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Un conocimiento por el (des)montaje
Entrevista con Georges Didi-Huberman
Pedro G. Romero, Revista Minerva, 2007
Cuando la imagen toca lo real. Bajo este emblema me emplazan en Madrid a entre­
vistar a Georges Didi-Huberman. Es una conversación que estaba destinada a tener
lugar. Hace algunos meses, Georges Didi-Huberman me anunció que vendría a Sevilla
durante los días de Semana Santa, a ver imágenes, claro. Son ya algunos años de amis­
tad, flamencos de por medio, los que van dando continuidad a conversaciones como
ésta. Finalmente aplazó su viaje a Sevilla, a ver las imágenes por la calle. Estamos en
Madrid, en el último piso del Círculo de Bellas Artes y el paisaje visual –el cielo ma­
drileño de día parece contradecir el imaginario acuñado en décadas pasadas: estruc­
turas de anuncios luminosos ahora apagados y envaradas diosas clásicas sin hijos– es
otro, más reprimido, más protestante si cabe. Nuestra última conversación dejó en el
aire la palabra “mosaico”, en su doble acepción. Por un lado lo monolítico, lo compac­
to, el orden y la ley. Por el otro lo fragmentario, lo troceado, las miles de teselas que
conforman, aquí y allá, por ejemplo, nuestra conversación.
Ahora ofrecemos la segunda parte de la misma, que por razones de espacio no
entró en aquel número 5 de la revista Minerva que publicó el Círculo de Bellas Artes
de Madrid en 2007. Quién esté interesado puede consultarla en www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minerva.php, haciendo referencia al número de la revista. Este
diálogo –el título del anterior Un conocimiento por el montaje era casi idéntico– es su
continuación, esta vez, más cerca de Sevilla, si cabe.
Hace poco he terminado de leer el libro de Mario Praz
Mnemosyne –también, como llamó Aby Warburg a su gran atlas de imáge­
nes– un libro sobre el paralelismo entre arte, imágenes y palabras, la tradición
vieja de la pictura et poesis. La fórmula de Praz es bien diferente. Su discurso
erudito parece someter a la obra al peso de la historia sin cuyo conocimiento
las imágenes se convierten en mero mobiliario. Necesita insuflarles sabiduría,
Pedro G. Romero:
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estudio, contexto… hasta tal punto que no parece capaz. Curiosamente, como
en Warburg, lo demónico, la violencia y el mal, son también las mecanismos
actualizadores de la obra de arte, de su supervivencia. Praz, por ejemplo, viaja
a Sevilla –también en su libro Península pentagonal– y es incapaz de reco­
nocer nada que tenga que ver con el barroco en su sistema de producción de
espacio e imágenes, si acaso, considera que toda esa complejidad no es más
que barbarie. Su hostilidad al medio histórico –la vieja frontera con los árabes,
la injerencia en la historia del descubrimiento y colonización de América– , su
desprecio de la literatura española –a los poetas conceptistas, a los místicos–,
etc. le llevan al escándalo y a una furia iconoclasta –tan real en el accidente
con el retablo segoviano– que oscurece su propio análisis. Entonces ¿hasta
qué punto puede realmente hablarse de las imágenes sólo con palabras? Como
decía Javier Arnaldo: ¿hasta qué punto las palabras no son sino gasolina para
quemar las imágenes, para acabar con las imágenes…?
Georges Didi-Huberman:
…para destruir las imágenes.
¿Hasta qué punto hay una imposibilidad entre hablar de las imágenes
y la propia imagen? Por ejemplo, las imágenes que no nos interesan son las
imágenes que somos capaces de agotar con el discurso. Si decimos todo lo que
se puede decir de una imagen, esa imagen ya no es interesante.
P.G.R.:
G. D-H.: Claro. La respuesta es muy sencilla. La respuesta es que si haces una onto­
logía de la imagen versus una ontología del lenguaje, de la palabra, nunca encontrarás
una solución. Es un falso problema. No puedes discutir ontológicamente sobre la re­
lación palabra-imagen, saber por ejemplo quién es más antiguo, quién está primero.
