Imágenes de la Historia de la Medicina

IMÁGENES DE LA HISTORIA DE LA MEDICINA
Dr. Ricardo Caritat
2008
Imágenes de la Historia de la Medicina consta de un conjunto de archvos:
1- Notas previas. 25 páginas (1-25), con texto... y más imágenes.
2- Arte digital. Contiene 28 páginas (26-54).
Las páginas 26-29 transcriben un artículo de Javier Guerra, conocido especialista en la materia.
Las páginas 30-31 muestran una página de un sitio web especializado en Arte
Digital. Se proporciona la dirección del sitio, donde pueden acudir los interesados para disponer de la enorme masa de información e imágenes allí contenidas.
La página 32 muestra, en Efecto jpg, algunos aspectos asociados a imágenes digitalizadas comprimidas con formato jpg para disminuir su tamaño y facilitar su transferencia entre computadoras y en libros, revistas, enciclopedias, etc.
Las páginas 33-54 muestran ejemplos del uso del arte digital. Algunas imágenes
fueron obtenidas en Internet y fueron colocadas sin tratamiento alguno. Las otras
fueron elaboradas en mi computadora a partir de distintas fuentes. En casi todas
se muestra pintura, además de fotos optimizadas.
3- Imágenes de la Historia de la Medicina.
Contiene 66 páginas (55-121).
Las páginas 55-84 contienen comentarios sobre algunas de las obras presentadas o de sus autores e imágenes complementarias.
Las páginas 85-121 traen esta serie de Imágenes de la Historia de la Medicina,
ordenadas por fechas, de la obra o de los autores.
Aclaración: no es la Historia de la Medicina en Imágenes.
Tamaño empeño hubiera estado muy por encima de mis posibilidades.
Es producto de una recopilación que he venido haciendo desde hace mucho
tiempo, con materiales que tienen, algunos por lo menos, más de 50 años, digita-
lizados y editados en mi computadora, además de imágenes obtenidas de Internet, también tratadas.
Llegó un momento en que me pareció que se justificaba intentar compartirla a
través de Internet.
Seguramente hay muchísimas más imágenes que pudieran estar en una serie
como ésta, impresas o en Internet. Yo mismo, recientemente, he encontrado en
Internet muchas más, que probablemente puedan incorporarse en una actualización de esta serie.
De antemano estoy agradeciendo a todos aquellos que quieran proporcionarme, con esa finalidad, las que tengan o puedan obtener.
No deja de asombrarme todos los días lo que puede obtenerse con estos tratamientos digitales. Imágenes antiguas, de muy mala calidad (muchas así también están en Internet hoy en día) parecen readquirir vida, relieve y color.
Pinturas hechas hace centenares de años lucen como, tal vez, fueron originalmente, luego del desgaste y opacamiento impuesto por el tiempo y, eventualmente, por los propios mecanismos que intentaron su preservación (barnices,
etc.). En la vida real esto se está haciendo en algunos museos; valga como
ejemplo la restauración de La Última Cena de Leonardo da Vinci.
De algunas de ellas, de las cuales conseguí distintas versiones, todas, a su
vez, distintas y de calidad muy disímil, dispuse de descripciones o comentarios
especializados que permitieron vislumbrar cómo pudieron haber sido originalmente.
Las imágenes fueron optimizadas para su visualización en el monitor de
la computadora de escritorio. Si alguien quiere imprimirlas debe tener en
cuenta las diferencias que hay entre el monitor y la impresora. Yo lo hecho con
algunas: mas allá de las mejoras de software, siempre se requiere un proceso de
"prueba y error" para conseguir en el papel lo más parecido a lo que se ve en el
monitor.
Modelos de color
Vivimos sumergidos en un mundo de color: el natural (que ya nuestros ancestros procuraban representar en sus pinturas), y el que vemos en pinturas de distinto tipo, pantallas e impresiones. Es un asunto que, de tan corriente, nos
resulta simple, pero que, realmente, es de una impresionante complejidad (por si
hubiera alguna cosa sencilla en la vida, ya que no en los esquemas que pretenden resumirla). Pueden vislumbrarse, empero, los conceptos que sirven de base
para la práctica de legos como nosotros.
Habitualmente pensamos que el color es una cualidad inherente a los objetos
(un auto rojo o una rana verde). Pero el color, realmente, es el resultado de la
interacción de 3 factores: la luz, el objeto y el observador. Cuando la luz incide
sobre el objeto, éste absorbe alguna luz y refleja otra. Nosotros vemos la luz
reflejada y la percibimos como color. Los diferentes colores reflejan la luz de
diferentes longitudes de onda. El ojo humano es capaz de percibir miles de colores en el espectro de la luz visible para nosotros (las abejas, por ej., no perciben el
rojo pero sí el ultravioleta, que nosotros no percibimos; logran así acceder rápidamente a
aquellas partes de la flor que requieren para su alimentación: el polen y el néctar) (ver
imagen en la siguiente página).
Cuando se aplica tinta a un papel, los colores que se ven resultan de la luz
reflejada por la tinta. Los colores que vemos en los monitores resultan de la luz
emitida por la pantalla, desde los 3 canales de fósforo que contienen los 3
colores primarios excitados por los haces de electrones. (Ver más abajo cómo preparar el monitor para la mejor reproducción de colores).
El ojo humano percibe el color a través de su tono, saturación y luminosidad,
el modelo Hue Saturation Lightness.
Los monitores presentan colores produciendo cantidades variables de rojo,
verde y azul, el modelo Red Green Blue. También mediante el modelo HSL.
Ambos modelos pueden seleccionarse para su utilización por la computadora.
Los colores pueden transferirse a una impresora, que, empero, utiliza un
modelo distinto para su reproducción en papel, con tintas de colores cian,
magenta, amarillo y negro: el modelo Cyan Magenta Yellow BlacK).
Los modelos de representación de los colores no producen exactamente el
mismo resultado: lo que se está viendo en el monitor no es igual que lo que veremos impreso en el papel. Se ha avanzado mucho en el desarrollado de software
que procura la mejor compatibilidad entre ambos instrumentos, pero, de todos
modos, para imprimir hay que hacer pruebas con las opciones de configuración
de la impresora (luminosidad, saturación, contraste) procurando obtener el
mejor parecido. En general la impresora reproduce una imagen más oscura y de
menor riqueza de color que el monitor; en esto influye también el tipo y calidad
del papel y la resolución a la que se la hace imprimir.
Digitalización de imágenes
La imagen digitalizada se obtiene a partir de fotografías (blanco y negro o
color) impresas en papel, obtenidas con cámaras ópticas o a partir de cámaras
fotográficas digitales, que pueden transferir directamente las imágenes a la computadora. La imagen impresa debe digitalizarse mediante el escaneo. Pueden
generarse imágenes digitales directamente en la computadora.
La digitalización consiste en hacer que cada punto (pixel) de la imagen consista en valores numéricos de los 3 colores primarios (rojo, verde y azul) (modelo
Red Green Blue). Estos valores van desde 0 hasta 255. Combinaciones diversas
de estos valores en cada pixel producen hasta 16 000 000 de colores distintos,
lo que se denomina "color verdadero" o de 24 o más bits. Pueden reproducirse
desde 2 bits (blanco y negro) hasta el total, pasando, por ej., por 256 (los que
contiene el formato gif o las escalas de grises).
Modelo RGB
Todos los colores en la pantalla de la computadora se crean mezclando rojo,
verde y azul en proporciones e intensidades variables.
El rojo puro (su mayor saturación) tiene un valor de R de 255, G de 0 y B de
0. El amarillo resulta de combinar R de 255 y G de 255 y B de 0.
Si R G y B tienen cada uno un valor de 255 se obtiene blanco. Si cada uno
tiene un valor 0 se obtiene negro. Si cada uno tiene un valor de 120 se obtiene
gris.
Modelo HSL
Se le asigna un valor de 0 a 255 a cada uno de los 3 componentes:
Tono. Es el color reflejado por el objeto, por ej. rojo, amarillo o naranja.
Los colores van desde el rojo hasta el violeta, pasando por el naranja, amarillo, verde y azul; el azur es un azul oscuro, el turquesa es un verde azulado que
reproduce el color de la turquesa (fosfato de aluminio con algo de cobre),
Saturación. Es la pureza o viveza del color. Representa la cantidad de gris en
un color, desde 0 (todo gris) hasta 255 (saturación completa).
Luminosidad. Es la percepción de la cantidad o intensidad del color. Va
desde el valor 0 (no luz, negro) hasta 255 (luminosidad total, blanco). A una luminosidad del 50% (valor 128), el color es considerado puro. Por ej.: el rojo puro
tiene un tono de 255, saturación de 255 (100%) y luminosidad de 128 (50%). En
el caso del azul el tono es de 170, la saturación de 255 y luminosidad de 128.
Modelo CMYK
Se basa en el hecho de que la tinta sobre el papel, absorbe y refleja luz al
mismo tiempo. Cuando la luz blanca incide sobre la tinta, parte del espectro de
color se absorbe y parte se refleja hacia los ojos, resultando el color que se ve.
En este modelo los colores primarios son Cyan Magenta y Yellow, que se
combinan de distinta manera para producir la variedad de colores. Cuando se
combinan los 3 se obtiene negro. Debido a que por impurezas de las tintas es
difícil producir el negro puro, se agrega tinta negra K al juego de colores.
La digitalización permite que la computadora no tenga que convertir en
colores el lenguaje de texto ni manejar los matices subjetivos como "amarillo patito", "verde inglés", "azul medianoche", "castaño oscuro", "siena", "ocre",
"rosado subido", etc., que tienen significado distinto para las distintas personas y
convertirían la actual sistematización del manejo del color, en pantallas y en
impresiones, en una Babel irresoluble.
Véase otro ejemplo, lo que un diccionario dice del azul:
"... color parecido al cielo sin nubes; ~ celeste, el más claro; ~ cobalto, un poco
más oscuro que el celeste; ~ Prusia, el intermedio entre el cobalto y el marino; ~
marino, el muy oscuro; ~ turquesa, el ligeramente verdoso; ~ turquí, el muy
oscuro."
Esta es la paleta que utilizaba Renoir, a partir de la cual pintaba todos los colores.
Ese "amarillo Nápoles" tiene los siguientes valores: R 245 G 229 B 116.
Renoir pintó todas estas maravillas deliciosas con esa paleta de 5 colores.
Este collage tiene fondo "amarillo Nápoles". (Alguien podría llamarlo "mostaza claro"; ¿cuánto hay que aclarar el color de la mostaza para que quede como el "amarillo Nápoles"?). (Además del color se han reproducido algunos trazos de la pintura
de Renoir).
¿Podrá lograrse que un chino que viva en las costas del Huang He (río Amarillo, al
que así llaman por los sedimentos que arrastra) reproduzca en su computadora el
color "amarillo Nápoles" si se le describe en "formato texto"?
Cómo difieren los colores del monitor y la impresora
Pueden diferir de tal manera que es todo un desafío hacer concordar, en
ambos dispositivos, el mismo color. También pueden aparecer diferentes de un
monitor a otro.
Los colores en el monitor están influidos por varios factores: el rango de color,
el origen de la imagen (escáner o cámara fotográfica digital), la marca y edad
del monitor, la regulación de su brillo y contraste, del hardware y del software.
Cuando se imprime una imagen se introducen otros factores que influyen
sobre el color: la calidad y las propiedades absorbentes del papel, el rango de
color de la impresora y la conversión de los valores RGB del monitor en los de
CMYK de la tinta de la impresora.
En definitiva, y como siempre, se trata de una cadena de muchos eslabones,
donde cada uno de ellos determina parte del conjunto según sus
particularidades. Y ya se sabe: el eslabón más débil es el que determina la debilidad de toda la cadena.
Esta conversión es un desafío por las diferentes maneras de reproducción del
color por el monitor y la impresora. Los monitores utilizan la luz, usan colores
aditivos (cuando se agregan producen blanco, cuando no producen negro,
queda el fondo de la pantalla). La impresora utiliza la tinta para reproducir los
colores, son sustractivos: cuando no los hay queda el blanco del papel, cuando
los hay todos se produce negro. Tienen, pues, un rango de color diferente. Si
bien comparten mucho de los mismos colores, hay algunos que el monitor puede
mostrar y la impresora no puede imprimir y algunos colores que pueden imprimirse no pueden verse en el monitor.
La compresión JPEG
Es un método de disminución del tamaño de una imagen ("peso" en bytes [1
byte = 8 bits, el menor espacio que puede reproducir la computadora], Kilobytes
o Megabytes, que es como se expresa) para facilitar su transferencia entre computadoras disminuyendo el tiempo que eso requiere.
En un disquete pueden caber varias imágenes en formato jpg, que, si tuvieran
su tamaño original, de muchos Megabytes, requerirían un CD Rom.
También el tamaño de los archivos puede transformarse en crítico en relación
a la capacidad del disco duro y en la utilización de memoria requerida para su
manipulación. Cada cosa que se quiera hacer en una imagen muy grande puede
llegar a ser "agónico", dependiendo de la memoria disponible.
Son varias, pues, las necesidades de compresión de datos.
Las compresiones pueden hacerse sin pérdida de información (lossless) o
con pérdida de información (lossy). El zip, por ejemplo, no produce pérdida de
información y logra disminuir el tamaño del archivo sustancialmente; se aplica,
empero, a textos y no a imágenes.
