Sobre los ángeles; Rafael Alberti

SOBRE LOS ÁNGELES, ¿LA OBRA MAESTRA DE ALBERTI?
C. W. Bowra en el prólogo de Sobre los ángeles escribe lo siguiente:
...En el panorama general de la poesía europea del presente siglo, Sobre los ángeles ocupa un lugar especial
por la intensidad de visión con que revela la crisis de un espíritu imaginativo y por el grado extraordinario
de precisión con que describe los movimientos oscuros y estados del alma.
... Sobre los ángeles está ligado a la terrible crisis en la que Alberti descubre que por una razón inexplicable
ha perdido la confianza en sí mismo y su apoyo en la existencia, que las cosas que hasta entonces tuvieron
valor para él, le guiaron y le mantuvieron, le han abandonado repentinamente; que ha sido despojado no solo
de sus sueños y visiones, sino también de todo lo que da sentido y sabor a la vida, y no sabe qué pensar ni qué
hacer.
... Los ángeles de Alberti son potencias del espíritu en todos sus ámbitos, no buenos o malos en sí mismos,
gratos o desagradables. No son ni siquiera hábitos del pensamiento o emociones, sino simples potencias que
cualquier hombre puede reconocer dentro de sí, fuerzas del espíritu o de la carne que dan un sentido a lo que
él siente o hace. Puede acogerlos o resistirlos, pero existen, y su fuerza no se puede negar. Hasta su origen es
oscuro. Han sido relacionados con los ángeles representados en el arte catalán primitivo, pero no tienen
cualidades específicas cristianas y sus actividades no son como las que asociamos con los ángeles buenos o
malos. Sin embargo, podemos comprender por qué los emplea Alberti. Son símbolos de potencias fuera del
control del hombre, pero relacionadas con los móviles secretos de la naturaleza.
...Las actividades de estos ángeles extraños y sus diversos papeles en la vida de Alberti son trasmitidas a
través de una riqueza de imágenes maravillosamente significativas. Las imágenes de Alberti no solo tienen
una sorprendente atracción visual: llevan consigo una gran fuerza de sugestión en el mínimo posible de
palabras.
En Sobre los ángeles, Alberti muestra cómo una experiencia que parecía ser deprimente y desvitalizadora
puede tornarse en alta poesía. Sin duda, parte de este hecho es producto del espíritu combativo que Alberti
demuestra su lucha con las circunstancias, pero en parte le viene de su magistral dominio de una técnica
moderna. Si esta experiencia hubiera sido expresada de una forma más regular y armoniosa, habría perdido
sus cualidades más esenciales. Justamente porque es tan caótica y tan devastadora, encaja de modo perfecto
en un arte que corresponde exactamente a estados desordenados del espíritu y del alma.
Sobre los ángeles es la obra más unitaria de Alberti. Todo debe leerse como un solo poema, constituido por
una única y gran interrogación. El poeta ha perdido su paraíso, el paraíso de la inocencia y del amor, y se
interroga angustiosamente, asediado por fuerzas encontradas que, alternativamente, lo oprimen o le muestran
algún resquicio de esperanza. Estas fuerzas se objetivan como ángeles, acerca de cuya naturaleza resulta
suficientemente claro un pasaje de La arboleda perdida donde, tras de hacer referencia a la crisis espiritual
que presidió la concepción del libro, Alberti los define de la siguiente manera: Y se me revelaron entonces los
ángeles, no como los cristianos, corpóreos, de los bellos cuadros o estampas, sino como irresistibles fuerzas
del espíritu, moldeables a los estados más turbios y secretos de mi naturaleza. Y los solté en bandadas por el
mundo, ciegas reencarnaciones de todo lo cruento, lo desolado, lo agónico, lo terrible y a veces bueno que
había en mí y me cercaba Bowra, en el prólogo del libro, los ha caracterizado de un modo semejante, como
fuerzas del espíritu o de la carne; otros críticos han hecho oportunas referencias a Blake (Valbuena), Rimbaud,
Lautréamont, Cocteau (Chabás); Rilke (Torrente Ballester), con el objeto de fijar debidamente las relaciones
entre este libro y otros intentos similares de objetivar en los ángeles el desdoblamiento del espíritu del
hombre, multiplicado en las fuerzas antagónicas que lo habitan. Lo cierto es que Alberti entronca cabalmente
con esta herencia simbolista y postsimbolista de los ángeles como símbolos de las fuerzas des espíritu en su
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soledad y en su acuerdo profundo con el misterio, tal como los hallamos en Rimbaud, Mallarmé, Rilke.
De ahí la esencial ambigüedad de muchos de estos poemas donde los ángeles asumen la voz del poeta, o
dialogan con él, o corporizan las fuerzas hostiles que lo rodean o las que surgen de su propia intimidad.
También como en la obra de Rimbaud, Mallarmé o Rilke, el poeta suele aparecer como el niño triste,
pensativo, en una edad poblada de exaltaciones y de terrores, pero inocente aún y, por lo tanto, en contacto
activo con lo infinito y trascendente.
En síntesis, diálogo interior e interrogación definen el tono de Sobre los ángeles; su contenido es una biografía
espiritual, el itinerario del propio conocimiento, dentro de la tradición moderna, desde Rimbaud al
postsimbolismo; su sentimiento, la conciencia de la pérdida del paraíso y el consiguiente drama interior de
nostalgia y angustia. La forma tiende al verso libre, pero con cierta regularidad de medida y, a veces, de
estrofa.
El primer poema, compuesto en tercetos de heptasílabos sin rima, tiene el valor de una clave para un libro que,
por momentos, resulta oscuro por la complejidad de la intuición y por la turbulencia del sentimiento. En él se
describen con precisión los distintos pasos y grados del itinerario espiritual. Primero, la alusión puramente
interior al viaje a través de la nada, buscando, seguido por su ángel muerto, vigía. Luego la pregunta sin
respuesta:
¿Adónde el Paraíso,
sombra, tú que has estado?
Pregunta con silencio,
..................................
Gradualmente se perfila en torno un mundo inerte, petrificado, donde la vida se ha detenido. Pero el signo de
la muerte es, sobre todo, el silencio, la ausencia de la palabra: ríos sin habla, cumbres / sin ecos, mares mudos;
cantos petrificados; vientos antiguos... poco dicen; qué espanto / de tinieblas sin voces; Silencio. Más silencio.
El hombre ha sido arrojado de su paraíso y ha sido despejado del poder de la claridad, de la luz que perfilaba
nítidamente los contornos del mundo real y que sustentaba, en acuerdo armonioso, el gozo y la alegría del
mundo interior. Como consecuencia, el poeta ha perdido el contacto con las voces que alimentaban su propia
palabra poética. El ángel guardián ha enmudecido y el poeta hace su primera experiencia de soledad; por eso,
tras este poema inicial, el libro se abre con un título definitorio: Huésped de las nieblas, verso de Bécquer que
fija claramente dentro de la coordenada romántico−simbolista la estirpe de esta poesía de Alberti.
En poemas sucesivos, se multiplican las fases y perspectivas de la experiencia. Primero, es el alma
deshabitada, en la imagen de una casa abandonada −humedad, cadenas, ráfagas que golpean−−, luego es la
nostalgia del ángel desconocido que ha perdido su paraíso y que anda por las calles, vestido con ropas
ciudadanas, y con las alas ocultas. Luego, es el cuerpo deshabitado, que ha arrojado de sí al alma con un
carbón encendido y que hoy se siente muerto, maniatado, indefenso. De la nostalgia, objetivada como niebla y
humo, se pasa a la experiencia de la nada que se materializa en la imagen del hueco y de las ruinas; del traje
deshabitado y la funda vacía.