Lo que hay que hacer es, quizás, hacer que trabaje, es decir ver cómo funcionan en el
tiempo. Esto es así, ya que toda imagen nace en un mundo de palabras. No hay ima­
gen separada de la palabra, no hay imágenes mudas, no existen. Como cuando André
Breton habla de ojo naïf o del ojo en estado salvaje, no existen. Incluso en Lascaux las
imágenes están ligadas a un lenguaje, evidentemente. Hay un lenguaje. No se puede
separar una imagen del gesto que la hace y del lenguaje que la acompaña. Las imáge­
nes nacen en contextos de lenguaje. El lenguaje nace produciendo imágenes. ¿Por qué
me gusta la palabra “imagen”? Porque es una palabra que pertenece a todos los niveles
de la práctica humana. Digamos: esto es una “imagen” de un grano de café, esto es
una “imagen”. Pero me hago imágenes mentales, y si escribo “el cielo es como una
naranja” entonces tengo una “imagen” literaria, por ejemplo. La palabra “imagen” es
ambigua, pero por eso me gusta, nos obliga a contemplarla dialécticamente. Me gusta
que entre en varios terrenos diferentes. Por lo tanto, lo que pasa en cada momento del
tiempo, es la idea de que una “imagen” nace en el lenguaje, pero que si enfrente de
esta “imagen” ya tenemos un lenguaje listo para hablar de ella, es que hay algo que no
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funciona, es que esa “imagen” no nos aporta nada nuevo. Que por lo tanto la “imagen”
debe suspender el lenguaje, y que en esa suspensión nos pide que renovemos nuestro
lenguaje, es decir nuestro pensamiento. Si una “imagen” nos deja mudos por un mo­
mento, en ese momento de mutismo está el deseo de renovar nuestro lenguaje para
encontrar una nueva sintaxis para esta cosa, esta nueva “imagen” que hemos visto.
Como cuando Jean Genet habla de Giacometti o Rembrandt: transforma su lenguaje,
no tiene más remedio, es una posición consciente y genial. Aunque sea sólo para
describir, no para interpretar; aunque sólo sea para describir, a veces estás obligado a
inventar una nueva sintaxis. En ese momento la “imagen” sirve realmente para algo,
pero en todo caso nunca hay una ruptura completa, ontológica, entre la imagen y la
palabra, nunca. Miramos con palabras.
De acuerdo, yo no entiendo que puedan disociarse palabras e imáge­
nes. Pero aunque no hay esa ontología de las imágenes ni de las palabras, sí
que hay una lectura, un ejercicio de lectura agresiva contra las imágenes. Es
decir, hay un lugar dado en el que la imagen se siente agredida por las pala­
bras. Muchas palabras agreden, van contra la imagen, no funcionan. En este
caso, tú lo formularías más como que las palabras incendian la imagen en el
sentido de que la hacen hablar, la hacen legible. En el sentido que le da Val del
Omar, por ejemplo, tomado del lenguaje místico…
P.R.G.:
G. D-H.: Si la palabra ahoga a la imagen –yo no diría incendia–, la imagen se bloquea,
entonces no arde, se convierte en un fetiche. Entonces tenemos La Gioconda, una
imagen sobre la que ya no se va a decir nada. “Es una obra maestra, es bello” eso es
todo lo que se podrá decir. En ese momento todo se bloquea, el lenguaje y la imagen,
los dos, están bloqueados, ahogados. Eso es lo peor. Es por lo que en los dos casos hay
una ética del lenguaje que tener sobre las imágenes. Es muy, muy difícil. Los historia­
dores, tenemos un deber, una especie de deber ético de tener una cierta utilización del
lenguaje que intente no meter a las imágenes en una cárcel. No a quemarlas, porque no
es el lenguaje el que va a destruir a la imagen, la imagen se quedará ahí, pero lo peor
para una imagen no es que la quemen sino estar peor que fosilizada, estar como una
estatua de Stalin. Mira esa estatua –una reproducción de Apolo en escayola, cubierta
de polvo y viejas pintadas– es lo peor que le puede ocurrir a esa imagen, ya nadie la
mira, no significa nada, no hay lenguaje a su alrededor.