El jpg, en cambio, produce la compresión mediante pérdida de información. El
algoritmo analiza la imagen sistemáticamente en cuadrados de 8 bits y elimina
los colores repetidos o parecidos. Dentro de ciertos límites (compresión de hasta
un 15%, por ejemplo), la eliminación no es percibida por el ojo humano. Logra
reducir el peso del archivo 10, 15 veces (no es poca cosa: 1 Mb queda reducido
a 100 Kb, por ej.) sin que se note o más veces aunque se note algo. Si la compresión se fuerza, se nota cada vez mayor pérdida de calidad cuánto más
pequeño va quedando el archivo.
La pérdida de calidad ("efecto jpg") se nota en 2 aspectos de la imagen: aparecen como "mosaiquitos" dispersos en toda ella (donde estaba la información
desaparecida); pierde, pues, definición, se "ensucia" y, además, se "aplanan" los
colores.
En algunas imágenes, realmente, no importa demasiado: esas pequeñas
fotos digitalizadas que muestra CNN, por ej. Pero cuando la imagen importa,
importa...
Uno aspira a ver, en su computadora, una imagen de la mejor calidad posible.
Piense en las obras de los grandes pintores... Claro, Ud. puede ser de aquellas
personas a quienes no les interesa ver imágenes en una computadora: prefieren
ir cada 3 meses a ver los originales en los museos del mundo (pueden no intesarle las que están en museos privados, muchos de los cuales, sin embargo, han
permitido que se pongan reproducciones de sus tesoros en Internet). ¿Qué
puede costarle a Ud. ir a ver, desperdigadas en los museos del mundo, las más
de 20 000 creaciones de Picasso? ¿Pero qué mejor puedo hacer yo para que
mis hijos, ya crecidos y mis nietos, creciendo, puedan ver y rever esas maravillas
cuantas veces quieran, sin tanto viaje?
El algoritmo jpg ha evolucionado y se ha perfeccionado con el tiempo. Las
compresiones iniciales producían imágenes lamentables, las actuales son
mucho más "decentes", pero, aún así, hay pérdida que se nota.
A la par de los algoritmos de compresión, se desarrollaron algoritmos de
"recuperación" o "corrección" del "efecto jpg". Estos algoritmos recorren la imagen del mismo modo, en cuadraditos de 8 bits, los analizan y "estiman" qué pudo
haber habido alrededor de cada pixel; los rellenan con nuevos colores que promedian de los existentes y... mejoran la imagen. No olvide que los colores son,
ahora, números: son procesos matemáticos de altísima complejidad.
La mejoran, realmente, pero no la restauran, la información original se perdió.
También los algoritmos de "recuperación" se han ido perfeccionando, pero, la
perfección no existe..., estamos más cerca de ella que ayer, pero menos que
mañana.
"Efecto jpg" (vea la pág. 32) nos muestra algunos de estos aspectos. La
imagen original (Efecto jpg) tiene compresión jpg. Si se hace zoom
sobre la misma se verán los aspectos señalados. El algoritmo de "recuperación"
logra eliminar los mosaiquitos y darle algo de vida a los colores, pero todavía
dejará subsistir algunas consecuencias de la compresión original. La aplicación
de otros filtros del programa de edición de imágenes digitales permitirá mejorar
la definición y el balance y brillo del color, como se ve en "Optimizado".
Preparación del monitor para la mejor visualización de colores
La representación de los colores en el monitor varía, producto de varios factores.
Temperatura. El monitor llega a la temperatura óptima para el proceso de
excitación de los canales de fósforo por el flujo de electrones al cabo de, por lo
menos, 30 minutos.
Si Ud. estuvo viendo imágenes de color durante un lapso prolongado y luego
deja que el monitor se apague para ahorro de energía, al reencenderse notará
que los colores aparecen más pálidos, aunque rápidamente se normalizan (no
estuvo totalmente desactivado).
Iluminación ambiental. Puede influir decisivamente. Si el monitor recibe luz
natural o artificial directamente, o reflejos, varían los colores que Ud. percibe.
Regule la iluminación de modo que el monitor quede en una penumbra relativa,
que se mantenga durante los cambios de luz natural en el curso del día.
Calibrado del monitor. Con el monitor a temperatura óptima, regule el brillo
y el contraste. Lleve primero el contraste al máximo y luego regule el brillo hasta
que el fondo sea negro profundo, sin restos de gris.
Regule, ahora, si su sistema le ofrece la opción, lo que se llama la "gamma
correction" del rojo, verde y azul. Por defecto los 3 valores están en 1.
Si utiliza un programa de edición de imágenes digitales, desde dentro de él,
regule estos valores de modo que lo que se ve desde el programa sea coincidente con lo que se ve en el monitor fuera de él.
Calidad del monitor. No hay duda: diferentes marcas tienen calidad distinta.
Utilice el mejor monitor que pueda financiar.
Envejecimiento del monitor. Aún los mejores, sufren una disminución de la
calidad de emisión de las capas de fósforo. Difícil es saber cuáles son los
plazos. Pero llegará un momento en que Ud. lo notará y deberá considerar un
cambio. Color, la percepción en las pantallas con texto puede no ser sustancialmente influida.
Los laptop no muestran las imágenes con la misma calidad, aún proyectadas
mediante un "cañón". Los colores aparecen más apagados y la definición puede
dejar mucho que desear.
La tabla, elaborada a partir de Quid 1989 (Frémy Dominique et Frémy Michèle.
Éditions Robert Laffont et Sté des Encyclopédies Quid, Paris), muestra el espectro de
longitudes de onda de la luz solar, valores medios.
El ojo es sensible solamente a radiaciones comprendidas entre 750 y 380 nm. Las
abejas no reaccionan ante el rojo, pero son sensibles al ultravioleta. No se conoce bien
el mecanismo de la visión en color. La teoría tricromática es la aceptada actualmente.
130 millones de bastones (1 000 veces más sensibles que los conos) aseguran la sensación de luz (sobre todo sensibles a la crepuscular y monocroma y a los movimientos).
Los 7 millones de conos, sobre todo sensibles a las formas y colores, los perciben gracias a la presencia de sustancias fotosensibles; habría en la retina 3 tipos de conos sensibles a colores según la longitud de onda en que se encuentra su banda de absorción:
azul (400-500 nm), verde (500-600 nm) y rojo (600-750 nm). Esos 3 colores fundamentales permiten producir la mezcla de todos los colores; se perciben teóricamente 750
tonos en la banda de longitud de onda entre 750 y 380 nm.
COLOR
LONGITUD
DE ONDA
(micras)
0.8-1 mm
INFRARROJO
LONGITUD DE
ONDA
(Angströms)
10 000-8 000
(actividad calórica)
ROJO
NARANJA
AMARILLO
VERDE
AZUL
VIOLETA
ULTRAVIOLETA
(actividad química)
*
0.75
0.65
0.55
0.51
0.47
0.42
7500.00
6500.00
5500.00
5100.00
4700.00
4200.00
0.4-5 x 10-4
4 200-500
*
Luz actínica (aktis: rayo luminoso en griego): produce cambios químicos en los materiales
fotosensibles.
COLOR. Efecto de las radiaciones de la luz en la retina. La luz blanca, como
la del Sol y otras fuentes luminosas, está formada por un conjunto de radiaciones
monocromáticas (de un color), a cada una de las cuales corresponde una longitud de onda diferente. Estas longitudes de onda se expresan por la unidad Angström, equivalentes a 10-7 milímetros (10-4 µm).
La PERCEPCIÓN NORMAL de los colores se verifica cuando las radiaciones
de la luz se reflejan desde la superficie de un cuerpo o son absorbidas por éste.
Si al recibir la luz refleja todas las radiaciones la superficie será blanca; si la
superficie absorbe todas las radiaciones y no refleja ninguna se verá negra. En
los demás casos se produce una combinación de ambos hechos, parte de las
radiaciones son absorbidas y otras son reflejadas: un objeto rojo refleja las radia-
ciones rojas por el pigmento contenido y absorbe y no refleja las de los demás
colores.
Para la IMPRESIÓN EN COLORES se parte de la consideración de que existen tres áreas de color fundamentales: roja, verde y azul, que se llaman colores
espectrales primarios o primarios de luz. Los colores de las tintas también son 3:
amarillo, magenta y cian. El magenta refleja el rojo y el azul y absorbe el verde; el cian refleja el azul y el verde y absorbe el rojo; el amarillo refleja el
verde y el rojo y absorbe el azul.
Cuando se imprimen unos colores sobre otros cada uno de los pigmentos
(amarillo, magenta y cian) conserva sus propiedades de absorción y reflexión;
ocurre que, por ejemplo, la impresión de magenta sobre el amarillo dará el rojo
primario de la luz, pues el amarillo absorbe el azul y el magenta absorbe el
verde, de modo que sólo el rojo será reflejado.
como el rojo y el amarillo, ejercen una acción
excitante en quienes los ven. En los centros laborales no es aconsejable pintar
techos y paredes con colores cálidos, porque contribuyen a aumentar la tensión
nerviosa y la fatiga de los trabajadores; pero sí los lugares de mayor peligro y el
material contra incendios, por ej.
COLORES CÁLIDOS O CALIENTES,
COLORES FRÍOS.
Ejercen una acción sedante en quien los ve: azul y verde, por
ej.
COLORES COMPLEMENTARIOS. Grupos de dos colores que, mezclados en determinadas proporciones, reproducen la luz blanca (síntesis aditiva) o el negro (síntesis sustractiva).
COLORES ESPECTRALES PRIMARIOS (o PRIMARIOS DE LUZ). Son los colores (haces
de luz) que, mezclados, producen los demás colores, así como el blanco o el
negro. Aditivos: rojo, verde y azul: producen blanco; rojo + verde = amarillo; rojo
+ azul = magenta; azul + verde = cian. La mezcla luminosa de dos de ellos o de
tres en distintas proporciones, intensidades o valores, produce una amplia variedad de matices. Sustractivos: colores que mezclados en luces de igual intensidad producen el negro, amarillo, magenta y cian; amarillo + cian = verde;
magenta + cian = azul; magenta + amarillo = rojo, etc.
Grupos de dos colores (haces de luz) que, mezclados, producen el blanco o el
negro. Aditivos: de los tres colores espectrales primarios (rojo, verde y azul),
cada uno de ellos es complementario de los otros dos, o dos de ellos son complementarios del tercero, pues si se mezclan reproducen la luz blanca. Son complementarios el rojo y el cian (azul + verde); verde y magenta (rojo + azul); azul y
amarillo (rojo + verde). Son igualmente complementarios el rojo magenta y el
azul ciánico, el azul magenta y el verde amarillento, etc. Sustractivos: el negro se
produce por la resta que se hace de una fuente de luz blanca de los colores
espectrales primarios (rojo, verde y azul), de modo que cualquiera de ellos es
recíprocamente complementario de los otros dos. Son complementarios sustractivos: verde y magenta; rojo y cian; azul y amarillo.
COLORES ESPECTRALES COMPLEMENTARIOS (o COMPLEMENTARIOS DE LUZ).
COLORES INTERMEDIOS. Resultan de la mezcla de un color primario y un
binario: amarillo verdoso, azul violado, azul verdoso, etc.
Para Torres García los colores primarios básicos son: negro, blanco, rojo,
azul y amarillo.
COLORES MATERIALES COMPLEMENTARIOS. Grupos de dos colores (pigmentos,
colorantes) que, mezclados, producen un gris neutro intenso, casi negro: rojo y
verde (azul + amarillo); azul y naranja (rojo + amarillo); amarillo y violeta (rojo +
azul); magenta y amarillo verdoso; cian y rojo anaranjado, etc. En la impresión
de tricromías (impresión con tres colores), en las que se superpone el cian sobre
COMPLEMENTARIOS
ROJO
CIAN (AZUL+VERDE)
VERDE
MAGENTA (ROJO+AZUL)
AZUL
AMARILLO (VERDE+ROJO)
el rojo (producto a su vez de la impresión de amarillo y magenta) se produce un
gris neutro intenso, casi negro.
COLORES MATERIALES PRIMARIOS. Son aquellos que, mezclados en determinadas cantidades, producen los demás colores o el negro: amarillo, rojo y azul. Son
sustractivos: mezclados los tres en cantidades iguales producen el negro; la
mezcla de dos de ellos o de los tres en distintas proporciones produce los demás
colores: amarillo y azul = verde; rojo y amarillo = naranja; rojo y azul = violeta;
verde (amarillo y azul) y un poco de rojo = verde oliva; rojo y un poco de verde =
castaño, etc.
En la impresión de tricromías, los colores primarios sustractivos son: amarillo,
rojo magenta y azul cian, con los cuales se producen, por superposición, los
demás colores; magenta sobre amarillo = rojo o naranja; cian sobre amarillo =
verde; cian sobre magenta = azul, etc. La sobreposición de amarillo, magenta y
cian produce un gris neutro intenso, casi negro.
COLOR NEUTRO. Resulta de la mezcla de colores complementarios. En cantidades iguales producen un gris.
COLORES PLANOS. Colores
impresos sin trama.
COLORES PRIMARIOS. Colores principales, fundamentales o básicos en un fenómeno o proceso cromático que, mezclados en determinadas proporciones pueden producir los demás colores, así como el blanco, el negro o cierto gris.