Hay, sin duda, un gradual adentramiento en la experiencia de la angustia, de la muerte y de la nada; pero no se
trata de un movimiento continuado, en una dirección única, sino más bien de la natural oscilación del espíritu
de la esperanza a la desesperanza. Por eso, en este itinerario fiel a la experiencia interior, hace su primera
aparición El ángel bueno, que en un poema singularmente elusivo parece ofrecer la recuperación del alma. Sin
embargo, la experiencia vuelve a enturbiarse y el corazón lucha sin voz, entre espejos de cenizas (Madrigal
sin remedio). Esta última imagen es muy significativo de una faceta del libro: el hombre está solo y
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únicamente puede aprehender restos, detritus de una realidad perdida, cada vez más desvalorizada, lejana e
irrecuperable.
Pero el espíritu no se resigna a padecer la destrucción, y lucha: reaparecen entonces Los ángeles bélicos que
se debaten sin voz, Los ángeles rabiosos que rompen y que asaltan. Sin embargo, pronto vuelve a imponerse
el desengaño, el tedio, el fastidio, el disgusto, en sucesivos poemas que adoptan las formas dialogadas o que
describen con construcciones nominales a los ángeles mohosos, cenicientos, situados en escenarios vacíos de
vida, entre objetos corroídos, desgastados, bajo una luz agria que envuelve todo en la inmaterialidad de la
experiencia onírica.
A esta altura hace una segunda aparición El ángel bueno, en un poema que se abre con tres imágenes de la
comunicación y el reencuentro con el mundo: corredores anchos, largos; vidrieras que alumbran; miradores
que acercan. El mar vuelve a ser creación y vida: el mundo recupera su realidad y su proximidad con el
hombre.
La segunda parte de Huésped de las nieblas sintetiza este doble movimiento de oscilación del espíritu delo
bien al mal, de la esperanza a la desesperanza, en su primer poema: Los dos ángeles, el ángel de la luz y el
ángel de las tinieblas. Tras la lucha, se reinicia el asedio de las fuerzas negativas: Los ángeles de la prisa, en
que parece objetivarse el horror a la incertidumbre y el cambio, mediante imágenes oníricas que expresan el
dinamismo agresor del cielo y de la tierra. En un viaje de pesadilla, alguien −−¿el alma engañada?−−, hace su
camino subterráneo de soledad, entre espejos malos, seguido siempre por alguien, bajo una voz de sueño que
dice palabras falsas (Engaño). El ángel del carbón, el amor, que ayer fue níveo, áureo, hoy lo ensucia y
enturbia todo.
Avanzan las escuadras de ángeles crueles, feos, iracundos, envidiosos, vengativos, tontos, y se llega a la
desolación máxima de la imposible unión del alma y el cuerpo −Can de llamas−−; de la interrogación sin
respuesta frente a las fuerzas hostiles que lo persiguen en el sueño El ángel del misterio, Los ángeles mudos.
El alma indaga, clava sus preguntas como garfios, bucea, desciende y asciende con la ingravidez propia de la
experiencia onírica, en un escenario de pesadilla:
ASCENSIÓN
Azotando, hiriendo las paredes, las humedades,
se oyeron silbar cuerdas,
alargadas preguntas entre los musgos y la oscuridad colgante.
Se oyeron.
Las oíste.
Garfios mudos buceaban
el silencio estirado del agua, buscándote.
Tumba rota,
el silencio estirado del agua.
Y cuatro boquetes, buscándote.
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Ecos de alma hundida en un sueño moribundo,
de alma que ya no tiene que perder tierras ni mares,
cuatro ecos, arriba, escapándose.
A la luz,
a los cielos;
a los aires.
Primero, un comienzo ambiguo, impersonal, cuyo correlato estilístico corresponde a las formas verbales,
azotando, hiriendo, se oyeron. Luego, la creciente interiorización de la experiencia; de se oyeron a las oíste.
Ya en pleno desarrollo del poema, la posición de los verbos, reiteradamente al final de la frase −buscándote o
al final del verso, por encabalgamiento −buceaban−−, presta todo su patético relieve a esta aventura de
indagación, cuyo sentido de búsqueda de certeza y claridad se manifiesta en los tres versos finales, con una
misma preposición de movimiento y tres sustantivos, desnudos en su peso esencial:
A la luz,
a los cielos;
a los aires.
Luego, fugazmente hace su aparición tercera El ángel bueno, el silencioso, que sin violencia hará de nuevo el
alma navegable.
La tercera sección, con el mismo título. Huésped de las nieblas, se subtitula Tres recuerdos del cielo. Bajo
epígrafe de Bécquer y deliberadas resonancias de sentimiento y de lenguaje becqueriano, admirablemente
logradas, se define cabalmente el paraíso y el amor anterior a la caída, anterior a la rebelión, al dolor y a la
muerte. Es además, el paraíso anterior a la palabra, a la cual es creada, dentro de la mejor progenie
becqueriana, por amor:
......................................................
Cuando tú, al mirarme en la nada,
inventaste la primera palabra.
......................................................
Tras este mundo primigenio de claridad, inocencia y armonía se produce un nuevo descenso: El ángel de la
arena, El alba dominadora. Gradualmente se imponen la muerte, las tinieblas; reaparece la imagen del alma
encalada, húmeda, sumergida −El ángel de las bodegas−−, en poemas de desarrollo amplio, en versos largos,
que preparan un extenso poema que se contrapone a Tres recuerdos del cielo y, a la vez, lo completa, Muerte
y juicio. Así como el primero contenía la definición del paraíso perdido, el segundo resume la biografía de la
perdida del paraíso cuyas consecuencias, la soledad, el dolor, la angustia, son el tema central que hemos visto
desarrollado a lo largo del libro. La primera parte de este poema, Muerte, presenta en una especie de
introducción, al niño sin vida, juzgándose a sí mismo. La segunda parte, Juicio, adopta una alternancia de
segunda y tercera persona cuyo sentido se aclara en uno de los primeros versos: Tú: yo: niño. Es decir que el
poeta se desdobla para juzgar la propia historia de su alma, en la cual el pasado se hace presente y se
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corporiza, con abundancia de imágenes, la infancia solitaria, el tedio, la confusión de la escuela y el descenso
al infierno, perdida la inocencia. La actitud del alma infantil, su rechazo del conocimiento estructurado en
normas y reglas, y su sabiduría espontánea de las cosas absurdas, se desarrolla más ampliamente en otro
poema titulado los ángeles colegiales.
A continuación se suceden los poemas finales del libro, en los que se produce un nuevo descenso,
gradualmente intensificado. Primero, las imágenes del sueño, del hastío, del olvido; nuevamente el alma es
huésped de las niebla. Luego, las experiencias del sueño, más y más horrorosas: golfos y bahías de sangre,
hueso, vidrio y alambre, rostros desfigurados, derrumbos de la muerte sobre el esqueleto de la nada. Pero el
poema más significativo de este mundo hostil del sueño es, tal vez, El ángel falso:
Para que yo anduviera entre los nudos de las raíces
y las viviendas óseas de los gusanos.
Para que yo escuchara los crujidos descompuestos del mundo
Y mordiera la luz petrificada de los astros,
al oeste de mi sueño levantaste tu tienda, ángel falso.
Los que unidos por una misma corriente de agua me veis,
Los que atados por una traición y la caída de una estrella me
escucháis,
acogeos a las voces abandonadas de las ruinas.
Oíd la lentitud de una piedra que se dobla hacia la muerte.
No os soltéis de las manos.
Hay arañas que agonizan sin nido
Y yedras que al contacto de un hombro se incendian y llueven sangre.
