1 I - Scherzo

sch rzo
HILDEGARD BEHRENS
GENNADI ROZHDES7VENSK1
LA MÚSICA EN LA U.R.S.S.
GALLERÍA
GALLERÍA
Serie de Compact Discs
de Precio Especial
Lanzamiento inicial de 20 CDs.
Abbado, Barenboim, Bohm, Giulini, Karajan, Kempff, Kubelik, Milstein, Ozawa..
( R M ) Real Musical
**K*»IÍ-I*
al servido de la música
frente * l Teilro Reí I
1 - a»l3 MADRID - TeLí 2f 30 « - 241 31 OB • Talan 44&4J AEAU
Edita
SCHER7-O EDITORIAL. S A
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lirmanlcs. nu Mendu puc lanu upiniün oficial de la
revista.
SUMARIO
OPINIÓN
ACTUALIDAD
BOTÓN DE MUESTRA:
4
6
— Temporada do Opera de Madrid. Arturo Reverter
22
VOCES DE AYER Y DE HOY
— Luciano Pavaroiii, el Divo tranquilo. Femando Fraga
— Un Do para la historia. Arturo Reverter
— Diseografía. Femando Fraga
24
33
28
ENTREVISTA:
— Hildcgard Behrens, un lemperjiiienlit heroico. Francisco José Vitiaíba. 31
HISTORIAS DE LA MÚSICA:
— Aus liulien, Daniel Jordán
34
DISCOS
35
,
LIBROS Y PARTITURAS
46
LA GUIA DE SCHERZO
49
DOSIER: LA MÚSICA EN LA URSS
— Breve apunte sobre la música soviética. Domingo del Campo ....
— La música soviélica actual. Eugenio Malm
~~ La Quinia Sinfonía de Dimitri Shostakoviteh, ¿Respuesta de un artista soviético a unas críticas justas?. José Antonio Tapia Granados...
— Rozhdestvensky, apóstol de la musita de hoy, Arturo Reverter, Domingo del Campo y Eugenio Malm
— Rozhdestvensky, pionero discográfico, José Luis Pérez de Arteaga...
— Cronología. Manuel García Franco
— Diálogo con José de Felipe. Una visión particular de la vida musical
soviética, Olga Barrio
51
52
57
60
66
69
70
74
JAZZ:
— Episodios, Ebbe Traberg
DANZA:
— Martha Graham: Gira 1987. Roger Salas
— Barcelona: -Abril en dansa». Roger Salas
— Valladolid; Repaso a las vanguardias.
;
Roger
78
80
81
Salas . 82
Scherzo 3
OPINIÓN
Bailar con la más fea
M
IENTRAS los responsables del Instituto del Cine no vacilan en afirmar
que sobrepasarán las astronómicas
cantidades de más de 1.600 millones de
pesetas en las subvenciones a películas este
año, la danza padece una crisis de ayudas
oficiales que ya ha venido a convertirse en
un estilo miserable.
Por una parte, el Ballet del Teatro
Lírico, después del fracaso de la producción
del Cascanueces, que superó los
47 millones y sólo ha podido ser
representado unas siete veces, se enfrasca
en la preparación de un nuevo programa
para el otoño que, sin un estudio y
contenido realistas, se aventura en
coreografías para las que. a todas luces, la
compañía no está preparada. Por otra parle.
se anuncia la llegada de Maya Plisetskaia
para asumir una nominal dirección de la
compañía. La famosa bailarina soviética, de
una inmarcesible calidad artística personal.
sin embargo carece de experiencia directiva.
De todos es conocido el fracaso que
representó su gestión al frente de la Opera
de Roma.
La fuga de millones en un baile que no
va. a ningún sitio y que ya ha dejado de
prometer ningún fruto digno es cada vez
mayor.
Los grupos que más prometen y que
más trabajan en la capital del Estado han
recibido la negativa más rotunda a las
peticiones de subvención para pequeñas y
modestas producciones, cuando no, la
callada por respuesta o denigrantes evasivas.
¿Quién concede estas subvenciones?
¿Con qué criterio se reparten los cuartos y
a dónde llegan? La única revista dedicada
en exclusiva a la danza en España,
Dansa 79 tuvo que cerrar ante la
indiferencia de todos los organismos
oficiales que le podían brindar algún apoyo,
ya fueran de entidad y competencia
centrales o locales.
En el macro-proyecto del Centro Reina
Sofía, que en un alarde de ingenuidad
4 Scherzo
quería parecerse al Pompidou parisino, no
aparece la palabra danza ni una sola vez. En
el año 1986 se celebraba en todo el mundo
cultural occidental el centenario de Mary
Wigman. España se mantuvo al margen de
todas las manifestaciones que tuvieron lugar
al efecto, como a los actos por el Año
Internacional de la Danza, sin tener en
cuenta siquiera la amistad que la unió a
Antonia Mercé. Para seguir llenando el
rosario de desgracias, dentro de poco el
Conservatorio Nacional deberá abandonar los
locales del Real. El resto de los inquilinos
del primer coliseo del país ya tiene destino.
Las aulas de danza, no.
En el año 1988 se celebrará el centenario
de Vazlav Nijinsky. Ya en Francia, Unión
Soviética, Norteamérica e Inglaterra se
preparan, con tiempo y seriedad, los actos
conmemorativos. Aquí no parece hasta hoy
interesarse nadie en el asunto, ni siquiera
porque el genial bailarín de los Ballets
Russes pasara largas temporadas en Madrid.
Granada y Barcelona.
El número de hechos aislados que se
puede enumerar es infinito. Festivales y
organismos gastan sumas elevadas en traer,
sin siquiera ordenar una programación
coherente, a compañías extranjeras, que sin
duda vale la pena ver, pero mejor sería
pensar cómo esos mismos recursos pueden
aplicarse de manera mucho menos
perecedera.
Hechos demostrativos de esta desidia
hacía la danza española, sobre todo
contemporánea, hay muchos más, se
podrían incluso clasificar y atribuir autores.
Lo importante es que, cuando la danza se
ha impuesto en todas partes, resurgiendo
como la manifestación artística
espectacular que más promete de cara al
futuro, en España, la tierra donde Petipa
pensó radicarse antes de soñar ir a la
Rusia de los Zares, sólo le interesa a unos
pocos que no son precisamente quienes
tienen la sartén —y los recursos— por el
mango.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
Athalia de noche, experiencia frustrada
J U E V E S Santo. Tras hacer la critica de
la versión discográfica de Alhalia. me he
decidida a vencer la pereza y acudo a Cuenca, a presenciar el concieno que los mismos intérpretes van a ofrecer, con el fin
de tener ocasión de escuchar en vivo La obra,
y de paso, contrastar impresiones (el cambio de Joan Sutherland por Margare! Cable, por ejemplo).
— UNA BROMA MUSICAL —
He constatado que lo que me enseñaron de pequeño en mi Salzburgo natal respecto a la Semana Santa ya no
se lleva por estas tierras. Me sicno cada
vez más antiguo. He comprendido que
la penitencia ya no se estila. Sin embargo, he procurado hacer penar u algunos, hacerles pasar un mal ralo. El
día de Jueves Sanio. Emma Kiritby. HogWIMK! y algunos «tros, que lamas veces me habían dado la satisfacción de
interpreta! obras, mías, se encontraban
en Cuenca esperando la llegada de su
orquesta. Yo llevaba varios días meditando sobre Athalia de Hacndel, una
obra bella y discreta, pero indudablemente menor que ojal quiera de las mías.
Cuanto más lo pensaba, más sorda era
la rabia que me invadía.
De pronto, recordé una de mis mejores tardes con Schikanedcr, cuando
preparábamos juntos La flauta mágica. El taimado empresario, sacó de su
faltriquera una baraja raída por el paso de los años y me enseñó la manera
de embrujar, de predecir, de echar mal
de «jo. ¡Era la solución! Desde entonces conservo aquella baraja que me regaló el libretista. Barajé con cuidado,
pensé en Papageno. rogué un par de
truenos a la Reina de la Nuche, y empecé a sacar canas, con sumo cuidado: la primera era un avión, la segunda un 5 por 100. la tercera un retrato
de Solchaga. la cuarta, Marcelino Camachii vestido de rey de bastos, la quinla
decía: -Papá, ven en tren-.
Medité durante algunos i asíanles y
al final hice la interpretación correcta:
una huelga de transportes a tiempo es
un triunfo. Hogwoiid estaba desencajado, a la Kirkby se le había completado el rizo de la melena, la Academy
of Ancíenl Music esperaba inútilmente
un vuelo para llegar a Cuenca. Haen
del se quedó sin Athalia. el publico sin
concieno y yo sin rival. Una jugada
maestra. ¿Gracias. Schikaneder!
Llegamos a Cuenca hacia las cuatro de
la tarde. Aparcamos lejos (la ciudad está
casi colapsada por la inminente procesión),
ascendemos la cuesta que yo aquí bautizo
como cuesta de la insuficiencia cardíaca,
y nos damos una vuelta por la zona de la
Catedral. Hay por allí borrachos, andando, tumbados en las escalinatas de la catedral, a la puerta de los bares. A esas horas, la lasa de alcoholemia es aun discreta. A eso de las cinco nos acercamos a la
iglesia de los P. P. Paules, donde se va
a celebrar el concierto a las seis. Nos encontramos cim un cartehio que anuncia ei
aplazamieiío del concierto hasta las ocho.
Regreso a la parte antigua de la ciudad (vía
puente del vértigo). Hay más borrachos,
más arrastraos, alguno con algo mis que
ak-ohol. Lo que se dice toda una ilustración. Intentamos tomar café en un conocido mesón, pero no abre hasta las seis. Se
ve que saben que tenemos para ralo. Sigue habiendo sujetos con una ¡urca de alivio. Alguno, como diría Cela, encuentra
mucho deleite en arrojar. Todos los de su
calaña —y son baslantes— tienen en común el desconocí míenlo de la palabra jabón. Vemos individuos indefinibles, como
en una película de esas en las que salen
degenerados que no llegan ni a mono (perdón
para li>s monos). Al fin abren el mesón.
Merendamos, charlamos, y volvemos a la
iglesia a las 6,30 ó 7. Nuevo cartelito: el
concierto empieza a las diez Los músicos
que (loor a las huelgas) no llegan desde
La Coruña. donde han tocado el miércoles. A estas alturas ya titulo el concierto:
Alhalia de noche. Y dale hola con la vueltecila por el puentecito. Buscamos un sitio
para cenar por la zuna de la Catedral. Aquello hierve. El número de arrastraos se vuelve
infinito, como la serie de los números primos. Me topo con uno que le propone a
su compañero: -Vvammoss aa bussear matteria». Empieza la procesión. Hay sus burlas,
sus cachondeos. Hay lítronas (palabra que
suena a culona, a tumbona, que' horror de
palabra) de cerveza y resolí, aquello parece la I Reunión Nacional de Impresentables. De música, ¡qué les voy a contar!
Nada de nada.
Al fin cenamos. Vuelta a la iglesia antes
de que los impresentables nos cierren el
camino. Nuevo cartelíio: Concieno suspen-
dido. Dinero devuelto (el de la enirada.
claro, porque la gasolina, la cena y los otros
«celeras, pues eso, lo del castillo de irás
y no volverás) y a casita que aquí no ha
pasado1 nada. Excusas: que si la orquesta
no ha llegado, que si tendrían que tocar
a las tantas, que si ¡qué se yo!
De vuelta a Madrid, reflexiono sobre la
experiencia. Me pregunto: ¿Se puede pretender que un oratorio como Alhalia se monte
hoy en La Coruña y mañana en Cuenca?
¡Es seria esta tomadura de cabello a plazos? ¿Se puede olvidar Madrid en la gira
hispana de este grupo por no quitar público al concierto de Cuenca, para terminar
suspendiendo éste? ¿No sería más sencillo
haber dejado un día de margen entre ambos concienos, por si las moscas, que en
este país abundan más de lo debido? Me
respondí por orden: No-No-No-Sí. No hay
que ir a Salamanca para responder a esto.
¿Entonces? Respuesta: ?????? Y eso por
no hablar del disco. Ustedes habrán creído que lo lógico es rodar, casi triturar la
obra primero, grabarla después, dado que
es el disco lo que, en definitiva, permanece. Pues no señores. Ahora la casa se empieza por el tejado. Asi. nos hemos quedado con una Joan Sulherland que se muestra
en el disco más despistada que un pulpo
en un garaje, y la suspensión del concierto nos ha dejado sin confirmar si la Cable
lo hubiera hecho mejor (lo que. por olra
parte, es casi seguro). Aparte, en esle mundillo peculiar prolifera últimamente el afán
de ser la Santísima Trinidad y estar en siete
sitios a la vez. Por desgracia nadie lo ha
conseguido y. como lo de dar liempo suficielte debe ser malo para la salud, pues
ya saben, queridos míos: uno (el que tiene
Tá suerte de estar en el sitio justo y en el
momento oportuno) oye el concierto; los
demás, con un palmo de narices. Hace unos
años estuvimos a punto de padecer en El
Escorial una cosa similar con La Petile Bande. Sólo que al final el concierto se celebró y. además, no eran 180 Kms.. sino
50 y por autopista.
Encima, al dia siguiente, va TVE (la
única, la germina) y nos dice en el Telediario, con la mayor tranquilidad, que en
Cueilca se ha imerpretado Athalia- Y tan
anchos que se quedan los líos. En fin, que
como decía un amigo, a mí. para futuras
-Semanas» en Cuenca, me van a tener que
buscar con candil. Vamos camino de -La
demencia de Tilo» (el último disparale que
he recogido): los concienos se planifican
al revés, los discos se graban a lo que sale, y. a este paso, el violín se tocará soplando, a ver si suena. Pues no. señores,
a s i l o que suena es la gaita.
Rafael Ortega
W. A. M.
Scherzo
ACTUALIDAD
Un monumento a la confusión
EL ANILLO DEL NIBELUNGO en la Bayerische Staatsoper de Munich.
OLAMENTE un teatro con presupuesto y medios enormes como es la Bayerische Staatsoper
puede permitirse el lujo de mutilar en
una temporada el ciclo completo del Anillo
del Nibeluitgo wagneriano y reunir para
ello artistas de la categoría de Wolfgang
Sawallisch, como director musical: N¡kolaus Lehnoff. como director de escena; el escenógrafo Erich Wondcr y la
figurinista Frida Parmcggiani. Ademas
de un conjunto importante de voces encabezado por Hildegard Bchrcns, James
Morris y Rene Kollo.
S
LehnhofF llegaba a Munich avalado como alumno de Wieland Wagncr en Bayreuth durante los años 1963-65 y creador de una bellísima y clásica producción del Anilla en San Francisco. Pero
en esta ocasión lo del clasicismo le ha
debido parecer al director nacido en Hannover. obsoleto; el respeto a la obra de
Wagner siempre huele a sospechoso en
Alemania. El Anillo de Lehnhuff no aporta
novedades, pero pretende hacerlo y esc
es su mayor error. Quiere dar cotidianeidad a la historia que nos narra la magna
obra (esto a pesar de la más que espectacular escenografía de Erich Wonder.
prodigiosa de medios c imaginación); por
ello hace de las Hijas del Rin tres jóvenes descaradas que juguetean en el salón jugend sil de su casa (cuidadosamente
situado en una plataforma de lanzamiento
de cohetes) con un cochambroso Albcrich sediento de sexo. Como éste, otros
muchos detalles en busca de la humanización de la historia. Así. la subida de
los dioses al Walhall se ve reducida a
la entrada de unos burgueses, que brin-"
dan mientras tanto con champán y esbozan pasos de minué, en el salón de su
casa, o el que las walkirias bailen un can-
Gaiurdüntmerong: Aclo I/Escena Bl/SABINE
6 Scherzo
can durante su famosa cabalgata tras jugar a la pelota con los cascos de los guerreros muertos en la batalla. También se
podría admitir el que la acción de la Tetralogía sea trasladada de las orillas del
Rin a estaciones espaciales o ei número
de las Hijas del Rin, emborrachándose
entre escombros de una guerra galáctica, en el Ocaso de las dioses.
Sin embargo, me parece inadmisible,
a estas alturas, por lo visto y reiterativo, incluir en el segundo aclo del Ocaso
toda una par ate mal ¡a Nazi de gibichungos ataviados con uniformes de las SS.
soldados peleándose brutalmente y mujeres descendiendo por una escalera al
estilo de las comedias musicales americanas de los años treinta. Y para remate
la escena con que concluye esta ópera:
el palacio, fábrica, torre, de los gibichungos tras una masacre (por supuesto de
la Gestapo que encabeza Hagcn). Sicgfried es arrastrado sin ningún miramiento
al centro de la escena. Briinniiildc cania
su inmolación, sin más compañía que Loge
y un anciano/a (¿AlbcricrV? ¿Erda?) acurrucado/a junto a un antiguo gramófono
de bocina del que Loge toma un disco
y !o arroja al fondo del escenario. Después, el dios del fuego sale y regresa
al momento con un orbe y un busto de
Luis II de Baviera. los mismos que. en
el Oro del Rin, Wotan llevara entre su
equipaje, los deposita en el suelo y tras
mirar al público con sorna, hace mutis
por el foro y concluye la ópera.
En otras ocasiones, cuando Lehnhoff
deja de hacer el niño terrible tiene ideas
muy acertadas y. en general, su estudio
de los personajes es interesante. La posesión del oro hace dd mendigo Alberieh un vulgar gángster que. entre otros,
tortura a su hermano Mime, un intelectual ansioso también de poder pero que.
viéndose impedido de lograrlo por sí mismo, espera alcanzarlo merced
al Itéroe Siegfried. Alberich. más larde, se
transformará en un taciturno ataviado como
Napoleón que se enfrenta a Wolan, ante la Cueva de la Envidia donde
duerme Fafner con una
dignidad casi regia. En
el Ocaso, el nibelungo
que maldijo el amor no
es más que un viejo que
ftima sin cesar y juguetea con un orbe mientras da instrucciones a
su hijo Hagen para que
se haga con el precioso
TOEPFFER
anillo.
Las relaciones de Wotan con sus hijos
están caracterizadas por la naturalidad,
esta vez sí. en el mejor sentido de la palabra. Al abrirle el lelón en el segundo
acto de La Waikiria, el dios y Brünnhildc juegan en una corta escena gratificante por su sencillez. En esta misma
ópera, la muerte de Siegmund en brazos
del dios que le abraza con ternura es también muy bella. Son auténticas relaciones paiemofiliales sin segundas intenciones
ni alambicamientos psicológicos. Novedad que considero válida es que Gunther y Gudrunc mantengan relaciones incestuosas, de esta forma se justifica su
apárenle celibato, aunque tampoco creo
que esto aporte nada esencial al contexto general del Anillo. Siegfried es un héroe, al que su inocencia hace fácil instrumento del totalitarismo, que lo utiliza para sus fines y más tarde lo aniquila
por inútil.
En el Ocaso de los dioses de Munich
hay mucho de la Cadutia degii dei de
Visconti, peni el director italiano era bastante más sutil que su émulo alemán. El
personaje principal de la saga para Lchnhof
es Loge. que la inicia en el preludio del
Oro del Rin escribiendo, sobre el telón
que oculta la escena, repetidas veces, la
frase -es war einmal- (érase una vez) y
la concluye en el Ocaso devolviendo al
mundo su libertad representado por el
orbe, a Luis C su condición de leyenda
decorativa y arrojando a Wagner (disco
de la anciana/o) fuera del escenario por
inútil creador de mitos nocivos. Un verdadero auto de fe. Dicen que Wieland
Wagner detestaba los finales de su abuelo;
pues bien. Lehnhoff ha demostrado que.
en esto, ha aprendido bien la lección de
su maestro, pero le ha superado, porque
no sólo ha destrozado el Ocaso, sino que.
además, ha escarnecido a Wagner y al
público que llenaba la Bayerische
Staalsoper
De lo negativo paso a lo muchísimo
positivo de esta Tetralogía, la parte vocal y musical. El reparto fue en líneas
generales, excelente, tanto en los principales papeles como en los secundarios.
Magníficos Hanna Schwarz. como Erda. Kun Molí en su doble intervención
de Fafner y Hunding. Marjana Lipovsek como Fricka. Ekkerhard Wlaschiha
imponenle en Alberich, Helmut Pampuch
sinuoso y sulil como Mime. Rozando lo
genial el Loge de Roben Tear. Cavernoso y cruel, como lo exige su personaje. Matti Salminen. en Hagen. Algo menos
afortunadas fueron las intervenciones de
Roben Schunk. como Siegmund y de la
ACTUALIDAD
veles puramente musicales fue
impecable en el irasco, en la
dicción. Cantó Wotan con m>blcza y naturalidad. A la conclusión de Siegfried. Morris fue
objeto de una ovación estruendosa por parte del auditorio.
Hildcgard Behrens es una artista excepcional. su voz cada día
que pasa suena más rica, su encarnación de Brünnhilde constituye una creación inigualable.
Quizá ™> tenga la grandeza un
tanto pésame de las viices que
encarnaban este papel antaño,
pero su musicalidad, su imcligaicia, su temperamento, la sitúan
como primera soprano heroica
de nuestro tiempo. Su dúo u w
Morris en La Walkiria hic,memorable. Su dúo con Siegfried
en la ópera de esle nombrt, lu
alzo con el triunfo vocal del espectáculo. En el Ocaso, Behrens.
una vez más. arrasó la escena
con su genio, cantando una inmolación majestuosa. Impresionante el coro en el segundo acto
del Ocaso. Pero con tixJo lúe
Wolfgang Sawallisch el factótum
del espectáculo. Este kapcllmeiv
ter. sin pretensiones, hizo del
Oro del Rin una obra redonda,
jamás tediosa, carenic tic altibajos, de La Walkiria una pieza
lírica, sin buscar efectos fáciles.
Siegfried. Acto ül, R. koll<i/ANSE KIRCHBACH
en la antítesis de esos otros directores
que centran sus fuerzas en los brillantes
muy apasionada, pero falta de refinamienfinales wagnerianos. Sawallisch hace una
to, Chcryl Studer como Sieglinde. BasWalkiria coherente, la va construyendo
tante grises la Gudruna, bellísima, de Lispoco a poco, en un sabio crescendo. Pero
beth Baslev y el Gunther de £odo Brinkfue en Siegfried donde el maestro munimann. Encélenles las Hijas del Rin, las
qués demostró que los kapclmcister pueden
ser mucho más que ese cliché de músicos
walkirias. las mimas y el Waldvogcl de
que hacen todo bien, peni nada especialJulie Kaufmann.
mente creativo o personal. Con Sawallisdi.
Siegfried sonó rutilante, con esa hermoRene KoDo:
sura, que tantos ignoran que esta ópera pouna estupenda sorpresa
see, robusta y arrasadora. La joya del ciclo en esta ocasión. En el Ocaso de
De Rene Kollo, como Sicgfricd. esnuevo nre encontramos con la enorme
peraba lo peor. Sin embargo, a pesar de
sabiduría de la batuta. Que desarrolló la
ciertas dificultades en el agudo y desaenorme partitura con naturalidad, una lecjustes, mínimos, en la entonación, detura estremecedora de la marcha fiinebre
mostró ser d mejor, por no decir d único.
y un finale. con Behrens. magno por el
tenor capaz de encamar al héroe con más
equilibrio fbso-soprano. También la orque dignidad. Una estupenda sorpresa.
questa mantuvo el alto nivel de la represenAunque en el segundo aelu del Ocaso
tación y. salvo algunos desajustes en el
comenzase a evidenciar cansancio y acametal, su prestación fue intachable.
base la ópera extenuado. James Morris
no es un producto de la propaganda de
nuestros días. Es un verdadero Wolan
Sawallisch, adamado en oda una de sus
de potente y hermosa voz. magnífica líentradas al foso de la orquesta, sufrió, al
nea de canto y noble presencia escénica
subir al escenario, parte de los abucheos
que asombró en el Oro del Rin y aún
que Lchnhoff no luvo el valor de afrontar.
más en La Walkiria, en una encarnación
En resumen, una de las mejores, si no
del dios antotógiea, que culminó en su
la mejor. Tetralogía de los últimos años
largo monólogo del segundo acto, declaa nivel musical, a La vez que una de las
mado perfectamente, y en el dUo con
mas discutibles y confusas en d aspecto
Brünnhilde con que se cierra la ópera.
dramático. Con todo, un magno ciclo.
Quizá podría pedirse a Morris una mayor interiorización dramática, pero a ni-
Francisco José Villalba
Nella Anfuso
en Nancy
Para finalizar la temporada 86/87 del
Teatro de la Opera de Nancy se ha
ofrecido en primera interpretación mundial Doma Ahbandonaxa, pastiche de
ópera barroca, llevado a la escena por
Antoine Bourseiller. y con la gran intérprete del canto barroco Nella Antiiso. Han intervenido en el espectáculo el tenor Mark Tucker. la contralto Nathalie Stutzmann. el escenógrafo Rene" Allio y la figurinista Rosal ic Varda.
El lema de la obra se centra en la
locura de Eleonora de Brandeburgo al
saber la noticia de la muerte de su marido Gustavo II de Suecia. Este personaje se vuelve símbolo de otras mujeres abandonadas: Dido. Armida.
Arianna. El rol lo creo portentosamente
Nellu Anfuso.
En el aspecto musical, el pastiche
tuvo un hilo conductor que partía de
la ejecución de la sonata de Tartini Didone abbandonata —a cargo de Romano Tommasini, y sobre la escena.
como se usaba en la época— para pasar luego al central Lamento delta Regina di Svezia de Luigi Rossi. Se pasaba súbitamente al drama con el anuncio de la muerte del rey y una violenta escena de locura, sobre un Madrigal de Giovanni Bardi Miseri habitador del ñeco Averno, que demostró
que el inspirador de la famosa Camerata fríe mucho más que un simple mecenas. Nella Anfuso estuvo soberbia
en su refinada investigación para construir el tormento psicológico de la locura. Una rica gama interpretativa fue
dosificada por la cantante en la escena Didone Abbandonata de Leonardo
Vinci (primera ejecución mundial), el
Lamento de Francesco Provenzale (otro
estreno) y la Arianna de Claudio Monteverdi. ésta devuelta por primera vez
a la escena en tiempos modernos y en
ejecución original. Anfuso reveló conocer a fondo la realidad artística monteve rd ¡ana y la verdad expresiva del
parlar cantando.
Intervinieron en el éxito del espectáculo Jean Patrice Brossc. que hizo
milagros al clave y al órgano de cámara, el violoncellista Jean de Spengler y, naturalmente, el Coro y la Orquesta de la Opera de Nancy Lorraine, bajo la dirección de Ivan Angelov.
Annibale Gianuario
Scherzo 7
ACTUALIDAD
Una Tosca en Verona
El viernes 24 de abril Televisión Española ofreció en su espacio mensual dedicado a la ópera. Tosca de Giacomo Puccini. en una producción de la Arena de
Verona de 1984, en realización de Brian
J-argc para la National Video Corporation.
Al frente del equipo escénico. Sylvano
Bussolti. del Instiiuto de Estudios Puccinianos, espccialisia en la obra del músico de Lucca. Bussotti no pareció sentirse muy cómixio ante el ciclópeo escenario de Verona. Concentró la mayoría
de la acción en medio del escenario, uti li/ando el fondo con fines decorativos
y sugiriendo en los laterales el ambiente
en el que Irunscurre la ópera. El aet¡>
segundo es el más logrado en su dramática intimidad, con abundancia de objetos, que facilitan el movimiento como Evu Manon
actores de los cantantes, en una elegante estancia, que forma parte de un mo- canza su mejor dimensión. Pero en el
recitativo pucciniano. aquí un importante,
numental palacio renacentista.
sobre todo en el acto B. Marton no ha
Un espacio escénico nada extraordi- encontrado aun el tono preciso, oscilannario ni interesante, donde la comparse- do entre la vulgaridad, la exageración
ría se mueve normalmente con bastante y lo grotesco.
torpeza.
En conjunto, su prestación no pasó
El Coro y la Orquesta de la Arena de la periferia del personaje.
figuran dirigidos por Daniel Oren, joJaime Aragall (o Giacomo. o Jaumc.
ven conductor judío (siempre con cova según la geolingiiística. visiblemente inen la cabeza), hasta no hace mucho vin- seguro ofreció un acto 1 muy flojo, corculado a la Opera de Roma, donde de- to de alieno, con emisión dificultosa, agusarrolló una importante labor, en la que dos apre'tados y nula línea de canto. Se
habría que destacar tu exhumación en 1981 entregó en los Vinaria del acto segundo
de la olvidada Fausta de Donizetti con y obtuvo en el acto final, más seguro
Raí na Kabaivanska. Oren planteó una Tos- de sus medios, niveles de «preciable
ca de lectura diáfana y sonora, con tem- corrección.
pi a veces demasiados morosos, poco draAl Barón Scurpiu de Ingvar Wixcll
mática; en líneas generales, satisfactoria.
le faltan matices, carece de autoridad vocal
Eva Marton es en estos mímenlos una y de presencia escénica.
de las voces más importantes que preEl equipo comprimario (Giacommoni.
senta la oferta lírica, por la potencia y Polidori. Ferrara, etc.) cumplió dentro
colorido de su instrumento, muy débil, de la mas discreta rutina.
sin emhargo, en el registro grave. AunUna Tosca, en suma, fácilmente
que le falla lirismo y morbidez a la ita- olvidable.
liana, es en lu frase amplia, cantable,
donde a su voz. realmente brillante, alFernando Fraga
FALLA EN LA
FENICE
En el número anterior de SCHER/.() se recogía la presencia en el festival
de Bergen de una buena cantidad de música española, con Manuel de Falla a la
cabeza. Hoy debemos hacernos eco de
un nuevo protagonismo del compositor
gaditano, esta vez en Italia, concretamente
en Venecia. El Archivo Musical del Teatro
la Fcnicc ha organizado, entre abril y
julio de este año. un Congreso Internacional de Estudios con el título Manuel
de Falla entre España y Europa. Se ofre-
cerán las más importantes y conocidas
partituras del músico: La vida breve. El
corregidor y la molinera (representadas).
El sombrero de tres picos (versión definitiva del ballet anterior y El amor brujo, entre otras. Se pretende dar a través
de este congreso «una completa y articulada visión del papel fundamental desempeñado por el compositor en la cultura musical de nuestro siglo». Entre el
15 y el 17 de mayo se han desarrollado
una serie de jomadas dedicadas a profundizar en el significado de la obra de
don Manuel desde diversos aspectos: Nacionalismo musical en (re búsqueda étnica y folklore imaginario. Impresionismo,
colorismo y nocturnismo de las Noches
u El sombrero. El teatro entre verismo
y experimentación. El ballet decimonónico y Objetivismo antirromántico y esencialidad expresiva. Emilio Casares {torca.
Solazar y ¡a Generación del 27), Gallego {Los inéditos y la primera versión de
El amor brujo), Antonio Martín Moreno (De Falla y Picasso). Federico Sopeña {La espiritualidad de De Falla en
el epistolario con Marilain). Persia {De
Falla, emigrúción-ealio en Argentina) y
Emilio Sala {Sobre la correspondencia
inédita entre Paul Miltel y De Falla) son
algunos de los ponentes hispanohablantes que han intervenido. Estaban previstos también estudiosos de otras latitudes
y nacionalidades como Fcdele 'D'Amico. Piero Rat taimo, Ronald Crichton. Kurt
ftihlen. Iwanka Stoianowa. Alberto Testa.
Fmncois Lesure y Andrew Budwig.
Abbado, a por todas
Hay quien no para en su loca carrera.
Los dineros, los intereses comerciales de la.s
grandes compañías, los del público y. en
üllimu término, lo que eonutemn, con el
nombre de música, mondan y promueven
actos y grabaciones que normalmente giran siempre en turno a los mismos compositores c intérpretes. Claudio Abbado.
el milanes de oro, es. no cabe dula, un
espléndido músico. Es también, cosa lógica, un» de los más solicitados en lodos
liis órdenes. Y a fe que lo justifica porque
son ya muchas las grabaciones ejemplares
que a él se deben, sobre lodo en el campo
iiperíslicu Denitn de ésle se ubica la que ha
comenzado a impresionar, en su habitual
8 Scherzü
sello. DG, en Vicna y que ya se anunciaba en lu di se lignina Je ki ubrj publicada en nuestro úllimu númern: nada menos que el Wuzzeck de Alban Berg Se
aprovecha pata ello el monlaje que en \a
Opera de la capital austríaca ha sido recientemente estrenado. En los papeles estelares figuran Fran; Grundheber (Amli'rtas hace muy puto en Cuenca) t Hildegard Bchrens (la líllima Sakimü de Madrid)- La Deutsche le tiene ya preparado lujo al muestm italiano para después: continuación de la ¡negral Beethoven (con Piilljni para la Fantasía
con coro») y la integral Schubert. Aquélla cm
la Filarmónica de Viena, ésla con lu Orquesta de Cámara de Europa.
" Se ha dado a conocer recientemente
el nombramiento de Titeo A kan tara
como director principal de la Opera
de Pittsburgh. Alcántara, primer director español que ganó el Premio Mitropoulos. ha comandado hasta la fecha representaciones en varios teatros americanos, entre dios d Metropolitan de Nueva York, la Opera de Washington y los
coliseos de Nueva Orleans y San Diego.
Los títulos previstos de inmediato, ya con
dirección de Theo Alcántara, son Fausto, Trovador, Payasos y Cavalleria y
Don Giovanni.
ACTUALIDAD
Inauguración del Palau de Valencia
L
AS nxas de la Marcha Burlesca,
de Manuel Palau. fueron las primeras en sonar en el Auditorio vak'rKiJini. un deseado y necesario proyecto que.
al fin, se ha hecho realidad. La presencia de
los ministros Mará val I y Solana, autoridades
locales, etc.. abría asi esta soñada casa de
la música de y para Valencia, que contra reloj (y a falta aún de accesos, enlomo, o"rgano
y demás) centro el 25 de abril la acnción y
las esperanzas de los valencianos. Obra del
arquitecto García de Paredes, con notables resultados en su nivel sonoro, ya ha recibido
elogios en este sentido de figuras que han intervenido en sus primeras jornadas inaugurales como Ycpcs o Pcndcrecki. Consta de una
gran sala de conciertos, la A. y «ira para sesiones cameríslicas. más varias de ensayos,
una de exposiciones, cafeteras, etc.. y un gran,
luminoso y polémico vestíbulo instalado que.
a modo de invernadero, resulta vistosísimo
sobre el Turia. pero se le han achacado defectos de falta de propiedad para una ciudad
mediterránea y calida como la nuestra.
Lo que sí es cierto que el recién estrenado
Palau de la Música viene a cerrar un largo
paréntesis de dificultades y problemas para
Valencia, puesto que el único teatro con servicio diario, el principal, albergaba demasiadas actividades y los ramajes ladrales lo conveniencias de programación, con revistongas.
cupletistas, vedettes, etc.) hicieron que la Orquesta Municipal más de una vez peregrinara
por teatros, iglesias, cines, para poder dar sus
concienos.
Por eso. para los lectores de afuera, insisto
en la necesidad de cae Palau que. excepto
en el terreno de la ópera, va a ser primer
capítulo de unas nuevas páginas de la historia de la música valenciana, albergando a la
Sociedad Filarmónica. Ensems. etc.. así como otras manifestaciones (congresos. La Medra
de C i n c . ) culturales, que el Ayuntamiento
disponga allí.
En realidad no ha sido un solo concieno
inaugural el propuesto para estas jornadas de
apertura, puesto que la embajada polaca de
Penderecki. la Sinfónica de la RTV soviética, la Hungárica. han desfilado Va por la hi-
soña sala con una acentuada, excesiva presencia sinfónica que hace necesaria otra arca
de prueba acústica como el lied y el cuarteto.
Pero la gran protagonista de este preludio del
nuevo Auditorio fiie la Orquesta Municipal,
con Galduf. padrinos como he dicho del recién nacido local, con la citada Marcha burlesca, seguida del Concierto de Aranjuez, en
el que Yenes mosiió las posibilidades excelentes de la sala pitra apreciar sutilezas sonoras y positivos pionísimas.
En la segunda pane, el Com Nacional, bien
preparado por Carinen Helena Téllez. colabor» en una cálida y domeñada versión de
concierto de La Vida Breve (obra elegida caprichosamente, puesto que dentó dejar su puesto
a un estreno impórtame local, pienso en la
opera Manir, de Palau o volviendo al propio
Falla, en Alldnüda. aún inédita para los valencianos...). En Uis solistas de aquella ópera
hubo de todo, desde la entrega, dominio y
matices de la Salud de la Taires y presumo-
rvs estimables de Perelslein. Sanz y Cid. a
otras como la de Esleve que no llegaron a
los mínimos exigí bles. Por no hablar de una
Lucero Tena fuera de lugar cuando, además
de tocar las castañuelas, incluyó unas desafortunadas danjas.
Galduf montó este concierto inaugural con
aplomo, contrastes y soltura y puso ironía en
Palau. transparencia en Rodrigo y brío y hasta
contundencias excesivas en Falla, logrando todos a lo largo de la noche ovaciones calurosas. El nuevo Palau de la Música valenciana
ha echado pues a andar, bajo la dirección de
M . A. Conejero, un distinguido catedrático
de inglés, y a fe I la de últimas realizaciones
— el hueco del futuro órgano lo cubre un precioso tapiz de Grau Garriga— si que es cierto que su inauguración supone el inicio de
una esperanzada, estimulante etapa para nuestra
música. En el nombre de Palau. Rodrigo y
Falla: amén.
Eduardo López Ckavarri Andújar
Valle a la Opera
Valle-Indán. el lasigne y demoledor gallego, sigue de moda. No hace mucho x dio
la noticia de que nada menos que el polaco
Penderecki. tan ligado a España últimamente, iba a acometer la composición de una ópera
sobre Ditinas palabras, uno de los geniales
esperpentos mágicos de don Ramón. Recientemente ha comenzado el rodaje, en Galicia,
de una película sobre la obra dirigida por José Luis García Sánchez, con la participación
de los habituales Francisco Rabal. Ana Belén
e Imanol Arias. Ahora nos enteramos de que
el mismo texto —que sirvió en su día a Tamayo para uno de sus cinemascópicos montajes y. posteriormente, a una de las singulares recreaciones del desaparecido Víctor García
con Nuria Espere— va a ser empleado para
una nueva producción operística encargada por
el 1NAEM al compositor turolense Arlón García Abril, uno de nuestros músicos más pro
parados, más activos y, también, más disiuúdos por las vanguardias. Oficio le sobra destie
luego al tantas veces autor de bandas sonora
para el cinc y profesor de composición a\ el
Conservatorio de Madrid. Poner HUÍ sica ¡i CS(J
colorista y desgarrada visión de la na:uraleza
humana, recreada con tanto barroquismo por
el ilustre manco en su Galicia natal, no o
fácil. Esperemos el resultado. La ópera, comisionada por «la reciente celebración del cin
cuenta aniversario del escritor- (también po
día haberse encargado antes), deberá estar lista
entre el 30 de septiembre y el 31 de diciem
bre de 1989.
c/Huertas, 57 -,TH.: « 9 29 Al
Todos los días
Músici Clásica en directo
De lunes a jueves y a las 23,30: CICLOS
DE MÚSICA CLASICA, dedicados a un
autor, a un estilo o a un período de la
Historia de la Música.
Viernes, sábados y domingos, dos actuaciones: a las 20.30 y tas 23,30.
Scherai 9
ACTUALIDAD
LUCIO SILLA
un hito importante
B a r c d n m . Gran Tauro del Liceo. 30-IV, 3. 6.
9-V-87. Mojar!. Lucio Silla. Eiiodi Coate. Jcnny
Drivíla. Raquel Picroui. WcnJy Hillhoum. Maiia
Gallego. Sus) Manálcgui. Orquesta) Com del Gran
Teatro del Uceo. Dtnxtur: Julius Rudcl.
Consorcio del Liceo ha tenido el
acierto de programar, con honores de esIrcno en España. Lucio Silla, opera sería del período de juventud de Mozart
(o mejor dicho, de extrema juventud, puesto que fue compucsla cuando apenas contaba diecisiete años), con libreto de Giovanni de Gamerra. estrenada en el Teatro Ducalc de Milán en 1772. Acierto
pleno, puesto que Lucio Siüa contiene
un buen puñado de difíciles arias que en
muchos casos se nos presentan como música mozaniana de primer orden; en contrapartida digamos también que contiene unos recitativos excesivamente largos
(que en la versión liceísta han sido abreviados juiciosamente), rasgo imputable
en parte al libreto, que sin ninguna fidelidad histórica glosa la figura del dictador romano Lucio Cornelio Sila (138-78
a. J.C.).
Aunque al Consorcio no le gusta especificar este tipo de cosas, todo parece
indicar que ha costeado el mismo la producción que hemos visto, con puesta en
escena de Vittorío Patanc, quien a su vez
y al alimón con Pier Luigi Pian tan ida,
ha diseñado escenografía y vestuario. EL
espacio escénico, gris todo di. contiene
una serie de módulos laterales con varias incisiones que permiten la salida de
fragmentos de pared, como si ésta adquiriese de golpe un relieve inusitado (que
coincidencia: el mismo recurso ya ensayado en la puesta en escena de Chcreau
para La Monnan: de Bruselas), pero en
nuestro caso desprovistas de significado
dramático. Hay además, un obelisco, también gris que aparece reiteradamente a
lo largo de la ópera no se sabe muy bien
por qué. y en la escena de la cárcel (Cuadro ni de! Acto DI) unas cuerdas dispuestas verticalmente formando un círculo
que sugieren en plan arte pavera las rejas penitenciarias; asimismo, se hace omnipresente la aparición de un telón corto
que reproduce un desmañado boceto de
La Escuela de Alertas de Rafael, que al
ensalzar la investigación racional de la
verdad, implicaría una actitud de polémica, de diversidad de pareceres opuesta a la razón del más fuerte que caracteriza toda autoridad dictatorial, y cuja vista
acaba por convertir al tirano Silla. En
resumen, pues, aburrimiento escenográfico garantizado, que junto a los sin duda bonilos trajes dieciochescos del ves-
10 Scherzo
tuario, comunica, salvo algunas excepciones —los rodajes de algunos personajes y la presencia de dos lictores. portadores de las fasces, símbolo del poder
de Silla— una pobre idea de romanidad,
indispensable para montar esta ópera (distinto habría sido todo si, por ejemplo.
Patane y Piantanida se hubiesen interesado en captar cómo veían el mundo romano los artistas contemporáneos de
Mozart).
En el aspecto de dirección escénica.
Patane se ha desenvuelto mucho mejor,
moviendo los personajes con la nobleza
y el dramatismo exigiblcfi segün el momento de la acción, pero con algunos detalles desafortunados, como la exagerada gesticulación impuesta a los miembros del coro (en la escena de las catacumbas del Cuadro ni del Acto I. parecían asistir a una sesión de espiritismo)
o la autocoronación de Silla con laurel
al final de la ópera (cuando del líbrelo
se desprende precisamente lo contrario).
En la vertiente musical —a pesar de
que el Acto I transcurriera con evidente
frialdad— los resultados han sido mucho mejores en todos los aspectos. Empezando por la excelente dirección de Julius Rudel. quien actuaba por vez primera en el Liceo. El maestro vienes nos
ha ofrecido un Silla ágil, de una gran
finura, consiguiendo de la orquesta del
teatro, que no es ni muy extraordinaria
ni demasiado mozartiana. que sonara de
modo afinado y transparente. Asimismo
ha actuado como maestro al cémbalo en
los recitativos, acompañando a los cantantes con habilidad y elegancia. Esperamos verle en el Liceo en ftiiuras
temporadas.
El equipo de cantantes con que ha contado este Lucio Silla ha sido si no estelar, sí por lo menos de notable categoría. En el rol protagonista, el tenor Ezio
Di Cesare, se ha mostrado como cantante de correctos alcances y satisfactorio actor, más afortunado en los recitativos que en las arias, aún cuando estuvo bastante acertado en su aria del Acto
11 D ogni pielá mi spoglio. Pero las cotas más altas de calidad las han conseguido la pareja formada por la soprano
Jcnny Drivala y la mezzo Raquel Picrotti. como los dos amantes Giunia y Cecilio, respectivamente. Drivala. dotada
de una voz agradable y dúctil aunque no
de gran impacto, ha afrontado con valentía y con éxito las tremendas agilidades de su parte, destacando en ese aspecto en su aria Dalla sponda tenebrosa, en el Acto I y. por temperamento
dramático, en una excelente Fra ipensier
piü fiinesti en el HI. El de Raquel Pie-
R. Pieroai y J. Drivala en Lucio SUa
rottí fue un Cecilio vivaz y apasionado;
aunque su voz parece haber sufrido una
especie de adelgazamiento, sus intervenciones fueron siempre de una absoluta
musicalidad y bravura. En d primer aspecto, su interpretación del aria del Acto 01 Pupille amale —ya Mozart del más
puro y mejor— merece ser recordada.
En d resto del reparto cumplieron la
mczzit Wcndy Hillhousc — Cinna de voz
algo incolora y gallinácea— y la soprano
María Gallego como Celia, joven cantante
a tener en cuenta, quien, a pesar de su
nerviosismo, desempeñó su cometido con
probidad, aun cuando el hecho de omitirse su aria del Acto D Quando sugl'arsi
eampi (único número musical que fue suprimido) limitara un poco su actuación.
No podemos decir lo mismo del Aufidio
del tenor Suso Mariátegui, cuya voz ha
menguado en cuanto a calidad se refiere. El coro liceísta, preparado por Romano Gandolfi y Vittorio Sicuri con un
exquisito sentido en la personalización
de las distintas cuerdas, intervino con su
habitual clase; destaquemos su breve Fuor
di quelle urne doienti. que ayudó a superar la comentada frialdad del Acto I.
En resumidas cuentas, y a pesar de las
reservas que ha suscitado en nosotros el
upo de producción utilizada, debemos congratularnos por la llegada de esla interesantísima ópera al Liceo. Es un hito del
que el Consorcio puede enorgullecerse.
Silo nos queda hacerle una pregunta: ¿para
cuándo una versión como Dios manda
de ¡domeneo?
Jordi Ribera Bergós
ACTUALIDAD
nación). También es necesario mencionar, por el despliegue virtuosístico llevado a cabo, las un tanto anodinas Reminiscences de la Norma de Bellini. dixidc
Kocsis se mostró como un escrupuloso
traductor tfc los deseos tic Liszl.
La segunda pane se dedicó íntegramente
a la muy importante Sonata en La menor D. 959, Op postumo, de Schubcri.
correspondiente al ultimo ciclo de tres
sonatas escrito en 1828. año de la muerte
del compositor; ciclo que. como ya observara Schumann en su tiempo, rezu-
ma una cierta resignación en el tono y
en la expresión. Kocsis consiguió, fundamental mente, transmitirnos un Schubcrt ágil, jamás aburrido (defecto éste
presente en la lectura de otras obras del
compositor en manos de otros pianistas);
si tuviéramos que escoger algo de su magnífica interpretación nos quedaríamos con
los dos últimos movimientos, unos muy
atractivos Scherzo: Allegro vivacc y Rondo: Al légrelo.
Jo. R. B.
ORQUESTA CIUDAD DE BARCELONA
Fin de fiesta y nebuloso futuro
C
ON los conciertos del mes de abril
del año en curso llegamos a la
recta final de la problemática temporada 1986-87 de la Orquesta Ciudad
de Barcelona.
Zoltan Kocsis:
un pianista ejemplar
Barcdcw*. Palnu de la Música. 5-V-S7. Obras de
Lisa y Sehuben. Zoltan Kocsis. puní)
Uno de los últimos conciertos de Ibcredmera ha sido e) del húngaro Zohán Kocsis, en un ciclo pródigo en recitales piunísticos (Zimmermann. Lucchesini, Barenboim y Tipo son los que nos han visitado, amén de otros pianistas que han
actuado con orquesta).
Zoltan Kocsis es un pianista de treinta
y cinco años pero ya de dilatada y iriunfante carrera. Quizás haya otros más depurados que él en la obtención de la materia sonora, pero por su expresividad
y su bagaje técnico es un artista de una
fulgidcü extraordinaria. A pesar de que
las comparaciones sean siempre odiosas.
debemos decir que en Liszl —compositor al que dedicó toda la primera
parte—, Kocsis se mostró más convencional que, por ejemplo, un Bermai, pero
aún así fue el suyo un Liszt totalmente
válido por amenidad y virtuosismo.
Dentro de las distintas piezas lisztianas que interpretó, forzoso es destacar
ante lodo el refinamiento y preciosismo
con que nos trasmitió los maravillosos
jeta d'eaux a la Vilia d'Este (núm. 4
del tercer álbum de los Años de peregri-
El primero de los conciertos fue dirigido por el joven maestro Víctor Pablo
Pérez, directoren fase de afianzamiento de una técnica segura y de una capacidad expresiva en crecimiento. Dirigió
con buenos resultados el estreno de la
elaborada composición de Roma Alís Ho~
mtmalge a Anloni Gaudí. Op, 149 (personaje que parece interesar más que oíros
a los compositores catalanes; Narcís Bonel
también le dedicó una partitura sinfónica), y acompaño de modo efectivo y refinado a María Rosa Llorcns. pianista
titular de la Orquesta, en el conocido
Concierto núm. 2 en Do menor, Op. 18,
de Rachmaninov. Esta solista cumplió
con probidad su cometido, si bien hubiéramos deseado mayor fuerza y despliegue virtuosístico en algunos pasajes,
condiciones que esta obra requiere en
algo grado. En la segunda parte. Pérez
ofreció una equilibrada versión de la Sinfonía núm. 8 en Sol mayor. Op. 88, de
Dvorak, obra que por fortuna aparece
de cuando en cuando en los programas
de nuestra orquesta.
El penúltimo concierto corrió a cargo
del director belga Rol and Zollman. ya
conocido entre nosotros, quien tuvo en
primer lugar a su cargo las algo plúmbeas Abstracciones de Salvador Pueyo
(basadas en la Yerma de Lorca) y a continuación dirigió con un criterio no demasiado idiomálico. algo alejado de la
estética del clasicismo vienes, el muy
bello Concierto en Do mayor para violoncelo y orquesta de Haydn. Por fortuna tuvo un excelente solista, el catalán afincado en Friburg Marcal Cervera, que se entregó a una lectura admirable de su pane, mostrando una sonoridad de especial belleza.
Tras el descanso, Zollman, más cómodo con el lenguaje beethoveniano, di-
rigió con mejores resultados la muy célebre Sinfonía núm. 3 en Mi bemol, Op.
55 •Heroica».
Como colofón de la temporada, en el
vigésimo segundo y ultimo concierto, dirigido por Salvador Mas, se programó
la Sinfonía núm. 104 en Re mayor, 'Londres-, de Haydn y el Réquiem en Re
menor, K. 626, de Mozart, en la versión al cuidado de Franz Beyer (donde,
por ejemplo, se respetan los corra di bassetto —especie de clarinetes contraltooriginales). Mas demostró haber madurado en sus conocimientos técnicos; es
ahora más exacto y firme en el gesto,
más expresivo y dueño de la situación,
y por ello tue en parte gracias a él que
la temporada pudo clausurarse con una
cierta brillantez.
Tras una mesurada versión de la sinfonía de Haydn, llegó el plato fitene del
concierto, el Réquiem mozartiano. Mas
lo dirigió sobria pero también expresivamente, bien secundado por la orquesta
y por una Coral Carmina (a las órdenes
de Jordi Casas) que, si pecó a veces,
de una cierta tosquedad en la emisión
de agudos c interpretó algún pasaje de
forma algo monocorde (por ejemplo, el
Dies Irae), mostró como contrapartida
unas voces envidiablemente bien empastadas y una elogiable preocupación por
la articulación y dicción correcta.
Los solistas fueron la soprano Ulrike
Sonntag, la contralto Cornelia Kalliseh.
el tenor Joan Cabero y el bajo Arrur Kom.
Un cuarteto satisfactorio y compacto (como tal estuvo muy bien en el Recordare), aunque existieran diferencias en las
intervenciones individuales.
Y así fue como concluyó una temporada con una orquesta que en modo alguno puede darse por definitiva. Confiemos que para el pfóxkno curso se arregle de una vez por todas. Es una obligación moral que tienen los responsables de la misma.
Jo. R. B.
Scherzo ] I
ACTUALIDAD
Dos Orquestas de Cámara
Orquesta de Cámara de Israel
Barcdom: Palau de la MÚMca Catalana 28-1V-87. Muían. Sinfonía niint. 29. K-201: Concierto para
viotlti núin. 5, K-219; Sinfonía núm. 41, K-55J- Gordal Cornelias, violin. Orquesta ifc Cámara de Israel.
Director: Yoav Talrni. H-V-87. Tctctnunn. Suiip Je la hrtí, Binh. Suire nüm. 2; Maríinu. Seaeio partí
<-uerdas; Brillen, Síiiple Syinpnoity. dandi Anmanv. flama. S'IÍIJS de Zagrch.
Uno de los méritos de las veladas organizadas por Euroconccrt es. ademas del
de presen lar al público catalán la ¡ictuación de artistas di.' gran calidad, el de ofrecer una programación sabiamente pensada.
F.sli) es lo que hctiiiis podido comprohar en los dos últimos conciertos, el primer» de ellos a car¡ai de la Israel Chumher Orchcslra y dedicad) piir entero a Moíart. y el segundo protagonizado por los
Solistas de Zagreb eon el título ufc De Bach
a Brillen. El programa interpretado por
la Orquesta de Israel no podía ser más
atractivo: la Sinfonía núm. 29 en üi Mayor, el Concierto para violto nüm. 5 en
La Mayar, que contó con la buena actuación de Goncal Cornelias, y finalmente
la cumbre del sintonismo mozartiani> que
sin duda representa la Sinfonía Júpiter.
Tres enclaves fundamentales en la producción de este músico, servidos con extraordinaria calidad por esta orquesta que
cuerna con un director importante como
es Yoav Talmi. Este hombre, que ha dirigido durante toda una temporada a la
Filarmónica de Berlín y que actúa regularmente al frente de las Filarmónicas de
Munich, de Israel y de Oslo, ha dado un
empuje decisivo a la Israel Chambcr Or
ehestra. Le ha conferido carácter, imprimiendo en ella una robustez e inicnsidad
que la preservan de todo posible desfallecimiento en lo amanerado, grave enfermedad esta última que padecen muchas
de las más famosas orquestas de cámara
del momento. Un Mozart humanizado y
descendido del trono de gloria estéril dcsüc donde a menudo se le idolatra.
ro de componentes de que consta la Orquesta de Cámara de Israel, los Solistas
de Zagreb son un reducido grupo formado por trece solistas que actúan, sin director, a las órdenes de su concertino, el
excelente violinista Tonko Ninic. Ui profesionalidad de estos músicos se puso a
prueba la noche que actuaron en el Palau
de la Música, ya que en el último momento, cuando emprendían viaje hacia Barcelona, les fue sustraída una maleta que
contenía parte del material musical preparado pura el concierto. Así que tuvieron que montar urgentemente un nuevo
repertorio, el cual no se apartó en lo esencial de la idea programada. Nada extraño
se notó en el relevo de las composiciones
interpretadas. Ni el más leve resquicio de
improvisación se dejó entrever en la ejecución de las nuevas obras sustitutorias.
y la Suite de la lira, de Telemann. y el
Sexteto para cuerda, de Martinu tuemn
tocadas cm la misma .seguridad y maestría
que el resto, formado por la Suite núm. 2
en Si menor de J. S. Bach y la Simple
Smtphonv de Brillen. Si en la Suite de
Telemann tuvimos ocasión de constatar
el trabajo formidable de las voces exlrc
mas de una textura sonora típicamente barroca en que la sección sólida y musicalmente substantivada del tajo continuo contrastaba ton el dibujo claro —en el otro
extremo-—. de los violines. en cambio, en
el tejido más complejo de la Suite de Bach
pudimos oír el efecto de conjunto de un
ensamblaje perfecto mucho más penetrante
cuando, ermo en esíe caso, son pocos los
instrumentos por cuerda.
A diferencia del considerable núme-
César Calmell
12 Scherzo
Una semana
dedicada
a Mozart
Barcelona parece vivir estos días una verdadera euforia de música mnzartíana. En una
«'la semana, que culminó con el estrene en
nuestra ciudad de Id opera Lucio Silla, se sucedieren tres importantes audiciones en el Palau
de la Música todas ellas dedicadas, casi en
su totalidad, al músico ilc Salzburg. La En
glish Chamhcr con Enrique García Ascnsio
y Edmnn Cólomer, en la segunda jornada,
como diratores. y la Israel Chambcr Orcheyra
de la mano de Yiav Talmi, apañe de la participación del pianista Joscp Colom y del violinista Goncal Cornelias, han sido los protagonistas de este magno acontecí miento que
parece ser un anticipo de lo que sin duda alguna constituirá la conmemoración, de aqui
a cuatro años, der segundo centenario de la
muerte de Mozart. Sesiones todas ellas extraordinarias que confirman el interés que cada
vez más suscita, ante el intérprete y el aficicv
nado moderno, aquella musita hecha a dosis
iguales de -buen gusto y de conocimiento profundo de la composición», en opinión iluminada de Haydn. La English Chambcr acredita estar en posesión del gran nombre de que
goza y gran parte del secreto de su íxito reside en el trabajo regular y continuado di 10dus sus miembros, en ser una orquesta —una
de las pocas en su especialidad— estable y
permanente a lo largo de li>s años. Impresiona la exactitud y precisión de su cuerda así
como la ductilidad expresiva de su sección
de viento, como tuvimos la oportunidad de
apreciar en la suite del ballet Pulcinella de
Slravinsky que completaba el concierto inaugural. En el segundo de ellos, y siguiendo
la id nica empleada por la English Chambcr.
que es la de colaborar con artistas e intérpretes de los países en los que actüa. oímos una
magnífica versión de la Misa en Do menor
IÍC Mozart. que sirvió además para que constatásemos la alta calidad que está consiguiendo el movimiento coral en Catalunya, estos
últimos años, cun des importantes agrupaciones
tales como Coral Cantiga, que dirige Joscp
Prals. y el Cor Antics Escolans de Montserrat encabezado por Joaquín Garrigosa.
c. c
La ópera Macbeth
Ha sido llevada al cine partiendo de la grabación recientemente dirigida por Riccardo
Chailly a Shirley Verret y Leo Nucei. con
la Orquesta y Coro del Teatro Comúnale de
Bolonia. Completan el reparto Vcríano Luche» i. Samuel Ramey y Antonio Barasoitía.