COLORES SECUNDARIOS (o BINARIOS). Resultan de la mezcla de dos colores primarios. Secundarios espectrales: en la síntesis aditiva son colores secundarios
el amarillo (rojo + verde); el magenta (rojo + azul) y el cian (azul + verde). En la
síntesis sustractiva son colores secundarios el rojo (amarillo + magenta); el azul
(magenta + cian) y el verde (amarillo y cian). Secundarios materiales: en la mezcla de pigmentos o colorantes son secundarios el naranja (rojo + amarillo); el
verde (azul + amarillo) y el violeta (rojo + azul). En la impresión de tricromías se
emplean como colores primarios los que son secundarios espectrales (amarillo,
magenta y cian) para producir, como secundarios en este proceso, el rojo (amarillo + magenta); el verde (amarillo + cian) y el violeta (magenta + cian).
COLORES SEMINEUTRALES. Resultan
de la mezcla de dos colores terciarios.
COLORES TERCIARIOS. Resultan de la mezcla de dos colores binarios, como el
amarillo agrisado que se produce con verde y naranja.
COLORES CUATERNARIOS.
COLORES TRAMADOS. Se
Resultan de la mezcla de dos colores terciarios.
imprimen en forma de puntos en virtud del uso de una
trama o cuadrícula.
FILTRO DE COLORES. Piezas de gelatina o de cristal coloreadas para realizar la selección o separación de colores de un original. Son tres: 1-rojo naranja
que deja pasar las radiaciones luminosas anaranjadas y rojas y parte de las
amarillas, pero absorbe las verdes y las azul violeta; 2-verde deja pasar las
radiaciones verdes y parte de las amarillas y 3-azul violado que deja pasar la luz
violeta y absorbe la verde y la rojo naranja. El filtro rojo naranja selecciona las
partes o áreas azules del original; el verde las rojas y anaranjadas; el azul
violado las amarillas. En las cuatricromías las áreas o partes negras se
seleccionan mediante un filtro amarillo o fotografiando el original sucesivamente
a través de cada uno de los filtros anteriores.
IMPRESIÓN EN COLORES (Tricromía o cuatricromía). Reproducción,
mediante la impresión, de un original en colores usando tres o cuatro tintas.
Comprende las siguientes operaciones:
1-Selección y preparación de los colores fundamentales del original, mediante la
cámara de copias, fotografiando sucesivamente el original a través de tres
filtros selectores: uno azul violado (para seleccionar las partes amarillas);
uno verde (para seleccionar las partes rojas) y uno rojo naranja (para
seleccionar las partes azules) o mediante un seleccionador electrónico de
colores. Si los colores del original presentan tonalidades o valores, la
selección fotográfica se verifica, además de los filtros, a través de una cuadrícula o trama que descompone la imagen de los colores en diminutos
puntos (selección tramada). En este caso la cuadrícula se sitúa en un
ángulo diferente para cada color, de modo que los puntos queden en
líneas angulares apropiadas para su superposición o adyacencia durante
la tirada o impresión con cada una de las tintas de colores. Si el original no
posee tonalidades de colores, la selección es sólo con los filtros, sin cuadrícula o trama (selección de colores planos).
2-Reporte por insolación. Exposición de las películas de cada una de las áreas o
partes de color del original sobre la capa fotosensible aplicada en sendas
planchas o soportes impresores, mediante luz de arco voltaico en la prensa
neumática de pases, con lo cual, en el caso de la tricromía, se tendrán tres
planchas o soportes: una de las zonas del original seleccionadas a través
del filtro azul violado (plancha del amarillo), una de las zonas o partes
seleccionadas con el filtro verde (plancha del rojo) y otra plancha o soporte
de las partes seleccionadas a través del filtro rojo naranja (plancha del
azul).
3-Impresión. Sobre un mismo papel se imprimen sucesivamente los colores. Primer tiro: con la plancha del amarillo y tinta de este color, que imprimirá en
las áreas correspondientes al amarillo pero también las áreas que al final
de la impresión de todos los colores serán, como en el original, rojas y verdes. Segundo tiro: con la plancha del rojo y usando tinta magenta, la cual,
al imprimir sobre un amarillo del tiro anterior formará el rojo (amarillo +
magenta = rojo), a la vez que imprimirá también el magenta en las partes
que serán azules después del tercer tiro. En las otras zonas seguirá el
amarillo del primer tiro. Tercer tiro: con la plancha del azul y usando tinta
cian, la cual, sobre el magenta del tiro anterior, formará el azul (magenta +
cian) y sobre un amarillo del primer tiro formará el verde (amarillo + cian =
verde). Quedan, así, reproducidos sobre el papel los colores del original
mediante tres tintas de imprimir: amarillo, magenta y cian. Generalmente
se añade una impresión con tinta negra que perfila mejor la imagen, destaca los colores e intensifica las zonas oscuras. La selección del negro se
hace fotografiando el original a través de un filtro amarillo o fotografiándolo
sucesivamente a través de cada uno de los filtros de colores. A la impresión con las tres tintas más la impresión con tinta negra se le llama cuatricromía.
La impresión con las tres tintas permite obtener una amplia gama de otros
colores, así como tonalidades de un mismo color, lo que depende de las proporciones en que se mezclan al imprimirse sobre el papel: magenta sobre amarillo
dará siempre rojo, pero el valor del rojo será diferente en cada caso según la
proporción de cada uno de los colores que lo forman y de acuerdo al original.
INSOLACIÓN. Se utiliza la luz para fijar el original o imagen sobre la piedra
litográfica, la plancha metálica u otros agentes impresores. Se emplean copias
fotográficas o algún soporte transparente portadores de la imagen. Las primeras
insolaciones consistían en exposiciones a la luz del sol. Modernamente se realiza por medio de la luz de lámparas de arco eléctrico o de xenón. La luz, atravesando las partes claras de las copias fotográficas o soportes transparentes,
actúa sobre soluciones químicas (a base de albúmina, goma, gelatina u otros
con los que se ha cubierto el agente impresor) y fija en el soporte la imagen
impresora
SELECCIÓN DE COLORES. Reproducción fotográfica de las áreas de colores de un original. Se verifica por medio de filtros selectores que sustraen una
parte de las radiaciones monocromáticas de la luz blanca reflejada del original
(que se ilumina con potentes luces de arco voltaico) y que, a la vez, dejan pasar
otras de esas radiaciones. Los filtros selectores son tres: uno rojo (rojo naranja),
uno verde y otro azul (azul violado). La selección se hace fotografiando el original (que no puede moverse en su soporte) sucesivamente a través de cada filtro.
finalmente se obtienen tres negativos de selección correspondiente, cada uno, a
las partes, zonas o áreas de un color primario (rojo, azul y amarillo).
SELECCIONADORA ELECTRÓNICA DE COLORES. Se separan o seleccionan los colores electrónicamente. Se montan la transparencia original y la película virgen juntas. Un pequeño rayo de luz se proyecta desde el interior pasando
por la transparencia y a través del dispositivo óptico de selección (formado por
tres filtros que dividen el rayo luminoso en sus componentes rojo, azul y verde)
donde cada componente es medido por un fotomultiplicador ultrasensible. Las
señales eléctricas generadas por los fotomultiplicadores correspondientes a las
densidades de la transparencia pasan a un calculador de corrección de los colores. Un calculador controla la intensidad de una lámpara que realiza la exposición de la película virgen. La exposición se verifica color por color. El tiempo de
exposición guarda relación con la lineatura de trama para cada selección. Puede
controlarse a voluntad el equilibrio de cualquier color, en las sombras o en los
claros de la transparencia, o compensar los errores de color, realzar los colores,
ajustar las gradaciones de tono, etc.
CÍRCULO CROMÁTICO. La sobreimpresión de dos colores primarios (amarillo, magenta y cian) en cantidades iguales produce los colores binarios: rojo
(amarillo + magenta); verde (amarillo + cian) y azul (magenta + cian). La sobreimpresión de dos primarios en cantidades desiguales produce los colores intermedios. Otras mezclas producen los colores terciarios y los cuaternarios según
las proporciones o cantidades relativas de los primarios que las formen. Los tres
primarios en iguales tamaño de puntos o intensidad, producen el gris.
¿Qué es el color?
-Un factor diferencial entre objetos idénticos,
-La experiencia perceptiva de longitudes de onda distintas desde las formas,
-Tonos, brillo y saturación de luz; tono, luminosidad y saturación de los objetos.
Las 3 definiciones son técnicamente correctas. El color puede ser descrito y
discutido desde numerosas perspectivas. Tal vez sea por eso que en un diccionario la definición de color ocupa casi 1 columna de 10 cm. Por ej.: del Webster's
Dictionary, seventh New Collegiate:
Color. 1 a: un fenómeno de luz (como rojo, marrón, rosado, gris) o
percepción visual que permite diferenciar objetos, por lo demás idénticos; b: el aspecto de los objetos y fuentes de luz que pueden ser descritos en términos de tono o matiz, brillo y saturación-utilizados en
este sentido como la base psicológica para la definición de color en
este diccionario; c: un tono contrastado con negro, blanco o gris; 2 a:
apariencia; b y c: expresiones legales; 3: tinte de una complexión, a:
tinte característico de la buena salud, b: rubor: enrojecimiento de la
cara especialmente por vergüenza, modestia o confusión; un tinte rojo
o rosado; 4 a: vividez o variedad de efectos del lenguaje; b: color
local; 5a: un dispositivo o ropa coloreados en forma particular; b:
punto de vista, carácter, naturaleza; 6: uso o combinación de colores;
7 a: una bandera o insignia identificatoria; b: un saludo náutico a una
bandera que se eleva o desciende; c: las Fuerzas Armadas; 8: vitalidad, interés; 9: pigmento, algo utilizado para dar color; 10: cualidad
tonal en la música; 11 a: pigmentación de la piel distinta de la blanca,
característica de raza; b: miembros de una raza o grupo con tales pigmentaciones, por ej.: negros; 12: una pequeña partícula de oro en el
tamiz de un minero luego del lavado.
Sinónimos: cromo (chromal), tinte, gradación, tinta, tinción: color es el
término general para cualquier cualidad de luz distinguible por el sentido de la vista, pero específicamente se aplica a las propiedades de
las cosas vistas como rojo, amarillo, azul, etc. y de ese modo distintos
de negro, blanco o gris; chroma es un término técnico para este sentido específico; tono habitualmente implica alguna modificación o discriminación fina de un color primario; tinte a una modificación hacia el
blanco; habitualmente color, tinte, gradación y tono son intercambiables; tinción (tinge) sugiere la fusión o superposición de una capa de
color sobre otro de fondo.
Dar color, cambiar el color, pintar, cambiar como si teñido o pintado.
Dejando de lado las definiciones de los textos, usamos el término "color" para
significar: la combinación de fósforo de color en un monitor de computadora o las
tintas en un papel, que uno percibe como "color".
El aspecto más importante del color es recordar que los individuos perciben y
responden al color de distintas maneras.
COLOR Y EL SISTEMA DE LA COMPUTADORA. Se identifican las diferencias entre los valores de color en el monitor y en una impresión. También se
explica la tecnología de la impresión de color y cómo se genera el color en la
computadora y luego cómo es impreso en la página.
¿Cómo funciona el color en la luz y en la impresión?
RGB. En la computadora el color se especifica en valores de color RGB: rojo,
verde y azul. Se refiere a la manera como estos tres colores de luz se combinan
en diferentes intensidades para producir la apariencia de muchos colores diferentes en el monitor color. Cada píxel del monitor consta de tres colores de fósforo: rojo, verde y azul. Cada fósforo emite solo un color de luz. La intensidad de la
luz emitida puede ser variada individualmente para los tres fósforos que comprenden ese píxel. La combinación de estos fósforos de color, donde cada uno
está "encendido" o "apagado", produce 8 colores básicos: "negro", rojo, verde,
azul, cian, magenta, amarillo y "blanco". Todos encendidos producen "blanco".
Todos apagados producen "negro". Cada fósforo rojo, verde o azul en el monitor
es capaz de producir hasta 255 intensidades de color de fósforo, dependiendo
del tipo de monitor y de la tarjeta de video. Variando las intensidades de los tres
fósforos en cada píxel, un monitor color puede mostrar aproximadamente 16
millones de colores diferentes.
RGB es un proceso aditivo, emitiendo y combinando diferentes intensidades
de luz roja, verde y azul para producir la aparición de varios colores.
CYMK. En la impresora el color se especifica usando valores de color CYMK.
Esta es la abreviatura de Cian, Yellow, Magenta y BlacK. Se refiere a la manera
por la cual las tintas de color se combinan para producir diferentes colores en la
salida. El cartucho negro imprime en tinta negra. El de color tiene cantidades
iguales de tinta cian, amarilla y magenta. Cuando puntos de estas tres tintas se
imprimen en combinación con las otras, producen píxels de los 8 colores
básicos: "negro", rojo, verde, azul, cian, magenta, amarillo y "blanco". Nada de
tinta produce "blanco" (el color del papel utilizado). La mezcla de tres colores
(cian, amarillo y magenta) produce "negro". En este caso se habla de "negro
compuesto" (apariencia de "casi negro": es un color verde oscuro). Variando la
cantidad de cada tinta aplicada a la página y combinando ("dithering") los 8 colores básicos en una variedad de tramas de puntos, la impresora produce virtualmente cualquier color deseado. El color CYMK es un proceso sustractivo, absorbiendo (substrayendo) algunas de las luces y reflejando los colores de luz remanentes para producir la aparición de varios colores en la página.
