i el niño de las estrellas - TEA Tenerife Espacio de las Artes
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I EL NIÑO DE LAS ESTRELLAS EL EMBRIÓN DE ORO Las obras expuestas en esta sección se caracterizan por las formas redondeadas y curvas y por la sensación de suspensión, ingravidez y flotabilidad. El origen, tanto del Cosmos como de la vida humana, se identifica con este tipo de formas. Los agujeros negros, principio y fin del Universo, son círculos concéntricos. Dentro de la matriz femenina el embrión se envuelve sobre sí mismo, espera “enroscado” dentro de la curva del útero. Los nenúfares de la obra de Kupka, de formas también redondeadas, se abren como se abre lo circular para dejar salir la vida. Los elementos, planetas y estrellas, flotan en el espacio, igual que el embrión lo hace en el líquido amniótico, y giran como gira éste en el útero. Existe un claro paralelismo entre el Cosmos y el útero como origen de la vida. La matriz es, pues, un microcosmos dentro del macrocosmos del Universo. Las formas redondeadas, las líneas sinuosas y la sensación de flotabilidad son características de la pintura simbolista, ya que sugieren la sensación de irrealidad, de sueño y del mundo sobrenatural de la imaginación que fue objeto de su interés, y que la convirtió en precedente del movimiento surrealista, surgido casi tres décadas más tarde pero que compartió esta declarada tendencia a la ensoñación. El nexo común de los tres artistas de esta sección es su relación más o menos estrecha con el Simbolismo. Kupka evolucionaría del Simbolismo a la Abstracción, Odilon Redon fue el artista simbolista por excelencia y Paul Sérusier perteneció a la Escuela de Pont Aven, que compartió el mismo espíritu en su particular búsqueda de los orígenes incontaminados del hombre. El Simbolismo fue una corriente artística que surgió a finales del siglo XIX y que, originándose principalmente en la literatura, se manifestó en todos los ámbitos de la creación artística. Aunque nació en Francia, se extendió rápidamente por toda Europa, llegando a Rusia y a América. Los artistas buscaron la representación del mundo interior y subjetivo. Rechazaron el materialismo y la inspiración en la naturaleza, persiguiendo la expresión de lo espiritual y lo imaginario. Consideraban que la sociedad que les rodeaba era decadente, lo que les llevó a aislarse y a vivir al margen de ella, desde donde exploraron e investigaron en su propia imaginación a través del alcohol y las drogas. Esta obra de Odilon Redon, el pintor simbolista por excelencia, está dominada por dos características de este tipo de pintura, la línea curva y sinuosa, y la sensación de suspensión y flotabilidad. Los pintores simbolistas se inspiraron frecuentemente en la literatura romántica que había sido origen del movimiento, y en lugar de quedarse en la mera apariencia física del objeto representado, pretendieron utilizarlo para llegar a lo sobrenatural, intención que iba unida a un especial interés por la religión. Los pintores, como los poetas, no pretendieron plasmar el mundo exterior sino el de sus sueños y fantasías, por medio de la alusión del símbolo. A través de éste, la pintura se propuso como medio de expresión del estado de ánimo, de las emociones y de las ideas del individuo. Además, cada símbolo tenía una concreción propia en la aportación subjetiva del espectador y del pintor. Los artistas defendían la idea de que no hay una lectura única, sino que cada obra puede remitir cosas distintas a cada individuo. La originalidad de sus creaciones no se encontraba en la técnica, sino en los contenidos. Esta es la razón por la que no buscaremos en ellas un significado o sentido determinados, ni intentaremos descubrir lo que el artista quiso transmitirnos, sino que nos abandonaremos a nuestras propias, personales y más subjetivas interpretaciones a través de la contemplación de sus sugerentes imágenes. En El principio de la vida Kupka utilizó el tema budista de la flor de loto como símbolo del alma, intentando operar una síntesis entre la tradición espiritualista y la visión científica de su época: el feto está unido a la flor de loto por un cordón umbilical. Lo espiritual (la flor de loto) junto a lo científico (el cordón umbilical). I EL NIÑO DE LAS ESTRELLAS MATERNIDADES CÓSMICAS En esta sección se expone una amplia iconografía del cosmos uterino, del útero como continente donde flotan los