Ver - Evaluación del Diseño en el Tiempo

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EL ARTE NACIONAL
Y EL DISCURSO PATRIÓTICO
Apuntes para apoyar el curso Diseño y Cultura II
Dr. Carlos Lira Vásquez
M. en C. María Dulce de Mattos Álvarez
Producto de los proyectos de investigación N° 129 y 130
aprobados por Consejo Divisional
Departamento de Evaluación del Diseño en el Tiempo
Universidad Autónoma Metropolitana – Unidad Azcapotzalco
2013
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
3
LA CREACIÓN DE “MÉXICO” A PARTIR
DE LA INDEPENDENCIA
5
LA PRENSA Y LAS ILUSTRACIONES
8
LOS FORMATOS Y LOS GÉNEROS LITERARIOS
11
LA MEXICANIZACIÓN DE LAS PUBLICACIONES
13
LA IMPORTANCIA DE LAS ALEGORÍAS EN EL
DISCURSO PATRIO
26
LA ESCULTURA NACIONAL
30
LOS RETRATOS
LA HISTORIA DE UN MONUMENTO
36
LAS ARTES MENORES
38
CONCLUSIONES
44
NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA
45
3
INTRODUCCIÓN
Duby escribió que el propósito de la escritura de la historia radica en
“ayudar a nuestros contemporáneos a confiar en el porvenir y a encarar
mejor armados las dificultades que encuentran día con día”, Es
obligación del historiador, decía entonces, no encerrarse en la
especulación sobre los asuntos pretéritos sino reflexionar asiduamente
en los problemas presentes. Tal es, en síntesis, la utilidad de la historia
para la vida; escribió Duby en 1995: “Nuestra sociedad está inquieta. Lo
prueba el hecho mismo de que se vuelva decididamente hacia su
memoria. Nunca hemos conmemorado tantas cosas. Todas las semanas
se festeja aquí y allá el aniversario de algo. Este apego al recuerdo de
los acontecimientos o de los grandes hombres de nuestra historia
también ocurre para recuperar confianza”.
Las palabras de Duby resuenan con fuerza hoy entre nosotros. En
medio de las inquietudes que nos rodean, hemos de aprender de
nuestra historia. Y convencen porque esta propuesta atiende a la lógica
de la historia como relato y como verificación, acorde con lo que
exigimos ahora de los estudios del pasado. Es una idea moderna.
Sin embargo, probablemente nuestros ancestros decimonónicos
no estarían de acuerdo con esta manera, un tanto aséptica, de
acercarse al pasado. Ellos, por lo contrario, tuvieron a la historia como
arma de combate para entender su presente, lleno de contrincantes
políticos y de ideales y de fórmulas del deber ser. Hoy los vemos a
distancia; descubrimos que detrás de las militancias de todos los
colores estaba una historia que habría de ser reconstruida con los
jirones del patriotismo criollo y con los testimonios de la desgastante
guerra de Independencia: para estos pensadores, la memoria mexicana
se inventaría junto con la idea de Patria y el modelo de Estado nacional.
Descubrir los tonos, los ritmos, las maneras de estructurar los debates
4
y esgrimir las ideas es uno de los más atractivos territorios del pasado
decimonónico.
La lectura de los discursos y crónicas dedicadas a la construcción
de los héroes del siglo XIX en nuestros días, sólo pide destejer la
ingenuidad
con
que
pretendían
ser
escuchados.
Mucho
hemos
aprendido de las trampas de la fe liberal que dio valores y colores a la
mito grafía como para no ser escépticos ante las versiones oficiales de la
explicación histórica; con igual encanto y distancia nos acercamos a las
"historiografías derrotadas" porque resultan tan artificiosas como las
hasta no hace mucho aceptadas como válidas. Y no podemos
desentendemos de que, para nuestros ancestros decimonónicos, la
historia no era relato y verificación, sino relato y polémica.
Por
supuesto,
es
posible
trazar
una
genealogía
de
esta
construcción discursiva. De sus circunstancias ya dieron fe los libros de
Fernando Serrano Migallón. El Grito de Independencia, y de Carmen
Vázquez Mantecón. Las reliquias y sus héroes*. Hagamos por nuestro
lado un breve recorrido por los inicios de estas batallas simbólicas.
Veremos cómo, en apenas unos años, lo que parecía tener valor
tradicional inamovible trastocó su signo. No sin asombro, se descubre
que paralelamente a la guerra civil de 1810 a 1821 se borraron -y aún
olvidaron-las viejas mitologías historicistas novohispanas, para elaborar
los nuevos cimientos de la historia patria. Ensayemos una línea de
filiación: el principio del cambio de valores sobre el pasado.
Me atrevo a conjeturar una fecha inicial, el 12 de julio de 1808,
cuando ancló en el puerto de Veracruz la barca Ventura. Más que su
carga de mercancías, puntualmente esperada por los estibadores, los
comerciantes del consulado y enjambres de mayoristas y minoristas,
burócratas y arrieros, la ansiedad se dirigía esta vez hacia el correo. Su
contenido de novedades podría respaldar lo que ya era un alarmante
rumor. Entre los papeles venían las ediciones de la Gaceta de Madrid
5
del 13,17 y 20 de mayo. Es posible imaginar la sorpresa y zozobra de
las autoridades del puerto: se leyó -y confirmó- la noticia de la invasión
francesa a España, de la violenta reacción de las tropas napoleónicas y
de los ricos españoles afrancesados contra la resistencia popular
madrileña. Se confirmó también que el abdicante Carlos IV y el
flamante Fernando VII, su hijo y sucesor, eran prisioneros de Napoleón
en Bayona. El gobernador del ayuntamiento de Veracruz acusó recibo
de los impresos.1 Aunque nadie podía adivinar su alcance, este fue el
comienzo del derrumbe del absolutismo y el primer capítulo del
desmoronamiento del imperio español en América.
LA CREACIÓN DE “MÉXICO” A PARTIR DE LA INDEPENDENCIA
El movimiento insurgente que se inició en Dolores Guanajuato, en 1810
con el llamado "grito de Hidalgo” dio mucho de qué hablar. La imprenta
cobró un nuevo aliento pues fue gracias a la existencia de la guerra y a
la polarización entre los contendientes, insurgentes y realistas, que las
publicaciones -legales o clandestinas- se convirtieron en un medio para
propagar ideas, para favorecer posturas y tomar partido, y en última
instancia, para enfrentar al enemigo. Y es que la guerra fue un
detonador de múltiples sentimientos y de posiciones políticas por
asumir.
Pero junto con la imprenta, las ilustraciones cobraron una
importancia relevante ya que por medio de éstas era mucho más fácil
difundir no sólo las ideas sino las imágenes que se consideraron
representativas de esa polarización. Así, a partir de las artes gráficas
entre las que destacó el grabado, se llevó al pueblo a la identificación de
los “buenos” y los “malos” que conformaban a la sociedad del naciente
México.
Por supuesto que todas las demás manifestaciones artísticas
contribuyeron a la formación de la “identidad nacional” que el nuevo
6
gobierno trataba de crear para los mexicanos: la música, el teatro, la
literatura, la pintura, la escultura y aún a través de las artes menores y
de las artesanías. Es así que el arte creado en México durante el Siglo
XIX es un claro ejemplo de la confrontación entre los distintos bandos
de la sociedad de entonces: liberales y conservadores, yorkinos y
escoceses, borlados, etcétera.
En
este
discurso
es
necesario
distinguir
dos
líneas
fundamentales: la primera es la que constituyeron los propios
mexicanos que, desde su propia realidad y con un carácter crítico
pudieron crear desde sus propios medios; y la segunda, aquella que los
extranjeros, como espectadores que veían y vivían el problema de la
lucha independentista un tanto “desde fuera” también difundieron ya
sea simpatizando con o atacando a alguno de los bandos, o
francamente mostrando su incomprensión total del problema.
Fue un tiempo de señalar a los “otros” como enemigos para
justificar lo “propio”, lo realista o lo insurgente. Por ello, a lo largo de la
lucha, es decir, entre 1810 y 1821, los impresos se multiplicaron y los
talleres de imprenta legales establecidos en la capital y en las ciudades
de provincia mencionadas, pero también en las imprentillas itinerantes
clandestinas -que anduvieron los caminos insurgentes-, sumaron
nuevos y cuantiosos papeles que imprimir. De esta manera más allá de
los habituales libritos de rezos, los catecismos, o las cartillas un auge
en los impresos de corte político caracterizaría a la producción entre
1810 y 1821.
Periódicos,11 bandos, decretos, reglamentos, manifiestos, edictos,
entre otros, identificaron ese tiempo de agitación que tuvo dos
momentos cúspide, gracias al régimen liberal, entre 1812-1814 y 18201821, cuando se gozó de periodos de libertad de imprenta.12 Hay que
decir que el lapso 1810-1821 no fue uniforme ni continuo, pues los
momentos de apogeo coincidieron con la puesta en marcha de las leyes
7
de libertad de imprenta, de los periodos de enfrentamiento y de los
actores políticos, por ello es que hubo años con una mayor presencia de
impresos.
Lo importante en esta segunda década del siglo XIX es que se
logró,
gracias
al
tiempo
de
agitación,
un
incremento
de
las
publicaciones en las que el contenido político revela la importancia que
tuvo la palabra impresa para transmitir puntos de vista e ideologías,
por ejemplo, y abrió la posibilidad a la construcción de una nueva
cultura política en la que la palabra impresa cobraría una gran
importancia. Por ello se puede decir que es en el siglo XIX que el
impreso, su contenido, su circulación e incluso las prácticas de lectura,
se convierten en el principal medio de comunicación y podemos referirlo
como en vía de masificación. Es entonces cuando nuevos temas, nuevas
propuestas editoriales, nuevos y viejos autores convivieron en el
escenario enriqueciendo la visión que se tenía frente a la letra impresa.
Hay que señalar también que en esa centuria gracias al
aprendizaje de la Constitución liberal de Cádiz y, posteriormente, a la
creación de México como país independiente, se terminaron las leyes de
censura sobre las publicaciones de corte político y filosófico, se
suprimieron los antiguos privilegios reales para establecer una
imprenta, favoreciendo la multiplicación de los talleres. Fue entonces
cuando una nueva generación se hizo cargo de conducir las antiguas y
las nuevas imprentas; cuando el negocio se convirtió en una opción más
de trabajo en las ciudades, en una posibilidad de oficio fructífero, como
lo habían sido las imprentas novohispanas, pero con mayores
probabilidades de crecimiento, gracias a las nuevas técnicas de
producción y a la apertura del mercado.
Es también cuando un nuevo espíritu caracterizaría a la
producción editorial, la que se abriría hacia nuevos formatos y
temáticas, auspiciados por las libertades y por el momento de cambio
8
que se presentaba en el panorama editorial de México y del extranjero,
dando como resultado una producción editorial ampliada, novedosa,
diferente: con nuevas producciones v temas variados para muchos
gustos,
que
artesanos-
incorporarían
con
lecturas
a
nuevos
orientadas
públicos
a
-mujeres,
intereses
niños,
específicos.
