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Año XXVI - Nº 258 - Diciembre 2010
REVISTA DE MÚSICA
Año XXVI - Nº 258 - Diciembre 2010 - 7 €
DOSIER
25 años en 27 letras
actualidad
Sabine Meyer
Jeffrey Tate
ENCUENTROS
Antoni Ros - Marbà
referencias
Macbeth de Verdi


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classics
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AÑO XXVI - Nº 258 - Diciembre 2010 - 7 €
OPINIÓN
2
CON NOMBRE
PROPIO
55
DOSIER
93
25 años en 27 letras
Sabine Meyer
6
SCHERZO DISCOS
Sumario
Juan Carlos Moreno
Jeffrey Tate
8
ENCUENTROS
Antoni Ros-Marbà
Juan García-Rico
Luis Suñén
10
AGENDA
14
ACTUALIDAD
NACIONAL
38
48
122
EDUCACIÓN
Joan-Albert Serra
126
JAZZ
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
ENTREVISTA
Anne Sofie von Otter
Pablo Sanz
128
LIBROS
130
LA GUÍA
132
Juan Antonio Llorente
54
CONTRAPUNTO
Norman Lebrecht
Discos del mes
136
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Rubén Amón, Julio Andrade Malde, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo
Cortines, Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Jorge Fernández Guerra, Fernando Fraga, Antonio Gallego, Joaquín García,
José Antonio García y García, José García del Busto, Manuel García Franco, Juan García-Rico, Tomás Garrido, Alberto González Lapuente,
José Guerrero Martín, Álvaro Guibert, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Begoña
Lolo, Fiona Maddocks, Miguel Ángel Marín, Cosme Marina, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez
Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Miguel Ángel
Nepomuceno, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Arteaga, Javier Pérez Senz, Jorge de Persia,
Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Pablo L. Rodríguez, David Rodríguez Cerdán, Justo Romero, Andrés Ruiz Tarazona,
Santiago Salaverri, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, Luis Suñén, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte,
Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Reinmar Wagner.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
70 €.
Europa:
105 €.
EE.UU y Canadá
120 €.
Méjico, América Central y del Sur 125 €.
Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de
expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas de
Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de
España, para la totalidad de los números del año.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
GRACIAS A TODOS
H
ace veinticinco años un grupo de amigos fundaba SCHERZO.
Antonio Moral, Javier Alfaya, Arturo Reverter, Manuel García
Franco, Enrique Pérez Adrián, Santiago Martín Bermúdez,
Domingo del Campo, Gerardo Queipo de Llano y Agustín
Muñoz —fallecidos ya los tres últimos— se planteaban una alternativa a la
prensa musical española. Pocos apostaban por el éxito de la empresa,
pero el tiempo dio la razón a aquellos fundadores frente a los que los
consideraban unos inconscientes que no se daban cuenta de que en España no había sitio para un nuevo medio dedicado a la música clásica. Lo
hubiere o no, SCHERZO fue capaz de crearse un espacio propio y establecer desde el principio una complicidad muy especial con sus lectores.
En 2005 celebrábamos los veinte del inicio de aquella aventura. Las
circunstancias eran diferentes, en lo económico y en lo político, la seguridad anidaba en casi todos los corazones y la confianza en un porvenir
próspero, prolongación de un presente sin mayores problemas, parecía el
único horizonte posible. Hoy las cosas han cambiado y cinco años después, mientras nos alegramos por haber llegado hasta aquí, nos preocupamos —todos— por cómo será el futuro. En el dosier que dedicamos en
este número a diversos aspectos de nuestra vida musical nuestros colaboradores y amigos que participan en el mismo miran atrás y adelante para
tratar de explicarse y explicarnos qué han sido estos años y qué nos espera en los venideros.
A lo largo de este tiempo SCHERZO ha tratado de seguir la música en
España y fuera de España con honestidad e independencia. Ha intentado
que ningún tema ni noticia relevantes quedaran fuera de sus páginas, de que
ellas acogieran a los viejos y a los nuevos creadores, efemérides, estudios,
trabajos reveladores de aspectos poco conocidos de nuestra historia musical.
Ha querido también interesar por igual a los aficionados y a los profesionales, a lectores que tienen la música como su principal fuente de ocio y a
otros que se ganan la vida con ella. Hemos crecido paralelamente a la vida
democrática española, imperfecta todavía en cuestiones como el intervencionismo en materia de cultura que alguna vez nos costó algún disgusto.
Otra seña de identidad de SCHERZO ha sido la de apostar por la música
de una forma plural, no sólo a través del papel impreso, ofreciendo, por así
decir, un valor añadido al propio de la revista. Por eso se creó el Ciclo de
Grandes Intérpretes —seguido por el Ciclo de Jóvenes Intérpretes— en el
que la Fundación SCHERZO presenta en Madrid, desde hace quince años, a
los mejores pianistas del mundo. Un ciclo que se financia con sus propios
recursos, sin recibir subvención alguna. También ahí pesa mucho la fidelidad de quienes además de suscriptores de la revista son abonados al Ciclo.
Todo este recorrido hubiera sido imposible sin nuestros colaboradores, sin tantas y tantas personas que han trabajado en esta casa y cuyos
nombres, imposibles de poner uno junto a otro en tan poco espacio, aparecen en los archivos de la revista que pueden consultarse en nuestra
página web. Tampoco sin aquellos que han confiado la comunicación de
sus actividades a SCHERZO en forma de publicidad: orquestas, organizadores de conciertos, firmas discográficas, festivales, mecenas… Gracias a
todos ellos. Y, desde luego, y por encima de todo, gracias a nuestros lectores, a los de la primera hora y a los de ésta, a los que nos siguen desde
el principio y a los que nos conocen desde hace menos tiempo, a los que
les gusta lo que hacemos y a los que han dejado de leernos seguramente
por nuestra culpa. Esperamos no defraudar a los fieles y atraer a quienes
o no nos conocen o se desencantaron de nosotros algún día. Que entre
todos salvemos las dificultades que nos agobian en estos tiempos y nos
encontremos aquí —ellos, nosotros, nuestros hijos, nuestros amigos—
dentro de otros veinticinco años.
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OPINIÓN
La música extremada
DESDE LA PERIFERIA
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
C/Cartagena, 10. 1º C
28028 MADRID
Teléfono: 913 567 622
FAX: 917 261 864
Internet: www.scherzo.es
E mail:
Redacción: [email protected]
Administración: [email protected]
Presidente: Santiago Martín Bermúdez
REVISTA DE MÚSICA
Director: Luis Suñén
Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura
Edición: Arantza Quintanilla
Maquetación: Iván Pascual
Fotografía: Rafa Martín
Secciones
Discos: Luis Suñén
Educación: Pedro Sarmiento
Jazz: Pablo Sanz
Libros: Enrique Martínez Miura
Consejo de Dirección: Javier Alfaya, Manuel
García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Enrique
Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano Ocaña,
Arturo Reverter
Departamento Económico: José Antonio Andújar
Departamento de publicidad
Cristina García-Ramos (coordinación)
[email protected]
Magdalena Manzanares
[email protected]
Relaciones externas: Barbara McShane
Suscripciones y distribución: Choni Herrera
[email protected]
Colaboradores: Cristina García-Ramos
Impresión
GRAFICAS AGA
Depósito Legal: M-41822-1985
ISSN: 0213-4802
Scherzo Editorial, S. L. , a los efectos previstos en el
artículo 32.1, párrafo segundo del vigente TRLPI, se
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Scherzo-Revista de música, o partes de ellas , sean
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Cualquier acto de explotación (reproducción,
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Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún
medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias,
grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos
aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa
por escrito del titular del Copyright.
E
l talento llegado desde la
periferia de una tradición
cultural muy establecida es
muchas veces el que se
encarga de revitalizarla. No
tener tradiciones sólidas de
nada, como ocurre en España,
puede ser un obstáculo para el
artista o el escritor que empiezan a formarse: pero tenerlas en
exceso quizás produce un efecto más paralizador. El que ha
nacido y se ha educado en el
interior de una tradición tiende
a darla por supuesta y a relacionarse con ella mediante la rutina. El periférico llega desde
lejos, desde los márgenes, con
su complejos de inferioridad y
su deslumbramiento, pero también con su energía casi furiosa,
su necesidad de desafío y afirmación. Con cuánta frecuencia,
en la literatura inglesa del último medio
siglo, han sido los forasteros venidos de
los rincones más provinciales del antiguo
imperio los que han reivindicado y revivido formas expresivas que se consideraban anticuadas o exhaustas: en su primera gran novela, A House for Mr. Biswas,
V. S. Naipaul tuvo la audacia de hacer
suya la herencia cómica y melodramática
de Dickens para contar la historia de una
familia india de Trinidad. En muchos de
sus libros, Derek Walcott, mulato de una
isla del Caribe más irrelevante todavía
que la Trinidad de Naipaul, se ha atrevido a manejar la forma poética más antigua y también la más anacrónica de la
cultura europea, la métrica solemne y el
aliento narrativo de los poemas épicos.
El colonial mira desde lejos la cultura del colonizador, que no puede dar
por supuesta, ya que pertenece a otros:
y sin embargo la revive con una falta
de complejo que sería imposible en
quien la ha tenido demasiado cerca,
quien la ha reverenciado por compromiso o la ha rechazado por rebelión
juvenil sin darse cuenta de los tesoros y
las posibilidades que contenía.
Lo pienso una tarde en la Chamber
Music Society de Lincoln Center, escuchando a Alisa Weilerstein y a Inon Barnatan estrenar Northern Lights, un dúo
para violonchelo y piano de Bright
Sheng, un compositor norteamericano
de origen chino sobre el que yo no tenía
hasta ahora más información que la que
voy leyendo en el programa. Bright
Sheng nació en 1955, pero sólo en 1977
se pudo matricular en el Conservatorio
de Shanghai, cerrado durante diez años
Alex Cao
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Richard Dumas / Naïve
BRIGHT SHENG
a causa de la Revolución Cultural. Lo
que para un estudiante europeo o americano es la tradición inevitable, para
Sheng ejercía la atracción de lo que está
prohibido, lo que uno persigue contra
viento y marea y a costa de cualquier
sacrificio. Llegado desde la periferia,
Sheng se enfrenta a una forma tan canónica como el diálogo del violonchelo y
del piano con el mismo respeto, y con la
misma desenvoltura, con que Naipaul
interpreta creativamente a Dickens y
Walcott a Homero o a Shakespeare. Northern Lights parte de una venerada tradición que es tan antigua al menos como
las sonatas para violonchelo y piano de
Beethoven, y al mismo tiempo que le
rinde apasionado homenaje —sólo el
periférico se acerca con pasión a lo establecido— la manipula y la fuerza para
que abarque paisajes sonoros que le son
exóticos. Las largas líneas melódicas del
violonchelo se rompen en invocaciones
a las músicas populares de China y del
Tibet, y un momento después el piano
deja de ser un acompañante dócil para
tantear espacios de atonalidad o cascadas de virtuosismo romántico. Si la vida
del compositor se ha ido construyendo
en un nomadismo de exilios que abarca
el mundo —las regiones fronterizas del
Tibet, Europa, los Estados Unidos— la
música ha de encontrar la forma que
corresponde a esa experiencia. Vi saludar a Bright Sheng al final y me pregunté
si sentiría que por fin se encontraba en
el centro, o si como para Naipaul y Walcott su lugar era el destierro.
Antonio Muñoz Molina
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AP
GIENNI D
ÓA
N
Música reservata
PANFLETO SOBRE LA MÚSICA EN TVE
E
4
n el pasado número de SCHERZO, Javier Alfaya denunciaba la política de TVE (se sobreentiende, La Dos: la
Uno no alcanza los mínimos exigibles a un medio
público), en lo tocante al horario adjudicado a las trasmisiones de los conciertos de la orquesta de la propia Casa:
en torno a una hora semanal a las ocho de la mañana de los
sábados. De no ser porque se trata de una práctica que
cuenta ya con décadas de ejecutoria, cabría pensar que se
tratase, simplemente, de una broma (de pésimo gusto, eso
sí) para con los aficionados: pero quizá la realidad sea más
cruda que todo eso.
Caben dos explicaciones para comportamiento tan ignaro. La más obvia es que a los responsables de TVE (los de
hoy, los de ayer, los de mañana) no les gusta la música y de
ahí que les repela difundirla: hipótesis verosímil, dado que la
mediocridad de los rectores de la casa ha sido siempre paradigmática, y nada es
más detestable para un
mediocre que la belleza.
La otra posibilidad es
política: dificultar el
goce de la música por
parte de los oyentes (se
trataría de un horario de
castigo), por aquello de
que la música —sinfónica, operística, de cámara: no la majadera eurovisión y asimilados— es
una de las más refinadas
muestras de cultura producidas por el hombre,
y su difusión pudiera
tener efectos educativos
nefastos, toda vez que un pueblo culto es un pueblo potencialmente peligroso. Empero, y pese a su atractivo, esta
segunda explicación es menos verosímil: implicaría que los
directivos de TVE estuviesen dotados de raciocinio y, por
ende, abrigasen un proyecto cultural, lo que siempre ha
estado bien lejos de suceder. Con la única excepción de la
añorada Pilar Miró, que era una melómana sincera y competente: así acabó como acabó.
Fue Pilar Miró, en efecto, la persona que, en un pasado
ya no tan próximo, entronizó las trasmisiones de los conciertos (¡y las óperas!) en directo: si la orquesta (y los coliseos
operísticos) se han construido (o reconstruido) y se mantienen con el dinero público —el taquillaje no cubre ni un tercio del presupuesto— el mínimo exigible a una televisión
pública es que un hipotético espectador, habitante de una
localidad sin teatro o auditorio (o sin dinero para abonarse)
pueda participar del acto musical en el momento de producirse, toda vez que la música, o es un presente irreductible o
es otra cosa distinta. La afirmación de que el programa puede grabarse (común entre los directivos como justificación
del infame horario) es de una mendacidad repulsiva, tan
sólo comparable a su incuria.
La realidad es que RTVE posee una orquesta sinfónica ya
veterana, cuya contrastada calidad se sitúa entre las mejores
de las que actualmente dispone el país y, como quiera que
resultaría indecente disolverla (y no crea el lector que hay el
menor encarecimiento en tal aserto: tan indecorosa posibilidad fue repetidamente considerada en pasados no lejanos),
la empresa se ve en la obligación de otorgarle un espacio en
la rejilla de programas, a regañadientes y sin el menor entusiasmo por mor de rentabilizarla, es decir: de emplearla
como mera coartada cultural que lave la cara de su general
nescencia (y también, todo hay que decirlo, como espuria
culpable a la que achacar, injusta y vergonzantemente, el
déficit). Antaño, los directivos afirmaban que la música tenía
poca audiencia, lo que, según ellos, explicaba su destierro a
horarios intempestivos en razón de su escaso poder para
convocar publicidad (lo que, de paso, dificultaba aún más el
crecimiento de esa misma audiencia): pero hace ya un año
que TVE no depende de ella para mantenerse, con lo que el
argumento antedicho ya no justifica la perpetuación de tan
indignante medida y de la bochornosa falta de aprovechamiento de la orquesta.
Cabe argüir que la liturgia del concierto convencional
actualmente en uso (una orquesta de temporada con sede
fija, abonados, etc.) es
poco adecuada para la
trasmisión: el espacio (el
Teatro Monumental al
presente) no es sugestivo, y los descansos se
hacen interminables. Así,
se impondría diseñar un
formato televisivo con
personalidad propia: hay
que tomar conciencia de
que el auditorio natural
de la Orquesta de RTVE
es la propia pantalla de
televisión. Al presente, la
audiencia media oscila
entre los setenta y los
cien mil espectadores:
más de diez veces el aforo de la actual sede madrileña y
cifra asombrosa dado el horario, lo que atestigua un interés
y una fidelidad dignos de mucho mayor respeto del que se
le otorga. Lo ideal sería contar con un estudio especialmente
diseñado que permita jugar con luces y proyecciones, contar
con presentadores capaces de realizar entrevistas en directo
a directores, intérpretes y compositores (Radio Clásica dispone sobradamente de ellos) y buscar una programación que
atienda tanto al pasado como al presente, a la creación
actual como al repertorio, a los grandes títulos y a la música
infrecuente, entendiendo por tal tanto la española de final
del XIX y comienzos del XX como la internacional de la
segunda mitad del XX: ¿cuántas obras de autores como Pittaluga, Bacarisse, Conrado del Campo, Facundo de la Viña,
Manrique de Lara, Julio Gómez, Baltasar Samper o Pedro
Miguel Marqués se escuchan habitualmente? ¿Y cuántas de
Messiaen, Xenakis, Boulez, Berio, Stockhausen, Dutilleux,
Hindemith, Ives, Dallapiccola, Lutoslawski, Isang Yun o Carter, más allá de los siempre estimulantes programas (uno por
temporada) de directores como José Ramón Encinar o Arturo
Tamayo?
Televisión Española tiene una responsabilidad ya histórica con la música que hoy por hoy se encuentra bien lejos de
satisfacer, lo que, disponiendo de medios sobrados para
hacerlo, resulta escandaloso: porque es por entero inadmisible que esos medios se pongan al servicio de espectáculos
anticonstitucionales, como la visita del, así llamado, Papa.
José Luis Téllez
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GIENNI D
ÓA
N
Prismas
LOS AÑOS
S
on veinticinco años ya y uno inevitablemente mira hacia
atrás. Esta revista, SCHERZO, vive sus bodas de plata, lo
cual es un signo de que las cosas no han ido del todo
mal, incluso hasta bastante bien. La revista nació justamente
cuando en nuestro país se estaban dando
cambios importantes, a veces superficiales, otros profundos. Quizá en el territorio
de la música el cambio ha sido más acentuado que en otros sectores de la vida cultural. En 1985 hacía poco que empezábamos a dejar atrás un largo letargo que
ahora resulta demasiado complicado
como para que se pueda evocar en unas
cuantas líneas, necesariamente insuficientes. Sin embargo, hay que decir que ocurrieron muchas cosas, entre ellas una que
a mí me parece la más importante y es
que la afición a la música clásica no ha
hecho sino crecer. Se ha ganado, aunque
con insuficiencias, una batalla que parecía
interminable. La música seria o clásica ya no es la cenicienta
entre las que en otros tiempos se llamaban —y en ocasiones
se siguen llamando— las bellas artes. Está ahí y ocupa un
lugar que hace cincuenta años casi nadie ni siquiera atreviera
a soñar. El silencio se ha roto y lo que lo facilitó fue una política de construcción de espacios y de fundación de orquestas.
No es poco: por ejemplo, ha ayudado a crear un público, a
hacer llegar a colegios y escuelas los primeros pasos de la
cultura musical.
De niño me enseñaron que el progreso era imparable e
irreversible. La carrera de los años me ha
enseñado que eso no es verdad. La Historia en ocasiones gira sobre sí misma y
pretende volver a empezar, lo cual por
desgracia suele conseguir. Hace un siglo
lo políticamente correcto consistía en creer que todo cambiaba para mejor. Los primeros pasos del siglo XX llevaron directamente a una guerra atroz en la que los
viejos sueños de la armonía universal se
extinguieron de golpe y sin remisión.
No quiero ser pesimista pero lo que ha
traído el siglo XXI no pinta mucho mejor.
Sin embargo, la música clásica está ahí y
aunque más vale no teorizar sobre ello no
cabe duda que idealmente apunta hacia
un mundo mejor. ¿Será posible? Vayan ustedes a saber. La
gran música lo intenta desde hace siglos. Nosotros, desde esta
revista, hemos echado una mano y eso me hace pensar que
en cierto modo hemos cumplido con nuestro deber.
Javier Alfaya
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CON NOMBRE PROPIO
PROPIO
CON NOMBRE
El clarinete que canta
SABINE MEYER
H
ubo un tiempo en que el clarinete era un instrumento
marginado. Y eso que los
compositores que se acercaban a él quedaban inmediatamente
prendados ante la calidez de su timbre, tan humano. No eran nombres
menores tampoco: Mozart o Brahms,
por ejemplo, que le confiaron algunos de sus pentagramas de madurez
más hermosos e íntimos. O Weber,
quien, a pesar de darle un aire más
mundano, demostró que podía ser un
excelente vehículo de lucimiento.
Pero sus esfuerzos resultaron en vano
y durante decenios el clarinete quedó
como la última aportación a la plantilla de la orquesta sinfónica. Como un
color más. Hasta el siglo XX, cuando
una joven hornada de instrumentistas
decidió que había que reivindicar ese
clarinete y demostrar que era capaz
tanto de cantar la más envolvente
melodía como de mostrar un empuje
rítmico de lo más stravinskiano. La
alemana Sabine Meyer, nacida el 30
de marzo de 1959 en Crailsheim,
sería uno de esos instrumentistas.
Hija de un músico que creó la primera big band de Alemania y hermana de otro insigne clarinetista, Wolfgang Meyer, su irrupción en el mundo de la música profesional fue cuando menos tormentosa. Herbert von
Karajan la quería en su Filarmónica
de Berlín, a lo que el resto de músicos, llevados por una explosiva mezcla de intereses políticos y misoginia,
se oponían en redondo. Otra cosa
no, pero el asunto generó un escándalo que hizo el nombre de Sabine
Meyer mundialmente famoso a su
pesar. No obstante, la experiencia le
acabaría sirviendo para impulsar una
carrera de solista que, pasados aquellos sobresaltos, ha permitido que se
hable de ella sólo por su música.
Sabine Meyer es hoy la intérprete
más prestigiosa de clarinete de la
escena clásica, alguien que adora su
instrumento y que no sólo lucha por
él como solista en conciertos de
cámara y orquestales, sino también a
través de dos conjuntos creados por
ella, el Trio di Clarone y el Sabine
Meyer Bläserensemble. Todo para
mostrar las diferentes facetas de un
instrumento que, en sus manos, se
muestra dúctil, flexible, independiente y soberano, en absoluto un simple
color de acompañamiento. Un instrumento que ella ve como muy femenino y que, una vez superadas las dificultades técnicas, se revela muy sensible a la musicalidad del intérprete.
Esa pasión por el clarinete de
Meyer se pone al servicio de un
repertorio que, con el inevitable
Mozart como epicentro, se extiende
desde maestros preclásicos como
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
A solo o con sus conjuntos, Sabine Meyer ha grabado lo que puede considerarse una extensa antología de la música escrita para clarinete desde el siglo
XVIII hasta la actualidad.
BRAHMS: Quinteto con clarinete. CUARTETO ALBAN BERG. EMI.
GOODMAN: Homenaje a Benny Goodman. WOLFGANG MEYER, clarinete. SINFÓNICA DE
6
BAMBERG. Director: INGO METZMACHER. EMI.
KROMMER: Conciertos para dos clarinetes. WOLFGANG MEYER, clarinete.
WÜRTTEMBERGISCHES KAMMERORCHESTER HEILBRONN. Director: JÖRG FAERBER. EMI.
MOZART: Serenatas para viento. SABINE MEYER BLÄSERENSEMBLE. 3 CD EMI.
MOZART, DEBUSSY, TAKEMITSU: Conciertos para clarinete y orquesta.
FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director: CLAUDIO ABBADO. EMI.
SCHUMANN/ BRUCH: Obras para clarinete. TRIO DI CLARONE. AVIMUSIC.
STAMITZ: Conciertos para clarinete. ACADEMY OF SAINT MARTIN IN THE FIELDS. Directora:
IONA BROWN. EMI.
VARIOS AUTORES: Obras modernas para conjunto de viento. SABINE MEYER
BLÄSERENSEMBLE. EMI.
WEBER: Conciertos para clarinete nºs1 y 2. STAATSKAPELLE DE DRESDE. Director: HERBERT
BLOMSTEDT. EMI.
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CON NOMBRE PROPIO
Keith Saunders
SABINE MEYER
Carl Stamitz hasta clásicos de la
modernidad como Berg, Messiaen,
Takemitsu o Denisov, sin menospreciar incursiones en el universo más
jazzístico de Benny Goodman. Y
todo servido siempre bajo el principio de que sin emoción no hay música posible. Emoción para vencer la
rutina y tocar siempre como si fuera
la primera vez, de modo que los
pentagramas cobren vida y el instrumento dé lo mejor de sí y ofrezca ese
sonido tan bello que nuestra intérprete, en un arranque de modestia,
atribuye no a su arte, sino a las cañas
que ella misma se fabrica…
Juan Carlos Moreno
Madrid. Auditorio Nacional.
15-XII-2010. Cuarteto de
Tokio. Sabine Meyer,
clarinete. Obras de Haydn,
Beethoven y Mozart.
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CON NOMBRE PROPIO
Dos maestros en uno
[email protected]
JEFFREY TATE
E
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s muy probable que podamos
pensar que hay dos Jeffrey Tate
distintos. Uno, el que una gran
parte del público asocia a producciones discográficas referenciales en
músicos mayoritariamente de la segunda
mitad del dieciocho. Ése que el recuerdo
asocia inconscientemente a una imagen
de adolescente de los setenta, ligado
inseparablemente a nombres de artistas
como Mitsuko Uchida o de orquestas
como la English Chamber. El otro Tate
es menos conocido pero tiene tanto o
más recorrido que el primero. Se trata de
un maestro de foso bruñido en el terreno operístico, sesión tras sesión, como
asistente de Solti, Boulez o Karajan.
Batuta eficaz, tanto más precisa cuanto
ha ganado concisión con el paso de los
años, es este último Tate el que nos visita durante este mes con El caballero
straussiano bajo el brazo. Contra lo que
suele ser habitual en otros casos, la
carrera operística del director británico
se remonta a sus mismos orígenes musicales. Tras haber estudiado y ejercido
durante algunos años la carrera de medi-
cina, Tate decidió su dedicación exclusiva al terreno de la dirección en 1970,
adquiriendo precisamente un compromiso con el Covent Garden. Desde
entonces hasta hoy, los mayores escenarios líricos mundiales han conocido su
infatigable potencial de trabajo y la factura cuidada en lo musical de sus producciones. En los últimos años el ámbito
laboral de este hombre que burla con
talento artístico la dureza de una naturaleza caprichosa ha venido tornándose
más meridional. Sus compromisos franceses e italianos se completarán con este
debut madrileño, al frente de una producción que quiere reponer la idea original que Herbert Wernicke presentara
ya en 1995 en el Festival de Salzburgo.
Desde el día 3 al 22, Tate dirigirá ocho
representaciones cuyo estreno estará
precedido por una conferencia a cargo
de Miguel Ángel González y una mesa
redonda en la que los propios responsables artísticos y escénicos expondrán las
bases dramáticas del montaje.
Juan García-Rico
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
CANTELOUBE: Cantos de Auvernia.
TE KANAWA. ENGLISH CHAMBER. Decca.
ELGAR: Sinfonías. LONDON SYMPHONY.
EMI.
HAYDN: Sinfonías. ENGLISH CHAMBER.
EMI.
HUMPERDINCK: Hänsel y Gretel.
VON OTTER, BONEY, SCHMIDT, SCHWARZ,
LIPOVSEK, HENDRICKS. RADIO BÁVARA. EMI.
MOZART: Sinfonías. ENGLISH CHAMBER.
EMI.
— Conciertos para piano. Uchida.
ENGLISH CHAMBER. EMI.
WAGNER: Preludios y oberturas.
RADIO BÁVARA. EMI.
Madrid. Teatro Real. 3, 6, 9, 11, 14,
17, 19, 22-XII-2010. Strauss, Der
Rosenkavalier. Director musical:
Jeffrey Tate. Director de escena:
Herbert Wernicke. Schwanewilms,
Hawlata, DiDonato, Naouri, Sala.
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L CLÁSICO REGALO CON EL
QUE SIEMPRE SE ACIERTA
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Si estas Navidades quiere acertar, en el Espacio de Música de
El Corte Inglés encontrará siempre el más amplio catálogo
de música clásica y a precios que son un regalo.
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AGENDA
AGENDA
Uri Caine relee al genio castellano
CABEZÓN, NUESTRO CONTEMPORÁNEO
C
aja de Burgos, que ha
conmemorado durante 2010 el quinto centenario del nacimiento de Antonio de Cabezón
(1510-1566) con una variada
programación en torno a su
obra, cierra esta efeméride
con el ciclo Nuestro contemporáneo Antonio de Cabezón que ofrece tres propues-
tas contemporáneas desde
distintas sensibilidades artísticas (jazz, danza y música
electrónica) inspiradas en las
composiciones del músico
de Castrillo de Matajudíos.
Especialmente
atractivo
resulta el concierto que ofrecerán el 11 de diciembre, en
Cultural Cordón de la ciudad
castellana, Uri Caine y su
conjunto en el que el gran
pianista de Filadelfia estrenará sus versiones de la
música de Cabezón, encargadas por Caja de Burgos,
bajo el título de No Diferencias. A la vista de lo hecho
por Caine con compositores
como Bach, Wagner o Mahler, su nueva aventura bien
merece el viaje.
Burgos. Cultural Cordón. 11-XII-2010. Uri Caine Ensemble. Obras de Cabezón-Caine.
Dirigida por Zsolt Nagy
LA ESCUELA REINA SOFÍA CREA
SU SINFONIETTA
A
10
l tiempo que se daba
a conocer en su concierto de apertura del
curso 2010-2011 —
celebrado con la colaboración de la Fundación BBVA
y La Chapelle Musicale Reine Elisabeth de Bruselas—
la nueva entrega del programa Música para una Escuela
—Cantoría, del compositor
brasileño Marlos Nobre, que
une su nombre así a los de
Gubaidulina, Eötvös, Saariaho, Stockhausen, Camarero
y Del Puerto entre otros—
la Escuela Reina Sofía anunciaba a través de su presidenta, Paloma O’Shea, la
creación de un nuevo grupo de música contemporánea. La Sinfonietta, que ese
será su nombre, canalizará
así los resultados del Pro-
grama de Música Contemporánea de la institución.
Su director será el maestro
húngaro Zsolt Nagy, que se
suma de este modo a los
otros directores que trabajarán este curso con los conjuntos orquestales de la
casa: Antoni Ros-Marbà,
Alejandro Posada, Jaime
Martín y Hansjörg Schellenberger.
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AGENDA
25 años de SCHERZO
CELEBRACIÓN
Rafa Martín
S
i uno se plantea cómo
celebrar 25 años de
vida de una revista de
música… Atención: una
revista de música en una
sociedad en la que la música
que trata esta revista no es
una prioridad, por decirlo
con ese eufemismo tan
correcto, de ahora, con que
se trata lo innecesario. Es
más: ¿cómo celebrar esos 25
años después del pequeño
fasto que nos permitimos
junto con la Casa de América
cuando se cumplieron los
veinte, en 2005?
¿Traemos divos, organizamos un baile en capitanía,
damos un recital en el que
Luis Suñén cante Send in the
Clowns, una canción de Stephen Sondheim que le pirria?
Reverter cantaría Nesun dorma, y Alfaya Di Provenza il
mare il sol…
Y, de repente, se nos ilumina el mecanismo de pensar, ayudado por el consejero moral no vinculante que
suelen tener las revistas
como presencia espiritual,
nada física. Ese consejero
que nosotros, porque somos
así, seguimos siempre, qué
le vamos a hacer.
¿No se trata de una revista de música? Entonces,
haced un concierto. Entonces, encargad una obra nueva a un compositor. Entonces, contad con músicos de
vuestro país, de esos que
prometen, destacan, apuntan. Y cumplen. Además,
renunciad a discursos, complacencias y vanidades
varias. Ya es bastante vani-
dad tener y mantener una
revista de música durante un
cuarto de siglo.
Ya saben ustedes lo que
hicimos. Encargarle una obra
al compositor catalán Josep
Soler. Un Quinteto con piano. Encargarles la ejecución
a unos músicos que desde el
principio comprendieron la
grandeza de aquella partitura. Eran el pianista Javier
Perianes y el Cuarteto Quiroga. De lo mejorcito de este
continente, pese a la juventud de todos ellos. Y esos
músicos acompañaron a
Soler con Haydn y con Schumann. Tres siglos, tres épocas, tres mundos.
Pero el que todos esos
buenos mimbres se junten
no garantiza siempre el buen
resultado. En este caso hubo
suerte. El resultado fue más
que satisfactorio el pasado
13 de octubre. De crítica y
de público, como se solía
decir y creo que aún se dice.
Por ahí tengo escritas en
correos electrónicos y grabadas en la memoria varias felicitaciones por el acierto de
la velada. Y unas cuantas
asombradas opiniones sobre
la altura insuperable del
Quinteto de Josep Soler.
Citaré dos amigos que no me
objetarán que los mencione:
Miguel Sáenz y Juan Torres,
que estaban encantados con
la obra de Soler. Gracias a
ellos, y a todos los que estuvieron. Y a los que hubieran
querido estar, pero les pilló
en otra parte…
Santiago Martín Bermúdez
El compositor chino vuelve a la ONE
TAN DUN Y EL CINE
C
omo concierto extraordinario dentro de su ciclo Séptimo Arte, la Orquesta Nacional de España recibe a Tan
Dun (Si Mao, 1957), un compositor cuyas obras son
siempre bien acogidas tanto por el público más tradicional como por aquel otro que valora lo que llamamos
música contemporánea. Tan Dun dirigirá dos obras suyas, el
concierto multimedia para violonchelo El mapa y el Concierto para violín y guqin “Héroe”, a partir de la banda sonora
de la película homónima (2002) de Zhang Yimou, y que forma parte de la trilogía de las artes marciales, estrenada como
tal en la Expo de Shanghai el pasado mes de agosto.
Madrid. Auditorio Nacional. 12-XII-2010. Jiamin Wang, violín; Xiaozi Lu, guqin; Miguel Jiménez, violonchelo; Yichuan
Li, vídeo. Orquesta Nacional de España. Director: Tan Dun.
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AGENDA
Necrología
SHIRLEY VERRETT
L
a recientemente desaparecida cantante norteamericana,
nacida en Nueva Orleans el 31 de mayo de 1931, era de
la estirpe de las sabelotodo, de las capaces de recrear,
desde unos medios fabulosos, partes vocales del más
diverso y aun encontrado tipo. Se movía por tanto en la senda
de las históricas Edyth Walker, Margarete Matzenauer o Ernestine Schumann-Heink. Lo mismo acometía una Carmen que,
horas más tarde, una Azucena o una Leonora de Favorita; o
una Ulrica, o un Orfeo de Gluck. O una Lady Macbeth, papel
que la encumbró a mediados de los setenta en La Scala, junto
a Abbado y Strehler. Una visión de este personaje verdiano
que llevó al disco y que ponía de relieve sus virtudes más
incontrovertibles: saneada emisión, extensión prodigiosa, suave terciopelo tímbrico, sedosa articulación, facilidad parta la
coloratura, temperamento y clara dicción. El volumen no era
excesivo, pero la calidad del timbre preservaba la audición.
No podía decirse tampoco que el metal tuviera la fuerza de
penetración del de las dramáticas. Era menos contundente,
aunque ello no la privaba, en efecto, de acercarse a una cria-
tura como la de la esposa de Macbeth ni de servir suntuosamente las tres grandes mezzos —o también, en su caso,
sopranos dramáticas— de Verdi: Azucena, Éboli y Amneris.
No hay duda de que sus juveniles estudios con Anna Fitziu,
Madame Székély- Freschl y Hall Johnson y sus contactos con
Giulietta Simionato fueron bien aprovechados y que cuando
se lanzó al ruedo allá por 1957 en lo que fue su debut oficial
en Yellow Springs, Ohio, La violación de Lucrecia de Britten,
era ya una cantante saneada y madura. Estrenó la ópera Der
Tod des Grigori Rasputin de Nikolas Nabokov (Colonia, 1959).
Arturo Reverter
Del Liceu al Palau
TIEMPOS CONFUSOS
E
l futuro de la Jove Orquestra Nacional de Catalunya
(JONC) ya no parece tan negro. Los negros presagios
de los que informábamos el mes pasado no han desaparecido del todo, pero se han disipado muchos
nubarrones sobre su futuro. El Departamento de Educación de la Generalitat ha conseguido su objetivo, la disolución de la fundación autónoma que conforma la JONC y
su plena integración en la fundación de la Escola Superior
de Música de Catalunya (ESMUC), pero al final ha tenido
que rebajar sus ansias de control político y su malsana
tendencia a cercenar su autonomía y su identidad educativa. Las voces de alarma sonaron a tiempo y saltaron chispas en la convocatoria que, finalmente, aprobó la anunciada disolución por 11 votos a favor, 4 en contra y una
abstención. Quedan flecos por resolver y falta el visto
bueno del Protectorado de Fundaciones que ratifique una
decisión cuya validez ha sido puesta en duda por algunos
patronos de la extinta fundación (no se han conseguido
los 2/3 de los votos necesarios). Pero lo importante ya no
es eso; lo tranquilizador es que, ante el aluvión de críticas
por la pésima gestión de este asunto —les llovieron palos
por todas partes, desde conservatorios y escuelas de
música a centenares de profesionales del ámbito de la
pedagogía y la escena musical— acabaron rebajando
algunas de sus pretensiones de control limitando los
poderes que los nuevos estatutos concedían al director
general de la Fundación de la ESMUC. Se respeta, de
momento, la autonomía en la gestión artística de una
orquesta que lo único que necesita, porque el proyecto
funciona, es que la administración les proporcione más
recursos y espacio propio, que es justo lo contrario que
pretendía el Departamento de Educación. No vamos a
abundar aquí en el mar de fondo, pues la ignorancia en
12
materia musical de los responsables de ese departamento
es pública y notoria, pero sí lamentar las malas prácticas,
la prepotencia y el afán inquisidor de algunos políticos
que confunden Cataluña con un cortijo propio.
Tampoco andan finas las cosas en el Liceu, donde se
respira un ambiente cada vez más enrarecido. El trato que
ha recibido Michael Boder no es el más adecuado a un
profesional que hace muy bien su trabajo y tiene merecido prestigio en los mejores teatros europeos. Llueve sobre
mojado, porque en ese teatro pasan cosas muy raras:
nada más acceder a la dirección del Liceu, Joan Francesc
Marco se sacó de la manga un consejo asesor que de nada
sirve —no existe nada similar en ningún teatro serio del
mundo civilizado)— cuya disolución sería muy ejemplarizante para ahorrar gastos innecesarios en tiempos de crisis. Tampoco nadie ha explicado de forma clara las nuevas atribuciones artísticas de las que gozará Josep Pons en
sus seis años (prorrogables a dos más) como próximo
director artístico, y que, de entrada, parecen incidir en
áreas de decisión sobre contratación y programación hasta ahora vetadas a los anteriores responsables musicales
del teatro. Si ya existe la figura de un director artístico, y
se quieren respetar sus atribuciones, a qué vienen tantas
prebendas para un cargo que, de entrada, bastante trabajo
tendrá para elevar la calidad de la orquesta del teatro,
tarea nada fácil a tenor de los pobres avances conseguidos en la última década. Nadie sabe, nadie contesta, pero
por los pasillos del teatro se oyen músicas tan discordantes que hay que cruzar los dedos y esperar que el futuro
inmediato del Liceu no sea algo mucho peor que su confuso presente.
Javier Pérez Senz
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AGENDA
París, Cité de la Musique
RELACIONES MÚSICA-PODER
EN LA RUSIA SOVIÉTICA
(1917-1953)
C
ontinuando con la temática alrededor de las relaciones
entre música y poder iniciada en 2004 con la exposición El Tercer Reich y la música, la Cité de la Musique
de París, en el marco del Año Francia-Rusia 2010, propone hasta el 16 de enero la exposición consagrada a la Rusia
soviética Lenin, Stalin y la música, presentada en forma de
crónica de la vida musical durante los treinta y seis años que
separan la llegada al poder de Lenin en 1917 y la muerte de
Stalin en 1953. La exposición está constituida por más de 400
obras (partituras, figurines, cartas, decretos, extractos de films
y musicales) e ilustrada con diversas series de conciertos. De
la vanguardia más delirante al academicismo más rígido, la
música soviética ha convivido con la dictadura del proletariado y sus mutaciones. La exposición se divide según esta distinción, que tiene el mérito de la claridad pero no puede rendir cuentas de la complejidad de la situación en el país.
La historia de este infernal desencuentro comienza desde
los primeros días de la revolución. Rusia, hundida tras la guerra mundial y el desmoronamiento del régimen zarista, se
abisma en la guerra civil. La mayoría de los artistas e intelectuales elije entonces la emigración para huir de los bolcheviques. Los que se quedan no tienen otras opciones que callarse o colaborar. Algunos, como Shostakovich, saludan en la
Revolución la llegada de un mundo regenerado que ellos
esperan más justo, deseando la eclosión de un arte nuevo.
Pero se desencantarán pronto. En los primeros años de la
revolución, el modernismo ruso encuentra una expresión
inédita y toca todos los campos. La música tiene sus compositores “constructivistas”, su orquesta experimental sin director,
sus nuevos instrumentos y sus inspiraciones nuevas. La industrialización forzosa de la URSS se ilustra con numerosas partituras que extraen su inspiración del mundo laboral, como la
Sinfonía de las sirenas de fábrica de Avraamov, La fundición
del acero de Mossolov, su ópera La presa o la sinfonía TurkSib
de Steinberg. En la ópera, las primeras creaciones soviéticas
(Las águilas de la rebelión, Petrogrado rojo…) responden a
una misma propaganda exaltada que trata además de adaptar
libretos de obras conocidas a acontecimientos de referencia.
Así, Tosca se convierte en El combate por la Comuna y Una
vida por el zar en Por la hoz y el martillo… Shostakovich gana
sus galones de compositor con su Sinfonía nº 2 “Octobre”,
que obtiene en 1927 el premio de composición organizado en
el X aniversario de la Revolución. En los primeros meses del
gobierno de Lenin, el comisariado del pueblo de educación
lleva a cabo una política relativamente ilustrada que permite a
los artistas de vanguardia ocupar puestos oficiales.
Pero por poco tiempo… La Asociación rusa de músicos
proletarios, que evalúa la producción artística según su utilidad
para las masas obreras, impone poco a poco su autoridad.
Desea prohibir ciertas obras, como la primera ópera de Shostakovich, La nariz, que encuentra demasiado compleja. A finales
de 1927 el XV Congreso condena “toda desviación respecto a
la línea definida por el Partido”. La situación se hace cada vez
más preocupante, a merced de las resoluciones del Partido y
de los decretos de Stalin, el nuevo amo. Los de octubre de
1931, Nuestros objetivos en el frente musical, y de abril de 1932,
Sobre la reestructuración de las organizaciones literarias y
artísticas, ratifican la disolución de las antiguas asociaciones y
la formación de Uniones de trabajadores creadores. Escritores,
compositores y pintores son reagrupados en organizaciones
burocráticas jerarquizadas y vigiladas. Todos los artistas son
París. Cité de la Musique. Exposición Lénine, Staline et
la musique. Del 12-X-2010 al 16-I-2011.
“invitados” a adherirse a ellas si quieren trabajar. La radicalización de la represión es tan importante que toca al conjunto de
la sociedad soviética, con su desfile de falsos procesos, denuncias, encarcelamientos, deportaciones y ejecuciones. Shostakovich, considerado el mejor joven compositor soviético, está
amenazado. El destino de su ópera Lady Macbeth del distrito
de Mzensk se detiene en seco por un artículo anónimo y amenazador de Pravda. Sus obras dejan de programarse. Poco a
poco, el nudo se aprieta a su alrededor: su abuelo paterno es
deportado a un campo y María, su hermana mayor, debe separarse de su marido, exiliado en Siberia, para salvar la vida. Que
el compositor se salve y pueda proseguir su actividad creadora
es casi un milagro. Su carrera se verá marcada por una sucesión de reprimendas y recompensas. Multiplica las declaraciones convenidas y compone, como sus colegas, partituras propagandísticas. Esos signos de fidelidad son el precio que ha de
pagar para continuar componiendo, lo más a menudo a escondidas, una obra personal. Tras una pausa debida a la Segunda
Guerra Mundial, el régimen comienza nuevas purgas. Sólo la
muerte de Stalin en 1953 —el mismo día que Prokofiev, que
había regresado a la URSS en 1933— afloja un poco la presión.
La vida artística continúa estando vigilada pero la oposición al
régimen ya no significa automáticamente la muerte. Con el
tiempo, el arte del “realismo socialista” preconizado por el
régimen cae de modo natural en los basureros de la Historia.
Permanecen algunos testimonios censurados pero de una fuerza incomparable: las novelas de Pasternak y Grossman, las sinfonías de Shostakovich.
Bruno Serrou
Traducción: Juan Manuel Viana
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AC T U A L I DA D
NAC I O NA L
14
No recomendado para menores
¿MIEDO A LULU?
Gran Teatro del Liceo. 3-XI-2010. Berg, Lulu. Patricia Petibon, Julia Juon, Ashley
Holland, Will Hartmann. Franz Grundheber, Paul Groves, Silvia de la Muela, Robert
Wörle, Kurt Gysen. Director musical: Michael Boder. Director de escena: Olivier Py.
Definitivamente, corren
malos tiempos para Lulu.
La pasada temporada
provocó la desbandada
del público en el Teatro
Real y ahora en el Liceu
también
ha
dejado
muchas filas vacías.
Dicen que la ópera está de
moda: será cierto repertorio,
a ser posible con divos de
por medio. Pero, visto el percal, el dodecafonismo sigue
espantando a buena parte
del público. Mucho han cambiando las cosas, en el Liceu,
y en Barcelona, en estos últimos veinte años En 1987, el
estreno en España de la versión en tres actos de Lulu,
con el tercer acto completado por Friedrich Cerha —el
propio Cerha estuvo en el
foso liceísta, al frente de un
montaje memorable con
Patricia Wise dando vida a la
heroína de Frank Wedekind
y la presencia en el reparto
del legendario Hans Hotter.
Fue todo un acontecimiento
cultural, y así lo trató la prensa. Ahora, lo único que ha
despertado el retorno de
Lulu al Liceu es morbo,
ansias de escándalo en una
prensa más preocupada por
advertir del carácter pornográfico de algunas escenas
del montaje —el teatro se ha
curado en salud clasificando
el espectáculo como no
recomendado para menores— que por el valor cultural que encierra una de las
mejores óperas del siglo XX.
La cultura en Barcelona es
un bien que cotiza a la baja.
Se esperaba mucho del
montaje dirigido escénicamente por el director del Teatro Odeón de París, Olivier
Py, nueva coproducción del
Liceu y el Teatro de Ginebra
estrenada el pasado invierno
en el coliseo suizo. Ciertamente, Py no ahorra escenas
de potente carga sexual e
incluye imágenes pornográficas (eso sí, convenientemente difuminadas) en una esce-
Bofill
BARCELONA
ACTUALIDAD
BARCELONA
Patricia Petibon en Lulu de Berg
na del tercer acto ambientada
en un cine porno, uno de los
muchos espacios de la
monumental escenografía de
Pierre-André Weitz. Pero no
provocaron escándalo alguno. Para escándalo, la fuga
de espectadores, que fue en
aumento en cada entreacto:
Lulu sigue siendo un hueso
duro de roer.
El despliegue escénico es
lujoso, costoso y vistoso: un
paisaje expresionista de
agresivos colores, bañado
por mensajes de neón y rótulos comerciales; una feria en
constante movimiento donde
cabe el circo, el cabaret, la
farsa y el cine gore —Jack el
Destripador, el verdugo de
Lulu, vestido como un Papá
Noel de una película de
serial-killer. Retrato cruel,
morboso, de una sociedad
de consumo enferma de
sexo, depravación y violencia a través de un retablo en
constante
movimiento,
como si de las estaciones de
un vía crucis se tratase: no
en vano hay algo religioso
en el estremecedor final:
Lulu, prototipo de femme
fatale, transmutada en una
especie de Cristo sufriente.
Paradojas del teatro: al
final los excesos se pagan y
Olivier Py cae preso de esa
sobrecarga visual, de ese
exceso de figurantes que distraen la atención, aunque
repara los daños colaterales
de tanta dispersión con una
dirección de actores que
dibuja con trazo preciso y
significativa veracidad el
carácter de cada personaje.
La actuación de Patricia Petibon es sensacional, un
derroche de energía y concentración extrema, de
inmersión en el personaje: su
Lulu irradia magnetismo —
irrumpe y muere en escena
en pleno desnudo integral—
y fuerza teatral. Vocalmente,
Petibon sobrevive ante las
inclementes exigencias vocales del personaje, aunque el
Liceu es un teatro demasiado
grande para sus características vocales. El coliseo barcelonés ha reunido un reparto
solvente, pero con demasiados altibajos, con un punto
negro: Ashley Holland, flojo
en su doble cometido de
Doctor Schön/Destripador.
Julia Juon (Condesa), Franz
Grundheber (Schigolch) y
Will Hartmann (Pintor/
Negro) cumplen bien sus
cometidos, mientras que
Paul Groves tiene serios problemas con la tesitura de
Alwa. El trabajo de Michael
Boder en el foso es sencillamente admirable, por el
dominio de la obra y por el
sentido común a la hora de
sortear las limitaciones de
una orquesta que saca como
puede una partitura de enorme dificultad. Ya que no
puede hacer justicia a la perfección de la escritura
orquestal, Boder opta por
asegurar la tensión dramática
y llevar la nave a buen puerto, lo que no es poco tratándose de una obra maestra de
este calibre.
Javier Pérez Senz
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AC T U A L I DA D
BARCELONA
Temporada de la OBC
VIEJOS Y NUEVOS MAESTROS
Barcelona. Auditori. 31-X-2010. Maite Beaumont, mezzo. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña.
Director: Franz-Paul Decker. Obras de Taverna-Bech, Montsalvatge y Strauss. 6-X-2010. Violeta Urmana, soprano;
Christopher Maltman, barítono. OBC. Director: Pablo González. Obras de Mahler y Stravinski. 14-X-2010. Dagmar
Pecková, mezzo; Markus Werba, barítono. OBC. Director: Pablo González. Obras de Mahler y Chaikovski.
F
ranz-Paul Decker, a sus
87 años, cautivó en su
regreso al frente de la
OBC. Demostró una vez más
su afinidad y maestría como
intérprete straussiano recreando una Sinfonia doméstica
de sutiles detalles, generoso
fraseo y poderosas dinámicas. También fue notable su
labor en las Cinco canciones
negras, con un acompañamiento de jugosos colores y
ritmos, bien contrastados.
Con un color vocal precioso,
Maite Beaumont demostró un
gusto musical, una sobriedad
y un lirismo siempre acorde
con la atmósfera poética de
este célebre ciclo. El punto
negro del concierto fue el
desafortunado discurso previo que, micrófono en mano,
lanzó Decker antes de dirigir
el tríptico sinfónico que le
dedicó el desaparecido Francesc Taverna-Bech en 1991, y
que no pudo estrenar en su
momento por un accidente
(lo estrenó Rumon Gamba).
Vino a decir que había dirigido muchas veces obras de
Montsalvatge pero no de
Taverna-Bech, porque las
considerada “muy difíciles
para el público”. Vamos, que
si le dejan más tiempo, nos
invita a abandonar la sala.
Curiosamente, Les nits, obra
muy bien escrita, de sutiles
atmósferas y vuelo poético,
admirable en su sobriedad
expresiva, hubiera brillado
mucho más con un director
más convencido de la calidad
de esta música: así lo hizo en
2008 Josep Caballé-Domènech firmando una versión
ligeros para la opulenta escritura sinfónica. González planteó un Mahler de tempi por lo
general rápidos y texturas
ligeras en muchos momentos,
con atención al detalle y el
fraseo, pero un punto distante, con notables respuestas
orquestales, pero sin ese grado de emoción y calidez que
Oue lograba arrancar a la
centuria barcelonesa. La brillantez y la precisión fueron
las notas destacadas de sus
lecturas de la Primera Sinfonía de Chaikovski, y en especial, Petrushka, en la que es
de justicia destacar la estupenda labor de la flautista
Frauke Oesmann, el pianista
Dani Espasa y Gratiniano
Murcia en los timbales.
de exquisito refinamiento.
También tuvo aciertos y
desaciertos Pablo González
en los dos primeros programas que consagra a los grandes ciclos de Mahler: Canciones de un camarada errante
y Rückert-Lieder en la primera sesión, con Christopher
Maltman y Violeta Urmana,
respectivamente, como solistas, y El muchacho de la trompa mágica, con Dagmar Pecková y Markus Werba. Sorprendió por musicalidad y
empaque vocal Maltman y
Urmana derrochó expresividad y generosidad vocal,
mientras que Pecková empezó de forma algo irregular y
al final cumplió sin entusiasmar. Muy bien Werba por
intención y estilo, aunque
con medios excesivamente
Javier Pérez Senz
Ibercamera
INEFABLE (O CASI)
E
sta crítica no puede ir
muy bien: por el sólo
hecho de escribirla, que
supone, de entrada, conculcar la más citada —y menos
puesta en práctica— de las
proposiciones del Tractatus
de Wittgenstein, aquella que
viene a decir que de lo que
no se puede hablar, más vale
callarse. Pues es el caso que
la interpretación de Sergei
Khachatrian del Bach para
violín solo (Sonata nº 1 y
Partita nº 2) de puro inefable no puede describirse, ni
encontramos para ella adjetivos adecuados. Repetir el
aforismo de Wittgenstein y
dejar el resto en blanco sería
una buena solución, pero no
sería respetuoso con el amable lector. Intentemos, pues,
decir las menos tonterías
posibles. Pudimos apreciar,
absortos, una técnica portentosa nunca exhibida por sí
misma, sino al servicio de la
mayor profundización en la
escritura de Bach; a un músico cabal, completo, con una
comprensión intelectual que
iba directa y sin ambages a la
esencia de la partitura; una
capacidad para la exploración del sonido —siempre
dentro de la mayor fidelidad
a Bach— que, perceptible
desde el primer compás de
la Sonata, fue ganando
riqueza, contraste y potencia
expresiva como si el intérprete se estuviera preparando para dar el máximo de sí
mismo en la portentosa —
por escritura y por interpretación— Chacona que cierra
la Partita. Podemos decir —
pace Montsalvatge— que
asistimos a una integración
Marco Borggreve
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 8-XI-2010. Sergei Khachatrian, violín; Lusine Khachatrian, piano.
Obras de Bach y Beethoven.
Sergei Khachatrian
morfológica y sonora de
todo Bach intensamente
depurado en esa Chacona.
Después de la pausa,
absolutamente
necesaria
para que también el público
asimilara, integrara lo escuchado, vino lo que en realidad fue otro concierto, éste
interpretado por Sergei y su
hermana Lusine, ella al piano. Tocaron la Sonata a
Kreutzer de Beethoven. Sergei desplegó un virtuosismo
de la mejor ley, otra vez al
servicio del compositor. Pero
lo sorprendente fue la frescura, la lozanía de la interpretación. Evidentemente
Beethoven no les daba miedo a los hermanos Khachatrian, hasta el punto de que
parecían disentir levemente
en cuanto a la interpretación,
impetuosa un punto irreflexiva en ella, concentrada y
sensible en él. Por decir algo,
por llevarle la contraria a
Wittgenstein.
José Luis Vidal
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AC T U A L I DA D
BILBAO
Tutto Verdi
PIRATAS
E. Moreno Esquibel
Palacio Euskalduna. LIX Temporada de la ABAO. 16-XI-2010. Verdi, Il corsaro. Bruno Ribeiro, Silvia Dalla
Benetta, Kristin Lewis, Luca Salsi, Miguel Ángel Zapater, Alberto Núñez, Giorgi Meladze. Coro de Ópera de
Bilbao. Orquesta del Teatro Regio di Parma. Director musical: Renato Palumbo. Director de escena: Lamberto
Puggelli. Producción Fondazione Teatro Regio di Parma y Fondazione Carlo Felice di Genova.
El tenor portugués Bruno Ribeiro en Il corsaro de Verdi en el Palacio Euskalduna de Bilbao
BILBAO
No es éste el lugar para
valorar la calidad musical
de esta ópera de galeras,
pero como diría aquél, si
siendo de Verdi se representa tan poco, por algo
será. En cualquier caso, estas
representaciones de Il corsaro venían precedidas de un
cierto malestar por las cancelaciones (que unos entendieron o aceptaron mejor que
otros) de los dos protagonistas inicialmente anunciados,
Fabio Armiliato y Maria
Guleghina, y su sustitución
por dos cantantes prácticamente desconocidos en
nuestro país: el portugués
Bruno Ribeiro y la italiana
Silvia Dalla Benetta. Visto así,
la ABAO puede darse con un
canto en los dientes y dormir
tranquila, pues las cosas
salieron
razonablemente
16
bien y los dos debutantes se
acabaron revelando como las
mayores luminarias vocales
de la noche. Naturalmente,
Ribeiro (Corrado) es un cantante joven y su arte está aún
por crecer, pero si sabe cuidar esa voz espléndida,
radiante y bellamente lírica,
si sabe superar los problemas en la zona del paso y si
sabe dar continuidad a la
línea de canto, se hará sin
duda un hueco entre los
tenores más solicitados de su
generación. Dalla Benetta
(Gulnara) es a día de hoy
una cantante más hecha y, en
lo que se refiere al estilo,
más verdiana, con una voz
también importante que, lástima, se vuelve un poco
metálica en el agudo. No
estuvo al mismo nivel la estadounidense Kristin Lewis en
la parte de Medora, dramáticamente inerte y con un
vibrato algo incontrolado, y
quizás tampoco el barítono
Luca Salsi (Seid), pese a que
tras su excesiva rudeza se
podía advertir un fraseo bien
contenido y una emisión limpia y ortodoxa. Quienes sí
parecen estar volviendo a su
mejor nivel son los hombres
del coro, que sonaron estupendamente empastados, no
así las mujeres, aún un par
de pasos por detrás.
Pero, qué duda cabe, Verdi no se puede cantar bien si
desde el foso no llega la
pasión necesaria, o si el pulso
no es firme y seguro. El italiano Renato Palumbo es siempre una garantía y aquí lo
demostró, para lo cual contó
con la excelente Orquesta del
Teatro Regio de Parma, una
agrupación que conoce como
muy pocas la música de este
pequeño espacio del repertorio operístico. En lo que se
refiere a la puesta en escena
parmesana-genovesa, Lamberto Puggelli se limita a
seguir la historia desde unos
presupuestos básicos, elementales y clásicos que funcionan en la medida que les
es posible. No parece que
esta ópera se vaya a mover
mucho, por lo que tampoco
hacía falta más. En fin, una
representación de otro título
de mayor entidad a este mismo nivel se habría aplaudido
tal vez hasta con fervor, pero
esta ciudad quiere seguir
siendo verdiana, y parece lo
va a ser para lo bueno y para
lo menos bueno.
Asier Vallejo Ugarte
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AC T U A L I DA D
BILBAO
Bilbao Estación Barroca
CAMPOS BARROCOS
E
l reinaugurado Teatro
Campos abrió el ciclo
Bilbao Estación Barroca
(hasta ahora en el Arriaga)
con un concierto maravilloso
en el que Christina Pluhar
subrayó con gran claridad la
influencia de la música tradicional en la obra de Monteverdi, acentuando sus aspectos improvisatorios y dotándola de una extraordinaria
libertad rítmica. En verdad
hubo música de más autores
(Strozzi, Legrenzi, Soler, Pozzi, Kapsberger), pero toda
ella giró alrededor del maestro de Cremona, quien en
manos de los siete virtuosos
de L’Arpeggiata acabó consagrándose, más que nunca,
como un hombre plenamente integrado en el siglo XXI.
Desde luego, nada habría
sido igual sin la impecable
afinación, la precisa coloratura, la belleza vocal, el
penetrante lirismo y la excelsa musicalidad de Philippe
Jaroussky, capaz de sutilezas
inimaginables en páginas
como Adagiati, Poppea, de
L’incoronazione di Poppea, o
en el Stabat Mater de Sances,
y también sin el furor poético y la sensibilidad de la
navarra Raquel Andueza, que
resistió el embate del gran
contratenor francés con una
altura artística sorprendente.
Fabio Bonizzoni es quizás más ortodoxamente historicista que Pluhar, un
músico tal vez más comedido y prudente, pero no más
serio, la seriedad es otra
cosa. Su Bach (Concierto en
do menor BWV 1060a, Cantata “Weichet nur, betrübte
Schatten” BWV 202) estuvo
dominado por un refinamiento delicado y a la vez
fluido, mientras que en
Haendel (cantata Ero e Lean-
Marco Borggreve
Bilbao. Teatro Campos Elíseos. 22-X-2010. Raquel Andueza, soprano; Philippe Jaroussky, contratenor. L’Arpeggiata.
Directora: Christina Pluhar. Obras de Monteverdi, Strozzi, Legrenzi y otros. 3-XI-2010. Raffaella Milanesi, soprano. La
Risonanza. Director: Fabio Bonizzoni. Obras de Bach y Haendel.
CHRISTINA PLUHAR
dro HWV 150, aria Da tempeste il legno infranto de
Giulio Cesare) los contrastes
se afilaron y la expresividad
se hizo más brava e incisiva,
aunque sin excesos, siempre
sobre la base de un estilismo
en el que la músicos de La
Risonanza se movieron con
total naturalidad. Por su parte, la italiana Raffaella Milanesi estuvo francamente
bien en la cantata bachiana y
aún mejor en la haendeliana,
cuyo dramatismo exprimió a
fondo merced a una vena
teatral muy bien desarrollada. En cambio, la reina Cleopatra necesita otro temple,
otro porte y otra entidad
vocal, o al menos esa fue
nuestra impresión tras las
dos arias, la segunda (Piangerò la sorte mia) cantada
fuera de programa. Sea
como fuere, es evidente que
la mejor música ha vuelto al
teatro de la calle Bertendona, y esto no es una frase
hecha sino, a la vista está,
una realidad.
Asier Vallejo Ugarte
XXX Festival BBK
INCANSABLES
Bilbao. Sala BBK. 11-XI-2010. Iñaki Alberdi, acordeón; Asier Polo, violonchelo; Marta Zabaleta, piano. Obras de
Gubaidulina, Villa Rojo y Shostakovich. 15-XI-2010. LIM. Director: Jesús Villa Rojo. Obras de Takemitsu, Hong,
Villasol, Muñoz Rubio, Nilsson y Eguiguren.
T
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reinta ediciones ha cumplido el Festival BBK de
músicas actuales, treinta,
sin que su compromiso con
las vanguardias, las últimas
corrientes y las nuevas estéticas se haya visto mermado lo
más mínimo. Al contrario:
Bilbao es más que nunca una
ciudad de futuro, y es ahí
donde la creación contemporánea debe jugar un papel
esencial. Por eso la labor que
vienen desarrollando durante todo este tiempo Jesús
Villa Rojo y el LIM, que es
efectivamente conjunto residente del Festival desde el
primerísimo año, es a todas
luces excepcional, primero
por la variedad de estilos y
de tendencias que han traído
a la ciudad, después por
haber permitido alzar la voz
a un sinfín de compositores
de nuestro país, y, finalmente, por haberlo hecho con
plena convicción, con total
entereza y con una profesionalidad incansable y a prueba de bombas. De su concierto del día 15 se podría
destacar sobre todo el descubrimiento de la compositora
coreana Sungji Hong (n.
1973) a través de su admirable Resting in Light, de lenguaje ecléctico y abstracto,
en absoluto occidentalizado,
de sólida coherencia interna,
aun sin partir de esquemas
previos, y de gran lucimiento
para un clarinete (aquí Carlos Casadó) que reina sobre
el asiento sonoro de la cuerda: un violín, una viola y un
violonchelo. Los demás eran
todos viejos amigos, unos
lejanos (Toru Takemitsu) y
otros más cercanos (Carlos
Villasol, Enrique Muñoz
Rubio, Ivo Nilsson y Jesús
Eguiguren), tan cercanos que
eran los primeros en aplaudir desde el patio de butacas
de la nueva sala BBK de la
Gran Vía bilbaína.
Asier Polo y Marta Zabaleta son aún más que músicos cercanos: son músicos
queridos, al menos en esta
ciudad, pero no por ello
vamos a dejar de decir, si lo
creemos de veras, que su
versión de la Sonata en re
menor de Shostakovich fue
una auténtica gozada en términos de sonoridad, precisión rítmica, concepción del
estilo, juego irónico y fuerza
explosiva, la coronación perfecta para un concierto en el
que el chelista bilbaíno se
había sumergido en el evocador mundo de Sofia Gubaidulina (In croce, con Iñaki
Alberdi) y en el no menos
fascinante de Villa Rojo
(Lamento, con voz grabada
del cantaor Rafael Romero y
cuatro violonchelos grabados). Qué maravilla. En verdad, treinta años no es nada,
y sí es un soplo la vida, pero
este festival aún tiene mucha
tela para cortar.
Asier Vallejo Ugarte
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BILBAO
Obra Social de Caja España y Caja Duero
ÍNTIMO INVIERNO
Love songs
MARIA JOÃO PIRES
Felix Broede
Bilbao. Teatro Arriaga. 9-IX-2010. Rufus Müller, tenor; Maria
João Pires, piano. Schubert, Winterreise.
D
entro de la programación de música clásica
de la Obra Social de
Caja España y Caja Duero, y
después de pasar por Salamanca, Cáceres y Palencia,
Rufus Müller y Maria João
Pires llegaron al Teatro
Arriaga de Bilbao nada
menos que con el Viaje de
invierno de Schubert en sus
manos, ante lo cual más de
uno pensaría: vaya lujo asiático tener a Pires de acompañante. Pero no, el piano en
este ciclo no acompaña:
envuelve, ambienta, navega,
fluye, recuerda, reposa y
anochece, y si sigue al poeta
lo hace para compartir su
soledad, para prolongar su
camino y para morir a su
lado, pero no sólo para contemplar su canto, eso era
antes. Sea como fuere, la
portuguesa es una de las
artistas más grandes de los
últimos tiempos, un verdadero oasis en un mundo
cada vez más encaminado
hacia la degradación de sus
valores sociales y culturales,
y verla y escucharla en vivo
es siempre uno de esos placeres únicos y milagrosos
que nos permiten renovar (o
recuperar, según los casos)
nuestra fe en la humanidad.
Grande, Maria. Sobre su pianismo denso, transparente,
íntimo, sutil, poético y nocturnal, de tono nostálgico,
plagado de matices, de acentos expresivos y de carga
imaginativa, el tenor británico Rufus Müller desplegó las
melodías schubertianas con
refinamiento, buena línea,
cuidada dicción e indudable
musicalidad, aunque también con cierta tendencia a
engolar, a apretar y a perder
la afinación en la zona alta o
en las partes más encendidamente apasionadas (como el
final de Auf dem Flusse).
Aun con todo, Müller viene
del mundo barroco, con su
voz clara y un tanto nasal
puede ser un espléndido
tenor bachiano o haendeliano, pero en el sendero invernal de Pires hubo una belleza, un lirismo, una melancolía y una profundidad que él
no pudo seguir, y en el fondo no es algo que se le puede reprochar, pues quizás
nadie en su lugar habría sido
capaz de hacerlo.
Asier Vallejo Ugarte
Canciones de Brad Mehldau, Léo Ferré, Barbara,
Joni Mitchell, Richard Rodgers, Michel Legrand, Jacques
Brel, Fred. E. Ahlert, Lars Färnlöf, Bob Telson,
John Lennon y Paul McCartney y Leonard Bernstein
Anne Sofie von Otter, mezzosoprano
Brad Mehldau, piano
v 5241
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CÓRDOBA
Un buen año de protagonistas
JUEGOS DE EQUILIBRIO
CÓRDOBA
Gran Teatro. 31-X-2010. Puccini, La bohème. Carlos Cosías,
Yolanda Auyanet, Ángel Odena, Sabina Puértolas, Francisco
Santiago, José Antonio López, Enric Martínez-Castignani. Coro
de Ópera Cajasur. Orquesta de Córdoba. Director musical:
Marco Zambelli. Director de escena: José Luis Castro.
20
Con una puesta en escena de inspirada sobriedad vanguardista a cargo
de José Luis Castro, brillante responsable de la
dirección del Teatro de la
Maestranza de Sevilla
durante una década hasta el
año 2004, se ha presentado
esta producción de la ópera
de Puccini que siempre ha
merecido la mejor consideración por parte de la crítica y
el público desde que fuera
estrenada en el Teatro Regio
de Turín en 1896. El planteamiento del escenógrafo sevillano ha sido uno de los elementos más sobresalientes
de esta representación, ya
que ha resaltado con logrado
equilibrio las emociones que
aparecen en su argumento,
potenciando el brillante lenguaje musical del compositor
que supo como nadie llevar
a los pentagramas el sentido
realista (verista) de una historia como la tratada en esta
famosa y original creación
del teatro lírico.
Uno de los momentos
más destacados fue la escena
final del primer acto, quedando de manifiesto la calidad vocal del dúo principal.
Así, es de significar la actuación del tenor catalán Carlos
Cosías (Rodolfo), con acentuada expresión en su timbre, muy bien secundado
por la soprano Yolanda
Auyanet (Mimì), que manifestó en todo momento excelente tratamiento de su excelente voz, bastante reconocida en el circuito operístico
europeo. Otro de los destacados fue el barítono Ángel
Odena. En su papel de Marcello siempre mantuvo un
alto grado de naturalidad
expresiva entre acción dramática
y
musicalidad,
demostrando una gran experiencia y seguridad en la
escena. La soprano Sabina
Puértolas no fue menos,
Carlos Cosías y Yolanda Auyanet
completándose así un cuarteto protagonista en el que
estuvieron siempre presentes
las líneas maestras de esta
obra en las que se alcanza
un gran equilibrio entre
momentos alegres y tristes,
así como entre los trazos
impresionistas y el sentir
verista que la anima, logrando una adecuada caracterización de sus personajes aun
en los momentos de mayor
efusión lírica.
El maestro Marco Zambelli controló el tempo de la
acción con seguridad y destreza en el seguimiento de la
partitura, demostrando gran
oficio con una eficaz
Orquesta de Córdoba, incluso en el único momento de
manifiesta descoordinación
musical entre la escena y el
foso que vino a producirse
en el tumulto de figurantes y
coristas que sucede al principio del segundo acto. El
resultado final de esta producción fue muy bien aceptado por el público con profusión de aplausos tanto a lo
largo de la representación
como a su término, confirmando la gran aceptación
que siempre ha tenido esta
admirada ópera.
José Antonio Cantón
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AC T U A L I DA D
GRANADA
Temporada de la OCG
VUELTA A CASA
M. Rodríguez
Auditorio Manuel de Falla. 29-X-2010. Orquesta Ciudad
de Granada. Director: Philip Pickett. Obras de Purcell,
Haendel y Bach. 12-XI-2010. Juan Carlos Chornet, flauta.
OCG. Director: Manuel Hernández Silva. Obras de
Schubert, Chaikovski e Ibert.
GRANADA
Philip Pickett con la Orquesta Ciudad de Granada
La Orquesta Ciudad de
Granada ha vuelto al
remozado
Auditorio
Manuel de Falla con el
inicio de la temporada.
Después de un fallido
intento a primeros de
año, que motivó la anulación de alguna de las propuestas más interesantes del
curso pasado, el reencuentro con su público en el
espacio en el que nació y
adquirió su madurez sólo
podía ser positivo. Lo único
loable del Palacio de Congresos es su mayor aforo,
pero a costa de una acústica
de una dificultad extraordinaria, que influyó perceptiblemente en el afeamiento
del sonido de la orquesta. A
juzgar por lo escuchado en
estos dos conciertos, la OCG
ha superado con nota el
bache, a lo que sin duda
contribuye la presencia
como concertino de Friedemann Breuninger.
Lo primero que nos viene a la cabeza cuando vemos
a Philip Pickett es que todos
nos hemos hecho mayores.
Los movimientos historicistas
han dejado de causar escándalo entre los aficionados
más recalcitrantes y cada vez
es más común que directores
inicialmente confinados en el
Barroco dirijan música de
compositores contemporáneos. Sin llegar a las excursiones de Harnoncourt, Gardi-
ner o Hogwood, Pickett se
mantiene en un prudente
lugar cronológico intermedio. En el concierto del 29 de
octubre la parte del león se
la llevó Bach con dos de las
Suites orquestales (tercera y
cuarta) y el Primer Concierto
de Brandemburgo, en versiones correctas con una
orquesta convenientemente
adelgazada. Pero lo más
emocionante fue su interpretación de la música de sus
compatriotas Haendel y Purcell, obras ambas (la obertura del Occasional Oratorio
del primero y una suite de
piezas orquestales de La reina de las hadas del segundo)
con un inconfundible aroma
francés.
La dirección de Manuel
Hernández Silva es briosa,
rítmica, sin aspavientos, con
una relativa inmovilidad de
las piernas que parecen soldadas al podio. El director de
la Orquesta de Córdoba evidenció buena sintonía con la
OCG en la Serenata para
cuerdas de Chaikovski y en
la juvenil y beethoveniana
Sinfonía nº 4 de Schubert. El
Concierto para flauta de
Ibert fue interpretado con
brillantez por Juan Carlos
Chornet, prosiguiendo la
inteligente política de la
Orquesta de recurrir a su
plantilla habitual.
Joaquín García
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AC T U A L I DA D
JEREZ
Tercera revisión de la producción de Francisco López
EL ARTE DE BIRLIBIRLOQUE
JEREZ
Paco Valenzuela
Teatro Villamarta. 13-XI-2010. Verdi, La traviata. María Ercolano, Ismael Jordi, Javier Franco, Beatriz Lanza, Ana
Troncoso, Pablo García López, Francisco Santiago, Damián del Castillo, Ángel Jiménez. Coro del Teatro Villamarta.
Orquesta Manuel de Falla. Director musical: Carlos Aragón. Director de escena: Francisco López.
22
El mérito, digo yo, estará
antes —o en mayor medida,
concédanme
al
menos— en el Alcorcón
que en el Real Madrid o el
Barça. Sacar de donde hay
apenas, multiplicar panes y
peces, maximizar recursos,
que diría aquél: ahí reside el
prodigio, el milagro, el arte
de birlibirloque. Que un teatro de primera, con presupuestos meteóricos, medios a
tutiplén y planteles de fuste y
relumbrón ofrezca producciones de calidad verificable se
antoja lo suyo, lo que toca, lo
que debe ser y corresponde.
Sin embargo, que lo propio lo
haga un teatro tan forzadamente modesto como el Villamarta, demasiado a menudo
ninguneado por administraciones varias que le racanean
sin pudor ni empacho el pan
y la sal, semeja más cosa de
rara taumaturgia, si no de justicia poética.
He aquí, a modo de
ejemplo, esta relectura de la
inmortal obra verdiana que
venimos a comentar. Elenco
joven, mayoritariamente “de
la tierra”, sin alardes de pompa y circunstancia, desnudo
de fanfarrias y alharacas,
pero tan digno o más que
otros orlados de mayores
ínfulas. Parece que la inmisericorde crisis que nos azota
obliga a poner a funcionar
las meninges del ingenio y la
imaginación, a ensayar aventuradas apuestas, y que quiere la Fortuna que de tales
tejemanejes acabe extrayéndose una suerte de cuadratura del círculo.
Se trataba de la tercera
revisión de la producción
propia pergeñada a finales
del pasado siglo. Sencilla y
clásica, sin estridencias irritantes, exenta de enfadosos
alardes de ingenio y “pajas”
mentales, cabía descubrir en
esta última revisión de Francisco López bastantes mejoras en el trabajo de dirección
escénica, cuidadísima en los
María Ercolano, Ismael Jordi y Javier Franco en La traviata de Verdi en el Teatro Villamarta de Jerez
detalles,
perfilada
con
inequívocos olfato dramático, verosimilitud y buen gusto. Su punto fuerte se halla
en el segundo cuadro del
segundo acto, que gozó del
ritmo trepidante, la brillantez, el nervio y la vistosidad
que ya se le conocían.
Aunque el apartado
musical alcanzó un correcto
nivel medio, no anduvo del
todo libre de lunares y destellos. Sorprendió la napolitana Maria Ercolano, que
debutaba el rol, para bien y
para mal. Su desempeño en
el primer acto, francamente
insuficiente, evidenció no
pocos puntos flacos: voz
irregular y descolocada, de
emisión insegura, no siempre bien apoyada; dicción
descuidada; fraseo deslavazado; agilidades aproximativas y guadianescas; visión
del personaje de una frivolidad algo tontorrona, sin asomo alguno de seducción…
Por fortuna, con el segundo
acto pareció asomar otra
cantante enteramente distinta, sencillamente exquisita y
memorable en su centralísimo dúo con Germont, intencionada,
dramáticamente
entregada, musicalísima. A la
postre juzgando: bien está lo
que bien acaba.
Tras un primer acto
correcto, pero algo frío y
desangelado, el jerezano
Ismael Jordi prosiguió perfilando un Alfredo de muchos
quilates, merced a su exquisito uso de las medias voces
y su dicción límpida, cincelada, irreprochable, por la
naturalidad y elegancia del
fraseo y la cumplida musicalidad (y no me arrastran
aquí, créanme, deberes de
paisanaje ni gaitas semejantes). Con todo, lo mejor de la
velada vino a aportarlo el
Germont de Javier Franco,
lujoso, sólido y marmóreo,
irreprochablemente dicho,
fraseado con gusto e intención, riguroso en la afinación, milimétrico en el control del tempo y la expresión.
Corrección casi unánime en
comprimarios y partiquinos.
Efusivo y entusiasta, como
de costumbre, el coro titular
del teatro: convencido, convenció. Más discreta, sin
embargo, fue la labor concertadora de un Carlos Aragón que no supo mantenerse
siempre atento a la escena ni
extraerle a la orquesta convocada todo el jugo que
otras veces ha brindado en
este mismo foso.
Ignacio Sánchez Quirós
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AC T U A L I DA D
LA CORUÑA
Ciclo de la OSG
NUBES GRISES
LA CORUÑA
Zubiría Tolosa
Palacio de la Ópera. 23-X-2010. Simon O’Neill, Linda
Watson, Andrew Shore, Gidon Sachs, Ralf Lukas. Coro y
Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Wagner,
El ocaso de los dioses (versión de concierto). 5-XI-2010.
OSG. Director: Oleg Caetani. Schumann, Sinfonías nºs 3, 4.
12-XI-2010. Marie-Elisabeth Hecker, violonchelo. OSG.
Director: Salvador Mas. Obras de Weber y Schumann.
En esta tierra, estamos
acostumbrados a las
nubes grises en el horizonte. Tanto desde el
punto de vista real como
del metafórico. Pero ahora esas ominosas nubes
grises (que inspiraron a
Liszt una obra genial) nos
preocupan especialmente
porque ponen en peligro
una maravillosa realidad: una
orquesta que se halla a la
cabeza de las agrupaciones
instrumentales españolas. De
lo que estoy completamente
seguro es de que la ciudad y
su hinterland lucharán a brazo partido para despejar el
horizonte. Por el momento,
hemos comenzado la temporada con la conclusión de la
Tetralogía wagneriana en
una versión formidable por
los cantantes —todos, en
altísimo nivel, pero hay que
destacar al excepcional bajobarítono Gidon Sachs—, el
coro —en una de sus grandes actuaciones— y la
orquesta, crecida, como en
ella es habitual ante los más
importantes retos. Víctor
Pablo Pérez ha convencido
hasta a los más recalcitrantes
en negar su valía —“está
loco el que pretenda contentar a todo el mundo y además a su padre”, decía Lafontaine— al concluir con tanta
brillantez una empresa de
semejante aliento: dar cima
en cuatro años al Anillo wagneriano. Ya no pareció la
misma colectividad instrumental la que tocó las dos
últimas sinfonías de Schumann. Se esperaba mucho
más, dado su curriculum
vitæ, de Caetani; pero los
resultados obtenidos no han
sido buenos. Ya es difícil
hacer que esta orquesta suene desabrida y chillona. Con
todo, mejor la Cuarta que la
Renana. Subió el nivel con
Víctor Pablo Pérez
Salvador Mas. Su batuta rutinaria y reiterativa no transmite el mensaje musical ni
hacia el público ni hacia los
músicos. Pero, acaso un
buen trabajo previo del
director, unido al entusiasmo
del concertino, Spadano,
“tirando” de la orquesta, dio
como resultado, tras una
obertura de Oberón para
olvidar, una más que estimable versión de la Sinfonía nº
2 y del Concierto para violonchelo, donde destacó la
extraordinaria interpretación
de Marie-Elisabeth Hecker.
El gran pianista ruso
Arcadi Volodos dio un precioso recital en el Teatro
Jofre, de Ferrol, como inauguración del XXIV Concurso
Internacional de Piano, Gregorio Baudot, de Ferrol, con
el patrocinio del Xacobeo
Classics. Volodos tocó tres
Momentos musicales (D.
780) y la Sonata D. 625, de
Schubert, y completó el programa con la Humoreske, op.
20 y el Carnaval de Viena,
op. 26, de Schumann. Aclamado por el público, amplió
el concierto con cuatro bises.
Julio Andrade Malde
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AC T U A L I DA D
LEÓN
Jornadas dedicadas a Cristóbal Halffter
“DEJADME LA ESPERANZA”
LEÓN
XXVII Festival Internacional de Órgano Catedral de León. 16-IX/23-10-2010. Villafranca del Bierzo. Santa Marina
del Rey. Monasterio Cisterciense de Carrizo de la Ribera. Basílica de Nuestra Señora de La Encina de Ponferrada.
Santa María de La Bañeza. Iglesia de Santa Marina La Real de León. Auditorio Ciudad de León. Catedral de Astorga.
Catedral de Valladolid. Catedral de Zamora. Catedral de Palencia. Catedral de León.
Cada edición del Festival
Internacional de Órgano
Catedral de León tiene
como antesala el Curso
de Composición de Villafranca del Bierzo que dirige,
desde hace 26 años, el compositor madrileño afincado
en esa localidad berciana
Cristóbal Halffter. Para esta
edición se eligió como lema
y motivo Cristóbal Halffter,
pasado, presente y futuro,
que giró en torno a la figura
del autor de Lázaro que este
año celebraba su 80 aniversario. Tomás Marco, José Mª
Sánchez-Verdú y el propio
homenajeado fueron los
docentes que entre los días
25 y 28 de agosto impartieron diferentes seminarios en
la casa de la Cultura villafranquina, en torno a la obra
y figura del que está considerado como el más importante compositor de la llamada
Generación del 51 en España
y cuya producción y proyección internacional es objeto
continuo de análisis y estudio por parte de las jóvenes
generaciones de compositores. Halffter presentó los
esbozos de su último trabajo,
Die Schachnovelle, una ópera
sobre el ajedrez que tiene
como libreto la obra homónima del escritor alemán Stefan Zweig, que en España se
titulo El jugador de ajedrez.
Sin embargo, una vez
más, ha sido el Festival de
Órgano Catedral de León, en
su XXVII edición, el protagonista durante casi dos meses
en diferentes lugares de la
provincia y ciudades de la
Comunidad, el acontecimiento que inaugura oficialmente
la programación de la temporada musical leonesa. Del
16 de septiembre al 23 de
octubre 21 conciertos llenaron de música catedrales e
iglesias, monasterios y auditorios para ofrecer un variado espectro musical que iba
desde el sinfonismo a la
música coral, del órgano a la
música de cámara, con el
único objetivo de hacer realidad lo que desde hace más
de un cuarto de siglo lleva
pidiendo Samuel Rubio, su
director para la Catedral: un
nuevo órgano que dignifique
el templo y sirva para acompañar los oficios litúrgicos y
los conciertos con un míni-
mo de dignidad instrumental. “Dejadme al menos la
esperanza, dijo, de soñar con
que este otoño pueda dar
definitivamente la orden al
organero Klaist para que
comience a construir por lo
que tanto hemos luchado”.
Además de la recuperación y estreno de obras
transcritas de los fondos
musicales de la Catedral de
León, estreno en España de
la obra de Cristóbal Halffter
Ritual, con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León,
dirigida por el propio compositor, el estreno absoluto
de la obra Evocaciones, de
Benito Mahedero, así como
el encargo y estreno absoluto de la composición patrocinada por el festival al compositor que participa en los
Cuadernos del Órgano de
Santa Marina La Real de
León, Alfredo Aracil, se celebraron las conmemoraciones
del V Centenario del nacimiento de Antonio de Cabezón, del 300 aniversario del
nacimiento de Giovanni Battista Pergolesi. La interpretación XIV de la integral de la
obra para órgano de Johann
XIII CONCURSO INTERNACIONAL DE VIOLÍN
“VILLA DE LLANES”
22, 23 y 24 de agosto de 2011
XXIV CURSO
INTERNACIONAL
DE MUSICA
Llanes - Asturias
Del 17 al 31 de Agosto de 2011
Violín: José Ramón Hevia, Sergei Fatkouline
Anna Baget, Aitor Hevia, Cibrán Sierra
Viola: Ashan Pillai, Dénes Ludmány
Cello: Aldo Mata, Helena Poggio
Cuarteto y Música
de Cámara (cuerda): Cuarteto Quiroga
Asistente de Violín
y Música de Cámara: David Hevia
Orquesta de Cámara: Cuarteto Quiroga
Asociación de Músicos de Asturias
C/ Monte Gamonal, 21-6º D, 33012 Oviedo. España
Información: 985 08 46 90 / 985 25 62 87
Web : www.llanesmusica.com e-mail: [email protected]
EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES
24
Sebastian Bach, 21 conciertos en 11 sedes dieron cuerpo a un festival que, a pesar
de la austeridad impuesta, se
caracterizó por la alta calidad
de sus protagonistas. La
Camerata Anxanum, con
María José Moreno como
soprano, y Massimo Spadano
como director, inauguró esta
edición a la que siguió la
intervención de la Orquesta
de Castilla y León dirigida
por el propio Halffter con
obras de Wagner, Falla y del
mismo director. La Orquesta
Sinfónica de Galicia con Víctor Pablo Pérez, el Ensemble
Jacques Moderne, Gutiérrez
Viejo, Giampaolo di Rosa,
Katherine Nikitine y Alcibiade Minel y el Coro Ángel
Barja y la Kölner Akademie
que ofreció cuatro conciertos
y el de clausura, el 23 de
octubre en la Catedral de
León, conformaron un Festival que, con o sin nuevo
órgano, “mantiene viva la
esperanza” de que en 2013
suenen otros tubos que no
los obsoletos que actualmente luce.
Miguel Ángel Nepomuceno
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MADRID
Magnífica representación de la ópera de Britten
UNA VUELTA (MÁS) DE TUERCA
Javier del Real
Teatro Real. 4, 6-XI-2010. Britten, The Turn of the Screw. John Mark Ainsley, Emma Bell, Marie McLaughlin,
Daniela Sindram, Peter Shafran/Jacob Ramsay-Patel, Nazan Fikret. Director musical: Josep Pons. Director de
escena: David McVicar. Decorados y vestuario: Tanya McCallin.
MADRID
John Mark Ainsley y Peter Shafran en The Turn of the Screw de Britten en el Teatro Real
Es The Turn of the Screw
una de las mejores óperas de Benjamin Britten,
así como una de las más
redondas y compactas
del compositor inglés. No
es de extrañar, por tanto, que
Madrid cuente ya con su
pequeña historia de representaciones de la obra; la
primera fue en 1995, en la
Escuela Superior de Canto y
dentro del desaparecido Festival de Otoño, en una muy
digna versión de la Neue
Opern-und Theaterbühne de
Berlín; la segunda, cinco
años después, en el Teatro
de la Zarzuela, que supuso
ante todo un homenaje a la
legendaria Raina Kabaivanska; y esta tercera, sin duda la
más redonda y equilibrada
en los aspectos escénico, instrumental y vocal.
David McVicar ha realizado su propia vuelta de tuerca sobre este montaje, procedente del Teatro Mariinski de
San Petersburgo, aunque
basado en uno anterior para
la English National Opera,
por el que fue nominado al
prestigioso Premio Olivier y
del que, por cierto, provenía
el vestuario utilizado aquí. El
brillante director escocés no
ha simplificado en absoluto
la historia, sino que ha llenado el escenario de una serie
de sirvientes imaginarios que
se mueven con una precisión
de relojería al mismo tiempo
que se deslizan unas enormes cristaleras con hojas
secas, creando una atmósfera
de terror gótico. Todo el
montaje rezuma sabor teatral, en la mejor tradición británica, y cada uno de los
personajes está trabajado
hasta en su menor gesto.
