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Contenido
Presentación....................................................................................................................................... 5
Introducción ....................................................................................................................................... 6
Sobre Lance Wyman ........................................................................................................................... 7
De ida y vuelta. Lance Wyman: íconos urbanos ................................................................................ 8
Temas en la exposición .................................................................................................................... 16
Marco teórico ................................................................................................................................... 18
El diseño gráfico ........................................................................................................................... 18
Las escuelas de diseño en México ............................................................................................... 20
Ejes temáticos................................................................................................................................... 22
El diseño como herramienta de comunicación .......................................................................... 22
El diseño gráfico urbano y la señalética ..................................................................................... 23
Presentación
El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) presenta la exposición De ida y
vuelta. Lance Wyman: Íconos urbanos, la cual surge como la primera muestra monográfica de
Lance Wyman (Estados Unidos, 1937) que da a conocer su trabajo. Organizada por el Museo
Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) y bajo la curaduría de Pilar García, la exhibición
aborda el alcance y la influencia del trabajo gráfico de Wyman.
El objetivo de la exhibición es mostrar la producción de Wyman en el entorno urbano más allá
de nuestro territorio, donde sus íconos y señales se han convertido en referentes urbanos que
logran adentrarse en el imaginario colectivo.
De esta forma, la exposición pretende demostrar cómo Lance Wyman ha logrado establecer un
medio de comunicación permanente mediante sus íconos, los cuales se han convertido en
muestra patente de la forma en que una imagen es capaz de comunicar un mensaje específico,
efectivo, con la mínima cantidad de elementos.
Finalmente, a través de la muestra se podrá apreciar el trabajo visual de Wyman, el cual marcó
un hito en la historia del diseño gráfico de nuestro país. Entre sus trabajos destacan la identidad
gráfica de los Juegos Olímpicos de México 1968 y los íconos del Metro de Washington, D.C.
Nombre de la exposición: De ida y vuelta. Lance Wyman: Íconos urbanos
Organizador: Museo Universitario Arte Contemporáneo MUAC, UNAM.
Curaduría: Pilar García
Museografía: Giacomo Castagnola en colaboración con Pilar García.
Localización: Sala 5 | Planta baja
Duración: Del 12 de junio al 4 de octubre de 2015
Técnicas: Bocetos, fotografías, objetos, videos, diseños y mobiliario.
Número de obras: 350 piezas
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Introducción
Durante las últimas cinco décadas, la figura de Lance Wyman ha sido una de las piezas
angulares del diseño contemporáneo y su obra se ha consolidado como un componente
fundamental para entender la cultura visual de nuestra época. Cada ícono, cada trazo, cada
imagen, responde a un intenso intercambio con su entorno, dando como resultado una
gramática visual que se conecta de manera estrecha con el realidad local y se arraiga con
fuerza en el imaginario colectivo del lugar.
A lo largo de su trayectoria, el diseñador norteamericano se ha especializado en crear sistemas
de comunicación y orientación eficientes que logran conectar con su entorno, enfatizando las
relaciones entre esquemas urbanos y diseños arquitectónicos. Sus íconos han permeado el
imaginario colectivo y han establecido un medio de comunicación que ha superado el paso del
tiempo.
El momento histórico en el que Lance Wyman se inserta en el contexto mexicano mediante su
trabajo visual detona un cambio en la concepción del diseño gráfico en México. Su participación
en el equipo del Comité Organizador de la XIX Olimpiada y su proyecto de señalización del
Metro de la ciudad le permitieron desarrollar íconos visuales en los que eliminó el lenguaje
escrito. Lo anterior facilitó que tanto turistas extranjeros como una población multiétnica y
analfabeta se incorporaran a la red social. Su trabajo marca un antes y un después en la
historia del diseño gráfico de nuestro país.
La muestra se centra en un eje medular de su obra: el diseño como propuesta urbana. Para la
exposición, organizada por el MUAC, se seleccionaron proyectos que han influido en la
identificación visual de la vida urbana de México y el mundo e incluye mobiliario, bocetos,
fotografías y testimonios que dan cuenta del proceso creativo, de abstracción e investigación
que Wyman desarrolla para llevar a buen término cada uno de sus proyectos.
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Sobre Lance Wyman
LANCE WYMAN
(Kearny, Nueva Jersey, 1937). Estudió diseño industrial en el Pratt Institute de Brooklyn.
Comenzó su carrera profesional en Detroit, primero para la compañía General Motors y
posteriormente en la oficina de William Schmidt, con quien desarrolló los gráficos del pabellón
de Estados Unidos en la Feria Internacional de Zagreb en 1962. En 1963 se incorporó al
despacho del ícono modernista George Nelson, donde fue responsable de proyectos como el
pabellón de Chrysler en la Feria Mundial de Nueva York de 1964. En 1966, junto con el
diseñador británico Peter Murdoch, ganó el concurso internacional para desarrollar el logotipo
oficial y el sistema gráfico de los Juegos Olímpicos de México 68. El resultado fue lo que Philip
Meggs, autor del libro “Historia del diseño gráfico”, definió como uno de los programas “más
exitosos en la evolución de la identificación visual”. Sus aportaciones en materia de sistemas
gráficos de orientación espacial lo han llevado a ser considerado uno de los padres de la
señalética moderna, y a lo largo de más de cincuenta años de trayectoria profesional se ha
consolidado como una de las figuras más importantes del diseño gráfico contemporáneo.
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De ida y vuelta. Lance Wyman: íconos urbanos
Texto de la curadora Pilar García1
La presente exposición aborda el alcance y la influencia del trabajo gráfico de Lance Wyman en el
entorno urbano más allá de nuestro territorio, donde los íconos y señales se han convertido en
referentes que consiguen adentrarse en el imaginario colectivo.