Publicaciones enriquecidas, en formatos novedosos, con contenidos
diferentes en los que comúnmente estaba comprendida la idea de
México, ya fuese por la repetición del nombre, ya por la representación.
De ahí la importancia que adquiere desde nuestra visión el
impreso como un medio que permitió la divulgación de los ideales, como
una fórmula que posibilitó la circulación de ideas e imágenes que
favorecieron una identidad, al hacer que los mexicanos se identificaran
día con día en tanto tales y conocieran y reconocieran a México a través
de lecturas e ilustraciones referidas a esa nueva realidad política.
La transformación radical de la imprenta mexicana enriqueció
necesariamente el mundo de las publicaciones. A los impresos
tradicionales que habían caracterizado la producción editorial durante
el virreinato se sumaron otros más que fueron tomados de las
publicaciones
europeas
del
momento.
Los
principales
editores-
impresores de la ciudad de México en ese periodo, Alejandro Valdés.
Mariano Galván. Ignacio Cumplido. Vicente García Torres, José Mariano
Fernández de Lara. Manuel Murguía. Juan R. Navarro, establecieron
una serie de relaciones comerciales con Europa, principalmente con
Francia y España, y estuvieron al pendiente de las novedades lanzadas
en la otra orilla del Atlántico.
LA PRENSA Y LAS ILUSTRACIONES
Lograron adaptar a la realidad nacional las propuestas extranjeras de
revistas, de libros, de periódicos y de calendarios, publicaciones que
reflejaron una nueva manera de hacer impresos, como lo señaló uno de
9
sus principales promotores, Ignacio Cumplido: “Constante en el empeño
de hacer progresar en México el arte tipográfico, de manera, que llegue
a la perfección que en otros países alcanzara, incesantemente he estado
haciendo esfuerzos y adoptando mejoras, que han producido notables
adelantos. Signo estertor e infalible del desarrollo intelectual de los
pueblos, la imprenta tiene hoy en México numerosos establecimientos;
y en la noble emulación de sus profesores, yo no he querido ser el
último en mis trabajos como no lo soy en el deseo de que mi patria
adelante en todos los sentidos.
13
Este cambio se vio favorecido también por la presciencia de un
copioso grupo de escritores que se hizo a la par de la nación y que con
sus escritos habló de México y de los mexicanos. Ese grupo redactó
páginas en torno a lo propio, recreó los paisajes nacionales, su historia,
su geografía, sus monumentos y sus héroes, creando una literatura
mexicana, en su más amplia acepción, que encontró cabida en los
proyectos de los nuevos editores-impresores o que se imprimió en tinta
y papel, gracias a su propia iniciativa.
Los autores aprendieron a escribir empujados por el tiempo de
libertad de expresión y por el sentimiento de pertenencia a la realidad
mexicana que ellos mismos estaban creando. Fueron, en general, los
políticos que organizaron y condujeron al nuevo país. Redactaron
numerosas
páginas
en
calendarios,
revistas
literarias,
libros,
catecismos históricos y políticos. Escribieron novelas, ensayos, poemas,
cuadros de costumbres e historia; dibujaron con palabras el paisaje que
les rodeaba y que los llevó a revelar y describir qué era para ellos
México.
Algunos nombres nos resultan familiares, como Manuel Eduardo
de Gorostiza, Carlos María de Bustamante, José Justo Gómez de la
Cortina, Femando Calderón, Juan Bautista Morales, Guillermo Prieto,
Manuel Payno, Carlos María de Bustamante, Lucas Alamán. José María
10
Luis Mora, Mariano Otero; oíros desconocidos: Ramón A. Alcaraz, Luis
de la Rosa, Casimiro Collado, Antonio del Castillo; pero todos tuvieron
una
preocupación
en
común:
definir
esa
nueva
nación.
Ellos
encontraron en la realidad que les rodeaba motivos de inspiración para
hablar de su país y de los mexicanos. Se ocuparon de reseñar y exaltar
la belleza natural, las costumbres de sus habitantes, se preocuparon
por conocer su pasado y mostrar las riquezas que les eran propias.
Pero la imagen no sólo se construyó con palabras. Fue también en
ese tiempo cuando las novedades tecnológicas ayudaron a ilustrar las
publicaciones con grabados y litografías, mismas que mostraron en
imágenes parte de lo que era México, El grabado había tenido una larga
tradición en las publicaciones, pero las nuevas publicaciones ilustradas
se enriquecieron gracias a la presencia de artistas europeos versados en
el manejo de la litografía. Un grupo de franceses llegado a México en la
década de IO30-Adrien Fournier.14 Joseph Decaen, Agustín Masseenseñó la técnica de la litografía a artistas mexicanos-Joaquín Heredia.
Hipólipo Salazar, Plácido Blanco, Hesiquio Iriarte y Casimiro Castro-,
quienes aprendieron con habilidad y maestría la técnica europea que les
permitió el retrato de ciudades y pueblos, de personajes varios, de
monumentos y edificios, de paisajes y de escenas cotidianas, imágenes
todas que también ayudarían a construir y a reconocer una identidad.
Esos artistas ilustraron las ediciones que cimentarían y darían a
reconocer una identidad.
Como señala Enrique Florescano: “la construcción de un Estado
de dimensiones nacionales, con fuerza disuasiva en el dilatado territorio
y un sistema uniforme de leyes e instituciones públicas, fue un proceso
lento”;15 por ello, en el imaginario cotidiano de los ciudadanos las
publicaciones ayudaron a construir, reiterar y hacer familiar la
denominación de México y lo mexicano, conviene señalar aquí que antes
de concretar la idea de México, lo americano precedió nominalmente a
la noción de lo estrictamente nacional. En las publicaciones más
11
tempranas, las que tienen que ver con la guerra de Independencia, es
muy común encontrar la referencia a América y a lo americano.
Baste recordar aquí cómo los insurgentes bautizaron a los
periódicos: El Despertador Americano 1310: El Ilustrador Americano,
1812; El Semanario Patriótico Americano, 1813; o los impresos que
surgieron en los primeros años de vida independiente. Sin embargo, la
tendencia se invierte con el tiempo y la inclusión de México y lo
mexicano es cada vez mayor.
Para
comprender
cómo
las
ediciones
coadyuvaron
y
contribuyeron a la construcción de la nación, a crear una identidad,
liaremos un recorrido a través de distintos ejemplos a partir de los
formatos y de algunos géneros literarios para visualizar y evidenciar la
hipótesis que anunciamos al principio de este texto y recordar aquí que
el “lenguaje (en su más amplia expresión) no es una realidad separable
de las realidades sociales".
Los impresos en tanto objetos culturales ayudaron a difundir
masivamente los términos de México, mexicanos. Patria, nación y
contribuyeron a que los habitantes fueran asimilando y entendiendo,
paulatinamente, la nueva realidad política de la que formaban parte, sin
proponérselo.
LOS FORMATOS Y LOS GÉNEROS LITERARIOS
Para entender cómo se gestó, a través de los impresos, una identidad
nacional es necesario referirme brevemente a los distintos soportes
editoriales que fueron vehículos a través de los cuales se difundió una
idea de México.
12
Me refiero a los periódicos, los folletos, los calendarios, los
catecismos, las revistas literarias y los libros, impresos que se
desarrollaron ampliamente en el siglo XIX y que dependiendo del
número de páginas, de los contenidos y del tamaño, representaron
soportes diversos para discutir, exponer o difundir y recrear las
cuestiones políticas y culturales de ese entonces en las que estaba
contenida la idea de México.
Por su parte, los géneros literarios ayudaron a expresar también
con letras, pero de distinta manera, esas inquietudes. Esta variedad en
los formatos y en los géneros estuvo en relación directa con los públicos
a los que estaban dirigidas las publicaciones. En este sentido es
necesario recalcar que en el siglo XIX, se contemplaron nuevos lectores
entre los que sobresalieron los niños, las mujeres y los artesanos, como
mencioné. Ello enriqueció el panorama editorial y llevó a los editores a
buscar en ejemplos foráneos nuevas posibilidades de publicaciones,
adecuadas a los distintos intereses de los lectores. En un primer
momento, y como un ejercicio para conocer la aceptación de los nuevos
géneros editoriales, los impresores-editores tradujeron materiales,
provenientes de ediciones europeas. Pusieron en español artículos
escritos en francés o en inglés, e incluso alguno proveniente del alemán.
Con el tiempo, fueron dejando las traducciones y la incorporación
de textos de factura española, para ceder los espacios a las plumas de
los escritores mexicanos, quienes comenzaron a recrear en artículos,
ensayos, poemas, y novelas aspectos de México y lo mexicano, de nuevo
país que ellos mismos estaban construyendo y a escribir sobre sus
habitantes.
Las imágenes fueron la otra vía que alimentó la visualización de la
nueva nación. La importancia de las técnicas de ilustración, romo
señalé, se convirtió en otro factor que ayudó a difundir la idea del nuevo
país a sus habitantes. Una de las características de las publicaciones
13
del siglo XIX es el uso más sistemático de las ilustraciones,
simplemente para ornar o como un acompañamiento necesario de los
textos.
LA MEXICANIZACIÓN DE LAS PUBLICACIONES
Pensados para un público amplio, pues alcanzaban incluso a aquellos
que se encontraban en el límite del analfabetismo, los calendarios
estuvieron presentes en la vida de la Nueva España para recordarles a
los pobladores sus deberes como cristianos. El santoral, algunas notas
sobre el clima y algún soneto constituyeron el contenido sustantivo de
estos libritos que servían de material de consulta para la vida cotidiana
pues transmitían información sustancial a quienes leían poco. Por su
tamaño pequeño eran manuales y portátiles y por su lenguaje sencillo
estaban enfocados a un público amplio.
Cuando México se independizó, los calendarios mantuvieron su
presencia entre los habitantes, en tanto publicaciones baratas y
populares, adquiridas por un público diverso. A lo largo del siglo XIX
gozaron de popularidad, aumentaron en número y en diseño -portadas
de colores, inclusión de viñetas, grabados y litografías- y en temáticas,
que los hicieron cada día más atractivos. Su contenido se enriqueció.
Fueron apareciendo textos que versaban sobre literatura, música,
moral, historia sacra, moda, estadística, geografía, astronomía y
etnografía. Asimismo, se podían encontrar consejos y anécdotas, entre
otros varios, cuya finalidad, según lo advertían los propios editores, era
servir de guía en aspectos de la vida cotidiana.
A partir de 1823, los títulos y los contenidos revelan el cariz del
nuevo tiempo político; sus portadas y sus páginas muestran las
inquietudes
y
los
reflejos
de
una
época
distinta.
Circularon
ampliamente y ayudaron a extender, desde una perspectiva particular,
14
el ideal de México y el sentir de los mexicanos, pues más allá de
contentarse con seguir los pasos de sus predecesores virreinales, estos
libritos lograron expresar un nuevo tiempo, el de México, como se verá a
continuación, Los primeros atisbos de una identidad tienen que ver con
la inclusión en el titulo de "arreglados al meridiano de México" o la
incorporación del 16 de septiembre o del 27 como fechas a
conmemorar.
