TEÓRICO Nº 11 DOCENTE: MARÍA ROSA DEL COTO 23/10/2012
Anuncio
TEÓRICO Nº 11 DOCENTE: MARÍA ROSA DEL COTO 23/10/2012 TEMAS: NOCIÓN DE FOCALIZACIÓN; TIPOS; NOCIONES DE OCULARIZACIÓN Y DE AURICULARIZACIÓN: SUS TIPOS; IMÁGENES MENTALES. LA FOCALIZACIÓNEN CINE. Hoy nos toca desarrollar los temas de un texto que forman parte de un manual en el que se analizan distintos aspectos que hacen al relato cinematográfico. Este texto pertenece a Gaudreault y Jost y se interna dentro de lo que se denomina narratología. La narratología es una disciplina relativamente reciente que tiene dos orientaciones. Una que se centra fundamentalmente en la lógica de los posibles narrativos. Tiene que ver con el orden de la Historia y fue desarrollada a partir de la emergencia del estructuralismo. Se centra en los relatos literarios, fundamentalmente, pero partiendo de la idea de que múltiples materias de la expresión pueden hacerse cargo del relato. Lo que le importa a esta orientación es dar cuenta de cuál es la lógica que está funcionando en el relato. Esto quiere decir responder acerca de qué hace que un relato pueda diferenciarse de otras grandes formas de organización textual, como pueden ser la descripción y la argumentación. La otra vertiente está relacionada con la enunciación, con los modos en que se dinamizan los contenidos del relato. Esta línea esta presentada fundamentalmente por los trabajos pioneros de Gérard Genette, que ustedes conocen a través de su libro Palimpsestos y, aunque el autor trabaja nada más que con textos literarios, sus reflexiones también han sido tomadas por investigadores que reflexionan acerca de, entre otros, los relatos audiovisuales. Ese es el caso de Gaudreault y Jost. Fundamentalmente ellos retoman, por un lado, algunos conceptos planteados por Genette y, por otro lado, van a postular una serie de conceptos nuevos, de nociones nuevas que se presentan como específicas respecto de la narratividad audiovisual y más específicamente, cinematográfica. Estos conceptos ya no tendrán que ver con otro tipo de relatos, sino que serán pertinentes para aquellos que han sido dinamizados a través de materias de la expresión como la imagen en movimiento, el sonido fónico articulado, la música y los ruidos, además de los trazados gráficos. El concepto que Gaudreault y Jost van a tomar de Genette es el de focalización. Este concepto tiene como antecedente una serie de trabajos previos que se desarrollaron en torno de la noción de punto de vista, perspectiva o visión. Estos términos que, en rigor, se presentan dentro de una incipiente teoría de la literatura como sinónimos, fueron unos de los primeros que se formularon en relación con el análisis del relato (surgieron a fines del siglo XIX) y tienen que ver con la vinculación que se da entre la instancia narradora, o sea, el sujeto de la enunciación, y la instancia del enunciado, o sea, el sujeto del enunciado, el personaje o los personajes. Entonces, voy a indicar cómo vamos a proceder. Como indiqué hace un momento, Genette 1 retoma esos trabajos que hablan del punto de vista, pero los retoma modificándolos. Esto hace que antes de llegar al modo en que Genette conceptualiza la focalización tengamos que detenernos en el modo en el que más tradicionalmente se consideró lo que se denominó visión, perspectiva, punto de vista, en relación siempre con la literatura, con el relato literario, como dije. En este caso vamos a centrarnos en la manera en que Tzvetan Todorov, un autor del que ustedes, si no leyeron nada, seguramente han oído hablar, y cuyo pensamiento originalmente estuvo inscripto dentro de la corriente estructuralista de análisis de la literatura. Su interés se desplazó luego hacia otros ámbitos, empezaron a interesarle otros temas y problemáticas que no remiten ya a la teoría literaria; así, desde hace ya bastantes años, ha escrito varios textos que tienen que ver con cuestiones ideológicas, políticas. Para centrarnos en el tema que nos atañe en esta circunstancia, observamos la primera diapositiva. NOCIÓN DE PERSPECTIVA NARRATIVA: PUNTO DE VISTA SEGÚN TODOROV • NARRADOR > PERSONAJE • NARRADOR = PERSONAJE • NARRADOR < PERSONAJE Como vemos, el concepto de punto de vista, perspectiva o visión tiene por eje la relación que hay entre el narrador y el personaje. Se dan tres grandes tipos que se estructuran a partir de la noción de saber. Se pone en comparación el saber que presenta el narrador y el saber que, “imaginariamente”, posee el personaje. Por un lado tenemos el primer caso, en el que el narrador sabe más que el personaje. Éste se corresponde con el reconocido narrador omnisciente. Es el narrador que puede entrar en el cerebro de los personajes, que conoce lo que éstos piensan, lo que sienten, y lo que también siente su cuerpo, esto es, las dolencias, los 2 deseos, las sensaciones que experimenta, y que, asimismo, tiene conocimiento de cosas que el personaje no puede, por múltiples razones, conocer. Por ejemplo, este narrador puede aparecer en un enunciado de este tipo: “Juan, cuando se levantó ese día, no sabía que iba a ser el más importante en su vida”. La idea es que el narrador sabe algo a lo cual el personaje no tiene acceso, a veces por esta cuestión de diferencia temporal y lo manifiesta. Lo que el narrador está contando en un presente son acontecimientos que, lógicamente, pertenecen a un pasado, ya han ocurrido. Nadie puede contar algo que está sucediendo en el momento en que cuenta. Esto es un principio lógico del relato. Independientemente de esto, puede haber narraciones experimentales —vanguardistas—, las que efectivamente se han realizado, en las que ese principio no se respeta y en lugar de utilizarse tiempos pretéritos se emplea el presente; esto es, concomitantemente con el desarrollo de los acontecimientos se da el desarrollo del narrarlos. El narrador anterior omnisciente pone en juego lo que se denomina el punto de vista o la visión desde atrás. Ahora bien, además de este tipo de visión, tenemos otros dos. El segundo tipo es aquél en el que el narrador sabe lo mismo que el personaje. Este narrador se denomina equisciente, o sea, sabe lo mismo que el sujeto del enunciado. Éste es el narrador que pone en juego una visión desde adentro del