Wyman ha logrado establecer un medio de comunicación permanente a través de símbolos que
patentan la forma en la que una imagen puede comunicar un mensaje específico y efectivo con la
mínima cantidad de elementos. La propuesta curatorial se centra en el eje medular de su obra: el diseño
como iniciativa urbana. Es significativo que, a pesar de que diseñó muchos de sus logotipos hace
décadas, éstos siguen vigentes y forman parte del imaginario cultural mexicano. Su trabajo es un
referente en la cultura visual global, el cual tuvo un punto de partida decisivo en la ciudad de México a
fines de los años sesenta.
El momento histórico en el que Lance Wyman se inserta en el contexto mexicano mediante su trabajo
visual detona un cambio en la concepción del diseño gráfico en el país. Su participación en el equipo del
Comité Organizador de la XIX Olimpiada y su proyecto de señalización del Metro de la ciudad le
permitieron desarrollar íconos visuales en los que eliminó el lenguaje escrito. Lo anterior facilitó que
tanto turistas extranjeros como una población multiétnica y analfabeta se incorporaran a la red social.
Su trabajo marca un antes y un después en la historia del diseño gráfico de nuestro país.
Lance Wyman se formó como diseñador industrial en el Instituto Pratt en Brooklyn, Nueva York. Sin
embargo, su primer trabajo, para General Motors, se relacionó mayormente con el diseño gráfico al
crear el logotipo de Delco, y un sistema de empaque de autopartes. En 1962, como parte de la oficina de
William Schmidt, Wyman diseñó los gráficos para el pabellón de Estados Unidos en la Feria internacional
de comercio en Zagreb, en la antigua Yugoslavia. Sin duda, su formación como diseñador industrial le
permitió imaginar objetos tridimensionales. Comenzó a explorar la idea de construir, a escala
monumental, el logotipo que identificaba la participación del pabellón estadounidense, capacidad que
años después desarrolló en la mayoría de sus proyectos. Entonces, para el acceso al pabellón, Wyman
construyó a escala monumental el logotipo que distinguió la participación de Estados Unidos en la feria.
Los visitantes debían atravesar un enorme reloj de arena construido en un armazón de acero armado y
recubierto de concreto. El tamaño del logotipo, al funcionar como punto de referencia, permitía localizar
desde lejos el pabellón en la feria.
En 1963, Wyman comenzó a trabajar en las oficinas de George Nelson, uno de los arquitectos
diseñadores más importantes de Nueva York, considerado padre del diseño industrial al estilo
internacional americano e importante colaborador de la firma Herman Miller. A lo largo de tres años de
1
Publicado con motivo de la exposición De ida y vuelta. Lance Wyman: íconos urbanos (18 de octubre de 2014 al 22 de febrero de
2015) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F.
8
colaboración, Wyman desarrolló los gráficos del Pabellón Chrysler para la Feria Mundial de Nueva York
(1964-1965), proyecto en el que comenzó a promover un sistema de orientación. Fue a través de Nelson
que Wyman y Eduardo Terrazas —quien también trabajó en el despacho del arquitecto— estuvieron
relacionados con las nuevas ideas internacionales de planeación urbana. Nelson había participado en un
simposio organizado por el arquitecto Paul Zucker en la Universidad de Princeton en 1943, donde se
discutió la relación entre monumentos urbanos y la planeación de las ciudades. Los proyectos
arquitectónicos de Nelson, llevados a cabo alrededor de los años cuarenta, ponían énfasis en la
importancia del monumento como punto focal de las metrópolis y en la planeación de las calles, que
2
dependía de los monumentos como generadores de formas urbanas.
La mirada extranjera de Wyman le permitió identificar gamas poco frecuentes en otras culturas —como
es el caso del color rosa empleado en la primera línea del metro— y figuras abstractas sustentadas en la
tradición histórica y cultural de la ciudad de México. Estos recursos le ayudaron a que sus símbolos
fuesen fácilmente reconocibles, así como a establecer en la población una estrecha correspondencia de
identidad. Las propuestas de Wyman entraron en diálogo con las obras monumentales diseñadas por
Mathias Goeritz al compartir las ideas y los postulados de la Nueva Monumentalidad —vanguardia
internacional promovida por el Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM)— y de su
manifiesto, publicado por Harvard University Press en 1958, a través del libro de Sigfried Giedion.
El trabajo de Wyman permite registrar la transición del diseño en distintos dominios de la vida social,
medios, servicios y estrategias de organización. A partir de su presencia en algunos proyectos,
comenzaron a realizarse propuestas que estrecharon los lazos de Wyman con México y ayudaron a
definir una nueva manera de entender el diseño gráfico contemporáneo e inscribirlo como uno de los
protagonistas más acertados en la evolución de la identificación visual.
Dentro de la práctica del diseño, Lance Wyman se ha especializado en crear sistemas de comunicación y
orientación eficientes. Se trata de proporcionar los elementos necesarios como signos claros de
distribución, información explícita y puntos de referencia mediante dispositivos de apoyo como mapas,
signos de rutas, placas para autobuses o números de calles que logran exponer, con veracidad, la
posición espacial de los usuarios. El propósito principal es el de ayudar a localizar con mayor rapidez los
lugares que se pretenden visitar. Las propuestas han de encontrar un orden en el caos y han de tomar
en cuenta la apariencia formal y el sentido cultural del lugar para desarrollar un programa de
señalética. Para facilitar este procedimiento, existen herramientas de diseño que implican la creación y
desarrollo de sistemas de información dirigidos a orientar y direccionar a las personas en entornos
naturales, urbanos y arquitectónicos. Esto significa que el diseñador facilitará, con los elementos que
crea necesarios, la manera en la que las personas se mueven en un espacio determinado. Si se concibe
la ciudad como una entidad viva, los sistemas de comunicación propuestos por Wyman, vistos a nivel
macroscópico, parecen enfatizar las relaciones entre esquemas urbanos y diseños arquitectónicos,
dejando atrás la concepción del diseño sólo como un producto de moda desconectado del entorno.