En el mercado editorial del siglo XIX los calendarios se
imprimieron en millares, alcanzaban a poblaciones distintas de las de
su origen y lograron fijar en sus lectores una cierta posición respecto de
sus contenidos. Cada año salían nuevos al mercado.18 Sus páginas se
renovaban frente a la competencia. Los habitantes los compraban por
sus contenidos misceláneos, cada día más diversificados, por su
información precisa respecto de las obligaciones religiosas diarias y
sobre el clima, pero también por las imágenes cada vez más variadas.
José Joaquín Fernández de Lizardi, el Pensador Mexicano, lanzó
tan sólo dos años después de proclamada la Independencia19 el
Calendario histórico y de pronóstico político para el año bisiesto de 1824
Desde el título, el calendario presagia un cambio frente a sus
antecesores Virreinales. E1 contenido no se reduce a las cuestiones
cronológicas, cómputo eclesiástico, fiestas de guardar, sino que le
añade un aspecto novedoso, las notas históricas mexicanas.
Además, incluyó una serie de grabados representando a los
héroes de la gesta insurgente, comenzando con la imagen del cura de
Dolores, con la leyenda de: “El muy honorable Miguel Hidalgo y Costilla.
Generalísimo de las armas mejicanas: primer héroe que tremoló el
estandarte de la libertad de Anáhuac en el pueblo de Dolores el día 16
de septiembre de 1810. Fue víctima de la tiranía en 30 de julio de 1811,
su talento, valor y amor patrio harán eterna su memoria".20 Es
importante decir que el grabado de este personaje se repite en las
15
páginas del calendario cada mes, con diferentes poses y con algunas
variantes. El mismo patrón de imagen sirvió para representar a otros
héroes de la Independencia: Ignacio Allende, José María Morelos.
Hermenegildo Galeana, hasta terminar el año en diciembre con Antonio
López de Santa Anna.
Lo más importante es que al ser adquiridas por muchos, estas
primeras representaciones de los "héroes”, escogidas por Fernández de
Lizardi, comenzaron a circular y a conocerse como los realizadores de la
lucha independentista. Su presencia en una publicación de este género
permitió, sin lugar a dudas, circular entre un amplio público la imagen
de estos forjadores de la libertad, fue este mismo escritor quien dedicó
en 1825 un Calendario a Las señoritas americanas, especialmente
patrióticas. Si bien lo dedica a las americanas, cuestión importante, lo
que aquí interesa resaltar es la precisión de patriótica, es decir, aquellas
con tintes especiales, quienes se han identificado con su la terruño, con
realidad de México.
Mariano Galván. José Mariano Ramírez, Hermosa o Manuel
Murguía, importantes actores en el medio editorial mexicano de la
primera mitad del siglo XIX, retomarían la propuesta de dedicar
publicaciones para las señoritas.
Hicieron calendarios para las
"megicanas", lo que revela el interés de estar produciendo materiales
para las señoritas de México. Este hecho cobra especial significado si
pensamos que el adjetivo las distingue de las nacidas en otros países.
La intención es identificarlas con su nuevo país e incorporarlas a esa
realidad en construcción.
Así, el Calendario de las señoritas megicanas para el año de 1838,
dispuesto por Mariano Galván, ofrece materiales novedosos que
interesen al bello sexo, pues no hay que olvidar que en la competencia
editorial lo nuevo, lo distinto, se vuelve indispensable para atraer al
público. Dentro de estas innovaciones hay que destacar aquí el interés
16
del librero-editor por incorporar materiales que hagan alusión al país y
a sus habitantes. Las mexicanas se convierten en un motivo de
atención al describir su belleza frente a las europeas. Así “ ...No son tan
blancas las Megicanas como las Europeas; pero su blancura es más
agradable a nuestros ojos... ¿Y qué diré de sus almas? Diré que en
Europa están más cultivados los espíritus, pero en Mégico son más
amables los corazones. Éstos son aquí no sólo sentimentales sino
tiernos...
Están
finalmente
destinadas
las
Megicanas
por
sus
multiplicadas virtudes, a servirnos de apoyo para viajar por el triste
desierto de la vida”.
No hay que mirar en estas frases una simple descripción, sino
recoger la intención de Mariano Galván al describirlas frente a las
europeas, es decir, intentar una representación a partir del "otro",
lograr la caracterización por oposición, pero a final de cuentas,
distinguir y remarcar las cualidades de las mujeres de México. Esas
mexicanas a quienes está dedicado el calendario, encuentran también
en la lectura del librito elementos que las relacionan con su país: un
poema en torno al Popocatépetl o una descripción del Nevado de Toluca
o la gruta de Cacahuamilpa; las biografías de personajes del pasado de
México o la inclusión de ciertos documentos buscan establecer una
relación con la historia y con los personajes representativos del país.
Los acontecimientos nacionales dieron también material para
identificar a los lectores con el acaecer histórico del momento. No hay
que olvidar que en la primera del siglo XIX, México se vio sometido a
diversas pruebas: el intento de reconquista de España al mando de
Isidro Barradas, la guerra con Francia, llamada de "los pasteles", la
independencia
de
Tejas,
la
invasión
estadounidense.
Estos
acontecimientos enfrentaron a los mexicanos con su pertenencia a
México, en tanto nación independiente. Las vivencias y el desenlace no
siempre fueron aprobados y en el caso de la guerra con los Estados
17
Unidos los calendarios se ocuparon de reseñar las distintas visiones y
opiniones de lo que se estaba viviendo.21
Mariano Galván, Juan R. Navarro y Abraham López, entre 1846 y
1850, por ejemplo, agregaron a la tradicional información contenida en
esos libritos, las noticias de los acontecimientos vividos y se ocuparon
de señalar los errores y a los responsables de los infortunios, incluso
años después. Afloró en ellos, a la vez, un sentimiento de pertenencia a
México, un país que, desde su visión, se desvanecía. De ahí la crítica
directa e intensa a los actores políticos frente a la posibilidad de
desintegración nacional.
Con ello, estas publicaciones buscaban incidir en los lectores
frente a la situación del país. Utilizaron la pérdida de la guerra como un
tiempo para reflexionar en torno al porvenir. Echaron mano de
artículos, poemas, documentos, epígrafes e imágenes para presentar el
momento trágico-histórico que se vivía. Así, se leía, por ejemplo: “La
lección que México acaba de recibir es demasiado severa para que no
despierte del letargo en que por tantos años ha estado. Muchos
tememos sin embargo que nuestra patria no saque el escarmiento, que
podría indemnizarla del infortunio sufrido, porque no vemos que se
dispongan los medios de aprovechar en el estudio de lo que ignoramos,
el tiempo que se pierde en lamentables revueltas.22
En los textos se aprecian los sentimientos de frustración y de
coraje frente a los invasores y a los protagonistas políticos y militares,
pero también se recoge el orgullo y el patriotismo frente a los defensores
anónimos que reaccionaron ante los acontecimientos: son ellos los que
reflejan el momento de incapacidad y de desacierto que se vivía, pero, al
misino tiempo, ponen la mirada en las enseñanzas que los propios
acontecimientos pueden dejar para los mexicanos.
18
Estos
Iibritos
populares
contribuyeron
a
la
paulatina
construcción de los héroes. Introdujeron el calendario civil, con la
conmemoración de fechas históricas; recogieron pasajes históricos
dignos de recordarse. Las imágenes que los ornaron, en muchas
ocasiones, sirvieron para hablar de la riqueza del país, del paisaje, de
sus héroes, de su historia. Los calendarios se convirtieron en una vía
más para despertar la conciencia nacional.
Estos textos pusieron en la mente de los lectores comunes, a
fuerza de repetirlos, una serie de personajes, conceptos, fechas, sucesos
notables, sitios históricos y emblemáticos que permitieron establecer
puntos de contacto entre los pobladores diversos de un inmenso
territorio que de 4 millones de km2 pasó a 2, después de la guerra con
Estados Unidos, Introdujeron una serie de referentes que lucieron que
los habitantes conocieran pasajes, lugares y actores de su historia;
dieron a conocer en sus páginas las leyes, decretos y estadísticas del
gobierno y hablaron de los progresos del país. Sus páginas guardan
poesías patrióticas y odas a la virgen de Guadalupe, como patrona de
los mexicanos. Los calendarios, en suma, coadyuvaron a construir una
cierta identidad, una relativa unidad entre los pobladores, a pesar de
las distancias que los separaban.
Además de los Calendarios, otro medio empleado para difundir el
“arte nacional” fueron las Revistas Literarias, el mercado editorial
mexicano en la primera mitad del siglo XIX se vio inundado de ofertas
editoriales y, por lo mismo, se dio una competencia que obligó a ofrecer
constantemente impresos nuevos que llamaran la atención de los
lectores. Lanzaron al mercado una nueva fórmula editorial conocida
como revistas ilustradas o literarias, copiada de las publicaciones
extranjeras de ese género que gozaban de gran éxito en Inglaterra,
Francia y España. Revistas cuyos títulos fueron tomados de las
europeas -Penny Magazine, Magasin Pittoresque, La Mosaïque, Le Musse
des familles, Le Licée: Semanario Pintoresco, Correo de las Damas, El
19
Diario de los Niños, El Album de la Juventud, entre muchos otros- y
adaptados a la realidad nacional.
A los títulos originales se les agregó el adjetivo de mexicano o se
les adaptó con la intención de identificarlas con él público lector a
quienes estaban dirigidas. Se adquirían por suscripción y se recibían
mediante entregas semanales, quincenales o mensuales y estaban
pensadas para coleccionarse. A diferencia de los calendarios, no eran
pequeñas, medían desde 20x14 cm hasta 26x16cm, lo que les daba una
mayor posibilidad de diseño. Estaban adornadas con numerosas
imágenes en color y en blanco y negro, haciéndolas muy atractivas.
Fueron lanzadas en la ciudad de México por impresores-editores como
Ignacio Cumplido, Vicente García Torres, José Mariano Fernández de
Lara, Juan R. Navarro. Algunas de ellas gozaron de la aceptación de un
amplio público que incluso las solicitaba de distintos y, en ocasiones,
recónditos lugares de la República Mexicana. Su presentación con
artículos misceláneos y con ilustraciones captó la atención de los
lectores, logrando un sitio importante en el ámbito editorial en las
décadas de los años 1840-1850.23
Desde su lanzamiento, los títulos revelaron el interés de los
impresores-editores por diferenciarlas de las extranjeras: El Mosaico
mexicano (1837, 1840-1842), El Museo mexicano (1843-1846), El Ateneo
mexicano (1844), El Liceo mexicano (1844), Revista científica y Literaria
de Méjico (1845), El Album mexicano (1849), La Semana de la Señoritas
mejicanas (1850-1852), La Ilustración mexicana (1851), otorgando a las
publicaciones un tinte “nacional".
Su contenido de carácter enciclopédico, ofrecía una serie de
artículos e imágenes que versaban sobre los distintos saberes. Su
misión consistía en ilustrar y divertir, en ofrecer revistas de lectura
amable, como las caracterizó José Luis Martínez. Estaban pensadas
para un público más o menos letrado, interesado en los distintos
20
adelantos del conocimiento. Sus artículos hablaban de ciencia,
literatura,
historia,
arte,
tecnología
y
costumbres.
