(20110629)Teorias de..

Tomado de: http://www.urbanoperu.com/node/241 Fecha: 08 marzo 2011
Teorías de la arquitectura.

Arquitectura
Enviado por percy el Lun, 2007-02-12 21:43.
TEORÍAS DE LA ARQUITECTURA.
Percy Acuña Vigil1
¿De qué trata la teoría de la arquitectura?
Concepto
El término "teoría", que proviene del griego τεορια: significa un sistema construido por el
pensamiento, con el que se relacionan entre sí cosas en un sistema de principios y
consecuencias, antecedentes y consecuencias, exento de contradicciones. Las teorías
constituyen la trama interna de una ciencia. Se opone a la empíria, a la práctica; al
conocimiento práctico que puede ser empírico. La teoría proviene de hipótesis,
comprobadas total o parcialmente y no de opiniones personales, subjetivas. Para que una
teoría sea útil, deberá modificarse con el progreso de la ciencia, permaneciendo
constantemente sometida a crítica de nuevos hechos y de nuevas relaciones comprobadas.
En este sentido es que se habla de teorías, como explicaciones generales que disciplinen el
pensamiento, tanto para la comprensión teórica como para la aplicación2.
El verbo griego θεωρέω significa mirar, observar, Los griegos llamaban θεωρόςal
observador y la θεωρία, teoría, equivalía a contemplación, contemplatio. Platón empleo el
término en este sentido y Aristóteles se refería a él como la actividad del primer motor.
En términos generales, una teoría es un conjunto de supuestos a partir de los cuales
mediante ciertas reglas o razonamiento es posible deducir otros hechos. Martin Heidegger
lo explica en su conferencia Ciencia y Meditación (Wissenschaft und Besinnung)3. Una
teoría científica es un sistema abstracto hipotético-deductivo que constituye una explicación
o descripción científica a un conjunto relacionado de observaciones o experimentos. Una
teoría científica está basada en hipótesis o supuestos verificados por grupos de científicos
individuales (en ocasiones un supuesto, no resulta directamente verificable pero sí la
mayoría de sus consecuencias). Abarca en general varias leyes científicas, verificadas y
frecuentemente deducibles de la propia teoría. Estas leyes pasan a formar parte de los
supuestos e hipótesis básicas de la teoría que englobará los conocimientos aceptados por la
comunidad científica del campo de investigación y está aceptada por la mayoría de
especialistas. Las teorías no son experimentales directamente, ya que el propósito de la
teoría es explicar las leyes4.
En este contexto la teoría de la arquitectura trata exclusivamente de las teorías estéticas5 que
se han formulado de ella. Como lo estético es el dominio de las puras apariencias, lo único
que cuenta es la impresión que produce la arquitectura. No es su campo los medios con los
cuales tales apariencias se consiguen, pues esto corresponde al campo de la teoría del
diseño.
En tanto que derivada de la αἴσθησις, sensación, Kant llama estética trascendental a la
ciencia de todos los principios a priori de la sensibilidad.
Usualmente en teoría de la arquitectura encontramos tres tipos de estudios:
1.
2.
3.
•Los estudios descriptivos tienen como objetivo el divulgar el actual (o el pasado) estado del objeto
que en estudios arquitectónicos puede ser o un edificio o una clase o serie definida de edificios, así
como los usuarios relacionados con estos edificios.
•Los estudios explicativos intentan descubrir por qué cada edificio ha tomado la forma que tienen.
Las razones se pueden tomar o del pasado o del contexto concurrente, o alternativamente de las
intenciones del diseñador.
•Los estudios normativos procuran precisar en qué aspectos podría ser mejorado el objeto del
estudio, y el método de hacerlo. Cuando el resultado de estos estudios normativos es generalizable a
objetos similares, se suele denominarlo teoría del diseño.
Las siguientes afirmaciones muestran que en la arquitectura, durante siglos, el objetivo más
común ha sido el de tratar de dirigir el diseño posterior, con una perspectiva normativa.
"Porque yo vi que tú [César] has construido y ahora estás construyendo mucho, he redactado reglas
definidas para hacer posible que tengas conocimiento personal de la calidad tanto de los edificios existentes
como que los que todavía están por construir" (Vitruvio, Libro I, Prefacio)
"Me parecía cosa digna de un hombre, que debiera no sólo haber nacido para sí mismo, sino también para la
utilidad de otros, publicar... estas reglas que he observado, y observo ahora, en edificación; ... que uno pueda
aprender a apartar los extraños abusos, las bárbaras invenciones, el gasto superfluo y (lo que es de mayor
consecuencia) evitar las varias y continuas ruinas que han sido vistas en muchas obras" (Palladio, prefacio,
1570).
"Mi propósito es desarrollar el gusto de arquitectos y darles instrucciones seguras para trabajo y un método
que garantice un resultado impecable" (Marc-Antoine Laugier, Essai sur l'architecture, xliii, 1753).
"Los arquitectos en todas partes han reconocido la necesidad de... una herramienta que pueda ser puesta en
las manos de creadores de forma, con la simple intención... de hacer lo malo difícil y lo bueno fácil" (Le
Corbusier, The Modulor, Prólogo a la 2ª ed.)
"Este lenguaje es extremadamente práctico. ... Podemos usarlo para trabajar con nuestros vecinos, para
mejorar nuestra ciudad y vecindad. Puede usarse para diseñar una casa para uno mismo, para nuestra
familia; o para trabajar con otras personas en el diseño de una oficina o un taller o un edificio público, como
una escuela." (Alexander et al., A Pattern language).