Una realización ejemplar,
en la que todos los cantantes
demostraron —algo mucho
menos obvio de lo que parece— haber sido expresamente elegidos para cada uno de
los papeles. Empezando por
el tenor John Mark Ainsley,
quien ya en el prólogo nos
inquietó anunciando que
íbamos a asistir a una “extraña historia”, antes de conver-
tirse en el más sinuoso y
escurridizo Peter Quint posible; Emma Bell —a quien
recordábamos por su excelente Elettra del Idomeneo
mozartiano en este mismo
escenario— aprovechó su
lacerante timbre para crear
una Institutriz más atormentada de lo habitual; Marie
McLaughlin conserva unos
medios vocales todavía en
muy buen estado, y quiso
demostrarlo no quedándose
a la zaga en una Mrs. Grose
convertida en auténtica antagonista, aprovechando al
máximo cada uno de los
melismas de la música de
Britten, y Daniela Sindram
utilizó las posibilidades de su
sugerente voz, con un generoso centro y un agudo firme, para crear una turbadora
Miss Jessel. Los tres niños
(Peter Shafran y Jacob Ramsay-Patel como Miles, y
Nazan Fikret como Flora) se
desenvolvieron como verdaderos profesionales, sabiendo estar a la altura de sus
colegas más mayores.
Josep Pons sabía la responsabilidad que tenía en
sus manos, y ha brindado la
que quizá haya sido su mejor
actuación en un teatro de
ópera (hay que señalar que,
conscientemente, elevó el
nivel del foso, tanto por la
razón acústica de mantener
el carácter camerístico de la
partitura como por el componente visual). Los doce
músicos de la Orquesta Titular del Teatro Real (Sinfónica
de Madrid), a los que se unió
Juan Carlos Garbayo como
pianista de lujo, se desempeñaron con la categoría de
auténticos virtuosos, sabiendo crear esa atmósfera tímbrica tan particular y erigiéndose en un elemento dramático más cuando la acción así
lo exigía, creando hacia el
final de la obra explosiones
sonoras de una violencia casi
insoportable, en perfecta
consonancia con la trama.
En suma, una gran velada
de inquietante teatro musical.
Rafael Banús Irusta
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MADRID
Una zarzuela costumbrista
AMOR, CELOS Y NOBLEZA
Jesús Alcántar
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 22-X-2010. Soutullo y Vert, La del soto del parral. Ana Ibarra, Juan Jesús Rodríguez, Alejandro Roy, Aurora Frías, Didier Otaola, Luis Álvarez, Luis Varela. Director musical: Rubén Gimeno.
Directora de escena: Amelia Ochandiano.
Escena de La del soto del parral de Soutullo y Vert, en el Teatro de la Zarzuela
S
26
irve a la inauguración de
la temporada zarzuelística una sólida obra del
repertorio que pudimos ver
escenificada en este mismo
teatro en la temporada 19992000, La del soto del parral,
esta vez en nueva versión.
Sus autores, Reveriano Soutullo y Juan Vert, escribieron
una partitura de valores estimables ya que alternan en
ella inspiración y ciertos alardes de técnica musical a lo
que puede sumarse un trabajo armónico y orquestal de
interés, convencidos de sus
propios principios estéticos:
“debemos asimilarnos los
principios técnicos que los
aires de fuera nos traen, pero
sin salirnos de lo que el temperamento español exige”.
Una zarzuela inspirada en
los ritmos propios de la
música popular como punto
de partida. El libro de Luis
Fernández de Sevilla y Anselmo C. Carreño es un drama
rural de pocos personajes en
el que la acción está muy
conseguida musicalmente,
un retrato nostálgico y costumbrista al estilo de otros
temas de zarzuela que se
repiten con el mismo esquema, ejemplo de ello lo hallamos en obras construidas,
sobre todo, en la tercera
década del siglo XX; por
nombrar algún título como
La parranda o La rosa del
azafrán, en las que amor,
celos y nobleza y el triunfo
de los valores tradicionales
como la única forma de mantener cordiales relaciones
humanas. La del soto del
parral, estrenada el 26 de
octubre de 1927, debió parte
de su éxito al tratarse de una
zarzuela grande, ya que el
público se mostró más entusiasta, si cabe, tras el agotamiento de la fórmula del teatro por horas.
Asume la dirección escénica Amelia Ochandiano de
la que guardamos un grato
recuerdo por su propuesta
escénica en la temporada
2006-2007 de Las bribonas.
Plantea en esta ocasión una
escena ordenada donde el
ámbito costumbrista y naturalista son dominantes, aunque
ciertos procedimientos coreográficos y escenográficos no
sean tan acertados, pero su
trabajo sirve a la obra en
cuestión y ese es su mérito.
Musicalmente, esta zarzuela
requiere exigencias en las
cualidades vocales que pudimos encontrar satisfactoriamente en los nombres de Ana
Ibarra (Aurora), soprano,
Juan Jesús Rodríguez (Germán), barítono, y el tenor
Alejandro Roy (Miguel); todos
ellos pusieron dramaticidad y
emoción en sus intervenciones: Romanza de Germán,
piedra de toque para cualquier barítono, donde hubo
emotividad y justeza; influencia de la ópera verista en el
dúo de Aurora y Miguel, bien
conjuntados en su construcción melódica o el dúo de
Aurora y Germán en el
segundo acto, uno de los
números más populares de la
obra y en el que hizo aparición el momento pasional. El
contraste al elemento dramático lo pusieron Aurora Frías
y Didier Otaola como Catalina y Damián en sus dúos
cómicos. Los dos “luises”
Álvarez y Varela, resaltaron
con su buen oficio en los
roles de tío Sabino y tío Prudencio, respectivamente. No
anduvo a la zaga la buena
labor del Coro del Teatro de
la Zarzuela en la Ronda de
enamorados y el Coro de la
consulta. El debut de Rubén
Gimeno al frente de la
Orquesta de la Comunidad
de Madrid contribuyó al éxito
del espectáculo. Aun quedándose algún matiz que otro en
el tintero, concibió la obra
con vigor, como requiere la
partitura y mostró su capacidad de buen concertador.
Manuel García Franco
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MADRID
Temporada de la OCNE
PRIMER MAHLER, ÚLTIMO MOZART
solistas, bien y clara la soprano, oscura y sorda la mezzocontralto, apurado y añoso el
tenor (típica voz isósceles) y
discreto el bajo. Tocó bien
Balaguer, con sentido y estilo, con estupendo efectos en
eco, el Concierto K. 626. La
Música para un funeral
masónico se expuso con fluidez y severidad.
Espumosa, urgente y
vivaz, muy en la línea de la
base literaria, La commedia
dell’Arte, que tocaba por primera vez la ONE, arreglo de
un antiguo trío. La mano de
Spering la llevó en volandas
con buena respuesta orquestal. Navarro se lució en el
Concierto para trompa nº 2
de Strauss. Posee una bella
ANDREAS SPERING
H
ubo bastante suerte
esta vez con el
Réquiem. Schellenberger, alemán de pura cepa,
antiguo oboísta de las Filarmónicas de Berlín y Viena,
mantuvo unos tempi animados y vivos, férreos, de rítmica implacable, con escasas
concesiones, y supo clarificar
planos en las fugas, dividir y
subdividir con fortuna de tal
manera que el Coro, bastante mejorado, pudo ofrecer no
ya empeño sino ajuste y, en
ocasiones, no siempre, temple. Sonaron cristalinas las
féminas en el Confutatis y
hubo temperatura y colorido
en el Agnus. Nos gustaron
especialmente las agilidades
en Kyrie y Comunio. De los
Marco Borggreve
Madrid. Auditorio Nacional. 29-X-2010. Barbara Hannigan, soprano, Nathalie Stutzmann, contralto,
Christoph Prégardien, tenor, Andrew Foster-Williams, bajo-barítono; Javier Balaguer, clarinete. Coro y
Orquesta Nacionales de España. Director: Hansjörg Schellenberger. Obras de Mozart. 13-XI-2011. Inga
Kalma, soprano; Michelle Breedt, mezzo; Michael Hendrick, tenor; Salvador Navarro, trompa. OCNE.
Director: Andreas Spering. Obras de J. L. Turina, Strauss y Mahler.
veladura y prácticamente no
tropieza en las fioriture.
Sonó con la exigida dulzura
en el Andante. Interpretación
bien edificada la de la un
tanto incoherente Canción
del lamento de un juvenil
Mahler —de la que nos
informó exhaustiva y fielmente Pérez de Arteaga en
sus notas— en la versión de
dos movimientos. Hubo
intención en la batuta —sforzandi magníficos— y excelente respuesta en los conjuntos. Se escuchó poco la
banda interna. De los tres
solistas aprobamos con buena nota a la firme y segura
letona Kalna en su breve
cometido, pero suspendemos al engolado y calante
tenor y a la casi inaudible
mezzo, corta de graves y de
agudos.
Arturo Reverter
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MADRID
Ciclo de la ORCAM
DÍAS DE VIOLÍN
U
n primer programa presidido por dos obras
para violín y orquesta,
españolas ambas, de rara
inclusión en conciertos la de
Manuel Quiroga y estreno
absoluto la de Juan Medina.
Se nos entregó en el programa de mano un trabajo (que
firma José Luis García del
Busto) acerca del violín desde
Beethoven a Shostakovich,
que hay que elogiar sin paliativos. Aparte de la buena costumbre de esos cuadernillos,
dedicado este último al pontevedrés Quiroga, que edita la
Comunidad entregados gratuitamente y mal apreciados
por buena parte del público.
El pórtico del concierto estuvo en las Variaciones sobre
un tema de Paganini, de
Boris Blacher, obra concienzuda y prolija en la orquestación a partir del tema paganiniano que expone el primer
violín en la orquesta. En las
manos de Miguel Romea, las
variaciones adquirieron, con
impecable respuesta de la
orquesta, altura como conjunción de elementos tales como
la firmeza rítmica, la cohesión
entre los grupos orquestales y
la sutileza en las dinámicas
para arrojar resultados de
algo pulido y bien ensayado.
El Concierto para violín y
orquesta de Juan Medina es
una obra extensa que produce un cierto desasosiego,
resulta paroxística en la plasmación de su intención, especialmente en el marcado
Moderato, con bravura, a lo
largo de su escucha. Otro tanto sucede en el movimiento
final, apaciguada la sensación
por la cantinela del violín
solista en el tiempo central.
La coherente parte del violín
estuvo servida con suficiencia
por Manuel Guillén, aunque
no lograra aflorar lo suficiente por encima de la orquesta
en muchos pasajes. La obra
de Manuel Quiroga, Concierto en el estilo antiguo, se atiene al esquema del concerto
grosso, romantizado en sus
tiempos Grave y Presto. Fue
servido igualmente por Guillén, con buenas maneras y
algún problema de afinación.
Aunque resultona y ovacionada, la versión de las Fiestas
romanas que cerró el concierto, aunque se cantó bien
concertada y alcanzó un
buen nivel, podría haber tenido algo más de chispa en La
Befana.
En el concierto siguiente,
se procedió a la sana costumbre de dar realce a componentes de la plantilla orquestal como solistas en los con-
Xavi M. Miró
Madrid. Auditorio Nacional. 25-X-2010. Manuel Guillén, violín. Orquesta de la Comunidad de Madrid.
Director: Miguel Romea. Obras de Blacher, Medina, Quiroga y Respighi. 9-XI-2010. Pandeli Gjezy, violín.
ORCAM. Director: José Ramón Encinar. Obras de Sorozábal, Hindemith, Mateo Acín y Ravel.
MANUEL GUILLÉN
ciertos de ciclo, tocándole al
albanés Pandeli Gjezy, cuyo
desempeño en la parte solista del Concierto para violín y
orquesta de Paul Hindemith
no nos hizo echar de menos
a ningún otro intérprete de
su instrumento. Nada quedó
mediocre ni fuera de lugar, y
los aplausos que a él dedicaron sus compañeros y su
Director Titular fundidos con
los del público, lo fueron con
toda justicia. Había precedido
su intervención la obra
madurada por Sorozábal
como Suite para orquesta
sobre coros de Tomás Luis de
Victoria. El compositor vasco, que tan jocundo sabía ser
en populares números de sus
conocidas zarzuelas, hizo en
esta ocasión una música
arraigada en lo antifonal,
adecuada al insigne modelo,
y que se refugia en momen-
tos de verdadera unción o de
gran expresividad, que si no
obtuvo el total ajuste en partes como el Andantino, mereció en general una buena traducción. Un acierto de exhumación por parte de Encinar
el programarla. Se expuso
con entrega y sin fisuras también el estreno del zaragozano Luis Mateo Acín, presente
y ovacionado tras la interpretación, Conversaciones con
Ramón J. Sender, obra que se
inspira en títulos literarios del
aludido, de prolija orquestación y discurso coherente en
el que se inmiscuyen oposiciones sonoras que van, de
algún modo, apuntalando el
discurso. Y Encinar cerró dirigiendo con ese especial
modo que detenta para traducir la música francesa, la
Suite nº 2 de Dafnis y Chloe.
La página de Ravel se desplegó con un planteamiento
sonoro lleno se sugerencias,
delicadeza, con un desarrollo
en que se escucharon detalles que son tantas veces apabullados en la opulencia de
la página. ¡Bravo, maestro!
Destacó en el saludo a trompeta, clarinete y de forma
muy especial a la flautista
Cinta Varea.
José A. García y García
CDMC
TAN CAMPANTE
Madrid. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 8-XI-2010. Asier Polo, violonchelo. Miembros del LIM.
Neopercusión. Trío Arbós. Obras de Villa Rojo.
L
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e había dado un arrechucho a Jesús Villa Rojo
(Brihuega, 1940) unas
semanas antes del homenaje
que le dedicaba el CDMC
con ocasión de su setenta
cumpleaños, pero ahí estaba,
tan campante, en un abarrotado Auditorio 400 del Reina
Sofía. Y si él estaba bien, su
música no lo estaba menos,
desde las “versiones B” —es
decir, revisadas— de obras
más antiguas como Lamento,
Caminando por el sonido o
Variaciones sin tema hasta
otras más recientes como las
que completaban el programa: Trío, Adornos y Triamí.
El tiempo que ha pasado por
las más antiguas lo ha hecho
para bien en esas nuevas
versiones que, en el caso de
Caminando…,
mantiene,
además, la voz grabada de la
gran Esperanza Abad o, en el
de Lamento, incluye un violonchelo que en esta ocasión
fue el de Asier Polo en un
emocionante despliegue técnico y expresivo. Las piezas
más actuales revelaron la
versatilidad de Villa Rojo, la
libertad con que se plantea
el compositor el desarrollo
de su obra en el tiempo, la
mezcla de anhelo de comunicación, guiños a la tradición, sentido del humor,
todas esas cosas que hacen
que su música sea tan abierta y, a la vez, tan sólida.
Luis Suñén
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de la ORTVE
DOS VETERANOS
Franz Höhler
Madrid. Teatro Monumental. 29-X-2010. Nemanja
Radulovic, violín; Toby Spence; tenor; Thomas Bauer,
barítono. Sinfónica de Radio Televisión Española. Director:
Walter Weller. Obras de Paganini y Mahler. 5-XI-2010. Ana
Quintans, Jeannette Roeck, sopranos; Steve Davislim, tenor.
OCRTVE. Director: Leopold Hager. Obras de Strauss y
Mendelssohn.
WALTER WELLER
U
no nunca tuvo gran
interés por los conciertos de Paganini, con su
halo romántico, virtuosístico
y belcantista, y sólo destacables frente a obras suyas
como el Centón de sonatas
para violín y guitarra. Cayó
en suerte o en desgracia el
Primero, apenas un pretexto
para que se luciera Nemanja
Radulovic, un joven de afectada pelambrera paganiniana,
en la línea ejecutora de un
Malikian pero más efectivo. Sí
tenía interés por oír a Walter
Weller. En la segunda parte,
frente a una gran obra como
es La Canción de la Tierra,
acertó a plasmar parte de su
congénito dolor y también las
alusiones a un mundo, el
nuestro, lleno de riqueza y
bellezas. Alguna rudeza aislada o un ensamblaje del Brindis inicial con mácula no anularon su fino instinto para lo
vienés ni el sapiente uso del
rubato. Pese a su empeño, lo
menos bueno de la versión
—con barítono en lugar de
contralto— fueron los solistas. Toby Spence de voz clara
y poco proyectada, con sonido entre faríngeo y bucal, y
un Thomas Bauer desmadejado y poco personal, echándose a menudo hacia adelante,
ignorando la posición del soldado, que muchos maestros
prescriben.
Incluso George Marek,
severo biógrafo al juzgar
algunas derivas de Strauss,
reconoce la calidad de un
puñado de logros correlativos y tardíos, incluidas las
Metamorfosis para cuerda,
que nos remite al inolvidable
paisaje de los últimos coletazos románticos. Sólo un par
de conciertos recientes de
Leopold Hager han puesto
patas arriba mi vieja idea de
que era un director algo seco
y académico. Sin batuta, flexibilizado al máximo los ataques, de sus dedos brotaban
las notas con unción y el trazo ascensional lo enfatizaba
la potente implicación del
torso y antebrazos. En el
debe, sólo alguna cesura algo
abrupta. La ORTVE nos regaló muchas frases resplandecientes, pero sin redondear
del todo su hermoso sonido
de otras ocasiones.
J. Martín de Sagarmínaga
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ACTUALIDAD
MADRID
Concierto aniversario Cristóbal Halffter
HOMBRE Y MITO
E
l fin de fiesta de los fastos halffterianos tuvo
lugar el pasado 11 de
noviembre con un concierto
sinfónico en el Real madrileño al que asistió la plana
mayor del gremio. Antes de
ponerse manos a la obra, el
director bonaerense Alejo
Pérez leyó una lauda que
Juan Carlos Marset había
escrito para saludar a su amigo y colega y de paso poner
en perspectiva el catálogo
halffteriano, a partir del cual
se confeccionaría un concierto asequible, de duración
razonable y muy bien tocado
que dio fe de la apostura creativa del preboste mayor de
la Generación del 51.
En la primera parte se
programaron los Siete cantos
de España para soprano, barítono y orquesta (muy atinados estuvieron Lucrecia García y César San Martín), que
Halffter erigiría en
CRISTÓBAL HALFFTER
1991-1992 sobre algunas piedras miliares
del poemario nacional. Es una obra lastrada por un atonalismo monolítico y una
sonoridad fastidiosamente uniforme que
obnubila el oído y
devalúa el interés lírico del ciclo, toda vez
que traiciona la música natural de los poemas que adopta.
Cuenta, eso sí, con
algunos valiosos segmentos orquestales
(vg: los interludios
del canto quinto, Gar
ke fayero) en los que Halffter (Homenaje a Kafka) (1996)
esparce clústers con forma de —nombre del surreal personubes eléctricas o esporas naje de Kafka que protagonipara dimensionar y adensar la za el relato Las preocupaciotextura.
nes de un padre de familia—
El concierto ganó enteros , cuya trama de hechos musicon la inclusión de Odradek cales parece aferrarse a esa
Javier del Real
Madrid. Teatro Real. 11-XI-2010. Lucrecia García, soprano; César San Martín, barítono. Orquesta Titular
del Teatro Real. Director: Alejo Pérez. Obras de C. Halffter.
línea metafísica del último
párrafo (“Todo lo que muere
debe haber tenido una razón
de ser”) en lo que se antoja
una constante búsqueda de
sentido. Para terminar, y
como no podía ser de otro
modo, hubo fuegos artificiales a cargo de la pieza más
popular del compositor (una
impostura donde las haya):
el Tiento de primer tono y
batalla imperial (1986), gran
ejemplo de metamúsica en la
que Halffter limita su oficio,
primero, a emborronar hábilmente la pieza homónima de
Cabezón y segundo, a buscarle al clave de Cabanilles
una vestidura sinfónica digna
de reyes. Halffter subió agradecido a recibir los aplausos
y clamores, aunque por descontado, éstos también fueran para ellos.
David Rodríguez Cerdán
Monográfico Pierre Boulez
LAS DOS CARAS DE LA VERDAD
Madrid. Auditorio Nacional. 6-XI-2010. Pilar Jurado, soprano; Dimitri Vassilakis, piano. Ensemble Orchestral Contemporain.
Director: Daniel Kawka. Coro y Orquesta Nacionales de España. Director: Jordi Bernàcer. Obras de Boulez.
H
30
ace pocos meses nos
hacíamos eco de la
maratoniana experiencia Xenakis con la que el
Auditorio Nacional cerraba
una semana de homenajes al
padre de la música estocástica. Con motivo del 85 cumpleaños de Boulez los poderes fácticos de la misma casa
proyectaron un monográfico
siguiendo el mismo formatomenú (un aperitivo en forma
de concierto de cámara, un
cóctel-entreacto servido en
el vestíbulo principal y de
plato fuerte un concierto sinfónico en la sala grande),
aunque en esta ocasión han
tenido a bien aligerar un
punto el programa para evitar indigestiones indeseables.
Así las cosas, Daniel Kawka
y el Ensemble Orchestral
Contemporain hacían entrada a las seis de la tarde en la
Sala de Cámara con un programa en torno a la música
bouleziana de los ochenta.
En esta época empieza el
compositor a pensar la música como una work in progress, lo que auspicia unos
ciclos sometidos a repetidos
escrutinios, como es el caso
de Mémoriale (1985) —perteneciente al ciclo Explosante-fixe— y las procelosas
Dérive I (1984) y Dérive II
(1988/2006), que Kawka y
los suyos lidiaron con
medios más que suficientes.
Si en la primera el tema de
estudio gira en torno a las
posibilidades dialécticas de
la acústica y la electrónica y
su ocurrencia real, en Dérives importa la proliferación
(o “deriva”) de la materia
sonora, aunque en DII se
verse también —a lo largo de
tres extenuantes cuartos de
hora (inevitable que la concentración ceda al desánimo
en algún momento)— sobre
la periodicidad. A continuación se desplegaron en la
sala sinfónica algunas de sus
obras para orquesta (y las
pianísticas Douze Notations,
1945, como punto de referencia), que nos recordaron
lo mejor y lo peor de la estética bouleziana (el perfeccionismo arquitectónico, la
incapacidad declarativa, el
hiperconceptualismo…).
Abría el apetito una lectura
bastante lograda del caleidoscópico y tenebrista Rituel
in memoriam Bruno Maderna (1974-1975), ensayo
sobre la percepción basado
en procedimientos distributivos; luego sonó la inescrutable Le soleil des eaux (versión
para soprano y orquesta de
1965), en la que un Boulez
inconmovible e inmisericorde planta sus aceros sobre
las pastorales imágenes de
Char y, finalmente, las Notaciones I-VII-IV-III-II (19781998) para orquesta, unos
ensayos
de
volumetría
orquestal que le sirven al
compositor para elongar la
imaginación sinfónica. Mención especial para el joven y
proactivo Jordi Bernàcer,
quien al frente de la ONE
supo dirimir en todo momento una música ofuscada por
su propia impenetrabilidad.
David Rodríguez Cerdán
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AC T U A L I DA D
MADRID / MÁLAGA
Ibermúsica: Orquestas del Mundo
BRÍO Y TENSIÓN
Madrid. Auditorio Nacional. 31-X, 1-XI-2010. Sarah Connolly, mezzo; Leif Ove Andsnes, piano. Filarmónica
de Londres. Director: Vladimir Jurowski. Obras de Mendelssohn, Beethoven, Brahms y Mahler.
J
urowski (Moscú, 1972) es
artista serio, adusto, de
amplia y elegante gestualidad, de nerviosa y eléctrica
disposición. Posee una energía interior formidable, que
hace correr por las estructuras de la música un viento
reconfortante que puede
poner en pie, con brío insospechado, una Sinfonía como
la tan académica y un tanto
repetitiva de la Reforma de
Mendelssohn. Pero, tras la
mímica, hay un temperamento y, con frecuencia, un
toque exquisito; como se
puso de manifiesto en esa
exposición inicial, en pianísimo, del tema del Amén de
Dresde.
En su punto y suficientemente refinado el acompañamiento en los mahlerianos
Kindertotenlieder a la mezzo
Sarah Connolly, voz bien
colocada y emitida, levemente gutural, tímbricamente
pálida y muy correcta en lo
musical. Firme trazo, bien
medido vaivén, hábil regulación los conferidos a la Sinfonía nº 3 de Brahms, en cuyo
último movimiento restalla-
ron los ritmos secos y cortantes, con excelente manejo de
los contratiempos.
Andsnes es un pianista
dotado en lo mecánico, de
técnica probada, poderoso y
contundente. Los monumentales trinos del Segundo Concierto de Brahms no tienen
secretos para él. Pero es alicorto en el fraseo y su lirismo
no prospera. Aun así, nos
gustó la delicada transición
operada en el Andante al
regresar el tema del chelo,
bien tañido aquí por Kristina
Blaumane. Fogosidad, brillo,
algunos que otros efectismos,
cierta morosidad en los tempi
y vientos a todo trapo caracterizaron la interpretación de
la Heroica de Beethoven,
que se ofreció en la poco
habitual orquestación de
Mahler, que dobla familias e
incluye un requinto. Jurowski graduó bien las dinámicas
y llevo la sinfonía a un exultante paroxismo, apoyado en
la excelente y ajustada, ya
que no excepcional, London
Philharmonic.
Arturo Reverter
Dos solistas esperados
ANÁLISIS, RIGOR, FANTASÍA
MÁLAGA
Teatro Cervantes. 30-X-2010. Tatiana Vasilieva, violonchelo. Filarmónica de Málaga. Director: Enrique
Diemecke. Obras de Dvorák y Bruckner. 5-XI-2010. Nelson Goerner, piano. OFM. Director: Edmon Colomer.
Obras de Núñez Hierro, Schumann y Brahms.
Un estreno absoluto y
obras del repertorio
romántico han dado contenido a la cuarta y quinta citas de la temporada
regular de conciertos de
la Orquesta Filarmónica de
Málaga donde habían causado expectación los solistas
anunciados, si bien han tenido resultados diferentes. En
primer lugar, la rusa Vasilieva
que, con su violonchelo, ha
demostrado por qué está
entre los valores jóvenes más
destacados en el ámbito
internacional. Interpretó el
Concierto op. 104 de Dvorák
con una autoridad digna de
admiración en el aspecto técnico tanto en afinación como
en precisión mecánica, y en
el musical con un dominio
del sonido y una capacidad
de concertación realmente
admirables, manifestando un
perfecto entendimiento con
Diemecke, director que dio
toda una exhibición de saber
y entender su arte, al demostrar una gran comunicación
con la orquesta, que se mostró muy cómoda ante la pre-
cisa a la vez que extravertida
dirección del maestro mejicano que, sin duda, fue el otro
gran triunfador de la velada.
Lo confirmó con una gran
versión de la Sinfonía
“Romántica”
de
Anton
Bruckner en la que mantuvo
un pulso que realzó un serio
y nada afectado romanticismo, ya que supo acentuar el
Sturm und Drang (la tempestad y el ímpetu) de la
obra, más inspirado éste en
los aspectos bucólicos que
ofrece la naturaleza que en
aquellos que tienen sus referentes en las relaciones
humanas. Toda una lección
de un músico que sabe conjugar en su expresión el rigor
germánico con la fantasía
latina.
Nelson Goerner está
considerado como una de
las figuras del piano que con
seguridad ha progresado
más y mejor en su carrera
desde que hace veinte años
consiguiera el prestigioso
Concurso de Ginebra como
también lo hiciera en su día
su maestra la gran Maria
Nuria Núñez Hierro
Tipo. Sin embargo, su actuación con la filarmónica malagueña no ha estado a la altura de su calidad artística y de
su portentosa técnica, admirada en los grandes escenarios musicales del mundo.
Su versión del Concierto en
la menor, op. 54 de Schumann dio más la sensación
de un ensayo que de una
interpretación seria que estimulara la percepción del
público que, reconociendo
su valía, terminó aceptándola. Siendo como es un sobra-
do dominador del teclado,
paradójicamente puso escasa tensión y alma en la
expresión y transmisión de
esta pieza singular del repertorio concertante romántico.
El maestro Colomer compensó este hecho con la Sinfonía nº 2 op. 73 de Brahms
desarrollándola con tensión
y cuidando siempre el detalle. Hizo igualmente gala de
esta cualidad en el estreno
absoluto de La fragilidad del
equilibrio, obra encargo de
la Orquesta Filarmónica de
Málaga, la Fundación Autor
y la Asociación Española de
Orquestas Sinfónicas a la
joven compositora jerezana
Nuria Núñez Hierro, pieza
en la que ha seguido unas
constantes pautas rítmicas
que van evolucionando en
un
desarrollo
variable
haciendo honor a la inestabilidad que refleja su título.
Colomer desentrañó su partitura con rigor y eficacia
demostrando su solvente
capacidad de análisis.
José Antonio Cantón
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AC T U A L I DA D
OVIEDO
Janácek vuelve al Teatro Campoamor
KABANOVA DIGNA
OVIEDO
Carlospictures
Teatro Campoamor. 21-XI-2010. Janácek, Katia Kabanova. Vladimir Matorin, Ludovit Ludha, Agnes Zwierko, Guy
de Mey, Janice Watson, Finnur Bjarnason, Stella Grigorian, José Manuel Díaz, Gleisy Lovillo, María José Suárez,
Vanesa Rodríguez, Fernando Fernández. Coro de la Ópera de Oviedo. Sinfónica del Principado de Asturias. Director
musical: Maximiano Valdés. Director de escena: Tim Albery.
32
El Teatro Campoamor de
Oviedo volvió a programar una ópera de Janácek, cinco años después
de aquella Jenufa que, de
la mano de Maximiano
Valdés y Robert Carsen,
había dejado en la ciudad un
buen sabor de boca. Valdés
volvió a repetir en esta ocasión, pero con Katia Kabanova, obra de madurez cuya
estética no deja a nadie indiferente. Hacía tiempo que no
veíamos al público del Campoamor tan desorientado
ante una ópera que parece
diseñada para inquietar y
hacer sentir incómodo al
espectador. Finalmente y tras
una hora y tres cuartos de
representación, sin descanso,
el tercer título de la temporada fue acogido con bastante
tibieza. El resultado fue una
versión digna, que no es
poco, habida cuenta de las
cuatro importantes cancelaciones de artistas que había
tenido el título, y del lamentable estado económico por
el que pasa la Temporada de
Ópera de Oviedo, la segunda
más antigua de España, que
el próximo año ya ha anunciado que ofrecerá una ópera —Norma— en versión de
concierto.
La producción, un trabajo de Tim Albery para Opera North, acompañó bien la
historia sin conseguir hacerla brillar del todo. Albery
respetó los lugares y la
esencia dramatúrgica del
libreto, y rodeó la acción de
oscuridad y angostura, dos
aspectos que encajaron muy
bien pero que, estéticamente, no resultaron tan afortunados. La dirección de actores fue convencional y previsible, y la escenografía
muy poco lucida. En realidad, visualmente no hubo ni
un solo momento realmente
atractivo.
Lo más destacado de la
producción sin duda fue el
Janice Watson y Stella Grigorian en Katia Kabanova de Janácek en el Teatro Campoamor
reparto lírico, gracias a unos
cantantes de calidad que
ofrecieron una notable versión vocal. Sobresalieron
Vladimir Matorin y Stella Grigorian. Él por su gran voz de
bajo, que llenó el Campoamor de fuerza y carácter; y
ella, por su fresca y plena
recreación de Varvara. Grigorian se hizo con el escenario
por sus pronunciadas cualidades dramáticas, y ofreció
una línea de canto joven y
limpia, que supuso un soplo
de aire fresco para la producción. También obtuvo
una buena participación la
soprano Janice Watson, que
dibujó una Katia sensible y
resignada que apenas mostró
su parte oscura y enajenada.
Vocalmente fue de menos a
más, obteniendo una caracterización solvente y desenvuelta que causó buena
impresión. Ludovit Ludha y
Guy de Mey estuvieron afortunados en sus respectivos
papeles de Boris y Tijon. Finnur Bjarnason encarnó a
Kudriash con gran aplomo
escénico y una aproximación
lírica reconfortante. Por su
parte, Agnes Zwierko interpretó a Kabanija con cierto
carácter, aunque no le hubiera venido mal una mayor
enjundia lírica. Se esperaba
que un personaje con tanto
peso dramático hiciera gala
de un mayor carisma. El
Coro de la Ópera de Oviedo
tuvo una pequeña pero acertada participación.
La versión musical de
Maximiano Valdés fue más
eficaz que refinada. El maestro chileno se mostró convincente en la conducción de
una obra muy compleja, que
dirigió con la consistencia rítmica y orquestal a que nos
tiene acostumbrados. Pero si
nos fijamos en la versión con
detalle, no se puede evitar
echar en falta un mejor acabado sonoro y una mayor
profundidad conceptual, que
aprovechase con más riqueza las posibilidades expresivas que ofrece la ópera. La
Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias resolvió
con profesionalidad, sin llegar a mostrar todo su potencial artístico.
Aurelio M. Seco
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SANTIAGO / SEVILLA
MADRID
Estreno de una obra de Buide del Real
BIENVENIDO LO NUEVO
SANTIAGO
Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. 22-X-2010. Sinfónica de Oporto. Director: Mikhail Jurowski.
Obras de Prokofiev y Chaikovski. 29-X-2010. Joanna MacGregor, piano. Real Filharmonía de Galicia.
Director: Paul Daniel. Obras de Buide del Real, Mozart y MacMillan.
Visita de la Orquesta Sinfónica de Oporto, integrada en la Fundación
Casa da Música y llamada
anteriormente Orquesta
Nacional de Oporto. Esta
vez no vino al mando de
su titular Christoph König
sino de un envejecido
Mikhail Jurowski, el padre de
Vladimir, la joven estrella de
la dirección. Dos sinfonías
rusas en el programa, la Séptima de Prokofiev en la primera parte y la Tercera de
Chaikovski en la segunda,
inversión cronológica es
posible que motivada por
frenar la tendencia de bastante público a abandonar la
sala en el descanso. Com-
puesta la de Prokofiev al
final de su vida tras los años
de represión del nefasto
Zhdanov, es obra sin planteamientos conflictivos en la
que se pueden encontrar
algunas sutilezas salidas de
la resignación de un sabio.
La versión de Jurowski resultó plana y rutinaria, dejando
la sensación de una obra que
es “ni chicha ni limoná”. Y
para la Tercera de Chaikovski también podría recurrirse
a otro dicho, el de “mucho
ruido y pocas nueces”. La
orquesta tiene suficiente calidad para poder obtener
mejores resultados.
Por el contrario, el concierto de la Real Filharmonía
de Galicia bajo la dirección
de Paul Daniel resultó magnífico, porque con su principal
director invitado la orquesta
parece otra comparativamente con los resultados de tantas direcciones rutinarias. Ya
se notó nada más comenzar
Paisaxe suspendida, estreno
absoluto del joven compositor compostelano formado
en Estados Unidos Fernando
Buide del Real, obra escrita
por encargo de la AEOS y la
Fundación Autor, que obtuvo
un merecido éxito. El placer
continuó con una excelente
lectura, aunque quizás demasiado enérgica, de la no muy
frecuentada Sinfonía nº 34
de Mozart.
Con la musicalmente desinhibida pianista escocesa
Joanna MacGregor se disfrutó
en la segunda parte una
espectacular lectura del Concierto para piano nº 2 de su
compatriota James MacMillan
más dos propinas, una con
orquesta y otra con piano
solo. Puede decirse que también eran estrenos para un
público que respondió con
entusiasmo ante lo nuevo,
aunque no sea precisamente
MacMillan un ejemplo de vanguardismo musical. Espléndida la orquesta en obras apartadas del repertorio y buena
reacción del público.
José Luis Fernández
Pedro Halffter inicia su Tetralogía
RELUCIENTE ORO
34
La espectacular puesta en
escena
del
Oro, procedente
del
Palau de les
Arts de Valencia y
el Maggio Musicale
Fiorentino,
conocida ya de
los lectores, ha
tenido
una
espléndida acogida en el teatro
maestrante que
inicia con este Escena de El oro del Rin de Wagner en el Teatro de la Maestranza
Prólogo su temporada lírica. El proyecto de con los esfuerzos de sus regi- que no se lograra en su conla representación completa dores. Pedro Halffter se ha junto la arrebatadora intensidel Festival escénico está preparado para el reto y ha dad de otras muestras de
prevista para las tres siguien- dedicado intensos ensayos Wagner aquí presenciadas,
tes. Demasiado largo plazo, para que el Oro reluciera como fue el Tristán, que diritan lejos de la voluntad wag- junto al Guadalquivir. Atento gió el año pasado. En el Próneriana. Pero los malos vien- a las voces y a la dimensión logo se anuncia el drama,
tos presupuestarios que del foso, ha conseguido una pero aún no estamos del
soplan para este teatro así lo lectura limpia y equilibrada todo en sus entrañas. El elenimponen, si no dan al traste con pasajes brillantes, aun- co vocal resultó sólido, ade-
cuado a las circunstancias. Las
tres hijas del Rin
resultaron convincentes con sus
onomatopeyas,
giros contra el
lascivo Alberich
(un Hawkins con
buena
proyección) y lamentos;
al Wotan de Rasilainen le faltó
intensidad;
la
Fricka de Zhidkova, sin embargo,
fue brillante, y
delicada la Freia de Alkema;
dramática, pero algo desgastada, la Erda de Schwarz. Y
bien los gigantes, el Mime de
Schmidt, y los otros dioses,
especialmente el Loge de
Brubaker, tal vez la voz
mejor adaptada a su papel.
Guillermo Mendo
SEVILLA
Teatro de la Maestranza. 4-XI-2010. Wagner, El oro del Rin. Jukka Rasilainen, Hans-Joachim Ketelsen, José
Ferrero, Robert Brubaker, Attila Jun, Stephen Bronk, Gordon Hawkins, Wolfgang Schmidt, Elena Zhidkova, Keri
Alkema, Hanna Schwarz, Julia Farrés-Llongueras, Alexandra Rivas, Atala Schök. Real Orquesta Sinfónica de
Sevilla. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: La Fura dels Baus/Carlus Padrissa.
Jacobo Cortines
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TENERIFE
Crudo naturalismo
EL REVERSO DE LA
POSTAL
Auditorio. 23-X-2010. Puccini, Madama Butterfly. Xiuwei
Sun, Jorge de León, Santos Ariño, Belén Elvira, Juan Padrón.
Sinfónica de Tenerife. Director musical: Emmanuel JoelHornak. Director de escena: Giancarlo Del Monaco.
TENERIFE
Escena de Madama Butterfly de Puccini en Santa Cruz de Tenerife
La escena se sitúa en el
patio de un arrabal de
mala nota de un moderno Nagasaki. Cio-Cio-San
y Suzuki son, llanamente,
prostitutas. Pinkerton es
un chulo y un cínico. El cónsul un borrachín y un rijoso.
Goro un vendido sin escrúpulos y Yamadori un capo de
la mafia. Esta visión es sin
duda reveladora, auque el
regista haya cargado en
exceso las tintas en más de
una ocasión: demasiada
mierda en escena en una
producción naturalista, en la
que lo simbólico no tiene
lugar. El libreto desde luego
es duro y desagradable,
como lo es la compra de una
muchacha. Hay una evidente
contradicción, sin embargo,
con el texto cuando Pinkerton canta Addio, fiorito asil
en medio de la podredumbre
en la que está vomitando su
mujer. También es rizar el
rizo el subrayado final con el
rapto del niño.
La china Xiuwei Sun anda
mal de graves y tiene excesivo vibrato, pero, sin ser una
spinto, vive y siente el papel
y fila bien. De León luce sus
formidables agudos, pero es
demasiado amigo del forte
sin piedad. Ariño dio idónea
imagen de ese Sharpless holgazán, con apreturas de una
voz algo gastada. Suficiente,
con ciertas desigualdades de
emisión, la Suzuki de Belén
Elvira, de timbre penumbroso. Bien el Goro de Padrón,
malintencionado y codicioso,
muy flexible en su declamado. Discretitos como mucho
los demás.
Hay que resaltar que,
excepto la protagonista y el
cónsul, los otros siete solistas
eran tinerfeños y que el Coro
del Festival sigue su ascenso.
Emmanuel Joel-Hornak clarificó bien las texturas e impuso unos tempi razonables,
aunque no cuidó dinámicas.
La Orquesta, a su buen nivel
acostumbrado.
Arturo Reverter
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VALENCIA
Ciclo de la Orquesta de Valencia
LA MÚSICA, AL RESCATE
ALEXIS CALVO
Eva Ripoll
Palau de la Música. 22-X-2010. Daniel Müller-Schott,
violonchelo. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub.
Obras de Ferrán, Elgar y Dvorák. 29-X-2010. Bo Skovhus,
barítono. OV. Director: Yaron Traub. Obras de Schoenberg,
Mahler y Mozart. 12-XI-2010. OV. Director: Alexis Calvo.
Obras de Guridi, Usandizaga, Albéniz y Turina. 17, 19-XI2010. OV. Piano y director: Rudolf Buchbinder.
VALENCIA
En el inicio de la temporada en el Palau de la
Música, Alba Sapientia,
homenaje de Ferrer
Ferrán al siempre añorado Salvador Seguí, gustó
mucho por su espectacularidad de buena ley, Por lo
precioso de su timbre y el
ajuste con el acompañamiento, Daniel Müller-Schott también obtuvo un triunfo
importante en el Concierto
de Elgar. Ocupó la segunda
parte una Octava de Dvorák
vibrante a más no poder,
muy dramática en los movimientos extremos, de alto
vuelo en los centrales.
Las cuatro Canciones del
camarada errante, primera
entrega de la doble conmemoración mahleriana, encontraron en Bo Skovhus una voz
no tan bella como prodigiosamente manejada y un acompañamiento
que
realzó
momentos clave con extraordinaria sensibilidad. Los sendos representantes máximos
de las dos Escuelas de Viena,
clásica (la Júpiter de Mozart) y
atonal (Cinco piezas op. 16 de
Schoenberg), que la flanquearon marcaron con lucidez orígenes y consecuencias.
Alexis Calvo, valor emergente en el panorama de los
directores de orquesta valencianos, abordó un programa
que contrastaba música
36
española del norte y del sur,
vasca y andaluza. De Guridi,
las Diez melodías vascas y el
preludio del segundo acto de
El Caserío; de Usandizaga, la
Pantomima de Las golondrinas recibieron excelentes
versiones, frescas e intensas.
Del genial reportaje musical
de Andalucía que es Iberia,
del catalán Albéniz, El Corpus en Sevilla y Triana, de
Turina la Sinfonía sevillana
se caracterizaron por la
belleza tímbrica y la imaginación rítmica.
Rudolf Buchbinder tocó
y dirigió los cinco conciertos
para piano de Beethoven
con aquella autenticidad
idiomática que huye de toda
edulcoración para buscar y
en muchos casos encontrar
una hondura más trágica que
lírica en los movimientos
lentos y un dinamismo nada
amable en los rápidos. Los
dedos de Buchbinder deslumbraron en todo momento
con un sonido perlado, una
paleta cromática tan rica
como su gama dinámica y
una articulación clarísima. La
sensación de espontaneidad
interpretativa, consustancial
al ideal musical beethoveniano, alcanzó sus máximos
grados de intensidad en las
cadencias.
Alfredo Brotons Muñoz
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AC T U A L I DA D
VALLADOLID
Rica variedad en el Miguel Delibes
CHRISTIE O EL ARTE
Valladolid. Auditorio. 13-X-2010. Les Arts Florissants.
Director: William Christie. Obras de Charpentier y Purcell.
16-X-2010. Juho Pohjonen, piano. Sinfónica de Castilla y
León. Director: Lionel Bringuier. Obras de Smetana, Salonen
y Dvorák. 21-X-2010. Enrico Dindo, violonchelo. Real
Filharmonía de Galicia. Director: Antoni Ros-Marbà. Obras
de Durán, Saint-Saëns y Mozart. 29-X-2010. Katia y Marielle
Labèque, pianos. Obras de Albéniz, Debussy y Ravel. 8-XI2010. Angelika Kirchschlager, mezzo; Ian Bostridge, tenor;
Julius Drake, piano. Wolf, Spanisches Liederbuch. 13-XI2010. Ivo Pogorelich, piano. Orquesta Philharmonia.
Director: Tugan Sokhiev. Obras de Mendelssohn, Chopin y
Rachmaninov.
PHI
Philippe Herreweghe
un nuevo sello de
VALLADOLID
Gustav Mahler Symphonie No. 4
Inteligentemente escenificadas, con una perfecta
utilización del espacio y
del gesto, las versiones de
Actéon y Dido y Eneas
fueron un milagro de
musicalidad y teatralidad,
tanto de los componentes
de la orquesta, como del sensacional coro y de unos solistas sin tacha. Las dos breves
obras de gran belleza llegaron a un público que aplaudió quince minutos puesto en
pie. Los solistas en ambas
obras dominan sus papeles y
cantan con propiedad y buen
sonido. Son también excelentes actores y voces adecuadísimas y transmiten coherencia general. Citar a Sonia Yoncheva (Dido) Andreas Wolf
(Eneas), Ed Lyon (Acteón)
Céline Ricci (primera Bruja)
Emmanuelle de Negri (Arethuza y Belinda) o Hillary
Summers (Juno y hechicera)
no supone preferencia, aparte
de la que el papel ofrece.
Sensacional la orquesta,
como Christie dirigiendo
sobre el teclado. Poco más se
puede decir cuando la perfección ha tenido lugar. El arte y
la emoción se encontraron en
una sesión memorable.
Dado el cúmulo de sesiones de buen nivel general,
comento lo más destacado.
El Concierto para piano de
Salonen está compuesto con
oficio pero no resulta demasiado inspirado. Fue bien
interpretado por pianista y
orquesta, como asimismo
Moldava y la Quinta Sinfonía de Dvorák. La visita de la
Real Filharmonía de Galicia
nos permitió comprobar la
estupenda labor de Ros-Mar-
bà a su frente, consiguiendo
para el conjunto un bello y
personal sonido que brilló
sobremanera en la espléndida versión de la complicada
Serenata Haffner mozartiana. Discreto el estreno gallego y muy buena prestación
de Dindo en el Primer Concierto de Saint-Saëns. Las
Labèque, artistas en residencia, como William Christie,
mostraron una técnica impecable, así como un exceso en
los fortes, puesto de manifiesto en las versiones de Iberia. Lo mejor del concierto
las Imágenes de Debussy y el
capitulo de regalos. Wolf y su
Spanisches Liederbuch, en
versiones magistrales desde
la música y el teatro de tres
formidables intérpretes, con
un dominio absoluto de la
voz y el gesto. Hermosas partituras, verdadero homenaje a
nuestro país, en los textos de
Lope, Cervantes, Juan Ruiz,
Gil Vicente y los bellísimos
anónimos.
Extraordinario
concierto de la espléndida
Orquesta Philharmonia y un
joven y gran director. Pogorelich, espléndido en técnica y
sonido, versión muy personal
del Segundo de Chopin a
pesar de tocar con la partitura. Preciosa Gruta de Fingal
y antológica Segunda de
Rachmaninov, que interpretada de esta forma es una obra
maestra. Todavía anotar el
debut de dos cuartetos y una
orquesta de cuerda surgidos
de la Orquesta Sinfónica de
Castilla y León. Es un dato
positivo, desde la calidad inicial demostrada.
Fernando Herrero
Rosemary Joshua – Orchestre des Champs-Elysées
Philippe Herreweghe
LPH 001
Gustav Mahler Symphonie No. 4
Rosemary Joshua – Orchestre des Champs-Elysées
Philippe Herreweghe
proyectos para 2011
J.S. Bach
Philippe Herreweghe
J .Brahms
Philippe Herreweghe
distribution www.outhere-music.com
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Decorativo Oro del Rin
DANZA DE DIOSES
Monika Rittershaus
Staatsoper. 17-X-2010. Wagner, Das Rheingold. Hanno Müller-Brachmann, Timo Riihonen, Johannes Martin Kränzle, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Marco Jentzsch, Jan Buchwald, Stephan Rügamer, Ekaterina Grubanova. Director musical: Daniel Barenboim.
Director de escena: Guy Cassiers. Escenografía: Enrico Bagnoli. Vídeo: Arjen Klerkx, Kurt
d’Haeseleer, Vestuario: Tim van Steenbergen. Coreografía: Sido Larbi Cherkaoui.
Anna Samuil (Freia), Marco Jentzsch (Froh), Hanno Müller-Brachmann (Wotan) y Stephan Rügamer (Loge)
BERLÍN
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
La nueva puesta en escena de El oro del Rin en la
Ópera del Estado, coproducida con la Scala de
Milán, resultó la más
débil y desnortada que
recuerda Berlín: un fracaso.
El espectáculo fue decorativo pero carente de sentido.
Los elementos ilustraban
pero no interpretaban la
acción: nubes, una muralla
dorada, un paisaje rocoso,
pinturas rupestres, un camino al infierno, un friso con
cuerpos masculinos desnudos, todo estuvo refinadamente iluminado y completado con proyecciones de
sombras
y
gigantescos
dobles de los actores en
imágenes filmadas en vídeo.
En el medio de la escena,
todo el tiempo hubo un
estanque lleno de agua donde las Ondinas chapaleaban
mojando a medio mundo y
sin que los demás personajes tuvieran nada que hacer
con ellas, salvo bordear peligrosamente el artefacto. Los
bailarines de la Eastman
Company lucieron su bri-
llante agilidad pero sin
advertir que no estábamos
ante un ballet sino una ópera. Por momentos actuaron
como comparsas, armando
con sus cuerpos un trono
para Alberico, un enorme
yelmo o cubriendo al enano
para que se transformara en
dragón o en sapo. Que cada
personaje cantado fuera
doblado por un bailarín que
mimaba sus dichos acabó
por resultar latoso. Al final,
los dioses se encaminaron al
Walhala pero dieron con una
muralla que salía de la tierra
mientras el dios Loge era
sumergido en el agua.
Del conjunto destacó el
bajo Kwangchul Youn en
Fasolt, gigante en lo vocal y
escénico, capaz de dar la
humana sentimentalidad de
su parte con una voz inmensa, oscura, imponente. A su
lado, resultó débil el Fafner
de Timo Riihonen. Grandioso, el Alberico de Johannes
Martin Kränzle, amenazante
y bufonesco, según las alternativas, inmenso en la escena de la fuga. Excelentes
vocalidades mostraron Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
(Mime), Marco Jentzsch
(Froh), Jan Buchwald (Donner), Stephan Rügamer (Loge
de exquisito lirismo), Ekaterina Grubanova (enérgica
mezzo en Fricka), Anna
Samuil (buena Freia, a pesar
de un agudo algo áspero),
Anna Larsson (Erda a la que
desearíamos algo más de
peso vocal). Hanno MüllerBrachmann debutó su Wotan
y mostró falta de autoridad y
debilidad en las notas agudas. El centro de la voz es
fluyente y colorido pero los
pasajes están marcados en
exceso y plantean desigualdad de registros. De alto
nivel, íntima transparencia y
algún titubeo de las trompas,
se mostró la Capilla Estatal
bajo la batuta de Daniel
Barenboim. En el Teatro
Schiller la masa suena peor
que en Unter den Linden. La
noche del estreno fue acogida con opiniones divergentes entre el público.
Bernd Hoppe
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AC T U A L I DA D
ALEMANIA / AUSTRIA
Furcias, alienígenas…
A LO BESTIA
N
o ha faltado fantasía a
la nueva puesta en
escena de Don Giovanni en la Ópera Alemana,
Hay imágenes fuertes y
asombrosas, como la inicial,
con el escenario pelado, bajo
una luz nocturna y lleno de
hombres vestidos de oscuro
luciendo la misma cabellera
que el protagonista. En los
entreactos, el coro mima
diversas situaciones de los
actores: yoga, gimnasia, cuerpo a tierra, temblores, la
muerte colectiva, pues también juegan con cartas amarillas del 1 al 7, acaso alegoría
del curso de la vida hacia su
final. Podríamos pensar que
estamos en un estadio deportivo donde transcurre cíclicamente un juego perpetuo. En
camino al infierno, Don Giovanni, pleno de vitalidad
juvenil, muestra la carta 1 y
corre, muerto pero de risa,
con sus compinches. Desde
luego, no hay lugar para el
moralizante sexteto que viene a continuación.
Antes, Schwab nos ha
mostrado al Burlador semi-
desnudo, como un Crucificado, en medio de la Última
cena de Leonardo. También
lo podemos ver de golfista,
dando palazos al Comendador y violando salvajemente
a Zerlina. Las escenas de violencia sexual se reiteran. Zerlina zurra a Masetto con un
látigo de cuero. Giovanni
ejerce su pedofilia con la
rubia y excitable camarerita
de Elvira. Medio en pelota,
las tres máscaras concurren
al baile del Caballero cargando una cruz con un hereje y
entran en un gabinete sadomasoquista con furcias en
cueros, azotadas y apaleadas,
una trapecista, un anciano
entubado y músicos alienígenas. La escena se ilumina de
rojo neón, se cubre de bolsas
plásticas sobre las cuales
yacen cadáveres y todo
deviene un club berlinés,
animado y bizarro. Leporello
sale a limpiar el sitio mientras una servidumbre brillantemente vestida tropieza con
los cuerpos difuntos.
Alex Esposito mostró su
notable agilidad como el cita-
Marcus Lieberenz
Berlín. Deutsche Oper. 16-X-2010. Mozart, Don Giovanni. Alex Esposito, Ildebrando d’Arcangelo, Ruxandra Donose, Marina
Rebeka, Yosep Kang, Martina Welschenbach. Director musical: Roberto Abbado. Director de escena: Roland Schwab.
I. d’Arcangelo en Don Giovanni
do personaje, triunfó en lo
vocal y escénico durante el
aria del catálogo, mientras
sacaba de una bolsa de plástico los recuerdos de su
señor —cartas, zapatos, cabelleras— y, por fin, se puso a
pegarse el lote con Masetto.
Don Giovanni fue Ildebrando
d’Arcangelo, con una voz de
esplendor viril, oscura y plena, de rico registro grave y
un canto poderoso, seductor
y sensual. De las damas destaco a Ruxandra Donose
(Doña Elvira), notable en
general aunque no muy profunda. Con aplomo y señorío
brilló en los comprometidos
momentos de Mi tradì quell’alma ingrata. Marina Rebeka, vestida de rosa, absolvió
la parte dramática de Doña
Anna pero fue débil en su
lirismo. Yosep Kang cantó
sólo la primer aria de Don
Ottavio con una voz metálica
y varonil de tenor lírico, a
veces ligeramente áspera de
color. Sólidas prestaciones
resultaron las de Martina
Welschenbach en Zerlina —
todo el tiempo vestida de
blanco nupcial—, Krzysztof
Szumanski en un simpático
Masetto y Ante Jerkunica en
el Comendador. Roberto
Abbado no supo mantener
siempre el equilibrio entre
foso y escenario y en ocasiones faltó aliento dramático a
su lectura. El público colmó
de protestas la aparición del
régisseur.
Bernd Hoppe
Una Rusalka sin simbolismo
BOLSAS DE BASURA
VIENA
Volksoper. 23-X-2010. Dvorák, Rusalka. Kristiane Kaiser, Ales Briscein, Victoria Safronova, Mischa Schelomianski, Dubravka
Musovic. Director musical: Henrik Nánási. Director de escena: Renaud Doucet. Decorados y vestuario: André Barbe.
La frase “La mejor puesta
en escena es la que no se
ve” podría haberse aplicado al dúo formado por
Renaud Doucet y André Barbe, quienes no se atuvieron
en absoluto a esta máxima
en su Rusalka, al no limitarse al simbolismo arquetípico
de un cuento. Desde el principio, la naturaleza es violentada sin piedad por el hombre. Unas bolsas llenas de
basura se vuelven vivientes y
empiezan a saltar por el
escenario, convirtiéndose en
el séquito de la bruja Jezibaba, mientras las ninfas acuá-
ticas se adornan con restos
de plástico. Los barrenderos
llevan el símbolo del reciclaje en el pecho, pero todos
los desperdicios que reúnen,
junto con algunas flores y
hierbas, los arrojan indiscriminadamente en el mismo
saco.
Los seres míticos resultan
los más simpáticos, mientras
que las personas son bastante caricaturescas. En la satírica escena del baile, unas
parejas vestidas con trajes de
diseño se mueven de manera
marcial y celebran la nueva
droga: el bótox.
En el papel titular, Kristiane Kaiser ha vuelto a encontrar una parte en la que puede lucir al máximo sus facultades. Su canto no es excesivamente refinado, pero otorgó a la desdichada ondina un
decidido ímpetu y algunos
sonidos de gran belleza tímbrica. A su lado, Ales Briscein
interpretó a un Príncipe playboy con voz segura, pero
rígida en ciertos momentos, y
tanto Victoria Safronova en la
Princesa extranjera como
Dubravka Musovic en Jezibaba parecían competir por
quién tenía el mayor trémolo.
Con poco peso y escasa
autoridad Mischa Schelomianski como Genio de las
Aguas, aunque el resto del
elenco y el coro se desenvolvieron con solidez.
En el foso, Henrik Nánási
al frente de la orquesta de la
Volksoper consiguió extraer
algunos detalles de la rica
atmósfera de la naturaleza
creada por Dvorák, sabiendo
delinear cuidadosamente sus
melodías, aunque algunos
pasajes de los metales podrían haberse cuidado algo más.
Christian Springer
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AC T U A L I DA D
BÉLGICA
Belmonte como fontanero
EN EL DESIERTO
De Vlaamse Opera. 23-X-2010. Mozart, Die Entführung aus dem Serail. Norman Issa, Iride Martínez, Julianne Gearhart,
Eduardo Santamaría, Günes Gürle. Director musical: Umberto Benedetti-Michelangeli. Directora de escena: Eike Gramss.
AMBERES
Konstanze y Blonde no
fueron raptadas del serrallo, sino que fueron rehenes de un señor de la
guerra o jefe guerrillero
en algún lugar del desierto. Los extraordinarios decorados de Christoph Wagenknecht mostraron una duna
de arena, ocupada de vez en
cuando por la gente de Selim
con su ropaje de batalla y
mujeres con velo que se
acercaban para sacar agua de
un grifo primitivo. Arreglar el
grifo parecía ser la tarea principal de Belmonte, una vez
que Selim le da trabajo. Salió
al escenario dando traspiés
con aspecto de un agotado
excursionista y daba la
impresión de ser un tímido y
torpe joven. Konstanze fue
claramente la figura dominante de la pareja, una mujer
fuerte que desafiaba a Selim.
Norman Issa, un actor palestino-israelita desempeñó el
papel con autoridad y dijo
sus diálogos en su propio
idioma. Para que el público
pudiera entender que la
comunicación era a menudo
difícil y confusa entre los
rehenes y sus conquistadores, la directora de escena
Eike Gramss permitió que
los diferentes personajes
hablaran en sus propios idiomas: árabe, español e inglés.
Sin embargo no hubo sobretítulos en estos casos, aun-
Iride Martínez mostró ser una
Konstanze llena de fuego y
emoción que cantó con gran
virtuosismo y fuerza dramática. Julianne Gearhart fue una
Blonde bonita y astuta pero
el Pedrillo de Eduardo Santamaría fue penoso. Günes
Gürle le dio compasión a la
figura de Osmin con una
calurosa voz de bajo barítono pese a que careció del
necesario registro bajo. La
orquesta de la Ópera de
Flandes tocó muy bien, con
un sonido transparente bajo
la batuta de Umberto Benedetti-Michelangeli que dirigió
una animada interpretación.
que las arias, dúos y conjuntos cantados en alemán fueron todos traducidos enteramente. Resultó un tanto irritante porque obstaculizó la
acción e hizo debilitar el dramatismo de la obra. Al final
no hubo coro de jenízaros
cantando las alabanzas del
Bassa. Al parecer Selim
meditaba en soledad su decisión de dejar libres a los
rehenes mientras se oían los
sonidos de una melodía árabe. Aunque Norman Issa
sobresalió en el papel de
Bassa Selim, el resto del
reparto desafortunadamente
no fue tan convincente,
sobre todo en cuanto a las
voces. Hubo una excepción:
Erna Metdepenninghen
Una visión sórdida de la ópera de Janácek
EL VOLGA EN LA BAÑERA
BRUSELAS
Bernd Uhlig
La Monnaie. 26-X-2010. Janácek, Kat’a Kabanova. Evelyn Herlitzius, Kurt Streit, John Graham-Hall, Gordon Gietz,
Natascha Petrinsky. Director musical: Leo Hussain. Director de escena: Andrea Breth.
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Fue un mundo duro, desconsolado y sórdido en
el que el director de
escena alemán Andrea
Breth situó su interpretación de Kat’a Kabanova
de Janácek. Los insólitos
decorados de Annette Murschetz combinaban paredes
ladeadas con césped pisoteado. En medio había una vieja bañera (¿el Volga?) en la
que al final de la ópera Kat’a
se muere después de haberse cortado las venas, una
nevera donde ella buscó
refugio y también unos cuantos muebles desparramados
por el escenario. Dikoj estaba sentado en un sillón y utilizaba a su sobrino Boris
como un escabel. Tichon se
quitó los pantalones y su
madre le bañó en una tina
como si fuera un niño. Kudrjas cantó su admiración del
Volga mirando una bolsa de
plástico que contenía un pez
de colores. Lobos disecados
y colchones amontonados
Evelyn Herlitzius en Kat’a Kabanova de Janácek
aparecieron en la escena de
amor en el jardín. Kabanicha
y Dikoj se enredaron ridícula
y perversamente encima de
una mesa y tres mujeres vestidas de negro que parecían
las Parcas se movían de un
lado para otro durante esa
escena. Andrea Breth dejó
muy claro cómo pensaba
enfocar las relaciones entre
los diferentes personajes de
este drama que careció totalmente de amor o ternura, ni
siquiera las había entre Var-
vara y Kudrjas, la joven y alegre pareja. El resultado fue
que las interpretaciones
parecieran
como
secos
porrazos recibidos en la cara
pero sin pizca de emoción. Y
se podría decir lo mismo de
la interpretación musical que
hizo el director británico Leo
Hussain, que dirigió bien a la
Orquesta de la Monnaie, con
gran
fuerza
dramática,
mucho color y tensión hasta
el final. Pero se echó de
menos un acercamiento a
esta ópera más relajado y lírico. Andrea Breth había pedido que la soprano alemana
Evelyn Herlitzius interpretara
a Kat’a por su carácter apasionado. Y la pasión es algo
que Herlitzius puede proyectar bien, incluso con su
poderosa voz, lo que no
siempre domina bien o con
los necesarios matices expresivos. Los tenores cumplieron
bien con sus papeles: Kurt
Streit (Boris), John GrahamHall (Tichon) y Gordon Gietz
(Kudrjas), los tres fueron creíbles y cantaron con mucho
estilo. Natascha Petrinsky
mostró ser una compasiva
Varvara con una calurosa voz
de mezzo, Renée Morloc
estuvo muy impresionante en
el papel de Kabanicha y
Pavlo Hunka se mostró un
grosero Dikoj, como debía
ser. Los papeles secundarios
y el invisible coro hicieron
bien sus papeles.
Erna Metdepenninghen
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ESTADOS UNIDOS
Segundo chasco de la temporada
PELUCAS Y MAPAS
NUEVA YORK
Ken Howard
Metropolitan Opera. 11-X-2010. Musorgski, Boris Godunov.
René Pape, Ekaterina Semenchuk, Aleksandra Antonenko,
Evgeni Nikitin, Mikhail Petrenko. Director musical: Valeri
Gergiev. Director de escena: Stephen Wadsworth.
Escenografía: Ferdinand Wögerbauer.
Difícilmente se le puede
echar toda la culpa a Stephen Wadsworth de la
aburrida producción que
estrenó el Met de Boris
Godunov, el segundo
gran chasco de la temporada. Wadsworth la heredó del director original,
Peter Stein, que avisó con
sólo dos meses de antelación
que se marchaba y tuvo que
arreglárselas con unos tristes
decorados minimalistas y un
vestuario de una desconcertante mezcla de ropa de diferentes épocas, todo basado
en los gustos y visión de
Stein. Sin embargo, los confusos y simplones enredos
dentro de este marco creado
por Stein fueron culpa de
Wadsworth. Las escenas de
multitudes fueron flojas y a
menudo incoherentes, el
coro, que se movía normalmente como un bloque,
oscurecía la acción. Los
decorados no permitían
muchas oportunidades en
cuanto a altura o profundidad, un fallo que Wadsworth
no era capaz de enderezar
—por ejemplo la escena de
la posada se vio reducida a
un pequeño espacio del
escenario, donde los cantantes estaban desplegados
como si formaran parte de
una rueda de reconocimiento policial. Las escenas polacas, que normalmente son
las más vivas y coloridas de
la ópera, estuvieron demasiado recargadas y parecían un
tanto ridículas en su austero
blanco y negro. Y al llevar
puestos largas túnicas y pelucas todos personajes masculinos se parecían y resultó
difícil distinguir a unos de
otros. Y más irritante aún fue
situar una gran parte de la
acción en un enorme suelo
con mapas y libros esparcidos por doquier.
La interpretación musical
fue, en cambio, excelente.
René Pape en Boris Godunov
René Pape, que se hizo con
su personaje lentamente, no
cayó en los tópicos normalmente asociados con Boris y
su despedida fue conmovedora y estuvo soberbiamente
cantada. Ekaterina Semenchuk y Aleksandra Antonenko fueron un par de intrigantes amantes con poderosas
voces y Evgeni Nikitin se
mostró igualmente poderoso
en el papel del casamentero
jesuita. Con la inclusión de la
escena de San Basilio y con
una ampliada presencia
durante toda la ópera,
Andrei Popov mostró ser un
excepcionalmente prominente Idiota y cantó su papel
con mucha emoción.
Todos en este reparto
dominado por el Mariinski
actuaron admirablemente y
el Sr. Mariinski en persona,
Valeri Gergiev, dirigió una
lectura tensa y vigorosa de la
partitura
original
de
Musorgski. Me preguntaba si
era el único del público que
echaba de menos la reelaboración de la ópera que hizo
Rimski-Korsakov, ya pasada
de moda, cuya lujosa gama
de colores y poderoso dramatismo hubieran compensado mejor los deslices de
este fallido Boris.
Patrick Dillon
Fondazione Teatro Comunale di Bologna - Largo Respighi, 1 - 40126 Bologna
www.comunalebologna.it - Infoline (+39) 051 529958
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FRANCIA
Aujourd’hui Musiques
TRANSICIÓN
PERPIGNAN
Festival Aujourd’hui Musiques. 10/12-XI-2010. Grant Collins, Roland Auzet, Jérôme Thomas, Mathurin
Bolze. Collegium Vocal Méditerranée. Collegium Instrumental Méditerranée. Director: Daniel Tosi.
Obras de Collins, Tosi, Vine, Machaut, Auzet, Wendling.
Creado en 1991 por
Daniel Tosi, el festival
Aujourd’hui
Musiques
está en una encrucijada.
Cada vez más integrado
en la ciudad, se dispone a
cortar el cordón umbilical
que le liga desde hace
casi veinte años al conservatorio regional para adquirir el
año próximo su autonomía
con la inauguración en octubre de 2011 de la Scène
Nationale
de
Perpiñán,
implantada en el nuevo Théâtre de l’Archipel concebido
por Jean Nouvel. Bajo la
dirección del catalán Doménec Reixach, cofundador del
Teatre Lliure y exdirector del
Teatro Nacional de Cataluña,
este nuevo auditorio de dos
salas (una de 1100 plazas a la
italiana con foso de orquesta
y otra de 400 modulable) aca-
parará la totalidad de actividades y espectáculos de la
ciudad. El nuevo edificio se
dedicará no sólo al teatro;
también al circo, danza, ópera y música. Así, a semejanza
de las temporadas de música
de cámara y sinfónica ofrecidas hasta ahora en el Conservatorio, el festival Aujourd’hui
Musiques se integrará en la
programación del conjunto.
Conforme a su voluntad
de mestizaje, la edición 20 de
Aujourd’hui Musiques se
abrió con un concierto del
batería australiano Grant
Collins, que atrajo multitudes
al Elmediator, sala de conciertos populares de Perpiñán. Collins es no sólo un
digno heredero del gran Ginger Baker por virtuosismo y
sonoridad; también por musicalidad. Tras una hora de
impresionantes solos, Collins
se integró con soltura, para
tres obras concertantes dirigidas por Daniel Tosi, a una
orquesta de cuerdas de sonoridades terriblemente chillonas y deformadas por una
amplificación poco natural;
las obras, además, carecían
de interés. Los mismos problemas en el segundo concierto, con una obra estreno
de Daniel Tosi, Phonic
Design para conjunto orquestal, demasiado anclada en la
música de variedades, y una
pieza revisitada por Tosi bajo
el título Vocalia Rythmica, la
famosa Misa de Notre-Dame
de Machaut. Esta versión,
estrenada en Perpiñán el
pasado julio, añade al coro
de 22 voces mixtas 3 percusionistas. La idea es atractiva,
como en el Winterreise de
Schubert
admirablemente
revisitado por Hans Zender,
pero el resultado es mucho
peor, sobre todo debido al
efectivo coral, demasiado
importante y falto de homogeneidad, del Collegium
Vocal Méditerranée. El espectáculo concebido e interpretado por el percusionista
compositor Roland Auzet y el
malabarista Jérôme Thomas
sobre una música electrónica
de Wilfried Wendling y escenificado por Mathurin Bolze
entusiasmó al público, tanto
a niños como a grandes, por
el virtuosismo de los protagonistas y el universo onírico
de los objetos sonoros (globos, esferas, estatuas) imaginados por un luthier especialmente inventivo.
Bruno Serrou
Py en su elemento
MATÍAS LLEGA A PARÍS
PARÍS
Opéra-Bastille. 16-XI-2010. Hindemith, Mathis der Maler. Scott Macallister, Matthias Goerne, Thorsten
Grümbel, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Gregory Reinhart, Michael Weinius, Antoine Garcin, Melanie
Diener, Martina Welschenbach, Nadine Weissmann. Director musical: Christoph Eschenbach. Director de
escena: Olivier Py. Decorados y vestuario: Pierre-André Weitz.
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Estrenada en Zúrich en
1938, Mathis der Maler ha
franqueado por primera
vez las puertas de la Ópera de París setenta y dos
años después. Se trata de una
de las grandes obras maestras de la ópera alemana del
siglo XX, prohibida por el
nazismo pese a los esfuerzos
de Furtwängler por imponerla. La ópera está impregnada
de las tensiones y odios provocados por el régimen nazi
y el bestial obscurantismo
que estaba a punto de rodear
a Alemania y a sus artistas.
Autor del libreto, Hindemith
se mete en la piel del personaje de Matthias Grünewald,
pintor alemán contemporáneo de Durero y autor del
famoso retablo de Issenheim
que, en paralelo con la Reforma, vivió las guerras campesinas alemanas.
La producción está tan
anclada en la época del pintor
como en la del compositor;
personajes y escenografía
imbrican situaciones y atmósferas del Renacimiento y del
período nazi. Olivier Py, que
firma una brillante puesta en
escena, está aquí en su elemento: un entorno filosófico,
metafísico e histórico, fundamentalmente religioso. Por lo
demás, emplea sistemáticamente algunas constantes
como los decorados movidos
por operarios visibles que
perturban la escucha, los
dorados excesivos y casi
cegadores, el crucifijo y esa
cama que aparece en todas
sus producciones, a los que se
añaden carros de combate y
pastores alemanes al acecho.
Siempre rica, su dirección de actores es menos
inventiva que de costumbre;
los cantantes parecen a veces
abandonados a sí mismos, lo
que sienta muy bien a Matthias Goerne, tan destacado
cantante como actor. El barítono alemán sobresale en
este papel escrito a su medida. Con una dicción ejemplar
digna del excepcional cantante de lied que es, canta
con intensidad extraordinaria
las dudas y dramas interiores
del artista creador dominando un reparto notable. Scott
Macallister, cuya bella voz de
tenor sabe adecuar a las circunstancias, encarna a un
cardenal de Maguncia polimorfo que ofrece a Goerne
una réplica sobrecogedora.
Thorsten Grümbel, Wolgang
Ablinger-Sperrhacke, Gregory Reinhart y Antoine Garcin completan el destacado
plantel masculino. Entre
ellas, Melanie Diener es una
Ursula desgarradora, Martine
Welschenbach una Regina
espontánea y llena de gracia
y Nadine Weissmann una
condesa Helfenstein adecuadamente ajada. El coro titular
testimonia los grandes progresos que está haciendo
con Patrick Marie Aubert y la
orquesta suena orgullosa
bajo la matizada batuta de
Christoph Eschenbach.
Bruno Serrou
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REINO UNIDO / HOLANDA
La aventura del rescate de una ópera de Agostino Steffani
MAGIA E ILUSIÓN
LONDRES
Royal Opera House Covent Garden. 23-IX-2010. Steffani, Niobe, regina di Tebe. Véronique Gens, Jacek Laszczkowski,
Amanda Forsythe, Iestyn Davies. Balthasar-Neumann Ensemble. Director musical: Thomas Hengelbrock. Director de escena:
Lukas Hemleb.
La Royal Opera inauguró
la temporada con un espíritu de aventura que probablemente será eliminado por la actual crisis de
financiación. A Niobe,
regina di Tebe, una obra
desconocida de un compositor desconocido, le ha sido
dada una nueva vida dramática gracias a los esfuerzos
musicológicos del director
Thomas Hengelbrock y su
soberbio grupo de instrumentos de época, el BalthasarNeumann Ensemble. La ROH
decidió echar la casa por la
ventana utilizando su producción del Festival de Schwetzingen de 2008. Muchos la
criticaron por haber tomado
un riesgo tan temerario.
Steffani (1653-1728) ocupa esa borrosa época entre
Cavalli y Haendel. Nació cerca de Venecia y llegó a ser
corista en San Marcos, pero
de mayor pasó mucho tiempo en las cortes alemanes
haciendo de diplomático a la
vez. ¿Es bueno? Diría que
muy bueno, aunque la reacción de la crítica fue encontrada. Dando una inmediata
impresión de elegancia, la
partitura pronto se muestra
llena de invención, unos
tirantes cromatismos y desviadas armonías sostenidas
con solidez por líneas bajas
de ostinato y otras estructuras repetidas. Arias llenas de
detalles muy elaborados
pero sin llegar a ser da capos
enteros evocan intensidad
emocional y se deslizan con
facilidad entre lo cómico y lo
trágico. En este aspecto, su
talante oscuro-ligero está
más cerca de Cavalli que de
los compositores posteriores.
Inevitablemente, entre
algunas de las cautivadoras
arias, sobre todo las del Rey
Anfione, cantado en tono
pálido aunque a menudo
con pasión por el excelente
soprano masculino Jacek
Laszczkowski, hay una aburrida intriga secundaria y
algo de relleno musical, tan
frecuente en la ópera barroca. Pero la maravillosa Véronique Gens, en el papel principal, y un poderoso reparto
compensaron los fallos. Ella
tenía un maravilloso aspecto
y su jadeante aria llena de
sensualidad con Creonte (un
excelente Iestyn Davies) fue
uno de los puntos álgidos de
la representación.
Hengelbrock y sus músicos demostraron ser expertos
y espléndidos, dando color a
cada matiz con delicadeza,
fervor y precisión. La puesta
en escena de Lukas Hemleb,
diseñada e iluminada por Raimund Bauer, que utilizó una
serie de estilos y épocas, fue
impresionante. Una mezcla
inventada de balones rutilantes, espejos y globos dorados
llenos de helio, añadieron al
ambiente magia e ilusión.
Fiona Maddocks
La ópera de Gounod regresa a Ámsterdam
VÍCTIMAS DE UN MUNDO EN GUERRA
AMSTERDAM
Het Muziektheater. 10-X-2010. Gounod, Roméo et Juliette. Liubov Petrova, Cora Burggraaf, Doris Lamprecht, Ismael
Jordi, Sébastien Droy, Henk Neven, Maarten Koningsberger, Nicolas Testé, Philippe Rouillon. Filarmónica de La Haya.
Director musical: Marc Minkowski. Director de escena: Olivier Py. Decorados y vestuario: Pierre-André Weitz.
Shakespeare dibujó su
Romeo y Julieta sobre el
fondo de una indefinida
enemistad entre dos
familias para dar más
profundidad a la tragedia
de dos inocentes y jóvenes amantes víctimas del
destino y la coincidencia.
Hoy día cualquier escenógrafo con amor propio tiene
que encontrar un “nuevo
enfoque” y Olivier Py eligió
para la puesta en escena una
guerra civil moderna. Y a
pesar de que la música de
Gounod es más bien lírica y
hasta delicada durante casi
toda la ópera, el escenógrafo
Pierre-André Weitz presentó
un mundo moderno oscuro y
dañado, lleno de cadáveres,
tumbas y las obligadas ametralladoras.
Aunque la producción
convenció gracias a su integridad y la sinceridad de su
presentación, no estableció
ningún vínculo entre los
amantes y lo que les rodeaba. Sin embargo, la música
conquistó a todos, sobre
todo debido al esplendor y la
autoridad de la interpretación de la Filarmónica de La
Haya bajo la dirección de
Marc Minkowski. Desde el
prologo hasta la última escena, la música fluyó sin interrupción y la manera en la
que Minkowski manejó la
orquestación de Gounod
sugirió unas profundidades
inesperadas.
Para esta primera reposición en los Países Bajos después de una ausencia de
noventa años, la Ópera de
Holanda presentó un poderoso y excelente reparto. En
la primera escena, Liubov
Petrova careció de la viveza
propia de una muchacha
pero pronto su Julieta se vol-
Liubov Petrova e Ismael Jordi
vió cálida y se hizo muy convincente y conmovedora
durante las escenas finales.
En el papel de Romeo,
Ismael Jordi mostró mucho
refinamiento lírico y líneas
de sostenido legato con los
agudos soberbiamente cantados en las arias que tuvieron
un gran éxito con el público.
Nicolas Testé fue un Frère
Laurent muy sonoro (vestido
con impermeable y sombrero mientras cavaba tumbas) y
Sébastien Droy fue un llamativo Tybalt, pero por desgracia Henk Neven hizo que la
ironía de Mercutio pareciera
inútil, aunque probablemente la culpa fuera de la producción. La lóbrega puesta
en escena de Py para esta
historia de amor romántico
dejó poco espacio para el
humor, la ironía o cualquier
forma de doble sentido. Sólo
importaba demostrar una
cosa: que el amor y la juventud son las víctimas eternas
de un mundo en guerra.
Paul Korenhof
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AC T U A L I DA D
IRLANDA
Dos rescates y una novedad
MERCADANTE, RUMBO AL REPERTORIO
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Escena de Virginia de Mercadante
Clive Barda
Esta temporada el péndulo osciló a favor del
Wexford Festival Opera,
lo contrario de lo que
pasó el año pasado, una
temporada decepcionante. Se amplió el festival
este año a quince días de los
doce a los que fue reducido
en 2009 (y pronto se espera
un total de 16 días como
siempre ha sido) y se inauguró con un gran éxito, tanto para Wexford como para
el protagonista de la tarde,
Saverio Mercadante. Eclipsado durante mucho tiempo
por Donizetti y Verdi, cuyas
carreras coincidieron en parte con la suya, Mercadante se
está convirtiendo en un digno compositor dramático por
mérito propio y con la ayuda
de Wexford, cuyo estreno de
Virginia fue la quinta puesta
en escena de una obra suya.
Un audible híbrido estilístico
de bel canto y del Verdi de
su período central, Virginia
—que se estrenó en 1866
pero fue escrita unos 15 años
antes— cuenta la historia,
basada en Tito Livio, de Virginia, la virtuosa hija de un
soldado plebeyo del siglo V
a. C. y las arteras maniobras
del amoral patricio Appio
por poseerla. La música exige fuerza y delicadeza, y las
recibió con creces gracias al
excelente reparto: Ivan Magri
y Bruno Ribeiro, dos tenores
que competían con gran
emoción en presencia tanto
física como vocal. Hugh Russell, barítono casi verdiano
en su papel de padre, y
sobre todo la soprano Angela Meade, quien, después de
sus triunfos americanos en
los papeles de Semiramide y
Norma, ha ofrecido en Europa su mezcla floreciente de
timbre, técnica, fuerza y estilo. El director Carlos Izcaray
marcó el ritmo de la música
con firmeza y flexibilidad. La
producción de Kevin Newbury (con los decorados sencillos pero atractivos de
Allen Moyer), con su apertura a lo Satiricón de Fellini y
Clive Barda
WEXFORD
Wexford Festival Opera. 16/30-X-2010. Mercadante, Virginia. Ash, The Golden Ticket. Smetana, Hubicka.
Pumeza Matshikiza y Peter Berger en Hubicka de Smetana
luego el hiperrealismo que
siguió durante el resto de la
obra tuvo sentido a su manera y pareció sacar lo mejor
de sus intérpretes. Me gustó
Virginia tanto que volví tres
noches más tarde para disfrutar de nuevo.
Si hubiera tenido tiempo,
habría hecho lo mismo con
Hubicka (El beso) de Smetana, otra espléndida producción, cuyos hermosos decorados minimalistas (de James
Macnamara) imitando los
paneles de madera del teatro
de la ópera, transmutó hábilmente al público en parte de
la aldea checa en la que la
acción ligeramente cómica se
desarrolla. La suave y delica-
da partitura de Smetana divaga un poco en el primer acto
pero se tensa soberbiamente
en el segundo y al igual que
La novia vendida ofrece un
puñado de fantásticos papeles. Todos muy bien interpretados por los cantantes de
Wexford: Peter Berger en el
papel de Lukás, un viudo
reciente que corteja a la
mujer que siempre ha amado; Pavel Baransky como su
cuñado que le apoya; Ekaterina Bakanová como la chispeante criada; y Bradley
Smoak como un simpático
contrabandista. Y como la
testaruda novia Vendulka
Pumeza Matshikiza hizo una
gran impresión, y no sólo su
rica y oscuramente palpitante
voz (aunque no sonaba muy
eslava) sino su temperamento, que abarcó tanto lo sentimental como lo cómico con
mucha facilidad. Jaroslav
Kyzlink dirigió con brío idiomático y el coro —dirigido
por el fiel Lubomir Mátl—
cantó con igual brío. El director Michael Gieleta mantuvo
a todos moviéndose con
viveza y determinación.
Entre estas dos maravillas
hubo un (al menos así lo
veo) perdedor: el estreno
europeo de The Golden Ticket de Peter Ash (música) y
Donald Sturrock (libreto),
basada en el clásico infantil
de Roald Dahl, Charlie y la
fábrica de chocolate, una
coproducción con la Opera
Theatre de Saint Louis, que
fue estrenada este último
verano.
Estuve presente en una
función anterior —una “lectura” en Nueva York en abril
de 2009, sin casi ningún
acompañamiento— y me
gustó. Pero en la versión
escenificada
(de
James
Robinson, con decorados y
disfraces de Bruno Schwengl
y Martin Paklenidaz), con
plena instrumentación, resultó ser demasiado ruidosa,
chirriante, frenética y en último término tediosa, y en
lugar de unas cuantas canciones y melodías que hubieran sido mejor, la composición es demasiado cerebral.
Admiré al pequeño Michael
Kepler Meo (Charlie con voz
dulce y algo amplificada) y a
casi todos los intérpretes,
aunque Wayne Tigges, perfectamente profesional en el
papel central de Willy Wonka, careció del carisma necesario. Ahora bien, tengo que
confesar que una gran parte
del público pareció disfrutar
muchísimo. Pero desde donde estaba sentado en lo que
se llama el “gueto de los críticos”, hubo más bien ojos en
blanco y gruñidos.
Patrick Dillon
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Trayectorias contemporáneas
LA ÚLTIMA UTOPÍA
DE EVANGELISTI
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En Parma, el notable
repaso de música contemporánea Trayectorias
ha propuesto en coproducción con el Teatro
Lenz la difícil y rarísima Die
Schachtel (La caja, 19621963) de Franco Evangelisti,
acción mimoescénica sobre
un tema de Franco Nonnis.
Se trata de una experiencia
de investigación en el ámbito de un teatro musical ajeno
a todas las convenciones,
radical y utópico, perteneciente a un momento (los
años sesenta) en que
muchos autores italianos
emergentes (como Nono,
Berio, Maderna, Manzoni) se
abrieron a la búsqueda teatral. Para Franco Evangelisti
(1926-1980) Die Schachtel
fue la última partitura antes
del silencio, el proyecto conclusivo de un catálogo extremadamente escaso. La música de Die Schachtel, que
dura unos treinta minutos,
confirma la calidad altísima
de la exigua producción de
Evangelisti, una música de
concentración
extrema,
hecha de gestos breves y
silencios, de invenciones
sonoras nitidísimas, divididas
en bloques. Entre los puntos
de referencia de Evangelisti
se encuentran Webern y
Varèse y de manera muy
aproximada se podría decir
que la música de Die Schachtel une en otro plano las lecciones de ambos. En el proyecto teatral, elaborado junto
al pintor Franco Nonnis no
hay una trama, no hay sitio
para el canto, sino que
deben
emplearse
siete
mimos y proyecciones. El
tema central es la alienación
del hombre contemporáneo,
escenificada por medio de
situaciones que, aun presentando un diseño y un texto
bien definidos, podrían ser
repensadas y actualizadas en
cada realización: Die Schach-
MARCO ANGIUS
PARMA
Teatro Lenz. 29-X-2010 Evangelisti, Die Schachtel. Ensemble
Prometeo. Director musical: Marco Angius. Directores de
escena: Francesco Pittitto y Maria Federica Maestri.
tel quiere ser una obra abierta. Evangelisti y Nonnis nunca pudieron asistir a ninguna
de las rarísimas representaciones de Die Schachtel, pero
sabemos que pensaban en
siete mimos y en un espacio
espacio teatral de cierta
amplitud. En Parma, el Teatro Lenz es pequeñísimo y en
lugar de los mimos estaban
unos pocos gestos de dos
actrices. Los artífices del
espectáculo, Francesco Pittitto e Maria Francesca Maestri
han procedido a una reelaboración dramático-visual
radical, limitándose a proyectar sobre cuatro telas
transparentes colocadas alrededor del público imágenes
centradas sobre todo en los
rostros de los intérpretes
(pero las breves irrupciones
de imágenes televisivas mostraron un camino que hubiera sido más pertinente), reescribiendo en gran parte el
texto de Nonnis y confiándolo a las dos actrices. Así, el
espectáculo dejaba mucho
espacio a la música, magníficamente ejecutada (bajo la
supervisión de Salvatore
Sciarrino) por diez excelentes solistas del Ensemble
Prometeo bajo la soberbia
dirección de Marco Angius.
Pero queda la pregunta
sobre cómo podría confrontarse esta música con una
concepción teatral más cercana a la utopía de Evangelisti y Nonnis.
Paolo Petazzi
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AC T U A L I DA D
SUIZA
Estreno mundial de Gesualdo, primera ópera de Dalbavie
ASESINO, MELANCÓLICO
Y MASOQUISTA
Hans Jörg Michel
Opernhaus. 9-X-2010. Dalbavie, Gesualdo. Rod Gilfry, Liliana
Nikiteanu, Hélène Couture, Marie-Adeline Henry, Benjamin
Bernheim. Director musical: Marc-André Dalbavie. Directores
de escena: Moshe Leiser, Patrice Caurier. Decorados: Christian
Fenouillat. Vestuario: Agostino Cavalca.
ZÚRICH
Rod Gilfry, Jérôme Billy y Hélène Couture en Gesualdo de Dalbavie
Carlo Gesualdo, príncipe
de Venosa, ya estimuló
anteriormente a compositores
como
Alfred
Schnittke o Salvatore
Sciarrino para escribir
óperas. Para su encargo de la
Opernhaus de Zúrich lo ha
elegido ahora también MarcAndré Dalbavie. El novelista
Richard Millet ha creado para
él un elegante libreto, que
no se centra tanto en el
espectacular asesinato sino
en los últimos años de la
vida de Gesualdo, presentando al músico en su despótica
crueldad, pero también
como un extravagante asceta. Su única pasión ya no es
la música, sino, impulsado
por la criada Francesca, el
amor erótico.
Marc-André
Dalbavie,
nacido en 1961, pertenece al
grupo de compositores en
torno a Gérard Grisey y Tristan Murail, que a finales de
los 70 trabajaron con la llamada “música espectral”.