La luna transparenta el esqueleto de los lagartos.
Si os acordáis del cielo,
la cólera del frío se erguirá aguda en los cardos
o en el disimulo de las zanjas que estrangulan
el único descanso de las auroras: las aves.
Quienes piensen en los vivos verán moldes de arcilla
habitados por ángeles infieles, infatigables:
los ángeles sonámbulos que gradúan las órbitas de la fatiga.
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¿Para qué seguir andando?
Las humedades son íntimas de los vidrios en punta,
y después de un mal sueño la escarcha despierta clavos
o tijeras capaces de helar el luto de los cuervos.
Todo ha terminado.
Puedes envanecerte, en la cauda marchita de los cometas que se hunden,
de que mataste a un muerto,
de que diste a una sombra la longitud desvelada del llanto,
de que asfixiaste el desertor de las capas atmosféricas.
La acumulación en crescendo de imágenes horribles, alcanza su clímax en esos versos definitivos: Puedes
envanecerte... de que mataste a un muerto. El hombre deshabitado −moldes de arcilla: habitados por ángeles
de arcilla, dice aquí−−, es un muerto, está muerto. La imagen es clara, muerto en cuerpo y alma. El poema
siguiente, Los ángeles de las ruinas, mantiene esa tensión de lo horrible; insiste en la imagen del hombre
deshabitado −−los trajes no esperaban la emigración de los cuerpos−−, y expresa la muerte, la nada final,
como una oposición entre el mundo de la naturaleza y el mundo de la máquina, hostil al hombre. En los
ángeles muertos se ve la muerte, ya no en el hombre, sino en las cosas, en la materia inerte e insignificante,
abandonada en los lugares más insólitos. Un hálito quevediano hay en esta intuición de la muerte que está en
todo y que da noticias de sí misma en cada cosa. Los ángeles feos suministran un nuevo testimonio de la
fealdad del mundo y de su destrucción inevitable: una rosa es más rosa habitada por las orugas. El ángel
superviviente cierra el libro con un poema breve y desolado que exhorta a no olvidar el día de la caída, la
derrota del hombre, y la muerte solapada, insólita, de todos los ángeles, menos uno, herido, alicortado.
Rafael Alberti es un caso ejemplar. Alberti cambia, se define en sus propios cambios y define a la vez el
desarrollo de la lírica española más característica. Ocupa el lugar de la metáfora viva. Desde sus inicios asume
la carencia, la palabra de la civilización que vive en la pérdida y que sólo puede instalar sus paraísos en un
espacio distanciado de la realidad, en una metáfora móvil. La inquietud y la búsqueda son las peculiaridades
más llamativas de su estilo. La crítica tardó muy poco en señalar el juego de las tonalidades distintas de una
voz configurada en etapas.
¿Dónde están los versos capaces de una metáfora original de la plenitud? Rafael Alberti utiliza primero dos
referentes privilegios. El mar y la sinceridad de los ritmos populares. A través del cancionero tradicional y de
los antiguos poetas cortesanos, Alberti describe en Marinero en tierra (1925) la historia imaginaria del
muchacho apartado de su reino infantil marítimo, la pérdida de raíces en el tedio ajeno de la ciudad. Los
versos son en sus primero libros recortados, tradicionales, dependientes de canciones o estrofas clásicas que
tienden a unir la sencillez popular con el gusto por la imagen de vanguardia.
Con Cal y canto (1929), su cuarto libro, se produce el primer cambio cualitativo. El mundo urbano, a
semejanza de los poemas ultraístas, se llena de valores sugestivos, de la felicidad de un futuro rozado ya con
los dedos. Pero se trata de una felicidad aparente, porque los ojos del protagonista, por debajo de toda su
permeable capa de novedades, esconden la verdadera sentencia de soledad y duda. De ahí que los versos
pasen del júbilo al dolor y que la perfección fría de las formas clásicas gongorinas se astille a favor de los
tonos surrealistas de Sobre los ángeles (1929). Como una cadena de eslabones ajustados, se pasa de los ritmos
populares al esteticismo de las formas clásicas, para desembocar en el versículo de la vanguardia.
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La poesía de Alberti más cercana al surrealismo es una reflexión sobre el vacío del hombre y la hipocresía de
la sociedad, situaciones que después tenderán a unirse políticamente. Como buen parte de la vanguardia
europea de aquellos años, siente la necesidad de darle un contenido útil a esta reflexión y se abre al directo
compromiso social. Surgen entonces los dilemas sobre los distintos caminos de la poesía con ilusión civil: las
formas fácilmente comprensibles, las estrofas satíricas o la lucidez del conocimiento de la palabra que analiza
históricamente la nostalgia personal.
Neopopularismo, gongorismo, surrealismo y poesía civil hasta 1939. ¿Y la voz del destierro? La poesía de
Rafael Alberti es uno de los testimonios literarios más importantes generados por el exilio español. Frente a
las agresiones artificiales de las guerras, los explotadores y las injusticias, los poemas del exilio se llenan de
una pasión hímnica, de atenta sensibilidad por todo lo creativo. Los versos se levantan como homenaje a esa
oscura vocación de supervivencia que se mantiene en los misterios de la naturaleza y en el deseo de los
hombres.
La poesía de Rafael Alberti no se preocupa por la construcción de un mundo personal único, sino por el
respeto a un concepto de poesía con mayúscula, anterior al propio poeta, que debe ser dominado en su
totalidad técnica y en sus cambios. La unidad de todo este bosque literario suele encontrarse en un
vitalismo manifiesto, solucionado de distinta manera según las circunstancias. Toda su obra, recogida
globalmente, puede leerse como trayectoria personal y como paradigma y ejemplo de los estilos
contemporáneos.
El mundo de Sobre los ángeles está ya preparado. Se ha discutido mucho sobre la existencia de un surrealismo
español. En realidad, la respuesta a las distintas consideraciones depende de los límites que queramos ponerle
a este concepto vanguardista. La situación literaria española se ajustaba mal al fortalecimiento de escuelas
cerrada, con jerarquías admitidas, con un método sobresaliente, como ocurre en el surrealismo francés, cuya
disciplina llega a conocidos casos de juicios ideológicos o de expulsiones del grupo. Para la situación
española era más apropiada la idea de una juventud transformadora, capaza de llevar a cabo los cambios
necesarios en la cultura del país. De ahí que Bodini pueda constatar el hecho de que existe un puñado de
poetas surrealistas, pero no existe un movimiento, ya que el eje en torno al que gravitan es el generacional.
Los mismos protagonistas niegan su pertenencia al surrealismo o su servidumbre respecto a la escritura
automática. En el mejor de los casos se llega a admitir que se trata de una influencia ambiental. En este
sentido apuntan todas las declaraciones de Alberti, por ejemplo, la respuesta que le da al propio Bodini: Yo
nunca me he considerado un superrealista consciente. En aquella época conocía muy mal el francés. Paul
Eluard fue el único poeta traducido algo en España, tal vez el cine de Buñuel y Dalí y mi gran amistad con
ambos influyeran en mí. Nunca he prestado mucha atención a teorías o manifiestos poéticos. La cosa estaba
en la atmósfera
Pero el empuje de la poesía surrealista española debe estudiarse también como signo de un fenómeno
ideológico más intenso. Los diversos movimientos de vanguardia son el punto de máxima tensión, el
momento en el que estallan todas las contradicciones artísticas que venían barajándose desde el romanticismo.