personaje. Y esto porque tiene la posibilidad de ingresar, de meterse en el cerebro del personaje, de dar cuenta de lo que éste siente, piensa, anhela, teme, de lo que padece su cuerpo, etc., pero no puede ir más allá. Está acotado al saber que comparte con el personaje. El tercer y último caso es el del narrador que sabe menos que el personaje. Se trata del narrador deficiente, que es el que da lugar a lo que se llama punto de vista, perspectiva o visión desde afuera. Cabe agregar que este tipo es también el último que apareció: los dos primeros aparecen en la literatura muy tempranamente, pero el último aparece recién en cierta literatura de entre guerras, a través de la escritura de, entre otros autores, Hemingway. En este caso el narrador está absolutamente limitado a lo que imaginariamente puede percibir una persona de otra. O sea, solamente puede dar cuenta de lo que se deja trasuntar a través de la gestualidad o de lo que enuncie el personaje. Por eso sabe menos que él. La visión se corresponde con la que podemos tener nosotros de un semejante. Por determinados indicios podemos advertir si esa persona está enojada, contenta, triste, abrumada por algo, cansada, etcétera, pero no podemos a ciencia cierta afirmar que ese sea el sentimiento que experimenta el otro. En este caso podemos encontrarnos con un enunciado del tipo “Juan parecía contento”, mientras que en el segundo podemos hallarnos ante la siguiente expresión: “Juan estaba contento”. Todo lo que dije hasta ahora en relación con el concepto de punto de vista, visión o perspectiva ustedes ya lo conocen, pero vale la pena recordarlo, por si acaso. 3 Entonces, como les dije, Genette retoma esta distinción tradicional y respecto de ella propone una serie de modificaciones; estos cambios responden a su interés de dotar a la teoría literaria de un mayor grado de refinamiento, de una mayor precisión. En tal sentido le parece absolutamente inadecuado que se hable de punto de vista o visión. La noción de perspectiva la mantiene —aunque le otorga otro sentido—, pero punto de vista o visión le parecen expresiones absolutamente inadecuadas porque, si nos limitamos al ámbito de la literatura, no hay un punto de vista literal que pueda actualizarse. A partir de esta idea sustituye esas expresiones por la de focalización, la que, según lo que decíamos recién, a Genette le parece más adecuada. Otra cosa con la que no está de acuerdo es que se ponga en juego la idea de saber. Él dice que la función del narrador no pasa por saber o no saber, sino por enunciar, narrar, contar. Por lo tanto, produce esa pequeña o gran modificación. Veamos ahora la siguiente diapositiva. TIPOS DE FOCALIZACIÓN SEGÚN GENETTE: REMITE A LA IDENTIFICACIÓN DEL FOCO DEL RELATO RELATO NO FOCALIZADO O CON FOCALIZACIÓN CERO • NARRADOR OMNISCIENTE RELATO FOCALIZADO comprende: • Focalización interna: los acontecimientos parecen estar filtrados por la conciencia de un personaje y • Focalización externa Como vemos, Genette va a distinguir lo que es un relato no focalizado, o con focalización cero, de lo que es un relato focalizado. Emplea una nomenclatura nueva para dar cuenta de algo que ya fue formulado previamente. En el relato que no aparece focalizado, éste no hace foco en 4 ningún personaje. Estamos en presencia del caso inicial. El relato no focalizado presenta una focalización cero. Éste tipo se va a corresponder, en el modelo que acabamos de ver, con el del narrador omnisciente, o sea, con la visión desde atrás. Por otro lado, frente al caso considerado recién, nos encontramos ante el relato focalizado, el cual, a su vez, se va a bifurcar en dos subtipos. Aquél que se corresponde con la focalización interna y aquel que presenta focalización externa. El primero de los recién nombrados, el de la focalización interna, va a presentar la siguiente definición: “los acontecimientos parecen, dice Genette, estar filtrados por la conciencia de un personaje”. Este primer subtipo se va a relacionar con el punto de vista o la visión desde adentro y con el narrador que sabe lo mismo que el personaje, que coincide con él en el quantum del saber. Y, por último, la focalización externa que se corresponde con el otro tipo, el último, o sea, con el punto de vista o la visión desde afuera y con el tipo de narrador deficiente. Como verán, hay pocas modificaciones, aunque ellas son conceptuales. Pero las realizamos porque Gaudreault y José, para dar cuenta de nuevos conceptos, de nuevas nociones, que tienen pertinencia plena en discursos narrativos audiovisuales, van a utilizar la categorización que hace Genette. Entonces ustedes se van a encontrar con esta terminología, y es bueno que la tengamos presente. Ahora sí podemos entrar de lleno en el trabajo de Gaudreault y Jost. Estos autores plantean que en el caso de los relatos audiovisuales se va a encontrar focalización, o sea que es pertinente todo lo que planteó Genette, pero, a su vez, vamos a encontrar la noción de punto de vista o la idea de punto de vista o de visión actualizada en un sentido literal del término, porque obviamente cuando hay imagen en movimiento, imagen que ha sido producida mecánica o electrónicamente, existe un dispositivo, la cámara, y ese dispositivo —cuando cumple la función de registrar lo que aparecerá en el plano, sobre la pantalla al momento de la proyección, o en la pantalla televisiva y será visto por los espectadores—, está ubicado en un lugar específico del espacio. Entonces allí va a haber punto de vista en un sentido literal del término. Y este punto de vista visual va a estar correlacionado con un concepto que elabora inicialmente Jost, pero que luego, en este trabajo, que, como les digo, es un trabajo que resume distintos textos que han abordado la cuestión del relato cinematográfico, tanto en el orden del contenido, del enunciado, como de procedimientos que hacen a la enunciación, Gaudreault y Jost desarrollan. Me refiero concretamente a la noción de ocularización. Veamos la siguiente diapositiva en la que dicha noción se halla definida. 