En el film, dirigido por Claude d'Anna, Lucha ti y Ramcy son sustituidos por dos actores. Dccca distribuirá' en seguida el álbum
correspondiente.
EL ACONTECIMIENTO DEL AÑO
EN ESTRENO MUNDIAL
«Y d Barroco volvió a florecer»
L'Express, 16 al 22 de enero, 1987.
A T Y S, de M. de Lully,
«Es la ópera de Lully que hizo llorar a Luís XTV»
Le Fígaro, martes 23 de diciembre, 1986.
Juhn Hulkjway. í ' \ * * n
«Los encantos de la ópera del Rey»
Le Monde, domingo 18, lunes 19 de enero, 1987.
LES ARTS FLORISSAOTS. WILUAM CHRISHF.
«El triunfo de Lully, Atys, la ópera del Rey»
Le Monde de la Musique - Télérama, enero, 1987.
«Atys de Lully-La divina sorpresa»
Le Fígaro, martes 23 de diciembre, 1986.
harmonía mindi
iWric.
A
Pídalo ya:
HMC "IH 257.59 CD
HMC 1357.59 Lp
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OTRAS
NOVEDADES
san
Luigí Boccheriní
Ludwig van Beethoven
Cuanaoi para <i>s claves ' Fandango
Willian Chiulie. Christiipher Rnusid
HMC D 1233
CIIMU en d Minie de bis Oliv™. Oralurii). Op. 85 Momea Pitk-Hieronimi,
JamcA AnderM>n. Viclor van Halcm.
C^irví y Orquesta N aun nal de Lyun.
Serge Baudo. direiuir.
HMC D 5181
Josquin Dtsprez
Slabaí Malcr • Muicie
La Chapelle Huyale.
tTiiUppc Hcrrcweghe.
HMC D 1243
Marc-Antoine Charpentier
1
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Todos los discos también
en cassette y C.D.
Para mayor información
sobre estos catálogos
dirigirse a:
Harmonía Mundi Ibérica
Avda. Pía dd Vem, 24
OWTO-SBDI Joan Despi
Música de Tc«n> para -Andrómedü»
y ^¡rce-. Sonatas H. 548 y H. 545.
London Ba roque
Charle!. Medlam. direcloc.
HMC D 1244
GJ). y Gkiseppe Stunmo-Üni
ConceHi £ Sinfunic
Enscmble 415.
Chiva Banchim, director.
HMC D 1245
Andr¿ Campra
Canialas francesas.
Les A n i Flurusínts.
Wiiiiam ChriSic. director
HMC D 1238
H«ctor Berlkií/Franz liszt
Harold en lulia
Jcan-Francuis HfLssec, piami Bruñir
Puquier. viola.
HMC D 1246
Frédérk Chopin
Stanislaw Moniuszko
La música ik cámara v
Cuanetiis nim. I y mim. 2Cuanetí» de cuerda de Varsoví*
LDC D 7883)'2
Hritor Villa-Lobos
Choros de cámara .
Turibio Santos, guitarra. Ciiru Je lumbres de la Asociación para el Canto
Coral lie Rio.
LDC D 78835
P. V*chon
Lus Seis Cuarta os, Op II
Trío de Cuerdas de París, cun H.
Popa. violín D.
LDC D 78822
Ludwig van Bedhoven
Franz Lisrt
Eduard Lalo/S. Laziari
Sinronia^ num 4 > nüm. 8 iranscmas
para puno. Alain Plinís. piano.
HMC D 1IM
Cuanelov de cuerda
Cuartán de Cuerdas de París.
LDC O 78807
ACTUALIDAD
Penderecki, Doctor por la
Universidad Autónoma de Madrid
R
esulta más que evidente el aprecio y la admiración que la persona y la obra del polaco Krzyszof
Penderccki suscitan en la Universidad
Autónoma de Madrid. Es de justicia reconocer que una parte importantísima del
reconocimiento del músico se debe a la
infatigable labor del director del Depártame nio Interfacultativo de Música, José Peris. La ya larga relación entre el
compositor y los estudiantes madrileños
data de 1973. cuando se organizó un coloquio sobre su obra en el que también
intervino Cristóbal Halffter. Mucho ha
cambiado Penderecki desde ese día. en
el cual emitió frases lan (ajantes como
éstas: «...creo mi obra de la forma que
considero óptima y mi único fin es mi
propia satisfacción... La reacción del público me resulta indiferente». Hoy la necesidad comunicativa, la fuerza expresiva que siempre ha tenido su música, ha
salido rotundamente a la superficie. Pero volviendo a las transformaciones operadas, la capacidad organizativa del Departamento de Música de la Autónoma
ha crecido desde emonces enormemente. En el coloquio antes mencionado los
asistentes hubieron de conformarse con
la audición en disco de algunos ejemplos musicales de la Pasión según San
Lucas, ahora esta página puede montarse en el Teatro Real como parte del homenaje al nuevo doctor. Todo un resumen, bien explícito, de un trabajo
continuado.
La idea de conceder el Doctorado Honorís Causa en Música a Penderecki partió
del propio Peris. La acogida favorable
del claustro de profesores es un acontecimiento que devuelve un punto de confianza a la sensibilidad de la Universidad española hacia la música, en especial si tenemos en cuenta que la mayoría de la veces el arte de los sonidos no
recibe de tan alta instancia científica sino indiferencia o la expresión de una tan
triste como supina ignorancia. Acertado, por lo tanto, este gesto honorífico
para con Penderecki. Se puede pensar,
desde luego, en un buen número de creadores extranjeros con iguales e incluso
mejores títulos para hacerse aeradores de
la distinción. Sin apartarse del panorama polaco, el nombre de Lutoslawski es
el primero que viene a la memoria. Ahora
bien, forzoso es reconocer que Penderecki goza de una tama, de una incondicional adhesión entre los públicos —sobre
todo el universitario—, nacida de la potencia comunicativa de su música a la
que antes tan poca trascendencia conce-
14 Scherzo
día, que es difícil encontrar otro creador contemporáneo que pueda parangonársele en este terreno. Esta es la suerte
de argumentación que ha primado al fin.
Además sería por completo ruin intentar discutirle a Penderecki sus méritos.
Así y si los datos que manejó el profesor Peris en su Glosa del DtKtorando son
exactos, el autor de la Pasión según San
Lucas ha pasado a ser el primer músico
exiranjero Doctor Honoris Causa de la
Universidad española. Da vértigo comprobar el retraso de siglos que nits separa con muchas de las Universidades del
resto de Europa.
El frío Salón de Actos de la Facultad
de Filosofa y Letras no es precisamente el marco idóneo para rodear de solemnidad una investidura como ésta. Por
fortuna, y como no dejaba de ser lógico, se contó con la música para dar empaque al protocolo académico. Junto a
los cantos de tradición universitaria
—Vetú Creaior, Gaudeamus Igitur, d him-
acompañaron las reglamentarias entradas
y salidas de los participantes. El contar
con el magnífico Coro de la Filarmónica Nacional de Varsovia otorgó al ceremonial un elevado tono musical. El conjunto cantó el Agnus Dei del Réquiem
Polaco y el Veni Creaior, obras ambas
de! mismo Penderecki. La segunda de
las obras citadas se escuchaba en riguroso estreno absoluto, pues se trata de
una página que el compositor ha dedicado a la Universidad Autónoma de Madrid, en agradecimiento de su recepción
como doctor. La oportunidad de oír el
Veni Creaior - o m dirección de su autorpocos minutos después del ultraexpresivo pasaje del Requien Polaco pone de
relieve la diversidad estilística del composifor de Dcbica. El Venite Creaior, aun
siendo como se comprende una obra de
circunstancias, tiene interesantes momentos, explotando recursos en las voces que
lo em pare man con muchas páginas vocales del primer Penderecki. Naturalmente,
esta escritura se ve tamizada por el procc-
Penderecla en el momento de ser investido Dticror Honoiis Causa por el Rector
no polaco Gande Maler Polomae—, el
Grupo de Metales y Timbales de la Orquesta de RTVE interpretó varias marchas —Libro de Cifra, de Pisador: Españólelas y Gallardas, de Gaspar Sanz;
Pasacalles, de este mismo autor— que
so de conexión con la tradición que vive
su creador. Abantamente cautivadora
la respuesta del Cv.o. en el que cabe resaltar la robustez de sus bajos. Presencia
de la música, en fin. en el acto de homenaje a un gran músico de nuestro tiempo.
ACTUALIDAD
Monográfico:
La Pasión según San Lucas
Penderecki como clásico de sí mismo Carlos Palacio
Madrid- Teatro Real. 28. 29-IV-87. Ptnlcrecki. Pasión según San Lucas. Coro de Niños de b Rlarmóm
ca de Cracovia. Cuco de la Hlarxnrinica Nacional de Varsovia. Orquea* Sinfónica de la Radio Poluca
de Vaisivia. Andizej HUiski. Bmn Carmelh. Edwaid Luhas«nluJ. Mariana Nicolesco. Director: Krzy&ztof
Penderecki.
En el plazo de unos nej.es hemos tenido la ocasión de escuchar dos de las
partiiuras religiosas de Penderecki en las
que se utilizan vastos dispositivos. Ei Réquiem Polaco, programado en el último
Festival de Otoño de lu Comunidad de
Madrid, représenla el mis ambicioso y
reciente punto de llegada del estilo de!
maestro de Debica. Esta partitura, en muchos sentidos un relomo, contiene, incluso en grado sumo, lodos los elementos que han provocado en la crítica cuando
no un abierto rechazo si una actitud de
desconfianza. Con el punió de referencia de esta obra ha sido muy ülil la audición de una de las páginas que mejor
simbolizan al primer Penderecki: la Pasión según San ¡Meas. La magistral pieza, que Odón Alonso diera a conocer en
marzo de 1970 con los conjuntos de
RTVE, ha estado ausente demasiado tiempo de la vida musical madrileña. Carencia grave, pues se trata de una de las
tres o cuatro composiciones religiosas absolutamente fundamentales de nuestra centuria, valoración en la que coinciden los
mas prestigiosos especialistas del arte sonoro de nuestro tiempo, u m u por ejemplo. Stuckenschmidl. En el catálogo del
músico polaco, la posición que ocupa lu
Pasión es privilegiada. Además de su peso
específico como logro ejemplar, dentro
de la evolución de su autor posee la significación de un momento clave para su
idioma sonoro. Se dan rasgos de una cierta
contención en los recursos de una escritura que hasta entonces se había caracterizado por una especie de derroche de
ideas y soluciones. Esta moderación no
se ve acompañada, en contra de lo que
En ei concierto saludando a ¡a Reina
pudiera pensarse a príori. de un recorte
de las posibilidades expresivas: muy al
contrario, precisamente el gran acierto
de Penderecki en esta obra es su forma
de plasmar un contenido dramático. La
Pasión según San Lucas enlaza con las
grandes pasiones del pasado, sobre todo
con las de Bach. a quien se rinde claro
homenaje con el uso del diseño celular
B-A-C-H (Si bemol-La-Do-Si). La Iradición resuena de mil maneras —todas
bien diversas en verdad a como lo hacen en el Réquiem Polaco— en esta creación pendereckiana. Las alusiones al Gregoriano constituyen un factor mas de un
entramado al servicio del mensaje religioso. Pero si el fondo de la obra es secular, su ropaje es marcadamente moderno,
en este equilibrio radica la gran consecución del maestro polaco. Numeri>sos Rectos en la orquesta, en especial en las cuerdas —Penderecki siempre ha sido un virtuoso en la escritura para esta familia,
recordemos la magisiral Potymorphia. para
48 instrumento» de cuerda^ de 1961—.
y también en el coro. El coro es. en gran
medida, el protagonista de la Pasión. Su
tratamiento es muy variado desde el canto
ul grito, del susurro al silbido. Finalmente,
acaban por completar el cuadro estilístico de la obra los pasajes aleatorios y la
utilización de. cuartos (fc tono.
La versión que pudimos oír debe calificarse de realmente extraordinaria. El
Coro de la Filarmónica N¡K."ional de Vursovia se revekí cum» uní agrupación dueña
de recursos ilimitados. Respondió con eficacia comunicativa y técnica bastante a
las demandas de la obra. La dirección
del propio uuUir extrajo de la maleable orquesta todo un rico mundo de sonoridades, donde los efectos
en las cuerdas estuvieron particularmente logrados. Penderecki construyó una imciprctaciiín de su Pasión
sólidamente estructurada y con gran
carga emocional. Los solistas ofrecieron buen nivel, sobresaliendo la
soprano Mariana Nicolesco. Un tamo
corto de volumen el bajo Boris Carmclli. Muy convincente en la composición de su parte, aun con Vis
problemas en el agudo, Andrzej
Hiolski como Jesús. El evangelista
de Edward Lubaszcnko, algo falto
de hieratismo. no dejó de ser
aprimado.
Madrid. Circulo de Bellas Arto. 4-5-87. Obrai de
Carlos Palacio- lnma Egido. soprano. Fernanda Pucho!,
piuno. Colegio VocaL de Madrid. Director. Pascual
Ortega. Conckrtu organizado pt» el Centro pan
la Diñ)vi<fn de la Milticit Contemporánea
Merecido homenaje el dispensado a)
compositor alcoyano Carlos Palacio. Y
ello, no solamente porque ha sido y es
un hombre comprometido hasta sus últimas consecuencias con su ideología
—cosa tan rara de ver en los tiempos
que corren; cosa, más bien, de otra
época—, sino porque valia la pena reencontrar a alguien que ha sido y es fundamentalmente nuestro, pese a haberse
tenido que expatriar desde 1959 hasta hace
pocos años. Un músico español más conocido, por dicha razón, en la Unión Sovic'tica que en España. Un músico que
escribió y coordinó —aunque pocos lo
sepan y muchos prefieran no recordarlo—
una importante colección de canciones
de lucha y resistencia ante el enemigo
fascista, al lado de nombres tan relevantes
como los de Bacarissc o Rodolfo Halffter. entre otros. Precisamente la Canción patriótica que abría el programa del
concierto a til dedicado —canción cuyo
texto data del s. XIX— pertenece a dicha colección. La tercera en programa.
Compañías de acero, et> asimismo producto de aquel trabajo, siendo, además.
una de sus más populares canciones. Junto
a ellas, fueron interpretadas la Canción
a Lenin, que dala de sus primeros años
parisinos, y 8 de las 12 Canciones de
España, unías con texto de Rafael Alberti. La soprano lnma Egido fue excelente intérprete de dichas piezas, como
lo fueron también los miembros del Colegio Vocal de Madrid con Pascual Orlega a la cabeza, asimismo en la primera parte del acto. En la segunda. Fernando Puchol —pianista sobradamente familiarizado con la obra de Palacio, por
cuanto ha grabado en disco una integral
de su obra pianística— brindo una lúcida selección de España en el corazón,
una colección paradigmática de lo que
ha sido, estéticamente, la actitud del compositor de Alcoy en la segunda etapa de
su producción: sutil melodismo. preñado de pinceladas nacionalistas, todo ello
pasado por un tamiz que podríamos calificar, a falta de otro apelativo mas adecuado, de pust-impresionista. En la misma
linca se sitúa el Llanto de muerte por
María Luisa, una de sus obras más recientes, compuesta sobre 5 sonetos de
Adrián Miró escritos con mrtivo de la
muerte de la esposa del poeta.
E. M. M.
J. I.
Schcrzo 15
ACTUALIDAD
Estrenos del Año Europeo
Madrid, Circuí» de Bellas Artes. 27 de ahhl de
1987. Obras de Goniála Aeilu, Guinjoan. Caaillo, Barce, Olavidc. Conjunio Inslrumenlal de Madrid. Director: José María Francu Gil-
Bajo d epígrafe Estrenos del Año Europeo e! Centro para la Difusión de la Música Contemporánea ha organizado, dentro
de su temporada, un concierto constituido por obras estreno absoluto resultado
de diversos encargos realizados por la
antigua Dirección General de la Música
t o n motivo del Año E u r o p e o
de la Música, segunda remesa de la ofrecida en 1986. Este acto revestía por ello
notable interés porque además se sumaba a él. como estreno español, la composición de Gonzalo de Olavide. presentada en la pasada edición de Europalia.
Esta partitura del músieo madrileño, afincado desde hace tanto tiempo en Suiza.
vino a ser lo mejor y más conseguido
de la sesión dada su espléndida factura,
sus bien medidas proporciones y su contenido expresivo. Es una partitura (fc cierta
envergadura, escrita para 19 instrumentistas en la que el amor se muestra en
la plenitud de sus recursos. Desde el acorde inicial, con percusión incorporada y
la primera frase del chelo sobres suaves
toques de parches y vibráfono. se controla a la perfección un acontecer dramático
lleno de alternativas, fugaces resplandores, luces suaves y extrañas premoniciones.
Es obsesivo el largo pasaje que hacia la
mitad y enlazando con el final se construye en torno a un sencillo esquema rítmico con aire de sombría marcha. La
célula va y viene, oscila, desaparece, pero
subyace hasta el final alimentando desde dentro el desarrollo sonoro.
La tensión, que ha .-¡ido por instantes
insoportable, decrece. Unas notas consordina de los metales, nuevas apariciones del chelo, discretas intervenciones del
bombo, dibujos rectilíneos de las flautas
concluyen la espléndida composición que,
tras pizzicati del arpa y leves toques de
piano y órgano, nos envuelve en la mayor de las serenidades. La calma después de la agitación. Un discurso de mas
de veinte minutos lleno de gracia operística.
Las demás obras, no exentas de méritos, quedaron relegadas por la solidez
y mayor fuste de esta Música extravagante de Olavide (cuyo origen, no lo olvidemos, es distinto al de aquéllas). Manuel Castillo nos atrae con su reflexión
sobre la Suite de los espejos en la partitura asi denominada, constituida por cinco
cortos episodios de diverso carácter para tres flautas y un vibráfono.
Obrita muy bien planteada y escrita,
con mucho encanto en las distintas combinaciones tímbricas e instrumentales. Variada pese a la estrechez de las posibili-
16 Sherzo
dades. El Quinteto de \ieruo de Agustín
González Adtu nos inquieta no poco desde
su aspereza general de escritura, su tímbrica hiriente, sus llamadas insistentes y
obsesivas, sus pasajes sincopados, sus pronunciados contrastes, sus permanentes piruetas. Joan Guipan divide su Música
para once ai dos partes, la una -fluetuante y deliberadamente oscura», de grata
sonoridad; la otra, -de naturaleza diatónica y mucho más brillante-, emplea una
especie de osiinato en semicorcheas que
promueve multitud de interesantes combinaciones. El discurso no mantiene en
todo momento el mismo grado de tensión; se echa de menos mayor concisión
y concentración. Hay a m o un juego que
hace perder a la com posición cntra-
Ji/an Guijodn
ña y contenido. A pesar de alguna consistente frase de viola o chelo y del atractivo colorido general. En Concierta de
¡izara n." 7 Ramón Barce se propone
la obtención del material temático a partir
de unas mismas ideas que circulan permanentemente autogenerando nuevas y
continuas posibilidades. Los tres oboes,
que intervienen junto al piano y a la percusión, realizan, tan racional ísl i cam en te
cerno es habitual en el autor, repetidas
exploraciones sobre fondos diversos.
Franco Gil y sus hombres hicieron, a
lo que pudo apreciarse, lecturas bienintencionadas lejos de la perfección expresiva
y de ejecución. Fue, en todo caso, una
cncomiablc labor porque ya sabemos los
problemas que se plantean habitualmente a la hora de montar determinados conciertos, casi siempre afectados por la falta
de ensayos.
. -
Quasar Gem:
para minorías
Madrid, Escuela Superior de Canto 21-4-87. O t r a
de Barbe?, Iges, Vázquez del Fresno. Alonso y Fernández. Quasar Gem Concierto organizado por el
Cerero para la Difiistdn de la Miísica Conemporines.
Apenas una cuarentena de espectadores tuvo el concieno al que aquí hacemos referencia. Y como la crítica no asistió —en bloque— hallóme en el momento de escribir estas líneas en la penosa
necesidad de resolver entre no reseñar
en absoluto la presencia de Quasar Gem,
o hacerlo estando una obra mía —y, además, estreno— en el programa. (A estas
alturas, a nadie se le oculta que he decidido optar por la primera alternativa.)
El conjunto asturiano, creado en 1982
por Alonso Alvarez y Enguita, se presentó con el refuerzo del saxo tenor Francisco Mielgo y del pianista Jesús Menc'ndcz; el compositor y pianista Luis Vázquez del Fresno interpretó su propia obra
y. para completar el reparto, señalemos
que las 3 últimas obras en programa llevaron el aditamento sonoro de sendas cintas con montajes de sonidos electrónicos. Desde el principio, una cosa quedó
clara: la honradez interpretativa de Quasar
Gem, que en absoluto consideró su cita
en Madrid como un mero trámite, como
un bola. Ello se puso de manifiesto desde la primera obra, Días de ocio, de Lloren; Barbcr, una música ambientalista que
recordaba al mundo sonoro presente en
algo tan caro al autor valenciano como
su TWter de Música Mundana. También
quedaba claro otro aspecto, no tan agradable, hay que decirlo: las escasas tablas de los intérpretes. Para completar
la primera parte, los dos estrenos: el mencionado de Gestos, obra para grupo indeterminado del que suscribe, y Espejos, composición de Luis Vázquez del
Fresno dentro de una preciosa linea postimpresionista muy a ¡a Messiaen, con
la intervención de una cinta cuyos sonidos sintetizados recordaban, curiosamente,
a las Ondas Martenot, tan del gusto del
autor francés.
Ya en la segunda parte, la extensa Canciu de Seronda, para cinta magnética y
flautas, todas a cargo de Begoña Enguita —por cierto, algo excesiva y redundante la intervención de las flautas dulces en todas las obras—, y Rupturas, de
M. A. Fernández, un atractivo diálogo
enlre los sonidos producidos por generadores de onda —grabados en una cinta, claro está— y el grupo instrumental.
J.l.
ACTUALIDAD
Puesta en evidencia la capitalidad
cultural europea de Madrid
Lamento mucho que una crítica de un
concierto hay-a de encabezare con un título
de crónica socio-política, pero tantas veces
hemos tenido que contenernos, ante situaciones similares, que. cuando se llega al límite, hay que saltar y decir algo
que muchos conocen, la mayoría ¡muye, y el poder establecido ignora.
Se ha dicho, con toda la razón, que
en nuestro país, ti música es la cenicienta
de las artes; sobre esa base se ha pretendido construir toda una filosofía sobre política mítica!, siempre fallida, pero
siempre tendiendo a una hipotética mejora de la estructura musical.
Ahora no. Madrid es la capital de la
movida, de la pintura, del teatro, de la
música. Somos los mejores; nada se nos
pone por delante y el público y los políticos españoles somos inigualables. Quedamos los críticos, que parece que siempre
estamos en posesión de la verdad. Esto
es. en pocas y torpes palabras, lo que
se adivina en el panorama cultural, al
que la música pertenece, aun cuando muchos pretendan excluirla.
Pues bien, dentro de estas coordenadas, como dirían muchos, se inscribe la pistura arrogante, pretenciosa y
salvadora tic nuestros mentores políticos y culturales. Ellos siembran; la gente
normal recoge. Y así nos va. Tres músicos europeos, tres extraordinarios intérpretes, actúan en el Teatro Real, con
un programa absoluiamete original, basado en música italiana del siglo XVII.
Uno de dios, el clavecinista, es premio
Erasmo, por su exaltación de los valores de nuestra cultura. Son los Celibidache. o los Giulini de la música de cámara.
Uno. que a pesar de su devoción, tiene que buscar entradas para asistir a los
conciertos, se apresura a ir a taquillas
el primer día de venta a] público, que
por cierto no formó ni siquiera cola. Con
las entradas en el bolsillo, regrese a casa como si llevara un tesoro cutre manos.
El día del concierto, llegué con cierta
antelación, previendo un tapón en la entrada del teatro de los que hacen época.
A las siete y media, hora de comienzo.
apenas cuatrocientas personas ocupaban
algunas filas del patio de butacas y algún despistado se dejaba ver en los pisos superiores. Uno de los mayores vacíos de la historia del teatro. En d cscc-
Bruggen, Leunhardl v Blysma en el Real/A. MUÑOZ
nario. por cierto, inadecuado totalmente
para este tipo de música. Leunhardl. Bniggen y Bylsma. impartieron una de las
mayores lecciones de buen gusto, estilo
y sensibilidad que las viejas paredes del
Real hayan jamás escuchado.
Los escasos espectadores, apiñados en
las primeras filas de butacas, sentíamos
que aquello era un verdadero hito musical. Pero como el aficionado a ka música no es un onanista. todos teníamos la
sensación de que la tarde, gloriosa musicalmente, era. sobre todo, la tarde de
la tristeza y de la frustración, era la tar-
de en la que se ponía en evidencia todo
un sistema cultural, y ka constante patraña de nuestra capitalidad cultural
europea.
Se podrían escribir miles de palabras
sobre el concierto, pero he creído más
importante decir lo que ha quedado señalado, aun cuando el título de esta crónica habría que modificarlo porque no
han sido Lconhardt. Bruggen y Bylsma
los que han puesto en entredicho la capitalidad cultural de esta villa y corle;
han sido otros.
G.Q.LL.O.
Christophe Coin, siempre en Alza
Mufa-id. T e a m i Real
I 4 I V 8 7 . Haydn.
Caxirrlo
para vtolonceifa en do mayor. Concierto pam viakmcrllo tn Re mayor. Schubcrl. Misa n. " 2. Orquema Sinfónica de Asturias. Com de la Fundación
Principado de Asninas. ChriMuphc Coin, Viuloncello: Miguel Ángel Tállame, árgano: Pabio Cuno,
clave: Mafia íinc' Sánchez. »>pranii: Jmn ftirras.
tenor. Franciscit Valh. harilono. Diríder Viitor
Pahln Pira
Después de una línea de general atonía — salvando al Trío de Barcelona—
el Ciclo de Cámara y Polifonía llega a
su cierre con algunos concierta en lt>s
que pueden encontrarse «osas de interés
En éste que reseñamos la principal atracción consistía en la presencia del estupendo instrumentista que es. pese a su
juventud, Christophe Coin. Sus versiones de los dos conciertos de Haydn estuvieron impregnadas de musicalidad y
adecuación estilística. Coin posee una muy
exacta afinación, un asombroso dominio
de su mano derecha y. sobre todo, una
capacidad comunicativa extrema. Muy cuidado el acompañamiento de Víctor Pablo Pérez, quien consiguió resultadih más
correctos de su orquesta, formación siempre en constante evolución y que hoy se
encuentra en un momento prometedor.
De considerable inferior calidad la interpretación en Schubert. con un coro acusadamente destemplado. El director volvió
a evidenciar detalles de excelente oficio
y certera intuición musical, que esta vez.
sin embargo, no fueron suficientes para
salvar la versión en su conjunto. Las partes
solistas de la Misa se vieron cubiertas
por cantantes poco idóneos. Lo más digno
lo dio Valls. en tanto quedó claro que
la técnica de María José Sánchez se halla todavía lejos de lo imprescindible.
E.M.M.
Scherzo 17
ACTUALIDAD
Previn clausura el Ciclo de Ibermúsica
Mxfcid- Tauro Rea] ] | de mayo de 1987. Ravel:
Ua mere l'irye, la HJÍI Elgar. Primera Sinfonía.
Olque&a Filarmónica de Lra Angelen. Diiccior: Anfa^
Previn.
Con este concierto se ha cerrado
la temporada —irregular pero con cotas muy altas— de Ibermúsica. en su
tercer ciclo Grandes Orquestas del
Mundo. Como postre, la centuria americana que hace algunos años contribuyera a mejorar y a poner en órbita dentro de las grandes Giulini.
En esta oportunidad se nos ha vuelto a mostrar (ya lo hiciera con el italiano y con Mehta y Barenboim en
Madrid) como un conjunto compacto, bastante equilibrado, brillante, poderoso y dúctil. Quizá hoy por hoy
no llegue al nivel de Cleveland. Nueva
York. Filadelfia. Boston o Chicago,
pero no le falta demasiado. Cuerda
sólida, puede que no especialmente
transparente, madera empastada, homogénea y dulce, metal firme y potente. Sonid» global de buena calidad, de timbre esplendoroso, aun sin
la redondez de algunas de las anteriores formaciones y sin la pátina de
las europeas más señeras.
Junto a ella, el alemán nacionalizado norteamericano. André Previn (Andreas Ludwig Priwin), evi-
The Academy in the Mood
Mubíd. Teatro Real. The Academy <if 51. Martin
in ihe fiddi. Duecinni: lona Brown. MozarL: Divenimento K. 136. Schónberg: Noche transfigurada Tchaikowsky: Souvenir de Florencia,
-Parodiando el célebre título de Glenn Miller, hemos de señalar que el concieno ofrecido por la veterana Academy of Si. Martin in the Fíelds. fue una muestra evidente
de cómo esta agrupación inglesa se man
tiene en una primen sima linea.
Un programa discretamente construido.
en el que sobraba el dichoso Souvenir de
Florencia de Tchaikowsky. poco oonocído. gracias a Dios, y que no es precisamente su obra maestra. Al comienzo, el
Diveribnenlo K. ¡36 de Mozart, tocando
con mucho dinamismo y gran precisión,
pero al que le faltó un concepto verdaderamente mozartiano. Antes del descanso,
la lección magistral de Noche transfigurada de Schó'nberg. en la que las calidades
sonoras de la orquesta de cámara corrieron parejas a la exquisita condición de la
partitura. Nada que objetar, ni en el estilo, ni en la dicción y fraseo empleados por
lona Brown. que condujo el grupo, desde
su arco de primer violto con tanto cuidado
como entusiasmo. Las gentes del Real aplaudieron con fuerza.
En resumen, un gran éxito, srilo paliado
18 Scherzo
André Previn con la Filarmónica de los Angeles eit Madrid/FOTO: A. MUÑOZ
denció, cosa nada sorprendente conociendo su trayectoria, enorme seguridad —nacida de una interesante
asunción del factor rítmico y de una
peculiar pero comunicativa manera
de transmitirlo mediante elásticos y
en apariencia desmanados movimientos
de brazos—, concisión libre de inútiles ornamentos o planteamientos retóricos, buen tratamiento de la dinámica y claridad de concepto. Expu-
so con cuidado y-con delicadeza una
transparente y luminosa versión de Ma
mere l'oye. a la que. de todos modos,
le faltó sentido poético e intimidad
(ofreció la página íntegra). Trazó con
firmeza pero algo toscamente una demasiado concreta Valse y narró con
buena letra y excelentes efectos la
siempre bien hecha, solemne y plúmbea Primera de Elgar. tan llena de
ecos y de referencias.
A.H.
por una propina poco afortunada, ya que
al aria de la Suiíe en re de Juan Sebastián
Bach fue tocada fuera totalmente de esfilo.-Sin embargo, el título de esta minicrónica. sigue siendo válido: The Academy
in the mood.
G.Q.LL.O.
dos económicamente mediante becas, repertorio barroco y clásico de infrecuencia
casi absoluta, programación de actividades
de la orquesta en localidades de la Comunidad de Madrid donde la música apenas
si llegaba en el pasado. Pero precisamente
por esta bondad de partida es por lo que
hay que pedir la máxima correspondencia
entre resultados artísticos y planteamientos sobre el papel. La Orquesta cuenta con
músicos bien formados, pero todavía no
funciona como tal unidad superior. En su
primera gemación madrileña faltó conjunción, con algún desajuste más grave en los
violoncellos. No lodos los defectos, sin anbargo. fueron achacables a la bisoñez de
la Orquesta. Lo más grave se dio en la
ausencia de verdaderas interpretaciones. La
djrección de Miguel Groba careció de vida, eligió tempi poco apropiados, realizó
fraseos poco o nada matizados y demostró
tener ideas muy alejadas del auténtica sentido
de ¡as páginas que conducía. Confiemos
en que este y otros problemas se solucionen pronto para que sea viable el despegue de la recién creada orquesta. De su
primer concieno sólo resta indicar que la
intervención de la ya veterana Coral de Cámara de la Comunidad de Madrid en la
segunda parte confirió a las ejecuciones un
mayor grado de pulcritud.
Del proyecto a la realización
M*drid. Teairu Albeniz. 6-V-S7. Bocchernu. La
música nocturna de Madrid: Vivaldi. Concierto para dos oboes en ifc mayor: Mojan. Sinfonía n. "
I? K-129; Vivaldi. Credo, Mezan. Trts Unlelrs.
Cura] de Cámara de la Comunidad de Madrid OT'
quesla de Cámara de la Comunidad de Madrid. Di
rector Migjel Graba.
Aunque toda nueva formación musical
deba ser recibida con agrado, incluso con
nuestro ij)oyo más decidido, no por ello
han de bajarse los haremos críticos, ni siquiera los correspondientes a los de una
primera turna de contacto con el publico.
La presentación de la Orquesta de Cámara
de la Comunidad de Madrid provoca varias consideraciones. Algunas tan obvias
como que una orquesta no se improvisa.
Desde luego, un plazo de dus o tres meses, como es el caso, de preparación previa al rodaje público es a todas luces insuficiente. La idea de partida es sin duda excelente: instrumentistas jóvenes sustenta-
E.M.M.
El Concierto-Aniversario
desdr&fcoen disco
EX CONCIERTO
CÍIOPIX
24 I'IÍELLDKIS ( l |
i-:, RINCÓN
•I. LTUilNÁ
CRISTINA BRUNO EN CONCIERTO
Grabación en vivo realizada en el Círculo
de Bellas Artes de Madrid el 23.12.86
Producción: DISCOS ETNOS
PEDIDOS A SCHERZO EDITORIAL, S. A. c/Marquós de Mondejar, 11-4.° C 28028-MADRID
o llamando al Teléfono (91) 246 76 22. Forma de Pago: Talón bancario (sólo desde Madrid)
o Correo Contrareembolso (+ 100 ptas. gastos de envío)
P.V.P: 1.350 ptas. PRECIO ESPECIAL SUSCRIPTORES: 990 ptas.
ACTUALIDAD
San Isidro Sinfónico
CORO DE RTVE
¿Nueva etapa?
Maffc-id. Iglesia de San JcnínimodRe»!. 14-1V-87.
Obrar, de Mcndcltt>hon, Brui'kncr. M. Blancafiwl.
Wnil') Ridcn. CimxfcRTVE Dinsaor. JunliCasa,
La orquesta Nacional cun López CobvsiA. MUÑOZ
Maikid. TcMn> Real, marln. 12 <k mayn ONE
Dirixsur. Jt*>us L*>pc/ Cotx'v Pcrcí Caf-J''. A mi
tierra Miizarl: Sinfonía Jüptin Brui:kmT Séptima. Marcóle* \? ilc mayt». Ori|uc»hlü Smfónk'd dth
Euskuiii Direclor MaHias Kunlv:h Jn&juín Ai;huCHrrLMpidni>r. Usandiiagu: IjtsmiUitulriiuu. RJVCI.
Conííerto tti StiJ. Betflh*vcn: Pastoral.
Mayo llorido y hermoso, mayo agriaila y festivo. Semana grande de San
Isidro, de cucañas y cohetes y conciertos, el Ayuntamiento adoquinadla" y easti/o. consciente de las necesidades del
esquivo electorado lia orquestado una semana musical en el RcuJ en la que Bruekner y Sabicas. Bectlioven y el tango han
bailado junio-, en una cenefa rítmica cu
la que no luí Tallado casi nadie y la música lia llegado a lodos los rincones para
sola/ de los vapuleado?, coia/.ones.
En esta vorágine festiva la ONE ce
lebró su Coneieno 3.(100 con su titular
Lope/ Cobos al frenie; el fiel respetable
que abarrotaba las logias del regio coliseo tríbulo al conjunto una gran ovación
de agrudeci míenlo generoso por lanías
mañanas dominical o que sin ellos no habrían lenido sentido. Un precioso y largo programa file elegido para esla emoliva ocasión cu la que deslacó la Safonía Júpiter, hien planteada y ejecutada,
aunque a veces algo afectada. Lu ONE.
festiva y relajada, demostró lo bien que
le sientan estos pentagramas lan purificadores. Las divinas longitudes de la Séptima bruckneriana tuvieron una lectura
atenía pero de mentís intensidad y concentración que en la versión de abono
de la temporada. Tal ve/ la ocasión hubiera exigido una obra más ligera y asimilable, ya que una pane del aburrido
público abandonó en tropel lu salu entre
pausa y pausa.
La ONE cierra una etapa de su historia por lo que. como en las bodas, brindemos porque la unión López Cohos/ONE
en un fulur.i dé frutos aún mas sonoros
y musicales, la afición deseosa de emociones y música así lo espera.
A lu nuche siguiente, cuando los ecos
bruckncrianos resillaban aún en el aire,
un Real casi vacío acogía en su seno ¿i
la Sinfónica de Eu/kadi (Sur. naturalmente) con un Lehendakari llamado Mal-
20 Sther/o
lias Kunish (alemán) puniendo en los atriles
un programa a base de Usandi/aga. Ravel y Bcelhoven. un incitado de honoi.
Joaquín Adiúeairo. redondearu el atractivo
de la velada, en la que el protagonisia
fue el Contieno en Sol de Ravel. espíend idamente recreado por el pianista bilbaíno, quien dio una lección de musicalidad y expresividad, lástima que el Kapellmeisier germánico mi entendiera en
absoluto el inundo raveliano y no supiera aprovechar su paleia orquestal.
Una Pastoral rígida y de ira/o grueso, sin ninguna poesía fue perpetrada a
continuación Una pena, porque la cuerda
Je la agrupación vasca merecía olio Iralo. San Isidro en las alturas alucinaría
y dudaría de esos sentimientos ante la
naluiale/u. máxime cuando se trataba de
su gran semana, pero chilón. el espacio
se acaba y hay que irse a bailar los tangos con la Sinfónica de Madrid.
Agustín Muñoz
Diez años de Le
Monde de la Musique
Una de las revistas francesas de más lirada y difusión dentro del campo musical
es Le Monde de la Musique, que ha llegado, en mayo de este año. al número
100. Felicidades, colegas, porque mantenerse, incluso en Francia, país a siglos
luz del nuestro en cuanto a cultura musical y de la olía se refiere, durante lodo esc tiempo y crecer en cantidad y calidad como lo ha hecho esta publicación
gala es difícil y envidiable. Para este especial número 100. los rectores de Le
Monde de la Musique han preparado una
información amplia de lo que han sido
estos diez años y han incluido diversos
trabajos de interés, entre ellos un exienso dosier dedicado a Toscanini. Lo más
significativo, sin embargo, es la publicación de diez cortas partituras para piano
dedicadas por otros tamos compositores
actuales franceses al acontecí míenlo. Encontramos aquí las firmas de Boule/.. Dutilleux. Amy. Xenakis y Levinas.
Uiu nuevj elapa se abría oficialmente
para el Coro de RTVE el martes. 14 de
abril del año en curso; un nuevo director subía a la tarima y lo hacía con pulso fume y coherencia. Su nombre: Jordi Casas. Fundador, hace 15 años, de
la Coral Carmina en su Barcelona natal.
Casas ostenta, además de una ¡mensa eaircia muMCjJ dedicada a la direieiiin coral
llevada a cabo en diversos países europeos,
una vasta lónnaciiin humanística. El rendimiento del Coro bajo su batuta fue excelente, en términos generales, con vigor,
empaste y seguridad — atribuios perdidos
casi completamente por dicho conjunto
de un tiempo a esta pane— puestos de
man i tiesto iras escasos meses de trabajo
y en un repertorio tan preñado de dificultades interpretativas como infrecuente.
Dos grandes autores del XIX abrieron
el programa en Los Jerónimos; de Félix
Mendelssohn se escucharon los 3 Salinos catalogados como su Op. 78 y el
segundo, pensado originalmente para 8
voces a capclla —que fue la versión interpretada por el Coro de RTVE—. sena con posterioridad retocado por su autor
paru su inclusión en el oratorio Elias.
Del austríaco Antón Bruckner se pusieron en pie sus magníficos Cuoiro Motetes, el primero de los cuales — Ave Marta, un prodigio de sutileza armónicafue ofrecido como bis iras los encendid a aplausiis del público asistente al concierto. De finales del XIX —en eoncrelo. de 1881— dalan asimismo las Seis
Canciones Sacras del también austríaco
Hugo Wolf: estas pequeñas piedras preciosas de la música coral de su tiempo,
de carácter moderno, según declarase el
propio compositor, fueron el punió más
bajo de interpretación del coro y pusieron de man i tiesto, una vez más. la
enorme dificultad que revisten para
un conjunto vocal a capella esas armonías deslizantes que lan resultonas
quedan, aún en interpretación de una orquesta de mediana calidad... Esplendido fue. sin embargo, el trabajo del Coro de RTVE en el bellísimo Tripticum
Sacrutn de Manuel Blancaforl. composiior recientemente fallecido, y de verdad sorpréndeme su versión de los Cuatro Moteles para un liempo de penitencia ifc Francis Poulenc. Un éxito, en suma,
del cilado conjunto, y de su nuevo director del que hay que hacer partícipe
a Miguel Alonso. Delegado General de
la Orquesta y del Coro de RTVE. Confiemos en que se consolide ese excelente trabajo de Casas.
ACTUALIDAD
Primavera operística bilbaína
Bibao. TfJni Arriagj 5-7-'». V-87 Di-ni í y ti i. Din
Pasquate. Curio». Chau%son. Encdind Lllon>. Aldo
Benolo. Sd^ilos Ariño Orquo>lü Sinfonji'j de Bilfsu' Direuor. Ennquc Cpurcu A%cn»iii
La elegancia de
James Bovvnian
Madrid. TLMINP ReJ :i-IV-K7 Ohrj- du Vivalili.
HjtnJel. Tdciniinn. Purtdl y Blu» Conjuran Bdtciico Zaruhdiiiiü. J¿iini"> Buwnun. Nk'h<ilj> Cljp
lun. L'iinlrjICTioro.
En el anterior mimcru do SCHERZO nos oc upa hamos do los dos concierins del Conjunto Barroco Zarabanda cu
lu Sanana do Música Religiosa Je Cuenca.
Si I J comparamos con estas actuaciones.
su presentación en el Cielo de Cámara
y Polifonía debe ser tenida tumo deficilaria. El grupo, de cuya existencia mismu Muy que I d ¡litarse, demostró esluí
aún muy inmuduio. Son muchos los pn>h lemas a los que sus componentes han
de hacer cura. Algunos de ellos son sustanciales, cortísimo volumen sonoro de
Alvaro Marías (Hauta) y Renée Bosdi
(viola de gamba) —la intervención invitada do Sergi Cusademunl en Cuenca f i i
este lillimo insirumenlo so reveló eonio
fundamental al constatar la do su colega
holandesa—: oíros ponsuinos que fueron
aeeidenies de esle concierto en concrelo: desallnuciónos de Isabel Serrano (violín) y corles en el frusoo de Jan Grimbergen (oboe). La buena labor do Josep
Borras (fago!) y Albert Romani (clave)
puso las bases para que no lodo fuera
negativo. So comprenderá, en consecuencia, que las versiones no pasaran de |,>
puramente discreto, eon algún desasiré,
como el producido en la Ouiaina de Pureell. Por suerte el gran oslilo de los dos
solistas animó un concierto rústame mediocre. Clapton es un cantante en formación, do atractiva línea, poro que ha
do mejorar todavía en lo relativo al color. Lo memorable de osla sesión se dio
en las intervenciones de James Bowman.
uno do los mejores ooniralcnoros de la
actualidad. Su cunto se fúndame nía en
un acabado dominio técnico, un estilo
irreprochable y un refinamiento sin 1¡milcs. La lección que dictó hi/o posible
que so olvidaran las imperfecciones del
ucompuñainionio instrumental.
E.M.M.
La doni/otianu ópera Drill Pasquate,
inauguró, el pasudo manes día 5, el festival de priinuverj. que viene desairo
]lánd<*e en el Teatro Arriuga. Con el
listón valorutivo o indieuljvo de la cota
Je calidad situado a itu gran altura, la
apreeiaeión global de la obra lúe di' en
uelenidu. Estfiiogriililamente, a posui
de contal con los medios u-cmeos que
brinda el teatro, se iuvn que aeudir a la
conirulacjón de lu trudieíonul decoración
pictórica, muehleríii buruta y un voslua
rin ]»>bre y parco. La novedad, que no
es tal. se centró en el regisia Emilio Sugi. quien sur"' aprovechar esos medios,
cambiando los decorados sin bujai el le
km, a la vista del públieo. con limpie/a
V precisión. El papel de Don Pasquulo.
estuvo iniorprctado por el hujo / j r j g o /ano Callos Chuusson. Sin llegar a ia
vis bula de la escuela italiana, d bajo
maño iouli/ó un excelente trabajo. Con
un perfecto conocimiento de la partitura, cantó con aplomo y gran musicalidad. Su voz. redondu y de agradable timbre lauto en el centro cunt» en la /ona
alta, se velaba UIA poco en la zona grave. Sin embargo, mostró ductilidad, indispensable para oto rol. claro fraseo y
claridad en la dicción. Enedina Lloris.
soprano ligera y. como ocurre en este
tipil de voces, vo/ ue puco volumen, evidenció, ito obsianic. gran facilidad de emi-
sión y un timbre muy igual en los distintos registros. A pesar de cierta exageración en su actuación, se adueñó
del escenario y no careció de encanto
en su aria Soanch "10 la vinú mágica, segura y pulcra en las agilidades. El
tenor Aldo Bcrtolo constituyó una agradable sorpresa. Aunque comenzó con cierta frialdad en Sogno soave e casto, tanto con exquisito guslo la conocida aria
Cercheró fontana Ierra. V o / típica de
lenur lírico-ligero, de bello timbre, estuvo valiente en el ataque, sobresaliendo en el hermoso dúo final Tomami a
dir. Santo™ Ariño, el barítono vizcaíno.
fue el que completó el cuarteto canoro
en su papel de doctor Malatesia. Vocalmente, al barítono le va el papel escrito
por Doni/.etti. Su voz se encontró cómoda, cantando con facilidad y soltura
como así fue en el difícil dúo bufo del
tercer acto o en su aria Bella sicome un
angelo del primero. Notoria su musicalidad y su fraseo diáfano. Sin embargo,
careció de la pizca de gracia necesaria
en la gesticulación y restantes elementos de .su actuación. El maestro García Asensio. más preciso que expresivo
en su trabajo con la orquesta, estuvo
distante y frío en su relación con el
escenario, sobre lodo en los concertantes, como el cuarteto del segundo acto,
pasando el trámite con oficio, pero lejos
del entusiasmo.
Niño Dentici
Convocado el II Concurso
de Interpretación de la ONCE
Se conocen ya las bases para participar en el U Concuna.» Internacional
de Interpretación de la Organización
de Ciegos. Como en la anterior convocatoria, las modalidades contempladas
serán las de canto y piano. Los mtísieos que deseen intervenir, invidentes
n no. deberán ser españoles, o extranjeros con más de dos años de residencia en España, y no haber nacido antes del primero de enero de 1951. El
Concurso se estructura en dos fases eliminatorias. La primera consiste en la
interpretación de una obro obligada —
Introducción, recitado y marcha de Rafael Rodrigue/ Albert. para el apar-
tado de guitarra, y Mi niña se fue a
la mar de Fermín Gurbindo. en el de
canto— y otra de libre elección que
no debe sobrepasar los seis minutos
de duración. En la segunda fase el intérprete puede preparar un programa libre
de hasta veinticinco minutos de duración. Hay tres premios para cada modalidad. 500.000. 300.000 y 200.000.. y
un único de 100.000 para eJ mejor intérprete de una obra de compositor ciego. Para mayor información dirigirse
u la Dirección General de la O N C E ,
en Prado. 24. 28014- Madrid, o a cualquier Delegación Territorial. El plazo
pura la solicitud de las bases finaliza
el próximo 15 de octubre.
Seherzo 21
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA
Madrid: Temporada de Opera
Machad- Teain> de Id Zarzuela. 25 de abril de 1987- Oimzclti: Dan Pasquule: Enolim Lhms, En/o Dar*.
Vi^hihisJ Yamdji, Bruñí Pida. Luis VMJarejo. Dirixior inusifal Miguel Ángel Gómez Murtíniv; Director
de escena; Emilio Sagi. E^em^rüfía y tígunnev Julio Gahin. On]UL"hLi Si nú i m u ik- M*lriJ, -Ai-husCifu del Tcdtro Lina' Nacional.
15 iie mayo de 19H7. Pucdm. fl Tritoin*, B labarrtt Mdra /jmpicrL JUJH ftur». VljJnnir Alünluv, AIILIJ
Cccctli, Tünuagn S Cent», Allonst* Echeverría, J L . Suttr Angeina; Diana Sovieni. Vn.ioru VergjM.
Ndnvy HtTrcrd. Mabel Pcrdhlcm, Dolores CJV¿K L1IL Gruriup Schitchi luíin Pons. Jnlanlu Riidck. José
Rui/. Julia Marpivan. Gerien. Biricvcrriii. Cava, ele. Direelor rnu-stcuL: Miguel An^ei GótTV¿ MurtinVi
Director de ewend. Llim Pasqual; Exremtgraríj: E¿w Primerio; figurines: Hraneu Sqiuruapmo Onjuolü
SinJViitt de Madnü. -Arbús», O v o del Tesina L i r v NA-KHHI. Pniüu.viiini.'s del Tüutni Úrico Nacional IJ /¿ir/ucJ¿i
La chispa, ausente
D
ONIZETTl. durante mucho liempi> identificado con terroríficos dramones románticos lucia.
Amia Bolena, Muría Suarda. Favorita, casi
siempre históricos o pseudohislóricos. empezó a sor considerado como autor comiiii por aquello de h furtiva lágrima de Elixir
de amor. Hoy cualquier aficionado medio
sabe que el compositor bergamasco escribió una serie tosíante estimable de óperas
ligeras, directas herederas Je las napolitanas de los Cimarosa. Paisicllo y otros o
de las de Rossini {casi exclusivamente cornviiii, al oinirdiiii, por su libra rufa cuamki
es creador de multitud de óperas serias de
indudable nivel). Entre ellas se siliíu como pieza básica Don Pasquale, superior
ii priMluclos también graciosos pen> menos
elaborados (Rila, II campanello. Viva ¡a
Mañana, esta de reciente representación en
Madrid, como se enmenia en esie mismo
número). Es obra bien hecha, equilibrada,
jugosa, cun innegable vigor cómico; un ejemplo de U habilidad d i n i ¿el liana para adaptar a su verbo y estilizar los elementos del
pasado. Una ópera con eso que para entendernos llamamos chispa. Pues bien, la
chispa, la gracia, el brillo y frescura estuvieron ausentes tanto en la escena —salvo
contados detalles de Sagi (como el tejemaneje, en cualquier caso excesivo, del ramo de flores en el segundo acto), que ha
pulido su montaje de 1982— c<mo en el
foso, en donde Gómez Martínez impuso
su reconocida autoridad sin conectar con
el estilo ni dar con el tono adecuado: su
dirección, sin duda atenta, fu: más bien
mortecina, rígida, poco elocuente, plana de
acentos, nada intencionada.
Sobre um>s discretos, coquetos y algo cursis decorados de curiosos perfiles neoclásicos se movieron los cantantes. Enedina
Llorís evidenció en Nuri na apJono. corrección, plausible linca vocal, estimable dominio de ai lirico-ligero instrumento y cimpostura escénica, pero anduvo ayuna de gracia en el decir y en el gesticular, pasó sus
apuros en la no demasiado complicada coloratura. estuvo, a veces, ñcina al tono
y no consiguió que su voz, de timbre ligcramenie gangoso, brillara fresca y convincente. Ha de pulir muchas cosas para dar
una mejor imagen de un personaje que. por
lo visto y oído, le va menos que el elegiaco y transido de Amina, con el que hace
22 Scher/ii
poco triunfó en ei Liceo. Poquila gracia
asimismo en el tenor japones Yamaji. con
vo/ de escasos quilates, pálida y pequeña,
aunque correctamente empicada, que cantó u>n gusto ai Cen'heró Imuana Ierra (quila dirección escénica le Iwn interpretar en
la calle en lugar de en uiw sala de la mansión de su lío). La gracia apareció, si bien,
dosificada intermitente y rutinariamente {con
discutibles y en ocasiones burdos efectos)
de la mano ti- Dará, cada ve/ más bufo
y menos bajo, Don Pasquale. y de Pola,
bar/lono con recursos para eslos cometidos y uní una polable /tina aguda, puro
truquista. bastante iramposn y dolado de
una calidad límbrica no precisamente
agradable.
lar I ral amiento vocal y orquestal en tomo
a unas pautas) y edificadas sobre idénticos
pilares estéticos en los que la idea de la
muerte, con diversas ópticas, juega un fundamental papel. Para montar las tres «tiritas (en cuanto a su extensión) se precisa
contar con una inteligente flexibilidad con
ohjeto de plasmar el conlinuo lornasol de
las múltiples acciones y mano firme para
mantener el pulso latente que. desde el fondo,
otorga vida y sentido trágico al triplico.
Silo J medias se dieron estas exigencias.
La dirección escénica de Liuis pasqual
—un verdadero animal de teatro— cultivó
qui/a en exceso lo anecdótico, exaltó lo
plástico (a lo que es tan pnvlive el catalán) y otorgó un vivificante soplo naturalisia a lodo el conjunto moviendo muy hicn
la figuración, lo que realizó muy a gusto
en unos bonitos decorados de Frigerio, dolados de un relieve realista (hiper real isla,
más bien) a.sombroso (cada ladrillo, cada
baldosa, cada tabla de la carcomida gabarra estaban en su silio). Este planteamicnlo desvirtuó, no obstante, en buena medida, ciertos aspectos esenciales, en pane ya
apuntados, que determinaron una especie
de general edulcoramienlo que dio unidad
al espectáculo pero borró los contrastes,
los claroscuros y los loques de sombrío nimanlicismo que palpitan en el Trinieo. Lo
más discutible fue en lodo caso la unifica-
Verismo descafe inadu
El concepto wrismo se
identifica siempre, a niveles de calle, con violencia expresiva, tensión,
acentos crispados y tintes trágicos. Mucho hay
que matizar estas ideas,
incluso en compositores
que se ajustan de minio
más claro a estas premisas como pueden ser
Maseagni o Leoneavallo.
Y en mayor medida.
Puccini, tostante más sabio y capa/ de disfrazar
como nadie, tras un ri>paje instrumental y armónico elegante y hasta
delicado —lamo como
Diana Soviero /FOTOS: A. BENITO
para aproximarse a la
postal meliflua y algo blanda—, la violencia de fondo o la pintura tenebrosa de ciertos
ción temporal, la ubicación de las ires acpersonajes y situaciones. El mejor ejemciones en los primeros años de nuestro siplo nos lo puede dar el dato, conocido de
glo, cuando, según el autor, si i lo // talodos, de que es el autor, a la vez. de una
barro se ajusta a esta premisa. Suor AngéManon Lescuul y de una Bohéme. de una
lica (aquí sí se plegó Pasqual al libreto al
Tosca y de una Butlerfly: y. ciñéndonos
resucitar al niño) y Gianni Schicchi transal caso que nos ocupa, de un Tabarro y
curren, respectivamenic, en los finales del
de una Suor Angélica y. al lado de estas,
XVII y del XIII. La mutación afecta grade un Gianni Schicchi. Son obras distintas
vemente a la estructura dramática y músien la forma (eso sí. en un solo aelo) y en
ca! de esta última, cuya historia sólo tiene
los planteamientos, en el tono y en la exsentido en la época en la que Dante situó
presión. Pero unidas por una misma tose
y cuya moraleja potrera no puede entenlírica, un mismo lenguaje (es decir, un simiderse de otra forma. Resultó chocante en
verdad escuchar al notario recitar su la-
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA
trien colocada y emitida. Los numerosos
secundarios cumplieron con mayor o menor fortuna sin especiales deficiencias. No
hay espacio aquí para referirnos a indos
y cada uno. Recordemos, en representación de ellos, a Echevarría (mejor en Tabarro que en Schicchi). a Gericó (justo al
revés) y a Cava (mejor en Schicchi que
en Suor Angélica).
