Anexo: ”El Palacio Imaginado” de Isabel Allende

Índice
1.0 Introducción ................................................................................................................................................................. 2
2.0 Ciencia y método ......................................................................................................................................................... 4
2.1 Método del análisis ............................................................................................................................................... 4
2.2 Delimitación ............................................................................................................................................................. 6
3.0 Una discusión teórica de lo fantástico ............................................................................................................... 7
3.1 Todorov y la vacilación........................................................................................................................................ 7
3.2 Una crítica de la vacilación ................................................................................................................................ 9
3.3 Dos espacios .......................................................................................................................................................... 10
3.4 Lo fantástico limitado ....................................................................................................................................... 11
4.0 Una discusión teórica del realismo mágico .................................................................................................. 11
4.1 La distinción.......................................................................................................................................................... 12
4.2 La magia .................................................................................................................................................................. 13
4.3 Una naturalización ............................................................................................................................................. 14
4.4 Un estilo exagerado............................................................................................................................................ 14
5.0 Conclusión intermedia .......................................................................................................................................... 16
6.0 Análisis del texto “El Palacio Imaginado” ...................................................................................................... 17
6.1 Resumen ................................................................................................................................................................. 17
6.2 Lo real ...................................................................................................................................................................... 17
6.3 Lo irreal................................................................................................................................................................... 18
6.3.1 Dos espacios ............................................................................................................................................ 19
6.3.2 El final......................................................................................................................................................... 20
6.4 El estilo del cuento ............................................................................................................................................. 21
6.4.1 Figuras estilísticas ................................................................................................................................. 22
6.4.2 Carnavalismo........................................................................................................................................... 22
6.4.3 Vocabulario .............................................................................................................................................. 23
6.5 Temas....................................................................................................................................................................... 24
6.5.1 El Amor y el poder................................................................................................................................. 24
6.5.2 La dictadura y la democracia ............................................................................................................ 26
7.0 Conclusión .................................................................................................................................................................. 29
8.0 Bibliografía ................................................................................................................................................................. 30
Anexo: ”El Palacio Imaginado” de Isabel Allende
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1.0 Introducción
Hay dos tipos de literatura en América Latina que a menudo se mencionan al mismo tiempo: El
realismo mágico y lo fantástico. Igual para los dos se trata de un ismo que de un modo u otro
presenta un suceso irreal o imposible (Schmidt, 1997a; 98). Es decir que lo real y lo irreal, y la
existencia de ambas cosas a la vez, son importantes tanto en el realismo mágico como en lo
fantástico (Chanady, 1995: 32). Pero mientras que lo irreal en el realismo mágico a menudo es
concreto, posible de imaginarse para el lector, lo irreal en lo fantástico es más abstracto, dejando
el lector perplejo e incapaz de explicar los sucesos.
Se relaciona lo fantástico con autores latinoamericanos como Jorge Luis Borges y Julio Cortázar y
el realismo mágico con Gabriel García Márquez e Isabel Allende (Schmidt, 1997a: 9). Las
historias de Allende se caracterizan por su estilo mágico y se caracterizan por el relato de un
mítico pasado mágico con espíritus y sucesos inexplicables (Schmidt, 1997b: 56). Allende tiene
una especial habilidad de describir a las personas así que nos encantan y emocionan (ibíd.). Lo
vemos por ejemplo en el cuento “El Palacio Imaginado” en el cual encontramos a un dictador por
quien, contra toda previsión, tendremos simpatía.
Como he mencionado, el realismo mágico y lo fantástico se parecen en varios respectos, sin
embargo, no se debe confundirlos. Son específicos conceptos separados (Schmidt, 1997a: 99).
No obstante, existe una incertidumbre en relación a cómo diferenciarlos y si después de todo
hay que separarlos. Algunos teóricos los tratan como un ismo unido denominándolos ambos
“realismo mágico”. Esa incertidumbre, junto con el hecho de que no siempre se puede colocar la
literatura en categorías constantes (Chanady, 1985: 47), me ha llevado a proponer la hipótesis
de que el realismo mágico y lo fantástico no existen como ismos totalmente separados.
Concretamente propongo que sea posible encontrar rasgos fantásticos en un cuento que es
considerado mágico realista: “El Palacio Imaginado” (1989) de Isabel Allende.
Para investigar esta hipótesis es necesario trabajar con definiciones estrictas de cada ismo por lo
que voy a redactar mis propias definiciones de cada uno.
El estructuralista, Tzvetan Todorov, ha definido lo fantástico como un género independiente en
su obra “The fantastic – a structural approach to a literary genre”, que se publicó por primera
vez en 1970 y su definición sigue siendo vigente. Muchos teóricos han definido lo fantástico con
los pies en la definición de Todorov, lo que muestra que su teoría es muy reconocida. La
considero la piedra angular al comprender lo fantástico.
Una teórica, que elabora y critica la definición de Todorov al definir tanto lo fantástico como el
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realismo mágico, es Amaryll Beatrice Chanady que ha publicado la obra “Magical realism and the
fantastic - resolved versus unresolved antinomy” (1985). Chanady es la otra teórica principal de
este trabajo.
Además, quiero prestar especial atención a la estilística ya que me parece importante al definir
los dos ismos.
Basándome en lo anterior, voy a presentar la problemática siguiente:
A raíz de una discusión teórica del realismo mágico y lo fantástico, el objetivo de este trabajo es
analizar el cuento “El palacio imaginado” de Isabel Allende con el fin de determinar si
exclusivamente es un cuento mágico realista o si es posible hallar también rasgos fantásticos.
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2.0 Ciencia y método
En el presente trabajo me baso en el estructuralismo.
Al presentar el estructuralismo lo voy a contrastar con la hermenéutica. En el análisis
hermenéutica se examina la obra literaria desde el punto de vista del autor. Se quiere
comprender el sentido del texto según el autor porque sólo así se puede obtener el saber
correcto (Holm, 2011: 101). Sin embargo, siguiendo el estructuralismo es más esencial
investigar las estructuras a las que no atiende el autor, es decir que comprendemos un texto
investigando las estructuras que sirven de base al sentido del texto (ibíd.: 102 y 108).
Trabajar estructuralistamente significa elegir un trabajo nomotético e/o ideográfico (Collin y
Køppe, 2011: 27-28). Voy a razonar aquí que mi trabajo es una combinación de las dos
perspectivas. Opto primeramente por una perspectiva nomotética porque me dedica a discutir
teorías generales con el fin de presentar mi definición general del realismo mágico y de lo
fantástico en América Latina. Es decir que expongo normas generales (ibíd.: 14, 27, 29). Sin
embargo, también doy una perspectiva ideográfico en mi trabajo ya que investigaré las
estructuras como se presentan en un texto específico (Collin y Køppe, 2011: 14, 27).
Se divide el estructuralismo en varias subdivisiones que no voy a exponer aquí. Me atengo al
estructuralismo semántico incluso el estructuralismo que se relaciona con la investigación de la
literatura (Den Store Danske).
Basándome en el estructuralismo, he elegido dos teóricos claves, Tzvetan Todorov cuyo estudio
de la literatura fantástica es fundamental para entender lo fantástico y Amaryll Beatrice
Chanady. A partir de sus estudios estructuralistas de la literatura fantástica y del realismo
mágico elaboraré mis propias definiciones de lo fantástico y del realismo mágico. Todorov es
estructuralista (Den Store Danske) y puesto que Chanady se basa en la teoría de Todorov al
presentar sus definiciones, se puede concluir que ella también es estructuralista al estudiar el
realismo mágico y sobre todo la literatura fantástica.
2.1 Método del análisis
La idea fundamental estructuralista es que nuestra sociedad se funda en estructuras profundas,
que organizan nuestro mundo en diferencias o contrastes, y es el objeto del estructuralismo
revelarlas (Holm, 2011: 116). Un texto se caracteriza por llevar unas estructuras que forman el
sentido del texto y es el objeto de la ciencia comprenderlas (Collin y Køppe, 2011: 25). ¿Cómo lo
hacemos?
