VI CICLO DE CONCIERTOS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA FUNDACIÓN BBVA BILBAO 2015-2016 1 de marzo de 2016 01 02 Martes, 1 de marzo de 2016 Fundación BBVA Edificio San Nicolás Plaza de San Nicolás, 4 Bilbao Fundación BBVA El programa de Cultura de la Fundación BBVA dedica especial atención a la música clásica, con énfasis en la composición del siglo xx y comienzos del presente. Pocas áreas de la cultura expresan de manera tan acabada como la música el equilibrio entre el mantenimiento de una rica tradición reactualizada y enriquecida permanentemente y la innovación radical, aportando ambas una componente esencial de la sensibilidad de nuestro tiempo, motivo por el cual forma parte central del programa de la Fundación BBVA. La tipología de actividades incluye las siguientes: • Concursos y premios, como son el Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento y la Cultura, en la categoría de Música, y el Premio de Composición Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS)-Fundación BBVA. • Ciclos de interpretación de música de los siglos xx y xxi, entre los que destacan el Ciclo Retratos, a cargo de PluralEnsemble, en el Auditorio Nacional de Música de Madrid; el Ciclo de Solistas, en la sede de la Fundación BBVA en Madrid (Palacio del Marqués de Salamanca); y el de Conciertos de Música Contemporánea, en la sede de la Fundación BBVA en Bilbao (Edificio de San Nicolás), bajo la dirección artística del compositor Gabriel Erkoreka. • Ciclo de conciertos teatralizados El Mundo de Ayer, que combina música, trabajo actoral y creación audiovisual, dirigido por el maestro José Ramón Encinar. • Formación académica de excelencia, a través de un programa de becas destinadas a la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), complementado con la creación de la Academia Orquesta Nacional de España-Fundación BBVA, un nuevo programa pedagógico en colaboración con la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), que hace posible la participación de músicos de la JONDE en conciertos de la OCNE, además del apoyo a la Cátedra de Viola Fundación BBVA Escuela Superior de Música Reina Sofía y a la Sinfonietta de Música Contemporánea de la misma escuela. • Ciclos de Jóvenes Intérpretes, desarrollados en las sedes de la Fundación en Madrid y Bilbao. • Grabaciones en audio y vídeo y difusión de la música de nuestro tiempo, señaladamente la serie NEOS-Fundación BBVA y la Colección de Compositores Españoles y Latinoamericanos de Música Actual, impulsada por la Fundación BBVA en colaboración con el sello Verso. Se desarrollan también proyectos singulares dedicados a la grabación en audio o vídeo de la interpretación de artistas particularmente destacados, entre ellos los dos dedicados al maestro Joaquín Achúcarro (con Opus Arte y Euroarts), a obras o figuras emblemáticas, como Tomás Luis de Victoria (con la BBC), la Carta Blanca Ecos y sombras dedicada al maestro Cristóbal Halffter (con Koala Productions) y la grabación del estreno mundial de su ópera Lázaro (con NEOS), Panambí de Ginastera (con Deutsche Grammophon), las óperas Eugene Onegin de Chaikovski y Rigoletto de Verdi (con la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera, ABAO), Spanish Landscapes de Leticia Moreno (con Deutsche Grammophon), Aura de Judith Jáuregui (con BerliMusic) y Boleros y Montunos de Roberto Sierra (con IBS Classical). • Entre las colaboraciones que la Fundación BBVA ha venido desarrollando en los últimos años, se encuentran las establecidas con la ABAO, el Teatro de la Maestranza de Sevilla, la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (ORCAM), la Orquesta Sinfónica de Madrid, el Teatro Real de Madrid y el Gran Teatro del Liceo de Barcelona. • Encargos de composición a creadores españoles e internacionales en colaboración con el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM), la ORCAM y la Orquesta Sinfónica de Euskadi, además de otros encargos directos. • Ciclos de conferencias y actividades orientadas a difundir y desvelar al público interesado el significado de la creación musical. La Fundación BBVA apoya también publicaciones de referencia en el ámbito de la música como la revista Scherzo. La actividad de la Fundación BBVA en otras áreas de la cultura incluye la serie El Quijote del siglo xxi: versión radiofónica y el programa sobre pintura contemporánea Punto de fuga, ambos en colaboración con Radio Nacional de España (RNE). 