Viva la Opera
A
LONSO de Sanios, conocido
autor teatral, creador entre otras
obras de la triunfal Bajarse al
moro, ha sido el encargado de realizar
Enzti Dará y Enedina Uoris en Don Pasquale la adaptación a nuestro idioma de la ópera
de Donizetti Le convenienze ed inconvetinajo en pleno siglo XIX e indicar, perniente teatralt, de 1827. obra cómica en
fectamente trajeado, con MI corbata y todo. Ducentésimo nonagésimo nono, die pri- la que se traía un caso de ópera dentro
de \a ópera: los problemas que se le prema Septembris (día I Je septiembre de mil
sentan a un empresario durante los endoscientos nóvenla y nueve). Hubo adesayos de una opera seria titulada Rumomás en osla ópera cómica de Puccini allo
v Ersüia.
gún que otro raro fallo: Schicchi sale en
persecución furiosa de los que se llevan
El asunto tiene grandes posibilidades
sus bienes y cierra cuidadosamente la puerta
bien aprovechadas por Donizclli. que esIras 61.
cribió una música muy suya, fresca, sencillamente delineada, de armonía clara
Gómez Martínez ordenó y construyó efiy simple y atractiva línea melódica. Las
cazmente pero volvió a revelar una notasituaciones están planteadas y resueltas
ble falta de imaginación para servir a cada
con grada y la música procura subraobra y a cada insiante su cómemelo expreyar, ton ciertos acentos de distorsión,
sivo. No ahondó ni utilizó el pincel adelo que de bruma irónica y leve critica
cuado. La pintura fue por lodo ello genéde las costumbres teatrales y operísticas
rica. Desperdició hasta un dulce como Oh!
tiene el asumo. De inmediato viene a nuesmió babbino caro.
tra memoria la mozartiana El director
En lo wtcal debe destacarse la buena lade escena, singspiel en un acto que plantea
bor general de Juan Pons. cuja noble voz
un tema similar.
de barítono lírico parece que pierde consistencia y anchura. Mejor en Schicchi. al
La adaptación, apoyada en una buena
que otorgii contenida gracia sin pasarse,
traducción del lento, de Alonso de Sanque en Mi chele, personaje que requiere un
tos, es inteligente y expresiva y parece
instrumento mis compacto y más den nien general correcta la versión musical.
damente dramático. La Zampicrí y Atlanaplicada fundamentalmente en el encaje
tov poseen voces fuertes, spínlo, pero cantan
de los recital i veis al castellano, con inmal. a trompicones, sin modular. La Soclusión de música de otras obras doniviero. una lírica ancha, con volumen, se
zettianas, de Luis Alvarez y Francisco
entregó por cutero a las efusiones de la
Malilla, cantantes también y piezas bámonjita. alcanzando d gran éxito de la noche.
sicas del grupo Opera Cómica de MaEs expresiva y cálida, exhibe una buena
drid, que. con el apoyo de la Comunitécnica para apianar. filar y regular, aunque su emisión es algo irregular y más hicn
dad de Madrid, monta c! espectáculo. Naestridente en el agudo. Victoria Vcrgara.
turalmente, el recitativo italiano, con su
muy guapa, compuso una Zia Principesca
característica prosodia, y su línea heresuficientemente aristocrática y antipática,
dada de la antigua ópera napolitana, es
ilustrada con voz adecuada algo falta de
irreproduciblc en la lengua cervantina,
graves. Jolania Radek evidenció buenas mapor Id que se producen continuamente
neras en Laurctta. pero careció de dulzura
desfases y retorcimientos en el proceso
y de control vocal. José Ruiz, por primera
cantado-declamado. Hay otra cosa, sin
vez en Madrid en un papel de cierta releembargo, que disuena bástame y hace pervancia, estuvo algo justito como Rinuccio
der eficacia y relativa verosimilitud (dentro
(no muy apropiado físicamente). Salvó, de
de lo inverosímil c improbable de La hisindas formas, con profesionalidad y aseo.
toria) a la situación escénica y musical,
la difícil página A vete tono!, luciendo una
y es que los adaptadores han trasladado
voz de pasta muy lírica no bella, pero sí
la acción de 1827 a 1937. con lo que
se produce una inevitable distorsión cstdtica y un anacronismo ¡ndeseado porque resulta que se está montando toda
la obra en torno a un ensayo y representación próxima de una ópera coetánea,
rigurosamente contemporánea de la acción creada por un libretista y compositor que se encuentran présenles y aportan su autorizada opinión. Claro, resulta un tanto chocante que en pleno siglo
XX se eslé organizando todo el lío alrededor de una ópera con música de principios del XIX.
Hubo en todo caso un buen juego
escénico regido piir Horacio Rodrí—
guez Aragón, un bien estudiado y conseguido movimiento al que respondieron excelentemente los actuantes, que
se desenvolvieron en lo canoro a un
aceptable nivel teniendo en cuenta muchas circunstancias. Hubo ciertos evidentes problemas, desde luego, como
los que mostró, en una pane tirante, de barítono brillante. Malilla, siempre buen actor y comediante, o los
que evidenció Ricardo Muñiz. con
destemplanzas muchas veces no justificadas por lo bufo y caricaturesco:
o, en fin. los apuros que en ocasiones pasó en su por otra parle tan perfectamente compuesto personaje de
autor Manuel Bcrmúdez. Un tanto sorprendente el aseo y general limpieza
con que salvó su difícil parte cok>raiura Ana María Leoz, soprano lírica extensa de voz muy estimable.
Excelente en su caracterización de la
Mamma, uno de los hallazgos de la
obra Luis Alvarez. que estuvo además
muy en su punto, sin exageraciones;
a su voz. de barítono muy lírico, le
falta, de todas formas, un poco de consistencia para una parte que pide un bajobarítono contenidamente bufo.
Ha hecho progresos María José Sánchez, que se muestra más segura y afinada, con más aplomo en la zona alta,
en la que utiliza su muy lírico y no demasiado coloreado instrumento con soltura y valentía.
Luis Rcmartíncz dirigió con corrección
y vigor, más que con gracia y refinamiento. Entiende bien La partitura, de todos
modos, y la relativa falla de matices se
compensa el lono popular que sabe dar
a la farsa. La Orquesta Ciudad de Vallado lid. parece que bien ensayada, sonó casi siempre ajustada revelando una
plausible profesional idad. Lástima que la
sonoridad del foso del remozado Teatro
Albéniz sea tan descarada, creando continuos problemas de planificación y encaje entre instrumentos orquestales y
vocales.
Arturo Reverter
Scberzo 23
VOCES DE AYER Y HOY
LUCIANO PAVAROTTI
EL DIVO TRANQUILO
l 29 de abril de 1961. en Reggk> Emilia, los vencedores del
concurso lírico Achule Peri
ofrecen una representación de La bohéme pucciniana. Rodolfo era un debulante de veinticinco años llamado
Luciano Pavarotti. La grabación de
aquella velada nos presenta a un tenor de voz. bellísima, muy lírica, con
algún atisbo de ligero, gran sentido
musical, talante generoso y nivel técnico ya aprcciable.
La década que se está iniciando,
los felices (?) sesenta, incluye una
oferta tenoril. en parcelas italianas,
dominada por cuatro grandes nombres: Del Monaco. Di Stefano. Co-
E
D
ESDE hace meses está
anunciada ¡a venida a Madrid de uno de los monstruos de la lírica actual, el italiano Luciano Pavarotti. Aunque las últimas noticias
—sin confirmar aun cuando
se redactan estas notasno son muy alentadoras
en cuanto a que pueda
tener lugar ¡a ammiada
—V esperada por el voraz aficionado— actuación, ¡temos decidido correr el riesgo y dar a la luz
este mínimo dosier preparado
al efecto.
t
relli y Bergonzi. Para Di Stefano comienza la prematura y penosa decadencia; Del Monaco mantendrá aún
ai repertorio base con un aligeramiento notorio de los medios; para Corelli y Bergonzi se abre un período
prodigioso. Un tanto en la sombra.
otro cantante, menos espectacular, más
artista, continúa su lenta y segura ascensión: Alfredo Kraus. Al margen,
una voz generosa, tosca e indisciplinada, conocerá fugaces momentos de
gloria; Gianni Raimondi. En esta competencia crecerá la nueva figura de
la lírica que acaba de nacer. ¿Y los
futuros rivales? Domingo, después
de mariposear entre sentirse barítono o tenor, cantando lo que puede
o le ofrecen por tierras mejicanas,
se prepara para iniciar su etapa maratoniana en la Opera de Tel-Aviv.
Carreras, habiendo debutado ya como Trujamán a los diez años, se organiza para dar el salto en su debido momento.
Los primeros años
Pavarotti encaró los inicios de su
carrera con una cautela y prudencia
que le honran, incorporando sólo los
papeles adecuados a su categoría vocal
VOCES DE AYER Y HOY
de lenor lírico. Salvo el Rodolfo pucciníano, todos provenientes del primer romanticismo italiano, que se
confunde con el final del bel cantismo. Así. Elvino y Arturo bellinianos. Edgardo y Nemorino de Donizetti. Duque de Mantua y Alfredo
vendíanos. Con esporádicas apariciones
en Oróme de / iombardi, en un Des
Grieux italianizado en demasía de Manon de Massenet. el anodino Te baldo belliniano y un esmerado Idamanle
para el ldomeneo mozartiano de
Glyndebourne. Sin olvidar su Tonio
de La filie du regimeni que le catapultaría a la fama.
Los nueve do de pecho de esta opera comique de Donizetti son ya leyenda, en pureza y perfección absolutas, y que el disco perpetúa. Sin
embargo, y ya con esto entramos a
considerar las interpretaciones de Pavarotti en este periodo, el rol de Tonio
está escrito para un tenor al' grazia.
Y el tenor de Módena es incapaz de
traducir las exigencias del papel (intimidad, sfumature, medias tintas),
en particular en su intervención decisiva del acto II Pour me rapprocher de Maríe.
Arturo de / puritani aparece como incuestionablemente idóneo para nuestro tenor, que domina a la perfección todas sus dificultades, con un
canto, incluso, mórbido, noble, de
patético abandono. A pesar de su versión discográfíca de 1973. donde encontramos el fa sobreagudo del Cre-
dea si misera emitido en falsete. Una
nota (sostenida) convulsiva, inquiclanie, extravagante, innecesaria o repugnante, según los estados de ánimo del oyente.
Su Duque de Mantua de Rigoletto
es fascinante. Por pujanza vocal, vigor
expresivo, dulzura sonora y espontaneidad de canto. Para encontrar un
rival será necesario remontarse a tiempos pretéritos. No obstante, quizás
el cometido más logrado por el tenor es el NetnorirKi de L'elisir d'amore. Aquí el canto de Pavarotti aparece más matizado que de costumbre, la interpretación más aguda, la
dicción nítida, incluso en los pasajes de agilidad, medias vives aterciopeladas, el timbre, si cabe, más
irresistible.
Similar consideración merecen Alfredo de La traviata y Edgardo de
Lucia di Lamtnermoor. Aunque, en
particular en la partitura verdiana.
se echa en falta, por momentos, un
mayor control sonoro, más intimidad. Como en su Elvino de La sonnambula. que tiende a lo heroico.
No en vano Pavarotti ha elegido
Rodolfo de Bohéme para presentarse en los principales teatros: Covent
Garden en 1963. Scala de Milán en
1965 y Metropolitan en 1968. Su Rodolfo, en principio, no posee la riqueza, la comunicación, la perfección de un Gigli. por ejemplo (invocamos un predecesor ilustre), pero
Pavarotti prodiga en este rol ternura
y melancolía, brillantez y viveza, exuberancia y concentración. Además,
lo cual es enlre otras consideraciones, agradecible. lo canta a tono. Basta
escuchar como muestra el racconto
del primer acto. Inicia Che gélida
mollina como prolongación de la conversación mantenida con Mimi anteriormente para irse dejando arrastrar por la melodía en su progresivo
entusiasmo, para culminar con ese
do agudo que es una perla sonora.
Aún hoy. su Rodolfo no tiene rival
posible, ni a distancia.
Papeles más pesados
A partir de 1970, Pavarotti enriquece su repertorio. Primero, tímidamente: Cavaradossi. Femando, Rodolfo (de Luisa Miller). Riccardo.
Luego vendrían Enzo, Calaf. Manrico. Más tarde. Radamés. Al mis-
mo tiempo, el tenor inicia una importante actividad concertística, con
un programa muy bien dosificado,
en un repertorio que comprende arias
clásicas de compositores italianos, canciones napolitanas y fragmentos de
ópera.
De esta ampliación interpretativa destaca Riccardo de Bailo in maschera que el cantante ofrece con mucha asiduidad. Su prestación de este
rol se encuadra entre la inmadura de
la grabación de estudio de 1970. justificable por necesidades de producción de la casa discográfica o contractuales con una disminuida Tebaldi.
y la elaborada de 1983 con Solti. Rescata Pavarotti del personaje juventud y apasionamiento, arrogancia y
generosidad en un juego bastante monocorde de luz y sombras. En conjunto adolece de falta de calidad y
de profundidad.
Manrico de // trovatore fue registrado por Pavarotti en 1976, tras
haberlo ofrecido en vivo en la Opera de San Francisco. Con la tranquilidad que da una interpretación en
un estudio de grabación, admiramos
en el tenor una seguridad, valentía
y un empeño notables y la capacidad de superación de las exigencias
vocales de la espinosa partitura. Aunque es el único del equipo dentro del
estilo verdiano. su Manrique es de
muy corto vuelo.
Desde 1981. Pavarolti triunfa
como Radamés: San Francisco, Viena, Milán. No existe la menor
duda de que la voz del cantante -llena- las notas de la partitura. Incluso
con generosidad y presencia sonora. El si bemol, por ejemplo, que
cierra Celeste Aida apoyado en su
enorme fiato. es mantenido, en cualquier representación, durante varios compases, implacable, pródigo.
Si a su lado, también por falta
de oferta, encontramos a unas Aidas,
muy líricas, es lógico, por contraste, que su Radamés crezca. Contingencias, pues, del momento; no
idoneidad.
Como Cavaradossi en Tosca. Pavarotti no pasa de la corrección. Su
Calaf es vibrante, pero nada heroico. Como Enzo de La Gioconda de
Ponchíelh sacrifica ante la sonoridad
del instrumento las intenciones dramáticas.
Sherzo 25
VOCES DE AYER Y HOY
Grabaciones de estudio
Desde 1966. Pavaroiii inicia una
impórtame actividad discográfica de
recitales y óperas completas. En esta segunda parcela, por planificación
editorial o por exigencias de la principal intérprete femenina, el tenor asumió cometidos al margen de su carrera teatral. Cuando su nombre era
vendible, aprovechó el medio para
[antear posibles incorporaciones
escénicas.
De esta oferta discográfica surgen
diversas valoraciones. En principo hay
que destacar que sus grandes papeles han sido todos grabados. Pavarotti, notoriamente fuera de juego cn
un Tonio (Payasos) y un Turiddu (Ca-
dencia a descantarse hacia el agudo.
manteniendo en las dos octavas una
completa uniformidad, en color y cuerpo. Alcanza asimismo con facilidad
el re natural de la tercera octava, sin
detrimento del esmalte, solamente con
una casi imperceptible reducción del
volumen. La belleza, brillantez y claridad de su timbre, la redondez del
sonido (sin emisiones opacas o forzadas) son de extraordinaria calidad.
Poseedor de una técnica propia importante, un dominio de la columna
sonora en un apoyo diafragma tico dilatado (en su juventud fue un gran
atleta, por lo menos esforzado) que
le permite un amplio fíalo, proyecta
con sonoridad su i asi ruínenlo, no muy
valleria rusticana) se muestra, en cam-
bio, perfecto auno Leicester de María
Stuarda. En el Mefistofele de Boito.
con poca competencia discográfica
por otro lado, no puede disimular cierta incomodidad estilística. A pesar
de haber manifestado que nunca cantaría Andrea Chénier, lo hizo para
el disco, en varias sesiones separadas. El poeta francés de Giordano.
que necesita brillantes escaladas al
agudo, se mueve básicamente en el
registro central y Pavarotti aparece
bastante incómodo. Más desahogado se presenta en el Guillermo Tell
de Rossini. cn italiano, registrado entre
1978 y 79. aunque el agudo, en su
familiar resplandor, acusa el cambio
de repertorio. El Orombello de Beatrice di T&ida, en su ¡rrelevancia.
nos perpetúa el milagro tímbrico del
Pavarotli de aquellos años. El último rol del cantante es Pollione para
una Norma, ya hace tiempo grabada
y que está a punto de distribuirse.
En los recitales, con su inseparable pañuelo, el cantante se transforma: es un profesional expansivo, entusiasta, de una humanidad
contagiosa para el oyente.
La voz y el artista
26 Sherzo
Por los años selenta su voz experimentó el cambio habitual de la edad
(nació en 1935). El instrumento se
hizo más denso y abierto, el color
más oscuro, la media voz se endureció, la regulación sonora sufrió un
cierto señalamiento. La voz tomó mayor volumen y corporeidad, perdiendo
las notas sobreagudas, que no le son
imprescindibles para su actual repertorio. En este nuevo terreno, la falla de matices y variedad expresiva
se hacen más evidentes. Defectos, anteriormente imprecisos, se patentizan:
articulación y emisión bruscas, porlamemi inconvenientes, sobre todo
en finales de frase. Defectos, de todos modos, que pueden desaparecer
o reducirse cuando el cantante actúa
con una batuta exigente.
Pavarotti actor eslá condicionado por su imponente figura física. Su juego se centra en el rosIro, que no exhibe demasiados recursos. Cuando el personaje se lo
permite, procura moverse poco en
escena, logrando actitudes de mucha presencia y autoridad. Pero
es también un trabajador disciplinado, y cuando el rol se lo demanda, dentro de los límites corporales antes aludidos, alcanza
interpretaciones convincentes. Tal
es el caso del Nemorino donizzetiano. un rol especialmente cuidado por el tenor, que lo hace creíble en escena.
Pavarotti ha sido fiel a la marca
inglesa London (aquí conocida por
Decca). Sin embargo, para Emi en
1968 grabó L'amico Friiz. de Mascagni. con Mirella Freni. que se sitúa como uno de sus logros más importantes cn el disco.
En los primeros años de su carrera, la voz de Luciano Pavarotti es
la de un tenor lírico puro, con ten-
voluminoso por naturaleza, pero bien
asentado. El fraseo es un poco cerrado, pero noble y la dicción límpida, con un canto de una espontaneidad seductora c innata facilidad
para dejarse transportar por la melodía. El lirismo italiano reenconIrado. Los defectos, o mejor dicho,
las limitaciones derivan de las virtudes. Pavarotli resulta a menudo
inexpresivo, algunas veces, frío;
otras, monótono. En ocasiones,
además, poco riguroso con las indicaciones de mino y dinámica de las
partituras.
Pavarotli como Enm Grimatdi en
La Gioconda/IRA N0WÍNSK1
Femando Fraga
VOCES DE AYER Y HOY
Un Do para la historia
E
En la vida de cada teatro existen siempre
acontecimientos importantes que jalonan su historia;
hitos que. al transcurrir el tiempo, se revelan definidores de
un estilo; piedras cimeras que
consagran momentos de oro.
Son instantes, a veces sólo destellos fugaces, que quedan ahí.
escritos o no. en el recuerdo
de los que tuvieron la suerte
de vivirlos. Aquella Lucia que
cantaron en el Real la Patli y
Gayarre; siEsulíale de Tamagno el día del estreno de Oieiio en la Sea]a; la tarde en que
se despidió de la escena, en
el Covenl Garden. la Melba;
la triste sonrisa de Lotie LehPavarmn. con Mirclla Frcni en la Bohéme de la
Scala de Milán en 1969
Foto: Teatro Seal a.
mann al decir adiós como Maríscala a Octavian sobre el escenario de la Opera de Viena; el Nessun dorma. con Si natural agudo. El rapio en el serrallo; la frescura y el
del casi octogenario Lauri Volpi en aquel timbre sin gangas del joven Plácido Dojubileo liceísta... Y en este Madrid de mingo en Gioconda: los áureos destellos
nuestros pecados, en la historia reciente de Victoria de los Angeles combinados
del remorado Teatro de la Zarzuela, pue- con los efusivos acentos de Kraus en un
den encontrarse también, no crean, a pesar sentimental Werther; el impacto produde no pocas precariedades, minutos inol- cido en la audiencia por el excitante y
vidables que configuran el devenir del violento colorido de Pendcrccki en Los
en comparación modesto coliseo de la diablos de Loudun... Y el Do de pecho
calle de Jovellanos: la reapertura con Doña de Pavarotti. Fue en mayo de 1970. En
Francisquita y la fácil y fluida voz de una Bohéme dirigida por Niño Sanzogno.
Kraus; la salida a escena, como Cheru- Intervenían también Mirclla Freni. Giubino. de Teresa Berganza. en aquellas im- seppe Taddei. María Oran y Raffaele Arié.
portantes Bodas de Fígaro made in Lola El tenor modenés era de los pocos que
Rodríguez de Aragón, el torrente de voz todavía en aquella época cantaban a xade Gian Giacomo Guelñ como Maree!lo de no el famoso raccomo. Facultades le soLa Bohéme; la aparición en d (creer acto braban para ello. Venía precedido por
de Elisabeth Schwarzkopf en un Caba- una discreta fama después de sus actuallero de la rosa olvidable fácilmente desde ciones con Sutherland y sus iniciales graoíros purtos de visa; el dúo Alvaro-Cario, baciones. Había aparecido ya en Bilbao
de La forza del deslino por Bergonzi- y Oviedo y cantado Rigoleno en el LiCappuccilli: el centro bellísimo de Ghiau- ceo. Se mentaba su luminosidad timbrirov en Fausta; el monólogo de Boris ca y su soltura en la ama aguda, al tiempo
Godunov por Boris Christov; la elegan- que se criticaba su relativo arte expresicia mozan i ana de Antón Dermota en vo. Existia una cierta expectación que
no se vio defraudada. El cantante, ya por
entonces muy corpulento, atacó suave pero
firmemente el La inicial del Andantino
affetuoso. La voz. de tenor lírico, homogénea, cor reciamente emitida, cálida,
sólo ligeramente tremolante, se proyectaba perfectamente por el ámbito de la
sala, a pesar de su seca acústica. ¡Aque-
llo era una bomba! El sonido
surgía redondo, esmaltado, lleno de brillo tenoril; el apasionado melos pucciano nos envolvía, crecía, se elevaba. En
aquel instante mágico cualquier
otra cosa dejó de existir. Pavarotti iba subrayando perfecta
y canónicamente su canto: soslenendo largamente, dolcissimo, poco allargando, con anima ¡tentando, allargando e diminuendo moto y todas la múltiples y cuidadosas acotaciones del compositor. -Ventrar
con voi pur ora-, cantaba la
mediterránea voz en continuo
ascenso. Y llegó el momento
trascendental en el que la expresión alcanza su climax a
partir de la frase -Ma il tuno
no m'acora» y los elocuentes
seisillos de la orquesta. Y la
prueba de luego, con la escalada, apuntada por Puccini de forma optativa, hacia el Do. situado en realidad sobre una
corchea (como tercera parte de un tresillo además), pero que todos lo tenores
desde el principio (incluso los que cantan la romanza baja de tono, que son
los más) mantienen por valor de una negra
al menos. Es la resplandeciente frase -Poiche v"ha preso stanza la speranza!-. Aquel
Do monumental, largo, pleno, timbrado, redondo, exactamente atacado y entonado, campaneó y rebotó brillantemente
por todos los rincones en una apabullante
demostración de facultades y de fuerza.
Una nota justa, precisa, hermosa, de las
de antes, tras la que la voz quedó inmedialainenie recogida para la dalce y expresiva interrogación final. Esplendorosa belleza física con mucho calor dentro. El mejor homenaje a Puccini. Un Do para la historia de la ópera
en Madrid.
Arturo Reverter
Scherzo 27
VOCES DE AYER Y HOY
DISCOGRAFIA
Operas completas
Beatrice á Tenia (Belliri). Sutherland, Veasey. Orpthoff, London Symphony. Bonynge. 1966.
La filie du régimen! (Donizeili). Sulherland,
Malas. Sinclair, Covenl Garden. Bonynge.
1967.
L'amico Frin (Mascagni). Freni, Sardinero, Didier. Covent Garden. Gavazzeni. 1968
(EMI).
Der Rosenkavalier (Strauss). Crespin, Donath, Minlon, Jungwirth. Filarmónica Viera.
Solii. 1969.
L'diar d'amore (Donizetti). Suüierland, Malas, Cossa, English Chamber. Bonynge.
1970.
Un bailo in machera (Venii). Tebaldi, Milnes, Rcsnik, Donath. Sana Cecilia. Barlolciti. 1970.
Lucia di Lammermoar (Donizetti). Surtherland. Milncs, Ghiaunw. Covem Carden.
Bonynge. 1971.
Mad?eth (Verdi). SulicHis, Fjschcr-Dicskau.
Ghiauniv. London Philhannonic. Gardclli.
1971.
La bohéme (Puccini)- Freni, Harwood. Pancrai, Ghiaunw. Maffco. Filarmónica Bcriín.
Karajan. 1972.
Turandíii (Puccini). Suihcrland. Caballé,
Ghiaurov, Krause. Pears. London Philharmonic. Menta. 1972.
Rigolaio (Veidi). Suihcrland. Milncs, Tour a n g e a u , Taivcla. Lundon Symphony. Bonynge. 1972.
Ipurilani (Bcllini). Sulhcrland. CappucciIII, Ghiaurov. London Sympli(iny. Bonynge. 1973.
La favorita (Donizctli). Cossotlo, Bacquicr.
Ghiaurov. Cotruhas. Comunalc Bolonia.
Bonynge. 1974.
Madama Buiterfly (Puccini). Freni. Ludwig. Kcrns. FMarmiinica Vicna. Karajan.
1974.
María Stuardo (Donizetti}. Suthctlard. Tourangeau, Morris, Soyer. Cummúnale Bolonia Bonynge. 1974-75.
LUsa MiUer (Veidi). Caballé. Milncs. Giaittti, Reynolds National Philarmonic. Maag.
1975.
¡i trovaon (Vetdi) Sulhcrland. Home. Wixell. Gliiaurov. National Philannonic. Bonynge. 1976.
Cavailtria rusticana (Maacagni|. Varady.
Cappuccilli. National Philannonic. Gavazzeni. 1976-77.
/ pagliacci (Leoncavallol. Freni. Wixell.
Satcomani. National Philannonic. G. Patané. 1976-77.
Tosca (Puccini). Freni. Müncs. National Philarmonic. Rescigno. I97S.
Guglielmp Trll (Rossini) Freni. Mi Inés,
Ghiaurov. National Philannonic. Chailly.
1978-79.
La tmviaa (V«di). Suthcríand, Maniguemi.
National Philarmonit. Bonynge. 1979.
La sonntxnbula (Bellim). Sutherland. Ghiaurov. Nalional Ptilhamtonic. Bonynge. 1980.
Mefistofele (Sano). Freni, Caballé. Ghiauniv. NaüonaJ Philannonic. Frabritlis. 1980.
La Gioconda (Ponchielli). Caballé, Baltsa.
Mi Inés, Ghiaurov. Hodson. National Philannonic. Hartoletti. 1980.
28 Scherzo
• Un bailo in maschera (Venii). M. Price.
Ludwig, Brason, Baltlc. Nalional Philarmonic. Solli. 1982-83.
• Andrea Chenúer (Gkrdano). Caballé, Nucei,
Ludwig. Varnay, Krause, Nalional Philarmonic. Chailly. 1983-84.
• Norma (Bcllini). Sutherland, Caballé. Ramcy. Nalional Ph i la mi onic. Bunynge.
1985-86.
(En mayo de este año inicia con Chailly ¡a
grabación tfc Manon Lesean: de Puccini.
con Km Te Kanawa).
Obras Religiosas
• Messa d Réquiem (Veidi). Sutherland. Hmne. Talvela. Filanriínim Viena. Solti. 1967.
• Stabat Moler (Rossini). Ljiíengar. Millón.
Solin. London Sympliony. Kertesz. 1971.
• Paite Messe Solermelle (Rossini). Frenj,
Valentini-Terrani. Raimondi Gandolfi.
Recitales de Opera
No se incluyen aquellos que wn compendio de oíros anteriores, o están sacados de grabaciones completas de ópera).
• Artas de Vodi y Dunizetli. Vciks^iet Viena.
Maggíera. 1968.
• Primo Tenure. Rossini. Bellini. Donizetti.
BINIO. Verdi. Ponchielli, Puccini. Cilea, Petri. Opera Viena. Rescigno. New Philarmonia. Maggiera. 1969-71.
• Pavarolti ai uincieiio. Bononcini, Haendel, Caldara, Scarlalti. Bellini. Tosli. Respighi, Riissini Comunalc Bolonia. 1973 (en
vivo).
• Dúos con Joan Sutherland. Verdi. Bellini
y Donizetti. National Philairnimic. Bonynge. 1976.
• Concierto Verdiano: Traviaia, Macbeih. I
Lombardi, (Helio (con K. Ricciarelli). Regio di Parma. 1976 (en vivo).
• Arena de Verana: Dos arias, una de L'elisir d'amore, otra de TUrandot. Arena. Armando Gano. 1977 (en vivo) (CIME).
• Arias del Verismo: Giordano, Boito, Cilea. Mascagni. Puccini, etc. National Philarmonic. Fabritiis. Chailly. 1979.
• Premicre Vefdiana: Emani, Attila. Escena
para das tenores, Due Foscari, 1 vespri siáiiani. Con A. Savastano. Scala Milán.
Claudio AbteKlei. 1981 (CBS).
• Recital en el Lincoln Cerner. Con
Sutherland, H u m e . R. Bonynge.
Arias, dúo», tercetos. 1983 (en vivo).
Recitales de canciones
* Ohuly nigh. Adam, Stradclta. Biza. Franck.
Bcrlinz, etc. 1966.
• O Solé mió. Di Capua, Tosli, De Curtis,
Denza. etc. 1977 y 1979.
• Mamma. Bixio, De Curtis, Di Crescenzo,
etc. Orquesta Hcnry Mancini. 1984-.
* Marinara. Lcnncavallo. Pcrgolcsi. Giordani.
ele. Philarmonia. P. Gamba.
1977.
* Passione.
Canciones napolitanas.
Comunale de Bolonia. -Giancarlo
Chiaramcllo.
• Yes. Giorgio. Banda original del film del
mismo título.
Operas completas «Piratas»
• La Bohéme (Puccini). Pellegiini. Bellesia.
Muhieli. Nabokov. R. Emilia, M oh ríanPradelli. 1961- FOYER.
• ídomeneo (Moíart). Janowitz. Lcwis. Tarreí,. Glyndebourne 1964. MELODRAM.
• Rigoteno (Verdi). Scolto, Paskalis. Bartoluzzi, Washington. Giulini. Roma 1966. E/A
• la Traviaia (Verdi). Scolto, Glovaip, Cillario. Londres 1965, G.F.C.
• Cappuletli ed i Mowecchi (Bellini). Scotto. Aragall. Abbado. Scala 1969. MRF
• I lombardi (Verdi). Scotlo, R. Raimondi,
Gavaizeni. Roma 1969. MRF.
• Manon (Massenel). Freni, Ganiarolli. Zcibini. Maag. 1969. HRE.
• Sanca Femando (Bellini). Hayashi. Savastano. Ferro. Turin 1976. MRF.
VOCES DE AYER Y HOY
• Purüaú (Bellini)- Freni, Bmscanlini, Giaitli,
Muli Raí Roma 1969. HRE
• I Punían (Bellini). Sills, L. Qujlki). Plishka.
1972 HRE.
• La favorita (DoniKtti). Nave. Bnison. Giait*ti. Cillario. 1975. UORC.
• Turando! (Pucuni). Caballé. Mitchell.
Chailly. París 1977. HRE,
• rosca (Puctini). Olivero. MacÑeiil. 1079.
HRE
• Aida (Verdi). L. Pnce. Toayska, Eaes,
García Navarro. San Francisco 1981. HRE
Notas:
mente
En las
la casa
(I) La lisia no prdende ser cúmplela Solase detallan algunas Je Ira más difundidaiigrabaciHnes que no apaiett d mimbre de
discugrífica es porque se inuan de DECCA.
PELÍCULAS
Yes, Giorgio de Franklyn J. Sdiaffner. Con
K. Harrold y E. Albert. M.G.M. 1981.
Rigdello (Veidi). Con Gruberova. Wixell,
Veigara y Furlanetlo Filarmónica Viena,
Chailly. Dirección: Pimncllo. Unilel 1983.
VIDEOGRAFIA
• Aida (Vertí) M. Price. Tixzyska. Esles.
García Navan». San Francisco 1981.
• la Gioconda (Ponthielli). Sco«o. Ti«zyska. BaHolelii. San Francisco 1979.
• L'eüsirá'amore (Donizetlil. Blcgen. Bruscanlini, Ellis. Restigno. Mel 1981
• Un bailo in masdiera {Verdi). Ricdurelli,
Berini. Darrcnkamp. Blengen, G. Palané.
Met
• Idomeneo (Moairtl Behrcns. Coíruba-s. wn
Slade. Alexandcr, Levine. Mel 1983.
• Un bailo in- maschera (Verdi). TomowaSinlow, Dunn, Borsl. Cappuccilli. Chailly.
Ginebra 1984.
• E™m (Venii) Miithell. R. Raimcndi. Milnes. Levine. Mel 1984.
• Aiái (Verdi». Chiara. Dimilrova. Pons
Ghiaurov. Burchuladze. Maazd. Scala 1986.
• Un bailo in maschera (Verdi). Lether.
Schernlschuk. Cappuccilli. NadiT. C. Atv
bado. Viena 1986.
• Recital en el Roya! Albert Hall editado por
Polygiam Muac Video. Anas Puccini. Verdi. Cilea y Donizctii. Royal Ptiilarmonit:
Kun Herbert Adler. 1982.
• Recital acomroñado al piano pur iohn Wuamann. Arias y canciones.
• 100 añK del Metropolitan Nueva York: dik>
Bollo in maschera con Leontyne Price.
Levine
• 25 años Opera Berlín: Arias de Enzo de
La Gioconda. López Cubos.
• Recital con J. Sulherland, Sydney Opera
House. Verdi. Bellini. Puccim. Donizctti.
etc. Bonynge. Enero I9S3.
1
I
'i
F.F.
Nota: Se pretendió, también en este caso, presentar una selección de las producciones
de Pavarotli que se han emitido en Europa, teniendo en cuenta que en América la
lista se haría notablemente superior.
Arriba, en el segunda ocio de T^sca (1978). En d etntro. duróme un ensayo de la Giocun,da (1979). Abajo, con Monsemu Caballé ai Tosca [1978). Opera de San Francisca.
Fotos: IRA NCWINSKI
Scherzo 29
OVATION en Compact Disc
LA NUEVA SERIE DECCA DE CDs. DE PRECIO ESPECIAL
ARTISTAS FAMOSOS INTERPRETAN A LOS GRANDES COMPOSITORES
LANZAMIENTO INICIAL DE 20 CDs.
TCHAIKOVSKY
Su ¡tes de Cascanueces,
El Lago de los Cisnes y
La Bella Durmiente
Orquestó Filarmónica de Viena
Herhert \on Kamjon
417 7002
MAHLER
Sinfonía No. I
Orquesto Sinfónica <ir Londres
Sir Georg So/ti
417 7012
RACHMAN1NOV
Concierto para piano No. 2
Rapsodia sobre un lema
de Paganini
Vladimtr Ashkenazy
Orquesta Sinfónica de Londres
André Prevm
417 7022
BEETHOVEN
Conciertos para piano
Nos. 2 y 5 "Emperador"
Vlailinur Ashktnazy
Orquesta Sinfónica de Chit agu
Sir Georg Solí i
417 7032
RAVEL
Bolero
DEBU55Y
Preludio a la siCsla de un fauno
STRAVtNSKY
La Consagración de la Primavera
Orquena Sinfónica de Chicago
Sir Georg Salli
417 7042
BERI.IOZ
Sinfonía Fantástica
Obertura Los Jueces Francos
Orquena Sinfónica de Chicago
Sir Georg Svlti
417 7052
J. S. STRAUSS
7 Valses famosos:
El Danubio Azul, Emperador,
Cuernos de los Bosques de Viena.
Rosas del Sur. Voces de Primavera.
Las mil y una Noches,
Vino, Mujeres y Canciones
Orquesta Filarmónica de Viena
Willi Boskovskv
417 7062
BRUCH
Concierto para violin No. t
TCHAIKOVSKY
Concierto para violín
SAINT-SAENS
Habanera
Kvung Wha Chung
Rudolf Kempe, A ndré Previru
Charles DUIOII
417 7072
TCHAIKOVSKY
Sinfonía No. 6 "Patética"
Orquesta Sinfónica de Chicago
Sir Georg Soln
417 7082
HOLST
Los Planetas
Cura de la Opera Estatal de Vierta
Orquesta Filarmónica de Viena
Herherl von Kara/an
417 7092
BACH
Suites para orquesta Nos. 2 y 3
Conciertos para flauta
y para violin y oboe
Sulista\. Academy of Si. Martinin-the-Fields
Sir Seville Marriner
417 7152
R. STRAUSS
Sinfonía Alpina
Orquesta Filarmónica de Los Angeles
Zuhm Mehta
41? 7172
HAYDN
Sinfonías Nos. M "Sorpresa",
96 "Milagro" y 100 "Militar"
Orquesta Philharrmmia Hangar ka
Antal Dorati
417 7182
F.LGAR
Las 5 Marchas de
Pompa y Circunstancia
Variaciones Enigma
Obertura Cockaigne
Orquesta Sinfónica de Chicago
Orquesta Filarmónica de Londres
Sir Georg Solti
417 7192
VERDI
Coros celebres: Nabucco. Aída.
II Trovatoie. Otello. Alila .
Coro y Orquesta de la Academia
Santa Cecilia, Roma
Cario Frartci
417 7212
BRAHMS
Concierto para piano No. 2
Vladimir Ashkenazy
Orquesta Sinfónica de Londres
Zuhin Mehta
417 7102
BACH
Obras famosas para órgano
Toccata y fuga BWV 565.
Passacaglia y fuga 582,
Fantasía y fuga 542...
Peter Hurford
417 7112
VIVALDI
Las cuatro Estaciones
PACHELBEL
Canon
ALBTNONI
Adagio
Orquesta de Cámara de Slutinart
Karl Münchinger
417 7122
«PRIMO TENORE»
t.ui'ianit Pavarolli
417 7152
ORFF
Carmina Bu rana
Burnmes, Devos, Shirley-Quirk
Coro del Festival de Brighlon
Orquesta Royal Philharmonic
Antal Doran
417 7142
gard
ehrens
un temperamento heroico
Un crítico inglés dijo de ella: «Quizá a la fría luz del día Behrens no sea la voz
idónea para encarnar a Brunnhilde, pero en el teatro, en la magia del escenario, es la
más grande artista que he contemplado en este papel». Nadie como Behrens para
seducir al público. Una grandísima cantante-actriz a la que SCHEKZO ha tenido la
suerte de entrevistar con motivo de la nueva producción del Anillo del Nibelungo en la
Staatsoper de Munich.
s
CHERZO—¿Por qué causa siendo licenciada en
derecho se dedicó a la ópera?
ILDEGARD BEHRENS—La pregunta sería más
apropiada si me la plantease ¿por qué siendo
cantante se dedicó al derecho? Fuera de brumas,
mi verdadera vocación siempre ha sido la música. Nadie
en mi familia (mis padres son médicos) era profesional
de la música, a excepción de un hermano pianista, pero
tod<K eran aficionados a ella. Aprendí piano desde pequeña
simplemente por placer, para mí la música era la cosa
más fácil y natural del mundo.
H
S.— ¿ Con qué papeles comenzó su carrera como cantante?
H. B,—Durante un año pertenecía a la Deutschcn Oper
am Rhein de Dusseldorf, después estuve en Osnabrück.
Mis papeles entonces eran la Condesa de Las Bodas de
Fígaro, Fiordíligi de COTÍ, Elsa de Lohengrin. Agathc
del Freischutz, Maric de Wozzeck.
S.—¿De áempre había deseado ser cantante de ópera?
• Foto: ANNE STARNBERG
H. Behrens como Brunnhilde en la Slaalíoper Je Munich
H. B.—En absoluto. Me interesaban la música contemporánea y el oratorio. Yo había estudiado piano,
composición y dirección de orquesta, pero la ópera era
para mí un mundo ajeno. Me gustaba el teatro, eso sí.
Un día pense que cantar interpretando podía ser una
experiencia gratificante y quise hacerlo. No fue fácil,
nadie me dio demasiados ánimos para hacerlo, nadie me
dijo, tienes una voz idónea para La lírica. Pero soy muy
voluntariosa... Cuando comencé mi carrera internacional
en Ziirich ya estaba mucho mas segura de mí misma.
Después vinieron Frankfurt, Londres, Nueva York. Pero
el verdadero espaldarazo fue cuando en 1977 Ka rajan
me llamó para hacer Salomé en el Festival de Salzburgo.
Scherzo 31
ENTREVISTA
S.-¿Y Bayreulh?
H. B.—Esc fue otro punió culminante de mi carrera.
Pude hacerlo gracias a que el maestro Maa/el irte permitió
cancelar una Turando! que lema prevista can él en la
Opera de Vicna. Fue muy generoso.
hablan de su poder de fascinación en la escena. ¿En
qué cree que consiste?
H. B — Creo que tengo el poder de transformarme y
adaptarme, incluso físicamente, a los personajes que
interpreto. Mi físico es atlélico, mis manos y pies son
anchos de hacer deporte; pues bien, cuando interpreté
S.—¿No le iiueresa la ópera italiana?
H. B.—Por supuesto que sí. Hace años interpreté //
Tabarro, últimamente Tosca y Saniu//a en el Mei- Franco
Zcfirelli ine quiere para Aida... pero Aida. aun siendo
helio, es un personaje que no me atrae en absoluto, me
parece aburrido, sin contrastes, con pocas posibilidades
dramáicav Con Turandol me ocurre algo purecido, siempre
fría y distante... a mí el personaje que me gusta de esta
ópera es Líu. Me interesan, si embargo, mucho Lady
Machcih o la Medea de Clicrubini. que tienen grandes
posibilidades dramáticas.
S.—¿En qué tipo de personajes se encuentra más
a gusto?
H. B.—Sin lugar a duda en los heroicos. Como ya
le he dicho, al principio de mi carrera hice muchas veces
la A gal he del Freischütz. Hoy. aun reconociendo su
delicadeza, su inocencia un tanto ruú'v, en el mejor sentido
de la palabra, no creo que lo aceptase. Sin embargo,
repetiría encamada la Fiordiligi del Cosi. o la Doña Anua
de Don Giovanni, o la Elecira de ktoineneo. Yo me siento
bien dentro de la piel de Brünnhilde. de Isolda, de Leonora.
de Salome, de Elecira, pero al hacer estos personajes
nunca me olvido de Mo/arl. Considero que en lo grande
siempre debe estar lo pequeño; en lo grandioso, lo sulil.
Me interesa lo heroico, pero no como ignorancia del miedo.
sino como superación del temor.
S.—¿Cómo elabora los personajes que va a representar?
H. B — Intelectual y emocional mente. Creo que son
los ingredientes imprescindibles para hacer una creación.
Y me han servido mucho experiencias personales. Cuando
era estudiante, los días de vacación solía ponerme una
bata blanca y ayudaba a mis padres en su sanatorio. Los
pacientes me contaban sus problemas. Eso fue una
extraordinaria escuela de comprensión. Aprendí que el
destino existe, aprendí a comprender el por que de muchos
comportamientos. En este mundo de dolor y alegría,
desesperación y esperanza supe valorar a los seres humanos.
Esto ha facilitado mi comprensión de los personajes. Por
supuesto también mis estudios musicales en la
Musikhochshule de Friburgo. donde me enseñaron, entre
otras muchas cosas, lo importantes que son las relaciones
artista/público, la aplicación del texto a la música.
S.—Gran parte de la crítica y casi todo el público
32 Scherzo
Ariadne aufNaxos en Salzhurgo con Karl Bonn, alguien,
después de la representación, me dijo que mis pies parecían
delicados. Algo parecido ocurrió cuando hice Isolda aquí
en Munich; el director de escena Kalpmüler. pretendía
que me asemejase a una pietá. Mucha gente me dijo que
cuando extendía mis brazos sobre el cuerpo exánime de
Tristan lograba una imagen etérea.
S.—Pero además de Wagfier usted canta Strauss, Salomé,
Ariadne, Elektru. ¿Qué papeles le atraen más de este
compositor?
H. B.—Desde luego Ariadne no. Es como cantar en
ENTREVISTA
un concierto Quizá Salome y Elcktra, que acabo de
interpretar por primera vez, en París, con Sciji Ozawa.
S.—Un papel peligroso para la voz.
H. B.—Pues tras haberlo ensayado veintiún días y haber
hecho las representaciones correspondientes, carné en el
Mel. dos veces. La Walkiria. y Levine me dijo; -Suenas
mejor que nunca».
S— ¿Y la Maríscala del Rose n ka val i er?
H. B.—Más tarde. Son necesarios muchos años para
madurar un personaje Uin complejo.
S— Su personaje es Brünnhilde, ¿me equivoco?
H. B.—Me gustan Jenufa. Maria de Wozzck, Isolda...
pero quizá sea con Brünnhilde con
la que me encuentro más identificada.
La he interpretado lanías veces en
Bayreuth. en el Mei. en Mannheim.
en Kasscl. También he hecho la
Brünnhilde de Siegfríed en versión
concertante con Barenboim.
$—¿Qué es para usted Brünnhilde?
H. B—La mujer fuerte del Anillo.
Una heroína consciente que acepta
siempre las consecuencias de sus actos.
Ella es la que al concluir el Ocaso
de los dioses devuelve el anillo a la
naturaleza, la que hace que el mundo
recupere su primitiva inocencia.
Brünnhilde es. además, una mujer de
carne y hueso que siente amor. odio.
que perdona.
en un país comunista o capitalista, será enfocada como
mensaje anticapital ista o ant i totalitario. En cualquier caso,
es una obra que habla de la libertad y del derecho a
alcanzarla, siendo este un esquema del que es difícil sacarla.
Sin embargo, e! Anillo del Nibelungo es algo muy diferente.
-El mundo de la mítica wagneriana es susceptible de muchas
i ni erp relaciones. Es un campo abierto a la fantasía». No
niego que sea una obra política, porque casi lodo en arte
lo os. pero reducir el Anillo a una parábola sobre ¡a
ascensión de la burguesía al capitalismo o al nazismo
me parece una forma de empobrecerla. Hacer unívoco
el Anillo es un error porque precisamente creo que su
grandeza estriba en su ambigüedad. El Anillo es una obra
de arle sobre el hombre y sus ambiciones en su integridad
no un panfleto político.
S.— ¿Está satisfecha de su Brünnhilde en el Anillo de
Lehnhoff?
«Me interesa
lo
heroico, pero
no como
ignorancia del
miedo,
sino como
superación
del temor»
S— ¿Cree que en laproducción de
Lenhohff aquí en Munich ha descubierto nuevas facetas
del personaje.
H. B.—Sinceramente no. Cuando, hace años, interprete
por primera vez Brünnhilde procure encontrar matices
en el personaje que antes habían sido ignorados. Después,
cuando lo maduré en las sucesivas re presen tac iones lo
enriquecí, pero siempre sobre las bases que ya había
establecido.
H. B.—Creo que nunca la he
cantado mejor. Debido quizá a mi
preparación previa para la Elektra de
París, con O/awa.
S.—¿Con qué directores de orquesta
se siente más compenetrada?
H.B.—Con todos. No me pida que
le de nombres, añade con una sonrisa,
porque tengo la coslumbrc de ser muy
egoce'nirica en las entrevistas. Sólo
hablo de mí misma, jamás de mis
cuín pane ros.
S.— ¿Qué proyectos tiene en la
Bayerische Staatsoper?
H. B—En julio regresaré para los
festivales, donde volveré a interpretar
Brünnhilde y Salomé en un nueva
producción. En septiembre inauguraré
la temporada con Fidelio y en el 88
haré Elektra y El Caso Makropoulos de Janacek.
S.—¿Cuándo la Scala?
H. B—He tenido varias proposiciones pero nunca me
ha sido posible aceptarlas. Aunque por supuesto deseo
cantar allí. ¿Quién no desea cantar en la catedral de la
ópera?
S.-¿Y en Madrid?
S— ¿Qué opinión le merecen las versiones actualizadas
del Anillo?
H. B.—Para míes fundamenta] el respeto al compositor.
Hay óperas cuyo contenido es muy concreto en cuanto
a ambiente y época, por ejemplo. Las Bodas de Fígaro.
Otras, como Fidelio, también, en cuanto a que es un
canto a la libertad que, dependiendo de que se represente
H. B.—Mi experiencia en Madrid fue muy buena. Espero
hacer Isolda en la Zarzuela y Leonora de Fidelio en el
Teatro Real. Tengo verdadera ilusión por cantar en este
maravilloso teatro cuando sea reacondicionado para la ópera.
S.— Y que nosotros lo veamos...
Francisco José VHlaba
Sebera» 33
HISTORIAS DE
LA MÚSICA
P
ara los habitantes de Kaipuni. en
el extremo sudoccidental de la
península de Marig. la música
era desconocida como un arte independiente. Kaipura estaba situada en el interior de un valle de acceso difícil en
la estación seca, y prácticamente imposible en la húmeda, de modo que
el aislamiento hacía que su lengua
y sus tradiciones conservasen casi
por entero el valor y el significado
de los antiguos conceptos. En Kaipura se hablaba una variante arcaica del H'wuung. la milenaria lengua robada a los dioses por el héroe Sistro. y esie idioma esencial,
rico en voces descriptivas de los
grados de coloración del aiardecer
o de los infinitos matices de los incesantes ríos, carecía de palabras
cuyo significado se ajustase a lo que.
en las lenguas bárbaras del occidente, se designa como Música. Pero, junto a esta omisión sorpréndeme, lampoco habrá existido jamás lengua alguna en que. con mayor amplitud y sutileza, se hayan
precisado las inflexiones y sonoridades de que sea capaz la voz
humana.
AUS
ITALIEN
alcanzaron el occidente vinieron a través
de un viajero no menos legendario que
ellas mismas: Marco, el más joven de
la familia veneciana de los Polo, comerciante y embajador del Khan, el
remoto emperador de China. Su relato, empero, jamás fue creído, y hubieron de transcurrir casi tres siglos antes de que Lorenzo di Vernio pudiera convencer a las autoridades de la Serenísima acerca de
la veracidad de lo que se tuvo otrora
por invención desocupada aunque.
sin duda, feliz, Lorenzo di Vernio.
señor De Bardi. que sentía por la
música una mórbida e inextinguible pasión, recorrió buena parte del
Oriente fascinado por sus extrañas
escalas y sus nunca vistos instrumentos, llegando hasta Kaipura a
finales de 1600. de donde regresó
luego acompañado por media doj cena de nativos que quisieron de
buen grado acompañarle. Y aunque uno de ellos falleciera durante
la travesía, el efecto que su llegada produjo no puede calificarse sino de sensacional. Al extenderse la
noticia de que el señor De Bardi
había regresado sano y salvo de su
expedición, acompañado de una familia cuya conversación era un canto
ininterrumpido y subyugante, en lugar del habla comunmente usada,
no hubo un solo habitante de la República que no quisiera verlo, pagando, si fuera preciso, la suma que
se le pidiera, por crecida que ésta
fuere.
Esa simple palabra, vtiz. poseía
cuatro términos fundamentales para nombrarla, según se tratase de
voz femenina o masculina y. dentro de ellas, de voz aguda o voz
grave. Otros matices podían añadirse a ese concepto a modo de atributos, relacionados con el timbre,
la afinación y las alturas intermedias entre una y otra de las cuatro
El resto, es historia bien conocicategorías básicas, de modo que el La par¡ida de Marco Poto al irucio Je su segundo viaje da: los descendientes de esta FaBiblioteca
Nacional.
París.
conjunto total no bajaba de diez,
milia Original abrieron, en 1637, un
doce o catorce subdivisiones. Así. ha- Los aspirantes cantaban (o habla- teatro próximo a San Cassiano. y
bía iiing-ur. para designar una voz fe- ban) en competición enlre ellos y. los habitantes de Kaipura. castigados
menina aguda y quebradiza como el finalmente, el ganador había de ri- por entonces con una cruel sequía, fuehielo, a la que la forma compuesta ning- valizar con el monarca, que tenía ron lentamente emigrando hacia el país
urtzí señalaba además como poseedo- así ocasión de conservar el trono, que tan bien los acogiera, y en el
ra de especiales agilidades, ya que la o de ser vencido por el aspirante,
que bastaba conversar ante un público
sílaba ttí se aplicaba igualmente a funámbulos, atletas y equilibristas. Del que era entonces proclamado allí respetuoso y enfebrecido para enconmismo modo, nung-afzó era la voz mas- mismo por el pueblo como rey has- trar comodidad y sustento. De este moculina más grave, ya que el sufijo izó la el año pníximo. De una forma do, los pobladores de Kaipura mudahacía referencia a las minas, cavernas análoga, las hechiceras, curande- ron su tierra y. como suele ser coy también al insondable fondo del océa- ras y comadronas eran Di-ning-izé, mún en tales ocasiones, hicieron lo
no. Estas denominaciones revestían, asi- «las voces de la Noche-, y Da-nung- mismo con su nombre. La proverbial
mismo, una significación ceremonial, tzá, «el clamor del mediodía», el fineza de su oído no los engañó a
y así, un sacerdote era Do-nung-otzó, título o apelativo de los jóvenes la hora de idear nuevos patronímicos
«el que conversa con lo escondido», guerreros y cazadores, cuya voz que los confundieran con los naturao también -el que canta con voz tene- cálida y poderosa se consideraba les de su patria de adopción. Y así,
brosa», porque en la lengua H'wuung la más adecuada para comunicar los apellidos como Tagliavini. Del
hablar y cantar era la misma cosa. al pueblo las noticias del comba- Monaco, Gigli. Di Stéfano, Tebaldi
Por esta razón, los sacerdotes se te, y cuyo timbre agudo y pene- o Simionato, que ellos adoptaron, siescogían entre tos varones de tesitura trante era idóneo en medio del guen siendo hoy y para todos el más
más grave, siendo el Rey el de más bosque o en el fragor de la ba- perfecto símbolo de la inolvidable y
profunda y poderosa voz de todos ellos. talla.
luminosa Italia.
elegido en un certamen anual señalaComo tantas otras cosas, las primedo por la primera luna de Primavera.
ras noticias que. acerca de esta tierra.
Daniel Jordán
34 Scherzo
DISCOS
J . S. BACH: Conciertos de Brandenburxo.
Miembro» de la Orquesta Filarmónica de
Los Angele*. Pinchas Zukerman. Deutsche
Grammophon, Gallería, 419 464-1 > 419
465-1. Di» dtteus. Repnxxsadas digitaknente.
Esta versión de los Conciertos brandenburgueses, que aparece ahora CIHI sonido digi
Uil, es. en realidad, la misma que vio la lu/
en el añu 1477 en disco analógico.
Dentro de la escasa aportación bachiana al
campo del concienu. el maestro de Eisenach
reunió en ola dilección seis composiciones
para orquesta de la época de Kólhen. Estas
seis compisK-Kines, conocidas como Cimienta
de Brandenburgu y dedicadas a Chnstian Ludwig, margrave de Brande nburgu. constituyen
sus primeras composiciones orquestales de carácter profano.
Sin negar, nal u raimen le. la maestría musical de Pinchas Zukerman. pienso, sin atibar
go. que se desenvuelve con mucha mayor soltura en la ejecución de obras no precisamente barrocas. Al lítenos no por lo que se refiere a la interpretación de estos Conciertos en
la presente versión. Otm lamo puede decirse
de la agrupación instrumental ejecútame. En
el mercado discográfico existen grabaciones
de estas obras con una idea mucho más exacta del espíritu de la música barroca. En resumen. dudi> mucho que la versión comentada
suponga una gran aportación a los amantes
de la música del barroco. No obstante, como
ttido mi ha de sei negativo, debo señalar que
la grabación y el sonido son excelentes. Nada mii.
F. G. V
BACH: Pasión según San Juwi BWV 245.
Anthony Rolfe-Johnson, Stephen Varcoe,
Cometius Hauptnuuin, Nancy Armenia, Ruth
Holton, Michad Chance, Neil Archer, Rufus Müller. Curo Monleverd). English Baroque Soloists. Director: John Eliot Gardiner. ARCHIV 419 324-1.