Lingüista A.J. Greimas ha desarrollado la semiótica estructural e introdujo el concepto de “la
estructura elemental de significación” que comprende la idea de que:
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“(…) hvis noget betyder noget, gør det det kun, fordi det står i forhold til noget andet,
som det ikke betyder.” (Brügger y Vigsø, 2002: 70)
El modelo equivalente se llama “el cuadrado semiótico”:
(Brügger y Vigsø, 2002:
70)
El modelo muestra que comprendemos el color blanco contrariamente al color negro pero
también contrariamente a todo lo que no es negro. Lo mismo valdría si hubiera aplicado por
ejemplo las palabras “vida” y “muerte” en el modelo ya que también comprendemos estas como
una pareja dicotómica. El modelo de Greimas es útil para investigar las estructuras importantes
que constituyen un texto (Gregersen, 2011: 174-175)
Voy a aplicar este modelo en el trabajo. En primer lugar veo una dicotomía esencial y constante
en el trabajo: Lo real frente a lo irreal. En segundo lugar veo el realismo mágico y lo fantástico
como dicotomías en relación a cómo presentan los sucesos irreales ya que exactamente las
maneras de hacerlo se contrastan. Esto profundizaré en las discusiones teóricas.
En tercer lugar, aplicando el modelo también implica que analizaré las estructuras que forman
los temas del cuento.
Los estructuralistas, Saussure y Hjelmslev, en quienes Greimas se basa su teoría, distinguen
entre el contenido y el tono del texto (Kristensen y Schmidt, 2011: 72), lo que también haré yo.
Voy a emplear la estilística como un instrumento del análisis. Es decir que más allá de analizar el
contenido del cuento, estudiaré cómo se presenta (Jørgensen, 1996: 11) dado que considero el
estilo del texto importante al comprender analíticamente la diferencia entre lo fantástico y el
realismo mágico. Viendo que el efecto del texto en el lector es muy importante dentro de lo
fantástico y el realismo mágico, considero la estilística particularmente útil para este trabajo
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porque contribuye con instrumentos para exponer este efecto (ibíd.: 13 y 20). Trabajaré en
primer lugar con la estilística distintiva porque es útil para distinguir varios estilos (ibíd.: 1819).
2.2 Delimitación
Al trabajar con lo fantástico y el realismo mágico dejo aparte la problemática de categorizarlos
como géneros, subgéneros o modalidades. La literatura empleada en este trabajo muestra que
existen varias ideas de cómo definirlos, o sea, la respuesta de cómo categorizarlos no es unívoca.
Entonces, considero la discusión demasiado extensa para este trabajo. En el trabajo voy a
nominarlos “los ismos” ya que necesito una denominación al presentar y discutirlos.
El objetivo de las discusiones de los ismos es llegar a una definición útil, que se caracteriza por
ser ni demasiada vaga y ni demasiada inflexible (Chanady, 1985: 37), para que sea justificable
utilizarla en el análisis de un texto concreto. En este conjunto no es necesario definirlos como
géneros, modalidades o cualquier otra categoría.
Cabe mencionar que también haré varias otras delimitaciones, por ejemplo en la teoría de
Todorov en la cual dejo de tratar los temas de lo fantástico, pero resultarán durante el trabajo.
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3.0 Una discusión teórica de lo fantástico
Lo fantástico puede ser muy complejo y tanto teóricos, como autores, incluso la gente común
tienen varias ideas de cómo se entiende lo fantástico. De ese dédalo he elegido la teoría más
adecuada para una discusión teórica que tiene por objeto presentar la definición mía de lo
fantástico.
Comprendiendo lo fantástico es inevitable implicar al teórico Tzvetan Todorov por lo que yo,
como muchos otros, voy a tomar como punto de partida la teoría de él1.
Con el fin de llegar a una comprensión más amplio de lo fantástico, como llegar a la definición
mía de lo fantástico, voy a implicar tanto a la teórica Amaryll Beatrice Chanady, y una parte de
su definición de lo fantástico, como a Rigmor Kappel Schmidt y Julio Rodríguez-Luis ya que han
descrito qué define la literatura fantástica en América Latina por lo que es recomendable
incluirlos en esta discusión.
3.1 Todorov y la vacilación
Al empezar una definición de lo fantástico, Todorov (1975) presenta la descripción siguiente de
lo fantástico:
“In a world which is indeed our world, the one we know, a world without devils,
sylphides, or vampires, there occurs an event which cannot be explained by the laws
of this same familiar world.” (Todorov, 1975: 25)
En la cita vemos la dicotomía que encontramos al investigar tanto lo fantástico como el realismo
mágico: Lo real frente a lo irreal. Sin embargo, aunque la descripción arriba especialmente trata
de lo irreal2, no se puede caracterizar lo fantástico a través de lo irreal (ibíd.: 34). En cambio,
según Todorov, una de las características más importantes de lo fantástico es la vacilación del
lector implícito3 que se relaciona indisolublemente con los sucesos irreales (ibíd.: 25). En
realidad, según Todorov, es exactamente esa vacilación que determina el género fantástico.
1
Presentando la teoría de Todorov, voy a limitarme a presentar sus tres condiciones que constituyen lo
fantástico, incluyendo también brevemente la parte de su teoría que enfoca tanto lo extraño y lo maravilloso
como la poesía y la alegoría. Sin embargo, debido a la limitación de este trabajo, ni voy a discutir su teoría del
discurso ni los temas de lo fantástico, comprendido en ellos la influencia del psicoanálisis en lo fantástico.
2
Todorov usa la palabra “sobrenatural” al explicar los eventos inexplicables. La sustituyo con la palabra “irreal”
para que mantenga una dicotomía constante en el trabajo: Lo real frente a lo irreal.
3
El lector implícito es una función que está incluido en el texto en la misma manera como el narrador
(Todorov, 1975: 31)
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Antes de volver a la vacilación importante voy a introducir la piedra angular de la teoría de
Todorov. Todorov establece en total tres condiciones al definir lo fantástico que la descripción
arriba mencionada anticipa:
1) En primer lugar, como lectores tenemos que considerar el mundo de las personas en el
texto como un mundo real en el cual ocurren unos sucesos que nos dejan con una
vacilación. Es decir que no sabemos elegir entre una explicación real o irreal de lo que
pasa.
2) En segundo lugar también se puede ver esa vacilación en una de las personas del cuento.
3) En tercer lugar es importante que el lector adopte una cierta actitud frente al texto
desechando tanto la interpretación alegórica como la poética.
Viendo las tres condiciones que propone Todorov, hay que mencionar que sólo los requisitos
uno y tres determinan lo fantástico mientras que el segundo requisito no necesariamente está
cumplido (ibíd.: 33).
Me detengo aquí en la primera condición que precisamente comprende la vacilación importante.
Vemos que un supuesto de la vacilación es que consideramos el mundo del cuento como realista.
Es decir que por ejemplo tenemos que ser capaces de identificarnos con las personas. Schmidt
(1997a) detalla esto, diciendo que el estilo de lo fantástico es muy moderado y el mundo parece
normal porque el vocabulario y la sintaxis son ordinarios. Además de esto, es característico en lo
fantástico que la trama a menudo empieza en un mundo cotidiano determinado por el lugar y el
tiempo (Schmidt, 1997a: 68).
Entonces, la contraposición importante entre lo real y lo irreal, que provoca la reacción del
lector, sólo se manifiesta si el estilo es realista.
La primera condición también incluye la teoría de Todorov que se concentra en la delimitación
de lo fantástico frente a lo extraño o lo maravilloso. Según Todorov, hacia el final del cuento el
lector va a elegir entre una explicación real o irreal de los sucesos inexplicables, lo que tiene por
efecto que se entre en el género extraño o maravilloso4 (ibíd.: 41). Es decir que se deja lo
fantástico dado que no se puede hablar de lo fantástico cuando el lector ya no experimente la
vacilación.
Veo aquí una contradicción en la teoría de Todorov puesto que primeramente dice que:
4
Lo extraño agrupa a los cuentos que también tienen como punto de partida el suceso extraño pero es posible
explicarlos usando las leyes lógicas. Lo maravilloso se caracteriza por el hecho de que los sucesos extraños no
provocan una reacción especial porque se aceptan los sucesos irreales empleando leyes naturales nuevas.
Todorov divide además lo extraño y lo maravilloso en dos subgéneros, el género fantástico-extraño y el género
fantástico maravilloso (Todorov, 1975: 44-57). Debido a la limitación del trabajo no elaboraré esto.
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“The fantastic, we have seen, lasts only as long as a certain hestitation” (ibíd.),
a lo que añade que el lector va a optar entre las dos explicaciones sobredichas. Esto significa que
Todorov omita que sea una posibilidad que el lector no optará una explicación u otra. Sin
embargo, por otro lado mantiene que existen cuentos que mantienen la “ambigüedad” hasta
después de que se haya cerrado el libro (ibíd.: 43). Sin embargo, aquí ya no habla de una
vacilación por lo que parece como si se tratara de otro efecto.