Los enfrentamientos entre la libertad activa del poeta y las norma civiles establecidas, metáfora de las
complicaciones entre la subjetividad del hombre y las exigencias de la sociedad, culminan en un proceso de
destrucción de reglas, de alteraciones, un proceso que busca la verdadera esencia de los hombres, expresada
por nuevas formas artísticas. Andrés Soria escribe se trata de confundir conscientemente lo que la sociedad
burguesa trata de separar con tanto cuidado: el dominio de lo público y el dominio de lo privado. Ésta es la
gran experiencia libertaria de los surrealistas, y su gran lección. Los surrealistas tratan de unir la revuelta
privada, interior, contra la moral, contra la religión, contra las prácticas concretas en que estos conceptos se
manifiestan, con el hecho público de la revolución, intentando abolir las barreras entre ambos dominios
Para ello resultaba imprescindible abandonar los comunes cauces fosilizados, posibilitando un nuevo azar
comunicativo, capaz de crear mensajes originales, vivos, propios del territorio esencial perdido. Se trata, del
extremo más atrabiliario del antiguo enfrentamiento romántico entre los intereses privados del corazón y las
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reglas públicas; una división que, interiorizada en el sujeto poético, llega a distinguir entre la palabra original
del inconsciente y la palabra reprimida de la conciencia.
Entendida la vanguardia así, puede decirse que en la literatura española se da una situación parecida a la del
resto de Europa y que la crisis ideológica se produce con la misma agresividad alteradora. Alberti vuelve a ser
uno de los máximos exponentes a través de los poemas recogidos en Sobre los ángeles.
Los recuerdos de Alberti dibujan aquella época como una terrible coincidencia de crisis personales y
literarias; Me encontraba de pronto como sin nada, sin azules detrás, quebrantada de nuevo la salud,
estropeado, roto en mis centros más íntimos. Me empecé a aislar de todo: de amigos, de tertulias, de la
Residencia, de la ciudad misma que habitaba. Huésped de las nieblas, llegué a escribir a tientas, sin encender
la luz, a cualquier hora de la noche, con un automatismo no buscado, un empuje espontáneo, tembloroso,
febril, que hacía que los versos se taparan los unos a los otros, siéndome a veces imposible descifrarlos en el
día. El idioma se me hizo tajante, peligroso, como una punta de espada
Pérdida de valores tradicionales, primer distanciamiento de la sociedad, búsqueda de nuevos caminos
literarios. Y esto es lo definitivo, porque una vez más, por debajo de las experiencias biográficas, se encuentra
una condensación absoluta de los debates ideológicos planteados por la poesía española de aquellos años.
El personaje de Sobre los ángeles vive instalado en el vacío, es un hombre deshabitado. Toda una cadena de
relaciones negativas entre el campo y la ciudad, la ciudad y las casas, las casas y sus habitaciones van
objetivando lo relación subjetiva clásica del cuerpo y el alma, hasta exponer la soledad interior del poeta. En
Deshaucio encontramos esta descripción del alma:
Sola,
sin muebles y sin alcoba,
deshabitada.
De rondón, el viento hiere
las paredes,
las más finas, vítreas láminas.
Aparece un punto de vista muy negativo en ese diálogo imaginario que pretenden establecer los poemas entre
el interior y el exterior del personaje. Alberti utiliza la metáfora de los ángeles, significativa no ya por su
simbolismo poético, sino por el carácter de mensajeros que tienen en la tradición católica, tradición que José
Jiménez ha relacionado con el mundo literario de Alberti en su libro El ángel caído (1982). Los ángeles son
seres que llegan del otro lado, divididos por sus grados de conocimiento, con noticias generadas más allá de
los ojos comunes. Para un sujeto escindido, los ángeles son las fuerzas capaces de irrumpir desde la oscuridad,
desde los territorios privados. Por eso no hay que valorar tanto su entidad abstracta como el papel concreto
que juegan en cada poema: riesgos de Ikaro, sonámbulos, suicidas, desterrados, es decir, los personajes más
representativos de la tradición romántica para expresar la derrota del yo. El cielo de Sobre los ángeles
empieza con una pregunta:
¿Adónde el paraíso,
sombra, tú que has estado?
Es la decisión de una búsqueda, la reafirmación del yo perdido del poeta. Pero el viaje resulta un fracaso,
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porque el punto de llegada es el horror de un vacío dominante, que permanece en acecho por debajo de la
ignorancia. Todo el que se atreve a saber descubre su propia miseria, perdiendo además la posibilidad de una
mentira nostálgica y consoladora:
¡Paraíso perdido!
Perdido por buscarte,
yo, sin luz para siempre.
Este proceso crítico de autodescubrimiento, que se agudiza en los versículos de Sermones y moradas, coincide
con una desgarradura estética generalizada, algo inevitable, porque poner en tela de juicio la idea de su
subjetividad implica una nueva consideración de sus medios expresivos. Ahora la crisis no estalla
simplemente porque se añora un paraíso, sino porque el poeta se da cuenta del aspecto miserable de ese
paraíso en el que se había creído. Todo falla entonces por sus cimientos, ninguno de los valores antiguos vale,
y la poesía, que había pretendido hacerse portadora de estos valores, se derrumba también en el vacío. Por eso
la crisis de Sobre los ángeles acaba siendo sobre todo el carácter estético, una reflexión agobiante sobre el
lenguaje que se tiene entre las manos. En este sentido puede resultar aleccionador comprobar la semejanza de
los recuerdos personales que tiene Alberti de sus noches de crisis con algunos párrafos de su artículo Miedo y
vigilia de Gustavo Adolfo Bécquer: Todas las Rimas de Bécquer a mí se me aparecen como escritas a tientas,
por la noche, sentado o recostado al borde de su lecho. Con la alusión al huésped de las nieblas de la rima
LXXV, Bécquer se convierte en el punto de referencia de la palabra sonámbula, oscura, propia de un mundo
en destrucción. Por eso Alberti identifica el proceso de escritura de Sobre los ángeles con las Rimas del poeta
sevillano.
Esta poesía vanguardista se escribe desde la lucidez negativa, desde tragedia que supone el conocimiento del
hombre deshabitado. Una sola respuesta se vislumbra como recurso tranquilizador: el sacrificio de la
inteligencia. La lucidez peligrosa invita a abandonarse en la pérdida de conciencia. Desde esta alternativa, que
sustituye al ángel por el idiota, Alberti escribe Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, un
conjunto de poemas dedicados en su mayoría a los tontos del cine mudo norteamericano. Sin romper el círculo
vicioso de la subjetividad en crisis, sólo la pérdida aceptada de inteligencia puede resolver la sensación de
vacío:
Creo que a mí no se me ha perdido nada,
que a mí nunca se me ha perdido nada,
que a mí...
¿Qué quiere decir buenos días?
La otra alternativa estaba más allá de los laberintos de una subjetividad atormentada. La inteligencia poética
sólo podía salvarse en la toma de una nueva postura ideológica.
ELEMENTOS AUTOBIOGRÁFICOS EN SOBRE LOS ÁNGELES.
Hacia fines de 1959 se publicó La arboleda perdida, de Rafael Alberti, Libros I y II de memorias. Alberti
había publicado el primer volumen de estas memorias en Méjico, en 1948, libro que terminaba con la salida
para Madrid, en 1917, de la familia de Alberti, que abandonaba Puerto de Santa María. LA edición de 1959,
tres veces más larga que la de 1948, describe la vida del poeta hasta 1931, y se ocupa por tanto de alborear del
interés de Alberti por la poesía y de la composición de todos sus libros antes de su período comunista. Ofrece,
por tanto, a los estudiosos de la poesía de Alberti una gran riqueza de nuevos y fascinadores datos.