Si bien Wyman es más conocido por su participación en el proyecto de los Juegos Olímpicos de México
68, existen otras propuestas no menos interesantes como el Metro de la Ciudad de México, la Central de
2
Luis Castañeda. “Choreographing the Metropolis” en Journal Design History. Vol. 25 Num. 3, 2012.
9
Abastos, el Museo MARCO, y el Papalote Museo del Niño, además de empresas como Hylsa, Peñoles,
pastas La Moderna y la imagen corporativa del Hotel Camino Real, entre muchas otras. Su intenso
trabajo trasciende las fronteras, puesto que ha desarrollado múltiples sistemas gráficos de transporte,
orientación y señalización en países como Canadá, Estados Unidos, Corea y Arabia Saudita, entre los
que se encuentran el Metro de Washington, los pasos peatonales de Edmonton y de Calgary, los
zoológicos de Washington y de Minnesota, el Washington Mall, la estación de trenes de Pennsylvania y la
terminal del transbordador de St. George en Nueva York.
Cuando Lance Wyman llegó a México para incorporarse al equipo de trabajo de las Olimpiadas de
México 68, bajo la dirección del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, en 1966, aún no existía la
licenciatura de diseño gráfico en las universidades mexicanas. Sin embargo, en 1967, un grupo de
estudiantes de diseño industrial de la Universidad Iberoamericana se incorporó para colaborar con el
equipo de trabajo del Comité Organizador en la imagen de los Juegos Olímpicos bajo la dirección de su
maestro Manuel Villazón. Dicha universidad ofreció la primera carrera de diseño gráfico con
reconocimiento oficial a nivel licenciatura a partir de 1969 y otorgó el primer título de Diseñador Gráfico
en 1974. A partir de entonces, varias universidades añadieron esta carrera como parte de la oferta
educativa. La Universidad de las Américas la incluyó como parte de la licenciatura de Artes Liberales en
1970. En 1968, la UNAM incluyó la carrera de Diseño Industrial como parte del programa de la Facultad
de Arquitectura, pero no fue sino hasta 1973 que elevó a la categoría de licenciatura de Diseño Gráfico
su añeja carrera de Técnico en Dibujo Publicitario.
Un año más tarde, el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez conformó la carrera de Diseño en
Comunicación Gráfica en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM). Por su parte, el INBA ofrecía
en la Escuela de Diseño y Artesanías (EDA) estudios técnicos de Diseñador Artesanal desde 1961, pero
no sería sino hasta 1979 que la carrera de Diseño Gráfico comenzara a impartirse. Así, a finales de los
años setenta el diseño gráfico formaba ya parte de las instituciones educativas y cerca de doce escuelas
ya la impartían. Antes de la profesionalización de esta disciplina, diseñadores de oficio abonaron el
camino del diseño gráfico mexicano, principalmente en el área editorial. Muchos pintores, ilustradores y
tipógrafos conjuntaron la imagen, la tipografía y otros elementos en una sola composición (imagen,
letra y ornamento). Gabriel Fernández Ledesma, Francisco Díaz de León y Carlos Alvarado Lang fueron
figuras protagónicas que dejaron una vasta producción de libros, carteles y catálogos entre 1920 y 1940.
A través de las portadas de las ediciones estridentistas, como las revistas Horizonte e Irradiador, Ramón
de la Canal y Fermín Revueltas renovaron un lenguaje gráfico editorial influidos por la gráfica
constructivista y futurista. Al considerar la tipografía como un asunto geométrico y elemento de
composición a través de líneas en zigzag, interpelaron la era de las máquinas y expresaron el
dinamismo de la vertiginosa vida de la urbe.
La presencia de figuras como Miguel Prieto y Vicente Rojo, marcaron un cambio importante y
enriquecieron la cultura editorial de nuestro país a partir de los años cincuenta. La propuesta de Prieto
salía de los cánones entonces establecidos ya que su formato otorgó un sólido armazón arquitectónico
con la revista Romance y las páginas de “México en la Cultura”, suplemento del periódico Novedades.
Vicente Rojo inició su carrera editorial como asistente de Prieto en las oficinas técnicas de las ediciones
del INBA, en la Revista de la Universidad de México y en el suplemento “México en la Cultura”. A partir
10
de la década de 1950, Rojo tuvo un papel primordial en el circuito cultural del diseño editorial y gráfico
en México como director de las ediciones del INBA, de las publicaciones de Difusión Cultural de la UNAM
durante la gestión de Jaime García Terrés y en el diseño de una gran cantidad de portadas del Fondo de
Cultura Económica, la Galería Juan Martín, las revistas Bellas Artes, la Revista de la Universidad de
México, Artes Visuales, Plural, Vuelta, los libros de Ediciones Era y en “La Cultura en México”,
suplemento de Siempre. En la década de los setenta y ochenta, tuvo a su cargo la dirección de la
imprenta Madero, donde se producía todo lo relacionado con la vida cultural del país: revistas, libros,
carteles, programas de conciertos, danza y teatro, y catálogos de la intensa vida artística de la ciudad.