Su
carácter
misceláneo llevó a sus editores a echar mano de materiales extranjeros.
Ellos advertían en las introducciones la intención que privaría en
los contenidos de sus revistas: “La traducción de los artículos que
comprende este cuaderno, y la de los que contendrán los demás [...], la
teníamos hecha sin otro designio que el de formar una colección curiosa
é instructiva para el uso privado; pero nos hemos decidido á imprimirla
periódicamente
[tomando
materiales]
de
los
mejores
periódicos
franceses é ingleses";24 o como apuntaba el prólogo del Diario de los
niños: “Nosotros no podemos decir otra cosa al publicar el primer
número de nuestro periódico, en el cual sólo tendremos el mérito de la
traducción y el de cumplir religiosamente el empeño (pie hemos
contraído para nuestros lectores".25
Poco a poco dejaron de ofrecer un producto completamente
traducido y buscaron "mexicanizarlas". Así, si en un principio se
ocuparon de poner en español o copiar los contenidos de las revistas
extranjeras, con el tiempo y, gracias al éxito obtenido, cedieron
paulatinamente sus páginas a los escritores mexicanos. Esto nos habla
a un mismo tiempo del interés de los editores-impresores por ofrecer
materiales nuevos, pero ante todo por entender que a través de ellas, los
mexicanos podían reflejarse a sí mismos. El binomio impresor-escritor
entendió el valor de la palabra impresa y la utilizó como la vía para
hablar y dar a conocer los distintos aspectos de lo propio.
Los contenidos fueron sufriendo una variación al ofrecer la
historia de México o al incorporar colaboraciones en torno a distintos
aspectos relacionados con el país: "Se publicarán igualmente [...]
extractos, trozos o noticias analíticas de los muchos documentos
históricos que yacen sepultados en nuestros archivos, o en poder de
algunas personas curiosas, insertándolos en toda su integridad,
21
siempre que lo requiera la importancia de la materia, y lo permita la
extensión del documento"26 en clara alusión a la visión de una historia
con un pasado común.
Otros
editores
fueron
más
contundentes
al
señalar
que:
“Comenzamos el segundo volumen del Mosaico Mexicano bajo nuevos y
mejores auspicios que cuando emprendimos la publicación del primero.
No solo se nos han asociado otros colaboradores, [...] sino que el
nacionalizarlo será el principal objeto de nuestras comunes tareas. Es
tan pródiga la naturaleza de nuestro suelo en bellas y encantadoras
producciones; es tan fecunda en fenómenos sorprendentes, y tan
abundante en paisajes brillantes, que presenta un campo vastísimo á
las descripciones pintorescas y al canto siempre dulce y armonioso del
poeta mexicano.27
Estas revistas fueron un espacio en el cual los escritores
ensayaron y desarrollaron las primeras expresiones de una literatura
nacional. En donde incorporaron sus primeros ejercicios literarios que
tenían corno inspiración la naturaleza, el paisaje, la belleza, la riqueza
histórica y natural de México, el rico patrimonio del país. Así lo
anunciaban los responsables de dar a luz las revistas:
Entre los nombres de los poetas que han cooperado con sus
lindas composiciones á la redacción del Presente, se cuentan los de los
Sres.
Carpio,
Arango,
Alcaraz,
Arróniz,
y
otros
bastante
y
ventajosamente conocidos. Los amigos de las bellas letras encontrarán
en este libro un hermoso poema escrito por el Sr. Escalante, que no me
detendré en elogiar, porque el público lo juzgará como merece una obra
de esta clase.28
Allí ensayaron sus plumas los que con el tiempo serían
reconocidos como los hacedores primarios de la literatura mexicana:
Marcos Arróniz, Francisco González Bocanegra, Luis C. Ortiz, Francisco
22
Granados Maldonado, Luis de la Rosa, Manuel Carpio, Manuel Payno,
Guillermo Prieto, Félix María Escalante, Vicente Segura. Ellos, como
otros, se inspiraron en su pasado y en su entorno: “La historia antigua
y moderna de nuestro país: lo relativo á sus lenguas y estado de
civilización antes y después de la conquista: la descripción de nuestros
vegetales,
animales
y
minerales:
los
grandes
fenómenos
de
la
naturaleza: la Estadística y Geografía: las prácticas de nuestra
agricultura y artes que merezcan darse á conocer, y en una palabra
cuanto pueda referirse á la historia, literatura, ciencias y artes que
expresa el título, ofrecen un vasto campo á la aplicación de nuestros
compatriotas,
y
de
todos
los
que
quieran
favorecernos
con
comunicaciones adecuadas. Lo que importa, pues, es que se nos ayude
y coopere de todos los estados, por parte de los ciudadanos y personas
que se hallan en punto y término de poderlo hacer; esta es una obra de
común provecho y utilidad, mírese por el aspecto que se mirare.29
Con este espíritu, las revistas literarias salieron al mercado. Se
trataba de ofrecer a los compatriotas los conocimientos y sentimientos
en torno al país. Se buscaba acercarlos a las bellezas naturales a través
de la literatura; se quería ponerlos en contacto con los adelantos de
México; se intentaba ofrecer el pasado glorioso; se trataba de recoger la
grandeza mexicana, en una palabra, estas revistas sirvieron para
introducir rasgos de identidad, para crear la expresión nacional. Un
relato sobre Chihuahua, o la villa de Parras, o los pueblos de Atlixco,
Pátzcuaro o Teapa pretendían mostrar la belleza del terruño como parte
de un todo y se alternaban con las noticias históricas que hablaban de
las antigüedades prehispánicas -zapotecas, los jardines, los oradores,
los poetas, la lengua mexicana, los de pluma, de las tradiciones
antiguas de México, las ruinas de La Quemada, el Palacio de
Moctezuma- o hacían alusión a los rasgos sobresalientes de la Nueva
España, corno el motín de 1692 o la sublevación de los indios yucatecos
en 1761; o a través de los grandes hombres -Vasco de Quiroga,
Bartolomé de las Casas, Francisco Javier Clavijero, Antonio Alzate,
23
Ignacio Bartolache- o de los edificios emblemáticos, como la Catedral de
México, la de Morelia, la de Oaxaca, el acueducto de Querétaro o el
Palacio Nacional, textos todos que encierran la búsqueda de un pasado
en común.
Las páginas dedicadas a la riqueza natural del país están en
función de la grandeza, diversidad y porvenir de la nación, grandeza
que se refuerza, vía la comparación, con otros países. No es extraño que
se hable del cerro de Mercado, de las minas de Fresnillo. del Jardín
Botánico, del río Usumacinta, la montana de La Bufa, del maíz, de
hombres prominentes como Miguel Hidalgo, José María Morelos, José
Luis Rodríguez Alconedo. Francisco Eduardo Tresguerras, Miguel
Ramos Arizpe, Agustín de Iturbide: que se escriba sobre costumbres y
trajes nacionales que revelan al aguador de Veracruz, el jarocho, la
jarochiia. los cocheros, el puesto de chía, los rancheros, que se
publiquen artículos sobre anécdotas de patriotismo o en torno a la
esposa del insurgente.30
En esas lecturas los mexicanos reconocieron, de alguna manera,
a México, su grandeza presente y pasada. Siguiendo el ejemplo de otros
países, Los mexicanos pintados por sí mismos,
31
publicada en 1854,
presentó al a aguador, la chiera, el pulquero, la china, el arriero y el
ranchero, quienes, por su fisonomía, su vestimenta y su lenguaje
específicos, llegarían a ser representativos de los tipos mexicanos,
hombres y mujeres del campo y la ciudad. Ellos y treinta y un tipos más
se convirtieron en típicos personajes mexicanos.
Esas revistas tenían también la virtud de convocar a las plumas
nacionales. Estaban abiertas a las colaboraciones de sus lectores, por
eso se ufanaban de tener para los siguientes números contribuciones
literarias “de varios de los jóvenes de Veracruz, así como artículos de
costumbres,
que
irán,
si
es
posible,
ilustrados
con
estampas
biográficas"32 Las revistas ayudaron a formar una primera generación
24
de escritores que se hicieron a la par de la nación que estaban
construyendo.33
Fruto de su entusiasmo y de su patriotismo escribieron artículos
para estas publicaciones, ejercicios literarios cotidianos, inspirados en
la grandeza y belleza del país al que sublimaron. Cualidades que no
sólo fueron dibujadas con palabras, pues las imágenes con las que
acompañaron los textos ayudaron al mejoramiento y a la puesta al día
de las ediciones hechas por mexicanos. Incluyeron colaboraciones de
los litógrafos mexicanos Hipólito Salazar, Casimiro Castro, Hesiquio
lriarte, Plácido Blanco, quienes encontraron temas de inspiración en
distintos aspectos de la realidad que les rodeaba y que constituía una
parte de la representación de lo que era México y los mexicanos.
Gracias a ellos texto e imagen se' hicieron indisociables y fueron un
factor decisivo en la conquista del público para el que estaban dirigidas.
Si el analfabetismo fue una realidad que enfrentó el nuevo país,
las publicaciones variadas, en formatos distintos, ilustradas, con títulos
atractivos, nos hablan de la existencia de un público lector del que no
sabemos su volumen. Hacen referencia también a esa veneración nueva
de impresores-editores que publicó calendarios, revistas, periódicos,
libros, folletos y partituras que enriquecieron el ámbito editorial,
resultado de la nueva condición de México en tanto país independiente.
Esa generación que estableció contacto con la comunidad de lectores a
través de los distintos productos editoriales y que cedió sus páginas
para que en ellas los escritores -las más de las veces los políticos que
estaban dirigiendo los destinos del nuevo país- recrearan y revelaran los
elementos consecutivos e identitarios del México, aquellos que sus
ciudadanos podían reconocer como propios y representativos de su
país.
El interés de los impresores-editores estuvo lógicamente enfocado
a hacer negocio a través de los impresos que lanzaron a mercado, por
25
eso se esforzaron por presentar novedades editoriales e incorporar
técnicas de ilustración del momento como la litografía. Sin embargo, las
publicaciones favorecieron la representación escrita y visual, rasgos
identitarios que permitieron a los mexicanos reconocer al país
independiente que estaban construyendo v reconocerse en las imágenes
que los representaron.