06 PROGRAMA INTÉRPRETES PRIMERA PARTE: Marifé Nogales, mezzosoprano György Ligeti (1923-2006) Sechs Bagatellen · Allegro con spirito · Rubato. Lamentoso · Allegro grazioso · Presto ruvido · (Béla Bartók in memoriam) Adagio. Mesto · Molto vivace. Capriccioso Xare Laborategia [Hots] Xabier Calzada, flauta Itziar Lujanbio, oboe Jone Bolibar, clarinete Rubén Ferreira, fagot Asier Urreta, trompa Elur Arrieta, percusión Gorka Catediano, percusión Oihane Igerabide, arpa Maddi Arana, violín Imanol Mtz. Hervias, viola Iván Casado, violonchelo Gérard Pesson (1958) Récréations françaises · L’Harmonieux Forgeron · Solo de clarinette · Effet de nuit sur... · Les barricades mystérieuses · Solo de hautbois · Knochenmusik · Hommage à Claire-Jeanne Jézéquel · Solo de flûte · Petite danse macabre DIRECTOR Txaber Fernández Alba S. Torremocha (1993) Aker SEGUNDA PARTE: COORDINACIÓN DEL CICLO Eneko Vadillo (1973) Kaleena Gabriel Erkoreka Luciano Berio (1925-2003) Folk Songs · Black is the color (Estados Unidos) · I wonder as I wander (Estados Unidos) · Loosin yelav (Armenia) · Rossignolet du bois (Francia) · A la femminisca (Sicilia) · La donna ideale (Italia) · Ballo (Italia) · Motettu de Tristura (Cerdeña) · Malurous qu’o uno fenno (Auvernia) · Lo fiolairé (Auvernia) · Azerbaijan love song (Azerbayán) 07 Notas al programa 08 Menudencias, recreaciones, alucinaciones, ensueños y sueños utópicos Xare Laborategia [Hots] llega como guiñando el ojo, ofreciendo degustar una bandeja sonora surtida de menudencias, recreaciones, alucinaciones, ensueños y sueños utópicos. Nos sirve un programa donde tradiciones y símbolos son ingredientes selectos de un repertorio escogido desde los inicios de la segunda mitad del siglo xx hasta la actualidad. El concierto se abre con las Sechs Bagatellen (1953) de György Ligeti, un conjunto de piezas menudas de los inicios de su trayectoria y de las pocas que pudo llevarse consigo al abandonar Hungría en 1956. Van seguidas de otro conjunto de piezas, las nueve Récréations françaises (1995) de Gérard Pesson, y cierran la primera parte del concierto las alucinaciones de un ritual mitológico, Aker (2014) de la joven compositora Alba S. Torremocha. Tras la pausa, y recreando la posibilidad del ensueño con pétalos de flor, escucharemos Kaleena (2011) de Eneko Vadillo. Finalmente, y para cerrar el concierto, otro grupo de obras, las once Folk Songs (1964) de Luciano Berio, nos llevarán de viaje por su sueño utópico de unión entre la música tradicional y la compuesta desde la perspectiva de la vanguardia europea en los años sesenta. György Ligeti Sechs Bagatellen Cuando se habla de bagatela musical, suele entenderse una pieza instrumental sin elevadas pretensiones, breve y a menudo para piano. Las bagatelas pueden ser obras menudas, pero se han ganado un lugar propio en la gama de piezas propias del repertorio europeo occidental, desde Beethoven a Dvořák, de Webern a Bartók… hasta Ligeti, quien escribió rondando la treintena sus Sechs Bagatellen y cuando aún se encontraba viviendo y trabajando en Hungría. Tras acabar sus estudios superiores de música en 1949, Ligeti se fue de viaje por Rumanía para investigar la música popular, siguiendo así los pasos de maestros como Béla Bartók y Zoltán Kodály. En aquel viaje recogió varios cientos de canciones populares transilvanas y estudió los principios armónicos de la polifonía vocal de la música rumana. Una dedicación que no tardaría en dar frutos, ya que comenzó a arreglar canciones populares para todo tipo de plantillas: piano, voz y piano, orquesta de cámara, coro, e incluso escribió una pieza orquestal llamada Concierto Rumano. Producto de esa ricerca, un joven Ligeti escribiría entre 1950 y 1953 once piezas para piano bajo el título Musica ricercata. 09 Este conjunto de piezas estaba relacionado no sólo con el estudio de la tradición y los maestros, sino con la búsqueda del propio lenguaje musical, y de él derivarían las Seis Bagatelas para quinteto de viento clásico (flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot). En un Budapest donde aún olía a guerra y dominaba el ambiente musical de la tradición clásica y se forjaba el aislamiento de otras corrientes culturales y artísticas de Europa Occidental, la música atravesaba sólo en parte las interferencias. La escucha se veía deformada por el filtro de la difusión por radio, que convertía a flautines y campanas en protagonistas sin remedio de obras de Olivier Messiaen, Luigi Dallapiccola o Hans Werner Henze, durante la reproducción clandestina de las novedosas propuestas que despertaban la curiosidad de Ligeti. El compositor definiría sus Seis Bagatelas como un «folclore imaginario» donde no faltaría la referencia a Bartók, concretamente en la quinta bagatela. Dado que las características generales de una bagatela no implican necesariamente ningún tipo de estructura formal, la construcción de estas piezas suele basarse en otros componentes musicales, en este caso retomados en parte de la Musica ricercata que fundamenta cada una de sus piezas en ciertos grupos de tonos, y cada movimiento posterior contiene