Hacia 1950, la capital de México era una ciudad en plena evolución que ostentaba un crecimiento
espectacular: surgieron nuevos desarrollos urbanos y aparecieron barrios de creación reciente que
conllevaron a distintos estilos de vida. La ciudad de México se renovó bajo la noción de progreso y
confianza, ya que el gobierno tuvo la intención de proyectar un país moderno y económicamente
estable valiéndose de diferentes instrumentos de propaganda. El Estado se empeñó en mostrar un país
fuerte y armónico e intentó controlar las diferencias económicas de sus habitantes, sus divergencias
políticas y protestas sociales. El esplendor de la capital trajo consigo la intensa construcción de
viviendas multifamiliares y fraccionamientos privados, así como de instituciones educativas, al tiempo
que cambió la geografía de la ciudad y los hábitos de consumo de sus habitantes, lo que caracterizó la
modernización de ese momento. Interesado en proyectar una imagen de progreso y modernización, el
Estado promovió el auge del automóvil, la construcción de importantes obras arquitectónicas y vías de
comunicación como el Viaducto y el Anillo Periférico. En 1960, se inauguró la calzada de Tlalpan desde
Fray Servando hasta Ermita Iztapalapa y se estrenó la avenida Río Churubusco. La avenida Insurgentes
Norte se amplió desde Villalongín hasta Indios Verdes y se llevó a cabo la ampliación de Paseo de la
Reforma que, sin duda, transfiguró la fisonomía de la metrópoli.
La llegada de Wyman a México se inserta en este periodo de acelerada transformación en la traza
urbana y un notable crecimiento de la ciudad que corresponde al llamado “desarrollo estabilizador”. La
creación del Sistema de Transporte Colectivo Metro, al llevar la circulación al subsuelo, planteaba un
desafío adicional, pues suponía la necesidad de orientarse en un entorno abstracto y desconocido. Tanto
el carácter multilingüe de una población multiétnica y en gran medida analfabeta, como la creciente
presencia de viajeros en la ciudad, hacían necesario un sistema de orientación que atravesara
diferencias comunicativas. El diseño del sistema de comunicación de Wyman, ofreció al Metro de la
ciudad una propuesta radical que conciliaba referentes históricos y la claridad de un código
estrictamente visual hecho de colores para las líneas y logos figurativos de las estaciones. El crecimiento
de la ciudad también demandó la instauración de nuevos íconos urbanos como referencia del
crecimiento de la metrópoli hacia el poniente de la ciudad. En este sentido, las Torres de Satélite,
diseñadas por Mathias Goeritz en colaboración con Luis Barragán en 1957, funcionaron como símbolo
del desarrollo urbano ubicado al noreste de la ciudad de México. Para Jennifer Josten, las Torres de
Satélite “representan un nuevo concepto de monumentalidad en México, al ofrecer una experiencia no
11
sólo visual, sino también cinética, que pretendía transmitir la promesa y emoción de la entrada del país
3
a la modernidad industrializada de la posguerra”.
Una de las aportaciones más significativas de México a los Juegos Olímpicos fue la creación de un
Programa Cultural que consistió en diecinueve actividades —igual número que las deportivas—
agrupadas en cinco categorías principales. En su diseño, Wyman aplicó la simplicidad y uniformidad que
caracterizaron la identidad olímpica. Los símbolos culturales estuvieron conformados por un ícono
central enmarcado por el contorno resultante de las letras del logo de México 68, y así “el logotipo
4
produjo un continuo y rítmico movimiento ondulatorio”.
“Desde mediados del siglo XX los Juegos Olímpicos se caracterizaron por ser un híbrido de festival
5
urbano y un evento casi religioso”. Wyman creó un elaborado sistema de comunicación donde la
presencia del diseño en la vida urbana y en la memoria social comenzó a tener un valor cada vez más
relevante. Basta con mencionar la innumerable colección de memorabilia (mascadas, pines, timbres e
infinidad de productos más), así como el elevado número de impresos que se editaron para la ocasión.
Al ser la primera vez que se transmitían los Juegos Olímpicos por televisión a color, el uso de diseños
abstractos en colores llamativos fue clave en la campaña televisiva. El color fue desplegado como valor
local y vanguardista, logrando colocar a México dentro del mapa internacional y sugiriendo que la
modernidad consumista podía vincularse sin conflicto con la identidad vernácula.
Los Juegos Olímpicos de México 68 fueron un evento detonador de fuertes inversiones y significaron la
oportunidad de mostrar al mundo un país estable económica, política y socialmente. El Comité
Organizador invitó a Lance Wyman a venir a México por un período de prueba de dos semanas para
participar en el concurso de la creación del logo que diera identidad a los Juegos de México 68. Con él,
6
vino su amigo el diseñador inglés Peter Murdoch. Según escribió Ramírez Vázquez en el Programa
artístico y cultural de los Juegos de la XIX Olimpiada: “México desea mostrar al mundo su rostro
7
contemporáneo”. El diseño del logotipo de México 68 propuesto por Wyman resultó ganador, y le valió
su contrato para formar parte del equipo que desarrollaría el programa de diseño de los Juegos
Olímpicos. Dicho logotipo se convirtió en la imagen central de la campaña, e incluso se desarrolló toda
una tipografía a partir de él, tal como se menciona en la Carta Olímpica no. 21:
El diseño del 68 se logró siguiendo la geometría de los anillos, que se convierten en la
parte integral del número mismo. Llevando más allá incluso esta proyección, las
características gráficas del 68 determinaron el diseño de la palabra México y de ella
salió la forma de las letras de todo un alfabeto. La geometría de estas letras permite
que, al ser agrupadas las palabras, se unan entre sí creando un solo grupo inteligible de
inmediato como palabra e identificable como símbolo. Así todo el tipo cumple la función
3
4
Ibidem, p. 246
Carta Olímpica 23. El programa Cultural y sus símbolos. 1968.
5
Jilly Traganou. “Foreword: Design histories of the Olympic Games” en Journal of Design History. Vol. 25 No. 3, 2012, pp. 245–250. La
traducción es libre.
6
“Es por medio del arquitecto Eduardo Terrazas, quien era compañero de trabajo de Wyman, en la oficina de Nelson.” Entrevista a
Lance Wyman, 2014.
7
Programa artístico y cultural de los Juegos de la XIX Olimpiada. Introducción. Sin fecha, p. 7.