P.G.R.: En el mismo sentido Val del Omar utiliza la imagen del incendio para
lo contrario, ardiendo las imágenes llegan a su culminación, a su expresión
máxima. Es precisamente cuando están ahogadas –literalmente, pues nos
muestra varias cabezas de “Cristo” flotando entre el limo, en el páramo del
espanto– es cuando no dicen nada, no hablan, no bailan. Creo que estaríamos
de acuerdo. Pero me refiero a una visión sobre la que hay cierto consenso
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difícil de cambiar. Por ejemplo, se entiende que la tradición protestante lee
y no acepta la visión de las imágenes. La tradición católica que prefiere que
no se lea la Biblia siquiera, que la misa sea en latín, que nadie entienda en
profundidad la teología, pero hay imágenes y hay liturgia abundantes. En ese
sentido, aunque se trate de un lugar común, hay una oposición. El tópico dice
que los católicos queman libros y los protestantes queman imágenes.
G. D-H.: De acuerdo. Llegamos al problema de la iconoclasia. Entiendo lo que dices,
es muy bonito: los protestantes queman las imágenes en nombre de los libros y los
católicos queman los libros, pero por otra parte en nombre de los libros también. Los
católicos no queman los libros en nombre de las imágenes, los queman en nombre de
su libro.
Como lugar común, entiéndeme, no es que sean idólatras, pero lo pa­
recen. En Sevilla, aunque resulte incomprensible, tienen como santas patronas
a Justa y Rufina, dos mártires cristianas que fueron castigadas por atacar a
la diosa Salambona en medio de su procesión, un hecho que Santiago de la
Vorágine describe como si se tratara hoy de la Virgen del Rocío…
P.G.R.:
G. D-H.: Yo lo que quiero decir es que eso es totalmente cierto y es verdad que hay
una religión que es la religión cristiana: primero, en el concilio de Nicea, y luego, en
la Edad Media por ejemplo, cuando Carlomagno aprueba los libros sobre las imáge­
nes, y más tarde la Contrarreforma que sigue defendiendo las imágenes contra los
protestantes. De acuerdo. En esa religión, en esa ortodoxia, gracias a un dogma central
del cristianismo que es la encarnación, que es el dogma central. Porque si el Verbo se
ha convertido en Carne, por lo tanto se ha hecho Carne visible, es Cristo. Si hay ese
dogma por lo tanto hay una relación con las imágenes. Estamos de acuerdo. Lo que
ocurre con los protestantes y diría en general con las supuestas religiones del Libro,
las supuestas religiones anicónicas, es decir el Islam y el judaísmo por ejemplo, es que
en realidad, si miras los cuadros de Saenredam, por ejemplo, pues esos cuadros en rea­
lidad representan templos protestantes, esas iglesias donde han retirado los retablos
con la Virgen, etc. ¿Qué es lo que hay ahí? Es una organización sensible, una estética
del espacio diferente. Por otra parte esa estética, es decir una pared blanca mejor que
una imagen de la Virgen, que la Macarena; eso es una elección estética y esa elección
estética existe, digamos en el siglo XIII, que es cuando por ejemplo San Bernardo de
Clairvaux pide paredes blancas, es la estética cisterciense. La estética cisterciense y
la estética protestante no están muy alejadas. Entonces, cuando rechazas las imáge­
nes rechazas cierto estilo de relación con la sensibilidad visual, pero no rechazas lo
visual. Si no dirías que “por mi religión me saco los ojos”, siguiendo la exigencia de
Tertuliano. Tertuliano le decía a las mujeres: si sois demasiado bellas, sacaos los ojos.
Es la posición extrema dentro de la iconoclastia: deberían sacarse los ojos. Cuando
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se decide que hay que quemar las imágenes, se toma una decisión sobre lo que se
podría llamar la organización de lo sensible, y lo sensible en griego es aistesis, eso es
la estética. Como sabes hay una foto que me parece muy interesante, que es la portada
del libro de Jack Goody sobre el miedo a la representación. En esa foto se muestra a
un talibán quemando un negativo fotográfico, pero el talibán quiere ser representado
quemando ese negativo. Entonces a menos que se rechace la aistesis misma, a menos
que uno se saque los ojos, no veo como… Yo escribí un texto hace mucho sobre un
místico bizantino que se llama Filoteo el Sinaíta que inventó en griego la palabra
foteinografeston, es decir fotografiar, es el inventor de la palabra fotografiar. Y este
hombre decía: “Soy fotografiado por Dios” y ¿qué hacía?: miraba el sol, y ¿qué le
ocurrió?: que se quedó ciego.