un tono más que el anterior. Por otra parte, su 10 organización responde a una sucesión en la que se alternan movimientos ligeros (1, 3, 4 y 6) con otros lentos (2 y 5). El primer estreno llegó en septiembre de 1956 con motivo de la organización de unas jornadas de nueva música húngara que se celebraron en la Academia Franz Liszt de Budapest, interpretadas por el quinteto de viento húngaro Jeney. Sin embargo, sólo se estrenaron cinco de las seis bagatelas y la sexta fue víctima de la mala reputación que en el ambiente musical de la Hungría del momento se ganó con sus disonancias. Aunque estas Seis Bagatelas sean ahora habituales en el programa de los quintetos de viento, el estreno del grupo completo se hizo esperar hasta 1969, de la mano del Quinteto de Viento de la Orquesta Filarmónica de Estocolmo. Gérard Pesson Récréations françaises Compuestas en 1995, las Récréations françaises son nueve bagatelas para flauta, oboe, clarinete y trío de cuerda, en las que Gérard Pesson sondea las influencias musicales presentes en el arte de la música francesa y alemana en el fin de siglo. Para responder a un encargo del Ministerio de Asuntos Culturales de Baden-Württemberg, con el apoyo del Instituto Francés de Hungría, Pesson se sitúa entre lo típicamente francés y el hecho de estar empapado de la música alemana, y utiliza la metáfora de un juego tradicional presente en muchas y muy diversas culturas: la rayuela. Escritas para el Ensemble Recherche, quien las estrenó ese mismo año en el Festival de Witten (Alemania), estas nueve recreaciones conforman una especie de rayuela donde el cielo y la tierra están a ambos lados del Rin, el río que riega Francia y Alemania en su travesía desde los Alpes suizos al Mar del Norte. La rayuela es un juego infantil y entrañable que, como el juego de la oca o los laberintos, habla de suerte y destino, del conocimiento propio, de hacer y deshacer caminos. Atravesar los nueve mundos moviendo la piedra de la existencia, saltando de casilla en casilla, a la pata coja, guardando el equilibrio, dando la vuelta, sin pisar las rayas. Las nueve Recreaciones francesas tienen un componente de intertextualidad que relaciona el significado de lo típicamente francés y el legado alemán, y con ello nos empujan hacia un análisis del referente. En la primera, L’Harmonieux Forgeron, se recuerda tradición y orfebrería con la imagen de un herrero armonioso. La segunda, Solo de clarinette, es un aliento (un souffle), donde el oboe calla, y anuncia que los esperados solos de los tres instrumentos de viento acabarán por evitarse. La tercera es Effet de nuit sur… Menciona el efecto de la noche en… Y eso dependerá de la ciudad donde se interprete… Bilbao. La cuarta, Les barricades mystérieuses, roba el título a una pieza del Second Livre de pièces de Clavecin de François Couperin. Pone en juego una serie de once acordes de diferentes densidades que se repite siete veces, mientras la instrumentación de cada acorde es siempre diferente salvo la del primero, que se mantiene a modo de estribillo para anunciar el comienzo de cada ciclo. En la quinta, Solo de hautbois, el solo es el del oboe. Un solo pastoril de un par de notas (une tierce) para un oboe que calla en la segunda y la octava piezas del conjunto y que toca sin lengüeta en la primera, séptima y novena. La sexta recreación es Knochenmusik –música de huesos–, música sin piel ni carne, sólo el gesto que produce y elimina lo audible. Es una música de trazo frágil, de respiración o de contacto de arco, realizada por el ruido de llaves o el tamborilear los dedos sobre las cuerdas o el cuerpo del instrumento. La séptima pieza, Hommage à Claire-Jeanne Jézéquel fue concebida durante la representación de una tragedia de Séneca (Tiestes). Dos frecuencias ínfimas (deux notes) –tal vez procedentes de un proyector o del aire acondicionado en el teatro– inspiraron el homenaje a la escultora y a sus objetos blancos, silenciosos, perfectos, posados a ras del suelo y casi invisibles. Pesson imagina el equivalente en la música: un arte ausente, que recorre los zócalos señalando lo que los límites de la 11 percepción pueden enseñarnos mediante la renovación de la visión y de la escucha. La octava pieza, Solo de flûte, es el solo de flauta. Una melopea lejana de armónicos silbados de la flauta (un sifflet lointain) a punto de romperse a la que responden los sonidos aflautados de la cuerda con los que Pesson rememora al ya desaparecido violinista Jean Tuffet, que los denominaba «colofonias eternas», utilizando la imagen de la resina ámbar, transparente e inflamable obtenida de las coníferas. La novena y última pieza, Petite danse macabre, es una miniaturización de un sexteto anterior de Pesson, Le gel, par jeu y una especie de danza macabra que encuentra