Es decir que por un lado propone que lo fantástico sólo existe cierto momento y por otro lado
propone que puede seguir existiendo por tiempo indefinido. Esas dos opiniones son
contradictorias y Todorov no da una respuesta definitiva de la problemática.
Eludiré esta problemática al incluir a Chanady, lo que implica que me alejo de la teoría de
Todorov que enfoca elegir entre dos explicaciones de lo irreal. Esto también significa que
excluya la teoría de lo extraño y lo maravilloso.
3.2 Una crítica de la vacilación
Chanady (1985) critica a Todorov y su definición de lo fantástico que según Chanady es
limitativa:
“Todorov’s criterion of hestitation is too restrictive in that it disqualifies all but a
very limited number of works from the fantastic.” (Chanady, 1985: 11-12)
Entonces, la teoría de Chanady critica el concepto de la vacilación de Todorov, lo que muchos
otros teóricos sólo verifican. Alejándose del concepto de la vacilación, Chanady evita la
problemática de cuánto tiempo existe lo fantástico. Chanady propone que lo fantástico no sólo se
produzca en un momento, en contra puede seguir existiendo por tiempo indefinido.
Definiendo lo fantástico, Chanady introduce tres criterios de los cuales los dos primeros se
tratan de dos “códigos” contrapuestos y la presentación de estos5. Los dos códigos se refieren a
dos niveles de realidad. Una es la realidad nuestra, es decir el mundo realista que conocemos y
con el cual podemos identificarnos. La otra es la realidad de lo irreal y esa contrasta con la
realidad que conocemos (Chanady, 1985: 5 y 9). Al yuxtaponer estos dos códigos,
experimentamos el efecto fantástico siempre que aceptemos la realidad natural y rechacemos la
5
El tercer criterio de Chanady, que en realidad también es un criterio en su definición del realismo mágico, es
la reserva del autor (Chanady, 1985: 16). Sin embargo, no profundizaré este criterio ya que no es una crítica de
Todorov.
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otra ya que no concuerda con la realidad natural (ibíd.: 10). Además, Chanady no piensa que
vayamos a elegir entre dos explicaciones, como dice Todorov. Según Chanady experimentamos:
“(…) antinomy, or the simultaneous presence of two conflicting codes in the text.
Since neither can be accepted in the presence of the other, the apparently
supernatural phenomenon remains inexplicable.” (ibíd.: 12)
Según Chanady no se trata de una vacilación que se relaciona con aceptar lo irreal o no aceptarlo
sino que no se puede ignorar ninguno de los códigos porque son dos realidades coexistentes.
Entonces, lo que pasa es que no hay una explicación de la antinomia y nos encontramos
perplejos (ibíd.: 11-14) por lo que lo fantástico puede seguir existiendo por tiempo indefinido.
3.3 Dos espacios
Volviendo sobre las tres condiciones de Todorov, vemos que la segunda condición incluye que se
puede ver la vacilación en una de las personas del cuento. Schmidt (1997a) avanza esto, diciendo
que además no es posible para esa persona manejar el suceso irreal, lo que tiene por efecto que
la persona pierda pie en el mundo realista (Schmidt, 1997a: 68-69).
Además, Schmidt, y en cierto grado también Rodríguez-Luis (1991), distinguen entre lo
fantástico en general y lo fantástico en América Latina6. A menudo vemos en la literatura
fantástica latinoamericana, y especialmente en la literatura de Cortázar7, que lo irreal tiene que
ver con una mezcla de dos espacios culturales o tiempos históricos. Es decir que se presentan
dos espacios que normalmente están separados del tiempo o de la distancia, por ejemplo. El
efecto fantástico ocurre cuando la persona del cuento a causa de una fascinación del otro espacio
se mueve entre los espacios, lo que no es posible usando las leyes naturales actuales (Schmidt,
1997a: 71-72). Rodríguez-Luis denomina esos cuentos “passage stories” y sostiene que:
“(…) all fantastic stories are about a communication between two worlds, but
Cortázar’s are directly involved with the enactment of that communication, with
portraying how it takes place.” (Rodriguez-Luis, 1991: 71)
6
Como he mencionado, la teoría de Todorov es de los años setenta y en aquel entonces Borges y Cortázar, dos
importantes autores latinoamericanos, ya habían tenido éxito con su literatura (Schmidt, 1997a: 109 y 112113). Sin embargo, Todorov no toma en consideración su literatura fantástica.
7
Discutiendo lo fantástico latinoamericano dejo aparte la literatura del muy famoso autor, Jorge Luis Borges.
Reconozco que es un autor muy importante en la literatura fantástica en América Latina y que su producción
literaria no es idéntica con la de Cortázar sino más intelectual y a veces más compleja ya que sus cuentos a
menudo tratan de paradojas abstractas (Schmidt, 1997a: 81). Sin embargo, para hacer una delimitación voy a
atenerme a la literatura de Cortázar.
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El pasaje constituye el elemento irreal y lo interesante es el cambio entre lo cotidiano y la
imaginación, o sea lo imposible (ibíd.: 75 y 77).
Finalmente, Schmidt da importancia al hecho de que no hay una explicación de lo irreal en la
literatura fantástica. Surge sin una explicación por lo que parece extraño durante el cuento
(Schmidt, 1997a: 68, 98), lo que nos deja perplejos. Para Chanady también es una distinción
importante entre los dos ismos que lo irreal parece extraño en lo fantástico mientras que es una
parte natural en el mundo ficticio en el realismo mágico (Chanady, 1985: 30).
3.4 Lo fantástico limitado
Concluyendo la discusión de lo fantástico vuelvo a la teoría de Todorov.
Todorov define lo fantástico como un género pero es un género muy limitado porque casi todo el
tiempo hay un riesgo de que se pierda el efecto fantástico.
La tercera condición dice que el lector no debe hacer una interpretación poética o alegórica del
texto fantástico. Al hacer una lectura poética se desecha que el texto tiene un carácter
representativo ya que la poesía anula toda representación, lo que tiene por efecto que se pierda
el efecto fantástico. El efecto fantástico tiene que ver con la reacción de los sucesos, la reacción
del lector (cf. la primera condición), lo que no es posible si se lee el texto como una combinación
semántica (Todorov, 1975: 59-60). Entonces, si por ejemplo hay una frase en el texto que dice
que la persona está suspendida en el aire, no debemos considerarlo como sólo una expresión
sino como algo que realmente se verifica. Igualmente no hay que hacer una interpretación
alegórica al leer un texto fantástico. Es decir que tenemos que interpretarlo en el sentido literal
en vez del sentido figurado como es el caso con una lectura alegórica (Todorov, 1975: 63-64).
4.0 Una discusión teórica del realismo mágico
Habiendo discutido la definición de lo fantástico, voy a presentar el realismo mágico y cómo se
diferencia de lo fantástico. Cabe mencionar que veo una diferencia en la teoría de los dos ismos
ya que no hay un teórico de quien mucha de la teoría y literatura del realismo mágico se origina,
como es el caso con la teoría de lo fantástico y Todorov.
Al presentar el realismo mágico, en principio me atengo a Chanady (1985) y dos de sus tres
criterios que determinan el realismo mágico. Como he mencionado, Chanady se basa en la teoría
de Todorov pero no sólo en su definición de lo fantástico sino también al definir el realismo
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mágico ya que es por medio de una distinción de lo fantástico que define el realismo mágico.
Como en la discusión de lo fantástico, también incluiré el estilístico importante que Chanady sólo
toca ligeramente en su definición. Lo haré por medio de Schmidt (1997a).
4.1 La distinción
Tanto lo fantástico como el realismo mágico se caracterizan por la presencia de lo real y lo irreal.
A esto se plantea la pregunta: ¿Cómo se distinguen el realismo mágico y lo fantástico entonces?
Chanady propone la distinción siguiente:
“While in the fantastic the supernatural is perceived as problematic, since it is
patently antinomious with respect to the rational framework of the text, the
supernatural in magical realism is accepted as part of reality. What is antinomious
on the semantic level is resolved on the level of fiction.” (Chanady, 1985: 30)
La distinción, que hace Chanady entre los dos ismos, tiene que ver con esa “resolución”, lo que el
título de su obra también nos cuenta. Chanady presenta en total tres criterios para la existencia
del realismo mágico:
1) La existencia de lo irreal8. Es decir algo que no cuadra con la realidad convencional9.