P.G.R.: De todas formas yo no hablaba tanto a un nivel de construcción teoló­
gica sino a un nivel de práctica política de los feligreses, en el sentido político
de la palabra. De las praxis de una organización de lo sensible, las prácticas
estéticas. Es decir, realmente hay una educación, una formación de un corpus
de gentes, de una comunidad, en leer o no imágenes, que lean en común las
imágenes, las compartan o en que la transmisión de ciertas cosas del mundo
llegue en ese compartir las mismas imágenes, al fin y al cabo, cierta alineación
a la hora de leer esas mismas imágenes.
G. D-H.: ¿Dices
leer imágenes? ¿El problema de la legibilidad?
P.G.R.: Sí. Pero no sólo en la propaganda, en la cultura de masas, en el mundo
del espectáculo tal y como lo entendemos hoy. No tan diferente desde luego
al gran mundo de la propaganda católica. Pero ahora me refiero a un nivel
más oscuro, subconsciente incluso. En el sentido profundo. Como cuando ha­
blábamos de Aby Warburg y su propuesta de entender en las imágenes, sobre
todo, un corpus de transmisión inconsciente. O en el sentido, por ejemplo,
en que Jacques Rancière, cuando se refiere al inconsciente estético, habla de
Freud y de la necesidad de Freud de que los ejemplos del psicoanálisis sean
siempre obras de arte…
G. D-H.: No estoy de acuerdo con Rancière en ese argumento, porque me parece que
ahí donde Freud es genial como teórico de la mirada es cuando mira a una histérica
y no cuando mira una obra de arte. Hay un texto absolutamente genial, bastante anti­
guo, de antes de los textos estéticos, que es un texto de una observación clínica: está
viendo una crisis histérica. Mira y describe. Es genial, mucho mejor que cuando habla
de Miguel Ángel o Leonardo Da Vinci. Porque es un análisis donde muestra cómo el
mismo cuerpo de la histérica por un lado es el hombre que viola a una mujer, y por
otro es la mujer violada, en el mismo cuerpo. Entonces el cuerpo es un conflicto en
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acto entre el hombre y la mujer, la violencia actuada y la violencia sufrida. Tiene un
desarrollo extraordinario para decir, primero: simultaneidad contradictoria, al mismo
tiempo hombre y mujer, violencia y protección contra la violencia. Segundo: inten­
sidad plástica, es decir que ese conflicto da a la imagen algo más que una imagen
normal, es una imagen intensa. Tercero: esa misma intensidad y su disimulación de
la fantasía inconsciente nos quiere decir que ese conflicto y esa intensidad finalmente
son herramientas para una disimulación. Es genial, brillante. Es un análisis exacto
como se produce la visibilidad.
Impresionante si, o el estudio sobre el pintor Cristóbal Haitzmann.
Eso lo entiendo, pero Rancière no entraba a valorar los estudios de Freud
sobre las obras de arte, sino que se preguntaba porqué Freud utiliza obras de
arte como ejemplo. No el Moisés de la tradición judía, no el Moisés de las
tradiciones literarias, sino su encarnación física, la dimensión estética que le
otorga Miguel Ángel. ¿Por qué, en gran medida, más allá de la observación
clínica, utiliza también obras de literatura?
P.G.R.:
G. D-H.: Sí, claro. Porque Freud tiene una certidumbre y es que los poetas y los ar­
tistas dicen las cosas mejor que él mismo como científico, sencillamente. Dice que la
función del arte es una función de poder producir el retorno de lo reprimido.
P.G.R.: Y por volver a la cuestión de los sobreentendidos culturales, esas imá­
genes inmóviles y ahogadas que se dan de cada cultura. Se ve que viene el
hilo de algo que comentamos con frecuencia, ya que hablamos del Moisés,
de la tradición judía. Por ejemplo, la casualidad de que Aby Warburg, Walter
Benjamin, Carl Einstein, o sea, Mnemosyne, Passagenwerk, Documents… en
cierto sentido hay una transmisión de las imágenes con textos, de entenderlas
filológicamente, con la voluntad de enfrentarse a las imágenes con la necesi­
dad de leerlas y de hacerlas legibles.