signos de vida, cósmica y humana. Esta matriz es más la de una mujer que la de un hombre (en las obras de Amédée Ozenfant, Nicolás de Lekuona y Enrico Prampolini el espacio que contiene de la vida adquiere una clara forma femenina) y vista de cerca es abstracta, como las nebulosas surrealistas de Raoul Ubac. De esa abstracción flotante en el continente de la matriz surge todo, nace la vida, la de las estrellas y la de los hombres. En esta obra Nicolás de Lekuona representó a la mujer, continente del que surge la vida humana, flotando a su vez en la matriz infinita del cosmos. En esta obra de Juan Ismael la matriz femenina conteniendo la vida humana aparece aislada y abandonada a su suerte en medio de un paisaje cósmico. El útero como un microcosmos dentro del macrocosmos del universo. A pesar de tratar la misma temática centrada en el origen, las formas geométricas, frías y matemáticas de esta obra de Mino Delle Site confieren al conjunto un aspecto “futurista” y tecnológico, más cercano a la concepción científica y matemática del universo y sus astros. A pesar de su claro componente simbólico, la matriz cósmica no fue un tema exclusivo del Simbolismo, sino que fue utilizado por artistas de muy diferentes movimientos artísticos, como el Surrealismo, que en la sección anterior citamos como antecedente de la corriente simbolista y del que en esta sala encontramos varios ejemplos. Desde el canario Juan Ismael, al estadounidense Lorser Feitelson, pasando por Man Ray o el ya citado Raoul Ubac, artistas estos últimos que, para la creación de sus paisajes imaginarios, utilizaron la técnica fotográfica desde un punto de vista absolutamente experimental y contrario a la representación objetiva de la naturaleza. En la época de entreguerras, el Surrealismo, como el Simbolismo, pretendió la representación de ese otro mundo de los sueños. Cultivó el azar, la alucinación y, sobre todo, la teoría del inconsciente. Rechazó la sociedad contemporánea, renegando de su condición aburguesada y del orden social surgido tras la I Guerra Mundial. Sin embargo, mientras que los simbolistas mostraron una actitud puramente escapista y se evadieron buscando un supuesto regreso a los orígenes naturales de la Humanidad, los surrealistas adoptaron un posicionamiento más activo y beligerante, afiliándose muchos al partido comunista y manifestando su filosofía contra el sistema abierta e incluso escandalosamente. Este sentido de rebeldía y provocación fue el mismo que el del movimiento dadaísta, un poco anterior en el tiempo y muchos de cuyos artistas se pasaron después al Surrealismo. Aunque aparentemente contraria a sus presupuestos conceptuales, la iconografía de la matriz cósmica también fue tema de las obras futuristas, surgidas en Italia en la segunda década del siglo XX. En el extremo opuesto a los simbolistas, en lugar de buscar el origen incontaminado del hombre, el Futurismo centró su mirada en el futuro y elogió el desarrollo tecnológico por encima de todas las cosas. Fascinados por la modernidad, los artistas futuristas crearon composiciones de apariencia mecánica y geométrica, y la máquina, la velocidad y el movimiento protagonizaron sus obras, lo cual no fue óbice para ocuparse también de temas relacionados con el origen. Esta relación es más fácil de establecer en el sentido del estudio científico de las órbitas planetarias, y en el de las matemáticas utilizadas para medir y estudiar el movimiento de los cuerpos celestes. De la matriz imaginada (pintada) a la matriz real (fotografiada), en las imágenes de Lennart Nilsson, que en 1953 fue retratando la evolución del embrión y el feto en el útero, llegando incluso a fotografiar el momento primero en el que un espermatozoide penetra en el interior de un óvulo. Estas revolucionarias fotografías inspiraron a Stanley Kubrick y a la escultora británica Liz Moore para la fabricación del maniquí que encarnó el Niño de las Estrellas en 2001 Odisea en el espacio. Este momento primero fotografiado por Lennart Nilsson, en el que se concibe la vida, aparenta un escenario cósmico, un astro que flota en el espacio, rodeado de multitud de satélites. Si el cordón umbilical une el feto a la madre, el astronauta que se adentra en el espacio se mantiene también unido a la nave. Éste se aventura a lo desconocido y a lo futuro, igual que el niño es “abandonado” a la vida futura en el momento en que, al cortarse el cordón