canteros, carpinteros, escultores, rejeros y vidrieros

LOS TALLERES DE RESTAURACIÓN,
el Resurgir de los Oficios Artísticos: Canteros,
Carpinteros, Escultores, Rejeros y Vidrieros en
la Catedral de León
L
A RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE LEÓN REQUERÍA LA PUESTA A PUNTO
de unos instrumentos de trabajo capaces de recuperar y reavivar técnicas
artesanales de producción artística con la finalidad de ejecutar materialmente
los contenidos de los proyectos de restauración. El principio de la unidad de
estilo, por consiguiente, no se limitaba al plano teórico, sino que imponía,
como consecuencia más concreta, la recuperación de unos procedimientos
de trabajo que, en muchos casos, se habían perdido totalmente: la talla de la
piedra, asiento y labrado de sillares, el empleo de morteros y cales, la elaboración de estatuaria —en ocasiones de auténticos programas iconográficos—,
la fabricación de vidrieras, los trabajos de rejería, la talla artística en madera
o los talleres de carpinterías de armar imprescindibles para ejecutar los complejos sistemas de apeos, entibaciones, acodalados y encimbrados, son una
enumeración de la complejidad y variedad de técnicas artísticas que hubieron de ponerse en práctica —en muchos casos de manera pionera o experimental— durante los años que duró la restauración del edificio. Las grandes
fábricas catedralicias restauradas engloban una gran variedad de artes y oficios de carácter diverso. Los talleres de restauración a pie de obra se articularon como el procedimiento de trabajo idóneo para ejecutar los contenidos
generales planteados en los proyectos de restauración. La fórmula del taller
artesanal aparecía como la resurrección de los procedimientos de los maestros
medievales, considerados el único método adecuado para restaurar un edificio medieval, incapaz de acomodarse a la producción seriada y mecanizada
del mundo industrial; incluso, en algunos ambientes culturales, se efectuó
una contundente crítica cultural al "maquinismo" y una proclamación de
los valores éticos y morales vinculados con la elaboración manual de los trabajos artísticos. En sus célebres Contrasts (1841), Augustus W. N. Pugin
oponía apasionadamente la ciudad medieval a la "corrupta" ciudad industrial; John Ruskin afirmó en The seven lanzps of architecture (1849) que utilización de la máquina en la producción artística era como una falsificación,
una falta total de honestidad en el trabajo: "un gran arte —afirmaba Ruskines la expresión de una sociedad moralmente sana y en la época materialista de
la máquina fatalmente se apaga el sentido de la belleza y la facultad de crear
valores de arte". Las propuestas utópicas de estos ideólogos para crear la comunidad ideal —como la Saint George's Guild de Ruskin—, siguiendo los modelos
259
Izquierda: Taller de restauración de
vidrieras en la Catedral de León.
[Cortesía de Diario de León].
Juan Bautista Lázaro de Diego.
Proyecto de rejas para la Catedral de León
(1897 ca). Archivo de la Catedral de León.
[Foto: Archivo Edilesa/Norberto].
Sillería de coro de la Catedral de León. Juan de
Malinas y Copín de Ver (1460-1490 ca).
Representación de los artesanos trabajando en la
elaboración de la sillería coral.
[Foto: Archivo Edilesa/Norberto].
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productivos de las comunas medievales italianas, estuvieron condenadas al
fracaso ante el ritmo imparable de la sociedad industrial burguesa. Lo que
interesa destacar, puesto que ejercerá un importe estímulo para la recuperación de los talleres artesanales, fue que el valor de los códigos figurativos y
productivos medievales se identificó con la relación inmediata que se establecía entre el trabajo artesanal, los materiales empleados y el valor artístico
del trabajo; la definición de la fórmula del taller artesanal adquirió un firme
sustrato ideológico; el trabajo artístico se ennoblecía y dignificaba en cuanto expresaba la obra del hombre, como afirmaba John Ruskin: "Tallad una
columna o dos en un bloque de pórfido; consagrad un segundo mes de trabajo
para la escultura de algunos capiteles; proponeos que la construcción del
monumento, aun en su más sencillo detalle, sea perfecta y sólida; el testimonio de aquellos que se dan cuenta de esto hablará alto y claro". Esta recuperación del trabajo artesanal abría el camino para nuevas experiencias en el
terreno de las artes. La importantísima actividad de William Morris, si bien
parte del mismo modelo cultural que Ruskin o Pugin, llevará a articular respuestas de mayor trascendencia: por una parte, tradujo a la práctica sus ideas sobre el diseño, con la fundación en 1862 de la empresa de decoraciones
Morris, Marshall, Faulkner and Company que recuperaba y experimentaba técnicas artesanales aplicadas a la producción de vidrieras, tapices, muebles,
etcétera. El trabajo de taller, los procedimientos artesanales, serán fundamentales para la aparición del Modernismo en los últimos años del siglo
XIX, con su énfasis en el objeto artístico individual, cualificado estéticamente. Pero también esta actividad teórica fue un estímulo crucial para la
formación de los talleres de restauración: desligados frecuentemente de los
modelos sociales que se asociaban con estos esquemas productivos (debido a
su dependencia del Estado) fueron la herramienta de trabajo para la restauración de los monumentos medievales. La labor desarrollada en estos talleres
distaba, pues, de ser un fenómeno aislado del resto de los acontecimientos
sociales y culturales; la recuperación de los procedimientos y métodos artesanales de trabajo propios de la Edad Media no solamente fue una necesidad
planteada por el inicio de los trabajos de restauración, sino que participó
activamente en el complejo proceso de recuperación
medieval llevado a cabo durante el siglo XIX.