Estas experiencias las ha
introducido Dalbavie también en Gesualdo, uniendo
un lenguaje musical extremadamente refinado y enormemente interesante en lo tímbrico, siempre con referencias tonales, con elementos
de la música minimalista así
como citas de Gesualdo, que
—cantadas por un quinteto
vocal— se entrelazaban
como superficies superpuestas de un modo muy sugestivo en el discurso sonoro.
En el estreno de Zúrich,
cuyos responsables escénicos fueron Moshe Leiser y
Patrice Caurier, el decorado y
la iluminación elevaron a
Gesualdo a un noble retrato
renacentista. La escenografía
nunca resultó recargada, sino
que se sintetizó en abstracciones, proyecciones y un
cierto anacronismo. El propio Dalbavie dirigió la
Orquesta de la Ópera, que
reflejó con mucho virtuosismo las diversas superficies
sonoras y las sutilezas dinámicas. En lo vocal brillaron
sobre todo las dos mujeres
jóvenes,
Marie-Adeline
Henry como la nuera de
Gesualdo y Hélène Couture
como desenvuelta muchacha
del campo, así como Benjamin Bernheim como el hijo
de Gesualdo, Emmanuele.
Liliana Nikiteanu como la
esposa temerosa de Dios
resultó algo más pálida, y
Rod Gilfry en el papel titular
destacó sobre todo en los
pálidos tonos de la melancolía, aunque en la pasión erótica o en el despótico descontrol de Gesualdo se
hubiera deseado un color
más variado y una mayor
sustancia en la voz.
Reinmar Wagner
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E N T R E V I S TA
Cuando ya habíamos asumido que su
repertorio se extendía entre Monteverdi y
Costello, da un paso más con un compositor más joven.
Digamos que sí.
En ambos casos, ¿reconoce un factor
común?
En la música que ha escrito Brad no
encuentro ningún elemento que pueda
poner en relación con la de Elvis Costello. Son muy, muy distintas. En cuanto a
ellos, la única conexión que veo entre
ambos es su enorme deseo de hacer
música y su pasión por compartirla con
otra gente. Uno y otro tienen muy claro
lo que quieren, porque han acumulado
una larga experiencia en su carrera.
Incluso Brad, que es el más joven como
decía, aunque no lo sea tanto, porque
en agosto cumplió 40 años. Son muy
distintos, ya digo, pero todos, y en este
punto me incluyo, compartimos el amor
por lo que hacemos.
En una ocasión, usted comentaba refiriéndose a sus intereses “no va a ser todo
Brahms-Schubert-Schumann, habiendo
tanta música buena”. Las canciones de
Mehldau ¿van por ahí?
Las canciones de Brad yo las calificaría de modernos lieder, ya que en ningún caso se trata de temas de jazz, canciones pop ni standards. Las tendríamos
que incluir en la categoría “de su música
personal”, y si hay que colocarles una
etiqueta sería la de música culta, en la
que tiene un peso determinante el piano. Una música, por cierto, difícil de
interpretar, según me comentaba mi pianista habitual y amigo Bengt Forsberg,
que me ayudó a prepararlas en los primeros momentos. Inmediatamente le
fascinaron, porque vio que en las Love
Songs había música maravillosa, llena de
detalles desde el punto de vista de la
digitación. Las partes cantadas dan la
impresión de estar escritas pensando en
el piano y en otro instrumento, sin olvidar, claro está, que ahí están las palabras. Es una de las cosas que más me
gustan, porque Bach escribía también
con esa idea. Como si tratase de hacer
contrapunto. Aquí la parte del piano es
muy importante, y digo esto porque las
canciones en las que el cometido desde
el teclado tiene menos peso específico,
me parecen menos emocionantes.
ANNE SOFIE VON OTTER:
“LA MÚSICA DEBE
DAR LA IMPRESIÓN
DE ESTAR VIVA”
o es la primera vez que esa curiosidad que ha hecho de Anne
Sofie von Otter una de las voces más completas del panorama
vocal de los últimos años ha conducido a la mezzosoprano sueca
a territorios que a sus seguidores como liederista o intérprete de
ópera podrían resultar inverosímiles. Si en un momento apostó por el
rockero Elvis Costello, ha introducido en sus conciertos villancicos en
castellano, e incluso se propuso rendir homenaje a sus paisanos del grupo
ABBA, en esta ocasión se ha inclinado hacia el músico de jazz Brad
Mehldau. El resultado ha sido un deslumbrante doble álbum grabado para
el sello Naïve, tras un rodaje previo en forma de conciertos por alguna de
las salas más reputadas de la lírica. Porque Von Otter, al tiempo de
recuperar repertorio alternativo procedente de espacios tan distintos como
el pop, las bandas sonoras, la chanson o el musical, no ha dudado en
elevar las siete Love Songs que Mehldau —cuya formación clásica se ha
traducido en diversos conciertos para piano o para este instrumento y
voz—, ha escrito por encargo del Carnegie Hall neoyorquino, a la
categoría que exige a su repertorio habitual, donde figurarán en el futuro.
N
Fotos: Richard Dumas
48
Tal vez recuerden un poco a Schubert en
determinados momentos.
A lo mejor sí, pero no sólo a Schubert. Se me vienen a la cabeza muchos
otros compositores clásicos, incluyendo
a Beethoven o a Brahms. Pero lo cierto
es que a la hora de cantarlas no pienso
que exista ninguna relación con Schubert en absoluto.
¿Y con esos “degenerados” del campo de
concentración de Terezin a los que rescató?
Bueno, tal vez encuentre en la música de Mehldau un cierto aroma de la
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ANNE SOFIE VON OTTER Y BRAD MELHDAU
música modernista de los compositores
de finales del XIX. Por esa vía sí me resulta más sencillo establecer una conexión.
Mencionaba usted la música culta. Tal vez
esa sea la razón para haber apostado por
ellas, sacralizándolas en espacios clásicos
como el Wigmore Hall, un templo del lied,
o teatros como la sala Garnier y la Ópera de
Oslo.
Seguimos hablando de las canciones
de Brad, ¿verdad?, porque con él he grabado los dos discos: las Love Songs suyas
y un segundo CD con canciones francesas y de otros estilos. Dos universos totalmente distintos, difíciles de unir en un
tronco común, porque mi modo de cantar es distinto según cada caso, y también
la manera de acompañarlas. En las de
Brad Mehldau, todo está anotado. Las
otras se rigen por los standard del pop y
del jazz, improvisando continuamente. El
idioma es radicalmente diverso, como
también lo es el sonido. Hay que escuchar las dos grabaciones para entender
lo que estoy diciendo: unas son canciones cultas, si queremos insistir en ese término; las otras van por otra vía. En la
Ópera Garnier, por ejemplo, en la primera parte interpreté canciones de Sibelius,
Richard Strauss Brahms, etc., y en la
segunda incluimos las canciones artísticas escritas por Mehldau y terminamos
con las que llamaríamos canciones libres.
Con Mehldau acompañando el programa
completo.
Cuando empezamos a trabajar juntos en salas de conciertos, Brad y yo
nos limitábamos a centrar nuestra presencia conjunta en la segunda parte del
programa. En la primera, la de línea
“clásica”, era Bengt Forsberg quien me
acompañaba para, después de la pausa,
Brad recoger el testigo ante el piano.
Pasado el tiempo, Brad me sugirió la
posibilidad de acompañarme él durante
todo el concierto. Me pareció bien que
así fuera, partiendo de él la propuesta,
porque era señal de que le apetecía
hacerlo. Ante todo porque le gusta
muchísimo el repertorio clásico. Aun a
sabiendas de que se iba a poner nervioso al principio, quería afrontar el reto, y
lo hizo. Me di cuenta de que no era
necesario contar con un acompañante
clásico tradicional, porque Brad lo sabe
hacer muy, muy bien.
¿En ningún caso considera la música de
Mehldau como un género inferior?
En absoluto. Las canciones, como el
resto de su música anterior, tienen una
gran calidad. Se nota que pertenecen a
alguien dotado de una mentalidad
superior: un compositor inspirado que
conoce al dedillo todo lo que tiene que
ver con la armonía y lo contrapuntístico. Al fin y al cabo no es alguien que
haya surgido de la calle de la noche a
la mañana. Brad siempre amó la música, y desde pequeño tuvo claro de que
sería su salida, para lo que adquirió una
formación clásica. Por esa vía, apoyándose en un sólido bagaje técnico,
comenzó a manifestarse cuando tenía
14 años, y a partir de ahí, aplicando sus
teorías comenzó a desarrollar sus propias ideas hasta llegar a ser ese músico
tan sólido que hoy conocemos.
Antes ha mencionado la idea de música
libre al referirse al segundo disco, lo que
lleva a la consideración de si usted necesita
esa libertad en el escenario.
Cuando canto los temas de Brad
Mehldau no ejerzo esa posibilidad de
sentirme libre, a pesar de que él me lo
haya sugerido en algún momento. Frente a sus canciones me limito a interpretar exactamente lo que está escrito en
las páginas que tengo ante mí. En esos
casos, lees la música y la cantas tal y
como dice el pentagrama, sin ningún
tipo de improvisación. Si alguien me
escucha cantarlas hoy y vuelve a verme
dentro de diez días escuchará prácticamente lo mismo. En el caso del jazz,
por supuesto que todo es distinto, ya
que las reglas idiomáticas que lo estructuran te dicen desde el primer momento que estás autorizado a hacer lo que
te apetezca en un determinado instante.
Si quieres improvisar puedes hacerlo,
porque el jazz es así. Admite variaciones siempre y cuando no sean exageradas. Pero las canciones de Brad, son
otra cosa: tienes que cantar cada tarde
exactamente lo mismo, admitiendo únicamente esas ligeras variaciones que
puedes introducir cantando a Bach o a
Brahms. Quiero decir que dependiendo
del día, puedes cantarlas con más
solemnidad, en tono un poco más alto
o más bajo, o cosas así. En todos los
casos me estoy refiriendo a canciones
concebidas como obras de arte.
Para usted, ¿la libertad a la hora de interpretar puede ser un plus, o un handicap?
En mi caso, como en el de cualquier
músico, encuentro que es muy importante la posibilidad de expresarte de un
modo creativo. Y eso se consigue siendo
flexible a la hora de hacer música. A fin
de cuentas, los cantantes no somos
máquinas, ni debemos sonar como si lo
fuéramos. Tampoco me planteo que lo
que voy a hacer hoy tenga que sonar con
el mismo fraseo exactamente que empleé
ayer. No soy de ese tipo de cantantes, ni
nunca lo he sido. Por el contrario, siempre me he dejado inspirar por aquellas
personas con las que he trabajado a gusto, como Harnoncourt u otros genios de
esa categoría, que te llevan a reflexionar
acerca de qué puedes hacer hoy con esa
música que vas a interpretar, sabiendo
que el resultado ese día concreto dependerá de factores como el espíritu de la
obra o de tu estado de ánimo. La música
debe dar la impresión de estar viva.
Mehldau, casado con la cantante de jazz
holandesa Fleurine, conoce bien el mundo
de la voz. Hace unos años escribió para
Renée Fleming un bloque de canciones
sobre poemas de Rilke. Ahora ha recurrido
a Sarah Teasdale, E. E. Cummings y Philip
Larkin. ¿Fue una elección conjunta?
En realidad no. Antes de empezar a
escribir las canciones, Brad y yo estuvimos intentando decidir sobre qué textos
podría trabajar para las siete canciones.
Le dije entonces que dejaba en sus
manos la elección, porque no me considero una buena lectora de poesía, y por
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ANNE SOFIE VON OTTER Y BRAD MELHDAU
tanto no creo que mi criterio fuese el
más adecuado. No me veo como alguien
intelectual a la hora de enfrentarme a
unos textos que me parecen complicados para descifrar los significados que
esconden sus palabras. Me parece que
ese es el trabajo de un filósofo, y yo no
lo soy. Le dije que me encanta enfrentarme a textos sencillos. Dame un poema
de amor bonito, y seré feliz. Así que un
día me contó que había encontrado
estos poemas de amor. Como a él le gustaron, dije que adelante.
En el segundo disco hay temas referidos al
amor, y otros al desamor.
Eso es, algunos hablan de corazones rotos y de esa sensación que produce la melancolía.
¿Se siente igual de cómoda con unos y con
otros?
Es verdad que hay muchas personas
a quienes las sensaciones de tristeza
parecen gustarle, pero no es mi caso.
Cuando alguien te abandona te sientes
tan hundido que lo que menos te puede apetecer es decir cantando lo que
estás sintiendo. En ese momento lo único que quieres es llorar. La faceta agridulce de la relación, con su punto de
amor roto y de melancolía ha sido y es
la gran fuente de inspiración de todo
poeta, o de cualquier escritor o artista
en general. Y ahí incluyo a los músicos
que ha habido en el mundo y como
Brad y yo no somos distintos, también
nos gusta la parte bonita de las canciones tristes.
Para el segundo disco, ¿quién hizo la
selección?
Ahí sí diría que los dos, aunque algunos temas, como los de Bárbara, fui yo
quien los propuso, porque Brad no la
conocía, y ahora le encanta. Por el contrario, Léo Ferré fue una aportación de
Brad. Yo no sabía nada de él. Me sonaba
su nombre, pero ignoraba todo sobre su
música. Así, a lo largo del pasado año
estuvimos manejando una decena de
títulos, incluido el Blackbird de Lennon y
McCartney. Cuando se acercaban las
fechas de la grabación hicimos una gira
por Francia y Bélgica, y por las características de aquel viaje pensamos que
sería conveniente contar con una inmersión en la chanson francesa. Aprovechamos además que Brad estaba empezando a estudiar francés —esa era la razón
por la que había escuchado a Ferré y a
otros cantantes en esa línea—, para decidir el resto del contenido, porque a mí
siempre me ha gustado la música francesa y me apetecía cantarla. Propuse algunos temas de Michel Legrand y él hizo lo
propio con Ferré; Brad sugirió el nombre
de Jacques Brel, yo el de Barbara… y así
fuimos cerrando los contenidos.
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Con esos nombres, a los que habría que
sumar los de Bernstein y Rodgers, han ido
más allá del crossover para entrar en un
nuevo Songbook del siglo XX.
En realidad, hay una mezcla de
géneros, ya que conviven piezas de
musicales con música de cine y con
otras que podríamos calificar como jazzísticas aunque no se traten de puro
jazz. Pensemos por otra parte que Ferré
tenía formación musical clásica, y también Legrand que a su vez fue director
de orquesta y un declarado admirador
de Debussy. Eso se nota en la importancia que tiene en sus composiciones la
música clásica de sus orígenes.
Desde el punto de vista estrictamente
vocal, ¿le cuesta trabajo pasar de un repertorio al otro?
No mucho, si pensamos que conceptualmente, cuando me centro en los
recitales de lieder, me muevo en una
lista de compositores y de estilos muy
amplia. Eso ha hecho más fácil todo en
esta ocasión. Otra cosa es que lo haga
a mi manera. En cualquier caso, ahí está
el resultado. Yo aparezco tal como soy,
como una cantante de música clásica, y
me imagino que se percibe, porque mi
actividad no tiene nada que ver con el
pop, aunque disfruto haciéndolo, y no
me esfuerzo cuando lo hago. Pero,
como decía, para nada soy una cantante jazzista. Me limito a utilizar mi propia
voz con sus características.
¿En qué punto enriquece esto a su lied?
No lo sabría decir. Hay gente que a
veces me comenta que el hecho de
haber interpretado canciones de Elvis
Costello le ha venido bien a mi faceta de
cantante de ópera, pero yo no lo sé. Lo
que está claro es que me ha gustado
combinar mis actividades desde que
empecé a cantar. En mis comienzos formando parte de un coro, un día podía
estar cantando Ligeti y al siguiente Monteverdi y músicas con swing. Siempre me
he preocupado por educar mi voz por
distintas vías y con diferentes tipos de
música. Por eso, si alguien quiere descender al detalle tal vez diga que Anne
Sofie von Otter canta mejor porque ha
hecho esto y además aquello otro que la
ha ayudado… Yo podría decir que sí, y
que canto mejor Schubert y de un modo
distinto después de haber cantado a
Michel Legrand… pero no lo sé.
Lo cierto es que su disposición le ha servido para ampliar su oferta liederística, y
construir programas variados.
En eso estoy totalmente de acuerdo.
Porque no pertenezco a ese grupo de
cantantes que elaboran sus programas a
base sólo de canciones de Schubert o de
Richard Strauss. Naturalmente que la
música de uno y otro me encanta, pero
lo que más me gusta es mezclar la de distintos compositores. Por eso siempre se
encuentran nombres distintos en mis
programas: tres compositores nórdicos y
después tres alemanes, o franceses, o
piezas del pop… Me gusta la variedad,
porque me ayuda a mantenerme ocupada y satisface mi creatividad. No me aburro e intento no aburrir a la audiencia.
Ese es el modo en que me gusta trabajar.
Antes ha dejado caer el nombre de Harnoncourt, uno de sus directores referenciales. Dentro de unas semanas la veremos en
Canarias con otro de ellos: Marc Minkowski. Y cantando las Nuits d’été, que confesaba haber abandonado. ¿Necesitaba alguien
como Minkowski para regresar a ellas?
Creo que… vamos a ver, ¿cuándo me
oyó decir que las había sacado de mi
oferta? Sin duda hace ya bastante tiempo,
porque con Berlioz me ocurre algo curioso. Me gusta mucho su música, me
encanta, diría. Y con Les nuits d’été lo que
ocurre es que sin ser la obra de mis amores, reconozco que me gusta mucho.
Quiero matizar este último punto diciendo que me resulta enormemente gratificante como intérprete conseguir aportar
las diferencias de matiz que requieren las
seis canciones del ciclo basado en poemas de Gautier. En este momento diría
que, a pesar de las dificultades que entrañan, por sus distintas estructuras y por la
concentración que requieren del cantante, y por su excelentes orquestaciones me
van gustando cada vez más. Es verdad
que esas cosas se consiguen con gente
como Marc, con quien me siento muy
bien, porque sabe conseguir unos colores
muy especiales de la orquesta, y eso me
anima. Tanto, que si me dijese que cantara lo de Twinkle, twinkle little star, también lo haría, porque es alguien tan fantástico como para hacer dar un giro a mis
decisiones sólo con proponérselo.
Conciertos, recitales, ópera… Con tanta
actividad y tan variada, permita que utilice
como pregunta el título de una de las canciones del disco ¿Qué piensa hacer el resto
de su vida (What are you doing the rest of
your life)?
¿Que qué voy a hacer? ¡quién lo
sabe! [risas]. En estos días estoy cantando repertorio barroco con el grupo
Concerto Copenhagen; dentro de unos
días me espera El castillo de Barbazul
de Bartók; en septiembre me tocó un
Tristán e Isolda; en este mismo mes le
llega el turno a Jean-Philippe Rameau…
Mis ocupaciones son siempre así.
Variando. Yendo de un lado a otro,
cambiando el repertorio de extremo a
extremo, sometiendo mi voz a todo tipo
de retos, porque el personaje de Brangäne requiere muchos agudos, Bach
una tesitura muy baja; Barbazul mucho
dramatismo; con Rameau tienes que
esmerarte en el lado narrativo… Pero a
fin de cuentas es lo que me gusta: el
reto continuo defendiendo repertorios
distintos.
Es usted muy valiente.
Sí. Al menos así lo creo.
Juan Antonio Llorente
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E N T R E V I S TA
ANNE SOFIE VON OTTER Y BRAD MELHDAU
BRAD MEHLDAU:
EL HOMBRE QUE
SUSURRABA A
LOS PIANOS
G
racias a sus colaboraciones
para Chris Holliday y Jesse
Davis, el pianista Brad Mehldau ( Jacksonville, Florida,
1970) tenía prestigio aun antes de aparecer por vez primera en España, en
1993, junto a los hermanos Rossy y el
saxofonista Perico Sambeat. Dos años
más tarde, iniciaría su carrera como titular eligiendo para su desarrollo una fórmula en trío, en equivalencia con el
orden también preferido por los pianistas Bill Evans y Keith Jarrett, maestros
de algún modo de Mehldau, aunque él
sólo reconozca la influencia del primero. De entonces acá, el músico ha grabado con figuras de la talla de Charlie
Haden, Lee Konitz, Charles Lloyd, Wayne Shorter, Joshua Redman o John Patitucci, además de desarrollar sus propios
proyectos en solitario y en trío.
Su nueva entrega junto a la mezzosoprano Anne Sofie von Otter, Love
Songs, podría extrañar a quien no
conozca el ansía de aventura y renovación del pianista, ya que tan pronto le
mete mano a un clásico del jazz como
realiza versiones de la banda británica
de heavy metal Motorhead. Es más, más
allá de su formación académica clásica
—una constante entre los jazzistas de
hoy en día—, el anterior disco de Mehldau contó con el respaldo de una
orquesta de cámara dirigida por Dan
Coleman, lo cual deja fuera de toda sospecha la ausencia de oportunismo en la
vida de este gigante de las blancas y las
negras. Y ello es así porque Highway
Rider, que así se titulaba el doble disco,
se entregaba con absoluta sinceridad, al
margen también de que le saliera una
obra intensa y hermosa, dividida entre
el sonido jazzístico y sinfónico.
Brad Mehldau, que efectivamente
empezó siendo una comparación de
Keith Jarrett, ha situado su pianismo
en la cimera del jazz, asumiendo un
papel propio y principal dentro de la
historia contemporánea del género y
el lenguaje pianístico. Su primera gran
reivindicación llegó en 1994 con la
publicación de su ópera prima When I
fall in love, editada en la colección de
nuevos talentos de la escudería catalana Fresh Sound. Al año siguiente, y
tras fichar por la todopoderosa multinacional Warner, inició el que hasta
hoy es uno de sus proyectos más
ambiciosos, la serie discográfica The
Art of the Trio, que ya cuenta con cinco capítulos, el último titulado explícitamente Progression. En este tiempo
también se han sucedido otros títulos
mayores como Elegiac Cycle, Places,
Largo, Anything goes o Day is Done,
además del piano solo Live in Tokio o
ese dueto firmado junto a la soprano
Renée Fleming llamado Love Sublime,
que ahora se recuerda merecidamente
a raíz de su actual emparejamiento
con Anne Sofie von Otter.
La sucesión de los formatos de trío
y piano solo, y las grabaciones de estudio y de directo, son síntomas que le
acercan —aunque él no lo quiera reconocer— con el pianismo majestuoso de
su admirado Jarrett. Sin embargo, nada
tiene que ocultar este nuevo icono del
teclado, ya que su discurso jazzístico
sabe distanciarse del verbo maestro. Su
piano respira una expresividad propia y
extraña, los fraseos se doblan y se
retuercen sin influencia alguna y sus
melodías descubren un minimalismo
improvisado sólo al alcance de unas
manos privilegiadas. Como las de
Jarrett, ya que no se entiende que le
moleste tanto la comparación…
Hace dos veranos el muchacho volvió a liarla en el festival que le rescatara de oscuras adicciones, el de VitoriaGasteiz, donde recreó ese monumento
jazzístico y discográfico titulado Alone
Together de 1997, junto al contrabajista
Charlie Haden y la batería invitada de
Jorge Rossy (Lee Konitz, también anunciado, no pudo actuar finalmente por
enfermedad). Allí desplegó una vez más
su particular sentido del blues y el
swing, el rugido del bebop y la cadencia del cool jazz. Y siempre abrazando
el teclado, incrustándose en el instrumento, revolviéndose sobre la silla…
como otro de sus indudables referentes,
Glenn Gould, aunque tampoco quiera
reconocerlo. Cosas de genio.
Pablo Sanz
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16
Organizado por la
FUNDACIÓN SCHERZO,
con el patrocinio
del diario EL PAÍS
y la colaboración del
Ministerio de Cultura (INAEM)
y la Fundación Hazen-Hosseschrueders
ORGANIZA:
PATROCINA:
1
Dezsö Ranki
piano
www.fundacionscherzo.es
MADRID, 2011
C
Martes, 11 de enero de 2011
19.30 horas
J. HAYDN
Sonata en mi bemol mayor, Hob XVI/52
F. LISZT
Wiegenlied, S. 198
M. RAVEL
Sonatina
R. SCHUMANN
Fantasía en do mayor, Op. 17
Rafal Blechacz
piano
3
Martes, 22 de marzo de 2011
19.30 horas
Elisabeth Leonskaja
piano
2
Lunes, 28 de febrero de 2011
19.30 horas
M. RAVEL
Valses nobles y sentimentales
G. ENESCO
Sonata en fa sostenido menor, op. 24 nº 1
C. DEBUSSY
3 Preludios
R. SCHUMANN
Estudios Sinfónicos para piano, op. 13
W.A. MOZART
Variaciones en do mayor, K. 264
C. DEBUSSY
L’Isle joyeuse
K. SZYMANOWSKI
GRIGORI SOKOLOV
Sonata en do menor, op. 8 nº 1
piano
F. CHOPIN
Lunes, 11 de abril de 2011
Balada en sol menor, op. 23 nº 1
19.30 horas
2 Polonaises op. 26, en do sostenido menor; mi bemol menor
4 Mazurkas op. 41, en do sostenido menor; mi menor; si mayor; la bemol mayor.
Balada en fa mayor, op. 38 nº 2
Programa por determinar
4
sala sinfónica
piano
Martes, 26 de abril de 2011
19.30 horas
L.V. BEETHOVEN
Sonata para piano nº 21 en do mayor, op. 53, “Waldstein”
J. BRAHMS
4 Baladas, op. 10
SCHOENBERG
Seis piezas, op. 19
L.V. BEETHOVEN
Sonata para piano nº 32, en do menor, op. 111
7
Arkadi Volodos
piano
Till Fellner
piano
6
Martes, 17 de mayo de 2011
19.30 horas
J. HAYDN
Sonata do mayor, Hob. XVI:50
KIT ARMSTRONG
Neues Werk
R. SCHUMANN
Kinderszenen, op. 15
F. LISZT
Années de Pèlerinage, deuxième année, Italie, S. 161
Martes, 28 de junio de 2011
19.30 horas
Programa por determinar
piano
Paul Lewis
piano
9
Christian Zacharias
8
Martes, 25 de octubre de 2011
19.30 horas
F. SCHUBERT
Cuatro Impromptus, D.935
Moments Musicaux, D.780
Fantasía en do ‘Wandererfantasie’, D.760
Miércoles, 9 de noviembre de 2011
19.30 horas
C.P.E. BACH
Sonata en la menor
Rondo en do menor
J. BRAHMS
4 Klavierstücke, op. 119
L.V.BEETHOVEN
Sonata en la bemol mayor, op. 110
J. BRAHMS
Sonata en fa menor, op. 5
ad a!
id ic
av s
n mú
ta la
Es ga
e
¡r
5
Leif-Ove Andsnes
10
Murray Perahia
piano
Martes, 13 de diciembre de 2011
19.30 horas
Programa por determinar
ABONOS Y LOCALIDADES:
PRECIO DE LOS ABONOS Y DE LAS LOCALIDADES
ZONA
A
B
C
D
ABONO
NORMAL
ABONO
SUSCRIPTOR
LOCALIDADES
(Venta Libre)
352€
292€
240€
187€
305€
253€
208€
162€
47€
39€
32€
25€
ADQUISICIÓN DE ABONOS
1. Se podrán adquirir nuevos abonos cumplimentando el boletín de adquisición de nuevos abonos. Los suscriptores de la revista SCHERZO y los abonados al Ciclo de Jóvenes Intérpretes
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FUNDACIÓN SCHERZO (Ciclo de Grandes Intérpretes)
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Teléfono de información: 91.725.20.98 Correo electrónico: [email protected]
(sólo para consultas o sugerencias sobre la renovación y/o venta de nuevos abonos del XVI Ciclo de Grandes Intérpretes)
Horario de atención al público de lunes a viernes, excepto festivos, de 10:00 a 15:00 horas.
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D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE DICIEMBRE
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
CAMARERO: Vanishing point.
Duración invisible. A través del
sonido de la lluvia. RAFAEL GÁLVEZ,
JUANJO GUILLEM, percusiones. TRÍO
ARBÓS. ORQUESTA NACIONAL DE
ESPAÑA. Director: PETER HIRSCH.
KAIROS 0013102 KAI
Camarero
alcanza a plenitud
un tono de misterio y de belleza escondida en este programa
excepcional. F.R. Pg. 67
CASELLA: Sinfonía nº 2. A
notte alta. SUN HEE YOU, PIANO. SINFÓNICA DE ROMA. Director: FRANCESCO
LA VECCHIA.
NAXOS 8.572414
Lecciones para clave.
MITZI MEYERSON, clave.
2 CD GLOSSA GCD 921805
La nitidez de la pulsación, la
claridad de los planos, el vigor
indesmayable, la capacidad
para contrastar los distintos ritmos de danza hacen de este
álbum uno de los más reveladores y sorprendentes del año
en curso. P.J.V. Pg. 75
MOZART: Conciertos para pia-
no y orquesta, vol. 6. Conciertos
K. 449, K. 450 y K. 467.
ORQUESTA DE CÁMARA DE LAUSANA.
Director y piano: CHRISTIAN ZACHARIAS.
Una lectura viva y descarnada,
SACD MDG 940 1646-6
de colores más agresivos y
exaltados, de claro aliento épico. Excelente versión que
redondea el interés de un gran
disco. J.M.V. Pg. 68
Zacharias
CHERUBINI: Réquiem en do.
SCHUMANN: Conciertos para
KAMMERCHOR STUTTGART. HOFKAPELLE
STUTTGART. Director: FRIEDER BERNIUS.
CARUS 83.227
Frieder
Bernius, un maestro
que nos tiene acostumbrados a
estas lecturas sorprendentes
por renovadoras, en una versión que verdaderamente revitaliza la música del autor de
Medea. C.V.W. Pg. 69
DEBUSSY/DUTILLEUX/
RAVEL: Cuartetos de cuerda.
CUARTETO ARCANTO.
HARMONIA MUNDI HMC 902067.
Un
disco esplendoroso que
contiene interpretaciones nada
habituales de los cuartetos de
siempre. Tal vez estemos ante
uno de los grandes cuartetos de
este comienzo de la segunda
década del siglo. S.M.B. Pg. 70
HAENDEL: Judas Maccabæus
HWV 63. RIAL, DUCHONOVA, WAJDACHLOPICKI, ODINIUS, FORESTI.
CORO DEL FESTIVAL SCHLESWIGHOLSTEIN. ELBIPOLIS BAROCKORCHESTER
HAMBURG. Director: ROLF BECK.
2 CD DEUTSCHE HARMONIA MUNDI
88697720242
Esta interpretación muy bien
podría erigirse en la primera
recomendación para esta hermosa obra. R.O.B. Pg. 73
54
JONES: Conjuntos de
luce, en este nuevo
ejemplar de su ciclo mozartiano, su concepción elegante y
refinada pero esencialmente
vitalista e inquieta. R.O.B. Pg. 77
violín. E.a. LENA NEUDAUER, violín.
ORQUESTA DE LA RADIO ALEMANA.
Director: PABLO GONZÁLEZ.
HÄNSSLER 93.258
Solista y director han dado
todo el hálito romántico a unas
piezas que necesitan del impulso interpretativo para ganar
peso específico, sin caer ni lejanamente en la sensiblería.
J.G.-R. Pg. 80
SZYMANOWSKI: Concierto
para violín nº 1 op. 35. Sinfonía
nº 3 “Canto de la noche”.
CHRISTIAN TETZLAFF, violín; STEVE
DAVISLIM, tenor. SINGVEREIN DES
GESELLSCHAFT DER MUSIKFREUNDE WIEN.
FILARMÓNICA DE VIENA.
Director: PIERRE BOULEZ.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8771
Hay magia y seducción en esta
propuesta sonora. Boulez la traduce con el rigor y el sentido
artístico que le son característicos. S.M.B. Pg. 82
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DISCOS
Eric Larrayadieu
PHILIPPE HERREWEGHE
Año XXVI – nº 258 – Diciembre 2010
Herreweghe crea un nuevo sello
PHI DE PHILIPPE
C
SUMARIO
ACTUALIDAD:
PHI de Philippe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
REFERENCIAS:
Verdi: Macbeth. A.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
ESTUDIOS:
Vértigos. F.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Reimann, gran operista. S.M.B.. . . . . . . . . . . . 58
REEDICIONES:
Naxos: Excéntricos y menos. C.V.W. . . . . . . . 59
CPO: Las buenas burbujas. B.M. . . . . . . . . . . 60
EMI: Clásicos infrecuentes. C.V.N.. . . . . . . . . 60
Christophorus: Caminos. J.L.F. . . . . . . . . . . . . 61
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 62
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 92
uando pasan estas cosas uno no sabe en qué piel ponerse.
Suena a despedida, a nueva etapa inevitable, es un poco
como cuando se separan los matrimonios y los amigos no
saben qué decir. El caso es que Philippe Herreweghe deja Harmonia Mundi después de treinta años para crear su propio catálogo en un nuevo sello que se llamará PHI —es decir, fi, la vigésimo primera letra del alfabeto griego, la que representa el
número áureo y unas cuántas cosas más, entre ellas la primera
sílaba del nombre de su creador. Herreweghe ha anunciado que
será el director artístico de la nueva marca y, al mismo tiempo,
que ésta será la que publique en exclusiva las nuevas grabaciones del director belga con sus huestes del Collegium Vocale de
Gante y la Orquesta de los Campos Elíseos. La distribuidora en
España sera Diverdi. Herreweghe deja en Harmonia Mundi, su
casa de toda la vida, un legado monumental que seguirá a disposición de sus admiradores y que en estos días se reúne en
nuevas cajas antológicas con obras de Johann Sebastian Bach.
Se suma el maestro belga así a lo que antes que él hicieron
Jordi Savall o John Eliot Gardiner. A veces se puede pensar que
las casas de discos que han trabajado tantos años —y algunas
muy bien— con los artistas no acaban de merecerse el abandono. Pero también es verdad que cuando a aquéllos les tienta lo
que estiman una forma de libertad, y tienen una base sólida
para hacerlo, es difícil pararlos. Luego se trata de que en la
lucha por el mercado sean capaces o no de adaptarse a una realidad compleja. En cualquier caso, la atracción de ser pequeño
pero propio es a veces irresistible.
PHI lanzará cuatro o cinco novedades a lo largo de 2011 y
pretende que ese sea su ritmo anual. Su catálogo estará dedicado al repertorio sinfónico coral, la polifonía y —he aquí quizá la clave del cambio de sello— a la revisión que Herreweghe
quiere emprender de sus versiones bachianas, algo probablemente difícil de asumir por quien ya las tiene en catálogo, le
parecen espléndidas y considera que no están los tiempos para
insistir en ello.
El primer disco de PHI sera la Cuarta Sinfonía de Mahler.
Naturalmente, Herreweghe es el director, la orquesta la de los
Campos Elíseos y la solista una soprano a la que asociamos enseguida con el barroco, la británica Rosemarie Joshua. Seguirán en
la primavera del año próximo motetes de Bach, la Missa Solemnis de Beethoven y obras de Josquin Desprez y Brahms.
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REFERENCIAS
Giuseppe Verdi
MACBETH
E
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s Macbeth una de las grandes óperas de Verdi, pese
a lo temprano de su composición, 1845; está basada en
la tragedia de Shakespeare,
fielmente resumida por Piave.
El músico, siempre puntilloso
e insatisfecho, modificó la partitura que había sido estrenada
en la Pergola de Florencia el
14 de marzo de 1847, un par
de veces y la presentó en el
Teatro Lírico de París, en traducción francesa, el 21 de
abril de 1865. Obra original,
que abre un lenguaje nuevo,
plasmado en un recitativo
melódico de corte extremadamente dramático que no impide el desarrollo de un neobelcantismo de la mejor ley. En
todo caso, estamos ante una
de las óperas más complejas
de su autor. No llega a ser
todavía una obra maestra,
pues hay en ella demasiadas
desigualdades e incoherencias,
pero sirve en muchos casos de
manera ejemplar, con un lenguaje novedoso, original y
altamente expresivo —sobre
todo el de la versión de
1865—, el discurso dramático
de Shakespeare.
No hay duda de que Verdi
supo extraer del original shakespeareano lo más substancial para la construcción de
una obra en la que puso especial interés y cuidado: “Para ti
este Macbeth, ópera que tengo
en más alta estima que otras
mías”, escribió en la dedicatoria a su viejo maestro Antonio
Barezzi. Muchas razones le
atraían de la tragedia; fundamentalmente, dos: la atmósfera gótica, fantasmagórica, con
llamada a lo sobrenatural, tan
en boga en esa época, y el
estudio de dos caracteres tan
atribulados y complejos como
los de Macbeth y su mujer. El
primer aspecto aparece representado por las brujas —
muchas más de tres—, descritas, como todo lo que las
rodea, con una escritura musical eficaz, aunque un tanto
primaria y pueril, en una búsqueda de una imposible mezcla de lo burdo y lo sublime,
que constituye lo menos convincente y lo más tópico de la
obra. El segundo sirve a Verdi
para realizar lo que él llamaba
un estudio anímico de esas dos
figuras centrales, en una clara
voluntad de alejarse de lo que
hasta entonces había venido
siendo en sus óperas un espectáculo teatral ilustrado.
Verdi deseaba profundizar
en las psicologías de esos dos
seres ambiciosos y crueles
pero dubitativos y para ello
cuajó la partitura de minuciosas anotaciones (voce cupa,
soffocata, sotto voce, voce spiegata, tutta forza, con slancio,
etc.), que modelan adecuadamente la expresión, aunque
en bastantes ocasiones los
resultados sean inferiores a las
pretensiones y la inspiración
no se consiga por igual. Falta,
como apunta Mila, esa vibración humana, ese amor que
anima el arte del mejor Verdi.
En esta ópera los personajes
se mueven y sufren en una
pasión que es su propia encarnación, pero están cerrados al
amor y al dolor. Pero Macbeth,
pese a sus carencias, a sus artificios, a sus irregularidades es
una obra apasionante en la
que, incluso, encontramos
páginas de enorme contenido
emotivo y musical; como el
aria La luce langue, del segundo acto, que no figuraba en la
partitura primitiva y que constituye un modelo de libre y
original discurso. O la famosa
escena del sonambulismo del
principio del cuarto acto, un
número delicadísimo y onírico
de notable dificultad de ejecución para la soprano protagonista. Son, por supuesto, de
excelente factura los grandes
finales de los actos primero y
segundo y brillantes y tópicos,
en la mejor tradición del Verdi
guerrero, el coro de los prófugos escoceses y el himno de la
victoria que cierra la ópera.
Fuera como fuera, Verdi
consiguió hacer verdaderamente algo distinto, nuevo,
unitario, de extremada concisión dramática; una ópera
experimental, en palabras de
Degrada, un drama a lo Séneca releído según los esquemas
culturales de moda para unir
el mundo de las brujas a las
creencias contemporáneas y a
las tradiciones populares,
fabricando una metáfora horrible y grandiosa de la conciencia atormentada del protagonista. Una especie de intuitiva
y sui generis Gesamtkunstwerk
wagneriana. Se establece la
unión entre canto, declamación, parlato, gesto escénico,
nuevas relaciones entre música y drama. Tenemos aquí la
búsqueda del nuevo ideal: “La
palabra escénica”.
Todo ello hace que la
interpretación de la ópera sea
enormemente dificultosa. Los
dos cantantes principales en
Florencia fueron el barítono
Felice Varesi y la soprano
Marianna Barbieri-Nini. La
labor de ensayos fue extensa y
exigente. La soprano contaba
que la mencionada escena del
sonambulismo le había llevado cerca de tres meses de
ensayos: “de la mañana a la
tarde intentaba imitar a los
que hablan durmiendo, que
articulan palabras, como me
decía Verdi, sin casi mover los
labios, dejando inmóvil las
otras partes del rostro, incluyendo los ojos”. El mismo día
del estreno el exigente compositor hizo vestirse a los dos
cantantes para ensayar de nuevo con el piano poco antes de
salir a escena.
El personaje de Macbeth
es probablemente el más dra-
tos en ese largo deambular
nocturnal en pos del poder,
requiere asimismo una voz de
recio dramatismo. Es una dramática de agilidad, ya que a la
amplitud, a la dimensión de su
instrumento ha de unir una
flexibilidad y facilidad para la
coloratura propia de una lírico-ligera. Un canto extremadamente exigente, que sólo
sopranos muy duchas han
podido vencer con desahogo.
Como Maria Callas, probablemente la mejor Lady de la historia reciente, de la segunda
guerra mundial hasta aquí; y
también la más destacada y
convincente dentro de la relativamente copiosa discografía.
En su grabación de 1952
junto a Enzo Mascherini, dirigida por Victor de Sabata, que
nos traslada a una flamígera
función de La Scala (EMI 64944
2), la griega está impresionante, en su mejor época vocal,
pero ya plenamente madura,
con una expresividad laceran-
mático escrito por Verdi para
un barítono. El manejo de un
lenguaje a veces musitado, de
un canto variado y coloreado
al máximo, necesitan desde
luego de un artista de primera
fila, de un actor, de un fraseador consumado, revestido
además de un timbre a ser
posible oscuro, de un instrumento denso y fornido, de un
caudal importante. En ciertos
aspectos anticipa la línea de
algunas partes de los barítonos
de mayor carácter del compositor, como Rigoletto, Amonasro, Carlos de Vargas o Renato;
y avanza algunas de las maneras de figuras wagnerianas, así
Sachs o, salvando muchas distancias, Wotan.
Lady Macbeth, mujer
ambiciosa, insinuante, calculadora y sanguinaria, que es
quien mueve los hilos de la
trama y la que “obliga” a su
marido a cometer los asesina-
te, una variedad de registros
única y una intensidad dramática sin igual. El timbre, nada
bello, como lo requería Verdi,
es penetrante, un latigazo continuo; la dicción intencionada,
con una asunción prodigiosa
de cada frase, de cada acento.
Por otro lado, he ahí lo difícil,
se muestra apabullante en la
coloratura, desde su cabaletta
Vieni! T’affretta! hasta la patética escena del sonambulismo,
coronada, como se pide, con
un re bemol sobreagudo en
pianísimo, proeza sólo posible
en una cantante como Callas,
pasando por el aria La luce
langue, auténticamente mascullada. Mascherini es un engolado Macbeth, de timbre más
bien opaco, pero otorga emoción y cierto toque alucinado
al personaje, con un canto por
lo común correcto. Bien Tajo
como Banquo, pasable Penno
en el papel de Macduff. La
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REFERENCIAS
batuta es musical y refinada,
aunque a veces choca la oscilación excesiva de tempi, con
lo que por ello quizá no se
consiga una total unidad dramática. Estupenda la orquesta
y muy regular el sonido.
Durante mucho tiempo
fue muy considerada la versión dirigida por Erich Leinsdorf a un equipo encabezado
por Leonard Warren y Leonie
Rysanek (RCA GD84516,
1959). Escuchada hoy en día
se le encuentran notables limitaciones. En primer lugar, la
correcta pero anodina y algo
ruidosa dirección musical, con
efectos muy discutibles (las
voces nasalizadas de las brujas). Luego por la ausencia de
estilo de Rysanek, que exhibe
su lustroso y un tanto gutural
timbre, pero que se topa con
dificultades de dicción y sobre
todo de reproducción de agilidades, en ocasiones bastante
comprometidas. Los agudos,
que siempre tuvo la cantante
vienesa, suenan aquí muchas
veces en exceso fijos. Warren
muestra intención, acentos
variados y un dramatismo de
buena ley, pero su timbre es
demasiado áfono y su canto
poco desahogado. Excelente
aunque con una orquesta
menos imponente, la de La
Scala. Técnicamente su grabación es de peor calidad.
En conjunto, sin embargo,
el equipo vocal de esta última
interpretación es superior. Piero Cappuccilli borda vocalmente su personaje, manteniendo una energía dramática
permanente, a veces con un
canto algo rudo, pero dotado
de verdad y de sentido declamatorio, sin que se escapen a
su exposición los principales
acentos patéticos, adecuadamente subrayados por la batuta. Contrasta con el acercamiento más conturbado que
realiza al ambicioso cortesano
Sherrill Milnes en la otra grabación. El drama está más
patente en su interpretación,
pero su prestación vocal es
menos completa y peca de
ciertas irregularidades de emisión, frecuentemente engolada
y con discutibles portamentos.
Las dos Ladies son asimismo
dispares. Junto a Cappuccilli,
Shirley Verrett, que domina la
coloratura y canta muy finamente en una visión matizadísima y sutil, supera a la más
marmórea Fiorenza Cossotto,
de timbre más mórbido y
acusadamente contrastada en
colores y en tempi. El maestro
italiano gustaba de los planteamientos intelectualizados,
analíticos, que privaban frecuentemente de espontaneidad al discurso, que es lo que
sucede en este caso. Lo más
interesante viene de la mano
de Renato Bruson, un Macbeth
excelentemente fraseado, íntimo, que muestra, aunque con
problemas vocales en graves y
agudos y un timbre demasiado
lírico, la gran complejidad de
personaje. Lástima que su
oponente, Mara Zampieri,
inteligente y expresiva, de voz
amplia, posea una emisión tan
fija. Tiene problemas para trazar un retrato definido de la
Lady. A buen nivel Shicoff y
Lloyd.
Frente a esta visión un tanto descoyuntada, se sitúa la
más proporcionada y tensa de
Riccardo Chailly con los conjuntos del Comunale de Bolonia (Decca 417 525-2, 1986).
Destaca de nuevo la lección de
canto de Verrett, aquí todavía
más matizada que con Abbado, aunque con algunos problemas de usura vocal. Pero la
variedad de colores que es
capaz de aplicar a sus distintas
Hay varias grabaciones
que parecen estar fuera de
órbita, excluidas de catálogo,
que no son fáciles ya de localizar y que en algún caso contienen interesantes aportaciones.
Es particularmente reseñable la
segunda que registrara Giuseppe Taddei (Decca, 1964), en la
que el barítono recientemente
desaparecido mostraba la
nobleza y calidez de su fraseo
en una visión que podríamos
definir como lírico-patética —
en expresión de Celletti— y
que combina hábilmente el
canto con el declamado. Claro
es que evidencia también,
como era usual, notables limitaciones en la zona alta, siempre abierta y destimbrada. Junto a él Birgit Nilsson hace una
impresionante Lady, con una
exhibición vocal de gran gala.
Una interpretación algo hierática presidida por un instrumento de excepción, que sale
generalmente con bien de la
complicada coloratura. Ardorosa dirección de Thomas
Schippers.
Menos meritoria es la incisión en el mismo sello firmada
en 1970 por Fischer-Dieskau,
refinado y taimado, pero fuera
de sitio, con un timbre que no
Bergonzi, quizá el mejor Macduff del disco, y adecuado
Hines como Banquo.
Del mismo año, 1976, son
las interpretaciones de Riccardo Muti y de Claudio
Abbado, dos magníficas aproximaciones a la tragedia, que
tienen en ellos precisamente
su principal sostén. En la del
primero (EMI 567128-2, 1976)
resplandece el color, variado,
lleno de claroscuros, aterciopelado, de la Orquesta New
Philharmonia, que sostiene
una dirección muy dramática,
toscaniniana en algunos
aspectos, envuelta, como
decía Rosanna Gualerzi, “en
una sonoridad escabrosa, un
color pétreo y una bárbara
aspereza”. Abbado, por su
parte (Deutsche Grammophon
449 732-2, 1976), nos da una
recreación más analítica, matizada, más ligera de texturas y
más cuidada en el detalle,
refulgente y acento más propiamente verdiano.
Ghiaurov, señorial y
sobrio, con Abbado, es mejor
que Raimondi, vocalmente
limitado, aunque más humano. Entre Domingo (DG) y
Carreras (EMI), nos quedamos
con el segundo, más fantasioso y libre en el fraseo, más
atento a diferenciar los tiempos. Domingo es, como siempre, rutinario y monótono,
aunque suene bien su centro y
no esté libre de intempestivas
aplicaciones de la gola. Ninguno destaca en los agudos; el
catalán por su tono mate y su
posición abierta; el madrileño
por su fibrosidad. El aria Ah,
la paterna mano es cantada
muy bien por Carreras.
De 1983 es la versión
gobernada por Giuseppe
Sinopoli (Philips 412 133-2)
con las huestes de la Deutsche
Oper de Berlín, que resulta
intervenciones
—
momentos
musicales y
dramáticos muy diferentes— la
acreditan, con Callas —más
incisiva y demoníaca—, como
la mejor Lady del disco. A su
lado Leo Nucci logra uno de
sus más cumplidos acercamientos a Verdi. Su voz, muy
lírica en origen, alcanza aquí
matices de interesante oscuridad y encauza las vivencias de
un personaje angustiado y
temeroso. La escena del diálogo nocturno del matrimonio
está muy conseguida con la
complicidad de la batuta. Esta
interpretación está recogida
también en una excelente película dirigida por Claude d’Anna en la que Samuel Ramey
(Banquo), que luce su suntuoso timbre, y el discreto Veriano
Luchetti (Macduff) son sustituidos por actores.
cubre las expectativas del personaje, y
Elena Suliotis, lejos
de acercarse mínimamente, con un canto estentóreo, a la almendra de su
criatura. La dirección de Gardelli es monocroma. Aún
apuntaríamos un par de grabaciones: la muy irregular de la
BBC de 1979 (Opera Rara)
dirigida por John Matheson a
un reparto encabezado por
Peter Glossop y Rita Hunter
(ambos insatisfactorios), que
recoge la versión original de
1847, y la guiada por Gianandrea Gavazzeni a un equipo
de La Scala (Opera Italiana,
1969), con un estimable —por
su color dramático e intención,
no por su arte— Giangiacomo
Guelfi y una aplicada y expresiva Leyla Gencer, de voz ya
agostada y vibrátil.
Arturo Reverter
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ESTUDIOS
Cuarteto Danel, Stefan Asbury, Lothar Koenigs
VÉRTIGOS
FESTIVAL DE MÚSICA DE
MILÁN. Obras de Xenakis,
Lachenmann, Kurtág, Janácek,
Varèse, Romitelli, Gervasoni,
Manzoni y Webern.
CUARTETO DANEL. ASKO ENSEMBLE.
SINFÓNICA DE LA RAI. Directores:
STEFAN ASBURY, LOTHAR KOENIGS.
3 CD STRADIVARIUS STR 33870-72
(Diverdi). 2005. 194’. DDD. N PN
L
a edición de tres registros,
por parte de Stradivarius,
del Festival Milano Musica
que tuviera lugar en 2005,
supone una buena ocasión
para conocer tanto obras de
reciente creación como nuevas
versiones de piezas que son
ya de referencia en el repertorio moderno. El Cuarteto
Danel es el protagonista del
primer volumen, en un programa que recoge hasta tres
obras bien representadas en la
fonografía. Tetras, compuesta
por Xenakis en 1983, tal vez
suponga una de las mayores
aportaciones del autor a ese
estilo tan inconfundible de
estirar al máximo la componente ruidista hasta conseguir,
por medio del aparente caos,
un formidable cuerpo
sonoro donde el material parece a punto de
ebullición. Si la experiencia electroacústica
alimenta las sonoridades de Tetras, Gran
torso no le va la zaga.
Lachenmann, en esta
obra de 1972, fragmenta el discurso y es
el silencio el encargado de dar intensidad
al conjunto. El Cuarteto Danel, que sale
airoso de su lectura
del vértigo sonoro que
solicita Tetras, fracasa, muy a
su pesar, en la prestación de
Gran torso, pues la toma de
sonido es tan débil que, al
menos en los diez largos
minutos de la sección central,
sumida en un inquietante balbuceo, quien cobra protagonismo, en la escucha, es la
poderosa tos de uno de los
asistentes al concierto. La
energía de las restantes piezas
supera cualquier obstáculo,
por lo que tanto la miniatura
de Kurtág, la magistral Aus der
Ferne, como Ergma, un Xenakis de 1994 en la línea del
sonido mantenido, inaugurada
por la formidable Tetora, y la
pieza de regalo, el primer
movimiento del Cuarteto nº 1
de Janácek, henchido de vida
y calor, están espléndidamente
servidas por esta agrupación,
los Danel, de tanto prestigio
como poco habituales, todavía, en la fonografía.
El segundo volumen viene
presidido por la experimentación del material sonoro en tres
etapas distintas y por autores
que escriben sus obras fundamentales lejos de sus países de
origen. Unir en un mismo programa a Xenakis y Varèse se
justifica por la radicalidad de
unas propuestas en las que el
elemento ruidista se convierte
en santo y seña de sus lenguajes. Lo llamativo del presente
registro radica en la concurrencia de un autor como el italiano Fausto Romitelli (19632004), cuya estancia en Francia, en los primeros años
noventa, forja un estilo de gran
hibridez que, con el paso del
tiempo ha calado hondo entre
la musicología y los intérpretes
de nueva música. El Asko
Ensemble, sobre quien recae la
interpretación de estas obras,
es ya experto en piezas en las
que los instrumentos de viento
se hacen muy presentes. Es
suya una de las pocas versiones anteriores de Waarg (sello
Attacca Babel), y las diferencias
son escasas; tal vez, en esta de
Stradivarius, la calidad del
registro y la división tímbrica se
imponen. En todo caso, con
Waarg, como con Phlegra,
para once instrumentistas,
estamos ante piezas que no se
cuentan entre lo mejor de
Xenakis, demasiado obsesionado por alcanzar una sonoridad torturada. La pieza Dhipli
Zyia es una rareza, pues pertenece al periodo anterior al exilio, en 1952, y le debe mucho
a Bartók. Si la lectura del
Octandre de Varèse no sustituye, en nuestras preferencias, a
las versiones consagradas de
Boulez y Chailly, la inserción
de un tema de Fausto Romitelli llama la atención por lo
novedoso. Muy sobrevalorado,
el músico italiano, fallecido
prematuramente, aporta una
atmósfera distinta al programa,
pues Romitelli juega con algunas sonoridades que pertenecen al campo de la música
ligera, en un intento por congeniar distintas estéticas. Con
todo, todavía en Mediterraneo
I-II, una pieza compuesta en
París en 1992, para mezzosoprano y conjunto, es tan visible la influencia de la música
francesa más genuina, la del
impresionismo y la que deriva
en las primeras vanguardias,
que casi habría que hablar
aquí de una pieza, en cierto
modo, conservadora.
El tercer volumen, que
presenta la posibilidad de
conocer algunas obras de
compositores italianos poco
difundidos, como Stefano Gervasoni (n. 1962) y Giacomo
Manzoni (n. 1932), no cubre
las expectativas. Meta della
ripa, Ode y Sembianti, no contienen suficiente sustancia
como para imaginar que podamos volver sobre ellas en
sucesivas escuchas y, en cuanto al complemento de esta grabación, la Passacaglia, op. 1,
de Anton Webern, en la falta
de intensidad y de color tímbrico que sirven los miembros
de la Orquesta de la RAI, queda definido ya el nivel interpretativo al que nos enfrentamos. El gesto voluntarista de
estos músicos no basta para
dar un poco de lustre a las
piezas de Gervasoni y Manzoni, incapaces de armar unos
materiales simplemente atractivos para el receptor. Sembianti, compuesta en 2003 por
Manzoni, arrastra, incluso, un
trasnochado y poco trabajado
barniz expresionista.
Francisco Ramos
Peter Hirsch
REIMANN, GRAN OPERISTA
REIMANN:
Melusine.
MARLENE MILD (Melusine),
TERESA ERBE (Pythia), GABRIELA MAY
(Madame Lapérouse), RICHARD
KINDLEY (Max Oleander),
SON-HU LIU (Conde von Lusignan),
WIELAND SETTER (Geómetra),
DARIUSZ SIEDLIK (Albañil), SIBRAND
BASA (Arquitecto).
FILARMÓNICA DE NÚREMBERG.
Director: PETER HIRSCH.
58
2 CD WERGO WER 67192. (Diverdi).
2007. 97’. DDD. N PN
E
l berlinés Aribert Reimann
(1936) se ha convertido en
uno de los operistas por
excelencia de nuestros días,
esto es, de las últimas cuatro
décadas. Melusine es su
segunda ópera, después de
Ein Traumspiel (1965), basada
en Strindberg. Ya hemos dicho
en esta revista, aunque hace
tiempo, que la base del operista Reimann es el compositor
vocal Reimann, mas también
el pianista acompañante Rei-
mann para cantantes en recitales o grabaciones de Lieder. El
dominio de lo vocal es imprescindible para componer ópera.
En consecuencia, también el
compromiso decidido de las
instituciones con la creación
de nuestro tiempo.
Melusine se estrenó en
1971 (Schwetzingen), y está
orquestada para un conjunto
de cámara de algo más de
treinta músicos. A esta espléndida aportación le seguirían
óperas magníficas como Lear
(1979), Sonata de espectros
(1984, de nuevo Strindberg),
Las troyanas (1986), El castillo
(1993), y en el año 2000, justito, una ópera que no necesitará que traduzcamos el título:
Bernarda Albas Haus. Suspiramos por esta ópera, porque no
hay manera de conocerla.
Debe de haber grabación de
radio, de vídeo, algo por el
estilo, pero no se ha comercializado ni parece tener nadie
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ESTUDIOS
especial interés en ello. Es una
pena, porque nos han contado
alguna que otra maravilla tanto de la ópera de Reimann
como del montaje de Kupfer.
¡Y el estreno en Múnich lo
dirigía Mehta! Algún día vendrá a un teatro de por aquí. Le
corresponde, ¿no les parece?
Pero ahora estamos con
Melusine, obra que ahora tiene cuarenta años. Parece mentira que a aquellas alturas ya
compusiera Reimann con esa
agudeza dramática y lírica, con
ese sentido teatral y vocal. La
base es un texto de Yvan Goll,
francés, judío, alemán, perseguido, poeta, superviviente,
inspirador. Y marido de Claire
Goll, inspiradora a su vez, al
parecer, de buena
parte de su obra
poética. Es variante
de la leyenda medieval de Melusine, la
mujer que el sábado
tiene cola de serpiente y ese día le
está prohibida a su
esposo, que lo descubre y atrae así la
maldición.
Tiene
que ver con la rusalka y la sirena. La
Melusina de Yvan
Goll ya tenía un
destino
musical:
Marcel Mihalovici
compuso su música, estamos
en 1920-1922. Goll debió de
cambiar el texto, y esa última
versión es la que acabó seduciendo a Reimann (al principio no muy interesado por el
texto de Goll). Reimann quitó
y añadió (poemas del propio
Goll), en colaboración con su
libretista, Claus Henneberg. Y
conservó la mórbida transformación del mito (¿es un mito?)
añadiéndole su peculiar estilo
dramático rico en aristas. Lo
que quiere decir que lo mórbido se transforma en algo
parecido a la agresión.
En la Melusine de Reimann se advierte cuánto le
debe el tratamiento vocal de la
ópera contemporánea en ale-
mán a la Escuela de Viena, y
no sólo a Alban Berg, sino en
especial a esa línea, tradición
o itinerario que echa de veras
a andar con el Op. 15 de Schoenberg pero que tiene mucho
que ver con los tratamientos
lírico-dramáticos-vocales de
Schreker, Zemlinsky y otros
contemporáneos. Y que culmina en Lulu. Para entendernos:
Melusine, vocalmente, es más
Lulu y menos Wozzeck. Ahora
la trae Wergo en una edición
espléndida. Wergo tenía que
ser, claro. Ahora bien, esperemos que para Bernarda no
tengamos que esperar tanto.
Un director ágil, técnico, nervioso y al detalle, Peter Hirsch,
concierta a un reparto amplio
con protagonistas y secundarios de importancia a lo largo
de la acción o en determinados momentos. Excelentes
Marle Mild, la soprano con
agilidades que soñó Reimann
para la protagonista; y la mezzo Teresa Erbe para esa
“mujer”, Pythia, que encabeza
la parte no racional del relato.
Adecuadísimos y en su punto
el tenor Richard Kindley y el
barítono Song hu Liu. El desfile de enamorados de Melusine
(ligados a la construcción del
palacio, motivo de desarrollo
dramático de la pieza), está
muy bien servido por un plan-
tel vocal de alto nivel. La Filarmónica de Núremberg, reducida, responde con vivacidad
a las demandas de la batuta
de Hirsch, que es aquí
espléndido traductor en sonido de la teatralidad intensa de
esta segunda ópera de Reimann. Pero, atención, se trata
de un registro llevado a cabo
a partir de una producción
teatral en Núremberg. La ópera de nuestro tiempo lo es
cuando se repone. Y mejor si
se repone bien. No sólo cuando se estrena.
En fin, es una excelente
lectura de una ópera de este
compositor, pero además
enriquece la visión del aficionado ante otras óperas de
Reimann felizmente grabadas:
Lear (Deutsche Grammophon
y Oehms), Las troyanas
(EMI), El castillo (Wergo).
Decididamente, Reimann es
uno de los mayores operistas
de nuestro tiempo. Faltan
algunas, como la reciente
Medea. Y Bernarda (disculpen mi insistencia). Ahora
bien, fíjense ustedes cómo
estará el patio, que la excelente Las troyanas dirigidas
por Albrecht no se ha publicado nunca en CD, pertenece
al último esplendor del LP.
se llevó
p o r
delante la
Primera
Guerra
Mundial.
Ese estupendo
barítono
que es Roderick Williams, con
Iain Burnside al piano, desgrana las once melodías —con la
maravillosa Is my team ploughing?, naturalmente— compuestas por el músico sobre
textos de A Shropshire Lad, el
ciclo poético de Housman que
cautivó a unos cuantos compositores ingleses. Se completa la oferta canora con tres
muestras sueltas y once arreglos de canciones populares
de Sussex. Una joyita para los
aficionados a la canción de
arte. Eso sí, Naxos ha decidido
que no va a dar más los textos
en el libretillo y, si se quieren,
hay que ir por ellos a su página web (8.572426).
Cyril Scott pertenece a esa
serie de
nombres
que quedaron al
margen
de los del
resurgimiento y
a los que
después se los llevó la riada
de talento posterior a los Elgar
primero y Vaughan Williams
después. Aquí se nos ofrecen
sus gratas sonatas Primera y
Tercera para violín y piano y
la llamada Sonata melodica.
Bien, sin más, e interpretación
perfectamente adecuada de
Clare Howick y Sophia Rahman (8.572290).
Un mayor vuelo
expresivo tienen
también
las del a
v e c e s
atormentado —
aquí no— John Ireland, fruto
Santiago Martín Bermúdez
Naxos
EXCÉNTRICOS Y MENOS
E
n su impagable labor de
servicio a la música británica, Naxos (distribuidor:
Ferysa) propone un nueva
tacada de novedades y una
reedición procedente de su
sello hermano, y hoy proveedor de materiales ya publicados, Marco Polo. Se trata esta
última de un disco dedicado a
Havergal Brian, el excéntrico,
ecléctico
y extrañamente
—nunca
el calificativo fue
tan cierto— pers o n a l
compositor de 32 sinfonías.
Aquí llegan la nº 11 (1954) y
la nº 15 (1960), estrenadas —
ellas sí, pues ya se sabe que
muchas de las de su autor no
tuvieron esa suerte— en grabaciones de la BBC para su
Tercer Programa, emitidas un
día y olvidadas al siguiente.
Son obras relativamente bre-
ves —sobre los veinticinco
minutos cada una—, que revelan afirmación, una cierta alegría —la vida del autor no le
dejaba respiro— y que están,
como a menudo en Brian, llenas de ideas, de las más felices
a las más osadas, siempre en
un lenguaje tradicional que no
suele dejar indiferente a quien
escucha. El disco se completa
con un par de curiosidades —
si cabe hablar así en un autor
como éste—: la Concert Overture: For Valor —que Naxos,
echando la casa por la ventana, divide en cinco secciones— y la Comedy Overture:
Doctor Merryheart —en nueve. Tony Rowe y Adrian Leaper dirigen muy bien a una
competente Orquesta Nacional
de la Radio de Irlanda. Muy
recomendable a conocedores,
interesados
y
curiosos
(8.572014).
Excelente es el disco dedicado las canciones de George
Butterworth, una de las tantas
personalidades artísticas que
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de una inspiración de buena
ley pero esta vez sin mayores
consecuencias —Ireland es
un compositor más interesante de lo que puede parecer en
este disco— para el oyente, a
pesar de que los responsables
de las versiones sean Lucy
Gould, Alice Neary y Benjamin Frith. Sólo para muy
hechos en el asunto, como
sucedía con Scott (8.572497).
M á s
amplio
espectro
posee —
ya sabemos por
o t r a s
entregas
de
la
serie— William Alwyn. Y esta
selección de música de cámara, que abarca de 1934 a 1966,
demuestra que pisamos terreno seguro. Espléndida la
Sonata para clarinete y piano,
que contrasta con la más suave para oboe y deliciosa la
Sonatina para viola. Muy interesantes el Trío de cuerda y
sorprendentes las Conversations para violín, clarinete y
piano. Completa la grabación
la breve Suite para oboe y
arpa. Entre los nombres que
interpretan estas obras encontramos los del clarinetista
Robert Plane, la oboe Sarah
Francis, la violinista Lucy
Gould y la pianista Sarah Rahman. Vale la pena (8.572425).
del mundo popular, más
concretamente el
proletar i a d o
industrial
del implacable mundo capitalista del Ochocientos, incluido
un bondadoso aristócrata que
se disfraza de trabajador para
confraternizar con sus empleados. El humor sentimental y el
fino folclorismo de Zeller
merecen esta recuperación.
Menos
favorecido aún es
su compañero
Ziehrer,
músico
de baile,
director de bandas y crítico
musical que nos ha dejado un
par de docenas entre operetas
y obras de prosa con canciones intercaladas. Las más felices resultaron Der Lanstreicher
(algo así como el vagabundo,
el madrileño gamberro o el
argentino atorrante o linyera)
y esta conseguida Los tres
deseos (CPO 777 404), de buena invención cantable y lucida
variedad de ritmos que prueban lo ducho que fue el autor
en materia de danzas.
La opereta lleva una tradición (años 50/60 del siglo
pasado) que compromete a
cantantes de ópera y generosidades vocales en lo que podríamos llamar “versiones ilustres”. Pero hay otra vertiente,
menos lucida en cuanto a
nombres y sonoridades pero
más castiza y de más notorio
sabor operetístico. Es ésta la
que cultiva CPO y que se nutre
de cumplidos elencos cuya
minucia alargaría inútilmente
estas líneas. Vaya un elogio
general a los directores, que
dan carácter, estilo y excelente
trámite escénico a las versiones. Son los administradores
de estas buenas burbujas, que
nos consuelan de las otras:
Herbert Mogg en Ziehrer y
Zeller, y Ulf Schirmer en Lehár.
Claire Vaquero Williams
CPO
LAS BUENAS BURBUJAS
E
l sello CPO, distribuido
por Diverdi, suele proponernos exquisitas rarezas,
exploraciones en repertorios
inhabituales, rescates sorprendentes que luchan contra el
olvido y rellenan la enciclopedia de la música grabada. Pero
también nos ofrece un ameno
y pequeño tour por el mundillo de la opereta (van tres
diminutivos, lo sé), una copa
de champán donde bailotean
burbujas de las buenas, oportunas en estos tiempos de
malas burbujas inmobiliarias y
financieras.
Desde luego,
el canón i c o
F r a n z
Lehár no
puede
f a l t a r
pero aquí con un par de títulos menos frecuentes que sus
hits, dos obras de madurez y
con memorables melodías
encaminadas al tenor, pues las
piezas fueron sugeridas por
Richard Tauber: Friederike
(CPO 777 330), que se basa en
un amor juvenil de Goethe —
corrijo: de un Goethe pasado
por Tauber— y El zarevich
(CPO 777
523), con
su persuasiva
dosis de
exotismo
ruso, una
historia
de amores contrariados por la
diferencia social entre él y ella.
Fluidez narrativa, buena serie
de enredos y soluciones,
melodismo cantarín, en fin, el
fardel de encanto con sus burbujas que no se pinchan,
abundan.
Las otras dos operetas de
la serie nos rescatan a dos
autores de excelente segunda
fila y abundantes en olvidos.
Carlos Ziehrer (1843-1922) y
Carl Zeller (1842-1898), a quienes tocó lidiar, primero, con la
fama de los Strauss y luego,
con la del citado Lehár. Del
segundo suele evocarse El
capataz de la mina (CPO 777
549), una pimpante evocación
Blas Matamoro
EMI
CLÁSICOS INFRECUENTES
E
60
l sello británico EMI tira
de catálogo para recopilar
una serie de discos
dobles dedicados a diversos
compositores, algunos de
ellos con menor presencia en
el mercado, lo que los convierten en buenas ocasiones
de acercarse a su obra sin
desembolsar una cantidad
importante de dinero con
interpretaciones muy solventes. Es el caso de Schreker (6
27973 2), uno de los compositores alemanes perseguidos
por su “música degenerada”.
El álbum contiene la Sinfonía
de cámara dirigida por Wel-
ser-Möst
de forma
transparente y
cuidada,
el Preludio a su
primer
gran éxito, la ópera Die Gezeichneten
(Los condenados), la Suite
romántica y el Preludio de
Memmon, que dejó manuscrita antes de morir, todas ellas
conducidas por James Conlon, quien le imprime un
carácter sutil y de gran intensidad dramática. Dos lieder y
sendas piezas de Schmidt y
Busoni completan esta estupenda opción.
E
l
álbum
dedicado
a Ligeti
es otra de
esas ocasiones (6
27905 2).
Contiene
un buen resumen de su música, con los dos cuartetos a cargo del Artemis, con lecturas
muy solventes, Ramifications
por la Orquesta de Cámara de
Toulouse o Lux æterna, una
de las obras más conocidas del
autor húngaro (interpretada
por el Grupo Vocal de Francia
dirigido por Guy Relbel) junto
a otras piezas vocales.
D e
Arvo Pärt
(6 29443
2) se ha
escogido
u n a
selección
de
sus
partituras
más representativas con una
estupenda lectura del concierto para dos violines Tabula
rasa a cargo de Little y Studt y
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dirigido por este último al
frente de la Bournemouth Sinfonietta, o varias versiones de
Summa (para coro —Vasari
Singers—, orquesta —la
Nacional de Estonia dirigida
por Järvi—, o cuarteto —Chilingirian—, todas ellas muy
solventes) y de Fratres (violín
y piano, orquesta y cuarteto),
además de la Missa sylabica,
conducida con acierto por
Tönu Kaljuste.
Más populares resultan los
otros tres volúmenes. El dedicado a Vaughan Williams (6
27910 2) recoge lo más conocido de su producción orquestal sin contar con las sinfonías.
Grabaciones clásicas como la
Fantasía
s o b r e
Thomas
Tallis o
Greensleeves dirigidas por
Barbirolli
(que se
mantienen intemporales), The
Lark Ascending por Haitink o
la Norfolk Rhapsody nº 1 por
Boult se unen a la hermosa
lectura de Songs of Travel por
Anthony Rolfe Johnson y
David Willison. De otro británico, Gustav Holst (6 27898 2),
se recoge la tantas veces mentada y ensalzada interpretación de Los planetas por Boult,
además
de
The
Perfect
Fool
y
Egdon
Heath en
la exquisita versión de
André Previn al frente de la
Sinfónica de Londres o A Choral Fantasia con la voz inigualable de Janet Baker junto a
Ian Partridge y The Purcell
Singers.
El último de los álbumes
está dedicado a Aram Khachaturian (2 27890 2), uno de esos
autores archiconocidos por
una o dos obras, pero real-
mente
desconoc i d o .
Aquí se
recogen
esas dos
o b r a s
(Espartaco
y
Gayaneh, dirigidas por el propio compositor al frente de la
Sinfónica de Londres) y otras
piezas menos conocidas,
como el Concierto para violín
con David Oistrakh y Khachaturian o el Concierto para piano por Mindru Katz y Adrian
Boult.
En el
denomin a d o
Camino
de Sant i a g o
( C H R
77330)
tan sólo cinco obras corresponden en rigor al título, el
resto poco tiene que ver con
el contenido anunciado, particularmente las dos amorosas
de Juan del Enzina del Cancionero de Palacio. Programa
en exceso variopinto, quizás
aceptable para el concierto en
vivo que la grabación recoge,
celebrado en 2008 y se publica
en este año Jacobeo con tal
título. El grupo de intérpretes
abusa de percusión y gaita y
en disco hay montones de
ejemplos que superan con
mucho sus versiones, aunque
puede que este año se venda
muy bien.
U n
tercer
disco llamado La
continencia inglesa (CHR
77332) se
sitúa en la transición musical
de la Edad Media al Renaci-
miento, recogiendo obras de
Dunstable, Dufay y otros
músicos no tan relevantes
intentando mostrar la influencia que las nuevas formas de
componer iniciadas en Inglaterra pudieron tener en los primeros músicos al servicio de
la corte de Borgoña, creadores
de un estilo que sería dominante en la Europa del s. XV.
Programa coherente e interesante, bien interpretado por
los miembros de Chant1450,
otro conjunto de los muchos
nacidos a la sombra de la
Schola Cantorum Basiliensis.
Ya de
lleno en
el
XVI
tenemos
un disco
dedicado
a Leonh a r d
Paminger (CHR 77331), prolífico compositor que vivió la
mayor parte de su vida en
Nassau como maestro de
escuela y del que nos han llegado más de 700 obras editadas póstumamente por sus
hijos. Ferviente luterano en los
años iniciales de la reforma, su
obra musical es de carácter
religioso en su casi totalidad.
El excelente conjunto vocal
Stimmwerck, de equilibradas y
transparentes características,
ofrece una selección de ella
que comprende once piezas
latinas, motetes, antífonas y
salmos, más otra antífona alemana de su hijo Sigismund. Se
agradece esta bien interpretada muestra de un compositor
caído, como otros muchos, en
un injusto olvido.
P o r
último, el
Johann
Rosenmüller
Ensemble
nos ofrece otra
selección de obras del compositor del que han tomado su
nombre, correspondientes a la
época de su exilio veneciano
y titulado Venezianische
Abendmusik (CHR 77333).
Ejemplo de música de fusión
entre el esplendor de la liturgia católica encabezada
entonces en San Marcos por
Cavalli y la concentración religiosa exigida por la reforma.
Particularmente destacable la
actuación de la sección instrumental del conjunto, en un
disco de calidad.
Carlos Vílchez Negrín
Christophorus
CAMINOS
D
el sello alemán Christophorus, distribuido por
Diverdi, nos han llegado
cinco discos conteniendo
música sacra desde la alta
Edad Media hasta el siglo
XVII. Todos son de grabación
reciente y precio normal. El de
é p o c a
histórica
más antigua es el
titulado
Insula
F e l i x
( C H R
77328), dedicado a obras del
monasterio de Reichenau
situado en una isla del Lago
de Constanza, que juntamente
con el de San Gall fue uno de
los primeros en crear sus propias secuencias y tropos a
base de las regladas melodías
del canto gregoriano con la
intención de singularizar
determinadas festividades.
Notable ejemplo de ello es el
Gorio fuor ze malo, cantado
en alemán del s. IX y dedicado
a San Jorge. El disco es otra
interesante muestra ofrecida
por Stefan Morent y su conjunto Ordo Virtutum en la tarea
de sacar a la luz músicas olvidadas que fueron base de posteriores desarrollos expresivos.
José Luis Fernández
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I SI CS O
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ATTAINGNANT-BEETHOVEN
ALBINONI:
BACH:
BACH:
Conciertos op. 10, nºs 1-3, 5,
7-8, 11-12. COLLEGIUM MUSICUM
90. Violín y director: SIMON
STANDAGE.
Sonatas para viola da gamba
BWV 827-829. Preludios y
fugas BWV 871, 874, 893.
VITTORIO GHIELMI, viola da gamba;
LORENZO GHIELMI, fortepiano.
Cantatas, vol. 11. Cantatas BWV
38, 49, 98, 109, 162, 180, 188.
JOANNE LUNN, MAGDALENA KOZENÁ,
sopranos; WILLIAM TOWERS, contratenor;
SARA MINGARDO, contralto; CHRISTOPH
GENZ, PAUL AGNEW, tenores; PETER
HARVEY, GOTTHOLD SCHWARZ, bajos.
CORO MONTEVERDI. THE ENGLISH
BAROQUE SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT
GARDINER.
CHANDOS 0769 (Harmonia Mundi).
2009. 69’. DDD. N PN
A unque se
sabía de su
existencia
(por los catálogos de La
Cene, editorial de Ámsterdam que los publicó), los
doce conciertos que forman el
Opus 10 de Albinoni no se
encontraron (en Suecia) hasta
los años 1960. Cuatro de ellos
(nºs 6, 8, 10 y 12) son conciertos para violín, tres concerti
grossi (nºs 2, 3 y 4) y el resto
no tiene solistas. Fechados en
los 1730, esto es, una década y
media después que el espléndido Opus 9, tienen el interés
adicional de demostrar el desarrollo de la sinfonía para cuerdas (todos sigue el formato de
la obertura italiana: rápido-lento-rápido). Por la extrovertida
vitalidad de los Allegros y la
calidez melódica de los Adagios, Largos y demás, éste es
un Albinoni muy puro por más
que ya en su tiempo anticuado.
De finales de los sesenta la grabación de I Musici, de diez
años más tarde la de I Solisti
Veneti (véase SCHERZO, nº
101, pág. 80), no puede decirse
que los grupos de instrumentos
originales se hayan apresurado
a presentar su opción. Más
extraño aún resulta que la de
Standage y su Collegium Musicum 90 aparezca incompleta. Al
menos es experta y sabe emocionar con armas tardobarrocas, sin las masivas dosis de
caramelo romanticoide agregado (por más que con la mejor
de las voluntades y una
extraordinaria corrección técnica) en las otras dos versiones
mencionadas.
ARS MUSICI 232269 (Diverdi). 1997.
61’. DDD. N PN
La polémica
sobre si Bach
compuso sus
obras
para
teclado pensando en los
instrumentos
que tenía a su disposición (claves, dicho genéricamente) o en
los por venir (pianos, dicho con
la misma amplitud de sentido)
algunos creen que encuentra su
solución en el fortepiano, concretamente en el modelo que según
los documentos oportunamente
citados en la carpetilla de este
disco el constructor Silbermann
revisó para corregir los defectos
señalados por el propio Bach en
el prototipo inicial. Los hermanos
Ghielmi aplican esta tesis a su
versión de las Sonatas BWV
1027-1029 con resultados en sí
mismos valiosos desde el punto
de vista musicológico, no tanto
desde el estrictamente musical.
El problema radica sencillamente en que, técnicos de sonido mediante o no, los dos instrumentos se tapan alternativamente el uno al otro y pocas veces se
distinguen enteras y con total
claridad las frases de cada uno.
Aparte las legendarias versiones
de
Savall/Koopman
y
Kuijken/Leonhardt, al menos hay
otras tres opciones para viola da
gamba y clave con las que ésta
no resiste la comparación: Pandolfo/Alessandrini (SCHERZO,
nº 101, pág. 82), Perl/Behrlinger
(SCHERZO, nº 137, pág. 89) y,
viva el producto nacional, Alqhai/Martínez Molina (SCHERZO,
nº 229, pág. 75). Y los complementos para teclado solo lo que
llevan a hacer preferible es un
buen piano de cola actual.
Alfredo Brotons Muñoz
Alfredo Brotons Muñoz
2 CD SOLI DEO GLORIA SDG 168
(Diverdi). 2000. 145’. DDD. N PN
Nueva entrega del peregrinaje bachiano
de Gardiner
realizado hace
una década y
cuya publicación en disco va aproximándose
ya a su conclusión. El volumen
11, dedicado a los domingos
vigésimo y vigésimo primero después de la Trinidad, adquiere un
relieve especial por el excelente
nivel de canto —salvo muy ligeras excepciones— y unas magníficas prestaciones instrumentales.
Así, Harvey está soberbio en su
aria inicial de la BWV 162, cantata en la que también brillan Kozená y Mingardo. Atractiva sinfonía
con órgano de la BWV 49. Muy
redonda la versión de la trágica
BWV 109: abierta con el punzante lamento del primer coro;
Agnew traza un tenso arco en los
inmediatos recitativo y aria, si
bien en ésta con algún pequeño
problema de entonación, pero
sacándola adelante por medios
expresivos (un punto lacrimógenos, en ocasiones). Sobresale de
nuevo la Sinfonía inicial de la
cantata BWV 188, un concierto
para órgano que conocemos también como Finale del Concierto
para clave BWV 1052. Algún problema del contratenor Towers
con la entonación de su aria en
esta misma cantata no enturbia el
resultado global. Valoración final,
en suma, muy positiva de un hito
más dentro de esta importantísima colección de cantatas.
Enrique Martínez Miura
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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ALBINONI-BEETHOVEN
C. P. BACH:
C. P. E. BACH:
Sonatas para clavicordio H.
152, 177, 178, 210 y 212.
MIKLÓS SPÁNYI, clavicordio.
Sonatas H 47 Wq65/17, H 29
Wq48/6, H25 Wq 48/2, H 27
Wq 48/4, H 50 Wq 52/1. DANNY
Driver, piano.
BIS CD-1623 (Diverdi). 2007. 81’ DDD.
N PN
E l vigésimo
volumen de
la integral de
obras
para
teclado
de
Carl Philipp
Emanuel
Bach grabado por Miklós Spányi
para BIS reúne cinco sonatas
compuestas entre 1750 y 1766, es
decir, en el período inmediatamente anterior al abandono por
el compositor de la corte de
Federico el Grande de Prusia en
Berlín en 1768 para trasladarse a
Hamburgo, donde pasaría los
últimos veinte años de su vida.
Fue aquel un período convulso,
en el que la llamada Guerra de
los Siete Años dejó las arcas del
Estado sin fondos que destinar a
la cultura, y Bach tuvo que
aumentar su producción para el
consumo de los concertistas y
aficionados privados. La mayor
inseguridad de la nueva situación tuvo como contrapartida
positiva un aumento de la libertad creativa: no teniendo que
satisfacer el pacato gusto del rey,
se nota en estas obras un intento
de puesta al día en relación con
las corrientes más novedosas que
entonces se estaban imponiendo
en toda Europa y que acabarían
desembocando en el estilo que
designamos con el término “clasicismo”. Pero aquí no se llega
tan lejos, sino que predomina el
cultivo de la descripción musical
de los afectos combinado con
algunas de las características de
lo que en alemán se llama el
Sturm und Drang.
Lo que del intérprete se
requiere sobre todo es, por tanto, una especial elocuencia en el
fraseo, a fin de que el oyente se
sienta interpelado en el plano
emocional mucho más que en el
intelectual. Spányi comprende
perfectamente la naturaleza de
su trabajo, y consigue uno de
los discos más recomendables
de su en general muy recomendable colección. La sorpresa es
que no lo hace al piano tangente, utilizado en las entregas
inmediatamente anteriores, sino
al clavicordio. Y es una sorpresa
muy agradable, pues pone a
contribución una imaginación
muy peculiar para mantener la
atención constante sobre un discurso rebosante de matices de
inflexión y tensos silencios sin
merma de la exactitud rítmica.
Una auténtica delicia.
Alfredo Brotons Muñoz
HYPERION 67786 (Harmonia Mundi).
2009. 78’. DDD. N PN
L as sonatas
para teclado
de Carl Philipp Emanuel
Bach
no
están consolidadas dentro
del repertorio de las salas de
concierto, lo que es una lástima,
pues tal y como podemos apreciar en este recital de Danny
Driver, las partituras rebosan
imaginación e inspiración creativa, elocuencia y fuerza expresiva. Y como los compositores sin
los intérpretes pasarían inadvertidos (por no decir invisibles)
aquí el mérito es de un intérprete que sabe transmitir con articulada declamación lo que es un
mensaje extrovertido y lleno de
serenas sutilezas. El intérprete
sabe ser intenso y al mismo
tiempo ligero, su discurso es
grácil y etéreo: maneja las dinámicas con gran riqueza de contrastes. La pureza de su sonido
surge de un touche extremadamente cuidadoso con los ataques y su legato “a la tecla”,
donde el equilibrio y la exquisitez también son indispensables.
Así, el británico se erige con una
mapa sonoro de finas y tersas
texturas, que calibra con unos
tempi ajustados a lo que pide la
música y con un espíritu vivo y
dinámico. Su Bach al piano es
íntimo y de enfoque diáfano, de
pulcra ornamentación y sabia
moderación.
Emili Blasco
C. P. E. BACH:
Sinfonías W. 183, nºs 1-4 (H.
663-6). Concierto para clave W.
43, nº 4 (H. 474). MAREK
TOPOROWSKI, clave. SOLAMENTE
NATURALI. Director: DIDIER TALPAIN.
BRILLIANT 94042 (Cat Music). 2007.
55’. DDD. N PE
En 1767, Carl
Philipp Emanuel
Bach
(1714-1788),
segundo hijo
de
Johann
Sebastian,
sucedió a su difunto padrino
Georg Philipp Telemann como
director musical y cantor de
Hamburgo. Allí compuso las
diez sinfonías que completaron
la serie de dieciocho que en
total legó. Seis son sólo para
cuerdas, encargo en 1770 del
ubicuo mecenas barón Van
Swieten. Las otras cuatro, publicadas en Leipzig en 1780, incluyen parejas de flautas, oboes y
trompas, más un fagot. Sin
excepción en tres movimientos,
constituyen una muestra muy
representativa de los complementarios estilos entonces en
boga Sturm und Drang y Empfindsamkeit: el primero para los
movimientos extremos, el
segundo para el lento central.
Probablemente, ni siquiera en
Haydn se podrían encontrar con
tantos y tan apabullantes cambios de dirección, desconcertantes juegos rítmicos e inesperados
solos. Aunque sólo con veintiocho músicos (el compositor se
dice que contaba con cuarenta),
las versiones dirigidas por Didier
Talpain a Solamente Naturali en
lo que parece su debut discográfico tienen el suficiente músculo
pero sobre todo nervio sobrado
para transmitir la arrolladora
vitalidad de esta música. Con
instrumentos modernos, la
Orquesta Filarmónica de Cámara
de Salzburgo bajo la dirección
de Yoo K. Lee ya conseguía
resultados muy estimables (véase SCHERZO nº 103, pág. 69),
pero, por su mayor realce del
papel desempeñado por los
vientos y agudeza en los contrastes dinámicos, se preferirán
estas otras versiones grabadas
en Eslovaquia, a las que además
se suma una interpretación por
su frescura no menos encomiable de un concierto para clave
contemporáneo de las sinfonías
y en la misma onda estilística y
expresiva.
Alfredo Brotons Muñoz
ofrece Capuçon es singularmente atractivo, con esa dimensión
no excesivamente grande que ya
conocemos y que, en ciertos
momentos, le deja ligeramente
atrás respecto a su compañero.
Éste, por su parte, se interesa
más por la plasmación esbozada
que por el trabajo de miniatura.
Los tempi tienden a lo equilibrado y, sin ser especialmente lentos, dejan la impresión de un
Beethoven moderado, joven
eslabón de la gran cadena interpretativa de los Grumiaux, Oistraj o Perlman, por citar sólo tres
hitos de esa secuencia. Sirvan
como ejemplo de ello el enfoque de la Sonata Primavera,
preciosista en sonido y conservadora en agógica, o el humor
apaciguado de la Op. 30, nº 3.
Defrauda ligeramente una Kreutzer desigual y falta de concreción, que va ganando valentía a
medida que transcurren sus
compases pero que ve en los
retornos da capo un problema
no resuelto. A cambio, gustará
mucho el impulso juvenil de
todo el Op. 12 —especialmente
Primera y Tercera— así como el
Op. 23. En interesante contraste
con esa luminosidad encontramos la oscuridad del pathos con
el que tiñen la Segunda del Op.
30. Integral disfrutable, en resumen, presentada en tres discos
generosos en minutos y con
buen sonido de sala.
Juan García-Rico
BEETHOVEN:
Sonatas para violonchelo y
piano opp. 5, 69 y 102. SEBASTIEN
SINGER, violonchelo; MARC
PANTILLON, piano.
2 CD CLAVES 50-2914/15 (GallicantGaudisc). 2007-2008. 112’. DDD. N PN
BEETHOVEN:
Sonatas para violín y piano.
RENAUD CAPUÇON, violín; FRANK
BRALEY, piano.