Continua adelante el proyecto de grabar las
obras religiosas mayores de Bach para la casa Archiv en las versiones de Oardiner. Tras
una Misa en Si menor no especialmente significativa nos llega ahora esta Pasión según
San Juan de la que puede hablarse como un
fracaso relativo, siempre aplicando los parámetros que tanto al director como a sus conjuntos corresponden. Lo mejor se da. sin duda, en la viveza de los coros, pese a cierta
desorientación constructiva del que abre la página. Lu irlas desafortunado, con mucho, los
solistas vocales, que ofrecen un nivel medio
bastante bajo. Rol fe-Johnson realiza un imaginativo evangelista y se muestra como lo más
valioso en esta parcela. Le Talla verdadera dimensión, pese a su nobleza, al JCMÍS de Slephen
Varcoe y los cantantes de registros más agudos cuentan con intervenciones de umbre poco atractivo. El comralenor Michael Chance
tiene una participación muy endeble. Mucho*
pumos flaco» para una versión en b que abundan lis instantes de desmayo. Una interpretación que tampoco es tan clara como tos reducidos medíi6 empleados hacen presagiar en
un principio. Gardiner atiende un tanto por
encima al subrayado de los ritmos y. aunque
consigue buenos pasajes concretos, re> mis comunica una convincente visión integral de la
Pasión. Una grabación, en definitiva, que
DISCOS
Bach y el violoncello en Siehe, wie fein und
lieblich de Georg Christoph Bach. Entre las
voces sobresale un exrraordinano Slephen Varcoe. si bien sus compañeros mantienen un muy
buen nivel. Hay también logros en lo interpretativo que resaltan incluso por encima de
un trabajo en general acertado La gran vitalidad de que goza la lectura de la cantata de
bodas Meine Freundin, du bist sihiin de Johann Cristoph Bach es unu de éstos, como
igualmente es grandemente apropiado el tono
teatral adoptado en la obra maestra que es
Es erhub sich ein Sireit del mismo autor, página a la que se da la espeelacularidad que
merece y que se halla en la instrumentación
con timbales y [rómpelas. El reflexivo comiendo de la obra colocada A continuación. Ach,
dass i<-f¡ Wassers g'nug, asimismo de Johann
Christoph Bach. evidencia la gran ductilidad
interpretativa de Música Antiqua de Colonia.
no enriquece la diseografía de la obra, que
sigue estando dominada por la magnífica versión de Harnoncouit.
E. M. M.
LA FAMILIA BACH ANTERIOR A JOHANN SEBASTIAN. Cantatas de Johann
Michael Bach, Georg Christoph Bach, Johann Christoph Bach y Htinrkh Bach. María Zedelius, Lilla Groenewold, David Cordier, Paul Elliott, Hein Meens, Michad
Scbopper, Stephen Varcoe. Rheüusche Kantorei. Musca Antigua Küln. Director:
Reinhard Goebel. ARCHIV 419153-2 AHZ.
2 Compactos DDD.
Entre los discos de reciente publicación pertenecen estos dos a
lo más impórtame que ha llegado
al increado español. La grabación realiza una
incursión totalmente cuitosa en un repertorio
absolu!ámente descuidado —lo que ya es
mucho— pero es que a esto hay que sumar
que nos revela en versiones de gran calidad
obras muy interesantes. La primera consecuencia que se desprende de la escucha de estos
dos discos es una nueva consideración del corpus de las Cámaras del propio Johann Sebas
lian Bach. Aparte del paisaje general de la
tradición luterana del género, los antecedenles familiares, que estos discos nos permiten
ahora conocer, quedan claros como influencia directa. La gran síntesis llevada a cabe
por Bach de lodos los estilos que en él confluyeron fue también una recapitulación de un
arte practicado secularmente en el seno de su
familia. El arle retórico c intencional, fuertemente expresivo, de estos Bach del XVII se
nos muestra de esta forma como un eslabón
inomitible para la comprensión de la cumbre
del gran Bacli. De las obras contenidas, lo
más interésame se encuentra en las seis canlatas de Johann Christoph Bach (1642-1697).
en quien es posible descubrir un compositor
dueño de un completo arsenal de recursos estéticos y del oficio.
Los problemas internos en Música Antiqua
de Colonia hacían temer resultados inferiores
a su estupenda tónica general. No ha sido asi
pof fortuna. Han cambiado algunos nombres
en d grupo, pero el mvd se mantiene, al menos
en este registro, seguramente por la rectoría
de Goebel. Estamos ante versiones equilibradas, de espíritu camerístico. siempre surgidas desde la contención. Cabe destacar alguno» momentos aislados por la calidad de I?
prestación instrumental: así el violin en Auf.
IÜÍSI uas den Herrén loben de Juhann Midiael
E. M. M.
BEETHOVEN: Concienos para piano y orquesta ruim. 3 en Da menor. Op. 37 y núm. 4
en Sol mayor, Op. SH. Wílhdm KempIT, piano. Orquesta Filarmónica de Beríin. Director: Ferdínand Latner. D.C. Gaitería, 419
467-1. Reprocesado digiulmenteHstamos ante Jos muestras de la integral
de los conciertos para piano de Baetluiven que.
con Kempff de solista. D. G. produjera en
1962. Si el amable lector conoce esta integral, entonces sobran los comentar i os; pero
si no consta en su discoteca o no la encuentra
(hoy día resulta difícil hallarla en el mercado
español), ahora tiene ocasión, gracias a la colección Gallería de D. G.. de acercarse a ella.
-En toda la literatura pianística no puedo
encontrar un trozo comparable a este principio del Cuarto Concieno de Beethoven. La
orquesta se calla, se detiene. Pero el solista,
a su manera, ¿no viene a hacer lo mismo que
la orquesta? Estos primeros compases no deben ser interpretados. Es una forma interior
de escuchar; ésta es !a razón de que la técnica, la intención, la ejecución correcta, sólo
puedan aquí destrozar la interpretación y el
¡tontee i míenlo musical...- Estas palabras, cargadas de idealismo, son del propio Kempff.
Pero, a pesar suyo, nadie como él —y conste
que no nos gusta ser drásticos— ha interpretado
con mayor perfección esta introducción pianística. Este alambicamiento se hace extensivo a
toda la interpretación de la obra, con un Andarse con moto central ponderado y persuasivo, que parece trascender lo material.
Además, claro está, figura en el disco el
Concierta núm. 3, en una versión ejemplar
por altamente equilibrada. En uno y otro caMj. debemos consignar que las cadencias son
obra del propio Kempff, y están escritas con
tal conocimiento de causa, con un tan exacto
acercamiento al lenguaje pianístico beethoveniano. que resultan modélicas.
A Leiiner se le criticó su participación en
toda la integral, echándosele en cara ser un
Kaptlhneister de segunda Digan lo que digan, el director alemán cumple aquí su cometido a la perfección, con una mentalidad
rectora totalmente ¡diomáüca y con excelentes colaboraciones individuales y de conjunto
de la Filarmónica berlinesa, en una toma de
sonido (mejorada ahora con la transcripción
digital) que en su día se esforzó por analizar
y a la vez sintetizar convenientemente la textura pianística y orquestal.
H
JO. R. B.
Scherzo 35
DISCOS
BEETHOVEN: Concieno para violto y orquesta en Re. Orquesta del Concwtgebouw.
Violto: Arttaír Gnmiaux. Director Sir Caín
Davts. Romanza núm. I en Sol, Op. 40 para
violto y orquesta. Romanza núm. 2 en Fa,
Op. 50 para iiu/ín y orquesta Orquesta New
Phjlarmonia. Violto: Arthur Grumiaux. Director: Edo de Waart. PhllUps 420 348-2.
Disco Compacto. ADD. Durackfn: 59 minutos.
Advirtamos al lector, por si no ha
fijado ai vista cu el encabezamiento, de que se ítala de un dis
eo compacto, que su duración es Je unos 60
minutos aproximadamente, y que todo ello se
nos ofrece a un precio que se ha colocado
por debajo de la barrera psicológica de las
2.000 péselas. Digamos, sin rodeos, que éste
es el primer mérito de este disco, perteneciente a la serie Silver Une de Philips, que
jumo con Decca y D G. (Gallería), han decidido poner tos compactos casi al alcance de
cualquier bolsillo.
bem en d momento de estructurar su Op. 10,
donde llevó la practica del maestro sobre las
variaciones de color (Klangfarbenmelodie) a
un punto históricamente trascendente.
Su carácter de disco clásico de un repertorio poco común hace de esta reedición un pequeño acontecí miento para melómanos, sobre
todo si tenemos en cuenta que se trata de una
edición más económica. Se puede preferir alguna que otra de las ediciones de la suile de
Lulu reseñadas más arriba (lo cual seria discutible, pero no inadmisible), especialmente
la de Boulez —acaso total referencia—, pero
las otras obras —prescindibles en discotecas
poco nutridas— carecen de rival. Creo, además, que este disco no fue publicado en España en su momento.
5. M. B.
Es cieno que se líala de grahaiiones por
las que el tiempo ha pasado, y a veces, no
sólo desde el punto de vista cronológico, peni en cualquier caso, merece la pena. El hilo
conductor de este compacto es Anhur Grumiaus. quien se enfrenta a la pía cuca totalidad de la literatura violinística del sordo de
Bonn ton acompañamiento orquestal, por decirlo de un modo imperfecto. No « trata ifc
versiones ideales, y menos en paginas como
éstas, infinidad de veces grabadas, pero sí con
un nivel más que correcto, lanío pur las orquestas inlerviniemes. mejor la del Cuntengebouw en el Concierto que la Ph ¡lar ni un ¡a
en las Romanzas.
Lo que aquí nos interesa destacar ex cómo
el traslado de esta grabación (efectuada en los
años 1970 la de las Rirmanztis y en 1974 la
del Concierta de viiiliii) al disco compacto, da
como resultado un producto leen ico de notable
calidad, elimo ya ha quedado probado infinidad de veces. Profundidad sonora, en-elenle
y nitidn balance eslereolonico y gtan nivel de
salida. El silencio de fondo eMá garantizado.
BertiOI
H. BER1.IOZ: Siiifoniu Faiaá^ica. Les Frati¡uges. O. Sinfónica de Chicago. Dir.: Sír
(¡eorE Sohi. Com par Disc. -Ovation417.705-2. ADD. Duración: 66 minutos.
BERG: Sinfonía ütlu. SCHONBERG: Tema y variacionei, Op. 43 B WEBERN: In
Sommerwind. Trrs piezas para orquesta fop
post.) Luisa de SHt. soprano ÍLuiu). Orquesta de Fllaódfia: Eugene Orina nd}. CBS
Masterworks Pon rail 602 58.
Siglo y medio después de tu esl reno, la Sinfonía Fantástica de
Bcrliiv. sigue asombrando a los
auditorios por su romanticismo, su teatralidad, su colorido y su lenguaje, que no expresa otra cosa que un desesperado amor: pero,
si quien debía conmoverse ame aquel estruendo
lírico se mostró sordo, la historia ha absuello
a Beilioi y su sinfonía ha quedado como un
hito de la música romántica, porque su nove
dad y sus hallazgos a través de Lis/i llegarían hasta Wagner y Mahler. abriendo una
nueva vía a la música sinfónica.
Se trata de lu reedición de un disco que ya
tiene veinte años. La cara A, de más de ireinlaitrcs minutos, es la obra básica: la SUIIC dc
Lulu, en una versión más que clasica, editada
cuando aún no existían las que. con tila, com
ponen escasas pero indudables referencias: O
F Londres Pnce-A Miado (DG). Blegen-N
York-BouJcz ICBS) y F Viena-SMja-Dtihnanyi
íDecía) Junto a esta decisiva versión Je la
entonces rara Sinfonía Lulu. Ormandy incluía
obras más raras aún de los otros dos compositores de la Escuela de Viena: la segunda versión de Tema y variaciones. Op. 4i (la B.
para urques la sinfónica, frente a la primera
versión. A. para bandal de Schónberg; una
tibia juvenil de Webem. de resonancias curwha
mente cinematográficas para una pieza de IW4
In Sommenvind, compuesta inmedialamcnte
antes de cimienzar su aprendizaje con el maestro; y tres de las piezas desechadas por We-
Pieza capital del repertorio, la Fantástica
es una obra de lucimiento pura director y orquesta; unos porque han de manifestar su virtuosismo de intérpretes, otros, porque han de
demostrar sus dotes de construcción. su dominio de la dinámica, del timbre y. muy especialmente, del sentido teatral.
Ya en 1972. cuando se llevó a cabo el registro analógico inicial. Soltt y su orquesta
de Chicago firmaban una grabación espectacular, especialmente en la Marcha al suplicio o en el Aquelarre sabático, en donde los
miisicos americanos quitaban la respiración
al oyente con sus brillantes intervenciones y
en las que el instinto teatral de Sir Georg hacía el resto; por eso. cuando la Decca decide
publicar aquella versión reprocesada en disco compacto, hace justicia a una gran interpretación sabiendo que el oyente va a redescubrir una versión brillante y colorista y que
G. Q. LL. 0.
Scherzi>
va a escuchar cosas nuevas sobre todo en las
voces graves y medias de la orquesta, también para que el produelo sea más apetecible
Incluye la primeriza y olvidada obertura de
Les Franc-juges que rara vez se escucha y
que es el prólogo sinfónico de una producción marcada por la originalidad.
En resumen. 66 mirtilos de música sin distorsiones y de una nitidez a prueba de diamantes que justifica el nombre de la sene económica a la que pertenece -Ovation-.
A. M. J.
BRAHMS: Concierro para piano núm. 2 en
Si bemol mayor. Op. 83. Vlttdimlr Asbkenazy, plano. Orquesta Sinfónica dr Londres. Director: Zubin Menta. Decca Ovation, 417 710-2. ADD Comparto.
La publicación en España de esta
versión, grabada en 1967, del Segundo Concieno (fe Brahms causo
en ciertos sectores de la critica un entusiasmo exlraoidínatio. El paso del tiempo ha puesto
las cosas en su sitio. La reaparición en nuestro mercado de la interpretación, ahora en el
formato del disco compacto (dentro de una
seiie económica), es motivo suficiente para
n;p]antear su valor. Estamos ante una buena
versión, pero ni una de referencia absoluta.
Nada que reprochar al excelente pianista que
es Ashkcnazy, que realiza una ejecución cargada de resonancias poéticas. Pero la dirección de Menta no siempre encuentra una expresión brahmsiana óptima. Es ese punto final de sincronía entre solista y director —que
s¡ se halla, por ejemplo, en las versiones de
Anau-GUiím y Gilels-Jochum —. aquí un tanto
ausente, lo que impide considerar esta interpretación del Concierto núm. 2 de Brahms
como una de las primeras de la discografia.
E. M. M.
BRUCKNER: Sinfonía núm. 9 en Re menor.
Orquesta SnSkika Ciilumbia. Director: Bruno Waller. CBS Masterworks Portralt. MP
39129.
Bruno Walter no llegó a Bruckner hasta sus
cincuenta años de edad Naturalmente, conolía sus sinfonías desde mucho tiempo atrás,
pero se sentía ajeno a ellas, porque, en sus
propias palabras, -su forma permanecía para
mi como un libro cerrado, la encontraba desproporcionada, exagerada, primitiva-- Waller cree que fue su nueva -calma interior- la
i¡ue hizo posible d descubrimiento de «nuevos territorios en mi propio dominio, sobre
todo en mi propia alma-. Los .nuevos territorios- eran, claro está, las llamadas a interpretar la música de Bruckner. El gran director sí que tenía algo persona) que decir en
la exposición de estos pentagramas. En el caso de la Novena del presente registro, su versión se beneficia de una gran claridad en el
tejido orquestal. No hay en día, si se quiere,
una lucha, un palhos en suma, tal como puede encontrarse en otras lecturas modélicas de
la obra. El Bruckner de Bruno Waller. aparte de la inexcusable referencia a Mahler. posee un mdodismo que debe mucho a Se hube rt- Es una forma de arrojar lu/ sobre una
página como la Novena- Waller nos revela
parcelas de la obra que no se hallan en otras
DISCOS
versiones de referencia de la mama, como
pueden ser las de Jochum. Karajan ü Giulim.
Su imerprelación, por lo lanío, llene el valur
de la sinceridad y d interés de li< único.
E. M. M.
CHAUSSON: Concienir en Re mayor. Cuar-
teto -intimtluso'. Jeai-Pidlppe Calan!, peno. Augustin Dumay, violín. Cuarteto Muir.
EMl-Lii VOÍA de son nuilre-Palht Murconi
2703811. Digital.
Continua, lenta, la recuperación del compositor fiantes Ernesl Chausson. en la que
algunos nos hemos empeñado con más entusiasmo y humildad que garantías de éxito. Este
disco ñus ofrece una nueva versión del llamado Concieno Op. 21, en que un piano y
un violín solí Mas se en fferian a un cuarteto
de cuerda. Es una de las obras más exquisitas > con mayores posibilidades de acceso inmediato de este compositor cuya obra se cortó, con su vida, en plena madure!. Se podrá
preferir la versión para CBS de Bolel, Perl
man y el Juilliard. o la de Maa/el cun sus
muchachos de Cleveland ¡ambas CBS|. pero
nos encontramos ante una lectura llena de sentido, que da perfectamente esc mundo sonoro que procede del wagnerismo francés de
Franck y que titdavía no es — nu puede ser —
esa primera disolución sonora que propondrá
Debussy (gran amigo, hasta una época, de
Chausson).
La gran novedad es el Cuarteto de cuerda,
Op. 35 que Chausson no llegó a concluir. Vincent d'lndy. primus Ínter pares en el área de
la Schola Cantoium. fue quien terminó el tercer
movimiento que Chausson no pudo finalizar.
Nadie compuso e! cuarto, quiza uin buen JUICIO.
Se trata de una obra más difícil, unu de esas
piezas que no nos permiten hipótesis de por
dónde habrá unido Chausson más adelante,
pero que nos sugieren una posible crisis del
mundo franckiano de este discípulo amado de
César Franck. La versión & esceleríe. a menos
que se nos proponga otra mejor que desvele
esc mundo crítico que creemos haber percibido en esta recomendabilísima lectura
Añadan**) que se trata de un disco generoso:
recordemos que oirás versiones del Cnncierto aparecen solas en un disco, y que el Cuarleíu dura casi media hora en ÜUS tres únicos
movimientos.
S. M. B.
CHAUSSON: Trío en Sol menor. RAVEL:
Trío en La menor. Beaux Arts Trio. PhiUips. Compacto Digital, 411 141-2.
Este generoso ornipacl disc. de una
hora justa de duración, ofrece dos
de las pie/as más exquisitas del
repertorio para trío con piano. las debidas a
Ernest Chausson y Mauricc Ravel. Los intérpretes siin considerados por muchos como
la mejor agrupación en la especialidad de todo L-I mundo. Nos encontramos, pues, anle
uno de esos productos fonográficos que prácticamente se comentan solos al reseñarse las
obras y K>s intérpretes Además, el conlcnido
está a la altura de las expectativas de títulos
y conjunto.
El uvsco ) apuMi nudu Tria, Op. } du Oiaus
MUÍ careiv en esle momento de intcrprclación
coinpuraliva. junque lie oído hacerse lenguas
de una lejana interpretación de Daña Hovora. Gérard Jany y Fréddric Lodtion. de difícil acceso. En cualquier caso, será arduo superar la versión del Beaui Arts en adelante.
El Trio de Ravel ha sido más grabado, perú no mucho si lo compararme con otras obras
suyas, especialmente Las orquestales y pianís
ticas. Ya lo hizo años ames el mismo Btaus
Ans. en una versión memorable, como habrá
de serlo la de esle compací disc. beneficiándose
ahora del regían> digital. Otras versiones importantes fueron las de Rouvier-Kantorov-Muller,
Dumay-Lodeon-CoUard. y Pludermacher-JarryTournus. Es digna de destacarse la del Trío
Fontanarosa. que cuenta ya once años y que
publico Columbia en nuestro país.
DUKAS: Sinfonía en Do mayor. La Péri, potme aansé. Suise Romande: Armín Jordán.
Erato-Cascavdk 75175. Digital.
La técnica digital y la lectura del compací
disc es especialmente interesante en música
de cámara. Si las orquestas se benefician, en
este soporte, de una amplitud mayor de dinámicas, los pequeños conjunios hacer valer mayor diferenciación sonora, al tiempo que se
impone una claridad de sonido y una decisiva ausencia de soplo. Se consigue una verdal «inora camerística en nuestra propia casa,
algo imposible para una grabación orquestal.
Ese disco nos propone dos obras raras, pero
no inéditas en disco, la Sinfonía en Do mayor (grabada por Weller con la Filarmónica
de Londres hace ahora diez años) y el ballet
La Péri, de la que se pueden encontrar por
ahí las versiones de Marti non (Nacional Francesa) y Boulez (Filarmónica de Nueva York),
siendo reciente entre noMHriK la de David Zinman con la Filarmónica de Rotterdam (Philips).
La labor pedagógica y la fue n a moral de
Dukas parecen ir contra su aportación como
estricto compositor. Este disco nos propone
dos obras sólidas, una de ellas más rigurosa
que inspirada pero de considerable interés, la
Sinfonía, la otra muestra final de su escasa
y pundonorosa aportación creativa. La sinfonía —en ires movimientos, como la de César
Franck— pertenece a un mundo sonoro heredero del romanticismo wagnenano afrancesado que prescinde por completo del espíritu
de ese legado, de sus referencias dramáticas,
de su patios, de su emotividad y también de
su calor y su poética. Más sugerente y poética es La Péri, de una época en que Dukas
ha rolo con el legado de los Franck y la compañía estética de los D'lndy. No es Debussy.
pero puede codearse con él en esa lucha más
latente que manifiesta con el dogma y la estética de la Schola Canlorum.
S. M. B.
Debussv
DEBUSSY: El Mar. Filarmónica (fe Los Angeles. Director: Cario María (iíulini. Imágenes para orquesta. Sinfónica de BostónDirector: Michael Tilson Thomas. DG Gallería, 419 473-1 10 GGA. Reprocesado
dígitamente.
El Mar en manos del gran director italiano es
una obra heredera de la gran tradición del siglo XDÍ. Un Piene Bouler la conecta, mediante
su acusada capacidad analítica, con el lenguaje
sonoro de nuestros días. Pero es que Giulim
es anle todo un lírico. Su Debussv también
lo es. El carácter de abra-bisagra de El Mar
permite ampliamente este tipo de acercamiento.
Además, Giulini otorga tal sensualidad a los
timbres de U> orquesta que es difícil resistir»: al
piider de seducción de •*! plantean!icnlo. La soberana respuesta Je IJ Filanminicj di- Liis A»
gclcs hau: posible que las ideas de Giulim
gitcn de una traducción üimira inepnvhablc.
Al lado de HI Mar. las Imanes en sus tres
series: Cf'ffU". Ibéna y Rundes de Priritemps.
La lectura de Michael Tilson Tilomas de la
colección es también de gran altura, llena de
atención al detalle, elegancia y rcrinaimcntM
en el sonido orquestal
E. M. M.
Dukat oimpusu muy pocas obras y Iras destruir algunas de ellas nos quedan sólo siete
títulos completos. La discografía ha primado, de entre ellos, las piezas orquestales, especialmente su popular Aprendiz de brujo, perú
no hay demasiado donde escoger de esle compositor. Algunos directores han mostrado especial sensibilidad para su obra orquestal: Walter Weller, Jean Martinon. David Zinman y.
desde luego. Armin Jordán, que ya grabó para Erato. en I9S3. la única opera de Dukas.
Añanne ex Barbe-Bleue.
El disco es una nueva recuperación fonográfiui debida a Antlin Jordán y Erali^Casvalle.
en unas versiones de gran interés de una música que no es imprescindible para discotecas
escasas, tímidas o conservadoras, pero que
propone un eslabón entre franceses románticos c impresionistas que, junto con Añanne,
puede -ser recomendada para melomanía exigentes y escuchada por lodo tipo de públicos.
S. M. B.
A. DVORAK: Danzas eslavas. Op. 46y 72.
Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión de
Batiera. Director: Rafael Kubelik. D. G.
Gallería, 419.056-2. Compacto.
Hace unos meses comentaba la aparición de un gran disco de la sene económica de D. G. en la que
se induran las dan/as eslavas de Dvorak por
kubdik La publicación ahora de las mismas
danzas en una nueva sene de disco compuclii. de previo ccomimico. nu hace sino corroborar la belleza y calidad de una interpretación inolvidable espléndidamente grabada analógicamente hace doce años y que ahora gra
cias a los adelantos técnicos nos permite disfiular con una claridad y transparencia aún
mayores del arle de uno de los últimos grandes de la dirección
Scherzo 37
DISCOS
De aruerdo, que lai danzas eslavas de Dvorak
son obras menores, que se inlerprelan rara
vei. salvo en las propinas de los conciertos,
perú, escuchadas con atención, ¿cómo no dejarse seducir por su lirismo y su colorido'
Kubelik. buen conocedor del mundo eslavo,
recrea estas danzas ctm vitalidad, dirigiéndolas con ligereza, elasticidad y brillantez, dándoles esc toque folklórico que tanto deseaba
su autor. Pane esencial del éxito de esta interpretación es la ejecución de la Orquesta de
la Radio Bávara. cuya sonoridad es un regalo paia el oíd».
En resumen, disco plenamente recomendable, en el que. por una vez. la técnica esta
al servicio de la música, en 70 minutos de
excelente música.
A. M. J.
M¿
Haendel
G. F. HÁNDEL: Alhalia. Joan Sutherland,
Emrru) Kirkby, Aled Junes, sopranos, James Bowman, contrallo. Anthony Rol feJohnson, Icnor. David Thomas, bajo. Coro del New Colle^e, Osfurd. The Academy
i>r Ancient Music. Dír.: Chríslopber Hogtvood. L'oiseau l.yrc 417 126-1 (dos discos).
Mucho me lemo que Alhalia resultó un oratorio desconocido para la mayoría de los aficionados españoles (al menos los madrileños
seguirán sin oírlo, después de la fastuosa cv
penencia conquense), por lo que qui/á resul
le oportuna una breve introducción.
Alhalia es el lercei oratorio inglés del compositor de Halle, y fue compuesto en 173.1.
al parecer en agradecimiento a la Universidad de Oxford por cierto litulo honorífico (que
Hándel nunca aceptó), tstrenado en Oxford
(Sheldonian Theatre) el !0 de julio de 1733.
constituyó un éxito. El texto, en tres actos,
se debe a Samuel Humphreys tal igual que
el de Esiher). quien se basó a su vez en la
Athaíie de Ractne.
La acción se desarrolla en Jerusalén. donde Josabeth y Joad intentan situar en el trono
a su bijo Joas. terminando así con la tiranía
de Athália. reina de Judá y seguidora de Baal.
No es entraño que Hándel tuviera éxito con
Alhalia, dada la encélente música que contiene. Emplea el compositor una orquesta compuesta por flautas de pico, traveseras, oboes,
fagotes, trompas, trompetas, timbales, cuerdas y continuo.
Dentro del diseño de! oratorio llama la «ención la variedad de climas, desde lo triunfal
(coro inicial de 2." acto) hasta lo íntimo (dúo
Scherzu 38
Josabelh-Joas en la escena 2." del 2." aclo.
en el que se aprecia una tensión psicológica
contenida). Aunque la relación de ejemplos
sería interminable, no puedo dejar de reseñar
la belleza del aria de Mathan Genlle tiirs. o
la inmediata de Amalia Sofiesi sounds, con
una deliciosa utilización de las flautas de pico. Las relativamente treves intervenciones de
Joas y Abner no son en absoluto desdeñables.
La impresión global es que Hándel ha alcanzado ya un gran dominio (te la forma oratorio, consiguiendo un nivel próximo al de
sus grandes obras en este campo: Saúl. Israel ai Egipto. Mesas, ele Valga como ejemplo el curo Unfold, grear seer, al principio
del 3 " acto, que recuerda a más de un númern del Mesías.
La riqueza de la orquestación es otro tactor importante, al igual que las varias intervenciones solistas (cello, flautas de pico), no
muy habituales en Hándel. y que ¡M]ui proporcionan una dimensión distinta respecto a
oratorios posteriores.
En cuanto a la iiícrprelación, he de consideraría a un excelente —que no inmejorable—
nivel. Chrislopher Hogwood ofrece una lectura muy haendeliana del oratorio (como es
habitual en este músico, que se encuentra muy
a gusto en este campo), aunque uno tiene a
veces ciertas sorpresas sobre su tendencia a!
medio camino. Así. junto a la excelente prestación de la Academy of Ancienl Music. que
se encuentra a su nivel habitual, o la de casi
todos los solistas (magníficos Emma Kirkby
y Anthony Rol fe- Johnson en sus papeles. Aled
Jones y David Thomas en sus breves intervenciones, o James Bowinai, a un nivel algo
inferior, siempre dentro de colas notables),
no puedo laminar de entender la inclusión
de Joan Sutlierland en el papel de Alhalia.
La búsqueda de contraste entre su personaje
y los demás me parece deseable, pero recuerdo
haberme hecho lu siguiente pregunta al poner
el disco por primera vez. mientras escuchaba
la sinfonía inicial: ¿Podrá la Sutherland olvidar su estilo belcantista y adaptarse al estilo
barroco con los criterios de Hogwood?
Confieso que mi aulorrespuesla fue excéptica y luego la vi cunfimiatla. Puedo pasar
por la mayor utilización del víbralo (en relación al resto ifcl reparto) Incluso por ciertos
portamentos inadecuados, peru los adornos...
¡Ay Dios, ios adornos! Es una lástima ver
el gusto extraordinario con ufie la Kiikby adorna
los da capo, y ... ej. una pina ver cómo la
Sulhcrland hace cadencias bdlmianas (escuchen la de My vengeance awakes me, la más
descarada) en sus arias, lo que no sólo es inadecuado sino, en este caso, queda fuera del
contexto. Respetando posibles discrepancias
respecto a si el barroco debe ser interpretado
con criterios arqueológicos o no, lo que no
cabe duda es que no puede darse la extraña
mezcla instrumentos originales-bel canto.
Respecto al coro, aunque bueno —excelente
en ocasiones— creo que existen mejores conjuntos en el Reino Unido Ivomo ha demostrado Hogwoixl en otras de sus grabaciones).
La razón de su elección se me escapa {¿por
ser de Oxford, donJe se estrenó la obra?),
peni existen ciertos montemos de desajuste
(primer coro del primer aclo) y la impresión
global es la de un coro menos hecho en estas
lides que. pongamos por caso, un Kings College o un Chrisl Church Cathedral Choir.
En resumen, una excelente música que merece ser oída y conocida, con una magnífica
interpretación que podría haber merecido in-
cluso mejores calificativos' si se hubieran cubierto esos dos pequeños agujeros. La graba-.
don c excelente y mí prensado era impecable. Las notas de Winton Dean son asimismo
muy interesantes pero, por supuesto, no vienen en español. (Lo que, por otra parte, es
la norma habitual.)
Es una pena que el concierto de la Semana
Conquense se haya frustrado. Estoy casi seguro de que la excelente Margare! Cable hu-.
biera estado mucho mejor, más ai su papel
que la Sutherland.
En fin. yo me compraría este disco... a pesar de la Sulherland. que no por ella.
R. O. B.
HAVDN: Sinfonía núm. 94 «La soq>resa'.
Sinfonía núm. 96 ~EI Milu/frit». Sinfonía mim,
100 «Militar-. Philharmonía Hungaricu. Director: Antal Dorati. Decca Ovalion 417
718-2. ADD Compacto.
La integral de las Sinfonías de
Haydn de Antal Dorati con la Philharmonia Hungarica nunca fue distribuida, salvo apariciones muy aisladas en
algunos comercios, en España. Una lásuma.
porque en los años setenta rué un modelo de
intcrpietacíón liaydfüana. Hoy ya no lo et. tamo,
pues se cuenta con propuestas como la de L'EsIn) Armónico, conjunto cuya grabación —toikivía en curso— del monumento sinfónico de
Haydn nos viene revelando un mundo muy
alejado del de Doralí- El gran acierto del director húngaro fue realizar, por vez primera,
un planteamiento que abarcaba las sinfonías
de Haydn cuno un todo. Esto conllevaba lecturas más afortunadas que otras de cada pieza en particular. Por eso, quizá no sea del
todo acertado el efectuar extracciones del ciclo como la de este compacto. Eludiendo esla cuestión y solicitando a quien corresponda
la integral de Dorati lu que es evidente es
que este disco ofrece una buena oportunidad
de disfrutar la vieja manera de hacer a Haydn.
Versiones brillantes, comunicativas, lüdicas.
seguramente más apropiadas en kb movimientos
lentos que en los rápidos (escúchense los de
L'Estro Armónico), en todo instante perfectamente representativas de una etapa histórica de la interpretación del genial autor del
clasicismo. El extraordinarin sonido del compacto es un factor más a considerar entre las
bondades de este registro.
E. M. M.
F. J. HAYDN: / / Sonatas para piano (Hob.
XVI, núm. 10. 32, 34, 37. 40, 42, 48, 49,
50, 51 y S ) . Adagio eii Fa mayor, Hob XVH,
9. Fantasía en Do mayor, Hob. XVII. 4. Andante ron variaciones, Hob. XVII, 6. Alfred
Brendel, piano. Álbum 4 I,P Philips 416
643-1. Digital. Impnriaitón.
Si la música de Haydn es una de las grandes desconocidas de la historia (todo el mundo sabe que escribió 104 sinfonías pero ¿que
aficionado, incluso competente, conoce con
un mínimo detalle la integridad de semejante
corpas?) la cuestión se recrudece al referirnos a su producción pianística: Haydn es uno
de esos autores de los que siempre se habla
para no verse en la obligación dé escucharlo
(igualiio de Jortinncs Ockcghcm). Se sabe que
DISCOS
escribió mucho trío, mucha sánala, pero pocas de esas libras han pasado a la piulen dad
fuera del repertorio pedagógico, pee a hallarse repletas de ocurrencias estupendas. El
problema (como todas las actitudes erróneas)
tiene, poi supuesto, su origen en esa etapa
nefasta llamada el Romanticismo, y por una
razón bien precisa: Haydn era. ante ludo, un
fascinante constructor con escasa capacidad
melódica > nulo interés por el virtuosismo:
le pasaba lo que a Becthnvcn. Más a«nctalista y más obrero de la música que Éste, no
cultivó tampoco determinada gesticulación sonora que habría de servir de pasto a la horda
decimonónica para apropiarse —sin
comprenderla— de la obra del compositor de
Bonn. De modo que sus obras concertantes
para el piano jamas merecieron el interés de
un siglo que halló en aquel instrumento d vehículo privilegiado para su expresividad. Por
otra parte, Haydn alcanzó la gloría en vida,
no podiendo ostentar uno de esos destinos supuestamente trágicos que lanío gustaban a nuestros tatarabuelos... y a mucho aficionado con
pretcnsiones. Nadie se atrevería a decir que
la música de Haydn ya no interesaba (el líruca que osii hacerlo ñie Schumann: sus desrendientes no hemos dejado aún de reprochárselo), de modo que sobie la mayor parte de
la producción del maestro ha caído un silencio tan respetuoso como ignorante: situación
mantenida hasta tiempos bien recientes.
Todo lo precedente debe entenderse cuino
una lua desmedida hacia Alfred Brcndcl, cuya delicadeza, exquisitez y perfección (amén
de oportunidad) al llevar a feliz termino el
presente registro procedo, por la presente, a
colocar por encima de mi cabeza. De ni ni de
poco vetemos a mucho pisaverde afirmando
con suficiencia que Haydn era mucho mejor
músico que Mozarl llenándose ta boca con
lo buenas que son sus sonatas para piano, y
callándose, eso sí, que tan exaltada opinión
procede en exclusiva del álbum que aquí comentamos. Y si no. al tiempo.
J. L T.
HOLST; Las Planetas. Op. 32 Sinfónica de
Boston. Director: WUIbun Stánberg. LIGETI: Lux Adema. Coro de la NDR de Hamburgo. Director: Hdmul Franz. DG 419
475-1 32 GGA. Galeríe. Reprocesado
digital mente.
La escucha de la amanerada exposición del
martilleante ritmo de Mane, el mensajero de
la guerra basta para intuir tfie algo no va
a marchar en la interpretación de Steinberg.
La primera impresión queda luego, desafortunadamente, confirmada por eMenso No se
trata sólo de que Mane, página sumamente
original, se venga materialmente abajo por su
total ausencia de sentido del fatalismo, es que
toda la partitura es recreada desde pcesupuesos
erróneos. La dirección de Steinberg es dura
' hasta lo granítico. Se le escapa toda posibilidad de matizar en pos de una versión supuestamentc brillante. No hay tampoco tal cosa,
sóki una acumulación de trazos en exceso gruesos. Como Los Planetas es una pieza que exige
la interpretación más que buena para cobrar
sentido, el registro de Scinberg se torna superfluo lo miaño que su reedición con sonido —magnífico eso si— mejorado.
La versión de Lux Áeterna de Ligeli. que
completa el disco en una curiosa mezcla, sí
que es solvente, con una gran actuación del
Coro de la NDR de Hamburgci. pero sus ocho
minutos de duración sin a todas luces muy
poco para justificar este re lanzamiento.
MOZAKT: Condeno para clarinete en ta mayor, K. 622, Concierto para fagot en Si bemol mayor, K. 191, Divenimento para instrumentos Je viento en Si bemol mayor, K.
186. Harold Wrighl, clarinete; Sherman
Wall, fagot; Orquesta Sinfónica de Bostón;
Director: Seiji Ozawa. Conjunto de viento
de la Orquesta Filarmónica de Viena. Deutsche Cnunrmiphon, Gallería, 419 480-1. Reprocesado digi taimente.
E. M. M.
MESSIAEN: Sinfonía Turangatilu. Orquesta Filarmonía: Esa-Pekka Salonen. Paul
Crossley, piano. Tristan MiraJI, ondas Martenot. CBS Masterworks 12M 4212*. 2 LPs.
Digital.
En plena juventud, el finlandés Esa-Pckka
Salonen se ha convertido en uno de los divos
de la dirección de orquesta, especialmente en
Gran Bretaña y en los países del norte de Europa. Desconocido hace muy poco tiempo. Salonen ha empezado con fortuna una carrera
discognífica al renda de la que es buena nuestra
el doble clepé que aquí comentamos.
Ya no-, hemos referido a Messiaen. que cumplirá 80 años en 1988. con motivo del estreno en Madrid de su lipera San Francisco de
Asís. La Sinfonía Turangalila (1946-48) es la
culminación de una etapa en que el compositor no escatima medios para la creación de
un riquísimo mundo rítmico y I imbrico, trasunto de su inquieto mundo espiritual. La complejidad de .su montaje no lia impedido que
muchos directores y conjuntos se hayan enfrentado a ella y que la obra (mucho más que
una sinfonía) se haya impuesto en el repertorio corno uní de las obras maestras fundamentales de la posguerra. Su discografía no
es amplia, pero sí afortunada. Aún puede encontrarse la excelente versión de Maurice Le
Rnuí, de principios de los 60, con la Orquesta
de la radio francesa, y. desde luego. la soberbia de Seiji Ozawa con TOTUMO para RCA.
La de Previn para EM1. ton la Sinfónica de
Londres, tiene ya diez años y constituye una
bella lectura. En todas ellas Jcanne Loriod
era la encargada de las Ondas Martenot. elemento sonoro fundamental de la «tira. Yvonne Loriod estaba al piano con Le Bous y con
Ozawa, mientras que Midiel BérolT lo asumía con Previn. bsta versión de Salonen, nominalmenle la menos francesa de todas, incorpora otros excelentes profesionales para esos
cometidos, Murail y Crossley. Es una lectura apasionante, que explota los elementos de
tensión lírica de la obra con especial predilección (escúchese, por ejemplo, el Ournl
d 'arrmur ¡I) y que motiva las explosiones del
tutu con su subyugante riqueza [imbrica de
otro mundu, con especial tacto y mesura, con
pasión contenida (por ejemplo, el canto-danza
lan messianesco, presente en Sen Francisco.
de Juie du sang des étoiles). Como requiere
una obra que fon na parte de un triplicii de
amor (tristanesco, según * ha dicho, con HariíHí y Ciruf Rtchann), la Turangalíla de Salonen tiene mucho de declaración amorosa de
unos músicos hacia la obra del gran Olivier.
un amor en que ki lírico se sobrepusiera, sublime, al desbordamiento de la pasión, que
no está ausente.
5. M. B.
Se han unificado en el presente registro tres
obras que. en su momento, aparecieron en
dos discos. Las grabaciones corresponden también a años distintos. Concretamente. 1976
para el Divenimento, y 1980 para los
Conciertos.
Los dos Conciertos de referencia, separados en su composición por diecisiete años de
distancia, permiten, como es obvio, una visión clara de la evolución mozartiana tanto
en el tratamiento de los instrumentos solistas
como de la orquesta. Y no sólo por esta separación temporal, sino porque, además, ambas
composiciones constituyen el principio y el
final de Mozan en el campo del concierto para
instrumentos de viento. En efecto, el Concieno para fagot, escrito en Salzburgo en junio de 1774, es el primero de sus concienos
para viento. Por el contrario, d Concierto para
ciarinele cierra la serie, siendo, al mismo tiempo, la última obra concertante de Mozart.
La Sinfónica de Boston es, indudablemente, una orquesta de gran calidad. Ampliamente
lo demuestra, una ve/ más. en la ejecución
de lis concienos que comentamos, bajo la competente batuta de Seiji Ozawa. Los solistas,
aun dentro de una línea general aceptable, no
parecen resultar tan afortunados. Digo esto,
inuy especialmente, por Harold Wrighl, cuya interpretación jt queda algo pobre en lo
que a las amplias posibilidades del instrumento
se refiere: variedad de registros, ricos contrastes dinámicos, etc.
Comí) complemento de la segunda cara de
este disco, y sin relación alguna con las obras
anteriores, ni siquiera con el género de concierto, se ha incluido el Divenimenlo en Si
bemol mayor, K. 186. escrito en 1773. Excelente la interpretación que de la obra realiza
el Conjunto de viento de la Orquesta Filarmónica de Viena. realzada por una perfecta
labor de coordinación entre los diversos instrumentos que integran el grupo.
F- G. V-
MOZART: Conciertos para piano y orquesta
núm. 25, en Do mavor, K. 503, y núm. 27,
en Si bemol mayor. K. 595. Friedrich Guido. Orquesta Rbuinónica de Viena. Director:
Claudio Abbado. Deutsche Grammophon,
Gallería, 419 479-1 Reprore%adu digitalmente.
Con los Coáctenos para piano K. 503 y
K. 595 se cierran dos concretas etapas en la
evolución estilística mozartiana en el campo
del concierto para este inslrumenlo. El año
1786 concluye con la composición del Concierto en Do, K. 503, que viene a coronar
la magistral serie de Conciertos para piano
Scherao 39
DISCOS
escritos por Mazan en los años 1784-1786.
Si exceptuamos el Concieno en Re mayor,
K. 537, más conocido como Concierto de la
Coronación. Mozan no volverá al mundo del
concierto pianístico hasla el año 1791, último de su vida. A comienzos de esle año escribe el maestro salzburgués el que será su
postrer concierto para el instrumento de referencia, concierto que supone la culminación
magistral de los hallazgos de los conciertos
precedentes y, al mismo tiempo, su
per feccionam ie uto.
La magnífica versión [reseñada por Deuschc
Grammophon, dentro de la -serie Gallería, fue
grabada en el año 1976. Aparece de nuevo
ahora con un sonido considerablemente mejuradii. al haber sido reproeesado medíanle
el si.stema digital. Esta reedición brinda la gran
oportunidad, para quien todavía no lo tenga,
de hacerse con este disco, en el que las versiones ofrecidas son una exquisita muestra de
sensibilidad y belleza miuartianas. A destacar la exposición por Gulda de los movimientos
lentos, en especial el Larghetln del Concierto
K. 595.
En resumen, versión de obligada referencia en la interpretación y di se og rafia
mozartianas.
F. a
v.
MOZART: Sinfonía nüm. 35 en Re mayor
K. 385 'Haffner-. Sinfonía niím. 3! en Re
mayor K. 297 -París». Orquesta del Siglo
XVDI. Director: Frans Briiggen. PMlipí, 416
490-1.
Dos sintonías meea/tianas más en las siempre
reveladoras interpretaciones de Frans Briiggen con la Orquesta del Siglo XVIII. Se irata
<le dos pan lluras, en la brillante tonalidad de
Re mayor, que gozan sin duda de un especial
favor en la discogralía. Como quiera que no
paiecc posible una integral de las sinfonías
de Muzart debida a Brüggen habrá que contentarse por anuía con sus visiones de las obras
cimeras del catálogo del salzburgués. En otro
número tfc SCHERZO cumentábamu,. a proposito de la interpretación de la Sinfonía núm. 40,
algunos de los rasgos de las recreaciones tila exlraordi nana orquesta holandesa. Son características a destacar la mayor definición de
las líneas instrumentales, una acentuación más
incisiva, la independencia di- las familias de
la orquesta y un fraseo alejado de los falseamientos románticos El Mozan de Brüggen
se encuentra entre la elegante moderación de
Hogwood y la raiical virulencia de Hamoncoun, pero, posiblemente, delenmnadi» tratamientos del director y flautista le acercan
más a este ultimo que a aquél.
tetos de Boccherini compuestos para dos cellos. Tal vez el deseo de Mozan era el de
lograr unas obras de sonoridades más amplias
y luminosas, conseguidas sobre la base de potenciar las voces medias del conjuno. Los resultados están ahí; los quintetos, aparte de tener
una mayor envergadura estructural, son un
modelo de concisión, en el que las voces alcanzan toda ai independencia o se funden para
encontrar las sonoridades más delicadas
Hijos de su tiempo, en estos pentagramas
llenos de efusividad. se mezclan lo galante
con lo serio, el humor con la melancolía, lo
aristocrático con lo popular, en una lección
que muestra el refinamiento y la expresividad a la que había llegado el arte del
salzburgués.
No abundan por estos mundos las interpretaciones de los quintetos mozartianos. tal vez
porque esa música, aparentemente tan (acil
y sencilla. exige no sólo un gran dominio insirumenlal. sino que pide una planificación al
detalle de su estructura para mantener el equilibrio y la sonoridad adecuada de las voces.
Por estas raíones. hemos de celebrar que
CBS publique, convenienlemenfe mejorada y
reprocesada. la serie que en 1957 grabó el
Cuarteto de Budapest con W. Tranpler. cuando
llevaban casi medio siglo de carrera interpretativa. Dos palabras definirían su inerpreiación: claridad y efusividad. predicados que.
por sí solos, hablan üe la calidad de unas interpretaciones hechas por unos artistas cuyas
versiones se han depurado ganando intensidad y pureza con el paso del tiempo.
,.Quc es un ruso? Un «larquisa. ,diis?. una
partida de ajedrez, ¿tras1.', una célula comunista, ¿cuatro?, el cuarteto de Budapest. ...,.y
con W. TramplerV Los intérpretes ideales de
kr, quintetos de Mozan.
A. M
Muttottiky.
J.
*
£. M. M.
W. A. MOZART: L"i quinielas para cuerdas, Cuarteto de Budapest. W. Trampkr
2.' viola; CBS -Mastenvorks Portrsit. M J P .
39663.
La abundante producciiin tametíslica de Mozan. tan personal como feudataria de las invenciones de su amigo Haydn encuentra su
plena madurez en la sene de quintetos para
cuerdas.
Sorprende la infrecuente combinación instrumental de dos violas frente a un cello, si
se loman como antecedentes remólos los quin-
40 Scherzti
MUSSORGSKY: Cuadros de una exposición
<Orq. Rncl). RAVEL: Ma mere l'oyv. Rapiodui española. Orquesta Sinfónica de Chicago (Mussorgsky). Orquesta Filarmónica
de IJK Angeles IRuvd). Director: Cario María Giulini. Deutsche üratnmuphon, Cutnpac Disc 415.844-2. ADD. Duración liHal:
6»' 1 1 " .
Nada que añadir al entusiasta comentario de Ángel Mayo publicado en las páginas de critica discográfica de nuestra revista (ver mim 4 de
SCHERZO) cuando se editó este mismo dis-
co en modalidad LP. Ampliamos solamente
aquella nota para alabar las características técnicas de las grabaciones y el espectacular resultado sonoro en Compact Disc, a lo que hay
que sumar el precio moderado de lanzamiento (unas 1800 pías que se puedan quedar en
1500 con el descuento que suelen hacer las
tiendas especializadas) más una excelente presentación con textos en cualro idiomas, entre
ellos el castellano (Laus Deo).
E. P. A.
L. NONO: Fragmente-Stiüe, An Dioiima.
Cuarteto La Salle. DGG 415 SI3-1 Digital.
Im portación.
La aparición de este registro es uno de tantos testimonios posibles acerca del heteruclito criterio (vamos a llamarlo así} que gobierna la industria discográfica, singularmente en
lo locante al arte de nuestros días. La obra
de Luigi Nono es. sin la menor duda, una
de las cosas más coherentes, creativas y personales de la música posterior a la segunda
gran guerra, y no solamente por su rigor formal y su indiscutible atractivo sonoro, sino
también por la estrecha trabazón enlre sus presupuesios estéticos y su precisa inscripción
polílka. Esta condición explicaría que su música
llegase aquí larde y mal. fragmentaria y desordenadamente. Empero (y al menos en esta
ocasión) no cabe culpar al antiguo régimen
de tales incurias, sino a una política discografica particularmente poco receptiva a lodo
lo que signifiquen innovaciones. O dicho en
i*ms términos: guiada —y además, mal— por
un estricto criterio del beneficio inmediato.
Solamente así se explica que la producción
de este veneciano singular se haya publicado
de forma caótica y atrabiliaria, obligando al
aficionado a realizar tareas propia.1- de erudito para situar cada pieza editada en su corréela sucesión y contexto, lo que en un trabajo cernió el de Nono resulta de todo pumo
imprescindible Esa ley del supueslo beneficio inmediato, propia de lo industrial, parece
igualmente pecar de ciega y caprichosa, porque realmente resulta difícilmente imaginable
que Soffene onde serene, pongamos por caso, sea más comercial que R canto sospeso,
gran ausente de la discografía de este autor,
pese a tratarse (al menos, a juicio del abajo
fírmame) no ya de su obra capilal. sino de
una de las más escalofriantes composiciones
del présenle siglo.
Con lodo dio se quiere significar que las
leyes del mercado capta]isla parecen ser igualmente estúpidas y análogamente opresivas en
Madnd que en Copenhague, y que la apelación a la censura no deja de ser uno de tantos
enmascarumíenlos pequeñoburgueses tendentes a ocultar el hecho de que la verdadera censura no es <xra sino la inherente al salvajismo propio de la induslna y su minio de proyectarse (y de generar) el mercado. O dicho
de otro modo: que no existe tanta diferencia
entre el régimen anterior y el que actualmente padecemos, pese a lo que los nuevos jerarcar pretendan hacer™», creer. Pero vamos a
dejar esle tema, que na hay que mezclar la
música con los política, como diría Alfonso
Guerra.
Fragmenle-Slille, An Diotima está escrita
enlre 1979 y 1980. y représenla la única contribución de Luigi Nono a lo que podríamos
llamar la música pura, significativamente en-
DISCOS
enmendada a la formación más paradigmálica de semejante género: el cuarteto de cuerda. Conviene reflexionar en tumo al hecha
de esa simple elección, porque entraña en si'
misma una actitud que cabría calificar de sutilmente manierisla: Nono pudría haber articulado cualquier formación instrumental si su
verdadero propósito Cuera el de producir una
música enteramente abstracta. Hay demasiada literatura (musical y Je la otra) encomendada a este grupo, demasiada discursividad
confiada a esle orgwucum esencial como para que ta elección, en sí. no arrastre ya todo
un campo connota!ivo rico en ingerencias y
referemes de considerable espesor histórico.
El cuarteto se muestra, así, como un objeto
previo nada i nuce me. como una agrupación
henchida de sentidos pretéritos, con los que
la música de Nono no puede dejar de confrontarse. Temos y meta-textos inscritos inevitablemente sobre la piel de esos cuatro instrumentos de conjunción nada azorosa. a los
que el autor no solo no renuncia, sino que.
premeditadamente, recapitula. De ahí. de ese
espacio central en la música de cámara hegemonizado por el cuarteto de cuerda, surge el
motor discursivo de esta pieza, de esa situación impar configuradora de una de las construcciones nucleares del arte burgués, ligado
en su más Intima articulación a la sonata y
a la arquitectura formal del clasicismo y sus
escolios. Ahora bien: sabemos que tales músicas fueron —por oposición al barroco y al
universo aristocrático en general— la apoteiisis de la continuidad, de la carencia de fisuras y de una lógica del sentido basada en la
dogmática de los anclajes armónicos y los campos tonales, que legitimaba su solidez sobre
su concepción corrada de la forma, cuyo basamento ideológica reposaba en una cierta filosofía de la naturaleza netamente formalista. Escribir para cuando boy implica, obligadamente, tener en cuenta esos propósitos,
bien para aceptarlos, bien para deponerlos.
La actitud de Non» resulta, por todo ello,
ejemplar. Fragmenie-Slille, An Diixima irata
la historia como resto, como ruina, corno discurso fragmentariti sobre el que resuena otra
testualidad jamás explícita: los trozos (nunca
versos completos} del poema de Hólderiin que
se recitan interiormente por los ejecutantes,
jamás pronunciados en voz alta, como especie de superestructura ideológica latente, con
figuradora de linio un mecanismo de puesta
en escena cuyos hitos referéndales ni) son otra
cosa, sino fragmentos y silencios en los que
gravita desde el romanticismo de Se human n
al arcaísmo de Ockeghem. meros restos, empero, lagunares que memoria alguna puede
ya integrar. Ecos, amplificaciones, residuos
en avaKado alado de putrefacción que abarcan
desde la escala enigmática del Ave María de
Verdi hasta el propio despojamiemo wehermano, puesto en acto como testimonio ácido
y lúcido acerca de una música que ya nunca
más volverá a ser. Dolo rosa c íntima constatación en la que el silencio ocupa mas espacio que el fragmento, en que la Arqueología
se convierte en sepelio de reliquias y vestigios ya irreconocibles de lo que hiera, amaño, un leilo compacto con pretensiones de
eternidad.
La versión del Cuarteto La Salle, destinatario de la obra, resulta tal vez insuperable,
o quizá irrepetible, de una sensibilidad y per
fección absolutamente fuera de lo común, favorecida por una excelente loma de sonido
y un taño adulterada por cierto pertinaz rui-
do de fondo, hijo no sé si de un mal prensaje
o de los cinco años con que la grabación cuenta.
Tal VM la versión en disco compacto anule
ese inconveniente, pero es cuestión nada adjetiva: los pianísimos casi inaudibles que la
obra prodiga sólo son comprensibles sobre la
base de una limpieza auditiva absoluta, que
resulta aquí lamentablemente enturbiada.
J. L. T.
Meólo PAGANINI: Concieno para viottn y
orquesta núm. 2 en Si menor, Op. 7 *La aunpanella»; Concierto para violfn y orquesta
núm. 4 en Re mennt. Salvatore Accardo (vio.
lín> y la Orquesta Hlarmónica <k Londres
dirigida por Charles Dutoit, I). G. -GaliFria- 419 482-1.
El nombre de Salvatore Acyardo aparece
indisolublemente ligado con el de Nicolo Paganini, de quien ha sido no sólo uno de sus
mejores intérpretes, sino conocedores profundos
en el terreno musicológico. Baste decir que
fue At-cardo quien por primera vez dio el estreno moderno del último de los conciertos
conservados —el núm. 6 en Mi menor— del
músico italiano. Por eso este disco se presenta con una garantía de calidad fuera de toda
sospecha. Accardo ms ofrece una versii'm controlada en la que el inevitable ingrediente viiluosíslico no deforma la csencialiilad de un
melodismo fundamental que tiene MI razón de
ser en el estilo vocal de la ópera italiana, mucho
más que en las posibilidades expresivas derivadas de una escritura puramente instrumental. De esta manera la sonoridad del violín
adquiere una calidez y un profundo grosor
que nos dan una perspectiva distinta y mucho
más enraizada en el entorno musical tea! en
el que se movió Paganini. El malabarismo endiablado se halla constreñido en áreas determinadas como son finales de frase, cadenza¡, o movimientos conclusivos en forma de
rondó -La ciunpaiieHa- del Giniierto núm. 2.
La demarcación de zonas específicas pura la
explotación a fondo de lodos los recursos virluosísticos respondía a una especie de convencionalismo consabido que tenía como fundamento el haber establecido previamente un
discurso claro y substantivo, a panir del cual
era fusible la divagación. Y Accardo deja bien
claro la diferenciación de áreas y ei apoyo
que las segundas reciben de las primeras para que lodo su efectismo cobre sentido. Resumiendo, una nuy buena grahación que servirá
para clarificar ideas acerca del tantas veces
oído, y pocas escuchado, virtuosismo
romántico.
c. c.
C. SAINT-SAÉN& Sinfonía núm. 3 en Do
menor. Chicago Symphony Orchestra. Grabación ADD. 1976. Samson er Daiita. Op. 47.
Bacchanale. Le De'luge. Op. 45. Danse Ma-
cabre. Op. 40. Orcheatre de Paris. Grabación ADD, 1981. Director: Daniel Barcnboim. D. G. Galler?, 415 847-2, 10 Campad Disc.
La Sinfonía núm. 3 de Saint-Saéns
dala de 1886, Su estreno tuvo lugar el 9 de enero de 188?.
Es contemporánea, por tanto, de obras orquestales de similares y ambiciosas ideas de Debossy. Fauré. Lalo. Franck. d'lndy o Chausson. Sin embargo, la obra de Sainl-Saéns es
quizás la de mayor brillo y ampulosidad. Una
importante orquesta enriquecida por dos pianos y órgano apoya esta concepción. En el
mismo disco la califica Michael Slcgemann
como el lazo entre la Sinfonía fattústica de
Berlioz y la Turangalila de Messiaen. Su importancia es indiscutible, no siendo momento
de referir sus calidades musicales. Lo que sí
parece claro es que en ella es predominante
un lenguaje musical basado en la brillantez
y grandiosidad, apoyado firmemente en la claridad. Barenboim, hombre con grandes dotes para el piano, en cualquiera de sus formas musicales: solista, concertante con orquesta o grupo de cámara, acompáñame, rio
cabe duda que, por esto mismo, está hábilmente capacitado para la claridad. Sin embargo, esto no ha sido siempre evidente y en
muchas ocasiones parece que la música sinfónica regida por él era irregular y torpe. En
este caso no se puede hacer una envesiva alabanza, pero tampoco una severa crítica. Su
interpretación es correcta, brillante con cierta retórica, fácilmente planificada y moderadamente expresiva. Ei sonido es bueno, con
mínimo zumbido a pesar de estar re procesado y no ser grabación de origen digital. En
resumen, um más. aunque próxima a lab buenas
versiones El reso de la programación no deja
de ser de relleno.