de
la arquitectura
La formulación más completa y acabada de los talleres de restauración en
España durante el siglo XIX se produjo en torno a las fábricas de la Catedral de León que, debido a la complejidad de la intervención, dio lugar a la
estructuración de unos amplios talleres de restauración que evolucionaron
al ritmo que imponían el desarrollo de los proyectos y trabajos de reconstrucción y restauración. Los talleres de restauración de la Catedral de León
configuraron el modelo de taller para el resto de procesos de restauración
ejecutados en España. La complejidad y amplitud de las operaciones de
restauración que se emprendieron en la Catedral de León desde el año 1859
llevaron a organizar talleres con carácter permanente alrededor de la fábrica catedralicia. Estos talleres se adaptaron a los imperativos impuestos por
el plan global de restauración y su trabajo era regulado por las pautas marcadas en los proyectos de restauración que se fueron elevando sucesivamente a la superioridad administrativa; de este modo el taller era controlado directamente por el arquitecto director de las obras de restauración o,
en ocasiones, el trabajo de los operarios y su adiestramiento se delegaba en
el ayudante de dirección. Las competencias profesionales de los auxiliares
de obra quedaban claramente vinculadas a la supervisión de los talleres,
como se concretó con el nombramiento de Velázquez Bosco por Real Orden
de 7 de abril de 1863 "con la obligación de ocuparse seis horas al día en la
delineación, asistiendo además a los replanteos, plantillajes e inspección de
los trabajos mecánicos de los operarios, hasta el completo de diez horas
diarias"; de hecho el auxiliar se ocupó directamente de la supervisión del
trazado de la labra de la sillería y del montaje de las carpinterías de armar.
El taller de restauración era una herramienta sometida al dictado del arquitecto director que trazaba la planificación general del trabajo; en consecuencia, se puede afirmar que el taller no fue una estructura inalterable,
Taller de restauración de la Catedral de León, con los
arquitectos .1 uan Bautista Lázaro y Juan Crisóstomo
Torbado, y el jefe de taller Clemente Bolinaga
(en el centro) y los operarios de los distintos oficios
artísticos. [Cortesía de Ignacio González-Varas].
261
Juan Bautista Lázaro de Diego.
Proyecto de rejas para la capilla Mayor y del
Salvador de...
sino que sus operarios y funciones se adaptaron al desarrollo general de los
trabajos de restauración. A la vista de esta lógica supeditación de la organización de los talleres a la planificación general de los trabajos, cabe distinguir dos grandes etapas en la vida de los talleres formados en León: en
primer lugar, los talleres de cantería, escultura y carpintería sirvieron de
brazo ejecutor de los grandes proyectos de desmontes y reconstrucciones
que afectaban, según expresión de Demetrio de los Ríos, a la "estructura de
cantería esencial para el equilibrio del templo"; por otro lado, restablecido el equilibrio, los talleres se dedicaron a las obras de complemento, ornamento o embellecimiento de la catedral. Esta división es suficientemente
clara como para escindir la labor desempeñada por los talleres de restauración de la Catedral de León en estas dos grandes etapas. La etapa de formación de los talleres de restauración de la Catedral de León tuvo lugar
con Matías Laviña Blasco (1859-1868) que formó operarios capacitados
para ejecutar desmontes de elementos constructivos y conjuntos estructurales sumamente complejos desde el punto de vista de la ejecución material. Cuando sobrevino la muerte del anciano Laviña en enero de 1868, los
2 62
_la Catedral de León (1898 ca).
Archivo de la Catedral de León,
[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].
talleres de restauración de la Catedral de León estaban plenamente formados: el taller de carpintería realizaba las armaduras, apeos y acodalados para
los desmontes y contención de los empujes, mientras que las labores de
escultura dieron comienzo a partir de 1864, cuando, una vez ultimados
los desmontes, comenzaron las obras de reconstrucción, del mismo modo
que se inició la labra masiva de sillares para reconstruir el brazo meridional. Las labores escultóricas fueron de especial importancia durante todo el
período de la restauración: multitud de capiteles, gárgolas, pináculos,
balaustradas, rosetas ornaron de nuevo la Catedral de León por toda su
extensión, poblando el templo de monstruos, animales, heráldica, seres
híbridos y fantásticos, tanto como consecuencia de la reconstrucción total
de los hastiales meridional y occidental, como por la sustitución de elementos decorativos barrocos por otros neogóticos a lo largo de todo el perímetro del templo y con la refección de las tracerías de las ventanas y rosetones. Para realizar estas inmensas labores escultóricas fue precisa la participación de numerosos escultores que dotaron de renombre nacional al
taller de escultura de la Catedral de León. Los trabajos de escultura que-
263
Proceso de elaboración de la réplica de una
escultura por el método de "puntos".
{Cortesía de Ignacio González-Varas].
daron englobados en los proyectos de restauración arquitectónica, por lo
que es difícil conocer con precisión su desarrollo. Demetrio de los Ríos
recogió en su monografía sobre la Catedral de León la relación de los
"Artistas de todas las especies que han concurrido al esplendor de la Catedral de León", que comprendía a todos aquellos que trabajaron en la restauración de la Catedral de León desde su inicio en 1859 hasta los que estuvieron bajo la dirección del propio Ríos (La Catedral de León, 1895, t. II,
pp. 161-241): el primero de los escultores que trabajaron en la Catedral de
León fue Antonio Peña, que desde 1864 y hasta su traslado a Sevilla, trabajó en el pórtico sur, capiteles y repisas de las portadas y fajas ornamentales de las archivoltas, todo ello en piedra de Boñar y barro cocido; a Peña
le sustituyó Inocencio Redondo que trabajó con Matías Laviña, Juan de
Madrazo y tres años bajo la dirección de Demetrio de los Ríos: a él se le
debe la estatua de San Froilán que corona el hastial sur de la catedral. Inocencio Redondo fue profesor de dibujo en el Instituto Provincial de León
y miembro de la Comisión Provincial de Monumentos de León, como
Correspondiente de la Academia de la Historia; su apartamiento de las
obras de restauración le llevó a decantarse en contra de Demetrio de los
Ríos cuando tuvo lugar la polémica en torno a la demolición de la torre
del Tesoro. Otro escultor largamente vinculado con la restauración fue Baltasar Toledo, que comenzó su actividad con Matías Laviña y permaneció
durante varias décadas en los talleres de la catedral, participando activamente en las labores escultóricas del hastial occidental. Fue profesor de
modelado de adorno y principios de figura en la Sociedad de Amigos del
País y sus hijos, Santiago y Gumersindo de Toledo, también trabajaron en
tareas escultóricas. Parte destacada del taller de escultura fue Miguel Ángel
Trilles, procedente de la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado,
que se dedicó en la catedral al modelado y vaciado de multitud de bichas
para las enjutas de las capillas absidiales y de cabezas para ménsulas en el
exterior de estas capillas. Trilles, después de su estancia en León, obtuvo
una pensión para estudiar en Roma y su trabajo fue completado por el escultor italiano Luis de Vincenti. Otros escultores fueron Agustín Mustides,
colaborador de Redondo en 1882, Ramón Méndez, que entre 1884 y 1885
talló numerosos crochets, capiteles y ménsulas y Jesús Corona, durante los
años 1887 y 1889. La finalización de los trabajos de cantería en los primeros años de la última década del siglo llevó a que las obras de escultura se
desplazaran a los trabajos de restauración del mobiliario litúrgico interior
de madera, bajo la dirección de Juan Bautista Lázaro.