3 CD VIRGIN 5099964200101 (EMI).
2009. 224’. DDD. N PN
Buena lectura de las diez
de Beethoven
para violín y
piano. Capuçon y Braley
proponen un
paisaje sonoro extrovertido,
impulsivo en ocasiones y guiado
por un instinto clasicista que les
permite encajar perfectamente
en la tradición a la que han
dado lugar estas obras. Su concepto se mueve en el terreno de
lo previsible, salpimentado por
toques de espontaneidad dinámica que confiere a las obras un
punto estimulante muy de agradecer —sobre todo en las cuatro
primeras Sonatas. El color que
Qué injustas
son las comparaciones, y
sin embargo
qué inevitables. Cuando
todavía resuena en nuestros oídos la maravilla
que recientemente reseñábamos
como excepcional con estas mismas obras, nos llega una nueva
integral. Y claro, pese a no estar
nada mal, ésta otra se nos queda
en poquita cosa. Claves presenta
a dos músicos que, sin ser excesivamente conocidos en el terreno discográfico, se desenvuelven
con solvencia. Sus lecturas son
correctas, inspiradas y pulcras en
cuanto a ejecución. El sonido de
ambos instrumentos está captado
con fidelidad tímbrica y, espacialmente, ambos discos recrean un
ambiente verosímil, especialmente el segundo de ellos. Teniendo
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BEETHOVEN-BRAHMS
todos estos mimbres a su favor,
se echa en falta algo más de eso
que, coloquialmente, llamamos
“chispa”, y que no es otra cosa
que la combinación de flexibilidad métrica, volubilidad dinámica y una ligera tendencia a la
vivacidad. Dicho de otra forma,
todo lo interpretado aquí está
bien tocado, pero resulta globalmente sosito. Se salva, por ejemplo, la Op. 5, nº 2 o la también
Segunda del Op. 102. Sin embargo, en general, la sensación del
discurso es cansina, pese a no
estar anclado sobre tempi objetivamente lentos. Falta ese jugueteo que Beethoven esconde en
muchos tramos de estas obras
para que lo escuchado trascienda
el plano de lo —¿simplemente?—
bueno. Habiendo ya en el mercado integrales excelentes a precios diversos, y que, además,
incluyen las Variaciones de las
que ésta carece, el nuevo lanzamiento no lo tiene fácil.
Juan García-Rico
BEETHOVEN:
Cuartetos opp. 127, 130, 131,
132, 133, 135. CUARTETO DE TOKIO.
3 SACD HARMONIA MUNDI HMU
807481.83. 2007-2008. 198’. DSD. N PN
64
El Tokio completa su colección beethoveniana con
los visionarios, complejísimos cuartetos finales. Las interpretaciones,
aun con su apreciable línea general y muy numerosos aciertos
parciales, no acaban de escalar
las últimas alturas a las que han
llegado otros grupos en este
repertorio crucial: Budapest,
Amadeus, Italiano, Berg, Emerson… El Allegro del Op. 127
ofrece un seductor tejido, pero el
desarrollo se diría un punto amanerado y se instala un problema
que va a aquejar a muchos de los
movimientos, el sonido algo chirriante del primer violín. Buen
nervio rítmico en el Scherzando y
Finale claramente proyectado
hacia el futuro. Muy conseguidos
los contrastes del tenso primer
Adagio inicial del Op. 130, con
un Presto muy cantado y un
Andante con moto de cuidada rítmica. La Cavatina, en cambio, un
tanto distante, bien que aquí Martin Beaver se emplee a fondo.
Como suele hacerse cada vez
más, la Gran fuga se reintegra a
la página como su final original
(ofreciéndose el segundo final a
continuación, en lectura impulsiva aunque curiosamente poco
optimista). El Tokio toca esta
obra futurista de forma muy tiran-
te y con una sonoridad más bien
metálica. Misterioso comienzo del
Op. 131, cuyo Allegro molto vivace suena con timbres algo mates.
El Allegro moderato-Adagio
inmediato se creería algo falto de
fantasía. El Andante ma non troppo aparece tratado como auténtico corazón de la obra, ejecutado
como un convincente proceso
acumulativo y una doliente zona
central. En la última parte, las
figuras del primer violín no acaban de cobrar el vuelo necesario.
Enérgico, mas carente de algo de
incisividad el Presto, donde descubrimos un fantasmal pasaje sul
ponticello. En la frenética cabalgada final del Allegro conclusivo, la
sonoridad hiriente del primer atril
vuelve a constituir un problema.
No acaban de funcionar bien las
tensiones y relajaciones del Assai
sostenuto-Allegro del Op. 132,
donde los pianos y pianísimos
tienen un punto de artificial. El
clima inicial de reflexión en el
maravilloso Molto adagio no termina de cuajar después en una
interpretación a la altura de esta
música; algo falla, algún apresuramiento, bien que la ascensión
hímnica final esté aceptablemente
resuelta. Tras el puente del pasaje
marcial, el Allegro appassionato
está en general muy bien tocado,
pero con algún efectismo, y el
primer violín parece ahogarse al
final. Buen nivel global del Op.
135, con dos motóricos tiempos
de apertura —regresan los chasquidos metálicos en el Vivace—,
un Lento assai que se desliza del
pesimismo a la ternura y un interesante tiempo de clausura, donde los del Tokio exploran una
zona nigérrima del mundo de
Beethoven. Apreciables versiones, por lo tanto, aun con los
escollos indicados.
Enrique Martínez Miura
BERG:
Tres piezas para orquesta op. 6.
Altenberg Lieder op. 4. Siete
Lieder de juventud. Arreglo de
Vino, mujeres y canciones de J.
Strauss. CHRISTIANE IVEN, soprano.
FILARMÓNICA DE ESTRASBURGO.
Director: MARC ALBRECHT.
PENTATONE PTC 5186 363 (Diverdi).
2007-2008. 60’. DDD. N PN
Tres visiones
muy distintas
de
Alban
Berg,
pero
con la lógica
de lo casi
contiguo (con
la guerra en medio, entre otras
cosas) en ese su itinerario sumamente expresivo, férvido, postmahleriano (sobre todo en el Op.
6) y no poco seguidor (y supera-
dor, en buena medida) de
Richard Strauss y de Hugo Wolf
(en los Lieder juveniles y en las
Canciones sobre textos de Peter
Altenberg). Los tres movimientos
del Op. 6 son hoy día una de las
obras más importantes de la
Escuela de Viena, un puente
entre lo postwagneriano y la suspensión de la tonalidad, y son
reacción ante las críticas del
maestro Schoenberg. La lectura
de Marc Albrecht es tan expresiva
e incisiva como requiere esta
obra que tanto ha crecido con el
tiempo. Es una versión que
inquieta, como debe ser, que
sugiere y evoca algo parecido al
miedo: muy mahleriano. Pero
Albrecht, al dirigirlos, mira al
futuro. Albrecht cuenta con la
bella y expresiva voz de la soprano Christiane Iven para los Altenberg Lieder, que no le gustaron
mucho al maestro (que, aun así,
los programó en una velada que
acabó en escándalo), y para los
siete Lieder de juventud rescatados y orquestados de entre unos
ochenta y que el enamoradísimo
Alban le dedicó a la bella Helen
Nahowski. La colaboración es
feliz, por la capacidad vocal y de
sugerencia de la cantante y por la
intensidad del acompañamiento,
bastante diferenciado en ambos
ciclos, y completamente distinto
al de las Tres piezas. Concluye el
recital con una pieza festiva, la
transcripción de Berg de un vals
de Johann Strauss hijo, Vino,
mujeres y canciones op. 333, para
armonio, piano y cuarteto de
cuerda, destinado a una velada a
la que ya hemos referido a menudo. Buen final, aunque esta animada lectura no nos puede hacer
olvidar la de los Boston Chamber
Players, acaso insuperable. En fin,
un disco magnífico, una antología
de Berg o poco menos, de un
elevado nivel artístico.
Santiago Martín Bermúdez
Järvi —su nuevo director musical— en la encantadora Sinfonía
en do mayor, correcta sin más, no
termina de convencer. Demasiado germánica en la espesura de
sus contornos y de colores algo
neutros, le falta vuelo poético en
el Adagio. En los movimientos
extremos se echa también de
menos esa frescura, ligereza y
luminosidad que derrochaban las
viejas versiones de Beecham
(EMI), el citado Munch (Profil) o
el imprevisible Stokowski (Sony)
sólo tres meses antes de su muerte; e, incluso, las más modernas
de Marriner (Decca) y Gardiner
(Erato). Parece como si Järvi
hubiera querido suministrar cierta
dosis de empaque y seriedad a
una obra esencialmente juvenil y
risueña, hecha —no se olvide—
por un músico bisoño de sólo
diecisiete años. Tampoco la toma
en directo, clara pero global y sin
especial detalle, aporta ninguna
sorpresa.
La Pequeña Suite, orquestación de cinco de las doce piezas
para piano a cuatro manos que
integran los Jeux d’enfants, se
muestra en exceso circunspecta.
Le faltan unas gotas de gracia en
la Marcha, de ternura en la Berceuse, de calidez en el coreográfico Dúo y de chispa en el
Impromptu y el Galop final.
Compárese con la formidable versión que de esta deliciosa obra
ofrecían Robert Haydon Clark y
el Consort of London (Collins,
1990).
Las maneras de Järvi se prestan mucho mejor a la música de
Roma, obra más grave pero también más impersonal y académica. La toma sonora, en estudio,
es asimismo superior a las anteriores. Pero Roma, aunque estimable, está muy lejos de ser una
obra de conocimiento obligado.
Y ya en 1993 Plasson la incluyó
en un atractivo registro que, junto a la Sinfonía, contenía como
postre (algo alto en calorías) la
obertura dramática Patria.
BIZET:
Sinfonía en do mayor. Pequeña
Suite. Roma. ORQUESTA DE PARÍS.
Director: PAAVO JÄRVI.
VIRGIN 628613 04 (EMI). 2009. 76’.
DDD. N PN
La Orquesta
de París conoce de memoria estas partituras desde
los tiempos
de su primer
titular, el legendario Charles
Munch, y su traducción instrumental, en consecuencia, resulta
perfectamente
satisfactoria
(óiganse las vertiginosas cuerdas
en el Allegro vivace de la primera
obra). Pero la lectura de Paavo
Juan Manuel Viana
BORODIN:
Cuarteto de cuerda nº 1 op. 26.
STRAVINSKI: Concertino para
cuarteto. MIASKOVSKI:
Cuarteto de cuerda nº 13 op.
86. CUARTETO BORODIN.
ONYX 4051 (Harmonia Mundi). 2009.
68’. DDD. N PN
Otra
vez se
enfrenta el
Cuarteto
Borodin (el
mismo,
el
nuevo,
el
otro) a uno
de los dos cuartetos del composi-
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BEETHOVEN-BRAHMS
tor que les da nombre. Y a dos
páginas muy distintas del repertorio ruso. Atención, consideran
ruso a Stravinski, que sin duda lo
era pero que hoy vemos como
un creador al que nos parece
inadecuado (empobrecedor) clasificarlo por su nacionalidad. Junto a él, uno de los cuartetos de
Miaskovski, el gran amigo de
Prokofiev que tantas sinfonías y
cuartetos compuso. Oímos aquí
el último de ellos, el Op. 86, de
1949, cuando Kolia Miaskovski
ya no pudo más, después del
sofoco del año anterior (la Zdanovshina) y se murió (en 1950,
con 69 años). Frente a la miniatura modernizante de Stravinski
(1920) contrasta el discurso
amplio y tradicional de Miaskovski. Que incluye cantos de sabor y
procedencia populares y cuyas
obras son tan inspiradas y bellas
que sin duda asistiremos un día
al regreso triunfal de la obra de
este músico prolífico y artista.
Felizmente, en estos tiempos
en que parece que se traviesa
una crisis de cuartetos de cuerda
(que, sin duda, nada tiene que
ver con otras crisis acaso más
perentorias), el Borodin sigue
siendo más o menos lo que fue,
una formación de impresionante
altura artística. Podríamos decir
que hay un dominio del tono,
hasta de la poética, de los movimientos lentos, como demuestra
el Andante de Borodin (y también el Moderato que precede al
primer Allegro), o al Andante de
Miaskovski. Pero no se les da
nada mal echar carreras como la
del Scherzo de Borodin o el
Presto fantastico de Miaskovski.
Buen equilibrio, desde luego,
aunque el virtuosismo de esta
formación reluzca más en las
tensiones contenidas, en el lirismo. En medio, los seis minutos y
medio de Stravinski quedan
como una propina de concierto,
de una lógica muy distinta, una
de esas veces en que este compositor decidió limitar su verbo,
que nunca fue excesivo, pero
que aquí es especialmente
weberniano, ante litteram. El
Borodin borda esa página de
código tan distinto, como un
intermedio intenso en medio de
discursos de lógica más sinfónica. No importa, esta formación
es capaz de todo. Un gran disco.
Santiago Martín Bermúdez
BRAHMS:
Concierto para piano nº 2.
Sinfonía nº 4. KONSTANTIN
LIFSCHITZ, piano.
KONZERTHAUSORCHESTER BERLIN.
Director: DIETRICH FISCHER-DIESKAU.
2 CD ORFEO C810102A (Diverdi).
2002. 91’. DDD. N PN
S uvi
Raj
Grubb,
el
famoso productor discográfico
de
EMI ya desaparecido,
narra en sus reveladoras memorias Music Makers on Record
(Londres, 1986) los inicios fonográficos del barítono Dietrich
Fischer-Dieskau como director
orquestal. Según parece, todo
surgió en 1972 durante unas
sesiones dedicadas a los Lieder
de Brahms en Berlín, cuando Raj
Grubb se sorprendió junto con
Daniel Barenboim de que el
gran barítono alemán dedicase
sus ratos libres a estudiar dirección orquestal; el propio cantante les confesaría sonriendo su
intención de dirigir cuando
empezase a retirarse del canto.
El productor se lo tomó completamente en serio y unos meses
más tarde invitó a Fischer-Dieskau a grabar un disco con las
Sinfonías Quinta y Octava de
Schubert para EMI con una New
Philharmonia fonográficamente
varada por las cancelaciones de
Otto Klemperer. El punto de
partida de Raj Grubb era francamente pretencioso: “Quería que
las sinfonías de Schubert fueran
algo tan característico de Fischer-Dieskau como sus lieder”.
Y, aunque el disco no tuvo
mucho éxito comercial, permitió
descubrir otra forma de dirigir
esa música; Barenboim, tras
escuchar las primeras pruebas
de la Incompleta, afirmaría sorprendido: “Les hace tocar exactamente como canta”. FischerDieskau aparcaría la batuta en
1976, aunque entre medias realizó algunas grabaciones más
como un registro del Concierto
para piano de Schumann junto
al propio Barenboim en 1974 o
dos registros con la Filarmónica
Checa en 1976 de la Cuarta de
Brahms y de Harold en Italia de
Berlioz. Sin embargo, no fue
hasta 1993, ya retirado como
cantante, cuando retomó con
más interés su labor en el podio.
Vista en su conjunto, no puede decirse que la carrera de Fischer-Dieskau como director de
orquesta sea especialmente relevante, aunque sí que supone un
interesante complemento a la
hora de trazar su perfil como
músico. Este nuevo lanzamiento
de Orfeo, con el que el sello alemán celebra el 85 cumpleaños
del mítico cantante, recoge íntegramente uno de sus últimos conciertos como director que tuvo
lugar en la Konzerthaus berlinesa
el 14 de diciembre de 2002 junto
a la sinfónica de la ciudad y contó con un atractivo programa
monográfico dedicado a Brahms.
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BRAHMS-CASSADÓ
Se inicia con una interesante versión del Concierto para piano nº
2 donde Fischer-Dieskau evidencia desde el mismo enunciado
del tema principal en la trompa
su inclinación lírica hacia esta
música; ese Brahms poético,
exquisitamente fraseado y donde
se da tanta importancia a la respiración, inspiró profundamente la
interpretación del joven pianista
ruso de origen ucraniano Konstantin Lifschitz (1976) que logró
mediar su natural bravura al
teclado con las sutilezas orquestales, especialmente en el Andante. En la Cuarta Sinfonía brahmsiana, Fischer-Dieskau sigue el
mismo planteamiento poético
comentado, aunque quizá con
menos éxito; hay ciertamente
destellos de gran maestría pero
también fallos en la concentración que impiden que estemos
ante una versión redonda de esta
obra. La toma sonora es, como es
lógico, de gran calidad.
Pablo L. Rodríguez
BRAHMS:
Sinfonía nº 4 en mi menor op.
98. Obras de Beethoven,
Gabrieli, Schütz, Bach y Brahms.
CORO MONTEVERDI. ORQUESTA
REVOLUCIONARIA Y ROMÁNTICA.
Director: JOHN ELIOT GARDINER.
SOLI DEO GLORIA SDG 705 (Diverdi).
2008. 71’. DDD. N PN
66
Como en
otros discos
de esta apasionante serie,
los complementos explican elocuentemente las relaciones de Brahms
con la música antigua, al tiempo
que sitúan estética e históricamente el tipo de acercamiento
que realiza Gardiner al sinfonismo del autor alemán. Tras la concisa traducción de la obertura
Coriolano, el Sanctus y Benedictus de Gabrieli, el Saul, Saul de
Schütz, los dos números de la
BWV 150 de Bach entroncan con
claridad las dos páginas corales
brahmsianas, el Geistliches Lied y
Fest und Gedenksprüche. Luego,
el plato fuerte, una versión nada
tópica de la Cuarta, con tempi
rápidos, transparencia extrema —
la presencia de las maderas es
muy notable— y contundente
expresividad. Cierto que algún
aficionado encontrará muy expeditivo el tratamiento del Allegro
non troppo inicial, ejemplar en
su nitidez pero de cierre obviamente un tanto precipitado. Animado el Andante, de planos muy
profundos y estimable línea cantable. Tras el juguetón Allegro
giocoso, en el que se oye absolu-
Christian Thielemann
ORO VIEJO, BATUTA NUEVA
BRUCKNER: Sinfonía nº 8.
STAATSKAPELLE DRESDEN. Director:
CHRISTIAN THIELEMANN.
2 SACD PROFIL PH10031 (Gaudisc).
2009. 83’. DDD. N PN
A principios de septiembre de
2009, Christian Thielemann
(1959) descansaba plácidamente tras su cuarto Anillo veraniego en Bayreuth en la isla frisia
de Sylt cuando recibió una llamada telefónica de los responsables de la Staatskapelle dresdense para proponerle la sustitución in extremis del titular
Fabio Luisi en el segundo concierto sinfónico de la temporada. El director alemán aceptó
interrumpir sus vacaciones y
viajó a Dresde para hacerse
cargo del concierto, aunque
cambiaría completamente el
programa del mismo: suprimió
la obra de la compositora residente Rebecca Saunders, G
and E on A, y en vez de la Séptima de Mahler programó la
Octava de Bruckner. El concierto fue un verdadero acontecimiento y ha terminado por
marcar el nuevo destino artístico del director berlinés y de la
orquesta sajona; pocos días
después del mismo, Thielemann —que ya sabía que no
seguiría en Múnich después de
2011— aceptó firmar como
próximo Generalmusikdirektor
en Dresde a partir de la temporada 2012-13 en que Fabio Luisi terminaba su contrato (después Luisi dimitiría fulminantemente en febrero; pero esa es
otra historia).
Thielemann siempre admiró esta antiquísima orquesta
sajona, cuyos orígenes se
remontan a 1548 como Hofkapelle vinculada a la corte de
Dresde, aunque tan sólo la
tamente todo, la obra finaliza con
un Allegro energico e passionato
virtuosista, muy contrastado y
contundente. Una Cuarta diferente que merece ser conocida
por todo el que se interese en la
obra.
Enrique Martínez Miura
CAGE:
Six melodies for violin and
keyboard. Two4. Nocturne.
Two6. ANDREAS SEIDEL, violín;
STEFFEN SCHLEIERMACHER, piano.
MDG 613 1607-2 (Diverdi). 2008. 68’.
DDD. N PN
había dirigido previamente en
dos ocasiones en 2003 (un
Deutsches Requiem de Brahms
en el tradicional Requiem-Konzerte que conmemora todos los
febreros la drástica destrucción
de la ciudad durante la Segunda Guerra Mundial y una Gala
Wagner en octubre de ese
año); durante la rueda de prensa que siguió a la firma del contrato en diciembre pasado, el
maestro alemán recordó que
Karajan comparaba el sonido
de esta orquesta con “el lustre
del oro viejo”. Y Thielemann
supo sacar a relucir esas señas
de identidad ya en los ensayos
del concierto, donde su relación con la orquesta se reveló
extraordinaria; de hecho, había
trabajado con varios de sus
solistas recientemente en la
orquesta del Festival de Bayreuth. De las tres exitosas sesiones del concierto, la emisora
alemana MDR Figaro grabó la
del 14 de septiembre y la calidad de la misma ha sido tan
determinante que el sello Profil
ha publicado ese registro radiofónico dentro de la serie dedicada a la orquesta sajona (Edition Staatskapelle Dresden) en
un lujoso doble CD que incluye
además una interesante carpetilla de casi 50 páginas con
notas, fotos y críticas del concierto en alemán e inglés.
Una primera audición
demuestra que la Octava de
Bruckner es una sinfonía ideal
para la famosa retórica musical
de Thielemann (heredera, al
parecer, de la vieja tradición
directorial germana). Y es que
aquí funcionan mucho mejor
que en su Quinta muniquesa
de 2005 en DG (o incluso también que en la Cuarta y Séptima recientemente publicadas
Etudes boreales. Cheap
imitation. Metamorphosis. Jazz
study. Tripled paced. Ophelia.
A landscape-Dream. Suite for
toy piano. Seven Haiku. For M.
C. and D. T. Waiting. SATIE +
Socrate. MARCO SIMONACCI,
violonchelo; GIANCARLO SIMONACCI,
GABRIELLA MORELLI, piano.
3 CD BRILLIANT 9176 (Cat Music).
2009. 200’. DDD. N PE
en DVD por Unitel) esa forma
de subjetivizar la interpretación
alargando levemente pausas o
estirando el tempo como
medio para incrementar la tensión que en esta ocasión resultan menos caprichosas y más
inspiradas. Obviamente los clímax de la partitura son muy
especiales, pero también estamos ante una versión muy
bien ordenada y planificada,
donde Thielemann maneja a la
perfección los tempi (el Finale
es modélico) o dispone de un
sensacional estudio del escalonamiento sonoro de los instrumentos o de los matices dinámicos de cada sección (buen
ejemplo de ello es el larguísimo Adagio cuyo interés no
decae en ningún momento).
Desde luego, no todo es positivo: Thielemann se suma a la
lista de brucknerianos (Barenboim, Blomstedt, Haitink…)
que
incomprensiblemente
optan todavía hoy por la problemática edición de Robert
Haas con esos innecesarios
añadidos en el Adagio o el
Finale. No obstante, estamos
ante el principal Bruckner grabado por Thielemann, y quizá
también ante el prólogo de lo
que puede deparar su puesto
en Dresde.
Pablo L. Rodríguez
Una vez más, el pianista Steffen
Schleiermacher aborda la obra
de John Cage dentro de la interesante retrospectiva que a este
autor viene dedicando el sello
MDG. En este caso, se trata de
un excelente programa consagrado a la obra para violín y piano, muy escasa en el repertorio
de Cage, pues en esta grabación
se contienen, precisamente,
todas aquellas piezas de cámara
que el autor americano compusiera para este instrumento. Al
lado de las forzosamente austeras Two 4 y Two 6, que forman
parte de la serie de “number
pieces” del periodo final de
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BRAHMS-CASSADÓ
Cage, se interpretan dos piezas
antiguas que portan el sabor
amateur, no falto de cierto
romanticismo, del Cage de los
40 y primeros 50. Tanto las
entrañables Six melodies for violin and keyboard, inspiradas en
Satie, como el breve, y hasta un
cierto punto modernista, Nocturne, de 1947, son piezas de tono
impresionista, el practicado por
Cage en esos años. Lo sorprendente es comprobar que, en
muy poco tiempo, en 1950, ya
Cage mostrara los primeros
pasos de su inconfundible estilo
de sonidos mantenidos en el
String Quartet in 4 parts; es
decir, que en el transcurso de
dos años el compositor avanza
de forma visionaria rasgos que
alcanzan su plenitud en el periodo final, al que pertenecen,
como ya queda dicho, las dos
Two, extensas y muy elaboradas,
con momentos de altísimo calado. Son piezas basadas en la
organización temporal tan cara
al Cage final, donde las secuencias de sonidos se suceden de
manera obstinada, casi guardando un orden ceremonial, que es
lo que da este tono de profundidad a toda la música postrera
del autor. Schleiermacher y la
violinista Seidel saben leer perfectamente este ideal de Cage,
en un balance enriquecedor
entre virtuosismo instrumental y
capacidad para concentrar el
material y convertirlo en objeto
misterioso al que sucesivas escuchas han de dar sentido. Las versiones de referencia de las dos
Two vienen a refrendar lo dicho,
pues ni los miembros del Ives
Ensemble alcanzaban la plenitud
en Two4 (sello Hat Art), tal vez
porque optaran por sustituir el
piano por el instrumento del
sho, mucho más plano de recursos, ni Joste y Flammer encontraban en Two 6 el punto justo
entre sonidos mantenidos y
expresividad.
Pensado en torno a Satie, el
doble CD de Brilliant es mucho
menos interesante, incluso, por
momentos, tedioso. Las interpretaciones de los Simonacci no
aciertan del todo a recoger la
esencia del mundo de Cage y
tampoco la elección de los
temas es la ideal. Se ha querido
recoger un ramillete de obras en
las que la influencia de Satie sea
muy evidente, cuando se sabe
que, en realidad, salvo algunas
piezas de la primera época, el
universo del francés tampoco es
determinante en la obra musical
del americano. Otra cosa es su
pensamiento, que es el que, junto con la filosofía inherente al
Zen, sirven de conductor del
lenguaje de Cage. El primer disco, exclusivamente dedicado a
Peter Hirsch
MÚSICA DEL AGUA
CAMARERO:
Vanishing point.
Duración invisible. A
través del sonido de la lluvia.
RAFAEL GÁLVEZ, JUANJO GUILLEM,
percusiones. TRÍO ARBÓS.
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA.
Director: PETER HIRSCH.
KAIROS 0013102 KAI (Diverdi). 2008.
53’. DDD. N PN
Debe de tener César Camarero
(n. 1962) alguna fijación con el
agua: Trayecto líquido, 34
Maneras de mirar un vaso de
agua, A través del sonido de la
lluvia…, son títulos que se
encuentran en las grabaciones
discográficas que hasta ahora
han llegado al mercado, conteniendo siempre música de creación muy reciente, de este compositor nacido en Madrid con
residencia en Sevilla. Y no es
causal la presencia del líquido
elemento, pues se tiene la
impresión, con esta música, de
estar ante un mundo de sensaciones dominadas, en efecto,
por lo acuoso, ya que todas las
sucesiones de secuencias obedecen a un mismo plan: vertebrar una trama sonora en la que
el viejo tinte impresionista de
Debussy (del que no está muy
lejos esta música de lo ínfimo y
lo aforístico) se torna resbaladizo, inasible; tonalidades, en fin,
que son las que llenan de extrañeza a las tres piezas del disco.
El presente registro de Kairos
completa, de algún modo, el
programa ofrecido por Taller
piezas breves de los inicios
(años 30 y 40), hace demasiado
hincapié en obras de poca sustancia, muy amateurs, como las
Three easy pieces o la Metamorphosis. La inclusión de las inevitables, y sin duda hermosas,
Dream y In a landscape, salvan
algo el programa, lo que no se
puede decir de la versión de la
pieza de Satie Socrate, pues la
reducción para dos pianos,
hecha por Cage con admiración
en 1944, denota que la obra original, sacada de su contexto, no
funciona. El programa se completa con dos piezas extensas de
Cage que han recibido mejores
lecturas en otros sellos, como es
el caso de Cheap imitation, obra
originalmente escrita para violín,
que en esta versión para piano
pierde al tener que fragmentarse
demasiado el discurso. El timbre
del violín se aviene mejor a las
intenciones de Cage, con su
Sonoro en el disco Anemos,
compuesto sobre todo de piezas de cámara, de pequeño formato. Ahora, no sólo asistimos
al Camarero orquestal (Vanishing point), sino también al
autor de composiciones más
elaboradas, de una duración y,
por decirlo así, un espesor que
faltaban en Anemos, registro
más centrado en el detalle y el
timbre sutil. Camarero se está
caracterizando por la asunción
de una escritura que privilegia
el gusto por lo apenas insinuado, pero no siguiendo el camino últimamente amanerado de
un Sciarrino, sino continuando
la senda marcada por la puesta
en valor del sonido de los americanos. Hay en la espléndida,
totalmente subyugante Vanishing point, mucho del Varèse
de Amèriques, por la continua
fractura de los planos sonoros
engarzados gracias al empleo
de la percusión, y hay también
un gusto por recuperar esa particular forma de crear ambientes
“atmosféricos” de un Ives, de un
Carter. Pero Vanishing point, e
igualmente las dos piezas restantes, no serían lo que son, es
decir, piezas de alto calado, si
Camarero no hubiera entendido
a la perfección, como aquí queda demostrado, la lección del
maestro Feldman, en lo tocante
a ofrecer una tela sonora que se
mueve en fases de indeterminación temporal y en un espacio
en el que casi habría que decir
que hay más música callada,
sonido punzante. En Etudes
boreales, de 1978, es donde funciona menos este recital. Si Cheap imitation todavía conserva
algo del espíritu amateur de los
inicios, en Etudes boreales el discurso se abre hacia la experimentación, pero el sonido aislado y el tono de relajamiento, tan
habituales en Cage no encuentran en los músicos del sello Brilliant a sus mejores traductores.
Francisco Ramos
CASSADÓ:
Pour une larme. Zerka tango. La
petite boite à musique. Zoraïda:
chanson d’Orient. Toujours.
Adieu des oiseaux au printemps.
Cançons dels mesos. Gavotta.
MARTA MATHÉU, soprano; MAC
MCCLURE, piano.
KLASSIC CAT KC1004 (Diverdi). 2009.
69’. DDD. N PN
ausente, que dicha explícitamente. Las percusiones, presentadas bajo unos timbres de refinamiento insólito, parecen proceder tanto del Feldman de la
época media (Vertical thoughts)
como del impudoroso gesto
minimalista del Steve Reich
orquestal (se piensa en Desert
music). Música de especial fragancia, que no cesa de asombrar en el choque entre timbres
que es Duración invisible, para
instrumentos de “cámara” y dos
orquestas reducidas, y en las
planicies sonoras con que se
monta A través del sonido de la
lluvia, un trío compuesto en
2004 en donde el autor español
hace suyos estos planteamientos tan caros a Feldman, como
el de la sucesión de notas mantenidas para crear breves
secuencias en las que el sonido
parece al borde de su extinción.
Ese tono de misterio y de belleza escondida lo alcanza a plenitud Camarero en este programa
excepcional.
Francisco Ramos
Dentro de la
corriente de
recuperación
de
autores
ignorados,
preteridos u
olvidados a la
que asistimos de un tiempo a
esta parte, le toca ahora el turno
al catalán Joaquim Cassadó, del
que el aficionado medio apenas
sabe nada. Nacido en Mataró en
1867, unos meses después que
su amigo Enrique Granados en
Lérida, de 1907 a 1915 vivió en
París, donde formó un trío con
sus hijos Agustí (violinista) y
Gaspar (destacado violonchelista, alumno de Casals). En 1914
volvió a Barcelona, donde falleció en 1926. Compuso ópera,
zarzuela, obra sinfónica, música
de cámara y canciones. De entre
éstas, el presente CD reúne Pour
une larme, La petite boite à
musique, Zoraïda: chanson d’O-
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CASSADÓ-L. COUPERIN
rient y el ciclo Cançons del
mesos. En conjunto, el ambiente
catalán del discurrir de un año a
lo largo de cada uno de los
doce meses coexiste con aires
parisinos, de salón y de cabaret,
con algún eco de Satie. Piezas
sin grandes pretensiones pero
surgidas del hondo sentir del
autor con sinceridad, espontaneidad y frescura. Se percibe en
ellas el gran conocimiento que
Cassadó tenía del mundo francés a la par que trasciende un
gran amor por su tierra, en este
caso cantado sobre poemas de
Apel.les Mestres. Marta Mathéu
es la soprano encargada de
transmitir la parte vocal, con
bello color, poderoso timbre y,
si acaso, un exceso de fuerza en
algunos pasajes, más necesitados de unos más suaves matices. Mac McClure, director artístico del proyecto, acompaña
con eficacia al piano y tiene a su
cargo la interpretación en solitario de cinco piezas: Zerka tango
(en realidad una habanera),
Toujours, Adieu des oiseaux au
printemps (alborada catalana),
Gavotta y Por une larme (versión sin la voz). Ahora, desde el
conocimiento, ya puede juzgar
cada cual a este autor parcialmente recobrado.
José Guerrero Martín
CHARPENTIER:
David y Jonatán. ANDER J. DAHLIN
(David), SARA MACLIVER (Jonatán),
DEAN ROBINSON (Saúl), RICHARD
ANDERSON (Joabel), PAUL MCMAHON
(Pitonisa), DAVID PARKIN (Sombra de
Samuel). CANTILLATION. ORQUESTA DE
LOS ANTÍPODAS. Director: ANTONY
WALKER.
2 CD ABC 476 3691 (Diverdi). 2008.
120’. DDD. N PN
68
E l control
absoluto
(absolutista,
más bien) de
toda la música francesa
que, por gracia de Luis XIV, llegó a ejercer
Jean-Baptiste Lully sólo se empezó a relajar a la muerte de éste
en 1687. En efecto, sólo en
febrero del año siguiente pudo
Charpentier “colar” una ópera,
David y Jonatán, pero por encargo de una institución privada
(los jesuitas) y con su prólogo y
cinco actos en francés alternados
a modo de intermedios musicales con los cinco actos en latín
de una pieza teatral, Saúl, del
padre Etienne Chamillard. Dada
la coincidencia en un argumento
que elogiaba la amistad y condena los celos ante los jóvenes
estudiantes del Colegio Luis el
Francesco La Vecchia
CASELLA, MÁS Y MEJOR
CASELLA: Sinfonía
nº 2. A notte alta. SUN
HEE YOU, piano.
SINFÓNICA DE ROMA. Director:
FRANCESCO LA VECCHIA.
NAXOS 8.572414 (Ferysa). 2009. 77’.
DDD. N PE
El pasado mes comentábamos
la versión que de esta interesantísima Segunda Sinfonía de
Casella ofrecía para Chandos
Gianandrea Noseda al frente de
la Filarmónica de la BBC (anunciada erróneamente como primera grabación cuando ese
orgullo le corresponde a Naxos,
que lo menciona también en su
ficha técnica, pues ésta se realizó en enero de 2009 mientras la
de la orquesta de Manchester lo
fue justo un año después). El
resultado de aquella lectura era
notable pero un punto fría.
Pedíamos entonces algo más de
fuerza y de contrastes y Francesco La Vecchia lo ha conseguido. Con una orquesta que
quizá no tiene la redondez
sonora de la inglesa, y merced
al empleo de unos tempi siempre un punto más lentos que
Grande, Charpentier y su libretista, el también jesuita François
Bretonneau, durante los cuatro
primeros actos se concentran en
la descripción sucesiva del desarrollo psicológico de los principales personajes —David, Joabel,
Saúl y Jonatán—, y sólo en el
quinto cobra la acción prioridad
sobre la reflexión con la batalla
en que Saúl muere y Jonatán
resulta mortalmente herido.
Estos
condicionamientos
debieron sin duda de determinar
profundamente el trabajo del
director de escena en la producción montada a comienzos de
diciembre de 2008 en el Recital
Hall Angel Place de Sydney. Lo
que la grabación discográfica
transmite tiene en general una
frescura que compensa sobradamente de algunos defectos aislados. Quienes conozcan la versión
grabada en estudio por William
Christie a Les Arts Florissants,
nada más comenzar echarán de
menos la portentosa contribución
del contratenor Dominique Visse
como Pitonisa, un papel aquí
asignado a un tenor con serios
problemas en el registro inferior.
E igualmente el Joabel de un barítono con impostación muy forzada se antojará muy pobre frente a
la riqueza de matices desplegada
con asombrosa naturalidad por el
Noseda (la obra le dura 6’23’’
más) el director romano logra
una versión más viva y descarnada, de colores más agresivos
y exaltados, de más claro aliento épico. Sólo el hecho de que
esta gran obra permaneciera
inédita en vida de Casella, se
diera por perdida y sólo hace
pocos años se encontrara en
Venecia su manuscrito —detalle que aportan las notas de
Naxos, no así las de Chandos—
explica su desconocimiento.
A notte alta (1921), orquestación (con piano solista) de la
pieza pianística de idéntico título escrita por Casella en 1917,
es un original y feliz complemento, pues ofrece otra visión
de su poliédrica escritura,
orientada en este caso hacia la
escuela francesa sin olvidar evidentes rasgos expresionistas (la
Noche transfigurada, los Nocturnos de la Séptima mahleriana, transcrita para piano a cuatro manos por el italiano y grabada por el dúo Zenker/Trenkner en MDG). Obra confesional
“inspirada por acontecimientos
emocionales de mi propia
tenor Jean-Paul Fouchécourt.
En cualquier caso, estos son
papeles menores, y en los mayores predominan los aciertos. El
barítono Dean Robinson, por
ejemplo, trata con gran refinamiento la progresión de Saúl en
sus enfermizas obsesiones. El
noble corazón de David encuentra
pertinente reflejo en el elocuente
fraseo del tenor Ander J. Dahlin, y
la inocencia del adolescente Jonatán en el claro timbre de la soprano Sara Macliver. Un Samuel más
imponente aún por su tono expresivo que por el volumen del bajo
David Parkin completa un elenco
muy aceptable.
Siendo la dirección de
Antony Walker muy ajustada en
cuanto a estilo y la respuesta de
sus colectivos a la vez precisa y
flexible, esta es una opción muy
válida para el conocimiento de
una obra muy estimable sin ser
imprescindible.
Alfredo Brotons Muñoz
COMELLAS:
Sonatas de París. Quadern de
cançons. Lírica catalana op. 14.
INÉS MORALEDA, mezzosoprano; MAC
MCCLURE, piano.
KLASSIC CAT KC1003 (Diverdi). 2009.
42’. DDD. N PN
vida”, evoca el encuentro de
dos amantes (parece que el
propio Casella y la dedicataria,
su futura segunda esposa,
Yvonne Müller) en “la atmósfera misteriosa de una noche de
invierno”. Su delicada orquestación —que, por evocar parentescos, sólo podría haber sido
imaginada por Koechlin, compañero de Casella en la clase
de Fauré— revitaliza la obra
original, más monocroma y
adusta, como revela el registro
de Bruno Canino (Stradivarius,
1995). De nuevo, excelente versión que redondea el interés de
un gran disco.
Juan Manuel Viana
No es la del
catalán Joan
Comellas
(1913-2000)
una
obra
muy difundida hasta el
presente, diez años después de
su fallecimiento. Por eso es
oportuna y bien recibida la
recuperación que de parte de su
producción hace ahora este
sello, con dirección artística de
Mac McClure, producción de
Albert Moraleda y diseño de
carátula de Mandaruixa (Maya
Rolando), un aporte de modernidad que también hacía falta
en este género discográfico.
Fundamentalmente intuitivo y
autodidacto y fundador del Cercle Manuel de Falla en Barcelona, tanto en la pintura como en
la música que practicaba, Joan
Comellas estuvo claramente
influido por la música francesa
y por las enseñanzas de su
maestro Cristòfor Taltabull
(alumno de Max Reger). El presente CD recoge los dos volúmenes de Sonatas de París,
dedicadas a Rosa Sabater, el primero de ellos a la manera de
una típica suite barroca —muy
libremente concebida— y el
segundo pensado en memoria
de compositores como Albéniz,
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CASSADÓ-L. COUPERIN
Frieder Bernius, Riccardo Muti, Neville Marriner
NI CONTIGO NI SIN TI
CHERUBINI:
Réquiem en do.
KAMMERCHOR STUTTGART.
HOFKAPELLE STUTTGART. Director:
FRIEDER BERNIUS.
CARUS 83.227 (Diverdi). 2010. 46’.
DDD. N PN
Misas “De Chimay”, Solemnis
en do menor, mi y sol, Misa
para la coronación de Carlos
X, Réquiem en re menor y en
do. Antifona sul canto fermo
8º tona. Nemo gaudeat.
Oberturas de Eliza, Medea,
L’hôtellerie portugaise, Les
deux journées, Anacreonte,
Faniska y Les abencérages.
Obertura de concierto. Medea:
“Dei tuoi figli la madre tu
vedi”. Sonata nº 2 para trompa
y cuerdas. Solistas, coros y
orquestas. Directores: RICCARDO
MUTI, NEVILLE MARRINER.
7 CD EMI 6 29462 2. 1955-2006. 481’.
R PE
E ste año se cumplen los 250
del nacimiento de Luigi Cherubini, compositor proclamado
conservador sin necesidad
alguna cuando lo único que
hizo, desde su posición de
mandamás y desde el miedo al
futuro, fue ponerle las cosas
difíciles en el conservatorio
parisino a un Hector Berlioz
que le admiraba. Y no hay más
que escuchar determinadas
obras de Cherubini y de Berlioz para comprobar que esa
admiración devino luego en
modelo a seguir con los resultados óptimos que todos conocemos. Fue una especie de ni
contigo ni sin ti con episodios
pintorescos unos y duros de
verdad otros cuantos. También
Beethoven admiraba a CheruDebussy o Granados. Sigue el
primer cuaderno de canciones
catalanas, sobre textos de los
poetas Carner, Guasch, Sagarra
y Serafí. Cierra el programa la
obra Lírica catalana op. 14, en
la que textos de Sensat, Apel.les
Mestres, Bech, Margarit y el
propio Comellas alternan con
otros de inspiración popular
anónima. En conjunto, estas
piezas respiran con su autor y
reflejan su estado de ánimo
acorde en cada momento con
las correspondientes vicisitudes,
tanto personales como en función del mundo que rodeaba al
compositor, con el que no
siempre estaba de acuerdo. Una
muestra pequeña de un catálo-
bini con la ventaja de no tener
que soportarlo ni que le obligara a estudiar contrapunto
con Anton Reicha.
Para celebrar la efemérides, nada mejor que escuchar
a Cherubini en buenas condiciones, que sentir la evidencia
de su importancia, la audacia
de sus planteamientos sonoros
gracias, seguramente, a esa
pericia técnica sin la que veía
imposible la posibilidad de
crear no ya una obra maestra
sino simplemente música bien
hecha. En esa línea está trabajado este Réquiem en do que
nos propone Frieder Bernius,
un maestro que nos tiene acostumbrados a estas lecturas sorprendentes por renovadoras,
porque en efecto nos ofrecen
una visión distinta, aunque en
este caso tampoco hubiera
demasiadas anteriores a la suya
—hay que recordar, claro está,
la de Muti (EMI). La obra se
escribió para unas honras
fúnebres a toro pasado, si se
me permite la expresión, por
Luis XVI, en Saint Dennis en
enero de 1817. Con su punto
mozartiano pero también con
esas novedades tímbricas y
teatrales marca de la casa que
hacen a su autor un compositor mucho más moderno, en
go que, sin embargo, aún permanece inédito en su mayoría.
El pianista Mac McClure y la
mezzosoprano Inès Moraleda
son los encargados de transmitir, con eficacia y conocimiento
de la materia (intención en los
acentos en el caso de la cantante), esta parte de obra de un
contemporáneo y amigo de los
también catalanes Carles Suriñach y Xavier Montsalvatge.
José Guerrero Martín
L. COUPERIN:
Suites. CHRISTOPHE ROUSSET, clave.
2 CD APARTE AP006 (Harmonia Mundi).
2009. 109’. DDD. N PN
relación a tantos buenos epígonos como pueblan su época,
de lo que parece. No es el
suyo un resultado operístico
pero sí perfectamente dramático —o melodramático, incluso—, ese que se resume, ya
ven, en su inacabable acorde
final. Excelentes coro y orquesta —ésta con instrumentos originales y con momentos tan
cuidados como el arranque del
Pie Jesu— en una versión que
verdaderamente revitaliza la
música del autor de Medea.
Por poner una pega al disco,
su escasa duración. Y al concepto, la inclusión del canto
llano antes de la Sequentia,
que rompe un poco la esperable tensión expresiva.
Quien quiera una muestra
significativa de la música de
Cherubini tiene a su disposición un estupendo álbum
publicado por EMI con una
selección de misas —la “De
Chimay”, las Solemnis en do
menor, mi y sol—, Réquiem —
en re menor y en do menor—,
oberturas —Eliza, Medea, L’hôtellerie portugaise, Les deux
journées, Anacreonte, Faniska,
Les abencérages y la Obertura
de concierto—, el Dei tuoi figli
la madre tu vedi de Medea con
Callas y Serafin y la Sonata nº
C hristophe
Rousset reúne 38 piezas
de Louis Couperin en seis
suites
que
abre siempre
con un típico preludio sin medida y cierra con chaconas o pasacalles, salvo en el caso de la Suite en fa mayor, en la que añade
al final el famoso y hermosísimo
Tombeau de M. de Blancrocher,
y de la Suite en la mayor, concluida con una pieza de carácter, la juguetona La Piémontoise.
La larga y preciosa Pavana
escrita en la tonalidad de fa sostenido menor remata el álbum
doble. El clavecinista francés se
2 para trompa y cuerdas con
Barry Tuckwell, las dos últimas
piezas como propinas bien
sustanciosas. La casa editora
tiene un estupendo fondo de
armario cherubinesco con las
grabaciones de Riccardo Muti y
a ellas ha recurrido con muy
buen criterio pues el napolitano es imbatible en ese repertorio —ya sea con el Coro y la
Orquesta de la Radio de Baviera o con las huestes de la Philharmonia, o con la Filarmónica
de Londres—, lo conoce, lo
ama, sabe analizarlo y devolverlo con la intensidad requerida. Él se lleva aquí la parte del
león en la música valga decir
litúrgica, de la que conocíamos
—en los réquiem, pues el resto
estaba más bien olvidado—
versiones legendarias como las
de Toscanini (RCA) y Markevich (DG) o reveladoras de
tesoros escondidos bajo la partitura como la de Bernius, reseñada más arriba. Las oberturas
y la sonata son negociadas
aquí por la Academy of Saint
Martin in the Fields dirigida
por Marriner —recordemos
aquí el estupendo disco con
algunas de ellas que firmara
Lawrence Foster con la City of
Birmingham (Claves)— con
buenas maneras, y aunque se
eche de menos el templado
acero de Muti la proverbial elegancia del maestro británico
luce como siempre. A precio
económico, el álbum es algo
más que una introducción a la
música de Cherubini: una estupenda antología y, para el
recién llegado, un conjunto
imprescindible por revelador.
Claire Vaquero Williams
acerca a la música de su compatriota con un instrumento fabricado por Louis Denis en 1658
(contemporáneo pues del compositor), el más antiguo de los
claves franceses que ha llegado
a nuestro tiempo conservando
todos los elementos sonoros originales. Fue restaurado recientemente por Reinhard von Nagel.
Aunque la música de Louis
Couperin se presta con facilidad
a interpretaciones que juegan
con gran elasticidad con el tiempo y enfatizan los aspectos más
expresivos de las piezas, Rousset
es inflexible con la lógica de los
ritmos de danza y con las articulaciones, que resultan siempre
muy marcadas, como confirma el
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staccato imperturbable de La Piémontoise. Versiones pues directas, precisas, claras y rigurosas,
que eluden casi siempre las efusiones románticas, incluso en un
Tombeau más adusto y flemático
que de costumbre. Los preludios
son en cualquier caso más flexibles, alcanzando ese regusto a lo
improvisatorio que parece
imprescindible, y las chaconas y
pasacalles resultan a la vez intensas y elegantes. Si se quiere, un
Couperin más cerebral que apasionado, pero con un vigor y una
sonoridad magnéticos.
Pablo J. Vayón
CRAS:
Canciones con orquesta. INGRID
PERRUCHE, soprano; PHILIPPE DO,
TENOR; LIONEL PEINTRE, barítono.
ORQUESTA DE BRETAÑA. CUARTETO DE
CUERDA OCASIONAL. Director: CLAUDE
SCHNITZLER.
TIMPANI 1C1160 (Diverdi). 2009. 64’.
DDD. N PN
J ean
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Cras ha
sido
para
muchos de
nosotros un
descubrimiento muy
feliz gracias a
los discos de Timpani. La ópera
Polifemo, su obra para piano,
para orquesta, su música de
cámara y otra música aparte de la
que contenida en este CD…
Todo ello nos ha ido permitiendo
hacernos una idea de un compositor que vivió entre 1879 y 1932.
No vamos a repetir que fue marino y que su vocación es tardía,
como Roussel en ambos casos;
que su inspiración es impresionista, pero más humanizada, esto
es, más mirando hacia el pasado.
Es más Fauré que Debussy, por
decirlo de algún modo. Su tímbrica, su frase, su elegancia de
expresión, la emotividad de
muchas de sus líneas… Eso nos
ha conquistado al conocerlo
mediante este amplio rescate
fonográfico. Ahora le toca el turno a las mélodies con orquesta,
después de otro disco de canciones con acompañamiento pianístico. Estas obras son ciclos compuestos entre 1910 y 1928, de un
lirismo de alto vuelo; encendido,
como decimos a menudo, y perdón por repetirnos, pero las
cosas son así, no vale buscar
sinónimos. Un equipo espléndido avala estos ciclos, estas veintidós canciones: un tenor lírico
con poderío, Philippe Do; una
soprano dulce y de bello timbre,
Ingrid Perruche; un barítono de
la soberbia tradición que ha dado
nombres como Camille Maurane
o Jacques Jansen, ambos baríto-
Cuarteto Arcanto
POÉTICA DE LA ACIDEZ
DEBUSSY/
DUTILLEUX/
RAVEL: Cuartetos de
cuerda. CUARTETO ARCANTO.
HARMONIA MUNDI HMC 902067.
2009. 71’. DDD. N PN
Es curioso. El mundo del disco
clásico ofrece calidades muy
elevadas. Testimonio de ello,
estas páginas de SCHERZO.
¿Qué hacer, entonces, cuando
un disco se sale de lo normal a
pesar de insistir en un repertorio ya conocido? ¿Enfatizamos,
exclamamos, acudimos a diccionarios de sinónimos en busca de variantes de la hipérbole? ¿Y cómo lo explicamos?
Bien, esto viene a cuento de
este disco esplendoroso que
contiene interpretaciones nada
habituales de los cuartetos de
siempre, el de Debussy y el de
Ravel; y esos seis misteriosos,
inquietantes movimientos que
forman Ainsi la nuit, el cuarteto de Henri Dutilleux, que
muchos los empiezan a acoplar con los otros dos. El
Arcanto incluye a Dutilleux en
el corazón del recital, con su
modernidad implacable, con
su poética sin concesiones (no
hay concesiones ni a la vanguardia), y en los extremos
nos martin. Claude Schnitzler,
que tiene apellido de espléndido
narrador austriaco, acompaña
con cuidado detalle sinfónico
esta hora larga de belleza vocal
envuelta en ricos colores. De su
orquesta, la de Bretaña, se destaca un cuarteto de cuerda de muy
alto nivel para acompañar las
Trois mélodies de 1923. Mucha
belleza, con su toque de embriaguez lírica, de fuego poético.
Santiago Martín Bermúdez
DVORÁK:
Sinfonía nº 6 op. 60. En la
naturaleza op. 91. Carnaval op.
92. Otelo op. 93. FILARMÓNICA DE
DORTMUND. Director: JAC VAN STEEN.
MDG Scene 601 1601-2 (Diverdi). 2009.
80’. DDD. N PN
P uede
sorprender que
todavía haya
directores y
orquestas
que graben
alguna sinfonía de Dvorák, después de todo
lo que se ha dicho, tocado,
dos lecturas muy tensas, una
síntesis superior entre auténticos disparos y una poética de
la frase, de la continuidad, del
legato. Pero ¿y los movimientos lentos, el Andantino suavemente expresivo de Debussy,
el fugaz Nocturno de Dutilleux, el Muy lento de Ravel…?
Ahí, diríamos que el aliento
queda en suspenso. Aunque
no te asfixies por ello. Hay
algo de bartókiano en esta
manera de enfrentarse al
repertorio francés, una poética
de lo acidez, algo así. No en
vano circula por ahí un disco
de Bartók del Arcanto con
impresionantes lecturas del
Quinto y el Sexto. Mas sabemos que el Arcanto también
tiene un Brahms al parecer de
nivel semejante (Cuarteto op.
51 y Quinteto con piano op.
34). Tal vez estemos ante uno
de los grandes cuartetos de
este comienzo de la segunda
década del siglo.
Recuerde el lector que los
dos cuartetos de los viejos
maestros son obras algo tempranas, de cuando Claude no
era Debussy, de cuando Maurice apenas era Ravel. Y sin
embargo resplandecen como
algo superior a sus contempointerpretado de este compositor
checo. Pero aquí lo tienen: una
orquesta y un director al margen
de los grandes circuitos, un sello
exquisito fuera de toda sospecha
populista, una selección orquestal dvorákiana con una lógica
perfecta: las tres oberturas y una
de las sinfonías no tan conocidas como las tres últimas. La
empresa tiene su justificación en
la calidad del resultado. Jac van
Steen consigue con la Filarmónica de Dortmund un recital
monográfico de auténtica altura,
con un colorismo (por decirlo
de algún modo) que impregna
las tres oberturas y un rigor de
equilibrio entre movimientos y
dentro de ellos, de motivación
de crecimientos y disminuciones, de objetivismo tenso de una
partitura, como la Sexta, tan rica
en ideas como las tres sinfonías
siguientes, pero relativamente
más descuidada. Aunque parezca mentira, estamos de nuevo
ante un logro de primer orden
en el sinfonismo dvorákiano. Al
recibir el disco no lo esperábamos. Pero ya lo ven.
Santiago Martín Bermúdez
ráneas del mismo compositor:
escuchamos el ciclo Scheherazade con placer, mas también
con algo de condescendencia
ante el Ravel que sabemos que
va a venir. Pero el Cuarteto, en
especial si una formación lo
toca así, nos clava en la butaca
o nos para de pie. Ojo, el
Arcanto está formado por Antje
Weithaas y Daniel Sepec, violines; Tabea Zimmermann, viola; y Jean-Guihen Queyras,
violonchelo. Una muy seria
secuencia de nombres, que se
tiene que notar en discos
extraordinarios como éste.
Extraordinario es, aunque tengamos en casa las obras de
Debussy y Ravel, en otros discos, tocadas por el mejor de
los cuartetos.
Santiago Martín Bermúdez
DVORÁK:
Sinfonía nº 7 op. 70. Suite en la
mayor “Americana” B. 190 op.
98b. ORQUESTA FESTIVAL BUDAPEST.
Director: IVÁN FISCHER.
CHANNEL CCS SA 30010 (Diverdi).
2009. 59’. DDD. N PN
Sinfonías nºs 8 y 9 opp. 88 y 95.
ORQUESTA FESTIVAL BUDAPEST.
Director: IVÁN FISCHER.
CHANNEL CCS SA 90110 (Diverdi).
2000. 78’. DDD. N PN
Sí, desde luego, es un repertorio más que habitual en estas
páginas, en las discotecas personales, en las emisoras de clásica,
en las salas de conciertos. Pero
al reseñar registros como éstos
no te sientes harto, al contrario:
es el placer de paladear de nuevo tres sinfonías de una belleza
inmediata, sin grandes recovecos, que figura entre lo más
exquisito y al tiempo lo más
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popular del sinfonismo. A cambio, claro está, de que las interpretaciones y la calidad sonora
sean como en estos dos discos.
No es que el húngaro Iván Fischer revolucione la lectura del
checo Antonín Dvorák, no es
que estemos ante referencias
insuperables. Estamos antes
interpretaciones bellas, ágiles,
que no sólo captan el sentido de
cada una de estas piezas, sino
también ante relecturas poéticas
que sacan lo mejor de una tradición interpretativa ingente: atención al Largo de la Nuevo Mundo, especialmente lento y cantabile (y lírico, y penetrante). Y,
de igual manera, los otros dos
movimientos lentos, el Poco
adagio de la Séptima, el Adagio
del Op. 88, responden a ese criterio. ¿Criterio? Mejor, poética.
Además, Fischer es brillante y
ágil en los movimientos extremos, y borda estas tres sinfonías
con una buena orquesta húngara a la que está muy unido,
como bien sabemos. De todas
maneras, estos dos discos presentan una novedad relativa en
contraste con lo muy conocidas
que son las tres sinfonías: la Suite “Americana”. Si Dvorák tiene
un Cuarteto y un Quinteto,
ambos para cuerda, llamados
americanos, ¿por qué no iba a
tener una suite orquestal en cinco breves movimientos de procedencia semejante? La procedencia: sus dos viajes a Estados
Unidos en la década de los
noventa del siglo XIX. Es evidente, por lo que llevamos
dicho, que se trata de dos discos
muy bellos y que no son
imprescindibles, salvo en el caso
raro de que usted no tenga una
versión de referencia de estas
obras. Un lujo, sí. Lo bello lo es,
tengo entendido.
Santiago Martín Bermúdez
GARCÍA MORANTE:
Cançons populars catalanes.
Exclamaciones. Quartet a
Picasso. VICTORIA DE LOS ÁNGELES,
soprano; MANUEL GARCÍA MORANTE,
piano. CUARTETO GLINKA. ORQUESTA
DE CADAQUÉS. Director: EDMON
COLOMER.
TRITÓ TD0065 (Gaudisc). 1988-1989,
2009. 63’. DDD. N PN
El
presente
CD restituye,
en la medida
de lo posible,
el reconocimiento que a
Manuel García Morante se le debe como
compositor. Tal vez no sea muy
sabido que ha escrito obras sinfónicas, cantatas, misas, música
de cámara, música coral… También para piano y guitarra. Asimismo cinco óperas y unos setecientos lieder, de los cuales casi
dos centenares y medio son
armonizaciones de canciones
tradicionales catalanas y de
otros lugares del resto de España y de países como Japón e
Irlanda. A García Morante lo
hemos asociado con frecuencia
a unos cuantos cantantes como
acompañante fiel y eficaz al piano, entre ellos y sobre todo —
durante años y por todo el mundo— a Victoria de lo Ángeles.
Pues bien, aquí la eximia artista
barcelonesa interpreta catorce
canciones populares catalanas,
en versiones para orquesta de
su amigo García Morante, de
quien la soprano canta también
cuatro Exclamaciones sobre textos de santa Teresa de Jesús,
con el propio autor al piano. Las
grabaciones son históricas y
todo un documento testimonial,
al reproducir en directo unos
momentos concretos de arte de
gran altura. La primera, de agosto de 1988; la segunda, de julio
del año siguiente. La una tomada en la iglesia de Cadaqués y la
otra en el monasterio de San
Cugat del Vallés. Se nos avisa de
que el registro en Cadaqués se
hizo con medios no profesionales, pero ello no impide que el
escucha perciba el exquisito arte
de la soprano, su finura de estilo, su musicalidad, su elegancia,
su sensibilidad, su perfecta dicción… Su buen gusto. Al servicio de la belleza y de la hondura
de las piezas del autor barcelonés. Espléndida la Orquestra de
Cadaqués, a las órdenes de
Edmon Colomer. Como cierre
del CD, el Quartet a Picasso, en
grabación que Catalunya Música
hizo igualmente en directo del
estreno de la obra en la emblemática Pedrera gaudiniana, en
marzo de 2009, donde el Cuarteto Glinka transmitió el contenido reflexivo, meditativo, a veces
sombrío y siempre cuidadosamente elaborado de esta dilatada obra de García Morante, abstracta y ecléctica a la vez.
Antonio Vivaldi
Ottone in villa RV729
opera en 3 actos
Veronica Cangemi
Sonia Prina
Julia Lezhneva
Topi Lehtipuu
Roberta Invernizzi
Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini
op 30493 (2 cd)
op 30504
José Guerrero Martín
op 30492
GODARD:
Tríos con piano nºs 1 y 2.
Berceuse. TRÍO PARNASSUS.
MDG 303 1615-2 (Diverdi). 2009. 60’.
DDD. N PN
Aunque se
acercó a todos
los géneros
de su tiempo,
desde la ópera y la sinfonía dramática
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hasta el lied, y con estimable fortuna cabría añadir, Benjamin
Godard (1849-1895) es hoy un
nombre que suena poco, y si lo
hace es relacionado con la música de salón. Una etiqueta peyorativa que dificulta, con toda la
fuerza que tienen los tópicos, la
recuperación de otras facetas de
este maestro. Como, por ejemplo,
estos tríos con piano. Escritos en
1880 y 1884, su originalidad será
mínima, pero su encanto (palabra
maldita por sus claras connotaciones “salonísticas”, aunque muy
apropiada en este caso) es
incuestionable. Godard revela en
estos pentagramas su fascinación
por la cara más clásica del romanticismo alemán, de ahí unas composiciones que basan toda su
fuerza en el lirismo y la expresión, como en el Andante del
Trío con piano nº 1, una especie
de dúo de amor con los instrumentos de cuerda como protagonistas. En el Trío nº 2 esa cualidad poética y soñadora se verá
aún enriquecida por algún que
otro apunte dramático. Como
colofón, la Berceuse extraída del
gran éxito de Godard, la ópera
Jocelyn (1888), de una delicadeza
que milagrosamente evita lo
kitsch. Las esforzadas y nada sentimentales interpretaciones ayudan a escuchar con interés estas
obras, fruto más del talento de un
competente artesano que de un
genio, pero de innegables cualidades poéticas y musicales.
Juan Carlos Moreno
HAENDEL:
Ombra cara (arias de ópera).
BEJUN MEHTA, contratenor.
FREIBURGER BAROCKORCHESTER.
Director: RENÉ JACOBS.
HARMONIA MUNDI HMC 902077 [+
DVD]. 2010. 72’. DDD. N PN
No cesan los
72
recitales haendelianos. En
esta ocasión
es el contratenor
Bejun
Mehta (Laurinburg, Carolina del Norte, 1968)
quien se acerca a arias de Amadigi di Gaula, Agrippina, Riccardo
primo, Tolomeo, Orlando, Radamisto, Rodelinda y Sosarme. Los
Barrocos de Friburgo completan
repertorio con la obertura de
Rodrigo, una hermosa passacaille.
La batuta del gran René Jacobs,
que sabe ajustarse como un guante a las necesidades vocales del
cantante sin renunciar por ello a
extraer todo el jugo expresivo de
la música haendeliana, remata un
CD que Harmonia Mundi publica
en un mercado saturado ya de
propuestas similares, por más que
Hermann Bäumer
LOS COMIENZOS DE UN GRAN OPERISTA
GOUNOD: La nonne
sanglante. MARCO VASSALLI
(Conde de Luddorf), GENADIJUS
BERGORULKO (Barón de Moldaw),
YOONKI BAEK (Rodolphe), NATALIA
ATMANCHUK (Agnès), IRIS MARIE
KOTZIAN (Arthur), EVA SCHNEIDEREIT
(Monja). CORO Y ORQUESTA DEL
TEATRO DE OSNABRÜCK. Director:
HERMANN BÄUMER.
2 CD CPO 777 38-2 (Diverdi). 2008.
138’. DDD. N PN
Es sabido que al joven Charles
Gounod le tiraba mucho la
iglesia, hasta que su amiga y
protectora Pauline Viardot, con
su extremada clarividencia y
sensibilidad, le dijo que podría
cantar mucho mejor a Dios
desde el teatro. A cambio de su
sabio consejo, el compositor le
dedicó una de sus más bellas
arias, O ma lyre immortelle, en
su primer título escénico,
Sapho. Pero el compositor francés no abandonó nunca su
interés por lo sacro, como
podemos apreciar ostensiblemente en el Faust, o en su
segunda ópera, que aquí se
nos propone a modo de interesantísima primicia mundial. La
nonne sanglante (La monja
ensangrentada) está escrita
sobre un libreto del experimentado Eugène Scribe y de
Germain Delavigne que había
sido ofrecido ya, sin éxito, a
varios compositores, entre ellos
Mehta haya rebuscado entre piezas no especialmente famosas, un
par de las cuales requieren la participación de una soprano (una
excelente Rosemary Joshua, en
este caso).
Con un centro considerablemente bello, una emisión clara y
un fraseo de apreciable exquisitez, el contratenor norteamericano ha optado principalmente por
arias lentas y expresivas, aunque
no renuncia a piezas de bravura
como Fammi combatere de
Orlando, Agitato da fiere tempeste de Riccardo primo o Sento la
gioia de Amadigi de Gaula, en
las que demuestra una notable
desenvoltura con las coloraturas
y un exuberante tratamiento de
la ornamentación, aunque sin
alcanzar el nivel de febril y desbordante pasión de algunos
colegas (especialmente, femeninos, pienso por supuesto en Bartoli, pero también en Kozená,
Kermes o Petibon). La progresión dramática de la escena de
Orlando está muy bien conse-
Verdi, Meyerbeer y Berlioz (el
único que llegó a poner música
a algunos números), y se estrenó en la Ópera de París el 18
de octubre de 1854. Aunque la
obra tuvo una buena acogida,
fue retirada de cartel porque el
nuevo director de la institución
la consideró inadecuada por su
escabroso argumento, inspirado en un episodio de la célebre novela gótica El monje de
M. G. Lewis, que narra la historia de una religiosa raptada del
convento y asesinada en vísperas de su boda, quien no puede encontrar el descanso eterno hasta vengarse de su asesino. La trama se complica porque su seductor, el Conde de
Luddorf, es el padre del protagonista, Rodolphe, quien, a su
vez, no puede casarse con su
amada Agnès —que, casualmente, se llama como la religiosa— hasta que la venganza
se cumpla. Pero, finalmente,
el Conde resultará mortalmente herido al defender a su
hijo, con lo que se evitará la
tragedia.
Lo que más podemos admirar al escuchar esta obra es el
enorme talento dramático
demostrado por el músico galo
para crear ese ambiente fantasmagórico, combinado con una
vena melódica de primer orden,
un excelente sentido de la
orquestación propio de toda la
guida desde la furia inicial hasta
ese encantador Vaghe pupille
que suena muy elegante y ligera
en su voz. Hay también un
toque de dulzura en Con rauco
mormorio de Rodelinda, en el
dúo de Sosarme o en el Ombra
cara de Radamisto, un aria llena
de filados y medias voces muy
eficaces desde el punto de vista
emotivo. En las piezas que
expresan con más hondura el
dolor, magníficamente acentuado por Jacobs con acompañamientos cortantes e incisivos,
Mehta recurre con frecuencia al
cambio de color en unos graves
que a veces suenan un tanto
apurados, como en Stille amare
de Tolomeo o en Voi, che udite il
mio lamento de Agrippina, donde resaltan también unos discretos trinos doblados por el oboe
o el énfasis puesto sobre los
silencios. Anexo, se incluye un
making of en DVD de unos
quince minutos de duración.
Pablo J. Vayón
gran ópera francesa y un innato
sentido para llenar de brío los
momentos que más nos acercan
a las danzas populares. La producción del Teatro de Osnabrück, en Alemania, es lo suficientemente digna para permitirnos conocer la calidad de la
obra. Está llevada con muy
buen pulso por Hermann Bäumer y en el extenso reparto
sobresale por su lirismo el tenor
Yoonki Baek en el desventurado protagonista, a quien acompañan de manera meritoria las
sopranos Natalia Atmanchuk y
Eva Schneidereit como las dos
Agnès, la real y la fantasma. Y
tenemos ya en el paje del protagonista, Arthur, a uno de esos
personajes travestidos tan queridos en el género, y al que da
vida adecuadamente la mezzo
Iris Marie Kotzian. En suma, un
gran descubrimiento para todos
los amantes de la buena ópera.
Rafael Banús Irusta
HAYES:
Las pasiones, una oda a la
música. EVELYN TUBB, soprano;
ULRIKE HOFBAUER, soprano; SUMIHITO
UESUGI, contratenor; DAVID
MUNDERLOH, tenor; LISANDRO ABADIE,
bajo. CORO DE LA SCHOLA CANTORUM
BASILIENSIS. ORQUESTA BARROCA LA
CETRA DE BASILEA. Director: ANTHONY
ROOLEY.
GLOSSA GCD 922501 (Diverdi). 2008.
76’ DDD. N PN
L a oda a la
música Las
pasiones fue
escrita por
Williams
Collins
en
1745 y cinco
años más tarde le puso música
William Hayes (1708-1778). Presenta en sucesivas arias las
pasiones humanas (el miedo, la
ira, la desesperación, la esperanza, la venganza, los celos, la
melancolía, la jovialidad, la
dicha y la razón), más la música
dominándolas a todas en el coro
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Rolf Beck
BRILLANTE Y TRIUNFAL
HAENDEL: Judas
Maccabæus HWV 63.
NÚRIA RIAL, soprano;
LUCIA DUCHONOVA, mezzo; MICHAL
WAJDA-CHLOPICKI, contratenor;
LOTHAR ODINIUS, tenor; SERGIO
FORESTI, bajo. CORO DEL FESTIVAL
SCHLESWIG-HOLSTEIN DE LÜBECK.
ELBIPOLIS BAROCKORCHESTER
HAMBURG. Director: ROLF BECK.
2 CD DEUTSCHE HARMONIA
MUNDI 88697720242 (Sony-BMG).
2010. 141’. DDD. N PE
T ras
el triunfo inglés en la
revuelta jacobita de 1745,
Haendel escribió este oratorio a
la mayor gloria del triunfador
Duque de Cumberland, aunque
con base en el libro de los
Macabeos. La obra, con buen
equilibrio entre una espléndida
participación coral y unos
papeles solistas de enjundia
(esencialmente los encargados
al protagonista —tenor— y la
mujer israelita —soprano—),
tiene una música de contagiosa
vitalidad y brillantez, y Haendel
vuelca en ella su infalible instinto dramático, de forma que el
oyente es transportado de la
tristeza al triunfo con idéntico
conclusivo. El célebre laudista
Anthony Rooley, divertidamente
presentado en la carpetilla como
un ejecutante con pretensiones
musicológicas, encontró los
materiales a comienzos del presente siglo, y ahora presenta la
obra en disco.
La admiración de Hayes por
Haendel queda patente desde la
primera a la última nota. Sin
embargo, el conocimiento de
epígonos como éste resulta muy
valioso para completar el del
contexto en que germinó el
genio. Y si el vehículo es una
versión tan estimable como la
conseguida por Rooley, con
solistas vocales tan competentes
como el coro y la orquesta,
mejor que mejor.
Alfredo Brotons Muñoz
HURÉ:
Sonata para violín y piano.
Quinteto para piano y cuerda.
PHILIPPE KOCH, violín; MARIE-JOSÈPHE
JUDE, piano. CUARTETO LOUVIGNY.
magnetismo. Con estos ingredientes, no es de extrañar,
pues, que Judas Macabeo se
haya situado entre los más
populares oratorios del músico
de Halle, quizá el más escuchado tras El Mesías. Y no sólo por
el triunfal y archiescuchado
coro See the conqu’ring hero
comes. Así ocurre también en la
discografía, reflejo fiel de dicha
popularidad. A las antiguas versiones de Johannes Somary,
Alexander Young y, sobre todo,
del recientemente desaparecido
sir Charles Mackerras (Archiv,
con la English Chamber
Orchestra y un elenco de lujo
presidido por Davies y que
contaba con las voces de Palmer, Baker y Shirley-Quirk) le
siguieron la estupenda de
Robert King con su conjunto
(Hyperion, probablemente la
más recomendable hasta la
fecha) y McGegan con la norteamericana Philharmonia Baroque Orchestra (Harmonia Mundi). En los meses previos a su
interpretación en vivo durante
el Festival Haendel de Göttingen que se celebró en 2010 se
llevó a cabo la grabación que
nos ofrece ahora DHM, con el
director coral Rolf Beck al frente. Digamos desde ya que esta
recién llegada interpretación
muy bien podría erigirse en la
primera recomendación para
esta hermosa obra. Beck cuenta
con un elenco estupendo, en el
que todos muestran un nivel,
como mínimo, notable, pero en
el que brillan con especial
excelencia la magnífica contribución de Núria Rial (un lujo
de expresividad que además
posee una voz bellísima y articula de forma primorosa) y la
poderosa, pero también muy
ágil, prestación de Odinius en
el papel protagonista. Un tenor
que luce presencia y flexibilidad, y que otorga a Judas toda
la prestancia que cabe esperar
(escúchese No unhallow’d desire o Sound an alarm). Notable,
aunque con vibrato que puede
resultar excesivo para algunos,
Duchonova, y con presencia y
gran agilidad Foresti. El Coro —
del que Beck es director habitual— y la orquesta —incluyendo el metal en la nada fácil parte final de la obra— responden
a las mil maravillas, y todo ello
nos llega en una toma de sonido de claridad y presencia
impecables. Beck, por su parte,
demuestra muy buen oficio
haendeliano, y su dirección tiene la vitalidad rítmica, grandeza, fluidez y riqueza de inflexiones que uno espera de un buen
haendeliano. Poco, muy poco
que envidiarle en ese sentido a
la también espléndida de
Robert King. En resumen, una
excelente interpretación, recomendable sin reparo alguno,
que puede perfectamente
situarse a la cabeza de las versiones más destacadas de la
obra, junto a la del mencionado
King.
Rafael Ortega Basagoiti
Stefano Montanari, Ottavio Dantone
RETÓRICAS
HAYDN: Concierto para
clave en re mayor Hob.
XVIII:11. Concierto para
violín en sol mayor Hob.
VIIa:4. Concierto para violín y
clave en fa mayor Hob.
XVIII:6. STEFANO MONTANARI,
violín. ACCADEMIA BIZANTINA. Clave
y director: OTTAVIO DANTONE.
DECCA 478 2243 (Universal). 2009.
59’. DDD. N PN
L os primeros compases del
Concierto en re mayor constituyen un claro indicio de los
derroteros por los que discurrirá la interpretación de esta y de
las otras dos composiciones
incluidas en este disco: la primera frase obliga a subir el
volumen del amplificador, la
segunda a bajarlo. La brillantez
tímbrica de una orquesta con la
máxima capacidad para la regulación dinámica se empareja
con la retórica primero de Dantone (véase la importancia que
concede a este término en la
entrevista con Franco Soda
publicada en el nº 243 de
SCHERZO, pág. 130), luego con
la de Montanari, finalmente con
la de ambos. Los resultados son
excelentes, y uno siente inmediatamente pena por la infrecuencia con que estas tres
obras se programan en las salas
de conciertos. Sin ser tan representativas del estilo Sturm und
Drang cultivado por Haydn
sobre todo en sus sinfonías, los
movimientos extremos deman-
dan ataques lo bastante enérgicos y los lentos sutilezas de fraseo que, especialmente en versiones tan ricas en matices
expresivos como estas, producen una emoción inconfundible. Muy recomendable.
Alfredo Brotons Muñoz
TIMPANI 1C1166 (Diverdi). 2009. 71’.
DDD. N PN
Una vez más, el sello Timpani
ofrece obras de un compositor
que rozó la excelencia y que
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HURÉ-MARKEVICH
cayó en el
olvido. Jean
Huré, nacido
en 1877, se
integró en los
medios musicales
parisienses desde muy joven, en la
segunda mitad del último decenio del siglo. No compuso
mucho y estrenó poco. Publicó
sólo algunas de sus obras, y al
parecer no pocas se han perdido. Pero le estrenaron artistas
como Enescu o Casals. Es de la
generación de Ravel, pero estas
obras no lo recuerdan mucho. A
juzgar por ellas, se diría que
sobre todo se inspiraba en Fauré, aunque a veces se parezca a
algún discípulo de Franck,
como Chausson, incluso el
demasiado pronto desaparecido
Lekeu. Fue Huré musicólogo
importante y animador de
escuelas de música en París,
donde desarrolló lo mucho que
había aprendido con los religiosos de Angers, su patria chica.
Huré no se unió a las filas de los
franckianos, esto es, de los discípulos y seguidores de la Schola Cantorum dominada por
D’Indy; ni tampoco a los del
otro bando, los de Debussy y
Ravel. Pero el sonido de sus
obras tiene ese equilibrio entre
densidad y ligereza que hace
reconocible lo francés, y que
tantas magníficas composiciones
ha dado. Las obras aquí incluidas son de la primera década
del siglo XX, cuando Huré era
todavía muy joven. Jude y Koch
ofrecen una medida y sin
embargo ardiente lectura de la
Sonata de 1901, modificada en
parte por el compositor años
después. Es una Sonata que no
desmerece de las grandes sonatas para violín y piano de la
época, las que parten de la de
César Franck, para seguirla o
para contradecirla. Una de las
que la contradicen, la de
Debussy, no se ha compuesto
todavía. Jude continúa en la parte pianística del Quinteto de
1908, y Koch se integra en el
Cuarteto Louvigny, del que es
primer violín. Es una obra de
amplio aliento, de más de media
hora, en un solo movimiento,
con temática que surge y resurge (no diríamos cíclica, eso le
adscribiría a los franckianos,
aunque no sería del todo incorrecto si prescindimos de la evocación de escuela). En resumen:
dos bellezas, un disco de gran
altura, con interpretaciones
intensas, virtuosas, a menudo de
un lirismo férvido que los intérpretes siempre mantienen en la
justa medida.
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Santiago Martín Bermúdez
Václav Neumann
AQUEL MAGNÍFICO BROUCEK...
JANÁCEK: Las excursiones
del Sr. Broucek. BOHUMIR VICH
(Broucek), IVO ZÍDEK (Mazal,
Azurean, Peter), PREMYSL KOCÍ
(Sacristán, Lunigrove, Domsík),
LIBUSE DOMANÍNSKÁ (Málinka,
Etherea, Kurika), KAREL BERMAN
(Würfl, Wonderglitter, Consejero),
HELENA TATTERMUSCHOVÁ
(Camarero joven, Niño prodigio,
Estudiante). CORO Y ORQUESTA DEL
TEATRO NACIONAL DE PRAGA.
Director: VÁCLAV NEUMANN.
2 CD SUPRAPHON SU 3985-2
(Diverdi). 1962. 116’. ADD. R PM
Ha sido muy dura la vida del
aficionado que se abría paso
entre las óperas de Janácek, y
no sólo porque las ediciones de
partida tenían algo de espurias,
sino porque no se encontraban
grabaciones de varios títulos, y
casi nunca disponíamos de
libretos en idioma accesible. Se
normalizó la cosa con Mackerras, esto es, desde más o
menos 1977-1978, que es cuando apareció la primera grabación de una ópera de Janácek
(Kat’a Kabanová) en versión
que revisaba la revisión del
lamentable cacique Karel Kovarovic, gran director de orquesta,
mediocre compositor y cacique
típico de un centro nacional
(todo para mí y para mis amigos). Disculpen a este abuelo
Cebolleta. El caso es que
durante años hubo obras de
LEMELAND:
Sinfonía nº 6. Time Landscapes.
Concert nocturne. Mémorial.
CAROLE FARLEY, soprano; SABINE
CHEFSON, arpa. STAATSORCHESTER
RHEINISCHE PHILHARMONIE. Director:
JOSÉ SEREBRIER. ENSEMBLE
INSTRUMENTAL DE GRENOBLE. Director:
MARC TARDUE.
SKARBO DSK 3104 (Karonte). 1995. 60’.
DDD. N PN
L a Sinfonía
nº
6
de
Lemeland
data de 1987
y fue escrita a
instancias de
Michel Plasson. En ella su autor acusa la
influencia de Debussy de un
modo claro e incluso hay una
cita de música de este compositor hacia el final del segundo de
sus tres movimientos fácilmente
reconocible. Algo de Sibelius
también tiene Lemeland y, aunque su lenguaje sea esencialmente —pero también muy
acceso limitado, como esta
referencia, en LP, que fue en
rigor la única de que podíamos
disponer del Broucek de Janácek. Que, por cierto, es un título no estimado por Mackerras,
que en paz descanse, para rescatarlo del pasado: hizo las cinco de siempre, esto es, menos
Destino y Broucek, que hoy son
referencias indiscutibles; pero
Destino la registró… en inglés.
La de Václav Neumann fue,
según eso, la gran referencia
para Broucek durante décadas.
Existía la de Jílek, aunque más
inencontrable todavía. En Londres podías hallar algún que
otro disco de esos, con libreto
en inglés. Pero la gente no iba
a Londres así como así, y los
escasos importadores de discos
no te lo ponían fácil ni en suministro ni en precio. Una pena,
vamos. Ver ahora esta espléndida referencia en formato CD es
como para que se te suelte un
lagrimón.
El sonido es excelente y
las voces pertenecen ya a la
historia y a la leyenda del canto checo: nada menos que
Zídek en tres papeles; Domanínská en otros tres; y Tattermuschová, la Bystrouska del
propio Neumann, en dos
pequeños cometidos. Y un
espléndido tenor, Bohumír
Vich, en el protagonista que
viaja en el tiempo, al siglo XV;
libremente— tonal, recuerda a
menudo a Messiaen. Así pues,
música heterogénea pero de una
sinceridad incuestionable aunque en esta sinfonía suene todo
más o menos igual y termina por
resultar un tanto reiterativa.
Serebrier se emplea a fondo en
los fuertes —a veces incomprensibles— contrastes y ofrece una
versión de gran intensidad. Viene después una obra con soprano solista basada en poemas
chinos con textos en inglés, de
estética muy similar a la sinfonía
anterior y que destaca, quizá
con mayor claridad que antes, la
escritura instrumental preciosista
de Lemeland y su capacidad
evocadora. Excelente la interpretación de la soprano que se cree
esta música tanto como Serebrier. Pero el lirismo de verdad
llega con una breve obra
orquestal, Mémorial, que es lo
mejor del disco, con un final de
vagas resonancias barrocas que
corona una composición realmente hermosa. Una vez más,
y hacia el espacio, a la Luna.
Por no citar a Kocí, a Berman,
a Dobrá y a otros.
Sí, puede que Broucek no
sea una ópera a la altura de las
cinco consabidas, pero es la
única ópera bufa de Janácek y
tiene un interés que una buena
puesta en escena potencia más
aún de lo que es habitual en
una buena función, debido a lo
fantástico y lo colorista de las
situaciones y la acción. No confundir ese carácter colorista con
el color, el timbre riquísimo de
la orquesta de Janácek, que
aquí desborda a menudo. Neumann, magnífico director siempre, nos da casi medio siglo
después de grabada una referencia que sigue sin superarse
de una ópera algo malquerida,
pero muy atractiva y hasta
bella, del gran compositor
nacional checo. Una espléndida
referencia; y a mitad de precio.
Santiago Martín Bermúdez
Serebrier sabe dotar de unidad
los fragmentos heterogéneos
que tejen la música de Lemeland
incluso en una pieza tan breve
como ésta. Termina con el elegíaco Concert nocturne, para arpa
y cuerdas en una línea similar a
la composición anterior y de
una duración similar, cosa que
se agradece dada la tendencia
de Lemeland a repetirse como
apreciamos en la sinfonía con
que empieza este compacto.
Josep Pascual
LISZT:
Coros masculinos, vol. 1. CORO
MASCULINO SAN EFRAÍM. Director:
TAMÁS BUBNÓ.
BMC CD 168 (Diverdi). 2009. 63’. DDD.
N PN
Primer
volumen de lo que se
presenta como una integral de la
obra para coro masculino de
Franz Liszt. Pues bienvenida sea,
porque aunque no se trate del
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HURÉ-MARKEVICH
capítulo creativo
más
característico
del
genio
magiar, seguro que contiene perlas que
valen mucho la pena. Y así es.
Pero es que además esta edición
es de aquellas que entran por los
ojos. Es, digámoslo ya, un lujo,
con un extenso libreto en francés,
alemán, inglés y húngaro que,
además de las eruditas notas pertinentes, incluye también los textos cantados (algo que cada vez
es más excepcional) e ilustraciones curiosas a base de carteles de
concierto y fotografías y grabados
de época. Técnicamente la grabación es irreprochable y en lo que
concierne a la música se incluyen
aquí quince piezas profanas con
distintos acompañamientos (conjunto de metales, órgano) o directamente a cappella que a veces
suenan un tanto circunstanciales,
como la Canción de los soldados,
sobre un texto extraído del Fausto de Goethe, y otras seducen por
su lirismo a flor de piel, como en
Saatengrün o Der Gang um Mitternacht. En cuanto a la interpretación del Coro Masculino San
Efraím, fundado en 2002 y especializado en música sacra, sobre
todo de tradición greco-ortodoxa,
es excelente por su implicación,
su color, su ductilidad a la hora
de enfrentarse a estos pentagramas. En definitiva, un trabajo con
un programa casi desconocido,
sí, pero que anuncia con buen
pie el bicentenario del nacimiento de Liszt, a celebrar en 2011.
Juan Carlos Moreno
MAHLER:
Sinfonía nº 2 “Resurrección”.
ANNE SCHWANEWILMS, soprano; LIOBA
BRAUN, contralto. CORO Y SINFÓNICA
DE BAMBERG. Director: JONATHAN
NOTT.
TUDOR 7158 (Diverdi). 2009. 85’.
SACD. N PN
P erfección
sin emoción.
Con tres palabras podríamos definir la
nueva entrega
de la integral
mahleriana que Nott viene registrando en Bamberg. El maestro
inglés imprime a sus trabajos una
característica observancia del texto que asciende hasta cotas de
mitificación. Lo venimos comprobando, uno tras otro, en todos
sus registros. Su Mahler es traducido en sonido real con un
esfuerzo por el detallismo como
muy pocos directores están dispuestos a asumir. Sin embargo,
Mitzi Meyerson
CLAVES DE UNA REVELACIÓN
JONES: Conjuntos de
Lecciones para clave.
MITZI MEYERSON, clave.
2 CD GLOSSA GCD 921805 (Diverdi).
2010. 113’. DDD. N PN
Tras sus trabajos dedicados a
Gottlieb Muffat, Claude-Benigne
Balbastre o Johann Caspar Ferdinand Fischer, Mitzi Meyerson
sigue en Glossa su reivindicación de compositores poco
difundidos en nuestros días,
acercándose esta vez a la figura
de Richard Jones, un maestro
inglés del que apenas se sabe
que murió en 1744, fue violinista, director de la orquesta del
teatro Drury Lane y autor de un
par de colecciones para violín y
bajo y de estas Suits or Setts of
Lessons for the Harpsichord or
Spinnet editadas en 1732. Estos
Conjuntos de Lecciones se conforman como seis suites más o
menos clásicas, con danzas y
diversas piezas características
agrupadas por tonalidades, salvo la última, especie de popurrí
no siempre Nott consigue empatizar con el espíritu de la obra
con el mismo nivel de perfección
que logra en sus ejecuciones.
Éste es el caso. Le falta a esta
Segunda empuje e implicación
afectiva, para decirlo de manera
también sintética. Su audición
nos deja la impresión de que la
mayor parte de su energía se
hubiese perdido, diluida por la
obsesión por la fidelidad a lo
escrito. Su Allegro maestoso inicial, por ejemplo, llega a los puntos climáticos con intensidad sólo
suficiente para no caer en la anemia. A continuación, en el
Andante, el fraseo se nos queda
timorato en el resbaladizo terreno
sentimental, peligroso cuando se
incurre en desmesura pero necesario ante las indicaciones espressivo con la que están marcados
numerosos tramos. Lo mismo
ocurre en el tercer movimiento,
cuajado de valiosos detalles instrumentales —la manera en la
que los violonchelos realizan sus
glissandi, por ejemplo— pero
globalmente anodino. Urlicht
permite asistir a la desintegración
del protagonismo de una voz que
usualmente se entiende más
como solista que como un elemento orquestal más. Lioba
Braun destranscendentaliza el
contenido de su intervención,
marcada estilísticamente por un
vibrato amplio y algo viscoso.
Más fresca y actual resulta la for-
de obras en tonalidades diversas que seguramente quedaron
sueltas y el músico decidió
agrupar de forma audaz en un
Set final para completar la habitual colección séxtuple de la
época.