En un momento de creciente relativización y aparente declive de las categorías heredadas
así como de dispersa adecuación a los acontecimientos recientes resulta necesario y
conceptualmente imperativo, cuestionarnos sobre el presente de la arquitectura y los límites
de su discurso antes de que él mismo nos supere y nos devuelva a una situación de perpleja
y pasiva expectación. Por otro lado asistimos igualmente a discursos arquitectónicos que,
lejos de caer en la ruptura con la modernidad heredada, siguen confiando en los valores
intrínsecos de nuestra disciplina, reformulando los valores de espacialidad y materialidad
reclamando la vigencia de la modernidad6.
Con el siglo concluido, ocupado en construir y deconstruir la modernidad, consideramos se
debe reflexionar sobre el estado de la teoría contemporánea superando lecturas superficiales
para ahondar en las relaciones entre teoría y realidad construida revisando la crítica
reciente. Es en este sentido y en este contexto que vamos a revisar el panorama de la teoría
de la arquitectura a fin de proporcionar un referente de estudio.
De acuerdo con Beardsley y Hospers7 vamos a emplear un esquema histórico para presentar
la información.
El Corpus Clásico.
La Edad Media: la teoría de la interpretación
El Renacimiento: León Battista Alberti
La Ilustración: El Racionalismo cartesiano: El Empirismo.
El Idealismo kantiano
El Romanticismo
El Realismo
El contexto contemporáneo.
1. El corpus clásico.
Platón es considerado como el fundador de la estética8. Algunos de los planteamientos
modernos sobre las dimensiones ética, social y política del arte tienen su fundamento en los
principios platónicos sobre la belleza y, más concretamente, en el concepto de «armonía».
Esta noción -fecunda en el pensamiento presocrático, consagrada por Pitágoras y núcleo de
la teoría medieval de la ornamentación- la constituyó Platón (427-347) en principio
universal de valor absoluto y trascendente, ha tenido una aplicación muy directa en la
creación y en la crítica a lo largo de toda la tradición occidental y, aún hoy día, sigue
influyendo en muchos juicios valorativos. Según Platón, la belleza se identifica con la
bondad y con el bien, y la armonía es una ley ontológica que abarca la praxis humana en
todos sus aspectos:
«…l hombre que armonice las bellas cualidades de su alma con los bellos rasgos de su
apariencia exterior, de tal manera que éstos estén adaptados a las cualidades [...],
constituye el espectáculo más bello que puede admirarse»9. En Platón, por lo tanto, la
Ética no se diferencia fundamentalmente de la Estética y coincide con lo que Sócrates
afirma en el Teages:
«Yo sólo sé una exigua disciplina de amor» (Véase también Hippias, Filebo, Fedro, y El
Banquete)10.
Según Platón la arquitectura no es una apariencia de las cosas, sino la cosa misma. Esto es
consecuencia de su teoría de la imitación, según la cual todas las artes son imitativas, salvo
la arquitectura. Postula que la arquitectura procede con gran exactitud, y precisión técnica y
que constituye un arte pedagógico, y que este arte pertenece a las artes de la vista.
Aristóteles se ocupa poco de la arquitectura, pero hablando de la esencia del arte en la
Moral a Nicomaco11 dice: "Como existe un arte y tomemos por ejemplo el arte especial de
la arquitectura, y que este arte es resultado de una facultad de producción, de un cierto
genero esclarecedor por la razón…El arte es pues cierta facultad de producción dirigida
por la razón verdadera." Habla también del orden, de la simetría y de la determinación en
su Metafísica, y dice en su Poética que "lo bello consiste en el orden y en la grandeza."
Plotino12 (v. 204-270) -quien también identifica lo bello con el bien y con el ser, y juzga que
la belleza inmaterial posee superioridad sobre la material. Considera que la belleza reside
en la unidad de la forma que impone la armonía a la variedad de los elementos, y que la
variedad armoniosa constituye el orden. Plotino, además, entiende que los objetos son
bellos por su analogía con las cualidades de nuestra alma.
Se pregunta cómo lo que es corporal puede tener relación con el alma y cómo puede el
arquitecto juzgar bello un edificio comparándolo con la idea que tiene de el:
"Esto no es porque el objeto exterior, abstracción hecha de las piedras, no sea otra cosa
que la forma interior, dividida sin duda en la extensión de la materia, pero siempre una,
manifestándose múltiple." De este modo confirma la estética de contenido, debido a que la
"forma interior" es la idea arquitectónica, de la cual el exterior no es más que la expresión
sensible. "Lo bello, dice, no reposa en la materia sino en la idea según la cual esta
formada"
Estos tres pensadores de la antigüedad testimonian su escaso interés por la estética de la
arquitectura. El tratado de Vitruvio13 es la única obra que ha quedado de esta época clásica
de la arquitectura. Vitruvio como fundador de la estética de la arquitectura, en sus diez
libros de la arquitectura, hace una propuesta de división en la cual se refiere a la teoría y a
la práctica indicando que solo en conjunto cobran autoritas.
En su segunda división se refiere a dos conceptos fundamentales de la arquitectura: el
concepto de "la cosa que es significada" y el concepto de "la cosa que significa", en su
explicación enumera todos los conocimientos necesarios a un arquitecto para cumplir con
sus fines.
Propone también una división especial relativa a la estética de la arquitectura en la cual
establece seis categorías: la ordenación, la disposición, la euritmia, la simetría, el decoro y
la distribución. Con estas categorías representa toda su estética.
Marcus Vitruvius Pollion, el autor de la investigación más antigua sobre arquitectura que
ha llegado a nuestros días, trabajó durante el reinado del emperador Augusto. Escribió un
extenso sumario de toda la teoría sobre la construcción que había sido escrita hasta el
momento: Los diez libros de la arquitectura. Tenía un profundo conocimiento de los
escritos anteriores griegos y romanos que hoy se han perdido. Hay una lista de estas obras
en la introducción del libro VII; la mayor parte de ellas describían un templo. Dos de los
escritos eran sobre proporciones, y nada menos que nueve hablaban de las "leyes de la
simetría", que en terminología moderna significa en su mayor parte los sistemas de
medición de módulos.