La llegada a la dirección de las obras de restauración de la Catedral de León
de Juan de Madrazo en 1869 supuso un trascendental cambio en el sistema de
restauración del templo. Desde 1869 hasta 1876 los trabajos siguieron un
ritmo muy lento, prácticamente paralizados y la actividad de los talleres fue
escasa, si bien durante estos años Madrazo elaboró su admirable Proyecto de
encimbrado para las bóvedas altas de la Catedral de León: la complejidad de construcción de las cimbras y entibaciones, sus numerosas piezas y complicados
ensamblajes, precisó las transformación profunda en el método de trabajo
del taller de carpintería ya que la disposición de los encimbrados a veintidós
metros de altura requirió la habilidad de los operarios del taller de carpintería. La complejidad propia de las cimbras, la multiplicidad de elementos de
madera, herrajes y ensamblajes y las dificultades para armar los encimbrados
colgados en el triforio, muestran el nivel de perfección alcanzado por el taller
de carpintería de la Catedral de León. El número de operarios trabajando en
el taller fue diverso, con una plantilla que superaba en los momentos de
máxima actividad —años 1878 y 1879— los treinta carpinteros, entre maestros carpinteros, oficiales, peones y aprendices: los maestros carpinteros en el
período de construcción del encimbrado fueron los hermanos Baldomero y
Zacarías Blanco y como oficiales intervinieron, Eleuterio Vozmediano, Francisco Álvarez, Cipriano Ordóñez y otros. Juan de Madrazo organizó la distribución de los trabajos de carpintería en el taller, con la división de los
mismos en dos tipos: de "carpintería de armar", consistente en "apeos, castillejos y andamiajes" y en "carpintería de taller", es decir, elaboración de
"plantillas, escantillones y maderos". La formación de estos talleres dedicados a la carpintería auxiliar en torno a la Catedral de León tuvieron una gran
importancia en toda España.
Cuando se logró la consolidación y restauración de las estructuras de la catedral y se reconstuyeron las grandes estructuras de las fachadas, el edificio
estaba dispuesto para recibir toda una serie de elementos ornamentales que
motivaron la apertura de una nueva etapa de los talleres de restauración de la
Catedral de León. El 10 de enero de1889 Demetrio de los Ríos presentó su
Proyecto de reparación del pavimento, coro, verjas, sepulcros y demás necesario al inmediato uso del Templo; la redacción de este proyecto suponía la apertura de tra-
bajos de acondicionamiento interior de la catedral, al mismo tiempo que
denotaba un nuevo criterio en la restauración que ahora se restringía, como
indicaba el propio Ríos al presentar el proyecto, a "recibir y aceptar lo presente, sin otras rectificaciones que las de reparar daños de la obra o del tiempo". El proyecto de reparación de Ríos proponía la reparación de "desperfectos accidentales" en las zonas consignadas en el título del proyecto que
no afectaban a la estructura estática del edificio, sino a elementos decorativos. Para la renovación total del pavimento de la Iglesia los canteros se dedicaron a la labra de las losas, mientras que los trabajos de reparación en la
sillería de coro requirieron la intervención de artesanos ebanistas por vez primera en la catedral, del mismo modo que la reparación de las verjas que,
según se planteaba en la memoria del proyecto, debían ser "recorridas y reparadas" en su totalidad por maestros rejeros, oficio artístico en el que igualmente se alcanzó un especial virtuosismo en los talleres de restauración de la
Catedral de León. Con la muerte de Demetrio de los Ríos en enero de 1892,
estos trabajos de restauración artesanal fueron ampliados, organizados y ejecutados bajo la dirección de Juan Bautista Lázaro de Diego que ocupó la
dirección de la restauración de la Catedral de León a partir de junio de 1892.
La figura de Juan Bautista Lázaro quedará vinculada con la restauración del
inmenso conjunto de vidrieras de la Catedral de León que, al comenzar la
última década del siglo XIX, aún permanecían desmontadas y almacenadas
en la torre norte de la catedral a la espera de ser devueltas a los vanos del edificio. La reposición, reparación y restauración de las vidrieras fue una actividad de suma envergadura que despertó admiración y elogios merecidos. Los
talleres de ejecución y reparación de vidrios organizados por Juan Bautista
Lázaro suponían la culminación en España de la fórmula del taller artesanal
de restauración, consumado ejemplo de elaboración manual y detenida que
en pocos años consiguió rehabilitar, restaurar y completar el mayor conjunto monumental de vidrios que se conserva en España. Matías Laviña, desde
los inicios mismos del expediente de restauración, ya inició las primeras gestiones para restaurar las vidrieras. El problema no sólo estribaba en la reposición y reparación de los vidrios antiguos, sino que las dificultades aumentaban ante la considerable cantidad de vidrieras que debían trazarse para
aquellos ventanales que, o bien nunca habían sido provistos de vidrios, o
bien éstos se habían perdido irremediablemente. Debido a los graves problemas de estabilidad arrastrados por la catedral leonesa, todas las ventanas
de la galería del triforio, numerosas de las ventanas bajas y algunos huecos de
los ventanales superiores habían sido tapiados con adobe: con la restauración
integral del templo estos huecos volvieron a abrirse en espera de poder cerrarse con vidrios de nueva factura.
265
Taller de escultura para la reconstrucción de la
catedral de Soissons en los años posteriores a la
Primera Guerra Mundial (1920 ca).
[Cortesía de Ignacio González-Varas].
Dibujo de Torbado para la reconstrucción de una rosa del siglo X111 de las ventanas bajas (1899 ca).
[Foro: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].
Dibujo de Torbado para la reconstrucción de una rosa del siglo XIII de las ventanas bajas (1899 ca).