umbilical, se separa del único mundo seguro y conocido para él. II PRIMAVERAS COSMICAS ESTRELLAS · FLOR Existe una sugerente metáfora biológica acerca del nacimiento del Universo, que lo compara con un gran organismo viviente, con un banco de semillas que fertiliza continuamente el Cosmos, originando una especie de primavera de estrellas, de la que en esta sección encontramos diferentes versiones, de las más figurativas a las totalmente abstractas. Philipp Otto Runge, del que en esta sala podemos contemplar varias obras, fue uno de los iniciadores de la pintura romántica en Alemania. Aunque aquí sólo vemos dibujos, este artista dio mucha importancia a la cualidad expresiva del color, llegando a elaborar una teoría simbólica de los colores. El Romanticismo fue un movimiento artístico surgido a principios del siglo XIX, en el que por vez primera la imaginación se convirtió en el motor creativo. Los pintores románticos utilizaron la pintura para expresarse y no para satisfacer el encargo de un mentor, rebelándose contra el modelo de sociedad repetitivo, mecánico y previsible surgido con la Revolución Industrial. El artista dejó de limitarse a la representación de la naturaleza para pintar sus propias ideas e impresiones personales, y por esto puede considerarse precedente de la iconografía simbolista y surrealista. Baudelaire dijo: “El romanticismo no se halla ni en la elección de los temas ni en su verdad exacta, sino en el modo de sentir”. A partir de las formas circulares y concéntricas y los grupos de colores fríos y cálidos, Kupka compone una obra tan abstracta como simbólica, expresiva y sugerente, sin necesidad de alusión alguna a ningún referente real. En esta sección los dibujos de Otto Runge contrastan con las pinturas de Kupka. Línea vs. mancha. Negro vs. color. Figuración vs. abstracción. Contrarios asociados bajo el signo de un mismo motivo y con igual contenido simbólico. Frantisek Kupka evolucionó de las obras simbólicas que vimos en la primera sección, a las composiciones abstractas que encontramos en ésta. Este pintor checo, que durante un tiempo ejerció de medium en Viena, mantuvo durante toda su vida unas particulares creencias esotéricas, espiritistas y religiosas, que influyeron notablemente en su creación artística. Se creía a sí mismo capaz de dividir su conciencia durante las sesiones de espiritismo y de ver el mundo desde fuera. Además, años antes de las primeras fotografías de la Tierra tomadas desde el espacio, Kupka pintó lo que creyó que eran visiones del Cosmos. No sólo llegó a representar lo que creía observar durante sus viajes astrales, sino que también creó algunas de sus obras directamente influido por los trances mediúmnicos que experimentaba durante las sesiones de espiritismo. Si esta espiritualidad y esoterismo son más que evidentes en sus composiciones simbolistas, también afectaron, motivando incluso, su evolución hacia la abstracción. El arte abstracto enfatiza los aspectos cromáticos, formales y estructurales de la composición, acentuándolos, resaltando su valor y fuerza expresiva, sin tratar de imitar modelos o formas naturales. La Abstracción surgió alrededor de 1910 con las primeras acuarelas abstractas de Kandinsky. Como reacción a la pintura realista, e influido por la aparición de la fotografía -que provocó la crisis del arte figurativo-, el arte abstracto se convirtió en una de las manifestaciones más significativas del arte del siglo XX, logrando un alcance mundial después de la II Guerra Mundial. La Abstracción sustituyó a la representación figurativa (la cual dejó de considerar necesaria para la comunicación y para la expresión plástica) por un lenguaje visual autónomo, dotado de sus propias significaciones. Evolucionó por dos líneas principales, derivando, por un lado, en la Abstracción geométrica, y por otro, en la Abstracción lírica. Ésta última, impregnada de sentimiento, se caracterizó por el uso expresivo del color y de la mancha, elementos que se convirtieron en los vehículos libres para transmitir las emociones. Esta aplicación expresiva del color y de la forma la vemos reflejada en la amplia muestra de la obra de Kupka, un artista menos conocido que Kandinsky, pero igualmente determinante en la evolución que condujo a esta nueva y revolucionaria forma de arte. II PRIMAVERAS COSMICAS SEMILLAS DE ESTRELLAS Los volúmenes redondeados y las superficies curvas y sinuosas dominan