G. D-H.: Y Sigmund Freud, Erwin Panofski, Ernst Cassirer, etc. Hay toda una serie de
judíos de cultura alemana que, precisamente en la época en que empezaban a recha­
zarlos de ese mundo, se han replanteado la historicidad. Y muchos de ellos pusieron la
cuestión de la imagen en el centro de esa historicidad, en particular Benjamin, aunque
también Warburg. Entonces podemos preguntarnos pero, ¿por qué un judío? El pueblo
del Libro, las imágenes… Es cierto que Warburg, por ejemplo, tenía muchos proble­
mas en su familia sencillamente por haber decidido ser historiador del arte. Esto iba a
la par con el hecho de que, por ejemplo, rechazaba las reglas religiosas y se interesaba
por las imágenes, es decir las imágenes cristianas. Yo no me hago las preguntas en
términos judío/no judío, es muy importante, pero lo que me interesa es cuando un
judío mira el arte cristiano o cuando un cristiano habla de la Shoa. No me interesa
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tanto cuando son siempre judíos los que hablan de la Shoa, prefiero ver cómo un
cristiano hoy, un joven historiador, y existen… por ejemplo hay en Francia un chico
genial que se llama Enzo Traverso –no estoy seguro de si es judío o no, tampoco de
que sea joven, en realidad creo que es italiano, aunque la verdad, son cuestiones que
ni me lo he preguntado…­El interés de esta gente es que han estado mirando más allá
de su propia tradición cultural, a la vez que cuestionaban su tradición cultural. Pero es
que es absolutamente falso que el judaísmo sea anicónico, no es verdad. En el Arca de
la Alianza hay dos imágenes, son imágenes de los ángeles que llevan la Alianza, pero
son imágenes. Pero es que incluso un velo es una imagen.
P.G.R.: Claro, que las circunstancias son importantes. Seguramente gran parte
de la literatura española del Siglo de Oro es obra de conversos, pero eso no
puede reducirse a lo meramente circunstancial. Por supuesto que con sus li­
bros de instrucciones ellos han reactivado las imágenes seguramente más que
ninguno otro. Pero esa contradicción viva, simplificando, por la que convier­
ten las imágenes en libros, es decir la idea de leer las imágenes, la voluntad de
convertirlas en textos con mayor o menor éxito, ni propaganda ni publicidad,
pero textos mayores…
G. D-H.: No creo. Creo que han hecho lo contrario exactamente, porque para Gregorio
Magno, por ejemplo, una imagen es un libro para analfabetos. Es un libro porque la
imagen es Adán, Eva, el paraíso…, es una historia para los que no saben leer. Es la
idea de rebajar la imagen a una legibilidad del discurso. Porque cuando se dice que es
un libro para analfabetos quiere decir que este libro es un discurso, es un credo, es un
catecismo. Es el discurso en el sentido que le daba Michel Foucault, es decir alienante.
Lo que Benjamin ha hecho es lo contrario, ha dicho: la legibilidad, incluso en Kafka
o en los libros de Proust, se llama efecto imagen. Es decir que ha hecho lo contrario.
En el fondo, al contrario de Gregorio Magno, ha dicho que las imágenes están rela­
cionadas con los libros, es evidente, pero no en una relación de discurso, sino en una
relación, diríamos, de interpretación. No en un dogma, sino en un juego.
Claro, yo no hablaba de reduccionismo. Seguramente estamos refi­
riéndonos a algunas de las obras claves del siglo XX. Pero, por seguir con
el tema de los sobreentendidos culturales, por ejemplo, es interesante que la
discusión en Francia entre Claude Lanzman y Jean-Luc Godard, algo que fi­
nalmente se extrema a una discusión entre Moisés y Pablo…
P.G.R.:
Sí, pero es falso, creo. Aunque fuese verdad que Godard es muy cristiano y
que Lanzman es muy judío. Pero si nos quedamos con eso, quiere decir que tenemos
una identidad…, quiere decir que alienamos…
G. D-H.:
71
P.G.R.: Pablo
que era judío también…
Sí, claro, claro (risas). Pero de todas formas Pablo y Moisés son creadores
de dos religiones supuestamente diferentes por completo. Hoy, Lanzman no puede
pensar sin cierta concepción cristiana de la imagen y Godard no puede pensar sin
cierta construcción hebraica de la Historia, de la imagen, del libro, etc. Por lo tanto,
esta separación es justamente una cosa trivial, en mi opinión es trivial. Y en lo que a
mí concierne, me gustaría…, justamente he tenido mucho cuidado en no hablar de la
Shoa como judío, o en no hablar de Fray Angelico, que es el católico total, desde una
posición de creencia. Si me pienso como antropólogo, quiere decir que también debo
tener una sospecha de mis propios modelos…Vamos, me parece un poco trivial.