IMAGEN DE COLOR. Visto como un todo, el sistema de la computadora
consta de tres elementos: dispositivos de entrada (scanner, mouse, teclado); dispositivos de salida (monitor, impresora, plotter) y el software, el hardware y la
electrónica entre medio. La mayoría de las computadoras usan los valores RGB
para producir y describir el color. El hardware y la electrónica del sistema determinan qué color se asocia en cada combinación de valores RGB. Esto significa
que los valores de color de un sistema hardware-electrónica no son idénticos a
valores similares en otro. Por ej.: valores de color en un scanner probablemente
no se correspondan con el mismo color en un monitor, y el mismo valor RGB
probablemente producirá diferentes colores en diferentes sistemas de computadora. En los monitores blanco y negro los valores de color se indican como gradaciones de gris. Este mapeo de color a variaciones de blanco y negro se
designa como "escala de grises".
Del mismo modo que el hardware determina, en cierto modo, la capacidad de
seleccionar y producir color, las aplicaciones (software) también afectan la capacidad de seleccionar y producir gráficos y texto en color. El software puede
aumentar o limitar el acceso al color y puede ayudar o limitar la producción de
salida de color. El soft permite que los dispositivos de entrada describan el color,
muevan la información de color a través del sistema de la computadora y se
comuniquen con el dispositivo de salida, sea para despliegue en el monitor o en
una impresión. El sistema permitirá que puedan producirse solo pocos o millones
de colores, dependiendo de las aplicaciones que se utilicen. Algunas, por otro
lado, no guardan información en color. Gráficos en color pueden perder esta
información cuando son copiados a otras aplicaciones. Debe verse específicamente en cada aplicación la información sobre "color", "archivos gráficos" e
"importación de gráficos".
TÉCNICAS DE MEZCLA DE COLORES. "Millones de colores". La impresora
puede producir 8 colores básicos. Utilizándolos, el controlador (driver) de la
impresora puede emplear varias técnicas de mezcla de colores (métodos de
"dithering"), combinando sistemáticamente píxels de los 8 colores básicos para
producir más gradaciones de color.
El número de colores que la impresora puede imprimir está determinado por
el sistema de la computadora y las aplicaciones soft. Una vez que los colores
disponibles en el soft de la aplicación han sido determinados y se ha especificado el método de mezcla, el driver de la impresora imprime puntos de tinta en la
página en la combinación de color apropiada.
AJUSTE DE LA APARIENCIA DE COLOR EN IMPRESIÓN COMPLEJA EN
COLOR. En imágenes scanneadas o trabajo artístico complejo generado en la
computadora, la correspondencia de los colores desplegados es crítica.
El software que viene con la impresora puede compensar las inconsistencia
entre los valores de color que se ven en pantalla y los valores de color que se
ven en la impresión.
Saturación o intensidad de color: cantidad de color. Los colores más puros
son más intensos o saturados, los menos puros tienen menos intensidad o saturación.
Sangrado (bleeding): un problema de calidad de impresión, cuando dos tintas de colores diferentes impresos lado a lado se mezclan una con la otra.
Cuando la tinta negra se corre a la de color se dice mixing.
Brotes (blooming): otro problema de calidad de impresión, cuando la tinta es
absorbida por el papel extendiéndose más allá del punto donde se aplicó la tinta.
Contraste: el grado de diferencia entre el color más claro y el más oscuro,
cuanto mayor la diferencia mayor el contraste.
Tinte (hue): color o gradación de color, éstos son designados por su tinte:
rojo, verde, etc.
Píxel: abreviatura de "picture element", el elemento más pequeño en un monitor (tres colores de fósforo) o impreso (célula de dither de 8 x 8).
Colores relacionados: están próximos unos a otros: amarillo y oro, por ejemplo.
Resolución: número de puntos disponibles para representar un detalle gráfico en un área determinada. En el monitor se mide en píxels por pulgada, en
impresos por puntos por pulgada.
Gradación (shade): un color que varía ligeramente del próximo.
Valor: la relativa claridad u oscuridad de un color respecto al negro.
Mechado (wicking): problema de calidad de impresión en el que la tinta
difunde a lo largo de fibras del papel creando un efecto en "tela de araña".
El color es una herramienta poderosa para organizar ideas en el papel en
una forma visual. En las comunicaciones, el uso estratégico del color puede significar la diferencia entre un documento que es leído y otro que no lo es. Documentos largos en blanco y negro pueden parecer abrumadores a los lectores.
Los puntos primarios pueden carecer de énfasis porque nada los diferencia de
los detalles. El uso estratégico del color en los documentos puede ayudar a los
lectores a desnatar el significado: la información valiosa sobresale. También, el
color imparte a los materiales de comunicaciones un toque profesional acabado.
El color puede resaltar los puntos primarios. Agregando color, se agrega énfasis visual e impacto a las presentaciones e informes. La audiencia puede enfocar
en lo que es importante, con la información de fondo quedando en el fondo. Se
incrementan, por lo menos al doble, con color: la atención, la legibilidad, la claridad y la retención del material. En los documentos largos agrega variedad y
renueva el interés del lector. Con su apropiada ubicación y uso, el color puede
dar a los ojos del lector cortes, dividiendo los documentos en secciones cortas,
de fácil comprensión. En las presentaciones, el esquema de color puede incrementar la continuidad visual de los materiales.
La apariencia es un aspecto importante de todos los materiales de comunicación. Una organización clara muestra que en la presentación o informe ha habido
planificación y preparación. Puede colocarse texto y gráficos en color para dar
énfasis, incrementando la apariencia general de los documentos y presentaciones.
Cuando se utiliza adecuadamente el color es una poderosa herramienta de la
comunicación.
LA RELACIÓN DE LOS COLORES. LA RUEDA DEL COLOR. Es una herramienta poderosa para identificar las combinaciones de color que funcionan bien
juntas y las combinaciones que deben evitarse.
Seleccionando un color de la rueda unifica los documentos; variando la
luminosidad u oscuridad permite la diferenciación y la variedad.
La selección de dos colores complementarios distrae la vista, porque los
colores parecen "vibrar" cuando se ven juntos. No se recomienda el uso de colores complementarios próximos uno al otro, pero puede cambiarse la saturación o
valor de uno de ellos para conseguir armonía. Téngase en cuenta que complementarios son no sólo los 3 colores primarios de luz, sino que también los de las
tintas de impresión. En la rueda de color, complementarios son los colores
enfrentados: rojo y verde, azul y naranja, amarillo y violeta; en las tintas: rojo y
cian, verde y magenta, azul y amarillo.
La selección de dos colores que están próximos en la rueda crea armonía,
dado que están relacionados
.
Cuando se seleccionan colores separados por otros en la rueda se crea contraste; para ello utilice los colores oscuros en el fondo y los brillantes en primer
plano. El blanco y el negro también cuentan como colores de elección.
Debe resistirse la tentación de utilizar cualquier combinación de colores, de
las muchísimas que pueden crearse en la computadora. El color debe usarse
para impacto, debe ayudar en la comprensión. Deben utilizarse colores que
se hacen resaltar mutuamente.
El gráfico siguiente fue confeccionado siguiendo estos conceptos.
El color debe usarse para explicar, no para decorar. Si se utiliza solamente con fines decorativos, se arriesga a que pierda su efectividad. El mapa
que sigue está coloreado según este consejo y ejemplo. Se desaconseja el uso
de efectos de color como el degradé u otros; se invoca la sobriedad en la coloración con distingos nítidos entre sectores (ignórense las líneas que aparecen sobre Asia,
presentes en el original y que no pudieron ser eliminadas y las irregularidades en el contorno en
negro de algunos territorios).
Use el color para establecer modelos (patterns) y crear expectativa.
Ponga la información más importante en los colores más brillantes.
Agrupe ítems o conceptos similares y establezca correlaciones mediante
el color. El gráfico compuesto que sigue fue elaborado de acuerdo con estas
ideas.
Si va a establecer relaciones entre colores y significados, minimice el
número de colores que va a utilizar.
Use el color para diferenciar. Si debe utilizar varios colores en una imagen
(una torta con muchos segmentos, por ej.) aumente el tamaño de la imagen para
incrementar su legibilidad. O, para resaltar un segmento particular, use el color
sólo en él. Aumente el espesor de las líneas y el tamaño de las letras para
asegurar que su audiencia podrá discriminar entre los colores de una página.
Y, lo más importante: use menos color, no más. Limitando el uso del color
se maximiza su impacto.
Muchos factores afectan la efectividad de presentaciones en transparencias o
diapositivas. Tenga en cuenta estos consejos: 1-pruebe las diapositivas en el
mismo ambiente donde serán proyectadas; 2-la iluminación del ambiente puede
afectar el color de la diapositiva, alterando su efectividad en el auditorio; 3-las
diapos con fondo oscuro funcionan bien en salas oscuras y los fondos claros en salas claras; 4-elija más intensidad de color si utiliza colores claros,
como el amarillo; los colores claros o pastel parecen desvanecerse o lavarse
cuando se proyectan con otros colores brillantes; 5-use un fondo más oscuro
detrás de los colores claros para lograr más contraste y hacer a éstos más
visibles. Como alternativa utilice colores más saturados, más oscuros, de preferencia a colores claros (oro en lugar de amarillo, por ejemplo); 6-use colores
de alto contraste para atraer la atención hacia los puntos más importantes y
hacer el diapo más legible; 7-use líneas más gruesas y rellenos sólidos en gráficas y gráficos y letras grandes; 8-evite el uso de varios colores en gráficos de
líneas, son más legibles cuando se utiliza un solo color vibrante para resaltar el punto
El impacto que produce el fondo oscuro es impresionante.
EL MENSAJE LO HACEN EL COLOR Y
LA MEDIDA ÁUREA
10
8
6
4
2
0
LEGIBILIDAD (CIENTOS)
Finalmente, además del uso del color (vale también para el monocromo),
dimensione las imágenes en la relación áurea (1/1.618) toda vez que ello sea
posible: a la sensación de armonía del color se agrega la armonía de la forma.
NÚMERO DE ORO: representado por el símbolo Φ, define la relación
que da la impresión de armonía lineal y de equilibrio, con menor desigualdad que otras opciones posibles, de cualquier proporción (partición asimétrica de un segmento lineal).
Su valor es inconmensurable: 1.61803398875..., expresión de la relación
3/4.85 (más exactamente: 4.854102...).
La relación 1/1.618 se ejemplifica en el marco siguiente cuyas dimensiones
son 7.11 x 4.39 cm (más exacto sería 7/4.32623792124898).
1/1.618
Leonardo da Vinci fue el primero en denominar sección áurea a esta proporción. En realidad son las dimensiones aconsejadas por Vitruvio (ver página
siguiente).
Es la proporción que deberían tener las diapositivas u otras expresiones de
material gráfico.
El número de oro es la base de la MEDIDA ÁUREA, utilizada por Torres García y otros.
Aunque tenga un valor indefinido, es representable por una longitud exacta,
ya que, al pertenecer a la categoría de los números algebraicos de segundo grado, puede representarse por medio de la regla y el compás.
ARTE DIGITAL
El Ordenador como herramienta en el Arte (I)
Javier Guerra
Introducción
En 1967, el Museo de Arte Moderno de Nueva York pidió a la Asociación EAT
(Experimentos en Arte y Tecnología) la colaboración en una extensión de una
exposición mayor denominada “The Machine”. Una de las piezas ganadoras,
creada por el artista León D. Harmon y el ingeniero Kenneth C. Knowlton, consistía en la fotografía de un desnudo procesada por ordenador. El catálogo de la
exposición contenía la fotografía con una acotación atribuida a Jafia Reichardt:
«Las posibilidades del ordenador como herramienta creativa cambiarán poco los
idiomas del arte, que se basan, en primer término, en un diálogo entre los artistas, sus ideas y el cuadro. Sin embargo, el ordenador incrementa el alcance del
arte y contribuirá a su diversidad».
No cabe duda que los avances tecnológicos, y el ordenador como mayor
exponente de estos, copan cada vez con más frecuencia las áreas en las que el
ser humano había tenido tradicionalmente un protagonismo casi exclusivo. El
arte no deja de verse afectado por este hecho, y los artistas empiezan a asimilar
masivamente las nuevas tecnologías como un medio versátil y potentísimo para
generar su obra.
El arte es una forma de comunicación, para lo cual el artista emplea un lenguaje, bien propio —dotando a su obra de conceptos personalizados— y/o asimilado, de acuerdo a técnicas y procedimientos establecidos. En ambos casos se
genera una información que pasa del artista al medio a través de unas herramientas específicas (lápices, cinceles...), en función del resultado que se desee
obtener (cuadro, escultura...) El ordenador, ideado precisamente para tareas de
tratamiento de información de forma flexible, se ha venido especializando en los
últimos años en suplir estas herramientas o, cuando menos, en ayudar al artista
en su trabajo de creación más directo, previo a la realización de la obra.
No es extraño tampoco, ni novedoso, que los creadores se interesen por nuevas vías para la consecución de sus trabajos. No hace mucho que el dominio del
artista incluía el conocimiento de la metalurgia, la alfarería, la arquitectura... y
que los avances tecnológicos como el horno, la imprenta de tipos móviles, las
pinturas al óleo y la fotografía causaron un gran impacto en el mundo de las
artes plásticas suponiendo verdaderas revoluciones para la comunidad artística.
Creación Artística por Ordenador
Basada en algunas ideas del constructivismo europeo de principios de siglo,
la noción de “Computer Art” surge en los 50 y 60 cuando la creación artística se
centraba en la investigación del concepto y de la obra como signo. Hoy, el arte
por ordenador, es una herramienta mucho más evolucionada que recoge las
corrientes de pensamiento más innovadoras, consiguiendo, salvando las —cada
vez menores— limitaciones técnicas, una diversidad creativa ilimitada.