las obras de esta sección, las mismas características que habíamos observado en la pintura simbolista, pero trasladadas ahora al ámbito de la escultura. Esta formas se denominan biomorfas, porque sugieren y parten de formas de la Naturaleza, pero aparecen sometidas a una especie de proceso de abstracción. Es precisamente este biomorfismo de líneas curvas y onduladas (la Naturaleza es eso, curva y ondulación) lo que nos remite inevitablemente a los paisajes cósmicos y al feto flotando en la matriz que vimos al inicio de la exposición. Encontramos pues, representadas escultóricamente la dos cualidades que en la primera sección distinguimos en relación a la iconografía del origen del hombre y del Universo: la forma y el volumen redondeados, y la línea y la superficie curvas, en la obra de Jean Arp; y la sensación de ingravidez, de suspensión y de flotabilidad, en la obra de Alexander Calder. El pulido, la ondulación, la sinuosidad de volúmenes y superficies de esta obra de Jean Arp remiten casi inevitablemente a multitud de formas que podemos encontrar en la Naturaleza. Jean Arp fue miembro fundador del Dadaísmo en Zúrich en 1916, movimiento artístico de vanguardia que se basó en la transgresión, la provocación y el azar, y del que surgirían gran parte de los representantes de la corriente surrealista. Él mismo también militó en el Surrealismo y manifestó una oposición decidida a la representación objetiva de la realidad. A pesar de su declarada e intencionada abstracción, sus esculturas nos recuerdan a formas “naturales”, haciendo casi inevitable el deseo de buscar el referente de las mismas en la Naturaleza. Arp combinó las técnicas de automatismo y las oníricas (características del Dadaísmo y del Surrealismo) en la misma obra, desarrollando una iconografía de formas orgánicas que se ha convenido en llamar escultura biomórfica. Ésta trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad, de la cual parte para, precisamente, hacerla desaparecer mediante un proceso de abstracción de sus formas más identificables. Si en la obra de Jean Arp encontramos la curva y la sinuosidad de las formas y volúmenes, en la de Alexander Calder se condensan la sensaciones de ingravidez y de flotabilidad que nos recuerdan el movimiento de los astros en el Universo. Calder fue el “inventor del móvil”, creación que le llevó a la cima de la escultura moderna. Fue el primero en incorporar el movimiento a la escultura, convirtiéndose así en precedente del arte cinético. Sus móviles son obras abstractas dotadas de movimiento que, gracias a su dinamismo, reflejan los efectos cambiantes de la luz, remitiéndonos directamente a la iconografía cósmica, la de las constelaciones y la de los astros moviéndose en el espacio. El Arte cinético surgió en la década de los sesenta del siglo XX. Sus precedentes, además de en la obra del propio Calder, se encuentran en el Futurismo y su interés por el movimiento y la velocidad, y en el Orfismo y su dinamismo inmóvil. Su objetivo fue la representación del movimiento, y sus materiales de trabajo, el espacio y la luz. A pesar de compartir un mismo interés por el concepto de movimiento, es importante diferenciarlo de otra tendencia artística cercana, el Op-art. En éste el movimiento sólo es óptico, nunca real, como ocurre en la obra de Frank Malina, mientras que en el arte cinético tanto la obra como el espectador pueden desplazarse. Léger combinó la deformación biomórfica de las figuras con la apariencia escultórica, en unas obras que, como ésta, lindan peligrosamente con la abstracción. El biomorfismo escultórico de Arp tiene su réplica pictórica en las obras de Fernand Léger, a quien la experiencia de la guerra reveló las posibilidades visuales de las máquinas como iconos de la Modernidad. Sin embargo, a diferencia de los futuristas, Léger no veneró a la máquina, sino que quiso reconciliar sus formas metálicas y regulares con las formas orgánicas, para construir una visión humanista. El resultado son unas formas de apariencia escultórica, más cercanas lo orgánico biomórfico que a lo tecnológico futurista, que bordearon la abstracción pero cuyas fronteras nunca llegaron a traspasar del todo. II PRIMAVERAS COSMICAS EL HUEVO CÓSMICO La mayoría de las obras de esta sección se caracterizan por las formas y volúmenes más o menos ovalados y redondeados, que nos remiten al concepto del huevo como origen. Un Huevo cósmico o huevo