Los grabados y litografías en los calendarios, revistas, periódicos o
folletos lograron simbolizar, e incluso estereotipar, a México y a los
mexicanos a través del paisaje, de los monumentos históricos, de los
héroes, de los personajes del campo y de la ciudad, o de los mapas,
impactando en los lectores hasta familiarizarlos, de tal manera que
devinieron en signos de identidad. Los escritores, por su parte, se
ocuparon de recrear con palabras esos rasgos distintivos y agregaron
otros más, como los relatos costumbristas y la historia, enriqueciendo
la visión de México y de los mexicanos, con sus vicios y virtudes, con
sus sentimientos y costumbres. En los calendarios, las revistas y los
periódicos, pero también en otras formulas editoriales como las novelas,
catecismos
políticos,
38
libros
de
historia,
de
poesía,
álbumes
patrióticos, folletos, partituras, entre otros, se fue delineando el perfil de
la nación mexicana, ya no como América o Anáhuac, sino en una
denominación
y
representación
específica
que
otorgaba
una
personalidad única, pues ya no era Nueva España, sino México. Del
nombre de origen indígena de una ciudad-capital a la designación de un
país con sus propios pobladores, con sus costumbres, con sus
peculiaridades alimenticias, con un pasado que buscaba hacerse
común con el propósito de lograr una identificación nacional. Un
proceso de identificación en el tiempo que sabemos no fue fácil.39
Los impresos, en tanto formas modernas de comunicación en vías
de masificación, circularon en el país y lograron difundir distintos
aspectos de la realidad. Ellos abrieron pautas a las nuevas generaciones
para lanzar novedosos y emblemáticos proyectos editoriales, como el
26
Diccionario Universal de Historia y de Geografía, México y sus
alrededores (1855), el Atlas geográfico, estadístico e histórico de la
República Mexicana de García Cubas (1858), la revista El Renacimiento
de Ignacio Manuel Altamirano (1869), México a través de los siglos
(1887). México y su evolución social (1900-1901), entre otros ligados
todos al reforzamiento del Estado y de la cultura nacionales que se
fueron creando desde el triunfo de la Independencia de México.
LAS IMPORTANCIA DE LAS ALEGORÍAS EN EL DISCURSO PATRIO
Varias alegorías fueron conformando la imagen patria, tanto pintadas
como esculpidas. La alegoría es un medio para hacer visible lo
"invisible". Producto del pensamiento filosófico de la antigüedad clásica,
la alegoría fue usada no sólo en las denominadas bellas artes, sino
también en la literatura y en la retórica. Como una forma conciente o
no de imitación de la antigüedad, la alegoría siguió siendo empleada en
las artes occidentales hasta el siglo XIX, cuando cayó en descrédito por
que se le consideraba intelectualizada y un obstáculo para la
comunidad visual.
Las representaciones alegóricas en la plástica de nuestro país
fueron del gusto de los artistas y las sociedades prácticamente desde el
siglo XVI hasta los primeros treinta años del siglo XX. Entre los siglos
XVI y XVIII se produjo una preponderancia de la alegoría en la
búsqueda de representación de lo propio de las identidades y los
nacionalismos. Esta exposición cuenta con varias alegorías, unas
vinculadas con la cultura barroca y otras más, decimonónicas, referidas
principalmente a la Patria y la nación.
En la alegoría barroca las emociones son representadas de
manera natural: los dioses y las personificaciones se comportan de
forma dramática y humana, interesando así al espectador en la idea
27
expresada.
Herencia
de
esa
tradición
alegórica
barroca
es
la
representación poco común y poco difundida de san Ignacio de Luyola
enseñando a los niños de la Nueva España, considerada como de un
pintor desconocido de la Nueva España y que procede del acervo del
Oratorio de San Felipe Neri en Guanajuato, templo que durante el
virreinato diera servicio a la Compañía de Jesús. Es una extraña
representación en lo que se refiere a la iconografía de san Ignacio de
Loyola, fundador de la orden jesuita, pues en ella aparece representado
el santo, al lado derecho de la composición, en el interior de una
habitación en la que, sin embargo, lloran nubes.
Si se considera que Ignacio de Loyola nunca estuvo en la Nueva
España y que el encargado de enviar a los primeros jesuitas a ese
virreinato fue el tercer general Francisco de Borja, en 1572, cuando
Ignacio ya había fallecido, esta obra por tanto no corresponde a una
escena de la vida del santo fundador. Más bien ésta es una alegoría que
hace referencia a la labor educativa de los miembros novohispanos de la
Compañía de Jesús, lo cual finalmente tuvo repercusiones favorables a
la Independencia de México.
La preponderancia de la figura del santo en la composición, la
fisonomía de su rostro, las marcas de expresión —como el ceño fruncido
y los ojos inexpresivos—, el manejo formal de los angelillos, de los
rostros y de los ropajes de los niños, además de la tradicional pincelada
y la tonalidad cromática, lleva a suponer que esta pintura pudo deberse
a la mano de uno de los pintores más importantes de mediados del siglo
XVIII en nuestro país: Miguel Cabrera, artista de origen oaxaqueño que
nació en los últimos años del siglo XVII y cuya etapa más productiva se
dio a mediados del siglo XVIII.
En el Museo Nacional del Virreinato —antiguo colegio jesuita— en
Tepotzotlán, Estado de México, se encuentran varias pinturas firmadas
por Miguel Cabrera que muestran la fisonomía del rostro de santo en
28
forma muy similar a la de la presente alegoría. Una de ellas, representa
al santo de medio cuerpo y remata el retablo principal del camarín de la
Casa de Loreto. La similitud debe tener su origen en que Miguel
Cabrera, uno de los pintores preferidos por los miembros de la provincia
mexicana de la Compañía de Jesús de mediados del siglo XVIII, debió
tener a la mano una copia de la máscara mortuoria del santo. Una
reproducción de esa máscara fue obsequiada por los miembros de la
Compañía de Jesús en los años setenta del siglo XX a dicho museo y,
comparando las características de la máscara con las de los rostros del
sanio en las pinturas, es evidente la enorme similitud entre ésta y los
rostros que el artista plasmó en los lienzos.
Otra alegoría heredera de esa tradición barroca, pero ya no de
carácter religioso sino vinculado simbólicamente con los hechos que
dieron lugar al movimiento independentista, fue pintada por Patricio
Suárez de Peredo en 1809, un año después de que llegaran a la Nueva
España las noticias que la monarquía borbónica reinante en la
península había sido derrocada por Napoleón.
En ella es claro el interés por identificar autoridades y elementos
locales como la virgen de Guadalupe con las altas jerarquías de la
metrópoli española, pues ante la incertidumbre criolla de quien
gobernaba la Nueva España, en un primer momento los americanos de
ascendencia española -o criollos- sintieron la necesidad de hacer
patente su lealtad al rey que había sido derrocado y reafirmar con ello
la pertenencia de los territorios americanos a España. Es posible que
esta Alegoría de las autoridades españoles e indígenas., procedente del
Museo Nacional del Virreinato- INAH, forme parte de esa tradición
criolla pero en esta ocasión hizo extensiva su preocupación al sector
indígena, como afirmando la intención o consenso de los indígenas con
los criollos de depender de la corona española.
29
La plástica del virreinato legó una tradición alegórica a la
narración de los hechos de la consumación y consolidación de la
Independencia, de Iturbide a Santa Anna. Los artistas tomaron
imágenes
que
habían
sido
adoptadas
por
la
cultura
barroca
novohispana y las adaptaron a las exigencias representacionales de la
nueva nación. Ejemplo de ello es una interesante pintura, conocida
como el Retrato de Ana Huarte, esposa de Agustín de Iturbide, que a la
vez tiene la función de alegoría y forma parte de la colección de la Casa
del Alfeñique en la ciudad de Puebla. En ella aparece retratada la
supuesta esposa del emperador, con actitud sobria e imponente,
encarnando a la Patria mexicana. Está ataviada con un elegante vestido
y collar de perlas: sin embargo, también porta un penacho de plumas,
un carcaj en la espalda y un cuerno de la abundancia en sus manos.
Por ello se le conoce también como La personificación de Imperio
Mexicano. El retrato es similar al de la esposa de Fernando VII, María
Isabel de Braganza, quien había fallecido en 1818, por lo que es factible
que no corresponda al de Ana Huarte sino más bien sea una
personificación de la Patria mexicana o de la Patria novohispana.
Además, cuenta con una filacteria, con una inscripción en latín que
significa: "Tierra rica en campos y en oro y más rica todavía en
ingenios".
Otra alegoría pictórica de este mismo periodo que no podía faltar
en esta exposición es la Constitución de 1857 que resguarda el Tribunal
Superior de Justicia del estado de Zacatecas. Es de la mano de
Petronilo Monroy, quien la trabajó hacia 1869. Representa una figura
femenina que flota en el espacio mientras sostiene con su mano
izquierda una tableta con los preceptos de esa constitución.
En la mano derecha lleva una rama de olivo, que simboliza la paz
y sobre la cabeza, una corona que figura un muro almenado, símbolo de
fortaleza. Un detalle interesante en esta obra es la sensualidad de la
figura femenina. Ésta es una joven mestiza de tez apiñonada y aspecto
30
gracioso, relativamente realista, cuyas ropas mueve el viento y las unta
sobre su cuerpo. Guillermo Prieto hizo hincapié en estas características
del cuadro, encomiando '‘la fisonomía de la deidad, con su cabello
rizado y flotante, su frente abierta al pensamiento y al amor [...] Es
México, es la Patria querida, es la glorificación de la razón [...] que en el
mundo se llama Ley..."
Dignas de nota son varias alegorías del escudo nacional. Una de
ellas parte de la leyenda de la fundación de México-Tenochtitlán y
muestra al águila y la serpiente. Su uso se generalizo desde las
primeras décadas del virreinato en la ciudad de México, por lo que el
virrey Juan de Palafox y Mendoza, en 1642, movido por su celo
religioso, ordenó al Cabildo de la ciudad que sustituyera ese símbolo de
origen idolátrico por el de una Virgen. Fue basta la Independencia
cuando se recuperó la figura del águila en los escudos.
A partir de ese momento, tanto por disposiciones de los gobiernos
en turno, o incluso debido a los caprichos de los dibujantes y la
aceptación popular, el águila en diversas posiciones, de frente, con las
alas extendidas, de perfil y la cabeza volteando hacia diferentes lados,
sujetando a la serpiente con una garra u otra y con diversos elementos
como la bandera acompañándola, ha representado a México. El último
decreto emitido sobre la correcta representación del escudo nacional fue
firmado en 1967, año en que se hizo solemne entrega de los diseños
autenticados al Archivo General de la Nación, al Museo Nacional de
Historia y a la Casa de Moneda.
LA ESCULTURA NACIONAL
La producción escultórica del siglo XIX tuvo como uno de sus premisas
crear un arte para la nueva nación mexicana, conforme a las exigencias
de los lenguajes de moda, que diera fe de su heroico pasado inmediato y
que, a la postre, difundiera la riqueza cultural ancestral para mostrar la
31
naturaleza auténtica de los mexicanos. Muchas de ellas partieron de la
observación y recreación de la escultura de la antigüedad clásica para
representar la construcción de imágenes poco cruel, creíble y grandiosa.
La libertad mexicana, o Libertas mexicana, procedente del Museo
Nacional de Arte, es un relieve vaciado en yeso en 1827 por José María
Labastida, alumno de la academia de San Carlos que tuvo la suerte de
ser becado para estudiar en París y, por tanto, sus características
formules tienen influencia de las alegorías y el lenguaje emblemático de
los, relieves de exaltación revolucionaria de ese momento.