5 PUNTO DE VISTA VISUAL: CONCEPTO DE OCULARIZACIÓN Caracteriza la relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje supuestamente ve. Como podemos advertir, por ocularización se entiende también una relación, pero en este caso es la que se establece entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje supuestamente ve. Y esto tiene que ver con el lugar imaginario desde el cual se está capturando la escena y lo que, a partir de lo que se muestra, se deja ver o no se deja ver. En el primer tipo, como veremos de inmediato, se da algo sumamente conocido, la llamada toma subjetiva. Pasamos a la siguiente diapositiva. 6 TIPOS DE OCULARIZACIÓN • OCULARIZACI ÓN INTERNA: INTERNA EL PUNTO DE VISTA DE LA CÁMARA COINCIDE CON EL PUNTO DE VISTA DESDE EL QUE EL PERSONAJE SUPUESTAMENTE VE. • OCULARIZACI ÓN CERO: CERO EL PUNTO DE VISTA DE LA CÁMARA NO COINCIDE CON EL PUNTO DE VISTA DESDE EL QUE EL PERSONAJE SUPUESTAMENTE VE. “CUANDO NINGUNA INSTANCIA DIEGÉTICA, NINGÚN PERSONAJE, VE LA IMAGEN…” EL PLANO REMITE A UN GRAN IMAGINADOR. (Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico, 1995: 143) Bueno, acá vemos los tipos de ocularización. Como verán, no hay tres tipos. Se ponen en juego dos: la ocularización interna y la ocularización cero. Por ocularización interna se entiende el punto de vista de la cámara cuando es coincidente con el punto de vista desde el que el personaje supuestamente ve. Esto de supuestamente merece ser considerado. Obviamente, podríamos decir que la cámara está ubicada en el lugar, o que su posición coincide, con el lugar en el cual se encuentra el personaje y desde el cual él ve. Es como si, como espectadores, como aquellos que concretamente ocupan la posición del enunciatario, viéramos aquello que está viendo el personaje, en la mayoría de los casos desde el lugar, desde el ángulo en que él lo está viendo o bien en un lugar muy cercano a aquél en el que él imaginariamente se encuentra. Pero obviamente, sabemos que se trata de una construcción y que no hay tal coincidencia. Por eso se plantea como supuestamente, porque hay una supuesta coincidencia entre los dos puntos de vista, el del objetivo de la cámara y el del personaje. En la ocularización cero ocurre lo opuesto. O sea, el punto de vista de la cámara no coincide con el punto de vista desde el que el personaje supuestamente ve. Y allí aparece una cita de Gaudreault y Jost que pone en juego una alusión al gran imaginador. Esa cita dice: cuando ninguna instancia extradiegética (esto quiere decir ningún personaje ve la imagen que se le está mostrando al enunciatario), el plano remite a un gran imaginador. Esta expresión “gran imaginador”, está remitiendo a un autor que se llama Albert Laffay. Este investigador, en los años ‘50, a mediados de los ‘50, en el ‘55 7 aproximadamente, publica un libro en el que aparece la noción de gran imaginador. Los autores posteriores que trabajan enunciación ven en esta denominación, y precisamente por el modo en el que el autor define a esta instancia —como una suerte de figura abstracta, diferenciada del autor, del cineasta, del realizador y que se correspondería con un efecto del sentido—, una figura semejante a la de enunciador. O sea, por un lado Laffay habla de personas de carne y hueso, es decir, el director, el realizador, los productores, el cineasta, etcétera, pero, por otro, se refiere al gran imaginador, una suerte de efecto de sentido que se construye a partir de características que presenta el texto. ¿Por qué lo denomina gran imaginador? Lo hace siguiendo la noción de imaginador o imaginero que es el término bajo el cual se conoce a aquél que hace imágenes religiosas, a aquél que produce imágenes, ésa es la idea. Pero este autor le da al término un estatuto particular, no lo remite a personas de carne y hueso, a los hacedores verdaderos, sino a efectos de sentido. Entonces, muchos autores que han trabajado el relato desde el punto de vista enunciativo, como Metz, o, en este caso Jost y Gaudreault, recuerdan, haciéndole una suerte de homenaje, a este autor que fue pionero al respecto. Esto explica que aparezca allí lo de gran imaginador. La siguiente diapositiva nos muestra los subtipos de ocularización interna detectados por Gaudreault y Jost. SUBTIPOS DE OCULARIZACIÓN INTERNA • OCULARIZACIÓN INTERNA PRIMARIA: “SE SEÑALA EN EL SIGNIFICANTE LA MATERIALIDAD DE UN CUERPO, INMÓVIL O NO, O LA PRESENCIA DE UN OJO QUE PERMITE, SIN QUE SEA NECESARIO RECURIR AL CONTEXTO, IDENTIFICAR UN PERSONAJE AUSENTE DE LA IMAGEN. […] SE TRATA DE SUGERIR LA MIRADA, SIN MOSTRARLA”. • OCULARIZACIÓN INTERNA SECUNDARIA: LA SUBJETIVIDAD SE CONSTRUYE POR RACCORDS (CAMPOCONTRACAMPO), ESTO ES, POR UNA CONTEXTUALIZACIÓN). (Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico, 1995, 141 Y 143) 8 Como vemos, hay subtipos de ocularización interna. Antes de entrar en ellos, vamos a indicar algo. La semana pasada les había dicho que este trabajo tiene carácter metodológico, que aporta nociones instrumentales. En efecto, y una de las características que lo definen es precisamente el hecho de que vamos a encontrar un montón de nociones y clasificaciones. Obviamente, ustedes tienen que conocerlas, pero la idea es que puedan, siempre y cuando sea necesario, utilizarlas en el trabajo práctico. Las nociones tienen una función herramental, metodológica. Sirven para que podamos utilizar una nomenclatura específica, para que no hablemos, cuando efectuamos un análisis, como cualquier hijo de vecino, sino que podamos utilizar ciertas nociones técnicas. Ésta es la idea, pero siempre y cuando sean pertinentes para el análisis. Siempre pensando en términos de procedimientos constructivos que permiten generar efectos de sentido. Ustedes identifican una marca enunciativa, por ejemplo y entonces, si están frente a un relato, esto podrá corresponder con un tipo de ocularización. Ésa es la idea, puede ser más o menos útil este texto en la medida en que se los exija el corpus que tienen que analizar. Eso lo decide el corpus. Prosigo entonces. Tenemos una ocularización interna primaria. La característica que presenta es que se señala en el propio significante la materialidad de un cuerpo. La idea es que en la imagen se señala un cuerpo, no que se ve el cuerpo. El cuerpo no se ve, pero a partir de lo que se muestra en el plano, uno puede advertir que eso que se está viendo es algo que también ve el personaje. Entonces tienen