El libro de Vitruvio consiste casi sólo en teoría normativa de la investigación. Sus reglas
están habitualmente basadas en puntos prácticos o razonamiento; a veces también las
motivaba diciendo que esto siempre se había hecho, esto es, con la tradición histórica.
Vitruvio trata no sólo un tema sino varias finalidades prácticas de la construcción, cada una
de ellas en un capítulo separado del libro. El tratado puede verse como una colección de
teorías temáticas paralelas del diseño. Vitruvio no da métodos para combinarlas en una
síntesis, solamente presenta una clasificación de todo el conjunto de requisitos para
construcciones:
1.
2.
3.
•durabilidad (firmitas)
•utilidad o "conveniencia" (utilitas)
•agradabilidad (venustas).
Esto quedó como un modelo para casi toda la investigación posterior de la
arquitectura: en este trabajo los edificios se investigan en su mayor parte como
combinaciones de características, más que como entidades holísticas. Con el correr
del tiempo, una teoría particular, más bien independiente, se desarrolló para cada
grupo de características.
Las reglas de la forma estética de Vitruvio influenciaron en gran medida a todos los
escritores posteriores. Están basadas sobre las tradiciones de arquitectura griegas y
también sobre las enseñanzas de Pitágoras (ca. 532 a.C.), de acuerdo con las cuales
la armonía es creada aplicando las proporciones de los números enteros. Esto estaba
basado en observaciones anteriores de las cuerdas afinadas de los instrumentos y
también sobre las proporciones del cuerpo humano; y ahora Vitruvio quería aplicar
las mismas proporciones también a la arquitectura. El criterio supremo era, sin
embargo, la estima en que el público tenía a la obra. Un edificio era bello si su
apariencia era agradable, estaba en concordancia con el buen gusto y sus partes
siguen las proporciones (lat. proportio) y la " simetría" de medidas.
2. La Edad Media.
En la edad media se encuentra en San Agustín algunas ideas que se refieren a la estética de
la arquitectura14. El principio fundamental de la estética de San Agustín es la unidad en la variedad, que seria la única razón de la
arquitectura.
Los autores de la Edad media descubrieron sus principales definiciones estéticas en cuatro
diferentes tipos de textos: la Biblia, las obras filosóficas, los manuales técnicos de la
música, de la pintura, de la retórica, de métrica, y de los propios Padres. En el plano de la
estética y de la filosofía del arte, por regla general, han expresado piniones populares y
universalmente difundidas. Razón por la cual la Edad Media no aporta definiciones nuevas
y originales: los medievales no pretenden descubrirlas ni defenderlas, simplemente se dan
por satisfechos con lo que encuentran en los textos antiguos, pues, en su opinión, éstos no
sólo transmiten el pensamiento de los Antiguos, sino que son la evidencia misma del
sentido común que es también buen sentido15.
La lectura de los Padres y de los autores medievales demuestra que acudieron
frecuentemente a los textos estéticos de las Escrituras. Su concepto de la belleza provenía
del Cantar de los Cantares, los Salmos y los Profetas. Todos los elementos de la estética
medieval están comprendidos en los pasajes de estos textos: el color y la forma, la luz y la
apariencia exterior, la belleza interna y la gracia del cuerpo. Cualidades que evocan la
Transfiguración de Cristo en el monte Tabor o la iluminación de Moisés al descender del
monte Sinaí. También es preciso señalar los numerosos textos, comentados por los Padres y
por los Escolásticos, relativos al arte, buscando en la interpretación mística de las Escrituras
la forma de motivar su rigor estético. La creación del hombre pone los cimientos del
simbolismo estético:
Hagamos el hombre a nuestra imagen y semejanza16. La Edad Media no cesará de repetir
que toda forma es bella en la medida que manifiesta alguna similitud con la belleza divina.
El origen filosófico del simbolismo medieval es indiscutiblemente el neoplatonismo, que a
su vez deriva del divino Platón. La estética platoniana incluye una estética del número, una
estética de la luz y una estética del símbolo. La Edad Media asimila las tres estéticas,
aunque no lo hace al mismo tiempo ni en la misma medida. Para Platón la belleza sensible
es un reflejo de la Belleza en sí, infinita, esencial, completamente pura.
El mundo medieval está hecho a la imagen de Dios, el hombre a la imagen del mundo. La
mayoría de los autores medievales no desarrollan este simbolismo en sus mínimos detalles;
se dan por satisfechos con consideraciones generales. Es lo que hacen San Agustín en todos
sus escritos; Boecio, que celebra la belleza divina; San Isidoro, que, en términos modernos,
admira Agustín y Gregorio Magno el Infinito inmanente a lo limitado.
El simbolismo de lo Inexpresable plasmándose en límites concretos es auténticamente
plotiniano, cuyas teorías les llega a los medievales a través de las traducciones de Hilduino
y de Escoto (siglo IX). San Basilio, San Ambrosio, San Agustín y sus compiladores son
otra fuente de neoplatonismo. Calcidio, Macrobio, Apuleyo, Capella, añaden su influencia a
la de los autores precedentes.
Los medievales encuentran la definición literaria de la alegoría en los manuales de retórica.
Se trata de una práctica que se remonta a la antigüedad griega. Los alejandrinos
descubrieron en la "Iliada" una extensa alegoría. Continuaron la tradición los retóricos de la
época posterior: en el siglo V, Sin embargo, es más que probable que durante la Edad
Media fueran los escritores sagrados los que impusieran su interpretación alegórica de la
Biblia y de la Naturaleza exponiendo la teoría de la envoltura del pensamiento en
"integumentos" alegóricos, aplicando a las Sagradas Escrituras la interpretación alegórica17.