del mundo es un tema mitológico usado en los mitos de creación de muchas culturas y civilizaciones. Típicamente, el Huevo cósmico es un comienzo de algún tipo. El Universo o algún ser primordial surgen a partir del Huevo. En 1927, el astrónomo belga Georges Édouard Lemaître sugirió que, en el tiempo cero, toda la materia y energía del Universo se hallaban comprimidas en una gigantesca masa cuyo diámetro no rebasaría unos cuantos años luz, a la que Lemaître llamó el Huevo cósmico y que desde este estado se expandió hasta su estado actual (el Big Bang). La teoría también afirmaba que la gravedad está ralentizando gradualmente la expansión cósmica, y que en algún momento del futuro, el Universo volverá a contraerse hasta formar otro Huevo cósmico (el Big Crunch). Entonces, el universo “rebotará” a otra fase de expansión, y el proceso se repetirá infinitamente. Al simbolismo de la forma circular se añade la connotación del color rojo, que podría evocar esa materia condensada y absolutamente concentrada en el momento anterior a la explosión que dará origen a la generación del universo. Este Huevo cósmico, símbolo del origen de todo, del Universo, eterno pero a la vez en continua expansión, es una forma más o menos ovalada, más o menos cercana a lo circular, con todo el simbolismo que dicha forma lleva implícito. El círculo es el elemento geométrico perfecto, representación de lo celestial, es símbolo solar y de la morada divina. Por no tener principio ni fin las figuras redondas simbolizan la eternidad, son el origen y la generación continuos, eternos. Esta forma circular fue la elegida por el pintor italiano Lucio Fontana en su búsqueda artística de la unidad de Tiempo y Espacio. En torno a esta preocupación surgió un movimiento que se denominó Espacialismo, cuya mejor declaración de intenciones fue el Manifiesto Espacial (1951) del propio Fontana, en el que afirmó: “No deseo pintar un cuadro sino abrir el espacio, crear una nueva dimensión para el arte, vincularlo con el cosmos del mismo modo que se prolonga al infinito, más allá de la superficie plana de la imagen”. El comienzo del mundo. El Huevo cósmico, principio y esencia del Universo. La obra del escultor rumano Constantin Brancusi se constituye como un excelente ejemplo de cómo la búsqueda del origen y de lo primero, conduce inexorablemente a la forma redondeada y al concepto de Huevo cósmico. En su trayectoria artística evolucionó progresivamente hacia una cada vez mayor esencialidad formal para crear formas puras y elementales. Al eliminar todos los atributos accesorios y volver su mirada a la escultura primitiva, Brancusi buscaba una belleza pura y espiritual, expresada a través de sus figuras favoritas (el pájaro, el huevo, las cabezas femeninas) y resaltada mediante el pulido de los materiales (bronce, mármol y, ocasionalmente, madera). Si la escultura de Brancusi nos remite a ese Huevo cósmico primero que explo- tará y poblará el universo de constelaciones, en las esculturas del ruso Antoine Pevsner encontramos el momento posterior a la concentración de la materia, el instante del movimiento explosivo y expansivo, materializado y solidificado en unas esculturas que parecen resistirse a constituirse como tales. Los planos curvos y las líneas dinámicas en la obra de Pevsner se oponen a la concentración de la materia y al concepto tradicional de escultura. Junto a su hermano Naum Gabo, Antoine Pevsner fue uno de los fundadores del Constructivismo, una corriente artística abstracta de los años 20, que derivó del dinamismo del Futurismo y de la geometría del Cubismo. El Constructivismo estudió las relaciones espaciales y dinámicas entre las formas, para lo que se sirvió de las superficies monocromas y las formas geométricas puras, obviando la búsqueda de un estilo propio. En el ámbito escultórico rechazó abiertamente la escultura tradicional, de la que buscaban una nueva concepción, antiestética, basada en el ritmo (movimiento) y en la renuncia al volumen. Así, en el lado opuesto al volumen concentrado y simplificado de Brancusi, las esculturas de Pevsner son láminas, ángulos, volutas, que atraviesan el espacio sin ocuparlo, y que crean el volumen escultórico negándolo y convirtiendo la figura en pura línea dinámica. III CROMOGÉNESIS CREACIÓN DE LA LUZ El conjunto de las obras de esta sección llama la atención por un elemento que destaca sobre el resto: el color. Y todo ese