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de un logotipo: cualquier palabra formada con él, al integrarse con el número 68 y los
8
anillos, se liga de inmediato con los Juegos Olímpicos al igual que el logotipo original.
Así, el logotipo de México 68 propuesto por Wyman se convirtió en la imagen central de la campaña
Olímpica al expresar la visualidad internacional y contemporánea requerida, y hacer referencia al juego
óptico del Op Art como parte del sistema de comunicación.
Si bien la historiografía de los Juegos ha relacionado las tablillas votivas huicholes decoradas con
estambre como un referente al juego cromático del logotipo, la Carta Olímpica no. 3 publica una
fotografía de Manuel Álvarez Bravo con una de las tabletas sin hacer mención alguna al diseño de
México 68. Pareciera que la relación que se establece con el patrón huichol responde a un momento
posterior a la creación misma y a una necesidad de crear un vínculo con la tradición mexicana
nacionalista. Ese vínculo fue reforzado cuando se encargó a un artesano realizar un muestrario de
colores usando el logo de Wyman.
También forma parte del Programa Cultural la paloma que sería utilizada para el programa “Publicidad
al servicio de la paz” que ocuparía todos los anuncios espectaculares de la ciudad durante el periodo
Olímpico, con el afán de soterrar la represión y conflicto estudiantil ante la mirada de los visitantes.
Uno de los ejemplos más evidentes de la fuerza icónica y de la apropiación casi inmediata de las
imágenes de Lance Wyman fue la gráfica del 68 producida como respuesta plástica-política ante los
acontecimientos de la matanza de Tlatelolco: grabados en linóleo, producidos por maestros y alumnos
de artes plásticas y activistas de varias organizaciones, retomaron los logotipos y símbolos oficiales de
los Juegos Olímpicos como contra-propaganda para representar la desproporcionada represión
policiaca y las demandas y reivindicaciones del Consejo Nacional de Huelga. Valiéndose de los símbolos
olímpicos, se crearon potentes imágenes que acompañaron las manifestaciones y circularon por las
calles a manera de contra-símbolos. Tal es el caso de la paloma de la paz ensangrentada, que
rápidamente se convirtió en la imagen identificativa del movimiento estudiantil.
De ida y vuelta, ofrece la oportunidad de acercarnos al diseño gráfico y estudiar de manera poco
convencional esta disciplina, más allá de un ejercicio formal. El interés se centra en explorar uno de los
campos en los que Lance Wyman es especialista: los sistemas de orientación conocidos como
wayfinding9 y su penetración en el espacio urbano.
Para la exposición se han seleccionado proyectos que influyeron en la identificación visual de la vida
urbana con el afán de dar a conocer y poner en valor el intenso trabajo que el diseñador ha producido
en un contexto internacional. Sus sistemas de comunicación logran resolver, de manera efectiva, las
diferencias lingüísticas y culturales.
Tiene por objetivo exponer los íconos junto a los procesos de trabajo que los generaron, tratar de
desplegar la metodología que los sustenta y mostrar, de manera gráfica, los argumentos de sus
8
Carta Olímpica 21. Alfabeto para los Juegos de la XIX Olimpiada.
9
Dimas García Moreno define wayfinding como un proceso de orientación y movilidad, constituido por tareas de percepción, cognición
e interacción entre la persona y el medio físico por el que se desplaza.
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propuestas. Así, la exhibición nos da la oportunidad de acercarnos como espectadores y analizar el
diseño desde su carácter formal, visto como un instrumento del régimen económico y político bajo el
que opera. El recorrido de la exposición se estructuró en cinco núcleos conceptuales: El logo como
monumento, Metrópoli, Microciudades, Festivales globales e Identidad corporativa. La idea es mostrar
la manera en que Wyman crea sistemas de comunicación que se convierten en íconos creadores de
identidad, y nos permiten entender y recorrer desde una ciudad hasta un edificio.
El logo como monumento corresponde a los antecedentes del trabajo de Wyman antes de su llegada a
México. Al terminar sus estudios de diseño industrial en el Pratt Institute, Wyman mostró interés por la
señalización y el desarrollo de un sistema gráfico a partir de un solo elemento. Al provenir de una
formación centrada en objetos útiles, tuvo una especial facilidad en aplicar sus ideas gráficas fuera del
plano, para proyectarlas en tercera dimensión y escala urbana. Incluye el proyecto que desarrolló en la
Feria Internacional de Comercio en Zagreb, en la antigua Yugoslavia (1962) con el tema del “tiempo de
ocio”, su trabajo en el Pabellón de Chrysler en la Feria Mundial de Nueva York (1964), y el sistema que
desarrolló para Delco, de General Motors, para los empaques de 12000 productos distintos.
Metrópoli es el eje vertebral de la exposición ya que comprende los sistemas de comunicación,
transporte y circulación que estructuran las ciudades y que, día a día, intervienen en la vida cotidiana de
los transeúntes en distintas ciudades del mundo. La modernización de las ciudades demandó la
creación de nuevos íconos urbanos y un nuevo concepto de escala gráfica. Influenciado por ideas
inéditas como la Nueva Monumentalidad, Wyman buscó crear íconos que figuraran como puntos focales
y referentes espaciales en las ciudades. En este núcleo examinamos la utilización de íconos, mapas y
toda clase de señales para comunicar con exactitud e inmediatez la ubicación de los usuarios. Se toma
como ejemplo central el trabajo que Wyman desarrolló en el Metro de la ciudad de México. Asimismo, se
incluyen proyectos de las ciudades de Washington, Calgary y Edmonton, entre otras.