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Ya que el poeta describe las circunstancias que rodearon la creación de Marinero en Tierra, La amante y El
alba del alhelí, y nos proporciona con frecuencia una detallada exposición de la génesis de ciertos poemas
concretos, el lector aguarda con interés la revelación de detalles similares con respecto a la composición de las
obras más herméticas, Cal y canto, Sobre los ángeles y Sermones y moradas.
Alberti había formulado ya ciertas aclaraciones sobre el carácter de su poesía casi treinta años antes de
publicar La arboleda perdida. En La Gaceta Literaria de Madrid, el 1 de enero de 1929 podemos leer un
artículo titulado Itinerarios jóvenes de España. Rafael Alberti. En él, tras un breve bosquejo de su biografía,
Alberti nos da un comentario bastante general sobre sus primeros tres libros −que ve claramente como parte
de un grupo, una unidad− y tras algunas observaciones discutibles e irónicas acerca de las interpretaciones
críticas de Cal y canto, escribe, acerca de su obra maestra, lo siguiente: 1927−1928. Sobre los ángeles
(Editorial Ibero−Americana. Se publicará en breve). He rasgado mis vestiduras poéticas (porque las tuve).
Cubrí mi cabeza con ceniza. Me estoy quemando vivo. Saco un pañuelo rojo −trompeta final. Y del chiqueron
salen Bosco, Brueghel (viejo y joven), Bouuts, Swedenborg, W. Blake, Baudelaire y el águila del apóstol.
Atufadme de braseros y rodeadme de infiernillos azules, porque estoy de muy mal humor.
Quizá no deba sorprendernos el hecho de que únicamente un crítico, Enrique Díez Canedo, haya tomado en
cuenta dicho artículo. La mezcolanza de alusiones a los primitivos flamencos y a Blake con imágenes sacadas
de la corrida de toros y el ritual del exorcismo debió de convencer a los lectores de que Alberti trataba aquí de
tomarle el pelo a su público y de evitar la urgencia de explicar el sentido de su última obra. Todos, o casi
todos, estaban de acuerdo en que Sobre los ángeles era un libro importante, y Alberti no tenía necesidad de
acudir a los más influyentes críticos jóvenes para confirmar este hecho. Pero si el lector pasa a examinar dos
artículos que se ocupan de Sobre los ángeles en este mismo número de La Gaceta Literaria, descubrirá que
Pedro Salinas y E. Jiménez Caballero expresan puntos de vista muy diversos acerca de este mismo libro. La
cautela de Pedro Salinas, su esfuerzo cuidadoso por evitar toda definición de la naturaleza de los ángeles de
Alberti, nos sugeriría que Sobre los ángeles es un libro hermético que resiste a cualquier intento de análisis.
Los críticos más recientes de dicha obra han adoptado este mismo punto de vista, escudándose bajo el término
de surrealismo y evitando así un análisis más detallado. La primera tentativa crítica de definir una constante
temática en Sobre los ángeles la llevó a cabo Joaquín González Muela en ¿Poesía amorosa en Sobre los
ángeles?. L. F. Vivanco, en su Introducción a la poesía española contemporánea, pone a contribución su
amistad personal con el poeta para confirmar el tema del amor y postular otras razones para el abrupto cambio
de estilo: insatisfacción con la obra anterior, deseo de escribir algo más ambicioso y más serio, el
desvanecerse de la juventud, la pérdida de la fe religiosa. C. B. Morris, en Sobre los ángeles: A Poet's
Apostasy, examina la pérdida de la fe religiosa a la luz de las vivencias de Alberti en el colegio de San Luis
Gonzaga. J. M. Cohen, en Poetry of This Age, afirma que Alberti predice el final de una época: Sus ángeles no
son solamente encarnaciones de sus propios sentimientos y estados de ánimo, sino que actúan también en un
plano social (...) Alberti comprendía que se acercaba un desastre, que su propia desesperación era un eco de la
luz de un mundo que galopaba hacia una crisis.
Cohen cree también que los ángeles de Alberti pueden dividirse simplemente entre los que representan la
inocencia infantil y los que rinden cuentas del golpe de la traición y que Alberti ha aprendido la lección de su
desastre (...) Alberti ha sobrevivido a su crisis.
Cuando en La arboleda perdida Alberti se ocupa de la composición de Sobre los ángeles, sus lectores
experimentaron una cierta desilusión o frustración. No trata de ningún poema concreto. El poeta,
rememorando el estado de angustia con que creaba, no puede asumir ante Sobre los ángeles la actitud objetiva
que caracterizaban sus comentarios sobre sus otros libros; describe esta obra en conjunto, no como una serie
de poemas separados unos de otros. Es necesario recordar que La arboleda perdida muestra bien a las claras
que Alberti tiene una gran memoria para los detalles y que su pasado es parte constante y vital de su presente.
Debemos suponer, por tanto, que cuando se escribió Sobre los ángeles los elementos constitutivos del libro
iban a quedar inextricablemente fijos en la mente del poeta, y que treinta años más tarde seguirían estándolo.
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Sin embargo, aunque Alberti no comenta acerca de los diversos poemas de su libro, evoca con elocuencia las
circunstancias que se combinaron para producir aquel mal humor y las describe así:
Yo no podía dormir, me dolían las raíces del pelo y de las uñas, derramándome en bilis amarilla, mordiendo
de punzantes dolores la almohada. ¡Cuántas cosas reales, en claroscuro, me habían ido empujando hasta
caer, como un rayo crujiente, en aquel hondo precipicio! El amor imposible, el golpeado y traicionado en las
mejores horas de entrega y confianza; los celos más rabiosos, capaces de tramar en el desvelo de la noche el
frío crimen calculado; la triste sombra del amigo suicida, como un badajo mudo de campana repicando en mi
frente la envidia y el odio inconfesados, luchando por salir, por reventar como una bomba subterránea sin
escape; los bolsillos vacíos, inservibles ni para calentarme las manos; las caminatas infinitas, sin rumbo fijo,
bajo el viento, la lluvia y los calores; la familia, indiferente o silenciosa ante esta tremenda batalla, que
asomaba a mi rostro, a todo mi ser, que se caía, sonámbulo, por los pasillos de la casa, por los bancos de los
paseos; los miedos infantiles invadiéndome en ráfagas que me traían aún remordimientos, dudas, temores del
infierno, ecos umbríos de aquel colegio jesuita que amé y sufrí en mi bahía gaditana; el descontento de mi
obra anterior, mi prisa, algo que me impelía incesantemente a no pararme en nada, a no darme un instante
de respiro; todo esto, y muchas cosas más, contradictorias, inexplicables, laberínticas. ¿Qué hacer, cómo
hablar, cómo gritar, cómo dar forma a esa maraña en que me debatía, cómo erguirme de nuevo de aquella
sima de catástrofes en que estaba sumido? Sumergiéndome, enterrándome cada vez más en mis propias
ruinas, tapándome con mis escombros, con las entrañas rotas, astillados los huesos. Y se me revelaron
entonces los ángeles, no como los cristianos, , corpóreos, de los bellos cuadros o estampas, sino como
irresistibles fuerzas del espíritu, moldeables a los estados más turbios y secretos de mi naturaleza.
Nadie me seguía. Un poeta antipático, hiriente, mordaz, insoportable, según los rumores que me llegaban.
Envidiaba y odiaba la posición de los demás: felices casi todos; unos, con dinero de su familia; otros con
carreras, para vivir tranquilos: catedráticos, viajeros por universidades del mundo, bibliotecarios, empleados
en ministerios, en oficinas de turismo... ¿Yo? ¿Qué era yo? Ni bachiller siquiera; un hurón en mi casa,
enemistado con los míos, yendo a pie a todas partes, rodando como hoja y con agua de lluvia en las plantas
rotas de los zapatos.