La posibilidad de interactuar con los sistemas informáticos, y de recibir respuestas aleatorias o generadas mediante Inteligencia Artificial aporta una nueva
dimensión comunicativa en nuestro entorno y al arte por extensión.
Vivimos una sociedad de cambios en la que dejan de tener vigencia valores
establecidos, generando una realidad artística distinta, una realidad interconectada e innovadora para la que se hace necesaria la experimentación de nuevas
formas de creación y la búsqueda de un lenguaje propio, y en este proceso, cada
vez más artistas se están viendo implicados gracias a la creación artística por
ordenador.
La herramienta informática para el arte
Desde los teletipos a la pantalla para ordenador, pasando por los sistemas de
impresión, la obtención de resultados gráficos ha ido logrando cada vez mayores
grados de definición y de acercamiento a la realidad —o cuando menos a una
realidad simulada de lo que se venía haciendo en arte—, y se nos presenta una
verdadera gama de zonas intermedios por contemplar. Valgan como ejemplo de
esto último los terminales en modo texto que, nos ofrecen inusitadas posibilidades en cuanto a la creación mediante la utilización de caracteres para formar
figuras e imágenes, o los paneles gráficos luminosos.
La poca profundidad de color de que disponían los ordenadores y las máquinas de impresión hasta hace poco, no era impedimento para crear, y los aspectos monocromáticos de la imagen, las tintas planas o los colores generados por
degradados tonales y gradaciones del espesor de la tinta depositada en distintos
puntos de la imagen impresa, fueron aprovechadas por artistas que desarrollaron
nuevas técnicas y plasmaron así su identidad en la obra creativa. (Sorprende el
caso de Roy Lichtenstein (1923- ), que en un paso más allá, inspirado, —por
este hecho—, en las tiras gráficas impresas que aparecen en los periódicos, las
recompone y amplía para hacer notar los puntos y tramas, tomando estos cuadros una calidad casi abstracta). Pero ha sido el arte conceptual (que resalta la
importancia de la idea detrás de la obra), y el OpArt (arte óptico, —un tipo de
arte abstracto que explora los fenómenos ópticos—) quienes más se han aprovechado del ordenador para generar arte gráfico final en esta etapa.
En otros campos, el tratamiento fotográfico y el fotomontaje (influido éste por
métodos cubistas de collage) han experimentado, con el ordenador, un cambio
que la acerca a lo cotidiano, dejando muy atrás las técnicas —innovadoras en su
día— de Man Ray (1890-1979), (de ingenio provocador tendente a lo
surrealista), y encuentra en el diseño publicitario su máximo exponente.
La concepción de grandes edificios artísticos y otras obras arquitectónicas
creativas deben al ordenador parte del mérito como base tecnológica de su
avanzado diseño. Ejemplo destacado es el genial edificio del museo Guggenheim Bilbao, del artista Frank Gehry, para el que se hizo uso del ordenador a fin
de dotar a este espacio expositivo de la mayor versatilidad posible.
Con la llegada de equipos más potentes y de chips gráficos especializados, el
concepto puro de 3D se hace realidad y la animación por ordenador experimentó
un boom inesperado y verdaderamente agradecido a la máquina que le dio vida,
pues su empleo en la producción de imágenes sintéticas para el cine y la televisión —que fueran ambos, unos de los últimos recursos por los que se interesó el
arte— ha logrado superar con creces cualquier expectativa.
El campo del sonido y el tratamiento de audio tiene también su equivalencia
tecnológica, ya que con la aparición de los sintetizadores y las mesas digitales,
la creación musical entró a finales de los 70 en un fructífero proceso de creación
y experimentación.
El presente
El abaratamiento de los sistemas personales hace que, en general, los artistas prefieran los ordenadores personales, ya que este tipo de sistemas les permitirá un mayor acercamiento a la máquina, pudiendo explotar el ordenador hasta
sus máximas consecuencias. Antes, esto no era así, debiendo procurarse el
artista el acceso a las instalaciones de investigación con grandes “mainframes”
muy costosos.
Cada vez más los ordenadores dejan de ser una herramienta para ser “La
Herramienta”. La máquina se emplea ya no sólo como medio creativo sino también como una vía de comunicación más, (es el caso de Internet, por ejemplo)
consiguiendo, entre otras cosas, que varios artistas participen en una misma
obra, o como el coordinador de eventos artísticos en directo, (performances y
grandes montajes audiovisuales), sustituyendo, con precisa eficacia, las actividades directivas de quien lo ha programado. Los equipos de nuevas tecnologías
están capacitados para entenderse entre ellos. Esto es posible porque los sistemas multimedia participan de interfaces comunes. El MIDI en el caso del sonido,
permite acceder, por ejemplo, a dispositivos proyectores de hologramas y rayos
láser que acompañan los ritmos de la composición musical, como en los espectáculos audiovisuales de Jean Michele Jarre en la década de los 80.
Pero la inquietud artística no se ve acotada por la cada vez más voluminosa
oferta comercial de programas y equipos existentes, y algunos creadores optan
por hacerse su propio software y modifican su hardware o lo complementan con
periféricos a fin de lograr un objetivo concreto: la máxima personalización, en
una alquimia a la que también contribuye la elaboración de macros y extensiones
que moldean a la medida del artista y la obra su “soft” y su “hard”. Destacan, por
derecho propio, en este ámbito, las demos de ordenador, verdadero prodigio
interdisciplinar y de arte corporativo que ha generado todo un movimiento
“underground” alrededor suyo conocido como “demoscene”.
Internet
Con la aparición del vídeo en los 60 y 70, el arte empieza a interesarse por
los Mass-Media y por la realidad social mediatizada. El proceso creativo y de
comunicación que Internet y la Web en concreto ha desarrollado es inmensamente más interesante como medio expresivo de lo que hasta antes de su aparición podíamos imaginar. En Internet no sólo podemos distribuir arte y ver arte a
distancia de forma universal, además podemos ofrecer arte sin tener en cuenta
para nada los conceptos de espacio y tiempo que rigen las exposiciones y los
programas de cine y televisión, y ofrecer al espectador “algo más”: la interactividad con la obra. Estos conceptos, sólo superados en versatilidad por la realidad
virtual, facilitan la divulgación y aceptación de obras y artistas de forma homogénea y sin tener en cuenta para nada aspectos críticos en función de, por
ejemplo, volúmenes de ventas.
Por todo ello, Internet se convierte por derecho propio en el principal medio
futuro de expansión del arte, y a él empiezan a acercarse tímidamente museos
de todo el mundo. Museos que, como es de imaginar, empezarán a perder protagonismo como lugares de culto para el arte, relegándose su actuación al mantenimiento y depósito de las obras en función de aspectos puramente geográficohistóricos.
Notas sobre este escrito: Varias reseñas y datos incluidos en el texto tienen
su origen en artículos publicados en revistas técnicas de Informática, así como
entrevistas publicadas de personajes destacados del mundo de la Cibercultura.
Derecho de Autor (c) Javier Guerra
Se otorga permiso para copiar, distribuir y/o modificar este documento bajo
los términos de la Licencia de Documentación Libre GNU, Versión 1.1 o cualquier otra versión posterior publicada por la Free Software Foundation. Una
copia
de
la
licencia
puede
encontrarse
en
la
dirección:
http://www.es.gnu.org/Licencias/fdles.html
Fecha del documento original: Septiembre de 1997
Fecha de la última revisión: Septiembre de 2003
Sobre el autor:
Javier Guerra (Badajoz, 1969), es un autodidacta que ha trabajado para diversas entidades y asociaciones impartiendo cursos sobre Informática y Nuevas
Tecnologías, o promoviendo y gestionando proyectos como el de "Tele-educación a través de Internet" para Fundecyt (Junta de Extremadura), o el "Taller de
Experimentación Artística por Ordenador" para el MEIAC (Museo Extremeño e
Iberoamericano de Arte Contemporáneo), para el que fue escrito este artículo
como material de introducción. Entre otras varias actividades realizadas por el
autor, es de destacar la elaboración del primer programa interactivo sobre su ciudad llamado “BADAJOZ Tu Ciudad”, con textos del Cronista Oficial.
Actualmente trabaja profesionalmente como diseñador gráfico publicitario y
mantiene una web sobre retro-informática dedicada en exclusiva al ordenador
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AQUILES VENDANDO A PATROCLO
Arte ático, alrededor del año 500 a.C. Interior de una taza, pintada con
el estilo "Figuras rojas", firmada por Sosia. Berlín.
El estilo "Figuras rojas" es el que generó obras como ésta:
El original, pues, tiene unos 2 500 años.
La reproducción aquí digitalizada y editada es de la década de 1950.
La pintura evoca una escena de La Ilíada de Homero en la guerra de Troya
(Ilión).
Homero es ubicado por el año 850 a.C. Los poemas homéricos, La Ilíada y La
Odisea, probablemente transcriban una versión oral del siglo precedente,
narrando los sucesos y reconstruyendo la época: 1200-1100 a.C.
En el mismo asentamiento, hubo muchas Troyas, que la arqueología divide en
9 períodos, desde la más antigua, Troya I, hasta la Troya IX, de la época
romana.
Las Troyas I a V corresponden groseramente a la Era del Bronce Precoz
(3000-1900 a.C.)
Troya II fue destruida por un incendio y Schliemann erróneamente la identificó
como la Troya homérica. En los residuos de las capas quemadas identificó un
cúmulo de tesoros de oro, joyas y ornamentos y vasos de oro, plata, cobre,
bronce y cerámica, que denominó "El tesoro de Príamo", que donó al Museo de
Berlín (no sin permitir que su propia esposa luciera algunos de ellos, como se ve
en esta foto).
Heinrich Schliemann (1822-1890) fue un arqueólogo aficionado alemán que excavó Troya,
Micenas y Tirinos; se le considera el descubridor moderno de la Grecia prehistórica.
Las Troyas VI y VII pueden ubicarse en las Edades de Bronce Medio y Tardío
(1900-1100 a.C.)
Troya VI fue destruida por un violento terremoto alrededor de los 1300 a.C.
Troya VII fue reconstruida rápidamente por los sobrevivientes.
Troya VIIa, que duró probablemente no más de una generación, fue destruida
por un incendio devastador y el hallazgo de remanentes de huesos humanos en
casas y calles refuerza la impresión de que la ciudad fue capturada y quemada
por enemigos. Con base a las evidencias que proporciona la cerámica micénica
importada, puede ubicarse entre los 1260 y 1240 a.C. Se estima como muy probable que Troya VIIa fuera la capital del reino del Rey Príamo, descrito en la
Ilíada de Homero, destruida por los ejércitos griegos de Agamenón.
Los mapas muestran la ubicación de Troya.
Aquiles, héroe de la Ilíada, fue entre los griegos el arquetipo del valor. Su
madre, Tetis, para hacer su cuerpo invulnerable lo sumergió en el río Styx
(laguna Estigia), pero no bañó el calcañar, por el que lo tenía sujeto. Paris lo
mató de un flechazo en su única parte vulnerable, llamada tendón de Aquiles.
Esta designación se usa hoy en anatomía y, en sentido figurado, el tendón de
Aquiles de una cuestión, o asunto, etc., es su parte decisiva, delicada, débil.
Briseida, en la Ilíada, era una joven cautiva que fue arrebatada a Aquiles por
Agamenón. Resentido por este agravio, Aquiles se apartó de la guerra.
En uno de las tantas fluctuaciones que tuvo el prolongado combate de un sitio
que ya iba durando 9 años, los troyanos rechazan y hostigan a los griegos,
poniéndolos en riesgo de que su flota sea capturada.
Patroclo, primo e inseparable amigo de Aquiles, a quien, según Shakespeare
en Troilo y Cresida, entretiene en su tienda con bromas pesadas y burlas a otros
dirigentes griegos (tal vez de alguna otra manera), obtiene de Aquiles autorización para usar su emblemático casco y guía a los griegos a una victoria parcial.
Patroclo desoye la orden de Aquiles de sólo rechazar a los enemigos fuera de
la flota griega, y comete el exceso (hybris) de llevar su triunfo demasiado adelante, resultando muerto por Héctor, en la Ilíada el más valiente de los guerreros troyanos.
La muerte de Patroclo decide a Aquiles a volver a participar de la contienda y
mata a Héctor en combate (ver imagen en la página siguiente).
En definitiva la captura de la ciudad amurallada se consigue a través de un
engaño diseñado por Odiseo (Ulises), otro héroe griego, mediante un caballo
hueco de madera ocupado por guerreros griegos abandonado frente a la ciudad,
haciendo creer, a la vez, a los troyanos que se retiran con sus naves. Los incautos
troyanos entran el caballo a la ciudad, donde, por la noche, los guerreros abren
las murallas al resto de las fuerzas griegas que habían retornado del simulacro
de alejamiento de las naves. La ciudad es destruida e incendiada.
La escena que evoca Sosia muestra a Aquiles vendando un brazo herido de
Patroclo.
El autor, seguramente, se inspira en los tipos humanos de su época. Patroclo
parece ser mayor que Aquiles, tiene un bigote "mongoloide", una barba más
abundante y una dentadura sana y blanca. Ambos tienen ojos ovales grandes y
no evocan un "tipo oriental". Sus manos son de dedos largos y finos y tienen pies
grandes. No aparecen como sujetos de gran desarrollo muscular.
La circuncisión no era practicada por los griegos.