G. D-H.:
Sí, pero no es sólo en términos identitarios. También pasa por ser una
discusión de apuestas estéticas. Godard sí que se declara… , en cierto momen­
to se declara, escandalosamente, Pablo, se declara paulista, se declara…
P.G.R.:
G. D-H.: Sí, pero, otra cosa además… Lo que dicen los artistas sobre sí mismos es a
menudo una simplificación increíble de lo que hacen. Prefiero ver Histoire(s) du cinéma que escuchar a Godard polemizar con Lanzman, porque Godard se pone un poco
simple en ese momento, un poco populista.
Está bien. Tomémoslo entonces por ese lado. Histoire(s) du cinéma.
Y en ese sentido, en el sentido en que Godard se proclama como un católico
con respecto a las imágenes, en ese sentido también desarrolla su sospecha
respecto a las imágenes, ¿no? Tomando por ejemplo sus propias citas de José
Bergamín –del que dice haber aprendido su actitud paradójica ante las imá­
genes y no sólo, su película De l’origine du XXIe siècle pour moi se abre con
el bergaminiano “con los comunistas hasta la muerte y ni un paso más”…– se
desprende una pulsión necesaria por las imágenes que incluye, por supuesto,
su destrucción. Bergamín aplaudió como católico los incendios de iglesias
en 1931 y en 1936. Godard toma de éste, de las lecturas sobre el Barroco de
éste, su sospecha antropológica de las imágenes, eso mismo que las convierte
en atracción fatal. Pero en el orden del centro de la discusión, que es la re­
presentación del terror, del miedo, de la violencia, de la terribilitá… ¿hasta
qué punto es necesario renovar esa sospecha de las imágenes? Es decir, pese
a todo, esas imágenes, lo que representan, el terror mismo…, la sospecha de
las imágenes es casi una especie de protección contra las imágenes. Es decir,
es algo de lo que nosotros tenemos que protegernos. Advertirnos de algunas
imágenes y muchas veces el freno que le ponemos en forma de sospecha, en
forma de duda, no es porque dudemos sobre las imágenes sino porque tene­
mos que defendernos de las imágenes mismas.
P.G.R.:
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G. D-H.: Sí, como interpretación, como superación, sí. La relación con las imágenes
no es estable. Una imagen que nos afecta tendría una relación con nosotros que sólo
expresaría bien un sismógrafo. Por eso, decía antes, al contrario, que los textos, las
palabras no hacen sino levantar esa relación coreográfica que es la única que podemos
mantener con las imágenes. Hacerla evidente. Y hacerla, por cierto, otra imagen.