referentes en la tradición medieval y en Camille Saint-Saëns, pero que está dedicada al universo creativo de la poetisa americana Emily Dickinson (und E. D. ist auch dabei...). Alba S. Torremocha Aker Programática y simbólica, Aker es una obra escrita para flauta, clarinete, violín y violonchelo por Alba S. Torremocha durante su último año en Musikene que fue estrenada seguidamente en el Museo San Telmo de San Sebastián. La obra anuncia en su título el tema de un aquelarre ancestral celebrado en bosques vascos e imaginado por Torremocha en tres cuadros. Así, el ambiente de excitación, la danza y el frenesí protagonizan las 12 tres partes en que se articula la obra y que a través de evocaciones y sugerencias conjeturan escenas de un ritual catártico y extático. Los elementos sonoros de la obra procedentes del lenguaje –como susurros, gritos o componentes fonéticos– encuentran su origen en poemas onomatopéyicos del folclore tradicional vasco, publicados por Manuel Lekuona en su libro Literatura oral vasca. Baga, biga, Xirrixti-mirrixti, y el famoso trabalenguas Akerrak adarrak okerrak ditu, que hace referencia al macho cabrío negro de cuernos torcidos, protagonista de los aquelarres en la mitología vasca. Como iniciándonos en el ritual, la primera parte pretende describir el ambiente de excitación, misterio y miedo en que suponemos que debían de desarrollarse estos ritos. Las sonoridades imaginadas por la compositora para transportarnos a una escena así se generan por medio de técnicas instrumentales extendidas (sonido de aire, frotar las crines contra la madera…) y de la intervención de los intérpretes con sus susurros. A través de un cambio de sonoridades, la segunda parte alude a lo tribal y primitivo de las danzas desatadas alrededor de la hoguera. La música evoca la seducción carnal del movimiento y el hechizo rítmico se transforma en percusión corporal. En la tercera parte se recrea cómo la energía de la danza visceral conduce a la culminación del ritual, el clímax, el mo- mento del sacrificio mágico. Este momento de frenesí y locura colectiva se representa musicalmente a través de motivos entrelazados en fortísimo entre los instrumentos, gritos de los intérpretes o elementos percutivos. La compositora nos invita a contemplar un aquelarre, donde los intérpretes serán los anfitriones de una noche mágica y secreta, impenitente y prohibida. Eneko Vadillo Kaleena El título de la obra, Kaleena, significa flor. Un título programático, incluso determinante para una obra de esencia exótica cuya primera versión estaba escrita para viola, arpa y flauta, y a través de analogías tímbricas con el laúd, el rabel y la flauta ney, procuraba un vínculo con las formaciones clásicas de la música sufí, un viaje sonoro hacia Oriente Medio. No era la primera vez que Eneko Vadillo adaptaba o utilizaba recursos del acervo cultural de diversas tradiciones en obras instrumentales: Evocación, para violonchelo y electrónica (grabada por el violonchelista Trino Zurita en 2013), o Usul, para kanun –un instrumento de cuerda pulsada de la música tradicional de Oriente Medio– y orquesta sinfónica (grabada por la Orquesta Filarmónica de Málaga en 2008), ofrecen dos buenos ejemplos. Sin embargo, la versión de esta noche se aleja de esas sonoridades y nos devuelve una estética más occidental. La segunda versión de esta obra se gestó durante una residencia artística de Vadillo en Nueva York en 2010, concretamente trabajando con el Maya Trio en esta ciudad. Se trataba de una versión para percusión, arpa y flauta que se estrenó el 28 de abril de 2011 en Nueva York. Después, el compositor realizó una nueva revisión con algunos cambios puntuales en las acciones instrumentales y en su articulación. La versión actual presenta cuatro movimientos que el compositor entiende como pétalos. Así, el título de la obra, Kaleena, se refleja en el modo de comprender la forma, en el diseño y en la estructura de la pieza, es decir, en la manera en que los materiales y las ideas musicales son expuestos en cada uno de los movimientos. Si los movimientos son pétalos, es lógico entenderlos como independientes, pero complementarios. Los cuatro movimientos comparten material a la vez que cada uno de ellos es único y plantea su propia belleza, lo que compositivamente supone dotarle de su propia identidad. Así, el primer movimiento enfoca lo melódico y armónico, el segundo lo tímbrico y melódico, el tercero lo registral y el cuarto lo rítmico y textural. El estímulo creativo de una flor invita en Kaleena a un espacio sonoro de ensoñación, tejiendo entre la nostalgia y la evocación los hilos del sentimiento musical y de la belleza poética en la sensualidad de cada pétalo. 