Microciudades. Lance Wyman también ha creado sistemas de identidad y orientación para espacios
confinados pero muy complejos, “ciudades” dentro de la ciudad: mercados de abastecimiento y
zoológicos. En la Central de Abasto de la ciudad de México y los Zoológicos de Washington y Minnesota,
Wyman utiliza colores, íconos y otros recursos gráficos para crear una identidad espacial coherente que
va más allá de la comunicación pura. Wyman no sólo ordena visualmente el espacio, sino que, además,
le otorga una personalidad cultural que crea lazos con quienes las atraviesan y habitan.
Festivales globales. Los Juegos Olímpicos de México 1968 fueron especialmente importantes en
términos de la proyección de la identidad de un país que reclamaba visibilidad por sus éxitos
económicos, y al mismo tiempo pretendía una conexión con una cultura ancestral. El Estado vio en las
Olimpiadas la oportunidad de mostrar un México fuerte, moderno, capaz de captar los ojos del mundo,
seducir al turismo y atraer inversiones extranjeras. Todo ello demandaba un sistema contundente y
original de comunicación y diseño, que en gran medida emergió del trabajo de Lance Wyman. Este
núcleo toma como punto central los Juegos Olímpicos de México 68 debido a la enorme repercusión que
tuvieron, así como por ser la experiencia que más fama ha dado al trabajo de Lance Wyman. Incluye
también el trabajo del Mundial de futbol de México 70 y el Bicentenario de los Estados Unidos.
14
La identidad corporativa. Lance Wyman ha sido también un prolijo creador de logotipos y sistemas de
comunicación gráfica para instituciones, corporativos de todo tipo, espacios arquitectónicos y
empresas. Esas comisiones han tenido una alta incidencia en la empresa pública y privada de México,
debido sin duda al éxito que sus proyectos pioneros de los años sesenta y setenta han tenido en
construir su prestigio en dicha nación —pero los logotipos de Wyman pueden encontrarse en un gran
número de hoteles, museos, supermercados, restaurantes y empresas manufactureras en todo el
mundo. Sus propuestas gráficas construyen sistemas que describen una marca del modo más sintético
posible, al tiempo que aspiran también a incorporarla en la memoria social. Con frecuencia, Wyman ha
recurrido a la monumentalización de esas señales de identidad como un recurso para emular, a escala
física, la presencia de una agencia o empresa. En cualquier caso, estas imágenes emplazan a una
multitud de organizaciones y corporaciones en el espacio público y en el horizonte de una temporalidad
histórica. El trabajo del hotel Camino Real, la tienda departamental DeTodo, el museo MARCO de
Monterrey, Papalote Museo del Niño, o pastas La Moderna, dan cuenta de la constante participación del
diseñador en el contexto mexicano.
El propósito de De ida y vuelta es mostrar cómo el trabajo de Lance Wyman se desprende de un singular
diálogo dentro del contexto sociocultural en el que inscribe cada uno de sus proyectos. Ampliamente
reconocido, su trabajo es una pieza angular del diseño contemporáneo que se ha consolidado como un
importante componente para entender la cultura visual de nuestra época.
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Temas en la exposición
La exposición consta de cinco núcleos conceptuales que permiten explorar la obra de Wyman
desde los sistemas de orientación conocidos como wayfinding10 y su penetración en el espacio
urbano, para lo cual se seleccionaron proyectos que influyeron en la identificación visual de la
vida urbana y que logran resolver, de manera efectiva, las diferencias lingüísticas y culturales.
De esta manera, De ida y vuelta. Lance Wyman: Íconos urbanos se centra en el eje medular de
su obra: el diseño como iniciativa urbana.
En el primer núcleo El logo como monumento es evidente la facilidad de Wyman, diseñador
industrial de profesión, de aplicar ideas gráficas fuera del plano, tal es el caso de proyectos
realizados para el Pabellón Chrysler en la Feria Mundial de Nueva York, 1964; la Feria
Internacional de Comercio en Zagreb, 1962; y el sistema desarrollado para Delco de General
Motors.
En Metrópoli se examina la utilización de íconos, mapas y demás señales que comunican con
exactitud e inmediatez la ubicación de los usuarios de sistemas de transporte y circulación
dentro de una ciudad. Este módulo incluye al metro de la Ciudad de México, el metro de
Washington D.C., el Calgary +15 Skywalk, y el Edmonton Pedway, en Canadá.
Por su parte, el núcleo Microciudades plantea los sistemas de identidad y orientación en
espacios delimitados tan complejos que pueden describirse como pequeñas ciudades dentro de
la ciudad, como son, por ejemplo, el National Zoological Park en Minnesota y Washington, el
Washington Mall, y la Central de Abastos de la Ciudad de México.
Los Juegos Olímpicos de México 1968 son el punto central de Festivales Globales. El trabajo de
Wyman permitió proyectar la identidad del país a través de un sistema contundente y original
de comunicación y diseño. También incluye los trabajos que hizo para la Copa Mundial de
Futbol México 70 y el Bicentenario de los Estados Unidos.
10
Sistemas de comunicación
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Cierran la exposición varios de los proyectos que Wyman realizó para diversas instituciones,
empresas y espacios arquitectónicos, como los desarrollados para Hotel Camino Real, MARCO,
el Museum of Natural History y el LG Arts Center.
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Marco teórico
El diseño gráfico
En 1922, William Addison, un diseñador que desarrolló material publicitario, desde carteles y
panfletos hasta anuncios en periódicos y revistas, fue quien acunó el término de “diseñador
gráfico”. Sin embargo, el vocablo no ofrece una descripción definitiva por lo cual el concepto de
diseño gráfico deambula entre dos directrices: su vocación artística y su objetivo de comunicar.
Algunos consideran que el diseñador gráfico es un artista ya que trabaja en un mundo creativo
con ideas, imágenes y medios. Otros lo conciben como meramente como un comunicador. Sin
embargo, esta misma disociación es la que marca la relevancia del diseñador gráfico:
comunicar artísticamente.