que aparecer indicios en el plano de que allí existe una mirada sostenida por un cuerpo, el de un personaje que no aparece en pantalla, pero que está mirando lo que el espectador, a través de la identificación cinematográfica primaria, también ve. O bien, dice la definición, la presencia de un ojo, que permite, sin que sea necesario recurrir al contexto, identificar a un personaje que está viendo lo mismo que el espectador ve. Esto también es importante, o sea, en el mismo plano tienen que estar los elementos que nos permitan advertir que eso que es visto a través del ojo de la cámara es, en líneas generales, visto por un personaje. Como se indica, identifica a los personajes ausentes de la imagen. “Se trata de sugerir la mirada sin mostrarla”, por eso hablamos de indicios. ¿Qué ejemplos se pueden dar? Uno es el que ya conocen y que aporta Jost en su trabajo original. Es el del fragmento inicial de la película M, el vampiro de Dusseldorf. Es una película que fue trabajada por Metz, en ese capítulo de Cine y psicoanálisis. El significante imaginario cuando vincula paradigma y sintagma, por un lado, con metáfora y metonimia, por otro. M, el Vampiro, o M, el vampiro de Dusseldorf narra el caso del violador y asesino de niñas. El fragmento que trabaja Metz es posterior al que nos interesa a nosotros. Me refiero al momento en que la niña va con una pelota jugando por la calle, luego de haber salido del colegio, y mientras vuelve a su casa; en determinada parte del trayecto, se encuentra con un hombre al cual no se ve pero cuya presencia se advierte ya que la niña está conversando con alguien. “Al lado de ella se encuentra una columna. La niña va a quedar del lado izquierdo de la columna, y en ella va a aparecer un aviso en el que se indica la recompensa que se va a dar a quien suministre alguna información acerca del asesino de las niñas; ahora bien, en el plano 9 vemos sobre esa columna, sobre ese papel, que es un aviso con fondo blanco, la sombra del sombrero que lleva el hombre con el cual la niña conversa. Allí la sombra del sombrero nos indica —indicialmente, en términos peircianos— que hay un hombre que está interactuando con la niña, sin que se lo muestre de manera directa. Acá hay algo importante. Es que el punto de vista de la cámara no coincide, estrictamente, con el lugar donde se ubica el personaje, porque el sombrero está puesto de una manera que no nos permite plantear que la cámara está ubicada en el mismo lugar en el que está el personaje, pero sí que la cámara está ubicada cerca del lugar donde se encuentra el personaje amenazador. Entonces, éste es un ejemplo que da el propio Jost. Si yo tuviera que plantear un ejemplo, no lo hubiera elegido, porque no me parece que estrictamente se adecua. Pero para Jost, la idea es que, como habíamos visto en la diapositiva anterior, el personaje mira lo mismo que vemos los espectadores, no que él mira desde el mismo lugar. Los casos prototípicos son aquellos en los que el espectador mira desde el mismo lugar en que, imaginariamente, lo hace el personaje. Estos casos comportan la presencia de un dispositivo óptico. Habrán visto millones de películas en las cuales un personaje mira a través de la, valga la redundancia, la mira de un fusil. O sea, ve, a su presa, o a aquella persona a la cual quiere asesinar, y entonces vemos a través de este dispositivo. De la misma manera, cuando el personaje mira a través de binoculares, o cuando mira a través de un telescopio, o a través de un microscopio. Todas estas visiones, implican la puesta en juego, en el plano de un dispositivo que se denomina un cache, un elemento ocultador, que hace que, si nosotros estamos en presencia de una mirada que se hace a través de la mira de un fusil, veamos nada más que el círculo con una serie de barras horizontales y verticales que sirven para ubicar espacialmente a quien se está mirando. Lo que se ve es lo que se captura a través del aparato óptico, lo que lo rodea queda en la oscuridad, en el gris, en el blanco. Otro ejemplo prototípico es cuando un personaje se saca los lentes y ve borroso. Ahora, hay que hacer una aclaración para que no se confunda con el segundo tipo. Si es que uno ve que el personaje es tomado de frente o de costado, pero se ve que tiene los anteojos puestos y, en el plano siguiente se ve que se le caen, que tropieza y que van a parar al suelo, o que se los saca, se da un corte, y en el plano siguiente todo lo que se ve está borroso, el ejemplo pertenece nítidamente a una ocularización interna secundaria, o sea, al segundo tipo. Ahora bien, si uno ve que el personaje X tiene anteojos en un momento determinado del film y posteriormente se ve todo borroso, pero en voz off — supongamos se escucha la voz de aquel personaje—, el espectador identifica, haciendo una operación abductiva, una inferencia, que lo que ve es también visto por el personaje que llevaba anteojos y que ahora ya no los tiene puestos. Cuando digo espectador, digo narratario. Eso lo está pidiendo el propio texto, el espectador concreto lo pone en ejecución; entonces, en este caso sí estamos en presencia de un ejemplo del primer tipo de ocularización interna. Porque la mirada queda inscripta en el plano, pero sin ayuda del contexto. Cuando se dice contexto, más que contexto, se dice allí cotexto. O sea, el plano precedente al que se está considerando o bien el que le sigue. Otro caso parecido, que se ve también en miles de películas, sobre todo del cine 10 clásico o tradicional, es cuando un personaje se está desmayando o ya se desmayó. Entonces empieza a verse todo nebuloso y después se ve todo negro. Ahí generalmente se correlaciona más con el segundo tipo, porque inmediatamente se da un corte y se ve que el personaje está tirado en el suelo. O el personaje que está borracho y ve doble. Siempre tiene que ver con que aparezca en el plano el indicio de la mirada particular de un personaje, que el espectador pueda identificar lo que se ve en el plano como visto por tal o cual personaje. Si no el espectador remitirá lo que se en el plano al gran imaginero, o sea, al narrador. Y ahí tenemos otro caso, una marcación de la enunciación más fuerte. Acá estamos en el plano del enunciado, por un lado, y de la