[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].
Héctor, héroe de la guerra de Troya.
Dibujo de Torbado para la reconstrucción de
una rosa de las ventanas bajas.
[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].
Matías Laviña, en un oficio de 15 febrero de 1863, propuso dos soluciones
posibles: el primer recurso consistía en encargar los vidrios a casas especializadas de París o Bruselas, mientras que también apuntaba "otro medio de
mayor compromiso" que consistía en fabricar estos vidrios directamente en
España. La escasez de artistas dedicados a esta especialidad quedaba patente
ante las dificultades para hallar un maestro vidriero en España e incluso en el
extranjero: en nuestro país solamente se pudo localizar a un artista retirado
en Chamberí que había expuesto algunos trabajos de vidriería en la Exposición del año 1858, pero que no se encontraba con fuerzas suficientes para
hacerse cargo de una empresa de la magnitud que se presentaba en León. En
Barcelona existía un taller de un maestro suizo y, por último, Matías Laviña
localizó a un vidriero llamado José Guinea que había estudiado en París. A
este último se le encargó una prueba consistente en la realización de un panel
que se sometió a examen de dos especialistas que, sin embargo, no aprobaron
este trabajo, sobre todo en lo que se refería a la pintura. Ante estos impedimentos para realizar estos trabajos en España, Matías Laviña contactó a través del jesuita leonés padre Vinader con el vidriero de la Sainte-Chapelle de
París M.S. Lusson. Se enviaron algunos prospectos y catálogos que evidenciaban lo elevado del presupuesto que resultaría de encargar los vidrios en
Francia y, al tropezar con estos numerosos escollos, las propuestas de vidriería se dejaron a un lado. Además, el expuesto estado de la catedral exigía concentrar toda la atención en la consolidación estructural del edificio, ante la
amenaza de una eventual ruina; de este modo, la necesidad de acometer los
trabajos de las vidrieras no volvió a surgir hasta que las obras de restauraciones parciales de cantería estuvieron prácticamente ultimadas. Demetrio de
los Ríos elevó al ministerio la primera propuesta o anteproyecto para la reposición y restauración de las vidrieras el año de 1887; las ventanas de la catedral con su tracería habían sido prácticamente reparadas en su totalidad por
estas fechas y el cerramiento de los huecos con los vidrios era un trabajo
imprescindible para volver a abrir el templo al culto. El anteproyecto de
vidrieras pintadas formado por Demetrio de los Ríos era una primera aproximación, clara y concisa, al problema de las vidrieras ante el avance de las
obras de cantería: se añadían tres hojas de planos con todos los tipos de rosetones y huecos del triforio que requerían nuevos vidrios. Esta primera estimación global de Demetrio de los Ríos ofrece detallada cuenta de la magnitud de la empresa: la inmensa superficie de vidrieras de la Catedral de León
contiene un total de 1763 metros cuadrados de vidrio, sin contar los 524
paneles correspondientes a las vidrieras del claustro. Toda esta superficie
encierra un amplio muestrario del arte de la vidriería desde el siglo XIII hasta el siglo XVII y, después de la restauración, también es testimonio de la
resurrección de este arte en España durante este último decenio del siglo
XIX. La acción destructora del tiempo y las transformaciones y reparaciones
sucesivas —y no del todo acertadas— realizadas a lo largo de los siglos habían
mermado considerablemente este rico patrimonio vítreo; como ya apuntamos más arriba, las vidrieras que filtraban la luz en la galería del triforio
habían desaparecido en época remota, así como la totalidad de los vidrios
del rosetón del hastial meridional: en términos globales era necesaria la restauración de 1.101 metros cuadrados y la construcción ex novo de 664 metros
superficiales. Demetrio de los Ríos marcó las líneas generales que debían
presidir la restauración de las vidrieras: los vidrios existentes debían respetarse en sus lugares respectivos, bien pertenecieran a los que se denominaba
"los siglos fundamentales", es decir, los siglos XIII y XIV, bien procedieran
de restauraciones posteriores, "pues esta variedad dentro de la unidad del
conjunto hace resaltar su riqueza arqueológica". En cuanto al caso especial de
las vidrieras de las capillas absidiales, compuestas con medallones de pequeñas figuras de la Edad Media, restauradas en el siglo XVI con paneles de
268
grandes figuras puestos a continuación, la Academia decidió que "se haga
desaparecer semejante heterogeneidad, haciendo extensivo este criterio a los
casos que pueden presentarse de complicación de dos o tres estilos o épocas
en el conjunto de la misma vidriera". Un tercer caso era cuando en una misma vidriera aparecían junto al estilo primitivo otro de su continuación y un
tercero de una restauración posterior y luego paneles deshechos en una
revuelta mezcla de vidrios: aquí la Academia decidió "reemplazar los modernos retazos con otros en que sobresalga la forma y carácter de la masa más
antigua predominante en la misma vidriera para que armonice con la inmediata". Fijados estos criterios generales, se estableció el proceso global de los
trabajos: en primer lugar debían reconocerse, clasificarse y catalogarse detenidamente los vidrios antiguos almacenados, tareas que debían ser dirigidas por el arquitecto director auxiliado de un canónigo y un vocal de la Junta de obras perteneciente a la Comisión de Monumentos; para los temas que
debían representar los vidrios nuevos se decidió la intervención directa del
Obispo, Cabildo en pleno, o la delegación en una comisión nombrada para
este propósito. La reparación de las vidrieras conservadas se desligó del problema de la construcción de las nuevas: para las primeras Demetrio de los
Ríos recomendaba que no salieran de León durante la reparación, para evitar
pérdidas irremplazables; por ello, en cuanto a esta tarea de construcción de
vidrios para aplicarse a las vidrieras deterioradas y su reparación, se estableció que se encargara a la "industria nacional". En lo referido a la construcción
de las vidrieras nuevas, una vez fijados los asuntos que debían representarse
en ellas, se decidió que se convocara un concurso internacional para este difícil cometido. La Junta de obras de la Catedral de León remitió al director
general de Instrucción Pública una memoria con la descripción de las vidrieras existentes y su organización en los huecos; esta memoria fue a su vez dirigida a la Academia que emitió su informe el 4 de marzo de 1889. La memoria era un detallado y organizado informe sobre el estado de las vidrieras existentes, su época, descripción y su emplazamiento en los vanos de la catedral;