Entrando en materia, el diseño, a diferencia de la pintura y de la escultura que plasman una
visión personal del artista, cubre exigencias enfocadas hacia la practicidad. Así, el diseño es un
proceso de creación visual con un propósito. Una unidad de diseño gráfico se expone frente a
los ojos del espectador y conlleva un mensaje definido.
Para comunicar el mensaje, el diseño sigue modelos, códigos, formas y géneros ya existentes,
estos modelos constituyen toda la red de nuestro lenguaje visual de la esencia de algo.
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Wucius Wong, artista y diseñador, en su obra Fundamentos del Diseño estipula:
Muchos piensan en el diseño como en algún tipo de esfuerzo dedicado a embellecer la
apariencia exterior de las cosas. Ciertamente, el solo embellecimiento es una parte del
diseño, pero el diseño es mucho más que eso.
Miremos en nuestro alrededor. El diseño no es sólo adorno. La silla bien diseñada no sólo
posee una apariencia exterior agradable, sino que se mantiene firme sobre el piso y da un
confort adecuado a quien se siente en ella. Además, debe ser segura y bastante duradera,
puede ser producida a un coste comparativamente económico, puede ser embalada y
despachada en forma adecuada y, desde luego, debe cumplir una función específica, sea para
trabajar, para descansar, para comer o para otras actividades humanas. El diseño es un
proceso de creación visual con un propósito. A diferencia de la pintura y de la escultura, que
son la realización de las visiones personales y los sueños de un artista, el diseño cubre
exigencias prácticas. Una unidad de diseño gráfico debe ser colocada frente a los ojos del
11
Wucius Wong, Fundamentos del diseño. España 2002, Editorial GG.
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público y transportar un mensaje prefijado. Un producto industrial debe cubrir las
necesidades de un consumidor.
En pocas palabras, un buen diseño es la mejor expresión visual de la esencia de «algo», ya
sea esto un mensaje o un producto. Para hacerlo fiel y eficazmente, el diseñador debe buscar
la mejor forma posible para que ese «algo» sea conformado, fabricado, distribuido, usado y
relacionado con su ambiente. Su creación no debe ser sólo estética sino también funcional,
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mientras refleja o guía el gusto de su época.
En conclusión, podemos entender el papel del diseñador como un comunicador visual, que
tiene como principal objetivo diseñar para comunicar y hacerlo de forma práctica. Así,
podemos definir el diseño gráfico como: La creación de medios visuales o audiovisuales
combinando texto y gráfico con el objetivo de transmitir o comunicar un mensaje específico a
grupos determinados de personas.
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Ídem página 41.
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Las escuelas de diseño en México
En México, a mediados del siglo XX, varios artistas empezaron a incursionar dentro del campo
del diseño gráfico, esto en el marco de la XIX Olimpiada que se llevó a cabo en nuestro país.
Este evento es el primer gran proyecto que reúne a un equipo de profesionales mexicanos, con
apoyo de coordinadores extranjeros, para crear un sistema de imágenes gráficas. Entre ellos
destacó Pedro Ramírez Vázquez, impulsor de la imagen gráfica de los Juegos Olímpicos de
1968. Este arquitecto no sólo intervino en el diseño del logotipo de México 68, sino que
también es autor de los de Televisa (1972), la Universidad Autónoma Metropolitana (1973), y
Apasco (1975). Por otra parte, Eduardo Terrazas y Beatrice Trueblood estuvieron a cargo del
programa de identidad visual de la Olimpiada.
De esta manera, fueron fundándose al poco tiempo las primeras escuelas de diseño gráfico en
México. Debido al mayor y más frecuente interés de las empresas privadas e instituciones
públicas por renovar su imagen gráfica.
Para 1968 se creó la primera carrera de Diseño Gráfico con reconocimiento oficial a nivel
licenciatura en la Universidad Iberoamericana. A partir de ese momento otras escuelas fueron
añadiendo esta carrea a su oferta educativa. Por ejemplo, en 1970, la Universidad de las
Américas creó una Licenciatura en Artes Liberales que incluía entre otros elementos el diseño
gráfico.
Por su parte, en 1972 la Universidad de Monterrey abrió su licenciatura en diseño gráfico. Ese
mismo año, la Universidad Nacional Autónoma de México elevó a Licenciatura su carrera de
Técnico en Dibujo Publicitario, la cual había sido fundada en 1935 por Manuel Rodríguez Lozano
en la Academia de San Carlos.
Más adelante, en 1974, la Universidad Autónoma Metropolitana abrió la carrera de diseño
gráfico es su unidad Azcapotzalco y en 1975 en su campus en Xochimilco. Así, durante los años
setenta en México se fundaron alrededor de una docena de escuelas dedicadas al diseño
gráfico. De esta forma, para la década de los ochenta ya había más de cincuenta escuelas.
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En los ochentas también surgieron alternativas modernas, en ese momento los ordenadores y
los nuevos programas informáticos gráficos ofrecen a los diseñadores la oportunidad de
generar relaciones complejas entre texto e imagen.
En 1990 se abrió la carrera en la UDG, en La Salle, la UPAEP, la Universidad Tecnológica
Americana y la Universidad de Guanajuato, donde estos estudios pertenecían a la Escuela de
Diseño, formada en 1979 como diseño de interiores, luego de separarse de decoración y
arquitectura en 1974. En 1992 se unió la Universidad Autónoma de Juárez, se fundó la Unidad
de Posgrado de la EDINBA y se abrió la carrera en la Escuela Gestalt de Xalapa. En 1993 la
siguió el Centro de Estudios Gestalt de Veracruz. Y así varios ejemplos más. De esta forma, para
el año 2000 México debió contar entre 150 y 200 escuelas de diseño gráfico.