P.G.R.: Pero en esa relación existe el peligro grave, evidente, de la destrucción
de las imágenes. Antes ponía el ejemplo de Val del Omar. Por ejemplo cuando
tú hablabas de que “las imágenes arden al contacto con lo real”, tomando el
verso de Rilke: “si es verdadero, arde”. Manuel Delgado, un antropólogo que
ha escrito mucho sobre iconoclastia, afirma que la veracidad absoluta de las
imágenes como parte de lo real, su máximo estatus de realidad, lo adquieren
cuando las atacan, cuando las destruyen los iconoclastas, cuando la ataca el
creyente. Sólo el que cree en las imágenes puede destruirlas. El que la destru­
ye, por ejemplo en el conflicto iconoclasta de la Guerra Civil española, es el
que cree verdaderamente en el poder de esa imagen, y que esa imagen no es
mera representación de Cristo o la iglesia, sino que es una imagen que como
tal, como es, verdaderamente encarna el mal, el enemigo, el otro. Y que tiene
que destruirla porque efectivamente es, no representa, porque tiene poder, ver­
dadero poder…
Estoy completamente de acuerdo. Estás diciendo algo muy importante. La
imagen es real justo en el momento en que se quiere destruirla. Estoy totalmente
de acuerdo. Hay muchos ejemplos. Por ejemplo, con el 11 de septiembre hay una
especie de censura increíble de las imágenes, por ejemplo de los cuerpos, de la gente
que se cayó, etc. Y hubo una especie de exposición alternativa donde había grandes
fotógrafos y a la vez se pedía a cualquier persona que hubiera hecho una foto el 11
de septiembre que la trajera. En ese momento hay un efecto de real. Pero en toda la
mediatización de esas imágenes estábamos en un mundo de censura absoluto, las
imágenes eran atacadas. Yo hago una gran diferencia entre lo que pasa cuando un
fotógrafo toma una imagen en mitad de una masacre y lo que ocurre en un periódico,
cuando abres un periódico y ves la foto. Hay una gran diferencia. La mediatización es
el instrumento más poderoso para destruir las imágenes, para desactivarlas. Para aho­
garlas. Es normalmente el instrumento por el que nos llegan y ese instrumento está en
manos de, digamos, del capital, ese instrumento que nos impide mirar las imágenes, es
la televisión, la prensa., que nos las muestra ya muertas, pasadas por agua.
G. D-H.:
Pero a parte de ese sentido, el mismo efecto que tienen los parques
turísticos con las obras de arte del pasado, el mismo que tienen los media
con las imágenes de actualidad…, lo que yo estaba señalando es la contra­
dicción evidente de que la imagen cuando es más real es cuando desaparece.
P.G.R.:
73
Y desaparece para siempre. Esas imágenes podrán ser rescatadas de las he­
merotecas, desenterradas de los parques temáticos y reactivadas por textos,
palabras, por ellas mismas. Pero tras el incendio, no queda nada.
G. D-H.: Lo que Rilke escribía sobre la imagen poética decía: “Si arde, es que es
verdadera (wenn es aufbrennt ist es echt)”. Por su parte, Walter Benjamín escribía:
“La verdad no aparece en el desvelo, sino más bien en un proceso que podríamos
designar analógicamente como el incendio del velo, un incendio de la obra, donde
la forma alcanza su mayor grado de luz (eine Verbrennung des Werkes, in welcher
seine Form zum Höhepunkt ihrer Leuchtkraft kommt)”. Más tarde, Maurice Blanchot
escribió en su novela La folie du jour: “Quería ver algo a pleno sol, de día; estaba
harto del encanto y el confort de la penumbra; sentía por el día un deseo de agua y
de aire. Y si ver era el fuego, exigía la plenitud del fuego; y si ver era el contagio
de la locura, deseaba ardientemente esa locura”. Estoy leyendo mis notas. Así pues,
podemos proponer esta hipótesis de que la imagen arde en su contacto con lo real.
Estamos completamente de acuerdo. Y por eso me parece que el trabajo del Archivo
F.X. sobre la cuestión de la iconoclasia es muy importante. Y Mondzain, ¿conoces
Image, icône, économie de Marie-José Mondzain? Al principio trabajaba sobre la
iconoclastia bizantina, tradujo el texto de Nicóforo el Patriarca. Antes que Agamben
escribió sobre la economía, la relación entre la economía y la imagen, el concepto
teológico de oikonomia en los griegos. Precisamente, al hilo de lo que venimos ha­
blando, opone economía a teología, como dos maneras de fundamentar el discurso
religioso. Muy interesante.
P.G.R.: Volviendo a tu intervención, esbozaste la posibilidad de autonomía de
la imagen…
G. D-H.: ¿Estás
de acuerdo?
Sí, pero ¿hasta qué punto puede haber una cierta autonomía que se
quiebre necesariamente, si es que quiere ser también pasaje? Me refiero tanto
al proyecto de autonomía de la imagen, al proyecto de autonomía del arte, al
proyecto de autonomía político… Esferas autónomas, sí, pero la necesidad de
que sean un pasaje ¿no las pone en cuestión?