El atuendo lo constituían las armaduras y cascos, probablemente combinación de tela y cuero. Figuran las clásicas "guardas griegas", que todavía practican los cirujanos en algunas suturas. El calzado de Aquiles es de unas ligeras
sandalias, Patroclo iba descalzo. Aquiles porta el conocido casco que lo identificaba en el campo de batalla.
El armamento lo constituyen las flechas, Patroclo con un carcaj en su
espalda. Debían haber hachas, de cobre o bronce (en la protección hay hombreras) y lanzas, que no figuran en esta representación, pero sí en la del Caballo de
Troya (al final).
El vendaje, si bien Aquiles lleva la lazada muy larga, parece que está quedando bien.
Esta imagen, de la misma época y estilo, muestra el combate entre Aquiles y
Héctor, patrocinados por sus respectivas diosas. Esa embestida de Aquiles
resultó fatal para Héctor.
Aquí se ven dos representaciones antiguas del Caballo de Troya. La segunda
es del mismo período que la de Aquiles vendando a Patroclo.
La nariz y los ojos son representados de modo similar, hasta los del caballo.
Se ven además escudos, algunos guerreros portan dos lanzas. Hay seis diestros y tres zurdos...
Caballos de Troya o "troyanos" se les llama ahora a mensajes recibidos por
correo electrónico, conteniendo un programa oculto que pone la computadora así
penetrada al servicio de otros, a distancia en Internet.
Los incautos usuarios de Internet que abren cualquier mensaje que les llega por
correo electrónico y no disponen de adecuados instrumentos de protección, se
hacen víctimas de esta treta inventada por Odiseo hace 3 500 años.
Escitas. Siglo IV a.C. De una jarra de oro y plata. Artesanía griega. Crimea.
Un escita venda a un compañero herido.
Escita buscando un diente que duele.
Los escitas fueron un pueblo nómade que habitó las costas oeste y norte del Mar
Negro.
Se supone que provenían de las estepas de la cuenca del Volga y llegaron a las estepas del sur de Rusia por los años 1000 a.C.
Durante mucho tiempo el caballo fue utilizado como animal de tiro pero no había sido
montado.
El pueblo que reconstruyó Troya VII después de la destrución de Troya VI por los
1300 a.C. (ver Aquiles cura a Patroclo), introdujo el caballo en Asia Menor, pero todavía no lo montaban.
Los nómadas esteparios aprendieron a domar y a montar al caballo, como mucho
más tarde hicieran los pueblos americanos después de la (re)introducción del caballo por
la conquista española.
En poco tiempo se convirtieron en jinetes de gran destreza, que así dominaron a los
pueblos que allí habitaban. Mucho después la gesta de los "hombres de a caballo" de las
estepas asiáticas culminó con el más grande imperio de la historia, el de Gengis Kan.
Los habitantes de las ciudades griegas llamaban Escitia al inmenso país dominado
por los nómadas.
Heródoto los describió a partir de relatos recogidos en estas ciudades comerciales
griegas del Mar Negro.
El propio Aristóteles catalogó a Heródoto como un mitómano. Sin embargo los descubrimientos arqueológicos del siglo XX confirmaron muchas de las descripciones de Heródoto.
Les encantaban los objetos lujosos: copas, ánforas, jarrones y joyas de oro y plata,
adornados con imágenes de sí mismos, confeccionadas para ellos por los artesanos
griegos de las ciudades del Mar Negro y de la propia Grecia continental con los cuales
comerciaban.
Es difícil conocer sus prácticas médicas, pero sí se sabe que eran comedores de carne, queso y leche de yegua y que tomaban vinos griegos.
El escita vendando a su compañero herido es de la misma época que "Aquiles
curando a Patroclo".
La escena es prácticamente la misma. La diferencia está en las técnicas utilizadas y
en las caracterizaciones de los personajes.
Los detalles de la vestimenta y armas escitas son increíblemente precisas. Los pantalones tienen cosidos adornos de oro. Se muestran como un pueblo de tipo "caucásico"
de barbas hirsutas y melenas frondosas.
Domenico di Bartolo (1400-1447). La cura de los enfermos.
Hospital de Santa Maria della Scalla. Siena. Detalle.
Una reproducción más global del fresco se muestra más abajo en este documento.
Domenico di Bartolo. La entrega de los estatutos. H. de Santa Maria
della Scala. Siena.
Domenico di Bartolo. Ampliación del hospital. H. de Santa Maria della
Scala. Siena.
Las pocas obras que sobreviven de este pintor italiano muestran que jugó un
papel fundamental en el movimiento desde la pintura gótica a la renacentista en
Siena.
Desde sus primeras obras se le ve muy atento al arte florentino de los 1420 y
completa familiaridad con este nuevo lenguaje artístico.
Luego se fue alejando del estilo florentino y en los frescos pintados en la Sala
Pellegrinaio del Hospital de Santa María della Scala, en Siena, tiende hacia la
caricatura. En la pintura mostrada: ¿tal vez el sacerdote obeso y la pelea de
perro y gato en pleno ambiente de atención de enfermos y heridos?
En Siena, en la plaza de la Catedral, frente a la misma, está el Hospital de
Santa María della Scala. Es uno de los más antiguos de Europa, su fundación se
remonta al siglo IX, aunque el pergamino que legitima oficialmente la institución
es de 1090. Sus fundadores fueron los canónigos de la Catedral.
Al principio fue un hospicio pero se convirtió en hospital a comienzos del siglo
X, regido por los canónigos y luego por frailes laicos con un rector como jefe.
Su fachada daba a la escalinata que sube a Santa María, la Catedral. De ahí
deriva su nombre.
El edificio del hospital es inmenso. En cada siglo se fueron realizando reestructuraciones y modificaciones, conservando siempre el núcleo central, ricamente pintado al fresco.
El hospital está hoy convertido en un museo y de sus recintos reviste particular importancia la Sala Pellegrinaio donde, entre otros, Domenico di Bartolo,
exaltó la gloria y los actos de caridad del Hospital en grandes frescos de contenido laico.
El fresco muestra a peregrinos recibiendo tratamiento por monjes y médicos
del hospital. Detrás de los peregrinos, a través del arco, están las salas generales. Una peregrinación a Roma desde casi cualquier lugar de la Europa noroccidental seguramente incluyó un alto temporario en Siena.
Domenico di Bartolo (1400-1447). La cura de los enfermos.
Spedale di S. Maria della Scalla. Siena.
Adriaen Brouwer o Adriaen Brauwer (1605-1638), pintor flamenco que
nació en Oudenaarde (Bélgica).
Brouwer trabajó en ciudades holandesas y se estableció en Amberes en
1631. Destacado representante de la pintura de género, es reconocido por sus
obras sobre la vida popular, especialmente por sus escenas de taberna, en suaves tonos terrosos.
Todas las pinturas de Brouwer tienen sujetos tomados de la vida común, mostrando campesinos bebiendo, fumando o peleando en las tabernas o curanderos
operando a pacientes haciendo muecas. La tosquedad de sus sujetos contrasta
con la delicadeza de su estilo, que, en su madurez, mostró una poco frecuente
maestría en el manejo de los valores tonales.
En esta serie se presentan dos de esas obras con cirujanos en acción.
Gerrit (también Gerard) Dou (1613-1675) fue un pintor holandés
nacido en Leiden.
A los 15 se convirtió en el primer discípulo del joven Rembrandt y basó sus
primeros trabajos en las enseñanzas de aquél, particularmente el uso del claroscuro, con el dramático tratamiento de luz y sombra, y el uso del impasto.
Cuando, posteriormente, Rembrandt se mudó a Amsterdam, Dou desarrolló
su propio estilo, pintando habitualmente en pequeña escala, con una superficie
que parece esmaltada.
Era particularmente cuidadoso con sus herramientas y su ambiente de
trabajo, con particular horror al polvo. Algunos de sus cuadros los pintó con
ayuda de una lupa.
Si bien pintó numeros sujetos, es muy conocido por sus interiores domésticos,
habitualmente conteniendo pocas figuras enmarcadas por una ventana o un tapizado, rodeados de libros, instrumentos musicales y otra parafernalia doméstica,
precisamente detallados.
Contemporáneo de Jan Steen, fue más respetado y próspero que él. Sus pinturas siempre tuvieron altos precios, superiores incluso a los de las de Rembrandt, hasta que el advenimiento del Impresionismo influyó los gustos en contra
de la nitidez y precisión de su estilo.
En esta serie se muestran 5 cuadros:
Charlatán
Sacamuelas
El médico
Mujer hidrópica
La joven madre
Jan Steen (Leiden, 1626-1679).
Pintor holandés muy conocido por sus escenas de costumbres, llenas de
humor, simpatía y animación, en los que trata a la vida como una vasta comedia
de costumbres, por lo que ha sido comparado frecuentemente con su contemporáneo Molière.
En Holanda figura cerca de Rembrandt, Vermeer y Hals en popularidad y la
expresión "una casa a la Jan Steen" se asociaba a una casa desordenada.
Pero Steen, uno de los artistas holandeses más prolíficos, fue un maestro en
la captura de sutilezas de expresión facial, especialmente de niños. Sus mejores
trabajos despliegan gran destreza técnica, particularmente en el manejo del
color. Y también tiene otras facetas. Pintó retratos, temas históricos, mitológicos
y religiosos (era católico) y sus animales, pájaros y naturaleza muerta en sus pinturas rivaliza con los de cualquier especialista contemporáneo. Como pintor de
niños no ha sido sobrepasado.
Trabajó en varias ciudades y en 1672 abrió una taberna. Su padre era cervecero y, en la imaginación popular figuraba como un libertino borracho pero, en
realidad, no hay ningún hecho conocido que justifique esa reputación, aunque en
varios de sus pinturas se muestra a sí mismo afecto a la pipa, al vino y a la ejecución del laúd.
Muchos de sus cuadros representan tabernas y reuniones festivas, pero a
menudo encierran alusiones moralizadoras, y también pintó escenas de impecable encanto.
Además de su versatilidad, riqueza de caracterización y creatividad en la composición, se destaca también su habilidad como colorista, su manejo del rojo-salmón, rosa, amarillo pálido y azul-verdoso, altamente distintivos.
Entre las escenas de costumbres que le dieron popularidad y fama, hay casi
20 que muestran la visita de un médico a un hogar burgués.
Tan teatrales como las representaciones de cualquier "comedia del arte", presentan escenas llenas de malentendidos, secretos, asunciones e indiscreciones.
En esta serie se muestran 3 de esas pinturas y, además, una donde un curandero ambulante está haciendo una extracción dentaria a un niño, ante la congoja
de la madre y otras expresiones de los componentes del grupo.
La enferma de amor. Munich.
Las "enfermedades" de las pacientes generalmente eran embarazos imprevistos o "enfermedad de amor".
La cama, encima de la cual cuelga una pintura de amantes y la estatua de
Cupido en la cima de la puerta, inmediatamente indican al espectador lo que
está pasando.
El cuenco con brasas humeantes -los charlatanes diagnosticaban el embarazo "leyendo" el humo- y la mucama con el pretendiente en la puerta, completan
elementos típicos de estas situaciones.
La paciente cuyas pulsaciones cuenta el médico, tiene una nota en su mano
en la cual están escritas estas palabras en holandés: "No hay medicina que
pueda curar el dolor del amor".
Si bien no es una visión muy profunda, estas palabras constituyen una moral
del tipo que casi invariablemente se encuentra tras estos tipos de pintura holandesa. En ese tiempo hubiera sido inconcebible un pintor sin ese transfondo "profundo".
Visita del médico. Londres.
La melodramática afección de la paciente es objeto de burla, tanto como el
manierismo pretencioso del médico, que pontifica pero puede estar ignorando la
verdadera naturaleza del problema.
El punto, motivo habitual de comedias, lo toma Steen dándole al médico una
vestimenta demodé, mismo teatral, permitiendo que el niño-Cupido sonría con
complicidad al espectador e insertando la pintura de un famoso cómico de la
época, realizada por Frans Hals, arriba a la derecha.
Los chistes de la época también ridiculizaban a los médicos por su incapacidad para diagnosticar el embarazo, aquí indicada por la mítica prueba de embarazo de una cinta sumergida en orina, humeando sobre rescoldos en el brasero.
La joven enferma. Amsterdam.
También hay un médico que toma el pulso a la desfalleciente joven, esta vez
con aspecto más "profesional" y atuendo más serio.
No falta, empero, la cinta embebida de orina en un cuenco, seguramente con
brasas.
Curandero. Munich.
William Hogarth (Londres, 1697-1764), pintor y grabador inglés que
satirizó las costumbres de su época.
Nació en Londres el 10 de noviembre de 1697.
Comenzó a pintar alrededor de 1728 y hacia 1735 alcanzó reconocimiento
como pintor de usos y costumbres inglesas.
Consiguió renombre como pintor satírico de gran brillantez y preocupación
moralizadora.
Aquí se presenta su cuadro Visita al curandero (quack doctor), que resume
muchas de sus características.
Antoine-Jean Gros (1771-1835). Bonaparte visitando a las víctimas de
la peste en Jaffa (1799). París.
La “leyenda de Napoleón” comenzó en vida del emperador (aunque alcanzó
sus mayores dimensiones luego de su muerte en 1821); el propio Bonaparte la
fomentó durante su primera campaña divulgando sus victorias de forma
sistemática. Se hacía acompañar por científicos y artistas y encargó la
realización de obras a los mejores escritores y artistas de Europa, favoreciendo
esta idolatría mediante la celebración de ceremonias conmemorativas de su
gobierno en las que se mostraba como el artífice de la época más gloriosa de
Francia. Los científicos que lo acompañaron en la expedición publicaron una
“Descripción de Egipto” en 33 volúmenes ilustrados con láminas.