2) La resolución de la antinomia lógica.
3) La reserva del autor que supone un visto sin prejuicios, en el autor implícito como en las
personas del cuento, de los sucesos.
Debido a la extensión del trabajo, voy a limitarme a los criterios uno y dos ya que incluyen la
respuesta de cómo se define lo irreal y cómo se lo acepta como una parte natural de la realidad,
lo que es la substancia de la diferencia entre los dos ismos.
8
Dado que Chanady produce su definición con los pies en la teoría de Todorov, también usa la palabra
“sobrenatural” al definir lo inexplicable. Lo sustituyo otra vez con “irreal”.
9
Chanady propone que lo irreal a menudo se sitúa en el contexto de la mentalidad primitiva de los indígenas, y
con eso el continente sudamericano. Además, dice que el realismo mágico representa un conflicto entre “two
pictures of the world”. Indica con esto que lo real y lo irreal tiene que ver con la diversidad de la población en
América Latina. Además de esto añade que exactamente los temas a menudo son criterios más importantes al
identificar el realismo mágico que los criterios de estilo y estructura. Sin embargo, habla en contra limitar el
realismo mágico geográficamente (Chanady, 1985: 19-20). Debido a la limitación del trabajo, no elaboraré este
aspecto ya que será largo de introducir y discutir, lo que no resulta oportuno aquí. Entonces, como dejé de
tratar los temas de lo fantástico, también dejo de tratarlos discutiendo el realismo mágico.
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4.2 La magia
¿Cómo determinamos qué es irreal? Según Chanady, en la mayoría de los casos no tenemos
problemas para identificarlo e incluso en textos que no contienen explicaciones explícitas de lo
irreal podemos identificarlo a raíz de las presuposiciones del texto (ibíd.: 32). Sin embargo, a
veces puede ser difícil señalarlo por lo que hay que hacer uso del concepto del lector implícito
que ya he introducido. Chanady también maneja este concepto y al establecer cómo definir lo
real y lo irreal hay que emplearlo ya que:
“The supernatural must be seen as such by the implied reader (…)”10 (ibíd.: 32)
Además, Chanady introduce el concepto del ”focalizer” que comprendo yo como el punto de
vista. El punto de vista determina, según Chanady, qué es irreal y qué es real en el mundo ficticio
(ibíd.: 35 y 56), lo que el narrador transmite a nosotros, los lectores. Entonces, si el punto de
vista ve a un suceso como irreal o extraño, también lo comprendamos así nosotros.
Contrariamente a este escenario, y característico por el realismo mágico, comprendemos un
suceso como normal cuando el punto de vista del cuento lo entienda así (ibíd.: 35-36). Es decir
que cuando las personas del cuento perciben el suceso irreal como algo normal, lo que se
traduce en una descripción prosaica de lo irreal, no vamos a cuestionarlo nosotros (ibíd.: 36). Lo
aceptamos como algo normal en el mundo ficticio.
Para poder identificar un texto mágico realista no es suficiente que simplemente contenga un
elemento irreal porque:
“(…) the degree of presence of these two codes (lo real y lo irreal) is essential in
determining to which mode a particular narrative belongs.” (ibíd.: 57)
En primer lugar es importante que se presenta lo real con descripciones del ambiente, de las
personas, etc. y con detalles realísticos. En segundo lugar, Chanady da importancia a la manera
por la que se presenta lo irreal, lo que entre otros significa que tiene que estar arraigado en el
cuento. Es decir que lo irreal coexiste con lo real. No debe ocurrir al final, por ejemplo, así que
sorpresa al lector o da al cuento una dimensión absurda (ibíd.: 41, 48 y 57).
10
Según Chanady, el lector implícito es un concepto que comprende todas las implicaciones textuales que nos
instruyen cómo leer (Chanady, 1985: 32).
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4.3 Una naturalización
Chanady maneja dos perspectivas diferentes. Al leer un cuento mágico realista nos presentan
una perspectiva que se basa en una cosmovisión realista y una que acepta lo irreal como una
parte natural del mundo real (ibíd.: 21-22). Además, no hay una jerarquía entre las dos
perspectivas, una no es más verídica que otra. Sin embargo, todavía hay una distinción entre las
dos. No se funden porque lo irreal tiene lugar en la realidad reconocible que se presenta por
medio de un lenguaje y vocabulario normal. Por eso hay una distancia entre las dos (ibíd.: 22).
Cuando leemos un cuento mágico realista, comprendemos entonces que hay dos perspectivas o
códigos contrapuestos, pero al mismo tiempo suspendemos lo que entendemos como real e
irreal en el mundo ficticio (ibíd.: 25-26). Lo irreal no es presentado como algo extraño o
problemático, y lo que es más, el lector no lo comprende así porque es una parte natural en el
mundo ficticio, para el narrador como para las personas. Entonces, el lector se pone a tono con el
código del texto que describe lo real y lo irreal en la misma manera por lo que lo irreal sale
completamente natural. Con esto, el lector no se encuentra perplejo, como es el caso con lo
fantástico, sino que acepta lo irreal (ibíd.: 23-24 y 36). Aquí vemos esta resolución de la
antinomia que, según Chanady, caracteriza el realismo mágico, lo que tiene por efecto que se
perciba lo irreal como mágico. Con eso hay que concluir que el realismo mágico y lo fantástico
son dicotómicos en relación a cómo se presenta lo irreal.
4.4 Un estilo exagerado
Para llegar a una respuesta más satisfactoria, o para profundizar la respuesta de Chanady de por
qué acepta el lector los sucesos irreales como naturales, hay que volver la mirada hacia el estilo
del realismo mágico que se diferencia del estilo de lo fantástico.
Como con lo fantástico, los cuentos mágicos realistas se basan en la realidad pero no aparecen
tan realistas como los cuentos fantásticos porque el estilo hace que parezcan caóticos (Schmidt,
1997a: 32). Además, las descripciones del tiempo y espacio frecuentemente se difieren de la
realidad que conocemos, y en todo caso no son tan realistas como las vemos en lo fantástico
(ibíd.: 98).
Schmidt considera el estilo del realismo mágico en América Latina como casi idéntico con el
estilo del realismo grotesco que se caracteriza por un estilo muy exagerado. Este efecto se
produce a causa de varios hechos.
En primer lugar, el realismo mágico se caracteriza por el uso del carnavalismo. El concepto del
carnavalismo procede de los tiempos pasados donde hubo fiestas de carnaval y se disfrazaba
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para tomar otra identidad, poniendo el mundo al revés. Un rey podía disfrazarse de un pobre y el
pobre de un rey. Entonces, el carnavalismo se traduce cuando se revuelvan las identidades o
simplemente nuestras ideas de cómo funciona la sociedad (ibíd.: 27-31).
En segundo lugar, al mencionar el rey frente al pobre, he indicado que el carnavalismo también
se caracteriza por la antítesis que contribuye a un efecto grotesco.
En realidad, varias figuras estilísticas surgen del carnavalismo y caracterizan así el realismo
mágico (Schmidt, 2003: 48-49). Especialmente la hipérbole es frecuente en el realismo mágico,
lo que vemos tanto en exageraciones como en talentos extraordinarios de las personas.
Schmidt propone también que se puede ver la enumeración como una figura estilística
frecuentemente empleada en textos mágicos realistas (Schmidt, 2003: 48-49). Además, el estilo
exagerado también se transmite al vocabulario que será variado (ibíd.: 33 y 35).
Cuando aceptamos lo irreal o extraño en un cuento mágico realista, el estilo desempeña un papel
muy importante porque contribuye a crear un ambiente e interpretación diferente que es el caso
con lo fantástico. Afirmando que el estilístico es importante en el realismo mágico, sigo así las
huellas de Schmidt y propongo que sea un instrumento ventajoso al explicar cómo percibimos el
suceso irreal como mágico. Entonces, la teoría de Chanady, concretamente la teoría de la
resolución de la antinomia, no es suficiente para comprender la magia característica por el
realismo mágico.