Las definiciones formales de lo bello se compendian en la bien conocida fórmula de la
belleza humana Toda belleza es la armonía de las partes con cierta suavidad de color18.
De
Bruyne señala que probablemente el origen de esta definición procede de conceptos populares muy antiguos relativos a la pintura y
escultura: toda forma plástica es bella a causa de su forma y su color, "figura et colore". El autor explica que tal es, el origen de una doble
corriente en la teoría de la belleza humana tal y como se desarrolla durante el período postaristotélico. Afirma que no se habla en el
Canon sino de
las categorías de la belleza, y que en los tópicos Aristóteles destaca
exclusivamente la simetría: La belleza parece ser cierta proporción de los miembros, y, que
Crisipo se expresa de igual forma y que Cicerón hace lo mismo en numerosas ocasiones. La belleza del cuerpo con la armoniosa
composición de sus miembros atrae nuestras miradas19. Señala que en el gran orador romano la belleza puramente escultural aparece ya
complementada por calidades del color: Se llama belleza corporal a una forma proporcionada de los miembros unida acierta suavidad
de color. De Bruyne indica que lo más probable es que los medievales descubrieran la célebre fórmula en Cicerón y en los Padres antes de
interpretarla a su manera. Pues no hay que olvidar que la apta compositio se transforma en ellos en elegantia, gartia, venustas, en tanto
que la "suavidad de los colores" sustituye la brillantez o el esplendor.
Explica que la Edad media no se atuvo a la definición y que se buscó las razones por las que las líneas y los colores se consideran bellos,
señalando que para algunos pensadores la hermosa encarnación del hombrees de naturaleza fisiológica, y que para los medievales esta
belleza de la piel deriva de su apariencia superficial de una armonía más profunda, la de la salud de la sangre, pues hay tres etapas en la
armonía humana: la más profunda consiste en la proporción justa de elementos y de humores, la siguiente radica en las proporciones del
esqueleto, de los músculos y de los tendones, la última en el ritmo aparente de los miembros visibles. Este concepto que se repite en todos
los tratados de carácter médico que hablan de las relaciones entre el carácter y la estructura del cuerpo; en los que se insiste
particularmente en la justa medida, el equilibrio perfecto, la dosificación adecuada20.
Para De Bruyne la concepción de la belleza como punto de equilibrio entre dos extremos posiblemente se define bajo la influencia del
ideal aristotélico de la virtud, si bien es cierto que, muy pronto, la idea de equilibrio jugó uno de los papeles más importantes entre los
pitagóricos. Señala que en la más antigua música los ritmos del cuerpo ya influyen sobre los ritmos del alma y, a la inversa, los
movimientos del corazón se ponen de manifiesto en los movimientos y las actitudes del cuerpo.
Señala que la "medida" en las líneas, su belleza, se rige por la symmetria o la compositio, por el número, y que para el arte medieval nada
causa más placer que la belleza, y en la belleza las formas, y en las formas las medidas y en las medidas los números. La belleza del color
es fundamental, junto con la del fuego y de la luz: es el calor vital que determina la belleza de la carnación; es la luz cósmica que brilla
con infinitos matices, en todo aquello que resplandece y hace surgir la belleza. Explica De Bruyne que la doctrina de la proporción es de
origen pitagórico. Ya un fragmento pitagórico nos dice que el orden y la proporción son bellos y útiles21. En su forma inicial, la estética
de la proporción definía la belleza como una relación sumamente simple, clara y neta, matemáticamente expresable mediante los
primeros números naturales. En su forma más evolucionada, equipara la belleza a la igualdad perfecta, a la identidad, a la unidad, lo
mismo que reduce los números a la mónada 22.
En el arte de los antiguos, según De Bruyne, las proporciones juegan un papel importante, por ejemplo en la arquitectura ideal
(Arquidamante), en la escultura ideal según Policleto 23, en la música ideal (Pitágoras). Platón las trata especialmente en el Timeo, en
forma filosófica, estética y matemática. Conocemos que, los medievales entran en contacto con la filosofía de la proporción a través de
los comentarios de Calcidio24, en los cuales se resume toda una tradición en la que los elementos matemáticos se amalgaman con las
especulaciones filosóficas sobre las correlaciones, las aplicaciones astrológicas y mágicas, las interpretaciones alegóricas, etc., en las que
interpretan los papeles principales, las diferentes corrientes filosóficas griegas.
La fuente principal de la estética de la proporción se encuentra en los tratados técnicos transmitidos por Boecio 25. Difícilmente se podría
sobrevalorar la importancia histórica de tales manuales para la
visión medieval del mundo. Realmente
constituyen la base de la concepción musical del Universo y de una psicología estética a la
que es posible seguir las huellas hasta el siglo XII e incluso hasta el XIII. El autor señala
que la teoría general de la proporción toma en el siglo XIII un giro cada vez más cualitativo
y metafísico. Pero mucho tiempo antes de esta época los espíritus se sintieron invadidos por
una grandiosa concepción musical del universo. Menciona a Otloh de Saint-Emeran26, quien
creía que la armonía es una propiedad trascendental de las cosas, tanto del orden
sobrenatural como del mundo visible.
De Bruyne señala que la estética de las proporciones precede en la Edad Media,
exactamente igual que en la antigüedad, a la de la luz y el color. Sin duda, la Edad Media
contaba desde sus orígenes con diversas estimaciones sobre el carácter estético de la luz
espiritual o visible. Pero hasta el siglo XIII, tras haber estudiado los tratados de Alhacén
sobre la óptica y la perspectiva, la teoría de la luz no se transforma en un sistema general
del universo. Sólo entonces, indica que se presta una renovada atención a las observaciones
plotinianas que habían pasado inadvertidas hasta entonces27.