P.G.R.:
G. D-H.: Pero ¿tú qué entiendes por autonomía exactamente? Porque yo estoy de
acuerdo con que… A mí me gusta la pintura de Robert Ryman, con lo cual me gusta
la autonomía de una imagen, me gusta Ryman, prefiero a Ryman que algo casi de Pop
Art, por ejemplo. El Pop Art afirma que no es autónomo, que está ligado… Ryman
afirma su cerrazón. Yo prefiero a Ryman. Pero al mismo tiempo no puedo quedar­
me ahí, no me basta. Si me quedo en Ryman precisamente voy a olvidar, obliterar,
74
rechazar la relación que mantienen las imágenes con lo real. Y esa es una cuestión que
me interesa en estos momentos, porque hoy es una cuestión tan…
P.G.R.: …la idea de que para que se destruya una imagen, para que alcance su
máxima realidad necesita un momento de autonomía absoluta…
G. D-H.: Entiendo, pero tú cada vez que dices imagen –he aquí la diferencia– cada
vez que dices imagen piensas en eso, piensas en imágenes de culto. En la gran imagen
de culto. Entonces está el altar y está la imagen ahí, claro que es autónoma porque la
gente alrededor debe mantenerse a cierta distancia. Vale, de acuerdo. Pero yo hablo
de otra cosa, hablo de lo que pasa hoy… , en tu trabajo llamo imagen a esto (muestra
unos esquemas), esto es una imagen, esto, esto… En mi opinión, la imagen que no es
una imagen de culto es una imagen de pasaje, es una imagen como pasaje. Ésta hace
de operador entre diferentes cosas, quizás separadas, autónomas, pero ella hace de
enlace. Mientras que la imagen de culto no hace de enlace, bueno sí, hace de enlace
con Dios…
P.G.R.: Claro (risas) ¿pero no necesita toda imagen, para ser real, un momento
de imagen de culto? Cualquier imagen para tocar lo real necesita un momento
en su pasaje, que por un momento sea una imagen de culto, de culto a tal ex­
tremo, que ese propio grado de veracidad la destruye…
Sí, tienes razón. En un momento dado hay que ser muy respetuoso al pre­
sentar una imagen (vuelve a mostrar el esquema), diré que esto es una obra de arte, un
dogma religioso, una prueba de fe…, seré muy respetuoso ante esta imagen… (risas).
Quizás, quizás tengas razón.
G. D-H.:
P.G.R.: Quiero decir, con todos los riesgos, hay autonomía, es necesaria, pero
también la imagen es un pasaje, necesita el movimiento que implica ser un
pasaje. Es complejo y a menudo trágico, terrible. No hay una fórmula que
pueda confortarnos. Un historiador español, Francisco Espinosa, que propone
una lectura por lo menos interesante, provocadora, sobre… el drama de las
imágenes… Por ejemplo, en el contexto de Andalucía Occidental donde no
hubo apenas Guerra Civil, sino que realmente fue un golpe de estado con
una represión feroz, pero no hubo otro ejército enfrente. En Sevilla nunca
hubo otro ejército, ni en Huelva, ni en Cádiz. En tres días dominó el ejército
fascista y se acabó. No hubo guerra, hubo una represión terrible. Sin embargo,
en el imaginario de los lugares donde menos tiempo estuvieron los llamados
“rojos”, digamos, hay mucho imaginario de destrucción de imágenes, destruc­
ción de imágenes católicas. Entonces, él propone una suerte de intercambio
simbólico que se produce entre los muertos reales que eran todos republicanos
75
o de izquierdas, “rojos”, y las imágenes religiosas destruidas. Porque la pro­
paganda fascista hace una suerte, una especie de intercambio de imágenes por
muertos, de muertos por imágenes.
G. D-H.: Sí, sí, es muy interesante… De alguna forma sobrevive en el trabajo del
Archivo F.X. esa intensidad, ese patetismo, ese intercambio simbólico del que ha­
blas. Pero ahora es una relación dialéctica entre las imágenes de culto y las imágenes
fotográficas de su destrucción. Es otro archivo, es un archivo interpretativo, es un
archivo crítico.
Conversación iniciada como apertura del curso Cuando las imágenes tocan lo real en el
Círculo de Bellas Artes de Madrid.
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