Concluyendo la discusión teórica del realismo mágico, voy a referirme brevemente a la
distinción de lo fantástico y el realismo mágico en relación al concepto del espacio y tiempo que
introduce Schmidt (1997a). En lo fantástico lo irreal a menudo tiene que ver con una violación
del tiempo, por ejemplo por un cambio entre dos tiempos (cf. “Una discusión teórica de lo
fantástico: Dos espacios”) mientras que lo irreal en el realismo mágico ocurre dentro del espacio,
es decir que vemos lo que pasa y cómo se realiza (Schmidt, 1997a: 98). Entonces, como las
personas del cuento ven la magia, nosotros también podemos ver lo que pasa. Lo mismo no es
posible en lo fantástico. Aquí lo irreal es más abstracto y no podemos verlo concretamente (ibíd.:
103-104).
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5.0 Conclusión intermedia
En vista de las discusiones teóricas, puedo primeramente afirmar que el realismo mágico y lo
fantástico tienen un punto de partida común: La dicotomía entre lo real y lo irreal. Sin embargo,
son dicotómicos en relación a cómo se presenta y se interpreta lo irreal.
Además, puedo concluir que la definición mía de lo fantástico se caracteriza como lo que
denomino un “Todorov extendido”. Es decir que Todorov y sus tres criterios de lo fantástico han
sido usados como base en mi definición. Criticando su concepto de la vacilación, extiendo la
definición de Todorov así que lo fantástico no sólo se produce un momento sino puede seguir
existiendo por tiempo indefinido. Al ser enfrentado con algo inexplicable, el lector se encuentra
perplejo y simplemente no es capaz de explicar lo irreal.
Además de esto, extiendo a Todorov por una elaboración de cómo se produce la contraposición
entre lo real y lo irreal, es decir las descripciones de la trama real. Finalmente, añado un
característico latinoamericano que se manifiesta por una descripción de lo irreal como un
cambio entre dos mundos, tiempos o espacios que tiene por efecto que la persona implicada
pierda su anclaje en el mundo realista.
El realismo mágico defino en primer lugar por medio de Chanady y sus dos primeros criterios
del realismo mágico que enfoca la magia y cómo la misma surge en el texto. Esto es la esencia de
mi definición. A esto incluyo la estilística importante que especialmente se concentra en las
figuras estilísticas, que se relacionan con el carnavalismo, para poder explicar y comprender
cómo se produce la magia.
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6.0 Análisis del texto “El Palacio Imaginado”
“El Palacio Imaginado” es un cuento del libro “Cuentos de Eva Luna” (1989) de Isabel Allende. La
idea del libro es que los cuentos son relatados por Eva, la protagonista del libro “Eva Luna”, un
libro que también es escrito por Isabel Allende.
6.1 Resumen
“El Palacio Imaginado” es una historia del amor y poder pero también de culturas perdidas y el
encuentro entre la civilización moderna y la naturaleza.
Encontramos al Benefactor, un dictador que gobierna su país absolutamente infundiendo miedo
en la población. Para manifestar su poder y riqueza manda construir un palacio magnífico en la
selva de San Jerónimo donde, según dicen, los indígenas viven aislados e invisibles.
Inauguran el palacio festejando excesivamente pero después apenas se encuentra al Benefactor
en el palacio. Le importa más mantener su poder como dictador por lo que no debe hallarse
aislado en la selva. Al mismo tiempo planean un embajador europeo, Lieberman, y su esposa,
Marcia, viajar al país del Benefactor. Lieberman quiere fortificar su posición y contrariamente a
su esposa no le interesa en absoluto el país remoto. La pareja encuentra al Benefactor, lo que
será un encuentro trascendental para Marcia porque el Benefactor se enamora de ella. La invita,
o la secuestra, para que esté con él. Al principio le interesa a Marcia el Benefactor anciano pero
al llegar a comprender que no es posible traspasar el hierro del hombre viejo, pierde el interés.
Haciendo una tentativa de alentar a Marcia, el Benefactor la trae al palacio y Marcia se enamora
del sitio donde acaba por quedarse sin el Benefactor pero junto con los indígenas invisibles.
Cuando muere el Benefactor, la democracia hace su entrada en el país y al igual que el
Benefactor y la dictadura desaparece también el palacio a un tiempo mítico. Sólo está visible,
extendido en el aire, cuando el tiempo está húmedo.
6.2 Lo real
Podemos hacer constar que el cuento tiene lugar en América del Sur, primeramente porque la
trama empieza en el tiempo después de la conquista (Allende, 1989: 11), extendiéndose al
tiempo de la Primera Guerra Mundial (ibíd.: 13) y varios años después, y porque ocurre en el
territorio alrededor de una ciudad llamada San Jerónimo11 (ibíd.: 11).
El cuento empieza en un mundo reconocible determinado por el tiempo y el lugar. Conocemos la
11
Hoy existe un ”San Jerónimo” en varios países en América.
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historia de la conquista como la de la Primera Guerra Mundial, son tiempos históricos que en
realidad han pasado. No obstante, el mundo reconocible difiere de nuestra realidad. La ciudad de
San Jerónimo, la selva y el palacio todos son lugares que parecen exóticos y no cotidianos. Con
esto, el mundo real del cuento es característico del realismo mágico. Es una realidad reconocible
pero no cotidiano. No obstante, la aceptamos como real dado que escenifique a través de varias
descripciones del tiempo (ibíd.: 11, 13), del lugar (ibíd.:11, 14, 17, 27-28) y de las personas
(ibíd.: 15, 21, 22) en una manera convincente que nos da la aceptación de considerarla real.
6.3 Lo irreal
El elemento irreal son los indígenas invisibles viviendo en y alrededor del palacio. El final del
cuento también tiene un carácter irreal pero lo dejo ahora y volveré analizándolo
independientemente más tarde.
Aunque las personas viviendo en el palacio perciben la existencia de esos “seres invisibles”, de
hecho no hay pruebas en los libros de su existencia (ibíd.: 12). Sin embargo, las personas
registran que algo o alguien les estorba:
“Poco a poco comenzó a desaparecer la comida de las cocinas y las botellas de las
bodegas, (…). Se corrió el rumor de que el Palacio estaba embrujado y pronto el
miedo alcanzó también a los soldados (…)” (ibíd.: 18-19).
Parece que hay fantasmas en el palacio. Como no podemos explicar los fantasmas, los espíritus u
hombres invisibles usando nuestras leyes naturales, hay que caracterizarlos como irreales.
Viendo que no hay prueba de la existencia de los indígenas invisibles, ni en los libros, ni en forma
de testigos presenciales, no sabemos exactamente si se trata de seres reales viviendo ocultos al
lado de los empleados y Marcia, o si se trata de pura imaginación de las personas del cuento o,
finalmente, si se trata de fantasmas. Sin embargo, las personas del cuento registran la existencia
de algo inexplicable que explican refiriendo a los espíritus de los indígenas (ibíd.: 12). Además,
las personas del cuento nunca ven a los indígenas, sólo Marcia ve a unas “siluetas desnudas y una
mirada mansa” (ibíd.: 32). Aunque Marcia hace todo lo posible para verlos, no logra en su lucha
de descubrirlos y eso nos acerca a la convicción que la conclusión debe ser que los indígenas son
fantasmas. No se puede ver alguien que realmente no existe como ocurre en el caso de los
fantasmas. Son “incorpóreos” (ibíd.: 19). Entonces, cuando los indígenas invisibles:
“se amaban sin ruido, nacían sin celebraciones y morían sin lágrimas” (ibíd.),
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no es algo que en realidad ocurre. Sólo son ecos del pasado, del tiempo antes de la conquista,
donde nacían, vivían y morían en paz (ibíd.: 11).
Habiendo afirmado que los fantasmas constituyen el elemento irreal, el próximo paso será
determinar cómo se presentan. Se presentan a los indígenas ya al principio del cuento y
coexisten al lado de lo natural durante todo el cuento. No son presentados como algo extraño
que no pertenece en el mundo ficticio sino que las personas los aceptan como algo normal. El
narrador elimina la antinomia entre lo real y lo irreal al describir ambos en la misma manera.
Aunque tienen miedo los empleados trabajando en el palacio, no cuestionan si realmente es
posible que existan indígenas invisibles allí sino que los aceptan como una parte natural en su
mundo (ibíd.: 18-19) por lo que el lector tampoco los cuestiona. Entonces, lo irreal en “El Palacio
Imaginado” es principalmente mágico.
6.3.1 Dos espacios
Aunque he afirmado que lo irreal es mágico, voy a razonar que tiene rasgos fantásticos también.
Un elemento fantástico está en la presencia de dos espacios.