13 Luciano Berio Folk Songs «Mis vínculos con la música folclórica suelen ser de un carácter emocional. Cuando trabajo con esa música siempre me veo atrapado por la emoción del descubrimiento […]. Vuelvo una y otra vez a la música folclórica porque intento establecer contacto entre eso y mis propias ideas sobre la música. Tengo un sueño utópico, aunque sé que no puede plasmarse: me gustaría crear una unidad entre música folclórica y nuestra música: un conducto real, perceptible, comprensible entre la manera de hacer música antigua, popular que se halla tan cerca del trabajo y la música cotidianos» (Luciano Berio, 1985). A mediados de los años ochenta, Luciano Berio subrayaba el carácter emocional de su apego a la música popular y declaraba un deseo utópico de vincular la música tradicional popular y la compuesta por la vanguardia de la segunda mitad del siglo xx. Hablaba en 1985, pero ya se había pronunciado veinte años antes con las Folk Songs: un grupo de piezas inspiradas precisamente en la idea de unión entre vanguardia y tradición y estimulado por una musa irreverente y versátil, su amor de aquellos años, la cantante Cathy Berberian. De hecho, y según sus propias palabras, el compositor brinda con esta obra un homenaje a las inteligentes interpretaciones de la cantante. 14 La obra es esencialmente una antología de once canciones populares, aunque en algunos casos se trate de verdadera música popular y en otros casos sea música popular imaginaria. Su origen es muy diverso, ya que se trata de piezas procedentes de Estados Unidos, Armenia, Francia (Provenza, Auvernia), Italia (Sicilia, Cerdeña) y Azerbaiyán, y fueron descubiertas en antiguas grabaciones, en antologías impresas o bien cantadas por sus amigos. Para integrarlas, Berio reescribe las canciones rítmica y armónicamente, así que, en cierto sentido, se trata de un trabajo de recomposición. En este acertado encuentro entre la música académica de vanguardia y la música popular y folclórica, el uso de los instrumentos desempeña un papel determinante. Berio se distancia de la habitual variante de acompañar canciones populares al piano, ya que quiere transformar cada canción al tiempo que preserve la espontaneidad con la que ha nacido, y que la sonoridad ayude a recrear la esencia, a conservar, sugerir o comentar el sentido de lo que cada una expresa. La propuesta requiere una plantilla que ofrezca un espectro sonoro y un abanico de posibilidades que permitan que cada canción se sienta según su origen, función, motivo u ocasión original. Así, las Folk Songs están escritas para voz y siete instrumentistas: flauta, clarinete, dos percusionistas, arpa, viola y violonchelo, aunque posteriormente, en 1973, el compositor las adaptó para voz y orquesta. Aunque finalizadas y estrenadas –por la propia Berberian– en 1964, dos de las canciones se remontan a 1947, La donna ideale y Ballo (números 6 y 7), que precisamente no son por su propia naturaleza canciones populares, sino más bien por su contenido. Ambas compuestas por Berio, La donna ideale entona las jocosas palabras de un autor genovés desconocido sobre cuatro condiciones de la mujer ideal, mientras que la segunda se basa en un texto de un autor siciliano anónimo que habla de la locura del amor. Tampoco son genuinas canciones populares estadounidenses las dos primeras piezas del grupo: Black is the color y I wonder as I wander, ya que las escribió en Kentucky el cantante de folk y compositor John Jacob Niles. Black is the color es un canto al amado y a sus negros cabellos. I wonder as I wander recoge preguntas existenciales bajo el cielo enfocando el misterio de Jesús y María. La tercera pieza, Loosin yelav, es un canto armenio a la luna, imposible de pensar sin relacionarlo con la ascendencia armenia de Berberian y una de las dos canciones que se alejan del acervo europeo occidental. La cuarta, Rossignolet du bois, es una canción popular francesa en la que el ruiseñor del bosque sabe cómo ganarse el corazón de una doncella. La quinta, A la femminisca, es una canción que cantan las mujeres de los pescadores sicilianos aguardando su vuelta. Tras La donna ideale y Ballo –ya citadas–, la octava canción, Motettu de Tristura, es una triste canción sarda a un ruiseñor. Las dos siguientes canciones, en lengua occitana, provienen de dos arreglos de Joseph Canteloube en su colección Chants d’Auvergne. La novena, Malurous qu’o uno fenno ilustra la eterna paradoja del matrimonio –ni contigo, ni sin ti–, y la décima, Lo fïolairé, es el canto de una hilandera sobre los besos de su amado pastor. Finalmente, Canción de amor de Azerbaiyán vuelve a alejarnos de la vieja Europa con una canción azerbaiyana. Cantada en azerí, en ruso y un lenguaje imaginario, es, en definitiva, de imposible traducción, porque lo que ocurrió fue que Berberian la descubrió en un viejo disco para