Podemos ver con todo ello que si bien ciertas deducciones de los críticos han resultado muy acertadas, otras
flechas críticas han caído lejos del blanco. El poeta se preocupa exclusivamente por sus propios problemas, su
actitud frente a los demás es misantrópica, y por esto Cohen se equivoca al señalar preocupaciones de tipo
social en Sobre los ángeles. La división hecha por este mismo crítico −las dos clases de elementos
simbólicos− claramente no refleja los variados elementos que Alberti menciona como fuente de su crisis; y
cuando más tarde Alberti dice de los poemas de Sermones y moradas que son aún más ásperos y duros que los
de Sobre los ángeles y que en noviembre de 1929, estaba ya dispuesto a vengarme de todo, queda claro que el
poeta no había sobrevivido a su crisis en absoluto. Queda confirmada la hipótesis de González Muela sobre el
elemento amoroso en Sobre los ángeles, que Vivanco reitera, así como la insatisfacción frente a la obra
anterior que Vivanco menciona. El acabamiento de la primera juventud, también postulado por Vivanco, bien
pudiera explicar la repentina preocupación del poeta frente a su falta de seguridad económica; pero no sugiere
el poeta la necesidad de escribir un libro de más envergadura, ni tampoco, significativamente, la pérdida
definitiva de la fe religiosa.
Los elementos principales que contribuyen a la crisis del poeta y que quedan mencionados en los pasajes de
La arboleda perdida anteriormente citados pueden observarse en los siguientes poemas de Sobre los ángeles:
el tema amoroso en Desahucio, El cuerpo deshabitado, partes 1, 2, 4 y 8 y el primero de los poemas de ángel
bueno en la primera parte del libro; El ángel ángel en la segunda parte, y Tres recuerdos del cielo, El ángel de
arena, El alba denominadora y quizá Nieve viva en la tercera parte. La envidia del autor resalta en El ángel
envidioso te puede explicar El ángel rabioso. El ángel avaro da indicios de que el poeta odia su pobreza. Los
ángeles mudos expresa su voluntario aislamiento. La enfermedad física que aquejaba Alberti contribuye al
ambiente del libro en su conjunto, y quizá haber engendrado imágenes como éstas:
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¿Quién sacude en mi almohada
reinados de yel y sangre,
cielos de azufre,
mares de vinagre?
Cuando saben a azufre los vientos
y las bocas nocturnas a hueso, vidrio y alambre.
La luna cae mordida por el ácido nítrico
en las charcas donde el amoníaco aprieta la codicia
de los alacranes.
Claro está que estos versos bien pudieran aludir al olor a azufre del infierno tradicional, pero la cantidad de
ácidos aludidos en los poemas citados es considerable y puede reflejar el continuo dolor en el hígado del
poeta.
Otra sorprendente serie de palabras en estos poemas constituyen cal muerta, encalado, yeso, enyesar,
escayola, tizas, escombros, palabras todas asociadas con los ángeles albañiles de Cal y canto que prefiguran a
los ángeles de Sobre los ángeles:
Derribada en tres mi frente,
mina de yeso, su sangre
sorben los cubos celestes,
y arriba, arriba y arriba,
ya en los columpios del siete,
los ángeles albañiles
escalan astros y hoteles.
En La arboleda perdida Alberti escribe:
Quise trabajar, hacer algo que no fuera escribir. Supliqué entonces a varios amigos arquitectos me colocasen
de peón de albañil en cualquier obra. ¡Cómo! Imposible. Pensaban que era broma, una extravagancia o
manera de llamar la atención.
La recurrencia de vocablos relacionados con las obras de construcción y la arquitectura en Sobre los ángeles
podría indicar la obsesión de Alberti con aquel humilde empleo que lo hubiera independizado de la caridad
familiar.
Es pues, obvio que buena parte de los temas de Sobre los ángeles surge de las circunstancias que rodeaban al
poeta durante la composición de dicho libro. Sin embargo, aunque el poeta escribe:
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Yo había perdido un paraíso, tal vez el de mis años recientes, mi clara y primerísima juventud, alegre y sin
problemas.
es evidente que en Sobre los ángeles había sentido la profunda influencia de ciertos
miedos infantiles, invadiéndome en ráfagas que me traían aún remordimientos, temores del infierno, ecos
umbríos de aquel colegio jesuita que amé y sufrí en mi bahía gaditana.
El que su infancia hubiera trascurrido alegre y sin problemas es algo que parece quedar desmentido por estas
palabras, y lo que está también por la primera parte de La arboleda perdida, en conjunto. ¿Ha perdido, pues,
el poeta un Paraíso infantil plenamente vivido como tal? Su pregunta:
¿Adónde el Paraíso,
sombra, tú que has estado?
implica que, si bien el ángel muerto ha visitado este Paraíso, no ha ocurrido lo mismo con el poeta. Podemos,
pues, examinar algunas circunstancias relativas a la niñez de Alberti y que parecen haberse reflejado en los
poemas de Sobre los ángeles.
Alberti menciona el hecho de que la envidia que sentía frente a sus amigos poetas contribuyó a su mal humor.
Si volvemos a leer las primeras páginas de La arboleda perdida, comprenderemos que la envidia de otros más
afortunados que él se había insinuado en Alberti desde edad muy temprana, y en gran parte debido a la caída
económica de su familia. El padre de Alberti trabajaba como representante de la compañía de vinos que sus
abuelos, los verdaderos amos del Puerto, habían poseído, y que habían pasado a manos de los Osbornes, gente
advenediza según opinión de la familia Alberti:
Siempre oí contar a mi madre que el primer Osborne era un inglés pobrísimo, de pantalones remendados, que
apareció por las plazas y las calles del Puerto vendiendo estampas y rosarios y otras devotas chucherías.
El padre del poeta se pasaba la vida en viajes de negocios por el norte de España y a veces no podía enviar
dinero a los suyos. Cuando tal cosa ocurría, la familia tenía que acudir a un tío materno del poeta, Jesús.
Además, cuando el poeta fue enviado a la escuela de Doña Concha, se le rebajó la colegiatura teniendo en
cuenta la penuria de su familia, y el poeta sintió que por resultado de ello fue perseguido y despreciado por su
maestra, que prefería a los primos de Alberti porque eran relativamente ricos. Naturalmente, el poeta
envidiaba y odiaba a sus primos debido a tan temprano ejemplo de las diferencias entre las clases sociales.
Uno de aquellos primos, José Ignacio Merello, que había sido compañero de juegos de Alberti, fue más tarde
condiscípulo del futuro poeta en el Colegio de San Luis de Gonzaga. Alberti era alumno externo, y su primo
alumno interno, y no tardó en señalarse la diferencia entre los dos:
Siempre recordaré que a poco de ingresar en el colegio de los jesuitas como externo, mi primo José Ignacio,
al cruzármelo en la fila de los internos que subía a la misa de siete, casi volvió la cabeza para no saludarme,
o si me saludó, lo hizo tan fríamente, que me amargó la luz de muchos días futuros.