enunciación, por el otro. Después tenemos el caso de la ocularización interna secundaria que es en el cual la subjetividad se construye por raccords, como dicen los franceses, es decir, por enlaces. Nuestra traducción al castellano tendría que ver con enlace y diríamos por montaje o por edición. Por lo tanto, entra el contexto a jugar de manera privilegiada. En la estructura campo contra campo, que mencionamos la clase anterior para diferenciarla de la mirada a cámara. Uno de los ejemplos que se pueden dar ‐que también aparecen en millones de películas‐ es el de un personaje que se acerca a una ventana, corte, ahí aparece el montaje, y se ve la calle o un parque o el fondo, el jardín, de una casa, y entonces, por una inferencia que realiza el espectador, se conectan los dos planos y esto se lee como que el parque o la calle, o el fondo o el jardín, es lo que está viendo el personaje que se acercó a la ventana previamente. Esto se asocia con la toma subjetiva. Pregunta de un alumno: ¿Por qué retoma la noción de punto de vista Jost, si lo había descartado Genette? Sencillamente, porque Genette está pensando sólo en literatura, y Jost le dice: “en el caso de la literatura es perfecto, pero en el caso del cine o de la televisión hay punto de vista en sentido literal del término, porque la cámara tiene que estar emplazada en un lugar concreto y precisamente por esto ese lugar puede identificarse”. Cabe agregar que esto de que no haya punto de vista en sentido literal en la narrativa ha sido refutado también, pero digamos de modo general, la argumentación que hace Genette, pasa por ese lado. En cambio, cuando estamos en lo audiovisual, el receptor, mirando las imágenes puede identificar el lugar donde imaginariamente estuvo la cámara, desde qué ángulo tomó lo que registró, si es a la altura del hombre, si es un picado o un contrapicado, o a qué distancia, etcétera. Se puede dar una idea respecto de esto. Hay como un lugar conceptual para identificar a ese lugar imaginario en el que se ubica la cámara y desde la cual se está dando cuenta de los personajes. Hasta aquí el segundo tipo. Después aparece el otro tipo de ocularización, que es la ocularización cero. Veamos la siguiente diapositiva que da cuenta de este tipo. 11 OCULARIZACIÓN CERO: CASOS ADVERTIBLES • “La cámara puede estar al margen de los personajes”. Enunciación no marcada. • “La posición o el movimiento de la cámara puede subrayar la autonomía del narrador en relación a los personajes”. Enunciación marcada. • “La posición de la cámara puede remitir a una elección estilística”. Enunciación marcada. (Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico, 1995: 144) Por ejemplo, en la ocularización cero tenemos que la cámara puede estar al margen de los personajes. Lo que nos importa no es tanto lo que acabo de indicar, sino el hecho de que la enunciación sea no marcada. Dicho de otra manera, que no haya marcas de la enunciación. Lo importante es que aparezca lo que en Casetti se denominaba enunciación huyente, por ejemplo, y un enunciado enuncivo y no un enunciado enunciativo. Pregunta de un alumno: ¿Sería como el narrador omnisciente? No, porque el narrador omnisciente no tiene que ver con esto, el narrador omnisciente tiene que ver con el saber; el narrador sabe más que el personaje. Lo que es definitorio en lo que estamos considerando ahora es qué ocurre con lo que ve el personaje y si eso es lo que ve el espectador o no. Para que la enunciación esté marcada tiene que haber rasgos que pongan en juego la instancia enunciadora, haciendo comentarios, como diría Bettetini, planteando juicios de valor, o dando cuenta de un posicionamiento frente al enunciado. Además tenemos otro tipo: la posición o el movimiento de la cámara puede subrayar la autonomía del narrador en relación a los personajes; en este caso se presenta una enunciación marcada. Acá no aparece borrada la instancia enunciativa; en el primer caso aparecería borrada, 12 en este segundo caso, no: aparece marcada. O sea, el “comportamiento” del narrador es claramente diferenciado del comportamiento del personaje o de los personajes. Piensen, para que esto quede claro, no en los movimientos que hace la cámara, sino en un zoom. Cuando aparece un zoom, siempre aparece marca de una enunciación, siempre se trata de una enunciación marcada, porque está diciendo “eso que se subraya atrajo la atención del dispositivo, por decirlo de alguna manera, de la cámara, y a su vez se le impone al narratario, al enunciatario”. Es como si se le estuviera señalándole con el dedo y diciendo que ese elemento es importante, que esto es a lo que hay que prestarle atención. Por eso la enunciación es marcada. Piensen en el texto de Bettetini que vieron en los prácticos, y recuerden el segundo tipo, el relato comentativo, que es cuando se trabaja el efecto de suspense. En el relato comentativo hay marcas de la enunciación como dice Bettetini, y están dadas, en el ejemplo de la película Notorius, de Hitchcock cuando la cámara se acerca al llavero que tiene el personaje en sus manos y del cual saca una llave, y todo esto se cuenta de manera ostensible a través de acercamientos muy pronunciados de la cámara En el último tipo la posición de la cámara puede remitir a una elección estilística. También acá hay enunciación marcada, y ella remite al estilo de un autor, o bien de una escuela o de un grupo. Piensen en las películas que se hacen a partir de los planteos a los que se atienen los cineastas del dogma 95. O en las películas de la nouvelle vague. Tienen marcas específicas que uno puede reconocer y que son compartidas por diversos directores, los que pertenecen a esa escuela. También pueden ser esos textos donde se realizan citas homenaje a otras escuelas, se imita el estilo de otro autor, o es la marca específica de un autor en particular la que se imita. Ahora pasamos a otro ítem. Así como plantea la cuestión de la ocularización, Jost plantea también la noción de auricularización. Auricularización viene de aurícula y aurícula significa oreja. La auricularización tiene que ver que ver con la banda de sonido mientras que la ocularización tiene que ver con la banda de imágenes. Veamos otra diapositiva. 