13 de agosto de 1921 y falleció el 31 de diciembre de 2004.
Considerado uno de los comunicadores más importantes de Chile de todos
los tiempos. Fue el primer locutor de “Discomanía”, programa radial que lo
catapultó a la fama.
Mc CARTNEY, PAUL: Músico inglés nacido el 18 de junio de 1942. Bajista,
cantante y cantautor de The Beatles. Hoy en día, se cree que fue
reemplazado por otro músico desde fines de 1966 por razones no del todo
esclarecidas.
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MILLÁN, ARTURO: Cantante contemporáneo de Lucho Gatica y Antonio
Prieto, nacido en 1928 y fallecido el 6 de junio de 1996. Artista reconocido
dentro y fuera de Chile.
MORALES, WALDO: Ex-cantante y guitarrista rítmico de Los Sicodélicos
que participó como vocalista en el nuevo proyecto musical de Los Masters,
un poco antes de que llegara Francisco Sazo a Congreso.
MUÑOZ, VÍCTOR: Animador radial y disc-jockey que integró la ADIVAL.
Luego de haberles otorgado espacio a Patricio Hevia y Los Masters para que
se presentaran en “Discomanía” de Radio Minería de Viña del Mar, los
contactó con Ricardo García para que tocaran en el programa homónimo en
Radio Minería, en la capital.
NEEDHAM, CHARLES: Lutier chileno que construyó instrumentos
eléctricos y amplificadores a Los Sicodélicos, así como una serie de
instrumentos medievales a grupos musicales universitarios de la V Región.
Falleció en el año 2012.
OSSA, CECILIA: Cantautora chilena nacida a principios de los años ‘50. Fue
la primera artista que grabó para el Sello Pleno. Gracias a los acercamientos
de Julián García-Reyes, esta adolescente alcanzó a tener contacto con Los
Masters para plasmar su segundo y último single en 1966.
Lamentablemente, producto del silencio mediático de su disco, Cecilia Ossa
desapareció del mundo artístico.
PAGE, JIMMY: Guitarrista y compositor inglés nacido el 9 de enero de
1944. Comenzó su carrera musical cuando integró, a mediados de los años
’60, la banda beat-progresiva, The Yardbirds, con la cual publicó varios
discos antes de consolidarse como guitarrista y compositor de Led
Zeppelin. Actualmente, sigue grabando y realizando giras con otros
proyectos musicales.
PECCHENINO, RENZO: Dibujante y caricaturista chileno nacido el 29 de
mayo de 1934 y fallecido el 7 de febrero de 1988. Bajo el seudónimo de
Lukas ingresó a trabajar como caricaturista, a fines de los años ’50 a La
Unión [de Valparaíso] para posteriormente continuar en El Mercurio de
Valparaíso, El Mercurio y La Segunda de Santiago. En 1981 recibió el
Premio Nacional de Periodismo. Falleció de cáncer.
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PRESLEY, ELVIS: Cantante y actor estadounidense nacido el 8 de enero de
1935 y fallecido el 16 de agosto de 1977. Catalogado como el “rey del rock”
después de ser considerado uno de los solistas más influyentes de la música
popular de todos los tiempos.
PSICODELIA: Estado mental perturbado, agresivo, confuso, irreal,
superficial, aunque, a veces, de gran calma, que se apoderó de todos los
artistas en la segunda mitad de los años ‘60 que consumieron drogas
alucinógenas, tales como el LSD, y que lo plasmaron en sus respectivas
artes: música, pintura, cine, teatro, danza, literatura, etc. Ejemplos de
grupos musicales que cayeron, en este trance-musical, para incluirla, en sus
composiciones, fueron: Pink Floyd, Jimi Hendrix Experience, The Beatles,
entre muchos otros.
REB AND THE ROCK KINGS, WILLIAM: Solista con banda que emergió en
el puerto de Valparaíso casi a fines de los años ’50 como número artístico
tributo de los cantantes americanos rockanrrolleros. Fue el primer
rockanrrollero chileno.
RED KINGS, LOS: Grupo musical que emergió en el puerto de Valparaíso a
fines de los años ’50 como número artístico tributo de los cantantes
americanos rockanrrolleros.
RICHARD, CLIFF: Cantante y actor inglés nacido el 14 de octubre de 1940.
Antes de The Beatles, Cliff Richard junto con The Shadows fueron
considerados como los artistas más importantes de su país. Su canción,
Move it, se transformó en un rotundo éxito.
RETRETA, LA: Banda municipal de Quilpué que acostumbraba a realizar
sus shows en la Plaza Irarrázaval y que fuera dirigida por el maestro, Rafael
Riveros Quiroz.