Tanto la diferencia entre las clases sociales que encontró en el colegio como los sermones acerca del Infierno
y sus tormentos que los jesuitas lanzaban, envenenaron los días pasados por Alberti en el colegio jesuita que
amé y sufrí. El que Alberti emplee la palabra amé me podría sugerir que si hubiera sido aceptado por la clase
social que más tarde habría de condenar, si hubiera nacido en la época en que su familia tenía dinero en lugar
de hacerlo en la época de penuria, se habría sentido perfectamente a gusto en el colegio. En todo caso, Alberti
se escapaba cuando podía, evitando ir a clase como gesto de desafío, y viviendo el contraste entre la libertad
de la dunas, los buques y los hidroaviones de la Bahía de Cádiz, y la cautividad de las aulas, los libros
polvorientos y los mapas descoloridos. Este contraste es descrito en Muerte y juicio, pero en sí mismo no
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habría sido suficiente para inspirar dicho poema, que figura entre los mejores de Sobre los ángeles. El poema
trata de la muerte de la inocencia infantil, y la última parte define el momento crucial en que esto ocurre:
Y como descendiste al fondo de las mareas,
a las urnas donde el azogue, el plomo y el hierro
pretenden ser humanos,
tener honores de vida,
a la deriva de la noche tu traje fue dejándome solo.
Niño.
Desnudo, sin los billetes de inocencia fugados
en sus bolsillos,
derribada en tu corazón y sola su primera silla,
no creíste ni el Venus que nacía en el compás abierto
de tus brazos
ni la escala de plumas que tiende el sueño de
Jacob al de Julio Verne.
Niño.
Para ir al infierno no hace falta cambiar de sitio
Ni postura.
En sus expediciones a la playa, huyendo de la escuela, Alberti y sus amigos externos se despojaban de la ropa
que, en el colegio, era símbolo de su inferioridad, y nadaban desnudos en el mar. Durante una de estas
correrías, un muchacho un poco mayor que los demás llevó a cabo un acto de autoerotismo ante la mirada
inocente y fascinada de los jóvenes externos, y aquella tarde, todos volvimos tristes y pensativos a casa. Por el
camino nadie habló. Pero el incidente había sido observado por uno de los padres jesuitas, y cada uno de los
muchachas fue sometido a un agonizante interrogatorio, con su inevitable Dios os ha visto. A ti,
especialmente. Es posible concluir que dicho incidente ha quedado reflejado en los versos de Muerte y juicio
arriba citados: los metales bajos aspiran a recibir honores de vida hundiéndose en el mar; los trajes que se
habían quitado en busca de dignidad se van a la deriva con los billetes de inocencia en los bolsillos, y el final
de la infancia queda simbolizado por el derribarse de la silla en que colgaba de noche la ropa del niño. La
mitología, la ciencia y la religión resultaban ya aburridas como temas de estudio en el aula, pero ahora el poco
misterio que aún poseían (Julio Verne, el sueño de Jacob, Venus) se desvanece para siempre.
Quizá sea, pues, éste el momento de la primera verdadera traición, pero, incluso antes de esta época, creo
dudoso que el Paraíso perdido haya existido en la niñez del poeta. Parece más probable que adivinara destellos
de ese Paraíso en el pasado de su familia. A su madre y a sus tíos les encantaba recordar las glorias pasadas de
aquellos tiempos, aquella buena época en que los antepasados del poeta llevaban a Rusia, Suecia y Dinamarca
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las botellas de vino con su etiqueta: Merello Hermanos, proveedores de S.S. M.M. Los reyes de... Alberti
conocía bien aquellas etiquetas, irónicos recuerdos de una fortuna perdida, y había escuchado relatos
fantásticos de viajes en trineo por países helados que le narraba su tío Vicente, que había viajado por Polonia
y por Rusia como representante de vinos. Alberti debió imaginar aquellas desconocidas tierras del norte como
un mundo rico y lleno de aventuras, que formaba contraste con la pequeña ciudad del sur, en la que había
tenido lugar la ruina de su familia, y que estaba llena de tíos y tías que parecían pasarse la vida espiándolo. En
su artículo de La Gaceta Literaria, Itinerarios jóvenes... había escrito: Mis abuelos, italianos. Mis abuelas
andaluzas. Pero yo soy noruego: por intuición y por simpatía personal a Gustavo Adolfo Bécquer. Aludiendo
a dicha declaración en La arboleda perdida, Alberti afirma que la hizo entre bromista y malhumorado; pero
como su memoria, en general excelente, falla aquí, y da 1927 en lugar de 1929 como fecha para dicho
artículo, es posible que haya olvidado, o recordado en forma parcial, los motivos que tenía para su afirmación,
yo soy noruego. Tal sentimiento se debía probablemente no a Bécquer, cuya poesía leyó hacia fines de su
adolescencia, ya en Madrid, sino a la intuición nacida de su visión de las tierras del norte concebida durante su
infancia. Dada además la asociación de recuerdos de Bécquer, no es de extrañar que en Sobre los ángeles
aparezcan evocaciones del norte:
Antes, de nieve, áureo,
en trineo por mi alma.
Cuajados pinos. Pendiente.
A su sombra, los trineos perdidos
adivinaban rastros de suspiros,
de lloros extraviados.
En su sombra se oía el silencio de los castillos.
Las alusiones al sur presentan un marcado contraste:
llevadoras de un muerto sur de muertes
¡Jardines del sur, deshechos!
Del sur, muertos.
Este contraste norte−sur puede verse, sobre todo, en dos poemas. En Los ángeles bélicos, el poeta se ve
atrapado entre dos fuerzas representadas por los vientos norte y sur:
Remolinos de ciudades
bajan los desfiladeros.
Ciudades del viento sur,
que me vieron.
Por las neveras, rodando,
pueblos.
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Pueblos que yo desconozco,
ciudades del viento norte,
que no me vieron.
.............................................
Yo, torre sin mando, en medio,
lívida torre colgada
de almas muertas que me vieron,
que no me vieron.
La inspiración directa de este poema se debe probablemente a la lucha de los vientos −el Abrego y el
Gallego− en torno a los picachos cercanos a la casa que en Tudanca tenía José María de Cossío y en la que
Alberti pasó unas vacaciones en 1928. Pero Alberti ensancha sus imágenes hasta abarcar visiones de las
ciudades del norte y del sur, y sugiere que él, torre sin mando, se siente atrapado entre las fuerzas de la
realidad y las de la fantasía. Por una parte, el sur, que conoce, con sus recuerdos; por otra, el norte, fabuloso,
con los recuerdos de sus ensueños infantiles. Igual que ocurre en muchos otros poemas de Sobre los ángeles,
el poeta nos da aquí la impresión de que se siente desamparado e impotente frente a los ángeles que lo asaltan;
además, no es él la causa de sus combates sino más bien la víctima en que los guerreros no se fijan.
El otro poema que nos ofrece el conflicto norte−sur es Can de llamas:
Sur.
Campo metálico, seco.
Plano, sin alma, mi cuerpo.
.............................................
Norte.
Espiral sola mi alma,
jaula buscando a su sueño.
Cuerpo y alma, realidad y ensueño, una vez más el conflicto.
El poema invita al misterioso perro, que es el centro estos dos extremos, a unirlos, pero todo es inútil.
A su vez el pasado romántico pierde su magia para el poeta. Durante algún tiempo la sombra de Bécquer lo
lleva a la nostalgia de Tres recuerdos del cielo, pero pronto ve que el pasado no tiene nada que ofrecerle, que
se ha convertido en el país de las telas de araña de Invitación al arpa:
Adonde las maderas guardan ecos y sombras de pasos,
adonde todo un siglo es un arpa en abandono,
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adonde las polillas desvelan el silencio de las corbatas.
La nostalgia es más peligrosa para el poeta que su tormento presente:
Salvadme de los años en estado de nebulosa,
de los espejos que pronuncian trajes y páginas desvanecidas,
de las manos estampadas en los recuerdos que bostezan.
Los días felices del pasado están tan descoloridos como las etiquetas de la casa Merello y representan las
aventuras, la felicidad, los amoríos románticos que el poeta nunca habrá de conocer. Si recordamos que la
fortuna de la familia Alberti se edificó y fue destruida gracias al comercio de vinos, lógicamente leeremos El
ángel de las bodegas como poema autobiográfico:
La flor del vino, muerta en los toneles,
sin haber visto nunca la mar, la nieve.