M. G. G.
SCHÓNBERG: Noche transfigurada (OFN
York). MAHLER: Adagio de la Décima Sinfonía (O. F. Londres». BERG: Interludio anterior a ta escena final de Wn^eck (O. Opera Nacional rk Paré). Díreccirín: R e m Boulei. CBS Masterworfcs Portrait MP 39769.
Hace poco comentábamos cu estas páginas
un álbum I ripie con obras de Schóbcrg. Berg
y Webem. recopilado por CBS entre sus registros de Boulez dirigiendo pie/as de la Escuela de Viena. El disco que comentamos ahora
es también una recopilación sacada de aquí
y de allá, pero con un criterio exquisito. El
emparejamiento fonográfico de Noche y Adagio
ha dado ya algún disco magnifico, como el
de Václav Neuman dirigiendo a ta Filarmónica Checa Supraphon. en España Discophon.
Históricamente tenemos ya algunas versiones
de la Noche, para orquesta, que deben figurar en cualquier discoteca posiromántica: Mitropoulos. Stokowski. Karajan. el ya citado
Neumann... Renunciemos a los Adagios de
la Décima, porque —acaso subjetivamente—
preferimos la versión íntegra concluida por
Cook (Sanderling. Rattle).
La lógica de ewe disco es perfecta: el último Mahler —cromático, de un postroman-
Scherzo 41
R
ORQUESTAYCO
DEE
TEMPORADA 1987/88
1
6
Abono
2. y 1 Oeiubrt
Orquesta del Capilok de
Toulouse
Mktwl Plasson
OnfcrM T H C H B . pt—i
Pi*ludid • U **U* dr un taimo
Coaoenc p M puno y «qucUa n U i
Sinfonía en & bemol mayor. Op 70
GHe,
2
Op r*
Atniw A
». ta II Oaubrt I9ÍT
Gnegon Noowk
Director
7
Condeno ! • • • piano *
KHLCIIOI mCiHH. Op I
•wuk
3
16 17. IB friubre |<W7
Abnw B
Rabel Frflhbeck de Buifos
8
M«ximúuio VWdés
L M a C l a n l , «UDUTIHID
-<LHHKierhi p-*ri
Op 10T
S-tlonia D * D I. Cfl Mi
U. 14. 14 Noviembre 19Í7
Abono Librr
Katrabtchevsky
" V , K U «J A H Í " Itcnidn onjueiBll
Conr-cnD fmí* p w u y atetan
Ai! kafalih* £*mhun™ Op HJ
5
Abono
Coro N*cioo»J de Eipafta
Lub A. Garcii Navarro
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Mari» Orto. tépn-D
18. W. JO Dnricmlirr 1 W
DivrriNme-ilu <kl Ballet L* B I I H I dr k ftft'r
rnrvxna part p^m y i*qiét*i* "um 17 en Sol
•Ftelud-o dr li ftactiL*
Siniüpii» iMini 3 c*i [*> me"." Op TN k»n
13
¡5. \b. 17 Encm |9RR
21, 22 Noviembre I9Í7
Jcsau Liipa Cobos
Z7/M.
29 Noviembre I9fl7
Ab
Coro Nacional de España
Jesús Lópei Cobos
FaHHta « n i . Op. B
10
4. 5, 6 Dtcwmbir 1967
Coro Nacronal de España
Orquesta Sinfónica de
Asturias
Vfctor Pttblo Pérez
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Sinbnia nürn *O en Sol. m n w K S »
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3°. 3 a 31 Entro W0G
Orfeón Donostiarra
Jesús Ldpez Cobos
o**** Víctor B04o Pérez
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C o w m pW pBW y Dn^«l« mlm JO en Re
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Coro Nacional de España
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Coro Nacional de España
25
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Coro Nacional de España
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IBERDUERO
DISCOS
(Viene de la pág. 41)
lícismo casi insostenible, casi (o sin casi)
expresionista—, el SchÓnberg más romántico
(todo' empezara a ser distinto inmediatamente
después de esta Noche compuesta al concluir
el siglo XIX) y la perv i vencía románticomahlenana en el Berg de madurez — esie trozo tonal— de la gran opera alona] por excelencia.. Pero lo chocante son las versiones de
Boulez, especialmente en Soche, donde se rehuye todo pahlos. lodo elemento enajenador
o emocional, donde hay una propuesta intensa y dramática, pero no identificadora. Es un
tesoro de ese modernísimo concepto de la dirección de orquesta de Boulez que. jumo con
las otras dos obras, evidencian el gran tesoro
fonográfico que posee CBS gracias a la batuta de este sabio de la música compuesta de
cien anos a esta parte que es Piene Boulez.
compositor, intérprete-artista y. por lo visto.
gran hombre de negocios. La Noche queda
afeada en parte por un sonido metálico que
perdura algo atenuado en el Adagio y que no
existe en d interludio
S. M. B.
SCHUBERT, Franz: Sinfonía núm. 9 en Do
mayar, D 944. Orquesta Slaatskapdle de
Dresde, dirigida por Karl Bohm. Deutscbt
Grammaphon, Galería 419 484-1
Esta grabación, realizada en directo en un
concierto público celebrado el 12 de enero
de 1979 en el Kulturpalast de Dresde, posee
el encano de los registros en vivo que, si
bien, no ofrecen quizás la calidad de reproducción que se consigue en el ambiente insonorizado y perfectamente acondicionado de los
estudios, llenen en cambio a su favor el palpito de las cosas vivas fijadas para siempre
en un tiempo detenido. Existe una progresiva
evolución lógica de la música que se desenvuelve de acuerdo con la expectativa del público y con el propio cansancio de los intérpretes que nace que estas grabaciones sean
siempre más cálidas e imperfectamente humanas. La versión de Bohm con la Staatskapelle de Dresde es de una absoluta sencillez
y concisión austríacas totalmente alejadas del
tremendismo y la grandilocuencia de muchos
directores alemanes. El director se ha quedado con el Schuberl intimista de Der Wtwide
rer y del ciclo de canciones Winterreise, dilatado, eso sf, por las enormes dimensiones
de esta diáfana partitura. Evidentemente, cuando
ello sea necesario, no se evitarán las colisiones de [osjbrtissimos ni la sonoridad elevada
de una orquesta provista de una potente sección de viento, pero Bolín insistirá en los inigualables contrapuntos sotto-voce de las cuerdas
en ritmos uniformes de semicorcheas, que es
uno de los encantos de la música de Schubert, y sobre todo aplicará un tempo de marcha, un andante de caminante, perceptible a
través de todos los movimientos de la sinfonía, que nos pone en la mano un mundo accesible en el que nos basta ponemos a andar
para encontrar a Schubert en d recodo del
camino tendiéndonos con ternura su mano.
C. C.
44 Scheizo
J. SIBELIDS: Sinfonía núm. 2. Finlandia,
Vals Triste, El cisne de TUonela. Orquesta
Sinfónica de Boston, dirigida por Str Cofa Davis. Compact Dfsc, PHÜpg -Sihw Line
Claretes- 420.490-2.
Tal vez Sibelius admiraba demasiado al Tchaikowsky de la Quinla sinfonía, tal vez soñaba para
su Segunda con la creación de un poema heroico en el que la visión de la naturaleza y
los conflictos humanos transportasen al oyente
de la soledad y el silencio a una apoteúsica
redención triunfal. Desgraciadamente no lo consiguió, a pesar de los momentos de innegable
belleza, que la obra tiene quizá porque el espíritu de Sibelius era demasiado conciso y su
lucidez le impedía creer en paraísos consoladores.
Finlandia, El cisne de TUonela y el Vals
triste reflejan una mirada sobre un entorno
al que se le glonfiia o del que se si eme su
misterio, su soledad o ai muerte.
Uno de los grandes especialistas de hoy en
Sibelius, Colín Davis, realizó en la década
de los 70 una integral con las sinfonías del
músico finés de las que ahora Philips rescata
para el disco compacto la Segunda. Su negar los valores que esta interpretación tiene,
señalemos que la blandura que preside el trabajo dd músico inglés hacen que el arco sinfónico que confluye hacia el final de la obra
se venga abajo al iratar de evitarse los defectos de una música que ha de dirigirse con incisividad y garra.
El resto del programa tiene una interpretación de altura, destacando especialmente El
cisne de Tuonela, en el que el corno inglés
de la Sinfónica de Boston da una lección de
musicalidad.
Destaquemos finalmente el aspecto técnico
de este compacto de 68 minuios de duración
que permite gozar de una gran orquesta, con
una claridad y transparencia hasta ahora
desconocidas.
A . M. 1.
R. STRAUSS: Also sprach Zarathutlra,
Op, 30. Don Joan, Op. 20. Orquott dd CODctrtgebouw de Amsterdam. Director: Bern r d HaJtink. Philips. Silver Une CUssfcs.
ADD 420 S21-2. Compacto.
La versión de Haitink del Zaiathustra sraussiano ha estado disponible en España en varias ocasiones. La última dentro de la colección Los
Grandes Compositores de Salva! El disco compacto que comentamos mejora suslanc ¡alíñente
la calidad de sonido con relación al disco aparecido en esta última edición citada. Tiene así
mucha más vida la sensacional prestación de
la orquesta holandesa. En este sentido, el presente Tarathusira es uno de los mejor tocados de la historia del sonido grabado. Un nivel en el que sólo se mueven la Filarmónica
de Berlín (Karajan), la Sinfónica de Chicago
(Solíi) o la Staatskapelle de Dresde (Kempe).
En el terreno interpretaivo. la lectura de Haüink
se sitúa a muy buena altura entre las más solventes del lenguaje de Strauss. Puede que le
falte la brillantez última que tiene Karajan o
la profundidad de Kempe. pero la suya es una
traducción exultante y poderosa. Don Juan
se mueve en similares coordenadas interpretativas, de nuevo con una formidable respuesta
orquestal.
E. M. U.
R Slrauss
STRAUSS, Richard: Don Quijote. Op. 35:
Danza de los siete velos de Salomé, Op. 54.
Lynn Harrell (violoncello); Robert Vemon
(viola). Orquesta de Cleveland, dirigida por
Vladimir Ashkenazy. Decca 417 184-1.
Don Quijote es, sin duda, uno de los más
importantes trabajos sinfónicos de Richard
Strauss. Obra de madurez, no hay en ella resabio alguno de ideas banales o del efectismo
fácil que aquejan, a veces, alguna de sus otras
producciones. Diei escenas que ilustran otros
tantos célebres episodios del libro de Cervantes
quedan cohesionadas formalmente entre sí gracias a una magnífica utilización del tema con
variaciones que representan aquí las sucesivas transformaciones que atraviesan ¡os pensamientos tanto de Don Quijote como de Sancho
Panza ante la serie de sucesos en que se hallan inmersos. Porque no son hechos o realidades externas —fácilmente diluibles en la
dispersión— lo que aquí se nos narra, sino
las evoluciones de dos caracteres dialécticamente contrastados que avanzan reflexionando y sacando conclusiones acerca de lo que
les ocurre. Si nos apeamos del aitilugio argumental. lo que veremos pues, en realidad,
son los dos temas de la forma sonata resolviendo cada vel de manera distinta su oposición o complementariedad a través de las diez
variaciones en que su juego es presentado.
Entendido así. este poema sinfónico se convierte paradójicamente en un ejemplo fehaciente de la concepción de las grandes formas puras del veranillo de San Martín posiromántico. Además, la excelente versión que
nos ofrece Vladimir Ashkenazy al frente de
la Cleveland Orchestra, se centra en los aspectos de escritura horizontal que coexisten
con la brillantez de la sonoridad simultánea
de los bloques verticales. Lineas melódicas
elocuentes que se mantienen durante un largo período de tiempo sin resolver nunca en
cadencias perfectas son oídas a la vez que puntos de luz iridiscentes de una paleta orquestal
de posibilidades ilimitadas, centellean aquí y
allá en un espacio temporal sin fondo por el
que el oyente puede deambular a su placer
DISCOS
a lo largo y a lo ancho. En resumen, una grabación perfecta con el registro, inigualable en
calidad técnica, a que nos tienen habituados
la.s grabaciones en digital de Decca. y que
se complementa con el malabarismo exuberante de la famosa Danza de los sete velos
de la ópera Salomé.
C. C.
TSCHAIKOWSKY: Sutes de ballet de La
bella durmiente, Op. 66 a, y Cascanueces,
Op. 71 a. Roneo y Julieta. Fanttsfe-Obertira
sobre Shakespeare. Orquesta Filarmónica
de Berlín. Director: Herherl Vun Kara jan.
D. G. Gallería 419 481-1. Reprocesado
digital mente.
No surtos excesivamente partidarios de la
consabida formula consistente en presentar en
un sólo disco dos su i les pertenecí en! es a dos
ballets distintos de Tschaikow-iy; juzgamos
mucho más provechoso pur su mayor entereza una selección de un solo ballet que llene
el disco enterii. En el ia.su que mis ocupa se
incluye la Fantasía-Obertura de Humeo y Julieta, que, debido a sus más de veinte minutos de duración, fuerza aún más la brevedad
de las su i les. Pero, aun así. debemos revonocet que discos como el présenle resultan especialmente pnivechosos para et neófito, pues
le introducen en un género —el del hallel
sinfónico— que quizás le induzca en el futurii a interesarse por sus versiones completas.
para cualquier violinista que pretenda alcanzar las metas de ai instrumento Página uibradamente conocida y maravillosamente interpretada en muchas ocasiones. Pieza afortunada, logra situarse entre las primeras que
para este instrumento, el violín. junto coa una
orquesta que le arrope, se hayan escrito. Ahora
en Compact Disc y a precio económico se
editan dos grabaciones de esta pieza de concierto. Esto nos ayuda a conocer cada una
de las posibilidades de los solistas. He tenido
oportunidad de escuchar a Milstem en concierto. Se trataba del recital en el Royal Festival Hall de Londres, el 1 de julio de 1985.
Nacido en Odessa el 31 de diciembre de 1904.
tenia 80 años. Sin embargo, a pesar de erroíes que desganadamente los años puedan conferir al virtuosismo, su sola imagen era ¡a de
la música. Su forma de andar, sus pausas,
su movimiento y sobre todo indudablemente
su sonido. Era el sonido de un maestro. Cálido, brillante, fluido, incisivo... Todo era posible en Milbiejn. Y si no. escuche su grabación con Abbado. Fieme a él. otra posibilidad Kyung Wha Chung. Muchos adjetivos
de alabanza. Su sonido es brillante. Su virtuosismo impecable. Su fraseo extraordinario.
Pero Milslein tiene algo más. Posiblemente
solo algo mis de edad. Yo personalmente prefiero a Milstein. A lo mejor más adelante,
algún día elija a Kyung Wha Chung.
M. G. G.
Beneficiada por una excelente toma de sonido, la suite (le La bella durmiente contiene
varios puntos de interés, entre Ins cuales podemos citar el Pus d'aclión, de gran lirismo
y calculadamente bollante, donde destacan (odas
las familias d<; la orquesta berlinesa, especialmente unas magníficas y transparentes cuerdas. En la de Cascanueces, la loma de sonido es menos clara, pero la versión de Kanjan tiene el encanto exigible a toda lectura
de esta partitura fantástica y delicada a la ve/,
destacando el celebre VaL de lia flores.
Para Rameo v Julieta disponemos de una
fúlgida y contrastada versión, pero, tratándose de Karajan. no podemos (afortunadamente) afirmar que sea efectista, tacha que curiosúmente y a nuestro juicio, el director sal¿hurgués ha ido acentuado en su ancianidad.
JO. R. B.
TSCHAIKOWSKY: Concierto de violin.
Op. 35. London .Sympliony Orduslra. Director: André Previn. Grabación 1970. AAD.
BRUCH: Condeno de violin. Op. 26. Roya! Plüiharmorac Orcheslra. Director: Rudiíir Kempe. Grabación 1972, ADD.
SA1NT-SAENS: Havanaise, Op. 83. Royal
Philhannonk Orchestra. Director: Charles
Dutoit. Violfn: Kyung Wha Chung. Gr*badóit: 1*77. ADD. Decca. ADRM. 417
707-2. Compact Dbc.
TSCHAIKOWSKY: Concieno para violin,
Op. 35. MENDELSSOHN: Concierto para
violin. Op. 64 Wiener Philharmaniker. Director: Claudio Abbado. Violfn: Nal han
Miktetn. D. G. Gallería 419 067-2. Compact Dtet. Grabadón 1973. ADD.
Dos discos que tienen en común
el concierto de Tschaikowsky.
Obra de indiscutible primera línea
dUSEPKVEBM
VERDI: Coros y música de bulléis. Áida,
D. Carlas, Macheth, Nabucco, II tntvatore.
Coro y Orquesta de la S o l a de Milán,
dirigida p v Cl. Abbado. D. G. Gallería
419.487-1.
Estos discos de fragmentos celebres se hacen
LIV criterios comerciales, lúdicus o didácticos,
para que aquellos que empiezan con eso de la
musita tengan unos comienzos sencillos y brillantes en La ópera, sin necesidad de tragarse
un temible ladrillo de gorgoritos, porque las
escenas densas en sobreagudo ya llegarán...
Pero la realidad perversa puede apunlai a
otras vías introductoria» más divertidas y relajantes, porque estos pentagramas tan arehiconocidos pueden tener una audición más inconfesable y heterodoxa; par ejemplo, a la
hora de la ducha resulla gratificameme meditar entre espumas en cómo Verdi con £7 trovador se anticipó genialmente a los hermanos Marx en la Noche en la ópera o cómo se
pueden contar elefantes egipcios en el Gloria
a Egiuo de Aida. dirigiendo rítmicamente el
compás en el salón de casa.
Es posible que Abbado y sus huestes scaligeras logren infundir a los ánimos un heroísmo no ciento de masoquismo babilónico, al
salir hacia el curre con el Vapensiero y después, en el atasco matinal, bordeando el accidente ai iünere. d agradecido aficionado creerá que Abbado y la D. G. le han regalado
un disco estupendo si no con el mejor Verdi.
sí con cl más accesible.
A. M. J.
KURT WEILL: Kleine Dreigroschmmusik.
Concierto para violin v conjuran de viento.
Op 12. Nona Liddell, violin. The London
Snfoirictta: David Athmon. Deutsche G r s n mopbon Colleetor'í Series 2543 808.
En 1976 la Deutsche Grammophon produjo un álbum triple con música de Kun Weilt
a cargo de la London Sinfonietta y Atherton.
No es necesario ponderar la importancia de
esc álbum, independientemente de que guste
o no la música de Weill. Sin embargo, cl álbum en cuestión nunca apareció por España.
El disco que comentamos es uno de los tres
de marras y tiene un interés relativo considerable aquí y ahora.
Weill a quizá un genio ifie a partir de cierto
momento de su vida y su carrera realizó una
opción acaso heroica: renunciar a la complejidad y optar por la simplificación que le permitiría llegar a las mayorías, a las masas, en
un momento en que muchos creían llegado
el momento de la Revolución. Su Concierto
para violto, uno de los primeros en ser compuestos por autor del siglo XX —al mismo
tiempo que Hindemith y sus Ktanmennusik—
es una de sus ultimas obras tnmplejas. pues
en seguida M; puso a trabajar con Bertdl Brecht
y entre ambos crearon una dramaturgia musical que bebía de la tradición, de la música
popular y comercial y de ese género de corrosivo humor de la Alemania de enl re guerras que es el Kabaret. Después de Ascensión y caída de la dudad de MahaggtBty, Brecht
y Weill compusieron La ópera de perra gorda ¡Die Dreigroschenoper), cuyo estreno en
1928 marca una de las fechas más gloriosas
del teatro popular político de por entonces y
que es un jalón en la diversa evolución de
ambos colaboradores. Un año después Weill
extrajo una Suite de la música de esta pieza
teatral, presentándola sólo para instrumentos
de viento (más piano, bandoneón, percusión).
Esta aracliva surte constituye, con el Concierto, d con!cuido de este disco.
Las versiones son interesantes, aunque puedan
resultar discutibles. Prefiero la suite. pero está
ausente ese elemento corrosivo, o al menos
su evocación, que no debe faltar ni siquiera
en la versión sinfónica, lo que procede del
Kabaret. Si no hay otra opción a mano del
Concierto, no dudo en recomendar ésta, pero
si aún lograra usted conseguir la editada en
España por Movicplay interpretada por Roben Gerlc (violín) y Hermann Scherchen (director), le recomendaría que se avalanmra subre
ella a pesar de su deficiente prensado: Gerle
y Scherchen consiguen una típica pieza angustiosa que debe tener mucho que ver con
la época en que fue compuesta (1924). En
cualquier caso, el disco de Atherton es muy
recomendable, sobre lodo por la Kleine
Dreigroschenmusik.
S. M. B.
Scherzi) 45
LIBROS
LLORENC BARBER: Kagel. Colección
"Músicas de Nuestro siglo.' N.° 7. 144
páginas. Círculo de Bellas Arles. Madrid. 1987.
Mauricio Kagel es un curioso personaje que parece empeñado en dnamilar
la música desde dentro. Con él la obra,
el intérprete, el acto del concierto, y el
oyente, pierden los anclajes tradicionales de sus funciones respectivas. Lo teatral cobra una dimensión de omrápresencia. Todo adquiere un carácter abierto
y nuevos gestos y relaciones inéditas son
atraídos al fenómeno musical. ¿Qué significa Kagel en nuestros días? Estamos
demasiado cerca del acontecimiento como para ensayar una respuesta. Lo indudable es la soledad de su figura, aunque sean precisables influencias como la
de Cage. Los cambios de mentalidad que
se avecinen pueden deparar a Kagel lanío la etiqueta de revolucionario como la
de epígono del dadaísmo.
En España han sido contadas las ocasiones de lomar contacto con la forma
de hacer música de Kagel. En consecuencia, tiene gran interés la edición de este
primer libro español consagrado a la figura del compositor argentino-germano.
El encargado de realizar esie rápido inventarío de la obra de Kagel ha sido Llorenc Barber, compositor que entre nosotros discurre también por sendas inequívocamente personales. El fcxto proporciona un medio, hoy por hoy insustituible, de aproximarse al arte de Kagel.
Son muy numerosas las opiniones del propio compositor que se recogen, con lo
que se gana en claridad en cuanto a las
intenciones que lo animaban al acometer las obras. Barber se ocupa asimismo
de otras facetas —su cine, su teatro—
que acaban por definir la multiforme
efigie de Mauricio Kagel.
E. M. M.
LORENZO BIANCONI: El siglo XVII
{Historia de la Música, 5). Traducción de
Durid ZimbaUo. Ed. T i r a r , S.A. Madrid, 1986. XTX-317 págs. 20 x 12,5 an.
Lorenzo Bianconi es uno de los más
brillantes exponentes de la joven musicología italiana, quien en la actualidad
dirige una monumental Historia de la Opera Italiana y bajo cuya dirección se ha
organizado el inminente Congreso Internacional de Musicología (Bolonia, agosto
de 1987).
Este libro es una muestra de su preocupación por las cuestiones metodológicas en la historiografía musical y resulta, en no pocos aspectos, un sano revul-
46 Scherzo
LIBROS
sivo frente a buena parte de la bibliografía actual sobre uno de los siglos más
confusos de la cultura occidental. Responde Bianconi al Feto que supone el XVII
como el ascenso del poder unipersonal
y no duda en interpretar desde esa perspectiva el uso político de la música. Mientras gran parte de los intereses músicológicos de los últimos años en lo que al
XVII se refiere, se dirigen a las complejas cuestiones de la simbología barroca
y a la retórica musical, Bianconi que no
utiliza jamás el término barroco, pues
niega que sea legítimo etiquetar así el
período 1600-1750, afirma la secundariedad de esas cuestiones y se preocupa
primordiaimente por los fenómenos sociopolíticos que rodean lo que él denomina
publicidad de la música.
En la mis radical herencia gramseiana.
L'I libro de Bianeoni os una auléntiira
crítica de la sociedad cultural del XVII
en lo que al rol de la música en esa(s)
sociedad(es) se refiere. De ello resulta
un libro deslumbrante por su multidimensionalidad y su afán de tomar el toro por
los cuernos. Así, su insistencia en acudir a las fuentes primarias al analizar la
cuestión del teatro de apera frente a la
tradición historiográfica pictórica de supersticiones. Recupera la supremacía del
libreto y analiza los condicionantes que
la métrica italiana, alemana y francesa
imponen al compositor y el rol secundario de este en los sistemas de producción del nuevo espectáculo. Por lo
que a España incumbe, el brevísimo espacio dedicado a las experiencias calderonianas se resumen en su afirmación: «dos tercios de las huellas musicales indirectas de aquella empresa se
deben buscar necesariamente en la periferia (¡Ñapóles!, ¡Peni!) de la periferia (España) de la ópera europea del
siglo XVfiV
En lo que a España se refiere cabe señalar que por toda bibliografía cita la
ed. de Varey, Sage y Shergold de Los
celos hacen estrellas de J. Vélez de Gue-
vara. Considero que de su aparente ignorancia de las ediciones de Martín Moreno y Quero] debemos hacernos responsables los propios españoles por nuestra
crónica incapacidad para lograr una normal
distribución internacional de las ediciones, más grave si cabe cuando de editoras institucionales se trata. Aún así comparto bastante la explicación de Bianconi sobre los problemas del teatro de ópera
en la Península y afirmo una vez más
que, a pesar de los diversos intentos
—si es que fueron tales— es muy difícil
hablar de ópera en la Península —es un
fenómeno ibérico no español y portugués—
hasta la expansión de los bufos a partir
de 1750. Pero, claro está, nada tiene que
ver con el barroco y mientras no se demuestre lo contrario tiene razón Bianconi al afirmar que «la España del siglo
XVII no produjo ninguna tradición durable de teatro español en música, ni tampoco acepto la importación de óperas italianas-. Y, una vez más, ello tiene que
ver con el modelo de producción español.
Se traía de un libro extraordinario, de
lectura ineludible y de relectura necesaria para todo implicado en la historiografía musical. El traductor ha realizado un esfuerzo a agradecer que se ha
visto destrozado por la aparente inexistencia de corrección de pruebas. Es inadmisible la cantidad y la calidad de las
erratas de imprenta —por ejemplo: -la
tipología de las arias recabales del cúmulo de los testigos de muchos comentadores del siglo XVIQ no contempla
abiertamente un sistema...» pág. 189. Es
ininteligible y por culpa de las erratas.
Bianconi dice «recabadas-, -'testimonios»,
etcétera. Otro problema nada pequeño es
que cuando se remite a otros volúmenes
de esta Historia de la Música, se cita
por la numeración italiana y no por la
edición española que ha convertido los
diez, volúmenes en doce. Ello & imputahlc al traductor lo mismo que cuando
siguiendo la norma de respetar los versos en italiano y hacerlos seguir de su
ir aducción nos cita un fragmento de la
Hail, bright Cecilia, de Purcell en la traducción italiana de Bianconi y de ahí la
traduce al español; n nos da el texto inglés y su versión castellana o vilo la castellana pero no es de recibo la italiana
I página 148).
Otro aspecto, y éste general para la
edición, en las lecturas no hay diferenciación tipográfica entre los textos reproducidos y su glosa por d autor del
libro. Se agradecería el uso de las cursivas para estas cuestiones. Estamos ante
una edición modélica de una Historia de
la Música que. entre otras cosas, no se
presenta acomplejada por la musicología
germana y su mitomanía onfalolátrica.
LIBROS
No alcanzo a comprender los habituales
descuidos tipográficos y de maqueta en
unos libros que van a tener que estar necesariamente en toda biblioteca musical
de aficionado medio para arriba.
del tema que maneja, cuestión que tantas veces « echa en falta en las traducciones de libros musicales. Sólo cabe lamentar la ausencia de un índice temático exhaustivo.
X. M. C.
£. M. M.
ROBERT DONINGTON: La música y
sus instrumentos. Traducción de Luis
Carlos Gago. 374 páginas. El Libro de
Bofciuo n." 1192. Alianza Editorial. Madrid, 1986.
Robert Donington es una de las autoridades indiscutidaa de la musicología inglesa contemporánea. Algunos de sus escritos, en especial The Interpretarían of
Earíy Music y A Performers Guide to
Baroque Music (ambos todavía en espera de versión castellana), donde sintetiza su experiencia como intérprete con
sus conocimientos de estudioso, siguen
siendo hilos en la materia. The Instruments of Music apareció originalmente
en 1949 y conoció una ampliación considerable en 1970 que dio lugar a este
Music and iis Instruments. El libro primitivo fue también editado por Alianza.
a quien hay que felicitar por ocuparse
también ahora en dar a conocer la reelaboración, sobre Iodo teniendo en cuenta
el carácter de inencontrable del volumen
primero. La música y sus instrumentos
se considera como un trabajo ejemplar
en el campo de la divulgación de cierta
altura de temas organológicos, Donington efectúa une exacta descripción de los
fundamentos acústicos del hecho musical y cataloga con rigor y claridad de
exposición los instrumentos más utilizados en la mijsica de nuestro entorno cultural. Mención aparte merece la magnífica traducción, debida a un conocedor
ORIOL MARTORELL. MANUEL
VALLS: Síntesis histórica de la música
catalana. 138 páginas. Els llibres de la
frontera. Barcelona, 1985.
M.* CARMEN GÓMEZ i MUNTANE: La música medieval. 110 páginas.
Els U Ib res de la frontera. Barcelona,
1983.
Estos dos breves libros tienen en común el objeto tratado, b música catalana, y el hecho de estar presentados en
lengua catalana. Pertenecen ambos a la
colección -Corieguem Catalunya-, y aunque su publicación queda ya algo lejana
en el tiempo se hace conveniente una reseña en estas páginas dada la escasa difusión que conocieron en su momento
fuera del citado ámbito lingüístico. El
trabajo de Martorell y Valls es un rapidísimo recorrido por la historia del arte
de los sonidos en Cataluña. La multiplicidad de los temas considerados —creación, vida musical, interpretación,
folklore— conlleva que algunos sean tratados muy ligeramente (simples relaciones de nombres en muchos casos), pero, incluso así. el estudio tiene validez
como acercamiento de pretensiones divulgadoras. El índice onomástico hace
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E. M M.
NASSARRE. Revistó Aragonesa de Musicología. Voi. U. Institución Fernando el Católico. Sección de Música Antigua. Zaragoza, 1986. 2 tomos de
23 x 15 cm. y 221 y 328 páginas.
Nassarre ha venido a significar una
aportación al mercado español de revistas musicológicas y se ha presentado como
Revista Aragonesa de Musicología y no
Revista de Mu&ajfogía Aragonesa, si bien,
Aragón es el tema mayoritar¡amenté tratado. Su presentación incluye un consejo asesor muy nutrido por especialistas
de las áreas más diversas con exclusión
de los dos últimos siglos y unas venguas
instrucciones formales a los colaboradores sobre presentaron de originales. Frente
a este elogiable formalismo, incurre en
Númerns atrasados. 400 pesetas
•OLETIN DC SUSCRIPCIÓN flrUrw , . - » , ...». . ^ w ,
AiemuncHc.
FirminJit.
más útil este librito que otros de miras
mucho más ambiciosas. El texto de Gómez Muntané, por su parte, es una monografía, la primera aparecida, sobre la
que fue, muy probablemente, la época
más rica de la música catalana. Se dibujan con acierto, también con suma concisión, las características de las escuelas
que florecieron y los géneros más practicados. Se presta especial atención al arte
trovadoresco —Cataluña fue uno de los
ceñiros más destacados de esta
manifestación— y se detiene la autora en
el importante Uibre vermell de Montserrat. La incomprensible ausencia de índices de nombres y obras hace de este
libro un instrumento menos provechoso
que el otro escrito aquí comentado.
.í
|
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I*I
N.°OK1
N." 1 13
N."2G
N."3 D
N."4G
N."5O
N.°6D
N.° 7 •
N.°
N."
N.°
N.°
8D
9D
10 O
II B
N." 12 •
N." 13 D
SI Agotados
47
LIBROS/PARTITURAS
errores como la paginación no correlativa de los dos tomos que componen el
volumen anual y la ausencia de índices
onomásticos, analíticos y aun generales
del volumen al fin del mismo. Los abstraéis se ¡imitan al inglés y francés y los
idiomas oficiales son el alemán, francés.
inglés, italiano, español (preferente) y catalán, no alcanzándoseme la razón de aceptar esta lengua y no otras lenguas peninsulares como el gallego, portugués i)
vasco. .
Como en toda revista joven se puede
observar la presencia de artículos de aluvión en compañía de trabajos rescatados
de Actas de Congresos que m> llegaron
a la imprenta, noticias de alcance de los
musicólogos del consejo de redacción,
artículos a la medida de una próxima oposición y, desde luego, aportaciones musicológicas de alto interés. Es mérito de
la revista la búsqueda de una mu 1 (¡disciplinar iedad infrecuente por estos lares y
en su repertorio de artículos encontramos desde la especulación hasta la documentación pasando por la organografía. etnografía, sociología, análisis musical, biografía, etc. Así tenemos el magnífico artículo de González Valle sobre
la recepción de la música de Bach entre
los lemas de moda internacional y aun
no frecuentados en las revistas españolas o el riguroso estudio organológico de
Bcryl Kenyon, musicóloga que tanto ha
aportado a esclarecer cuestiones punteras en la música española.
Por lo que se refiere a la tendencia
científica se observa un claro predominio del positivismo documentalista que
viene condicionando un hecho, sobre d
cual reflexiona Alvaro Zaldívar. cual es
la escasísima aportación de los musicólogos aragoneses a los temas extraaragoneses. Yo añadiría que existe una tendencia a delimitar no sólo el marco geográfico, sino también el cronológico
—hasta la Constitución de 1812— y el
sociológico —d eclesiástico—, si bien Nassarre incluye trabajos que se apartan de
alguna de esas tres acotaciones e inclusive de las tres, lo cual prueba una perruna
de criterios.
A pesar de la compleja estructura (Dirección, Consejo de Redacción y Consejo Asesor), no ha podido evitar Nassarre clams desniveles de calidad u oportunidad y ha incluido algunas colaboraciones más propias de revistas de música de información general cual el artículo
de opinión de Pedro Purroy sobre la carencia de traducciones de libros de música en el mercado español o la útilísima bibliografía de Pilar Zaldívar sobre
libros en el actual mercado en castellano sobre el piano. Los destinatarios de
estos dos artículos no son, en general,
48 Scherzo
los musicólogos sino un público más amplio que sólo ocasionalmente lee las revistas de musicología (los musicólogos.
por necesidad profesional, hemos de leer
las revistas musicales de tipo general).
Lo que es extraordinariamente grave
es que una revista científica publique artículos no ya faltos de rigor metodológico, sino que muestren a grados indecibles la crasa ignorancia de su autor. Así
es el caso del articulo de Jorge Luis Ro
zemblun. Introducción a la metodología
analítica contemporánea, quien bajo apariencia de un discurso que Nietzche denominaría filosofía profunda oculta un
bajo conocimiento del castellano, un menor
conocimiento del inglés y un nulo conocimiento de los rudimentos de las matemáticas y la física. Sólo desde la ignorancia pueden comprenderse errores en
los que no incurriría un niño de sexto
de EGB (confundir magnitud con unidad, quebrado mn bgaritmo, módulo con
base, grupo con conjunto, etc.) que permiten conceptos como división no logarítmica de ¡a frecuencia o medición logarítmica, utilización incorrecta del término isomería, resoluciones erróneas de
ecuaciones de primer grado y los más
variados disparates. Súmese al dislate
físico-matemático una sucesión de tautologías, frases vacías, párrafos ininteligibles pir el uso inhabitual de palabras
castellanas o traducción errada del inglés y, a todo ello, un misticismo lindante con la palabrería de las sectas más
un dogmatismo que sumado a lo anterior nos hace recordar la ideología de
grupos neo fase islas. Ignoro qué tiene que
ve i la armonía cun el misticismo pero
sé lo fácil que es hundir en el desprestigio una revista científica, hasta con un
arlículo auno el de Rn/cinNun unü ve/
cada tres años.
Nassarre desde el aspecto tipográfico
ha optado por un conservadurismo excesivo pero no muy alejado de algunas
publicaciones norteamericanas de máximo prestigio. Al igual que las de la Universidad de California incluye publicidad de las ediciones musicales de la Institución en las últimas páginas que, sugiero, debieran ir no numeradas para prescindir de ellas al encuadernar el volumen. La corrección de pruebas es
deficiente.
X. M. C.
PARTITURAS
EDUARDO SÁNCHEZ ARROYO: Independencia. Partitura pira piano y percustón (triángulo, castañuelas, pandereta, dos platos suspendidos, dos bongos, dos tim bale tas y dos cajas con y
sin bordón, respectivamente, atacadas
con baquetas metálica fina y normales). Editorial de Música Española Contemporánea. Madrid, 1987, 15 páginas, 32x23 cm.
Independencia es un estudio para percusión que busca lo que su título indica.
Por ello abunda en grupos rítmicos de
los más diversos tipos, siempre dentro
de compases tradicionales, y repartidos
entre ambas manos, modifica el tempi
varias veces, y escasean las indicaciones dinámicas limitando las de ataque a
la alternancia aro-parche en la pandereta. Busca pues la formación del percusionista ifcnlro del habitual repertorio dentro de la orquesta. No cabe, por lo tanto, juicio estético como no sea señalar
que se trata de una obra grata, lo cual
no es poco si la comparamos con obras
recientes pensadas no como estudios, sino
como obras de composición.
Como acostumbra EMEC, se trata de
una edición esmerada en la que me parece digno de comentario la opción de
acumular los instrumentos dentro del espacio de un pentagrama. Creo que es más
claro el diseño de la partitura con un monograma para cada instrumento o un bigrama para los duplicados (agudo-grave).
pero quizás Sánchez Arroyo haya optado por este planteamiento para acostumbrar
al estudiante a una presentación habitual
en las ediciones de música de repertorio.
X. M. C.
SEGUNDO PASTOR: ln Moncha de
Don Quijote (SuJte para guitarra). Editorial de Música Española Contemporánea. Madrid, 1987, II páginas,
31,5x23 cm.
Segundo Pastor es un conocido concertista de guitarra y didáctico del instrumento, mantenedor a ultranza de una
serie de teorías sobre la guitarra española que han condicionado no poco la
situación actual del iastrumento y los instrumentistas en nuestro país. En una reciente entrevista para Radio 1 explicaba
la diferencia entre la técnica clásica y
la de la guitarra flamenca diciendo que
la segunda -no hace floreos*.
PARTITURAS/GUIA
En -floreos* es especialmente rica es(a suilc en ires movimientos La llanura
del caballero. Nocturno. Don Quijote velando armas. Danza de Dulcinea que,
sin duda, será grala a quienes creen que
la guitarra es un i asi ni memo apto para
interpretar a Fuenllana. Sanz, Murcia,
Aguado, Albéniz, Granados, y un largo
etc.. que admite como lulos a Moreno
Torroba. Rodrigo i> García Abril y cuyo logro revolucionario ha sido su amplificación medíanle micrófono para voz
colócalo fmnialmerte a la boca de la caja.
Desde esta perspectiva hi1 de afirma taxativamente que La Manchi de Don Quijote es una obra superior a la Sonatina
de Moreno Torroba en lo que a escritura instrumenta! se refiere y de calidad
semejante en lo que a lenguaje toca. Esa
interpretación de la literatura guitarrística y del uso adecuado del instrumento
tiene en nuestro país un valiente defansor que ha creado su propia editorial y
agencia de conciertos: d maestro Guerrero Carabantes.
Particularmente, tengo otra irlerprelación de lo que es la historia de los diversos instrumentos denominados guitarra española y. desde luego de lo que
el acto compositivo significa. Pero creo
que a Segundo Pastor, a sus alumnos y
a sus nada escasos admiradores les inte-
CONCIERTOS
resa tan poco mi opinión como a mí sus
tesis, su práctica y sus obras.
EMEC. lógicamente, produce un pro-,
ducto que tiene un público y lo produce
con más que aceptable esmero editorial.
La claridad de Impresión y los calibres
tipográficos permiten una lectura cómoda en el atril aún con luz no directa y
la distribución de siete pentagramas por
página es generosa con los espacios vacíos entre pautas. Así, en los rasgueados el entintado es limpio y no se emborronan las cabezas de notas. Y, como
siempre, un papel de buena calidad.
X. Ai. C.
LEIPZIG
GUIA DE SCHERZO
4, S d t JonkK Sinfónica de Berlín. Clsus Peier Flor. Weber.
BARCELONA
20, 21: Royal Liverpool Fhil •
harmoiic Orchestra. Charles
Mamerras. De Pablo. Brahtns.
8 de j u d o : Grup Instrumental Sibetius. Ravcl. Debussy.
-Barcelona 216». Ernol Martí- 22, 23: Orquesta de Cámara de
nci Izquierdo. Stravinsky, Se- Torturin. Cuto Madrigil de Soprocki. Tavenu-Bech. Urnas. hia. I- Pafov. Purccll, Vivaldi.
Martínez-Izquierdo. Marco.
ttespighi. Roldan. Barrera. Ci>relli. Vivaldi, Tdemann. Bach.
Sor. Haydn.
24: Flores Chaviuno. guiíarra.
Lamo. Ardevol. Ponce. Chávez.
B1I.BAO
Vi lia-Litton, Gina&tera.
15: J o * María Pintólas, pian».
11 Cido de Múaka dd Stajo XX
Albémz. Suilc tuna.
TARRASA
11, 12: O n f t a a de laGewandhaui. Marek Janowski. Haydn.
Banel. Muzan.
Obra Social de la Calía de Orquesta de la BMthoveahellt 16: ^elles Bschiwho. Collegiian
Musicum
Coro de La UniversiTari»
4 de JIHÚO: Wolf-Dietcr Kaus- dad Karl Man de Uipzig Mai
3 d t Junio: I Musici. Hacndel, cliltl. Gerhaid Oppu. pono. Re- Pommer. Bflch. M o / a r t .
Haendcl.
ge r. BrahmsBach, Mozan. Vivaldi.
12: Dcnnis Russtl! Davio.. KarlFnedrieh Dürr. barítono. Telenahn, Schwensik. Beelhoven.
IS: Yuri Ahitinovitch. Tlimon
LONDRES
VALENCU
Bario, piano. Ghnkaninov. Shublakaviich.
Orquesta Snfrfnka dr H i t a » 26: Nodie de Flamenco.
Saciedad Ulanniinka
27, 28: Enghsh Bach Fesiival
I I , 12 dr jimia: Enriele Gar- (Orquesta. Cantantes y Bailaricía A*cifcio. Masan Kawasaki. na) Jtan-Cloide MalBoire. Pur- I de j i n i a BIUIO Leonardo Gdviola. Prieto. Walton. SUÍUISV cell, Haendcl. Gluck, Orfrii v ber. piano.
Eundtce.
29: Orquesta Nacional de B
paila- Jesús Lapa Cubos. Falla. Gerhard. U^andizaga. Prian. BERLÍN
FranckOrquesta Snftuca de Tenerife 30: Vlado ftrlemulef. pianii. Filarmonlcí de Berlín
Ravel
II, 12, 13 (W-junio: SabaaC.il
3 de jinio: Zubín Mchia. Nivillo. Pablo Cano, clave. Roscolai. Fuclwánglcr. Strav,s
>ini. Poulenc. Bttihoven.
18, 19: Lonn Maízcl. Piene
25. 26, 27: Coro Polifónico de
Amo val. vicHln Debussy. Du
la Universidad de La Laguna. MADRID
tilleus. Franck.
Edmon Colomer. Solislat. BcdI I , 22: Lonn Maaztl Slrausshovcn. Ntmftta.
24, 25: Seiji Oza*a. Andrej
Fmbclón Juan March
GuwríUnvb piano- Haydn. Blacher. Títhaikowsky.
Sodedad FtUrrodnira de
Cido Ptim Nadonlna E>PHM 27, 28: Seiji Olswa. Wcber,
Las Palmas
•
Hindemiih. Beelhoven
3 át JOBÍO: Eulalia Sotó, pia9 de jimio: Joaquín
no.
Graiado*.
Goyeicus.
piano Faurif, Ravd. Dcbu^sy
12: Orquesta Filarmónica de 10: Ricardo Rcquejo. piano ai*Sr*a di la Radío de Berlín
Gian Canana. Max Bragado- Albéni;
Daman i<sijuín Ai^iut3imi, pu- 17: Guillenn»Gun7Í)o. fan>. 7. a de jaalo: Horst Sietn
Wagner.
IH>. B'ahms.
CANARIAS
SAN SEBASTIAN
GRANADA
I* de jimio: Opera ile PaiíiMari-db Rinni Stravinsky. firnard, Mettiíbts. Mavra. Ravel.
L 'Hc¥tf tjpagnoic
BLOSSOM
Orquola de a«tdand
A Jallo: Pranz Aíleri.
Orqut^a SmftMo de Euriudi 27
Gtnbtnn.
1.2 de Junio: Waltet Hnnwci & BliKMfli FtáNai Chorus. Roner. Guirgio Mubtíi. violín
Bccthoven.
BONN
ben Page. GefJwin, GVrf Cncy
(Verdión de oi»nciefio).
The Soutb rlank Centre
3 de Junio: Philharmimia Orcheslra. Esa-Pekka Salonen.
ESTAMBUL
Stravinsky
S: Phil harmonía OTcheSra. SanXV FtMival Isiemacioiul
yon Bychkov. Alicia de Lirrocha. piano- Sirauss. Schumann.
1T, 19 de jimio: Oiquoia Sin Racfimamnov
fónica Jcl Estad» de Moscü. Dtf6: The Academy of Ancienl Muilarova. Soktiluv. Sl*)lcr.
JK. Chns[Of*iet Hogwood. Sie26: Música Anuqua Kóln.
ven L u b i n . í o i i e p i a n o .
29: Jean-Plerrc Rampal. HaiMa; Betthovcn.
Trewr Pinnock. clave.
g; Njihtin MiKtein. violín:
Gcorp-'s Piudermacher Ba^h.
Bccttiovcn, L u a . Pnibi(je*.
Tiluikirw.ky. Mussor^-ky
Ith Filarmónica dt Berlín- HcrfSTOCOLMO
ben von Karagan. Brahmss Segunda y Oíona
II: Ptiünaiminia Orcnesira. CoFilarmónica o> Eaocolmo
lin Davis. Radu Lupu. piano.
Brahms. Vaughan-Williams
2 d« junio: Jumo
13: London Orpheus Com y OrAlfien. Sibcliu,, Tih»ik"wsl> i|u&la. James Caiitam Puicell.
II: NiL-rv^lii'v Cleifhur> Anne^ king Arthur
Sifhíe Mulici. M.ilín KurkuTf.
SchuriL-ii Ti-haiiuiwslj
14: Pnilharnuiia Orcheara y Co17: Myung-Whun Chung. Wc- ro. Colín D»vis Haydn. Mrean.
bcT. Niel sen. BuHiru. Dvorak. Fauré.
24: David Zinrrm. Siraibs. Mo- 18: Ptul harmonía Orchcslra An
zait. Werle. Khdius.
drew Davi&. Ror^im. Rachmarunov, Hubl.
21, 23,24: R.iyal Philharm-ia«:
UictK-lra Andre Prcvín Mes
Moen. SN/VÍU Turangalila. AnDRESDE
nc Siiphic Muller. vnilin Beeth.ivcn. Puáiifio Beeihuven
FUanDonica de Dresd*
25: WladimiT Athkcnazy. piano. Schubrn, Sctumanri.
6, 1 df jimio: Jin Bckihlavck 27: Ostar Petemin. pian». DaMamncek. Banok. Gcrshwin ve Young. bajo. Manin Drcw.
20, 21: Sicgfned Kur¿. Webet. balería; Joc Pass. guilaiti.
Mendelssohn.
2t: Miles Davit.
Scherzo 49
GUIA DE SCHERZO
B a r M c n Centre
VENA
5 de j m l i c Rojal Philharmonic Orch&ira. Yehudí Menuhin.
Elgar.
14: London Symphony. Maxim
Shosiakovitch. Shcstakoviich.
21,15: London Symphcny. Michael Tilsson Thamas. Gtrshwin,
Levam. Bernslein. Midwl Beruff. pianu- Debussy. Milhaud,
Gershwio. Ravel.
18: Concertgcbouw Oí-diestra
Amsierdam. Leonard Bernstein.
Schuben. MaHer
Featlwl lnternackinal de
Vitos
3 de jgata Sintónica de H ORF.
I nial.
4; Sessye Norman.
5: Mauriiio Polliiu.
19: Lontíon Baroque. Medlam.
I I : Sinfónica de la ORF.
Guschlbauer.
O; Orpheus Chamer Orcheara.
18. 19: Ciártelo Altan Berg.
Leon&kaja. pianu
Í2: Filarmónica de Viena. Coto de la Opera del Estado Cario María Giulini. Brahms. Un
Réquiem
Alemán.
MUNICH
Filarmónica de Munich
5, 6, 7 de junio: Lorin Maazel. Banok.
WEHTHQí (M«sena). Guio- hechioli, Budai. Benelli. Da- MANON (Mascnei) Tale. Cogil. Scoto, Kraus, Serra. Ala- le. van Dam
irubus, Sfacaff. Raffefty. Uoyd.
vedra. Echeverría
Junio: 23, 26, 28.
Junio: 8, 13, 18. 23. 26.
Junio 2, 6. 19, 14.
LA BOHEME (Puícim) PttwH.
Domingo. Daniels. Alien.
SAFFO (Pacini) Manfred ftunm.
Junio: 9,12,15,17, 20,24, 2».
Caballé. Pons, Nafe.
1L BARBÍERE DI SEVIGL1A
21, 24, 17, 3».
DROTTNINGHOLMS
IRn->inil Ferro. Nucci. Valenlini. Terrani. Burchuiadze. van
der Wall. Trimarchi
JunkE 11, 16, 19, 22. 25, 27.
TaUra de la Corte
DER FLIEGENDE HOLLANMADRID
PARÍS ED ELENA (Gluck) DER (Wagnerl Danns. Mnris,
Thumas Schback. lindenurand. Jcnisalem. Lloyd.
Junio: 17.
An^in. Sórenaon. MorlÍAgTaalra de la Z v n d i
Jmúo: 4. f , 11, 15, 1T.
DIE FRAL OHNE SCHATTEN
fR. Sirauy,) vun Dohnaiiyj. JoCOSÍ FAN TUTTE (Mcaart) LA CLEMENZA MTTTO (Mo
Schunck. Nimsgern.
Antoni Hw-Marbá. Cuberli. " " > A m o l d Osi™" Dahlberg. nes.
Dírneüh.
POüliin,
Soldh.
Hóglind.
NilsWalihet. Ebbectke. Aler. Lio
Junio: 30.
son, Arvidson.
ris. finucaníinj.
Junio:
IB,
21,
24.
Junio 8, 10, 12, 15, 17.
ROMEO ET JUUETTE |Gou
nod) Alain Guingal. González.
Sánchez. Kraus, Riuz. GonzaGINEBRA
lo, Coviello, Alvatez. Ferrin.
Orqiwfla Slnfdnka P^ciooal Chausson, Echeverría.
Gran Theatre
27 y 30.
Teatro alia Seal a
CARDILLAC (Hindemiih) SaTOSCA (Puo.mil Oren CBM>- wsllisih. Mclnlyrc. Siuder.
IIJI. Marhin. FmV. Adains. Ara- Sctlunck, Meier.
Junio: 4.
ñ i l . WÍKCII
Junio: I I , 14, 16, 19, 22,
4, S, 6, 9 de junio: Choral Ara
Society of Wa^hin^lon. M^fislav Rüstmpovildi. G. Vishnevskaya. H. Harper. A. Rotfc lohn>on, H. Hagegard. BriHen.
25. X.
PARÍS
Orquesta de Pmrís
MILÁN
WASHINGTON
MONTREAL
ZURICH
GLYNDEBOURNE
BERLÍN
Orquesta de la Tonhalle
4 de junio: Charles DMOÍI. RaDeutsche Opcr
vrl. Falla.
I I : Myung-Whun Chung. Pie- 16.17. IB de junio: Gajj Bcrrrc Ani.iyal. niulin. Sthiienbcrg. lini. Michel BenifT Schuhen. MADAMA BUTTERFLY IPuc
t'iru) Sjnopoli Saniurilani. MalRavd.
Bi-rg. Sliaviihky.
filan. Binns. Dvorsky, SduniiJl
17: BBC Singers. Pierre Bou
Junio 20.
leí. Banok. Berin.
Sananas nUernaclonalcs de
Zurich
3dejunÍo:OrqiKMadelaTi>n- B O N N
halle. HinisJii WiUaugí Btrliuz. Sinfonía Faniasliw.
11: Orquesta de la Tonhitlk Opa- der Sladl Bnnn
Yiiav Talmi Maflha Arjcnih
piino CTH ipin. Berlim
Fmival de MiMca
I VESPR1 S1CILANI (Vcrdil
15: Oimesla de la Tcnhalle. Or
Wcdei. Porb. Ricaarelli. Sthwi
quería del Capilolio de TLVI<Wdcr. Simpelrcan. Roni.
4. 5 de junio: Sinfónica Je Vie- se. Coro Filarmóniai de Pru^iJunio: * . 11. 14, 18.
Sin^vercin
Wien.
MiL-hel
PtasMJ Gi'urgo Pnl-irc: Slraus^.
ARMIDA IRiissiml Femi. Fi
u » Berlioz. Réquiem.
M<ihlvr. Brahnis. Ravel.
Mt:hella. Gon/alcs. Mamnovic.
9: Orqucvu Je I Mozaneum de
Rkviarelli
Sul/hurgo
Leiipold Ha ge r
Mi vari
Jtaiio 7, 10, 13, 17. 28.
LA TRAVIATA (Verdi) Haiunl.
McLaughlin. Mi-Ncil. Ellis.
Junio: 1.4,7. 11. 14, 17,20,
23, 16, 29.
PARÍS
CARMEN (Biza) Graemc JcnKinN. Ewing. McCauly. E^ham. Palaii Garata
Quilto.
DER FLIEGENDE HOLLAN
2,6,°. 13, 15, 18,21,25,28. DER (Wagnerl Jannwski. Con
COSÍ FAN TUTTE (Mozarll nell. Tayllim. Giídherg. Wcikl.
Zdgrosek. Livpardo, Dut^jng. Junto: 2. 4, 6.
Desden. Fimana. BULhunon. Ü1ULIO CESARE (Hacnlvll
Walson.
Malgoire MaMerson. Minlun.
JUBJO U , I*, 19. 14, 27. 30.
STRASBOURG
12: Viajo Perlemiaer. piano.
Hjuri-, Ravd. Chiipin.
16: Deller Cunuin. Purtcll. m *
dri^jlo iiiflIeMs c indiano!,.
20, 22, 24: Rlarminica de aras
hourj! Coro» de la Opera del
Rjii UiriiHirc. Salvador). Pakmi. Bdi.'t|uivr. Dir Thwxliir
(.ju^lllhuucr. RiKsini. Barberil
<lr Sentía, ircfiniAGnliidal.
50 Scherzo
BRUSELAS
BARCELONA
La Monnaic
Gran Teatro del Liceo
FALSTAFF iVcnli) Cii
KOUÜKLV.
Junio: 20, 23. 26. 29.
Salle Favwi
HfXJSTON
inoMBNEO ( M o t r i l HogWÍKH]. Vjck.'y.sh Bm*i. Si'hniuJl.
Mo^r. Papis. Düín^.
Perfumiing Aits
Junm: 24.
TURANDOT (Puitira) DcMaiii. LA CLEMENZA 1)1
Marliin. Mi Kim. Ciannella. Al
RVIKC. Mane. M i « r .
ncn. NnWt.
Junio: 2V.
Junio: 22, 25, 28.
JOOÍÍ Hall Por Uw
LONDRES
OPERA
TOSCA (Puecini) VelLriSlalinam. Riífami, Quilico.
Junio: 2,
VIENA
SlaatsopfT
Garden
WO//.HCK (Bng) Ahhwlii.
Arm/a. BulKd. GninitKh.1. Buhrrn>. R.itlnm-1.
Luii^rjügc. A-Jmk. H^Lj^L^nd.
Junio: 12. 14. 16, 19.
WERTHER IUI.SM.WI) MIL(I*.-I
Stbon»amh
Shnih'll
Junio: 1.
LA MÚSICA EN LA URSS
CHMOOHHfl
SYMPHONY
Composición fotográfica de Pearce Marchbank. © Ómnibus Press, Engltmd.