gramófono y transcribió lo que escuchaba más desde su sonido que desde su significado. Elixabete Etxebeste 15 Folk Songs 1. Negro es el color Black is the colour of my true love’s hair, his lips are something rosy fair, the sweetest smile and the kindest hands; I love the grass whereon he stands. Negro es el color del cabello de mi bien amado ligeramente rosados sus labios dulcísima sonrisa y muy tiernas sus manos amo la hierba que pisa. I love my love and well he knows, I love the grass where on he goes; if he no more on earth will be, ‘twill surely be the end of me. Amo a mi amado y él bien lo sabe, amo la hierba sobre la que camina; si él dejara esta tierra, realmente sería mi fin. Black is the colour, etc. Negro es el color, etc. 16 1. Black is the colour 2. I wonder as I wander 2. Me pregunto mientras voy vagando I wonder as I wander out under the sky How Jesus our Saviour did come for to die For poor orn’ry people like you and like I, I wonder as I wander out under the sky. Me pregunto mientras voy vagando bajo el cielo cómo Jesús, nuestro Salvador vino a morir por la pobre gente como tú o como yo; me lo pregunto mientras voy vagando bajo el cielo. When Mary birthed Jesus ‘twas in a cow stall With wise men and farmers and shepherds and all, But high from the Heavens a star’s light did fall The promise of ages it then did recall. Cuando María dio a luz a Jesús estaba en un establo con hombres sabios, granjeros y pastores. Pero desde lo alto del Cielo alumbró una estrella rememorando una promesa de siglos atrás. If Jesus had wanted of any wee thing A star in the sky or a bird on the wing Or all of God’s angels in Heav’n for to sing He surely could have had it ‘cause he was the king. Si Jesús hubiera querido para sí lo más mínimo, una estrella del firmamento, un pájaro aleteando, o que todos los ángeles divinos cantasen en el cielo, lo podría haber hecho, porque él era el rey. 3. Loosin yelav 3. La luna ha salido Loosin yelav ensareetz Saree partzòr gadareetz Shegleeg megleeg yeresov Pòrvetz kedneen loosni dzov. La luna ha salido sobre la colina, sobre la parte superior de la colina, su sonrosado rostro colorado arroja luz radiante en el suelo. Jan a loosin Jan ko loosin Jan ko gòlor sheg yereseen ¡Oh, querida luna con tu luz querida y tu querida, cara redonda, sonrosada! Xavarn arten tchòkatzav Oo el kedneen tchògatzav Loosni loosov halatzvadz Moot amberi metch mònadz. Antes, la oscuridad se extendía sobre la tierra; ahora la luz de la luna se ha cubierto por las nubes oscuras. Jan a loosin, etc. Oh, querida luna, etc 17 4. Ruiseñor del bosque Rossignolet du bois, Rossignolet sauvage, Apprends-moi ton langage, Apprends-moi-z à parler, Apprends-moi la manière Comment il faut aimer. Ruiseñor del bosque, ruiseñor salvaje, enséñame tu lenguaje, enséñame a hablar, enséñame cómo se ha de amar. Comment il faut aimer Je m’en vais vous le dire, Faut chanter des aubades Deux heures après minuit, Faut lui chanter: “La belle, C’est pour vous réjouir”. Cómo se ha de amar te voy a decir, debes cantar albadas dos horas después de medianoche; hay que cantar: «Hermosa: esto es para tu deleite». On m’avait dit, la belle, Que vous avez des pommes, Des pommes de renettes Qui sont dans vot’ jardin. Permettez-moi, la belle, Que j’y mette la main. Me contaron, hermosa, que tienes unas manzanas, unas manzanas reinetas que están en tu jardín. Déjame, hermosa, tocarlas. Non, je ne permettrai pas Que vous touchiez mes pommes, Prenez d’abord la lune Et le soleil en main, Puis vous aurez les pommes Qui sont dans mon jardin. No, no te dejaré tocar mis manzanas. Primero, atrapa la luna y el sol con tus manos, entonces tendrás las manzanas que están en mi jardín. 18 4. Rossignolet du bois 5. A la femminisca 5. Que el Señor envíe buen tiempo E Signuruzzu miù faciti bon tempu Ha iu l’amanti miù’mmezzu lu mari L’arvuli d’oru e li ntinni d’argentu La Marunnuzza mi l’av’aiutari. Chi pozzanu arrivòri ‘nsarvamentu E comu arriva ‘na littra Ma fari ci ha mittiri du duci paroli Comu ti l’ha passatu mari, mari. Que el Señor envíe buen tiempo, para mi amor que está en el mar; su mástil es de oro, sus velas de plata. Que la Virgen me dé su ayuda, para que regresen salvos. Y si llega una carta, que me envíe dos dulces palabras escritas, contándome que va contigo por el mar. 6. La donna ideale 6. La mujer ideal L’omo chi mojer vor piar, de quatro cosse de’e spiar. La primera è com’el è naa, l’altra è se l’è ben accostumaa, l’altra è como el è formaa, la quarta è de quanto el è dotaa. Se queste cosse ghe comprendi, a lo nome de Dio la prendi. El hombre que quiera casarse con una mujer, tiene que sopesar cuatro cosas: la primera, cómo es su familia, la segunda, si es educada, la otra es su aspecto, la cuarta es su dote. Si ella reúne esas cosas, que la tome en nombre de Dios. 7. Ballo 7. El baile La la la la... Amor fa disviare li più saggi e chi più l’ama meno ha in sé misura. Più folle è quello che più s’innamura. La, la, la, la... Amor hace extraviar a los más sabios, y quien más ama es el menos cuerdo. El más loco es quien más se enamora. La la la la... Amor non cura di fare suoi dannaggi. Co li suoi raggi mette tal calura che non può raffreddare per freddura. La, la, la, la... A Amor no le preocupa hacer daño. Con sus rayos causa tal fiebre, que ni el frío puede calmarla. 