La música es de una variedad y una calidad tan extraordinarias que sorprende su tardío
descubrimiento (antes de esta
integral recuerdo un registro de
tres suites hecho por Judith
Péteri para el sello Hungaroton
hace unos años, aunque es posible que haya otras grabaciones
parciales). Hay aquí la invención
melódica de un Purcell, pero
con la vitalidad de los mejores
compositores italianos del tiempo y el sustrato armónico de un
Bach. Con un instrumento copia
de Ruckers, Mitzi Meyerson
ofrece versiones muy variadas y
contrastadas, tanto en lo tímbrico (aprovecha todas las combinaciones de registros del clave,
que son muchas) como en articulaciones, tempi y ritmos, llema en la que Anne Schwanewilms interviene en el tramo final,
junto a un coro también elogiable.
Juan García-Rico
MARKEVICH:
Obras completas para orquesta,
vol. 5: Lorenzo Il Magnifico.
Salmo. LUCY SHELTON, soprano.
CAPPELLA CAROLINA. FILARMÓNICA DE
ARNHEM. Director: CHRISTOPHER
LYNDON-GEE.
NAXOS 8.572155 (Ferysa). 1996. 52’.
DDD. R PE.
No,
todavía
no había concluido el ciclo
de
obras
orquestales
de Igor Markevich
de
Naxos y Lyndon-Gee. Ahora aparece uno de los álbumes más
interesantes, el quinto. No lo
esperábamos. Por una parte, un
bello oratorio de casi media hora,
con su algo de acción, su mucho
de lírica, su exaltación poética y
dramática: Lorenzo il Magnífico,
de 1940, fecha tardía para nuestro
músico en tanto que compositor.
gando al punto de variar algunos números de su posición original para marcar con mayor
énfasis los contrastes. Meyerson
combina virtuosismo, rigor y
musicalidad de forma excepcional: la nitidez de la pulsación, la
claridad de los planos, el vigor
indesmayable, la capacidad para
contrastar los distintos ritmos de
danza y para extraer auténtica
poesía sonora de las piezas más
expresivas hacen de este álbum
uno de los más reveladores y
sorprendentes del año en curso.
Pablo J. Vayón
Por otra, una obra poco más breve, también sinfónico-coral, pero
de auténtica vanguardia, una
página sin respiro que explota
medios vocales y orquestales que
no son nada corrientes para su
época (1933), entre ellos algo
parecido al Sprechsgesang. De
nuevo Lyndon-Gee defiende partituras de quien sería grandísimo
maestro y que renunció pronto a
la composición. Pero este disco
tiene algo que le hace más atractivo —no sé si superior— a los
otros de la misma serie. Y, sin
duda, es el encanto lírico-dramático y postraveliano (no estoy muy
convencido de este calificativo
reductor, pero la cosa va por ahí)
de Lorenzo. Pero, sobre todo, es
el acierto pleno de la puesta en
sonido de esa obra maestra que
es el Salmo. Un excelente remate
(no sabemos si final) de LyndonGee al ciclo Markevich, perfectamente secundado por la soprano
Lucy Shelton en ambas obras, por
un sensacional coro, la Cappella
Carolina; y la orquesta de siempre, la de Arnhem, cumplidora y
de muy bellos sonido y espléndido color.
Santiago Martín Bermúdez
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MARKEVICH-MOZART
MARTIN:
Suite de la ópera “La
tempestad”. Seis monólogos de
“Jedermann”. Sinfonía
concertante. THOMAS OLIEMANS,
barítono. SINFÓNICA DE STAVANGER.
Director: STEVEN SLOANE.
MDG 901 1614-6 (Diverdi). 2009. 61’.
SACD. N PN
Su
76
biógrafo
Bernhard
Billeter calificó a Frank
Martin (18901974)
de
“francotirador
de la nueva música”, una definición que en un primer momento
puede resultar sorprendente,
pero que está plenamente justificada por la independencia de
que siempre hizo gala este compositor suizo. En un siglo dominado por las rupturas y los
ismos, él supo encontrar un estilo personal que bebía sobre
todo de Bach y Franck, a la vez
que absorbía de un modo muy
heterodoxo la técnica dodecafónica de Schoenberg. Esa sabia
mescolanza da a su música una
sonoridad propia, aunque si
algo hay que distinga aún más
su producción eso es su humanismo y su compromiso ético. Y
las dos obras vocales incluidas
en este disco son una buena
prueba de ello. Por un lado, los
Seis monólogos de “Jedermann”,
que Martin compuso en 1943
sobre textos de Hugo von Hofmannsthal, y en los que explotó
todas las posibilidades de la
armonía cromática y de la escritura melódica, del recitativo al
arioso. Todo para, como él mismo señalaba, mostrar “la evolución psicológica y espiritual del
personaje central, desde su
terror animal a la muerte hasta
su aceptación total en la convicción del perdón”. Por otro, la
suite de la ópera La tempestad
(1955), basada en la comedia
homónima de William Shakespeare, y constituida por una
obertura y tres arias de Próspero
que invitan a la reconciliación y
la paz. En todos los casos se trata de una música de pura esencia lírica, serena y al mismo
tiempo profundamente hermosa. Como lo es también la Sinfonía concertante (1946), transcripción para gran orquesta y
sin solistas de la Pequeña sinfonía concertante, que seduce por
la nobleza y belleza de sus
melodías, su arquitectura clásica
y equilibrada, y su imaginativa
instrumentación. Las interpretaciones están a la altura de la
música: Thomas Oliemans es un
barítono que da alma a ese “parlando lírico” que define la escritura vocal de Martin, mientras
que Steven Sloane consigue que
la orquesta suene especialmente
matizada, sugerente y expresiva.
Vale la pena.
Juan Carlos Moreno
MENOTTI:
The Consul. PATRICIA NEWAY
(Magda Sorel), MARIE POWERS (La
Madre), CORNELL MCNEILL (John
Sorel), GLORIA LANE (La Secretaria).
ORQUESTA. Director: LEHMAN ENGEL.
AMELIA AL BALLO. MARGHERITA
CAROSIO (Amelia), ROLANDO PANERAI
(El Marido), GIACINTO PRANDELLI (El
Amante). CORO Y ORQUESTA DE LA
SCALA DE MILÁN. Director: NINO
SANZOGNO.
2 CD NAXOS 8.112023-24 (Ferysa),
144’. 1950-1954. ADD. R PE
D os auténticas versiones
de referencia
de dos aspectos bien diferentes
del
arte menottiano ambos excelentes ejemplos
de su sobria pero incisiva, siempre teatralísima, muy italiana
concepción de la ópera. La grabación de El Cónsul rescata las
triunfales funciones del estreno;
la de Amelia fue realizada por
un equipo en estado de gracia,
tratándose además seguramente
de la única versión discográfica
(no vendría mal una nueva ahora que se acerca el centenario
del nacimiento del músico). Versión que anteriormente figura en
el catálogo CD de Ponto, Urania
y Testament. En El Cónsul destacan de inmediato las interpretaciones de Marie Powers, de un
talento dramático a prueba de
exigentes, y de Neway, capaz de
sacar a la luz toda la angustia de
su atribulado personaje. Las dos
ponen al descubierto toda la
carga de ansiedad y de desesperación que caracterizan a sus
respectivos personajes, en los
que predomina el aspecto dramático por encima de las posibilidades o lucimientos vocales.
Plácemes igualmente para el
juvenil y suntuoso John Sorel de
McNeill y para la fría, inflexible
Secretaria de Lane, otra cantante
asociada al mundo del compositor, un cosmos que transmite sin
concesiones a la banalidad la
batuta de Engel. En Amelia,
ópera anterior al Cónsul (y con
libreto también del compositor),
de carácter completamente
diverso en el que, con su riqueza melódica y su endiablada
acción, se vislumbran herencias
del Falstaff y del Schicchi a través de las más divertidas comedias de Wolf-Ferrari, asombra la
coherencia del equipo magnífi-
camente organizado por Sanzogno, un director concertador
de los grandes. Carosio, que
domina el equipo con su continua presencia, es un prodigio
de gracia y disposición llegando
a hacerse perdonar algunos deslices en la entonación. Es imposible imaginar un Marido mejor
expresado por un joven Panerai,
con esa voz tan personal y
atractiva, y un Marido de buen
canto y equiparables medios
que el del recientemente fallecido Prandelli. El resto del equipo
con momentos puntuales para
destacar sale adelante sin problema gracias a nombres normalmente asociados a personajes de apoyo en otras grabaciones discográficas (Amadini,
Campi, Zanolli, Mazzoni).
Fernando Fraga
MORALES-CASO:
La zarina de la montaña de
cobre. El jardín de Lindajara. La
fragua de Vulcano. Evolving
Spheres. La rosa enferma. El
saltamontes. Tentaive Wings.
Las sombras divinas. B3:
BROUWER TRIO. ILIANA MATOS,
guitarra; ADAM LEVIN, guitarra;
LORENZO IOSCO, clarinete bajo;
CLAUDIA YEPES, soprano; DAVIDE
BANDIERI, clarinete piccolo; DUNCAN
GIFFORD, piano.
VERSO VRS 2087 (Diverdi). 2004-2009.
57’. DDD. N PN
El
aparente
batiburrillo
contenido en
este CD tiene
un perfecto
sentido y una
idea muy clara que el aficionado agradece:
ofrecer una muy representativa
muestra de la producción del
compositor Eduardo MoralesCaso (La Habana, 1969) en la
última década. Ocho obras, en
efecto, escritas entre 2000 y
2009, en las que el oyente descubre a un autor de una no frecuente invención compositiva,
de un amplísimo espectro de
temas y sonoro, que no se limita
a un único estilo ni a una única
temática a desarrollar, que basa
su manera de hacer en la riqueza tímbrica, en los contrastes, en
lo heterogéneo… Morales-Caso
demuestra una gran libertad creadora y una desinhibición fuera
de toda duda, no sólo en las
fantasías (para piano, para guitarra, para clarinete bajo y piano,
para clarinete piccolo) sino también en piezas menos dadas a la
suelta escritura de un momento
y más sujetas a un proyecto más
estructurado o previsto. Al autor
le interesa todo cuanto le rodea
y de ahí bebe su música. Por eso
suena a la vez a tradicional y a
contemporánea. De ahí también
las combinaciones instrumentales con las que trabaja: violín,
violonchelo y piano; clarinete
bajo y piano; soprano y piano;
clarinete piccolo y piano… No
hay simple especulación sonora
sino búsqueda tímbrica, hallazgos coloristas y resultados sonoros perseguidos en aras de llegarle al destinatario, al escucha.
Consecuencia: la música de
Morales-Caso acaba siendo
enormemente atractiva e interesante. Por fortuna, y aunque las
grabaciones provienen de distintos momentos comprendidos
entre los años 2004 y 2009, el
nivel interpretativo es homogéneamente alto. A los artistas
mencionados en la ficha que
encabeza este comentario hay
que añadir al propio Eduardo
Morales-Caso, que interviene al
piano en las piezas La rosa
enferma y El saltamontes.
José Guerrero Martín
MOULU:
Misas Missus est Gabriel
angelus y Alma redemptoris
mater. Motetes. THE BRABANT
ENSEMBLE. Director: STEPHEN RICE.
HYPERION CDA67761 (Harmonia
Mundi). 2009. 75’. DDD. N PN
El nuevo disco de The
B r a b a n t
Ensemble
está dedicado
a Pierre Moulu (1484?-c.
1550), compositor de cuya vida
casi nada se conoce, aunque de
él se han preservado cinco
misas, una veintena de motetes
y diez canciones. Aquí se incluyen los motetes Mater floreat (a
4) e In pace (a 5) y las misas
Alma redemptoris mater y Missus est Gabriel angelus, ambas a
4 voces, la segunda de ellas
basada en un motete de Josquin
de igual título, que también se
ofrece. La Misa Alma redemptoris mater, la pieza más citada y
conocida de Moulu (aunque
nunca antes grabada) estaba
prevista en dos versiones, una
larga y una corta, que los intérpretes de la época podían seguir
a partir de recursos de notación
que resistieron mal las ediciones. El conjunto de Rice ofrece
la versión corta y Kyrie y Agnus
Dei en una reconstrucción alternativa de la versión larga.
The Brabant Ensemble es un
conjunto camerístico (11 miembros aquí) con mujeres en las
voces agudas y un estilo típicamente británico en cuanto a
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empaste, afinación, brillo y prestancia sonora. El virtuosismo
vocal resulta indudable, como la
belleza puramente física del
sonido, pero Rice potencia también las acentuaciones muy marcadas y el fraseo ágil y maneja
con soltura los reguladores, con
crescendi, diminuendi y explosiones en forte muy eficaces
desde el punto de vista expresivo. Acaso este disco no alcance
la relevancia ni la intensa fuerza
emotiva del anterior grabado
por el mismo conjunto, dedicado a Phinot (SCHERZO nº 250),
pero es una nueva muestra de la
renovación del estilo inglés que
vienen mostrando los más jóvenes y audaces grupos vocales de
las islas.
Pablo J. Vayón
MOZART:
Idomeneo, re di Creta. KURT
STREIT (Idomeneo), ÁNGELES BLANCAS
GULÍN (Ilia), IANO TAMAR (Elettra),
SONIA GANASSI (Idamante), JÖRG
SCHNEIDER (Arbace). CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO SAN CARLO DE
NÁPOLES. Director: MARCO
GUIDARINI.
3 CD NAXOS (Ferysa). 2004. 160’.
DDD. N PE
D
urante
muchos años
las grabaciones discográficas de Idomeneo eran
pocas y esto
era una tremenda injusticia,
dados los valores de la partitura,
situación que poco a poco se ha
ido remediando y hoy en día
disponemos de una amplia y
variada gama de propuestas.
Fruto de unas representaciones
dadas en el Teatro San Carlo de
Nápoles, en mayo de 2004 surgió esta versión, que ya había
sido editada en DVD, que tiene
un reparto equilibrado y una
dirección musical efectiva, a cargo de Marco Guidarini, con una
versión elaborada, agresiva, que
refleja la fuerza y tensión de la
partitura, consiguiendo un nivel
correcto del coro y orquesta italianos. La obra está protagonizada por Kurt Streit, que tiene una
voz no especialmente bella,
pero con un fraseo y una línea
de gran calidad, junto a Iano
Tamar que hace una muy expresiva Elettra con unos medios
que quizá precisarían ser más
amplios, Sonia Ganassi que da a
Idamante toda la fuerza y profundización necesarias y Ángeles Blancas (que debería prescindir de Gulín para evitar confusiones y errores, como el de la
carátula), que muestra sus carac-
Evgeni Kissin
MOZART SERIO
MOZART: Conciertos para
piano nº 20 en re menor K.
466, nº 27 en si bemol mayor
K. 595. KREMERATA BALTICA.
Director y piano: EVGENI KISSIN.
EMI 6 26645 2. 2008. 63’. DDD. N PN
A su ya bien conocida faceta
de solista, Kissin añade ahora
la dirección desde el teclado
para estas dos bien conocidas
obras concertantes mozartianas. Su acercamiento, tanto en
la dirección como en el aspecto pianístico, nos traslada a
una concepción mozartiana un
tanto clásica, en lo que se
refiere al grosor de las texturas
y la severa calma de los tempi,
además de una articulación
puntillista que no rechaza el
peso. Es éste un Mozart muy
serio, decididamente romántico y, quizá para los gustos
actuales de muchos, entre los
que tiendo a contarme, con
demasiado peso. Lo que no es
incompatible con destacar que
la claridad es cristalina, que
tiene matices bellísimos (la
cadencia beethoveniana del
primer tiempo del K. 466 es
magnífica) y clímax de generosa expansión expresiva, además de muy acertados detalles
en la dirección de una sobresaliente Kremerata Baltica, como
por ejemplo lo bien que le
suenan los segundos violines.
Puede considerarse, desde luego, que otros pianistas, desde
Pires a Zacharias, nos han
acostumbrado, creo que con
buena justificación, a un
Mozart más rebelde y ligero,
más vitalista y menos, si se me
permite expresarlo así, de
“severa peluca”. Menos leopoldiano, podríamos decir.
El que ahora nos ofrece
Kissin tiene mucho que disfrutar si uno no se limita a la rigidez de una sola concepción. En
lo pianístico es absolutamente
irreprochable y nadie con un
mínimo sentido podrá decir
que estamos ante una interpretación sosa o aburrida. El que
suscribe, aunque no comparta
algunos de los criterios de Kissin, ha disfrutado de la mucha
enjundia que tiene este planteamiento del ruso, y de lo estupendamente que éste lo expone. Y lo ha hecho más con la
escucha repetida. Eso no es
óbice para apuntar que, por las
razones indicadas, sin duda no
estamos ante un Mozart para
todos los gustos. Pero escuchen
antes de decidir, porque, como
digo, es un disco más que notable, digno de ser disfrutado.
Rafael Ortega Basagoiti
Christian Zacharias
MOZART VITALISTA
MOZART:
Conciertos para piano
y orquesta, vol. 6.
Conciertos nº 14 en mi bemol
mayor K. 449, nº 15 en si
bemol mayor K. 450 y nº 21
en do mayor K. 467. ORQUESTA
DE CÁMARA DE LAUSANA. Director y
piano: CHRISTIAN ZACHARIAS.
SACD MDG 940 1646-6 (Diverdi).
2009. 71’. DSD. N PN
Tras la severidad del reciente
disco mozartiano de Kissin,
que tiene su particular encanto
aunque no sea para todos los
gustos, Zacharias nos devuelve, en este nuevo ejemplar de
su ciclo mozartiano en curso,
su concepción elegante y refinada pero esencialmente vitalista e inquieta de la música del
genio de Salzburgo. El sonido
y las texturas se aligeran, lo
hacen también los tempi, el
rubato se vuelve más generoso, la articulación es también
clarísima y las inflexiones son
más abundantes y ágiles. El
aterciopelado sonido de
Zacharias luce plenamente su
belleza en el contexto de esta
hermosa y expresiva pero nada
acaramelada interpretación.
Así, el archiconocido Andante
del K. 467 tiene todo el encanto que uno espera, pero es verdaderamente un Andante, no
el lacrimógeno Adagio lamentoso que sirva de mermelada
musical para una escena cursi
de amor, que es a lo que
demasiado a menudo nos han
acostumbrado. Zacharias se
produce con espontaneidad,
con jovialidad en el K. 449 y
siempre huyendo de la rigidez
o del formalismo. El último
tiempo del concierto mencionado es un buen ejemplo. Se
obtiene así una mezcla acertadísima: la chispa y el nervio
que encontrábamos en Gulda,
la belleza sonora de Pires, el
desparpajo de Brendel y la elegancia expresiva de Barenboim. Y el resultado es espléndido. La orquesta suiza se desempeña con corrección, aunque, como en otros ejemplares
de la serie, no nos encontramos ante una formación
excepcional.
Sobresaliente
toma de sonido y recomendación absoluta para este nuevo
ejemplar de una serie que lleva
una trayectoria envidiable.
Rafael Ortega Basagoiti
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MOZART-ROUSSEL
terísticas habituales, una expresión que conmueve al oyente,
junto con algunos sonidos, poco
elaborados, que técnicamente
tendría que mejorar.
MISTERIOSA E HIPNÓTICA
Quintetos y Octetos para
vientos. L’ORFEO BLÄSERENSEMBLE.
Directora: CARIN VAN HEERDEN.
PÄRT: Sinfonía nº 4 “Los
Ángeles”. Kanon Pokajanen
(fragmentos). FILARMÓNICA DE LOS
ÁNGELES. Director: ESA-PEKKA
SALONEN. CORO DE CÁMARA
FILARMÓNICO DE ESTONIA. Director:
TONU KALJUSTE.
CPO 777 377-2 (Diverdi). 2007. 66’.
DDD. N PN
ECM 2160 (Diverdi). 1997, 2009. 50’.
DDD. N PN
Albert Vilardell
MYSLIVECEK:
P arece
ser,
por lo que se
dice en las
notas introductorias de
este disco,
que el checo
Josef Myslivecek (1737-1781) no
era conocido en Italia, la tierra
de sus grandes triunfos, como
“Il Divino Boemo”, sino simplemente, a secas, como “Il Boemo”. El adjetivo sería un añadido posterior de claros tintes
hagiográficos… Es igual, divino
o humano, es uno de esos compositores con un talento especial para hacer que cualquier
idea suene fresca, sugerente,
placentera. Y estos tres octetos
y seis quintetos para vientos no
son una excepción. Nuestro
compositor destacó sobre todo
en la ópera seria italiana, pero
las composiciones instrumentales que nos han llegado son
mucho más que una mera
curiosidad. Son piezas que tienen una gracia particular, que
radica muy especialmente en el
tratamiento del timbre, de lo
más mozartiano aunque se
avance en el tiempo, y en una
sorprendente e irresistible cualidad cantabile, como si los distintos movimientos fueran
adaptaciones de páginas operísticas. No son partituras que pretendan escribir un capítulo nuevo en la historia de la música,
sino simplemente agradar, lo
que no es poco. Y así lo entiende L’Orfeo Bläserensemble, que
lo pone todo de su parte para
que, disfrutando ellos con unos
pentagramas considerablemente difíciles para los instrumentos de época, disfrutemos también nosotros. Un disco, pues,
que es gracia en estado puro. A
ver si alguien se anima ya a
traernos más obras de Myslivecek, sobre todo de aquel campo en el que labró su fama, la
ópera, que la versión de Il
Bellerofonte (Supraphon) ya tiene sus años y sus criterios interpretativos andan también un
poco desfasados…
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Esa-Pekka Salonen
Juan Carlos Moreno
L a espera ha valido la pena.
Arvo Pärt (1935) no abordaba la
forma sinfónica desde 1971,
cuando dio su Sinfonía nº 3,
una bellísima obra que juega
con los modos medievales y en
la que ya se percibía ese estilo
que tiende hacia lo místico. Y
ahora, casi 40 años después,
nos llega la esperada Cuarta
Sinfonía (2008), bautizada
como “Los Ángeles” por la ciudad y la orquesta que la encargaron. Y, consecuentemente,
son también los ángeles los que
inspiran el programa y la propia materia musical, ésta basada
en el Canon del ángel guardián, de ahí que la grabación
se complete con unos fragmentos del Kanon pokajanen
NICOLAI:
Las alegres comadres de
Windsor. MAX PROEBSTL (Falstaff),
KARL SCHMITT-WALTER (Señor Fluth),
KIETH ENGEN (Señor Reich), RICHARD
HOLM (Fenton), PAUL KUËN (El noble
Spärlich); RUDOLF WÜNZLER (Dr.
Caius), ANNELIES KUPPER (Señora
Fluth), LILIAN BENNINGSEN (Señora
Reich), LISELOTTE FÖLSER (Anna
Reich). CORO Y ORQUESTA DE LA
ÓPERA ESTATAL DE BAVIERA. Director:
HANS KNAPPERTSBUSCH.
2 CD ORFEO 787 102 (Diverdi). 1957.
132’. Mono/ADD. H PM
Ya
es conocido el amor
que Kna profesaba por
esta
ópera
cómica, que
dirigía
a
menudo y siempre que podía,
sobre todo en Múnich. A pesar
de que su respeto por lo escrito
estaba supeditado a las necesidades teatrales (en esta versión
hay numerosos cortes de diálogos y música), el conjunto es
una chispeante velada musical
que se recomienda sobre todo a
los que ya conozcan la obra.
Disfrutarán de lo lindo con la
instintiva, sanguínea y vital
dirección, de gracia y humor
incontestables (parece mentira
que el máximo celebrante de
(1997) para coro a cappella. Lo
dicho, la espera ha valido la
pena, porque estamos ante una
de las obras más hermosas e
intensas del maestro estonio.
Escrita para cuerdas, arpa y
percusión, como no podía ser
menos el componente religioso
está presente en ella desde ese
inicio confiado a los violines en
divisi, que ya nos introduce en
una atmósfera irreal, extraña y
como ajena al mundo. A partir
de ahí van tomando forma esas
larguísimas melodías marca de
la casa, arropadas por ese color
armónico y arcaizante tan
característico del compositor.
Pero que nadie piense que
estamos ante una partitura de
ésas en las que todo es contemplación o sucedáneo de la misma como pasa con tantos otros
que van de místicos y lo único
que hacen es llenar de aburrimiento las salas de concierto.
Porque aquí hay también conflicto, lucha, unas ganas de
rebelión no muy comunes en
Pärt, pero que enriquecen su
discurso. Es más, el final ni
Parsifal guardase en la recámara
esta jovialidad y agudeza), que
controla también a la perfección
a la orquesta y a todo el competente reparto vocal con su probada maestría, un modelo en la
línea de la tradición centroeuropea que le va a esta música
como anillo al dedo (hay otras
versiones en estudio, la de
Kubelik sobre todo, que se apartan ligeramente de este enfoque
y aligeran y clarifican el discurso
en detrimento de la acción teatral, que queda un tanto relegada a simple esqueleto o argumento). No hay reparos importantes en las voces, todos conocidos e idóneos cantantes de los
cincuenta (hay algunos añadidos
improcedentes, como las piruetas vocales de Annelies Kupper,
que se las saca literalmente de la
manga), pero como decimos, el
conjunto es impecable en cuanto a actuación, estilo y dicción;
el sonido es aceptable para la
época, muy bien reprocesado, y
aunque el libreto no trae el texto
de la ópera de Mosenthal, hay
un artículo de Mike Ashman en
inglés (con traducción alemana
y francesa) que informa ampliamente de esta velada y de todos
sus protagonistas. Por tanto,
documento de importancia cultural incuestionable, para el que
suscribe la versión de referencia
siquiera es conciliador, y
menos una apoteosis, sino que
va haciéndose más y más
inquieto y desasosegador para
acabar cerrándose en el aire,
como una incógnita. Estamos,
pues, ante una obra hermosa,
inquietante, misteriosa e hipnótica, de ésas que no se agotan
en una escucha. La interpretación, grabada en vivo en el
Auditorio Walt Disney, lleva la
firma de Esa-Pekka Salonen, a
quien cuesta identificarlo con
este repertorio, pero que se
entrega hasta darnos una lectura memorable.
Juan Carlos Moreno
de estas lustigen Weiber a pesar
de los cortes y que se recomienda sin reservas para todo el
mundo.
Enrique Pérez Adrián
PÄRT:
Summa. Cantus in memoriam
Benjamin Britten. Tabula rasa.
Wallfahrtslied. Mozart-Adagio.
Spiegel im Spiegel. ANGÈLE
DUBEAU, violín. LA PIETÀ.
ANALEKTA AN 2 8731 (LR Music). 2009.
61’. DDD. N PN
L a música
profunda e
introspectiva
de Pärt va
como anillo
al dedo a la
sensibilidad
de los intérpretes de este compacto, entre los que destaca la
violinista solista Angèle Dubeau.
Junto a esta intérprete canadiense está una magnífica orquesta
de cuerda a la que se añaden
según las necesidades intérpretes vocales —masculinos en esta
ocasión— y algún que otro instrumento más. La violinista es
una traductora fiel y a la vez
personal de esta música que
demanda calidez, compromiso y
complicidad para no terminar
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siendo algo insulso cercano a la
new-age. Afortunadamente, ella
y los miembros de La Pietà se
emplean a fondo para que estos
pentagramas sobrios adquieran
vida de un modo convincente.
Con esto ya es mucho, pero además el resultado alcanza
momentos de gran belleza. Los
guiños al pasado con este grupo
de resonancias vivaldianas
adquieren carta de naturaleza
como parte fundamental del
estilo de Pärt, y muy vivaldiano
suena, por ejemplo, Tabula
rasa, aunque no se rompen los
vínculos evidentes con la contemporaneidad del mismo modo
que resuenan músicas aún anteriores a Vivaldi. El sentido ritual
deliberadamente arcaizante pero
de una sorprendente modernidad tan característico de Pärt lo
encontramos aquí sobre todo en
Wallfahrtslied en versión intensamente expresiva. Asimismo
recomendable es la versión del
Mozart-Adagio, basado en el
movimiento lento de la Sonata
K. 280 del compositor salzburgués, en que violín, violonchelo
y piano extraen toda la expresividad de esta auténtica curiosidad realmente intemporal —o
atemporal— en principio clásica
pero… Un hermoso disco.
Josep Pascual
PHILIPS:
Cantiones sacræ. CORO DEL
TRINITY COLLEGE DE CAMBRIDGE.
Director: RICHARD MARLOW.
CHANDOS Chaconne CHAN 0770
(Harmonia Mundi). 2002. 78’. DDD. N PN
A
u n q u e
escritos a cinco voces, en
los motetes
que forman
las Cantiones
sacræ publicados por Peter Philips en 1612
late el principio de la multicoralidad. El compositor se complace distribuyendo las voces por
grupos y oponiéndolas en texturas de extraordinaria diversidad.
Alumno de William Byrd, y católico como su maestro, Philips
huyó de las persecuciones religiosas en Inglaterra con sólo 21
años para establecerse primero
en Roma y después en los Países
Bajos, donde alcanzó un altísimo
prestigio y donde acabó muriendo. Su música recoge el rastro
de todo este peregrinaje vital.
Con entre cuatro y seis cantantes
por parte, el Coro del Trinity
College, conjunto de voces adultas mixtas, ofrece versiones muy
brillantes y movidas, un empaste
excelente y una extraordinaria
gama de dinámicas y de detalles
de agógica, que Richard Marlow
utiliza para resaltar la retórica de
cada pieza.
Pablo J. Vayón
PROKOFIEV:
Sonatas para violín y piano nºs
1 y 2. opp. 80 y 94a. Cinco
melodías op. 35bis. PAVEL
BERMAN, violín; VARDAM
MAMIKONIAN, piano.
DYNAMIC CDS 654 (Diverdi). 2009. 62’.
DDD. N PN
S ólo
una de
estas
tres
obras (presentadas
como Obras
completas
para violín y
piano) está originalmente compuesta para ambos instrumentos. Es la Sonata op. 80, compuesta a lo largo de muchos
años, demasiados para la prisa y
la inspiración fulgurante del
compositor. Y se estrenó bastante después de la versión del Op.
94. El Op. 94 era para flauta y
piano, y Oistraj le pidió a Prokofiev que la transcribiera para
violín. Era una de las obras compuestas en la guerra, durante la
invasión alemana. Dos bellezas,
en cualquier caso, ocho movimientos muy clásicos, muy equilibrados, pero en los que no
aparece apenas el Prokofiev animado, vital, agitado; y cuando lo
hace es con la renuencia bastante amarga del finale del Op. 80
(Allegrissimo). O la danza nerviosa del Allegro con brio que
cierra el Op. 94a.
Son conocidos el virtuosismo, el arte, la capacidad expresiva, de fraseo y de progresión
de uno de los violinistas más
importantes de hoy, Pavel Berman. Aquí pone esa capacidad
al servicio de un discurso que se
incrementa y se repliega en una
musicalidad que parece no agotarse. Atención al lirismo intenso
con que canta Berman el Moderato inicial del Op. 94a. Porque
aunque no faltan páginas que
requieren virtuosismo en estos
Prokofiev, lo que de veras precisan es la habilidad e inspiración
de canto y danza, de acelerar y
retardar en contraste que es
marca de la casa Berman. Excelente también el acompañamiento del armenio Vardam Mamikonian. Para concluir, cinco auténticas canciones, transcripción de
cinco pequeñas piezas vocales
para que las cante el violín. Y
hay que escuchar el trino y la
línea de Berman para saber lo
que es bueno.
Santiago Martín Bermúdez
RHEINBERGER:
Wallenstein op. 10. Preludio
de “Die sieben Rapen” op. 20.
Obertura de “Zähmung der
Widerspenstingen” op. 18.
Das Tal des Spingo op. 50.
Fantasía para orquesta op. 79.
Obertura de “Demetrius” op.
110. Hymnus an die Tonkunst
op. 179. Obertura académica
op. 195. CORO DE LA CATEDRAL DE
SANTA EDUVIGIS DE BERLÍN.
ORQUESTA DEL ESTADO DE
BRANDEMBURGO. Director: NIKOS
ATHINÄOS.
2 CD CHRISTOPHORUS CHE 0153-2
(Diverdi). 1995. 108’. ADD. R PE
D e este disco se debe
acordar aún
menos gente
que de su
protagonista,
Josef Rheinberger, nacido en Vaduz en
1839 y muerto en Múnich en
1901, contemporáneo, pues de
Johannes Brahms y de Richard
Wagner —con quien trabajó
para el estreno del Tristán en
Múnich—, profesor de Furtwängler y autor de obra copiosa de la que aún se interpretan,
sobre todo, piezas corales. En
esta antología que reedita
Christophorus hay buena, muy
buena música y no sólo el precio de risa a que se vende este
álbum doble debe ser razón
para escucharlo. Dentro hay
una magnífica pieza, ambiciosa
de veras como la digamos que
sinfonía Wallenstein, unas
oberturas vivaces y bien trabadas teatralmente, una obra muy
seria —en el mejor sentido de
la palabra— para coro y
orquesta como el Op. 50 —
punto de comparación con
Brahms como la Obertura académica—, otra más ligera —el
Op. 70— y la excelente Fantasía para orquesta. Todo, además, muy bien tocado por una
orquesta y un director probos
y entregados. No va el oyente
a descubrir la pólvora pero sí
le garantizo dos horas de grato
abandono a ese romanticismo
de segunda fila —ya un poco
crepuscular— en el que tan
buenos nombres se refugian.
Claire Vaquero Williams
ROUSSEL:
Sinfonía nº 4 en la op. 53.
Rapsodie flamande op. 56.
Petite suite op. 39. Concert
pour petit orchestre op. 34.
Sinfonietta op. 52. REAL
ORQUESTA NACIONAL ESCOCESA.
STÉPHANE DENÈVE.
NAXOS 8.572135 (Ferysa). 2006-2008.
69’. DDD. N PE
C oncluye el
ciclo de las
cuatro sinfonías de Roussel por la
Nacional de
Escocia
y
dirección del francés Stéphane
Denève. No es Roussel un compositor que provocan arrebatos,
pero tampoco se sumió nunca
en un olvido total para que ahora se les recupere con entusiasmo. Nunca se le ha olvidado,
como a tantos compatriotas
suyos franceses o músicos de la
cercana Bélgica. Su música no
es sensual ni penetra en los sentidos, y a pesar de haber sido
marino no es su mar un cuadro
de humana embriaguez o múltiple naufragio, como en otros
cuadros demasiado humanos se
nos propone. Sigue Roussel una
lección de los impresionistas:
nada humano en la naturaleza.
Pero, a cambio, niega pasión a
sus líneas. Los temas de Roussel
se desarrollan con exigencia y a
menudo desmintiéndose, negándose, no yendo donde se les
esperaría según el pasado inmediato de los sonidos; mas no son
temas de especial atractivo, ni
en el sentido plenamente tardorromántico de amplias frases de
la escuela a la que se adscribe
(la que viene de César Franck, la
que dirige Vincent d’Indy hasta
su muerte en 1931, cuatro años
antes del estreno de esta Cuarta
Sinfonía de Roussel) ni en el de
los mundos sugerentes, ricos en
imágenes, de los seguidores o
contemporáneos de Debussy y
Ravel, como Crass o Jongen o
Koechlin. Roussel ofrece una
temática más austera, más severa, pero no especialmente grave
ni seria. El desarrollo es fundamental, y la forma se cobra el
impuesto de lo demasiado
humano. En la Cuarta Sinfonía
hay un aparente desequilibrio:
un Lento Molto (que acaba siendo menos lento de lo que anuncia), segundo movimiento de
casi diez minutos, frente a un
supuesto Scherzo de menos de
tres y un finale festivo de cuatro.
Es decir, la sinfonía se agota en
el Lento-Allegro primero y en el
Lento posterior. La lectura de
Denève es de una pasión contenida, como sin duda hubiera
querido Roussel, de un toque
romántico rebatido a cada instante, de una intensidad subterránea (cuando hay intensidad)
en un discurso que descree de
los afectos. Al menos de los
ostentosos.
La integral sinfónica de
Denève con Roussel se ha dilatado a lo largo de cuatro discos
porque el maestro y Naxos han
debido de decidir que era mejor
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ilustrar ese sinfonismo con una
abundancia de obras. Si la integral de Eschenbach (Orquesta
de París, Ondine) despachaba
las cuatro sinfonías en tres CD,
y aún sobraba sitio para otras
piezas, como las dos suites de
Baco y Ariadna, Denève ha
dado en su generoso ciclo una
muestra amplia de la obra
orquestal del maestro de Tourcoing. Así, en este último disco
(¿último?) Denève propone una
obra contemporánea, como es
la Sinfonietta, menos de diez
minutos, una propuesta más
clara, diáfana incluso, de un
sinfonismo casi en miniatura. Y
otra de la misma época, la Rapsodia flamenca, una pequeña
obra maestra. El refinadísimo
Concierto para pequeña orquesta y la clasicista Petite suite son
algo anteriores, de finales de
los años veinte, y el cuadro de
la alta madurez del compositor
queda trazado en un solo recital, en un solo CD. En fin, el
ciclo sinfónico Roussel por
Denève y la Nacional de Escocia es una importante referencia
desde ahora mismo: las cuatro
sinfonías y muchas otras obras
en interpretaciones de garantía,
y todo a muy buen precio.
Lena Neudauer, Pablo González
HÁLITO ROMÁNTICO
SCHUMANN:
Fantasía para violín y
orquesta op. 131.
Concierto para violín en re
menor. Concierto para violín
en la menor op. 129. Tres
piezas para violín y orquesta
op. 85. LENA NEUDAUER, violín.
ORQUESTA DE LA RADIO ALEMANA.
Director: PABLO GONZÁLEZ.
HÄNSSLER 93.258 (Diverdi). 2010.
80’. DDD. N PN
Espléndido disco, con toda la
música de Schumann para violín y orquesta, parte de ella original y el resto procedente de
arreglos. El mismo comienzo
de la Fantasía op. 131, con un
delicadísimo y peliagudo filato
mantenido nos pone, de buenas a primeras, ante un arco
que requiere comentario aparte. El violín de Neudauer va
tornasolándose de matices,
combinando una técnica soberbia con un exquisito gusto para
equilibrar sensibilidad y sobriedad. Es, quizá, el aspecto que
más llama la atención a la con-
clusión del disco: la inteligente
manera en la que solista y
director han dado todo el hálito romántico a unas piezas que
necesitan del impulso interpretativo para ganar peso específico, sin caer ni lejanamente en
la sensiblería. El largo monólogo que, a continuación, inicia
el Concierto en re menor cuenta con una estructuración ejemplar del elemento discursivo,
magníficamente fraseado desde
un violín que se apoya sobre
un colchón orquestal cálido y
mullido. Ahí se revela el gran
trabajo de Pablo González en
un saber adaptarse al papel del
consorte que ofrece toda la
atención al detalle en pos de la
recreación conjunta. Llegados
al Concierto en la menor —que
es arreglo del propio Schumann del célebre homónimo
para violonchelo y orquesta—,
sorprenderá a muchos descubrir cómo esta obra, idónea en
su versión original, da lugar a
otra de interés también singular. Tienen ambos, arco y batu-
ta, oportunidad de mostrar sus
virtudes una vez más, firmando
una versión referencial de una
obra que —repitámoslo— se
defiende sola. Cerrando el disco, tres arreglos de distintas
manos —Rudorff y Joachim—,
se convierten en bocaditos de
sencillez atractiva, con las típicas espinas de lo aparentemente simple, que sirven a la
joven solista alemana para
rematar su lección de talento y
técnica. Neudauer y González,
dos apellidos para seguir con
total interés.
Juan García-Rico
Santiago Martín Bermúdez
SCHUMANN:
Concierto para piano en la
menor. DVORÁK: Concierto
para piano en sol menor. MARTIN
HELMCHEN, piano. FILARMÓNICA DE
ESTRASBURGO. Director: MARC
ALBRECHT.
PENTATONE PTC 5186 333 (Diverdi).
2008-2009. 71’. SACD. N PN
Por una vez,
80
el Concierto
para piano
de Schumann
no se empareja con el de
Grieg, sino
con el más infrecuente de Dvorák. Fuera de eso, no hay ninguna otra novedad reseñable en
este registro. Y no porque sea
desdeñable, ni mucho menos.
Simplemente porque es uno
más en el ingente universo de
grabaciones existentes de esta
obra. La del checo no ha sido
tan frecuentada fonográficamente hablando, pero eso no
quiere decir que la competencia
no sea fuerte también. Rudolf
Firkusny (RCA), Ivan Moravec
(Supraphon) o Sviatoslav Richter (EMI) son un ejemplo de
ello. Además, aquí nuestro pianista opta por una extraña mescolanza entre la redacción pianística original de Dvorák y la
revisión virtuosística que de ella
hizo Vilém Kurz, mezcolanza
como mínimo discutible. En
todo caso, Martin Helmchen es
un pianista que toca con gusto,
que frasea con naturalidad, que
tiene un timbre transparente y
que por lo general prefiere el
matiz a la explosión, la confidencia al dramatismo. Sus interpretaciones se caracterizan así
por una contención clasicista en
la que se aprecia que es un
músico forjado en el repertorio
de cámara, alguien que entiende la música como un diálogo y
no como una plataforma para la
exhibición del ego. Por tanto, el
disco se escucha bien, muy
bien incluso, y más gracias a la
muy solvente dirección de Marc
Albrecht, pero sin que deje
poso, sin que nos deje la sensación de haber participado de
una experiencia única. Es de
aquellos discos que te han permitido volver a escuchar unas
obras maravillosas, pero sin
descubrirte nada nuevo en
ellas. Elegancia, lirismo, sensibilidad y finura, sí, pero éstas
son cualidades que al fin y al
cabo encontramos en muchos
otros pianistas jóvenes. Interesante, pues, pero por debajo
del Helmchen camerístico que
hemos conocido en este mismo
sello.
Juan Carlos Moreno
SCHUMANN:
Concierto para violonchelo en
la menor op. 129. MARTINU:
Concierto para violonchelo.
SHOSTAKOVICH: Concierto
para violonchelo op. 107. PIERRE
FOURNIER. ORQUESTA DE LA SUISSE
ROMANDE. Directores: FERENC
FRICSAY, WOLFGANG SAWALLISCH,
JASCHA HORENSTEIN.
CASCAVELLE VEL 3144 (Gaudisc). 1957,
1978. 75’. ADD. H PN
M ás
de
medio siglo
desde
esa
grabación del
Concierto de
Schumann;
más de tres
décadas con las otras tomas. No
es que dé vértigo, nada comparable a lo que Napoleón dijo en
Egipto a sus soldados a modo
de arenga. No es que más de
medio siglo nos contemple. Al
contrario, lo contemplan nuestros oídos, nuestros sentidos. Y
veo que estamos a punto de
caer una vez más en algo muy
propio de esta revista: dar gracias al cielo por la existencia de
la fonografía. Fournier, la Suisse
Romande y tres directores como
la copa de un pino para acompañar a un chelista de musicalidad y canto incomparables. Qué
pareja la del virtuosismo de
Fournier y el nervio tenso de
Horenstein para Shostakovich.
No sé si está hecho el uno para
el otro en esta obra de desequilibrada mesura, pero daría esa
impresión. Ahora bien: algo chirría en el texto del libreto, porque no puede ser que en 1978
acompañara Horenstein a nadie,
puesto que había fallecido en
1973. Acaso sea 1968, quién
sabe. No importa, el caso es que
disponemos de este espléndido
registro, que cierra el triple programa concertante.
Atención a la cadencia en
Schumann, hacia el final del tercer movimiento: qué página,
unos pocos minutos, y Fournier,
ahí, solo, en vivo, en medio de
la Sala Victoria de Ginebra, en
1957, canta, desciende y se alza
para nosotros al cabo de cincuenta y tres años. Schumann
(con acompañamiento del joven
y ya avezado Sawallisch) es tal
vez lo más atractivo, del mismo
modo que Martinu es lo más
conseguido en cuanto a proporción modernidad-pasado: atención a ese Andante moderato,
que por muy moderado que sea
es, sobre todo, un canto, una
elegía. Esa proporción es para
Fournier el medio que más le
va. Contrasta con el de Shostakovich (¡ese desolador Andantino!), pero para eso están los
grandes músicos, para arrancar
sentido a las partituras que están
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ahí, inertes, y aun así bulliciosas
en su reclamar sonido. Pues
bien, resulta que ese movimiento central de Martinu también
contiene una cadencia por la
que Fournier se paseó con elegancia y arte para que lo escucháramos al cabo del tiempo.
Abundan los detalles bellos,
intensos y significativos. En fin,
un magnífico disco histórico,
gracias a las tomas radiofónicas.
Bendita la sea la fonografía.
impulso real está más en el interior que en la superficie, y pone
en marcha un motor que, sin forzar nunca el límite de revoluciones, mantiene el nervio de la pieza de principio a fin. Se echa en
falta mayor capacidad de reacción por parte de la cuerda grave, algo morosa aquí frente a la
ligereza que exhibe el resto de la
plantilla. Esa carencia resta un
punto de contundencia a una
lectura globalmente buena.
Santiago Martín Bermúdez
Juan García-Rico
SCHUMANN:
SCHÜTZ:
Sinfonías nº 2 en do mayor op.
61 y nº 3 en mi bemol mayor
op. 97 “Renana”. SINFÓNICA DE LA
RADIO DE BADEN-BADEN Y FRIBURGO.
Director: MICHAEL GIELEN.
Kleine geistliche Concerte II op.
9 SWV 306-337. Musikalische
Exequien op.7 SWV 279-281.
Geistliche Chor-Music op. 11
SWV 369-397. CAPPELLA
AUGUSTANA. Director: MATTEO
MESSORI.
HÄNSSLER 93.259 (Diverdi). 2002,
2010. 72’. DDD. N PN
P ese
a los
ocho
años
que separan
la grabación
de una y otra
sinfonía en
este disco, el
concepto sonoro de Gielen se
mantiene incólume. Plantea
ambas desde la sobriedad, con
una renuencia al engolamiento
tímbrico que se convierte en su
mayor virtud. Consigue el veterano maestro hacer plausible un
Schumann que, en muchos
momentos, se acerca atractivamente al campo camerístico. Su
apuesta por la transparencia de
líneas le lleva a buscar una
sonoridad orquestal donde la
cuerda aquilata su uso del vibrato mientras las maderas consiguen —pese a la dificultad que
entraña— implicarse a pies juntillas en la propuesta. Gielen
encara la Segunda siendo muy
consciente de los puntos débiles
de la partitura. Evita el apelmazamiento instrumental y es
incluso capaz de encontrarle al
fraseo momentos de individualidad interesante. Se toma alguna
que otra libertad, cuestión más
que asumible si se entiende
como forma de evitar el tedio
que en esta obra pende como
una amenaza durante muchos
tramos. La expresividad del Adagio se convierte en el punto
sobre el que gravita el peso de
la pieza, seguida por el impulso
de un Allegro que nos lleva en
volandas y evitándonos llegar al
final con mal sabor de boca.
La Renana está expuesta con
justeza de tempi y una contención dinámica que acertadamente
elude la ligereza con la que
muchos suelen echar las campanas al vuelo antes de tiempo. El
director alemán sabe que el
5 CD BRILLIANT 93972 [+ CDRom] (Cat
Music). 2008. 270’. DDD. N PE
C inco años
después del
tercero, Brilliant publica
por fin el
cuarto volumen de la
irregular integral que Matteo
Messori dedica a Heinrich
Schütz. Si en el anterior de la
serie, las Pasiones habían elevado notablemente el interés de la
propuesta, estos cinco discos
mantienen un nivel de solvencia
en absoluto despreciable, aunque con picos y depresiones
que en algunos momentos
dependen de la calidad de las
voces individuales de la Cappella Augustana, ya que los dos
primeros discos y parte del tercero están ocupados por la
segunda parte de los Pequeños
Conciertos espirituales, publicados en Dresde en 1639 como
Op. 9. Se trata de una colección
de 31 motetes para diferentes
agrupaciones vocales (entre una
y cinco) y bajo continuo, salvo
el SWV 334, que incluye corneta
y trombones en el acompañamiento. El continuo, con un
órgano de cámara al que se le
suma en ocasiones una espineta,
resulta de gran austeridad. En
las prestaciones solistas hay de
todo, alcanzando su punto más
alto en la noble fuerza expresiva
del bajo Walter Testolin y en la
exquisitez del tenor Michael
Schaffrath. En los dúos de sopranos se escapa alguna estridencia
y en los tríos y cuartetos se nota
bastante desequilibrio hacia las
voces agudas, pero globalmente
hay intensidad y una correcta
profundización estilística, con
una ornamentación que no puede obviar el origen italiano de
esta música. Sin alcanzar la
unción y la homogeneidad de la
versión de Manfred Cordes para
CPO, se trata de una versión
muy apreciable de la Op. 9.
Para las Exequias musicales
(1636) la competencia (Christophers, Gardiner y, sobre todo,
Lasserre/Tubéry y Herreweghe)
es demasiado fuerte, pero la versión de Messori resulta muy estimable, acaso algo más superficial en variedad de matices y
hondura expresiva que las de
Herreweghe y Lasserre, pero
intensa y brillante, con mucha
variedad en el Concierto en forma de misa alemana y un tono
exultante en el motete que conserva su punto de exaltación en
el Canticum B. Simeonis.
Herreweghe es también la
principal referencia para juzgar
la Op. 11 (1648), aunque el gran
maestro belga no haya registrado completa la colección, veintinueve motetes para entre cinco
y siete voces con continuo. El
bajo continuo se reduce como
en las obras anteriores a un
órgano y en las cuatro últimas
piezas se utilizan algunas voces
instrumentales (corneta y trombones) combinadas con los cantores. Buen equilibrio entre las
partes, aunque por norma se
potencian los sonidos más brillantes y las dinámicas están
contrastadas con no demasiada
sutileza, privilegiándose en todo
momento las que se mueven por
encima del mezzoforte. Messori
logra en cualquier caso intensidad y mantiene con acierto la
tensión de cada pieza. Las notas
y los textos de las obras se
incluyen en un CD-Rom.
Pablo J. Vayón
SHOSTAKOVICH:
Tríos con piano opp. 8 y 67.
SCHNITTKE: Trío con piano,
arreglo del Trío de cuerda. TRÍO
KEMPF.
BIS SACD-1482 (Diverdi). 2004. 64’.
DSD. N PN
No se cansará así como
así el aficionado
de
escuchar el
Trío op. 67 de
Shostakovich.
Y no es fácil que, cuando lo
oiga en disco o en vivo, oiga lo
mismo que ha ya conoce, porque es una obra que se da
mucho a perspectivas, a
lecturas. Pensemos en la acidez
del movimiento de cierre, ese
Allegretto siempre corrosivo. No
se le pude endulzar, el resultado
sería ridículo, grotesco (él mismo, no lo que evoca). Freddy
Kempf y sus compañeros Bensaid y Chaushian proponen algo
relativamente distinto. Las notas
son las mismas, claro, no teman,
pero la danza de la muerte se
convierte en algo así como un
baile de máscaras en tiempos de
peste. Y disculpen la imagen; o
al contrario, regocíjense con
ella. Al lado, en el Trío op. 8 este
grupo plantea un contraste agudo, y acaso por eso lo acoplan
justo después del Finale del Op.
67. Pero por mucho que escojan
el lirismo, el Shostakovich
maduro está en ciernes en el
joven.
Como sabemos, Schnittke es
consecuencia no sólo de la
escuela nacional en que brilló
Shostakovich. Es también producto del terror vivido por colegas y compatriotas. Además,
beneficiario con otros muchos,
de la prohibición de ser vanguardista. De manera que tuvo
que dialogar con el pasado. Un
poco al modo de Stravinski.
Aquí tenemos una de las obras
camerísticas más interesantes de
la gran madurez del compositor,
el Trío de 1985, primero para
cuerdas, luego con piano y cuerda, de 1992, que es lo que escuchamos aquí. La tradición austriaca, de Berg y más atrás, hasta
Schubert, es la referencia.
Interesantísimo disco de un
trío sobresaliente. El virtuosismo
apoyado en la versatilidad, la
profundidad del pensamiento
musical en la capacidad cantabile y en la estilización de la danza, la intensidad del discurso
musical convertida en dramaturgia de los sonidos, en expresión,
en sugerencia. Lo que va de
Shostakovich a Schnitkke no lo
desvela el Trío Kempf. Lo expone: como quien sabe el sentido
pero descree de los discursos
significantes. Espléndido.
Santiago Martín Bermúdez
SHOSTAKOVICH:
Sinfonía nº 7 “Leningrado”.
FILARMÓNICA DE SAN PETERSBURGO.
Director: IURI TEMIRKANOV.
SIGNUM SIGCD194 (LR Music). 2008.
72’. DDD. N PN
Iuri Temirkanov es un
excelente
maestro que
ha visitado a
m e n u d o
nuestro país,
en sus salas principales no sólo
de Barcelona, Madrid. Lo hemos
visto en el foso de la Zarzuela
hace unas tres décadas, cuando
vino con el Kirov (Mariinski); en
el podio de las salas de conciertos, le hemos oído defender que
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Chaikovski no es un compositor
llorón, por mucho dramatismo
que haya en buena parte de sus
páginas, que eso no tiene nada
que ver. Y ahí está su ciclo sinfónico de Chaikovski (ojo: con
Royal Philharmonic, RCA) como
muestra y como prueba: rigor,
emoción, descriptivismo, pero
también lógica formal y tensión
puramente objetiva, dentro de
la tradición de los maestros que
saben que todo está ahí, en el
papel. Desde luego, uno de sus
compositores ha sido Shostakovich, porque ha crecido con la
presencia y la vigencia de este
compositor, y además es titular
de la Filarmónica de San Petersburgo, uno de los instrumentos
principales para la difusión del
sinfonismo de Dimitri Dimitrievich. Era la orquesta de Mravinski (Leningrado), como es
bien sabido. Tal vez sea justo
echar de menos un ciclo o una
amplia selección de la sinfonías
de Shostakovich en la discografía de Temirkanov, pero al
menos debemos agradecer que
aparezca esta Séptima. Da la
impresión de que el maestro se
plantea la obra como un crescendo, que culmina, eclosiona
y hace crisis en el Allegro non
troppo final, una página magistral de orquesta y batuta que
incluye, dentro del crecimiento,
justo su contrario, un tenso
reflujo sonoro en el corazón del
movimiento (la lógica de un
scherzo). Como es bien sabido,
el amplio Allegretto inicial es
un crescendo por sí solo, el
crescendo de la guerra, un episodio magistral basado en una
idea sencilla: esas dos notas y
ese tresillo, como ostinato,
como material de base, como
indicio temático. Ahí firman
Temirkanov y la orquesta otro
momento magistral. En medio,
el verdadero Scherzo y el movimiento lento, aunque a veces
tiendan a confundirse los climas (ese Scherzo, el Moderato,
tendría varios tríos, y además
concluye en piano. El caso es
que en ambos movimientos
despliega Temirkanov su
amplia sabiduría de sugerencias
por lo discreto, lo disimulado,
mas también lo enérgico y eficaz. El resultado es un disco
inspirado,
riguroso,
una
secuencia de tensiones muy
medidas, en la que la sobriedad
no sofoca los arranques ni la
efusión (atención, entre otros
ejemplos, a la transición de la
parte lenta del Moderato a una
de sus eclosiones). En fin, un
excelente Shostakovich en la
batuta de un maestro muy querido entre nosotros.
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Santiago Martín Bermúdez
Christian Tetzlaff, Pierre Boulez
SZYMANOWSKI: EL ESPLENDOR
SZYMANOWSKI:
Concierto para violín
y orquesta nº 1 op. 35.
Sinfonía nº 3 “Canto de la
noche”. CHRISTIAN TETZLAFF,
violín; STEVE DAVISLIM, tenor.
SINGVEREIN DES GESELLSCHAFT DER
MUSIKFREUNDE WIEN. FILARMÓNICA
DE VIENA. Director: PIERRE BOULEZ.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8771
[+ CD con 3 entrevistas a Pierre Boulez
en francés, inglés y alemán] (Universal).
2009-2010. 50’. DDD. N PN
El polaco Karol Szymanowski
(que, como Bartók, nació en un
punto que hoy es otro país; en
su caso, Timoszowka, Ucrania)
vivió entre 1882 y 1937. Es la
encarnación mayor del movimiento de la Joven Polonia en
música; la música fue tardía en
ese movimiento con respecto a
las artes plásticas o la literatura.
Los intentos de independencia
de la repartida Polonia (Rusia,
Alemania, Austria) fueron duramente ahogados en sangre en
el siglo XIX. Ahora, crean en
polaco: pintan, escriben, componen, se dedican a la ciencia
o a la jurisprudencia. De aquella generación anterior es Marja
Sklodowska, más conocida
como Marie Curie, quince años
mayor que Szymanowski. El
compositor no está solo, aunque hoy le recordemos sobre
todo a él, pero otros lo apoyaron, le animaron, tocaron sus
obras, le impulsaron: Grzegorz
Fitelberg, director de orquesta;
los compositores Ludomir
Rózycki y Apolinary Szeluto; y
el mecenas y patrocinador de
todos, el príncipe Wladyslaw
Lubomirski. Hay dos músicos
más que cumplirán semejantes
cometidos: el pianista Artur
Rubinstein, cinco años menor
que nuestro compositor, pero
que vivió hasta el año mismo
del centenario de su amigo; y el
violinista Pawel Kochanski, del
mismo año que Rubinstein,
1887, y que vivió mucho
menos. De todo esto hemos
escrito en la reseña publicada
en SCHERZO del espléndido y
TELEMANN:
Oberturas TWV 55:g4 y B5.
Conciertos TWV 51:E1 y F1.
Sonata TWV 44:32. ORQUESTA
BARROCA CAPRICCIO DE BASILEA.
TUDOR 7177 (Diverdi). 2009. 74’.
DDD. N PN
Si hay un compositor con capacidad para hacer música a un
amplio libro de Didier van
Moere sobre Szymanowski
(Fayard, 2008). Repetiremos
una cosa importante: aunque
Szymanowski no ha sido nunca
un desconocido, su figura y su
obra no tuvieron la fortuna póstuma de, por ejemplo, Béla Bartók. Es como si su tiempo
hubiera llegado sólo a medias,
después de habérselas con sus
compatriotas, que en general
no le estimaron demasiado. Tal
vez su tiempo haya llegado
ahora. Su ópera Rey Roger se
pone en todas partes (incluso
en nuestro país: la temporada
pasada, en el Liceu; esta temporada, en el Real). Sus piezas
para piano, su obra de cámara,
sus piezas vocales y corales, su
obra sinfónica llegan a los atriles y enriquecen las discotecas.
Sí, tal vez llegó ese tiempo, y
ahora podemos considerarlo
uno de los grandes del siglo
XX.
Uno debe librarse de ciertas
ideas preconcebidas. No prejuicios, sino ideas no demostradas.
Pensé que Boulez no sería partidario de Szymanowski, y ahora me encuentro con la noticia
de que es un compositor que le
interesaba desde muy pronto.
Lo que leíamos de Boulez sobre
Szymanowski era escaso y no
concluyente. Felizmente, ese
grandísimo director que es Boulez es longevo, y ha encarado
un excelente disco monográfico
sobre el compositor polaco. Se
trata de dos obras compuestas
durante la gran guerra (el compositor, lisiado de una pierna,
no era útil para el servicio militar), el primero de los dos conciertos para violín, y la Sinfonía
nº 3, “Canto de la noche”. La
música de Szymanowski, a estas
alturas, conoce una primera plena madurez, se encuentra en lo
que se ha considerado su
segunda etapa. Sensualidad,
espiritualidad,
sugerencias
inquietantes, tímbricas ricas,
líneas vocales sinuosas y penetrantes, todo un mundo propio,
personal, muy rico, que surge
tiempo divertida y de primera calidad,
ese es Telemann.
En
este disco se
reúnen cinco
obras, a cual más deliciosa y
mejor interpretada. Las dos
oberturas llaman la atención tan-
en el Concierto nº 1 y que eclosiona en la Tercera Sinfonía (no
le gustaba en modo alguno el
concepto de poema sinfónico).
Si para algunos ciclos vocales
previos se había valido de poemas traducidos del persa Hafiz,
si más adelante Iwaskiewicz y
él inventarán un “muecín apasionado” para otro ciclo vocal,
en este caso echa mano del
Poema Canto de la noche de
Maulana Yalal ad-Din Rumi, sufí
del siglo XIII: “Venus arroja su
velo de oro esta noche”, canta y
dice el poema hacia el final.
Hay magia y seducción en esta
propuesta sonora. Boulez la traduce con el rigor y el sentido
artístico que le son característicos. Porque también es poeta
de los sonidos y también ha
producido, como compositor,
tímbricas no tan lejanas a las del
genial polaco. El CD queda
como un programa doble en
que el “desequilibrado” Concierto (un movimiento de diecinueve minutos y otro de poco
más de 4) lo desgrana con
intensidad y arte penetrante un
violinista se diría insuperable, el
alemán Christian Tetzlaff; y en
el que la Sinfonía se sitúa como
apoteosis del mismo, con un
tenor de envergadura, el australiano Steve Davislim. Boulez, a
sus 85 años, sigue descubriéndonos cosas que creíamos
conocer en este bello discolibro. Y dándoles una categoría
que, a partir de él, será superior
a lo que hasta ahora fue. ¿Tendremos la suerte de que Boulez
aporte más Szymanowski?
Santiago Martín Bermúdez
to por el perfecto encaje de los
diferentes trazos estilísticos (italianos y franceses: los gustos
reunidos) que se combinan
como por el buen humor de los
caracteres humanos, desde los
caprichosos hasta los moscovitas, en cuya descripción se complace. La Sonata es la otra página en la que la Orquesta Barroca
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Capriccio, fundada en 1999, deslumbra por el equilibrio en que
se presentan las bellas sonoridades de sus instrumentos y la gracia con que por igual se aplican
al más delicado fraseo cantable
en los movimientos lentos y a la
energía desbordante de las
fugas. En el Concierto para
flauta travesera en mi mayor, el
solista Karel Valter acierta a unir
al conjunto su no menos hermoso timbre con calibración exacta
de los volúmenes para quedar
en ese preciso punto a medio
camino entre el realce y la integración que permite distinguir
todas las voces sin abuso de ninguna. No menos gustan por
motivos similares Dominik Kiefer, Éva Bohri y Christoph
Rudolf en el Concierto para tres
violines en fa mayor, en cuyo
Largo central se establece un
encantador coloquio a varias
bandas y niveles ora dentro del
concertino, ora de éste con un
acompañamiento en el que destaca la sensible rectoría de Kiefer y el oportuno lugar y peso
otorgados al tiorbo tocado por
Jan Grüter.
Alfredo Brotons Muñoz
TÜÜR:
Sinfonía nº 6 “Strata”. Noesis.
JÖRG WIDMANN, clarinete; CAROLIN
WIDMANN, violín. SINFÓNICA
NÓRDICA. Director: ANU TALI.
ECM 2040 (Diverdi). 2007-2009. 53’.
DDD. N PN
La
sombra
de Sibelius es
muy alargada. Y va más
allá de Finlandia, hasta
Estonia sin ir
más lejos, un país que, bajo la
Unión Soviética, vio proscritas
muchas formas de modernismo,
pero halló en el creador de
Kullervo a un modernista con
fachada de conservador del que
extraer las más provechosas lecciones. Por ejemplo, en la forma
de construir sinfonías a partir de
células minúsculas que, a través
de las variaciones a que son
sometidas, generan un complejo
y sólido edificio sinfónico. Y eso
es lo que hace Erkki-Sven Tüür
(1959), un compositor que sigue
escribiendo sinfonías precisamente como forma de protesta
ante la tan repetida muerte del
género y porque todavía hoy las
sigue considerando un medio
capaz de dar cosas nuevas, de
absorber e integrar lo heterodoxo y fragmentario en un todo
homogéneo. Es una prueba de
ello su Sexta Sinfonía “Strata”
(2007). Tüür da a todas sus
obras un título para que sirva de
código al oyente ante la escucha, aunque no haya voluntad
programática detrás, y en este
caso no ha hecho una excepción. Con éste se refiere a los
estratos geológicos, y así es esta
música, que nace de un embrión
armónico y rítmico elemental
para ir creciendo por capas de
sonido que varían constantemente de color y que luchan
entre sí con inusitada violencia.
Sólo al final se deja escuchar un
tema melódico inspirado en una
forma de lamento del folclore
estonio, tema que, retrospectivamente, se percibe como el verdadero nudo de la composición
desde su mismo inicio. Dicho
rápido, la obra es fascinante.
Tüür no usará la orquesta de
forma tan virtuosa como el finlandés Magnus Lindberg (ni tampoco le interesa), pero ello no
impide que sus creaciones tengan una fuerza especial y, dentro de su rigor, suenen siempre
como algo nuevo, orgánico e
impredecible. Y lo mismo podría
decirse de ese concierto para
clarinete y violín que es Noesis,
escrito en 2005 para los hermanos Widmann. Anu Tali, dedicataria de la sinfonía, nos ofrece
de ambas unas lecturas que son
energía en estado puro. Vale la
pena.
Juan Carlos Moreno
VITALI:
Sonatas a la francesa y a la
italiana a 6 op. XI.
SEMPERCONSORT. Director: LUIGI
COZZOLINO.
BRILLIANT 93976 (Cat Music). 2008.
60’. DDD. N PE
L a segunda
mitad
del
siglo
XVII
fue en Italia
un período
de profundos
c a m b i o s
políticos y, por tanto, económicos, sociales y, naturalmente,
estéticos. Dicho resumidamente, Francia tomó de España el
relevo como potencia dominante. En música, la consecuencia fue el paso a una situación de dualidad estilística, alla
francese y alla italiana (o alla
spagnola), donde la primera
expresión significaba música
pensada para ser bailada y la
segunda música pensada para
ser oída (por ejemplo, mientras
se comía), en paralelo con otra
distinción terminológica más
corriente: sonata da camera y
sonata da chiesa. En ese contexto desempeñó un papel descollante la figura de Giovanni
Battista Vitali (1632-1692), de
cuya producción se ofrece en
este disco una muestra sumamente representativa.
Bajo ningún punto de vista
salvo el de la erudición musicológica nos hallamos ante una
laguna que resulte imprescindible rellenar. En ninguna discoteca, sin embargo, sobrará esta
hora justa de música agradable.
Menos aún, teniendo en cuenta
la corrección técnica y estilística de las versiones en que se
sirven. Recomendable, pues,
aunque sólo sea para pasar un
rato divertido.
Alfredo Brotons Muñoz
WAGNER:
Lieder de Matilde Wesendonk.
Preludios y oberturas. MEASHA
BRUEGGERGOSMAN, soprano.
ORQUESTA DE CLEVELAND. Director:
FRANZ WELSER-MÖST.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8773
(Universal). 2010. 72’. DDD. N PN
L as canciones wagnerianas tienen
una larga e
ilustre serie
de referencias, a contar
desde Flagstad, Farrell, Crespin
y Norman, dicho sea sin ánimo
exhaustivo. La soprano canadiense, a quien hace poco
admiramos por lo que dejó ver
y oír en la Jenny de Mahagonny, se une a la tropa y lo
hace con una propuesta muy
personal. Su voz es más leve
que la de aquellas colegas, de
un color sugerente y un terciopelo seductor que se acompañan con el inteligente y expresivo uso del vibrato. En los
números más extrovertidos,
como El ángel y ¡Detente!, construye breves y tensas escenas.
En las otras piezas —En el
invernáculo, Tristezas, Ensueños— la actitud cambia y se torna introspectiva, melancólica,
grave y con oportunos toques
sombríos, donde se advierten el
dominio técnico y el excelente
fraseo que va de un registro a
otro, en estas partituras de
engañosa facilidad de lectura.
La orquesta la acompaña
con equilibrio de volúmenes y
limpios planos. En el resto del
programa — preludios de
Lohengrin, oberturas de Rienzi
y Los maestros cantores, principio y fin de Tristán e Isolda,
cabalgata de La walkyria— el
director está exento de tensiones, claro de voces, reticente de
expresión, en fin: posmoderno.
Blas Matamoro
ZEMLINSKY:
Cuartetos de cuerda nºs 1-4.
APOSTEL: Cuarteto de cuerda
nº 1. CUARTETO LASALLE.
2 CD BRILLIANT (Cat Music). 1980.
138’. DDD. N PE
En 1980, el
Cuarteto LaSalle grababa
para Deutsche
Grammophon
una integral
de los cuartetos de cuerda de Alexander von
Zemlinsky que en poco tiempo
alcanzó la categoría de legendaria,
tanto por su intrínseca calidad
como por el hecho de redescubrir
la música de una figura clave en
el desarrollo de la Segunda Escuela de Viena. Luego su ejemplo
sería seguido por otros conjuntos,
como el Cuarteto Artis (Nimbus),
el Cuarteto Schoenberg (Chandos)
o el Cuarteto Kocian y el Cuarteto
Prazak, autores éstos de una integral a dos voces para el sello Praga. Pero aun así, el registro de los
LaSalle seguía siendo una referencia. Eso sí, una referencia cada
vez más inalcanzable, pues hacía
lustros que estaba descatalogada.
Pero si una cosa positiva trae consigo la crisis discográfica es la reedición a un precio ridículo de
joyas como ésta. Era necesario
que esta versión volviera a salir a
la luz, y lo cierto es que escuchada con oídos actuales no ha perdido un ápice de su interés. Fruto
de su época, el Zemlinsky de los
LaSalle es más analítico que dramático, más atento a los valores
constructivos que a los poéticos,
pero ese rigor conceptual para
nada resta fuerza a una música
que oscila entre el romántico
aliento brahmsiano del Cuarteto
nº 1 hasta el rendido homenaje a
Alban Berg del Cuarteto nº 4,
pasando por el posromanticismo
más encendido y una irónica
Nueva Objetividad, sin que a lo
largo de ese sinuoso periplo Zemlinsky llegue nunca a atravesar el
dintel de la tonalidad como sí
haría su cuñado Schoenberg. La
edición se completa con la grabación del Cuarteto nº 1 (1935) de
Hans Erich Apostel (1901-1972),
una de esas figuras colaterales de
la Segunda Escuela de Viena que
bien merecen una revisión. Una
oportunidad, pues, inestimable de
hacerse con un valioso pedazo de
historia a precio de saldo.
Juan Carlos Moreno
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RECITALES-VARIOS
RECITALES
Cecilia Bartoli
UNA PERLA ENTRE OTRAS
CECILIA BARTOLI.
Mezzosoprano. Sospiri. Páginas
de Haendel, Vivaldi,
Giacomelli, Vivaldi, Caldara,
Vinci, Mozart, Bellini,
Mendelsohn, Persiani, Rossini,
Mascagni, Bach, BachGounod, Duruflé, Franck y
Fauré. BRYN TERFEL, bajo; LUCIANO
PAVAROTTI, JUAN DIEGO FLÓREZ,
tenores; MAXIM VENGEROV, VIOLÍN.
Varias orquestas y directores.
2 CD DECCA 478 2249 (Universal).
1997-2010. 108’. DDD. R PN
Por esta vez, la admirada mezzo romana no ha aportado una
jugosa novedad, ninguna deslumbrante sorpresa. Se ha limitado por la presente a recordarnos puntuales aciertos que
transitan algo más de una déca-
da de su prodigiosa actividad
discográfica. A ellos se añade
una preciosa novedad: un aria
de Climaco en el Medo de Vinci, lo mismo que una nueva
interpretación de la rossiniana
Una voce fa, con Adam Fischer
y La Scintilla, que suma a las
varias lecturas anteriores ya
conocidas, en esta última ocasión de manera especialmente
desmenuzada. Bartoli, por si
falta hacía, vuelve a impresionar tanto en el canto spianato
(su Lascia la spina haendeliana
cada vez que se escucha resulta más emocionante, igual que
el vivaldiano Gelido in ogni
vena) como en el ornamentado, en estos discos con menor
presencia de lo habitual, en
realidad reducida al mínimo
(Vinci, Rossini). Todo ello en
favor de una faceta, quizás
menos conocida o difundida
del arte bartoliano, la dedicada
a la música religiosa. Aquí
merece la pena destacar el profundo, ensimismado Pie Jesu
del Réquiem de Fauré, así
como una fina exposición, de
intenso crescendo expresivo,
en la tan manoseada Ave Maria
que Bach comparte con Gounod. En el “dúo de las cerezas”
de Mascagni, la mezzo da una
lección de expresividad y detallismo a Pavarotti, su dotadísimo compañero de fatigas. Con
Terfel en Don Giovanni el feeling funciona; lástima que a
Flórez (el tenor y la mezzo
puede que sean los artistas más
distinguidos de esta genera-
no, violín o dos violines al unísono y continuo) para la música
vocal de carácter religioso con
texto latino. Solamente encontramos un ejemplo de cada compositor, con la excepción de Stanislaw Sylwester Szarzynski
(1670-1713), del que figuran dos
conciertos vocales a tres y una
sonata para dos violines y continuo. Además del citado Luparini, figura también un compositor
llamado Kaspar Förster (16161673), que trabajó en la hanseática Gandsk (Danzig para los
alemanes) y que más bien parece alemán tanto por su nombre
como por el estilo de su sonata
para dos violines, viola da gamba y continuo.
El Ensemble Alla Polacca
está integrado por la soprano
Iwona Lesniowska-Lubowicz,
acompañada por órgano o clave y tiorba, reforzado en algunas obras por colaboradores
accidentales que se encargan de
los dos violines y la viola da
gamba. Todos correctos, suficientes para esta selección de
no muy exigentes obras, en las
que, al parecer, se utilizan algunos motivos populares, que
lógicamente interesarán bastante más a los oyentes polacos
que a otros. El SACD de la editora alemana Ars Produktion
suena muy bien y aquellos que
pretendan saciar su curiosidad
no se extasiarán, pero tampoco
se disgustarán.
ción) apenas lo disfrutemos
como Elvino. Sospiri se presenta también en una edición de
un solo disco (478 2558), reduciendo los 21 cortes del formato doble a 13, incluyendo
como novedad sólo la página
rossiniana antes aludida.
Fernando Fraga
VARIOS
BARROCO EN POLONIA.
Música de iglesia y de corte.
ENSEMBLE ALLA POLACCA.
ARS PRODUKTION 380065 (Gaudisc).
2009. 68’. SACD. N PN
84
T omando
como innecesario pretexto
el que la
música polaca
se asocia casi
exclusivamente con Chopin, el Ensemble
Alla Polacca programa en este
disco la presentación de una
pequeña muestra de obras de los
siglos XVII y XVIII, compuestas
en Polonia por músicos de esta
nacionalidad o por extranjeros
allí residentes, como el italiano
Giovanni Battista Luparini, que
trabajó en Cracovia.
Lo más polaco del disco son
los nombres de los compositores
escogidos (Mielczewski, Wronowicz, Jarzebski, Szarzynski) y las
ciudades en que ejercieron sus
funciones (Varsovia, Wloclawek,
Czerwinsk y la citada Cracovia),
pues por lo que se refiere a la
música, podía haberse escrito en
Roma o en Venecia, tal es la
influencia del estilo italiano en
todas las obras. Sonatas o conciertos a tres (dos violines y bajo
continuo) se intercalan con conciertos o cantatas a tres (sopra-
José Luis Fernández
EDICIÓN FISCHERDIESKAU.
Obras de Beethoven, Brahms,
Hindemith, Mahler, Reger,
Schumann y Sutermeister. JULIA
VARADY, soprano; DANIEL BARENBOIM,
TAMÁS VÁSÁRY, CORD GARBEN,
HERTHA KLUST, ULRICH BREMSTELLER,
ARIBERT REIMANN, piano.
4 CD AUDITE 95634-637 (Diverdi).
1951-1989. 238’. Mono/Stereo.
ADD/DDD. H PM
O tra
nueva
edición dedicada al barítono berlinés,
en esta ocasión aprovechando el 85º
aniversario de su nacimiento y
con el atractivo añadido de ser
grabaciones de las radios BerlinBrandenburg y Deutschlandradio procedentes de conciertos
en vivo de los años que se especifican en la cabecera. Audite ya
había comenzado a publicar otra
Edición Fischer-Dieskau con Lieder de Wolf, Beethoven y
Brahms en registros radiofónicos
tomados entre 1949 y 1955,
comentados asimismo en estas
páginas, pero ninguno de ellos
aparece ahora aquí, es decir,
que los CDs que comentamos
son todos absoluta novedad en
la discografía del cantante. Tiene, además, alguna ventaja muy
evidente sobre otras grabaciones
de estas mismas obras hechas en
otros períodos por el cantante, y
es que, por ejemplo, en el disco
dedicado a Mahler en vivo
acompañado por Barenboim en
1971, se saca la espina de sus
registros hechos con el mismo
pianista para EMI en estudio dos
años más tarde, y en los que
pecaba de una amanerada afectación (véase la pasada reseña
de 11 CDs sobre Fischer-Dieskau The Great EMI Recordings).
Aquí, por el contrario, hace gala
de una sentida expresividad, un
natural tratamiento de los textos
y un canto natural y bien regulado que penetra sin problemas
en la esencia misma de la música, de tal forma que estamos
ante uno de sus mejores Mahler.
Cálido e idiomático el piano de
Barenboim.
Muy acertado también el CD
con Lieder de Brahms acompañado en vivo por Tamás Vásáry
(1972), con una experimentada
y sólida línea de canto que ya
nos era conocida de sus nume-
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RECITALES-VARIOS
rosos registros brahmsianos con
otros pianistas (Moore, Richter,
Sawallisch y Barenboim, con
quienes tiene grabados todos los
Lieder del hamburgués en EMI y
Deutsche Grammophon). En el
delicioso disco con Duetos de
Schumann, Julia Varady, cuarta
esposa del barítono, colabora
con él además del piano de
Cord Garben, completándose el
CD con Lieder de Beethoven y
nuevamente Mahler en los que
interviene Hertha Klust de pianista acompañante. El cuarto y
último disco contiene Lieder de
Reger y Hindemith, más un largo recitado dramático del compositor suizo Heinrich Sutermeister basado en los Salmos 70
y 86, con acompañamiento de
órgano. Escrita en 1947, esta
última obra es decididamente
nueva música y refleja la actitud
del compositor frente al Nacional Socialismo, no sin ciertas
dosis de ambivalencia y oportunismo (vamos, de evidente cara
dura, ya que su ópera Romeo
und Julia estrenada en 1940 en
la Semperoper de Dresde fue
uno de los grandes acontecimientos operísticos del Tercer
Reich). Los severos Lieder de
Reger también están acompañados por órgano (aunque su
autor dijo que se podían emplear indistintamente órgano, armonio o piano), mientras que en
los de Hindemith colabora de
acompañante pianístico el compositor Aribert Reimann (el
organista en Reger y Sutermeister es Ulrich Bremsteller). Dieskau muestra su técnica impecable, convicción y entrega al mismo nivel que si estuviese cantando cualquier Lied del repertorio más tradicional.
En suma, homenaje a Fischer-Dieskau en su 85º aniversario con cuatro magníficos ejemplares de Lieder de lo más variado. Los cuatro tienen interés,
aunque a gusto del firmante los
Duetos de Schumann con
Varady más los Lieder de Beethoven, el disco Mahler con
Barenboim y el Brahms con
Vásáry son los más acertados.
Excelentes tomas de sonido y
buenas presentaciones con
documentados artículos (alemán
e inglés) y reproducción de los
textos cantados sólo en el idioma original.
Enrique Pérez Adrián
ENTRE CANTABILE Y
SONABILE.
Obras de Kagel, Erkoreka, Luc y
Lazkano. CELLO OCTET AMSTERDAM.
Director: BAS WIEGERS.
VERSO VRS 2085 (Diverdi). 2009. 60’.
DDD. N PN
De
algún
modo, el hilo
conductor del
presente CD
es el lugar
que la música
actual, contemporánea la solemos llamar,
concede a la voz. Lo que además plantea el tratamiento —
maltrato muchas veces— a que
los autores la someten. No es de
extrañar, por lo tanto, que el
inconformista Mauricio Kagel
(1931-2008) abra el contenido
del disco, titulando su obra
Motetten y eliminado en ella lo
cantado. O, dicho de otra manera, sustituyendo la voz por ocho
violonchelos. Transgresión relativa, por cuanto el violonchelo
es bastante equiparable a la voz
humana como es sabido. ¿Por
qué eliminar la participación de
la voz humana de la música?
¿Qué es música pura? ¿Acaso la
música sin la voz resulta más
emotiva y sugerente? Como por
fortuna el tiempo de los dogmatismos y descalificaciones ya
pasó, centrémonos en el compacto que nos ocupa. Si con
Kagel el motete se hace instrumental y el instrumento se convierte en voz transfigurada,
como muy bien dice González
Lapuente en el libretillo que
acompaña al disco, Gabriel
Erkoreka (Bilbao, 1969), María
Eugenia Luc (Buenos Aires,
1958) y Ramón Lazkano (San
Sebastián, 1968) no tienen
inconveniente en aceptar la
intervención de la voz en sus
composiciones, basándose el
primero en un texto de Fray Luis
de León, echando mano la
segunda de un poema de
Gabriel Aresti y partiendo el tercero de cinco poemas de Luis
Cernuda. Cada uno de ellos tiene un planteamiento previo distinto ante la poesía que los inspira y cada uno de ellos, también, aplica un tratamiento diferente en el desarrollo de la respectiva partitura. Se considere a
voz y música instrumental de
igual a igual, como hace Mauricio Kagel aquí, o se acepte que
el texto (y la voz) es anterior a la
música por él inspirada, la cuestión del tratamiento de la voz
humana sigue siendo vigente
por cuanto no pocas veces ocurre que el compositor parece
desconocer la esencia, las peculiaridades y el funcionamiento
de la misma. Por fortuna, no es
éste el caso. Elena Gragera,
mezzosoprano en continuo
ascenso, hace gala de sus
muchas virtudes vocales y nos
obsequia con unas versiones de
gran transparencia y calidad. El
Cello Octet Amsterdam, prolongación del anteriormente llama-
do Conjunto Ibérico de Violonchelos que en 1989 fundó Elías
Arizcuren, sigue ampliando su
catálogo de triunfos y reafirmando su condición de cámara único en el mundo, que confirma
día a día su fama basándola en
la calidad.
Nuevo ejem-
Cantatas sacras alemanas del
siglo XVII. HANA BLAZIKOVÁ,
soprano; PETER KOOIJ, bajo.
L’ARMONIA SONORA. Viola da gamba
y director: MIENEKE VAN DER VELDEN.
plar de disco
dedicado a
cantatas
sagradas alemanas
del
siglo
XVII
grabado por el conjunto L’Armonia Sonora para la editora
Ramée tras el titulado De profundis clamavi, comentado en
el número 218 de SCHERZO y
del mismo excelente nivel de
calidad. A la voz del bajo Peter
Kooij se une aquí la de la soprano Hana Blaziková para ofrecer
una selección de cantatas también pertenecientes a compositores que no se pueden clasificar
como de primera fila, pero cuya
producción es de una indiscutible calidad y que también se
encuentran acompañadas en el
disco por una sonata, aquí la
número IV, de la recopilación
Fidicinium sacro-profanum de
Biber.
Dejando aparte a este último, quizás el más notable compositor sea Matthias Weckmann
y también su cantata Wie liegt
die Stadt so wüste para soprano
y bajo sea, además de la más
extensa, la de más llamativa
calidad del presente disco.
Weckmann gozó de la protección de Heinrich Schütz en
Dresde y la influencia de éste
en su obra es bastante palpable.
El disco comienza con una breve obra para soprano de Franz
Tender a la que sigue otra para
bajo de Johann Valentin Meder
y el contraste al pasar de una a
otra voz nos hace temer por la
capacidad artística de la primera nada más comenzar a oír la
magnífica de Peter Kooij, pero
cuando ambos cantan la de
Weckman, tal temor desaparece
y también encontramos excelente la intervención de la
soprano checa, lo que se confirma en la segunda obra de
Meder seleccionada, el concierto espiritual Ach Herr, strafe
mich nicht in deinem Zorn.
Con el motete Obstupestice del
monje Benedictus Buns, que
aparece en representación de la
católica Alemania del Sur, se
cierra este muy recomendable
disco panorámico, complementario del otro ya citado.
Como decíamos en el
comentario del anterior, el conjunto dirigido por la excelente
violagambista Mieneke van der
Velden ofrece unas soberbias
interpretaciones tanto de la difícil sonata instrumental de Biber
como de los correspondientes
acompañamientos a las obras
vocales que constituyen la parte
fundamental del disco.
RAMÉE RAM 0905 (Diverdi). 2008. 63’.
DDD. N PN
José Luis Fernández
José Guerrero Martín
GREGORIANO ESENCIAL.
SCHOLA GREGORIANA HISPANA. Director:
FRANCISCO JAVIER LARA. SCHOLA ANTIQUA.
Director: JUAN CARLOS ASENSIO.
SAN PABLO MULTIMEDIA 513 CG.
2010. 65’. DDD. N PN
GREGORIANO POPULAR.
SCHOLA GREGORIANA HISPANA. Director:
FRANCISCO JAVIER LARA. SCHOLA ANTIQUA.
Director: JUAN CARLOS ASENSIO.
SAN PABLO MULTIMEDIA 514 CG.
2010. 64’. DDD. N PN
L a Editorial San Pablo edita
dos recopilaciones de antífonas, himnos, partes de misa,
responsorios, graduales, introitos, secuencias y otras piezas
de canto gregoriano que interpretan, por separado, dos de
los más conocidos conjuntos
españoles dedicados al género,
la Schola Gregoriana Hispana y
Schola Antiqua, conjuntos con
más de un cuarto de siglo de
existencia y un estilo interpretativo bastante parecido, que se
apoya en los presupuestos de
Solesmes. Más reducida es la
agrupación de Francisco Javier
Lara (12 voces), pese a lo cual
suena más empastado el grupo
de Juan Carlos Asensio, que
obtiene también un extraordinario equilibrio y una sonoridad más redonda y preciosista,
con solos de depuradísima
finura. La de Schola Antiqua es
una visión acaso más luminosa
y refinada que la de la Schola
Gregoriana Hispana, que
encuentra su mayor encanto en
una desnuda rudeza a la que
no falta una notable sustancia
expresiva.
Pablo J. Vayón
HARMONIÆ SACRÆ.
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IN PASSIONE DOMINI.
Obras de Valkestijn, Bartelink,
Buisson, Flamingus y otros.
ENSEMBLE RABASKADOL. Director:
FRITZ HELLER. WILLIAM BYRD VOCAL
ENSEMBLE. Director: NICO VAN DER
MEEL. BERNARD BARTELINK, órgano.
ALIUD ACD HJ 04-2 (Gaudisc). 2009.
70’. SACD. N PN
Di sco
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muy
bien grabado
y estupendamente interpretado por
dos conjuntos holandeses, el instrumental Ensemble
Rabaskadol y el William Byrd
Vocal Ensemble, en el que pretende ponerse de manifiesto la
pervivencia del género musical
de la Pasión. Aunque el ejemplo
más conocido entre los compositores actuales es el del polaco
Penderecki con su Pasión según
San Lucas, encontramos en el
disco una Pasión según San
Juan del compositor Jan Valkestijn, nacido en 1928, que es su
contenido cuantitativamente
más importante, ya que ocupa
la mitad de su duración total. A
ella hay que añadir su motete In
Passione Domini y una pequeña
obra para órgano de Bernard
Bartlink que él mismo interpreta
para tener la totalidad de la
representan de la aportación
contemporánea. Se completa
con algunas muestras de motetes de Pasión escritos por varios
compositores no demasiado
relevantes de siglo XVI pertenecientes a la escuela franco flamenca (Michel du Buisson,
Johannes Flamingus, Alexander
Utendal), siendo la excepción
Orlando di Lasso, del que se
incluyen dos obras de este tipo
y que también es el único no
holandés en todo el disco, pues
nació en Mons, ciudad perteneciente a la actual Bélgica.
Es posible que la propia índole
del tema no dé lugar fácilmente
a la experimentación o simplemente a lo que podríamos llamar modernidad. La Passio
Domini nostri Jesu Christi
secundum Johannem de Jan
Valkestijn produce la curiosa
sensación de estar escuchando
una pasión de Heinrich Schütz
interpretada con un toque, no
excesivo, de modernidad. El
tenor Nico van der Meel lleva
adelante espléndidamente el
papel del evangelista, muy bien
secundado por otros componentes del William Byrd Vocal
Ensemble, conjunto bajo su
dirección. También los instrumentistas del Ensemble Rabaskadol están a la misma altura y
al final obtenemos un balance
un poco desconcertante, quizás
Anne Sofie von Otter, Brad Mehldau
CRUCE DE CAMINOS
LOVE SONGS. Canciones
de Mehldau, Ferré, Barbara,
Mitchell, Rodgers, Legrand,
Brel, Ahlert, Färnlöf, Telson,
Bernstein y Lennon y
McCartney. ANNE SOFIE VON
OTTER, mezzosoprano; BRAD
MEHLDAU, piano.