13 PUNTO DE VISTA SONORO O AURICULAR: DIFICULTADES PARA EFECTUAR SU IDENTIFICACIÓN NÍTIDA • LOCALIZACIÓN DE LOS SONIDOS • LA INDIVIDUALIDAD DE LA ESCUCHA • LA INTELIGIBILIDAD DE LOS DIÁLOGOS Lo primero que plantean Gaudreault y Jost son una serie de problemas que no se dan en relación con la imagen, pero sí que aparecen como obstáculo cuando nos enfrentamos a la idea de trabajar la noción de auricularización o directamente cuando estudiamos la banda de sonido. ¿Cuáles son esos problemas? Primero, la localización de los sonidos. Cuando se habla de esto, se habla básicamente, no sólo, pero sí básicamente, cuando la fuente de los sonidos no aparece en el plano; cuando el sonido está en off o fuera de campo. Entonces hay una dificultad para ubicar dónde es el lugar en el cual se encuentra el objeto que es fuente del sonido. Hay problemas para identificarlo. A veces, si está en el plano, lo identificamos porque el objeto del que procede el sonido está ubicado allí. Supongamos una música y el personaje está escuchando una radio o un aparato en donde está pasando un cd. En estos casos identificamos la fuente de los sonidos, podemos dar cuenta del lugar donde procede el sonido. Pero si la fuente de él no estuviera instalada en el plano, se vería impedida la identificación del lugar donde se encuentra la fuente sonora. Con la imagen, esto no se produce: siempre podemos dar cuenta, más o menos aproximadamente, del lugar desde el que se capturó la imagen que se nos muestra. Otro de los problemas es de la individualidad de la escucha. Esto está relacionado con el caso anterior y quiere decir que cuando hay una auricularización interna, que ya vamos a ver cuándo 14 y cómo se produce, es difícil identificar cuál es el oído, entre comillas, o sea, cuál es el personaje del que se está tomando la audición del sonido que el receptor del filme oye. Si hay dos personas ubicadas una cerca de la otra, ambas oyen más o menos lo mismo. Hay grados de intensidad, eso tendrá que ver con la menor o mayor distancia a la cual esté el objeto que produce el sonido de la persona que lo oye. Pero si hay dos personas que están una al lado de la otra, o que están muy cerca, qué diferencia puede percibirse, en lo que oye una o lo que oye la otra. Esto, por supuesto, no considera que alguna de las dos personas tenga problemas en la audición. Y luego un problema muy importante es el de la inteligibilidad de los diálogos. En la vida diaria, atravesamos un montón de situaciones que nos instalan en lugares determinados en donde hay mucho bullicio, o una gran cantidad de ruido. Si uno está en un bar o en un restaurant, va a escuchar las conversaciones de los otros, el chocar de los vasos, el ruido de los cubiertos al cortar los alimentos, el desplazamiento de los mozos, etcétera. Pero, en nuestra vida cotidiana, el cerebro tiene la aptitud de discriminar, de diferenciar los sonidos, de prestar como más atención, poner en el lugar de “la figura cercano”, no en el “del fondo”, aquellos sonidos que son más importantes para nosotros, aquellos que nos interesan. Si uno está conversando con otra persona, lo que nos interesa es lo que la otra persona le dice, y vamos, así, a dejar “inconscientemente” a los sonido ambiente del bar, del restaurant, de la plaza, de la calle, etcétera, como ruido de fondo. Este es un mecanismo que realiza el cerebro pero, cuando esto mismo se captura a través de un micrófono, éste no tiene la capacidad del hombre para distinguir sonidos y entonces se produce un solapamiento de todos los sonidos, solapamiento que hace que, en muchos casos, se escuche más el sonido ambiente y que ese ruido ambiente tape lo que se están diciendo los personajes. Entonces en el caso en el que el sonido sea directo, que muchas veces puede darse en el cine, después ese sonido se someterá a un trabajo de filtrado que hará que permanezcan estos otros sonidos, que también están en escena, para darle verosimilitud, pero su altura de ninguna manera será un impedimento para escuchar claramente lo que los personajes están conversando, porque eso es lo importante. Hay muchas películas de Godard, por ejemplo, que trabajan con un ruido ambiente tan fuerte que no permite por momentos oír lo que hablan los personajes. Pero esto es hecho ex profeso para generar un efecto de sentido particular, para subrayar la incomunicación, o para mostrar la convención de la que vive el cine. En la próxima diapositiva vemos los tipos de auricularización. 15 TIPOS DE AURICULARIZACIÓN • AURICULARIZACIÓ AURICULARIZACIÓN INTERNA: INTERNA el sonido se filtra por el oído de un personaje. • AURICULARIZACIÓN CERO: CERO el sonido no se filtra por el oído de un personaje. “… no está retransmitido por ninguna instancia diegética y remite al narrador implícito” Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico 1995: 146 Hay dos tipos de auricularización, así como había dos tipos de ocularización. La interna, que es muy fácil de definir pero muy difícil de localizar, en la que el sonido se filtra por el oído de un personaje. Podemos apelar a ejemplos prototípicos también en este caso. Hay muchas películas que narran la historia, o parte de la historia de un compositor, por ejemplo las que se refieren a Beethoven, o Amadeus, que se centra temáticamente en Mozart. Por ejemplo, alguna de las películas referidas a Beethoven toman en cuenta por supuesto el hecho de que el compositor, a medida que fue avanzando en edad, pero, de cualquier modo, relativamente joven, fue perdiendo la audición hasta perderla por completo. Y aparentemente, por lo que se cuenta en las biografías, él quería ocultar eso, no le convenía mostrar que tenía esa dificultad, entre otras cosas, porque era director de orquesta, lo cual implicaba un problema grave. Entonces en una de las películas que narran su vida, podemos ver que el personaje Beethoven está en un concierto en el cual aparece como director. Mientras, dirige la orquesta se ve a los músicos moviendo los brazos, ejecutando sus instrumentos, pero no se oye nada. O sea, está obturada la banda de sonido, el espectador no oye nada porque “oye lo mismo” que, imaginariamente, está oyendo Beethoven. Entonces el sonido —en este caso su ausencia— aparece filtrado por el oído del personaje. Todos