Explica que la metafísica de la luz no se hace explícita hasta Plotino, y que es posible que a
ello contribuyera el culto solar de los egipcios y los textos caldaicos, señalando que el
simbolismo de la luz adquiere una significación fundamental en los neopitagóricos y los
gnósticos, transmitiéndose la admiración neoplatónica por la luz a Escoto Erígena quien, a
su vez, influencia a sus discípulos.
De Bruyne señala la identificación, en el mundo medieval, de la luz y de la Verdad- a
través del Evangelio, así como la del Intelecto eterno, con el sol, que da a las formas
primordiales una claridad absoluta e imposible de oscurecer. Recuerda la comparación de
Cristo con el día y aquella que representa la felicidad celestial como un océano de claridad,
y que en el mundo sensible la luz es la sustancia misma de los colores y la condición
externa de su visibilidad, y es, por tanto, la causa formal y eficiente de la belleza sensible.28
Los árabes son otra fuente de la estética de la luz y del color. Jedizismo y masdakismo29 son
filosofías explícitas de la luz; la física de Alhacén30 es una ciencia de la luz que ejerció una
considerable influencia en el siglo XIII. En efecto, Alhacén sienta las bases para un estudio
científico de los fenómenos luminosos que se aúna al estudio de los números y de los
símbolos. Estudio que, lo mismo que la psicología de las percepciones visuales, se impuso
a los sabios y, lentamente, a los artistas. La influencia de Alhacén explica el éxito posterior
de la metafísica de la luz.
Los Antiguos habitualmente vinculaban los sentidos superiores a los placeres estéticos,
aunque en relación a esto no podemos pasar por alto las importantes observaciones de
Aristóteles acerca del carácter "puro" de determinadas sensaciones inferiores del olfato, del
gusto e incluso del tacto. Platón correlaciona la belleza con la visión y el oído en el Hippias
mayor31 y en el Gorgias32. Aristóteles, por regla general, hace suya esta opinión popular: Es
bello aquello que agrada a la vista y al oído.
Paralelamente a esta corriente De Bruyne señala que se desarrolla otra teoría, expuesta por
Casidoro33, que incluye sin excepción todas las sensaciones para gozar de la belleza
globalmente, y que sólo en el siglo XIII, probablemente debido a la influencia aristotélica,
la oposición de los sentidos inferiores a los sentidos superiores conquista definitivamente
derecho de ciudadanía.
Mientras tanto, la psicología de las percepciones estéticas se nutre de una doble fuente: una
es musical, "la que nos seduce por el número"; la otra es plástica y queda resumida en la
fórmula "lo que nos agrada a la vista". Aquí confluyen los textos bíblicos con una tradición
popular y clásica cuyas huellas encontramos en Boecio y Casiodoro. Los escritos árabes no
harán sino confirmar esta tradición profana.
El autor señala que en general en el medioevo34 se hace referencia a la belleza femenina
destacando el movimiento, la vitalidad y la gracia…, junto con ello, el color, implícitamente
referido al "cabello" y a la "boquilla", y expresamente mencionado para señalar la
luminosidad que irradia a toda la figura, y que encontramos referencia a la belleza,
relacionada "casi siempre a las sensaciones de la luz y del brillo o a la sensación de un
movimiento vivo" a la totalidad de la apariencia luminosa y dinámica se le agrega la
disposición proporcionada de sus miembros.
Indica que Santo Tomás de Aquino hace suyo este rasgo de belleza cuando anota que "se
llama hermoso aquello cuya vista agrada y por esto la belleza consiste en la debida
proporción, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas", y
no obstante la conformidad de este catálogo de belleza con el canon occidental, se observa
que muchos rasgos se comparten con la cultura árabe y que no pocos parecen proceder tan
sólo de ella. Explica que no cabe duda que el Medioevo tuvo, sin perjuicio de su
concepción metafísica de la belleza, un vivo interés por la realidad, incluido aquél de su
percepción y gozo bajo el punto de vista estético. Indica que Umberto Eco, señala, por eso,
que "más allá de la discusión sobre la esencia de la belleza, la Edad Media está llena de
exclamaciones admirativas".
Como ejemplo para esta receptividad del hombre por la hermosura en su entorno real,
recuerda el tratamiento del tema de la belleza en la mujer, y a propósito de ello, los
comentarios de los escolásticos al Cantar de los cantares. Es así que encuentra referencias
sobre las condiciones que deben cumplir los elementos para que aparezcan atractivos al
observador, coincidiendo en su ideal de hermosura con las representaciones que aparecen
en las miniaturas medievales. La presentación de lo femenino, según De Bruyne, es
concebida a partir de la admiración que producen la armonía, la luz y la perfección, y
señala que esto no debe sorprender, puesto que en la Edad Media, como lo testimonia
Santo Tomás en la Suma Teológica, "para que haya belleza se requieren tres condiciones:
primero la integridad o perfección: lo inacabado es por ello feo; segundo, la debida
proporción y armonía y, por último, la claridad, y así lo que tiene un color nítido se le
llama bello"35.
La mayor parte de los documentos que quedan de la Edad Media tienen que ver con la
institución monástica. Los conventos erigían un gran número de edificios. Sin embargo, sus
archivos contienen sorprendentemente pocas descripciones de edificios o proyectos. Hay
numerosos contratos de construcción, pero normalmente el edificio sólo se define
declarando su tamaño y que debe ser hecho "de acuerdo con el modelo tradicional". En
conjunto, había poco interés en los valores mundanos como las cualidades de la
arquitectura. Afortunadamente, las bibliotecas de los monasterios preservaron al menos
algunos fragmentos de la teoría arquitectónica de la antigüedad.