19 8. Canción de Tristura Tristu passirillanti Comenti massimbillas. Tristu passirillanti E puita mi consillas A prangi po s’amanti. Triste ruiseñor ¡cómo te pareces a mí! Triste ruiseñor consuélame si puedes de mi dolor por mi amor. Tristu passirillanti Cand’ happess interrada Tristu passirillanti Faimi custa cantada Cand’ happess interrada. Triste ruiseñor; cuando sea enterrado, triste ruiseñor, canta esta canción cuando sea enterrado. 9. Malurous qu’o uno fenno 9. Desdichado aquel Malurous qu’o uno fenno, Maluros qué n’o cat! Que n’o cat n’en bou uno Qué n’o uno n’en bou pas! Tradèra ladèrida rèro, etc. Desdichado aquel que tiene mujer desdichado aquel que no la tiene. ¡Quien no la tiene quiere una, quien la tiene, no la quiere! Tralará, tralará, etc. Urouzo lo fenno Qu’o l’omé qué li cau! Urouz inquéro maito O quèlo qué n’o cat! Tradèra ladèrida rèro, etc. Feliz la mujer que tiene el hombre que quiere y todavía más feliz la que no tiene ninguno. Tralará, tralará, etc. 20 8. Motettu de Tristura 10. Lo fiolairé 10. La hilandera Ton qu’èrè pitchounèlo Gordavè loui moutous, Lirou lirou lirou ... Lirou la diri tou tou la lara. Cuando yo era una niña cuidaba las ovejas. Liru liru liru ... Liru la diri tu tu-la lara. Obio n’o counoulhèto É n’ai près un postrou. Lirou lirou, etc. Yo tenía un pequeño bastón y llamé a un pastor hacía mí. Liru liru, etc Per fa lo biroudèto Mè domond’ un poutou. Lirou lirou, etc. Por cuidar mis ovejas me pidió un beso. Liru liru, etc E ièu soui pas ingrato: En lièt d’un nin fau dous! Lirou lirou, etc. Y yo, por no ser ingrata, le di dos en vez de uno. Liru liru, etc 21 11. Azerbaijan love song Da maesden bil de maenaes di dilamnanai ai naninai go shadaemae hey ma naemaes yar go shadaemae hey ma naemaes sen ordan chaexman boordan tcholoxae mae dish ma naemaes yar tcholoxae mae dish ma naemaes kaezbe li nintché dirai nintché lebleri gontchae derai gontchae kaezbe linini je deri nintché lebleri gontcha de le gontcha na plitye korshis sva doi ax kroo gomshoo nyaka mae shi ax pastoi xanaem pastoi jar doo shi ma nie patooshi go shadaemae hey ma naemaes yar go shadaemae hey ma naemaes sen ordan chaexman boordan tcholoxae mae dish ma naemaes yar tcholoxae mae dish ma naemaes kaezbe li nintché dirai nintché lebleri gontchae derai gontchae nie didj dom ik diridit boost ni dietz stayoo zaxadit ootch to boodit ai palam syora die limtchésti snova papalam. (Traducción: Juan Kruz Igerabide) 22 Marifé Nogales Nacida en Andoain (Gipuzkoa), realiza sus estudios superiores de Canto en Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco). Ha actuado en prestigiosos festivales, tales como la Quincena Musical de San Sebastián, Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Festival Castell de Peralada y Festival Internacional de Santander. Ha cantado bajo la batuta de importantes directores como Jesús López Cobos, Miquel Ortega, Friedrich Haider, Alberto Zedda, Lutz Köhler, Eduardo López Banzo, Renato Palumbo, Teodor Currentzis, Giuseppe Finzi y Jose Ramón Encinar, entre otros. Ha interpretado los roles de Flora (La traviata), Maddalena (Rigoletto), Segunda Dama (Die Zauberflöte), Zerlina (Don Giovanni), Dorabella (Così fan tutte), Dido (Dido and Aeneas), Maddalena y Melibea (Il viaggio a Reims) en el Teatro Arriaga de Bilbao dirigida por Emilio Sagi y Alberto Zedda. Asimismo ha cantado en la temporada de la ABAO los personajes de Nireno (Giulio Cesare) y Cherubino (Le nozze di Figaro) y la Dama de Lady Macbeth (Macbeth) en el Teatro Campoamor de Oviedo. Destaca asimismo su participación en el estreno de la ópera La casa de Bernarda Alba de Miquel Ortega y su debut en el Teatro Real de Madrid en la ópera L’italiana in Algeri bajo la dirección de Jesús López Cobos y Joan Font. Ha grabado el personaje de Emilia en Otello de Verdi bajo la dirección de Friedrich Haider. Entre sus recientes y futuros compromisos destacan El gato montés, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, Teatro de la Maestranza de Sevilla, Teatro Campoamor de Oviedo y Teatro Nacional San Carlos de Lisboa; Macbeth en el Teatro Real de Madrid; Betulia liberata, de Gaetano Pugnani, en el Festival Terras sem Sombra de Portugal; un recital para voz y guitarra en el Teatro Arriaga de Bilbao; Die Zauberflöte en El Escorial y Quincena Musical de San Sebastián; Thaïs en el Teatro de la Maestranza de Sevilla; la Misa de la Coronación de Mozart con la Orquesta Sinfónica de Euskadi; Flora (La traviata) en el Teatro Real de Madrid; Mercedes (Carmen) en el Teatro de la Zarzuela de Madrid y Teatro Principal de Mahón; y L’isola disabitata, de Manuel García, en los Teatros del Canal de Madrid. En la temporada 2015-2016 de la ABAO acaba de interpretar el papel de un músico en Manon Lescaut de Puccini y debutará en el mes de mayo como Rosina en Il barbiere di Siviglia de Rossini. 