Los fantasmas viven lado a lado con las personas reales pero nunca se encuentran porque los
fantasmas tienen “una dimensión propia” (ibíd.: 19). Con eso tratamos con dos espacios: Uno en
donde existen los fantasmas y uno en donde viven las personas reales.
Los indígenas están ligados al espacio de la naturaleza. Después de la construcción del palacio
también ocupan el espacio cultural pero la primera conexión es la con la naturaleza. No tiene
ninguna conexión con la ciudad. Las personas reales están ligadas al espacio cultural que
particularmente encontramos en la ciudad. Así es que las dos dimensiones son espaciales. Sin
embargo, los indígenas, que tenían otra cultura y una vida más sencilla, también se mueven a
contrapelo del tiempo cuando siguen existiendo en forma de fantasmas en el tiempo moderno.
La contraposición entre dos culturas separadas vemos también en el cuento fantástico “La isla a
mediodía” (Cortázar, 1966). En este cuento encontramos a un steward trabajando en un avión
que diariamente sobrevuela una isla griega. El steward es capaz de ver cada vez más de la isla
cuando la sobrevuela y en realidad le interesa más la isla, y la vida y cultura sencilla que ofrece,
que el trabajo en el avión por lo que también planea viajar allí. Después de haber llegado a la isla,
no quiere volver a su vida normal, quiere olvidarla. Cuando ve el avión pasar la isla al mediodía,
el avión se estrella en el mar. El steward trata de salvar a una persona siniestrada en el mar. No
le consigue y llega con el hombre muerto a la playa pero la gente viviendo en la isla sólo
descubre a un hombre, muerto. Esto nos hace pensar que quizá no haya viajado allí el steward y
quizá esté muerto él. “La isla a mediodía” es un cuento fantástico típico ya que relata cómo una
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persona se fascina de otro espacio, separado de distancia y cultura, lo que tiene por efecto que
pierda pie en el mundo realista: El steward muere. Vemos la misma fascinación en una persona
en “El Palacio Imaginado”. La vemos en Marcia. Como he mencionado, Marcia es la que se acerca
más a los indígenas, entre otras cosas porque no tiene miedo de los seres invisibles, como lo
tienen los empleados. Cuando Marcía cruza la frontera entre los dos espacios y se acerca a los
fantasmas, que pertenecen a otro tiempo, tratamos con un rasgo fantástico.
Marcía se fascina por los fantasmas, es decir por los indígenas y su cultura y vida. Además, a
Marcia no le interesa su vida con el embajador, y más tarde el Benefactor, por lo que:
“Marcia pasaba las horas en un mundo propio, cada día más desprendida de la
realidad.” (ibíd.: 26)
Es decir que cuando muda en el palacio, Marcia ya está perdiendo su anclaje en el mundo real.
Además, Marcía está cada vez más interesada en los misteriosos de los seres invisibles en el
palacio (ibíd.: 32) y al final se puede decir que de hecho ha dejado de vivir en el mundo real,
como el steward, porque no le interesa nada que ocurre en el mundo real, fuera del palacio
(ibíd.: 33). Aunque no le consigue hacerles materializarse a los seres invisibles, Marcía misma
tiene el aspecto de una indígena al final:
“(…) apenas vestida con una túnica, el cabello corto, adornada con tatuajes y
plumas.” (ibíd.).
Esto también indica que se ha alejada de la realidad.
Cuando Marcía se mueve de través los dos espacios es algo muy abstracto. No podemos verla
físicamente cruzar la frontera entre los espacios, lo que da al cuento un rasgo fantástico.
Sin embargo, para Marcía la fascinación no tiene un desenlace desgraciado, como es el caso con
el steward, porque Marcía está feliz por primera vez en su vida viviendo en el palacio lado al
lado de los fantasmas. Con todo eso, el rasgo fantástico tiene un efecto mágico ya que su
fascinación por los indígenas y su forma de vida no le hace mala suerte. Al contrario.
6.3.2 El final
Una generación después del gobierno del Benefactor quieren reencontrar el palacio. No les
consiguen porque la naturaleza silvestre les impide dar con el lugar. Además, no hay prueba de
su existencia (ibíd.: 34). Sólo viajeros dicen que lo han visto, cuando el tiempo está húmedo,
suspendido en el aire, como un espejismo (ibíd.), lo que hay que considerar como un elemento
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irreal típico mágico realista. Las personas pueden ver físicamente el palacio extendido en al aire
por lo que nosotros, los lectores, también lo nos imaginamos. Como con los fantasmas, el palacio
extendido en el aire tampoco se presenta como algo extraño. Al contrario.
Al final, la historia del palacio se ha transformado a un mito:
“(…) la noción de su existencia se convirtió en un chisme de comadres (…)” (ibíd.).
Esto me hace pensar ¿si después de todo ha existido? ¿Ha pasado todo lo que ya he leído, o sólo
es un mito que ha existido un dictador llamado el Benefactor que mandaba construir un palacio
en la selva? El final junto con el título del cuento, “El Palacio imaginado”, me hacen pensar así por
lo que quiero razonar que el final del cuento también tiene un rasgo fantástico. Durante la
lectura del cuento sé el título, lo que también provoca la incertidumbre que tendré al final: Me
encuentro perpleja.
Quiero establecer un paralelo a otro cuento mágico realista, “Un señor muy viejo con unas alas
enormes” (Márquez, 1968). Se trata de un hombre viejo con alas, o un ángel, que un día después
de una tormenta aparece en el patio de una familia, en un estado deplorable. La familia lo
encierra en su gallinero tratándolo como una atracción de circo, cobrando dinero a la gente que
viene para ver la criatura. Al final del cuento, cuando lo observa la mujer de la familia, el ángel
trata volar. Vuela hacia el mar de donde vino. Al final es un punto imaginario en el horizonte y
así termina el cuento del mismo modo como “El Palacio Imaginado”. Seguimos al ángel como si
fuera natural al igual que seguimos al Benefactor y Marcia como si su historia fuera real. Pero al
desaparecer el ángel, cambia de ser una criatura real a ser una criatura imaginario que sólo
hemos imaginado. Cuando ha desaparecido, pensamos en el ángel como un mito. Esto ocurre
tanto con el ángel como con el palacio y hace que el lector se encuentre perplejo. No sabemos
qué pensar, lo que es un efecto fantástico.
6.4 El estilo del cuento
El estilo del cuento es en alto grado un estilo exagerado, característico del realismo mágico,
creado de varias figuras estilísticas. Voy a presentarlas separadamente pero reconozco que las
figuras estilísticas a menudo se sobreponen y que en el conjunto de todas nace el estilo
exagerado.
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6.4.1 Figuras estilísticas
El estilo se caracteriza especialmente por muchas hipérboles, que pertenece al grupo de los
tropos (Jørgensen, 1996: 89), frecuentemente usadas en las descripciones del lugar y de las
personas. El bosque alrededor del palacio contiene “más de mil variedades de pájaros
multicolores”, y no sólo multicolores pero “pájaros de plumas iridiscentes” y flores “tan grandes
como un sombrero, hasta las diminutas visibles sólo bajo una lupa” (Allende, 1989: 14, 29), la
última mencionada es también una antítesis. Las mismas descripciones exageradas se imponen a
las personas, por ejemplo antes de morir el Benefactor “era un anciano reducido sólo a huesos y
pellejo” (ibíd.: 32-33).
También las emociones se describen exageradamente. El amor que vive el Benefactor es
descrito como un “cataclismo” (ibíd.: 24).
Las enumeraciones y las hipérboles frecuentemente son la misma cosa y el cuento está lleno de
enumeraciones (ibíd.: 12, 13, 14, 17).
Otra figura estilística frecuente es la antítesis, que pertenece al grupo de las figuras (Jørgsensen,
1996: 99-100). Hay varias en las descripciones pero especialmente voy a enfocar en una
importante que también tiene que ver con uno de los temas que elaboraré más tarde. Es la
antítesis de los impetuosos occidentales bulliciosos y los tranquilos indígenas silenciosos.