Este cuadro de Gros, obra maestra precursora del Romanticismo, fue
encargado por Napoleón en un intento de desvirtuar rumores de que había
envenenado a las tropas francesas afectadas por la peste durante la campaña
en Siria en 1799. Fue pintado en 1799 y expuesto en 1804, coincidiendo
exactamente con la creación del Imperio (28 floreal año XII: 18 de mayo de
1804). Así es como se le ve en el Louvre:
Este trabajo de propaganda tiene también otra dimensión. Tocando a las
víctimas de la peste bubónica, indiferente a la enfermedad, Bonaparte se ubica
en la línea de los reyes que hicieron milagros, cuyo toque podría curar los
ganglios, intercediendo entre Dios y la humanidad. Esta evocación del poder
divino en una escena en la Tierra Santa expresa perfectamente los deseos de la
dinastía de legitimarse.
Durante la campaña de Egipto, dirigida a igualar el poder inglés en el
Mediterráneo oriental y a cortar la ruta británica hacia la India, sufrió, a cargo de
Nelson, a principios de agosto de 1798, en pleno verano, una gran derrota naval
y se dirigió al norte, hacia Siria, intentando retornar por Asia Menor. Todo
terminó en gran derrota. Las realezas de Europa tomaron buena nota del hecho:
el Emperador no era invencible.
Jaffa, hoy Tel Aviv-Jaffa (Tel Aviv-Yafo), es un promontorio ubicado al sur de
la actual Tel Aviv, que se prolonga hacia el mar Mediterráneo. Ha estado
ocupado por más de 4 000 años. En la antigüedad la ciudad fue sitiada por
egipcios, persas y griegos. Los romanos la destruyeron en el año 68, en el
transcurso de la guerra contra los judíos. Los Cruzados la conquistaron en 1126
y en 1191, siendo reconquistada por los musulmanes en cada ocasión.
Yafo es una antigua ciudad árabe de viejos edificios y calles laberínticas.
Colonos judíos fundaron Tel Aviv (en hebreo “colina de primavera”) en 1909.
Cuando Napoleón llegó a Jaffa había una epidemia de peste bubónica.
La peste es conocida desde hace al menos 3 000 años. En China se han
registrado epidemias desde el año 224 a.C. La enfermedad aparecía en
pandemias amplias que destruían la población de ciudades enteras.
Peste, en la antigüedad, fue un término aplicado en forma indiscriminada a
todas las enfermedades epidémicas mortales (la “pestilencia” que hubo durante
la Guerra de Troya o la que afectó a la Atenas de Pericles, por ej.). Fue descrita
por historiadores griegos y romanos bajo forma de brotes repentinos y mortales,
por ejemplo el de Constantinopla en el siglo VI, donde se estima que pudo morir
más de la mitad de la población. Antes, en marzo del año 180 el emperador
Marco Aurelio, en campaña por el Danubio, murió de peste en Viena. Y después,
en Siria, en 683 abdica Mohawia II al descubrir que tenía peste. Su sucesor,
Marwán I, el 4° califa omeya, muere de peste en 684.
Una epidemia de “peste negra” devastó Europa a mediados del siglo XIV;
llegó desde China en 1338 y se expandió a gran velocidad por la mayoría de los
países. Se estima que murió la décima parte de la población.
Aparecía en los meses de verano. Fue muy frecuente en la baja Edad Media
europea y a principios de la Edad Moderna (como la de Londres en 1665, que
duró 7 meses y provocó la muerte de más de 100 000 personas, de una
población de 500 000, contemporánea de otras epidemias en Europa). La
mortalidad para los afectados era superior al 75%: la mayor parte moría en la
primera semana tras la aparición de la enfermedad.
La última gran pandemia comenzó en China en 1894, se extendió a África,
Islas del Pacífico, Australia y América. La peste todavía existe en Asia, África,
América y Australia. Aparece en forma esporádica (en EE.UU., por ejemplo, se
registran 10-15 casos por año).
Peste actualmente designa una enfermedad infecciosa aguda contagiosa, que
afecta a roedores y humanos, causada por una bacteria, la Yersinia pestis, que
se transmite por la picadura de insectos parásitos de los roedores, sobre todo la
pulga (Xenopsylla cheopis), parásito de la rata común (Rattus norvegicus). En el
ser humano la peste puede aparecer en tres formas: bubónica, neumónica y
septicémica. La forma más frecuente es la bubónica, que se caracteriza por la
presencia de “bubones”, que son ganglios linfáticos inflamados e hipertróficos,
en la ingle, axila, o en el cuello.
El cuadro de Gros muestra la impactante escena en la ciudad musulmana.
Manos y miradas suplicantes se dirigen al Emperador, con sus colores rojo y
azul medianoche y sus espuelitas, que aparece tocando la axila de un enfermo.
Muertos, moribundos, resignados, ora indiferentes, aparecen distribuidos en el
área.
El probable médico musulmán, con atuendo blanco y rojo, extiende sus
manos haciendo todo lo que se podía en esa época: nada.
La bandera francesa, al fondo, parecería tratar de mostrar una conquista que,
a lo más, fue efímera.
En el detalle se ven con más claridad algunos aspectos en los que se fijó el
pintor. El oficial detrás de Napoleón se tapa la nariz con un pañuelo, mal olor
estaría sintiendo. La axila del arrodillado muestra el abultamiento ganglionar.
Tonos lívidos en el ángulo inferior derecho y los fenómenos cutáneos de tipo
necrótico-hemorrágico, seguramente producto de una fase séptica terminal, en
las musculosas piernas en el inferior izquierdo.
El pintor no escatima los cálidos tintes rojos de la Revolución Francesa. Ni
siquiera se priva de mostrarlos en la ensilladura y en las escarapelas del cabezal
y de la cola del caballo blanco, sostenido en el patio abierto por un soldado.
Estas características se ven claramente en otras pinturas de la época, que
muestran al famoso caballo, visiblemente de estirpe árabe a juzgar por el perfil
de la cabeza y la posición de la cola.
Consideración especial merecen estos otros protagonistas de la historia: los
caballos blancos de Napoleón.
Han sido representados muchas veces en pinturas que ensalzan la figura del
Emperador, pero el caballo blanco sale siempre beneficiado. No ha sido así con
los anónimos centenares de miles de muertos que costaron estas campañas.
El esplendor del Emperador triunfante, con todos sus colores.
Contrasta esa imagen con la del retorno de la “operación Moscú” de 1812,
con una sombría escena de derrota.
En esta imagen el caballo blanco es el único que ilumina otra escena
sombría.
Había resistido, en aquel invierno, 35 grados bajo cero.
La representación del cruce de los Alpes por el paso del Gran San Bernardo,
entre el valle del Ródano al norte y el enorme valle del Po al sur, también tiene
aureola de triunfo, no exenta de amaneramiento, vistas las guedejas rubias que
le pintaron en crin y cola (tal vez a los labios le colocaron algo de rouge).
El caballo, pintado aquí en colores más tibios, aparece alzado de manos al
borde de un risco. Había sido alarmado por el ladrido de 2 perros que no están
representados. No cuesta imaginarse cómo podría haber cambiado la historia si
se hubiera producido un resbalón de esos cascos en la roca desnuda al borde
del abismo.
La realidad había sido mucho más opaca: el Emperador cruzó el paso
montado en un asno, con su tapado gris oscuro y no con sus rojos rutilantes.
Todavía no había comenzado el deshielo de primavera a más de 2 000 metros
de altitud...
Florence Nightingale (1820-1910).
Fundadora de la enfermería moderna.
Nació en Florencia, Italia, por estadía temporaria de sus padres, pero creció y
se educó en Inglaterra, en un hogar acomodado. Su propio padre le enseñó
griego, latín, francés, alemán, italiano, historia, filosofía y matemáticas. Leía
incansablemente en varios idiomas.
Se la conocía como “la Dama con la Lámpara”. Se la considera, justamente,
la fundadora de la Enfermería moderna.
Cuando la Guerra de Crimea (1853-1856) Nightingale emprendió viaje a las
zonas en conflicto acompañada de 38 enfermeras, ante la solicitud a las mujeres
inglesas de que fueran a trabajar como enfermeras, como las Hermanas de Caridad francesas.
Fue encargada de la enfermería en hospitales militares en Turquía, antes de
Crimea. Tuvo que superar condiciones de hacinamiento, salubridad inadecuada
y carencia de necesidades básicas. Sobrecargados de enfermos y heridos,
muebles, ropa y camas eran insuficientes. En los pasillos yacían hombres en colchones de paja en medio de la mugre.
Las áreas estaban infestadas de ratas y pulgas y la disponibilidad de agua era
sólo de medio litro por cabeza por día para todo uso.
Los médicos eran hostiles y no se permitían enfermeras en las salas. Cuando
al fin se le pidió ayuda lo primero que pidió fueron 200 cepillos de limpieza, luego
hizo arreglos para que la ropa sucia de los pacientes fuera lavada fuera del hospital. Sin que esto signifique el menor menoscabo a los ingentes esfuerzos de
Nightingale, no deja de llamar la atención que los médicos no reconocieran en
esta situación uno de los factores, a veces determinantes, de la morbilidad y
mortalidad de los pacientes.
Estuvo proveyendo al hospital con sus propios recursos, que llevaba cuando
emprendió el viaje. Entre las tantas cosas que tuvo que enfrentar estuvo la
insubordinación de las enfermeras, algunas de las cuales debieron ser enviadas
a sus casas por ebriedad o inmoralidad.
Pasaba muchas horas diarias en las salas, y prácticamente no hubo ningún
paciente que no hubiera sido atendido personalmente por ella. Luego de las
20:00 horas no permitía mujeres en las salas, salvo ella misma. La enfermería
nocturna la hacían ayudantes convalecientes. Hacía sus propias rondas y así
entre los soldados comenzó a ser llamada “La Dama con la Lámpara”.
En Crimea había también muy deficientes condiciones sanitarias y falta de
medios en los hospitales de barracones, principales centros de atención. Bajo su
supervisión se crearon departamentos de enfermería eficaces. En ese conflicto
la mayor mortalidad se debió a enfermedades y no a heridas de guerra. Ya
durante las guerras napoleónicas se había observado este fenómeno y había
sido controlado parcialmente (ver la gráfica al final).
Gracias a sus permanentes esfuerzos, la tasa de mortalidad entre los enfermos y los heridos se redujo en gran medida.
Ella también contrajo la “fiebre de Crimea”, una rickettsiasis similar, pero más
leve, que la fiebre de las Montañas Rocallosas, transmitidas por garrapatas.
A su regreso a Inglaterra orientó sus esfuerzos a conseguir acciones oficiales
para mejorar las condiciones de salud, de vida y de alimentación de los soldados
británicos. Las dificultades que enfrentó con los funcionarios importantes sólo
pudieron superarse con la intervención personal de la propia Reina Victoria.
En 1858 elevó un informe confidencial: “Notas sobre aspectos que afectan la
salud, la eficiencia y la administración de los hospitales del ejército británico”.
No sólo se preocupó por los hospitales militares sino que también abordó el
problema de las enfermerías en las prisiones y jugó un papel en la reforma de
las mismas prisiones.
Nightingale fundó la “Escuela y Hogar para Enfermeras Nightingale” en el
Hospital St. Thomas de Londres. La inauguración de esta escuela marca el inicio
de la formación profesional en el campo de la enfermería.
Las contribuciones de Florence Nightingale a la evolución de la enfermería
como profesión fueron inestimables. Antes de que emprendiera sus reformas, las
enfermeras eran en gran medida personal no cualificado cuyo trabajo era considerado una tarea servil; gracias a sus esfuerzos, la enfermería pasó a ser considerada una profesión médica con un elevado grado de formación e importantes
responsabilidades.
Entre sus escritos destaca “Notas sobre enfermería: qué es y qué no es”
(1860), el primer libro de texto para enfermeras, que fue traducido a multitud de
idiomas.
“Tener un cuarto pequeño que conduce al teatro de operaciones en el que los pacientes permanecen hasta que se recuperan de los efectos inmediatos de la operación”…
escribió a fines de 1863. Fue el comienzo del montaje de áreas de Reanimación Postanestésica.
En sus últimos 9 años estuvo ciega.
Declinó todos los honores que se le quisieron conceder, incluso negó de antemano que se le realizara un funeral nacional y sepultura en la Abadía de Westminster, como se le proponía.
Esta gráfica fue elaborada a partir de los datos que aporta Hall J. A History of
the Peninsula War, Vol. VIII. In: http://www.napoleonguide.com/napwill.htm. The Napoleonic Guide 1999-2003.
Causas
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Mortalidad en Hospitales Militares Británicos
2500
2000
1500
1812
1000
1813
1814
500
0
Giovanni Fattori (1825-1908). "El campo italiano después de la
batalla de Magenta". Florencia.
La “ambulancia rápida” de Larrey. Pintada a partir de una reproducción de la época.
Detalle de "El campo italiano después de la batalla de Magenta".
Los servicios médicos durante la Era Napoleónica eran apenas los
básicos.
Había poco conocimiento de la higiene, no existían antibióticos y el tratamiento más utilizado para heridas de guerra serias era la amputación.