Dos importantes colecciones de medallones en cera con efigies en
relieve policromadas que representan a personajes de nuestra historia
forman también parte de este discurso. Entré ellos encontramos a
personajes vinculados con la Independencia, como José María Morelos y
Pavón, Ignacio Allende. Vicente Guerrero, el corregidor de Querétaro
Miguel Domínguez y varias efigies de insurgentes, entre otros muchos,
A principios del siglo XIX la producción de este tipo de pequeños
retratos en cera vivió un momento de gran esplendor en el México
independiente. Los retratos en cera con estas características tienen un
origen tan antiguo como el imperio romano. Medallones de pequeño
formato con la imagen individualizada, y generalmente de perfil, se
realizaron prácticamente desde el siglo XV en Europa, tradición que
continuó en ese continente hasta los últimos, años del siglo
XVIII
Curiosamente, esta tradición cobra fuerza en México en el momento en
el que estaba perdiendo vigor en Europa, y adquiere un desarrollo que
terminará al inicio del periodo independiente.
El costo de las pequeñas efigies en cera era mucho menor que el
de las pinturas al óleo. Este factor, y las reducidas dimensiones de los
medallones, fueron elementos que ayudaron a popularizarlos, pues un
sector mucho más amplio de la población tuvo acceso a un medio en el
que podía plasmar su individualidad y difundirla con facilidad.
Consumada la Independencia, los medallones o relieves en cera
32
resultaron ser una excelente opción para apoyar la conformación de la
identidad de la Patria, creando las imágenes de la historia. A través de
ellos, no sólo se representaron personajes aislados sino que se crearon
verdaderas galerías de héroes.
La importancia de estas pequeñas obras radicó en el prurito de
que fueran hechas en el momento, y la mayor parte de las veces éstas
eran copiadas del natural, con apego a la fisonomía del retratado, por lo
que se convirtieron en documentos históricos. Los artífices conocidos de
estas figuras en cera fueron pocos, y la mayor parte de los ejemplos que
se conocen son de autores anónimos. Algunas fueron realizadas por el
más descarado artista del género: José Francisco Rodriguéz, nacido
cerca de I780 y muerto antes de 1835 en nuestro país. Otros ejemplos
de la interesante producción escultórica son las que muestran escenas
de la vida cotidiana o representaciones de la América.
El deseo que tienen los seres humanos de contemplarse por
medio de la interpretación de su propia imagen parece formar parte de
los más antiguos impulsos de la humanidad, y e1 retrato es una de las
actividades artísticas más universalmente presentes de todos los
tiempos. En el virreinato de la Nueva España, los sectores económicos y
políticamente más poderosos mostraron un vivo interés por encargar la
hechura de retratos a los pintores. Pero los motivos que llevaron a
muchos individuos a hacer esos encargos no siempre fueron los
mismos: esto determinó no sólo la condición del personaje retratado,
sino las características formales de las pinturas.
Hacia principios del siglo XIX se dio un cambio en el género del
retrato que reflejó en la sustitución del retrato-emblema por el retratopersona. Los retratos de cuerpo entero,
y rodeados de emblemas tan
comunes en el barroco novohispano, fueron sustituidos por los retratos
de medio cuerpo y la persona era reducida a su realidad física y
sicológica. Los retratos que ejemplifican esto son variados: encontramos
33
personajes históricos o héroes, otros vinculados con los procesos
políticos y culturales del país, así como retratos familiares, tanto
individúales como de grupo.
Uno de los retratos de un personaje histórico, es el de Gaspar
Melchor de Jovellanos, pintado por Francisco de Goya y Lucientes,
Jovellanos fue un personaje de relevancia política para la España del
paso del siglo XIII al XIX pues, entre otras muchas cosas, rechazó
formar parte del gobierno de José Bonaparte y representó a Asturias en
la Junta Central, desde donde contribuyó a reformar las Cortes. Los dos
retratos pintados por Goya de su amigo y protector Jovellanos
contienen alusiones a los esfuerzos del retratado a favor de su patria
chica, Asturias, y también a su papel en el desarrollo de España
durante la segunda mitad del siglo ilustrado. La obra fue pintada hacia
1783 y en ella Goya lo retrata en el contexto del lugar en que nació, en
1744. Gijón, y para el que propuso un proyecto de mejoras portuarias.
En esta pintura el político lleva la insignia de la Orden de Alcántara,
que le habían impuesto en 1730, el mismo año en que se le nombró
consejero real de las Órdenes y miembro de las academias de Historia y
de Bellas Artes de San Fernando.
Uno de los héroes de la Independencia con iconografía interesante
es Agustín de Iturbide. Uno de los más famosos es el que fue pintado
por José María Uriarte en 1823, y muestra a Iturbide como un
improbable emperador clásico, ataviado con todos los atributos
característicos del género: la corona imperial sobre la mesa, el cetro y la
capa púrpura con águilas mexicanas doradas, entre otras cosas. Es una
representación
arcaizante,
reflejo
del
difícil
nacimiento
de
una
legitimidad de carácter imperial que intentaba ocupar el lugar de la
vieja monarquía, pero sin renunciar a algunos de los símbolos que
daban fundamento a ésta.
34
La invasión francesa es uno de los procesos históricos más
relevantes de siglo XIX en nuestro país por lo que Maximiliano de
Habsburgo y Benito Juárez forman obligada parte del discurso del arte
nacional. El segundo imperio es un periodo políticamente muy
cuestionado: sin embargo en lo que se refiere a las artes y la cultura
resultó prolífico. La ascendencia aristocrática del emperador y su
necesidad de crear una imagen como gobernante llevó a que
Maximiliano contara con un sinnúmero de retratos, producidos tanto
antes de su llegada a México como durante su estancia en el país.
Ejemplo del primero es el busto tallado en mármol por Giuseppe
Capolino, de 1858, y que retrata a Maximiliano gobernador de
Lombardía. Ilustración del trágico final que tuvo Maximiliano es un óleo
sobre tela, que representa el fusilamiento del emperador depuesto, al
lado de los generales Miguel Miramón y Tomás Mejía, el 19 de junio de
1867 en el Cerro de las Campanas, en Querétaro.
Benito Juárez escribió en 1867, después de su triunfo contra la
invasión francesa con el fusilamiento de Maximiliano, que "se había
visto consumada por segunda vez la Independencia de nuestra patria",
discurso que se repitió a su muerte en 1872. Para entonces, la
iconografía de Juárez ya era parte del mundo de la representación. Su
imagen, sobre todo como presidente, había sido explorada por pintores,
fotógrafos y caricaturistas de la época. Muerto Juárez, la tarea de
modelar su figura recayó en políticos, literatos y escultores. Ellos se
encargaron de dar forma a la imagen heroica del presidente, de su
transformación en presencia inmortal y finalmente en símbolo. El
retrato más imponente de este político es el que pintó Tiburcio Sánchez
en 1889. Un ejemplo de la continuidad en la necesidad de la
representación de este símbolo es el Monumento a Juárez, ubicado en
la avenida que lleva su nombre en el Centro Histórico de la ciudad de
México, que fue construido e inaugurado con motivo del centenario de
la Independencia en el mes de septiembre de 1910. Ya avanzado el siglo
XX proliferó la producción de retratos de este importante personaje;
35
ejemplo de ello es la escultura que Ernesto Tamariz realizó en yeso en
1951.
LOS RETRATOS
Además de efigies de políticos, muchos otros retratos de personajes
vinculados con la vida cultural y científica decimonónica de nuestro
país, gracias a los cuales podemos conocer la fisonomía de Manuel
Tolsá, Alejandro de Humboldt y Lorenzo de la Hidalga.
Rafael Ximeno y Planes nació cerca de 1760 y se formó en las
academias de San Carlos de Valencia San Fernando de Madrid y San
Lucas de Roma, antes de ser nombrado director de pintura de la
academia de México en 1793. Se destacó como retratista y dejó obras de
magnífica factura, como los óleos con las imágenes de Manuel Tolsá y
Alejandro de Humboldt. Tolsá fue un artista valenciano que llegó a la
Nueva España como profesor de la Academia de San Carlos, de la que
también fue director, y se convirtió en uno de los arquitectos y
escultores más importantes de las décadas finales del virreinato.
Ximeno y Planes lo representó como un caballero dieciochesco, sólo con
un cincel en la mano izquierda y una cabeza medio escondida en la que
se supone está trabajando y que recuerda la profesión de escultor. Para
plasmar a este arquitecto y escultor, Ximeno y Planes se valió de trazos
luminosos de ágil pincelada y acento rococó. El busto de Manuel Tolsá
tallado en mármol por Martín Soriano en 1854, así como la maqueta del
Palacio de Minería, obra arquitectónica de gran envergadura proyectada
y construida por el propio Tolsá entre 1797 y 1813, muestran la
importancia de este personaje en la historia del arte nacional.
El retrato de Alejandro de Humboldt, botánico responsable de
difundir la riqueza natural de la Nueva España y atraer el interés de
naciones ambiciosas, es muestra de las primeras manifestaciones del
lenguaje romántico en la pintura novohispana. Tanto en el retrato de
Tolsá como en el de Humboldt, el pintor destacó los elementos alusivos
36
a las actividades que realizaba cada uno poniendo de, relieve, además,
la personalidad del representado. Cabe aclarar que la escultura erigida
en honor a Humboldt en el jardín de la antigua Biblioteca Nacional, sita
en el antiguo templo de San Agustín, fue donada por el gobierno alemán
precisamente para que fuera descubierta por el General Porfirio Díaz en
las festividades del centenario de la Independencia.
Los retratos de Lorenzo de la Hidalga y su esposa fueron pintados
por Pelegrín Clavé, pintor de calidad excepcional que fue acusado de
perder su tiempo con un género carente de interés artístico, en
detrimento de la pintura de grandes obras de historia a las que se había
comprometido como parte de su trabajo como profesor de la Academia
de Bellas Artes de San Carlos. El retrato del arquitecto busca dejar en
claro la profesión del personaje retratado, pues dispone de toda una
escenografía, como la cúpula del templo de Santa Teresa la Antigua que
había sido reconstruida por él y que ocupa el fondo de la composición: y
los papeles sobre la mesa son elementos que nos hablan de su
condición de arquitecto. Es el retrato de una persona concreta, pero
también del ser social que la sustenta. Este arquitecto español nació en
Victoria en 1810 y fue uno de los personajes más sobresalientes de la
vida económica y social del México de mediados del siglo XIX. Entre las
muchas actividades que realizó estuvo la de presentar un proyecto para
el Monumento a la Independencia, que, había sido solicitado a través de
un programa gubernamental en 1843. Su proyecto consistió en una
columna con una detallada descripción de los elementos que la
formarían. Nunca llego a edificarse porque el gobierno carecía de
recursos.
UN MONUMENTO
Erigir un monumento que conmemorara la Independencia fue un
anhelo a lo largo del siglo XIX y las columnas conmemorativas
estuvieron en boga a nivel mundial en ese siglo Tienen su origen en la
tradición romana y en el uso que de ellas hicieron los arquitectos de los
37
Papas durante el manierismo y el barroco en la ciudad de Roma. Sin
embargo, en el caso de México, esta influencia provino de la estatuaria
francesa vinculada con los hechos históricos de la Revolución, así como
del lenguaje de exaltación del triunfo de Napoleón I. La columna
adquirió un carácter triunfalista y su condición de hito visual le confirió
a este tipo de monumento el sentido propio de las celebraciones
heroicas fundadoras. Por tanto, cada proyecto de los que surgieron a lo
largo del siglo XIX tuvo un programa iconográfico distinto según las
filiaciones y los vínculos del grupo político que se encontraba en el
poder.