Los europeos conquistan el territorio de los indígenas usando su “sonajera de hierros y de
pólvora” (Allende, 1989: 11) y quitan a todos que cierran su camino. En contrario, los indígenas
son “mansos” y la presencia de los europeos impetuosos les hace ocultarse en la selva viviendo
como “sombras” y “hablando en susurros” (ibíd.: 12). Los europeos, y más tarde toda la gente de
la civilización moderna, representa ese comportamiento impetuoso, lo que se manifiesta durante
los días de inauguración (ibíd.: 17). La gente de la civilización hacen tanto bulto que no es
posible para los indígenas, es decir los fantasmas, vivir lado a lado con ellos (ibíd.: 18). La
existencia de las personas de la ciudad les reprime tanto que son forzados a desaparecer
totalmente. Sólo cuando el palacio vuelve a su estado natural, rodeado de la selva, pueden estar
en su territorio. El efecto que tiene la antítesis aquí es que las descripciones de ambas partes se
evidencian. La antítesis es útil al argumentar (Jørgensen, 1996: 100), lo que vemos aquí también.
La gente de la civilización moderna se presenta aún más impetuosa porque la comparamos con
los indígenas mansos y quitos. La imagen de los dos grupos habría sido diferente sin la
comparación.
6.4.2 Carnavalismo
Quiero volver a la gente de la ciudad y su fiesta de inauguración del palacio.
El palacio es como un paraíso terrenal hecho de mármol, oro y plata (Allende, 1989: 14).
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Después de la fiesta y la entrada de la gente de la ciudad, se encuentra el palacio en un estado
miserable. Los baños que antes brillaban de metales preciosos están llenos de mierda y “las
cortinas chorreadas de orines” (ibíd.: 17). Esto es una forma de antítesis pero también se puede
ver el carnavalismo en las descripciones porque al transformar el oro y plata a mierda, hay que
concluir que las cosas revuelven. Se pone el mundo al revés ya que son los ciudadanos, que
normalmente comprendemos como individuos civilizados, que viven como cerdos y no los
indígenas viviendo en la naturaleza. La gente participando en la fiesta es gente importante pero
se comporta como cerdos. Además, el comportamiento de la gente moderna es tan impetuoso o
excesivo que pueden convertir el oro a mierda.
6.4.3 Vocabulario
Finalmente, vale la pena tirar la mirada hacia el vocabulario porque salta a los ojos. Como es
característico del realismo mágico, el cuento tiene un vocabulario muy variado. Un ejemplo son
los numerosos títulos que tiene el Benefactor: “El Presidente Vitalicio” (ibíd.: 13), “Su Excelencia”
(ibíd.: 14), “caudillo” (ibíd.: 21) y más nombres aún. Las palabras también varían mucho en las
descripciones de lugar y de personas. La vegetación rodeando el palacio por ejemplo es descrita
como “una belleza portentosa” (ibíd.: 14) y “vegetación glotona” (ibíd.: 28). En general, las
palabras y las descripciones son pintorescas haciéndolo posible imaginarse cómo parece el
palacio, por ejemplo. No obstante, quiero enfocar en los numerosos nombres que tiene el
Benefactor ya que él también es parte de los temas que analizaré más tarde.
En primer lugar se puede ver los numerosos nombres como contextuales. Varían dependiente de
con quién se relaciona el Benefactor. Por ejemplo, es denominado un “anciano” cuando está con
Marcia (ibíd.: 22, 25, 28) para quien, materialmente, es un anciano. Además, siendo descrito
como un anciano cuando está con Marcía, también tiene que ver con su carácter. Denominándole
un anciano refuerza su ser antiguo y primitivo en comparación con Marcía que es mucho más
tolerante y moderna. A Marcía le interesa conocer países y culturas nuevos (ibíd.: 20-21). El
Benefactor no se desarrolla y no quiere conocer nuevas culturas.
También es llamado un “andino desalmado” (ibíd.: 15) al introducir la aristocracia porque son
ellos que lo comprenden así.
Finalmente, llamándole un “dictador” en una página y “Su Excelencia” o “presidente” en otra
también da a la descripción del benefactor y su gobierno un toque de ironía. El nombre “El
Benefactor” puede parecer exactamente irónica, y en gran medida probablemente lo es, pero
también contiene más de pura ironía, lo que elaboraré analizando los temas del cuento. Sin
embargo, puedo añadir aquí que los numerosos nombres contribuyen a dar una imagen
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heterogénea del Benefactor y su gobierno. Es más que sólo un malo dictador. Es una persona de
carne y hueso también.
Como muestra el análisis estilística, el estilo del cuento es típico para el realismo mágico.
Contiene todas las figuras estilísticas características como elementos del carnavalismo y un
vocabulario variado con descripciones pintorescas también características del realismo mágico.
La estilística crea así un mundo ficticio diferente de nuestro mundo, un mundo más exagerado y
menos realista de nuestro mundo, lo que facilita que el lector acepte lo irreal como una parte
natural del cuento.
6.5 Temas
El cuento contiene varios temas de los cuales voy a enfocar en los que me parecen más
importantes e interesantes.
6.5.1 El Amor y el poder
Como he señalado, “El Palacio Imaginado” es un cuento que trata del amor. Pero también es una
historia del poder y el ansia del poder. Voy a razonar que hay que considerarlos, el amor y el
poder, como una dicotomía en este cuento. Normalmente se diría que la contraposición del amor
sería el odio. Sin embargo, no es el caso en este cuento. Utilizo el cuadrado semiótico:
El amor y el poder son una dicotomía ya que recíprocamente se excluyen. Lo elaboraré en lo
sucesivo.
Se ve el amor en varios partes del cuento. Entre Marcia y su esposo, entre el Benefactor y
mujeres en general y finalmente entre Marcia y el Benefactor.
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El Benefactor no ha amado a nadie hasta que encuentra a Marcia (Allende, 1989: 16). Vive en
solitario y es un hombre bastante antisocial prefiriendo pasar el tiempo aislado. Piensa que se
pone débil al rendirse al amor y a una mujer, lo que puede ser peligroso para un dictador como
él que tiene que estar con ojo avizor frente a amenazas que pueden hacer que pierda el poder
(ibíd.: 16, 17, 30).
Siendo un dictador que infunde miedo en la población, no está acostumbrado a tener relaciones
cercanas y no es capaz de desjuntar el amor y el poder:
“(…) como no sabía nada de mujeres, supuso que ella se había dejado seducir por el
gusto de la aventura o por la codicia del poder. En realidad a ella la venció la
lastima.” (ibíd.: 25)
Al igual que no es capaz de entender que a Marcia le interesan otras cosas que el poder, no es
capaz de cortejarla y sólo la retiene usando su poder para desprenderse de Lieberman, por
ejemplo (ibíd.: 24). La verdad es que aunque Marcia no tiene inconveniente en estar en el
palacio, Marcia es el cautivo del Benefactor y también ella está sometida a su poder:
“Pero los ojos del dictador, (…), tenían todavía un fulgor de dominio que la paralizó
en su silla.” (ibíd.: 22)
Marcia quiere traspasar el hierro del Benefactor (ibíd.: 25) pero no le consigue porque él no
quiere abandonarse a ella y al amor. Importa más para el Benefactor mantener el poder (ibíd.:
26, 30). Basándome en esto, considero el amor y el poder como una dicotomía en este cuento. La
preocupación del Benefactor por mantener y ejercer el poder estorba el amor y mientras que
ejerce el cargo de dictador no puede tener una relación auténtica de amor con una mujer. Con
eso impide el amor también el poder ya que si se abandonase a Marcia y al amor, se agrietaría su
fachada dura y su posición. Entonces, la historia enfoca especialmente la reciprocidad entre el
amor por un lado y el poder por otro.
Para comprender plenamente por qué el amor entre Marcía y el Benefactor no es posible, quiero
volver a la diferencia entre los dos que ya he tocado (cf. “Estilo del cuento: Vocabulario”). No es
posible para Marcía, que es una mujer moderna con una mente abierta, cambiar al Benefactor y
sus costumbres antiguas. El caso es que Marcía y el Benefactor son demasiados diferentes y no
se puede cambiar, de un día a otro, las costumbres y la mentalidad de un hombre como el
Benefactor.
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6.5.2 La dictadura y la democracia
Otro tema importante, que ya he abordado discutiendo el poder del Benefactor y su represión de
Marcia, tiene que ver con la dictadura frente a la democracia. O sea; la libertad e igualdad frente
a la represión y la desigualdad. De diversas maneras “El Palacio Imaginado” cuenta tanto qué
significó el descubrimiento de América para la población nativa como nos cuenta del encuentro
entre la naturaleza apacible e inexplotada y la civilización moderna como la conocemos. En este
contexto me enfoque en razonar la posibilidad de equiparar la libertad, es decir la democracia,
con la naturaleza en la misma manera de poder equiparar la dictadura con la civilización en la
ciudad.