los participantes del concierto, en el plano de la historia, oían la música, obviamente. Los enunciatarios, los narratarios, y por lo tanto los espectadores, no; esto genera una identificación muy fuerte con el personaje, de la misma manera que cuando se da una 16 ocularización interna. Son mecanismos que sirven para generar identificación con los personajes. De la misma manera, en Amadeus por ejemplo, o en otras películas que hablan también de compositores, en el momento en que ellos están componiendo se los ve frente a la partitura escribiendo los signos correspondientes, y, a la inversa de lo que ocurría en el caso anterior, se escucha la música que el compositor está creando. Es como si estuviera en la cabeza del creador y el creador estuviera traduciendo los sonidos que él va poniendo en la partitura, en sonidos; se trataría de los sonidos que se escucharían si la partitura se interpretase. Pregunta de un alumno: ¿En ese caso sigue siendo extradiegética la música? No, no es extradiegética. Siempre es intradiegética y esto porque tiene que ver con la instancia del enunciado, con lo que oye —o no oye— el personaje. No es música incidental. Vamos a poner un ejemplo. Supongamos una película en la que Mozart está componiendo una ópera. Y mientras la está creando, la música que se oye es la de una composición de Salieri. En este caso estaríamos ante una música incidental, extradiegética. Y se trataría de un comentario, por lo tanto de una marca de enunciación. Por supuesto que, desde el punto de vista de la recepción, haría falta que el espectador concreto conociera que esa pieza no le pertenece a Mozar sino a aquél que, teóricamente, era enemigo de Mozart, aunque esto en realidad no hay sido estrictamente así. Pregunta de un alumno: ¿Si hay un cambio de escena y sigue la misma música? Eso tiene que ver con la articulación que se da entre la banda de sonido y la banda de imágenes, y cómo puede darse una articulación entre una y otra; dicho de otra manera, cuando termina la banda de imágenes, de mostrarnos algo, termina la banda de sonido, o bien, cuando continúa o se adelanta. Eso genera efectos de sentido. Hay que ver cada caso en particular. En definitiva, en la auricularización cero, el sonido no se filtra por el oído de un personaje, es lo opuesto a lo anterior. No está retransmitido por ninguna instancia diegética. El sonido remite al narrador implícito. Es un sonido o una música que remite al narrador implícito y, en términos de Bettetini, constituye un comentario que se efectúa para crear una atmósfera determinada o para decir algo acerca del enunciado, de lo diegético. Así funciona siempre la música o cualquier sonido extradiegético, esto es, que no proceda del universo de la historia, de la diégesis. Intervención de un alumno que habla del caso en que se oye la voz de un personaje distorsionada por el receptor telefónico, cuando la oye el personaje que interactúa con aquél. En el llamado telefónico en el cine, se modifica la voz, suena como si el espectador estuviera escuchando. Ese es otro caso del trabajo sobre la banda de sonido, y es como si se escuchara a través del personaje, que tiene el auricular en su oído, y que la lógica nos dice que de ninguna manera lo tendríamos que escuchar, pues cuando alguien está hablando por teléfono, uno 17 escucha lo que dice esa persona, no lo que ella está oyendo. Pregunta de un alumno: ¿Y en el caso en el que ponen la música saliendo de unos parlantes? Es un sonido retransmitido, pero no pasa a través del oído de nadie. No es interno, es externo. Es un sonido diegético, y no coincide con lo que escucha ningún personaje, porque todos lo escuchan así. No hay una escucha individualizada, esa es la idea, ya que todos los que están en la fiesta lo oyen. Pregunta del alumno: ¿Pero no hay una tercera instancia que falta ahí? Sí, podría faltar una. Pasamos a otra diapositiva. SUB-TIPOS DE AURICULARIZACIÓN INTERNA • AURICULARIZACIÓ AURICULARIZACIÓN INTERNA PRIMARIA: PRIMARIA: el sonido remitirá a una instancia no visible cuando deformaciones (filtro, pérdida de parte de las frecuencias, etc.) construyan una escucha particular. • AURICULARIZACI AURICULARIZACIÓ ÓN INTERNA SECUNDARIA: “la restricción de lo oído […] está construida por el montaje y/o la representación visual”. (Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico, 1995: 147) Bueno, acá vuelve otra vez con los subtipos. El sonido remite, en caso de que sea una auricularización interna primaria, a una distancia no visible cuando deformaciones, filtros, por ejemplo, configuran una escucha particular. El ejemplo que podemos dar aquí es tomado de una película argentina que se llama Agua, de Verónica Chen, que trabaja mucho con la cuestión del 18 sonido; es la historia de un nadador y va mostrando cómo se entrena y después cuando participa en torneos; entonces se lo muestra cuando se interna en el agua y está nadando. Cuando tiene la cabeza dentro del agua, se escuchan los sonidos exteriores pasados por un filtro. Se escucha como cuando uno escucha un sonido que procede del exterior dentro del agua. Entonces eso nos da la pauta de que se escucha a través del oído del personaje. Hay muchísimos ejemplos. Hay otra película que se llama La doble vida de Verónica, de Kieslowski, en la cual el personaje central recibe un cassette, se pone los auriculares y procede a escucharlo. Teóricamente el espectador no tendría de ninguna manera acceso a lo que el personaje está escuchando y, sin embargo, se escucha el cassette. Es como si estuviera puesto el micrófono en el oído del personaje. Después tenemos la auricularización interna secundaria: la restricción del oído está construida por el montaje y/o la representación visual; esto es paralelo al caso de la imagen. Y acá uno pondría el ejemplo que dimos recién de Amadeus, que por contexto se sepa que oímos a través del oído de un personaje. Hay otra cosa importante también, que es la cuestión del montaje. Hay planos previos o posteriores que nos están indicando que el personaje está sordo, en el caso de las películas sobre Beethoven. La auricularización interna es bastante más complicada que la ocularización interna, los ejemplos son menos diáfanos, menos claros. Pasamos a otra diapositiva. 