la Academia no se pronunció sobre los temas que habían establecido las autoridades religiosas para los nuevos vitrales "siendo de exclusiva competencia
del Excmo. Cabildo de la Santa Iglesia catedral, de acuerdo con su Prelado,
el fijar los asuntos que deben representar las vidrieras que faltan". Respecto
a las vidrieras nuevas, una vez establecidos los temas, la Academia fijó en su
informe las bases del concurso que debía convocarse: se establecían interesantes puntos referentes a la técnica de fabricación de las vidrieras que debían formarse con "vidrios llamados metálicos" sobre los que se aplicarían los
colores con óxidos metálicos para que, con el fundente y el recocido en la
mufla, resultasen vitrificados. Otras observaciones hacían referencia a la necesidad de elaborar dibujos previos que debían remitirse a la Academia y la
posterior ejecución de cartones de tamaño natural sometidos de nuevo al juicio de la Academia; finalmente se establecían las orientaciones para elaborar
condiciones facultativas y presupuestarias. Los religiosos completaron esta
documentación con una Relación de las vidrieras que faltan con fecha 9 de junio
de 1890 y una memoria redactada por Demetrio de los Ríos y fechada en
septiembre de 1890 trataba de completar los requisitos necesarios para dar
comienzo de modo efectivo a la reparación y reposición de vidrieras. Para la
construcción de las vidrieras nuevas establecía Demetrio de los Ríos que "el
mejor modelo son las vidrieras mismas", especialmente para las que debían
restaurase, donde debía aspirarse a lograr una identidad completa, mientras
que para las nuevas era necesario al menos conseguir una excelente imitación. Las dificultades de encargar este trabajo a una casa extranjera eran
manifiestas: a esta necesidad de tener presente siempre las vidrieras antiguas
como modelo para las nuevas, con vista a la unidad del conjunto, se sumaban
otras consideraciones como la obligatoriedad de realizar el plantillaje hueco
2 69
Asunción de la Virgen. Dibujo de Torbado para
la reconstrucción de un paño en las ventanas de la
capilla de la Virgen de la Esperanza.
[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].
por hueco debido a las diferencias metrológicas entre los vanos y sus huecos
respectivos, igual que ocurría con las cotas de las alturas para los hierros que
enlazan los maineles. Estos problemas imponían que los estudios necesarios
para fabricar los vidrios nuevos, como por supuesto para reparar los antiguos,
debían realizarse en León, debido a la particularidad de cada caso concreto.
Faltaba en el último proyecto de Demetrio de los Ríos un documento esencial para poder sacar a concurso la fabricación y reparación de las vidrieras de
la Catedral de León, como era el pliego de condiciones facultativas y así lo
declaró la Academia; a la redacción de este documento debió dedicarse Demetrio de los Ríos los últimos meses del año de 1891; sin embargo, el informe de
la Academia, con fecha de mayo de ese año, llegó a Demetrio de los Ríos pocos
meses antes de su fallecimiento cuando ya sentía considerablemente debilitadas sus fuerzas. El fallecimiento de Demetrio de los Ríos el 27 de enero de
1892 supuso la detención de los trabajos de vidriería cuando éstos estaban
superando los preparativos y trámites precisos para poder dar comienzo al
certamen internacional; aún quedaba en suspenso esta convocatoria del concurso internacional para la reconstrucción de los vidrios necesarios para cerrar
los ventanales. Demetrio de los Ríos había planteado pocos meses antes de su
defunción, el día 23 de mayo de 1891, la creación de un taller de restauración
de vidrieras localizado en la llamada Casa-Lonja dependiente de la Catedral de
León, para lo que proponía la rehabilitación del edificio.
Derecha: Huida a Egipto.
Dibujo de Torbado para la reconstrucción de un
paño en las ventanas de la Presacrisaa.
[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].
Ésta era la situación en que se encontró los proyectos de vidriería Juan Bautista Lázaro al ocupar la dirección facultativa de las obras de restauración en
junio de 1892. Todo apuntaba hacia la creación de un concurso internacional para la factura de las nuevas vidrieras, como de hecho se había realizado
en 1881 para realizar los vitrales nuevos de la catedral de Burgos: en esa ocasión concursaron las más prestigiosas casas europeas dedicadas a este arte,
como eran los talleres de Zetller de Munich, los de Mayer de Londres, la
parisinas casas de Anglade y de Lorin, ésta última con talleres también en
Chartres —vinculados a Viollet-le-Duc—, la de Schmit de Aachen y, dentro de
España, la barcelonesa firma de Amigó; entre todas ellas parecían gozar de
mayor prestigio los talleres muniqueses de Zetller, que también contaban
con sucursales en Londres. La necesidad de plantear un pliego de condiciones facultativas como requisito previo a la convocatoria del concurso y la
complejidad misma de realizar un certamen internacional, ocasionaron dilaciones que hacían peligrar el éxito de la empresa. Estos graves escollos no
pasaron desapercibidos a Juan Bautista Lázaro que empleó sus dos primeros
años al frente de la catedral en profundizar en el estudio del arte y la técnica de la vidriería; para ello comenzó efectuando algunos ensayos a pequeña
escala para poder juzgar la calidad, coloración y fortaleza de los distintos
tipos de vidrios que podía proporcionar la industria nacional y extranjera.
Estas tentativas de fabricar las vidrieras directamente en León se aplicaron
a algunos paneles o témpanos enteramente nuevos, primero a partir de dibujos o copias de vidrieras para comparar los resultados con los originales: el
resultado fue poco satisfactorio debido a que los dibujos no daban idea exacta de los matices de las vidrieras antiguas. Después se procedió a realizar
una copia con un témpano antiguo a la vista del que se hizo una copia con
vidrios nuevos y se repusieron en el viejo los que faltaban, dando un resultado sumamente satisfactorio, hasta el punto que no se podían distinguir
los vidrios nuevos de los antiguos sino después de un detenido examen: quedaba demostrado que era sumamente difícil encargar a una casa extranjera la
fabricación de los vidrios necesarios para completar y reparar las vidrieras
antiguas, puesto que los resultados sólo podían ser satisfactorios si la vidriera se reparaba con el modelo antiguo a la vista. Del mismo modo, Juan Bautista Lázaro para completar los ensayos comprobó el resultado visual de estos
primeros vidrios fabricados en León en su emplazamiento propio puesto que
270
El Niño Jesús entre los doctores y Expulsión de los
mercaderes. Dibujo de Torbado para la
reconstrucción de un paño y la ojiva en las
ventanas de la Presacristía.