NAÏVE 2 CD V5241 (Diverdi). 2010.
80´. DDD. N PN
A priori, ante un disco como
éste, surgen las dudas de la
reseñadora. ¿Será eso que ahora
llaman crossover? ¿Tendrá más
que ver con el jazz que con lo
que consideramos clásico?
¿Podríamos incluir a Brad Mehldau entre los creadores contemporáneos “cultos” o colocarlo en un terreno en el que, por
exclusión, cabría calificarlo de
lo contrario? La solución, naturalmente, estaba en escuchar el
disco, enfrentarse a él y juzgarlo con la mayor objetividad
posible pero también dejándose llevar por los gustos propios,
que no se anclan, afortunadamente, sólo en la tradición establecida. Con tales premisas, y
hecha la audición, déjenme que
les diga que Mehldau, uno de
los más grandes pianistas de
jazz —y, por tanto, pianistas
tout court— de los últimos cincuenta años es también un
excelente compositor, en la
línea de un cierto minimalismo,
en la senda de un John Adams,
también del propio jazz que él
ha colaborado a mantener vivo
en tiempos, me parece, de crisis. El Mehldau compositor ya
provocado por la elección de
un programa cuya tesis parece
ser que lo mejor del género se
compuso en el siglo XVI y que,
si se quiere mantener vivo, lo
mejor es modificarlo lo menos
posible.
José Luis Fernández
KURTÁGONALS.
Obras de Hortobágyi, Kurtág jr.,
Lengyelfi y Haász. LÁSZLÓ
HORTOBÁGYI, sintetizadores,
ordenadores; GYÖRGY KURTAG JR.,
sintetizadores; MIKLÓS LENGYELFI
(bajo, efectos).
ECM New Series 2097 476 3260
(Diverdi). 2008-2009. 71’. DDD. N PN
F rançois Couperin veía (oía)
una frontera entre la música
que conmueve y la que sorprende (él, estaba en el primer
había aflorado con excelencia
en sus canciones sobre textos
de Rilke que grabó, junto a otra
grande como Renée Fleming,
en uno de los sellos fetiche del
minimalismo militante: Elektra
Nonesuch. Las Love Songs están
escritas sobre poemas de Sara
Teasdale, e. e. cummings y Philip Larkin, es decir, tres poetas
en los que el amor ofrece caras
diversas, también la irónica y la
trágica y, desde luego, una
muestra evidente del buen gusto literario de un compositor
que sabe llegar a la esencia de
los poemas y emocionar con
una música que pretende y
consigue subrayar sus valores
líricos. De ahí surge un Mehldau compositor como hay un
Previn compositor a quien el
clásico hace caso aunque las
raíces puedan estar en otra parte y los medios recuerden otros
caminos, como hay un Jarrett
que interpreta a su modo a
Bach o a Shostakovich. Se nos
propone una música mestiza y
el resultado es gratificante por
abarcador.
El otro disco de este álbum
doble plantea el problema del
inicio de modo aún más evidente. Y en él hay más de un
ejemplo glorioso, tres fundamentales: Avec le temps de Leo
Ferré, What are you doing the
rest of your life? de Michel
Legrand y Blackbird de Lennon
y McCartney. Para la firmante,
tres obras maestras de un cancionero ideal del siglo XX que
reuniera todos los géneros, en
campo); se
puede evidentemente
debatir esta
idea, pues
para algunos
lo que sorprende conmueve, y para otros
—acaso son menos— lo que
sorprende conmueve etc. Si el
oyente busca aquí la sorpresa,
la encontrará en el acabado, en
el pulido de la realización, casi
en su glaseado, pues los intérpretes, György Kurtag jr., Hortobágyi & Lengyelfi trabajan
como un trío de cámara clásico.
Lo que podría sorprender en la
música, en la composición, es
el amplio abanico de referencias: al contrario de mis colegas
que comentaron este CD, no he
oído (a pesar de mis esfuerzos)
traza alguna de Kurtág padre,
pero sí evocaciones de game-
el que los citados se encontraran con otros que ya están ahí:
Kurt Weill y George Gershwin
o Richard Rodgers y Leonard
Bernstein —que están también
en el disco.
¿Y cómo resuelve Anne
Sofie von Otter el desafío
voluntario y gustoso al parecer? Pues, como sucedía con
las canciones de Elvis Costello
que grabara para DG, con
mucho arte. Sabe cantar sin
impostar o impostar lo justo y
necesario, y si en las canciones
de Mehldau está estupenda en
la citada de Legran dicta lección y se acerca a otras divas
que han sabido quitarse los
anillos cuidadosamente —no
van con este repertorio— antes
de que se les cayeran. Un producto estupendamente hecho,
que une dos aspectos de la
creación de nuestro tiempo —
recordemos cómo la Orquesta
Nacional de España abría su
temporada con un repertorio
parecido— y que es mejor disfrutar sin complejos.
Claire Vaquero Williams
lan, sonidos de música concreta, guiños a la música de aeropuerto tendencia Brian Eno,
incluso algo que quizá se llame
technopop…
Es decir, un resultado sonoro en las antípodas de la música
de Mario Davidovsky pero,
como Kurtágonals se inventa
una música —sorprendentemente— agradable, el CD podría ser
una excelente primera opción
para abordar el mundo de la
música electrónica.
Una excepción: Dronezone,
en los márgenes de la armonía u
olvidada por la armonía, o
rechazándola, obra nostálgica de
un cierto lujo, de una cierta
voluptuosidad, podría evocar,
entre dos revoluciones, los reflejos del cielo en las aguas sucias
de la calle…
Pierre Élie Mamou
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MÚSICA DE CÁMARA.
Obras de Abel y J. C. Bach. IL
GARDELLINO.
ACCENT ACC 24221 (Diverdi) 2009.
63’. DDD. N PN
C arl
Friedrich
Abel
llegó a Londres en 1759
y tres años
más tarde lo
hizo Johann
Christian Bach. A pesar de los
doce años que Abel le llevaba al
menor de los hijos de Johann
Sebastian pronto hicieron amistad, pues además de ser compatriotas es posible que ya se
conocieran, pues hay quien sostiene que Abel había sido alumno del viejo Bach en Leipzig. La
cuestión es que en febrero de
1764 dieron un concierto juntos
y al cabo de un año iniciaron
una serie de conciertos comunes, los Conciertos Bach-Abel, a
los que se asistía por suscripción
y que duraron hasta el fallecimiento de Johann Christian.
El emparejamiento de
ambos compositores en el presente disco no es, por tanto,
producto del capricho o de su
simple contemporaneidad, sino
que está cargado de sentido y
hasta es posible que algunas de
las obras escogidas se hubieran
estrenado en la mencionada
serie de conciertos londinenses.
También pudieron ser escritos
para su interpretación en veladas organizadas por la reina Carlota, nacida en Alemania como
ambos músicos, cuyas obras
tenía en gran aprecio.
La serie de obras de cámara
grabadas aquí, tres cuartetos, un
quinteto y un sexteto, de los que
forma parte al menos un instrumento de viento-madera, se
completan con dos sonatas para
viola da gamba de Abel, que ha
pasado a la historia de la música
con el honroso título de haber
sido el último compositor e
intérprete de este instrumento.
También encontramos un cuarteto con la curiosa combinación
de flauta, violín, viola da gamba
y violonchelo y, quizás por solidaridad con su amigo y socio,
también hallamos un cuarteto
semejante de J. C. Bach con
oboe en lugar de flauta.
Los integrantes del conjunto
Il Gardellino son unos extraordinarios virtuosos de sus respectivos instrumentos, habituados a
trabajar conjuntamente en este
tipo de música. La interpretación
que efectúan de todas las obras
es de una finura y elegancia
sobresalientes, respondiendo
perfectamente al espíritu de la
época y la ocasión para las que
fueron escritas, música galante
para un público de gusto exquisito, que para determinados
oyentes de hoy no ha perdido
un ápice de su encanto.
José Luis Fernández
NUEVAS DIVAS
Las mejores voces femeninas de hoy
MÚSICA Y POESÍA EN
SAN GALL.
SECUENCIAS Y TROPOS DEL SIGLO IX.
ENSEMBLE GILLES BINCHOIS. Director:
DOMINIQUE VELLARD.
GLOSSA GCD 922503 (Diverdi). 1996.
59’. DDD. R PN
L a Schola
Cantorum
Basiliensis,
fundada por
Paul Sacher
en 1933, ha
desarrollado
un papel clave en la investigación, formación de intérpretes y
difusión de la música antigua
dentro de la vertiente que ahora
llamamos historicista. Este disco
de Glossa, reedición de una producción hecha bajo los auspicios
de la SCB en 1996, es un buen
ejemplo de las tareas que desarrolla en este campo.
La abadía benedictina de
San Gall fue una de las primeras en crear sus propias secuencias y tropos sobre la base de
las regladas melodías del canto
gregoriano, práctica comenzada
en el siglo IX y quizás la única
en la quedó rastro nominativo
de algunos de los autores, tales
como Ratpert, Notker y Tuotilo.
Además, también se desarrolló
allí una precisa y particular
notación musical. En el disco se
recogen una serie de secuencias
y tropos, muchos de ellos debidos o atribuidos a estos autores,
que intentan singularizar las
festividades (San Galo, San
Juan Evangelista) o etapas del
año litúrgico (Navidad, Epifanía, Pascua, Ascensión, Pentecostés). Emotivo resulta escuchar la labor desarrollada por
los que podríamos llamar nuestros primeros padres de la
música occidental.
Nada nuevo se puede decir
del Ensemble Gilles Binchois y
de su creador, el tenor y musicólogo Dominique Vellard, que
contó para este disco con la
colaboración de Wulf Arlt, otra
eminencia en este campo y
autor de los comentarios anejos.
En el aspecto interpretativo, la
labor del conjunto y de las voces
individuales parece de imposible superación, así que la recomendabilidad es total y únicamente puede molestar a algunos
el que se venda a precio normal
una reedición.
José Luis Fernández
Nuevas Divas es un tributo a las mejores voces femeninas de la lírica actual. Una cuidada
selección de arias y canciones que incluye
las interpretaciones más significativas de las
divas de hoy.
También disponible Nuevas Divas del Jazz.
Con interpretaciones de:
Cecilia Bartoli, mezzosoprano
Measha Brueggergosman, soprano
Renée Fleming, soprano
Elīna Garanča, mezzosoprano
Magdalena Kožená, mezzosoprano
Anna Netrebko, soprano
Danielle de Niese, soprano
Anne Sofie von Otter, mezzosoprano
Patricia Petibon, soprano
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THE MUSICAL SUN OF
SOUTHERN EUROPE.
Fandangos y otras obras
españolas y portuguesas. RAFAEL
PUYANA, clave y virginales.
SANCTUS SCS 012 (Gaudisc). 2006. 63’.
DDD. N PN
T antos
88
años
sin
saber
nada
del
excepcional
clavecinista
colombiano
Rafael Puyana, al que siempre se recordará
aunque sólo sea por su incomparable versión para Philips del
Fandango de Antonio Soler y
nos lo volvemos a encontrar
ahora en este volumen titulado
Músicas soleadas de la Europa
meridional, primero de una
serie que cuenta con al menos
otro más, editados por el para
mí desconocido sello Sanctus,
cuya distribución en España
debe haber comenzado hace
poco, pues aún no figura en su
página web. Por la información
que ésta contiene, parecen
tener unos objetivos editoriales
muy selectivos tanto en programas como en instrumentos e
intérpretes y este disco recibido
ahora, así lo confirma.
Para empezar, la presentación del mismo es de gran calidad, con una buena información fotográfica de los instrumentos utilizados, pertenecientes todos a la colección privada
guardada en la Villa Medici
Giulini: un virginal rectangular
de Baptista Carneus (1700),
una espineta trapezoidal de
Rinaldo Bertoni (1707) y un
clave de Andrés Fernández
Santos, hecho en Valladolid en
1728. Comentarios en inglés,
francés y español del propio
Puyana sobre los autores, las
obras escogidas y los mencionados instrumentos. En cuanto
a los autores, los de este primer volumen son todos españoles, con la excepción de
Frescobaldi y quizás Domenico
Scarlatti, del que aparece un
“Fandango del Sgr. Scarlate” a
él atribuido y que resulta ser la
obra más extensa y quizás la
más notable de las grabadas.
Encontramos también obras de
sus seguidores Juan Moreno y
Polo, Sebastián Tomás y José
Ferrer. Del siglo anterior a
estos, hallamos un par de
obras de Antonio de Cabezón y
un romance glosado de Fernández Palero, el célebre Mira,
Nero de Tarpeya.
En resumen, un disco fuera
de lo común, que conjuga la
calidad del muestrario de obras
con la autenticidad sonora y la
adecuación de los instrumentos
utilizados para interpretarlas. El
maestro Puyana vuelve a deleitarnos con su arte y es una
excelente noticia saber que en
la editora Sanctus podemos
encontrar más grabaciones
suyas relativamente recientes.
José Luis Fernández
SANTIAGO A CAPPELLA.
Polifonía de la Edad de Oro en
España. CORO MONTEVERDI.
Director: JOHN ELIOT GARDINER.
SOLI DEO GLORIA SDG 710 (Diverdi).
2004. 67’. DDD. R PN
Disco grabado en Inglaterra en 2004
antes de que
Gardiner y su
Coro Monteverdi emprendieran el Pilgrimage to Santiago,
generador de un disco con este
título, que al menos contenía
algunas obras del Códice Calixtino. No ocurre igual en este
segundo cuyo título, visto el contenido, no tiene justificación
alguna, resulta engañoso y
hubiera sido mucho más justo
titularlo Sevilla a cappella, por
ejemplo. Pero así aparece en este
Año Santo 2010, sin que veamos
la razón por la que sir John Eliot
tenga que recurrir a estos trucos,
como hace alguna otra editora
más necesitada de ellos.
Lo de Sevilla viene a cuento del protagonismo que en el
disco tienen las obras de Francisco Guerrero y Alonso Lobo,
sucesivos maestros de capilla
en la catedral de la ciudad
andaluza. Al impresionante Duo
Seraphim para doce voces
repartidas en tres coros y el místico motete Ave Virgo sanctissima de Guerrero hay que añadir
de Lobo el célebre Versa es in
luctum para los funerales por
Felipe II y las Lamentationes
Ieremiæ, obra esta última que
ocupa un tercio del disco. De
Victoria encontramos algo al fin
que sí tiene que ver con Santiago, el motete O lux et decus Hispaniæ, cuyo texto se encuentra
en el libro IV del Calixtino tratado como conductus.
En fin, todo el disco goza de
una excelente interpretación,
esperable del que es uno de los
mejores conjuntos corales de
nuestros días y cuya existencia
va ya para medio siglo.
Recomendable para los que
sin mirar la portada con su título
y su concha de vieira, se fijen
solamente en la contraportada
que pone “Polifonía de la Edad
de Oro en España”.
José Luis Fernández
LOS SIETE PECADOS
CAPITALES DE
JERONIMUS BOSCH.
CAMERATA TRAJECTINA. LA CACCIA.
Director: LOUIS PETER GRIJP. Textos y
arreglos: GERRIT KOMRIJ.
GLOBE GLO 6065 (Diverdi). 2006,
2009. 62’. DDD. N PN
O curre
a
veces que la
música no es
protagonista
del contenido
de un disco.
Tal es el caso
de éste, dedicado a los célebres
óleos sobre tabla de mesa que
forman el conjunto Los siete
pecados capitales y las cuatro
postrimerías debido a la genialidad del pintor flamenco Jeroen
Bosch, que aquí conocemos
como El Bosco y que fue adquirido por su gran admirador Felipe II para El Escorial, desde
donde se trasladó al Museo del
Prado, donde ahora se conserva
y puede contemplarse junto a
otras obras maestras producto
de la desbordante imaginación
del pintor.
Una serie de ilustraciones
musicales glosan la figura central, supuesto “ojo de Dios”, las
pinturas de los siete pecados
capitales y los cuatro óleos circulares que representan las llamadas postrimerías (muerte, juicio, infierno y gloria) colocadas
en cada esquina de la tabla. La
carpetilla del disco contiene plegada una buena reproducción
de la obra, un inusual detalle
que permite un mejor seguimiento de la correlación entre
ésta y la música elegida para
cada una de sus partes.
Para ello, como es de sentido, se han pretendido utilizar
obras de los contemporáneos de
El Bosco (1457-1516), pero como
el tema de los pecados capitales
fue de raro trato musical, se ha
recurrido al poeta Gerrit Komrij
para escribir textos adecuados a
determinadas melodías de la
época, así que encontramos una
miscelánea musical que en ocasiones no es demasiado coherente. De la Missa de Feria de Antoine de Fevin se han utilizado el
Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei,
de Jean Mouton el motete Nesciens Mater Virgo virus y de Juan
Ambrosio Dalza una Calata ala
spagnola, siendo casi todo el resto procedente de autores anónimos, tanto para las danzas altas
que interpreta el conjunto La
Caccia, como aquellas obras a las
que ha puesto texto Komrij.
Independientemente de lo acertado de la elección, los miembros de la Camerata Trajectina de
Utrecht tienen un manifiesto
dominio de estos repertorios y
todo el disco se escucha con
sumo deleite, aunque no sea fácil
el seguimiento de la relación con
las escenas de la célebre tabla,
salvo en casos tan manifiestos
como La Gelosía de Domenico
da Piacenza.
En conclusión, después de
oír el disco no se sabe mucho
más de música franco flamenca,
pero se acaba conociendo
mucho mejor Los siete pecados
capitales de El Bosco, lo que no
deja de ser motivo para felicitarse y agradecer a los editores del
disco la buena idea que han
tenido.
José Luis Fernández
STABAT MATER.
Motetes a la Virgen entre Roma
y Venecia. PHILIPPE JAROUSSKY,
contratenor; MARIE-NICOLE LEMIEUX,
contralto. ENSEMBLE ARTASERSE.
VIRGIN 693907 2 (EMI). 2005. 72’.
DDD. R PN
E n plena
vorágine por
los últimos
éxitos discográficos y en
escena del
contratenor
francés Philippe Jaroussky, Virgin procede a la reedición de un
antiguo trabajo del cantante que
fue publicado ya con otro título
(Beata Vergine) y otra portada,
una práctica que es más común
de lo que los cada vez más escasos compradores de discos
merecen, sobre todo, porque
hay que acudir a la letra pequeña para enterarse de que se trata
de una producción de 2006,
aunque ni siquiera ahí puede
uno informarse de que el disco
fue ya publicado, por lo que un
aficionado algo despistado
podría pensar que el CD contiene material antiguo, pero inédito. En medio de la confusión
generalizada en torno al futuro
del sector, a veces son las propias discográficas las que se
dedican a dispararse en el pie.
Con su correcto conjunto de
cámara (dos violines, viola da
gamba, cuerdas pulsadas y teclados) y el apoyo en un par de piezas de la contralto canadiense
Marie-Nicole Lemieux, Jaroussky
afrontaba aquí un recorrido por
piezas italianas de la primera
mitad del seiscientos dedicadas a
la Virgen, obras de Grandi,
Legrenzi, Cavalli, Rigati, Sances,
Frescobaldi y algunos otros
maestros menos conocidos. El
timbre andrógino del contratenor
francés, especialmente en un
espectacular registro agudo, luce
aquí con brillantez tanto como la
sofisticación de un estilo al que
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D D
I SI CS O
C O
S S
VARIOS
en 2005 podría pedírsele un punto más de naturalidad y de profundidad expresiva, pues la
balanza se inclina claramente del
lado de los sonidos bellos y
angelicales. Así y todo hay
momentos de notable impacto
emotivo, como en el Stabat
Mater de Sances o el Corda lingua in amore de Giovanni Battista Bassani. En su nueva ordenación interna el CD se cierra con
un O cœli devota de Giovanni
Paolo Colonna, pieza de gran virtuosismo concertada con dos violines (bastante irregulares, por
cierto), que marca los límites del
cantante francés con sus graves.
Pablo J. Vayón
TANGOS, HABANERAS Y
OTRAS MILONGAS.
Obras de Piazzolla, Ginastera,
Cervantes, Albéniz, E. Halffter,
Ramos y Aragón. ROSA TORRESPARDO, piano. CUARTETO ASSAI.
DEUTSCHE GRAMMOPHON
0028947639664 (Universal). 2008. 80’.
DDD. N PN
Un
cumplido y rápido
viaje
por
músicas hispánicas que
van
desde
finales del
siglo XIX y recorren casi todo el
siguiente, cubre este compacto,
entre partituras originales y
arreglos. En todas la inspiración
americana aparece de modo
claro, en parte por obra de
españoles como Albéniz, Halffter y Aragón, o con distintas
procedencias de ultramar: Cervantes, Piazzolla y su maestro
Ginastera. Son breves partituras
en las que alternan las tradiciones posrománticas con el
expresionismo y la vanguardia
y, a pesar de estas diferencias,
constituyen un corpus coherente que acaba por diseñar un
aire de familia, sorteando las
convencionales y erróneas fronteras musicales que apartan a
España de Hispanoamérica.
Las versiones son cuidadosas,
eficaces y de una delicada y procesada factura. La pianista se ha
integrado con sus compañeros
como si hubiesen trabajado toda
la vida juntos, no sólo por la pareja calidad profesional sino por
una común sensibilidad que da
cuenta de la empresa. Torres-Pardo, siempre emergente en el
mundo del pianismo del siglo XX
—recordemos su Prokofiev, su
Ravel— destaca en el mayor compromiso del programa, las Tres
danzas argentinas de Ginastera.
Blas Matamoro
LAS VOCES CELESTES.
Música de salón del Segundo
Imperio. Obras de Gounod,
Lefébure-Wély, Offenbach,
Guilmant, Franck, Berlioz y
Dupoux. MARTINE ROTTIER, MARIEFRANÇOISE MOREAU, soprano;
CORINNE MASSÉ, violín; CÉCILE
GRIZARD, violonchelo; PASCAL
AUFFRET, piano; FRANÇOIS DUPOUX,
armonio y director.
Cinco nuevas entregas
CALLIOPE CAL 9752 (Harmonia Mundi).
2009. 77’. DDD. N PN
L os salones
del Segundo
Imperio, continuados en
la
Tercera
República,
con
un
inconmovible sesgo aristocrático ajeno a las convulsiones
políticas, fueron sitios de reunión para amateurs, esnobs,
intrigantes, señoras y señoritas,
músicos, pintores y literatos
que, sin saberlo, vivían destinados a convertirse en los fantasmales bibelots que recorren las
páginas de Marcel Proust. Cantantes e intérpretes instrumentales, profesionales y aficionados,
animaban aquellas veladas donde se mantuvo cierta cultura,
densa y protegida como la
vegetación de un invernáculo.
El sonido tenue se aliaba a la
amabilidad, a veces grave —
César Franck es de la partida—
y sostenía su atmósfera de privacidad y recogimiento a la luz
de las lámparas de opalina.
El programa nos lleva al encanto anticuado y sugestivo de
aquellos tiempos, incluida la
improvisación
final
que
Dupoux hace en el armonio a
la manera de sus ancestros.
Hay páginas originales, transcripciones como la trajinada
barcarola de Offenbach, la pimpante Marcha húngara de Berlioz, despojada de su suntuosidad orquestal, junto a romanzas de Gounod, plegarias y
pastorales de variada procedencia. La ejecución es destilada y primorosa y hasta las
voces, un tanto en agraz, reviven el leve rumor del encantamiento, una suerte de estética
del anacronismo de seductora
eficacia.
Cristóbal Halffter
Los cuartetos de cuerda, vol. 11
Arditti Quartet
c33007
Luis de Pablo
Casi un espejo; Passio
Georg Nigl. Roberto Balconi.
Orchestra Sinfonica Nazionale
della RAI. Juanjo Mena.
Gianandrea Noseda
c33008
Alfredo Aracil
Epitafio de Prometeo y otras obras
orquestales
Orquesta Sinfónica de RTVE.
Adrian Leaper
c33009
Benet Casablancas
Obras orquestales
Orquesta Nacional de España
Josep Pons
c33010
Santiago Lanchares
Castor y Pollux
Ananda Sukarlan
Miquel Bernat
c33011
Blas Matamoro
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I SD C O S
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BRAHMS:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
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BRAHMS-VERDI
Sonatas para violín y piano.
Wiegenlied op. 49, nº 4. ANNESOPHIE MUTTER, violín; LAMBERT ORKIS,
piano. Directora de vídeo: AGNÉS
MÉTH.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4617 (Universal). 2009. 78’. N PN
Hace
poco
reseñábamos
en estas mismas páginas
la aparición
en compacto
de la magnífica integral de
las Sonatas
para violín y
piano de Brahms a cargo de Mutter y Orkis, merecedora de la más
entusiasta de las recomendaciones por su calidad e intrínseca
belleza. Nos llega ahora la edición en DVD procedente de grabaciones realizadas los días 3 y 4
de diciembre de 2009 en la
Bibliotheksaal de la población
bávara de Polling, el mismo escenario de grabación que consta en
los créditos del compacto aunque
en esos mismos créditos se nos
informe de que las sesiones de
grabación se extendieron entre
noviembre y diciembre de 2009.
En todo caso, si lo que nos ofrece
el compacto y lo que nos ofrece
el DVD no es lo mismo, lo parece, y mucho. Nada que añadir en
el aspecto musical e interpretativo que no dijéramos ya al
comentar el compacto, ahora
sólo cabe reseñar el buen trabajo
de la realizadora Agnes Méth que
ha sabido transmitir fielmente el
ambiente íntimo del concierto.
Los intérpretes tocaban en un
lugar pequeño, con poco espacio, con el público muy cerca y
con encanto. Aplausos al final,
después los créditos y luego el
bis: la célebre Canción de cuna
en deliciosa versión, en absoluto
salonnier y sí muy cantable pero
sin afectación. En los extras Orkis
y Mutter conversan sobre las
Sonatas de Brahms en inglés y
Mutter hace lo propio ella sola en
alemán, en ambos casos con posibilidad de subtítulos en español.
Josep Pascual
CHAIKOVSKI:
El lago de los cisnes. POLINA
SEMIONOVA (Odile-Odette), STANISLAV
JERMAKOV (Sigfrido), ARSEN MERHABYAN
(Barbarroja), KARIN PELLMONT (Reina).
BALLET Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE
ZÚRICH. Director musical: VLADIMIR
FEDOSEIEV. Coreografía: MARIUS PETIPAHEINZ SPOERLI. Escenografía: ERICH
WONDER. Director de vídeo: ANDY
SOMMER.
90
BEL-AIR BACO 55 (Harmonia Mundi).
2009. 130’. N PN
C on excelente criterio,
Spoerli
ha
partido
de
Petipa y le ha
dado algunos
retoques en
la tradición
neoclásica de
Balanchine
que no alteran las líneas generales de la obra. El personaje del
protagonista goza de momentos
algo más elaborados en lo actoral y cobra un inesperado relieve. Por ejemplo: tras el primer
cuadro blanco, de vuelta en
palacio, deambula entre unas
desordenadas hileras de sillas
vacías que evocan la formación
de los cisnes inmediatamente
anterior. Además, adjudicando al
mismo bailarín los roles de
mayordomo y de Barbarroja, se
matiza la anécdota, como si ese
siniestro y ambiguo personaje
fuera una suerte de fantasma
masculino que se interpone
entre Sigfrido y las mujeres, así
como entre Odile-Odette y su
ambición de no ser ya un ser
animal y encantador, sino una
persona.
La escenografía ha sido
reducida a unos pocos elementos abstractos, hábilmente modificados por la iluminación, a la
vez que el vestuario se ve simplificado y descargado de elementos decorativos. En las escenas de interior priman las tierras
y los ocres, en tanto el príncipe
va de gris y Barbarroja se ve del
mismo color o de rojo, según las
personificaciones. Todo es corporalidad bella y joven, y música, sin ornamentos superfluos.
Donde Spoerlui raya a gran
altura es en tanto maestro de
baile. Ha dado a la complejísima
maquinaria del conjunto una
homogeneidad de estilo y fraseo, y una sincronía de solos y
coros que cabe adjetivar de perfecta. Cuenta con elementos de
pareja excelencia, desde el cuerpo capaz de deslumbrantes
simetrías, hasta los diversos
solistas y el par de estrellas.
Semionova es inverosímil de flexible, de lírica, de solvente en lo
técnico, de imperial en las actitudes. Pasa de frágil cisne blanco, descarnado y volátil, a nervioso cisne negro, que parece
alterar hasta su musculatura sólo
con cambiar la tensión de los
movimientos. Jermakov, enfundado en una malla collant que
permite observar su naturaleza
escultórica, une su destreza de
saltos y “canto” en los adagios
con una prestancia noble, una
plástica de atleta delicado y un
arte escénico que da tanto la
vehemencia dolida del enamorado como la angustiosa desazón
del perseguido con igual intensidad. Mehrabyan aporta lobreguez elegante y despiadada a su
doble caracterización y, desde el
podio, Fedoseiev brinda a Chaikovski una también elegante
sabiduría, justa de tiempos y
colorida de timbres. Súmese a
todas estas excelencias la del
vídeo captado en vivo, con una
variedad de tomas —frontales,
laterales, cenitales, escorzos,
cercanías, conjuntos— que nos
ponen en contacto con imágenes imposibles de captar desde
la sala misma. Algún privilegio
hemos de tener los espectadores
de segunda mano.
Blas Matamoro
GIORDANO:
Fedora. MIRELLA FRENI (Fedora),
PLÁCIDO DOMINGO (Loris),
ALESSANDRO CORBELLI (De Siriex),
ADELINA SCARABELLI (Olga). CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO ALLA SCALA DE
MILÁN. Director musical:
GIANANDREA GAVAZZENI. Director de
escena y vídeo: LAMBERTO PUGGELLI.
ARTHAUS 107 143 (Ferysa). 1993. 113’.
R PN
A rthaus, en
su recuperación de títulos
antes
incluidos en
el catálogo
TDK,
nos
pone al día
esta exitosa
velada escalígera. La presentación viene a
cargo de Gavazzeni dirigiendo
el intermezzo. Imposible mejor
comienzo ya que el octogenario
director, que conoce y estima
este repertorio y en especial esta
obra, es decisivo cómplice del
éxito, en perfecta fusión con la
escena, en lectura vibrante, teatral y dramática. Freni, a su
manera, sincera y entusiasmada,
es capaz de dotar de vida a la
impulsiva protagonista cuya voz,
nunca deteriorada o cansada,
acaba por redondear, encontrando en la escena final acentos de
sinceridad y emoción tocantes,
así como la intensidad necesaria
para el dúo del acto II, verdadero centro neurálgico de tan bien
elaborada y eficaz partitura.
Aquí también Domingo da todo
de sí, un Loris extravertido, de
centro sólido y broncíneo, fraseo enérgico y musicalidad
exquisita. Aunque el Amor ti vieta se hubiera preferido más íntimo y mórbido, es el único
momento que la representación
se detiene por la calurosa acogida del público cortada por decisión del foso. Corbelli, en un
papel relativamente serio en su
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BRAHMS-VERDI
currículo siempre de repertorio
cómico, no tiene el menor problema es sacar adelante a De
Siriex, igual que Scarabelli, en la
tan poco agradecida Olga, de la
que no evita como es habitual
su amorfo arioso Il parisino è
come il vino. En el equipo de
apoyo, muy de la Scala, tienen
oportunidad de destacar fugazmente el límpido Dimitri de Silvia Mazzoni y el apto Cirillo de
Luigi Roni. El montaje, felizmente convencional y acorde con el
texto, tiene le elegancia y suntuosidad requeridas, con un
magnífico vestuario de Luisa Spinatelli y con un atrezo a la par.
Puggelli utiliza los fondos del
escenario para dar a la acción
mayor contenido, presencia y
variedad, un poco de manera
cinematográfica. Los actores
están bien dirigidos y la toma
visiva es excelente ya que es el
propio regista el responsable de
la misma y por ello sabe captarla
con precisión.
Fernando Fraga
PUCCINI:
La bohème. HIBLA GERZMAVA
(Mimì), TEODOR ILINCAI (Rodolfo),
GABRIELE VIVIANI (Marcello), INNA
DUKACH (Musetta), KOSTAS
SMORIGINAS (Colline). CORO Y
ORQUESTA DE LA ROYAL OPERA HOUSE
DE LONDRES. Director musical:
ANDRIS NELSONS. Director de escena:
JOHN COPLEY. Escenografía: JULIA
TREVELYAN OMAN. Director de vídeo:
ROBIN LOUGH.
OPUS ARTE OA 1027 D (Ferysa). 2009.
121’. N PN
R eponiendo
la tradicional
y eficaz versión
de
Copley,
el
Covent Garden ha hecho
un homenaje
a la prudencia y las buenas maneras, lo cual es de agradecer en estos tiempos. Los
diseños son respetuosos de la
época, de buen gusto y sabias
gamas de color. Se adecuan a
los espacios algo estrechos de la
casa y permiten una acción
razonable, algo estática quizás
en el cuadro de la fiesta callejera. Los actores están bien marcados y se distinguen los momentos de sentimentalismo, drama y
comicidad juvenil bohemia.
En el reparto se ha primado
la juventud de los intérpretes,
todos los cuales, detalles más o
menos, tienen el físico del rol y
resultan verosímiles ante la
cámara implacable del vídeo.
Las voces son exiguas pero lle-
gan a todas las notas del caso,
sin brillo mas dignamente. Por
su actuación vivaz y desparpajada, acorde con el personaje,
destaca Musetta.
El verdadero protagonista
de la velada, que se captó en
vivo y cuenta con oportunos
subtítulos en castellano, es el
director musical letón, joven
también él, quien despliega toda
la suntuosidad de la orquestación pucciniana, explora hasta
sus mínimos recovecos, canta
mejor que nadie y va desarrollando el relato con una sutil
acumulación de episodios que
subrayan la progresión dramática de esta historia donde, entre
juego, romance y celos, la muerte se aproxima para acabar con
la juventud.
Blas Matamoro
ROSSINI:
Il Barbiere di Siviglia. ANTONIETTA
PASTORI (Rosina), NICOLA MONTI
(Almaviva), ROLANDO PANERAI
(Figaro), FRANCO CALABRESE (Basilio),
MARCELLO CORTIS (Bartolo).
ORQUESTA DE LA RADIOTELEVISIÓN
ITALIANA. Director musical: CARLO
MARIA GIULINI. Director de escena:
FRANCO ENRIQUEZ.
IMMORTAL IMM 960026 (Diverdi).
1954. 132’. N PN
La Radiotelevisión Italiana hizo una
importante
labor en la
difusión de la
ópera
y
periódicamente iban
efectuando
representaciones teatrales que
ahora van saliendo en DVD.
Una de ellas fue Il barbiere di
Siviglia, del 23 de abril de 1954,
como es lógico en blanco y
negro, en una puesta en escena
clásica, cuidada y muy de la
época dirigida por Franco Enriquez, donde la acción se desenvuelve con fluidez, con unos
decorados elocuentes. Una de
las bazas importantes es la
dirección musical de Carlo
Maria Giulini, diez años después de su debut, al frente de
la orquesta de la RAI, de la que
fue titular, con una versión que
sorprende por la fluidez existente, dando a la partitura esa
gracia y espontaneidad que
requiere, con una visión clara,
matizada y contrastada y con
un espíritu moderno. El reparto
esta integrado por Antonietta
Pastori, soprano, que por esta
misma época actuó en el Liceu,
con una voz bella, aunque algo
limitada de expansión, musical
y que, contrariamente a lo que
con frecuencia ocurría con las
ligeras de la época que interpretaban el rol de Rosina, canta
el aria Contra un cor. Nicola
Monti era el clásico tenor ligero
de la época, con un timbre no
especialmente bello, pero con
un fraseo cuidado, mientras que
Rolando Panerai, que hizo del
Figaro uno de sus personajes
emblemáticos, muestra su capacidad histriónica, en algún
momento algo exagerada y un
fraseo muy expresivo. Completan el reparto los correctos
Franco Calabrese y Marcello
Cortis.
Albert Vilardell
VERDI:
Aida. TATIANA SERJAN (Aida), RUBENS
PELIZZARI (Radamès), IANO TAMAR
(Amneris), IAIAN PATERSON
(Amonasro), TIGRAN MARTIROSSIAN
(Amonasro), KEVIN SHORT (Rey de
Egipto). CAMERATA SILESIA, CORO DE LA
RADIO POLACA. CORO DEL FESTIVAL DE
BREGENZ. SINFÓNICA DE VIENA.
Director musical: CARLO RIZZI.
Director de escena: GRAHAM VICK.
Director de vídeo: FELIX BREISACH.
UNITEL 702308 (Universal). 2009. 135’.
N PN
S egún se
desprende de
un extraordinario montaje
sobre el Moisés rossiniano
años ha disfrutado
en
Pésaro, Vick
siente cierta
afición por el elemento agua. Se
encuentra entonces aquí, con el
lago Constanza a mano como,
nunca mejor dicho, pez en el
agua. El lago parece monopolizar el protagonismo, incluso el
ballet de la gran escena triunfal
(coreografía de Ron Howell) es
un alarde de combinación de
danzantes y líquido lacustre. Los
grandes espacios, con detalles
escenográficos (de Paul Brown,
lo mismo que el intemporal vestuario) que remiten tanto al
Egipto de la obra como a la
actualidad estadounidense (con
una evocación parcial, gigantesca, de la estatua de la Libertad)
están manejados con habilidad.
La espectacularidad de los primeros actos, viene después
matizada por el director, adaptándose a la intimidad del relato
cuando los personajes, alejados
del oropel, se han de enfrentar
a sus problemas y a sus desencuentros. Vick se toma algunas
libertades, como prescindir de
fragmentos que reducen la
duración de la ópera alrededor
de unos quince minutos. Rizzi
da cuenta de su experiencia y
afinidad verdianas al frente de
unos
flexibles
elementos
orquestales y corales y de un
equipo que ha de adaptarse a
este enorme espacio tan diferente del escenario convencional, y que en realidad se erige
como el verdadero motor de la
velada. Un equipo que cumple
en general sumando corrección
con buena voluntad. El trabajo
más interesante es el de Tamar,
en una parte de mezzosoprano
que, sin embargo, ha de esperar
a su gran escena del acto IV
para demostrar, por si era necesario, su poderoso talento dramático. Serjan desarrolla una
Aida de total dignidad. La parte
no le ocasiona problemas de
registro, la voz es atractiva y
canta con apreciables intenciones. Pelizzari se resiente en las
partes más dramáticas, dado
que su voz suena demasiado
lírica para algunos estados de
ánimo del personaje, pero en
general (el físico le ayuda) su
Radamès puede disfrutarse si no
se entra en muchas consideraciones. Short y Martirossian
sacan adelante sin problemas,
aunque sin especial brillo, sus
respectivas partes y Paterson
compensa de alguna manera la
modestia de sus medios baritonales con un fraseo y unas
intenciones de inmediato evidentes. Un equipo en general
competente, aunque es la grandiosidad del espectáculo lo que
domina el tinglado, que capta
con acierto Breisach, habitual
realizador afecto a los montajes
filmados desde la Ópera de
Zúrich.
Fernando Fraga
C/ Fernández de los Rios, 50 - 28015 Madrid -Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74
[email protected]
www.elargonauta.com
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
92
Albinoni: Conciertos.
Standage. Chandos. . . . .62
Alwyn: Música de cámara.
Plane/Gould. Naxos. . . .59
Bach, C. P. E.: Sinfonías.
Talpain. Brilliant. . . . . . .63
— Sonatas. Spányi. BIS. . .63
— Sonatas. Driver. Hyperion.63
Bach. J. S.: Cantatas, vol. 11.
Gardiner. SDG. . . . . . . .62
— Sonatas para viola da gamba. Ghielmi. Ars Musici. .62
Barroco en Polonia. Alla
Polacca. Ars Produktion. 84
Bartoli, Cecilia. Mezzo.
Sospiri. Decca. . . . . . . . .84
Beethoven: Cuartetos, vol. 3.
Tokio. H. Mundi. . . . . . .64
— Sonatas para violín y
piano. Capuçon/Braley.
Virgin. . . . . . . . . . . . . . . .63
— Sonatas para violonchelo y
piano. Singer/Pantillon.
Claves. . . . . . . . . . . . . . .63
Berg: Piezas. Lieder. Iven/
Albrecht. Pentatone. . . . .64
Bizet: Sinfonía. Järvi. Virgin.64
Borodin: Cuarteto 1.
Borodin. Onyx. . . . . . . .64
Brahms: Concierto para piano
2. Sinfonía 4. Lifschitz/
Fischer-Dieskau. Orfeo. .65
— Sinfonía 4. Gardiner. SDG.66
— Sonatas para violín y piano. Mutter/Orkis. DG. . .90
Brian: Sinfonías 11, 15.
Rowe/Leaper. Naxos. . . .59
Bruckner: Sinfonía 8.
Thielemann. Profil. . . . . .66
Butterworth: Canciones.
Williams/Burnside. Naxos.59
Camarero: Vanishing point.
Hirsch. Kairos. . . . . . . . .67
Camino de Santiago. Música
Antigua Friburgo.
Christophorus. . . . . . . . .61
Cage: Melodies. Seidel/
Schleiermacher. MDG. . .66
— Études boreales.
Simonacci, Gabriella Morelli. Brilliant. . . . . . . . . . .66
Casella: Sinfonía 2.
La Vecchia. Naxos. . . . .68
Cassadó: Canciones.
Mathéu/McClure Klassic. 67
Chaikovski: Lago de los
cisnes. Semionova, Jermakov/Fedoseiev. Bel-Air. . .90
Charpentier: David y Jonatán.
Dahlin, Macliver, Robinson/Walker. Abc. . . . . . .68
Cherubini: Misas. Muti EMI.69
— Réquiem. Bernius. Carus.69
Comellas: Sonatas de París.
McClure. Klassic. . . . . . .68
Continencia inglesa. Chant
1450. Christophorus. . . . .61
Couperin, L.: Suites.
Rousset. Aparte. . . . . . . .69
Cras: Canciones. Perruche Peintre/Schnitzler. Timpani. . . .70
Debussy/Dutilleux/Ravel:
Cuartetos. Arcanto. Harmonia Mundi. . . . . . . . . . . .70
Dvorák: Sinfonía 6.
Van Steen. MDG. . . . . . .70
— Sinfonía nº 7. Fischer.
Channel. . . . . . . . . . . . .70
— Sinfonías 8, 9. Fischer.
Channel. . . . . . . . . . . . .70
Edición Fischer-Dieskau.
Obras de Beethoven,
Brahms y otros. Audite. .84
Entre cantabile y sonabile.
Obras de Kagel, Erkoreka y
otros. Wiegers. Verso. . .85
Festival de música de Milán.
Obras de Xenakis, Kurtág y
otros. Asbury. Stradivarius.58
García Morante: Canciones.
De los Ángeles/Colomer.
Tritó. . . . . . . . . . . . . . . .71
Giordano: Fedora. Freni,
Domingo, Corbelli/Gavazzeni. Arthaus. . . . . . . . . .90
Godard: Tríos. Parnassus.
MDG. . . . . . . . . . . . . . . .71
Gounod: Nonne sanglante.
Vassalli, Bergorulko, Atmanchuk/Bäumer. CPO. . . . .72
Gregoriano esencial. Asensio.
San Pablo. . . . . . . . . . . .85
Gregoriano popular. Asensio.
San Pablo. . . . . . . . . . . .85
Haendel: Judas Maccabæus.
Rial, Duchonova, WajdaChlopicki/Beck.
Deutsche H. Mundi. . . . .73
— Ombra cara. Mehta/
Jacobs. Harmonia Mundi.72
Harmoniæ sacræ. Cantatas
alemanas del XVII. Blaziková, Kooij/Van der Velden.
Ramée. . . . . . . . . . . . . . .85
Haydn: Conciertos. Montanari/Dantone. Decca. . . . . .73
Hayes: Pasiones. Tubb, Hofbauer/Rooley. Glossa. . .72
Huré: Sonata. Quinteto. Koch,
Jude/Louvigny. Timpani. .73
Holst: Planetas. Boult. EMI.60
In Passione Domini. Obras de
Valkestijn, Bartlink y otros.
Heller/Van der Meel. Aliud.86
Insula felix. Morent.
Christophorus. . . . . . . . .61
Ireland: Sonatas para violín.
Gould/Frith. Naxos. . . . .59
Janácek: Excursiones del Sr.
Broucek. Vich, Zídek Kocí/
Neumann. Supraphon. . . . .74
Jones: Lecciones. Meyerson.
Glossa. . . . . . . . . . . . . . .75
Khachaturian: Espartaco.
Khachaturian. EMI. . . . . .60
Kurtágonals. Obras de Hortobágyi, Kurtág jr. y otros. Kurtág jr./Lengyelfi. ECM. . .86
Lemeland: Sinfonía 6.
Tardue. Skarbo. . . . . . . .74
Ligeti: Cuartetos.
Artemis. EMI. . . . . . . . . .60
Liszt: Coros masculinos.
Bubnó. BMC. . . . . . . . . .74
Love Songs. Canciones de
Mehldau, Ferré y otros. Von
Otter/Mehldau. Naïve. . .86
Mahler: Sinfonía 2. Schwanewilms, Braun/Nott. Tudor.75
Markevich: Obras para
orquesta, vol. 5. LyndonGee. Naxos. . . . . . . . . . .75
Martin: Sinfonía concertante.
Sloane. MDG. . . . . . . . .76
Menotti: The Consul. Neway,
Powers, McNeill/Sanzogno.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . .76
Morales-Caso: Canciones.
Yepes/Gifford. Verso. . . .76
Moulu: Misas. Rice.
Hyperion. . . . . . . . . . . .76
Mozart: Conciertos para piano y orquesta, vol. 6.
Zacharias. MDG. . . . . . .77
— Conciertos para piano 20,
27. Kissin. EMI. . . . . . . .77
— Idomeneo. Streit, Blancas
Gulín, Tamar/Guidarini.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . .77
Música de cámara. Obras de
Abel y J. C. Bach.
Gardellino. Accent. . . . .87
Música y poesía en San Gall.
Secuencias y tropos del s.
IX. Vellard. Glossa. . . . . .87
Musical sun of southern
Europe. Fandangos y otros.
Puyana. Sanctus. . . . . . .88
Myslivecek: Quintetos y
Octetos. Van Heerden.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . .78
Nicolai: Alegres comadres de
Windsor. Proebstl, Engen,
Holm/Knappertsbusch.
Orfeo. . . . . . . . . . . . . . .78
Operetas. Varios. CPO. . .60
Paminger: Motetes. Stimmwerck. Christophorus. . .61
Pärt: Sinfonía 4. Kaljuste.
ECM. . . . . . . . . . . . . . . .78
— Summa. Dubeau.
Analekta. . . . . . . . . . . . .78
— Tabula rasa. Little. EMI. 60
Philips: Cantiones sacræ.
Marlow. Chandos. . . . . .79
Prokofiev: Sonatas para violín
y piano. Berman/Mamikonian. Dynamic. . . . . . . .79
Puccini: Bohème. Gerzmava,
Viviani, Dukach/Nelsons.
Opus Arte. . . . . . . . . . . .91
Reimann: Melusine. Mild,
Erbe, May/Hirsch. Wergo.58
Rheinberger: Wallenstein.
Athinäos. Christophorus. 79
Rosemüller: Vísperas venecianas. Paduch.
Christophorus. . . . . . . . .61
Rossini: Barbiere di Siviglia.
Pastori, Monti, Panerai/Giulini. Immortal. . . . . . . . .91
Roussel: Sinfonía 4. Denève.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . .79
Santiago a cappella. Gardiner. SDG. . . . . . . . . . . . .88
Schreker: Sinfonía de cámara.
Welser-Möst. EMI. . . . . .60
Schumann: Concierto para
piano. Helmchen/Albrecht.
Pentatone. . . . . . . . . . . .80
— Concierto para violonchelo. Fournier/Fricsay.
Cascavelle. . . . . . . . . . . .80
— Fantasía para violín y
orquesta. Neudauer/González. Hänssler. . . . . . . . . .80
— Sinfonías 2, 3. Gielen.
Hänssler. . . . . . . . . . . . .81
Schütz: Musikalische Exequien. Messori. Brilliant. 81
Scott: Sonatas para violín.
Howick/Rahman. Naxos. 59
Shostakovich: Sinfonía 7.
Temirkanov. Signum. . . .81
— Tríos con piano. BIS. . .81
Siete pecados capitales de
Jeronimus Bosch. Grijp.
Globe. . . . . . . . . . . . . . .88
Stabat Mater. Jaroussky/
Lemieux. Virgin. . . . . . . .88
Szymanowski: Concierto para
violín 1. Sinfonía 3.
Tetzlaff/Boulez. DG. . . . .82
Tangos, habaneras y otras
milongas. Obras de
Piazzolla, Ginastera y otros.
Torres-Pardo/Assai. DG. .89
Telemann: Oberturas. Capriccio de Basilea. Tudor. . . .82
Tüür: Sinfonía 6. Tali. ECM.83
Vaughan Williams: Fantasía.
Barbirolli. EMI. . . . . . . . .60
Verdi: Aida. Serjan, Pelizzari,
Tamar/Rizzi. Unitel. . . . .91
— Macbeth. Varios. . . . . .56
Vitali: Sonatas. Cozzolino.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . .83
Voces celestes. Música de
salón del Segundo Imperio.
Moreau/Dupoux. Calliope.89
Wagner: Lieder. Brueggergosman/Welser-Möst. DG. .83
Zemlinsky: Cuartetos.
LaSalle. Brilliant. . . . . . .83
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D O S I E R
H
Infografía: Ivanpascual.co
ace cinco años celebrábamos los veinte de SCHERZO pasando revista a la
evolución de la vida musical española a lo largo de aquellas dos décadas. Lo
hacíamos ordenadamente, por géneros, tratando de que cada aspecto de
nuestra realidad estuviera suficientemente representado. Ahora, cuando
cumplimos el cuarto de siglo, un amplio grupo de colaboradores especialmente
cercanos a nuestra revista reflexionan sobre el pasado, el presente o el futuro a partir
de una letra del alfabeto que es, a su vez, la primera de una palabra que sirve como
pretexto. El temor, la esperanza, el elogio o la ironía se dan cita en estas veintisiete
piezas cuya suma quiere ser, desde un presente difícil, un resumen de lo que fue y un
anticipo de lo que vendrá.
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25 AÑOS EN 27 LETRAS
EL MALO DE BUEN CORAZÓN
Museo del Prado, Madrid
A
Administración
Detalle de El cambista y su mujer de Marius van Reymerswaele, 1539
T
94
al como veíamos hace cinco años, cuando SCHERZO
cumplía veinte, las administraciones públicas han sido
imprescindibles en el innegable cambio que se ha
producido en el mundo musical español. La iniciativa
privada siempre ha sido débil en cultura y en muchas cosas.
En España hay una “cultura” que consiste, según expresión
ya celebrada, en ser liberal para vender y proteccionista
para adquirir. Nuestra mentalidad tiene algo que ver con la
francesa: el papá Estado, siempre el papá Estado. Pero con
una vitalidad cultural muy inferior a la de Francia. El patrocinio es una práctica rara entre nosotros. Los posibles patrocinadores dicen que no se les estimula mediante normativa.
El Estado se retiene porque conoce al patrio, y conoce la
tropa. Madre mía, qué tropa la de la iniciativa privada española en materias culturales. Sabemos que la subvención se
ha convertido en un componente esencial de ciertas producciones, y que no hay estreno si no hay subvención. De
manera que conseguir subvenciones se ha convertido en
una especialidad que no todo el mundo domina. Por ejemplo, los artistas con talento no suelen especializarse en ello,
necesitan un administrador, el “otro yo”, el malo que todo
buen corazón necesita, como Shen-Te necesita a Shui-Ta en
La buena persona de Sezuán, la fábula china de Brecht.
De manera que son las administraciones las que ponen
en marcha determinados proyectos. Yo estuve destinado en
el INAEM cuando San José Manuel de los auditorios puso en
marcha el plan general. Además del plan general de auditorios, propiciado por el Ministerio de Cultura, este Departamento ponía su granito de arena en cuanto a equipamientos
al plan de rehabilitación de teatros públicos del entonces llamado Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo.
La idea del Plan general de auditorios era espléndida: las
administraciones implicadas financiaban el proyecto. Hablo
en general, porque había excepciones. Así, la Administración del Estado, el Ayuntamiento, la Comunidad Autónoma
y, eventualmente, la Diputación Provincial, costeaban el
auditorio en cuestión. La cosa se puso tan de moda que en
un momento dado todos querían su auditorio, como todos
querían su aeropuerto y más tarde su estación de AVE. Y se
crearon las infraestructuras. Y ahí empezaron los problemas.
Felizmente, digo: porque hay problemas que son signo de
civilización y prosperidad: ahora había que mantener aquello, programar conciertos y funciones, conseguir público y
hasta educarlo (a menudo en ciudades sin ningún pasado
musical y escasísimo teatral, en el páramo ibérico). Mas tam-
bién, ay, había que nombrar un equipo responsable de gestores. Y ahí empieza otro tipo de problemas.
Las administraciones no pueden gobernar directamente.
No existen, son nombres que les damos a unos organismos.
En consecuencia, tienen que funcionar con personas. Y las
personas son muy distintas entre sí. Hoy tienes un gestor que
ama lo que hace y mañana tienes al oportunista inconsolable
de la calle Ferraz o la calle Génova. O del batzoki o el carrer
Còrsega. La lástima es que las administraciones convierten a
menudo su auditorio, su teatro en el feudo, el cortijo, la caseta de feria para un listillo que está allí casi siempre por talentos ajenos a los del oficio artístico o de gestión. Y ya se sabe
lo que se dice en la caseta de feria cuando llega la madrugada: “aquí entran mis amigos, sólo mis amigos, y están aquí
hasta que se nos ponga en el moño, y esos de ahí enfrente se
callan, ea”.
Se me ocurre una solución. Hacer una petición a los partidos políticos: por favor, no nombren compañeros de cama,
a trileros de taifa, nombren a gente honesta, a artistas de
talento. No, ése que usted dice no lo es, aunque usted quiera
creerlo. Aunque sea su amigo del alma y haya trabajado con
usted en viejos proyectos. Hay gente bella en ese mundo de
Talía y Euterpe y Erato y Terpsícore, los golfos son una
minoría. Caramba, si son una minoría, nombren ustedes de
los otros. Lo que se ha conseguido en infraestructuras, en
orquestas, en ciclos y en cultura musical y teatral por toda
España podría ser de auténtica importancia y trascendencia
tan sólo con cuidar un poquito ese detalle. Lo multiplicaría,
surgirían otros talentos, ahora ahogados por el cortijero eventual. De momento, hay pocos signos. Uno muy reciente, vinculado a esta casa, es muy de resaltar. Pero dirían ustedes
que nos ciega la pasión, ay. En fin, que conste que no hemos
señalado a nadie. No hace falta. Oiga, no se ofendan todos
ustedes. Ya sé que esto es un fenómeno… ejem… aislado.
No está de más “evocarlo”.
Como la música es algo muy distinto del teatro, aunque
sólo sea porque tocar mal un instrumento requiere muchos
años y tocarlo bien toda una vida, les proponemos el tratamiento que varios colegas le dimos a la cuestión en otro
medio, Las Puertas del Drama, nº 37, en que tratábamos de
la programación como fenómeno, qué cosas, con pretensiones artísticas en sí mismo: http://www.aat.es/publicac/i
ndex_pub_revista.html
Santiago Martín Bermúdez
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25 AÑOS EN 27 LETRAS
Bolo
EL SIGNO DE LOS TIEMPOS
L
B
os académicos de la Española no han
sido nunca muy músicos y han aportado
poco a la precisión del léxico musical. El
teatro, sin embargo, como género literario que es, les pilla más cerca y les permite
alardes de precisión como ésta: “Bolo. Reunión de pocos y medianos cómicos que recorren los pueblos para explotar alguna obra
famosa”. Es esta séptima acepción, la de
actuación rebajada de exigencia, la que ha
pasado a los atriles y se ha impuesto en el
mundo de la música. En música, un bolo es
un concierto alimenticio que los músicos organizan y ensayan (poco) en sus ratos libres y
dan en plazas de poca obligación. El público
recibe gato por liebre, porque se le birlan los
pasajes difíciles y se le echan a la cara, exagerados, los momentos efectistas. En una palabra: en música, “bolo” es un insulto. En teatro,
no necesariamente. La Academia admite esta
otra acepción, la octava, que predomina hoy
en el lenguaje de los teatreros, pero resultaría
falsa, por digna, en un contexto musical: Compañia musical de Anthonie Palamedesz, 1660
“Bolos. Representaciones que, en escaso
que acaba de salir de la escuela, pero su influencia crece rápinúmero, ofrece una compañía teatral para actuar en una o
damente en su ánimo al pasar de los años. Digamos que, su
varias poblaciones con el fin de aprovechar circunstancias
principal objetivo en la vida, que al principio es la riqueza
que se juzgan económicamente favorables”. O sea, bolos
espiritual, o musical, se va convirtiendo con el tiempo en
igual a representaciones sueltas. No necesariamente malas.
riqueza material, o dineraria. Es la humana condición. MúsiA mediados de los años ochenta, cuando vino al mundo
cos o no, todos fosilizamos en vida: excretamos partículas
revista SCHERZO, las formas más toscas de bolo musical
vivas y las sustituimos por partículas de piedra. Podemos
castigaban, sobre todo, las casas de cultura de nuestros
decirlo también de otra manera, acudiendo a la extraña aritpueblos pero también los teatros de nuestras ciudades. Con
mética que rige la agrupación de seres humanos: la suma de
heroicas excepciones, el camelo menudeaba allí donde el
las purezas individuales de los músicos de una orquesta da
público estaba más indefenso: en la música de cámara y en
como resultado una gran impureza colectiva. Reunidos, los
la música contemporánea, pero tampoco faltaba la estafa —
generosos se vuelven mezquinos, deseosos de tocar, porque
porque eso es lo que es un bolo— en el género sinfónico.
ahí pillamos, y renuentes a ensayar, porque ahí palmamos.
De entonces acá la situación musical ha dado un vuelco.
La estafa de hoy, en España y en todo el mundo, porDisponemos de músicos mucho mejores y mucho más proque en eso nos hemos normalizado rápido, es la tendencia
fesionales. En vez de seis o siete, tenemos veintitantas
a no ensayar. El fantástico aumento que ha experimentado
orquestas sinfónicas dignas de ese nombre, algunas de ellas
la calidad de los músicos no se aplica a mejorar la tensión
muy buenas; tenemos cuartetos de cuerda que giran por el
musical de los conciertos, sino a disminuir el número de
mundo con gran éxito tocando Arriaga, pero también Beetensayos. En muchos casos, ni siquiera hay mala fe: es una
hoven, Haydn y Bartók; tenemos una docena de pianistas
cuestión objetiva, presupuestaria: un ensayo de orquesta es,
de alto nivel; tenemos auditorios y teatros envidiables y,
sencillamente, demasiado caro. Sepan ustedes que, cuando
sobre todo, tenemos una nómina impresionante de abonavan a un concierto de cualquier orquesta, incluso las de
dos a las temporadas de nuestras orquestas y óperas.
campanillas, (¡sobre todo las de campanillas!), no están reciCada vez son menos y más recónditos los bolos guarris,
biendo el 100 por cien de lo que esos músicos llevan denen los que tres o cuatro músicos “medianos” le toman el
tro, sino sólo la porción que ha podido aflorar en poquísipelo descaradamente al personal. Pero el bolo sigue ahí.
mas horas de ensayo.
Como Alien, es indestructible, y nunca muere sin dejar semLa situación es triste en general, pero se vuelve insultanbrada una semilla.
te en el caso de los conjuntos de instrumentos de época
El alien/bolo de hoy es un bolo elegante. Lo dan músicos
(¡sobre todo, insisto, los de campanillas!). Si yo fuera probien formados, cultos incluso, que hablan idiomas y que,
gramador, publicaría en el programa de mano el plan de
cuando quieren, tocan de cine. Pero quieren poco. Ya no disensayos que esa orquesta de nombre tan bonito ha realizatinguen entre conciertos serios y bolos, porque son grandes
do para este concierto o esta gira. Y, en la página de al
profesionales y ahí está el quid de la cuestión. Son profesiolado, pondría el número de músicos que se han incorporanales, venden su talento al mejor precio posible. Sobre ellos
do al “bolo” hoy mismo, directos del avión a los diez minuse cierne implacable la ley del mínimo ensayo: R=C/E, la
titos de prueba acústica y al concierto. Es el signo de los
riqueza de un profesional de la música, o de un conjunto de
tiempos. Démonos todos por estafados.
ellos, es directamente proporcional al número de conciertos
dados e inversamente proporcional al número de ensayos
hechos. Esta ley no afecta apenas al músico joven y talentoso
Álvaro Guibert
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25 AÑOS EN 27 LETRAS
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EL CALVARIO
esde que hace treinta años, alertado por Enrique
Franco —que los había localizado—, corrí a una
librería de viejo para adquirir los agotadísimos tres
volúmenes en los que, con el título de Treinta
años de crítica musical, se recogen los artículos de José
María Esperanza y Sola (Madrid, 1834-1905) publicados en
La Ilustración española y americana, no hay vez que me
surja un tema relacionado con la música que se hacía en
España a finales del ochocientos, o con los grandes nombres del siglo romántico español y europeo, que no abra
esos libros donde cabe encontrar información amplia,
sesudas opiniones “en caliente” y, sobre todo, reflexiones
que permiten acercarse a la manera en que se vivía aquí el
hecho musical en las tres décadas finales del siglo XIX.
Hace algunos años —menos—, y gracias a los trabajos
sobre Adolfo Salazar (Madrid, 1890 - México, 1958) llevados a cabo por el profesor Emilio Casares, que incluyeron
un arduo esfuerzo recopilatorio, pude consultar centenares de críticas musicales publicadas por Salazar en el diario El Sol en los años de la República. Estos artículos, además de mostrar una lucidez y altura intelectual dignas de
admiración, conservan su validez, enseñan mucho sobre
cómo analizar el presente e informan cumplidamente
sobre cómo fue la vida musical española en los decenios
de pre-guerra. Adolfo Salazar es el “hermano mayor”, el
“padre” o el “abuelo” de cuantos hemos ejercido o ejercemos el oficio de crítico musical en España desde que acabó la guerra y casi hasta hoy, y es un hecho que sus críticas y artículos de prensa, ya sea para alinearse con sus
opiniones, ya para ponerlas en entredicho, podrían seguir
funcionando como referencia y como fuente de información si existiera ese libro que pusiera a mano la aportación de Salazar en el campo de la crítica diaria.
Servidor de ustedes, como discípulo que es de Federico
Sopeña y Enrique Franco, pertenece a la generación de
“nietos” de Salazar, y sufrió mucho en las dos etapas distintas y distantes en las que ejerció la crítica en prensa diaria.
También disfrutó, claro, pero en esta ocasión se le ha encomendado que trate del calvario de la crítica musical hoy y
aquí… Causa del sufrimiento: la percepción de que, por
motivos físicos y hasta metafísicos, no se podía ni intentar
seguir el ejemplo de nuestros ilustres predecesores. Entre
los motivos “físicos” me refiero, fundamentalmente, a la falta de espacio concedido por los diarios a la Música —que
ha ido disminuyendo progresivamente en los últimos tiempos— y, entre los “metafísicos” al desinterés —que, en cambio, ha ido creciendo— que los medios periodísticos globalmente considerados muestran por el objeto de nuestro
trabajo, o sea, por la Música.
Hacer una relación de ejemplos y anécdotas que pusiera de relieve los condicionamientos y cortapisas con las
que un crítico que ejerza actualmente en una capital con
oferta musical importante se encuentra en la brega diaria
con su medio podría ser divertido, pero no me apetece, ni
tenemos suficiente espacio (¡!). Sí voy a contar, en cambio,
dos experiencias personales —vividas no como crítico,
sino como musicógrafo— que nos abocarán a una triste
conclusión.
Una: al llevar a cabo el necesario acopio de datos para
la realización de varios libros biográficos sobre compositores españoles de nuestro tiempo, he tenido que recurrir de
manera constante e imprescindible a una misma fuente: la
Mauritshuis, La Haya
C
D
Crítica
Joven componiendo de Gabriel Metsu, 1662-1663
generosa sección de música que en ABC mantuvo con
denuedo y profesionalidad Antonio Fernández-Cid, quien
hizo innumerables críticas, crónicas y gacetillas asumiendo
con inteligencia el papel que él podía cumplir mejor que
nadie, a saber, el de informar, con criterio, de “todo” cuanto ofrecía la actividad concertística y musical en Madrid, y
con muy abundantes extensiones al resto de España. Y
cuando comprobó que la actividad concertística madrileña
exigía poseer el don de la ubicuidad, del cual carecía, se
procuró el óptimo apoyo del recientemente fallecido Leopoldo Hontañón y de Antonio Iglesias, nuestro decano.
Dos: buscando un día material sobre la etapa juvenil de
Óscar Esplá, di con un artículo del maestro Salazar en El
Sol, en el cual informaba del estreno de Don Quijote velando las armas, poema sinfónico del compositor alicantino. El
artículo (diciembre de 1924) incluía un amplio, despacioso,
reflexivo comentario de la obra, comentario que, en determinado momento, entraba al trapo del análisis: ante mis
maravillados ojos, que no daban crédito, topé con un pentagrama en el que se reproducían los compases de la partitura a los que se estaba refiriendo el maestro de la crítica.
Por entonces yo estaba en etapa de crítico militante en
prensa diaria y no pude contener una sonora carcajada…
pronto apagada para dar paso a alguna lagrimita.
Conclusión: actualmente tenemos una vida musical (o,
mejor dicho, concertística) mucho más rica (o, mejor dicho,
abundante) que la de antaño, pero lo que estamos haciendo los críticos musicales en la prensa de hoy dará muy
poco servicio a los que en el futuro estudien la vida musical
de estos años, porque en nosotros no encontrarán el
comentario analítico ni la reflexión despaciosa, sino información dispersa, apresurada, escueta, a menudo referida a
“sucesos de concierto” más que a música y en modo alguno
exhaustiva: antes al contrario, con inexplicables vacíos
informativos. No servirá.
José Luis García del Busto
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D O S I E R
25 AÑOS EN 27 LETRAS
Discos
MOMENTO DULCE
H
D
asta el más pesimista
ha de reconocer que
mucho han cambiado las cosas en el
terreno discográfico durante
este último cuarto de siglo
en lo que a la música española se refiere. Cuando esta
revista empezó su andadura
hace 25 años, rastrear grabaciones de nuestra música en
los anaqueles de los establecimientos especializados se
reducía a encontrarse con la
Colección de Música Antigua
Española de Hispavox, los
discos de Etnos y Ensayo,
algunos nombres sagrados
presentes incluso en firmas
extranjeras, guitarra y zarzuela. En cuanto a los repertorios barroco, clásico y
romántico la situación era
paupérrima, tanto como en
lo relativo a música contem- Mujer escondida escuchando de Nicolaes Maes, 1655
poránea, representada por
Halffter por solistas de la ORCAM, de inminente aparición).
los estimables intentos de ACSE, EMEC, Gasa, el Círculo de
Pero si el panorama discográfico de nuestro legado
Bellas Artes (con el Grupo Círculo y José Luis Temes) y
musical ha cambiado sustancialmente en estos últimos 25
algunos pocos más debidos a sellos pequeños de efímera
años es en lo concerniente a su prioritaria y decidida atencirculación.
ción a los repertorios antiguo y contemporáneo. Nunca hasUno de los factores que ayudaron a facilitar la realizata ahora habíamos podido disfrutar de grabaciones tan forción de iniciativas discográficas de cierta enjundia fue el
midables como las que han forjado los fondos de catálogo
fortalecimiento de la red de orquestas autonómicas. Así, la
de Glossa (cada vez más abierta a propuestas singulares),
Sinfónica de Tenerife, la ORCAM, la JONDE, la Orquesta de
Alia Vox (la marca de Savall), Almaviva (con sus DocumenValencia, la de Cambra Teatre Lliure (recuérdese su ciclo
tos sonoros del patrimonio musical de Andalucía) y otras
Falla en Harmonia Mundi) y muchas otras amplían su
muchas discográficas independientes de nacimiento más
audiencia más allá de sus lugares de trabajo habituales a la
reciente como CDM, Arsis, Enchiriadis, Lindoro, Pneuma,
vez que autores e intérpretes españoles comienzan a engroLauda, Alqhai & Alqhai, OBS (el sello de la Orquesta Barrosar los catálogos de algunos sellos foráneos: Turina en Claca de Sevilla), Música Antigua Aranjuez o RCOC (el de la
ves, Del Campo y Montsalvatge en ASV, De Pablo y GuerreReal Compañía de Ópera de Cámara).
ro en Col Legno, el Albéniz operista en Decca, Mompou y
El apoyo decidido de la Fundación BBVA y Caja Madrid a
Blancafort en Mandala, los registros de Jean-François Heisla difusión de la creación musical más reciente, traducido en
ser en Erato y los dedicados a la dinastía Halffter en diverejemplares ediciones publicadas por sellos extranjeros (Neos,
sos sellos son sólo una mínima muestra.
Kairos) o nacionales (Verso), sumado al imparable crecimienLa pionera labor de la Fundación Caja Madrid (traducida
to de compañías como la citada Verso (que acaba de grabar
en los ciclos de Auvidis consagrados a la zarzuela y a buena
la obra orquestal de Olavide) o Columna Música han permitiparte de la obra de Gerhard) se ha visto continuada en los
do disponer de registros de calidad impensable sólo unos
últimos años por los notables registros dedicados a los
años atrás. El nacimiento hace poco más de un año de Anegrandes polifonistas del siglo de Oro (Guerrero, Morales,
mos, patrocinado por el INAEM y publicado por Diverdi (el
los ocho volúmenes de la edición Victoria) aparecidos en
distribuidor que más ha trabajado y trabaja por la música
diferentes compañías. Por otra parte, la celebración de aniactual), que acaba de lanzar al mercado su flamante segunda
versarios y la reivindicación de autores olvidados ha permientrega, bien podría simbolizar el especial momento dulce
tido disponer, por fin, de grabaciones solventes de la obra
que, en estos momentos y pese a la delicada situación del
de Arriaga (Fuga Libera, L’Oiseau-Lyre), Martín y Soler y
mercado, vive la edición discográfica de nuestra música.
Manuel García (Il Califfo di Bagdad). También es una exceMomento dulce que sólo la malhadada crisis y la drástica
lente noticia que la Colección de compositores vascos
reducción de patrocinios por parte de organismos oficiales y
emprendida por la Sinfónica de Euskadi y Claves llegue en
empresas privadas —como ya está pasando con las temporalos próximos días a su volumen 13 con una entrega consadas y ciclos de conciertos— podría amargar. Y eso sería, adegrada a Valentín Zubiaurre, a la que el próximo año seguirá
más de triste e injusto, probablemente irreparable.
un monográfico Pedro Sanjuán. Como lo es que los Spanish
Classics de Naxos mantengan firme su rumbo con nuevos e
interesantes capítulos (el Mompou inédito de Masó, Rodolfo
Juan Manuel Viana
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CONSOLIDACIÓN DE UN FENÓMENO
Museo del Prado, Madrid
E
Especialistas
Músico ciego de George de La Tour
N
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os preguntamos cómo hablar de especialistas en un
arte que les pertenece justo a ellos. ¿No es un especialista cada solista instrumental o vocal que se
sube a un escenario? ¿No es norma de la música la
especialización? Resulta imprescindible pues acotar el término. Especialistas como francotiradores de ese repertorio que
hasta hace apenas unas décadas era extramuros, estaba del
lado de allá del museo virtual de la llamada música clásica.
Para entendernos, todo lo que no tenía que ver con los
grandes nombres populares, estaba antes de Bach o después de Stravinski.
Justo cuando nacía SCHERZO, la música antigua era ya
un fenómeno consolidado en buena parte de Europa, pero
apenas empezaba a asomar la cabeza por España. Terreno
ideal, como el de la creación contemporánea, para el especialista. Si en la contemporánea han sido los compositores
los que recientemente han llevado el peso de la internacionalización de la música española, con el apoyo de algún
director (léase Arturo Tamayo) y en menor medida de unos
conjuntos de calidad creciente pero con muchos más problemas para sobresalir fuera del ámbito nacional, en la
música antigua la nómina de solistas que han conseguido
triunfar en el mundo no es demasiado amplia, pero incluye
algunos nombres que no deberían pasar inadvertidos.
En 1985 Jordi Savall era ya por supuesto un personaje
de fama internacional y su nombre tiene que figurar aquí,
pero es que Savall resulta ser ¡el antiespecialista por excelencia! De la Sibila al folk sudamericano, de la polifonía
renacentista a la Eroica, de la canción sefardita a la ópera
clásica no hay terreno que el gran músico catalán no haya
frecuentado, habitualmente con un éxito que se refleja bien
en su legión de seguidores. Más cercano al concepto de
“especialista” que aquí utilizo se encuentra sin duda José
Miguel Moreno, el vihuelista-guitarrista-laudista madrileño
que se ha impuesto en las grandes escenas de todo el mundo como solista de cuerda pulsada, en menor medida como
director de diversos y efímeros conjuntos, pero también de
forma clamorosa como creador del más internacional y
exquisito de los sellos discográficos españoles, Glossa. Acaso por la españolidad reconocida de la guitarra, el ámbito
de su familia instrumental ha sido en este tiempo bien
defendido fuera de nuestras fronteras por algunos otros
solistas de prestigio, como el sevillano Juan Carlos Rivera o
el barcelonés Xavier Díaz-Latorre, éste vinculado mucho
tiempo a la factoría Savall.
Pero España también ha sido tradicionalmente tierra fértil
en cantantes, un terreno que en el campo de la música antigua, y sin olvidar a veteranos como Josep Cabré o Josep
Benet, miembros de algunos de los conjuntos de cámara más
formidables del universo medieval y renacentista, viene dando
frutos tan sobresalientes como los de Carlos Mena, el contratenor vitoriano que se ha hecho un nombre tanto en el ámbito
de la música religiosa como camerística o teatral, o las sopranos Núria Rial, María Espada y Raquel Andueza, un trío que no
cesa de conquistar nuevos espacios (también más acá del
Barroco, lo que invalidaría mi caracterización de “especialista”,
pero ya se sabe que a los cantantes se les perdona todo).
Especialistas que no dejan de florecer a la luz de las
nuevas condiciones sociales y económicas: cuando SCHERZO daba sus primeros pasos no existía en España un solo
centro dedicado a la enseñanza reglada de los instrumentos
antiguos; hoy las posibilidades son variadas, a la par que se
han agilizado notablemente los mecanismos que permiten a
muchos jóvenes estudiar en el extranjero sin necesidad de
hipotecar su hacienda y la de sus mayores. Todo ello ha
facilitado que nombres como los del violagambista sevillano
Fahmi Alqhai, el del (inclasificable: ¿otro antiespecialista?)
guitarrista bilbaíno Enrique Solinís, el de su paisano violonchelista Josetxu Obregón, el del fagotista alicantino Javier
Zafra, el del teclista catalán Guillermo Pérez, el de la violinista ibicenca Lina Tur Bonet, el del flautista también sevillano Vicente Parrilla, el del clavecinista gallego Diego Ares,
el del contratenor barcelonés Xavier Sabata o los de los
asturianos hermanos Zapico (Aarón, Pablo, Daniel) traspasen ya fronteras con absoluta naturalidad y figuren asociados a conjuntos, salas, festivales y sellos discográficos de
prestigio internacional, y ello a pesar de que el mayor de
todos ellos no haya dejado aún atrás la treintena. Especialistas para un futuro que viene recio. Que se aten los machos.
Pablo J. Vayón
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F
Futuro
Y TODOS SERÁN FELICES
Staatliche Museen, Kassel
I
gnoro qué extraños mecanismos mentales han llevado a
que se encargue la F de Futuro a alguien tan veterano
como yo, con mucho pretérito (imperfecto) y ya menos
porvenir. Pero lo acaba de escribir de sí mismo uno de
mis poetas favoritos: “Ahora que ya tengo más pasado que
futuro me basta con seguir mi propia tradición” (Miguel
d’Ors en su último libro, Sociedad limitada). Y eso es lo
que ahora haré, no sin antes repensar un poco esto del
pasado, del futuro y del presente en el que escribo (en el
que vivo). A fin de cuentas, ¿existen estas entelequias? “No”
—afirmaba tajante mi dilecto Torres Villarroel en 1752—,
pues “si el tiempo presente fuera siempre presente y no
pasara al futuro, no fuera tiempo, sino eternidad; [pero] el
pretérito ya no es, el futuro no ha llegado, con que no fuera loca opinión negar el tiempo”. (OC, VIII, p. 34). Como
“negar el tiempo” es un poco fuerte para un músico (y don
Diego, como catedrático de matemáticas en el alma mater
salmantina, lo era también un poco), me arriesgaré a hablar
del futuro de nuestra música. Este es resumido en ocho
puntos mi diagnóstico, optimista quizá: está basado en que
“cualquiera tiempo pasado / fue peor”.
1º. No habrá polución acústica. Los alcaldes harán cumplir
las normas a los demás y se las aplicarán a sí mismos, por lo
que nunca más oiremos a ninguno de ellos pedir excusas
“por las penalidades de la música” que él mismo había programado, sufridas por los vecinos en las pasadas fiestas.
2º. La educación musical fluirá con normalidad en todo
el ciclo pedagógico, tanto en el general como en el profesional. Se habrá convertido pues en creencia afirmativa y
generalizada aquel condicional inolvidable con el que
comienza Noche de Reyes: “If music be the food of love,
play on” (“Si la música es el alimento del amor, tañed”).
3º. Item más, y hablando de los conservatorios, se habrá
disuelto ya, por innecesaria, la CEEAASS (Coordinadora de
Enseñanzas Artísticas Superiores) que tanto nos hacía sufrir
narrándonos “las penalidades de la música” en los Conservatorios Superiores: ya serán Facultades universitarias, tendrán autonomía, su bonito plan Bolonia y sus planes de
estudio en él integrados, serán felices, etc. Y sólo emigrará
el músico que así lo desee.
4º. La Real Academia Española, recordando que tuvo
en su seno una vez (ya tan lejana) a un músico, Barbieri, y
que ella no sucumbió en el intento, habrá repetido la experiencia, por lo que habrá afinado algunas de sus voces,
músicas o no, que antaño estuvieron tan disparatadas o
desdibujadas.
5º. La Real Academia de la Historia, percatándose de
que nunca había acogido en su seno a un historiador de la
música (sí ha tenido muchos historiadores del arte: Sánchez
Cantón, Angulo, Chueca, Pita, Pérez Sánchez…, hasta tres al
mismo tiempo), habrá puesto remedio a tan llamativa (y un
poco despreciativa) ausencia.
6º. Habrá una subida espectacular del nivel de lectura
entre los músicos, por lo que las editoriales españolas volverán a poner en marcha colecciones de asuntos filarmónicos,
también devoradas por lectores no músicos cada vez más
numerosos, que agotarán las / algunas ediciones.
7º. A la vista de lo anterior, la prensa no especializada
dará inusitado vigor a la sección musical, y se volverá a
escribir sobre música, y no como ahora sobre si Domingo
dice adiós a Washington (ópera), si Pires hace como que se
retira (dentro de dos o tres años), o si viene una orquesta
Dos niños cantando de Frans Hals, 1625
israelí a Bayreuth, y cosas así de apasionantes.
y 8º (para completar el diapasón). Los compositores españoles, como los intérpretes de más éxito, podrán vivir plenamente (no haciéndose muy ricos, eso también es cierto)
de sus obras musicales, sin distraer su precioso tiempo en
zarandajas.
Se podría aducir que poco de lo que he contado tiene
visos de convertirse en realidad, mas, como en el viejo chiste de “zapatos a un euro”, yo respondería: tal vez, pero ¿a
que es bonito? Y no olvidemos —como ya advirtió Racine
en el segundo prefacio de Andrómaca, tomándolo de un
viejo comentarista de Sófocles— que “no hay que entretenerse en poner objeciones a los poetas porque hayan introducido algunos cambios en la fábula, sino que hay que
dedicarse a considerar el excelente uso que han hecho de
esos cambios y el ingenio con que han sabido acomodar la
fábula a su asunto”. Pues si eso es partiendo de lo pasado,
¿cómo se me podría reprochar hablando del Futuro? Que
así sea, hasta que venga Elías (es decir, por los siglos de los
siglos). Amén.
Antonio Gallego
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TRANSFORMACIONES
tampoco se sitúan sus estéticas cerca
de las de los compositores de la generación que les sigue, es decir, la formada por Rueda, Posadas y Camarero. En
los músicos de los 50, la adopción de
estilos es muy diferente de uno a otro,
por lo que no hay que hablar aquí de
escuela. La dedicación a distintas
ramas en torno a la música, como la
dirección de orquesta en lo que respecta a Encinar o la gestión y programación musical (F. Guerra y Aracil),
muy probablemente les ha impedido
consagrarse más a la composición y la
difusión de su propia obra. La más
deslumbrante (y atípica) obra de este
grupo de músicos es Mise en scène, de
Encinar, por el aprovechamiento espacial de los instrumentos (alternancia de
clarinetes bajos y clarinetes en si
bemol) y por el desdoblamiento del
solista en otros dos (especie de “doppelgänger”). Lo desazonador es que
esta generación de Aracil, Encinar y
Guerra ha pasado sin imponerse en
los programas de conciertos (una
generación “perdida”), mientras que la
vertiente alternativa de Barber y Santos ha continuado su camino por la vía
que ha seguido toda experiencia electroacústica y de arte sonoro en los últimos 20 años, es decir,
paralela a la música instrumental convencional. Es ahí donde la generación de los 40 ha coincidido más con las
siguientes, de manera que Polonio, con piezas maestras,
como Un eclipse o A-roving y Berenguer (On nothing) han
dado lo mejor de sí mismos aprovechando que la audiencia
se ha diversificado con los años y ha aplaudido también las
propuestas paisajísticas (Francisco López), performativas
(Miranda) o intermedia (Iges).
Antes que derrocarla, la nueva música surgida en torno
a Barber ha visto cómo la generación nacida en los 30-40
ha presentado sus mejores obras en este período (los cuartetos de Halffter y Marco, Figura en el mar, de Luis de
Pablo), alcanzando un estatus entre el público incuestionable. La generación que sigue a Guerrero es la que se ha
visto más favorecida por el interés de las firmas discográficas y de los programadores de conciertos. Compuestas, en
muchos casos, para ensembles, las obras de Sotelo, Sánchez-Verdú, Camarero o Posadas se han estrenado con
relativa facilidad, en buena parte gracias a la franca disposición de los emergentes grupos instrumentales. Es en el
trabajo estrecho con los intérpretes como estos autores
nacidos entre finales de los 50 (López López) y los 70
(Mendoza) han cambiado la cara a la nueva música española, internacionalizándola con la inserción de rasgos
autóctonos (Sotelo) y material proveniente de la cultura
mediterránea (Verdú) hasta situarla en un mismo nivel de
exigencia que hasta ahora parecía exclusivo de las modernas escuelas francesa o alemana: López López y su conocimiento al detalle de los timbres instrumentales.
Frans Hals Museum, Haarlem
G
Generaciones
Concierto de familia de Jan Miense Molenaer, 1630
E
100
n el año de nacimiento de SCHERZO, en 1985, la
música española vive momentos de transformación
como nunca antes había experimentado. La regular
actividad de los compositores del ámbito instrumental
se veía contestada por unos autores que se ofrecían como
alternativa a un lenguaje que, según su punto de vista, se
había encasillado al seguir la estela de las vanguardias de
posguerra. De parte de Llorenç Barber o Carles Santos se
proponía acercar el hecho sonoro al público. Bujaraloz by
night, el tema pianístico de Santos, se convierte en estandarte de una estética en la que se dan la mano la herencia
minimalista y una melodía consonántica. Sus performances,
tanto al piano como en trabajos mixtos, de la misma forma
que los de Barber, con su banda de improvisación Taller de
Música Mundana, renuevan la idea del concierto clásico. La
Orquesta de las Nubes, con Suso Sáiz al frente y Esplendor
Geométrico, con su apuesta por la electrónica, significan un
paso más por aligerar los materiales de la nueva música y
acercarlos a oyentes de un gusto marcado por el pop. En
esa tendencia, Eduardo Polonio graba su famoso disco para
Linterna Música en 1987: Cuenca. Estamos ante compositores que nacen en los años 40, es decir, contemporáneos de
Tomás Marco y Villa Rojo, lo que quiere decir que por primera vez, en una misma generación, hay una fractura estética importante. Coincide esta renovación de mediados de los
80 con una propuesta que lanza el Círculo de Bellas Artes a
través del proyecto Talleres de Arte Actual, con la grabación
de obras fundamentalmente compuestas por músicos nacidos en los 50: F. Guerra, Aracil, Turina, Encinar, Pérez
Maseda… A pesar de haber nacido muy poco después de
un autor de la trascendencia de Francisco Guerrero, ninguno de ellos guarda relación con el autor de Zayin, como
Francisco Ramos
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Heterodoxias
OCHENTA AÑOS ESPERANDO A GODOT
Heterodoxo: disconforme con doctrinas o prácticas
generalmente admitidas. (DRAE)
H
Museo Real de Bellas Artes, Bruselas
L
a música contemporánea lleva siendo contemporánea demasiado tiempo y los excesos
se pagan. A inicios del siglo XX los creadores
musicales más inquietos avisaban de que la
práctica musical era muy conformista. Esto incluía
el hecho de que esa práctica era una afición masivamente compartida y, como ahora se diría, un
fenómeno de sociedad tan grande que no es posible hacerse idea sin buscar torpes comparaciones
(el cine, la música popular…).
Y ante tal conformidad con usos desgastados y
fetiches, los creadores lanzaban la voz de alarma:
una sociedad tiene que evolucionar, debe conocerse mejor y saber en qué clase de mundo vive, etc.
Y como la mayoría difícilmente deja de ser conservadora, los creadores fueron ciñéndose el traje de
la heterodoxia hasta llegar a ser ésta la posición
dominante tras la formidable crisis de los años
treinta y las consiguientes y devastadoras guerras.
Así pues, los creadores inquietos (digamos ya
su nombre: la vanguardia) asumieron todos (o casi)
una actitud “generalmente admitida” entre ellos,
pero muy difícilmente admitida en su relación con
el público. Por lo que en el seno de la familia de
compositores apenas se podría hablar de heterodoxia, pero el conjunto mismo de creadores resultaba
heterodoxo respecto a la sociedad. Ahora bien,
dada la unanimidad de las corrientes innovadoras
en materia de lenguaje musical, también se podría
decir que los “disconformes con doctrinas o práctiDetalle de La caida de los ángeles rebeldes de Pieter Bruegel el viejo, 1562
cas generalmente admitidas” eran los públicos y,
por tanto, heterodoxos en la acepción del DRAE.