Si un soldado herido sobrevivía a la batalla, había grandes probabilidades de que muriera por la infección.
Los heridos eran recogidos en el campo, algunas veces días después
de que la batalla hubiera finalizado. Tenían que soportar no sólo el dolor,
sino también la sed, la pérdida de sangre y las moscas.
Luego había un viaje agónico y a los saltos hasta una cirugía a cargo
de gente frecuentemente poco preparada y sobrecargada que, de todos
modos, hacía lo mejor que podía intentando salvarlos..
Actualmente sorprendería la suerte de soldados heridos que, pese a
terribles heridas, salían del campo de batalla caminando por sí mismos.
Los relatos personales sobre amputaciones subrayan el tremendo
coraje de los hombres cuando no había anestesia: a los oficiales se les
ofrecía ron o brandy, pero la tropa sólo podía disponer de un pedazo de
madera entre los dientes.
Hay un relato de un soldado británico que, sentado en una mesa mientras su pierna era amputada por debajo de la rodilla, cantaba.
Muchos heridos permanecían completamente callados bajo el cuchillo,
era mal visto emitir cualquier sonido mientras el cirujano trabajaba. Los
soldados rusos tenían totalmente prohibido emitir algún sonido cuando
eran heridos o mientras se les operaba.
Otro relato habla de un oficial británico que rezaba durante 20 minutos
mientras el cirujano se empeñaba en remover un miembro con una sierra
totalmente desafilada debido a la sobreutilización del día. Al cabo el
herido agradeció al cirujano. Ese oficial, el Mayor George Napier, dijo de
esa experiencia: "Debo confesar que no presté atención a la amputación
de mi brazo, como hubiera debido, porque hice bastante ruido cuando el
cuchillo cortó la piel y la carne. No es un chiste, lo aseguro, pero de todos
modos fue una vergüenza decir algo".
Un carácter fuerte, probablemente llevó las cosas muy lejos cuando
utilizó su brazo recién cortado para golpear y silenciar a un francés que se
quejaba mientras era tratado por una herida de obús.
Descripciones terribles hablan de brazos, manos y piernas cortados y
aún sangrantes tirados a través de una ventana próxima a donde otros
heridos esperaban por sus propias amputaciones.
Más terrible aún son las estadísticas que muestran que de todos los
hombres con amputación post-batalla, sólo un tercio sobrevivía.
Pese a todo la amputación era la única opción para quienes habían
sufrido lesiones graves que dejaban poca esperanza de salvar el
miembro.
Algunos cirujanos creían que el mejor curso de acción era esperar que
el herido se recuperara algo antes de practicar la amputación, mientras
que otros, Dominique Larrey en particular, propiciaban la amputación
inmediata.
Aunque esta conducta puede parecer algo apresurada, Larrey era un
cirujano muy hábil que sabía cuándo un soldado tenía una buena chance
de recuperación de su herida original y cuándo no, y que actuando
cuando el cuerpo todavía estaba adormecido en la herida y su alrededor,
la sección del tejido sano producía menos dolor. Un shockado también
tendría su presión arterial baja y eso reducía la pérdida de sangre por la
herida.
Una tercera y, posiblemente la más válida de las razones médicas, era
que la amputación removía una herida sucia candidata a la infección, y
habitualmente conducía a una recuperación rápida del herido.
Se aplicaba al herido un torniquete de cuero unos 8 cm por encima del
lugar donde se iba a practicar la sección.
Se utilizaba un cuchillo para seccionar las partes blandas hasta el hueso, se separaban las arterias y se comenzaba el trabajo con la sierra de
hueso. Habitualmente el serrado se completaba en menos de un minuto.
Luego se suturaban las arterias, se aplicaban vendajes de lino y el
muñón era cubierto con un gorro de lana.
Las heridas irregulares se trataban con un vendaje en mariposa, combinando yeso y vendaje. Se aplicaba a uno de los lados de lal herida y se
llevaba ajustadamente hasta el otro lado, donde se fijaba. Tal vendaje
ayudaba a mantener los tejidos en su lugar y facilitaba la curación de la
herida.
Las suturas se realizaban con hebras de algodón o de tendón.
Las heridas punzantes profundas producidas por bayonetas, espadas o
cuchillos habitualmente eran fatales si asentaban en tórax o abdomen, y
era poco lo que el equipo médico podía hacer. Lo que hacían habitualmente era dejar que la herida sangrara para limpiarse de suciedad o ropa
y, en muchos casos, las ensanchaban para permitir el egreso de material
indeseado.
Incluso las heridas superficiales de mosquete llevan el riesgo mortal de
infección, por arrastrar partes de ropa o suciedad. Si afectan hueso las
esquirlas se agregaban al peligro bacteriano y siempre estaba el riesgo de
sangrados mortales.
Las balas de mosquete ubicadas profundamente, más allá del dedo del
cirujano, regularmente se dejaban dentro del cuerpo y se dejaba que se
produjera su superficialización espontánea. Muchos veteranos llevaron
balas de plomo durante el resto de su vida.
La higiene, tal como la conocemos hoy en día, básicamente no existía.
Los hospitales y áreas de tratamiento estaban sobrecargados, pobremente ventilados y mugrientos. Pocos soldados tenían nociones de
higiene personal y no se planteaba la esterilización de los instrumentos.
Los cirujanos reutilizaban el mismo bisturí, sierra o agujas múltiples veces
seguidas, y si se levaban las manos era en algún recipiente de agua que
rápidamente se volvía casi tan sucia como los instrumentos mismos.
No había desinfectantes y las batas y delantales de los cirujanos servían muy bien para, inicialmente, secarse las manos, y luego como perfectos cultivos de gérmenes.
La evacuación de los heridos de guerra era el mayor problema para
todos los ejércitos de la era napoleónica.
Habitualmente los heridos se dejaban en el campo hasta después de la
batalla, e incluso en ese momento la evacuación era muy lenta.
Se enviaba personal de búsqueda al campo para separar las pilas de
muertos de los sobrevivientes incapaces de arrastrarse por si mismos
hacia sus propias líneas. Muchos hubo que pasaron días rodeados de
muertos u otros heridos, sufriendo el shock, la sed y otros daños.
Tenían también que sobrevivir la indeseada atención de habitantes
locales que caían sobre ellos para capturar todo lo valioso que pudieran
encontrar antes de que la policía militar los ahuyentara. Muchos heridos
fueron degollados para evitar que pudieran alertar a las patrullas.
Si un soldado recibía una herida no grave habitualmente debía ir caminando hasta la más próxima estación de ayuda, los más graves requerían
la ayuda de sus camaradas; no era raro que un herido fuera sacado del
área de peligro por uno o dos hombres con coraje a toda prueba. Los que
no podían caminar debían soportar férulas artesanales, hechas con mosquetes o palos deslizados bajo las mangas de los abrigos grises.
En áreas montañosas se utilizaban mulas o asnos, de firme pisada,
para trasladar hombres y los franceses en la campaña de Egipto usaron
camellos.
En la mayoría de los países europeos se utilizaban carros, pero la falta
de rutas significaba el lento viaje por caminos elementales, agregando
agonía a los heridos.
Cirujanos pioneros en los ejércitos francés e inglés trataron de encontrar maneras de aliviar el sufrimiento de los heridos acelerando el proceso
de evacuación.
El francés Dominique Larrey inventó una "ambulancia rápida" para
sacar heridos de las áreas "calientes" hacia otras más seguras.
El británico James McGrigor invirtió muchas horas tratando de persuadir al Duque de Wellington de mejorar la evacuación médica, pero se le
dijo que hasta que no se implementara un sistema completo de trenes de
vagones con un sistema de comisariado, no habría posibilidades. Sin
embargo desarrolló hospitales móviles que iban con el ejército en la campaña. Esto salvó la vida de incontables soldados británicos que habrían
sucumbido a sus heridas.
Dominque-Jean Larrey (1766-1842), comenzó sus estudios médicos en
Toulouse y viajó a Norte América en 1787. A su regreso a París siguió sus
estudios y durante la revolución, en 1797, fue asignado al Ejército del Norte. Llegó a ser el cirujano principal de las Fuerzas Armadas francesas y
luego siguió a Napoleón en casi todas sus campañas -Egipto, Italia, Alemania, Austria, Rusia y, finalmente, en Waterloo. Napoleón lo designó
Barón del Imperio.
Luego de la caída de Napoleón lo salvó su reputación, y fue designado
miembro de la Academia de Medicina desde su fundación en 1820.
Larrey fue el primero que observó la contagiosidad del tracoma (1802)
y publicó la primera descripción del pie de trinchera (1812).
Larrey y Percy (1754-1825), otro cirujano militar de Napoleón, impusieron una práctica de elemental contenido ético y humanitario: "Deben ser
curados en primer término los heridos en más inmediato peligro, sin tener
en cuenta los grados y las categorías...".
Ambos fueron pioneros del transporte de pacientes graves en las
"ambulancias rápidas" y en la creación de quirófanos móviles, donde
amputaban precozmente los miembros gravemente traumatizados. Esto
les permitió disminuir la mortalidad de los amputados al 25%. En vez de
salvarse solamente 1 de cada 3, ahora se salvaban 3 de cada 4 heridos.
El detalle del cuadro de Fattori muestra un tipo de esas ambulancias.
La batalla de Magenta se llevó a cabo el 4 de junio de 1859 entre las
tropas de la coalición franco-italiana (Francia y el reino de Piamonte-Cerdeña) de Napoleón III y las del Imperio Austríaco.
Los franco-italianos sufrieron 4 600 bajas y los austriacos 10 200.
Juan Manuel Blanes (1830-1901). Un episodio de la fiebre amarilla en
Buenos Aires (1871).
La epidemia en Buenos Aires fue en 1871.
Blanes pintó el cuadro en 1878.
Realismo conmovedor, realzado por la dramaticidad del claroscuro.
Están presentes los Dres. Roque Pérez y Manuel Argerich, descubriéndose
en el umbral, frente a la muerte y la desolación del querubín.
Puede contemplarse en Montevideo, en el Museo de Artes Visuales, en el
Parque Rodó.
Anteriormente, en 1857, había ocurrido la epidemia de fiebre amarilla en Montevideo, la primera y más grave de las epidemias habidas en el país en el siglo
XIX.
En ella enfermaron entre 1 800 y 5 000 personas, muriendo entre 888 y 2 500.
Varios médicos fueron, también, víctimas de la epidemia, entre ellos: Fermín
Ferreira, Pedro Capdehourat y Teodoro Vilardebó. Francisco Vidal, como
muchos otros, huyó de la ciudad hacia su estancia en Maldonado, donde,
empero, enfermó y tuvo que ser trasladado a San Carlos para su mejor
asistencia.
Telemaco Signorini (1835-1901). La celda de agitadas en San
Bonifacio. Roma.
Este cuadro suscitó diversas polémicas por el tipo de sujeto: una sala
reservada a las enfermas más graves del manicomio de Florencia.
Signorini afirma que el valor del cuadro no está determinado por el
tema, sino por la terrible dramaticidad.
La obra presenta una perspectiva oblicua y la dramaticidad surge de la
amplitud y la altura del escuálido local.
Otro elemento que evidencia la dramaticidad del cuadro es la blancura
de la luz reflejada en la pared calcinada contra la cual se ubican las figuras anónimas, reunidas o aisladas, de las pobres dementes destinadas a
la reclusión perpetua.
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973). Ciencia y caridad. 1897. Barcelona.
Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Crispín Crispiniano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso: así fue llamado
por sus padres cuando nació el 25 de octubre de 1881.
Este cuadro lo realizó cuando tenía 16 años. En la Exposición Nacional de
Bellas Artes de Madrid recibió una "mención honorífica". Luego, en la Exposición
provincial de Málaga fue premiado con una medalla de oro.
El médico parece inspirado en la cara de su padre y la Hermana de Caridad
parece tener la cara de su madre, que había pintado anteriormente.
En esa época él se nombraba Pablo Ruiz Picasso.
Posteriormente abandonó el apellido paterno y se nombró Pablo Picasso.
Si pudo llamar la atención la profusión de nombres que le pusieron a Picasso,
vale reconocer que, tal vez, mayor creatividad mostraron los padres de quien, el
13 de julio de 1936, fue inscripto en el departamento de Tacuarembó, Uruguay:
Juan Antonio Nicasio Francisco Manuel Antonio Bernardo Mario Héctor César
Higinio Molotov Gorki Iglesias Largo Abayubá Yamandú Zapicán Cajals Engels,
de apellido Seoane.
Luis Jiménez Aranda. La visita al hospital (1897). España.
En la escena, con estudiantes avanzados o ya médicos, hay una mujer,
tal vez más.
La primera mujer médica graduada en la Facultad de Medicina de Uruguay fue la Dra. Paulina Luisi, en abril de 1908, 11 años después.
Le siguieron en noviembre del año 1909 la Dra. Tula Rovira de Ricci y
la Dra. María Armand Ugón.
En marzo de 1911 la Dra. Aurora Curbelo Larrosa (su padre era curandero en Minas); en julio se graduó la Dra. Alice Armand Ugón y en agosto
la Dra. Inés Luisi (se repiten los apellidos).
En agosto de 1921 la Dra. María Inés Alustiza y en noviembre la Dra.
Luisa Volonté (más tarde Volonté de Albo).
En abril de 1924 la Dra. Nylia Molinari Calleros, en mayo la Dra. Ana
María Gorli, en agosto la Dra. Ema Elsa Tiribochi, y en diciembre la Dra.
Elisa Barros Daguerre.