[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].
la elevación, el efecto de la luz natural y otras muchas circunstancias podían variar considerablemente el efecto final. Para realizar esta prueba final
Lázaro reparó por completo el rosetón occidental que, de una superficie total
de 30 metros cuadrados, conservaba unos 23 metros de vidrieras originales,
aunque todos los paneles necesitaban reparaciones de mayor o menor importancia. Este rosetón planteaba, pues, la totalidad de trabajos que podían concurrir en la restauración del resto de las vidrieras de la catedral, puesto que
aunaba todos los casos posibles, es decir, emplomados nuevos, reposición de
plomos y vidrios antiguos, refección de paneles deteriorados mediante su
reparación parcial con vidrios nuevos junto a los antiguos y, por último, el
completamiento final del rosetón con vidrios de nueva factura. Primero se
utilizó vidrio inglés, que no ofreció resultados satisfactorios debido a su
excesiva limpidez que ofrecía una transparencia muy distinta de la original.
La experimentación prolongada llevó a Lázaro a la aplicación de arena gruesa en el recocido y a la exclusión de la mulla con lo que consiguió una impre-
272
Bautismo de Cristo y Degüello de los
inocentes. Dibujo de Torbado para la
reconstrucción de un palio y la ojiva en las
ventanas de la Presacristía.
[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández}.
sionante semejanza con la textura rugosa del vidrio antiguo. Después de
estas largas, laboriosas y complejas operaciones de experimentación y estudio, Juan Bautista Lázaro consiguió restaurar por completo el rosetón occidental de la Catedral de León con un éxito sin precedente en España, como
modestamente dejaba escrito el arquitecto en 1894: "al presente este grande y hermoso rosetón se halla terminado por completo, ocupando su lugar
propio y en condiciones de poderse juzgar de todos los pormenores de su
reparación y decidir si la obra ejecutada y los artífices en ella empleados permiten esperar que la reposición de las demás vidrieras antiguas pueden llevarse a cabo con éxito satisfactorio como fundadamente cree el que suscribe".
A partir de este rosetón ejecutado enteramente en el incipiente taller que
estaba surgiendo en León se puede decir que comenzó la formidable empresa de la restauración y reconstrucción de la totalidad de las vidrieras de la
Catedral de León, uno de los tesoros más pregonados del templo catedralicio leonés. Juan Bautista Lázaro no sólo afirmaba los fundamentos de un
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Figura de santo.
Dibujo de Torbado para el trono del obispo.
[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].
taller local, con operarios, técnicas, materiales e instrumental ideado y dirigido por él mismo, sino que también estaba resucitando un arte como el de
la vidriería prácticamente desconocido y olvidado en España durante el siglo
XIX. El propósito de estos ensayos llevados a tan feliz término por Lázaro era
formar un proyecto de reparación de las vidrieras existentes que pudiera ser
realizado en su totalidad en el taller de León. Las ventajas de formar un taller
en León eran incuestionables: al considerable ahorro presupuestario, se
sumaban las garantías de llevar a cabo la reparación con la mayor escrupulosidad y respeto arqueológico de los vidrios existentes al repararse directamente en los talleres de la catedral, bajo la directa supervisión de un arquitecto como Lázaro, cuyos rigurosos criterios de restauración ya fueron
comentados más arriba. Juan Bautista Lázaro desligó los trabajos de vidriería en dos categorías, una de reparación de los vidrios existentes y otra de
fabricación de los nuevos vidrios necesarios. El arquitecto leonés, tras estos
ensayos previos, comenzó presentando al Gobierno un Proyecto de reposición de
las vidrieras antiguas en la zona de la nave alta (28 de agosto de 1894) huecos
éstos que conservaban buena parte de sus antiguos vidrios, por lo que se
podía iniciar la restauración de las vidrieras por estos paneles. Además estos
huecos eran los que requerían más urgentemente su cerramiento, puesto que
por estos amplios ventanales penetraban el agua y las nieves "en términos
que ha habido días que todo el personal de la obra ha tenido que dedicarse a
extraer el agua que convertía sus naves en una auténtica laguna", como
expresivamente informaba el obispo de León al director general de Instrucción Pública al remitir el proyecto de Lázaro. El progresivo conocimiento de
los métodos y procedimientos de la fabricación de vidrieras le permitió formar operarios sumamente diestros en este arte. Ello suponía iniciar una
empresa "no acometida hasta ahora en España", como reconocía el propio
arquitecto. La administración de la obra dispuso de horno para la fundición,
además de las máquinas y herramientas mayores precisas para estos trabajos,
mientras que los diamantes de cortar, soldadores y hornillos se comprendieron en los jornales de los operarios. La adquisición de materiales planteaba algunos problemas: el plomo se adquirió en lingotes fabricados en España, exigiéndose que fuera dúctil, compacto, exento de burbujas y puro y el
estaño en barras. Las mayores dificultades se planteaban en la elección del
vidrio, que debía ser de la mejor clase: los colores primarios estaban comprendidos en el vidrio en toda su masa a excepción de los rojos y de las gamas
compuestas de oro. Se admitieron vidrios con burbujas, espesores diversos,
tonos desvaidos y demás variedades que alteraban la monotonía de los colores unidos, pero se puso cuidado en no aceptarse vidrios cuya manipulación
de espesores y diafaneidad acusara el empleo de medios mecánicos en su ejecución, distintos de los estrictamente artesanales. La selección de los vidrios
se realizaba en varias fases, primero en comparación con relación a los viejos,
después contemplando su diafaneidad y transparencia a la luz del sol y por
último comprobando su comportamiento en el horno, desechándose los que
reaccionaban en falso, saltaban y se resquebrajaban. Los procesos y técnicas
de restauración del taller de vidrieras fueron prolija y detalladamente descritos por Juan Bautista Lázaro en el pliego de condiciones facultativas del
proyecto. Básicamente y de modo esquemático comprendía los siguientes
pasos: primero se limpiaba cada panel de la envoltura de papel que lo recubría y acto seguido se calcaba todo su despiezo sobre un cristal y se clasificaban sus cristales cuidadosamente; después se desarmaban todos sus elementos y se separaban por el arquitecto y el maestro vidriero los vidrios que
precisaban repararse, cambiarse de lugar o reponerse, para pasar el panel al
oficial cartonista que trazaba el cartón con arreglo al calco rectificado y lo
dejaba en disposición de montarse. Las confrontaciones de los despiezos y
dibujos y la constante supervisión del arquitecto aseguraban la escrupulosi-
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dad del proceso: incluso para privilegiar siempre la conservación de los
vidrios antiguos en aquellos casos en que los vidrios se habían desgastado,
Lázaro decidió que se aumentaran los plomos para sostenerlos. Sobre el trazado del cartón se colocaron los elementos del panel que pasaba a manos del
montador que, hecho el recorte, distribución y ajuste del nuevo emplomado, comenzaba a efectuar la montura, soldado, colocación de alambre de
cobre y barnizado, para finalizar con el etiquetado y almacenaje del panel.