Boulez prepararía una ópera, ¡él mismo!, sobre Esperando a
Y como nadie se ha apeado de sus posiciones, la disGodot, de Beckett, para Milán en 2015, tendría entonces 90
conformidad se ha terminado convirtiendo en un gigantesaños si el proyecto se realiza. Esto convertiría al gran “marco desierto que ya nadie sabe cómo atravesar. En una orilla,
tillo” de heterodoxos de su propia ortodoxia en el restauralos otrora heterodoxos compositores se lamentan casi metador de un género que habría desaparecido todo el tiempo
físicamente de la imposibilidad de vérselas con los viejos
de su larga vida. En suma, en su inventor, ya que no hay
rivales, mientras que en la otra, los públicos se han adocecontinuidad después de 90 años de desaparición de un
nado hasta extremos gigantescos y palían su sed de estímugénero (80 años, si tomamos el fiel de 1935).
los musicales con una pavorosa enormidad de música
¿Es esto sensato? No hay nada que reclamar a quien
popular que apenas sabe salir de un bucle infernal que le
parece que ha dicho esto. Después de todo, un artista tiene
lleva una y otra vez al solipsismo adolescente.
derecho a decir cosas que sirvan para justificar su propia
Pues bien, ¿algo de culpa tendrán ambas partes? Y mienpostura creadora. Pero, ¿cómo implica esto a los demás? Y
tras vamos intentando reconocerlo, bueno será que nos
los demás somos todos, el público que, evidentemente,
despojemos del ajado traje de heterodoxos, ya que nadie
también ha debido de desaparecer en tanto tiempo muerto;
sabe actualmente con qué está disconforme.
los otros creadores que han hecho centenares, si no miles,
¿Que éste es un discurso viejo? Veamos. Hace días,
de óperas en esos años de desierto. Bueno… que cada palo
encuentro, vía Internet, una declaración del octogenario
aguante su vela; pero no nos extrañemos de los llenos de
Pierre Boulez en la que parece que dice (no me suelo fiar
Mamma mia! y del enrevesado mundo de la creación lírica
de estas breves declaraciones cogidas con alfileres, aunque
contemporánea, oscilando entre posiciones nostálgicas de
su estilo se reconoce) que no se ha hecho nada en ópera
indigesta asimilación y experimentos cuya metáfora princidesde 1935. ¿Por qué ese año? Antes se decía masivamente,
pal sigue siendo la de que aún estamos buscando cómo
en las filas de la vanguardia y su herencia, que la ópera
resucitar al muerto. Y si el público sigue siendo analfabeto
había muerto en 1925. Quizá esta última fecha, la del estreen proporción creciente, preguntémonos los creadores si
no de Wozzeck, eliminaba a la otra ópera de Alban Berg,
somos totalmente inocentes de la catástrofe. 80 años espeLulú, y el canon vanguardista no puede renunciar a la
rando a Godot son muchos años y no pasan en balde.
“segunda”. Digamos, de pasada, que 1935 es el año de la
muerte de Berg, no el del estreno de Lulú, pero pelillos a la
mar. Esa declaración está enmarcada en otra más solemne,
Jorge Fernández Guerra
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O EL ARTE DE EMPEZAR
añadiendo otros espacios de nueva
planta y muchos teatros reformados,
lo que generó un patrimonio que, cercano el siglo XXI, alcanzaba el medio
millar de recintos. Luego todo fue llenarlos de música, crear orquestas hasta llegar a la treintena en todo el país
y favorecer a otros grupos más pequeños a semejanza de aquellos que
entonces aparecieron: el Grupo Círculo (1983), el Grup Instrumental de
València (1984) y la Orquestra de
Cambra del Teatre Lliure (1985).
Es fácil de entender que en ese
contexto surgiera la revista SCHERZO
(1985) y que tuviera éxito. El público
también estaba dispuesto a experimentar. Las razones son lo de menos,
ya fuera por verdadera afición, por
compromiso o por simple esnobismo, que siempre lo hay. Cómo si no
explicar, por ejemplo, la sorprendente aparición de miles de aficionados
que agotaron en horas los abonos
puestos a la venta poco antes de
inaugurarse el Teatro Real en 1997.
Quizá porque se sucedieron años de
abundancia, en los que hasta las
carencias se ocultaban bajo el paraguas protector del éxito proporcionado por el entorno.
Todo aquello ha pasado y hoy se comparte la agridulce
sensación de felicidad por la edad alcanzada y de temor
ante el impredecible futuro. De nuevo, la música española
es hija de las circunstancias. Lo malo es que estas ya no son
favorables y mientras la coyuntura externa encuentra justificación en la crisis económica internacional, la interna deja
aflorar inquietantes problemas estructurales, muchos de
ellos consecuencia del desgaste y de la falta de previsión
durante los mejores años.
Se observa con atención el envejecimiento del público,
incluyendo a los abonados que sin herederos reconocidos
acuden a los ciclos y temporadas; la comodidad de algunas
programaciones que se refugian en una retórica facilona; la
escasa ambición de las organizaciones, desde las orquestas
a los teatros, que durante años han vivido de un presupuesto asegurado y que ahora tienen que conquistar a espectadores y patrocinadores; la promoción que todas ellas hacen
con herramientas torpes, caras y desfasadas, en un momento en el que en otras áreas se investiga el beneficio de la
web 2.0 o el marketing ilustrado; el fuerte carácter individualista de la composición española…
Pero, sobre todo, la falta de proyección social de la
música abandonada por los medios de comunicación y
transmitida a los más jóvenes a través de planes pedagógicos que no pasan de ser conciertos entretenidos para complemento de una educación general empeñada en formar
analfabetos musicales. En un gesto freudiano podría hablarse de los deseos insatisfechos, lo cual sería tanto como apelar a la creatividad, es decir, a romper la rutina trayendo el
futuro al presente. En definitiva, a imaginarlo.
Musée du Louvre, Paris
I
Imaginación
Detalle de Las bodas de Caná de Paolo Veronese, 1563
H
102
ace veinticinco años el mundo musical español era
muy distinto al actual. Menos abundante aunque
riguroso, comprometido y peleón. Sin duda, más
entusiasta. La historia ha colocado en un lugar destacado lo sucedido en aquellas fechas en las que ideas,
proyectos y realizaciones se sucedían a borbotones impulsadas por el deseo de componer otra realidad. El clima era
propicio, sin duda, gracias a una situación económica
pujante y a una coyuntura sociopolítica de renovadora ilusión democrática.
Sin ánimo de exhaustividad, tratando tan sólo de aproximar aquellos años de bulliciosa esperanza, cabe recordar
que en la década de los ochenta se hacen firmes algunas
iniciativas privadas cercanas a la creación. Entre ellas estuvo
la Tribuna de Jóvenes Compositores (1981) y el Centro de
Documentación de la Música Española Contemporánea
(1983) de la Fundación Juan March, así como un buen
puñado de nuevas asociaciones de compositores que tomaron como modelo las pioneras Associació Catalana de Compositors (ACC), de 1975, y la de Compositores Españoles
(ACSE), formalizada al año siguiente.
El ánimo asociacionista fue un incentivo para la formación de varios grupos de creación, a veces fugaces, pero
todos representativos de la nueva realidad, desde el Grupo
del Bierzo (1986), a la Escuela de Composición y Creación
de Alcoy (ECCA) (1987) y el pamplonés Iruñeako Taldea
(1986). En paralelo, las propuestas públicas se consolidaron
alrededor del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (1983) y su Festival de Música de Alicante (1985),
con correlato en el barcelonés Centre de Documentació i
Difusió de la Música Contemporània (1986). Sin olvidar el
formidable Plan Nacional de Auditorios, a cuya primera realización, el Palau de la Música de Valencia (1987), se fueron
Alberto González Lapuente
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Joyas
PENSAR EN EL FUTURO
E
J
National Gallery of Art, Washington
l aún candidato Felipe González habló en
su cierre de campaña de 1982 de la situación precaria de los conservatorios… por
entonces, la prensa destacó unas fotografías
de conocidos políticos españoles haciendo de
músicos: Leopoldo Calvo Sotelo y Narcís Serra
aparecían tocando el piano. Impensable en este
país años atrás; hubiera sido pecado mortal, o
peor. Con mayor normalidad, lo mismo se dio en
Europa, que dedicó 1985 a la música, precediendo con sus trompetas órficas la caída del Muro
de Berlín en 1989.
La música comenzó por aquellos años a representar en España un valor social, y en los noventa
esto cuajó en un interés creciente por asistir a conciertos o estudiar música. Precisamente, una de las
propuestas más relevantes fue la creación en 1983
de la Joven Orquesta Nacional de España, inspirada y dirigida por Edmon Colomer, que llegó
incluso a realizar proyectos y grabaciones sustanciales, como la de Atlántida de Manuel de Falla.
Los jóvenes de aquellos primeros atriles de la
JONDE son hoy figuras importantes. A ésta le
siguieron otras en Comunidades Autónomas.
Así, tanto la enseñanza como la práctica musical tuvieron un desarrollo significativo en este
cuarto de siglo incidiendo en la creación de
escuelas de música y conservatorios modernos.
Incluso en los últimos años con proyectos renovadores como el Musikene del País Vasco o la
ESMUC en Cataluña, y qué decir de la modélica
Escuela Reina Sofía que promovió la Fundación
Albéniz con Paloma O’Shea.
Algunos cambios fueron precedidos por polémicas. Una, poco feliz, se planteó en medios de Mujer sujetando una balanza de Johannes Vermeer, 1662-1663
prensa en los ochenta ante la intención de incororquestas sinfónicas, algunas de primer nivel —también creaporar también aspectos de la enseñanza musical al ámbito
das en estos años— que celebran en estos días sus dos décauniversitario, lo que determinaba una reconsideración de las
das de vida. Todo esto en relación al ámbito de las músicas
enseñanzas y titulaciones de Conservatorio. Defensores y
románticas, pero también tenemos logros fundamentales en
detractores discutieron, pero la dialéctica no fue más allá de
el de las músicas antiguas, en las que cabe resaltar el enorme
cuestiones meramente formales y personales, sin atender al
trabajo realizado en una de las cumbres por Jordi Savall, a la
fondo de la cuestión. Finalmente, las enseñanzas de musicovez que en el plano del conocimiento por musicólogos e
logía, historia de la música y disciplinas afines, comenzaron a
intérpretes. Y junto a los auditorios cambió también el mapa
formar parte de los curriculum universitarios, ampliando el
operístico en infraestructuras, con la reapertura del Teatro
ámbito de acción en igualdad con el resto de Europa.
Real —cerrado a la ópera desde 1925—, y con el Maestranza
Pasos de gigante fueron dados en este cuarto de siglo en
en Sevilla o la rápida reconstrucción del Liceu y la actividad
relación a la recuperación y ordenamiento del patrimonio
importante de Bilbao, entre otros centros.
musical español e iberoamericano, con la puesta en marcha
Qué más se puede pedir en tan poco tiempo… Así fue el
del Centro de Documentación Musical de Andalucía o el
desarrollo de la moderna España, de gran intensidad. Ahora
Musikene del País Vasco, a la vez que surgía una experiencia
nos queda por evaluar muchas de estas realidades, actualizar
pionera como fue la creación hace ahora 20 años del Archivo
objetivos, corregir rumbos, saber qué hacer con el potencial
Manuel de Falla en Granada, vecino del Auditorio Falla
de algunos centros de enseñanza y el buen nivel de nuestros
(1978), obra del arquitecto José María García de Paredes, que
músicos jóvenes, dónde situarlos, es decir pensar en el futuro,
se ocupó de diseñar otros edificios pioneros como el Palau
preguntarnos por qué, si queremos saber sobre Falla, Albéniz
de la Música de Valencia (1987) o el de Madrid (1989). Y así
o Granados, o la gran polifonía, debemos aún recurrir a los
se estableció un rico mapa de centros dedicados a la música
autores extranjeros, existiendo aquí departamentos especialien un programa propiciado por el Ministerio de Cultura. Los
zados, o por qué no más de una o dos de las orquestas de
últimos son quizá los de Calatrava en Tenerife (2003) y del
nueva —o vieja— creación, pueden presentarse en el ámbito
mismo arquitecto el Palau de les Arts de Valencia. Felizmente
internacional. El brillo de las joyas se está opacando.
este proceso no se comenzó por el techo, como ocurrió quizá con los centros de arte contemporáneo, sino que los auditorios respondieron a la actividad de una importante red de
Jorge de Persia
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K
R
Kilos
GRACIAS, QUÉDESE CON EL CAMBIO
Tate Gallery, Londres
eflexionar sobre el canto en España en
este periodo evidencia una mutación,
por supuesto gradual, del arte del canto
y sus propios intérpretes, y cabe inquirir
qué valores permanecen aún sobre el tapete,
quiénes pintan bastos, quién lleva hoy la batuta; porque uno tiene la rara sensación, nueva
en la historia de este arte, de que los cantantes
cada vez pintan menos en la lírica.
En un momento de escasez de finos maestros de canto, lo que nutre la escena es una pléyade de cantantes de técnica incompleta, a lo
que no escapan algunas celebridades. Careciendo de un firme apoyo del fiato es muy difícil
trenzar un genuino canto aéreo, reproducir los
signos expresivos de la partitura, sus giros y
matices, y vencer los tramos peliagudos que
éstas suelen contener. Sin esa base, es poco
menos que imposible cantar Verdi, Wagner o el
balsámico Mozart, demasiado reducido éste a
dignos ensembles, en los que quien canta un
poco fuerte no sale en la foto.
¡La fotogenia! De ella sí hay mucho entre esta
juventud canora de top-models y señores tallados
a golpe de gimnasio, pero si algunos no son
capaces de llevar el aire hacia los más elevados La ópera del mendigo de William Hogarth, 1728
puntos faciales, donde se enriquece la resonande su debut en el Metropolitan. Está cómoda en los dominios
cia, sus voces sonarán en el teatro blancas o destimbradas.
de lírico-ligera y cuando canta economizando aire, como en
Casi púberes, muchos acceden ahora con cierta facilidad al
las partes etéreas del Barbero, su voz se torna más suelta.
Covent Garden o la Scala, vedados otrora aun a artistas conTambién Ainhoa Arteta ha hecho carrera, con mérito
notados. Es cierto que ahora hay profesionales del lied o del
singular en EE.UU. No es raro que allí encandile, por su
Barroco más musicales que muchos de antaño y con mejor
franca sonrisa y cortesía que hacen de ella una suerte de
nota en idiomas, y la moderna musicología les echa una
Julia Roberts de la ópera. Lanzada acaso prematuramente
mano. Pero aunque aporten belleza, sin buena técnica emitien una Traviata en el Met, con los años ha ido embridando
rán algunos sonidos abiertos o duros y las exigentes obras de
su inicial vibrato y expandiendo el volumen. Su destreza
Haendel o Bononcini a la larga podrían dañarles.
para moverse en pentagramas de lírica pura, dibujados con
También el disco es paradójico, pues antaño solía ser la
trazo ligado a la tradición, la ha llevado a conquistar un
culminación prestigiosa de quien ya había demostrado en
puesto entre las mejores Leila, Magda o Liù de su tiempo.
escena casi toda su valía; si un artista había marcado a fueOfelia Sala, es ducha en papeles que expresan sentimientos
go varios roles, haciéndolos brillar como Rólex; habrá que
radiantes, aunque también haya cantado al enfurruñado
convenir en que se cantaba con fulgor y artesanía. Aún
Schreker. Y María José Montiel destaca dentro una no muy
estábamos lejos de los logros del estéreo, pero aún más de
nutrida cuerda de mezzo. Su tránsito desde la tipología de
la churrería discográfica de penúltima hora, que expende
soprano ha asentado su voz y permite disfrutar con relax su
obras a granel, o de la sospecha de algunos de que ciertos
rica pulpa.
teatros se valen de la megafonía. Al concepto de producto,
Entre los varones, tras su debut en 1987, destaca Bros por
siempre algo estándar, cabe oponer el de documento, que
su dicción y musicalidad notables, al servicio de una voz clade modo más calmo ha demostrado su ejemplaridad. Una
ra y algo feble. Y cómo no, el barítono Carlos Álvarez, que
muestra: en 1940, Gigli seguía siendo el Chénier más rozadebutó en una producción de Sagi de La del manojo de rojas.
gante, como Caniglia sabía alternar lo angelical y la fogosiMe impresionó entonces su consistencia vocal. Los buenos
dad imprevista. El vinilo recogía estas elecciones acertadas
augurios se cumplieron y ha actuado en Viena, Milán o Nuey las registraba con la exactitud de un notario.
va York. Es la voz española más importante y casi la única
De Isabel Rey conservo el recuerdo de una masterclass
que deja un sólido legado discográfico. Su madurez la comcon Caballé, anterior a su debut en Sonámbula. Me impresioprometen problemas de salud. Manuel Lanza debutó en la
nó que alguien tan joven derrochara sensibilidad, que intermisma producción, en una época de sequía lírica que ambos
pretara. Se dio a conocer en 1987, y su tenaz vocación la llehan ayudado a sobrellevar. Barítono extenso, algo atenorado,
vó a Viena, Zúrich o Salzburgo. Posee una voz grata, emitida
sorprende por la noble madera del médium y la naturalidad
con fluidez y escancia bellos piani, sólo a veces algo fijos. Y
del canto. Carlos Bergasa se hace notar por su canto torneael disco, al carecer del factor espacial, no le hace plena justido, de línea brusoniana, e Iñaki Fresán por su poliédrico
cia, pues encajona su voz. María Bayo es quizá nuestra
repertorio, que incluye Mozart y el lied.
soprano con más laureles, pese a que su voz no tenga especial encanto y su dicción abunde en dejes extraños. No la
veo como Nedda en Payasos; sí en cambio en Zerlina, papel
Joaquín Martín de Sagarmínaga
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Libros
UNA APABULLANTE MINORÍA
P
L
Alte Pinakothek, Munich
empeño se viene dedicando con entusiasta vocación el Instireguntémonos qué libros sobre música podía encontrar
tuto Complutense de Ciencias Musicales, creado en 1989,
un aficionado en las librerías españolas en 1985. No
cuya frenética trayectoria ha resultado en la casi imposible
demasiados. El panorama bibliográfico era entonces un
cifra de más de 200 publicaciones, contando monografías,
fiel reflejo de la pobre cultura musical del país. La únilibros colectivos y ediciones de partituras. De estas últimas,
ca excepción digna de mención era la naciente colección
más de una treintena han traspasado
Alianza Música que, con el
la librería para llegar al escenario,
tiempo, se convertiría en el fonhaciendo efectiva la recuperación
do más extenso de textos musimoderna de obras españolas olvidacales académicos, hoy con más
das. Junto a la vertiente comercial y
de un centenar de títulos. Gradivulgativa, el circuito de las publicacias a esta y otras editoriales
ciones estrictamente académicas tamcomo Labor, Turner, Akal o
bién ha emergido en las últimas dos
Acantilado, los estudiantes de
décadas con una fuerza desconocida.
musicología y los aficionados a
El apoyo de las prensas universitarias
la música hemos podido conoy las administraciones públicas ha sido
cer una selección de los mejoclave para apuntalar la consolidación
res autores extranjeros. Los
de la musicología universitaria, una
manuales concebidos para las
disciplina aún en construcción en
universidades
americanas
España.
(Alianza y Akal) y la Historia de
No es, pues, necesario insistir
la Música de la Sociedad Italiasobre cuánto ha cambiado el mundo
na de Musicología (Turner) fueeditorial de la música en estos 25
ron algunos de los nutrientes
años. Y pese a ello, no se puede evique saciaron las ávidas inquietar una sana envidia cuando paseatudes de los lectores españoles.
mos por algunas librerías europeas.
El algo inmerecido terremoto
No es sólo una cuestión de número
editorial de El ruido eterno (Seix
de títulos publicados (cada vez, adeBarral) ha sido el último episomás, más fácilmente accesibles), sino
dio de esta tendencia. Resulta,
también de enfoque y de prosa. A
así, significativo que, en el condiferencia de otras artes, la naturaleza
junto de publicaciones de estos
inasible de la música parece implicar
últimos 25 años, los libros origiun lenguaje ininteligible, una especie
nales de autores españoles sean
de código secreto que necesita ser
una apabullante minoría. Con la
desvelado para su plena comprenpionera excepción de Adolfo
sión. De ahí que tanto el aficionado
Salazar, cuya polifacética figura
como el estudioso reclamen un tipo
todavía espera un justo reconode libros que le ayuden a entender
cimiento, la traducción (con frequé ocurre en las entrañas de las
cuencia distorsionada por erroobras que tanto placer estético le prores) más que la producción proporcionan. En esa perspectiva ideal
pia ha copado —y lo sigue
que conjuga el contexto histórico con
haciendo— el mayor espacio en
la explicación precisa pero accesible
los anaqueles de nuestras librede los procedimientos compositivos
rías. La aparición reciente de
radica, a mi entender, la esencia del
monografías escritas en España
buen libro de música destinado a un
sobre Bach, Haydn, Mahler o
lector inteligente y curioso. Y son
Schoenberg, por citar algunos
precisamente estos trabajos los que
ejemplos, parece indicar un
tan difíciles resultan de encontrar
principio de cambio que, previentre los que aquí se escriben. Una
siblemente, tardará aún mucho
joven musicología enclaustrada en su
en consumarse.
torre universitaria y demasiado preoPese a todo, dos hitos bibliocupada, legítima pero excesivamente,
gráficos en la producción naciopor la problemática noción de “músinal han tenido una especial releca española”, y una crítica musical
vancia: la Historia de la Música La Música de Hans Baldung Grien , 1529
mal estructurada que ha sabido, sin
Española en siete volúmenes
embargo, impulsar el florecimiento de revistas especializa(Alianza, 1983-1985) y el Diccionario de la Música Española e
das, afrontan un reto común: narrar la historia de la música
Hispanoamericana en diez (SGAE, 1999-2003). Con sus virtuuniversal en castellano desde una óptica hispana o, puestos
des y sus defectos, ambas empresas reflejan el compromiso
a soñar con propuestas ambiciosas, hispanoamericana.
de una comunidad científica por participar con voz propia en
el concierto editorial de la música, al tiempo que aspiran a
encontrar una identidad propia en su pasado musical. A este
Miguel Ángel Marín
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M
C
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Mercado
¿MEJOR O PEOR?
uarta acepción del Diccionario de la RAE para el término “mercado”: “Conjunto de actividades realizadas
libremente por los agentes económicos sin intervención del poder público”. Octava acepción: “Estado y
evolución de la oferta y la demanda en un sector económico dado”. Conjuguemos en el sector música, las libres —no
siempre— actividades de la oferta y la demanda. Presupuesto: estamos mejor que hace 25 años. Corolario: estamos peor que hace 25 años.
¿Cuál es la oferta musical? Depende: para el público, para
el estamento estudiantil, o para los profesionales de la “cosa
musical” —como decía Jesús Aguirre. ¿Qué se ofrece? Actividad (lo dice la RAE) —conciertos, ópera, recitales—, material
—partituras, libros, instrumentos—, música grabada, y, desde
luego, enseñanza. Sobre ésta, véase el apartado “demanda”.
Y sobre la actividad, también. Hablamos de España, sí, pero
eso incluye Internet, la aldea global. El melómano, ¿tiene
acceso a cualquier grabación de música clásica? El mundo ha
cambiado: hace 25 años la respuesta hubiera sido “no”, pero
hoy es un casi seguro “sí”. Los comercios no andan boyantes,
pero la Red de redes sí constituye emporio. Hoy no sólo se
puede escuchar a Furtwängler, se le puede ver en filmaciones, oír en entrevistas y seguir sus ensayos. Dígase lo mismo
de Toscanini y casi de Mengelberg. No digamos ya los
“modernos” (Walter, Klemperer, Horenstein), de los que hay
de todo en cualquier soporte audio-visual, y de ellos en adelante lo que se quiera. Si Edison, Cros, Berliner, Chomón y
los Lumière hubieran ido algo más ligeros, habríamos pillado
a Mahler, y hasta a Wagner, en acción. Tenemos a golpe de
euro todos los registros realizados a lo largo de su no corta
vida por Rubinstein, y nos ha faltado el canto de un duro
para tener todos los de Granados y Ricardo Viñes. Existe una
mayestática edición Caruso y si la ciencia hubiera adelantado
una barbaridad tendríamos una de Gayarre.
¿Partituras, libros? La gran ventaja del lenguaje musical
es que es el esperanto llevado al límite: el becuadro, la ligadura o el 3/4 son iguales aquí y en Laponia, y, de nuevo, la
Red es casi infinita ofertando pentagramas, a veces con gratuidad absoluta. Pero el tema libros es peor si usted sólo lee
español, o se mal defiende, de diccionario armado, en
inglés: por traducir, siempre lo ha dicho Javier Alfaya, está
casi todo; se ha avanzado, pero el terreno sigue siendo un
solar huero de regadío. ¿Está traducido el Bach de Spitta (da
igual que hoy sea rebatible un tercio del “tractatus”)? ¿Se
pueden leer en castellano los ensayos y análisis de Heinrich
Schenker (sin los cuales Furtwängler no habría existido
como intérprete)? ¿Los tomos de LaGrange sobre Mahler
han recibido versión hispana? Suma y sigue…
La demanda de la enseñanza ha empeorado en los últimos años, en colisión con el concepto académico: “sin intervención del poder público”. En un reciente artículo (ABC, 149-2010), Tomás Cuesta afirmaba que “ni Lizst, ni Paganini, ni
Schoenberg, podrían ser profesores hoy del Real Conservatorio de Madrid”. La estulta ley de incompatibilidades docentes
prima al mediocre y al burócrata sobre la figura de prestigio.
¿Podrían nutrir al hambriento —al alumno— Frühbeck de
Burgos o López Cobos (escamondado, eso sí, de toda aventura española)? Berganza, a Dios gracias, lo hace: pero eso ya
es alta enseñanza, la Escuela Reina Sofía de Paloma O’Shea,
una institución que cumple con creces una función, que, por
ceñirnos a un único predio, ha dado frutos tan señeros como
los Cuartetos Casals —primero— y Quiroga —después. Pero
Un curandero y su ayudante de Jan Miense Molenaer, 1630
a pie, más abajo del Walhalla de esta Escuela, el hálito de lo
menesteroso va semejándose a Nibelheim.
¿Demanda de actividad musical, de salas o de conciertos?
Si usted vive en Madrid, Valencia o Barcelona, no puede
quejarse. En la capital del reino sobra música, empiezan a
sobrar salas y comienza a faltar público. Pero en Cantabria,
con uno de los niveles de vida más altos de este país, no
existe una orquesta sinfónica estable, y sólo el FIS, la temporada del Palacio de Festivales y el ciclo Música y Academia
de la Fundación Botín alimentan una melomanía abstinente.
En Granada, nivel de vida mucho más bajo, se dan cita una
orquesta excelente, un conservatorio ejemplar —la nómina
de artistas que ha dado en los últimos 15 años asombra— y
un público (una ciudadanía) devoto de la música.
Tengo total respeto hacia los derechos de autor e intérprete, y apoyo que se velen y protejan, pero la lucha sin
cuartel contra el “descargador internáutico” es una guerra
perdida a largo plazo. La persecución y la represión no
hacen sino alentar el halo romántico, transgresor, del bucanero virtual. Los más listos saben que hay que convivir con
la descarga: el “Download” gratuito —¡durante una semana!— de las Sinfonías de Beethoven, organizado por la corporación de la BBC, convirtió a la BBC Philharmonic y su
director, Gianandrea Noseda, en la orquesta y maestro más
difundidos del globo en tal repertorio, por encima de Karajan, Bernstein o Barenboim.
Sí, estamos mejor que hace 25 años y peor que hace 25
años. Ya no basta la Real Academia, hay que ir al pretérito
Codex de Derecho Canónico: “Concordia discordantum
canonum”.
José Luis Pérez de Arteaga
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N
Nostalgia
SÍ, PERO, ¿DE QUÉ?
Musée du Louvre, Paris
H
ojeo, abierto en mis manos, el número 0 de SCHERZO. Sobre mi mesa se apilan los diez siguientes —un
entero año, 1986—, primeros de una larga serie que
aún conservo tras este cuarto de siglo. ¿Qué me dicen
hoy esas páginas? ¿Qué sensaciones me sugiere su lectura,
qué ecos suscitan en mi memoria? En suma, ¿qué echo de
menos de aquella realidad de la que eran reflejo fiel, aunque
crítico e inconformista?
No se trata, en esta efeméride conmemorativa, de dar
curso gratuito a la nostalgia —ese “dolor del retorno” de los
héroes homéricos a su vuelta de Troya que cantaran los Nostoi de la épica griega— entendida como añoranza de un
pasado idealizado, como dolor por una pérdida irreparable,
como anhelo de una realidad inalcanzable, o como todo ello
a la vez. Se trataría más bien, o así al menos lo entiendo, de
ponderar lo bien o mal fundado de esa nostalgia, de discriminar qué vale la pena retener y qué merece ser olvidado. Hilemos fino, pues.
Hojeo ese número 0, cuyo editorial tilda a la música de
“cenicienta de nuestra más o menos vigorosa vida cultural”;
donde un poco más adelante José Antonio Campos, a la
sazón nuevo responsable del Teatro de La Zarzuela, califica a
España de “zona operísticamente desierta”, en cuya capital “la
ópera no pasa de ser una estación de metro”. Hojeo los
números sucesivos, y tropiezo con feroces diatribas (“entre
nosotros casi todo está por hacer”) contra la baja calidad de
nuestra educación musical, la mediocridad y el corporativismo de nuestras orquestas, la falta de infraestructuras, de equipamientos, de instituciones, la desatención a la creación contemporánea propia; ante tan desolador panorama no quedaba, según el editorialista, “más ejercicio que el de la nostalgia
o el de la exasperación”; y en el apartado de la música grabada las cosas no iban mucho mejor: mortecino el viejo vinilo,
avanzado el año SCHERZO iniciaba una modesta sección
dedicada a una polémica novedad —el CD, vivo ya hacía un
quinquenio en otros pagos—, mientras nuestra música histórica era patrimonio discográfico casi exclusivo de intérpretes y
sellos internacionales.
Nostalgia, pues, ¿de qué? No será, ciertamente, añoranza de ese pasado de inmerecida idealización —pese a
cuanto todavía hoy sigamos criticando de nuestra siempre
menesterosa vida musical, y más en los presentes tiempos
de crisis que amenazan con dar al traste con mucho de lo
conquistado—; aquí sí hemos de reconocer que —salvo
por la triste ausencia de un puñado de artistas únicos—
“cualquiera tiempo pasado fue peor”: ante todo por la prodigiosa, casi ilimitada, ampliación actual de nuestros horizontes de conocimiento, gracias a aquel incipiente CD que
nos ha posibilitado el disfrute de músicas entonces ni
siquiera atisbadas; pero también por los esfuerzos realizados en infraestructuras, instituciones y medios; por la creciente calidad de nuestros intérpretes individuales y colectivos, el trabajo de nuestros mejores sellos discográficos y
la progresiva internacionalización y apertura de fronteras
de nuestra vida musical.
Pero, retrocediendo aún más en el tiempo, sí hay lugar
para tantas nostalgias —íntimas, subjetivas, pero no menores— que enriquecen e iluminan el recuerdo: nostalgia del
descubrimiento, del gozoso instante de esa primera escucha
de las grandes obras maestras que ya nunca nos deslumbrarán como entonces, y que ansiamos en vano revivir a manos
de un intérprete genial; nostalgia del desvelamiento de obras
Melancolía de Domenico Feti, 1620
en un principio tenidas por tediosas o inaccesibles, y que un
buen día nos libraron sus secretos; nostalgia de la sensación,
de ese acontecimiento raro que atesoramos en la memoria:
mi primera ópera —Tosca—, el Otello de Del Monaco, tutta
Simionato, mi primer recital de Victoria, el Chopin de Rubinstein, Lulu por Boulez-Chéreau, Boris por Abbado-Liubimov,
el Prokofiev de Stokowski, Ormandy o Mravinski, Bayreuth
en compañía de Ángel Mayo; nostalgia de las vivencias compartidas —con unos padres aficionados, con nuestros mejores amigos, con los colegas del colegio mayor, con nuestras
novias, con nuestros hijos más tarde—, un compartir que
trasciende y multiplica el goce. Y nostalgia, en fin y sobre
todo, de los ausentes, de quienes —padres, artistas, amigos,
maestros— significaron algo, o quizá todo, en nuestra formación musical, en nuestra maduración como aficionados, en
nuestra capacidad de entendimiento y disfrute. Cada uno de
nosotros tiene sus propios nombres; yo, por supuesto, los
míos, y a su memoria reservo lo más hondo de mi nostalgia.
Santiago Salaverri
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Ñoñerias
LA CULPA FUE DE SARITA
Wallraf-Richartz Museum, Colonia
ron Plácido Domingo y José Tamayo en el Auditorio Nacional.
Sucedió en los noventa, pero la ventolera de las banderas regionales, el trajín de la naftalina y la comunión del
himno zarzuelero —Amigos, siempre amigos— sobrentendían un anacronismo y colmaban la definición que la Real
Academia atribuye al adjetivo ñoño: soso, de poca sustancia, apocado, corto de ingenio, caduco y chocho.
Chocho no se escribe con “ñ” y sí forma parte de ciertas
actitudes regresivas que a veces lastran la mirada del horizonte. Especialmente cuando la clase política se divierte
con el juguete de la música y hace un pareado entre la injerencia y la incompetencia.
Fue una ñoñería el jaleó que organizó el PP a propósito
de la Luna lunera de José María Cano, como ha sido una
ñoñería el provincianismo del PSOE en la fascinación hacia
los gestores y sobreintendentes transpirenaicos.
También me parece una ñoñería extemporánea la
megalomanía del modelo valenciano. Que es el Walhalla
del Turia sin ñ ni aliteraciones wagnerianas, pero con todos
los resabios y disparates que comporta la opulencia.
Unos y otros ejemplos relacionan la ñoñería con el
acomplejamiento. Y no se trata de airear la eñe mayúscula
que antaño procuraba tanto daño, sino de significar un problema de madurez o de inmadurez respecto a la gestión
depredadora de la caja de música.
Que muchas veces es la caja del difunto, o la caja del
supermercado, o el cajón del sastre, o el cajón desastre. O
sea, el habitáculo en el que el autor de estás desordenadas
líneas ha decidido clasificar los acontecimientos más ñoños
del último cuarto de siglo. Arbitrariamente.
Dos músicos de Albrecht Dürer, 1504
L
108
a letra Ñ se ha convertido en símbolo patriótico y en
referencia identitaria. Tanto se utiliza de estandarte en
el Instituto Cervantes como se emplea para exaltar los
progresos baloncestísticos (de la NBA a la ÑBA), sin
olvidar el tejado que ocupa en el exabrupto absoluto del
repertorio nacional ni su posición estratégica en la última
sílaba de España.
El problema sobreviene cuando hay más de una. Y no
hablamos de Españas, sino de eñes. Eñes como las dos consonantes que aliteran —perdonen el neologismo— el sustantivo ñoñería. Nos ocupa aquí relacionarlo con 25 años
de historia musical, conscientes de la cacofonía y de la disonancia que implica el término y su propia relación con el
último cuarto de siglo.
Ñoñería rima con cursilería y no rima con antiguo régimen.
Equidista de ambos y viene al pelo o al moño para evocar la
experiencia traumática de aquella gala de Reyes que concibie-
— El fichaje de Aldo Ceccato en la Orquesta Nacional.
— Los conciertos de Montserrat Caballé con su hija.
— El disco de Alfredo Kraus con la tuna (la versión en CD
apareció en 1990).
— Las campañas líricas del ventrílocuo José Luis Moreno. Y
en particular el diezmado ejército de la producción de Aida
(tres soldados aparecían y desaparecían en una especie de
biombo apergaminado para dar sensación de grupo).
— La película de Franco Zeffirelli sobre Maria Callas. Que
es una película sobre sí mismo. Y muy autocomplaciente. Y
muy ñoña. O tan ñoña como su ñoño Jesucristo.
— Riccardo Muti haciendo —deshaciendo— música barroca
(y resucitando a Karl Böhm).
— El marido de Joan Sutherland. Que en la gloria esté (ella).
— El revuelo de la melomanía madrileña a propósito de Lulu.
— El conciertazo.
El listado, me consta, es discutible, pero hablar de la
ñoñería en sentido abstracto equivale a una redacción libre.
Igual que ocurría en el colegio. O que ocurría en el mío,
donde una profesora de música, Sarita se llamaba, adoptaba
la trágica costumbre de cantar con letras propias la Pequeña
música nocturna de Mozart y el Danubio azul de Strauss.
No recuerdo haber escuchado nada más ñoño que un
pasaje del vals: “Desde el roquedal, con su ninfa azul, donde
enhiestos, los castillos, tu silueta así hacen brillar”, canturreaba
Sarita. Entiendo que es un recuerdo personal. Pero me preocupa que el “caso Sarita” haya malogrado miles y miles de alumnos en los colegios de España durante 25 años. Eñe que eñe.
Rubén Amón
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O
Olvidados
PARTITURAS MUDAS
Museo Mauritshuis, La Haya
E
stos olvidados no tienen nada que ver con los de
Buñuel. Aquí son compositores españoles que fueron
un día aplaudidos y hasta alcanzaron un reconocimiento, a veces casi popular. Sin embargo, hoy permanecen
en un lugar secundario; son unos desconocidos, y no ya por
el hombre de la calle, sino por los habituales a los conciertos.
Y es que las obras de estos compositores apenas se interpretan, aunque la musicología y la buena crítica recibida en otro
tiempo por sus obras señalen al menos cierta calidad. Pero
hay demasiados desconocidos notables y es una lástima. Un
pintor puede enseñar su obra a los amigos, un escritor prestar su manuscrito. Y un músico, ¿qué puede hacer cuando su
composición no se ejecuta y por tanto no suena? Los autores
más importantes cubren la programación de recitales y conciertos. Sus obras taponan la apertura a nuevos repertorios y
resulta muy difícil para los demás abrirse paso.
No siempre la mediocridad es la causa principal del
olvido de un compositor. A veces no se sabe por qué la historia, la sociedad, se muestra injusta con algunos artistas. Es
cierto que el número de autores es muy grande y, por tanto,
la posibilidad de ser elegido para figurar en el programa de
cualquier tipo de concierto, es muy remota y más aún si, en
su momento, ese autor no se incorporó al repertorio.
La escasez de orquestas en la España de los siglos XVIII
y XIX hacía muy difícil implantar un repertorio español con
las sinfonías de Baguer, Pons, Sor, Tintorer, Arriaga, Garay,
Moreno, Marqués, Olleta, Bretón, Olmeda, Chapí, Zubiaurre, Jiménez, Serrano, Manrique de Lara, etc., aunque en los
últimos años se han grabado y tocado bastantes.
Los compositores de la llamada “generación de los
maestros” han tenido poca suerte, quizá porque a esa generación pertenecen Enrique Granados, Manuel de Falla, Joaquín Turina, Julio Gómez, Conrado del Campo, Jesús Guridi
y Óscar Esplá, todos ellos bien representados en nuestra
discografía, aunque algunos no aparecen como debieran en
los programas y menos en los teatros líricos. Mas hay una
serie de autores de esa etapa, cuya existencia se extiende
aproximadamente desde 1870 hasta la Guerra Civil y primera posguerra, que han dejado una obra interesante y variada
y apenas son conocidos por los aficionados. Me refiero a
músicos como Enric Morera, Federico Olmeda, Jacinto Ruiz
Manzanares, Eduardo Rodríguez-Losada, Jaume Pahissa,
Arturo Saco del Valle, Facundo de la Viña, Rogelio del
Villar, Vicente Arregui, etc., inéditos para el oyente.
Es grave el caso de Facundo de la Viña (1877-1952), compositor gijonés muy vinculado a Valladolid y a Madrid, donde
estudió con Fernández Grajal y Emilio Serrano. Luego amplió
estudios en París con Paul Dukas, muy influyente en su estilo, así como Wagner y Richard Strauss a quienes admiraba.
Sus óperas Hechizo romancesco, premiada en un concurso
nacional, La espigadora, basada en el episodio bíblico de
Ruth y Booz, desarrollado en los campos de trigo, cuyo estreno tuvo lugar en el Liceo de Barcelona en 1927, y La montaraza de Grandes, de un castellanismo verista, son muy notables aportaciones al maltratado teatro lírico español. Muy vinculado al Valladolid del padre Villalba, Félix Antonio González, Ruiz Manzanares, etc., De la Viña es autor de canciones,
obras para piano y más de una docena de grandes poemas
sinfónicos, entre ellos Hero y Leandro, Canto de la trilla, Ante
el mar, Judith, Covadonga, Sierra de Gredos, Por tierras de
Castilla, Poema de la vida; recientemente, el compositor y
director Tomás Garrido ha grabado el poema para cuerdas
Músicos cenando y tocando de Anthonie Palamedesz, 1632
de De la Viña Cautivos por España – Lamento, en el cual, al
margen de su adscripción a la Falange (introduce brevísimamente el Cara al sol), se aprecia el alto nivel de su música.
Sopeña, Gerardo Diego y Joaquín Rodrigo, al referirse a
Facundo de la Viña, hablaron de su “robustez orquestal y
envergadura poemática”. Con ocasión de su centenario,
Enrique Franco escribió en El País: “Sus procedimientos,
ambiciosos en lo formal como en lo sonoro, eficaces y
directos en lo expresivo, no pueden ser tachados de reaccionarios por la sola razón de no seguir la vía entonces más
renovadora: el impresionismo y sus diversas derivaciones”.
Y nosotros añadiríamos que el paso del tiempo, aniquilador
de modas y de estilos, favorece la escucha de la obra del
maestro asturiano, de indudable solidez y gran oficio.
Personalidad destacable por muchas razones y también
olvidado en el plano sinfónico es el leonés Rogelio del
Villar (1873-1937) profesor y crítico, además de excelente
compositor. Entre sus alumnos figura el gran ensayista y crítico Enrique Franco, que escribió páginas espléndidas sobre
él, resaltando su leonesismo a través de los muy variados
cantos de la provincia, sobre todo en su parte norteña, desde Luna y Babia a Laciana y el Bierzo. Su obra pianística y
sobre todo sus canciones, llevaron a aplicarle el sobrenombre de “el Grieg español” y el Diccionario de la Música
Labor, de Pena y Anglés, dice que sus cinco cuadernos de
Canciones leonesas fueron muy elogiados por el gran músico noruego. La soprano Marta Arce y el pianista Jorge
Robaina han dedicado un disco a una parte de la producción liederística de Rogelio del Villar.
Pero habría que recuperar los tres cuartetos de cuerda,
buena parte de las piezas pianísticas y sobre todo su producción sinfónica, por ejemplo las Escenas populares, Las
hilanderas, inspirada por el cuadro de Velázquez, Égloga,
Paisaje montañés, Suite romántica…
La Orquesta de Castilla y León tiene en las obras de
Rogelio del Villar material suficiente para emprender una
recuperación que, desde el más allá, pide un artista de la
estatura del músico leonés.
Andrés Ruiz Tarazona
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P
Público
EL GRAN RETO
Musée du Louvre, Paris
roclamaba hace tiempo Alfonso
Guerra que “a España no la va a
conocer ni la madre que la
parió”, en un aserto que acabó
casi en descripción de los profundos
cambios políticos, sociales y culturales
que la transición propició en nuestro
país. No es mal argumento para asomarnos a la evolución del público de
los últimos veinticinco años en nuestras
salas de conciertos y en nuestros —
cada vez más— teatros de ópera y en
los demasiado escasos en los que la
zarzuela tiene protagonismo. El parámetro esencial a tener en cuenta en el
análisis es que no existe un perfil único
de público que acuda a lo que podemos convenir en denominar propuestas
de música culta sino que estamos ante
un mundo heterogéneo.
En cada uno de los posibles ámbitos
de análisis, la evolución ha sido diversa
en función de múltiples variantes. La
creación de nuevas infraestructuras desde la década de los ochenta abrió
expectativas y rompió viejos esquemas
y prejuicios. España, por fin, empezó a Festival de música en París de Giovanni Paolo Pannini, 1747
tener una red de auditorios en condifestivales articulados sobre los músicos más conocidos y las
ciones y a renovar sus vetustos teatros. Fue un paso muy
orquestas autonómicas también dejan ver buen tono, aunimportante que dotó al estado de una red de equipamienque también se percibe una cada vez más elevada edad
tos que, con mayor o menor fortuna, ha ido generando
media entre los asistentes y la necesidad de políticas de
procesos de colaboración de los que todos se han beneficaptación de nuevos públicos. Otros sectores como el de la
ciado. A la vez comenzó a alcanzarse una cierta normalimúsica contemporánea, salvo en las grandes ciudades que
dad europea en la creación de nuevas formaciones sinfócuentan con una asistencia minoritaria pero muy fiel, apenicas que se sumaban a las escasas existentes. Este paso
nas tiene presencia más allá de lo anecdótico en el resto del
adelante fue significativo porque sirvió de soporte que
territorio.
impulsó una cierta mejora de la educación especializada.
Los problemas que se enuncian no son únicamente atriEn estas dos décadas largas quizá la evolución más notabuibles a nuestro país. Son compartidos con el resto de
ble ha llegado de la mano del mundo de la ópera. Las
Europa en buena medida. Quizá lo específico esté determitemporadas se han multiplicado y también lo ha hecho el
nado por el estrepitoso fracaso de la política educativa
repertorio que ha pasado de unas monótonas propuestas,
general en lo que a la música se refiere en todos los escalosalvo en un par de temporadas estatales, a una diversidad
nes formativos, y que llevará a serios problemas a medio
asombrosa que ha llevado multitudes a los teatros. La claplazo y también a la dificultad de aguantar los embates de
ve ha estado, precisamente, en la renovación de un reperlas crisis económicas ante una clase política que no sabe ver
torio que se ha ensanchado hacia el barroco y hasta la crela música como una industria cultural más, sino como un
ación actual. Si a esto unimos la mejora integral de los
elemento marginal que sobra cuando vienen mal dadas.
espectáculos —antes centrados exclusivamente en la vocaEsta forma de actuar puede ser letal ante un panorama que
lidad— y ahora muy equilibrados en sus vertientes musical
debiera ser otro porque nuestro país cuenta a día de hoy
y escénica —aquí la polémica ha empujado una presencia
con una sensacional cantera de músicos competitivos a
mediática masiva— se entiende ese constante rejuvenecinivel internacional y un tejido productivo cultural que poco
miento de un público que, además, es variopinto en sus
a poco ha conseguido metas impensables hace veinticinco
gustos.
años manejando, además, presupuestos muy ajustados. O
No ha experimentado el mismo auge el mundo de la
sea, la fórmula, ha sido más que efectiva: dosis abundantes
música sinfónica aunque sí se observan tímidos avances. La
de imaginación y talento, factores ambos claves cuando de
creación de orquestas y auditorios ha permitido estabilizar
música hablamos. Ahora estamos ante una encrucijada. En
un público décadas atrás aglutinado en torno a las sociedalos próximos años se debe dar un salto en la oferta que
des filarmónicas hoy inmersas en un fuerte declive, salvo
conlleve una importante captación de público. La batalla no
excepciones. Las grandes estrellas de la música internaciova a ser fácil pero los retos son sin duda estimulantes y hay
nal —en nuestro país pagadas a precio de oro— han ejercimucho que ganar.
do un tirón indudable entre los aficionados pero sus visitas
no han acabado por consolidar esos aluviones puntuales.
Mantienen su fidelidad los grandes ciclos sinfónicos y los
Cosme Marina
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Quijotes
A PULSO
Museo del Hermitage, San Petersburgo
L
a pasión por la música mueve montañas: ¿quién dijo
imposible?; basta repasar a vuela pluma la transformación de la vida musical española para darse cuenta de
que, por encima de las políticas culturales, de la creación de auditorios y orquestas, destaca la huella de personas que han logrado hacer realidad sus sueños melómanos
a base de tesón, entrega y ese punto de locura imprescindible que permite considerarlos auténticos quijotes de la
música. Abre la galería Alfonso Aijón, que —al igual que
hizo Haydn con la sinfonía— no inventó el oficio de promotor privado de conciertos en este país, pero fue quien le
dio sus señas de identidad. Ha logrado algo tan difícil como
situar a España en la agenda de las mejores orquestas y los
más grandes solistas del mundo, ganando a pulso credibilidad, respeto y confianza en la escena concertística internacional; en las temporadas de Ibermúsica el aficionado ha
encontrado siempre el máximo nivel de calidad, comparable al de los mejores ciclos del mundo. Paloma O’Shea también hizo realidad algo muy difícil de conseguir: crear en
Madrid un centro de formación musical de primer orden,
ambicioso en su proyecto pedagógico y capaz de atraer a
los mejores especialistas: la Escuela Superior de Música Reina Sofía, referente a la hora buscar la máxima excelencia en
la preparación de los músicos del futuro.
Hay tareas calladas, que lo exigen todo, lejos de los
focos, pero de ellas depende algo vital para calibrar la calidad musical de un país: el nivel de sus orquestas. Víctor
Pablo Pérez es el gran forjador de orquestas de este país y
sus logros pueden oírse; las Sinfónicas de Tenerife y de
Galicia, dos orquestas de provincias que bajo su mando se
han situado en la élite orquestal, con una calidad muy superior a la que ofrecen otros conjuntos de mayor presupuesto.
Josep Pons, además de elevar el listón de calidad de la
Orquesta Ciudad de Granada, se ganó la condición quijotesca al crear de la nada la Orquestra de Cambra Teatre Lliure
de Barcelona y forjar con el soporte de Harmonia Mundi un
prestigio internacional que de nada les sirvió frente a la
mezquina actitud de gestores y políticos barceloneses que
la dejaron morir sin mover un dedo para salvarla.
España es país de festivales, por tradición y hábitos culturales. El malogrado Rafael Nebot situó al Festival de Canarias
entre las citas europeas relevantes y tuvo el mérito de apostar
no sólo por grandes orquestas y solistas: la política de encargos a grandes compositores españoles y extranjeros le otorgó
una mayor dimensión. Alfredo Aracil dio esplendor al Festival de Granada con una programación ajena a los estrellatos,
siempre imaginativa en los programas y valiente en el apoyo
de la cantera. Maricarmen Palma dio forma e hizo realidad el
Festival de Música Antigua de Barcelona, cita pionera que
presentó a los melómanos las corrientes historicistas cuando
la llamada revolución barroca era casi un exotismo en la programación. Josep Lloret ha conseguido situar a un pequeño
pueblo del Ampurdà, Torroella de Montgrí, en el mapa de
festivales europeos con presupuestos ajustados, otorgando
más protagonismo al interés musical que a la fama del intérprete de turno. Y fomentando la cantera.
También tiene mucho de quijote Jordi Savall, como violagambista y director —es junto a Plácido Domingo el músico español de mayor proyección internacional— y creador
de su propio sello discográfico, Alia Vox, logrando el control absoluto de sus proyectos artísticos: su ejemplo lo
siguen cada día más grupos y solistas. Fantástica, también la
Retrato de un actor de Domenico Feti, 1623
labor del Cuarteto Casals, que se codea con los mejores
cuartetos de cuerda de su generación. Hay mucho de quijotesco en Juan Lucas, que ha convertido Diverdi en algo más
que una distribuidora de discos: el apoyo firme a la creación contemporánea, a los sellos nacionales, la producción
de ambiciosos proyectos con los que se gana de todo
menos dinero. Y en el empeño de Xavier Güell en la defensa de la música de hoy: ha logrado que los nombres de
referencia de la música contemporánea presenten su obra
en Madrid. Quiero cerrar la galería con Antonio Moral: fue
un quijote a la hora de poner en marcha SCHERZO; el Festival Mozart (Madrid y La Coruña); el Ciclo de Grandes
Intérpretes —uno de los mejores del mundo—; devolvió el
esplendor a la Semana de Música Religiosa de Cuenca y ha
hecho un magnífico trabajo en el Teatro Real. Y todo lo ha
hecho movido por una pasión musical que no conoce límites. Quedan, a buen seguro, otros muchos quijotes en la
vida musical y pido perdón por las ausencias, pero no por
los presentes.
Javier Pérez Senz
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TREMENDA Y
DRAMÁTICA
remenda y dramática. Ésta es la desmaquillada situación que sufren las artes escénicas en España en el
momento en que SCHERZO cumple 25 años. Tras la
formidable eclosión que disfrutó la música en la
geografía española durante los años ochenta y noventa del
siglo pasado; después de los tiempos de esplendor en que
nacieron tantos auditorios, orquestas, melómanos y hasta
la propia SCHERZO; cuando todavía está reciente el
recuerdo de un tiempo en el que España y su creciente
vida musical fueron modelo para otros países europeos de
mayor raigambre musical, hoy la realidad es que los brutales recortes presupuestarios, la falta de una verdadera tradición en la gestión cultural y la alegría con que se administró en muchas ocasiones el generoso dinero de las subvenciones han cortado las alas y frenado dramáticamente
la panacea musical de las últimas décadas.
Decía Octavio Paz que el principio y base de todo es la
inversión en cultura y educación, y la consecuente optimización de los recursos disponibles. Después del periodo de
vacas gordas, en que no había solista o formación sinfónica
importante que no visitara España cada año, y cuando
orquestas y salas de concierto surgían como hongos en la
tierra de Victoria y Falla, la realidad sacude con virulencia
dramática a una sociedad que ciertamente no supo crear las
verdaderas bases de aquel esplendor de escaparate, despilfarro y algo de nuevo rico.
Mientras se inauguraban auditorios, teatros de ópera y
se fundaban orquestas y más orquestas nutridas casi totalmente por músicos foráneos a los que Falla, Albéniz o
Montsalvatge les sonaban a chino, el drama de nuestros
conservatorios, de las enseñanzas musicales, permanecía
como la gran asignatura pendiente de la vida musical española. Y ahora, cuando los recursos financieros se han mermado casi hasta la mitad en muchos casos, no existe una
generación propia de músicos y de gestores que pueda
suplir todo aquel esplendor financiado con alegres cheques
alimentados con fondos públicos.
La situación resulta aún más dramática en el universo de
la música que en el de otros sectores. En tiempos de crisis,
lo primero que se recorta es siempre la cultura. “Es mejor
dejar de financiar una ópera que una cama de hospital”.
Dicho así —y así es como lo dicen nuestros políticos con
evidente cortedad de miras— la respuesta es inapelable.
Pero detrás de ese argumento tan esencial y un punto rústico, se esconde la realidad a la que se refería Octavio Paz.
Los fracasos sucesivos de los diferentes planes generales
de enseñanza han conducido a la tremenda y dramática realidad actual. Hoy es difícil encontrar un joven que sepa
quién es Octavio Paz o haya leído a Pérez Galdós. Muchos
de nuestros músicos, además de desconocer a estos dos
personajes y a todos los demás, tampoco saben de nuestra
música —y de la otra— mucho más que los intérpretes
extranjeros que pueblan los atriles de nuestras orquestas.
Recortar en cultura es cercenar las bases de la libertad,
del bienestar y de la cohesión social. La famosa cama de
hospital tiene que ser compatible con un conservatorio bien
gestionado y con una oferta cultural que permita al ciudadano su desarrollo —y disfrute— personal y social. Lo uno
es tan principal como lo otro.
La solución a estos gravísimos recortes pasa por una
absoluta y radical revisión y optimización de los hoy menguados recursos financieros. En España, y esto es bien
Galleria dell’Accademia, Florencia
R
T
Recursos
Tres músicos de los Medici de Anton Domenico Gabbiani, 1687
sabido en los círculos profesionales, se han pagado —y se
pagan— cachés notoriamente más elevados que los establecidos en países de mayor tradición musical. Que un
pianista cobre equis por un recital en Londres y equis +
otra equis en España es algo intolerable y bochornoso. Y
la culpa no es del artista o de su agente, sino del gestor o
de la entidad a la que éste representa, que, ignorante o no
de ello, paga bastante más de lo que se abona en otros
países de nuestro entorno cultural. Bien conocido es el
reciente caso del Palau de la Música de Barcelona, Fèlix
Millet y Jordi Montull.
Lo mismo ocurre con los profesores de las flamantes
orquestas españolas. Sonroja analizar las horas reales trabajadas al cabo del año por nuestros instrumentistas sinfónicos y la remuneración que perciben como contraprestación.
Muchísimos de ellos cobran salarios considerablemente más
altos que los de sus colegas de grandes orquestas europeas.
Y esto pese al claro desnivel de calidad y de cantidad del
trabajo realizado. Es ciertamente escandaloso que un profesor de la Royal Concertgebouw de Ámsterdam, de la Royal
Philharmonic de Londres o de la Scala de Milán gane menos
que un instrumentista de la Orquesta Nacional o del Liceu
de Barcelona, por poner sólo dos ejemplos.
Hay que asumir la realidad fea y tozuda de los recortes
en cultura. Ante ello, sólo cabe la optimización de los disminuidos medios disponibles. Buscar una nueva relación
entre artistas/agentes y teatros y entidades musicales. También revisar en profundidad y con valentía las relaciones
laborales, los emolumentos y la productividad de nuestras
orquestas; profundizar en la incipiente colaboración entre
instituciones y sociedades musicales; potenciar las coproducciones y los acuerdos que unifiquen criterios; aumentar
el rendimiento de las en muchos casos infrautilizadas salas
de concierto; ahondar en la búsqueda ¡y mimo! de los
patrocinadores…
Y siempre, siempre, en tiempos de vacas gordas y en
tiempos de vacas flacas, cuidar el “principio y base” de
todo: la educación. Octavio Paz. Nuestros conservatorios y
las leyes que los rigen han de ser revisados en profundidad.
Sólo así, cuando la casa se comience por los cimientos, se
vivirá una realidad musical a prueba de especulaciones y de
los caprichosos vaivenes de la hacienda pública.
Justo Romero
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Sabidurías
LA MÚSICA QUE LLEVAN DENTRO
A
nte todo, unas gotas de semántica. La ciencia conoce.
Frente al objeto, el sujeto se despersonaliza y se produce el conocimiento: objetivo, universal, demostrable, contradecible. El arte no conoce pero sabe. El
sujeto se afirma en la creación —si se prefiere: en la producción— y el objeto que surge, la obra, persuade, convence, a
veces seduce. O no persuade ni convence ni seduce aunque,
en cualquier caso, no puede ni demostrarse ni contradecirse.
Ejemplo máximo es la música, que ni siquiera se deja traducir.
Se advierte la diferencia entre conocimiento y saber.
Más allá de estas distancias, la ciencia y el arte coinciden en
una categoría común: la sabiduría. Es la que surge de la
experiencia. Dicho del revés: se pone de manifiesto cuando
un científico o un artista es inexperto, cuando no cuenta
con ese imponderable del ensayo y el error que trae el
tiempo bien empleado. Sabio es el que no se mete en callejones sin salida, no se equivoca de instrumento, no malgasta sus energías en un erróneo balance de fuerzas.
El siglo XX fue un siglo de experimentaciones estéticas
extremas y sabrosos anacronismos. En el primer rango, las
vanguardias quisieron hacer borrón y cuenta nueva, implantar un inédito origen, saltar sobre el vacío del tiempo histórico. A la vez, debieron convivir o malvivir junto a tradiciones
muy arraigadas y todavía fructíferas. Contaron con un enemigo: la improvisación. Sus adversarios, con otro: la rutina.
La primera mata por aborto. La segunda, por inanición.
Llegado el fin de siglo —dicho de otra forma: liquidada
la herencia que cobra su heredero forzoso, el siglo siguiente— parece que alcanzamos un armisticio en la guerra estética: lo ecléctico. Aquí también cabe cobrar las rentas. Finisecular es un eclecticismo donde todo se respeta, todo vale
y se busca una mezcolanza razonable dentro de la anchísima oferta que han dejado los años. Corre asimismo un riesgo específico: el pastiche, que puede ser salvado con un
recurso excepcional y sutilísimo: la estética del propio pastiche. Imprudentes, abstenerse.
Me arriesgo a decir que el eclecticismo, si no es audaz,
al menos puede ser sabio. La experiencia artística del Novecientos agotó las posibilidades del experimento y del
museo. Digo más: creó el museo del experimento. Y más
aún: la academia de la vanguardia. No lo afirmo con rebaba
sino con aprobación, pues la vanguardia ocurre en sociedad y las sociedades viven de institucionalizarse. Hacen
camino su andar, si obran con sabiduría. Convierten sus
costumbres en leyes conscientes, desechando las inútiles y
caducas. Académicos son los que estudian reglas y la vanguardia ha encontrado las suyas, a fuerza de no aceptarlas
por anticipado. Todo esto alcanza un resultado socialmente
muy apreciable: la diversificación del gusto. Así tenemos,
por ceñirnos a la música, premios para lo experimental, festivales de música contemporánea —que sigue siendo minoritaria y excepcional en los programas y las temporadas— y
hasta colecciones de registros en la misma línea.
Este cuarto de siglo ha sido incomparablemente fecundo
para la vida musical española. La proliferación de instalaciones y de actividades, incluida la nuestra que es la crítica, ha
cubierto el mapa de musicalias constantes. Y el cambio no
sólo ha sido de cantidad sino de calidad. La velocidad sea
bienvenida, incluidos los atracones y los desconciertos.
Si de creación se trata, las líneas son divergentes y ricas.
Sigue habiendo una línea cosmopolita y una línea historicista, la internacional y la nacional, ahora subrayada por el labe-
La vieja compañia musical de Frans van Mieris, 1681
rinto autonómico. Simplifico brutalmente: la línea Gerhard y
la línea Rodrigo. Se escribe música desde la sólida instalación
tradicional de un Antón García Abril hasta el extremo concretismo de un Mauricio Sotelo. Ya nadie se asusta de los atonalismos, sea el serial, el libre o el aleatorio. Los progresistas,
por las suyas, han perdido el asco a los olvidados tesorillos
de la zarzuela. En esto, como en tantas otras cosas, los españoles estamos aprendiendo a escuchar y a dialogar, a concertarnos como en los conciertos. A la vez, echando cuentas,
nunca ha habido en España tanta gente escribiendo música,
lo que significa: gente que quiere aprender a escribir música,
la informe y pugnante música que llevan dentro.
De la centuria anterior hemos heredado virguerías técnicas: ondas Martenot, osciladores electrónicos, rayos láser y,
en el otro extremo, la sonoridad de los instrumentos primitivos, que suenan sorprendentemente actuales. Heredamos,
como es consiguiente, la aceptación de que el arte no progresa ni involuciona y que todo sirve a sus castos y desenfadados fines: la exploración del infinito. En un tiempo propio, que muchos sospechan sea el de la eternidad.
Nos queda por dilucidar el límite de nuestro arte. ¿Es
música cualquier fenómeno acústico, como propusieron los
futuristas y sostienen los concretistas? ¿Vivimos en un medio
continuo de musicalidad y estamos constituidos por él aunque sin saberlo? ¿El ruido es también bello en sus convulsiones y susurros? El tiempo —el de los relojes, los almanaques y la historia— lo dirá, si es que se digna decir algo. La
sabiduría consiste en saber oír sus equívocos signos, la trama de nuestra vida en común. Nada más comunitario que la
escucha musical, el silencio del que nace eso que todo lo
dice sin decir nada.
Blas Matamoro
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Tribus
DESDE CERO
Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles
parece aun más tétrica de lo habitual, el sendero deviene en una
gran sombra: es la Puerta Negra
de Mordor, el paso a un lugar
oculto donde un día reinaron el
caos, el narcotráfico, la delincuencia común y los conflictos entre
clanes. Ahora todo ello aún pervive, pero se ve poco a poco arrastrado por una ola de rebeldía y de
espíritu bohemio que va moldeando un nuevo San Francisco, un
barrio que crece en arte a través
del fantástico Museo de Reproducciones (en la rehabilitada Iglesia
del Corazón de María), que puede
ser parte del festival Bilbao Tropical, que se integra en la universidad con su residencia de estudiantes, que respira música tradicional
por todos los costados, que se
asoma con orgullo a su pasado
minero y obrero y que, sobre
todo, cree en su alma multicultural
y en sus ganas de vivir.
Amador habla con una voz tan
Harry el peludo, Pedro el loco y el pequeño Amon de Agostino Carracci, 1598-1600
dura, grave y ronca que nadie creería que de niño formó parte del
coro de la Parroquia de la Sagrada Familia de su ciudad
hora que las series norteamericanas están de moda en
natal, San Antonio de los Altos, en Venezuela. No ha pasanuestro país, quizás a muchos aficionados les suene
do tanto, sólo treinta años, de los cuales lleva más de diez
el nombre de Owney Madden, el famoso gánster
en San Francisco. Vive en la miseria, completamente desablanco de Manhattan que en 1923 creara el Cotton
seado, rayando la mendicidad, pero sabe ser feliz. Su vieja
Club en la Lenox Avenue de Harlem mientras cumplía pena
flauta aún conserva el aroma de los tiempos pasados, un
en la prisión de Sing Sing. En plena Harlem Renaissance,
esmalte formidable y un sonido muy dulce. Antaño hizo
cuando la cultura afroamericana alzaba por vez primera una
sonar a Bach, a Haendel, a Telemann, incluso a Debussy,
voz propia, distinta y atractiva, el jazz vivió allí, en noches
en muchos colegios venezolanos. Ahora vaga por los
hastiadas de humo, de contrabando, de prostitutas, de indibarrios de Bilbao, elige la banda sonora de sus calles y
gencia y de xenofobia, una edad dorada. Por allí pasarían
pone un poco de música en la vida de sus habitantes,
verdaderos ídolos como Duke Ellington, Ella Fitzgerald, Louis
siempre tan estresados, siempre corriendo, siempre con
Armstrong, Billie Holiday, Dizzy Gillespie o Nat King Cole. Al
prisas, caray. Su amigo Domingo es, según nos cuenta, un
otro lado, entre el publico, todos blancos: George Gershwin,
verdadero as al acordeón, se las sabe todas, nadie toca La
Jimmy Durante, Irving Berlin, Mae West, Eddie Cantor…
cumparsita como él, igual que nadie canta como Pascual,
Bilbao tiene su propio Cotton Club: está en Indautxu, y
el auténtico rey de la calle, que es como un Louis Armstambién hace música en directo, de esa que se llama alternatrong redivivo. Es otra forma de vivir la música: allá donde
tiva o independiente. Este Cotton Club vive con la añoranza
nunca llega el silencio, el sonido de una flauta, de un
de un pasado desconocido, remotísimo, exótico, valiente,
acordeón o de una voz alivia, suaviza y armoniza los ecos
seguramente idealizado, pero vive a la vez en un barrio de
atronadores y corrompidos de las grandes ciudades.
bien de una ciudad próspera del siglo XXI que nada tiene
Amador no sabe quién es José Antonio Abreu, no sabe
que ver con aquel gueto residual de la Nueva York de los
quién es Gustavo Dudamel, no sabe lo que es el Sistema
años veinte. Se llaman como ellos, quieren llevar su nombre,
Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles, no sabe lo que
pero qué mundos tan distintos. Entre nuestro público pasa
la música está haciendo por los niños en su país, el milagro
algo similar: nos gusta el Catfish Row de Porgy and Bess, esos
venezolano. Ahora que lo sabe no se lo puede creer: “es
oscuros suburbios de Charleston, nos gustan sus habitantes,
fantástico, maravilloso”. Pero Amador cree también en los
sus formas de vida, sus trapicheos, sus luchas, pero sólo
movimientos juveniles, en la desobediencia cultural, en las
como piezas de museo, nada de ser como ellos, ni siquiera
revoluciones estéticas, en las tribus urbanas, en la ilimitada
de acercarse a sus barrios, qué temeridad, antes al Hades.
creatividad de las zonas marginales. El día que la música
No muy lejos del Cotton Club, a las ocho y media de
clásica llegue de verdad a ellas, pues ellas nunca llegarán
la tarde, la calle Cortes de Bilbao es un verdadero crisol
por sí mismas a la música clásica, que el mundo se prepare,
de culturas, de lenguas y de tribus, el mundo entero pareporque la cultura empezará a contar desde cero.
ce pasar ante el paseante para adentrarse en el marginal
barrio de San Francisco. Dada la oscuridad de la noche, y
difuminada tras una enorme cortina de humo, la entrada
Asier Vallejo Ugarte
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Urgencias
NO SÓLO PASADO
U
U
Museo Nacional de Estocolmo
Este proceso de cambio se
rgentemente me piden
deja sentir ya en las estructuras
que escriba unas líneas
familiares, ir a la universidad a
sobre la Historia de la
estudiar Historia y Ciencias de la
Música en la enseñanza,
Música ha adquirido la misma
y nunca mejor dicho la urgencia
importancia que cualquier otra
en un tema que parece en sí miscarrera, es una opción personal
mo irresoluble.
perfectamente válida que se resEn 1985, año Europeo de la
peta en el ámbito familiar y que
Música, tuvo lugar en Florencia el
supone de entrada un cambio
congreso sobre Didattica della
muy significativo en la concepStoria della Musica, en la presención social del musicólogo. Este
tación de sus actas editadas por la
logro ha tenido una segunda lecSociedad Italiana de Musicologia,
tura no menos importante y que
Mario Sperenzi y Sergio Miceli
afecta a la percepción del resto
planteaban la Historia de la Músidel profesorado universitario, es
ca: “como una parte indispensable
decir, la Academia, en este sentide toda reforma seria de la ensedo la Historia de la Música y por
ñanza musical, puesto que el
extensión la Musicología ha
conocimiento histórico debe prepasado a formar parte en los placeder a cualquier otro si se entiennes de estudio de otras carreras,
de la formación de los ciudadanos
en un proceso de respeto e intery también la de los músicos, como
disciplinariedad que apunta a un
el resultado de una concepción
nuevo concepto en las Humanimodernamente humanista”. Desdades. Por último y en lo que
de entonces muchas cosas han
afecta a la universidad como inscambiado.
titución, se observa que se ha
Si hay una etapa fundamental El joven flautista de Judith Leyster, 1635
comenzado a considerar esta
para el acercamiento a la Historia
carrera como parte esencial de
de la Música y a lo que supone
su diseño estratégico en el catálogo de titulaciones.
como parte esencial de nuestra Historia cultural y por tanto
Ahora bien, la Historia de la Música a la que me refiero
de nuestro patrimonio universal, ese que legamos a las geneno limita su campo de conocimiento al saber histórico de la
raciones venideras como el bien tangible de nuestra civilizadisciplina exclusivamente, sino más bien a un proceso inteción, es precisamente la etapa educativa de la adolescencia.
grador que en torno a ese eje fundamental aglutina otras
En este sentido, las reformas acometidas por el Ministerio de
materias que aportan nuevos enfoques y que evidencia la
Educación en lo que afecta a los niveles de ESO y bachilleratransformación y adecuación de una disciplina a la realidad
to han dejado en una peculiar situación esta materia. Ha
social contemporánea. Los límites entre lo convencionalmendesaparecido de 1º de ESO la asignatura de Introducción a la
te considerado histórico y otros campos de la Musicología
Música, que en su programa llevaba una parte importante de
han comenzado a difuminarse a la búsqueda de la complecomponente histórico, en el bachillerato ha dejado de ser
mentariedad, de esta manera el análisis musical ya no es visobligatoria en la rama de Ciencias Sociales para pasar a eleto como algo independiente sino como parte integradora, las
girse como optativa, al igual que sucedía en Humanidades, y
músicas urbanas y la etnomusicología empiezan a dejar de
a colocarse en primer curso y no en segundo como estaba,
ser valoradas como algo ajeno a la Historia, la recuperación
quedando distante de la selectividad, lo que limita las posibide patrimonio musical y la biblioteconomía y archivística
lidades del alumno a la hora de elegir esta materia en las
musical se presentan directamente ligadas, al igual que la
pruebas de acceso a la universidad, en definitiva desajustes
gestión y la crítica musical o la aplicación de las nuevas tecque poco han aportado en la reforma y que sin embargo sí
nologías, la Historia de la Música no sólo es pasado, sino
han perjudicado en su presencia en el ámbito educativo.
también una forma de ver el presente. Este enfoque ha perEs pronto todavía para analizar cómo ha quedado esta
mitido abrir nuevas vías en la investigación, que sin dudarlo
materia en los nuevos planes de estudio de los Grados en los
ampliarán el campo hacia otras disciplinas, fortaleciendo una
Conservatorios, muchos de ellos en fase de elaboración, en
presencia de la Musicología cada vez más activa en el concontraposición en las universidades ya se puede aventurar una
texto universitario y por extensión en la sociedad.
valoración en un momento de profundos cambios. La reforma
Es urgente que termine y lo hago recordando una máxima
Bolonia del espacio europeo superior ha permitido que la antimuy utilizada, pero no por ello menos válida. Si los pueblos
gua carrera de dos años de segundo ciclo en Historia y Ciencias
que desconocen su Historia están condenados a repetirla, los
de la Música haya pasado a ser un Grado de cuatro años en las
que desconocen su Historia de la Música, es decir, el espacio
mismas condiciones que el resto de las carreras universitarias,
sonoro de su intelecto y alma, están condenados a un gran
una vieja reivindicación de muchas generaciones. Terminar el
empobrecimiento humano y cultural. Somos Historia, y en ese
bachillerato y entrar en la universidad para formarse en aquello
contexto la Historia de la Música ocupa un lugar esencial que
en lo que uno desea ya no pasa por la forzada experiencia de
no siempre hemos sabido reivindicar los profesionales.
aprender otras cosas “que son muy útiles”, se vive por tanto un
momento histórico de gran trascendencia que, sin dudarlo,
marcará un antes y un después en nuestra disciplina.
Begoña Lolo
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SCHERZO 1985-2010
EXPANSIONES
extendido y no únicamente limitado al barroco hispano, así como el contratenor Carlos Mena.
Los directores de escena más activos son Lluís
Pasqual o Emilio Sagi, aunque tiene enorme fuerza
Calixto Bieito, especialmente en el área germánica.
Los cantantes siguen siendo, sin embargo, nuestra mayor aportación. Los que más han conseguido
expandirse han sido María Bayo, Ángeles Blancas
(muy activa en Italia), Carlos Álvarez, Manuel Lanza,
Ángel Ódena o la portuguesa, aunque afincada entre
nosotros, Elisabete Matos. Nancy Fabiola Herrera ha
llevado su Carmen al Metropolitan de Nueva York o
la Arena de Verona, y José Bros ha logrado hacerse
con un puesto de honor en el campo belcantista, al
igual que María José Moreno y Mariola Cantarero en
el feudo rossiniano de Pésaro. También destacan Isabel Rey (muy vinculada a la dinámica Opernhaus de
Zúrich, al igual que el inclasificable Carlos Chausson), Ainhoa Arteta, Elena de la Merced, María José
Montiel, Ofelia Sala o Ana María Sánchez. Entre los
jóvenes, habría que saludar a Sabina Puértolas, Ainhoa Garmendia, Maite Beaumont, Gabriel Bermúdez,
Israel Lozano, Ismael Jordi o José Manuel Zapata.
Quizá el punto más impensable —por la tendencia natural a brillar como solistas— es que contemos
con un cuarteto de cuerda de la talla del Casals, habitual en santuarios camerísticos como las Schubertiadas de Hohenems y Schwarzenberg o el Wigmore
Hall de Londres, al que se ha incorporado últimamente asimismo el Cuarteto Quiroga.
Entre los pianistas, Joaquín Achúcarro mantiene
de algún modo la posición que en su día gozara Alicia de Larrocha, aunque sobresalen nombres como
Rosa Torres-Pardo, Javier Perianes (posiblemente el
más consolidado), Luis Fernando Pérez (con su reveladora
Iberia) e Iván Martín.
Las batutas más viajeras siguen siendo Rafael Frühbeck
de Burgos, Jesús López Cobos y Miguel Ángel Gómez Martínez (estos dos últimos, o, en una generación intermedia,
Juanjo Mena (recientemente elegido titular de la Filarmónica de la BBC en Manchester), Josep Pons o Edmon Colomer
(que estuvo al mando de la Orchestre de Picardie en Francia). Hay una generación de prometedoras batutas, como
Pablo Heras-Casado, Pablo González, Guillermo GarcíaAlcalde, Ramón Tebar…
Los compositores más interpretados siguen siendo Luis
de Pablo y Cristóbal Halffter (su última ópera, Lázaro, fue
estrenada en la ciudad alemana de Kiel), a cuyo hijo, Pedro
Halffter, se le ha podido ver en la Staatsoper berlinesa o la
Semperoper de Dresde, al igual que a Alexis Soriano en San
Petersburgo. No hay que olvidar a José de Eusebio con su
ambicioso proyecto sobre Albéniz.
La música española también viaja, y además de la progresiva introducción de nombres como Arriaga o Martín y
Soler, se han visto seducidos por nuestra zarzuela no sólo
artistas latinos como Rolando Villazón, Juan Diego Flórez o
Marcelo Álvarez, sino también otros mucho más alejados de
nuestra cultura —y sorprendentemente idiomáticos— como
Anna Netrebko, Elina Garanca y Patricia Petibon). La zarzuela barroca ha atraído, sobre todo, a Christophe Rousset.
Art Museum, St. Louis
V
Viajeros
Músicos callejeros en el portal de una casa de Jacob Ochtervelt, 1665
H
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asta hace unos años, parece que lo único que podíamos exportar los españoles al mercado musical
eran cantantes, que casi siempre, además, se habían formado total o parcialmente en el extranjero. La
proliferación de las escuelas de música y, sobre todo, la
sustancial mejora en la calidad de la enseñanza, está haciendo posible que, poco a poco, vayamos ocupando un
pequeño lugar en el panorama mundial.
En estos 25 años hemos asistido a los gloriosos finales
de trayectorias como las de Montserrat Caballé, Teresa Berganza, Pilar Lorengar o Alfredo Kraus, mientras el incombustible Plácido Domingo continúa añadiendo títulos a su
impresionante lista.
El Orfeón Donostiarra es la agrupación coral más internacional, y ha estado presente en acontecimientos ya históricos como La condenación de Fausto de Berlioz en Salzburgo
(con uno de nuestros grupos teatrales punteros, La Fura dels
Baus, que ha conseguido triunfar en Europa también con su
Tetralogía, o en La Monnaie de Bruselas con Le Grand
Macabre de Ligeti), o la Segunda Sinfonía de Mahler, que
constituyó la “resurrección” de Claudio Abbado en el Festival de Lucerna. En el terreno de la música antigua también
empezamos a asomarnos, por supuesto, con la figura de Jordi Savall en primerísimo lugar, presente con sus grupos
(Hespèrion XXI, La Capella Reial de Catalunya o Le Concert
des Nations) en todo certamen que se precie, a quien se ha
unido en los últimos tiempos con mucho vigor Eduardo
López Banzo y Al Ayre Español, de repertorio cada vez más
Rafael Banús Irusta
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25 AÑOS EN 27 LETRAS
Web
EL SUEÑO DE BEETHOVEN
E
W
National Gallery, Londres
n los últimos años del siglo XX el melómano descubrirá no sin cierta perplejidad que para salir al espacio no hace falta moverse del sitio. Bastará con disponer de un ordenador personal y una conexión de
red para verse transportado a un mundo donde (casi) todo
es posible. La distancia virtual o real entre el sujeto y el
objeto desaparece con una simple pulsación del ratón o
un rápido tecleo. El usuario se convierte así en un “navegante” o “internauta” y el cazador de discos abandona la
maleta para empezar a frecuentar portales como Amazon
o Ebay, auténticos mercados universales donde es posible
encontrar y adquirir prácticamente cualquier cosa.
A Beethoven le es atribuida esta intuición visionaria:
“debería haber un gran almacén de arte en el mundo al
que el artista pudiera llevar sus obras y desde el cual el
mundo pudiera tomar lo que necesitara”. Doscientos años
más tarde esa ensoñación se ha convertido en una realidad llena de luces y sombras. La World Wide Web ha
supuesto la fase última de la transformación contemporánea de los mecanismos de producción y distribución
musical. Su aparición trae como consecuencia la masificación de la banda ancha y la circulación por Internet de un
torrente de terabytes musicales. Ya sea a través de la tecnología streaming (caso de portales audiovisuales como
YouTube, MySpace o Last.fm), de redes de usuarios peerto-peer (como Kaaza, eMule, LimeWare o eDonkey), buscadores (como RedFerret) o wikis (como Netlabel Catalogue), los internautas de todo el mundo comienzan a
publicar, descargar e intercambiar archivos musicales. La
iniciativa más exitosa en este sentido es iTunes, un portal
que ofrece una descarga ilimitada de música legal y permite el flujo libre de archivos musicales entre sus suscriptores. La bestia negra de este fenómeno, por el contrario,
sigue siendo las descargas ilegales de música, que no sólo
comportan unas pérdidas multimillonarias para la industria, sino que fomentan un pernicioso hábito de consumo
basado en la creencia de que la música es un bien gratuito que cualquiera puede tomar a su antojo.
Más allá de las cuitas éticas sobre la propiedad intelectual y la piratería global que genera la fiebre de las
descargas, lo que Internet acaba cuestionando en última
instancia es la obsolescencia de los soportes físicos de
audio. El melómano aficionado a la música culta, empero,
Flores en un jarrón con conchas e insectos de Balthasar van der Ast, 1630
no parece sentirse aludido por el desplazamiento de los
valores de consumo: a pesar del mercadeo indiscriminado
so a sus catálogos o archivos de forma gratuita o a través de
de Internet y de las transformaciones socio-tecnológicas que
suscripciones. Se crean asociaciones digitales, foros y cluéste propicia, el comprador de “clásica” sigue pagando por
bes de aficionados que fomentan el trasvase de información
sus discos. Si bien las cifras de ventas han decaído significatiy el intercambio de opiniones. Esta “globalización” genera
vamente en el curso de los últimos años, el sector de la músitambién fenómenos singulares como la fundación en 2008
ca culta resiste estoicamente frente a la piratería. Más allá de
de la primera orquesta concebida y planteada exclusivalos cenáculos “audiófilos”, para el coleccionista medio de
mente a través de Internet y formada por músicos reclutamúsica clásica (especialmente para el de mayor edad) el disdos vía YouTube. Mientras tanto, coliseos, auditorios y teaco sigue teniendo un valor “cultual” o “aurático” que valida la
tros de todo el mundo apuestan fuerte por la retransmisión
vigencia de éste como fetiche u objeto de colección.
“en tiempo real” de sus programaciones, sirviéndose de este
De lo que no cabe duda es que la ventaja última de esta
tipo de portales especializados. Los autores y artistas, por su
red global es el acceso a un ilimitado universo de conteniparte, no han pasado por alto las ventajas de Internet a la
dos. Las fronteras culturales, geográficas, logísticas e intelechora de promocionarse, ya sea a través de blogs y páginas
tuales que antes restringían la obtención de conocimientos
web o haciéndose un hueco en redes sociales tan multitudiespecializados se vienen abajo, llegando a “globalizarse” un
narias como Facebook, Twitter o MySpace.
banco de datos universal que junta los acervos musicales de
países y culturas enteras. Bibliotecas, fonotecas y organismos culturales ponen a disposición de los usuarios el acceDavid Rodríguez Cerdán
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UN MAR
DE ENIGMAS
levamos años diciendo, y no sin razón, que la música,
aun sin dejar de ser cenicienta —epíteto que gustaba de
emplear en tiempos el recordado colega Antonio Fernández-Cid—, ha ido mejorando sus constantes en España,
este país de nuestras penas y alegrías, de nuestras entretelas.
La cuestión ha podido ir calibrándose en las páginas de
SCHERZO, siempre abiertas a la actualidad y al estado de un
enfermo que va adquiriendo color día a día, o, más bien, año a
año. Claro que el paciente acusa todavía dolores y no acaba
de encontrar el alivio definitivo. Son muchas las incógnitas que
se le plantean y que los galenos no le resuelven.
Dos parcelas de siempre menesterosas en nuestro país
han sido la música de cámara y el lied. Desaparecidos hace
años los dos cuartetos más activos durante los cincuenta,
sesenta y setenta, la Asociación Nacional de Música de Cámara y el de Radiotelevisión, esta importante veta parecía iba a
quedar definitivamente arrumbada pese a los esfuerzos de
algunos músicos de valía que intentaban navegar en mar proceloso y falto de acogida. Las sociedades filarmónicas de provincias no se arredraban y hacían sus pinitos, pero, como
siempre, la escasez de apoyos y el despego de la afición cavaron más de una tumba.
Otro tanto sucedía con el lied, la más acrisolada forma
dramática y musical a que da lugar, vía Centroeuropa, la
unión de una voz y un piano. Hoy las cosas son distintas gracias a la Fundación Caja Madrid, promotora en la capital de
los ciclos Liceo de Cámara y de Lied, que aún han de alcanzar
sin duda mayor relieve y han de impulsar un deseado mimetismo en una periferia que, en todo caso, ha venido carburando a buena presión: Palau de la Música Valenciana, Palau de
la Música Catalana, Festivales varios… Pero han de encauzarse todavía muchas de estas actividades. Para que lo que se
hace en Madrid no sea realmente un oasis y las visitas de grupos y voces no sea, como lo es hasta ahora, una excepción.
Las incógnitas se ciernen igualmente, pese a la aparente
bonanza, en el capítulo de nuestras formaciones sinfónicas,
que ocupan ampliamente todo el territorio nacional. Afortunadamente, aunque despacio, los instrumentistas españoles
van incorporándose a ellas. Siguen la mayoría, no obstante,
exceptuando tres o cuatro, sin realizar una programación
novedosa, didáctica, estimulante, en la que lo nuevo se alterne de manera eficiente con lo antiguo. Se bucea demasiado
en lo de siempre, con poca o ninguna inquietud. Son raros
los estrenos y las recuperaciones. La Orquesta de la Comunidad de Madrid es un ejemplo necesario. Espesas brumas se
ciernen sobre algunos de estos conjuntos en una época de
crisis como la que vivimos y que algunos han experimentado
ya en sus propias carnes. Véase el caso de la Real Orquesta
Sinfónica de Sevilla, a la que le han dado un buen mordisco.
¿Se despejarán las incógnitas sobre su futuro?
Nos gustaría saber asimismo si llegará un momento en el
que los encargados de programar lo hagan con independencia de los agentes, que siguen imponiendo criterios y artistas e
influyendo por tanto de forma non sancta en la mayoría de
las temporadas.
La música contemporánea subsiste, aunque quizá excesivamente encajada en un gueto, que es el del CDMC, que
indudablemente, y no nos duelen prendas, viene practicando
una buena labor, nunca a gusto de todos. Pasará a depender
de ese nuevo organismo en el que se integran también el
Auditorio Nacional y el CAEMHIS. Otras entidades, y Musicadhoy de Madrid es un buen ejemplo, defienden similar
Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
X
L
X: las incógnitas
Detalle de El concierto por Johannes Vermeer, 1665-1666
pabellón. La incógnita a despejar es si esta entusiasta iniciativa podrá seguir manteniendo en un próximo futuro su actividad, dependiente del INAEM y de la Fundación Caja Madrid.
Otra de las grandes incógnitas, en la que llueve abundantemente sobre mojado, es la de la enseñanza, que nunca acaba de quedar estabilizada y rematada. Se sucede plan
tras plan y no termina de cocerse uno definido que nos
sitúe en paralelo con otros estados de la Unión, que en esta
cuestión también nos llevan una buena ventaja.
El apartado pedagógico toma singular virulencia en el
canto. España, que fue pionera en tiempos de los García y
sucesores, no posee ahora un nivel que nos haga competitivos en este campo. Aunque sigue habiendo maestros, es
necesario todavía marcharse al extranjero, a Italia, Alemania,
Francia, Inglaterra o Estados Unidos, para adquirir una sólida
técnica. Sobre todo en lo tocante al lied. Y eso que no cabe
negar logros menores en algunos centros, como la Escuela
Reina Sofía; o por parte de profesores privados. No hay una
tónica, una base, una preparación que nos permita pensar en
una aclaración a las muchas preguntas. Porque voces continúa habiendo; aunque no en forma de luminaria.
En conexión con este asunto está el de los teatros de
ópera, que cada vez son más. Hay temporadas o temporaditas en distintas comunidades, en algún caso decorosas, pues
ahora también se ensaya más y se programa, hasta cierto
punto, mejor. Bien que los dos grandes centros sigan siendo
Madrid y Barcelona. En el Liceo las cosas funcionan aceptablemente, con criterio, a veces discutible, y vienen impulsadas desde hace años por las mismas mentes resolutivas. Se
ha construido un tipo de programación en el que se apuesta
mucho por lo nuevo o lo insólito; y funciona. En el Real se
ha venido programando de manera más equilibrada, sin desdeñar lo novedoso. Ahora se abre una enorme incógnita con
la presencia de Mortier, un provocador nato, aunque con ideas firmes, no siempre bien fundamentadas y desarrolladas.
Sería bueno que se atendiera en mayor medida a las jóvenes
voces de casa. Algo que reza también para el Teatro de la
Zarzuela, cuyo rumbo futuro es igualmente otra incógnita. Su
director artístico actual, Luis Olmos, termina mandato. Como
lo terminaba el director musical, Miguel Roa, despedido con
cajas destempladas antes de tiempo.
Arturo Reverter
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Yo, músico
NORMALIZACIONES Y PARADOJAS
Y
Museum of Art, Filadelfia
U
n planteamiento tan sencillo e inocente como el del
antetítulo, uno cree que no necesita ninguna aclaración. Pero recordando la famosa interpelación que el
gran Valle-Inclán hizo a un impreciso político en el Parlamento: “Concreta, cabrón, concreta…”, pues eso, a concretar.