La práctica de la arquitectura estaba, antes que nada, basada en la tradición que se remonta
a la Antigüedad y, partiendo de esta tradición, tanto el estilo románico de construcción
como el gótico se desarrollaron durante siglos, presumiblemente con poca o con ninguna
investigación literaria. Las únicas presentaciones documentadas que han llegado hasta
nuestros días son el "libro de bocetos" de Villard de Honnecourt del 1235 y el "Opúsculo
sobre la correcta forma de hacer pináculos" (Büchlein von der Fialen Gerechtigkeit,).
Cuando el conocimiento del latín e incluso de la lectura se degradó, la importancia del
conocimiento tradicional en la construcción creció. El conocimiento tradicional se aprendía
haciendo, bajo la guía de viejos maestros, y probablemente no estaba escrito en parte
alguna. Pero la tradición podía ser bastante vinculante y precisa en los cerrados gremios de
constructores. También se hizo bastante homogénea a través de Europa porque los
constructores según parece se desplazaban de ciudad en ciudad, dependiendo de donde
estuvieran las obras.
Desde el comienzo del siglo XIII, los artesanos del ramo de la construcción comenzaron a
formar gremios. Estos gremios probablemente reunían un gran número de información
tradicional relativa a la construcción, pero parece haber permanecido como secreto
profesional de los gremios y los maestros, y estos preferían no publicarla.
1 Catedrático Principal de la Universidad Nacional de Ingeniería. Magíster en Ciencias. Arquitecto Diplomado en Planeamiento Urbano y Regional en Edimburgo, UK.
Consultor en Planeamiento y Urbanismo.
2 NORBERG-SCHULZ, Christian, Intenciones en Arquitectura. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1ª. edición 1979, colecc. "Arquitectura /Perspectivas", 2ª. Edición
1998, colecc. "GG Reprints" El tema abordado como motivo central del libro, "
Hacia una teoría integrada de la arquitectura", parte de identificar los problemas concretos que encuentra el arquitecto en su ejercicio profesional, precisamente por la
carencia de una visión teórica adecuada para poder describir y explicar la arquitectura. En su planteamiento, Norberg-Schulz establece así las cuestiones básicas por
resolver:
"Podemos decir que la arquitectura es un producto humano cuya misión debería ser ordenar y mejorar nuestras relaciones con el entorno. Consecuentemente, es
necesario investigar cómo surgen los productos del hombre. De ahí que preguntemos: ¿cuál es el propósito de la arquitectura como tal producto del hombre?"; "La
vida consta de actividades cambiantes que exigen entornos cambiantes, y por lo tanto, el ambiente se nos aparecerá de diferente manera dependiendo de nuestra
condición inmediata. Para tener en cuenta esta relación relativa y variable entre el hombre y el ambiente, es necesario hacer hincapié en la pregunta: ¿qué influencia
tiene en nosotros la arquitectura (el ambiente)?"; "Para fundamentar mejor las preguntas sobre los fines y los efectos de la arquitectura, es necesario preguntar si
deben relacionarse formas específicas con funciones específicas ¿Por qué un edificio de determinado período tiene una forma determinada?";"Para esclarecer por qué
un edificio tiene una determinada imagen, deberíamos describirlo primero de forma precisa e ilustrativa";"Así, tenemos que desarrollar un esquema conceptual que nos
permita contestar a la pregunta: ¿qué significa forma arquitectónica?; "El conjunto de estas preguntas abarca todos los aspectos de la arquitectura como producto del
hombre. La teoría quedará completa si conseguimos contestarlas con éxito."
En esta investigación se hace evidente la forma de problematizar el enfoque con el cual se construye la ruta de estudio, así como el hilo conductor de las respuestas. El
autor muestra así cómo se construye el conocimiento. Resulta, por tanto, más importante saber cómo se ha producido, que la cantidad real de saber que nos aporta. En
ello, una distinción que vale la pena destacar, es el no confundir la teoría de la arquitectura con una teoría sobre cómo se experimenta la arquitectura.
"La teoría de la arquitectura - dice el autor - debería hacer un balance de las dimensiones características de los tipos de edificación así como de las estructuras
formales y de la totalidad arquitectónica."; "Mientras que la investigación teórica debe descubrir las posibles dimensiones de la obra arquitectónica, la experiencia
inmediata debería captarla como una totalidad , como un objeto intermediario". Para el autor la teoría se construye al explicar el cometido del edificio, la forma, la
técnica, la semántica, y finalmente, al integrar la idea de la totalidad arquitectónica.
A través de la teoría, se haría un balance de la arquitectura como objeto, pero no se explicarían la experiencia de la arquitectura, la producción arquitectónica, la crítica y
la investigación histórica. Estos cuatro aspectos no están comprendidos en el contenido de la teoría pero constituyen sus aplicaciones más importantes. En esta
panorámica se desarrolla el contenido del libro, analizando primero los fundamentos, a continuación los contenidos propios de la teoría, y finalmente, sus aplicaciones.
3 HEIDEGGER M. Ciencia y Meditación. En Filosofía, ciencia y técnica. 4ª edición. Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1997. 4 STEGMÜLLER, Wolfgang.
Probleme und Resultate der Wissenschaftstheorie und Analytishen Philosophie, 4 vols. 1969. Trad. Teoría y Experiencia. C. U. Moulines. Ariel. Barcelona. 1979. Aquí
el autor hace una exposición global de la formación de conceptos y teorías científicas, haciendo referencia a los aportes de Hempel, Carnap, Reichembach, Nagel, Craig,
y Rampsey, 5 El termino estética proviene del griego αἰσθητικήy fue establecido por el filosofo Alexander Gottlieb Baumgarten en 1735 para significar "la ciencia del
conocimiento de las cosas por medio de los sentidos". Los "estándares del gusto" y "la valoración del gusto" significaban lo mismo en ingles de acuerdo a lo establecido
por David Hume antes de la introducción del termino "aesthetica".