Un aspecto interesante era la coloración de los vidrios: la mayoría eran
monócromos, tal como los facilitaba la industria, pero si este tono no era
aún plenamente satisfactorio, los vidrios se pasaban por el horno para dotarlos del color exacto. Algunos otros, por su propia naturaleza, debían pintarse y sufrir varias cocciones, trabajos éstos ejecutados por el maestro vidriero. La colocación de los paneles en sus huecos respectivos se aseguraba
mediante alambres de cobre a las barras de hierro reforzadas con chavetas,
recibiendo los bordes de los paneles por el interior estuco de cemento hidráulico. Estas operaciones, expuestas con brevedad, en realidad requirieron un
esfuerzo considerable, sobre todo en cuanto a la clasificación y recomposición
de los innumerables fragmentos de vidrieras desmontados que pudieron volver a recuperar su primitivo emplazamiento gracias a la laboriosidad y tenacidad de Juan Bautista Lázaro. El proyecto de reposición y restauración de
vidrieras antiguas abarcó la totalidad de los ventanales altos. De las 31 ventanas que componen esta nave central del templo, existían almacenados
vidrios de todas las ojivas, con una superficie de 753 metros cuadrados,
excepto en la ventana del eje del ábside, que faltaban por completo; de las
rosas altas de los ventanales faltaban todos los vidrios, mientras que había 48
ojivas aisladas que no tenían vidrios por haber sido tapiadas con adobe hacía
varios siglos y que comprendían una superficie total de 153 metros cuadrados de vidrios que debían fabricarse de nuevo. De los tres grandes rosetones,
el occidental, como dijimos, ya había sido restaurado por Lázaro, mientras
que del rosetón del norte existían la mayor parte de los vidrios, pues de una
superficie total de 31 metros cuadrados se conservaban 28; del rosetón sur
faltaban todos los vidrios, como era de suponer, debido a los seculares desplomes y reparaciones que había sufrido este lienzo meridional. A pesar de
existir buena parte de los vidrios en esta parte superior del templo, no obstante casi todos ellos necesitaban reparaciones de mayor o menor importancia, como testimonia la clasificación de cada panel en tres categorías de conservación que oscilaban entre "regular, mediano y malo". En líneas generales, la mitad de las ventanas podían reponerse con escasas reparaciones,
mientras que la otra mitad requería además la reposición de vidrios rotos y
el arreglo de aquellos sustancialmente alterados. Con los informes favorables
de la Junta de Construcciones Civiles y de la Academia de San Fernando,
Juan Bautista Lázaro emprendió la aventurada y considerable empresa de
restauración de las vidrieras de la Catedral de León auxiliado por el también
arquitecto Juan C. Torbado; los maestros vidrieros que intervinieron decisivamente en la composición y reparación de las vidrieras fueron Alonso
Bolinaga, Santa María y González y el ajustador Moncada, que habían sido
introducidos y perfeccionados en el arte de la vidriería por el catalán Rigalt.
El modesto pero eficacísimo taller leonés consiguió restaurar todos los grandes ventanales de la nave alta y los grandes rosetones occidental y septentrional con sus respectivos triforios el año de 1897. Con estos excelentes
resultados, Juan Bautista Lázaro acudió a la Exposición Nacional de Bellas
Artes del año 1897, presentando los estudios realizados para la restauración
de las vidrieras, con el envío de los planos, cartones y dibujos coloreados de
las mismas, con paneles bien restaurados o bien ejecutados de nuevo que
abrazaban todos los estilos, épocas y clases de vidrieras desde el siglo XIII al
XV. La resonancia pública y nacional que alcanzaron estos trabajos de vidrie-
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Figura de santo.
Dibujo de Torbado para el trono del obispo.
[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].
ría realizados en León bajo la dirección de Juan Bautista Lázaro fue de gran
alcance. La prensa y la crítica nacional repitieron abundantemente los elogios por esta verdadera resurrección de un arte olvidado en España: Juan
Bautista Lázaro recibió la medalla de primera clase otorgada por el Jurado de
la Exposición y la Real Academia de la Historia premió con un accésit la
monografía acerca de la pintura sobre vidrio presentada por Lázaro al concurso público convocado por la Academia. Con este reconocido éxito, Juan
Bautista Lázaro presentó el 27 abril de 1898 un proyecto para la ejecución
de las vidrieras totalmente nuevas que aún eran necesarias para completar el
cerramiento de los ventanales de la catedral. Las vidrieras que faltaban eran
las correspondientes al rosetón meridional, a la totalidad de la galería del triforio, excepto en los hastiales norte y oeste, y las ventanas bajas de la nave;
en cuanto a las ventanas correspondientes a las capillas absidiales éstas se
encontraban prácticamente conservadas en su totalidad, por lo que se procedió a su reparación. Los problemas eran ahora mucho más complejos, pues
a la parte técnica y material se sumaba la artística debido a la necesidad de
ejecutar cartones totalmente nuevos, j unto con los problemas iconográficos
de asignar los temas convenientes a cada zona de ventanales; el estudio de los
escasos restos conservados de estas vidrieras demostraba a Lázaro la existencia de un programa simbólico en la distribución de los temas de las vidrieras de la catedral, regido por el orden general dominado por el ascenso desde el reino vegetal y animal, es decir, la tierra, hacia las esferas celestiales. Las
ventanas bajas representaban motivos vegetales de profusa decoración, la
zona intermedia del triforio pertenece al mundo, donde aparecen los símbolos heráldicos del poder terrenal, mientras que las ventanas altas, presididas por figuras de santidad, remiten al mundo celestial; sin embargo, este
orden general mostraba particularidades dentro de cada una de las zonas que
debían reconstruirse.