color es, en realidad, luz. El haz de luz y el espectro de colores que genera esa luz ha sido objeto constante de estudio a lo largo de la historia de la representación. Desde su simbolismo más religioso y místico en las obras de temática religiosa, hasta su interpretación de carácter más científico como luz-energía que fecunda el Universo y lo puebla de colores. La estrellas son luz, el Sol que posibilita la vida humana es una gran estrella. Los colores se generan a partir de la luz, están contenidos en ella. Es un tema que ocupó a filósofos, teóricos y artistas durante siglos, desde Aristóteles a Leonardo Da Vinci. Finalmente, en el siglo XVII Isaac Newton estableció un principio aún vigente en la actualidad: la luz es color. En 1665, Newton descubrió que la luz del sol, al pasar a través de un prisma, se dividía en varios colores conformando un espectro. Lo que Newton consiguió fue la descomposición de la luz en los colores del espectro. Más tarde, Johann Wolfgang von Goethe, se dedicó a estudiar la reacción humana al cromatismo, las modificaciones fisiológicas y psicológicas que el individuo sufre ante su exposición a los diferentes colores. Su investigación se convertiría en la piedra angular de la actual psicológica del color. En esta composición abstracta de Maurice Chabas el color se erige como único protagonista en torno al cual surge la apariencia cósmica de la imagen. El contraste de tono, brillo y saturación, y sus efectos en la retina humana, se constituyen como el único tema de las composiciones de Robert Delaunay. Si el dibujo es línea y la escultura volumen, la pintura es mancha y color, y todo ese color procede de la luz. Esta es la razón por la que, a lo largo de la historia, muchos pintores se han ocupado de teorizar sobre el tema, desde el punto de vista conceptual pero también a través de su propia práctica artística. Es el caso de un artista que ya hemos citado anteriormente, Kupka, y también del francés Maurice Chabas, que, al igual que Kupka, evolucionó desde el Simbolismo a la Abstracción, a la que llegó a través del estudio del color y fruto de la inspiración en meditaciones cósmicas y espirituales. Cuando el color adquiere tanta presencia e importancia que rebasa los límites de los objetos y formas a las que en principio surge supeditado, entonces se superan las fronteras de la figuración y se entra de lleno en la representación abstracta. El Orfismo (también denominado Cubismo órfico o Simultaneismo) fue una corriente artística que surgió en 1913 y que se basó en la composición únicamente a partir del color, de los contrastes cromáticos y de la vibración que éstos producen en la retina del espectador. Agrupó a artistas de estilos dispares (entre los que se encontraron Kupka, Kandinsky y Léger) y, en lo esencial, se convirtió en una vía hacia la Abstracción. Sin embargo, a pesar de la generalizada ausencia de referentes reales, a veces surgen algunos signos figurativos y simbólicos entre las manchas de color. El matrimonio formado por Robert y Sonia Delaunay se constituyó como el máximo exponente de esta corriente artística. En la búsqueda de lo puro, del origen y de lo primero, y como reacción al recargamiento del Expresionismo abstracto americano, surgió en Estados Unidos el Arte Minimal, una corriente artística cuya teoría se basó en el “menos es más” promulgado por Mies Van der Rohe (arquitecto y diseñador de la Bauhaus) y que en el ámbito pictórico, igual que el Orfismo, se centró en el concepto de color. Barnet Newman fue uno de sus principales representantes. Buscó crear una especie de espacio totalizador o campo de color cada vez más uniforme y que en ocasiones rompió con franjas que dejaban entrever el fondo del lienzo. Compositivamente, el tema, la forma y el movimiento desaparecen, para dejar paso al color como único y exclusivo protagonista de la obra en esa búsqueda de lo esencial. El color se irá haciendo cada vez más uniforme y, por lo tanto, la obra más monótona y cercana a esa pureza en la expresión de color que Newman perseguía en sus composiciones III CROMOGÉNESIS EL PARTO DE LOS COLORES En el estudio y la investigación sobre el color, la comparación con la música siempre ha estado presente, como ocurrió con el Orfismo, basado en los ritmos cromáticos, o en la propia obra de Kandinsky, el autor de la primera acuarela abstracta. El cromatismo puro, sin referente real, es abstracción, y