La flor del vino, sin probar el té.
sin haber visto nunca un piano de cola.
Cuatro arrumbadores escalan los barriles.
Los vinos dulces, llorando, se embarcan a deshora.
Las alusiones a mar, nieve, té, piano de cola podrían relacionarse con los viajes y contactos con la alta
sociedad que tuvieron Tío Vicente y los otros Albertis y Merellos de tiempos pasados. Los dos versos que
empiezan con Cuatro arrumbadores bien podrían referirse a una ocasión concreta, el día, en mayo de 1917, en
que la familia del poeta abandonó el Puerto para ir a vivir a Madrid. Los vino dulces simbolizarían aquí al
poeta y sus hermanos y hermanas, y el empleo de la palabra arrumbadores quizá se deba a este recuerdo: Las
vísperas del traslado a Madrid ya se notaban en la presencia de Federico, el viejo arrumbador, en funciones de
maestro carpintero para el embalaje de los muebles. La palabra cuatro puede aludir a las cuatro personas que
llevan un féretro.
Las comparaciones que acaban de establecerse son ofrecidas aquí como sugestión de las memorias y los
recuerdos que probablemente sirvieron de materia prima para ciertos poemas que Alberti confiesa haber
escrito
a tientas, sin encender la luz, a cualquier hora de la noche, con un automatismo no buscado, un empuje
espontáneo, tembloroso, febril, que hacía que los versos se taparan los unos a los otros, viéndome a veces
imposible descifrarlos en el día.
Hemos hallado, sin embargo un paralelo muy claro, demasiado preciso para ser puramente accidental. En La
arboleda perdida, Alberti alude a los remordimientos que formaron parte de sus memorias infantiles más
insistente. Y, sin embargo, al describir sus primeros años no relata ningún incidente que pudiera haberle
causado auténticos remordimientos. En su artículo Itinerarios jóvenes..., en cambio, nos ofrece una sucinta
evocación que nos da una imagen de la infancia del poeta diferente a la imagen dada por La arboleda perdida
y su idílica visión de días robados a la escuela y pasados en la playa y las bromas gastadas a los criados:
Mi infancia: romper a pedradas todos los faroles del Puerto. Con una caña, los mejores jardines. Con una
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red, cazar en el mes de septiembre los verderones del Coto. Luego, uno a uno, matarlos con una piedra.
Es muy posible que el poeta se sintiera más atenazado por el remordimiento engendrado por aquellos actos de
estúpida y cruel destrucción, actos que a su vez quizá surgieron de la cólera y la envidia vividas en la escuela
de Doña Concha. Y así es el remordimiento de Los ángeles crueles:
Pájaros, ciegos los picos
de aquel tiempo.
Perforados,
por un rojo alambre en celo,
la voz y los albedríos,
largos, cortos, de sus sueños:
la mar, los campos, las nubes,
el árbol, el arbolillo...
Ciegos muertos.
¡Volad!
• No podemos.
¿Cómo quieres que volemos?
Jardines que eran el aire
de aquel tiempo.
Cañas de la ira nocturna,
espolazos de los torpes,
turbios vientos,
que quieren ser hojas, flor,
que quieren...
¡Jardines del sur, deshechos!
Del sur muertos.
¡Airead!
• No podemos.
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¿Cómo quieres que aireemos?
En tus manos,
aun calientes de aquel tiempo,
alas y hojas difuntas.
Enterremos.
El poeta nos recuerda así a ciertos héroes legendarios o míticos que, habiendo destruido o mutilado a otros
seres vivos durante su infancia, se ven obligados más tarde a pedir ayuda a las víctimas de su crueldad. Alberti
de dirige a los pájaros, los jardines: ¡Volad!... ¡Airead!; pero no pueden obedecerle por culpa de la propia
violencia destructora del poeta: ¿Cómo quieres que volemos/aireemos?. Otras imágenes del poema, un rojo
alambre en celo, la ira nocturna y los
espolazos de los torpes,
turbios vientos,
que quieren ser hojas, flor,
que quieren...
reflejan, quizá, la nueva conciencia que el poeta tiene de los motivos de su crueldad: la envidia y sus vagos
deseos de ser distinto del que era. Pero, sin embargo, la comprensión no basta para exorcizar los recuerdos del
poeta, y la esperanza de su Enterremos no se cumplió, pues en Sermones y moradas vuelven a aparecer los
remordimientos:
No pudo aquel hombre sumergir sus fantasmas, porque siempre hay cielos reacios a que las superficies
inexploradas revelen su secreto...
Ayudadme a cavar una ola, hasta que mis manos se conviertan en raíces y de mi cuerpo broten hojas y alas...
También le suplico una dosis mínima de cloruro de sodio para morder los dedos que aún sienten en sus venas
la nostalgia del estallido último de un sueño: el cráneo diminuto de las aves...
La presencia de hojas y alas, que queda repetida o parafraseada en otros momentos de este libro, y sobre todo
la nostalgia del estallido último de un sueño: el cráneo diminuto de las aves... se relaciona indudablemente con
el mismo tema presentado ya en Los ángeles crueles.
Ha sido precisamente el notable parecido entre estos últimos poemas y el pasaje de Itinerarios jóvenes lo que
sugiere en primer lugar la posibilidad de encontrar otros paralelos entre los poemas de Sobre los ángeles y los
recuerdos relatados por Alberti en La arboleda perdida. Debe de haber muchos otros textos poéticos
albertianos que por ahora parecen ser productos de técnicos surrealistas, pero que sería posible descifrar si,
por ejemplo, Alberti quisiera darnos más detalles de la evolución de su desventurada relación amorosa.
Descubrir tales paralelos o relaciones no disminuiría en modo alguno el encanto de Sobre los ángeles.
Aumentaría el vivo interés que suscita inevitablemente la primera lectura de estos poemas. Y ayudaría a
refutar declaraciones críticas hostiles como la siguiente:
La dimensión profunda falta en la poesía de Alberti, quien jamás ha vivido hacia dentro, jamás se ha
zambullido en su propia oscuridad, pero que, en cambio, supo y pudo siempre aparentar. (Torrente Ballester).
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Al contrario: en Sobre los ángeles, Alberti lleva a cabo precisamente lo que Torrente Ballester creyó que no
podía hacer. Se zambulle en la hondonada de su envidia, su cólera, su nostalgia y su remordimiento. Y a base
de esta experiencia crea quizá la obra poética más alta de la Generación de la Dictadura.
BIBLIOGRAFÍA.
Rafael Alberti. Obras Completas. Tomo I, Poesía 1920−1938. Luis García Montero. Editorial Aguilar.
Madrid. 1988.
Cinco Poetas Españoles (Salinas, Guillén, Lorca, Alberti, Cernuda). Emilia de Zuleta. Editorial Gredos.
Madrid. Segunda Edición. 1981.
Rafael Alberti. El escritor y la crítica. Manuel Durán. Taurus Ediciones. Madrid. 1975.
La Arboleda Perdida. Memorias. Rafael Alberti. Editorial Seix Barral. Barcelona. 1975.
Estudios Sobre Poesía Española Contemporánea. La Generación De 1924−1925. Andrew P. Debicki.
Editorial Gredos. Madrid. Segunda Edición. 1981.
Antología del grupo poético de 1927. Vicente Gaos. Ediciones Cátedra. Madrid. Cuarta Edición. 1978.
Cuadernos Historia 16. Primo de Rivera. Genoveva García Queipo. Historia 16. Madrid. 1985.
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