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Ejes temáticos
El diseño como herramienta de comunicación
Cabe destacar que el trabajo de Wyman es capaz de comunicar con pocos elementos, ser
específico y efectivo, ahí es donde ha radicado su éxito a lo largo del tiempo. Esto hace alusión
a la comunicación visual. El concepto hace referencia al conjunto de elementos gramaticales y
sintácticos que operan en cualquier imagen visual. De igual manera puede definirse como un
sistema de comunicación que utiliza las imágenes como medio de expresión, es decir, transmite
mensajes visuales.
Así, la comunicación visual es comunicación a través de un medio visual y se describe como la
transmisión de ideas e información en formas que se pueden percibir total o parcialmente con
la vista. La comunicación visual se suele presentar o expresar en imágenes bidimensionales, e
incluye: carteles, tipografía, dibujo, diseño gráfico, ilustración, diseño industrial, publicidad,
animación, color y recursos electrónicos. Contempla también la idea de que un texto cuando va
acompañado de un mensaje visual tiene un mayor poder para informar o persuadir a una
persona o audiencia.
Un claro ejemplo de la comunicación visual y el trabajo de Lance Wyman es su proyecto del
metro de la ciudad de México. La rica variedad iconográfica de dicha ciudad contribuyó, y
facilitó, la creación de sus logotipos en los que se hace referencia a la época prehispánica,
colonial, del México independiente y de la Revolución hasta nuestros días. También se creó el
distintivo institucional de Sistema de Transporte Colectivo: la “M” del metro, que hace
referencia a las primeras tres líneas, en sus barras verticales y a un tren circulando, con la barra
curva superior que se incorpora a esas tres. En su conjunto, todo el sistema de señalización del
metro, estilos, formas, colores y ubicación, cumplen con el propósito de guiar y orientar al
personaje más importante de la ciudad: el usuario.
Así, valiéndose de los elementos correctos y la comunicación visual, sus proyectos han servido
como herramienta de comunicación y se han arraigado con fuerza en el imaginario social, pues
su trabajo ha sido visto por millones de personas alrededor del mundo.
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El diseño gráfico urbano y la señalética
Lance Wyman ha desarrollado los sistemas gráficos de transporte, orientación y señalización en
países como México. Canadá, Estados Unidos y Arabia Saudita. Su trabajo es un claro ejemplo
del diseño gráfico y su efecto como expresión urbana y como actor en la construcción de la
identidad de la ciudad. Podemos hablar de Wyman como uno de los pioneros del diseño gráfico
urbano.
Éste término, relativamente nuevo, surge a partir de la especialización, que la gráfica va
exigiendo en la variedad de elementos visuales, necesarios en el paisaje urbano y como
atributo de la comunicación, en tanto señalizaciones exteriores, ambientación gráfica de
cafeterías, gráfica escultórica, escaparates, así como la gráfica del transporte; dentro de esta
última, como medio de publicidad de diversos temas de anunciantes, por ser, además, un
vínculo entre los espacios que permite la ciudad y el elemento móvil en que se convierte el
transporte, aparece, se impone como un complemento expresivo de innegable resultado.
Así, entendemos por diseño urbano a la interpretación y a dar forma al espacio público de
las ciudades o asentamientos humanos. Los criterios que priman en esta especialización de la
arquitectura son de diverso tipo, siendo los más habituales los estéticos, físicos y funcionales.
Su objetivo es hacer la vida urbana más cómoda a los habitantes de los núcleos urbanos
y gestionar en espacio urbano dónde se lleva a cabo la vida social.
Un elemento muy importante a considerar dentro del diseño gráfico urbano es la señalética. La
señalética, de acuerdo a Joan Costa, es una disciplina de la comunicación ambiental y de la
información que tiene por objeto orientar las decisiones y las acciones de los individuos en
lugares cerrados o al aire libre donde se prestan servicios. Añade el autor que señalética es
"una disciplina proyectual del diseño de comunicación visual que tiene por objeto hacer los
espacios de acción de los individuos inteligibles y fácilmente utilizables" (2007: 18). Otras
definiciones aportan que la señalética se lleva a cabo en lugares o espacios controlados, a
diferencia de la señalización, la cual se aplica en espacios no controlados.
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Las ciudades, de acuerdo a lo planteado por esta definición, constituyen espacios controlados
en tanto que geográficamente delimitados y sujetos al mando de una autoridad local. Así visto
y, aunque pudiera pensarse que las ciudades corresponden al área de acción de la señalización
vial, son realmente sujetos de aplicación de proyectos señaléticos.
Aún cuando los sistemas de orientación por medio de signos y señales se remontan a los inicios
de la civilización, en los años recientes la disciplina ha adquirido valor científico y ha pasado a
formar parte importante del diseño de información. La denominación creada por Wurman —
arquitectos de la información— acoge también a los diseñadores de señalética pues ellos se
dedican a otorgar un sentido de orden donde no parece haberlo y, en primer lugar, a favorecer
a las personas a encontrar su propia vía hacia el conocimiento mediante la ayuda en la
navegación dentro de los espacios de vida social.
La señalética requiere de un estudio minucioso de muchos aspectos, dentro de los cuales se
cuentan la estructura física (arquitectónica, urbana o geográfica) del sitio a señalizar, la
función del espacio (público, privado, recreativo, social, etc.) y la cantidad de personas que lo
utilizarán. Cuando se trata de ciudades, sin embargo, el asunto se torna más interesante pues
muchos otros factores deben ser considerados, entre ellos la interferencia que la señal recibirá
de los otros avisos colocados en las calles, el vandalismo y el cambio de autoridad política que
se llevará a cabo de forma periódica, entre otros.
La planificación urbana y la forma en cómo la ciudad haya nacido y/o crecido definirán en gran
medida sus sistemas señaléticos y hasta qué punto estos serán funcionales. De esta manera, el
diseño gráfico urbano jugará un rol esencial en la vida de la ciudad.
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