Existieron varios proyectos anteriores para erigir la columna de la
Independencia en el Paseo de la Reforma, entre los que se encontró el
del arquitecto Lorenzo de la Hidalga. Sin embargo, fue hasta1910 que
este anhelo se materializó. La columna de la Independencia que
podemos admirar en la glorieta del Paseo de la Reforma fue encargada
por Porfirio Díaz con motivo de dicho centenario. El ingeniero Antonio
Rivas Mercado fue el autor del proyecto arquitectónico. La crónica
oficial cuenta que su inauguración fue el 16 de septiembre de 1910,
como parte de la ceremonia solemne que anualmente se celebraba en la
mañana de ese, mismo día.
En su discurso Rivas Mercado leyó un amplio informe sobre los
trabajos realizados, mencionando las dificultades suscitadas por las
malas condiciones del subsuelo, "que determinaron lamentables
hundimientos, corregidos con el mayor empeño”. La Crónica Oficial de
las Fiestas del Primer Centenario refiere que: “...el Señor Presidente de
la República ascendió pausada y firmemente a la plataforma del
monumento, y con voz sonora lo declaro inaugurado. Acto continuo,
mientras un grupo infantil entonaba el Himno Nacional, la concurrencia
admiraba la Columna, de gran valor arquitectónico y simbólico por lo
esmerado de la construcción y su alto y puro significado. La gradería
amplia de la base; las estatuas alegóricas de bronce; los imperecederos
38
nombres de los insurgentes inscriptos en el sólido basamento; las
estatuas marmóreas de Hidalgo, Morelos, Guerrero, Mina y Bravo; la
Columna esbelta y majestuosa, decorada con palmas; el elegante
capitel, sobre el que aparecen como suspensas las soberbias águilas de
bronce, y, finalmente, la Victoria alada, brillante como el oro, que
corona la Columna y lleva en una mano los rotos eslabones de una
cadena despedazada y en la otra una corona cívica; todo el conjunto,
admirablemente proporcionado y profundamente hermoso, es digno de
los héroes de la Independencia y del pueblo que supo conquistar la vida
libre a costa de angustias, de sacrificios, de abnegación y de grandezas
sin cuento.
LAS ARTES MENORES
La inspiración en la vida cotidiana cobró enorme importancia para la
formación del discurso nacional. Así, encontramos desde pinturas que
ilustran costumbres, tradiciones y vistas, tanto de ciudades como de
paisajes, desde el siglo XVIII hasta el XX, con elementos como el
mobiliario utilizado en las casas de las clases pudientes —los
denominados “enseres menores”, como las bateas y las escribanías
laqueadas—, basta retratos de personajes civiles, muchos de ellos
compuestos o creados alrededor de la institución familiar que
trascendió el paso de los siglos.
Entre las pinturas que representan la vida diaria del virreinato,
no podemos hacer a un lado las pinturas "de castas", las cuales nos
dan una idea de los tipos humanos que circulaban sobre todo en las
calles y plazas de la ciudad
de México, capital del virreinato de la
Nueva España. Este género pictórico tiene su origen en los inicios del
siglo XVIII, cuando la monarquía francesa de los Borbones subió al
trono español e introdujo las ideas ilustradas a España y sus dominios
americanos. Casi inmediatamente después, Felipe V envió a la Nueva
España un individuo —por supuesto de ideas ilustradas— para ejercer
39
de 1711 a 1716 el cargo de virrey. Ese personaje fue Fernando de
Alencastre
Noroña
y
Silva,
duque
de
Linares
y
marqués
de
Valdefuentes, cuyas inquietudes ilustradas lo llevaron a introducir
precozmente una temática profana en la pintura novohispana
del siglo
XVIII. Con el objeto de mostrar en España los diversos tipos humanos
que componían la sociedad de su virreinato, el virrey duque de Linares
le encargo al pintor Juan Rodríguez Juárez que realizara una obra en la
que se encontraran representadas las ricas mezclas de los diferentes
grupos étnicos novohispanos.
Una característica común a todas las pinturas de este género son
los textos que acompañan las escenas. En ellos se leen los nombres que
recibían cada uno de los grupos a los que supuestamente pertenecían
los individuos representados, dentro de una "clasificación" de términos
empleada en la época para designar las innumerables mezclas que se
daban entre los diferentes grupos étnicos integrantes de la sociedad
virreinal, especialmente en las ciudades de Puebla y México. Los
cuadros de castas fueron enviados a Europa y estuvieron en posesión
de personajes de la nobleza española, seguramente ilustrada y por tanto
encantada
de
conocer
los
grupos
étnicos
novohispanos
y
su
clasificación. Fue así como un personaje con inquietudes ilustradas dio
cabida a la existencia de un género pictórico costumbrista poco común
en el siglo XVIII novohispano.
En contraposición a este tipo de pinturas que nos muestran tipos
presumiblemente populares, encontramos también un sinnúmero de
retratos de familias del siglo XVIII —evidentemente pudientes, ya que
estaban en posibilidad de hacer encargos al gremio de los pintores—, en
los que existe el interés por mostrar o demostrar varios aspectos: desde
la importancia de la pareja, los grupos de hermanos, la maternidad, la
paternidad y los posibles vínculos que se generaban dentro del núcleo
familiar. Estas pinturas fueron muy útiles para perpetuar el recuerdo
de las personas que componían una familia. Fueron encargadas por
40
motivos tanto familiares como socioculturales, resultado de los logros
alcanzados por una determinada familia en la adquisición de riqueza y
prestigio. Solían ser pintados con gran meticulosidad, procurando
plasmar los rasgos propios de cada uno de los miembros de la familia,
pero también poniendo esmero en resaltar la riqueza de los mismos.
Tradicionalmente, el retrato familiar se ejecutaba sobre grandes lienzos,
en los que se representaba a la familia completa. Podían estar en un
ámbito íntimo, realizando alguna actividad cotidiana o bien arrodillados
bajo la advocación de un santo o virgen protector.
Uno de los ejemplos más interesantes es el Retrato de don Gaspar
Martín, Vicario y familia realizado por Domingo Ortiz a fines del siglo
XVIII en México y conservado en el Convento de las Carmelitas
Descalzas de Santa Teresa en Valladolid, España. Éste tiene la
peculiaridad de ser una obra con cierta carga de ingenuidad, en la que
está retratada la heroína insurgente Leona Vicario en su infancia. Al
parecer, este retrato lo encargó doña María Brígida -quien pudo haber
sido monja del citado convento- con el objeto de conservar la imagen de
su familia. El pintor demostró gran empeño en que cada uno de los
personajes reflejara su carácter: don Gaspar Martín, la austeridad; su
segunda esposa, la ternura; la hija mayor, la madurez; la segunda hija,
la reflexión: y la pequeña Leona, la alegría y el carácter resuelto.
Algunos elementos anecdóticos confieren cierta gracia a la escena
familiar, como el plátano que sostiene la segunda hija o el costurero que
llevaba a doña Leona, que está recibiendo una moneda de su padre.
Otro de los retratos que ilustran la vida que llevaban las familias
de la élite novohispana es el Retrato de la señora Ramona Antonia de
Musitú e Icazbalceta y sus dos hijas, pintando por Juan Sáenz en 1793.
Esta obra se destaca por el cuidado y delicadeza con que representó el
artista los rostros de las tres mujeres y porque tuvo el propósito de
expresar un sentimiento maternal, donde la madre se ocupa de la
educación de sus hijas. Además, en este cuadro hace acto de presencia
41
una nueva sensibilidad frente la importancia de la naturaleza, producto
de la influencia de las ideas ilustradas. Con él puso de los años, la
infancia y los juegos infantiles conquistaron su derecho a la existencia
social y empezaron a aparecer en pinturas. José María Uriarte pintó en
1814 al conde Santiago Calimaya niño con su hermana, obra que
muestra a los dos infantes vestidos con ropa propiamente, de niños,
jugando con su juguete y un perro.
A manera de complemento a la vida cotidiana de la Nueva España
hay una enorme cantifdad de muebles y objetos utilizados en los
espacios interiores, tanto públicos como privados, que estaban
destinados a hacer más agradable la estancia en ellos. Los biombos,
que cobraron gran importancia en las salas de estrado y habitaciones
de los palacios virreinales, son de lo más ilustrativos en este sentido, En
la Nueva España —por influencia oriental— fueron utilizados desde el
siglo XVII, con el objeto de hacer más acogedores los espacios de las
grandes habitaciones que conformaban esos palacios. Tradicionalmente
este tipo de muebles producidos en la Nueva España mostraban, en el
anverso, una escena relativa a la historia de la conquista y en el reverso
una vista de la ciudad de México. Sin embargo, también fue común el
gusto por contar en las habitaciones de los palacios con escenas de
vistas y tradiciones populares.
Como parte del mobiliario de los palacios, los estratos pudientes
de la sociedad contaron también con objetos decorados con la técnica
del laqueado, que cobraron una gran importancia a mediados del siglo
XVIII. Los productos artesanales de maque o laca, producidos sobre
todo en la actual zona de Michoacán, gozaron del gusto de todos los
estratos de la sociedad novohispana. Su decoración fue una suerte de
mestizaje, pues el maque se trabajó desde el periodo prehispánico en
nuestro país. Dado el intercambio comercial con el oriente, a través de
la Nao de China, empezaron a llegar objetos laqueados y, debido a la
similitud en la apariencia brillante tanto del maque como de la laca,
42
esos objetos orientales influyeron en la ornamentación de los objetos
elaborados con maque. En México se difundió esto a través de las
bateas. Éstas, oginalmente, eran objetos de uso cotidiano, tanto en las
cocinas como en las tareas de limpieza en las casas y los palacios
virreinales. Con el paso del tiempo se empezaron a decorar y a
mediados del siglo XVIII el uso de las bateas laqueadas o maqueadas se
multiplicó de tal manera que no había hogar, por modesto que fuese,
que no poseyese una o más vasijas de esta clase, a las que se les
asignaban muy diversos usos. Sin embargo, lo agradable de su
ornamentación
llevó
a
que
también
se
produjeran
única
y
exclusivamente como objetos decorativos.
En el siglo XIX la pintura mexicana se deslindó poco a poco de la
élite social, religiosa y política tradicional de virreinato para incorporar
paulatinamente en sus obras a los diferentes grupos sociales que
conformaban la incipiente nación. Así hicieron su aparición cuadros
que representaban escenas de la vida cotidiana, tanto en las ciudades
como en el campo, pintadas tanto por extranjeros conocidos como por
"pintores viajeros" y artistas mexicanos. Como el retrato fue un género
que permitía y fomentaba la reafirmación personal, así como el
fortalecimiento de la condición social de los modelos, a lo largo del siglo
XIX se produjeron también un sinnúmero de retratos familiares que
describen una interesante vida cotidiana.