la música es el arte abstracto por excelencia. Cada una de las obras que Survage creó para su película abstracta, se correspondías con un fotograma de la misma. El ritmo musical también influyó en la obra del pintor franco-ruso Léopold Survage, quien a principios del siglo XX ideó un procedimiento que permitía una especie de pintura dinámica, semejante al dibujo animado. A partir de 1912 compuso la serie de obras abstractas que se encuentran expuestas en esta sección y que tituló Ritmo coloreado, las cuales pretendió convertir en película con el fin de realizar un film abstracto, basado en los ritmos cromáticos. De hecho, solicitó financiación a la compañía cinematográfica Gaumont para realizar su película con uno de los nuevos procesos en color que se acababan de desarrollar. Su idea era que esas imágenes abstractas fluyeran juntas formando “sinfonías en color”, pero las expuso por separado en el Salón de Otoño de 1913 y en el Salón de los Independientes en 1914, y con el estallido de la I Guerra Mundial la película nunca llegó a rodarse. Si se hubiera hecho, habría sido anterior a los experimentos de Viking Eggeling, Óskar Fischinger, Hans Richter y James Whitney. En cualquier caso, su proyecto inauguró una larga tradición de cine experimental y sus hallazgos visuales han sido utilizados en más de una ocasión por los técnicos en efectos especiales de fotografía. La intención del cine abstracto consistía en la transformación de formas visuales en figuras geométricas, la inclusión de movimiento en ellas y su organización según un ritmo calculado matemáticamente (musicalmente). La conexión con el teatro y la literatura quedó completamente cortada, ya que se abandonó la preocupación por los aspectos narrativos del lenguaje, basándose en la idea de que ni el sentido, ni el tema, ni la lógica racional, ni la historia son necesarios. A la vez que se alejaba de la literatura, el cine abstracto se aproximó a la música y a la pintura. Su historia se mezcla a menudo con la historia de la música visual (aquella música que por medios artísticos o computacionales es convertida a su equivalente grafico artístico, es decir una secuencia de pinturas que reconvertida musicalmente obtendría una pieza igual a la original). Después de un tiempo este tipo de cine cayó en desuso, hasta que experimentó un resurgimiento de la mano del cine experimental a principios de la última década del siglo XX. EPILOGO FIN DEL MUNDO Y LA REENCARNACIÓN ESTELAR COMETAS ASESINOS En esta sala se encuentra expuesta una obra de Óscar Domínguez, el artista canario en torno al que se articula la Colección de TEA. Conocido fundamentalmente como artista surrealista, la obra que aquí vemos, El cometa, pertenece a la llamada etapa de las redes, que, según algunos especialistas, surgió de la experiencia traumática que Domínguez vivió en un campo de concentración meses antes del comienzo de la II Guerra Mundial. En esta obra, el trazo de Óscar Domínguez dibuja una especie de alambrada que se extiende hacia el fondo, donde parece perderse. El cometa-estrella también es fruto de ese trazo torturado, casi hiriente. Además, su proximidad a la tierra se torna amenazante y la luz que porta es la que iluminará la explosión cuando finalmente choque contra la tierra. La luz –su velocidad– y el cielo –su infinitud–, se constituyen como los motivos futuristas de esta obra de Mino Delle Site. Las características de los nuevos materiales aplicados a la creación artística que Vantongerloo incorporó a sus creacionoes, son acordes con la propia temática (de carácter un tanto tecnológico e incluso futurista) de la obra. El gesto cortante y duro dota a la obra de un sentido trágico que, además de con la experiencia señalada en el campo de concentración, podría relacionarse con la propia y particular personalidad de Óscar Domínguez, una persona enferma (padecía una enfermedad deformante llamada acromegalia) y un artista torturado que acabó suicidándose la noche de fin de año de 1957. Las características de la pintura futurista se constituyen como especialmente adecuadas para representar las cualidades del cometa de Mino Delle Site: la velocidad y la luz, elementos que, junto a la máquina y la tecnología, interesaron sobremanera a los futuristas, encuentran una inmejorable expresión en la figura y cualidades de este cuerpo celeste. Como en secciones anteriores, en ésta también encontramos esa búsqueda