6 TATARKIEWICZ, Władysław, History of Aesthetics, 3 vols. (1–2, 1970; 3, 1974), The Hague, Mouton.
---A History of Six Ideas: an Essay in Aesthetics, The Hague, Martinus Nijhoff, 1980.
CROCE, Benedetto , Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, 1902
SANTAYANA, George, The Sense of Beauty. Being the Outlines of Aesthetic Theory. (1896) New York, Modern Library, 1955.
HUME, David, "Of the Standard of Taste". In David Hume: Essays Moral Political and Literary. Indianapolis, Literary Classics 5, 1987.
7 BEARDSLEY, Monroe, C. & Hospers, John: 1981. Estética, Historia y Fundamentos. Ed. Cátedra, Madrid, pp. 174
8 PLATO. Phaedrus. Trad. W. C. Helmhold y W. G. Rabinowitz. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1956.* - - -.
Phaedrus. (Penguin 60s. Classics). Harmondsworth: Penguin.
- - -. Fedro, o de la belleza. Trad. María Araujo. Introd. Antonio Rodríguez Huéscar. En Obras completas.
Madrid: Aguilar, 1977.* - - -.
Fedro, o de la belleza. Trad. María Araujo. Introd. Antonio Rodríguez Huéscar. Madrid: Aguilar, 1989.*
- - -. Sophist: Part II of The Being of the Beautiful Ed. y trad. Seth Bernardete. Chicago: U of Chicago P,
1986.* 9PLATON.
Republica. 402d
10 CORNFORD, F. M. La teoría platónica del conocimiento. Barcelona: Ediciones Paidos Ibérica, 1982. Útil
análisis de la teoría de las ideas de Platón, con especial atención a su epistemología. El quinto cuatrilogio
comprende al
Teages o De la Filosofía: diálogo institutivo. Al Cármides o De la templanza: tentativo. Al Laques o Del
valor: institutivo. Y al Lisis o De la amistad: también institutivo.
11 Ética a Nicómaco, obra escrita por Aristóteles en el siglo IV a.C. Dedicada a su hijo, Nicómaco, consta de
diez libros y su contenido versa sobre la felicidad. Está considerada una de las dos obras fundamentales en
que posteriormente se basó la ética occidental, siendo la otra el mensaje bíblico judeocristiano.
12 PLOTINUS. Du Beau: Ennéades I, 6 et V, 8. Ed. y trad. Paul Mathias. Paris: Presses Pocket, 1991.
PORFIRIO/PLOTINO, Vida de Plotino/Enéadas: libros I y II, Editorial Gredos: Madrid, 1992. PLOTINO,
Enéadas: libros III y IV, Editorial Gredos: Madrid, 1985.
PLOTINO, Enéadas: libros V y VI, Editorial Gredos: Madrid, 1998. 13 VITRUVIO:
Los Diez Libros de Arquitectura: Escrito en medio de la euforia constructiva que caracterizó el principado de
Augusto (hacia el 27 a.C.), De Architectura constituye la «summa» de la arquitectura y la urbanística
grecorromanas. Su eminente magisterio fue reconocido hasta bien entrado el siglo XIX. Marco Vitruvio
Polión trabajó como arquitecto durante los reinados de César y Augusto; de su actividad constructiva sólo se
conoce la que él mismo menciona en su libro: el templo de Fortuna en Fano. Continuador de la tradición
teórica de Hermógenes e Hipódamo, los dos grandes arquitectos helenísticos, Vitruvio sistematizó en su
tratado todo el saber arquitectónico de la antigüedad clásica, incluyendo en sus Diez libros todos los «loci» de
la materia, desde los diversos tipos de edificios y el uso de los tres órdenes hasta la configuración de suelos y
estucos, pasando por la construcción de clepsidras e ingenios militares.
14 SAN AGUSTÍN en Oxford (6°). XIII Congreso Internacional de Estudios Patrísticos Congreso
Internacional de Estudios Patrísticos No13, Oxford, 2003, vol. 48, no 188-91, pp. 9-17 [9 page(s) (article)].
La estética del orden según san Agustín.
15BRUYNE, E. de, La estética de la Edad Media, Madrid, Visor, Madrid. 1987-1994. Edgard de Bruyne (18981959), de formación tomista, ha escrito algunas de las obras fundamentales de la historia de la estética y la retórica del arte, como su monumental
Historia de la estética en cinco volúmenes (1950-1955). Es conocido por sus Estudios de estética medieval, en tres volúmenes (1946). 16 Gen.
I, 26.
17 BRUYNE, Edgar de: op. Cit. p25
18 Tomado de CROMBIE A.C. Historia de la Ciencia: De San Agustín a Galileo. Tomo I: Siglos V – VIII,
Tomo II: Siglos XIII – XVII. Alianza Editorial. Madrid, 1993. S. Agustín, Ep. 3. P.L. 33,65.
19 BRUYNE, Edgar de: op. Cit. p.26
20 BRUYNE, Edgar de: op. Cit. p. 27
21 Diels, 5ª. Ed. I, 469. 22 La Monadología (1714) es una de las obras que mejor resume la filosofía de
Gottfried Leibniz. Escrita hacia el final de su vida para sustentar una metafísica de las sustancias simples, la
Monadología, trata, por lo tanto, de átomos formales que no son físicos, sino metafísicos. Término atribuido
originariamente a Platón en Filebo, V 15 b aplicado a las Ideas, y posteriormente por Jordán Bruno, Van
Helmont y Enrique More para referirse a los elementos físicos o psíquicos simples que componen el universo.