En las obras decimonónicas la pintura va más allá de la mera
imitación de figuras, pues las facciones, rasgos y miradas reflejan la
carga emotiva y psicológica de los retratados. Los retratos de las clases
acomodadas nos muestran, a través de atmósferas, objetos, telas y
paisajes, el poder económico de los personajes, como sucediera en la
época virreinal. Posiblemente la opulencia del siglo XVIII fue sustituida
por una cierta "discreción” en las joyas, ropajes y poses de los
retratados. En estas obras se puede observar que los cuerpos femeninos
son adornados con encajes, terciopelos y pocos elementos; a su vez, los
43
personajes masculinos se presentan vestidos con camisas blancas
almidonadas, así como chalecos y fistoles bajo las levitas negras. Para
los niños se reservan flores y juguetes, como en las imágenes de
antaño, aunque su actitud es más fresca y radiante, sin llegar a ser del
todo naturales. Ejemplo de esto son los retratos de la familia Polidura
pintados por Eduardo Pingret a mediados del siglo XIX. En ellos existe
una separación de género, ya que hombres y mujeres aparecen
representados en dos cuadros separados, aunque los cuadros en sí
fueron concebidos como una unidad. En los cuadros se muestran los
bienes materiales de la familia, como la residencia campestre familiar,
obra del arquitecto Lorenzo de la Hidalga, en la ribera de San Cosme. El
padre, Anacleto de Polidura y Gil, aparece sentado con sus dos lujos
mayores, en una relación de amor paternal pero también de exhibición
de poder y condición social. La madre, Josefina Eguía, de pie, con el
hijo más pequeño en brazos, aún no vestido de hombre junto a su
madre viuda, se encuentra retratado en el mundo de las mujeres. La
presencia, en ambos cuadros, de paisajes claramente definidos nos
habla también de una nueva sensibilidad romántica, en la cual la
naturaleza juega ya un papel importante. En el primer caso, el viaducto
y la iglesia virreinal nos recuerdan la densidad histórica del lugar; en el
segundo, con la Colegiata de Guadalupe y las montañas al fondo, la
configuración del valle de México ya figura como el paisaje "mexicano"
por antonomasia.
El retrato de la familia Antuñano, atribuido a Pelegrín Clavé,
muestra a la familia en su conjunto con una visión menos jerarquizada
y organizada a partir de lazos afectivos, pero con un detalle pues en este
cuadro se incluyo, la figura de la sirvienta. En él, la madre es la
depositaría de los afectos; constituye el centro de la familia y todo y,
todos giran en torno a ella. Otras son pinturas costumbristas, tales
como
las
firmadas
por
Saturnino
Herrán,
artista
nacido
en
Aguascalientes en 1887, que eludió en la Academia de San Carlos como
discípulo de dibujo de Antonio Fabrés y de pintura de Germán
44
Gedovius. Una de las características de la pintura de Hernán es que
representó costumbres pintorescas locales con significados simbólicos,
lo que lo convirtió en uno de los principales exponentes del modernismo
nacionalista que llegó a dominar el arte mexicano hasta mediados de
1920. En sus obras es evidente el gusto por representar el México
indígena, triste, popular y tradicional. “La ofrenda” es un ejemplo
notable de lo que Manuel Toussaint denominó como "la expresión ritual
de una costumbre”. Esta obra muestra la tradición de transportar en
trajinera los cempasúchiles para el día de muertos. No obstante, cuenta
con una importante carga simbólica, ya que trata en el mismo cuadro
las tres edades del hombre: el recién nacido, que representa a la
infancia; el joven y el anciano, todos en la trajinera. Así, una pintura
que parece representar una simple escena costumbrista que podría
resultar únicamente pintoresca, Saturnino Herrán la convirtió en una
alegoría, cosa común en la estética simbolista imperante en el cambio
del siglo XIX al XX. Esta obra es considerada como una de las obras
ejemplares del nacionalismo modernista.
CONCLUSIONES
A manera de conclusión recuperamos un fragmento del célebre poema
que Ramón López Velarde escribiera en 1921, “La suave Patria”, cerca
del aniversario de la Independencia y que se vincula con dos óleos de
grandes dimensiones titulados de la misma manera. El primero es de
Manuel Felguérez —pintor y escultor mexicano nacido en la Hacienda
de Valparaíso en Zacatecas en 1928—; mientras el segundo fue pintado
por Jaime Saldívar en 1971: “Patria, te doy de tu dicha la clave: sé
siempre igual, fiel a tu espejo diario...”
45
NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA
I. J. P., "Marcha patriótica". El Observador liberal, Fresnillo,
Zacatecas. 19 de septiembre de 1846.
1
3
Atlas. Puor sevir an Mexique en 1823, Alexia Eymery, París, 1824.
Hay que señalar aquí que los colegios novohispanos contaban con sus
propias imprentas, las que publicaban ediciones para su uso interno.
Había también que decir que existían las llamadas imprentillas, que no
eran talleres como tales sino que su producción era rudimentaria;
imprentas de mano y portátiles, que servían a intereses muy
particulares.
4
Folleto, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua
Española, "obra impresa no periódica de reducido número de páginas".
5
Cartilla, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua
Española, “‘cuaderno pequeño, que contiene las letras del alfabeto y los
primeros rudimentos para aprender a leer ".
6
Catecismo, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua
Española, ‘‘libro de instrucción elemental escrito, con frecuencia, en
forma de preguntas y respuestas’’.
7
Catón, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua
Española, "libro de frases y periodos cortos y graduados para ejercitar la
lectura a los principiantes”.
8
Gaceta, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua
Española, “publicación periódica en la que se dan noticias comerciales,
administrativas literarias o de otra índole”.
9
Ver Celia del Palacio, ‘‘La imprenta y el periodismo en las regiones de
México (1539-1820), en Comunicación y sociedad, Universidad de
Guadalajara, núm. 2, nueva época, julio diciembre. 2004. p. 177.
10
A lo largo de la guerra insurgente, una serie de periódicos salieron a
la luz publicando noticias, decretos, bandos, disposiciones, y tuvieron
una clara posición respecto del bando político que defendían. Así, por
ejemplo, podemos citar del lado de los insurgentes a El Semanario
Patriótico (1809). Despertador Americano (1810), El Ilustrador Americano
(1813), El Semanario Patriótico Americano (1813), El Correo Americano
del Sur y Sud; y realistas como El Telégrafo de Guadalajara (1811), El
Mentor de la Nueva Galicia (1812) y El Verdadero ilustrador Americano
(1812), entre otros.
11
El decreto de libertad de imprenta se dio por vez primera en Cádiz el
15 de noviembre de 1810.
12
46
Presente amistoso dedicado a las Señoritas Mexicanas, imprenta
litográfica y tipográfica del editor I. Cumplido (cromolitografía), calle de
los Rebeldes número 2, México, 1847. [T. I.]
13
Se asoció con el mexicano Severo Rocha, formando la Casa Rocha y
Fournier. Ver María Esther
Pérez Salas, artículos varios.
14
Enrique Florescano, “Las ideas de patria y nación en México, 18501910”, en consulta internet
www.bicentenario.gov.ar/detalle.php, consultado el 20 de marzo de
2009.
15
"Introducción", en Francois -Xavier Guerra y Annick Lempérière. Los
Espacios públicos en Iberoamérica. Antigüedades y problemas. Siglos
XVII-XIX. México. Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 8. (Lo que está
en paréntesis es añadido mío).
16
Laura Herrera Serna. "La guerra entre México y los Estados Unidos
en los calendarios de mediados de siglo" en Boletín del Instituto de
Investigaciones Bibliográficas, nueva época. Vol. v. núm., 1 y 2, México,
primer y segundo semestres del año 2000. UNAM. p. 152.
17
Los calendarios que aquí escogimos para ejemplificar fueron impresos
en la ciudad de México. La popularidad de este género se ve en su tiraje
amplio y en que se imprimieron en distintos lugares del país.
18
Recuérdese que los calendarios se lanzaban tiempo antes de iniciar el
año al que estaban dedicados.
19
José Joaquín Fernández de Lizardi, Calendario histórico y pronóstico
político para el año bisiesto de I824, México, oficina del autor [1823].
20
21
Ver el artículo de Herrera Serna, op. cit.
Calendario de Antonio Rodríguez Galván, para el año de I849.
Arreglado al meridiano de México, México. Tipografía de J. R. Navarro,
1848, p. 23, alud, Laura Herrera, op. cit.
22
Revistas similares surgieron en distintos estados de la República,
debido a la aceptación de este género editorial.
23
“Introducción“. Mosaico mexicano, t. 1, (editor Isidro Rafael Condra).
México. Ignacio Cumplido. 1836.
24
"Prólogo". Diario de los niños. México, Imprenta de Miguel González,
1839.
25
47
“Introducción“, El Ateneo Mexicano, México, Vicente García Torres,
1844.
26
“Advertencia preliminar", Mosaico Mexicano, t. 2, México, Ignacio
Cumplido, 1837.
27
"Prólogo del editor”. Presente amistoso dedicado a la señoritas
mejicanas. Tomo II. México. Ignacio Cumplido. 1850
28
“Prólogo”, Registro Trimestre o Colección de Memorias de Historia,
Literatura, Ciencias y Artes, tomo I México, Oficina del Águila dirigida
por José Ximeno, calle de Medinas número 6, 1832,
29
Esta es una prueba del interés por incluir en las páginas temas
relacionados con México y los mexicanos. Ver El Museo mexicano,
México, Ignacio Cumplido. 1841-1845.
30
Los mexicanos pintados por sí mismos. México, Casa de, Murguía,
Portal del Águila de Oro, 1855.
31
Revista Científica y Literaria de Méjico, publicada por los antiguos
redactores del Museo Mejicano, (directores Manuel Payno y Guillermo
Prieto). (Imprenta de Manuel Gallo), México, tomo I, 1845.
32
Aurelio de los Reyes, "Manuel Payno: el aprendizaje del oficio de
escritor", en Laura Suárez de la Torre (coord.), Empresa y cultura en
tinta y papel 1800-1860. México, UNAM/INSTITUTO Mora. 2001.
33
Entre 1823 y 1832 se publican treinta y ocho periódicos en la capital
del país.
34
Laurence Condart. "En torno al correo de lectores de El Sol (18231831): espacio periodístico y opinión pública en Cristina Gómez y
Miguel Soto (coords,). Transición y cultura política. De la Colonia al
México independiente. México, Facultad de Filosofía y Letras/Dirección
General de Asuntos del Personal Académico/Universidad Nacional
Autónoma de México. 2004. p.67.
35
Los títulos originalmente estuvieron en función de la pugna de los
grupos de poder que caracterizó las primeras décadas de vida
independiente: El Águila Mexicana (1823). El Sol (1823). Habrá ese
hueso que roer y que le metan el diente (1826). El Quebrantahuesos
(1826-1827). El Federalista (1831). El Fénix de la Libertad (1834).
36
37
Coudart. op. cit... p. 69
Tomaron como modelo los catecismos de religión con el propósito de
catequizar a los nuevos ciudadanos y ofrecerles con sencillez la nueva
38
48
realidad que estaban enfrentando. Ver por ejemplo José Maria Luis
Mora. Catecismo político de la Federación mexicana. 1831.
Los calendarios introdujeron paulatinamente las fechas históricas y
construyeron un calendario cívico que otorgaba rasgos de identidad
entre los pobladores. Ver en esta publicación el texto de Rosalina Ríos
Zúñiga.
39