19 LAS IMÁGENES MENTALES • Para “diferenciarlas de las imágenes percibidas en la realidad supuesta por la diégesis” se utilizan operadores de modalización. • Con el cine sonoro se sugieren auricularizaciones modalizadas (ecos, resonancias, etc.). (Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico, 1995: 147) Acá tenemos otro tipo de imágenes. Volvemos a la banda de imágenes; lo que importa aquí es lo siguiente. Así como tenemos el modo verbal, que nos indica si las acciones efectivamente sucedieron, o suceden, o si son deseos del enunciador o del personaje, si se trata de algo imaginado, soñado (cuando el personaje está despierto o dormido), o de una alucinación, así también en el caso de las imágenes, podemos discernir si estamos frente a una imagen que se presenta como real dentro del universo de la ficción y, por lo tanto, puede ser sometido, al interior de la propia ficción, a la prueba de verdad o falsedad, o bien son imágenes que, por procedimientos determinados, se nos muestran como procedentes del sueño, procedentes de lo que, en determinado momento, el personaje desea, recuerda o alucina. La alucinación también puede ser auditiva; ahora bien, se vuelve mucho más difícil identificarla. Con el cine sonoro se sugieren auricularizaciones modalizadas: ecos, resonancias, etcétera. Esto es, por otro lado, para dar idea de cómo juega el cine o la sonoridad en relación con la modalidad. También se pueden dar estos juegos de reverberaciones, ecos, etcétera. Veamos la última diapositiva. 20 TIPOS DE FOCALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA • FOCALIZACIÓ FOCALIZACIÓN INTERNA: INTERNA se produce “cuando el relato está restringido a lo que pueda saber el personaje (como en la ‘sorpresa’ hitchcockiana)”. • FOCALIZACIÓ FOCALIZACIÓN EXTERNA: EXTERNA “[…] no es nunca tan fuerte como cuando nos muestra una retención de información” (cuando Bates, en Psycho, baja a su madre a la bodega) • FOCALIZACIÓN ESPECTATORIAL: ESPECTATORIAL “el narrador puede […] dar una ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes” (Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico, 1995: 149, 150, 151) Gaudreault y Jost van a hablar de focalización interna, externa y espectatorial. Aunque hay tres subtipos, no hay ninguno de ellos que coincida con la focalización cero. Entonces, tenemos la focalización interna. Ésta se produce cuando el relato está restringido a lo que pueda saber el personaje. Acá los autores remiten a conceptualizaciones de Hitchcock. No me voy a extender sobre el tema, pero Hitchcock habla de dos fenómenos que tienen que ver con la producción de sentido, con efectos de sentido particulares. Uno se llama sorpresa, y es el que atañe al primer tipo, que es la focalización interna. ¿Cuándo se da la sorpresa? Les digo una secuencia prototípica. El personaje está en su casa, leyendo el diario, a la mañana, tomando el desayuno, se pone el saco, sale a la calle o al garaje, pone la llave en automóvil para ponerlo en marcha, y cuando da vuelta la llave, se produce una explosión. Este es el ejemplo de la sorpresa. Se produce un shock que, por supuesto, afecta al personaje y al receptor. Una cosa muy importante que no quiero dejar de mencionar es que Hitchcock decía que no dirigía personajes, sino espectadores. Esto está relacionado con lo que estamos viendo. A Hitchcock le interesaba más otro efecto que tiene que ver con la última focalización espectatorial, que es la del suspense. Él enfrentaba sorpresa a suspense. El suspense es lo que ustedes vieron en el trabajo de Bettetini que se consideró en los prácticos, cuando se habla del segundo tipo de comentario, el relato comentativo, en el que se narra como si se comentase. A ese tipo pertenece el ejemplo de Notorius —el de la llave—; en ese ejemplo, el espectador sabe más que uno de los personajes 21 que participa en la escena. El suspense tiene que ver, en términos narrativos barthesianos, con la aparición de catálisis, porque hay una función cardinal que quedó abierta y se van sumando catálisis, que van generando tensión y más tensión en el espectador; éste “quiere” saber cómo termina la secuencia, cómo la misma se cierra. El fin se va estirando con acciones que se incluyen, y esto hace que, desde el punto de vista espectatorial, se crea una tensión en el espectador. En el medio nos queda la focalización externa. Ella tiene que ver con la retención de la información. Acá el narrador no nos muestra lo mismo que sabe el personaje, ni nos hace saber más de lo que sabe el personaje, sino menos. Escena prototípica: llega un automóvil, lo vemos, se detiene en un lugar, la cámara se pone frente a la puerta, se abre la puerta, aparece alguien que pone el pie sobre el piso, pero se muestra sólo los pies y, a veces, parte de la ropa que lleva el personaje, entonces sabemos si es un niño o una persona adulta, o podemos saber si es un hombre o una mujer, pero nada más. Se nos restringe información, no vemos el cuerpo entero del personaje. El ejemplo que se plantea en el texto de Gaudreault y Jost es el de una escena famosa de Psicosis, en la cual el personaje de Bates sube las escaleras de la casa, sube al primer piso, la cámara lo sigue desde atrás, y él llega a la habitación donde hipotéticamente se encuentra la madre, la cámara lo sigue, él abre la puerta, se introduce en el cuarto. ¿Qué esperaríamos que ocurriera? Que se diera un corte y que, inmediatamente, se nos mostrara qué es lo que ocurre en la habitación, pero esto no ocurre aquí. La cámara da unos revoloteos por el aire y se instala en un lugar, casi en el techo y cerca de la puerta, se escucha lo que conversan la madre y Bates y luego sale éste con su madre en brazos; la cámara lo toma desde arriba y luego como el personaje va bajando, lo va siguiendo también. Como pudimos advertir, se nos está restringiendo información porque no se nos brinda la visión de la habitación. Si la cámara entrara, nos daríamos cuenta de lo que se nos oculta, de lo que se nos va a develar con un efecto de sorpresa, casi al final del film. Para los que lo vieron saben de qué se trata. Bueno, dejamos aquí. Hasta la próxima, en que Amparo Rocha presentará fundamentalmente el texto de Michel Chion. 22