Con esto, veo varias dicotomías que se sobreponen.
Por motivos de claridad uso el modelo otra vez:
Los indígenas vivían en condiciones equitativas hasta la conquista y la arribada de los europeos
(ibíd.: 12). Después de la llegada de la civilización occidental, se alteraron sus condiciones de
vida:
”Los indios que no murieron en la esclavitud o bajo los diversos suplicios destinados a
implantar otros dioses, o víctimas de enfermedades desconocidas, se dispersaron
selva adentro y poco a poco perdieron hasta el nombre de su pueblo” (ibíd.: 12)
Los indígenas se reprimen hasta el punto que se desaparecen de la realidad física. Sólo existen
como fantasmas en otra dimensión (ibíd.: 19) relacionada con la naturaleza. La naturaleza
resulta así el símbolo de un espacio libre, es el lugar donde la dictadura y el poder no pueden
dominar.
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He mencionado que el Benefactor no es capaz de gobernar cuando está con Marcia pero tampoco
cuando vive en el palacio, en medio de la naturaleza silvestre. El Benefactor reconoce que es más
débil al hallarse en el palacio por lo que decide volver a la capital y la civilización (ibíd.: 30).
Entonces, la naturaleza también influye al dictador, haciéndole más plácido y débil. Además,
aunque el Benefactor hasta cierto punto trata de dominar la naturaleza, y en realidad la altera al
mandar construir en palacio (ibíd.: 15), no le consigue, a lo mejor porque no le interesa bastante.
Su dictadura dominante no puede existir en la naturaleza. El palacio sigue existiendo en las
condiciones de la naturaleza silvestre y sólo aquí pueden existir los fantasmas porque sólo aquí
hay un espacio libre.
Como ya mencionado, durante la fiesta de inauguración del palacio, la gente de la ciudad
convierte el palacio bonito a un muladar. Es una imagen de la actitud de la civilización moderna:
Nos cagamos en la belleza. Pero no sólo en la belleza del palacio sino también en la belleza de la
naturaleza. Marcia es la única capaz e interesada en acceder a la naturaleza ya que se la adapta
por lo que también es ella que se acerca más al espacio de los indígenas. Sin embargo, no rompe
completamente su relación con la civilización moderna y su cultura porque sigue viviendo en el
palacio y no en la selva real. No obstante, el palacio existe en las condiciones de la naturaleza y es
descrito como:
“una criatura viviente, abierta a la verde invasión de la selva” (ibíd.: 28-29),
lo que indica que será una parte natural en la naturaleza.
La cara de la dictadura es el Benefactor. Vive en la civilización moderna en la que tiene la capital
como su morada preferida ya que sólo desde la capital puede sostener la represión mejor
posible (ibíd.: 17-18). Aunque es un dictador y aunque vive en la ciudad siendo así una parte de
la civilización moderna, la imagen del Benefactor no es unívoca. Es un indígena que ha tomado
el poder por violencia (ibíd.: 15) y en realidad vive una vida simple con ”costumbres campesinos”.
Es decir que es originario de los indígenas libres. Además, no participa en la prosperidad y
abundancia que caracterizan la élite del poder porque le interesan poco (ibíd.). Con esto, hay que
concluir que el Benefactor es una figura compleja y las descripciones y el contexto que he
presentado aquí hacen que no se pueda sacarse, unívocamente, la conclusión de que la
dictadura, o mejor dicho, el dictador es malo y la democracia es buena. La estructura no es tan
sencilla. Entonces, hay que tratarla en profundidad, analizando las estructuras que se traducen
en el Benefactor ya que éstas también son dicotómicas.
Al presentar las antítesis (cf. “El estilo: Figuras estilísticas”) del cuento, dejé de tocar la antítesis
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relacionada al Benefactor. Vemos una dicotomía ya en el nombre, el Benefactor, y la profesión
del Benefactor: El dictador. Es decir que el nombre del dictador propone una antítesis que
también vemos dentro del mismo hombre. El Benefactor quiere a Marcia y le importa su estado.
También es capaz de relajarse con ella olvidando sus obligaciones pero aunque Marcia lo acepta,
la reprime teniéndola preso en el palacio por razones egoístas en la misma manera que también
reprime a su nación. Entonces, aquí vemos la antítesis. Por un lado le importa el bienestar de
Marcia pero por otro lado le reprime dejando aparte sus necesidades. La pregunta se plantea:
¿Qué significa eso? Sería fácil responder que Allende quiere narrar que existen buenas cosas en
toda persona. Probablemente, sí. Tenemos la impresión de un dictador humano aunque sabemos
que ha ejercido “tantas crueldades” (ibíd.: 22). Sin embargo, me parece que también es la
antítesis del Benefactor que contribuye a dar la imagen de un cuento mágico. Está claro que no
se puede caracterizar un dictador que ama a una mujer, mostrando así que tiene una cara
blanda, como irreal pero quizá se pueda considerarlo poco natural, lo que sostiene el cuento
mágico. En todo caso da una impresión mágica al cuento.
Finalmente quiero juntar este análisis con el análisis del final y del título del cuento (cf. “Lo
irreal: El final”). Si el palacio es imaginario, es decir que nunca ha existido, el Benefactor también
sólo es imaginario. Se puede concluir entonces que Allende indirectamente propone que sólo en
la fantasía existan dictadores humanos. La realidad es diferente.
Concluyendo el análisis de los temas, quiero volver a las dicotomías que muestra el cuadrado
semiótico arriba. La naturaleza, y lo primitivo que representan los indígenas, representan así la
libertad. Por otro lado se relacionan la civilización moderna y la ciudad con la dictadura y el
poder. Ahora bien, esto no significa que la civilización moderna sea igual a la malicia. Pero el
cuento relata de culturas diferentes con valores diferentes y hay que concluir que Allende
apunta con el dedo a la conducta y algunos de los valores que seguimos en la civilización
moderna.
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7.0 Conclusión
El análisis mío muestra que el cuento “El Palacio Imaginado”, que es considerado mágico
realista, contiene rasgos fantásticos. No obstante, todavía hay que categorizarlo mágico realista
ya que tiene un efecto mágico que se relaciona con varias cosas.
En primer lugar tratamos con un estilo característico del realismo mágico. “El Palacio
Imaginado” está lleno de las figuras estilísticas que nos hacemos aceptar lo irreal como una parte
natural en el mundo que describe el cuento. Las antítesis, las hipérboles, las enumeraciones y el
vocabulario variado facilitan que suspendamos lo que entendemos como real e irreal.
En segundo lugar, al igual que las personas del cuento, no cuestionamos nosotros la existencia de
los fantasmas en la misma manera que no nos extraña que los viajeros vean el palacio
suspendido en el aire. Esto es característico al leer un texto mágico realista.
En cambio, nos encontramos perplejos al final del cuento cuando la historia del palacio se ha
transformado a un mito. Si sólo es un palacio imaginado, ¿podemos creer entonces en la historia
del Benefactor construyéndolo como en la historia de Marcia viviendo allí? Con esto, “El Palacio
Imaginado” nos da la vivencia característica de lo fantástico. El otro rasgo fantástico no da la
misma vivencia fantástica, no obstante, hay que considerar la fascinación, que experimenta
Marcia, del espacio de los fantasmas como un rasgo fantástico. Pero es un rasgo fantástico con un
twist mágico.
En tercer lugar se puede también categorizar los temas, especialmente el tema de la dictadura y
la democracia que enfoca en el Benefactor, como mágicos. O sea: dan al cuento un especial toque
mágico.
Isabel Allende es capaz de mezclar los dos ismos de tal modo sutil que a primera vista, o repaso,
no se da cuenta de la mezcla. Sin embargo, la mezcla de los ismos da al cuento una profundidad
especialmente interesante al volver a leerlo.
A lo mejor no es extraño que haya surgido la tendencia de tratar los dos ismos como un solo
ismo. Puede ser difícil distinguirlos y, como muestra el trabajo, también se mezclan. Sin
embargo, habiendo hacer constado que un cuento mágico realista como “El Palacio Imaginado”
contiene rasgos fantásticos, no significa que la conclusión sea que tratamos con una literatura, o
sea, que el realismo mágico y lo fantástico es la misma cosa. El trabajo muestra que los dos ismos
diferentes se relacionan. Ambos tienen el suceso irreal como eje central pero son dicotómicos en
relación a cómo presentarlo por lo que no se puede hablar de un mismo ismo.
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8.0 Bibliografía
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