de lo primero y de la materialización de lo esencial. El artista belga Georges Vantongerloo, escultor, pintor, arquitecto y teórico del arte, se vinculó en 1917 al Neoplasticismo, un movimiento que surgió hacia 1920 en torno al artista Piet Mondrian y que buscó el acceso a lo absoluto y a la verdad universal a través de una supuesta forma ideal y de la simplificación absoluta de la composición. Posteriormente, Vantongerloo fue incorporando a sus obras los nuevos materiales, como el plexiglás, y también fórmulas matemáticas, de las que en esta sección encontramos varios ejemplos en forma de objetos. EPILOGO FIN DEL MUNDO Y LA REENCARNACIÓN ESTELAR LA INMORTALIDAD CÓSMICA La búsqueda de los orígenes que articula esta exposición aparece inevitablemente unida a la pregunta sobre la muerte y el fin del mundo. Ambos conceptos, origen y muerte, son inseparables y la preocupación por uno lleva aparejada el interrogante sobre el otro. A su vez, ambos nos remiten a la cuestión eterna del sentido de la condición humana y de su lugar en el mundo. El Big Bang es la muerte del Huevo cósmico y, a la vez, el nacimiento del Universo. El fin, la reencarnación, los espíritus, ocupan las obras de esta sección. Ese fin que conlleva un renacer es el epílogo de 2001, Odisea en el espacio, cuando el astronauta Bowman es testigo de su propio envejecimiento, el cual no culmina en su muerte, sino en la reencarnación en un nuevo ser, en la promesa de un futuro posible. Como las obras simbolistas que vimos en la primera sección, la película de Kubrick es una obra con un significado totalmente abierto. Él mismo dijo que estaba sujeta a todo tipo de interpretaciones. Los contenidos que abarca son tan abstractos y difíciles de aprehender como eternos para la Humanidad: los inicios primitivos del hombre, la vida extraterrestre, la tecnología futura, el desarrollo y la evolución del hombre y de la máquina, etc., todos hacen de ella una obra casi imposible de abarcar en su totalidad. El film está lleno de símbolos, pero éstos son tan abiertos como capaz es la mente humana de interpretar. Un ejemplo de ello es el meteorito, que podría simbolizar la intervención de la divinidad, pero también la inteligencia del hombre, o incluso la existencia de una civilización extraterrestre y vigilante. No obstante, el elemento cuyo simbolismo ha sido interpretado de manera más consensuada es el de la herramienta, el “leit-motiv” central en la simbolización del desarrollo humano. A través de ella se da el salto que conduce de un protohombre dependiente de la naturaleza, al hombre del espacio dominador de la misma. 2001 Odisea en el espacio propone una visión del desarrollo humano basado en este elemento, que permite al hombre modificar su entorno y a sí mismo. La herramienta se presenta primero en forma de hueso-arma, para aparecer después transfigurada en multitud de objetos, desde una nave espacial o un estilógrafo que flota en el vacío, hasta alcanzar su grado de máxima elaboración con el computador HAL-9000. La mayor elipsis de la historia del cine es ese lanzamiento del hueso que acaba convertido en nave y cuyo movimiento transformador se constituye en símbolo de toda la evolución de la raza humana, desde sus orígenes hasta el futuro más lejano. Pero si en los orígenes de la Humanidad la herramienta fue un vehículo de evolución, en el futuro próximo se puede convertir en la causa de su extinción. Cuando el hombre ha producido una herramienta tan perfecta que “piensa” y “siente” autónomamente, ha generado la posibilidad de ser destruido por ella. Al igual que los hombres, el robot HAL lucha por su supervivencia y no titubeará a la hora de cobrarse la vida del astronauta. Finalmente la máquina es trágicamente desconectada a manos de Bowman. En esta exposición lo que se reproduce es la última escena de la película, un final que contiene un nuevo ser puro y original, llamado El niño estrella, en el que se convierte uno de los astronautas al final de la Misión Júpiter, lo que supone algo esperanzador y de un positivismo inédito en los films de Kubrick. El hombre necesita la tecnología para evolucionar, pero ésta casi acaba destruyéndole. El Niño de las estrellas surge como promesa de un nuevo paso evolutivo y de la esperanza de un nuevo mundo. Es el feto que aparece unido a la flor de loto en la obra de Kupka. Es el niño que espera en la matriz su nacimiento a lo desconocido.