J
unio es buen mes, ¿por qué no? (aunque habrá quien piense que es mejor octubre), para publicar un dosier
dedicado a la música soviética, de la que se habla mucho y se conoce poco. Desde hace tiempo SCHERZO
tiene sus agentes particulares empeñados en recabar datos e información sobre algunos de los arcanos que
esconde tan precioso tema. Si examinan con cuidado las páginas siguientes podrán Vds. saber —o confirmar—
qué pasó en Rusia tras los Tares por lo que a la música se refiere, qué otros compositores, aparte los famosos
Prokofiev. Rachmaninov, Khatchaturian, Kabalesky o Shostakovitch (sin contar a Stravinsky, casi toda su vida
fuera), han enriquecido la vida musical de aquel país, cuáles son los nombres que, desde allí, han corrido en
paralelo a las tendencias y estéticas que han dominado la Europa de entreguerras y de posguerra, qué se cuece
ahora mismo al otro lado de los Urales y, en fin, cómo se articula en la gigantesca Unión de Repúblicas Socialistas
el entramado de la enseñanza. Puede que extraigamos provechosas consecuencias girando la vista sobre todo
ello. Las comparaciones en este campo —y no sólo por lo que a España respecta— no siempre son odiosas.
El recorrido que les proponemos incluye, en torno a una entrevista con el gran director Gennadi Rozhdestvensk
—que nos ilustra no sólo sobre su vida y milagros (algunos discográficos), sino sobre el estado de ciertas cuestiones
candentes—, el estudio de las principales corrientes estéticas —con sus nombres— surgidas desde la Revolución
hasta los sesenta y desde aquí hasta nuestros días; un análisis, con base en la Quinta Sinfonía de Shostakovitch,
de las siempre espinosas relaciones entre arte y política, tan latentes en la URSS, un viaje, en compañía de José
de Felipe, profundo conocedor del asunto, sobre aspectos muy concretos de ¡a cultura y enseñanza soviéticas,
y, como colofón, un amplio índice cronológico y onomástico.
Con todo ello esperamos acercar al aficionado español un mundo bastante menos exótico de lo que se cree.
Scherzo 5 i
DOSIER
Breve apunte sobre
la música soviética 1917-1960
E
N occidente la música soviética se resume casi
exclusivamente en Prokofiev y Shostakovitch cuyas obras se interpretan con regularidad y algunas
de ellas han accedido al selecto club del repertorio habitual. Hay otros nombres que asoman tímidamenle en lontananza, Khachaturian. Kabalevski. Miaskovski, pero la verdad es que despiertan toda clase de recelos y displicencias.
Hay incluso casos como el de Schedrin (1932). que ha merecido cierta atención en los EE.UU. o el más reciente de
la relativa difusión de la obra de Alfred Schnittke (1934).
El panorama no es nada alentador. A veces se tiene la
impresión de que sobre la música soviética se cieme una
espesa cortina; una especie de censura difusa y no escrita,
no plasmada en decretos pero no por ello menos eficaz.
Los ingenieros de almas de la industria cultural han creado
un evidente estado de conciencia hostil que impide una aproximación objetiva, desprejuiciada y sin los clichés al uso.
Las líneas que siguen no tienen otras pretensiones que
las de un breve e incompleto resumen informativo de carácter histórico que sirva de mera introducción o llamada
de atención. No deben ocultarse las dificultades del empeño, pues los niveles de des información por una parte y la
extensión de la materia por otra obligan a un esquematismo
que en algunos momentos puede resultar irritante.
Artista y Sociedad
Forzosamente tenía que ser novedosa la situación del
músico en una sociedad que negaba la forma de economía
capitalista. La secuela estética fue la recuperación del concepto normativo de género musical según cánones derivados de la función prioritariamente didáctica de la música.
Todo ello en consonancia con una política cultura] que implicaba la creencia, heredada de la Ilustración, de que la
cultura es un factor clave en la organización y en la marcha
de la sociedad e incluso para su legitimación moral, y que
escritores, artistas y músicos pueden contribuir decisivamente a la consolidación y al progreso del sistema. Una
creencia en agudo contraste con la del capitalismo avanzado cuya cohesión y fortaleza, basada en intereses económicos perfectamente estratificados, permite desplazar al artista creativo a una marginación ornamental como animador
de lo privado y lo individual y cuya atomización implica
neutralización frente al poder real.
El compositor soviético ha asumido para La música unos
contenidos que son negados desde una concepción de autonomía que en muchos casos se revela ciertamente ilusoria.
En fecha tan temprana como 1931. cinco años antes del
incidente de Lady Macbeih. Shostakovitch declaraba al New
York Times: -La música no puede por menos de tener una
base política, una idea que la burguesía es remisa en entender. No puede existir música sin ideología-. Esta afirmación y otras muchas que podrían citarse en la misma dirección iban en el sentido de simplificar al máximo la relación
entre política cultural y expresión artística hasta lograr la
identidad que sin embargo sólo se alcanza en el plano teórico.
52 Scherzo
Años de incertidumbre
La música soviética se encontró con una tradición sólidamente asentada. Las dos ramas en que, a grandes rasgos,
se había diversificado la música rusa del s. XIX, la cosmopolita y la nacionalista, mostraban en los primeros años del
XX signos de agotamiento y claras tendencias academicistas. Los sucesores de Chaikovski, reunidos en el Conservatorio de Moscú, contaban con neorrománticos como Rachmaninov y Medtner, partidarios de integrar las experiencias occidentales y especialmente las germánicas, y coa elasicistas como Taneiev quien aspiraba a dotar a la müsica
rusa, y esta aspiración se aprecia en sus obras, del máximo
rigor científico y técnico.
La escuela nacionalista tenía su núcleo en San Petersburgo y estaba formada por discípulos de Rirnski-Korsakov:
Liadov, Glazunuv, Stravinski y Steinberg. Es curioso constatar
que los tradicionales papeles de Moscú, meca de las esencias rusas y San Petesburgo, mirador a occidente, se habían cambiado. En medio de estos campos, mejor o peor
deslindados, e! impacto del cromatismo emocional y la sensibilidad mórbida, casi perversa, de una Scriabin era una
tentación seductora para una joven vanguardia cuya indecisión e indefinición le hacía caer en estados místicos cuando
no en la pura extravagancia.
Durante la primera década después de octubre, el Departamento de Música del Comisariado de Educación del
Gobierno Soviético no se interfirió en temas musicales. La
iniciativa sobre cuestiones estéticas corría a cargo de las
corrientes vanguardistas nacidas de los diversos fermentos
prerrevolucionarios y paralelos a las que en literatura y artes plásticas dieron lugar al futurismo, constructivismo, suprematismo, etc.
Los tempranos experimentos en cultura proletaria, el movimiento conocido como Proletkult (1918-23) dirigido a la
formación de obreros y campesinos en el campo de la literatura, tuvo una evidente resonancia en el mundo de la música; por ejemplo en la obra de Aleksandr Kastalski
(1856-1926), una autoridad en música coral y canción popular; sus arreglos de canciones de masas fueron muy apreciados durante los años 2D. Las canciones del período de
Guerra Civil sirvieron de modelo a las posteriores de Aleksandr Aleksandrov (1883-1946) y dejaron un sello indeleble en el carácter diatónico y simplificado de la ópera y
sinfonía soviéticas.
Pronto, sin embargo, las diversas corrientes dispersas
se consolidaron en dos tendencias fundamentales que dieron lugar a dos grupos bien definidos e institucionalizados.
En 1923 se fundó la Asociación (luego rusa) de músicos
prolelarios, APM (luego RAPM) cuya finalidad era la creación y divulgación de una música propia de la clase trabajadora. Vigorosamente hostil tanto a la música contemporánea como a la del pasado, de esta última admitía excepcional mente a creadores de talante revolucionario como Beethoven o Mussorgski. A diferencia del Proletkult del que
en cierta medida era heredera se preocupaba poco por el arte
LA MÚSICA EN LA URSS
Petrogrado, marzfi de 1917. Funeral por las víctimas de la Revolución.
popular nacional y abogaba por un arte comprensible a las
masas. Esta accesibilidad marcará también a toda la música
soviética así como la crudeza y banalidad que siempre han
resultado tan incómodas para los críticos predispuestos a
favor de lo complicado y esotérico.
En 1929 la asociación recibió el refuerzo del Prokoll.
un grupo procedente del Conservatorio de Moscü. en el
que figuraban Aleksandr Davidenko (1899-1934), Boris Shekhter (1900-61). Dmitri Kabalevski (1904-1987) y Marian Koval
(1907-71).
En 1924 se fundó la Asociación para la música contemporánea, ASM, con el fin primordial de promover la renovación del lenguaje musical. Se realizaron conciertos y estrenos importantes (por ejemplo. Wozzeck en Leningrado
en 1927). El fundador real del grupo fue el crítico y compositor Boris Asafiev (1884-1949). El ala modernista estaba formada por Lev Knipper (1898-1974). Leonid Poíovinkin (1894-1949), Gavril Popov (1904-1972). Aleksandr Mosolov (1900-1973). autor, dentro de la tendencia maquinista, de la famosa Fundición de Acero (1926) eco del Pas
d Acierte Prokofiev, y Nikolai Roslavets (I88M944) que
inició importantes experimentaciones seriales. En la fracción más conservadora figuraban Miaskovski (1881-1950).
Yuri Shaporin (1887-1966) y Vissarion Shebalin (1902-1963).
Algunos de los más veteranos compositores y sus seguidores se mantuvieron al margen de estos grupos preservando una neutralidad activa: Glazunov. Glier e Ippolitov-Ivanov.
Esta variedad de vías y opciones tenía manifestaciones tan
curiosas corno la ftindación por el sobrino de Rimski-Koisakov,
Georgi, en 1923 de una Sociedad para la Música en Cuartos de Tono, cuyas experiencias no serían retomadas hasta
los años 60 por ejemplo por el leningradés Sergei Slominski (1932) a partir de las inflexiones microionales del canto
campesino.
Opera, ballet y sinfonía
En estos primeros años la ópera soviética se centró sobre el tema revolucionario. Incluso óperas del repertorio
tradicional como Tosca o Los Hugonotes se representaron
con nuevos libretos adaptados a la nueva situación. En 1925,
con motivo del primer centenario de la Revolución Decembrista, vieron la luz dos óperas sobre este acontecimiento
histórico. Los Decembristas de Vasili Zolotariov (1872-1964)
y Pautine Goebel de Yuri Shaporin; de esta última se representaron varias escenas aunque la obra no fuese completada hasta mucho después: de hecho su versión definitiva
bajo el título Los Decembristas no se dio hasta 1953 e iba
a convertirse en una de las cimas de la ópera soviética.
Del mismo año 1925 son dos óperas sobre temas históricos y heroicos a los que se ha vuelto una y otra vez:
La revuelta de las águilas de Andrei Pashchenko (1885-1972),
sobre el alzamiento de Pugacfiev. con grandes escenas corales de enorme eficacia, que alcanzó un gran éxito, y Stepaii Razin, sobre el conocido caudillo cosaco, de Piotr Triodin.
Al mismo tiempo Por Petrogrado Roja de Gladkovski y
Prussak fue la primera ópera de tema soviético.
La música de estas partituras debe mucho a la generación bisagra de los Taneiev, Glazunov, etc.. con algunos
nuevos elementos tales como canciones corales de masas
y modismos del Proletkult. Ecos procedentes de Hindemith.
Krenek. Stravinski y Prokofiev se hacen patentes en óperas
satíricas como Zar Maximiliano de Pashchenko y sobre todo en La Nariz (1930) de Shoslakovitch, sobre la narración
de Gogol, en la que se suceden armonías disonantes, deformaciones límbricas. contrapunto paródico, antirromanticismo y banalidades del Proletkult. que en realidad nunca abandonarán al compositor.
Estas líneas modernistas se da también en otras obras
del mismo 1930. Hielo y Acero de Deshevov (1889-1955) y
Scherzo 53
DOSIER
Viento del Norte de Lev Knipper, que a través de un recitativo casi continuo trata la trágica narración de Kirshon sobre la ejecución en masa de los comisarios bolcheviques
en Bakú por las tropas blancas durante la Guerra Civil.
Para la gran tradición del ballet ruso la Revolución no
supuso ningún corte. Asafiev. durante el primer invierno
del nuevo régimen, compuso la Cannagiiole y él mismo
interpretó al piano la obra en un club de trabajadores de
Petrogrado. José el hermoso, de tema bíblico, de Sergei
Vasilenko (1872-1956) que revela su maestría instrumental
y su exotismo orientalista, fue el primer ballet nuevo que
subió al escenario del Bolshoi de Moscú tras la Revolución. Pero el ballet soviético de mayor éxito de esta época
fue La amapola roja (1927) de Reinhold Glier. Dentro de
la tendencia modernista y con gran carga satírica hay que
citar La Edad de Oro (1930) y El Tornillo (1931) de
Shostakovitch.
Desde el primer momento se consideró la sinfonía un
vehículo ideal de comunicación de contenidos ideológicos.
La estructura de la sinfonía del siglo XIX proporcionaba
el marco adecuado para dibujar en él ios ideales de edificación socialista. En esta linca es decisiva la aportación del
prolífico (27 sinfonías) Nicolai Miaskovski. quien tras la
Quinía. escrita en los albores de la Revolución, en la Sexia
(1923) da ya el retrato robot de lo que será un tipo muy
frecuente de sinfonía soviética: monumentalidad épica, escritura al fresco e inmediatez y elementa referenciales programáticos tanto si hay intervención coral como si la obra
es puramente instrumental.
Los títulos de algunas de las obras de aquellos años no
dejan lugar a dudas de su funcionalidad; Monumento Sinfónico ¡905-1917 (1925) de Gnesin (1883-1957). con coros
sobre un poema de Esenin. Oda Fúnebre en memoria de
Lenin (1926) de Krein. Segunda Sinfonía -Octubre" (1927)
y Tercera «Primero de Mayo» (1929) de Shostakovitch.
sica popular, estimulando la composición en las Repúblicas
no rusas, sobre todo en las más remotas. El fenómeno folklórico se afronla desde premisas teóricas que excluyen la
mera reproducción. Como bien señaló el compositor armenio Baba7hdanian: -La transcripción exacta de canciones
populares en su literalidad, sin ninguna comprensión real
del alma de un pueblo, resulta sólo una pintura superficial
y no una obra de verdadero carácter nacional».
Las crudezas proletarias y el sofisticado jbnnalismo contemporáneo se juzgaban unilaterales. Una frase de Gorki.
-realismo socialista-, se convirtió en el nuevo slogan. El
arte debía ser ejemplar y accesible a las masas, pero al
mismo tiempo digno de la tradición del arte clásico tanto
ruso corno mundial, y por su vigor y optimismo debía ayudar a construir el socialismo.
La nueva política cultural quedó más o menos definida
con ocasión del Primer Congreso Soviético de la Unión de
Escritores, convocado en Moscú en agosto de 1934 que designó con la citada expresión de Gorki el canon estético
a seguir. Este había definido el realismo socialista como
alumbrado en el espíritu del romanticismo revolucionario
e imbuido del humanismo proletario, sin'olvidar su entronque con el realismo ruso del siglo XIX. expresado por Biclinski. Chcrnichcvski o Tolstoi. pero extendido ahora a toda la clase trabajadora y no sólo a individuos aislados.
La política cultural adoptada generó esquemáticos dogmatismos, resultantes en parle de la seguridad política derivada del afianzamiento del sistema. No es extraño así que
se produjesen choques, alguno tan sonado como el ocasionado por lu andanada lanzada desde instancias oficiales contra
la ópera Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovitch que,
estrenada en 1934, había iniciado una triunfal carrera.
La respuesta del compositor compendiada en su Quinta
Sinfonía es un raro ejemplo de integridad artística que no
ignora el alcance de la crítica y que sabe, haciendo de la
necesidad virtud, dar un paso adelante. A la exuberante y
algo difusa Cuarta Sinfonía, aquejada de inflación mahleRealismo Socialista
riana. sucede esa Quinta precedida de un trabajo de rigor
La intransigencia y estrechez de miras de los proletaintelectual, en la línea marcada por el propio compositor
rios y el experimental ismo a veces arbitrario de los moder- en los 24 Preludios Op. 34 (1932-3) como los 24 Preludios
nistas les enajenó el apoyo del publico y entre los propios y Fugas Op, 87 (1950-1). a la sombra de Bach. será un
compositores, había mucha perplejidad sobre el camino a ejercicio necesario para la Décima Sinfonía (1953) una de
seguir, dado el tipo de sociedad instaurado. Todo ello acesus más importantes creaciones.
leró el cambio de rumbo que se esNorman Koy ha apuntado las retaba gestando. La ASM cesó de funlaciones temáticas de la Quinta Sincionar hacia 1930 y la RAPM fue for/onür con esa biblia de la asee sis mimalmente disuclta. A partir de 1932
I liante que es el Apollan Musagéte
fueron reemplazadas por la Unión de
stravinskiano y respecto a su tiempo
Compositores Soviéticos, con seccioconclusivo que tanto desconcierto ha
nes nacionales en las diversas Repúproducido, el citado autor ha enconblicas que se responsabilizaron de la
trado una interesante clave: una frapromoción, publicación e interpretase musical de las 4 Romanzas Op.
ción de la música soviética, organi46 (1936) aparece en ese asertivo fización de discusiones colectivas sonalc de la Sinfonía durante el episobre obras nuevas y la atención de la
dio anterior a la coda. Las palabras
seguridad económica de los
de Pushkin. que esa frase pone en
compositores.
música son: -Y las dudas se esfuFrente al énfasis del arle proletamaron de mi alma turbada, cuando
rio en la solidaridad del pueblo traun fresco, luminoso día me trajo vibajador y su desprecio de las caracsiones de imi puro-. Por lo demás,
terísticas nacionales con sus mitos y
y como ya es habitual, los censores
leyendas, la nueva orientación posMiaskovski
habían errado el tiro, pues rcsultalula el estudio sistemático de la múNicolai
54 Scherzo
LA MÚSICA EN LA URSS
Calina Vishnevskaya en la película sobre la ¿pera de Shostakovitch. Katerina hmailova, nueva vtrúón de la cmsurada Lady MarbelH lie tittemk
bar mucho más rupturistas otras obras del propio Shostakoviich (la Segunda y Tercera Sinfonías), por no hablar
de óperas como El Dipsomaniaco de Manan Koval. de la
misma época.
Con motivo de la guerra fría y sus tensiones se produjo
uria fuerte corriente anl i occidental que se tradujo en una
ofensiva en el frente cultural llevada a cabo por el entonces
secretario del Comilé Central Andreí Zhdanov. En el ámbito musical se saldó con una fuerte reprimenda contra los
mas conocidos músicos soviéticos. Shostakovitch, Prokofiev. Popov, Khachaturian. Kabalevski. Miaskovski y Shebalin. Entre los acusadores figuraban los compositores Krennikov y Zakharov. La amplitud de la lista evidencia que
la discusión no se limitaba a cuestiones estéticas. El mismo
pretexto que desencadenó la crisis, la ópera La Gran Amistad de Vano Muradcli. estaba muy lejos de ser una obra
de escándalo.
Pero el tras fondo era otro. El Comité' de la Unión de
Compositores Soviéticos, al que pertenecían varios de los
censurados, fue acusado de métodos autocráticos. de interesarse únicamente en la promoción de la música de sus
miembros, de ahogar el criticismo y de cerrar el paso a
nuevos valores, sobre lodo de las Repúblicas asiáticas. Los
efectos de la condena fueron negativos a pesar de que la
nueva orientación permitió el decubrimiento de nuevos valores: Taktakishvili (1924). Amirov (1922). Dvarionas
(1904-72). Karaiev (1918) y Bunin (1924). En todo caso
el rigorismo dirigista duró poco y ya los artículos de Kha-
chaturian Audacia creativa e imaginación (1953) y de Shostakovitch La alegría de buscar nuevos caminos (1954) dan
fe de que la tormenta había pasado.
Obras más representativas
Es imposible reseñar si no es lele gráficamente la ingenie producción de estos años. En el campo de la ópera la
obra fundamental de la década de los 30 es. con todas sus
irregularidades e infidelidades al texto de Leskov. la citada
Lady Macbeih (nueva versión en 1962 con el título de Katerina ¡smailova). Frente a esta ópera se quiso presentar
como modelo positivo El'ñon apacible (1935). sobre la
novela de Sholojov. de Ivan Dzer. de Ivan Dzerzhinski
(1909-78). cuyas crudezas técnicas tratan de suplirse a base
de simplicidad y fácil melodismo.
Siguieron apareciendo grandes temas históricos y revolucionarios propiciados por la Segunda Guerra Mundial: El acorazado Potemkin de Oles Chishko (1985).
Suwrov de Vasilenko. Yemetian Pugachev y Los defensores de Sebastopol de Koval. La sangre del pueblo de
Dzerzhinski. Chapaiev de Boris Mokrusov (1909). La
Familia de Taras de Kabalevski. También se tomaron prestados asuntos de la literatura, rusa y universal: La madre
(Gorki) de Zhelobinski (1913-1946). Colas Breugnon (Romain Rolland) de Kabalevski. Bela (Lermontov) de Anatoli
Aleksandrov (1888). La Fierecilla domada (Shakespare) de
Shebalin.
Prokofiev tras su retomo a la URSS en 1933 se con-
Scherzo 55
DOSIER
batientes). Sexta (Caballería roja), Séptima (Militar) de Knipper; Cuarta (Ejército Rojo) de Polovínkin; Cuarta de Shebalin (Los héroes de Perekop). La Segunda Guerra Munmuy discutidas. Sentían Kotko e Historia de un hombre autén- dial acentuó este estado de cosas Miaskovski tras la sobria
tico, pero no por ello carentes de interés. Esio sin contar y contenida Sinfonía n." 21. compondrá bajo el impacto
su sensacional aportación al ballet: La Cenicienta (1940-44). de los acontecimientos bélicos la n.° 22 (Sinfonía-balada
La Leyenda de la Flor de Piedra (1948-50) y sobre todo de la Gran Guerra Patriótica).
En este contexto hay que entender los grandes frescos
Romeo y Julieta (1935-36) de proyección universal.
En los años 50 tal vez la ópera más interesante sea Los e'picos de Shostakovitch de sus Sinfonías n." 7 y 8 y las
Decembristas (1953) de Shaporin. obra que ya en 1925 tu- n." 5 y 6 de Prokofiev. El primero todavía escribirá en
vo una primera versión bajo el título de Pauline Goebel 1957 la Sinfonía n." 11 El Año 1905 con abundante matey en 1938 una segunda. Está dividida en una serie de cua- rial procedente de canciones revolucionarias, mientras la
dros históricos donde el ethos colectivo se explaya dentro n. " 12 El Año 1917 participa del clima heroico de la sinfode la mejor tradición rusa del .Boris o del Príncipe Igor nía rusa que se remonta a Borodin. También la Segunda
y que recientemente había dado un sobresaliente ejemplo Sinfonía (La campana) de Khachaturian. compuesta en 1943,
evoca los acontecimientos de la época en que fue creada.
en Guerra y Paz.
El motivo popular y revolucionario se mantiene en Ni- La fama de Khachaturian se cimentó, sin embargo, en sus
kita Vershinin 0955) de Kabalevski y El sol de la estepa partituras de ballet, Gayaneh (1942) y Spartak (1954) que
(1959) de Shebalin. Esta ultima participa de una corriente pasaron las fronteras.
La cantata u oratorio se nutre de la misma
temática que la sinfonía. Las obras más afamadas dentro de este género son En el campo
de Kulikovo (1939) e Historia de la lucha por
la tierra rusa (1942) de Shaporin, Réquiem por
M
los heroicos guerreros (1942) de Pashchenko,
M
Nuestra gran patria (1939) y Réquiem (1962)
f
de Kabalevski, Kirov está con nosotros (1942)
de Miaskovski.
De la contribución de Prokofiev al género
destacan Aleksandr Nevski (1938) e Iván el Terrible (194245) procedentes de la música escriia para estas películas de Eisenstein. En la
posguerra compuso una cántala en conmemoración de la Revolución de Octubre (1947) y
el oratorio En guardia por la Paz (1950). En
cuanto a Shostakovitch, su Canto de los bosques (1949) ha sido muy discutido y La ejecución de Stenka Razin pertenece de lleno a la
década de los 60. Su discípulo Georgi Sviridov (1915) es autor de En memoria de Esenin
y Oratorio Patético.
No es justo terminar estas notas sin dejar
constancia al menos de un creciente interés de
los compositores soviéticos por la música de
cámara, el piano y la canción de concierto.
Estreno en Moscú de la Séptima de Shostakovitch en marta de 1942.
Desde los primeros años posteriores a Octubre en los que coexistía el sólido academicisorientalista que ciertamente no era nueva. Así Knipper en mo de los cuartetos de Glazunov y Glicr con las audacias
la ópera En el lago Baikal (1946-48) utilizó temas de ori- de Roslavets y Popov, hasta los cuartetos de Shostakovitch,
gen mongol. El folclore urbano también emerge por ejem- que hacia 1960 habían alcanzado el n." 8, se sucede toda
una historia con hitos singulares que pueden ejemplarizarse
plo en No sólo amor (1961) de Schedrin.
En cuanto al sinfonismo se insistió en el significado o en los Cuartetos de Shebalin y Miaskovski, las últimas Socontenido rechazando cualquier pretendido carácter abstracto. natas para piano de Prokofiev o los Ciclos de canciones
La introducción de canciones cantadas por el coro dentro de Shaporin o Vasili Nechaev (1895-1956).
de una estructura sinfónica facilitó la tarea. De hecho la
Una última palabra dedicada a la vanguardia soviética.
línea marcada por Miaskovski en su Sexta Sinfonía, emula- Aunque nacida al calor de los cambios experimentados en
da brillantemente por Shaporin en 1928-33 con su Sinfonía los años 50. sus frutos no madurarán hasta las décadas subOp,Jl para coro, orquesta banda de metales y piano, so- siguientes, por lo que su estudio deberá lógicamente inbre textos de Mayakovski. resultó paradigmática.
cluirse en un capítulo que contemple el desarrollo musical
El mundo evocado por la sinfonía es muy parecido al en la URSS en los últimos 30 años.
de la ópera. Basta con citar algunos títulos: Sinfonía n." 3
(Lejano Oriente), Cuarta (Poema de los Komsomoles comDomingo del Campo
virtió en un pilar básico de la escena soviélica: dos espléndidas creaciones dan fe de ello. Guerra y Paz (Tolstoi) de
1943 y Bodas en un monasterio (Sheridan) de 1946. y otras
56 Scherzo
LA MÚSICA EN LA URSS
La música
soviética actual
L panorama de la música en la URSS de los últimos palabras de origen latino sonorism o sonorística, es decir,
años se caracteriza, ante todo, por una gran vuric- música basada en la contraposición de diferentes sonoridadad de estilos, tendencias y formas expresivas. Esto des, acordes y/o timbres, una técnica utilizada también a
se debe, en gran parte, a la progresiva liberalización que menudo por Penderccki. Brillante orquestador. Schedrín es
en el campo intelectual comenzó a experimentar el país a también un gran conocedor de las posibilidades vocales.
partir del año 1956, hecho que permitió utilizar a los com- Entre sus últimas obras cabe destacar la Ejecución de Pupositores estilos que no estaban en la línea del realismo gachov, un impresionante lienzo coral a cappeí la sobre un
socialista. De esta época datan, justamente, las primeras texto de Pushkin, en el cual el estilo de la contraposición
incursiones de Edison Dem'sov en la música dodecafónica. sonora adquiere niveles de expresión muy elevados.
En los años 60 estos ejemplos se multiplican y aparecen
El hecho de que en la URSS convivan numerosas nacioobras en las cuales se recurre a la música serial: la Primera nalidades de diferentes culturas y tradiciones musicales
y Segunda Sinfonías de Arvo Piart, compuestas en 1963 hace que cada uno de los estilos tenga muchas variantes
y 1966, respectivamente; Música para orquesta de cámara reflejando cada una de ellas las características propias de
(1964), Música para piano y orquesta de cámara (1964) las diferentes regiones y repúblicas de la URSS.
y Pianissimo para orquesta (1968) de Alfred Schnittke y
Los músicos estonianos Arvo Piart y Veljo Tormis, el
algunas composiciones del propio Dcnísov.
azerbaidzhano Kara Karáicv, el lituano Eduardas Balsís, el
De esta manera, varios compositores soviéticos de la georgiano Guía Kancheli entre muchos otros han enriquecinueva generación retomaban el camino trazado por algunos do el fondo musical de la URSS con las aportaciones melómúsicos rusos a principios de este siglo, entre los cuales dicas, rítmicas y armónicas de sus pueblos.
se destaca Nikolái Rósiavtsev (1881-1944). Este músico había
A nivel oficial, prácticamente no se compone música
compuesto en 1913 la primera obra atonal en Rusia, una litúrgica. Esto es comprensible, pues hasta casi principios
sonata para violín y piano. Fue también autor del tratado de los años 70 no se interpretaban en conciertos públicos
Nuevo sistema de organización de los sonidos, una teoría incluso obras del repertorio de la música religiosa rusa cláacerca de complejos sonoros o acordes sintéticos próxima sica. Aisladamente se ejecutaban algunos coros litúrgicos
a los puntos de vista de Schünberg, que Róslavtsev aplicó pero con el texto cambiado, modalidad ésta que, afortunaen varias de sus obras compuestas entre los años 1919 y 1924. damente, ya no se practica desde hace unos 15 años. AlguEn el campo de la música electrónica es, quizás, tam- nos compositores de la Federación Rusa han utilizado en
bién Denísov uno de los compositores soviéticos más inte- sus obras elementos de la música litúrgica rusa. En este
resantes. Entre 1968 y 1970 este músico trabajó en el Estu- aspecto cabría citar los tres coros de Svirídov compuestos
dio experimental de la música electrónica de Moscú, inves- para el drama de Alexéi Tolstói El zar Feódor loánnovich.
tigando en profundidad las posibilidades que ofrecía esta En el primero de ellos Svirídov se basa en el texto canónirama de la música contemporánea.
co de un himno a la Virgen y en el último, un cántico peniPero, además de este grupo de músicos que podríamos tencial, recurre al canto monódico známenny. Encontramos
denominar como la vanguardia soviética, tenemos que to- también una melodía známenny en el final del Concierto
mar en cuenta otras tendencias importantes que conforman, para Orquesta "Toques de campana" de Schedrín. obra en
en su conjunto, el amplio abanico estilístico de la música la cual el compositor utiliza la técnica serial e introduce
soviética actual.
el pointiliisme. En su Poeioria (1968) el coro imita la soEn primer término citaremos un estilo que podríamos noridad de antiguos cantos litúrgicos y en la Ejecución de
definir como vocal-coral con base folklórica y, en algunas Pugachov (1981) incluye un fragmento al estilo del recitatiocasiones, litúrgica. Su máximo represéntame es Gueorgui vo coral del siglo pasado -obijod, es decir, canto simple o
Svirídov y entre sus seguidores podríamos citar a Vladímir cotidiano. Existen, sin embargo, músicos que han compuesto,
Rubin, Alexéi Nikoláiev y Román Liedieniov. Este estilo como Arvo Piart, obras religiosas. A este compositor estodesarrolla, principalmente, la estética musical de Glinka y niano le pertenece la Missa sUlabica y la Pasión según San
Musorgski y la brillante sonoridad coral de la Escuela de Juan, obras que datan de] año 1977.
Como complemento a este panorama general de la múMoscú de música litúrgica cuyo fundador rué, a fines del
siglo pasado, Alexandr Kastallski (1856-1926). Esta Escuela sica en la URSS citaremos, en orden cronológico, algunos
había alcanzado su apogeo en 1915 con las Vísperas de Serguéi nombres de compositores soviéticos contemporáneos acompañados de datos biográficos y de una breve lista
Rajmáninov.
Otro grupo importante de músicos soviéticos inició sus de sus composiciones más importantes.
búsquedas artísticas a partir de Prokófiev y Slravinski. Entre ellos se destaca Rodión Schedrín, uno de los compositores más importantes de la URSS en la actualidad. Su pri- Gueorgui Svirídov
mer período creativo se basa, en gran parte, en la rítmica
Nació en 1915 en Fatezh. región de Kursk. Pianista y
de las danzas rusas y en las coplas populares. A partir de
su Segunda Sinfonía (1965) y, en especial, de su Segundo compositor ruso. Estudia con Shoslakóvitch en el ConserConcierto para Orquesta «Toques de campana' (1968) Sche- vatorio de Lcningrado del cual egresa en 1941. Se dedica,
drín recurre con frecuencia a lo que los rusos definen con principalmente, al género vocal componiendo numerosos
E
Schcrzo 57
DOSIER
Heder, coros a cappclla y cántalas sobre textos de Pushkin.
Esicnin. Nickrásov, Maiakovski. Pastcrnak y otros. En sus
obras utiliza antiguas fórmulas melódicas del folklore ritual, el canto monódico zitámettnv, la canción urbana soviética, la pentatónica. diversos modos folklóricos y lu politonalidad. Su musita es. generalmente, homófono y la expresión se logra muchas veces gracias a diversas combinaciones acórdicas.
Principales composiciones: Oratorio patético (1959). la
cantata La Rusia de madera (1964), La Camaia de Primavera (1972). Concierto coral en memoria de A. lúrlov, para coro a cappella (1973). Seis Heder sobre textos de A.
Blok (1977). Coros a cappetta sobre textos de Puslikin (1979).
bre textos populares para soprano, piano e instrumentos de
percusión. Denísov es también autor de numerosos artículos sobre el dodeeafonismo y compositores del siglo XX.
Principales composiciones: Cántala El sol de los incas,
sobre versos de Gabriela Mistral 11969). 5 Gescliichten von
Herrn Keuner (5 relatos del sr. Keuncr) sobre textos de
B. Brechi (1966). Peiniure, para orquesta (1970). La vie
en rouge (1973). Doble condeno para flauta, oboe y orquesta (I978|. Biatter tHojas), 5 Heder para soprano v trío
de cuerdas sobre textos de F. Tanzer (1979).
Veljo To rmis
Nucido en 1930 en Kuusalu. Compositor estoniano.
En 1956 euresa del Conservatorio de Moscú donde había
Kara Karáíev
Nacido en 1918 en Bakü. Compositor y pedagogo azerbaidzhano. Esludió composición y música folklórica de Azerbaidzhán en el Conserva
torio de su ciudad natal. Se traslada luego a Muscu y estudia composición con Shoslakóvitch en
el Conserva!nrio de esta ciudad, egresando en 1946.
Entre 1949 y 1953 desempeña el cargo de director del Conservatorio de Azerbaidzhán donde, a
partir de 1959. ejerce la docencia. Muchas de sus
obras reflejan el colorido de la música popular
de su pueblo. En su ballet Por el sendero del trueno
(1958) basado en la novela de P. Abrahams. quien
describe la lucha anticolonialista de los pueblos
de África del Sur. Karáiev utiliza el folklore surafricano. Autor de (res sinfonías, el composiloi
recurre a la técnica serial en la última de ellas
(1965) dentro del marco general de la tonalidad
de Fa menor.
Principales composiciones: ballet Las 7 verdades (1952). estampas sinfónicas Don Quijote
(1960). Tercera Sinfonía (para orquesta de cámara (1965). ópera Ternura (1972).
Eduardos Balsís
Nacido en 1919 en Nikoláicv. Compositor y
pedagt>go lituano. En 1950 termina el Conservatorio de Lituania y en 1953 el curso de postgrado
en el de Leningrado. después de lo cual inicia
su labor pedagógica en la cátedra de composición del Conservatorio de Lituania. Tiende hacia
Strarínsky de regreso a Rusia en septiembre de /1>62/N()VOSTI
formas de contenido dramático utilizando a menudo las características melódicas y rítmicas del folklore estudiado composición con V. Shebalín. Tormis es autor
estoniano.
de numerosos coros sobre temas folklóricos estonianos,
Principales composiciones: dos conciertos para violín >
finlandeses, suecos y rusos. En algunas de sus obras,
orquesta (1954 y 1958). ballet Egle, la reina de las cu- como el ciclo para coro en nueve partes Ingerimaa ohtud
lebras (1960). Frescos dalmáticas (1965).
(Anocheceres de ¡ngerimaa) (1979) crea un genero sincrético que incluye diversos movimiento, mímica y
gesticulación.
Edison Denísov
Principales composiciones: ópera Luigelend (El vuelo del
Nacido en 1929 en Tomsk. Compositor y pedagogo cisne) (1965). para coro y orquesta: Vanemuine (1967), soruso. En 1950 termina la escuela musical de grado medio bre textos folklóricos. Páike, metí, moa (So!, mar, tierra)
de Tomsk. donde había cursado y piano un año más tarde (1970). Numerosos coros, entre ellos: Rauna needmine (Ense recibe de ingeniero en la Universidad de la misma ciu- cantamiento del hierro) (1972). para coro, solistas y lamdad. Shostakóvitch convence a Denísov a proseguir sus esbor de chamán.
ludios musicales en el Conservatorio de Moscú (1951-1956).
A partir de 1960 es profesor de dicho Conservatorio.
Rodión Schedrín
En sus composiciones utiliza la técnica serial libre y la aleaNacido en 1932 en Moscú. Compositor y pianista ruso.
toria. En Plachi (Lamentaciones) (1966). Denísov combina
el cromatismo folklórico con música dodecafónica. Esta obra,
En 1950 termina la escuela coral de grado medio de Mosuna de las más interesantes de Denísov. fue compuesta socú. Entre 1950 y 1955 estudia en el Conservatorio de
58 Scherzo
LA MÚSICA EN LA URSS
Moscú del cual egresa en dos especialidades: piano y composición. A li>s 22 años compone su Primer Concierto para
Piano, en cuya última pane incluye melodías de coplas populares. Influido primen» por Prokófiev y Stravinsü. sigue
buscando luego su propia identidad, principalmente en las
esletas de las contraposiciones sonoras, música folklórica
y arcaísmos litúrgicos traducidos al lenguaje musical moderno. La búsqueda de nuevas formas le lleva a componer
su Segunda Sinfonía (1965) formada por 25 preludios para
orquesta. El lema de esta Sinfonía es la Segunda Guerra
Mundial y los preludios incluyen episodios directamente relacionados con ella (sonido de bombarderos, explosiones)
y oíros en forma indirecta como el episodio de la afinación
de IJ orquesta.
Principales composiciones: Dos conciertos para orquesta: Co[>lu.\ picara.-, (196.1) y Toques Je campanas (1968).
este último compuesto por encargo dé lu Orquesta Filarmónica de Nueva York; Poetoria, concierto para voz de poelii. contrallo, coro y orquesta, sobtv textos del poeta Voznicsienski (1968). el ballet Ana Karénina (1971). Tener
Concieno para piano y orquesta •<Variaciones y Tema- (1973).
ópera Las almas muertas según Gógol (1976). Seis coros
a cuppellu sobre estrofas de Eugenio Oneguin de Pushkin
(1981).
Alfred Schnitlke
Nacido en 1934 en Engels. compositor ruso descendiente
de alemanes que emigraron a Rusia en el s. XVIII. Comenzó a estudiar dirección coral en 1949 en Moscú y luego
cursó ciimposición en el Conservatorio de la misma ciudad
(195.1-1958) donde se desempeñó, entre 1962 y 1971. como profesor. Fue uno de los primeros compositores rusos
en componer música serial (ver comienzo de este artículo),
pero últimamente se lia distanciado de esta técnica. El compositor explica los motivos de este cambio: "¿Por qué a
través de la autonegactón serial la tarea de componer resultó ser. de pronto, tun fácil"? Todo se decide por sí sólo,
ya no se siente la resistencia del material musical. Por esla
ra/ón comencé a buscar la posibilidad de conferir a mi música un contenido de asociación más rico. Últimamente me
sucede que la composición, es decir, el proceso de juntar
conscientemente elementos musicales de construcción, se
ve cada ve/ más desplazado, por lo que yo llamaría un
trabajo de descodi fie ación: trato de reproducir con ñolas
mis visiones sonoras de la manera más exacta".
Principales composiciones: Oratorio Nagasaki (1958).
Estudio Electrónico (1969). El sonido amarillo, música para orquesta, según V. Kandinski (197.1). Réquiem (1975).
Tercer Concierto para violin. y vrquesta de cámara (1978).
Segunda Sinfonía (Missa invisibilia) (1979). Tres madrigales sobre poesías de F. Tanzer {I9B0). Tercer Cuarteto para cuerdas (1983)
Arvo Piar!
Nacido en 1935 en Paide. Compositor estoniano egresada en 196.1 del Conservatorio de Tallin. Fue uno de los
¡mineros en utilizar música serial en la URSS (ver comienzo de este artículo).
Principales composiciones: Música sillabica para 12 instrumentos (1964). Collage sobre el tema BACH. para orquesta (1964). Credo (para piano, coro minio y orquesta
sinfónica ( l % 8 ) . tres sinfonías (1964. 1966. 1971). Cantus
(para orquesta) en memoria de B. Brillen (1977). Missa
sillabica y Pasión según San Juan (1977).
Arriba, Alfrtd Schmuke. En tí centro. Gueorgui Sriridov,
y abaja Rodion Schedrin.
Eugenio Malm
Seherao 59
DOSIER
La Quinta Sinfonía
de Dmitri Shostakovitch
¿Respuesta de un artista soviético a unas críticas justas?
L
A Quinta Sinfonía, de Dmitri Shostakovitch. es
probablemente una de las composiciones sinfónicas
más populares del siglo XX y. casi con seguridad.
la obra más ejecutada de su autor. Durante mucho tiempo
han circulado interpretaciones interesadas de los significados extramusicales de esta sinfonía que. desde siempre, ha
provocado las más enconadas reacciones favorables o contrarias. Es de esperar que el paso del tiempo vaya echando
lierra sobre interpretaciones ridiculas y mentiras, y permita
que se aclaren las muchas circunstancias confusas relativas
a los orígenes y significados de esta obra. Aunque el fallecimiento de su autor —hace ahora 12 años— abrió de nuevo las polémicas que siempre suscitó su personalidad musical y política. No podía ser de otra manera en la medida
que Shostakovitch siempre fue presentado por el régimen
soviético como paradigma del realismo socialista en música y en tanto que. indiscutiblemente, se convirtió en los
úitimos años de su vida en el símbolo y la figura incontestable de la música soviética.
La sinfonía fue estrenada en octubre de 1937. Durante el
período inmediatamente anterior habían lenido lugar diversos acontecimientos fundamentales para la trayectoria artística de Shostakovilch yapara la historia política de la URSS.
El congreso de los vencedores
y la apoteosis de Lady Macbeth '
Durante la primera mitad de los años 30 Stalin había
logrado consolidar su posición de hegemonía en la dirección del PC de la Unión Soviética. El gran desarrollo industrial de la URSS había ido echando a un lado los graves
problemas de la posguerra, pero la colectivización agraria,
realizada muchas veces por métodos brutales, había creado
ufia difícil situación que al parecer llegó a provocar hambrunas y graves enfremamientos en el seno del partido Comunista. En enero de 1934 tuvo lugar el XVII Congreso
del PCUS. que fue denominado de los vencedores por el
clima en el que se celebró. La mayor parte de los opositores a Stalin habían sido relegados a posiciones secundarias
y el informe del secretario general no recibió ninguna objeción durante el congreso, que finalizó con clamorosos vivas y hurras a Stalin.
Para Shostakovitch la primera mitad de los años 30 supone el triunfo artístico y el preludio de la catástrofe. El
compositor sólo ha conocido éxitos desde el estreno de su
Primera Sinfonía en 1925. En d clima de tolerancia y vanguardismo artístico de la época del ministro de cultura Lunatcharski. Shostakovitch había dado a conocer las Dos piezas
para octeto u orquesta de cuerda (1925). las sinfonías N."
2 (Octubre. 1927) y N." 3 (Primero de Mayo. 1929. la
ópera La nariz y los ballets La edad de oro y El tomillo
(1930). por citar sólo algunas de las obras en las que es
manifiesta la pujanza juvenil del autor y su mirada vuelta
hacia las vanguardias musicales centroeuropeas y representadas por autores como Hindemith. Kurt Weill. Berg o los
mismos emigrados rusos Stravinski y Prokofiev.
60 Scherzo
A finales de 1932. el compositor completa la partitura
de la ópera Lady Macbeth de Mtsensk. basada en una narración de Leskov 7 . En enero de 1934 la obra es estrenada simultáneamente en Moscú y en Lcningrado. con éxito
clamoroso que se mantiene largos meses. Shostakovitch compone entonces una pequeña ópera, plena de ecos del Stravinski de Petrushka. La leyenda del pope v su criado Balda, luego convertida en film de dibujos animados que nunca llegó a exhibirse. También escribe en esta época la banda sonora de varias películas y la Suiíe N. " I para orquesta
de jazz, entre otras obras. Todo parecía augurar un futuro
de éxito para el compositor, ya consagrado a los 30 años
de edad. Pero la historia trabajaba por su cuenta, por otros
derroteros.
El terror
En diciembre de 1934 tiene lugar e! asesinato de Kirov.
máximo dirigente de la organización de Leningrado del PCUS.
que cae muerto de un disparo en el instituto Smolny. antiguo cuartel general bolchevique durante la revolución de
octubre. Para unos Kirov era la mano derecha de Stalin;
otros indican que había lenido serias dispulas con éste, siendo
partidario de sus mismos métodos. Sea como fuere, este
confuso asesinato fue el pistoleta/o —nunca mejor dicho—
que Dio comienzo a una época de represión cuyas proporciones llegarían a ser descomunales. En Leningrado son detenidas decenas de miles de personas en una semana y rápidamente se abre el proceso de los 14 en el que otros tantos
dirigentes locales son condenados a muerte. Otras 90 personas son condenadas a prisión. La represión comienza a
caer con toda su fuerza «ibre Itb miembros de la vieja guardia
bolchevique apartados de los puestos de responsabilidad por
discrepancias con la línea de Stalin. En enero de 1935. en
el proceso de los 19. Zinoviev, Kámenev y otros son acusados de responsabilidad política y moral en el asesinato
de Kirov. Condenados d penas de prisión, pocos meses después
son sometidos a un nuevo proceso en el que se les aumentan las penas. En abril el gobierno soviético promulga una
ley según la cual los niños»de más de doce años pueden
ser condenados a las mismas penas que los adultos, incluida la pena de muerte. En septiembre Shostakovitch comienza
la composición de la Sinfonía N." 4. mientras continúa el
éxito de Lady Macbeth. En diciembre la ópera comienza
a representarse en el Bolshoi mientras sigue en cartel en
el teatro Nemirovich-Danchenko, donde había sido estrenada. Pero el clima de caza de brujas sigue generalizándose
y en enero de 1936 Shostakovitch sufre directamente sus
efectos. El diario Pravda. órgano del comité central del
partido, publica un artículo que critica en términos muy
duros la ópera Lady Macbeth. a la que califica de «muestra
de bestialismo" y -concierto de aullidos». Según Pravda.
Shostakovitch pretende -hacerse el moderno al precio que
fuere-. El artículo añade: «Todo esto puede acabar muy
mal-. Y concluye con lo siguiente: «Este autor tiene que
saber que la música teatral debe evocamos la gran ópera
LA MÚSICA EN LA URSS
tradicional y que la música sinfónica ha de ser clara y ex- Industria Pesada y en Marzo tiene lugar un pleno del comiplícita, simple y directa». Pocos días antes Stalin había asistido té central del partido en el que Stalin encuentra por última
a una representación de la ópera y todo parece indicar que vez cierta resistencia. El secretario general lanza entonces
e! artículo de Pravda reflejaba su reacción ante la misma. su teoría de la agudización de la lucha de clases: «Los saMuchas fuentes atribuyen ese artículo a su propia pluma. boteadores (...) han logrado infiltrarse, como demuestran
Las consecuencias del ataque de Pravda fueron inme- los recientes procesos, en el aparato del Estado y del Partidiatas, la Unión de Compositores debatió en asamblea las do. Los trotskistas han dejado de ser una corriente dentro
acusaciones contra la música de Shostakovitch y sólo voces de la clase obrera para convertirse en una central de espías
aisladas defendieron al compositor. Pravda representaba la al servicio del imperialismo. Hay que romper con falsas
voz del poder y, además, de un poder entonces empeñado teorías como que la lucha de clases se va atenuando. Los
en una temible campaña de persecución de todo lo que pu- hechos prueban lo contrario». En el transcurso del pleno
diera ser considerado sospechoso. La ópera dejó de repre- son expulsados del partido Bujarín y Rikov, dos antiguos
sentarse y Shostakovitch tuvo que asistir impotente a la des- dirigentes de la época leninista que serán ejecutados meses
trucción del prestigio alcanzado en los años anteriores. El después. En junio es detenido el mariscal Tukachevski, amigo
compositor siguió dando sus clases en el Conservatorio de Leningrado y en abril escribió a su amigo
el compositor Ronya Shebalin: «Estoy amargado,
no sé qué puedo ni qué debo hacer ahora, me
concentro sólo en acabar la sinfonía que había empezado*. A finales de mayo completó la partitura
de la Cuarta Sinfonía.
Mientras, la situación política seguía empeorando. Las detenciones se multiplican. En junio
de 1936 muere el escritor Máximo Gorki y en
agosto comienza el proceso de los 16. Kámenev
Zinoviev y otros 14 acusados son condenados a
muerte. En septiembre Yagoda deja la jefatura del
NKVD, que pasa a Yezhov. Poco después, éste
acusa a su antecesor de haber envenenado a Gorki. Yagoda depone una confesión y es luego fusilado. En noviembre son condenados a muerte nueve
dirigentes locales de Novosibirsk. Ese mismo mes
la Filarmónica de Leningrado inicia los ensayos
de la Cuarta Sinfonía bajo la dirección de Fritz
Stiedry, antiguo ayudante de Mahler, que en 1933
había emigrado a la URSS. En diciembre Yezhov
emprende una purga de la NKVD que origina la
ejecución de 370 de sus funcionarios. En ese mismo
mes Shostakovitch suspende los ensayos de la sinfonía, cuyo estreno ya había sido anunciado.
La sinfonía sólo llegó a conocerse en los años
60, en la época de Kruchev. En su música es notoria una gran heterogeneidad estilística, así coDmitri Shostakovitái/HO\OSTl.
mo un palpable clima de desolación. Como comenta Hugh Ottaway. la obra termina «en la melancolía personal de Shostakovitch y máximo oficial del Ejército Rojo.
más profunda (...), decayendo lentamente para extinguirse Posteriormente se anuncia su ejecución tras un proceso secon el pedal en Do más largo jamás escrito». La ambigüe- creto en el que son depurados 3 mariscales, 13 generales
dad estilística no dejó muy convencido de su labor al autor, y 62 oficiales. La represión caerá también sobre toda la
que así lo declaró poco antes de su muerte: -Al acabar mi familia del mariscal. Su mujer y su hermano son detenidos
Cuarta Sinfonía, me pareció demasiado larga. Había dema- y ejecutados; su madre y sus tres hermanas y su hija son
siados elementos imperfectos y aparatosos, me pareció que enviadas a campos de concentración. El dramaturgo Meestaba mal perfilada y que la construcción era superficial-. yerhold, figura estelar del teatro soviético, colaborador de
Por otra parte, el clima pesimista y las veleidades moder- Mayakovski y amigo personal de Shostakovitch, desaparenistas de la obra pudieron hacerle temer una reacción muy ce sin que vuelva a saberse de él salvo por las acusaciones
negativa de las autoridades. Probablemente la suma de ambas razones fue lo que le llevó a suspender el estreno y de «formalismo- y de -seguidor del arte burgués de occidente- que vierte contra £1 la prensa soviética. La represión
archivar la partitura durante 25 años.
La Quinta Sinfonía se gestó en el clima de represión caerá también sobre otros amigos y conocidos de Shostakogeneralizada del año 1937, el año de los grandes procesos vitch como el musicólogo y compositor Nikolai Zhilayev
y de la represión que afectó a un número incalculable de y el director del Conservatorio de Moscú, Boles lav Pshipersonas. Un mes después de la suspensión de los ensayos bishevski. En julio son procesados en Tiflis y fusilados los
de la Cuarta Sinfonía comenzaba el proceso de los 17, con- jefes locales del PC georgiano. Tres meses después, el 21
tra el centro trotskista antisoviético. Se dictaron 13 conde- de octubre de 1937, la Filarmónica de Leningrado dirigida
nas a muerte contra acusados que confesaban ser autores por Evgueni Mravinski da a conocer la Quinta Sinfonía en
de las mayores atrocidades y traiciones. En febrero se pro- Re Mayor, Op. 47de Dmitri Shostakovitch. El estreno fue
duce el suicidio (?) de Sergio Ordzonikidze, ministro de un éxito. De nuevo la Fortuna volvía a sonreír al composi-
Scherzo 61
DOSIER
positor. Probablemente la respuesta de
este fue una mueca sarcástica.
tores contribuyentes a la popularidad de
la obra pudiera ser la leyenda del subtítulo. Durante mucho tiempo se dijo —
aún se recoge en muchas fuentes— que
Respuesta de un artista soviético
Shostakovitch había subtitulado esta sina unas críticas justas
fonía con la frase «Respuesta de un artista soviético a unas críticas justas». Este
En marzo de 1939 Stalin presentaba
subtítulo podría ser la más dulce de las
et informe del comité central al XVDI
golosinas para cualquier intelectual procongreso del PC de la URSS. Estas eran
soviético deseoso de disfrutar los plasus palabras: «Algunos publicistas de la
ceres de! realismo socialista y convenprensa extranjera charlan de que el limcerse del carácter idílico de la URSS,
piar las organizaciones soviéticas de esmostrado, entre otras cosas, por la capías, asesinos y saboteadores (...) hizo
pacidad autocrítica de sus artistas. Hoy
•tambalear*, según ellos, el régimen soparece claro, por diversas fuentes 3, que
viético, originó la •descomposición-. Esta
dicho subtítulo nunca existió. Probablecharlatanería vulgar no merece más que
mente, como otras muchas cosas, fue
ser puesta en ridículo (...) ¿Quién nepuesto en boca de Shostakovitch por alcesita de esta miserable banda de esclagún funcionario artístico soviético.
vos corrompidos y qué valor puede reCuarenta años después del estreno de
presentar para el pueblo y a quién puela Sinfonía, Solomon Volkov, musicóde «descomponer-? En 1937 fueron ronlogo ruso emigrado a Occidente que hibía
denados al fus i lamiera o Tukachevski, Ya
sido discípulo de Shostakovitch, editakir. Ubórevich y otros monstruos. Poba bajo el título de Testimonio unas meco después se celebraron las elecciones
morias del compositor. Según Volkov,
al Soviet Supremo de la URSS, que diedichas memorias respondían a recuerron al Poder Soviético el 98,6 por 100
dos y pensamientos que Shostakovitch
de los votos de todos los electores (...)
le había ido comunicando en los últiCabe preguntar: ¿Dónde están los sínmos años antes de su muerte, recuerdos
tomas de la «descomposición» y por qué
que él había ido recopilando y transcriesa -descomposición» no repercutió en Mravinsky en el estreno de la
biendo, siempre con la autorización y
los resultados de las elecciones?» Esta Quima Sinfonía en 1937.
la supervisión de Shostakovitch. Según
era la verborrea grandilocuente con la
Volkov, el compositor sólo había puesque Stalin definía el clima de terror en el que Shostako- to como condición para su colaboración en dicha tarea la
vitch compuso la Quinta Sinfonía, cuyo estreno tuvo carac- publicación de las memorias únicamente tras su muerte. El
teres de apoteosis. El músico había escogido el camino de libro fue un revulsivo en el panorama musical, ya que los
vuelta a la tonalidad y a las armonías clásicas, y la obra recuerdos del compositor constituían una feroz crítica al
culminaba en un movimiento final que disipaba a platilla- sistema político imperante en su país. Poco después los sozos y monumentales fanfarrias el carácter trágico de los viéticos negaban las veracidad de las memorias, mientras
movimientos precedentes. Todo ello muy apropiado para que algunos artistas conocedores del músico defendían su
el momento político de la URSS, donde el triunfalistno ofi- autenticidad y otros hablaban de una mezcla de veracidad
cial pretendía ofrecer una imagen de exaltación y «victoria e invento de Volkov. El director de orquesta Maxim Shospor medio de la lucha» que eliminara toda sombra de duda lakovitch. hijo del compositor, afirmó la falsedad de las
en lo relativo a la situación real que vivía el país.
memorias y se exilió de la URSS pocos meses después.