Guillermo Lebniz lo utilizó como principio de su filosofía, como sustancia simple dotada de percepción y
apercepción, 23 El célebre canon de Policleto es la plasmación práctica de los principios teóricos formulados
por el gran maestro de Argos en un libro desgraciadamente perdido, llamado precisamente "Kanon". Se suele
repetir con razón que el Doríforo da forma a la máxima aspiración de los escultores griegos, que era la
perfecta proporción dentro de un ideal naturalista. Policleto es famoso por dar a las esculturas la necesaria
vitalidad que otras culturas no lograban representar. Su forma de particionar el cuerpo humano no ha sido
superada por un mejor método moderno. Se toma la figura humana mirando su frente. Su método consiste en
partir en cuatro la figura humana: una caída vertical que dividiera el cuerpo en dos mitades simétricas. Una
transversal que dividiera el cuerpo a la altura de la cadera. Los cuatro sectores se denominan 1,2,3,4 partiendo
a la izquierda superior y rotando en el sentido horario. Los pares formados (1,3 y 2,4) debían ser desiguales: si
el lado 1 estaba relajado (mano, brazo y hombro caído) el lado opuesto debe estar flexionado (3) y
convenientemente repartido el peso: pierna y pie flexionado. Lo mismo ocurre con el otro par: si uno está
flexionado, el otro está recto, y viceversa. Los dibujantes que se basan en un muñeco de madera articulado lo
usan para las posturas de sus personajes. Si uno se fija bien en las esculturas griegas y romanas clásicas,
siempre se encontrará esta regla. 24 (aprox. 350) cristiano platónico, comentarista de las obras de Platón, fue especialmente influyente en la Edad
Media su comentario al Timeo, dedicado al obispo de Córdoba. 25 Fue, para la escolástica medieval, por sus traducciones, comentarios y escritos, la principal autoridad
en Lógica de la Edad Media hasta que en el siglo XIII fue traducido al latín y comentado directamente el Organon completo de Aristóteles. 26 Filósofo alemán. Monje
(1032) del convento que le da nombre, en Ratisbona, y de Fulda, fue también poeta e historiador. Es famosa su autobiografía Liber de temptationibus suis et scriptis.
27 BRUYNE, Edgar de: op. Cit. p. 33
28 BRUYNE, Edgar de: op. Cit. p. 34
29 En el imperio Persa en el año 467 durante una larga etapa de inestabilidad en la que el rey sasánida no
pudo sentirse nunca seguro en el trono, apareció un oscuro personaje venido, parece ser, del zoroastrismo,
quien asumió la figura del profeta revelado que venia a acabar con los males de la tierra. Se llamaba Mazdak,
y su doctrina, profundamente revolucionaria, vino a denominarse Mazdakismo.
30 Abu Ali al-Hasan ibn al Hasan ibn al-Haytam, más conocido en occidente como Alhacen, vivió
aproximadamente entre los años 965 y 1039 y formó parte del grupo de científicos del Cairo, aunque nació en
Basra, Persia. Fue uno de los primeros matemáticos árabes que abordó con éxito ecuaciones de grado superior
al segundo, al resolver geométricamente una de tercero que, más de mil doscientos años antes, había
planteado Arquímedes en su obra Sobre la esfera y el cilindro. Escribió, entre otros trabajos , dos libros sobre
óptica geométrica titulados < tesoros de la óptica>, que denotan un profundo conocimiento de la materia.
31 El Hipias mayor, también conocido como ¿Qué es lo bello? (en griego: ΙππίαςΜείζων) es un diálogo de
Platón. Pertenece a la serie de los "Primeros Diálogos", escritos en la época en que el autor era aún joven. 390
adC.[1] Se llama así debido a que hay dos diálogos con el mismo nombre, siendo el otro, el Hipias menor,
considerablemente más breve que el anterior. ↑ Plato in Twelve Volumes, Vol. 9 Hippias Major traducido por
W.R.M. Lamb. Cambridge, MA, Prensa de la Universidad de Harvard; Londres, William Heinemann Ltd.
1925 (284b); adaptación electrónica en línea en el Perseus Project accedido en junio de 2006.
32GORGIAS. "Encomium of Helen." The Norton Anthology of Theory and Criticism. Eds. Vincent B. Leitch,
et al. New York: W.W. Norton & Company, 2001. 30-33.
MC. COMISKEY, Bruce. Gorgias and the New Sophistic Rhetoric. Carbondale and Edwardsville: Southern
Illinois University Press, 2001.
PLATO. Gorgias. Trad. Robin Waterfield. Oxford University Press, 1994.
WARDY, Robert. The Birth of Rhetoric: Gorgias, Plato and Their Successors. New York: Routledge, 1996.
33 Flavio Magno Aurelio Casiodoro (aprox. 490-570) discípulo de Boecio. Su principal esfuerzo estuvo
centrado en la compatibilización de los conceptos que provenían de la antigüedad con la teología cristiana.
Sus obras más importantes son: Institutiones theologiae y Liber de anima.
34 CASTRO, Américo. 1952. "El Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita", en: Comparative Literature
IV, 3, pp. 193-213. op. Cit OELKER, Dieter. De fermosura e donaire: Atenea (Concepc.). [online]. DE
BRUYNE, Edgar
. 1958. Estudios de estética medieval. Madrid: Ed. Gredos, 3 tomos.
_____. 1994. La estética de la Edad Media. Madrid: Ed. Visor. ECO, Umberto
. 2004. Kunst und Schönheit im Mittelalter. München, dtv N° 30128
_____. 2004 a. Die Geschichte der Schönheit. München - Wien: Carl Hanser Verlag. 35 OELKER, Dieter.
De fermosura e donaire: Atenea (Concepc.). [online]. 2006, no.493 [cited 08 February 2007], p.35-62.
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