ROCK N’ ROLL: Estilo musical que revolucionó la década del ‘50 y a un
sinnúmero de jóvenes que se convertirán en músicos relevantes de la
música popular grabada, entre ellos, The Beatles.
ROLLING STONES, THE: Quinteto inglés formado en 1963. Fueron el grupo
más popular de la década del ‘60, después de The Beatles. Son considerados
como la primera banda musical violenta del rock, gracias a la agresividad en
la interpretación de su vocalista, Mick Jagger. Además, es la agrupación más
longeva que existe dentro del planeta, llevando más de 50 años desde que
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grabaron sus primeros repertorios con gran contenido de rhythm & blues.
Su canción que le deparó mayor éxito comercial es Satisfaction (I can´t get
no) (1965) que se transformó en el himno de los años ‘60. Fueron apodados
como “los chicos malos de música”.
ROMERO “FIRULETE”, JORGE: Humorista chileno destacado y reconocido
dentro del medio nacional. Hoy en día, jubilado de su actividad.
SANGIUSTO, ENNIO: Cantante italiano nacido el 22 de septiembre de 1937.
Participó en el Festival de San Remo de 1963 y, más tarde, en el Festival de la
Canción de Viña del Mar de 1966, vale decir, el mismo día en que Patricio
Hevia y Los Masters fueron uno de los tantos números artísticos que
pariciparon en la “previa” de dicho certamen festivalero.
SAZO, FRANCISCO: Ex-cantante, bajista y letrista de Los Sicodélicos que
llegó a convertirse en el primer vocalista de Congreso.
SHADOWS, THE: (Producción Discográfica): Primer long play de este grupo
inglés que inspiró a muchos grupos chilenos de la Nueva Ola.
SHOW AND THE ROCK TIME’S, HARRY: Solista con banda que emergió en
el puerto de Valparaíso de fines de los años ’50 como número artístico
tributo de los cantantes americanos rockanrrolleros.
SÍNDROME DE MÉNIERE: Enfermedad que afecta al oído interno por
causas desconocidas. En este sentido, la pérdida de audición evoluciona con
el paso de los años a una sordera que aumenta paulatinamente.
STEREOS, LOS (1): Segundo nombre artístico de los hermanos González,
antes de denominarse Patricio Hevia y Los Masters.
STEREOS, LOS (1965-1974) (2): Cuarteto instrumental, oriundo de Curicó
que integró a músicos como Raúl Alarcón (Flor Motuda) guitarra solista;
Carlos Urquiza, guitarra rítmica; Miguel Reyes, bajo eléctrico y Arturo
Valentín, batería. Comenzaron siendo conocidos en el Festival de la FISA, así
como en actuaciones en radios, boites y balnearios para, luego, llegar al
disco cuando graban para RCA Víctor uno de sus primeros hits, De la mano.
Se disuelven poco después del golpe de Estado del gobierno militar chileno.
TEEN TOPS, LOS: Conjunto musical mexicano más influyente dentro del
rock n’ roll en español y que integró, en un principio, a Enrique Guzmán.
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Durante los años ’60, desaparecieron de la escena musical ante la
hegemonía de la Invasión Británica.
TRAVELLERS, LOS: Grupo musical de Quilpué que logró ser reconocido
dentro de los escenarios artísticos de la provincia de Valparaíso durante los
años ’60. Entre sus filas, la integró Patricio Hevia después que fuera
expulsado de Los Masters por el dueño del Sello Pleno, Julián García-Reyes.
Otros miembros fueron Francisco Pozo, Carlos Carloncho Tapia, Antonio
Cámara, entre otros.
VIDRIOS QUEBRADOS, LOS: Cuarteto beat progresivo-psicodélico chileno
que constituye uno de los mejores grupos musicales que tuvieron una
calidad más que aceptable y que paradójicamente al dejar sólo un long play,
denominado Fictions (1967), así como el single, Friends (1966) / She’ ll never
know I’m blue (1966), logró convertirse en una de las producciones más
consagradas, tanto dentro del Rock Chileno del ‘60 como dentro de la música
beat-psicodélica internacional de los años ‘60. Por tal razón, Los Vidrios
Quebrados ingresan a la categoría de elite de la música popular criolla.
WHO, THE: Cuarteto inglés formado en 1964. Este fue el grupo musical que
impulsó el beat progresivo dentro de la música popular, así como fue el
primer grupo de rock en destrozar los instrumentos, después de finalizar
cada concierto con el sólo pretexto de llamar la atención.
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ANEXO
(Partitura de una pieza musical
de Patricio Hevia)
“Unidos Todos (Versión acústica)”
(1968)
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