En los años posteriores la sinfonía provocó las más va- (Cuando redacto estas notas ignoro si ha hecho posteriores
riadas reacciones al difundirse en Occidente. Pasó casi inad- declaraciones sobre el tema).
vertida al ser estrenada en EE.UU. por Arthur Rodzinski
Si creemos las memorias editadas por Volkov . la Quincon la Orquesta Sinfónica NBC, en abril de 1938, pero re- ta Sinfonía cobra un carácter radicalmente distinto al que
cibió una gran acogida cuando poco después Leopold Sto- le ha sido adjudicado tradicional mente. Shostakovitch conkovski la interpretó y la grabó con la Orquesta de Filadel- fies a allí que el regocijo que algunos han creído ver en la
fia. El crítico Rostand la calificó de -puñado de migajas sinfonía no es más que una felicidad forzada, creada bajo
caídas de la mesa de un banquete romántico», mientras que amenaza, «como si alguien te estuviera dando palos diciénel público le tributaba cálidos recibimientos. En 1949 el dote a la vez que te diviertas». Ello explica perfectamente
propio compositor interpretó al piano el Scherzo de la sin- las interpretaciones de los críticos occidentales que creían
fonía ante un auditorio de unas 30.000 personas en el Ma- ver en el finale de la obra una grandilocuencia y una ampudison Square Garden, en su viaje a EE.UU como miembro losidad ridicula, «sólo calificable con un término inglés insoviético del Congreso Cultural y Científico para la Paz traducibie: bombastic* 5. El compositor habría ¡mentado plasMundial. Durante mucho tiempo la sinfonía fue la más in- mar en la Quinta Sinfonía el ambiente de tragedia real y
terpretada de Shostakovitch. (En el Teatro Real de Madrid de falsa alegría oficial i ni per ante en la URSS de 1937, pero
se ha oído seguramente más de media docena de veces en su mensaje no había podido ser entendido. O quizás sólo
los últimos diez o doce años, mientras que las otras catorce había sido entendido por algunos de aquellos a los que iba
sinfonías del autor no se han oído en esta sala o se han dirigido. La ambigüedad semántica del lenguaje musical perinterpretado en alguna ocasión aislada.)
mitió a Shostakovitch criticar sin ser entendido, sin tener
La gran influencia de la URSS en los medios culturales que asumir un compromiso claro que en aquellos momene intelectuales occidentales de la época de la II Guerra Mundial tos podía haber supuesto incluso la muerte. Pero dejemos
y la posguerra, permite pensar que uno de los posibles fac- hablar a Shostakovitch, aunque sea por mediación de Vol-
62 Scherzo
LA MÚSICA EN LA URSS
kov: «¡Claro que entendían! Todas esas personas entendían
muy bien lo que estaba pasando y comprendían de lo que
trataba la Quinta Sinfonía. Y eso aún me hacia más difícil
componer. Debe sonar raro que se haga difícil componer
porque las genles entiendan tu música. Es probable que casi siempre ocurra lo contrarío, que cuando entienden, sea
más fácil componer. Pero entonces todo era al revés, porque cuanto mayor era la audiencia, más informadores había. Y cuantas más personas entendieran, más probable era
que informaran (...) En Leningrado no debía haber antes
de la guerra ni una sola familia que no hubiera perdido
a alguien: un padre, un hermano o. si no un familiar, algún
amigo cercano. Todos tenían alguien por quien llorar, pero
había que llorar en silencio, debajo de las sábanas para que
nadie más te viera. Cada uno temía a lodos los demás y
el dolor nos oprimía y nos cortaba el aliento. También a
mí me sofocaba, aunque yo sabía que tenía que escribir
sobre eso, sentía que era mi responsabilidad y mi deber.
Tenía que escribir un réquiem por todos los que habían
muerto por los que habían sufrido. Tenía que describir la
horrible máquina de exterminio y protestar contra ella. Pero, ¿cómo podía hacerlo? En aquella época yo era considerado permanentemente sospechoso y los críticos estudiaban
sidad en lo que era sarcasmo y charada, y la manipulación
del régimen soviético, que pudo volver el mensaje del revés presentando la obra como ejemplo del entusiasmo y
el optimismo imperante* bajo el régimen stalinista. En este
sentido es sintomática la reseña que de la sinfonía hizo un
crítico musical ruso: -Aquí tenemos la sinfonía del Socialismo. Comienza con el Largo de las masas que trabajan
bajo tierra; un acellerando corresponde al movimiento de
las vagonetas; el Allegro simboliza la gigantesca producción de fábrica y su victoria sobre la naturaleza. El Adagio
representa la síntesis de la cultura, de la ciencia y del arte
soviético. El Scherzo refleja la vida deportiva de los felices
habitantes de la URSS. En cuanto al Finale. es la imagen
del agradecimiento y el entusiasmo de las masas >.
Según las memorias editadas por Volkov el mismo Shoslakovitch pudo darse cuenta en ios últimos años de su vida
de que las palabras son mucho mas eficaces que la música
para comunicar las ideas. Y mucho menos manipulables
y ambiguas, como es obvio, podríamos apostillar al mísico: -Desafortunadamente, es así. Cuando combino la música con las palabras es mucho más difícil que se malinterprete mi intención-. He aquí la razón de las múltiples obras
vocales del último Shostakovitch, que constituyen una es-
y a la derecha
Khrushchev.
pecie de testamento musical infalsificabie en el que son hitos fundamentales las sinfonías N." ¡3 «Babi Yar>, N," 14,
la Suite sobre textos de Miguel Ángel y probablemente otras
obras como las Seis cancionesrsobre versos de Marina Tsvetaeva y las Cuatro canciones del Capitán Lebiadkín, sobre
textos de Los endemoniados, de Dostoievski.
Fondo y forma
mis sinfonías calculando los porcentajes de las escritas en
modo mayor frente a las escritas en modo menor. (...) De
entrada parecía que ser una gran celebridad podría ayudarme, pero luego me acordaba de Meyerhold y Tukacheuski.
Ellos eran mucho más famosos que yo y eso no les ayudo
ni siquiera un poco. Todo lo contrario.
Así describía Shostakovitch su disposición al componer
la Quinta Sinfonía, la situación de terror que le llevó a ser
musicalmente ambiguo. Pero la ambigüedad tiene su precio: la incomprensión y la manipulación. La incomprensión de los críticos musicales, que creyeron ver ampulosi-
Desde el punto de vista formal la Sinfonía N." 5 en
Re mayor tiene una estructura tradicional, con dos movimientos impares lentos y dos movimientos pares rápidos.
El primer movimiento —Modéralo— crea el clima de
recogimiento, ansiedad y desolación que según las memorias de Volskov respondería al carácter de réquiem de la
obra. Formalmente responde a la forma sonata y revela
la maestría del compositor en los procedimientos de orquestación, en la que destaca el uso de instrumentos poco habituales en la música sinfónica, como la celesta. El mov¡-
Scherzo 63
DOSIER
miento termina en un clima sombrío que se quiebra rápida- sobre Ib wnftniías de D.S. publicados! l a rain*™4». 4S* 1 *5S (19731* li revisa A n o .
J Luis Pérfz de Aneagft Dvmm 9tonakaviidi. en EndelapttUa tolva! de ka Cravks
mente al poco de comenzar el segundo movimiento, cuan- CotrpoiítorTj,
SÉIVM. fanplona 1983 Tomo 5, p. 788
K. 5- Hrown: Comentarios a la grabación dircogrifica de la Quinto A ^ i ü de D S (L.
do las configuraciones rápidas de la madera crean un am- BcrraltiK
Filirmf.ua de Nueva York) CBS D35854 DISTO faBricado en Holanda.
biente casi circense. Es quizá en éste dónde más palpable
D Halt Comenarita a la giración rhscogrífica de la Quima SitfmÍQ 4 D S . (StoS u d n n Symphony Orchejira of New YorkJ DÍSCOPHON S-4048. Barcelona 1971.
re revela la -alegría forzada» y el sarcasmo del que hablan knv!¿y
Rjftwiy. 7V Mtmais ufDtrtttn SuauJconidi as rrlated and fíiiitd by Solonion Votlas memorias de Volkov. Hacia la mitad del movimiento km. Traducidti ij ingles per A W B i u s Fatal AFtber. Boston. 1981, pp 17. 114 j a ,
y ss . 181 y ^s En Indas las erras de ole [ctfo la traducción del ingles a! castellano
un víolín reexpone el lema inicial en un clima claramente 12, l>5
d O T O
David G. Boyden. /niioducaón a id minen. Trod. de E.M. Cailm y E.R. Fondevilla
ridículo y el Allegretto finaliza con un pasaje en el que l-elmir.
Mtdnd 1984 Tumo II. pp M6 y ss.
la madera desarrolla tímidamente una mdodía que es brusG Rnrhdcsl'nrnslu Comentarios a la grabación ruscogrlfica Ululada Fram r f « v
ofdigrrrní ytars Melodía. C 10-14415-16. 1980. disoí fornica*, en la URSS.
camente aplastada por el tutti orquestal.
a hpol jámeme recomendable la lecrura de csle estupendo reíalo, del que hay verEl tercer movimiento —Largo— es a juicio de quien MÓn2 cu Escastellano
N Lcsktn. lady Motbtlh ár Uisrni Trad. lie Silvia Sena. Brasilera.
suscribe uno de los mejores pasajes de la música de Shosta- BürccJ'iía 1974.
lco vitch. La audición de estos compases sugiere un senti3 R S. Brown (V. [cito anteriormente citado). ft)r otra pane, la partitura de bolsillo
miento y un dolor infinito del que la cuerda parece querer de la Quina Siiforria cdilada por Angla-Soviet Music* Press/Boo&eyAHawfces no carmene
MiHlrplo alguno. Ni tampoco un prrfocin ai el que. según djgunja fuentes, el autor expiaría
sobreponerse hacia la mitad del movimiento que expióla la unfimiü como exposición musical -del desarroliu y Lrf Lonsulidacion de una pcrsonalidud.
realmente CKprtfacití' ^Y el tuptriul^j'.' Probablemente sera" difícil dar una reBpaiesrt
en una especie de arrebato violento poco después, para vol- iEiislió
deflniNva a i-ntt trualiones hasta que se aclaren muchos lemas relacionad» con este pertodo
ver al clima inicial y terminar en una especie de más allá de rutona de la UR£S «ibre el que hasla ihora FU sido casi imposible la investigación
creado por la celesta, las notas agudas del violín y el arpa
J A JUICIO de quien *u>ciitic. si^lo caben ikK crnefim para valorar la posible Ajieimcidad
lal^ed^l de un dikumeiilo Lomii &te. El prirwr cnieno es el de I A tes1inHinii>N de los
sobre un acorde prolongado de la cuerda. Según David D. ucontH'Cdoro
del lema. Ivniliare* y ami#>s del compositor. t>lus Icstimonios deben xr relmBoyden este movimiento está repleto de ideas geniales de vivadi"-. LUand-i m'sean emitidos Ubremcnte. es decir, cuando de Los milUTIiB ruedan den va rse
orquestación, por ejemplo el pasaje en
el que la celesta dobla los armónicos del
arpa.
El cuarto movimiento —Allegro non
troppo— comienza con una fanfarria y
sigue con un tema de marcha desarrollada por los metales. La agitación y el
movimiento permanente llegan a alcanzar un climax Iras el cual oímos un fragmento lento y meditativo pronto interrumpido por el redoble de la percusión,
que reabre el ritmo de marcha. La música se precipita a continuación hacia la
apoteosis final, en la que los golpes de
la percusión, los redobles y los acordes
del metal se mantienen largamente en
una especie de fasto musical pomposo
y ridículo.
La Quinta Sinfonía de Dmitri Shosiakovitch sigue soportando el paso del
tiempo como monumento a una estética
ya superada en la época en que se compuso, con dos maravillosos tiempos lentos
que no pueden dejar de despertar la sensibilidad del oyente, y un final circense
para satisfacción de públicos masivos y
Leningrado, 1941. Shastakovitch como miembro de una brigada de bomberos en el
horror de críticos y entendidos, que de
tejado del Conservatorio de la ciudad.
creer a Volkov no entendieron nada, quizá
porque el compositor no supo, o no quiso, o no se atrevió perjuicios o bentfk™ para el de<l*í*inc. A mi juicio puede ser d o » de la
de Mi*im Shfslatoviifh. el htju del Cimpnnlor. al negar li veracidad al ilhtn de
a expresarse más explícitamente
No ek de deuaitB que hiciera eMK declaracioiiH b*p) praidn de lu •uiondules w i é i t c u
José Antonio Tapia Granados
Notas y Referencias
] Un 4ac<b reían vi* t \a lunoni de la URSS y a i* tni^mffs y obtts de Sho*ukoviich
esti%i umudcG de Las siguiera» IUOIWÍ:
G. Pmacci El FürJiá? tn Ut URSS (I5J7-J*15| Trad. de J. Bignorzí. U n . BflrccUma
1977, p p . .67, .114 J M .
J Sulin fajarme arut e\ XVIi Cong'rstt dti Partid* sobre la labor del Comtít CemraJ
dti PC (bi ttt io URSS c tofixmr onit tí XV!H C<*tgfC5e Je! Pürtitkt sobre la kátor dtt
Co*mii Cetnd det PC Ib) de! URSS En Qieaitnrj del Itmnamo. Ediciones en Lenguas
Ellranjci» Moscú 1*4*. pp 4S2 y 5*1
V. Albir Hisona del euaitmsmp. P l m y Janes, B I M X I ™ 1^81 pp « y » . 370 y *%.
H. Kinder y W HiJgemann. AlUu tusona? imndml iwno. Mftjnd \t%l T « H D Q
A Krie^l: Los grandes praceHB en íosaiarmas comutiaiB. la pedagogía ir^emal Almza
EdiUriJl, Mklnd 1973. pp 68 > 159.
HUjgh OUwiy. Camnlirira a Ifl gribKiün diaiüjjrftíiai de I» Sinftnia wtm 4, de D
S. (A. Previn: Óiq. Siirfómca de Chicago} &CHGSA 23LOM3-?, Barccloni 1982
J. L. Píiez de Ancua. Asi que quiere usted eiciibtr de Stasiakümch . . «lento tfiudio
64 Scherzo
..r-íti & piKihlc que telo influyen en su posterior definan de ouLunc? Por lo demii, como
senuli Ftiez de Arieagi. ofn* mixhds anisias cercanos al compoutof — Bíididcíivaistj, kosiropoviich, Kondruhin— han Lonvcmdo en la auteniddad de l u TWÍTUWI* — >alv» aJgum>s
fragmc*H"s—. El segundo criterio & el de la inherencia Es difkil que ilgo lalso «ea pieAimene coherente enn oíros hecjios probhktt Y si a|¿o dttricu en el libro publicado por Volk<n es preciumenie su coherencia con (Uro* mucho* vconiccimienri» toniKKkn y probad»
lomo de la hislona de la URSS tunv de It irayeclona personal y la libra del rnúsk.-^ PL"-4mbi>s cntenos creo que debe considerarse verdaden' d conienido del libio de Volkcv.
5 Elle comentar» es de J L. Pérez de Anenga. -un duda uno de lo» mqorci conocedora
optiVJcii de IB tibia de
S k
b Ciladd por Suavin&ki en su fttétioi mmicoJ Taunis, Madrid 1981. Trad. de E. Grau
pp 116-17 EiU cüfiut* eupiíacion del contenido de li smfonlm en L^munoG ecmamicomifie[O6 y sociodeportiws & wribUída en csic temo a u n u l Alejandro T o l a » . PrahaUonenie
*e iraU de un error de Sirivinslii n del indurror y el ifXTo corrciponde en renlidad al critKo
y escritor Alexei Nikiituevich Tnhioi í 1882-1945) En d lihnp de Vulluju x vtcnen [yinkHics
lerriMfmente peyufalivm, s<>brc este pcisomje que llegó a %et miembro del Soviet Supremo
de la URSS, y se le •nhuyen vamw escribís sobrr la fruira Sinfonía
En d lUiimo moví míenlo de La Snfiwüa nwn. 13. Shostakiiviiih gula una broma ton
el •pdl'dci Tolden que probablemenie es una puva u m e Alc«ti TIJI^HH El piiern* Jr Ev^em
EviAJvnko wbre el caie se h*^ evle dlTuim movimurfld de La sinfonía cila • Galileo, PaHeur,
Shakespeare, Newron y Tolmn cOrtXi ejemplos de grandes hombre cuyas opiniones fueron
d s en tu uempo. Oespu^s de -Tolpoi-. ei bajo premunía1 <¿Lfún'- y d cum ccrtetíi
ee1 -.Lxd^-. Esi.a broma es iipica de la Tnrina de « m a r de Shodakovkich (I criivado
le nombra.
LA MÚSICA EN LA URSS Y REAL MUSICAL
DIMITRI KABALEWSKI
Op. »
REAL MUSICAL representa en España a la
URSS en los más diversos aspectos de su
rico panorama musca) contemporáneo: discos
Melodía, ediciones Meskniga, agencia estatal
de conciertos Gosskoncert, instrumentos en
general y a la Sociedad de autores o BAAP.
Obras de la URSS editatas por Real Musical
PEDAGOGÍA MUSICAL
ERSHEMSK]
111-4.1112 Psicología de la dirección.
SPOSOBIN. L. B.
IK-I.02I Teoría de la Música.
PIEZAS INFANTILES
PARA PIANO
PIANO
(ítM) Real Musical Miaña
KABALEVSKY, D. (1904...)
II 1.007 Rezas infantiles,
Op. 39 y Op. SI ndms. 1 y 3
D. SHOSTAKOVICH
SEIS
i
PIEZAS
INFANTILES
=
=
NEUHAUS, H.
IOJ.009 El arte dtl piano.
N1KOLAIEV, A.
11-1.016 Escuela rusa dd piano, viil. 1.".
11-1.017
Escuela rusa dd piano, w | . 1 ". pune 2.'
SHOSTAKOVICH, D. (1906-1075)
11-1.013 Sete pkias infonliles.
SCHEDRIN, R. (1932...)
11-1.970 Concierto para Ptano y Orquesta n.° 1.
I I I 9 7 1 Concierto para Piano y Orquesta n.° 2.
I I-I.172 Concierto para nano y Orquesta n." 3.
III III II III I =
OBOE
ESHPAI. A. (IMS..)
13-2.202 Concierto para Oboe y Orquesta. (Red- Oh'u > Puno}
TROMPETA
PIANO SOLO
REAL MUSICAL
ARUTUNIAN. A.
• 13-7.201 Concierto para trompeta y orquesta
(Red. !rómpela y pian»|
• 13-7.202 Tema y variaciones para trompeta y orquesta.
(Red. tnimpcta y piano!
( R M ) Real Musical
CwUt
III. • • 1
•1 *ervlcio de la máttem
DOSIER
Rozhdestvenski: apóstol
de la música de hoy
S
CHERZO.—¿Muy cansado después de esta agotadora gira por España?
ROZHDESTVENSKI.-Normalmente cansado.
S.—El ritmo de la orquesta parece alto. ¿Se ensaya
mucho?
R.—Régimen normal. Si lo comparamos con la gira
que hicimos el año pasado por Europa, en la que locamos 26 conciertos en un mes. es casi cómodo. No se
puede medir con las cifras. Depende del repertorio; del
contacto entre la orquesta y el público. Diez conciertos
durante una quincena como hemos hecho aquí, es un régimen normal de trabajo. Si España fuera menos grande
estaríamos menos cansados (porque habríamos viajado
menos).
S.—De todos modos, España es un poquito menos extensa que Rusia...
R.—Sí. claro, (riéndose ruidosamente), pero cuando
uno viaja y ve la totalidad del paisaje con toda su perspectiva, queda impresionado y aún aparece más grande
el país. ¿Cuántos habitantes tiene Madrid?
S.—Cuatro millones.
R.—Pues a nosotros nos parece que tiene más a causa
de las amplias calles, de la amplia perspectiva de la ciudad.
S.—¿Qué circunstancias concurrieron en la fundación
de la orquesta?
R.—Hace cinco años que se ha constituido mediante
un concurso a escala nacional. Cualquier persona podía
participar siempre que tuviera la instrucción musical superior: es decir, que estuviera titulado en alguno de los
conservatorios superiores de nuestro país. También podían presentarse personas que hubieran trabajado en otras
orquestas. Se examinaron más de 300 personas. Creo
que es mucho. Para una plaza habüi 3 candidatos. El
concurso comprendía 4 etapas. La primera era individual; la segunda, era la lectura a primera vista; la tercera requería a los instrumentos de cuerda en formación
de cuarteto. Imaginemos que el concursante fuera un violinista. Con cinco días de anticipación se le dice que va
a participar como segunda parte de un cuarteto de Haydn.
Beethoven o Tchaikowsky. etc. Técnicamente puede aprender su parte en casa. Precisamente esto puede estar pensado para que el tribunal se oriente acerca de cómo se
ha preparado el candidato por sí mismo. Luego, el instrumentista se integra durante dos meses en la propia
66 Scherzo
orquesta y tiene así su propia experiencia. La orquesta
divide su trabajo entre dos actividades fundamentales:
producción de discos y realización de conciertos. 50 por
100 cada una. Durante sus cinco años de existencia ha
grabado cerca de 70 discos. Un ejemplo son las dos primeras sinfonías de Bruckner. Es el inicio del ciclo de
las 18. teniendo en cuenta, por supuesto, todas las creaciones consideradas por el mismo Bruckner como versiones distintas. La Cuarta ha sido grabada por primera
vez en la edición de Mahler. Tuve la suerte de encontrarla en la Biblioteca del Ayuntamiento de Viena. Todo
el mundo sabía que esta variante se encontraba allí, pero
por circunstancias poco claras nadie parecía tener interés en buscarla. A.sí resultó que esta obra de Bruckner
y Mahler. ambos vieneses, ha sido grabada en Moscú.
S.—El que haya podido organizarse una orquesta tan
buena en tan poco tiempo revela el alto nivel que existe
en la URSS, Quizá esto se deba a ¡a gran cantidad de
centros de enseñanza que hay en el pais. Cosa que aquí
envidiamos.
R—En efecto, hay que reconocer que en mi país el
sistema educativo musical está muy bien diseñado. No
es un factor cualitativo, en principio, sino cuantitativo;
aunque a la postre lo que interviene fundamentalmente
es el aspecto cualitativo: la calidad de los
profesores. Pero como en casi todo, no se
puede plantear como una cuestión de blanco y negro. También hay algunas deficiencias: sobre todo en el terreno de la preparación de los músicos de orquesta. En cuanto
a los solistas, a los que se preparan para
seguir un carrera individual, creo que lodo anda bien. Desgraciadamente, como en
cualquier otro país, los instrumentistas de
cuerda se preparan para seguir una carrera de solista. Nadie se pone a estudiar el
violín para ocupar el tercer atril de una
orquesta. Todos se consideran Oistrakh. Además, existe el caso de los concursos internacionales; único procedimiento, al parecer, que puede dar un definitivo impulso
a un instrumentista. Si uno es laureado en
un concurso internacional sale como solista de conciertos. Pero para prepararse para este concurso, durante mucho tiempo hace
falta estudiar un repertorio muy limitado.
Supongamos que gana el primer puesto: recibe una serie de invitaciones y durante meses
toca aquel repertorio. Y cuando al cabo
del tiempo participa en otro concurso, éste para formar parte de una orquesta —
porque la vida le ha conducido a ello, por-
LA MÚSICA EN LA URSS
que solistas hay muchos y la competencia es muy fuerte
y sobrevivir a ello es bastante difícil—, el tribunal se
encuentra con que toca muy bien Paganini porque tiene
una técnica fenomenal. Todo el mundo quiere que ingrese en el conjunto. Pero al cabo de 5 minutos se revela
que no está en condiciones de tocar las sinfonías de Beethoven. No sabe cómo locar en conjunto ni cómo seguir
la pulsación del director. El resultado es una auténtica
tragedia. Se produce un caso de frustración personal.
En el sistema de preparación y estudio de la cuerda hace
falta prestar más atención a los aspectos de técnica del
instrumento que puedan estar más conectados con las técnicas de conjunción y planificación de la orquesta. Que
sepan los músicos de veinte años que se están preparando para esta profesión y no para otra. En este sentido
se ha hecho en el mundo, qué duda cabe, bastante progresos, como lo demuestra la aparición de muchas orquestas de jóvenes que hoy día pueden servir de trampolín excelente a los músicos profesionales. Y no es una
cuestión puramente técnica, sino de mentalidad, porque
estas personas han pasado a dedicarse precisamente a
este cometido. Es algo muy importante.
S— ¿Considera que hay una escuela directorial rusa
distinta a la que podríamos denominar occidental?
R.—Yo no diría que exista una escuela propiamente
rusa. Creo que es más bien internacional. Aunque haya
que reconocer que la enseñanza de la dirección de orquesta tiene una historia muy larga. A mediados de los
treinta se desarrolló muy rápidamente después de los cursos
impartidos en Alemania, en Berlín y Kónisberg por Hermann Scherchen. Su libro fue editado hace mucho en
Rusia. Era la base de la enseñanza directorial. Después
se ha creado-, pero a partir de ahí. si se quiere, una es-
cuela nacional. Pero es muy difícil determinarlo. Los
resultados de esta escuela pueden apreciarse por la gran
cantidad de directores rusos en activo, dentro y fuera
del país. No nos podemos quejar. El propio sistema de
enseñanza facilita al estudiante la posibilidad de dirigir
en los grandes conservatorios del país, de ponerle ante
una orquesta y de desvelarle todos sus secretos. Porque,
además, son los propios estudiantes los que la constituyen. A veces, con objeto de reforzarla, se integran en
ella profesionales. En los conservatorios de Leningrado
y Moscú se realizan estudios de óperas, donde cantan
y dirigen los propios estudiantes. Así van adquiriendo
la necesaria experiencia.
S.—En España conocemos muy poco de la composición soviética después de Shostakovitck. ¿Qué conceptos estéticos circulan a partir de él? ¿Qué aportan las
nuevas generaciones?
R.—Después de la muerte de Shostakovitch. muchos
tuvimos la sensación de un enorme vacío, con el consiguiente peligro que ello podía suponer. Nos parecía que
con su desaparición terminaba toda una época. ¿Quién
va a continuar?, nos preguntábamos. Veíamos el abismo
a nuestros pies. Esta sensación desapareció dos años después
al escuchar el Tercer concierto de Schnittke. Tuve la
certeza de que se había encontrado el eslabón. Por increíble que parezca, había un sustituto, una persona que
podía representar a la escuela compositiva soviética. Lo
creo así. Podemos citar, por supuesto, otros nombres:
Edison Denísov, Sofía Gubaidulína, Avet Terterian... Y
muchos más. La situación es muy interesante y grata
por la enorme variedad de estilos. En la mayoría de los
casos dictados por la multinacionalidad del país. No es
la misma situación de Polonia, en donde hubo, y hay,
una escuela única. Tenemos muchos compositores. Cosa
que nos alegra. Muchos de ellos hacen experimentos,
investigan: sin ello no puede existir el progreso. Algunos ya han encontrado su camino. También me alegra
constatar el interés que muestra el público hacia las obras
de los jóvenes. Cosa que, a decir verdad, no puedo encontrar en otros países occidentales. Y eso entra en contradicción con la política taquillera. En la URSS si se
interpretan las obras de los compositores citados más arriba.
las salas se llenan.
S.— ¿Se han experimentado, dentro de esta pluralidad
de tendencias a ios que se refiere, dodecafonismo, serialismo, postserialismo... Música electrónica?
R.—Existe todo ello. Y ahora mismo se detecta un
proceso de abandono. Pero después de haberlo
experimentado.
S.—Más o menos como aquí...
R.—Cualquiera de los mencionados sistemas deja huella
en el maestro, en el compositor. Pero, como regla general, huella positiva. Seguir cualquier procedimiento de
manera escolástica no lleva a nada bueno. Pero hace falta pasar por todo.
S.—Como apóstol, en cierto modo, de la música de
este siglo en la URSS, tanto de música rusa como no
rusa, ¿ha tenido alguna vez problemas por estrenar, alguna presión por parte del Estado?
Scherzo 67
DOSIER
R.—Sí. He tenido problemas con nuestros gobiernos y con
los de otros países. Un ejemplo: trabajé en Suecia durante
cuatro años, con la Orquesta Filarmónica de Estocolmo.
Allí, como en cualquier país, había interés en que se locaran las obras de los compositores nacionales. Es lógico.
Pero hay que buscar siempre un equilibrio. Recibí de la
presidencia de la sociedad filarmónica donde trabajaba un
montón de partituras con la recomendación de que fuera
examinándolas para interpretarlas en un futuro. Me puse
muy contento porque aprender es siempre graio y bueno.
Elegí algunas obras, pero la mayoría las deseché porque
consideraba que no eran aptas para mí. Era más lógico
buscar otro intérprete que pudiera recrearlas mejor. Ello
no suponía una valoración. Luego me di cuenta de que había cometido un gran error. Había devuelto precisamente
partituras de los autores consagrados. Como consecuencia
de ello, la prensa la emprendió contra mí. Recibí una carta muy graciosa que me recomendaba el premio regreso a
Moscú a fin de que no siguiera estrangulando la cultura del
país. Y esta situación se puede dar y se da en cualquier
otro sitio. Cuando trabajaba en Inglaterra, me enviaban también multitud de pentagramas. Yo me encontraba ligado a
una organización semioficial, la BBC. Yo quería tocarlo
todo acordándome de la experiencia sueca. Dio lo mismo
porque aquí pensaban de manera diferente. Un buen chasco.
S.—Ett el trabajo con su orquesta en Moscú ¿puede
elegir lo que quiere?
R.—Elijo lo que me gusta. Lo que no supone que esté
libre de error. Sólo el liempo puede demostrar si me
he equivocado o no. A propósito de los errores; con motivo del estreno de la Primera Sinfonía de Schnittke se
entabló una larga y farragosa polémica en la que intervinieron la prensa y la Asociación Nacional de Compositores. Hoy tenemos documentación en la que pueden leerse
las cosas que dijeron algunos señalando personalidades:
algunos están todavía entre nosotros: oíros murieron ¡Qué
le vamos a hacer! »Para qué discutir. Esto no tiene nada
que ver con lo que entendemos por música-, se llegó
a comentar. Bien... El caso es que en los veinte años
transcurridos desde su estreno la obra se ha interpretado
en Moscú, Leningrado. Helsinki. Londres... Eslá grabada por mí. Será interpretada pronto en Boston... etc.
La vida resuelve, ajusta y hace correcciones. Respecto
de mis decisiones y de las de los demás.
S.—Usted tiene una enonne amplitud de miras: ¡o mismo
dirige música barroca que contemporánea; ópera o música sinfónica; compositores de cualquier nacionalidad.
Y según parece, todo bien.
R.—Es difícil que yo opine sobre ello. Pero sí estoy
de acuerdo en que tengo un muy amplio repertorio.
S,—Hay algo que nos sorprende: ia forma en que se
acerca a las partituras que siempre nos parece diferente
a la de otros.
R—¡Claro!
S.—No tanto, porque estamos acostumbrados a interpretaciones standard. Hay algo característico, y es la
elección de tempi.
R.—¿Muy rápidos o muy lentos?
S.— Nos sorprende generalmente cuando los elige más
lentos.
68 Scherao
R.—En relación con los tempi lentos, recuerdo una
anécdota del director alemán Orto Klemperer. Viajaba
hacia Colonia por el Rhin en un barco turístico recién
construido. El capitán le conocía y le comentó que el
ir el buque tan despacio, a un ritmo muy lento, permiiía
una mayor y más detenida contemplación del paisaje alemán.
Klemperer le contestó que no estaba de acuerdo, que
el más lento en Alemania era... Furtwángler.
S.—Ha mencionado usted a dos grandes maestros ¿Son
dos nombres que admira especialmente?
R.—Sí. Y sobre todo a Klemperer porque a Furtwángler nunca llegué a verlo. Solamente le conozco por los
discos. Por eso de Klemperer tengo una impresión más
viva y profunda.
S.—¿Qué opinión le merece la música española actual?
R— No la conozco bien. Quitando algunas cosas de
Cristóbal Halffter. Si me pudieran enviar partituras, les
quedaría muy agradecido... Si me invitan a dirigir aquí,
me gustaría interpretar obras de algún joven compositor
español. Sé que las organizaciones de empresarios tratarían Je impedir, delicadamente, eso sí. que llevara a cabo
esta idea. En seguida tendrían presente el problema de la
taquilla. Esie verano voy de gira por los Estados Unidos.
Enire las ciudades a visitar está la de Pittsburg. Hemos
discutido con los organizadores de aquella capital el programa. Les sugerí la posibilidad de incluir obras del estudiante del Conservatorio que el profesorado hubiera seleccionado. La idea no fue aceptada. Me agradecieron, de
todas formas, (lo dice muy irónicamente) la sugerencia.
• -
r
S.—Se lia hecho usted millonario con la música?
R.—Me considero millonario porque vivo dentro de la
música. En este sentido soy más rico que Paul Getty.
S— Y para terminar y como ya conocemos algunas de
sus inclinaciones, quisiéramos saber qué opina de la cocina española.
R.—(Con una gran carcarjada) ¡Me gusta mucho! Sobre todo las angulas.
S.—Y a nosotros...
Arturo Reverter
Domingo del Campo
Eugenio Malm
FOTOS: Lorenzo Bennassar
LA MÚSICA EN LA URSS
Rozhdestvenski
pionero discográfíco
S
CHERZO.— Ya Conocemos, porque nos lo ha dicho, su proyecto de grabar todas las versiones
de las sinfonías de Bruckner. ¿Piensa registrar
también alguna de las ediciones de la Novena con el
último movimiento completado por Carragan o por
Sámale?
Fleischmann, alumno de Shostakovitch. ¿Qué nos puede
decir al respecto?
R.—Sí, Fleischmann, alumno de Shostakovitch en el
Conservatorio de Leningrado, pereció en circunstancias
desconocidas en el frente, durante el sitio de la ciudad,
en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. Tenía
ROZHDESTVENSKI—Las conozco y las considero 20 años. La versión oficial nos dice que Fleischmann
muy interesantes. Son experimentales. Las veo como es- compuso aproximadamente la mitad de la obra y toda
tímulo para el trabajo de los músicos contemporáneos. la parte de piano. En d manuscrito de Shostakovitch aparece
Son compositores que tienen mucho mérito y su trabajo anotado de su puño y letra que hasta (al página llegó
es digno de la mayor de las atenciones. Es posible que el alumno y que el resto lo compuso él. Creo que debe
considerarse una obra colectiva. La composición es, en
las grabe alguna vez.
realidad, un trabajo de estudiante, realizado en clase. Lo
que quiere decir que la mano del maestro
S— Sendo el intérprete actual más grande
está presente. La estructura pone de manide la música de Shostakovitch es un poco sorfiesto este punto en la mayoría de los casos.
prendente que hasta ¡981, año en que se
Lo
Aunque no debe negarse que Fleischmann
fundó la Orquesta de Ministerio de Cultura
único
fue una personalidad importante. En caso conde su país, no hubiera grabado Vd. más que
realmente
trario, Shostakovitch no hubiera continuado
un disco con su música: el que contiene una
el trabajo. De todas formas, hay que recoserie de inéditos. ¿Por qué ha esperado hasta
positivo del
nocer que, en definitiva, aquél tiene la cate1983, cuando grabó la Décima Sinfonía, para
futuro
goría de homenaje al compositor trágicamente
empezar a registrar la obra de su compatriota?
desaparecido. La ópera es muy interesante.
es
el
R.—No tenía derecho a hacerlo antes. Creo
ha representado en Suiza y en diciembre
compact-disc Se
que incluso ahora, una vez terminada la grala dirigiré en Helsinki.
bación de todas las sinfonías, a veces me
siento decepcionado. Se podrían haber heS.— Puede hablarnos de la obra que
cho de otra forma. Lo único realmente positivo del futu- Schnittke ha compuesto sobre el Peer Gynt y que va a
ro es el compact-disc (blandiendo uno en la mano). Los estrenar Vd. próximamente en Hamburgo?
japoneses lo inventaron y ahora intentan encontrar un
R.—Comienzo los ensayos de este ballet en seguida.
soporte todavía más pequeño.
Desgraciadamente, el compositor ha tenido hace año y
S.—¿Cuántas sinfonías ha grabado de Shostakovitch, medio una hemorragia cerebral. Ahora está ya recuperado, pero ello le ha obligado a trabajar muy deprisa para
15 o más?
terminar a tiempo la obra, encargada por John Neumaier.
R.—Más. Pero esto tiene una explicación: la Nú- El estreno se ha puesto para enero de 1989. En esta visimero 4 ha sido grabada en dos discos normales o en ta a Hamburgo voy a grabar con la Orquesta de la Opera
uno anormal. La grabación comienza con la narración el material ya preparado para que el cuerpo de baile pueda
del proceso de creación de la primera parte de la obra. trabajar cara al estreno... Lo interpretaré también en
He encontrado bastantes esbozos que revelaban de qué concierto.
manera había sido compuesta la primera miad. Una sección
del disco normal está dedicada a tal explicación. Me ayudo
S.—Háblenos ahora, por favor, de la música de Saintdel piano para ello, ya que la mayoría de los esbozos Saéns y Honegger que acaba de grabar.
están escritos para este instrumento. Toda la explicación
R.—Por lo que veo están ustedes bien informados...
ocupa una cara del disco. Por eso tenemos algo más de
15 sinfonías. Es algo muy extraño. En todo caso, es cu- Sí, en efecto, del primero El asesinato del Duque de
rioso que los discos hayan sido fabricados por los japo- Guisa, compuesta para el cine. Se hace el estreno munneses, que todo se hiciera en Moscú y que se venda por dial en vivo. Estoy impresionado por Saint-Sacns, comlodo el mundo. Y la venta nos les va mal. Aunque en positor injustamente marginado. La partitura la encontré
los estuches Iodo venga escrito en japonés (con risa franca). en Londres. La verdad es que cometí un acto pirata.
Nadie entiende nada. Pero todo el mundo los compra. Aprendí mucho de los empresarios franceses (dice socaEl año pasado, durante mi estancia en Tokio, lo comen- rronamente). En cuanto a la música de Honegger para
té y sugerí que deberían incorporar notas en otros idio- el Napoleón, de Abel Gance. no llego a comprender por
mas. Me dijeron que era igual porque, de todas formas, qué cuando se repuso recientemente la película no se
recuperó también aquélla en vez de utilizar la compuesta
los discos se iban a vender.
por Carmine Coppola.
S.—Creo que ha terminado Vd. la grabación de El
José Luis Pérez de Arteaga
violín de Rothschild, la ópera inacabada de Benjamín
Scherzo 69
CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA
1*17
Ortuhre.
rusa
Lcruri cu iH pmlur
Cuatro tuntas campen IU* nu.fi (Slrjvintkip
Pnmer timiieno perú nuiin y Sinfonía diana iPrul
Mucre Cesar CIB\ útiiirt* supervivióle del -Crup' Je k* eimv11 de niayo Prukuliev ítL'jd FVtn-gradií p>f VIjJivLhi^k
Primer^ a^m Je **! Maje J EE UU
Surge la idea de ¿JJ fajfewiu Jír1 wiiíudv anie Id rj-ctrarid
siLUdcnrin ivurnímiia dí Strjvmski. Ramu/ y An^crmirt L J
L>hrj se L-Mrciid en ^puenihri; en Lausjjinc
1919
Cuuiri>¡-tBtti'*vi rúan. Trr* piirZM pafu tiaivieic vii\ PNMVra¿-musH- (Slrjvinsln
Uinrln Sin*ttakifVK.h ingles en el CLUi-erviinniLt Je SJFI FV
lerstairgu í'urs*»*, do mnpjspvmfi LH» Mj\niiilw.Ln Sleinrvi[!
Slravinski estrena, el nal leí PaUuieiiu. en PIMN. enn d Lim
Saifi"a/a tle inanrHenios de tifruir, ai memoria d
Fállete t-n Villa Vljdinur RehikL». nnuhk- <.nnin»rsjEiif L|UÜ
experimenta nm IJS e>Ld.la.» de t«mo> enlen* Imruluju JIU
espei-ie tkb ftdniLiiiiiiu Haiiuda inrítimmu-u.
Ei ¡amento dr Raquel, halici Jo Ls/-m: Stnmn>.ki
1921
TralaA» ci? Riga
Pnifaifiev. PTimcTd ej^xur^m >i' OHMÜ I U fliiillmi, LTI Pun»
E^rctvi a i Chikfj^^ <Jc El unm Je fas Tes naranjal*. Cmii
pi.rviK.inn del /#A-íTii.Wíifff(j/>jfuy«n#jjí uti
11 7
SlTuviiisti MoVTií. i^n-rji h»iij ijfvdf^diiii
j Madrid. d»nde Li^ BnJlcl> ftuvis rcprc^-nLjn /Vlnr'r^^
en prcrfixia dfl iiy AlT^rt-» X I I I .
DjL^cLv<Pih>L niriK.lLiyLJ «u i/Eíc pu'u fiifueUü
-Exiptl-
1*22
Fimiuiui'in de IJ LfRSS
Siruvin^ki i-ílrcn.1 Renard en purt». Otih^'e >L SI^LL^SLI I
J Cernee Amlieil
Ndic Gfmuui Gjlvnin llc^dr^ J -cr pupilu i Mi^km^kv
> Sh>tsuiki>viuh.
^n^iNu de Njki>l«i Ri^liv^fv
Se bielda en M I K C Ü d pncla E^orni
Dnulrj KahaJc*«ky. dcapue% de c»tüdiai pinluí- L dilxi
nnlM4.it en la ev-ueiu Scruhinc. ingre^i LTH el C"rt*rv¡*(
Je Mih^u Scrd diM'ipulL» i k G"l(Vnwüt>cr tp<dn>^. C J I
y Mjj>kLTv%Vi UiunjuiiK-HÍn)
iTíHli-rír/íF de tt,tfm
fR^i'.Cf-.l
R u k í i m j i í i * ^ . Ctmtttvtf para ptanu mm. 4. Bev | V 4 | .
Slravjrf>ki L\>mp>ne MJ primer nhrd ^krrj. el Pu/ír NtnSet
ShuMülunFlL-h E£J 12 -JÉ.- HUyi se i ríi;rpn;[ J «U ^JP^UITU JJUJPT
/ en Leninjiradii
Ahdndiind Ru^id el Litmpmilnr LenmiJ SjH,inivv
Muere ( i f i ü H j Ciih*t\: en M-P-.'LI músico nj^iL^rtitisu i i ^ ^
Keinh^LJ Glicre El ateño rujo, tvHel
Prii^oUrt PnrnLT tuip J U URSS E^iremí JVI tvillel hi
- ; iiHTih; en IJ L.'M.U.'III ikL IIIU^-J (j»xine
de M^Kiü
Sirj^nsKi F,<,irLTi,i en el Te4im 'v.n.h Bemhjidi. Oe
Rex. adapliáilü piPL JL-JII Lixuau Apt-tf-xt Mtaaneía.
LmJ.^diln pin |^ BIMIHUCLJ i t l rixi^rL^r <le Wj^rnn
L,. Caun<*rt",
Op. 10 i
SirjkLiiski Lhinipuju; v e^reiu L-EI I J Uperj de Pdrí'. El óestr
del hada, hulki tldMi/n pn«pirjdL> t n IVnaiki^xky y doJiuXIJ»> J Idj Ruhiitiem
1939
PrnkhMiev iNtienj su k i l k i E! Itjv prodia".
Capndn- /*"•! pitan- \ ¡T^utüa [SlFJ\ IHvklP. p j ^ m j L'M.TILÜ
FMrj IJ Orqih^-i-i Stnii'iui-i <-W- Pdns luridjiLi [•« L F I W I
Sitfttua
del Primern ar Mtiv
(3. * Sirá»nL.O de SliLr-uL>»v]kti
imni ik' Mh-M.ii y Li'iiiixisiUir
ihhHUl ItJL-en i|ue seu dtMerrjdn A Sitteria. el LLmipusiinr N i k»p(d> Ri»Jdvi.Ts, a n^jr ni' fLirdLiJf**: en B 'jnifiir<pn^4infr
Slrdvinski k^mpine lu iií^pifíi Jr hn Sa/moi purj K«IUS>LL
•"it/ki j IJ íirli'nia de Bi^lrní C i m [*»r Hun^u
Sinfonía v n . J Ji- Nikiduv Rdkn».. IIIUXILJ qiie LLnl¡i/j di
re*.'liiiicnle t u r la iEadi«~"ta rusa
1*14
- Vellidas JLL nnJMCj inxidcnul i,^*rircn5i*rjiXLj- m ^-niri^nMlii
Miarle- lie Lema SIJIIÍI le vu^crh:
Fiik-k.-c el ppL-em MjL^nVNki.
^(rjivmsbi esireni »u Caneitrto para piivto y t'rqurtfu de
vierto, i-fwiirabitfiti v iimbalt\ en P i n v en 1 ^ L.HTHILTK^
de Kuuvtevitrki O^mpiine .i-tuau para piano
N*LL- (Mar T¿kl-kishvi(i
Muere en Pan» Se.rguei Liipumiv. ttnnpi>MlL» J I I I I ^ < di1 líJ
Ukirei y p m i J a r m Je I J L^I'UCIJ nutiitruLi^Lü n^¿i
mi
Rditinunni»». LiniíponL- lis KirrdEVi'WJ uifrrr i#r lema ile
C.'retf,. Su nUMUí f . pr^senu en la URSS pm represenldr
Sira^illvil llThXL i l MolmisU SHII1IRLI Oushkirt | t i ^ Lrl qUi'
ni'm tk- la Unitn de rompan un.-1» SL^H-MIL^
: el A H > umterHB'rt para vtuttn v t>ru-b
70 Scheno
Ss>tf<"va FUUH J iKjhk-vskyl
RjL-hnuninkv nm-iiiye LJ Rafoiiria vibre m teína de PUJÍIMÍPU.
NJLV el ht>> ljiibis>h iLunpitiiiMi Allr&l SelLmllkc
1*39
Pnikutiev d pflio^n del vinhirnta frjnií' R^dírl Sc>dcn^
nFiupuru' el Ct*kterltf tutrn. 2 para uolin, dandi» I J piiniecd
jiidknn en duicmhre en Madrid üiti Lalun^ w^ida
SlnivinsVi publKd el ptuncr volumen Je Chntniq**¡ de ma
fie V el OwiTfffí" /wrif d/'í ptaniis Sirios
\\/a\ n/ci/riirtki i_nmpipfv Snbrc et tqraublr Dim. i>perdMuerc Mjkruil lppip|iL>tv Kam>v En esle mivni aA» muiipusn fjr ias cnepas dt Turkmenistán. Op. 65.
Khiunmkitv ci^Tik- 4 Sm/tmia tuvn. i.
El LLiinptMLiir M<iv.L>k>v r- e-Hpul^^ Je b Vn**r de Conip<isiiiires ^ivrfiKMs di.-us.idii Je Jt'liMiv. iV ^aricler. o n htu^und1 LH ipirtnrfjliiUJ
Mjrkeviiih Li para vi perdida, paríi v[\'t-,L v i l " y unjiMísiNi»v Arvo PaiL que p t r i í i h - w r i di prup!» de Tdllinn (Esi,*nu). serd JiMipuln Je Hein» EJIer.
193*
Muerte de Gla/umiv
Ll n JTIK'VILI puHhtuÜL» en Pnivdv mn ei lítuln de Desorden
•rrtunui. mtndvna \*s uJlitius L^ra^ de SlhMdkH'Mk'h. es>eLIJIIULUIL' Lud\ Macbeth que m nthia JÍUM*!^ J Saim
PMk^hev RinwrJ v/n/jiftJ. twlki- ühraujft laque el tullí
piisilor "i d ru^n^m 4 irmusdhle depende%/id JL une MIvi^rin* rt el ftiium ALMnsejjdn p^r NdLdlu Salí eM.nhc
Pedro y rl lvt*>
Sir^in>ki Cur^dc iMmp^sieu'n jum» mn N"du a»ülar>
¿ei PUNU-J el be^unJn vitlumcn de Chrinuiftvi de «w *ie
Cinnpim- JFM J>- ( Ü I H para el Amn-iean Ftallel
Sff^Jiuo FIMW < de ShhTuLiivikii
Sen>» ITJLÍÍ-1 pan PrniL'liev ific edriv pn^ar^n^i LHIU QuMoia
rí Crtd.*
Stravinski (¡882-1971)
PMkul'ie^ LL'iiipitn.' ti intiriiie tíi/e. paiLrtum que le ahrc
LdnniH' L.T1 el L'aripn de Ld mucura LPRCTTIUI^triiea ¡ai n"ihes exipftatiAi
Lslien<t del incli^iama Prnephone cu U OpcT* «Jf Puriv
de Simvin^i. ^.IHI CM-H1-.» ¿mti*. NiHuHwluJiid rruncesd 4>r
Rsi-NiiunLni'* LIPIHIUVL- I J S>Í/LWIÍÜ PIIÍAI. J.
1*32
Primera dfiarien>n dtl Ji^nuí di.1 PCJÍIMUM s>»vieik.M t r t d
1*25
NatL1 LU Irkuli el pneLü >-Tviéxiui. Ev
fte^.rc-i de Fri4,4tTLe\ a RUMA.
htjtbli^k^ hdLV I J nbMua de ir^enj p
Qnnediaii'
f í j . Je CKinwsky
IppolitiA-Küif^ ataba *u «fiera f u J/Jirtu harneada
NdOniurPiii de A.rMÍn-j VulL^nsky i-miipisinf que Jt-sdim
Muja en •* ^ihrd rmM"J*nJ*J ulirn.ii iJcnrro de I J ifiixiimu
pos" ifc me"), h-s cmi^Tiiihis ruv»h 1n i.jli1lL-ji4in ií- Ixiktn;
••Hjpms y Jk.u\drL>n A Did^ltrlev Ji1 piL-pu^undi^ü >n'icin.<'
L m si^ieli^ft piir el LíiUrann. Ui \\i?%<tn.yft I^ILL m^ l u ^ u de I J ntüvJLa nmlímpiranca Je Id vaj>guardu ruNd
Ld[>[jJ<i t i e>pinlu d í l nue*" rCgiincn fr vu tisuin Ijnids
22. eiwr" EslT4:nhk ±- L*dy Mulvih |Sht»*Jdkit\Ht'hI
nu^^Ek'j y Ljm-Jlüre^d \k el Fermina IJ nfxr¿ El afine!
Rn jun^i. nnnicp UMP^ÜI IIIUMLJIL de Lcnin^ruJit
1*30
I92J
Slnvinvki VcTMim deliniíivd de lai btiiu, en Pan»
Qctfto para itistrantentos de wtmto Hfiiwm> A I J íe d*r IJ
l^eaid i x i n l n u ricsa. d&pucs Je aird%c-4ii um pr<pluihL> m^»
nveriirse en intérprise Je -w* pn^ias Lita*
nL Trío para eiañneir. vwlin y ptant> Sinfonía
jjum / p i n r l XV«mvervrhidc lu ^wicHui-Hin Oc Armcnu Cimcierlo para ptutui. o.>n¡>iJeiBd.i e«>m<> un * ^ H I ! & I micnl«t áe La mmiea si^'iriiea
tul/» Marf/eih ikl dtstnm de Mneiid.. lijicrd Je Shh>-jit<tvikh '-cgun la nivela de Lok"v
I^'í Mdikfviti.'h lioft:, hilla parj Sifr^^ LJÍÜI.
Khivnmhik O*¡fifFí<F pp"n p^toii *pjm /
N*ic Scr^c> Slifiinsky. cinnpusiliH Lfic *; fnmtwá en Id
nut^j ^eixTiJiUin Je k'LHnpusiloies ruios
r^d,L' Rudiim Sihcünn
MiasKttvski 11851-1950)
Pn-kofi,r ¡1891-1953)
pura rí iijifiímn uuiuersarii' Jr /o ífr^iÍHiríMi Vi»bft tex.li>»
nuivi'tiis. en fvpaid] vibrv JI^UIM** Je Lcmn Ld <it*j
fue rtvha/udu -Nn a-i^n p r ^ i 4 n taniar l,m JUAUFWIS <k
|i*> jele> de Id Revuliunin-, rnihni vnrm> cuplmin^
n' tic Claineniy. "perj se^un IJ » * I J
Oterepnm UtW-/977)
RONOLOGIA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA
Coba Breii&mn, de Reúnan Rulkand.
maknvjtrti Sinfonía >mm 1. -fftptic•"¿ de un am
Ni.c Valentín Sil^cMniv^ seta miembro de] giupn Je Kie*
quienes rf ocuparM o> la 2 J bciitla de V<ena, en puntillar de SthienhciÉ.
ItM
UMiiQn OL4VH Je Prutu»nr% en Oxídenle
Straviiuki concluye el Ctrntenu Dtantafion Ouks («Kar^o
iic I müQkriHinH» Blivo
Glicrc CLmduyr vu Concurrí» para arpu
rkcviitti compone patt ürqKsií. £d turna edad.
Fiíuhj'j I41 Secunda CfUH.-ria Mundiil
Mocrc Fe<Kk>r Akime/nLn umiptuinr ULidin^wp, puiniMJi y
niiEicrihtgo
Pn*.L>ncv fvm< ei ¡ernbie, parad film de Eiientiem Quinta Sinfonía y el hulla Ccmcietia.
S(nviiL\ki. Adquiere Id ÜÍHTIMIUIIÉJ^J o>l«ii>uniJcnse Eborty
Cifnteitn. puní Wt«Nj> Hcmi'iiL Sf^jinid r*i trts mmmirntos |T&apljJ*nin magi>Liul de kqti unj ^olu.i<mL
SI*isiaÍLiiviLch SIII^MUU imm. 9. de^fh-uücim I*, i r * de Uh
hurtk1 rauv-fnii ui*.s
Vddim Salmai^v. Cuanfí" dt merdu nt¿in. I.
en Loftlrc» cí iiimpi^sLUf rus*' Nilwiai McdlneT
Knu»wvilA.yr direditr anvrii.»» y eumpi^U^ dr
nm», f«Jkve en ftnjun
1*52
Guerra v Ai¿ iv«a»n drrimtivAl. de
Slravmvki eumpunt su Guama a l i t|Uf pin primer* vej
cm|JcariemcntHr»ife la atrnun iti al en d nmwuinsí^ comí
Siñfante man- I de Sfllminnv.
CíwnviTf» para piano mm 3 M Kabiloikj
CHjrrrf" * ru^ríilp nún 5 de Sh>»Ti*jiviivfl
í^ii íí/mai írmenos. Cajmm de A-
1*53
l n k » de U Segundo Guerra Mundial.
ki-Tiev parcLC reconocer y VÜ CHÍI nías agr*hp Id <phrj
de Rachnunintiv Escribe pun la pelonía Je E-i^-n^ein la
Canlaia Aia&idi Nrviki. la nbta íuc kriTuidcmla LIHI )usLa
r j j m tinrn una vn/n-na del arie reaJi^iJ. si-gun Nesiiev.
\ií biógrafo
Stiavualu. Mucrun su mujer y su madre VJBJC u b*tüJírLTmdt*. CnntereiWiaven la Universidad de Harvard 4U1; xr|n publh.-aJjN mv^ l*nle tmjo el MIUIHI Pftttiu MUUÍUI.
K halchalurian CN timdcoiradti e<m la Orden Je Lfnin pir
servante. pre*iadt:*> aJ de*arrnllii * Id mustia en Armen*.
5infi*áa mm. 6 (SNwlati^viKíi k Je mllucncids nWuarliam»
Nuce frvis Tihtkhcnk<i
poiicirin df J í prrludtia pura piano de Kiihilev%ky.
En M^rscü fakkfce Prnk^lirv Al día MguimTe w da ka nuiln « Je U mnercL- ^ 1 -p«kieLiEip de 1 ^ p u e M ^ - ^mLn
TípTf. para iwlim-fí'i' iKh«Lt6áiuriarih
í íL* ventiv.*} OITUÍOÜ JIUI^KUI hdsiüjj cu Pushkin.
Safaran *4on. 10 -k ShibTjádivllvtl
Sliápimn airKljye <u <ifxi* Lu dtcnabriaús dr £inn Tanta
en \a URSS
Jk-"1 Lo
1VS4
1947
su Sn/i-ua fiifm 6 y I J Stn-iaa para uittii/t p'h'
SinfvinsVi fsintw el balín íírfrtf. Cumu-i: a Ruten Lfjli
VJJII» MurddeLí K.>mipiiiv l j ^fvrji Í^Í <mn aaiinfad. Upe IraJ^ ^eikil» mllStiTIL'hHH'i
KhjlLhdlunjr Lumnnun -*i StnJ'-wu itwií $
IMI
IMS
PrniivCjev ^imnin Kotkn. opera que L»nfin» frondes pnli'
mK'os y fue rdiraJa de cartel haalii 2U añir. Jt>pur» Stviaiu
para piano luim 6. blreniidji pif KvLJi<hldv RUÍIHÍI ln.%
fmtttií ni ri ixiive»'". ¿pcid HHÜKH
Slravin^ki. & < ^ M I ^ I"JJ Ot'r mu dcslin^ J I J Urquirda Sinh^
niLa Je CHica|i<t
RaLhiiuninuv Punzas mi/pnnaí.
Sihancfv. fu rtVfiacsoit de San Juan. Üral^fni
Uueric t t Ei«.-nsiein
Pnntei C^n^roLi Je CLHUP^^ÍI^TCS SitviiTlii.m. Ep niani(ie%Ln
de Andreí Jdjnnft £ * r r J-J Intratara, ia filiwfiu 1 ^ « i n I-JI y MI pmiavms hhii^nnJu'v Jjri lernu di ik\rci<» Jel C"
milc Cerural Jcl Pjrtkd^ C»"ii;n.'*iJ dt-í 111 Jt TcbrcTii. pur
el k'ujl IHW LiHnpi'HH>fk> ru«" iiiü» mip'ClJIIIL.-* v>n AUVI
dns tic ftirmal'^"!!'.
Pr,*ofi(,\ Htst.ma tir if lumbre nulewutr itpt-rd
Slravm^kL. Miiapai-u ¡"I" imxin y itt-bte ¡uartríi- de ÍUFV
da. ellFfnuílii m Iti ^L<ftu dr Mittuí pm Aiiwne'
IMI
Alemania 4(ac¿ <• RU>IÍ A-*du' ilc Lcnuiíí^'.
PfL^iñcv. ntili^do p<if la (ucrru. M: rcfufiu cr> el CdiK'diwi
Cuiniínza La iumpoucmn (le | j t^eri Querru \ Paz. «e^un
Lu
IHTVCÜ de
Cjnitum Suiruin t&nivuuiui, para rí FtaiHiI ar Venecia.
Corutnt" para wiin (Sfohiitt'Viii-h). itcdii.adn J David
Orsirükh
Inditi.» Je que ia> levnKaa in.*k.'irta> e^lan mrluycndn en
\^ juveim ^xnp<PM[iife^ Je Un pulses lumunfela*
SVLÜJTV A4hd La puTiluid Poruia a la inmune lir S- Eiftun
Sutfitiia ni D" iDcniKivp El ^»mp"Mtiir ai printipiH» de
•41 mrieni se \u?ne influi-Jn p" Luipi Smi
Kabuirviky. Cwitrt,' ¡uia ntifin.