■ Ventanas bajas de las naves: diez ventanas tenían tapiados sus vanos desde hacía
varios siglos y sus huecos se cerraron a principios del siglo XIX con unas pinturas sobre tabla con figuras de reyes, de escasa calidad, ejecutadas por el pintor Neira (1.5). Se conservaban sin embargo la totalidad de las tres rosas superiores de estas ventanas y, por el contrario, los escasos restos de vidrieras de las
ojivas ofrecían exiguos datos, pero suficientes para plantear su reconstrucción con suficiente garantía de fiabilidad: los temas representados eran, como
apuntamos más arriba, representaciones de la flora con algunas notas de fauna, trasunto del reino terrenal, que fue adoptado para toda la extensión de los
vidrios de estas naves bajas del templo.
• Capillas absidiales: de las quince ventanas de las capillas absidiales se con-
servaban casi todas las vidrieras, si bien su estado de conservación era sumamente lamentable. Juan Bautista Lázaro explicaba este deterioro por ser
algunos de estos vidrios los más antiguos del templo y también por pertenecer el resto a la época en que se había abandonado el uso de los vidrios
pequeños y gruesos que fueron sustituidos por otros mayores y más delicados. En esta zona del edificio existían vidrios más que suficientes para
proceder a la reparación de las vidrieras, debido a que, con la apertura de los
accesos a la capilla de Santiago y a la sacristía en el siglo XVI, parte de los
vidrios se habían almacenado desde estas fechas, de modo que había sobrados vidrios que se emplearon para reparar estas vidrieras.
■ Galería del triforio: de esta galería que circunda el templo catedralicio por
todo su perímetro no habían llegado a estos años finales del sglo XIX más
que las vidrieras correspondientes a los hastiales norte y oeste que ya habían sido restauradas y repuestas; del resto sólo se conservaban insignificantes restos cuya composición era de simples grisallas con escudos heráldicos.
Estas vidrieras presentaban dos peculiaridades que tuvo en cuanta Lázaro
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al proponer su reconstrucción: en primer lugar la luz que recibían era más
escasa que el resto de los ventanales debido al escamado que corona la galería, por lo que Lázaro empleó para estos vidrios menos coloración que para
el resto para no absorber tanta luz; por otra parte, la temática heráldica
venía impuesta tanto por los restos conservados, por el programa simbólico general, como también por una ley que se cumplía en el arte de la vidriería del mismo modo que en la escultura monumental, como era la supeditación a la arquitectura: los huecos no permitían representación figurada
puesto que resultaría sumamente perjudicadaspor las gigantescas figuras
de santos de las ventanas altas; para ello se emplearon los escudos, salvo en
el triforio del ábside, que, por recorrer una parte tan destacada del edificio
como por presentar huecos de mayores dimensiones, recibió figuras semejantes a las de las ventanas altas.
■ Rosetón meridional: la tracería de este rosetón reconstruido por Juan de
Madrazo era idéntica a la del rosetón septentrional. Esta semejanza llevó a
Lázaro a ratificar la decisión temática planteada por las autoridades religiosas que se inclinaron por reproducir motivos semejantes al vecino rosetón del norte. La iconografía del óculo de la rosa septentrional —Jesús en
actitud de enseñar— tenía su temática en el pórtico sur, lo que indujo a
extraer el motivo principal del rosetón meridional —la Coronación de la
Virgen— del tímpano de la puerta izquierda del pórtico occidental, que sirvió de guía para el óculo central del rosetón; del mismo modo, la serie de
personajes bíblicos que ocupan los dieciseis óculos secundarios de la rosa
del norte eran reproducciones exactas de los que decoran las archivoltas de
la puerta sur, concomitancia que llevó a Lázaro a copiar los modelos que
ofrecían las archivoltas del pórtico occidental, es decir, las figuras femeninas dotadas de los símbolos de las virtudes que acompañan a la Coronación de la Virgen. Esta temática ornamental venía además justificada por
algunos vidrios que aparecían engarzados en otras vidrieras como reparaciones antiguas, cuya procedencia se desconocía, y que Lázaro suponía procedentes de los antiguos vidrios del rosetón meridional.
Este proyecto del año 1898 se ejecutó durante los tres años siguientes hasta
cerrarse en su totalidad los ventanales de la Catedral de León. Los trabajos de
vidriería fueron parte importante de ese interés constante de Juan Bautista
Lázaro por las artes decorativas en esta etapa final de su trayectoria arquitectónica. La restauración de las vidrieras fue la más imponente recuperación de
los talleres de restauración; pero Lázaro organizó también importantes talleres de rejería donde se completaron las rejas de la catedral, tanto en su forja
y lima como en sus repujados y cincelados, así como también otro taller de
talla artística en madera para la construcción y reparación de puertas, la restauración de la sillería de coro y la reposición de los altares. En este último
sentido, otra interesante labor ejecutada por Lázaro y Torbado fue la recomposición del retablo mayor de la catedral, después de que el enorme retablo
barroco de los Tomé fuera desmontado por Demetrio de los Ríos. El retablo
actual de la catedral fue armado a partir de tablas de los siglos XV y XVI que
pertenecían a antiguos retablos de la catedral y otras que se agruparon procedentes de varias iglesias de la diócesis leonesa por donde se fueron recopilando: para componer este retablo y restaurar los restantes del templo, se
habilitó igualmente un taller de dorado, estofado y pintura. Esta habilidad
que demostró Juan Bautista Lázaro para organizar todos estos trabajos de
carácter artesanal indispensables para reabrir el templo demuestran el interés por las artes decorativas que a tan alto nivel situó el arquitecto leonés. La
restauración de las vidrieras y la rehabilitación del mobiliario litúrgico interior posibilitaron la reapertura de la Catedral de León después de casi medio
siglo de constantes trabajos.
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