23 Xare Laborategia [Hots] Es un espacio de trabajo creado por un colectivo de músicos apasionados por la música de cámara, un escenario para la interpretación, creación, investigación, experimentación y difusión artística. Se trata de proyectar las ambiciones e iniciativas de estos músicos comprometidos con el arte e interesados por la diversidad estética. En su trayectoria conjunta han realizado distintos proyectos que les han aportado versatilidad y solidez en las interpretaciones de un variado repertorio. Está integrado por una red de cinco laboratorios que dan cobijo a las inquietudes más destacables del grupo más allá de la interpretación: Hats (repertorio histórico vasco), Hertz (colaboración multidisciplinar), Hitz (actualidad compositiva), Hots (composición de programas) y Huts (creación experimental). Hots actúa sobre un amplio repertorio y genera un espacio en el que las obras son material de construcción para la arquitectura de un tiempo. El programa propone un recorrido estético a través de la música de cámara, un recorrido que crea vínculos y posibilita la vivencia de una idea compartida. Desde sus inicios ha participado, entre otros, en el Ciclo Abierto por Concierto de la Fundación Catedral Santa María de Vitoria (2011), IX Bernaola Festival (2012), IV y V Circuitos 24 de Música Contemporánea «Musikagileak» (2013 y 2014), XVI Conciertos de Primavera de Basauri (2014), Primaderako Musika Klasiko Gaualdia de Hasparren (2014), Semana de la Música Vasca «Musikaste» (2014 y 2015), Musikaldia de Baigorri (2015), así como en el estreno de la obra audio-visual Kataiak, de Jagoba Astiazaran, en el Museo de Máquina-Herramienta de Elgoibar (2014). En el ámbito cinematográfico, ha realizado la grabación de la música escrita por Txaber Fernández para el documental Prohibido recordar (2010), estrenado en el Festival de Cine de San Sebastián, y participado en el reestreno y grabación de la recientemente hallada primera película en euskera, Gure Sor Lekua (1956), interpretando en directo la música escrita por Joserra Senperena para la versión adaptada en Zinegin Festibala de Hasparren (2013) y el Festival de San Sebastián (2015), entre otros. Txaber Fernández Nacido en Bilbao en 1986, estudió Violín en el Conservatorio de Música Juan Crisóstomo de Arriaga de su ciudad natal con Nicolae Duca y Fernando Bravo. En 2012, tras estudiar Dirección de Orquesta con Enrique García Asensio y Manel Valdivieso, finalizó su formación superior en Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco). Matamoro, Josep Mira, Raül Montalvà, Xabier Otaolea, Joan Riera, Alba S. Torremocha, Joserra Senperena o Carlos Trujillo. También ha participado en diversos proyectos audiovisuales, así como en la composición, dirección y grabación de la música para el documental Prohibido recordar (2010), estrenado en el Festival de San Sebastián. Ha trabajado como director con diversas agrupaciones corales, así como con la Orquesta Sinfónica de Musikene en el Festival Rompeolas de San Sebastián (2012), Ciklus Ensemble en el Día Europeo de la Música de San Sebastián (2014) o la Orquesta Sinfónica de Bilbao en su gira Conciertos por Bizkaia (2015). Trabaja asiduamente con SMASH Ensemble, agrupación con la que ha actuado en las ediciones octava y décima del Festival Internacional SMASH de Música Contemporánea (2013 y 2015), en el V Ciclo de Música Contemporánea Fundación BBVA de Bilbao (2015) o en su gira por Suecia y Dinamarca (2015). Entre 2009 y 2012 fue director del Coro y Orquesta de Cámara de Bilbao y, actualmente, es director artístico y miembro fundador de Xare Laborategia. Ha sido profesor de Orquesta, Coro y Banda en el Conservatorio Profesional Municipal de Música de Barakaldo (2012-2013). Actualmente es profesor de Orquesta y Banda en el Conservatorio de Música «Jesús Guridi» de Vitoria y responsable de la secretaría técnica de la Asociación Vasco-Navarra de Compositores (Musikagileak). Ha realizado estrenos absolutos y nacionales de obras de compositores como Jagoba Astiazaran, Rubén Cid, Ignacio Ferrando, Íñigo Giner, Félix Ibarrondo, Xabier Mariño, Miguel 25 Depósito legal: BI-309-2016 26