La primera palabra, YO, no remite a un YO-personal (mí,
me, conmigo, centro nuclear de mi consciencia, que dirían
los junguianos) sino a un YO-colectivo, a la “memoria de un
muy consciente colectivo”. Y sobre la segunda palabra,
MÚSICO, neutra, limpia y clara, uno —o sea yo— cree que
no habrá ninguna duda, como dice el diccionario de la RAE:
“persona que ejerce, profesa o sabe el arte de la música”.
Pero parece que no. Que es precisamente entre los —teóricamente— músicos donde surgen las discrepancias ya que
hace poco oía la siguiente conversación: un entusiasta melómano le decía a una persona que le acababan de presentar,
“hombre, así que eres músico”, y le contestaba el otro, “bueno, soy compositor”. Parece que en el siglo XXI eso de músico suena ya a rancio, castizo, decimonónico o algo peor.
Como mínimo performer o compositor o, si no, mejor otro
palabro acorde a la creación e interpretación con nuevas tecnologías. Sea como fuere, yo —o sea, el que esto escribe—
sigo identificándome como MÚSICO y como tal voy escherzando este scherzo celebración de los 25 años de SCHERZO.
En los tiempos en que nació esta revista, diciembre de
1985, la música clásica en España estaba saliendo de un largo período de ostracismo en que para el común de los mortales (absténganse los melómanos) el músico estaba asociado poco menos que a los titiriteros. Se ganaba poco y, quitando los grandes solistas (lo que podríamos llamar la jet-set
musical), los músicos (la clase media) vivían como podían
simultaneando los varios empleos músicos: compositor, arreglista, director, intérprete, gestor, musicólogo, etc., pero eso
sí, henchidos de entusiasmo musical. Si alguien te preguntaba qué eras y tú decías que músico, la respuesta del interlocutor llevaba el interrogante ¿músico?; 25 años después esto
ha cambiado y afortunadamente ahora esta respuesta suele
llevar la admiración ¡músico! Durante estos años creíamos
que la música en este país por fin se estaba normalizando —
desde luego estamos mucho mejor que antes, de eso no hay
duda— y que el futuro del músico en España sería de lo más
halagüeño pero la realidad es otra, sobre todo ahora, 2010,
crisis galopante, gobierno a la deriva.
Si en estos años han florecido los conservatorios superiores y ha entrado la música en la universidad, uno y otro se
dan la espalda ignorándose, aunque este tema se lo dejo a mi
colega Pedro Sarmiento. Los compositores que nos hemos
dado a conocer en estos 25 años creemos vivir en una nueva
edad de plata compositiva pero las orquestas autonómicas —
uno de los grandes logros para la profesión música de estos
años— siguen programando pocas obras españolas y especialmente las nacionales que llevan la “E” en sus siglas, la
OSRTVE y la ONE, son las que menos caso hacen de esa “E”.
Otro gran logro de estos años y de gran beneficio para los
jóvenes músicos ha sido la creación de las jóvenes orquestas,
algo que sólo pudimos disfrutar los de mi generación y anteriores con la humilde y exigua orquesta de JJMM. Pero una
cosa tan maravillosa que debía servir para formar y preparar a
los jóvenes músicos en sus respectivos encuentros anuales se
está convirtiendo en una semi-profesionalización encubierta
ocupando el espacio de los verdaderos profesionales, algo
similar a lo que ocurre con los becarios de las empresas.
Detalle de Laudista de Theodor Rombouts, 1620
Cuando nació SCHERZO, el músico instrumentista —el de clase media, el de la jet-set vive en otro planeta— consiguió que
los cachés se normalizaran a un nivel similar a otras profesiones. Ahora en 2010 los músicos estamos cobrando lo mismo
que en el año 2000 cuando lo del cambio del euro, con el
agravante de que la última subida del IVA ha supuesto para
nosotros una bajada, ya que ahora todo va a la baja. Y qué
decir de los agentes y gestores musicales. Antes del nacimiento de SCHERZO había en España como mucho 4 o 5 agentes.
En la mayoría de los casos, éramos los propios músicos los
que nos representábamos y gestionábamos nuestros recursos
y los pocos puestos de gestión musical que había en la administración estaban ocupados por músicos. De repente, empezaron a surgir agentes y gestores como hongos por el nuevo
bosque musical (cualquiera podía serlo) y a la sombra del
pelotazo muchos denigraron la profesión y a los músicos.
Afortunadamente, hoy en día hay ya un montón de másteres
que profesionalizan y dignifican la gestión musical.
Otro importante asunto de estos años ha sido la implantación autonómica de la Redes de teatros y auditorios. Pero, en
lugar de abrirse a todos los músicos españoles en igualdad de
condiciones, se ha dado la paradoja de cerrarse cada una en
beneficio de los de su propia Comunidad, excepto en Madrid,
donde todo el mundo tiene la puerta de Alcalá abierta.
En un curso sobre Música y filosofía hablaba el profesor
G. Bueno sobre el fin de la filosofía desplazada por la ciencia
y el de la música clásica, en especial la contemporánea, por
las músicas ligeras. Sea como fuere, vuelvo al YO inicial (en
este caso “mí, me”) y digo como aquel peronista en unas elecciones argentinas: “conmigo o sinmigo” el MÚSICO seguirá.
Tomás Garrido
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Z
E
Zarzuelerías
¡YA ESTÁS FRENTE A LA CASA!
Y AHORA ¿QUÉ VAS A HACER?
Staatliche Museen, Berlin
sta célebre frase de la “señá” Rita dirigida al Julián
de La verbena de la Paloma, es la pregunta que se
ha hecho este comentarista que durante los 25
años de vigencia de esta revista ha cubierto, en
gran parte, la crónica de nuestro teatro lírico: la zarzuela, condenada a ser cenicienta y que en los últimos
tiempos se ha logrado una equilibrada valoración de
éste nuestro género al desechar el patrón de la ópera
como medida que la llevó a cargar con un pasado complejo de inferioridad del que no nos sentimos en nada
solidarios. Hoy, por ventura, las ciencias adelantan que
es una barbaridad, y ahí tiene muchísima razón don
Sebastián, porque de años atrás a nuestros días bien
podemos afirmar que el panorama ha cambiado y que
la recuperación de la zarzuela como elemento valioso
de la cultura popular española está en marcha. Género,
en sus diversos estilos, que tiene un largo capítulo en
nuestra historia musical y teatral; tan es así que la zarzuela fue la principal aportación lírica de la generación
de mediados del siglo XIX en su lucha por crear el teatro lírico nacional y continuador, prácticamente ya debilitado, hasta mediados del pasado siglo, con una infraes- Pintor en su estudio, pintando a unos músicos de Jan Miense Molenaer, 1631
tructura lírica nunca vista en nuestro país, aunque en
etc., deben alcanzar un nivel digno al igual que otros espectáciertos círculos fue visto como sinónimo de atraso y chabacaculos dramático-musicales. La ampliación del repertorio cononería que hoy debemos interpretar como un exceso. Decía
cido, incorporando títulos olvidados que deben revisarse y
Barbieri que la esencia de la zarzuela puede remontarse al
reestrenarse. Luego está el movedizo terreno de la adaptación
origen de nuestro teatro. Quizá o sin quizá habría sido mejor
de libretos —de menos flexibilidad respecto a la ópera, por su
que hubiéramos contado con una ópera nacional de tanta
indudable tono local—, que si no se maneja con especial cuifuerza como la italiana, la alemana o la francesa, pero nuestra
dado pueden dar a verdaderos desatinos que dan pavor.
historia, por muchas razones, fue por otras rutas y es inútil
Recurro a la anécdota, que no deja de ser graciosa, sobre las
jugar a confundir la realidad y el deseo o vaticinar cómo
versiones de obras de Shakespeare, representadas hace más
habrían sido las cosas en caso de que todo hubiera sido difede cuarenta años en el Teatro Español de Madrid, debidas a
rente. El hecho es que hay que reconocer que la zarzuela
Nicolás González Ruiz, aquellas despertaron el ingenio satírirepresentó lo más parecido a un auténtico fenómeno lírico de
co de un poeta, José Pérez Creus, que hizo correr por los
masas y que en la actualidad interesa a un público de aquí y
medios teatrales, este epitafio: “Aquí yace William Shakespeafuera de aquí que abarrota las salas en donde se representa.
re, / hasta hace poco inmortal, / murió de tres traducciones, /
Hoy creemos estar todos de acuerdo en que éste género es
que le hizo Nicolás”. Apliquémonos el cuento. Muchas de
una unidad cerrada con sus momentos de crecimiento, esplenestas premisas las ha llevado a cabo, en su lucha por mantedor y saturación que le ha conducido a un callejón de difícil
ner viva la zarzuela, el teatro que lleva su nombre. Desde la
salida. Por su valor en sí mismo y por la función social cumplitemporada de 1985 se han representado espectáculos muy
da, resulta necesaria una rehabilitación histórica y cultural. En
dignos y otros controvertidos y polémicos, pero al fin y al
estos últimos tiempos ya nos hemos dado cuenta de la toma
cabo es lo que nuestro género necesita. No obstante, las corde conciencia para mantener viva la zarzuela para que la distas temporadas que dedica al género el Teatro de la Zarzuela
tancia entre ella y las nuevas generaciones se haga más cercano pasan por ser aún más intencionadas que efectivas, en el
na y asumible. Hay un repertorio ingente, que en muchos
sentido de mantener vivo un género. El mundo discográfico
casos nos obliga a reconstruirlo, ordenarlo y ponerlo ante la
también está contribuyendo a ello, en aportación de nuevos
opinión pública aclarando la coyuntura de su azarosa historia,
títulos el sello Blue Moon, Auvidis Valois hizo nuevas versiotrabajo todo ello minucioso y arriesgado, porque por lo genenes del repertorio zarzuelístico y últimamente el sello Vocaral ya se sabe que lo que después de muchas horas de estudio
tion Records está editando el material de la antigua Columbia
en la bibliotecas parece “injustamente olvidado”, el espectador
e Hispavox, así como la conversión a CD de zarzuelas de Atase encarga de colocarlo de nuevo en el lugar donde estaba.
úlfo Argenta no pasadas del vinilo.
Volviendo la mirada hacia esos veinticinco años recorriPor último, más polémica es la continuidad de la zarzuela
dos desde la fundación de esta revista, podemos decir que
como promoción de nuevos compositores para convertirse
hay voluntad, también tiene su demanda, de que nuestro
en género actual. Lúcida puede ser la respuesta al respecto
género lírico sobreviva y encuentre su vigencia. Fundaciones,
que nos da Fernando Herrero en La ópera y su estética: “El
algunas de carácter privado, como Inocencio y Jacinto Gueteatro lírico español debería ser capaz de conectar con un
rrero, Fundación de la Zarzuela Española, Autor, ICCMU y la
presente crítico y plural”, y añade más: “Poner las bases de
propia SGAE, por poner unos ejemplos, avalan su continuiun renacimiento lírico supera incluso las posibilidades de
dad. Otros esfuerzos vienen del ámbito teatral, fundamental la
una labor estatal, ya que es toda la sociedad la implicada”.
dedicación al género del Teatro de la Zarzuela y algunos que
se hacen en otras ciudades españolas. El teatro puede hacer
realidad la utopía: montajes, decorados, orquesta, intérpretes,
Manuel García Franco
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ENCUENTROS
ANTONI ROS-MARBÀ:
“MOZART SIEMPRE RESISTE”
N
ada más justo que el que esta entrevista aparezca en el número que celebra los veinticinco años de SCHERZO.
Porque Ros-Marbà, nacido en Hospitalet en 1937, ha sido actor y testigo de este tiempo y ha ayudado muy
decisivamente a construir lo que es hoy la música en España. Quizá lo tuviéramos demasiado asumido, como uno
de esos valores seguros que sabemos que están ahí, que nunca defraudan, pero cuya presencia de puro natural nos
pasa inadvertida demasiadas veces y por eso acabamos siendo injustos con ellos. Ros-Marbà es titular, desde 2001, de la
Real Filharmonía de Galicia, la orquesta de Santiago de Compostela, una formación de sonido exquisito que bajo su mando
ha alcanzado unas sorprendentes cotas de calidad colocándose en el grupo de las mejores españolas. El encuentro tuvo
lugar en Valladolid, antes del ensayo de un concierto en el que el maestro dirigiría a su orquesta en un programa en el que
la pieza principal era la Serenata “Haffner” de Mozart.
A su lado siempre está Mozart. ¿Es la música misma, como escribiera Cernuda?
Lo es. Hasta con poderes terapéuticos, como describió Alfred Tomatis en
su Pourquoi Mozart?, donde lo relaciona con el equilibrio neuronal.
El Mozart que hace estos días es la Serenata “Haffner”. Es decir, un Mozart puramente profesional, una obra de encargo.
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No hay que confundirse con eso.
Hay que abordar esta serenata no
como una sinfonía sino como algo más
lúdico, más directo, que se escribe para
una boda y se estrena al aire libre. Es
una obra en la que casi no hay modulaciones, lo que significa un punto de
ligereza que hay que poder plasmar
verdaderamente y con resultados inmediatos. Es una obra sin desarrollos, sin
confrontaciones temáticas pero eso no
quiere decir que no sea extraordinaria.
Es otra cosa. Con esos tres movimien-
tos para violín que parecieran un concierto con solista pero no lo son, con
los tres en la misma tonalidad y con un
primero que no es un Allegro sino un
Andante, y que son, al fin, un paréntesis en el magma de una obra larga, difícil y propensa a las contracturas…
¿Físicas?
Pues sí, porque es, como se diría
en italiano, impegnativa.
¿Su comprensión de Mozart hoy es un
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ENCUENTROS
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ejemplo de su propia proyección como
director? ¿Puede decirse que siempre han
ido juntos?
Fíjese qué curioso. Usted me hace
esa pregunta y yo recuerdo ahora, de
repente, que Mompou, a quien tanto
quise y que me dio su amistad a pesar
de la diferencia de edad, decía que no
le gustaba Mozart. Y fue un gran músico por el que yo sentía una enorme
debilidad como ser humano. El caso es
que en el Mozart de la edad más temprana presientes al Mozart que ha de
llegar. Y tú mismo, a medida que creces como persona y como músico, lo
vas comprendiendo mejor, descubriendo cosas nuevas en él y rectificándote
a ti mismo en tu asimilación de su
música, encontrando esas soluciones
nuevas que te pide constantemente.
Le estimula, pues.
Sí, porque siempre hay sorpresas,
cosas que descubres con los años. Ya
sé que pasa lo mismo con Beethoven,
con Brahms o con Bach. Pero no sé si
Mozart era muy consciente de lo que
estaba escribiendo. Probablemente sí
porque era muy inteligente. Lo
demuestran sus cartas, por encima del
componente presuntamente naïve o
claramente escatológico. Y todo eso
está en la música.
Déjeme abrir un paréntesis y hacer
memoria. Hablar un poco, sólo un poco,
de los buenos y malos ratos de toda una
carrera. La tormentosa relación con la
ONE en sus años de titular, por ejemplo.
Eso está amortizado.
Era una época en la que usted estaba en
Holanda tan ricamente. Buena gana de
venirse a Madrid…
Fue una época muy dura, el
momento era el que era, se cerraba un
ciclo político muy difícil para el país y
había que acallar unas campanas para
que sonaran otras.
¿Por qué no intentó la carrera exterior con
el trampolín holandés?
Mire, si le sirve de dato, yo siempre tuve mi domicilio fiscal en Barcelona. He tenido piso en Madrid tres
veces, un apartamento en París cuando mi hija estudiaba allí, un pied-àterre en Ámsterdam… En aquella época mi mujer, Jacqueline, y yo, nos
habíamos planteado si mudarnos definitivamente a La Haya, una ciudad
tranquila y plácida. Pero al final tira el
poder de la tierra. Recuerdo una cena
con Celibidache después de un concierto suyo en Barcelona con la Sinfonía de los Salmos de Stravinski en la
que había cantado la Coral Sant Jordi.
Al final de la cena nos confesó cómo
él, que tenía pasaporte apátrida, echaba de menos el contacto con la tierra… Y ese ha sido una especie de
leitmoiv que me ha ido persiguiendo
siempre. Soy un hombre de mi tierra y
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ANTONI ROS-MARBÀ
eso quizá haya condicionado mi concepto de la vida, mi trayectoria como
ser humano y mi carrera profesional.
Hay quien dice que con más carácter y
menos arte usted hubiera hecho una gran
carrera internacional.
Es posible, es posible. Sí. Es posible.
Explíquese.
No sé si se puede explicar. Me gusta
tener a los amigos cerca, alguien con
quien hablar. Mis alumnos son mucho
más listos que yo para edificar su propia
carrera y me causan una envidia sana.
Pero eso no va conmigo. Hay directores
de gran valor artístico, genios que lo
son también del marketing, como Karajan. Pero yo me sentiría completamente
desplazado en un mundo como ese. Y
se me notaría. Así son las cosas.
El Real, del que se le nombra director
antes de la reapertura, hubiera sido una
buena solución en aquel momento para
usted. No fue así y se fue sin decir esta
boca es mía.
Cuando yo estaba en el Real a
alguien se le ocurre que tiene que venir
Lissner. Viene Lissner, compartimos el
mismo techo en despachos diferentes y
a nadie se le ocurre presentarnos.
Quien en aquel momento produjo ese
invento no tuvo ni la intuición ni el
valor de hacer que, por lo menos, nos
conociéramos. Creo que la primera vez
que nos vimos fue cuando acudió a felicitarme después de una representación
de Capriccio que yo dirigía en el Teatro
de la Zarzuela. Al entrar el PP en el
Gobierno me entero de que la cosa se
pone muy esquinada y veo que alguien
va a por mí. Y le digo a Tomás Marco,
que era el director general, que lo mejor
que puedo hacer es irme. Y Tomás me
dice que, en efecto, eso es lo mejor que
puedo hacer. Bueno, me queda la satisfacción de haber sugerido cosas en el
teatro como las salas de ensayo, una
parte importante de la infraestructura.
Me hicieron caso y en alguno de los
aspectos que yo aconsejé el teatro es la
envidia de todo el mundo. Dirigí Divinas palabras de Antón García Abril, que
fue la segunda ópera que se representó,
luego un poco y más tarde, en la última
época, nada. Pero es lo mismo.
¿No cita los nombres de quien no les presentó o de quien iba a por usted?
Ponga usted las iniciales, si le parece.
Vamos a ver. ¿E.S. y M.A.C., tal vez?
Tal vez.
Volvamos al presente. Usted trabaja la
partitura a fondo. ¿Está todo ahí?
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Está todo lo escrito pero también lo
que no está impreso. Hay quien dice
que ser fiel a la obra consiste en tocar
lo que está escrito, las notas. Pues no.
Eso no tiene ningún valor. Todo está
escrito en las notas, es evidente, claro
que sí, pero hay que saber que ese es
el primer paso para investigar qué hay
detrás: tensiones armónicas, articulaciones, cómo se produce la confrontación
temática, las grandes modulaciones, la
valoración interválica, la pertinencia de
las dinámicas. Hay que estudiar lo que
hay entre las notas. Escuchar, valorar lo
que escuchas, de dónde viene el sonido. Todo eso lo aprendes con el tiempo, aprendes a encontrarlo. Y las grandes obras maestras son en eso un pozo
sin fondo, inacabable, para toda la vida.
El propio Celibidache o Furtwängler
estuvieron a lo largo de los años buscando sin parar hasta encontrar lo que
buscaban. Y eso, buscar, es lo que
debe hacer siempre el músico.
Usted se preparaba El Mesías con el facsímil de la partitura autógrafa…
Es divertido y aleccionador. Las
líneas divisorias entre compases ya te
indican cómo ve Haendel las grandes
articulaciones. Harnoncourt dice que
cuando ves un facsímil de Bach con las
ondulaciones de la escritura te ayuda a
experimentar la vía del fraseo. El tipo
de escritura habla de un espíritu determinado: la pulcritud de Mozart, la crispación del manuscrito de la Novena de
Beethoven…
Ha citado a Harnoncourt. ¿Las ideas de
gente como Harnoncourt o Brüggen,
quien, además, dirige frecuentemente su
orquesta, le han influido a la hora de desarrollar su comprensión de determinado
repertorio, Haendel o Mozart por ejemplo?
A Brüggen lo había escuchado
mucho en Holanda. También, bastante,
a Harnoncourt en el Concertgebouw.
La verdad es que no siempre me gustan los planteamientos de Harnoncourt,
a pesar de que lo admiro enormemente
como una pieza fundamental en la historia de la interpretación. Por ejemplo,
en el Concierto en do mayor de Mozart,
con las trompetas tan fuertes… quizá
así sonaban en la época pero el problema es que se oigan más los efectos
que la música. Cuando Harnoncourt
empezó con el Concentus Musicus fue
toda una revelación pero luego él mismo empezó a echar agua al vino.
¿Y su mozartiano ideal, el que más le haya
influido?
No lo sé. Soy mal melómano de discos. Voy a todos los conciertos que
puedo, eso sí. Lo que está claro es que
de una forma o de otra Mozart siempre
resiste.
No son tan frecuentes los músicos que van
a ver a los colegas.
El intendente del Concertgebouw
me decía que yo era casi el único
director de orquesta que veía en los
conciertos de la casa.
¿Y se aprende de los buenos y de los
malos?
Celibidache decía que, sobre todo,
de los malos.
¿Y los buenos por qué salen buenos? Permí-
tame recurrir a la mitología personal, aunque sea reciente. ¿Por qué sale una Renana
de Schumann como la que su orquesta y
usted hicieron este año en Bilbao, en Musika-Música, y a las once de la mañana?
Porque la orquesta y el director se
conocen mucho. Durante prácticamente diez años de relación con la Real
Filharmonía de Galicia mi propósito ha
sido crear un sonido muy europeo,
una buena respiración, equilibrar, en
este caso concreto, las grandes dificultades de la instrumentación schumanniana, darle espacio, que cante cada
elemento independientemente. A eso
hay que añadirle un poco de suerte y
la inspiración durante el concierto.
¿Cree usted en la inspiración?
Claro que sí. Cuando ensayas a fondo lo haces para preparar una fase noética, es decir, que todo el mundo sea
consciente de cuál es el camino. Y eso
sólo lo puedes conseguir trabajando. Al
ensayar creas las condiciones necesarias
para que eso que hacemos sea música y
la inspiración pueda trabajar en un
terreno propicio. Para eso hace falta
tener una orquesta que crea en lo que
hace. Hoy no se trabaja igual que hace
treinta años, las orquestas son más perfectas, se ensaya menos, las cosas salen
en principio más fácilmente y cada vez
es más difícil saber si estás escuchando
una orquesta americana o europea. Es
un mundo que ha evolucionado, ni
mejor ni peor, que ha cambiado. Y sé
que a veces puede ser fatigoso para una
orquesta, pero la única forma de conseguir algo que, en mi concepto, pueda
ser un poco distinto, es a través del trabajo. Celibidache decía que educar a
una orquesta fenomenológicamente son
cinco años de trabajo.
¿Le parece Schumann un buen orquestador?
No. Y con él hay que equivocarse
primero para luego ir resolviendo el problema. En su caso, los metrónomos,
como pasa tantas veces con tantos compositores, son muy deficientes. El lenguaje, la orquestación, a veces muy
maciza, no resisten esos metrónomos.
Hay que ver cómo funcionan los parámetros espaciales, de dónde le llega la
información a cada sección para poder
después hacer un todo y que se pueda
articular adecuadamente. La Renana, al
parecer, se estrenó por una orquesta
mediocre en las cuerdas y por eso está
excesivamente instrumentada en los
vientos, de modo que estos han de
saber tocar muy dentro. Es difícil de unificar todo eso.
¿Qué ha hecho con la partitura?
Estudiarla y hacer mínimos retoques en las dinámicas —no como Mahler, que desnaturaliza la obra original.
No se puede deteriorar el principio de
un tipo de sonido que corresponde a la
partitura. Hay que trabajar muy bien
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ENCUENTROS
Mart Rendo Duro
ANTONI ROS-MARBÀ
las dinámicas en los ensayos. Es una
pieza que sólo funciona con una
orquesta muy buena y muy dispuesta.
La Real Filharmonía de Galicia ha dado con
usted un cambio extraordinario. Es un
bombón.
Lo es.
¿Soñaba usted con obtener, casi diez años
después, estos resultados?
estreno inmediato lo fui dejando. Josep
Vila, el titular del Orfeó, al ver el primer movimiento se asustó un poco
porque es difícil. No es tonal pero es
biensonante. Me faltan los cuatro o cinco minutos finales del último movimiento. No tengo prisa. Veremos si el
Orfeó no se asusta y, si se asusta, ya
surgirá la ocasión de estrenarla. Tengo
también la idea de escribir una ópera y
una cantata para coro de hombres.
Cuando el alcalde de Santiago,
Xosé Sánchez Brugallo, me propuso
ser su director le dije que ahí había un
potencial enorme, aun sabiendo que la
orquesta estaba en un periodo crítico.
Yo iba entonces de invitado por esos
mundos de Dios y me atrajo mucho la
idea de trabajar con esas posibilidades.
Tengo la idea pero no se la voy a
contar
Y ahora…
¿Seguirá con la enseñanza?
La orquesta me ha dado muchas
satisfacciones. Somos una familia que
se lleva bien. El nivel de los músicos
desde el punto de vista cultural es bastante alto y en muchos casos muy alto.
Y poder hablar con ellos de muchas
cosas es algo que se nota a fin de cuentas. Son gentes que vienen de distintas
culturas, de distintos ambientes sociales, que tienen una inteligencia natural
muy brillante. Todo eso, aparentemente
heterogéneo, aquí es decisivo.
Posiblemente organice algunos
encuentros en alguna parte.
¿Qué vendrá después de Santiago?
Cuando me vaya, que no le diré
cuándo va a ser, pero que es una decisión que tampoco se debe alargar
mucho, espero mantener una relación
fluida con la orquesta. Seguiré dirigiendo aquí y allá pero tengo una asignatura pendiente que es componer. Estoy
terminando un encargo, una sinfonía
para gran orquesta, coro y tenor y barítono solistas, que en su momento me
hizo el Orfeó Català para ser estrenada
en la conmemoración del centenario
del Palau, en el 2008. Como en aquel
momento no hubo posibilidad de
¿Hay libreto para esa ópera?
¿Por qué?
Porque es un tema muy singular y
quiero mantenerlo en secreto.
¿En Santiago, quizá?
Puede ser una ciudad perfecta para
algo así…
¿A estas alturas de su carrera qué cambiaría de lo que ha hecho?
Pues la verdad es que no lo sé.
¿Ni los malos ratos?
Quizá ni eso. Todo sirve para algo.
Hay una frase que dice que uno aprende a base de golpes. Llegas a los sitios
con un espíritu idealista, dispuesto a
poner en práctica tus ilusiones y te
encuentras con la triste realidad de que
el arte está ahí pero te encuentras con
el día a día y con unos colectivos que
son lo que son. Cuando uno es joven
no piensa en que va a un sitio que está
contaminado y que si no estás muy
preparado, inmunizado diría yo, pueden ir a por ti. Pero eso también te ayuda a ser más fuerte. Tampoco uno cambia tanto a lo largo de la vida. Me sigue
gustando la música como me gustaba a
los veinte o a los veinticinco años, ahora con muchas lecciones aprendidas.
No quiero especular con nada. Sigo
teniendo la misma ilusión. Si viene
cualquier imprevisto, que no me sorprenda. Así es mi espíritu y creo que así
seguirá siendo hasta el final, para lo
bueno y para lo malo.
¿Cómo ha cambiado el panorama español
en los veinticinco años que cumple
SCHERZO?
Cuando empezó SCHERZO España
era un desierto. Pensemos en cuántas
orquestas había entonces. Si pasamos
revista a lo sucedido en estos años el
resultado es que no estamos tan mal.
Hay orquestas, hay auditorios… Nos falta mucho en cuanto a pedagogía aunque también se ha avanzado. En
muchos países de Europa se han cerrado orquestas, hay recortes, pasamos por
momentos difíciles pero hay que aguantar el tipo, mantenerse y esperar a que
pase esto, afrontando esos recortes también con generosidad. Los profesionales
tenemos que ayudar a que pase el mal
momento y si hay que esperar meses a
que llegue la transferencia pues qué le
vamos a hacer.
¿Y cómo renovamos el público?
Con una educación no sólo encaminada a los futuros músicos profesionales
sino a ese público nuevo. Del mismo
modo que, por ejemplo, en la Escuela
Reina Sofía nutrimos de músicos jóvenes a las orquestas, hay que renovar los
planteamientos pedagógicos para que
se creen aficionados. No arreglamos
nada con que en un concierto para
jóvenes se les explique cuál es el primer tema y cuál el segundo. Hay que
buscar elementos que cautiven a los
niños o a los jóvenes, buscando obras,
sabiendo explicar, sabiendo comunicar.
Todavía nos falta mucho por hacer.
Luis Suñén
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EDU
GC
UA
Í AC I Ó N
MÚSICA
EN TIEMPOS DE CRISIS
L
a crisis económica que está sufriendo occidente tiene
una especial virulencia en España, donde se ha disparado la tasa de paro, que dobla la media de la Unión
Europea, y ha crecido enormeme nte el déficit público. Las causas de esta situación son múltiples y la influencia externa muy importante, pero sería un grave error no
afrontar los aspectos estructurales, productivos, sociales y
culturales que han contribuido a ello. Esta situación está
teniendo un alto coste para mucha gente y la recuperación
va a requerir esfuerzo, valentía, responsabilidad y grandes
dosis de imaginación por parte de las administraciones
públicas, los empresarios, los profesionales y amplios sectores de la sociedad. Evidentemente no hay recetas mágicas, pero no podemos aferrarnos a lo conocido y esperar a
que la crisis pase y todo vuelva a ser como antes. Muchas
cosas tienen que cambiar, desde los modelos productivos a
las relaciones sociales, desde las estructuras económicas a
las prioridades del estado del bienestar, desde la cooperación internacional a los valores individuales y colectivos,
sin olvidar la educación que debe potenciar su papel como
motor de desarrollo.
Crisis en época de cambio
La cultura y la educación artística no son ajenas a la crisis y
además corren el peligro de sufrir un importante retroceso
como consecuencia de la reducción del gasto público. En el
caso de la música todo ello llega además en un momento de
cambios acelerados, por lo que las consecuencias pueden
ser graves si no se toman medidas y se llevan a cabo las
transformaciones necesarias para que el sector musical se
sobreponga a la crisis y siga contribuyendo al bienestar de
los ciudadanos y al desarrollo cultural y económico de la
sociedad.
Las transformaciones que se necesitan requieren la contribución de todos los agentes implicados: las administraciones públicas, la industria musical y cultural, los profesionales
(intérpretes, compositores, profesores, productores, gestores…) y los propios medios de comunicación.
Los cambios que se están produciendo en el mundo de
la música afectan a los hábitos de consumo, a los medios de
difusión y distribución, a la creación, a los perfiles profesionales… y a la propia educación musical, que en España lleva un par de décadas intentando recuperar el terreno perdido. La creación de la red de escuelas municipales de música
a partir de los años noventa ha facilitado una progresiva
democratización del acceso a la formación musical, sin
embargo su expansión y consolidación corre serio peligro
por el recorte del gasto municipal. A su vez, el desarrollo de
los estudios superiores de música y la adaptación al Espacio
Europeo de Educación Superior (Proceso de Bolonia) iniciada en el curso 2010-2011, pueden verse también seriamente
afectados por la crisis.
Sostenibilidad
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El mayor reto que afrontan los centros de formación musical
es precisamente su sostenibilidad, presente y futura. Pero,
aunque la sostenibilidad económica es básica, también lo es
su sostenibilidad como proyecto educativo, ya que su papel
debe seguir siendo útil y necesario a la sociedad. La coyuntura actual tiene que ser un acicate para que los centros
reflexionen sobre su misión, y a partir ahí estudien cuál
debe ser su proyecto educativo (organización, planes de
estudios, principios pedagógicos, vinculación con el entorno, etc.) y se planteen la optimización los recursos humanos
y materiales.
En este panorama se hace más evidente que nunca la
necesidad de profesionalizar la gestión de los centros. No
se puede pensar que la organización académica es independiente de la gestión económica y de personal, ya que
muchas decisiones organizativas y pedagógicas tienen una
repercusión directa sobre las finanzas y los recursos humanos del centro y viceversa. La gestión de un centro tiene
que englobar todos estos aspectos, pero para que sea eficaz, al equipo directivo de un centro hay que exigirle profesionalidad y responsabilidad, y al mismo tiempo darle
autonomía y poder de decisión. El gestor o los equipos de
gestión deben tener un conocimiento profundo del medio
que gestionan. Tan poco adecuado puede ser un gestor
sin experiencia educativa y musical, como un profesor que
accede a la dirección sin conocimientos de organización y
gestión.
En cuanto a los responsables políticos, el peligro mayor
de la situación actual está en la adopción de medidas drásticas a corto término que hipotequen el futuro educativo, cultural y artístico del país. No se puede salvar a los bancos y
cargarse la cultura y la educación. Este es el momento de la
gran política, aquella que tiene una visión amplia, honesta y
responsable de las necesidades presentes y futuras de todos
los ciudadanos.
Escuelas de música
Las escuelas de música públicas, en su inmensa mayoría
dependientes de los ayuntamientos, tienen un encaje complejo desde el punto de vista económico y estructural. Por
un lado desempeñan una clara función educativa, y en
este sentido parece lógico que dependan de las consejerías de educación, y por otro lado un modelo de escuela
abierto, flexible, participativo y estrechamente vinculado a
la realidad social de la comunidad donde se encuentra
debe ser parte de la estrategia de la administración local.
La sostenibilidad de las escuelas de música pasa fundamentalmente por avanzar en las sinergias que se pueden
crear con los servicios sociales y de juventud, con los colegios e incluso con el mundo profesional de la creación
artística y cultural.
Uno de los aspectos más obvios puede ser la optimización de los recursos físicos. Así por ejemplo se pueden utilizar los espacios de las escuelas cuando están desocupados
(suelen estarlo por las mañanas) para realizar actividades
musicales con gente mayor. Experiencias de este tipo han
demostrado que no sólo favorecen la participación de todos
los sectores sociales en la música, sino que además generan
vínculos generacionales: los abuelos y las abuelas pueden
impulsar a los niños pequeños a acceder a la formación
musical y compartir con ellos su afición.
J.A.Serra
La imaginación, la creatividad y la responsabilidad del sector musical se ponen a prueba ante la difícil coyuntura que
afronta la sociedad.
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J.A.Serra
GAUCÍ A
EDUC
IÓN
Big Band de la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC) actuando bajo la dirección del saxofonista y compositor Tim Garland en el
Festival de Jazz de Barcelona (octubre 2010).
Conservatorios y Escuelas Superiores de Música
La sostenibilidad de los centros superiores de educación
musical es una inquietud de todo este sector en Europa. A
principios de noviembre se ha celebrado en Varsovia
(Polonia) el Congreso anual de la Asociación Europea de
Conservatorios (AEC) y el tema central de debate ha sido
precisamente el de la sostenibilidad. En el congreso se ha
puesto de manifiesto que, aunque la incidencia de la crisis
económica varía según la situación de cada país y de las
medidas que los distintos gobiernos están adoptando, es
un tema que preocupa a todos.
Esta problemática está presente en todo el ámbito universitario, sin embargo la educación musical es especialmente vulnerable. Los estudios superiores de música tienen un elevado coste por alumno debido a que la mayoría
de las especialidades incluyen clases individuales (instrumento, voz, composición…) y materias como la música de
cámara que se imparten en grupos muy reducidos. Por
ello, la mayor parte de los centros europeos son públicos
o reciben una importante contribución económica del
estado, ya que si no fuese así las matrículas que tendrían
que pagar los estudiantes serian prohibitivas. El problema
es que si no se valora suficientemente la aportación cultural, social, educativa y económica de los profesionales de
la música, y por lo tanto la financiación pública de los centros donde se forman no se considera prioritaria, en épocas de crisis como la actual es fácil que las administraciones se inclinen por recortar la fondos educativos destinados a este sector.
La sostenibilidad de los centros exige optimizar los
recursos y llevar a cabo transformaciones estructurales y
organizativas. Todo ello tiene que estar además al servicio
de un proyecto educativo que permita responder adecuadamente a las necesidades formativas y creativas de los
futuros profesionales, dentro del nuevo contexto económico y social. La sostenibilidad de los conservatorios no se
puede justificar únicamente por su función como conservadores de la tradición musical europea, por importante que
ésta sea. Uno de los aspectos sobre los que se hace hincapié en la Declaración de Bolonia es precisamente la necesidad de que la educación superior impulse la adquisición de
competencias que permitan a los estudiantes su incorporación efectiva al mercado de trabajo. En el caso de la música
esto no puede ser interpretado con una visión puramente
mercantilista. Los músicos, además desempeñar su función
como intérpretes, compositores, profesores, productores…,
tienen un importante papel como artistas, y la creación
artística no solamente generar riqueza económica, sino que
constituye una aportación a la cultura de una sociedad que
no se puede medir con parámetros de mercado (ver el artículo “La formación de los músicos profesionales del s.
XXI”, SCHERZO nº 248, p. 134).
Ante la coyuntura actual y la miopía cultural de algunos
responsables políticos, los centros superiores de formación
musical tienen que hacerse más visibles y poner de manifiesto la importancia de su función educativa y su papel
como centros de creación e investigación. Si al mismo
tiempo los responsables de los centros y los profesionales
que en ellos trabajan aprovechan esta situación para impulsar los cambios necesarios desde la imaginación y la creatividad, la música saldrá fortalecida de esta crisis.
Joan-Albert Serra
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JAZZ
Mireia Bordonada
KEN VANDERMARK:
UN VIENTO LIBRE
SOBRE EL CIELO
DE CHICAGO
C
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hicago, la que fuera segunda
capital del jazz tras Nueva Orleans, recuperó a mediados de
los sesenta toda su hegemonía
jazzística gracias a la fundación de la
Asociación para el Avance de los Músicos Creativos (A.A.C.M.), un colectivo
entregado a la música libre y la cultura
de vanguardia. Su principal impulsor
fue el pianista y compositor Muhal
Richard Abrams, aunque el mayor de
sus ecos nos llegó a través de esa
maquinaria sin límites expresivos que
fue el Art Ensemble of Chicago.
Muchos de los primeros miembros de
esta asociación siguen mostrando un
saludable estado de forma creativo,
caso del trompetista Wadada Leo
Smith, al que escuchábamos este verano a su paso por el Jazzaldia donostiarra, aunque su rugido como grupo se
nos ido entregando en este tiempo de
manera muy puntual y casi anecdótica.
La A.A.CM. llegó a ser uno de los faros
más recurrentes entre los creadores
jazzistas, pero la irrupción de la fusión
en la década de los ochenta nubló su
luminosidad. Así pues, la capital de
Illinois perdió cierta visibilidad en el
mapa internacional del jazz, aunque
para unos pocos siguiera siendo el
refugio del buen jazz y el buen blues.
Hasta ahora. Al margen de los artilleros reunidos en Nueva York bajo la
sombra del saxofonista John Zorn, un
nuevo grupo de jazzistas de Chicago
está redefiniendo esta música a partir
de conceptos técnicos y creativos realmente avanzados, colocando de nuevo
a la ciudad en la geografía de la excelencia jazzística. Y, sin duda, uno de
los músicos responsables de esta nueva situación es el saxofonista y clarinetista Ken Vandermark, uno de los instrumentistas y compositores más audaces con que cuenta el género en la
actualidad.
Este otoño se le ha podido escuchar incrustado en uno de los proyectos más interesantes del también saxo-
fonista Peter Brötzmann, denominado
reveladoramente Chicago Tentet. Sin
embargo, la actividad de Vandermark
es realmente apabullante, registrando
al año decenas de colaboraciones discográficas y cientos de actuaciones al
frente de su banda y la de otros jazzistas de respiración afín. Y así, desde
hace dos décadas, tiempo que el artista ha empleado para investigar y renovar las esencias, los conceptos y los
lenguajes de la música improvisada
americana y europea.
Nacido en Warwick, Rhode Island
en 1964, Vandermark se trasladó a
Chicago en 1989, fijando su base de
operaciones en esta ciudad bañada
por el lago Michigan. Desde entonces
ha grabado y explotado una gran
variedad de recursos expresivos y estéticos, mostrando una increíble coherencia a pesar de las numerosas y distintas formaciones en las que trabaja y
ha trabajado. Entre las primeras de sus
experiencias que hoy se recuerdan
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JAZZ
KEN VANDERMARK
nada más aterrizar en Chicago destacan las realizadas junto a caballeros de
indudable instinto creativo como Hal
Russell, Damon Short o Anthony Braxton y formaciones de gran profundidad creativa como el NRG Ensemble,
bajo los mandos del también saxofonista Mars Williams.
A principios los años noventa llegan sus primeros discos como líder,
Big Head Eddie (Platypus, 1993) y Solid
Action (Platypus, 1994), donde Vandermark ya muestra un sonido y una personalidad de gran fuerza y exclusividad. También a esta década pertenecen sus discos registrados en el reputado sello Okka Records junto a grupos
como Steelwool Trio, Caffeine o Steam,
al margen de sus colaboraciones junto
a otras destacadas bandas de Chicago,
como el Boxhead Ensemble, The
Flying Luttenbachers o The Coctails.
La sonoridad voluminosa de Vandermark junto con su capacidad para
regenerar los tejidos del bebop y la
música improvisada pronto le hacen
merecedor de altas distinciones; en
1994 el Vandermark Quartet es distinguido por el Chicago Tribune con el
galardón “Chicagoans of the year in
the arts”; en junio de 1998 la revista
Down Beat le selecciona como uno de
los “25 For the Future”, en concreto,
como el músico más importante de la
escena de la improvisación menor de
40 años; en 1999 le otorgan el prestigioso premio “Genius Grant” de la
Fundación MacArthur; en 2004 el influyente portal de internet All about jazz
de Nueva York le considera “el mejor
músico del año”; y en septiembre de
2008 la revista Time Out le designa
como uno de los “40 Héroes Culturales
de Chicago”.
Más allá de todos estos reconocimientos, la música de Ken Vandermark llama poderosamente la atención por la contundencia y energía
creativas, así como por su capacidad
de adaptación a mil formatos y lenguajes sin perder esencias propias.
Actualmente tiene en el trío DKV, el
Vandermark 5 y el grupo AALY sus
principales laboratorios jazzísticos, o
al menos, en donde toma decisiones
sin necesidad de contrastar con nadie,
ya que dispone de otras bandas hermanas para explicarse, aunque en
ellas no tenga la última palabra: Spaceways Inc., School Days, Powerhouse Sound, FME, Frame Quartet, Sonore, Territory Band, Free Fall, CINC,
Witches & Devils, The Joe Harriot Project, Fire Room, el mencionado Peter
Brotzmann Chicago Tentet o sus dúos
junto al pianista Pandelis Karayorgis o
los bateristas Tim Daisy, Paul Lytton y
Paal Nilssen-Love (Atomic).
Frente a la querencia por el free
jazz del Trío DKV (con Kent Kessler al
contrabajo y Hamid Drake a la percusión) y el grupo sueco AALY (junto al
saxofonista Mats Gustafsson, el contrabajista Peter Janson y el percusionista
Kjell Nordeson), Vandermark ofrece
otra perspectiva de la música improvisada en su quinteto, el Vandermark 5,
donde se integran el también saxofonista Dave Rempis, el trombonista y
guitarrista Jeb Bishop, el contrabajista
Kent Kessler y el percusionista Tim
Mulvenna. Las composiciones que trabaja el grupo están escritas, aunque
como punto de partida, ya que luego,
en el movimiento, los miembros se
dejan llevar por la magia del instante.
Las piezas, bastante complejas y
menudo dedicadas a glorias del free
jazz, suelen recorrer todas las tierras
de la música conocida, desde la clásica
al rock o el funk, entregándose con
cierta pegada orquestal bien intencionada (el propio Vandermark ha afirmado que busca lo que Miles Davis y
Gil Evans hicieron en su día con Birth
of the cool, donde un grupo de 10
músicos recreaba el sonido cercano al
de las big bands).
La música de Ken Vardermark no
es sencilla, porque nos introduce en
un territorio expresivo desconocido.
Es por ello que sus discos sean una
mera tarjeta de invitación para acudir
en peregrinación allí donde actúe, ya
que es en el calor del directo donde
sus ideas encuentran la justa respuesta
de la mente y el corazón. Otro visionario que mañana acabará convertido en
“un clásico”.
Pablo Sanz
FESTIVALES DE JAZZ: UN MODELO EN DECADENCIA
A
caba de concluir el grueso de la programación jazzística de los festivales de otoño e invierno y, más allá
de la nostalgia que provoca la caída de las hojas, el
sentimiento que nos queda es de decepción y frustración. Decepción porque poco nuevo se ha visto y frustración porque se repiten los mismos errores que se vienen
produciendo desde hace una década larga. La sociedad ha
crecido y, en consecuencia, este tipo de certámenes también debería haberlo hecho. La fórmula de una sucesión de
conciertos sin criterio ni argumento ya no vale, porque ya
no le vale a un público cada día más sabio y conocedor. Lo
que antaño se aguardaba durante un largo tiempo hoy se
tiene a la vuelta de un click en Internet y por ello los festivales han de afrontar una seria renovación. El periodista
que abajo firma puede tener el diagnóstico y no la solución,
como Woody Allen en sus películas, pero queda claro que
una de las primeras medidas que se deberían adoptar sería,
precisamente, la de configurar unos carteles con criterios e
intenciones. Los actuales festivales se han convertido en un
zoco de músicas que, independientemente de su valor artístico, aportan más bien poco, siendo espejos clónicos de lo
que bien podría denominarse como “Los 40 Principales del
Jazz”. La saturación de propuestas, por otra parte, invita a
recomendar ciclos concretos y específicos donde el especta-
dor tenga la posibilidad de elegir, una vez que el “todo” no
vale. Otra de las medidas que atienden a la lógica y el sentido común sería la de trabajar por llevar el jazz a la calle y a
las escuelas, hacerlo cotidiano, algo que hasta ahora sólo
hacen los sufridos clubes de jazz.
Insistimos: no tenemos la solución —tampoco es competencia nuestra—, pero ello no nos desacredita para
señalar los males de una industria jazzística que se está
muriendo matando. Y una vez más hay que apelar al compromiso y sentido de servicio público de buena parte de
las entidades que organizan estos festivales —casi siempre
ayuntamientos financiados con el dinero de todos—, porque la Coca-Cola no nos curará.
Afortunadamente se empiezan a ver gestos en grandes
citas como Vigo, donde se tiene un criterio perfectamente
definido, o pequeñas plazas como la de Sigüenza, que
este mes (días 4, 5 y 6) defiende la esencia del jazz con la
visita ilustre de músicos como Mats Gustafsson, Aki Takase, Ran Blake o Dave Fabris; por mucho que le pese a
algún ciudadano de Alcorcón… aunque me temo que, una
vez más, aquí nos encontremos de nuevo con un problema de educación.
Pablo Sanz
129
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LIBROS
Intención de estilo
EL NARRADOR QUE ENSAYA
N
o digo que las notas al programa sean un género dentro de
la literatura musical pero casi.
Hacerlo es muchas veces, para
quienes se ponen a ello, un ejercicio
casi rutinario, en el que se trata de
repetir lo que el gusto y la crítica han
ido acuñando a lo largo del tiempo,
nada sorprendente, en suma, y sí algo
que acerque al oyente a lo que va a
escuchar sin distraerlo demasiado. Hay
también notas que muestran la enorme sabiduría de su autor, que se eleva
a las alturas de la musicología, que
desmenuza las partituras en un análisis
impecable e implacable de modo que
su gloria personal se ensalce paralelamente a la caída de la autoestima del
lector, que, en corto, resulta que no ha
entendido nada. ¿Cabe entre esos dos
extremos la originalidad? Y, lo que
parece aún más imposible, ¿podría
darse la construcción lenta pero inexorable de una suerte de intención de
estilo visible si todas esas notas se
pusieran juntas? Vamos un paso más
allá: ¿le valdría de algo al autor de un
género contingente y directamente
funcional reunir sus notas al programa
con voluntad de permanencia y como
muestra de escritura? Las tres preguntas se las hecho, sin duda, Javier A.
Vizoso antes de escribir Instrucciones
para tropezarse a Vivaldi y otros ensayos, mientras reunía lo escrito y una
vez visto todo en forma de libro y
sometido a los terrores de la receptividad. Ahora está en manos de un lector
que se va a encontrar con un tratamiento poco convencional de unas
notas al programa que —fruto de años
de trabajo—, al fin y al cabo, son semblanzas de músicos, puntos de vista
sometidos al juicio general, ejercicios
de estilo con un tipo de texto que
pareciera condenado a someterse a
reglas poco flexibles. En las líneas que
aparecen en la cuarta de cubierta, un
alter ego del autor llama a éste “el
narrador de estos ensayos”. En eso
que no sabemos si se trata de un lapsus calami, de un lapsus mentis o, más
probablemente, de un acto de voluntad está todo resumido. El ensayista
quiere ser narrador y el narrador ensaya. La materia se hace tan permeable
que así aparecen música y literatura,
las cosas del arte y las de la vida, y las
obras a comentar se diluyen en la historia unas veces en la anécdota significativa otras. No acuda a este libro
quien quiera hacerse con la sinopsis
argumental del repertorio de todos los
tiempos sino quien quiera pasar un
rato —bueno o malo, ya se verá— con
un modo de encarar la música desde
la letra que no deja de ser también una
forma de respiración natural.
JAVIER A. VIZOSO:
Instrucciones para tropezarse a
Vivaldi y otros ensayos. La
Coruña, Diferente Ediciones,
2010. 154 págs.
Luis Suñén
De primera mano
UN RETRATO AFECTUOSO
E
130
n una especie de diálogo entre
cantante y escritor, Vilardell nos
introduce en la figura del excelente barítono barcelonés, retirado en plenas facultades en 1969 y
muerto en septiembre de 2003. La
información de primera mano, a partir
de las entrevistas con el cantante, la
completa el autor acudiendo como es
preceptivo a los archivos u otros
medios de información correspondientes. Se capta la mezcla de admiración
y cariño hacia el artista en la redacción
de estas líneas que se leen con interés
y fruición. Acabada en un santiamén
su lectura, nos quedamos con un
retrato claro del barítono y de lo que
fue su importante carrera. Datos que
se complementan con un anexo donde, de manera bastante exhaustiva
(aunque susceptible de ampliación),
se pormenorizan sus actuaciones en
escenarios y salas de concierto. Una
decisiva manera de informar del repertorio del cantante que abarcó los grandes personajes escritos para su cuerda,
de corte lírico y dramático (Nabucco,
Rigoletto, Scarpia, Carlo Gérard, Marcello, Tonio, Fígaro, Yago, etc.), junto
a rarezas como Risurrezione de Alfano
o I cavalieri di Ekebù de Zandonai,
incluido un inesperado número de
obras religiosas, como el Réquiem alemán de Brahms. Es casi como una
broma de mal gusto que un intérprete
de la categoría de Ausensi no haya
nunca participado en temporadas de
teatros tan decisivos como La Scala de
Milán o el Met neoyorquino, pese a
haber actuado en otros centros líricos
de nivel tanto de Italia como de Estados Unidos. Carencias y razones a las
que Vilardell hace lógicamente referencia. Hay un capítulo, bien necesario, de la dedicación especial que el
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LIBROS
Poetas y músicos para salvar un abismo
PAISAJE SONORO
I
lia Galán escribe en su presentación: “Los poetas vivos y los músicos actuales parecen vivir de
espaldas unos a otros” y el proyecto de reunir a diez poetas y diez compositores “surgió al constatar este
abismo…”. El sistema de trabajo
seguido fue entregar a cada compositor unos siete poemas de cada autor:
el libro recoge los más de setenta
poemas y el CD (un poco más de)
diez poemas musicados. El problema
de la selección se resolvió al privilegiar “un cierto criterio de consonancia, armonía o disonancia” y Galán
añade: “…si no se ve la concordancia
entre los escogidos, tómese esto
como un capricho personal o una
selección al azar que no invalida
nada. Otros libros pueden surgir en el
futuro con distintos nombres”.
El libro-CD cumple absolutamente
con el “cierto criterio de consonancia,
armonía o disonancia” en cuanto a los
temas de los poemas —eros, soledad,
muerte— y los estilos musicales, algo
sorprendente considerando las personalidades de los compositores: en
efecto, si el estilo de los músicos —
felizmente— no se parece, la sucesión de las obras, su vecindad, en el
CD, como edificios de una calle,
podría evocar una suerte de paisaje
sonoro de alguna de esas ciudades
donde reinan la soledad (Pérez-Sau-
quillo/Durán Loriga), el eros divino
(iconos), el divino eros y su búsqueda
(Cuenca/Marco), el divino eros y su
promesa o su cicatriz (Ilia Galán/Barce), el amor y su luz (Colinas/Zulema
de la Cruz), la muerte (Clara
Janés/Cruz de Castro), la muerte
(Jiménez Lozano/Consuelo Díez), la
podre (Félix Grande/Carlos Galán), la
desaparición (Gamoneda/Mercedes
Zavala), el recuerdo y el silencio
(María Victoria Atienza/Carlos Prieto)… cualquiera de estas ciudades
“tan descabaladas, tan faltas de sustancia histórica, tan caprichosamente
edificadas en el desierto, tan lejanas
de un mar o de un río, tan ostentosas
en el reparto de su menguada pobreza, tan favorecida por un cielo
espléndido, tan embriagadas de sí
mismas aunque en verdad el licor de
que están ahítas no tenga nada de
embriagador…” podría ser pues algún
Madrid de Tiempo de silencio, o uno
de sus reflejos crepusculares invadido
por esta materia plateada que proviene de la meseta para mezclarse con
las caras insomnes, entre la bruma
madruguera y el polvo de la tarde,
unos ecos en el claroscuro de los
faroles, el aroma del asfalto y de los
perfumes violentos y de la gasolina
quemada.
barítono mantuvo con la zarzuela.
Entre las varias y divertidas anécdotas
que jalonan el relato, hay una que a
quien comenta le ha satisfecho especialmente: la del escándalo de la temporada ovetense de 1952 en el transcurso de La favorita donizettiana,
cuando Mario Filippeschi, celoso del
éxito que durante la obra iba obteniendo Ausensi, alegando afonía, estuvo a punto de eliminar el aria Spirto
gentil. En Oviedo es un dato que se
había convertido en una especie de
leyenda urbana entre los aficionados a
la ópera. Se incluye un anexo con la
discografía completa de Ausensi y una
sobria galería fotográfica con tomas
hechas en estudio y de caracterizaciones escénicas, todo ello precedido por
un sucinto pero encajado prólogo de
Marcelo Cervelló.
ILIA GALÁN (ed.): Diez poetas, diez
músicos. Madrid, Calambur, Poesía nº
77, 2008. 136 pág.
Poemas de Ilia Galán, Antonio Colinas,
Clara Janés, José Jiménez Lozano,
Vanesa Pérez-Sauquillo, Félix Grande,
Luis Alberto de Cuenca, María Victoria
Atencia, Diego Valverde Villena y
Antonio Gamoneda; Composiciones de
Ramón Barce, Zulema de la Cruz,
Carlos Cruz de Castro, Consuelo Díez,
Jacobo Durán Loriga, Carlos Galán,
Tomás Marco, Claudio Prieto, Juan
Manuel Ruiz y Mercedes Zavala.
Intérpretes del CD: RAQUEL LOJENDIO;
ALFREDO GARCÍA, barítono; JORGE
ROBAINA, piano.
Pierre Élie Mamou
Fernando Fraga
ALBERT VILARDELL: La frágil
memoria. Biografía del barítono
Manuel Ausensi. Prólogo de Marcelo
Cervelló. Barcelona, Témenos
Ediciones, 2010. 205 págs.
131
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Página 132
GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
BARCELONA
2-XII: Lorenzo Gatto, violín; Eliane
Reyes, piano. Mozart, Chaikovski,
Prokofiev.
(Auditori
[www.auditori.com]).
9: Bach Consort Wien. Rubén
Dubrovsky. Pergolesi, Bach. (Euroconcert
[www.euroconcert.org].
Palau [www.palaumusica.org]).
11: Real Compañía Ópera de Cámara. Juan Bautista Otero. Im, Pendatchanska, Tarver, Andersen. Terradellas, Sesostri (versión de concierto).
(Auditori).
14: Sinfónica del Teatro Mariinski.
Valeri Gergiev. Nelson Freire, piano.
Wagner, Brahms, Prokofiev. (Ibercamera [www.ibercamera.es]. Auditori).
15: Jordi Camell, piano. Albéniz.
17,19,21: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña [www.obc.es].
Víctor Pablo Pérez. Nicholas Angelich, piano. Chopin, Chaikovski.
(Auditori).
19,22: Coro y Sinfónica del Gran
Teatro del Liceo. Fabio Luisi. Brahms.
(Teatro del Liceo).
TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
FALSTAFF (Verdi). Luisi. Stein. Maestri, Cedolins, Tézier, Cantarero.
9,12,14,15,17,18,21,23,27,29-XII.
BILBAO
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
2,3-XII: Günter Neuhold. Bruckner,
Octava.
16,17: Christoph Spering. Olatz Saitua, soprano. Haendel, Mozart, Bach,
Reger.
SOCIEDAD FILARMÓNICA
WWW.FILARMONICA.ORG
1-XII: Julia Fischer, violín; Martin
Helmchen, piano. Schumann.
10: Orquesta Barroca de Friburgo.
René Jacobs. Haydn, Mozart.
16: Marie-Elisabeth Hecker, violonchelo; Juho Pohjonen, piano. Bach,
Brahms, Janácek, Mendelssohn.
CÁCERES
3,10,11-XII: Víctor Pablo Pérez.
Paul Lewis, piano. Beethoven, Conciertos.
17: James Judd. Jorge Federico Osorio, piano. Schumann.
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE
GRANADA
www.orquestaciudadgranada.es
Auditorio Manuel de Falla
viernes 17 diciembre 2010, 20:30
horas
Extraordinario 1
sábado 18 diciembre 2010, 20
horas
Sábado Sinfónico 3
Conciertos de Navidad
Johann Sebastian BACH
Oratorio de Navidad, BWV 248
(cantatas 1-4)
17-XII: Anne Manson. Coro de la
Fundación Orquesta de Extremadura.
Barber, Brahms.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
132
Información: 91 516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: www.teatro-real.com
de Chappuis, Jeffrey Francis, Topi
Lehtipuu, Michael Nagy. Freiburger
Barockorchester
Der Rosenkavalier. Richard Strauss..
Nueva producción en el Teatro
Real. Procedente del Festival de
Salzburgo y de la Opéra National
de Paris. Diciembre: 3, 6, 9, 11, 14,
17, 19, 22. 19.00 horas; domingo,
18.00 horas. Director musical: Jeffrey Tate. Director de escena, escenógrafo y figurinista: Herbert Wernicke. Solistas: Anne Schwanewilms, Franz Hawlata, Joyce DiDonato, Laurent Naouri, Ofelia Sala,
Ingrid Kaiserfeld, Peter Bronder,
Helene Schneiderman, Scott Wilde,
Lynton Black, Christoph Homberger, José Manuel Zapata. Orquesta
y Coro Titulares del Teatro Real
Ballet de Zúrich. Variaciones Goldberg. Johann Sebastian Bach.
Diciembre: 10, 13, 15, 16 (20.00
horas); diciembre: 12 (17.00 y 21.00
horas). Coreógrafo: Heinz Spoerli.
Piano: Alexey Botvinov.
Christine Wolff soprano
Claire Wilkinson contralto
Eric Stoklossa tenor
Stephan Loges bajo
La finta giardiniera (ópera en versión de concierto). Wolfgang Amadé Mozart. Estreno en el Teatro
Real. Diciembre: 4, 5. 19.00 horas;
domingo, 18.00 horas. Director
musical: René Jacobs. Solistas: Alexandrina Pendatchanska, Sophie
Karthäuser, Sunhae Im, Marie-Clau-
Coro de la Orquesta Ciudad de
Granada
(Daniel Mestre director)
Salvador Mas director
TEATRO DE LA ZARZUELA
Con el patrocinio de
CERVEZAS ALHAMBRA
MADRID
ORQUESTA SINFÓNICA
DE MADRID
www.osm.es
Teléfono 91 532 15 03
Auditorio Nacional de Música
27 diciembre 2010, 19h30
Beethoven: Novena Sinfonía
Director: Rafael Frühbeck de Burgos
Solistas: María Espada, soprano
Gustavo Peña, tenor
María José Suárez, mezzosoprano
Reinhard Hagen, bajo
Coro Nacional de España
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
TEATRO REAL
1,2-XII: Renaud Capuçon, violín;
Gérard Caussé, viola; Gautier
Capuçon, violonchelo. Beethoven,
Bach-Sitkovetski. / Nelson Goerner,
piano. Brahms, Schumann, Chaikovski. (Liceo de Cámara [www.fundacioncajamadrid.es]. Auditorio Nacional [www.auditorionacional.mcu.es]).
2,3:
Orquesta
de
RTVE
[www.rtve.es]. Jan Söderblom. Wagner, Schoenberg, Rota, Sibelius. (Teatro Monumental).
Gala de Fin de Año. Diciembre 31.
19.00 horas. Director musical: Alejo
Pérez. Guitarra flamenca: Cañizares.
Presentadora: Laura del Sol.
La fiesta del emperador. Marionetas
de hilo. Inspirado en Der Schauspieldirektor de Wolfgang Amadé Mozart.
Diciembre: 11. 12.00 y 17.00 horas.
Diciembre 12. 11.00 y 13.00 horas.
Edad de 7 a 11 años. Compañía
Karromato de Praga. Sala Gayarre
Los domingos de cámara III. Obras
de Eduard Mirzoyan, Claude-Paul
Taffanel, Luigi Bassi/Luis C. González y Johannes Brahms. Diciembre:
14. 12.00 horas. Solistas de la
Orquesta Sinfónica de Madrid
ORCAM
www.orcam.org
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: de 12 a 18 horas.
Días de representación, de 12
horas hasta comienzo de la misma.
Venta anticipada de 12 a 18 horas,
exclusivamente.
El Niño Judío, de Pablo Luna. Del
16 de diciembre de 2010 al 16 de
enero de 2011, a las 20:00 horas
(excepto lunes, martes y días 24,
25 y 31 de diciembre). Miércoles
(día del espectador) y domingos, a
las 18:00 horas. Dirección Musical:
Miguel Roa y Luis Remartínez.
Dirección de Escena: Jesús Castejón. Orquesta de la Comunidad de
Madrid. Coro del Teatro de La Zarzuela. Entradas a la venta.
XVII Ciclo de Lied. Lunes, 20 de
diciembre, a las 20 horas. RECITAL
II: Angelika Kirchschlager, mezzosoprano. Malcom Martineau, piano. Programa: Felix MendelssohnBartholdy, Franz Lachner, Fanny
Mendelssohn-Hensel y Carl Loewe.
Coproducen: Fundación Caja
Madrid y Teatro de La Zarzuela.
Martes, 21 de diciembre de 2010.
19,30 horas
AUDITORIO NACIONAL. SALA
SINFÓNICA
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
CORO NACIONAL DE ESPAÑA
Raquel Lojendio, soprano
Pilar Vázquez, mezzosoprano
José Luis Sola, tenor
David Menéndez, barítono
Anselmo Serna, órgano
Günter Neuhold, director
F. Liszt Christus
3,4,5: Orquesta Nacional de España
[ocne.mcu.es]. Giovanni Antonini.
Andreas Staier, fortepiano. Haydn,
Beethoven. (A.N.).
9,10: Orquesta de RTVE. Walter
Weller. Arabella Steinbacher, violín.
Llacer, Brahms. (T.M.).
12: ONE. Tan Dun. Tan. (A.N.).
15: Cuarteto de Tokio. Sabine Meyer,
clarinete. Haydn, Beethoven, Mozart
(Liceo de Cámara. A.N.).
16: Orquesta del Teatro Mariinski de
San Petersburgo. Valeri Gergiev. Nelson Freire, piano. Brahms, Schedrin,
Shostakovich.
(Ibermúsica
[www.ibermusica.es]. (A.N.).
17,18,19: ONE. Josep Pons. Vadim
Repin, violín. Glazunov, Mahler.
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GGUUÍ A
ÍA
(A.N.).
20: Coro y Academy of Ancient
Music. Richard Egarr. Bach. (Juventudes Musicales [www.juventudesmusicalesmadrid.es]. A.N.).
MÁLAGA
FILARMÓNICA DE MÁLAGA
WWW . ORQUESTAFILARMONICADEMA LAGA.COM
3,4-XII: Guillermo García Calvo.
Mahler, Novena.
17,18: Edmon Colomer. Coro de la
Ópera de Málaga. Martins, Lavander,
López. Elgar, El sueño de Geroncio.
OVIEDO
OPERA
WWW.OPERAOVIEDO.COM
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Pérez
Sierra. Slater. Ciofi, Jordi, Pogossov,
Surjan. 12,14,17,18,19-XII.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
SANTIAGO DE COMPOSTELA
REAL FILHARMONÍA DE
GALICIA
www.realfilharmoniagalicia.org
AUDITORIO DE GALICIA
www.auditoriodegalicia.org
2 Jueves - 21.00 h Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía de Galicia
Santiago Serrate, director
Amaury Coeytaux, violín
Marisol Montalvo, soprano
Ana Vallés, dirección de escena
[Vázquez, Poulenc] [Concierto de
abono]
4 Sábado - 21.00 h Auditorio de
Galicia
Lokua Kanza [Sons da diversidade]
16 Jueves- 21.00 h Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía de Galicia
Maximino Zumalave, director
Carlos Méndez, contrabajo
Milladoiro
[Rossini, Rota] [Concierto de abono]
3-XII: Sinfónica de Navarra. Orfeón
Pamplonés. Cristóbal Soler. Chueca,
Vives, Bretón.
16,17: Sinfónica de Castilla y León.
Lionel Bringuier. Angela Denoke,
soprano. Strauss, Chaikovski.
17: Sinfónica del Teatro Mariinski.
Orfeón Pamplonés. Valeri Gergiev.
Mahler, Segunda.
20: Ainhoa Arteta, soprano; Malcolm
Martineau, piano. Ovalle, Albéniz,
Granados.
SAN SEBASTIÁN
FUNDACIÓN KURSAAL
WWW.FUNDACIONKURSAAL.COM
5-XI: Rolando Villazón, tenor. Bolivar Soloists. Canciones mexicanas.
19: Orquesta Barroca de Sevilla.
Coro Easo. Diego Fasolis. Carlos García-Bernalt, órgano. Haendel.
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES
3-XII: Andrés Orozco-Estrada. Sociedad Coral de Bilbao. Garmendia,
Mentxaka, Ferrero, Jun. Beethoven,
Novena.
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
3-XII: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. McMaster, Traub. Mahler.
9: Orquesta Barroca de Friburgo.
René Jacobs. Gottfried von der Goltz.
Haydn.
12: Gabrieli Consort & Players. Paul
McCreesh. Gritton, Ovenden, Rose.
Haendel, Mesías.
15: Orquesta del Teatro Mariinski de
San Petersburgo. Valeri Gergiev.
23 Jueves - 21.00 h Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía de Galicia
Antoni Ros-Marbà, director
María Espada, soprano
Marina Pardo, contralto
Agustín Prunell-Friend, tenor
José Antonio López, barítono
Orfeón Pamplonés
[Bruckner] [Concierto de abono]
SEVILLA
TEATRO DE LA MAESTRANZA
www.teatromaestranza.com
Teléfono 954 223 344
Día 8 de diciembre, a las 19.00
horas. (Sala de Prensa)
En torno a la ópera La bohème
En colaboración con la Asociación
Sevillana de Amigos de la Ópera
Días 9, 10*, 11, 13*, 14, 16*, 17 y
18* de diciembre, a las 20.30 horas
Doble reparto
LA BOHÈME
de Giacomo Puccini (1858-1924)
Dirección musical, Pedro Halffter
Dirección de escena, John Copley
Vestuario y Escenografía, Julia Trevelyan
Iluminación, William Bundy
Principales intérpretes, Ainhoa Arte-
23: Gabrieli Consort & Players. Paul
McCreesh. Gritton, Ovenden, Rose.
Haendel, Mesías.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
1-XII: Kammerphilharmonia.
10: Los Músicos de su Alteza. Luis
Antonio González.
13: Josep Colom, piano.
17: Coro Nacional Checo. Sinfónica
Fox de Praga. Gerd Albrecht. Pancik,
Ibiricu, Mikulas. Beethoven, Novena.
19,20: Orquesta de Cadaqués. Coro
Amici Musicæ. Miquel Ortega. Zarzuela.
Wagner, Schedrin, Chaikovski.
17: Orquesta de Valencia. Walter
Weller. Alina Pinchas, violín. Nicolai,
Korngold, Dvorák.
INTERNACIONAL
PALAU DE LES ARTS
WWW.LESARTS.COM
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
MANON (Massenet). Maazel. Paterson. Pérez, Grigolo, Rucinski, Sánchez. 9,12,15,18,21,28,30-XII.
AIDA (Verdi). Maazel. McVicar. Thomas, De León, Barcellona, Prestia.
16,19,23,29-XII.
VALLADOLID
AUDITORIO
WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES
2,3-XII: Sinfónica de Castilla y León.
Lionel Bringuier. Martin Chalifor, violín. Borodin, Kachaturian, Chaikovski.
12: Il Giardino Armonico. Giovanni
Antonini. Patricia Petibon, soprano.
Haydn, Bach, Mozart.
16,17: Sinfónica de Navarra. Ernest
Martínez Izquierdo. Tianwa Yang, violín. Adams, Sarasate, Ravel, Prokofiev.
18: Orquesta del Teatro Mariinski de
San Petersburgo. Valeri Gergiev. Nelson
Freire, piano. Brahms, Shostakovich.
19: Trío Maxim Risanov. Beethoven,
Schumann, Barber.
ÁMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
1,2,3,5-XII: Antonio Pappano. Leonidas Kavakos, violín. Liadov, Chaikovski, Borodin.
15,17,19: Bernard Haitink. Emanuel
Ax, piano. Brahms.
22,23: Mariss Jansons. Frank Peter
Zimmermann, violín. Szymanowski,
Martinu, Beethoven.
25: Mariss Jansons. Eva-Maria Westbroek, soprano. Wagner, Beethoven.
ta, Carmela Remigio*, Massimo Giordano, Fernando Portari*, Beatriz
Díaz, Tatiana Lisnic*, Juan Jesús
Rodríguez, Claudio Sgura*, Marco
Vinco, Manel Esteve, Matteo Peirone
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Coro de la A. A. del Teatro de la
Maestranza
Escolanía de Los Palacios
Producción del Royal Opera House
Covent Garden
Día 19 de diciembre, a las 12.00
horas
Concierto de Navidad
Orquesta de Cámara de la Real
Orquesta Sinfónica de Sevilla
Concertino y Director, Vladimir
Dmitrienko
Programa, Villancicos populares
Volodos, piano. Rimski-Korsakov,
Chaikovski, Taneiev.
21,22: Valeri Gergiev. Denis Matsuev, piano. Shchedrin, Rachmaninov, Musorgski.
29,30,31: Gustavo Dudamel. Elina
Garanca, mezzo. Berlioz, Bizet, Falla.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Rogister. Krämer. Jerkunica, Bondelle,
Carlson, Stober. 4,15,27-XII.
LES TROYENS (Berlioz). Runnicles.
Pountney. Storey, Brück, Carico,
Hagen. 5,11,16,19-XII.
TANNHÄUSER (Wagner). Runnicles.
Harms. Hagen, Smith, Brück, Bieber.
9,14,18-XII.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck).
Runnicles. Homoki. Carlson, Melton,
Benzinger, Ulrich. 12,17,23-XII.
LA TRAVIATA (Verdi). Abel. Friedrich. Lungu, Lomeli, Brück, Loeb.
22,29,31-XII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Layer. Friedrich. Pauly, Wagner, Szumanski, Kurucová. 25,30-XII.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
FIDELIO (Beethoven). Albrecht. Carsen. Michael, Ventris, Held, Bobro.
2,5,8,12,15,17,23,25,27-XII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Salemkour. Everding. Vinogradov, Rügamer,
Durlovski,
Götz.
1,5,8,16,19,26,28-XII.
THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski).
Metzmacher. Warlikowski. Bauer,
Prohaska,
Hoffmann,
Saks.
10,12,15,18,20,23,25,29-XII.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Salemkour. Dörrie. Kammerloher, Frenkel,
Samuil, Queiroz. 30-XII.
BERLÍN
BRUSELAS
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
9,10,11-XII: Kirill Petrenko. Strauss,
Shostakovich.
15,16,17,18: Neeme Järvi. Arcadi
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
LA BOHÈME (Puccini). Rizzi. Homoki.
Jaho,
Gillet,
Filianoti,
Vasar.
10,12,14,15,16,18,19,21,22,23,28,2
9,30,31-XII.
133
258-Pliego final
22/11/10
12:39
Página 134
GUÍA
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Kütson. Thalbach. Hadidi,
Ulrich,
Brohm,
Vermillion.
3,5,6,8,13-XII.
RUSALKA (Dvorák). Netopil. Herheim. Zeppenfeld, Nyári, Owens,
Monogarova. 11,14,18,22,25-XII.
DIDO AND ÆNEAS (Purcell). Poe.
Weiss. Atanasov, Vent, Petrick, Marbach. 12,14,15,17,18,20,21-XII.
FAUST (Gounod). Joel. Warner. Kim,
Albert, Muirhead, Pohl. 16,23,26-XII.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Salemkour. Asagaroff. Trost, Lepore,
Papoulkas, Lee. 28-XII.
FRÁNCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
ORLANDO FURIOSO (Vivaldi).
Venanzoni. Bösch. Pini, Rae, Bailey,
Magiera. 3,9-XII.
DIDO AND ÆNEAS (Purcell) /
A KÉKSZAKÁLLÚ HERCEG VÁRA
(Bartók). Carydis. Kosky. Murrihy,
Stallmeister,
Ryberg,
Wölfel.
5,10,16,18-XII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Zorn.
Kirchner. Reiter, Prégardien, Lascarro, Durlovski. 6,12,20,23,25,31XII.
LES CONTES D’HOFFMANN (Offenbach). Böer. Duesing. Kim, Argiris,
Rae, Mahnke. 11,19,26-XII.
L’HEURE ESPAGNOLE (Ravel) / LA
VIDA BREVE (Falla). Hussain. Hermann. Sherman, Lazar, Zechmeister,
Ruggiero. 17,22-XII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Zorn. Bernardi. Geyer, Wagner, Bailey, Ryberg. 30-XII.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
DIE LUSTIGE WITWE (Lehár). Mülhbach. Loy. Van Dam, Larmore, Kränzle, Dasch. 14,16,18,19,21,23,
26,28,29,31-XII.
134
Dukas, Rachmaninov, Pärt.
11: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Wagner, Brahms, Strauss.
15: Sinfónica de Londres. Antonio
Pappano. Midori, violín. Ligeti,
Bruch, Rimski-Korsakov.
16: The Sixteen. Harry Christophers.
Sampson, Wyn-Rogers, Gilchrist, Purves. Haendel, Mesías.
17: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Stravinski, Dalbavie, Prokofiev.
21: Sinfónica de Londres. John Eliot
Gardiner. Viktoria Mullova, violín.
Weber, Beethoven, Mendelssohn.
SOUTH BANK CENTRE
WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK
1-XII: Filarmónica de Londres. Vladimir Jurowski. Britten, Mahler.
2,5: Orquesta Philharmonia. Christoph von Dohnányi. Brahms, Schumann. / Beethoven, Mozart, Schubert.
4: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Hélène Grimaud, piano.
Beethoven, Mahler.
7: Orquesta Philharmonia. Andris
Nelsons. Beethoven, Haydn, Strauss.
12: Orquesta Philharmonia. Alexander Lazarev. Prokofiev, Mendelssohn,
Chaikovski.
14: Orquesta Philharmonia. Roger
Norrington. Gautier Capuçon, violonchelo. Vaughan Williams, Elgar, Holst.
15: Filarmónica de Londres. JukkaPekka Saraste. Frank Peter Zimmermann, violín. Beethoven, Martinu,
Anderson, Nielsen.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROH.ORG.UK
ADRIANA LECOUVREUR (Cilea).
Elder. Gheorghiu, Kaufmann, Muraro, Bottone. 4,7,10-XII.
TANNHÄUSER (Wagner). Bichkov.
Fischesser, Botha, Gerhaher, Westbroek. 11,15,19,22,27,30-XII.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Macdonald. Tynan, Rice,
Howard, Allen. 23,28,29,31-XII.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
DIE WALKÜRE (Wagner). Barenboim.
Cassiers. O’Neill, Tomlinson, Meier,
Stemme. 7,10,14,17,21,28-XII.
LONDRES
MÚNICH
BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
4-XII: Les Musiciens du Louvre. Marc
Minkowski. Harteros, Losier, Basso,
Cangemi. Haendel, Alcina (versión
de concierto).
5: Sinfónica de Londres. Marin Alsop.
Sarah Connolly, mezzo. Beethoven,
Mahler.
7: Ensemble Artaserse. Andreas
Scholl, Philippe Jaroussky, contratenores. Purcell.
8: Orquesta de Cámara de Basilea.
Cecilia Bartoli, mezzo. Haendel,
Veracini, Porpora.
9: Sinfónica de Londres. Antonio
Pappano. Simon Trpceski, piano.
4,5,6-XII: Tan Dun. Takemitsu,
Mozart, Tan.
13,14,15: Thomas Hengelbrock.
Sergei Khachatrian, violín. Wills,
Shostakovich, Schubert.
30,31: Coro Filarmónico. Juraj Valcuha. Braun, Smith, Groissböck.
Beethoven, Novena.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Altinoglu. Everding. Selig, Shrader, Humes,
Nakamura. 2,4,7,11,14-XII.
LA BOHÈME (Puccini). Armiliato.
Schenk. Harteros, Secco, Molnár,
Chest. 12,15,19,22,27-XII.
FIDELIO (Beethoven). Gatti. Bieito.
Humes, Koch, Kaufmann, Kampe.
21,26,29-XII.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
LA BOHÈME (Puccini). Fournillier.
Sher. Christy, Gerzmava, Lindsey,
White. 1,8,11-XII.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Christie.
Koenig. Persson, Leonard, De Niese,
Breslik. 2-XII.
CARMEN (Bizet). Gardner. Eyre.
Cabell, Garanca, Jovanovich, Relyea.
4,9-XII.
LA FANCIULLA DEL WEST (Puccini). Luisotti. Del Monaco. Voigt, Giordani, Uusitalo, Croft. 6,10,14,18,22,27,30-XII.
PELLÉAS ET MÉLISANDE (Debussy).
Rattle. Miller. Kozená, Palmer,
Degout, Finley. 17,20,23,29-XII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Nielsen. Taymor. Phillips. Miklósa, Thomas, Gunn. 21,24,28,29,30-XII.
LA TRAVIATA (Verdi). Noseda. Decker. Poplavskaia, Polenzani, Dobber,
Ayan. 31-XII.
PARÍS
1-XII: Philippe Jaroussky, contratenor. Concerto Köln. Caldara. (Teatro
de los Campos Elíseos [www.theatrechampselysees.fr]).
1,2: Orquesta de París. Dimitri Slobodenlouk. Gil Saham, violín. Liadov, Prokofiev, Stravinski. (Sala Pleyel [www.sallepleyel.fr]).
2: Orquesta Nacional de Francia.
Kristjan Järvi. Alexander Toradze,
piano. Adams, Stravinski, Rachmaninov. (T.C.E.).
5: Cuarteto Artemis. Beethoven.
(T.C.E.).
7: Maurizio Pollini, piano. Chopin,
Preludios. (S. P.).
8: Piotr Anderszewski, piano. Bach,
Schumann. (T.C.E.).
9: Coro y Orquesta Nacionales de
Francia. Hartmut Haenchen. Oelze,
Mayer. Haydn, Brahms. (T.C.E.).
11: Ensemble Artaserse. Andreas
Scholl, Philippe Jaroussky, contratenores. Purcell. (T.C.E.).
16: Orquesta Nacional de Francia.
Vasili Petrenko. Valeri Sokolov, violín. Sibelius, Prokofiev. (T.C.E.).
17: Philippe Jaroussky, contratenor,
y sus amigos. Programa sorpresa.
(T.C.E.).
18: Sinfónica de la Radio de Baviera.
Mariss Jansons. Miah Persson, soprano. Shostakovich, Mahler. (T.C.E.).
— Orquesta Nacional Rusa. Mikhail
Pletnev. Gidon Kremer, violín. Chaikovski, Shostakovich. (S. P.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
MATHIS DER MALER (Hindemith).
Eschenbach. Py. MacAllister, Goerne,
Grümmel, Fritz. 1,3,6-XII.
PRODANÁ NEVESTA (Smetana).
Trinks. Deflo. Bryjak, Vernet, Mula,
Keller. 4,7,9,13,16,20,22,25,27-XII.
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss). Jordan. Pelly. Mazura, Roth, Koch, Vinke. 11,14,17,20,22,25,28,30-XII.
THÉÂTRE DES CHAMS ÉLYSÉES
WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR
ORLANDO (Haendel). Haïm. McVicar. Le Concert d’Astrée. Prina,
Wallace, Crowe, Berg. 3,5,7,9-XI.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
5-XII: Orquesta Saito Kinen. Seiji
Ozawa. Mitsuko Uchida, piano. Gonda, Beethoven, Brahms.
11,12: Concentus Musicus Wien.
Coro Arnold Schoenberg. Kühmeier,
Fink, Schade, Boesch. Bach, Misa en
si menor.
15,16: Sinfónica de Viena. Manfred
Honeck. Rudolf Buchbinder, piano.
Mozart, Bruckner.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
MANON LESCAUT (Puccini). Auguin.
Guriakova, Kai, Cura. 2,5-XII.
MEDEA (Reimann). Boer. Petersen,
Houtzel, Kulman, Eröd. 3,7-XII.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Abel. Hulcup, Bruns, Sramek, Monarcha. 4,6,10-XII.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Carignani. Vargas, Álvarez, Carosi.
8,12,15,18-XII.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Abel.
Reinprecht, Németi, Caria, Sramek.
9,21-XII.
DON GIOVANNI (Mozart). WelserMöst. Martinoty, Schavernoch, Tax.
11,14,17,20,23,27,29-XII.
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Fisch. Schenk, Heinrich, Kniepert.
16,19,22-XII.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
TOSCA (Puccini). Rizzi. Carsen. Cura,
Magee, Raimondi, Murga. 1,4-XII.
GUILLAUME TELL (Rossini). Rieder.
Kusej. Mei, Janková, Pertusi, Siragusa. 2,7-XII.
I MASNADIERI (Verdi). Fischer. Polgár,
Sartori,
Hampson.
5,8,11,15,19,22,26,29-XII.
LA FANCIULLA DEL WEST (Puccini).
Zanetti. Pountney. Magee, Peetz, Raimondi, Cura. 9,17-XII.
DON GIOVANNI (Mozart). WelserMöst. Bechtolt. Mei, Hartelius, Janková, Volle. 10,12,18,21-XII.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Armiliato. Asagaroff. Shicoff, Sun,
Schmid, Chaiker, Davidson. 14-XII.
DIE SCHWEIGSAME FRAU (Strauss).
Schneider. Mosuc, Olvera, Friedli,
Peetz. 19,23-XII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Hogwood. Bechtolt. Hartelius, Janková, Schmid, Friedli. 26,30-XII.
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GUÍA
135
258-Pliego final
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CONTRAPUNTO
MUCHOS CUARTETOS
Y POCO DINERO
S
136
i cree usted que su vida es dura… hágase miembro de
un cuarteto de cuerda. Una noche en Ottawa, terminé
cenando en un sitio de esos que abre veinticuatro
horas todos los días de la semana con el Cuarteto
Emerson y el eterno Menahem Pressler porque no había
ningún otro restaurante o bar abierto después del concierto.
Pedimos la carta de vinos y el menú de platos vegetarianos.
Nos sirvieron unas botellas de cerveza y unas ensaladas sin
aderezar pero la conversación fue deslumbrante. Los del
Emerson llevaban todo el día ensayando con un calor de
cuarenta grados y con un pianista octogenario que tenía sus
propias ideas sobre Dvorák. Uno de los músicos, cosa que
no sabía aquella noche, había perdido a su madre el día
anterior. No pudo dejarles: el próximo concierto del Emerson iba a ser en Tanglewood. Apretó los dientes y tocó a
pesar de su enorme dolor. Así es la vida de un cuarteto.
La obligación mutua en un cuarteto de cuerda es mayor
que en la mayoría de los matrimonios. Para que funcione,
todos tienen que renunciar a algo. Y ¿para qué? Cobran una
miseria. Un grupo famoso —no el Cuarteto Emerson… no les
pregunté— recibe unos quince mil dólares en Estados Unidos,
doce mil euros en Europa y unas ocho mil libras esterlinas en
el Reino Unido. Y hablo de los de élite. La mayoría de los
cuartetos gana mucho menos. Una de las salas “internacionales” de Londres paga mil libras esterlinas, es decir, doscientas
cincuenta por barba, por lo que lleva detrás semanas de preparación, ensayos, sacrificios, riesgos y cuerdas adicionales.
Como profesión, tocar en un cuarteto está clasificado,
por razones fiscales, a un nivel más bajo que la docencia
universitaria. En términos de fama, individualmente, son
menos conocidos que los gerentes de las orquestas. Sin
embargo —y aquí está lo asombroso de esta situación—
nunca en toda mi vida han existido tantos cuartetos excepcionales y de un carácter tan diverso. Cuéntelos. La reciente
grabación del ciclo de Beethoven es del Cuarteto Artemis,
afincado en Berlín. El Cuateto Ebène es tan estelar como los
grupos de la música pop en Francia. La pequeña República
Checa ostenta el Wilhan, el Smetana, el Pavel Hass y el
Cuarteto Vlach. Están el Cuarteto Jerusalén, el Vertavo de
Noruega, el Casals de España y muchos, muchos más…
Kronos, Bartók, Borodin, Auryn… Gran Bretaña tiene el
Cuarteto Allegri, el Arditti, el Belcea, el Brodsky, el Doric, el
Elias y varios más cuyos nombres cubrirían el alfabeto entero. Algo ha cambiado, y no solamente las circunstancias
económicas. Hace dos décadas, con el casi colapso del circuito de música de cámara, sus músicos buscaban trabajo
en orquestas. Hoy, varios instrumentistas de varias orquestas forman sus propios cuartetos, sin reparar en dónde
tocan o lo que cobran. Al parecer existe algún deseo primitivo que funciona como una aspiración colectiva.
Sonia Simmenauer, que dirige una agencia en Berlín
que representa principalmente a cuartetos, ha escrito unas
hermosas memorias, Muss es sein? (Berenberg Verlag), en
las que describe las dificultades de llevar un cuarteto: ensayos que terminan en sollozos, conciertos que parece que
van a empezar con sólo tres músicos, las complejidades de
una democracia de cuatro miembros. Sonia creció en una
familia de emigrados en París. Por las noches oía los sonidos de un cuarteto de cuerda que procedían del salón de su
casa y comprendió, sin que nadie le dijera nada, que esa
música representaba la civilización alemana de la que sus
padres había sido expulsados.
Muchos de los cuartetos a los que representa Sonia pueden rastrear su linaje hasta Joseph Joachim o Josef Suk. Una
gran parte de mi parloteo de aquella noche con los músicos
del Emerson se dedicó a cuál de nosotros cinco conocía
más personas que hubieran conocido a Brahms. Los cuartetos de cuerda no sólo forman una parte de la tradición clásica. Son su encarnación física. Podría ser porque, en estos
tiempos difíciles, tanto los músicos como los oyentes se
sienten cada vez más atraídos por la fórmula mística, el
equilibrio metafísico de una lucha mortal y la resolución
que nos acerca más que cualquier tipo de música al corazón de la existencia. Si no, ¿qué otra razón tendrían los
cuartetos de cuerda para aguantar tantas estrecheces, tanta
recompensa exigua?
Norman Lebrecht