Sh'MaiiPvik'h P.*mas hfbriiittn.
Jic^
I V * Í y urqueilddií'*
TMI-HI
Concitrío poru VÍOH" iKbA<Ununmi
Sin/unía aim. ? .Leitftxrittt'- i t SruMat^vitdi, L'^A.'IEI* du
ranic el humtunt" de La LiudAái le onnjtdr ul Pi-L-num Siülm
Khicnmkitv awicluyc la mÜMia i ^ i J a i l J D<»j Qui/,ie.
Deriven-*
compon* ¡a iy+ra Novuzxvut.
Rinluveis LIIHIÜVE: *U C u u i f " Jr trtierth Pium J.
Un rinKul" de Khanhalurun parece pr^lueír un Lambí" en
la d i r i m í ntfieíal. Ándate trtatntf e iisptraiion. en MUSÍ
que Síiifri^ufr nivierthi!
Ciinp^JMi.n del M l d Lspvuxu. rev J'Wtf* (Kh-u+unriM)}
h\ «PHNKPnuri PVÍÜH 77iif»£U (bimniuL). Reeilv \a mcünlUi
de i'n de Id Royal Phillünn^iiH' Wiety de Undres.
Rudiim £:hn1nn nwnfupnc «JI Ct*vierto para on/urjia miiH-
he Í:I mullí*.IV ^cJ Pronnp Si-din
Lu
''» hn\</ue\. amiiuáii i>pn
da núm. 4. Re*, en I¥5J,
buiallu de }á<dmgnitit> í K h¡* i.'tial ÜÍ ian)
Muere en Miiwu Rhemptld G I » " Í - pnifesur de ConscrvahiriLP diiidntc el peniidL> 1420-11 En su ufara prediniknaji
las grandes íonnüs deslavan su% 5 íiifóiilas y U*. 4 cmrtvUy\ Sh<rhlAt>Vileh Cuarirt-f ík taerda llüm 6
Poema wtfonico M¡vn tk Tatiakishvili
Sihednn El tabal lito furubado. tvKei.
Mucre en Nucvu Y^irt Grcdunmv. ump^itit u n inlhciLAN
de TtLiiLn*ky. BiíiMilm y Riin*ky Deslocan en •* Libra
4 sinlunki'*
1*42
Svialifslav RidiEeT rslrcna Id Sonata iium 7 para pm/10 JLL
Pn4d.rfiev OncuiiAdel Pronim Sahn Sv reúne am bjtitaeiri
en Almu-Al'i
Gawnth. twllel Je Khdlclialurian. icv 14^7.
Sinjuiiia lükn 2 Je Tiklum KhrenmLt\
LMJ
Mucre en Elc^crly HilK Scr/uct Rdk'rtnkaniiv^
Sirtf^nid num 2 (Khaltlutufuní
Sinfniuti ümt ü iShtiMaij^iTLhh
M v r e en Sitvru el ITIIISKV Niknl-Ji R^IJVLV,
(Jrtjvu s,*h*ü ¡vio piüFi" ifc Pn4.L>ricv inerpteiaLi piir ELu
Gileb.
Siia^LP^ki ui>mpitnc la Ginidia Babel y Se-Jyr^J a la mm
Trie pam puw "tv
2 y Cimrfrto tir mitán miin.
1951
ProLnliev se Jisiulpu rKT-^rjhlenienlí? tim una pamiura muy
I3<PJÜ, p¿r" Lnr<Mji>ur VA Guurdaot ite lu PUL. ipr^iorin MUÍ
levtt de MartrmL.
ünicrnid de gravedad.
Fdlkvu en Mirt-u el L-ipripusiiipr Ni^-lai Miit,knv^>. uno
Je l(* ymndc* >irrimisi^ IUM>V Hnihe d PrvEim» Si-lm
pNLiiidTKnk- bnlrc \u^ i*bras tutiiu 27\injimta.\ ( WlH |VS>)
y l.f iiuifli?ihr, de L-uerdJ 1 I'JJV iV44k
Muere AniK-ri Tj^idnidr Uru Je -*i-> i>ftrd^ nú- Eiiipir[dniL«
L» L i^-rn ¿XIHH/BI^. ji>e JalJ del liñn jnlenitr.
1*51
LÜ jlor ár p*tdr*. hilk-r ^ PiMfci'he*
t%iren> Ji¡ la i>pcrj The Nafa i PríJjfrm 4L¿caircrj Je un
hhcninipp de Siravm^ki. en la Kcim-c de Vcnvcm
M1X1IC en M<ISÍ-U de Al^diijer Kríin. anripuMEi- que revela iníllXThldv Je Svíi^i". Giiey y Ur- Lil^tr&inflisld-,
Siaít Je /•hiifuefixlr (Khal chai ur lan 1
Cnnnrrtormm i pam vmltn yi*rt/nrnp de
I/8S2-19S9)
1*57
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StruvinsLi i^nL-luyi; Agf»i. huLlC P^ra Í H Í bailarines.
ShtfeiittVivik-h Sinfonía -wm ¡I ~Añ" ¡905- que Liinnenutra loh vklmas de Ids malan¿JS de Ltrunjírjdií en aquí
iñi. pern idnitaen la% de \a rebeJjt>n ik BudapeM. en 1^6
"Jhliene el Prenlm Leran.
&'i/rrrvu riün 2 [.RakL>vp
bl itcrelii del dimite Ccitral del Pann>> CLWnuniMji del
2ü Je niHyu re^iPea las t^ndíFias de l**8.
Scravisnki tnmprnn: Ihreiu. ni ts¡ Lameaiatimet Jeremías
Pf-p/inap. pura v:\% si>luas. tnm > i'fHueMá. w primera
^•hrj d^pik-Ldktniea.
SruM^nviKli CM.-nte su prnnera i-perela. M144Ú. barnv dr
Im T.tvntxmmiiki. sntw«r el pn*l«na dd l
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C I V T " P ^ fuera\i puurf. 2 de Saln
Sn.hoJnn. ^ITAMUH man.
Kluaclialunan (1903-19781
Shosuihnin-li (1906-1975)
/.
ütazumn OS65-IVJ6)
SchcrzD 71
CRONOLOGÍA * CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA
1*5»
Slraviruki. Mouinieníos para piano v "rt/nriia. dcdicida J
Margnl Wcbrr Se publica el lihri) Converiacronn con fxor
Straviní&i. rceiipiJjLupn ife ai\ cnlioivlas 1141 (_'nll
Oraliirin paiétwo de GLIITJÍI Svmdi'S
Sinfonía min. í de Shuinisky y Sinfonía nmn. 2 JE Salnwfc*
Murro, en Nueva Y^ri. Lazare SttirLirLsi.1. lnbajL> en la divul-
th Sinfinua mim J ('onoertu para trlin
la que ^ana el coivurv.b -Primavera dé Pragu F Í I I & Í en PrirncnlLin. Anhur Vtruc™ LiHim: Dh
fonua. 3 Cuartelt*s de iwiUi, 'mana
mal
Muere m Mi^tu "run Shaporm Su^ L.nmp"Mtnn
piran en La IJCL^H^IÍJ ^ u r u n i ^ j . jcrL> <u iMiln ^ i
Mucrli: Je Gormar Cdlyn^n EH L; >U> nihids ik-jd i:l h»rj
Siiteilrin wmihr
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su O"<'VPJIN
1961
Concierto <k VMAÍII mm.
Cuar¡tun dt turnia nümi 7 \ 8 ifc Sho>[ak<ivikt
Suite tipejo lLiw-.il Jcl n>mpnsiiLif VulkoitLy- puflLluíj
S"4o'¥v nútn 2 (Arv» P-n)
^u práaiM irv/n 2 di'
2 ó.-
1974
CMflr/íjjí Fur'pr ÍS tSrHhEabiviK'hj
ii'l/^ifu Piiim J iTi>hvhrrpkn>
fjllcic tc\ Kmppcr. dUlL<r do la nptfrj. JL-í.'ljnMdd y de o»nli> ^hritii l.rriüsjia dvdn/üla paru dquel Lrempi-p. £7 \ieitto
del none H429-.V>] > N suifdnriis ( I ^ V ^ l l
Concierto pura pmm' iDíni'-pv]
1*75
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2. ñvinu
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Slíd^insti c» LnviTaii * una jiirj fu ir la Union SKMÍEU.'Ü í l c
pu& de Jée^ida», Jo eniln» y Je dlujucs ¿ -.u Librd JuranlL;
el c<h(atim*mu
Shi^lüL>vndi Sinfonía mi». ¡2 ** | j nvni^rid Je Lcmn-Mmd\\a. i^iperj de raklflkj*hvili
Sinfonía w n / de Ti^hcnL-i
Cuarteto de cuerda num 3 ele Sdimamit
Vwun-wmi parn punto ifc; Dentón.
No sólo iwnor íípcrj úV Si hedían
Lu vtf en niugr (Doiimni. IÍHII", Je &>r^ Vían
Ciflií'jfwjr'i fUJfu Ai ¡moda iPáni
ÍM jiMfíiiiti Tarui. "pera 2.'' rrviuon
SrKtslHjfc.iviidi amipmt IJ Sunataptíra vtota \pnnui. Op 147.
M
ADrOd StriniLik- OM.-ntv ol P.refudt !• m pinTuviu de Dmun
V
Slh•c^iov. SiHiatu IIWH. 2.
1976
MIHTH: Je ijtjUrkikLit. t u r 1t»lLLHr inni^Ji< en ^JI pnmer*
LiJipüpit[ Üüii«Jin 1 MUXIIKJI 1*k> y m*. idrJ
y HrnJ
CibvífiiP mim. 12. Sonatapara \MJUI \pu»w (Sru
Cutirle!" Je ii4rtaa nm". 5 [S*iliiuii*i
" pura piuní' iSchilJfllie).
FalII'L-L1 en AIHIIX- il-nnfidi IA'LHIHJ SjUin«Lv
1971
I9&2
Un s n n m . mu narr*.NTU um plc^uu t i diljvm (SfrjvifL'Jjh
LlcjH en scfNicmhrc J Id Uní™ SnvuHkd ITJ1* J I U JIIFJ pin
CmJti el niimjn.
Sinfonía aún /Li *EUihy Vjr-, J t ^MMühn^iii.-tin M4MO LUÍ
Um\h- ik'l p-tlJ Lvlütbi'lltu. Id kküUIVId l)ll> ^.iir-mJj Jcl
jrniwMHLHsri»H L-MjlidunLh
Pequeña 5¡>if<*uu JL' Nik^jv RJL^'V
Tria á-dtafúva}parafldiála.
Ipfnptiu v iWrfW )Silw4nnl
1413
Al ir-Tir J F- KcnnoJy > AlJinh Huik> Sirdvmsii 1^
Jalicd )i> Libras. Elegy fi-r ) . F. K. y Vanttiu*u m inem-yruffi d4¿/íiui HUÍ ley
Mucre Vi^sainm Shch-lm, i_nnifn>sii,>i y dinvti* Jel d m •cmaKvui (ÍLL MLIV^-J JCHIJ; I^UJ ^| 4K tn que Tito uxpul.süilo
Entre MÍ itiriáf. H: crKucnlran 4 soifiiitas i\t25-M-i y !•>
"perj Lv fifreiilia JIWUHI
Suifi*tiu nwn. J y d Qurrrf" tJ
Perpetúan Mobtie, partí [UFA dmJixdFÍHiK-j muy hijllartiu Ju-I
i-iimpiMlor de [LMi'nia. Ar^1" P « i .
SjrflUia fllPi- / pura «T.j/Jfl lAllred S.hlhlLkLh
Sinfonía nm»
on IJ Lruji'iL'n ik- Sh»^
IUJI^LÍJS. Id Sitif"imi
nü'ii. ¡4. vifwL' pnciikj> de tiif
irk.-bei.ker y Rilke. Obrd k|w
i t a j . Arx>lliniipn.L, Ku
Mueri; i-¡\ pjih Alevindcr Tche.rL'pine En Algurkt» Je ^uv
úliimo> Libri, ernplcL' una o*nU Je nueve IWHÍS. infcgiuüP-ir irf> pr^reuLmc* de un |LHK> y un ^mui-nn
5oiiaia m tu do unugmr (ScLimllkel
1978
cu iiTü-i MIÍILLÜ i.CiJifumij]. V büJinnr l
UUL.-IL- *¿n MLLMU Arain KlbHehalunan
Strtfi»iia nüm 2 <k> Sl^viirtJiy
Muerte en Nueva Yurk de NinJ¿s Njh-ik^v, juiw Je IJ
<ppera Pie Hoh Drtuf i 1^8) y Jtl tullei Ú - i Quftfe ll*i^l.
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CUJÍILIU de ijcriia itúm. i3
5crulu /XITÍI flamti y pm>w ¡
Siafowa ftithHxia LTpJvhiTiku
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Mucre VaihT MurjJch
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3 trifo-
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>u Sinfonía
Fall&.\r en la kvüliddd de Anches ÍFÍÍ*ILUJ oí que luem
LLunpn^nHir y ^rjr diceiior l^^r Mjrkcviith
Matutel Gafvt'a Franco
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1*64
Srii^Liktmidi. CMÜ/ÍÍÍJU IIMÍ/U. í) y /£). ¿^ ejetimo'i Je Slt-
pan Hnzin. in>pir»J<i en t'l p"ifld Evrin.hi.'nkit
£/Sutil* loi IIIIUÍ. Cuildla 41^1? IC^IL» JL- GdhtKld MLsirjl.
de Den i-iv. ^mi^PMU»r ijin.' priHiud una iiilfciu Jf r-u/ ^
rul pi-Ctll,! V lijífriirncílH: d i r i g i d
Sinfonía num 1 y Mutua wíabiia para tiore 'itsiiwititttu.
de Arvii ftin
ÍwrtHiit\ T. S Elnit m
('•ttíiein
fnphiHÍliJ' tKf
Sinfonía nwn. 2 (Ti,'Jii."hcnkiNi
CiPíiiJirTiJ ¿if/j' iSkmiibkyí
La Stttfotúu ttú"}- 2 Je St'liL-dfin rnarva un k?amhiLi ui iH I;MI1<I Jcl «.ompitsuur
oloiiu pul 111 muí mura" ni Nm;id YHNTV
A cimictijein.k
Ijair 5irá\'insL 1 b> 1.'niefrjdLi en I J l^.k^Jj A- Sun MKhel
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Sinfonía 1uún. iJ (Sthi<UdL^vtiLiu
Concieno para pt&i \,t m¡n 2 íKhrormkit'»l
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1*72
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R«IJIP SLheilrjn a empuñe ti M k i í « u Kurmuia > l
fivu -LetUn vive-.
Concierta para ñ<4<*ii*ttu >• orauetia llX.-nLfr.iv}
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ma Libra 7JTÍ f>*rí IBI*Í the Puwy-Ctn t i Nih.' > ti L^I
Cierlo
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de
B. SCHWAR/ MUSK wd Muiu-al Life m Sane! RHJHP.
Liapwtov 0859-1924)
72 Scherzo
harmonía
mundi
IBÉRICA
ULTIMAS
NOVEDADES
Chandos
The Borodin Trio
M. Ravel/C. Debussy
Trio pata piano en la menor
Sonata para vidlín y piano
Sonóla para violoncelo y piano
LP ABRO 1170
J. Brahms
Los tres líios para piano
LP DBRD 2005
A. Dvorak
Trio para piano N° A en mi menor
-DumKyLP ABRO 1157
F. Mendelssohn
Tríos Para piano N° 1 y 2
LP ABRD 1141
A. Bruckner
Sinfonía N° 9
Orquesta Filarmónica de Oslo
Yosv Tan*, director
LP OBRO 2010
Música en la Corte de
Salzburg
Multar Contení Giossi y Surtes
Biber 6 Sonatas -Fidnanium SacroProfanum.
Carillena
Adnan Shectierd. director
LP DBRD 2009
A. Bax
Spnng Fire acherzo sinfónico
Nortdern Bailad N° 2
Royal Pnilnarmomc Orchestra
Vernon HarVUey. director
LP ABRD nao
M. de Falla
El Amor Brkyo
Noches en los jardines de Esparta
introducción y Danza española de
-La vida breve»
Sararí Waltipr mezzo soprano
Margaret Fingerhul, piano
London Sympnony Orctiesira
GeoHrey Simón, director
LP ABRO 1169
Tesoros del renacimiento
hispánico
Otnas ile Guerrero Lobo y Vivanco
Weslminsler Cathedral C l w i
Davirj HiN. Ol rector
LP A 66168
T. L. de Victoria
• Todos los discos también
en cassette y C.D
• Para mayor ¡Rformación
sobre estos catálogos
dirigirse a
Harmonía Mundi Ibérica
Avda. Pía del Vent, 24
08970 Sant Joan Despi
Misa y Mótele -O Magnum
MystenurnMisa y Motete *Ascendens Chrislus
m alluni*
Weslminsiei Cathedral Choír
David Hii. director
LP A 66190
C. Monteverdl
Caríate Dominum
Misa e cuatro
Misa -In illo lemporeHarry Chnslooners. dueclor
LP A 66214
A. Vivaldl
variaciones sobre -La FoliaTrio Sonatas RV7*. RV60. RV754
The Puicell Ouartel
LP A 66193
W. A. Mozart
Conoerlo M í a tíannete en la mayor
K622
Ounleto Para dannete en la mayor
K581
Thea King. dannele
Eníjlisn Chamber Ortí>estra
Qabnelt Stung Ouarlet
Jerfrey Tale director
LP A 66199
L. Van Beethoven
Trios oara piano Op I N ' i y N ' 2
The London Fortepiano Tr>o
LP A 66197
L. Spohr
Cuartetos dobles N" 1 N " 2. N* 3
y N'4
Coniunto 0e Cámara de la AcarJerny
ol SI Martrwn-ihe-Fields
LPA66141M2
F. UsTt
Los valses completos
Leüffl Honaid. piano
LP A 66201
Neeme Járvi,
director
S. Prokofiev
Romeo y Julieta. Suite N° 2
SuerVos Op 6
PusriKiroana
Scotlisfl Nabonal Orctestra
LP ABRD 1183
S. Rae h man ¡no v/
P. I. Tchaikovsky
Las campanas [Sinfonía coral)
y Vocakse
Romeo y Julieta ¡Dúo) y Marera
de la Coronación
Suzanne Murphy, soprano
Keflh Lewis. tenor
Sconisn National Orchestia 4 Chorus
LP ABRD 1137
N. Rlmsky-Korsakov/
A. Glazunov
Scheheia?ade
Slenka Pazm
Scotisn National Orcnestra
LP ABRO 1191
A. Scríabin
Sinfonía N ' 2 y Revene Op 24
ScoEtish Nabonal Oichestra
LP AHRD 1176
N. Rlmsky-Korsakov/
M. Glinka
Quinteto para piano e instrumentos
de viento en si bemol mayor
Gran SeilelD en mi sostenido mayor
LP A 66163
W. A. Mozart
Cuítelos de cuerda K421 .y K46S
Saloman Slnng Ouartel
LP A 66170
F. Ftorlllo/G. 8. Vlotti
Cordería N° 1 en fa mavcn
Coroedo N° 13 ert la mayor
Aüedna Opr«anL vtcAln
Ccxrununiy Chamber
JOrg faeítter. diredor
LP A 66210
F. M*mtelft»ohn
SirtonlaB para (xquesla de cuerda
N* 9. N? l O y N » T2
Jhe London Feshvaí Orcrtesira
Ross Pople,
LP A 66196
DOSIER
Diálogo con José de Felipe
Una visión particular de la vida musical soviética
Desde Moscú llegó a Madrid, en la primavera de 1979, un hombre singular. Su figura, nimbada de
tintes abaciales, se enmarca entre esa pléyade de hijos de la guerra —la nuestra y la de los otros— que
pese a la desgarradura primordial sobrevivieron satisfactoriamente a las inclemencias históricas. Nacido en
Moscú en otra primavera, la del 40, se convirtió en uno de nuestros más distinguidos exilados, por mor
de su talento musical. Este le proporcionaría la entrada en la gloriosa fábrica de genios musicales soviéticos,
es decir, la Escuela Central de Música de Moscú, que en distintas generaciones ha expedido talentos de
la magnitud de Mstislav Rostropovitch, Vladimir Ashkenazy, Emil Gilels. Sviatoslav Richter, Lazar
Berman o el que recientemente nos ha visitado: Gennadi Rodzhestvenski. ¡Ahí es nada! Codo a codo con
algunos de los citados, José de Felipe se labró un curriculum, que le permitió desde la temprana edad de
17 años incorporarse, por derecho y conocimiento propio, a la trepidante y pletórica vida musical soviética.
P
ARAFRASEANDO a Barthes, la infancia es ei
único país real del individuo, y la tuya transcurre en un lugar tan longincuo y prohibido —por
aquel entonces como es la URSS. ¿Cómo se desarrolló
ese tiempo feliz?
—Como ya sabes, nací en Moscú en 1940, tugar ai
que habían llegado mis padres tras la guerra civil española. A la edad conveniente, me inscribieron en una escuela normal y corriente, al mismo tiempo en una Escuela de Música. No hay una única escuela de música,
sino unas doscientas en Moscú, que no tienen nada que
ver con las otras. Son obviamente estatales, pero subvencionadas proporcional mente a sus ingresos, por cada
una de las familias que llevan allí a sus hijos. Fue un
deseo de mi madre (Palmira Amáiz, cuya excelente carrera musical se vio truncada en Bilbao por la guerra).
Con 7 años ya estudiaba violín, solfeo y otras asignaturas musicales en esa Escuela de Música aparte del piano
en casa. Por otra parte, yo era bastante travieso, y un
día de octubre se presenta en la Escuela una señora mayor y de aspecto muy severo. El coro que formábamos
los alumnos actuó ante ella, y al terminar me interpeló;
•Quiero que en el próximo ensayo estén tus padres aquí».
Y yo que en esta ocasión no había hecho nada, temblaba
por lo que pudiera suceder. Mis padres hablaron al fin
con ella, les comentó que tenía una bonita voz y grandes
aptitudes para el canto. Y una profesora facilitó mi entrada en la Escuela Central de Música de Moscú, iniciado ya el curso; a mediados de noviembre de ese mismo
año pasé ya a la Facultad de Dirección Coral directamente. Yo no elegí esta especialidad, la eligieron por
mí, lo que suele ser habitual en Rusia.
—¿Y cómo es tan famosa institución?
—Es una escuela adjunta al Conservatorio, donde estudias tu bachillerato ordinario junto a todas las materias
relacionadas con la música. Los niños entran en las facultades de violín, piano, dirección coral o teoría de la
música, por ejemplo, aunque a esta última se accede una
vez que se han realizado ya unos estudios previos de
74 Scherzo
piano y se ha alcanzado una determinada edad. Las asignaturas de grupo como solfeo. Historia de la Música,
Armonía, se impartían en el mismo horario escolar. Los
niños que estudiaban allí, en reducido número, eran los
más dolados y prometedores de toda la URSS. Es más,
cuando yo ingresé todavía no existía el internado, y los
niños escogidos y admitidos de provincias o regiones remotas se trasladaban, con gran sacrificio por parte de
sus familias, a Moscú. La facultad de dirección coral,
recién inaugurada en aquellos años, se nutría, como las
demás, de Catedráticos del Conservatorio que conformaban lodo el profesorado. La Escuela Central era, y
es. un amplio edificio de 4 plantas, con un piano en cada una de sus numerosas aulas —recuerdo como practicábamos en los recreos cantando o tocando jazz— así
como un número de alumnos que oscilaba entre 15 y
18 por clase. Teníamos un horario muy apretado que
comenzaba cada día a las 8 de la mañana con una clase
de coro. Nuestro profesor, al que adorábamos, era el
director del Bolshoi y de la Capella Rusa. En total formábamos la Esc o lanía de la facultad de dirección coral
unos 40 niños. El nos dirigió, recuerdo, en la actuación
que dimos en la TV cuando ésta se inauguró.
—De la niñez a la adolescencia pierde, entre otras
cosas, un cantante como tú la voz...
—Sí, a los 12 años rrii bonita, y no es una apreciación subjetiva, voz de mezzo cambia, momento que aprovechan para nombrarme presidente del coro ya que apenas cantaba. Recuerdo un día en que el maestro no estaba, y su ayudante me regañó por mis travesuras. Estábamos cantando una obra de Pales trina, y, como prueba
o castigo, me pidió que la dirigiese. La obra, a 4 voces,
que sabíamos de memoria fue cantada espléndidamente
por mis compañeros, y yo, para mis adentros, me había
convencido de mi gran talento. Al día siguiente, mi maestro,
que tenía noticias de mi hazaña del día anterior, quiso
probarme espetándome lo siguiente: Ahora, José Pietrovitch, dirige el coro de Aida. Ahí ya se me cayeron los
palos del sombrajo, me perdí, empecé a llorar, salió fatal, vamos. Ni que decir tiene que se me bajaron los
LA MÚSICA EN LA URSS
Olga Barrio con José de Feüpe/Fcna: Agustín Muñoz.
humos definitivamente. Cambiaba ya la voz, no cantábamos y comenzaban las clases de Dirección Coral, con
prácticas dirigiendo a nuestro coro. Los compañeros te
sometían siempre a prueba. A los 14 años ya dirijo de
hecho y a los 15 mi maestro me envía a un colegio de
niñas con la misión ineludible de formar un coro. allí.
que no existía, en un plazo de 3 meses. Imagínate los
numeritos que me montaban las jovencitas de 16 años.
De aupa. Nos enviaban a cada uno a diferentes colegios,
organizándose con posterioridad concursos-concierto con
todos los coros creados y dirigidos, al frente de cuyo
tribunal estaba nuestro maestro, que no nos pasaba ni
una. Nos decía de todo. Cuando ya terminé en la Escuela e ingresé en el Conservatorio, poseía una considerable experiencia a la hora de dirigir. Luego hubo un paréntesis de un año en el que tuve que marcharme a Rumania con mis padres. Ingresé en el Conservatorio de
Bucarest, en la especialidad de dirección sinfónica. Pero
yo seguía prefiriendo la dirección coral, así es que proseguí en la capital soviética donde organizé mi primer
coro, ya en plan profesional con las 80 voces amateurs
de los exiliados españoles por motivo de no sé qué aniversario. Recuerdo el repertorio, formado todo ñ de canciones folklóricas que me cantaba la gente, de las que
yo transcribía la melodía y luego las armonizaba para
4 voces. El concierto fiie muy hermoso, y tuvo lugar
en la magnífica Gran Sala de las Columnas, o también
llamada de los Sindicatos, donde habitualmente daba sus
conciertos Rodzhesventski con la Orquesta de la Radio
Televisión Soviética. Y como guinda del pastel coincidió el evento con el día de mi cumpleaños, con lo que
lodo el mundo me mimó y me felicitó; resultó muy emotivo y bonito.
— Y tras esta primera e inolvidable experiencia, ¿qué
otras actuaciones en público organizaste y dirigiste?
—El Bol sha i está unido a mi vida por diferentes motivos. Uno de ellos es nuestro primer trabajo como ayudantes; pluralizo porque otro compañero hacía lo propio
junto a mi —del director del coro del Bolshoi—. Este,
profesor ruso del Conservatorio, había sucedido en el
cargo a mi primer maestro de la Escuela Central. Durante un año simultáneo este trabajo con otro en el prestigioso teatro Stanislavsky. A todo esto concluyó mis estudios en el Conservatorio, y el Estado me reclama para
trabajar en un centro. Me explico, a lo largo de toda
mi carrera, recibí, como cualquier otro alumno soviético. Lo que allí se denominaba el -estipendio», una especie de beca para manutención personal. A cambio de
todo ello, el Estado te dispone un trabajo en el centro
en donde se estima tu colaboración como más necesaria.
Así inicié mi trabajo en el instituto Gnesinij de Música,
en su vertiente pedagógica. A los seis años de mi estancia en este prestigioso centro, se me plantea la organización de un coro de niños de la RTV, en calidad de segundo director. Lo acepté, y a partir de este momento
Scherzo 75
DOSIER
simultaneé con éste diferentes [rabajos con otros coros
hasta mi llegada a España en 1979.
—Aunque no sea este el lema que nos ocupa, si deberíamos hacer al menos referencia al Coro de la ONE.
del que fuiste, con algunos problemas, titular durante
dos temporadas. Acababa de fallecer la ilustre Lola Rodríguez de Aragón, figura carismática y catalizadora de
las inquietudes vocales y musicales de numerosos músicos españoles con desiguales resultado!,.
y progresivo había conocido prácticamente todo en la
Escuela; así al llegar a las claves, recuerdo que las comprendía espontáneamente, y no como aquí, que en 2."
curso se las meten a presión a un chaval de 8 años.
—Habíanos ahora, por favor, de la vida musical soviética, concretamente la moscovita que es la que tu especial y circunstancialmente has vivido. ¿Es tan exubemnte y floreciente como los ecos que de ella aquí nos llegan ?
—Bueno, si se observan las salas principales de Moscú,
unas
5. te encuentras con que de septiembre hasia junio
—Sí, en cierto modo fue así. Me resultó imposible
romper una invisible barrera establecida entre el coro —duración ordinaria de la temporada— hay conciertos
y yo. Lola les había educado en una determinada dispo- diarios en cada una de ellas. No existe obviamente el
sición y disciplina, que para cualquiera que la sucediese sistema de abonos, por tanto no se repiten los concieren el puesto era muy difícil de apartar o modificar. Creo, tos. Se da una alternancia de orquestas y de programas
sinceramente, que por un sutil y variadn entramado de de lo más enriquecedor. Tal ve? la única pega venga,
factores dispares, y en cierta medida, ajenos a mí. yo como en otras partes, de la periferia, no tan Irepidante
y rica en la comparación con el centralismo moscovita.
estaba abocado inicial mente al fracaso.
Las orquestas occidentales no van con la asiduidad de—¿Tú ejerces alu>ra también cotno profesor aquí en seada, por una cuestión de divisas y por una cierta queEspaña. ¿Cómo ves la situación, comparándola con la mazón de la sociedad soviética hacia lo occidental, actitud que desapareció años atrás. En fin. es justo lo conde la URSS? ¿Está, tal vez. en los antípodas?
trario de aquí: poca cantera y lo mejor de lo foráneno,
— Bueno, ya es sintomático que cuando se abren las en gran medida posibilitado por gestiones personales, que
plazas en las orquestas de la ONE o RTVE. apenas se no estatales: ahí está el ejemplo de Aijón.
presente nadie: acaban ocupadas por instrumentistas foráneos. La enseñanza aquí está muy mal planteada, por—La perestroika. que aún ha de llegar aquí.
que hoy día deben existir diferentes niveles de aprendi—Sí. pero desde el punto de vista de la cultura musizaje. Un nivel para niños, no el denominado elemental
aquí, en el que entra un niño de 10 años, otro de 5 y cal, allí se trabaja y se consigue muchísimo. Mira, cuansu madre de 40. No: un nivel para niños aparte de los do yo comencé a estudiar se puso de moda que en cada
demás, que no tenga nada que ver con el Conservatorio. casa hubiese un piano. El pueblo ruso ama apasionadaBien como academias subvencionadas —como en la URSS— mente la música, y allí un obrero puede adquirir un piao como escuelas municipales o autonómicas que prepa- no, cosa inusual aquí.
ren a los niños. Luego, una enseñanza media en un ins—¿Qué proyectos tienes entre manos?
tituto, y finalmente universitaria, donde acaben los me—Continuar con mi coro de niños y niñas de Mirajores y los que deseen ejercer como músicos, realmente.
Como ves. análoga a la enseñanza académica ordinaria. sierra, con la Escolaría de El Escorial y el Coro de la
Lo trágico de los conservatorios, hoy por hoy. es el he- Politécnica. Con este último marcharemos a un Concurcho de que ingresan 20.000 y sólo 2 acaban la carrera. so en Inglaterra que se celebrará próximamente, muy
¿Cómo se puede permitir tal derroche de esfuerzo, tiem- fuerte y de altísimo nivel, y con los niños viajaremos
po y energías? España no. desde luego. No es necesario a Italia al -pueri cantores» de este año, tras visitar recopiar ningún sistema exterior, el soviético, con todo, cientemente la URSS.
no es la panacea. Un catedrático de piano no puede im—¿Qu¿ problemas hay con tu titulación? Porque tú
partir clase a 50 alumnos a la vez. Es un error, y además un engaño. Nos pierde el creer que somos un país ejerces como profesor junio a tu esposa ¡riña, —también
de genios c individualidades, Lo que se necesita priori- pedugoga— en el Conservatorio de El Escorial, ¿no?
tariamente es crear una base, media, sólida y fuerte, y
—Si. La historia es la siguiente: yo lengo mi título
que de ésta salga un Soriano o un Plácido Domingo ya Superior del Conservatorio Tchaikovsky y no me lo hose da por descontado. Por otra parte, no existe en este mologan aquí, porque alguien ha leído que me falta la
país un centro que prepare específicamente a pedagogos asignatura de contrapunto y fuga, que allí se llama Polimusicales, algo fundamental para crear una auténtica es- fonía. Por eso, y en idéntca situación se halla mi esposa
cuela musical. Y ese afán por constituir el solfeo como que también es director de coro, lo que quieren darme
asignatura fundamental, relegando a las otras a un se- aquí e.s un título de profesor de enseñanza media de solgundo plano es un tremendo error, no se puede aficionar feo, a estas alturas tengo que demostrar que mi titulaa un niño de 6 años a la música iniciando sus estudios ción no sólo es homologable a la máxima de aquí, porpor el árido solfeo. No, debe empezar con un instru- que soy Magister in Arte, es decir, carrera superior (que
mento, y no que el solfeo, si no tiene los cursos de ri- esa es otra cuestión, la falta de reconocimiento de la cagor, le impida acceder a aprender a tocar. Yo lo estudié rrera musical frente a las otras), sino que. incluso, he
de modo continuado, 10 años de solfeo en la Escuela de pasar por una prueba de conjunto en el Conservatorio
Central y 3 más en el Conservatorio, aprendiendo ape- de Madrid. ¡Alucinante!
nas algo nuevo en este último, ya que de modo paulatino
Olga Barrio
76 Scherzo
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SARTE AUDIO ÉLITE
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VANDFNHU1. WBT
JAZZ
EPISODIOS
N
O se trata de hacer melodrama.
pero ustedes perdonen, amigos,
¡ya no es posible callar! Ha llegado la hora de denunciar una serie
de hechos deplorables y de constatar,
aunque duela, que este país aun guarda las suficientes malas sorpresas para el siempre sufrido y constantemente humillado aficionado al jazz como
para preguntar, una vez más, si realmente tiene solución.
Me explicaré: justo en el momento
en que nuestra música, que encierra
una de las facetas más ricas de la vida
cultural de este siglo, parecía haberse
instalado de manera sólida y responsable en las tan manipuladas ondas, se
juntan oscuras y poderosas fuerzas enemigas para machacarla implacablemente.
¡Toda una repugnante confabulación!
Durante algún tiempo tas noches del
sábado se convirtieron en entrañables
citas con varías emisoras que, por medio
de buenos especialistas, nos mantenían
atentos al transistor. Con generoso sacrificio —y sueldos ridículos— estos
comentaristas se ganaron pacientemente
una fiel y agradecida clientela, la audiencia iba en aumento, y también la calidad de los programas. Una delicia. El
único problema consistía en que varias de las emisiones coincidieron. A
la misma hora tuvimos inevitablemente
que elegir entre ofertas muy apetitosas y parecidas. Porque nadie quiso
escuchar las voces que discretamente
aconsejaron una mejor distribución del
espacio radiofónico en beneficio de
todos.
Llega la primavera del 87, y como
de común acuerdo dos emisoras de peso.
Antena 3 y Radio El País, optan por
suprimir, de un plumazo burocrático.
el jazz de su programación, donde, por
otra parte, abundan el rock, el pop.
el folk y otros géneros musicales de
dudoso gusto e insípido contenido. Ya
lo había hecho con antelación Radio
España, sin molestarse en explicar su
feo gesto. Ahora han tenido que callarse locutores tan calificados como
Juan Claudio C i fu entes y José Ramón
Rubio, este último después de haber
brindado durante años, a través de un
programa de tres horas ininterrumpidas, una ocasión única a los aficionados madrileños para profundizar en el
jazz en sus múltiples aspectos. ¡Ni la
BBC ni Franee Musique llegaron jamás a tanto...!
La escucha sabatina de Antena 3 resultaba más problemática, y no por.
78 Scherzo
culpa dd amigo Cifu, sino porque un
tal García invadía descaradamente el
espacio dedicado a la música con sus
prolongadísimos reportajes deportivos,
un abuso que le permitió impunemente robarle mucho tiempo a un programa-de evidente valor cultural. Pero ¿se
puede esperar otra cosa de la emisora
más comercial del país?
Triste es notar esta total falta de respeto tanto hacia el jazz como hacia el
público por parte de unas emisoras que
en esta nueva era europea ya no se
molestan en disimular sus intereses puramente mercantiles. El resultado es
que los sábados se han quedado casi
vacíos en las ondas para la gente del
jazz. Solamente sobrevive un programa bastante rulinario áejusion —o de
confusión— si quieren. Porque otro lamentable caso es Radio Nacional. Durante años pudimos disfrutar diariamente
de una hora entera de jazz en Radio 2
que Francisco Montes aprovechaba, de
vez en cuando, para emitir un material internacional que no nos llega por
otros conductos. Este espacio tan interesante y apreciado fue luego reducido a treinta minutos, pero esta media hora nunca ha sido respetada porque antes del jazz hay que aguantar
un noticiario que casi siempre empieza con notable retraso. La puntuali-
dad no es todavía una virtud de este
país, y señores, ¡lo único que en el
plano musical no se puede jamás interrumpir es una obra clásica! Allí sí
nos encontramos con un respeto casi
religioso...
Radio Nacional deja sitio al jazz
cuando buenamente puede o le da la
gana, y si el espacio no es suprimido
por causa de alguna de las frecuentes
transmisiones en directo de ópera, es
siempre cortado brutalmente a las cero horas treinta minutos en punto, a
menudo en la exposición de un tema
o en medio de un solo, por una voz
de locutora cada noche más odiada que
sin disculpas anuncia el siguiente punto de una programación mal confeccionada y peor sincronizada. Una y
otra vez se burla al oyente y se deja
el jazz al margen, pisoteándolo y maltratándolo de mil y una maneras. ¡Cuántos sinsabores ya para Paco, nuestro
amigo sevillano, que aparentemente
soporta todo en solitario sin protestar,
y también para nosotros que ya no
nos sentimos capaces de tanta resignación...!
Por si fuera poco, queda la amargura que nos proporciona TVE. cuya dirección, a pesar de sus múltiples cambios políticos, sigue mostrando cierto
interés por la llamada música del siglo XX. pero utilizándola con evidente oportunismo al introducir grupos o
solistas jazzísticos como puro relleno
en espacios donde no lienen ni su lugar ni su público. Bien es verdad que
el ente estatal, actualmente en manos
femeninas y no se sabe por cuánto tiempo, ofrece fielmente su Jazz entre amigos cada semana a los telespectadores. Pero tampoco aquí se han respetado las normas establecidas con una
audiencia que ha visto el programa cambiar con frecuencia de día y de hora,
pasando recientemente de la segunda
a la primera cadena y siendo recortado a cincuenta minutos en lugar de los
sesenta y pico de siempre. Aún más
grave es. sin embargo, que se emite
tan tarde en la noche del viernes al
sábado y casi siempre con tan considerable retraso sobre el horario previsto que termina alrededor de las tres
de La madrugada cuando ya no queda
lógicamente casi ningún ciudadano despierto en todo el país. Así es. claro
está, imposible que mantenga un nivel aceptable de audiencia. Por lo que
se ve, se hacen todos los esfuerzos imaginables para que el jazz siga siendo
de minorías, y es de temer que la lectura de las estadísticas —y la consiguiente ausencia de publicidad que es
la auténtica plaga de la televisión
JAZZ
española— terminen por extinguir este género musical en la pequeña, pero
tan poderosa pantalla.
Un gran trabajo tendrá que realizar
un ya de por sí muy reducido y mermado equipo, que repelidas veces ha
tenido que cambiar de productor y de
subdirector, por defender un privilegiado espacio que causa auténtica admiración, por raí decir envidia, entre
aficionados y músicos ds loda Europa.
Para salvaguardar el jazz en emisoras radiofónicas y caderas televisivas
hará falta un esfuerzo gigantesco en
común por parte del creciente grupo
de aficionados serios. Pero aquí tropezamos desgraciadamente con otro gravísimo problema: por estas latitudes,
donde la ignorancia en materia de jazz
se va poco a poco venciendo, donde
el gusto seguro y el buen criterio se
están formando en una mayoría, resulta que la falta de unión es cada día
mayor. Nadie parece o. mejor dicho:
nadie parece querer saber las razones
por tan lamentable situación que ha contribuido al cierre de revistas especializadas y al silencio en las ondas. Esta plaga por lo visto tan tipie ámenle
hispana merece, sin duda, comentario
aparte si un día nos atrevemos a
escribirlo...
Ebbe Traberg
P.S.; Sananas después de redactar este artículo
nos enteramos de que Radio £7 País ha reconsiderado su idea de suprimir su espacio sabatino Jazz
t rasLadándnki A domingo de diez a IÍKC de la nothe. ,Nue5liB mds sincera felicitación! hk> dejamos,
sin embargo, óc notar con indignación d recorte
de una hora que ha sufrido cttn respecto a la programación alienar
Al mismo tiempo nos llega la reiDua de un nuevo
cambio del programa televisivo Jazz entrt amigos
que. a partir de julio, volverá a la «gunda cadena
donde se emitirá los lunes por la nuche. Así la dirección de TVE reconoce y corrige uno de sus muchos errores, lo que tamhic-n c-s UL' agradecer.
MÚSICA RIVA
ENCUENTRO INTERNACIONAL DE JÓVENES MÚSICOS
en Riva del Garda (Italia) 12-29 .Julio
1987
Cursos, Conciertos, Exposiciones
CURSOS DE PERFECCIONAMIENTO
Violín
Viola
Violoncello
Contrabajo
Piano
Arpa
Guitarra
Flauta
Oboe
Clarinete
Fagot
Trompeta
Trompeta barroca
-f-Grupo de metales
Ruggiero Ricci
Bruno Giuranna
Radu Aldulescu
Ludwig Streicher
Bruno Mezzena
Osian Ellis
Stefano Grondona
Mario Ancillotti
Hans Elhorst
Karl Leíster
Janos Meszaros
Bo Nilsson
13-25 7.87
13-25 7.87
13-25 7.87
13-25 7.87
16-28 7.87
13-20 7.87
13-25 7.87
13-25-7.87
13-25 7.87
20-28 7.87
13-25 7.87
13-25 7.87
Edward Tarr
Trompa
Erich Penzel
13-25-7.87
17-28.7.87
13-25 7.87
13-25 7.87
13-25 7.87
13-25 7.87
13-25. 7.87
13-25 7.87
Trombón
Branimir Slokar
Composición
Sándor Veress
Análisis
Francesco Valdambrini
Ritmo
Anna Marton
Dirección Coral
Peter Eídenbenz
Gregoriano
Alberto Turco
Construcción
Instrumentos de Arcojürgen von Stietencron
Música de Cámara Bruno Giuranna
Bruno Mezzena
Mario Ancillotti
Hans ElhoTst
13-25-7.87
13-25.7.87
Janos Meszaros
AMÜJRE3&0*
CONCURSO INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓN
ALBURQUERQUE, 14
Junto Metro Bilbao
Organización
JUNIO '87
1
8
15
22
29
al
al
al
al
al
7; SUS1 LÓPEZ Y SU ORQUESTA
I4:CONNIE Y HORACIO
2 l : 0 . C . Q . + LUIS FORNÉS
28:SARAVA
30: LA MAHOU LITROS BAND
JAZZ EN VIVO CADA DÍA
PASES: 11,30 v 01,30
Artística:
Fundación Pro Humonia Mundi/Suiza.
Solicitar Folleto informativo a:
Arte Triharia
Apartado 14.622
E-28080- Madrid
Teíef.: 91/522 17
Í6
91/234 42 <
Schcr/ti 79
DANZA
Martha Graham. Gira 1987
f,untw ¡mrrpMMtl" el wJ« dt I9W. Fmnfírr. J' Muiífa. Grahina H)TI)
L
A compañía de danza moderna
mus importante de los Estados
Unidos. la Murtha Graham Dance
Company. ha vuelto a España este año
a saldar una deuda contraída en su gira
del año pasado: presentarse en Madrid.
La agrupación también ha estado en el
recientemente reniodelado Teatro Amaga
de Bilbao.
Los programas, que alternaban piezas ya vistas en 1986 con otras de rceicme reposición, erjn una buena panorámica de la dilatada carrera creativa de
Martha Graham. una de las más prolífieas de la historia de la danza, y probablemente la que más pautas haya sentado en el siglo XX.
El interés se centraba en los solos,
presentados como fragmentos, algo hecho con verdadero rigor arqueológico y
que son pie/as de estudio para toda persona que se interese en el tema. La reeonsirucción ha sido tan cuidadosa que,
en muchos casos, personas muy ancianas que aún viven han aportado sus recuerdos. Fotos, trozos de filmaciones mudas, la memoria de la propia señora Graham. Todo na sido utilizado para que.
lo que vemos hoy, se parezca lo más posible aquellas funciones itinerantes de la
compañía Dcnishawn. donde se gestó gran
parte de la danza moderna actual.
Lie solos no duran más de tres o cuatro minutos, y en ellos hay diversas influencias que reflejan la época en que
fueron creados, cuando la moda por el
exotismo oriental era el último grito. En
los dos últimos, Lamenialion y Frontier.
está el fermento estilístico que años des-
8 0 Scherzo
ZMMAMJIIAiBILBM¡.
Mtuiar Slumnaa «r D i x m a ni Angcls FOTO- 14/KWA STOPE.
pués cristalizaría en el método Graham.
Probablemente la interpretación actual de
las solistas de la compañía remarque una
linca física y un acento que aún no existía en IIK. años treinta, pero ese toque
personal y actual les trasmite una animación y una credibilidad que les corrobora trascendencia. También estaban
las piezas Diversión ofAiigets, de 1948,
Tempialions of ihe Motm, de 1986, el
The Rite of Spri/ig, de 1984 Errand in
lo ¡he Maze, de 1947, Piain of Pntver
de 1968 y Acts of lighi. de 1981. Era
evidente que. salvo detalles sueltos, la
etapa más interesante de la enorme obra
de Martha Graham se sitúa antes del 1960.
La otra pieza importante de la gira
lia sido Clyiemneslra, un largo ballet que
ocupa toda una noche de representación y
que fije creado por Graham en 1958. Es
un verdadero monumento de la creación
contemporánea. Entre líneas puede verse
lo que iba a suceder en la danza norteamericana de los próximos 20 años, anticipando lenguajes y modos escénicos. Esta
pieza emana una coherencia de gran arte.
y puede compararse a li« grandes conjuntos operísticos wagnerianos en cuanto a
densidad y peso estético. La representación
europea de Clyiemneslra cierra un círculo de admiración por esta pionera (será
visto en el festival de Avignon del 3 al
6 de agosto), cuyo alcance, ese largo brazo
de influencias, aún se deja sentir.
El celo del método
Cada vez que la compañía viaja tucia de Norteamérica se suscita en ruedas de
prensa y encuentros con bailarines de otras latitudes la serenidad de cu anuís insisten
en que saben impartir el método Grahain
Linda Hodcs. actual directora artística asociada junto a Ron Pro las, insiste cu
i|ue. solo los profesores avalados pur la escuela ncoyorkina están realmente capacitados para Émpanir clases de Graham. Muchas personas asisten a cursos de seis semanas donde se imparle una introducción básica y elemental al método y sus posibilidades, pero esto, ni pía asomo, faculta para llevar a cabo una labor cuya pedagogía
específica aún hoy está perfeccionándose. Es este el punto de comparación más cercano al ballet académico y su didáctica. Linda Hodcs explicó como las reglas del
método Graham son tan estrictas como las del clásico, y que. los bailarines que hoy
ya maduros, se enfrentan a las coreografías de Marlha Graham. han asimilado este
método de formas escalonadas, hacia una perfección y dominio que luego, tal como
dice la propia Marlha. el método no se vea en la obra dancística terminada, sino
-que sólo haya sido vehículo y sistema de trabajo.
Actualmente se estudia ya la creación de un centro europeo permanente para dar
estas clases en Florencia de una manera sistemática. Allí cada año se dan cu sus de
verano impartidos por profesores de la sede original.
K .S.
DANZA
BARCELONA: «Abril en dansa
ESDE la tarde del viernes 24 de
abril cumenzaron los grupos a ser
vistos. Mudan ce i mostró su primor montaje, pero mucho más depurad".
Después le locó el turno a Laño ni ma Imperial, un grupo de seis chicos que se han
planteado una obra difícil, ton música de
vanguardia interpretada en directo. Esta partilura. repetitiva y acusando malas influencia*, no facilitó que se disfrutaran los aciertos
coreográfieos, que son muchos. Ellos serán vistos en el Centro Cultural de la Villa durante la muestra del mes de junio.
Esa misma noche fue visto Nofres, pieza
nueva de Ramón Ollcr con c! grupo Metms. Un -salto tfc Lahdati indisoluble, aunque
faltan retoques y rodaje. La música de Agustí
Fernández fue también muy aplaudida y
cumple su función admirablemente integrada
al movimiento. También fueron vistos fragmentos del Ballet Contcmporani de Barcelona, en su conocida linea creativa, el ensayo del Ballet Clásico de Barcelona con
buena ciñiera pero sin madurar. Maigarila Guerguc y sus experimentos traídos de
Nueva York. La Dux. una pareja de chicaa llena de poesía y fuerza, la agrupación
capitaneada por Guillermina Coll, Dan Companya de Dansa. Vicente Sdez.. y su mililancia minimalista, Andreu Bresca con un
juego coreográfico y Dañar Dansa. que aburrió a lodos.
D
Ana* Marín m HI mtmtmi> Je N-iIri;». ivffíigrafiu ilt RwH/ti (Xttt pura ti K'"P" Wrmn FOJOS. CASTAÑAS.
OR iniciativa del Departamento de Danza de la Generalital de Cataluña,
ha tenido lugar en Barcelona un evento sin precedentes en el Estado
Español. Empresarios de danza, programad ores de festivales y organismos estatales, críticos y especialistas teóricos, fueron invitados a un maratón en
la Ciudad Condal de lodo un ñn de semana, con el objetivo de promocionara los
grupos catalanes y facilitar así su contratación en el resto de la península y en
el extranjero. Fue un foro de confrontación y análisis que permitió corroborar
que en Barcelona está lo mejor en cuanto a calidad y los géneros de investigación contemporánea encuentran allí derroleros que no se deben perder de vista.
P
R.S.
C GebAerf baiavkf en su útltrra crtütiárx, Rcquion At Veirt
Francesc Bravo os. además de un
bailarín peculiar y virtuoso, un hombre
de vanguardia que exhibe su desenfado en las creaciones de su grupo.
Su desfile de modelos es una fresca
burla de esa dependencia de la moda que hace hoy estragos. Con carisma, y sin abandonar una sobriedad disiantc, los fragmentos coreografiados por Bravo van mucho más
allá de b risa y la anécdota.
Cese Gdaberl y Lydia Azzopardi
estrenaron en el marco de abril en
dansa su Réquiem de Vcrdi, una producción casi monumental donde Gelabcrt da salida a sus fantasmas y pone
en escena unas evoluciones que, dcsmarcándose de la corriente actual,
tienen en sello de una voluntad de
eslilo personal. Azzopardí. que esta
vez no aparece en escena, aporta su
coherencia y madure/ al montaje.
Avelina Arguelles, inquieta, de una
capacidad reflexiva admirable, présenlo varios fragmentos apoyados en
un bailarín de raro talento: Joaquín
Subuicr, que hizo un brillante solo
utilizando un mástil de windsurf como pértiga. Arque I les demuestra una
inventiva que no se deliene y sus
piezas, a veces sutiles, merecen
atención.
Scherzo 81
DANZA
VALLADOLID:
Repaso a las vanguardias
UTKL [u*sH'ii ¡ti A'<JJUU Smiftia
R.S.
En rl
Susanne Linke:
el nuevo expresionismo
íu.uiw Ij-ér tu Sthritk- w.-rMp!n. rl
L
i wjrn «i Valladflid fOTO
A bailarina alemana, que fue la
Ultima d i se í pula eminente de Mary
Wigman. llego a España precedida de una veneración que ya se le profesa
hoy en los ambientes mus depurados de la
danza en ludo el mundo. Susanne ü n k e
ha actuado en Valiadolid. Barcelona y Madrid u>n dos programas. En Valladolid se
vio una fibra larga: Schrine verfolgen, crea-
82 Schcr¿o
L
A Muestra Internacional tic Tcairo de Valladolid es uno de los
eventos anuales de mayor prestigio y coherencia que hay en España. Su
oferta es siernpjc novedosa y de gran interés. Allí, la hoy ya difícil frontera del
teatro y la dan/a acaba de diluirse en
espectáculos de vanguardia francamente
i me rd i se i pl ¡narios. Este ario se vion a Michel Clark y su revulsiva compañía de
danza eon ramalaziis del más feroz afterpunkie; estuvo Paulino Daniels con una
exquisita secuencia de solos hechos para día por coreógrafos de prestigio como Viola Farbcr. con el unitario fondo
musical de Harry de Wi!. la alemana Sussanne [.inke. la suiza Muriel Bader acompañada de Patricia Uípe/. y un espectáculo LTL-ado por la francesa Karine Saporta: Une passion. Para esta coreografía. Saporta escogió la Pasión según San
Maleo, de Juan Sebastián Bach, a la que
d músico Hugucs de Courson superpone una banda electrónica. De este experimento surge un complejo sonoro que
apoya una viólenla acción coreográfica
llena Je sensualidad y refinada rareza.
El ritual llevado a cabo en escena por
la pareja, no deja de tener evocaciones
sádicas y místicas que la partitura bachiana se encarga de enaltecer.
GtNT WEIGU.T
ción de 1985 que parece contar gran parle
de su tragedia personal alrededor de tu educación psicoamditaja. muraras que en Madrid
y Barcelona se vio un programa de solos
de 1976 a 1982 eon cuatro piezas muy diferenciadas entre sí.
Una de las cosas que más llama la atención en Linke es la selección de las músicas con que acompaña sus movimientos.
Siempre son partituras de fuerza, de gran
tesitura orquestal. Para el solo Marea Alta
se sirve de una conocida grabación donde
Pablo Casáis ensaya la Elegía de Faurc.
En el registro se escuna a Casáis dando
órdenes a los músicos, [atareando, tocando el atril. Es inquietante cómo la bailarina arma un discurso plástico elevado, de
gran emotividad, sirviéndose de manera
elíptica de aquella grabación pura coleccionistas.
Susanne Linkc ha hecho otra coreografía. Alsii Egmonl, bille para la compañía
norteamericana Josí Limón donde también
se sirve de un ensayo orquestal, esta vez
hcethovcniann grabado con voces, toses,
afinamiento de las cuerdas y repeticiones
infinitas de las mismas frases. De este uso
particular de la música sin acabar deviene
una obra duncíslica que se mantiene siempre en un proceso inconcluso. En la obra
vista en Valladolid. la continuidad entre
Berlioz. Chupín, Grieg y Mahler. con sonidos extraídos de la cotidianidad, y las
bandas procesadas por métodos electrónicos, tejen una atmósfera sonora distinta en
cada ocasión, pero altamente eficaz para
ese expresionismo de nuevo cuño que Linkc
cultiva, donde, sin olvidar los preceptos
de la vieja escuela berlinesa, se adivinan
lenguaje* de actualidad. Susanne Linkc trabajó con Pina Bausch varios años. Esta otra
creadora también hace un uso tangencial
de la música, donde la ordenación de los
movimiaiUb nunca sigue literalmente al compás sonoro.
R.S.
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BACH
I o*,feC o i u e n m de
T t C-dífrd Ase"*"'. í
CHOPIN
Elarcarnld FanratJa - Impromptu
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C/ji/dío Afau
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Í piano No S
SÍÍ Cohn 0Í*P% 420 }*Q2
CERSHWIS
Confiarlo p>n F¿
BfETHOVEN
Oinuesta de f* Opera de Montt\é'l
WtufaWiW 420 4*22
MENDECSSOHN
SirilonfA No. J "Italiana"
Suite d i El suefto de una
noche de ver i nú
Ort¡ttritj Sintónica de Bo*.ton
5.i Cnltn Dé*-* 420 65J2
ConcieHoí país piano No* 21 y 2?
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MOZART
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5JÍ Vevrí/p Mirnner 420 4962
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FdnidSü "El Omíname"
A ¡tred ñrerdei 4206442
SfBFLlUS
o 2. Fínlandu
Et Cnne o> Tuond
Srn/onpfj de Ba<-l
R STRAUSS
O'queWj deí CopicerrB^bouw. * m
Bcvnarrf ííarrp^ JJO 571?
STRAVINSkl
La Conidia [.ion rtí hd Pripni^erd
Pfifufhlií (ballet compleloíí
O'tiuvsla f\larmaruta lie Londres
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Njbucío v o*raí obf*, i
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REAL MUSICAL
CARLOS III, 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID