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Guía Didáctica
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
licenciatura
en GEOGRAFÍA e HISTORIA
GUÍA DIDÁCTICA
José Enrique García Melero
Jesús Viñuales González
HISTORIA DEL
ARTE MODERNO
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA
GUÍA DIDÁCTICA (44205GD01A01)
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
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© José Enrique García Melero, Jesús Viñuales González
Depósito legal: M- 32468 - 2002
Primera edición: julio de 2002
Impreso en España - Printed in Spain
Gráficas MARCAR, S.A.
Ulises, 95. 28043 Madrid
ÍNDICE
Equipo docente de la asignatura ..............................................................
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1. Concepto de Historia del Arte y Metodologías ..................................
11
1.1. Concepto de Historia del Arte ....................................................
1.2. Criterios metodológicos ..............................................................
1.3. Las metodologías ........................................................................
1.3.1. Historicismo ...................................................................
1.3.2. Positivismo .....................................................................
1.3.3. Sociología del arte .........................................................
1.3.4. El formalismo ................................................................
1.3.5. Psicología del arte ..........................................................
1.3.6. La teoría de la «Gestalt» ................................................
1.3.7. Método iconológico .......................................................
1.3.8. La literatura artística como método .............................
1.3.9. Bibliografía sobre las metodologías de la
H.ª del Arte .....................................................................
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2. Introducción al Arte Moderno ............................................................
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2.1. Generalidades sobre el Renacimiento .......................................
2.1.1. Introducción ..................................................................
2.1.2. El Humanismo ...............................................................
2.1.3. La apariencia .................................................................
2.1.4. El fin del Renacimiento .................................................
2.1.5. Razones del Renacimiento florentino ..........................
2.1.6. La arquitectura renacentista .........................................
2.1.7. Nuevos planteamientos de la arquitectura ...................
2.1.8. El siglo XVI ......................................................................
2.1.9. Problemas de la escultura. Soluciones .........................
2.1.10. La evolución gótica ........................................................
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HISTORIA DEL ARTE MODERNO
2.1.11. La unidad renacentista .................................................. 64
2.1.12. La complejidad de la pintura ........................................ 65
2.2. Ideas de aproximación al Manierismo ...................................... 67
2.2.1. Il Parmiagianino ............................................................ 68
2.2.2. Traición al Renacimiento .............................................. 69
2.2.3. Concepto peyorativo del Manierismo ........................... 70
2.2.4. Complejidad del Manierismo ........................................ 70
2.3. Panorámica del Barroco ............................................................. 71
2.3.1. Introducción .................................................................. 71
2.3.2. El paso del Renacimiento al Barroco ........................... 72
2.3.3. La Reforma y su influencia en el arte ........................... 73
2.3.4. La Contrarreforma ......................................................... 74
2.3.5. El racionalismo .............................................................. 74
2.3.6. El Barroco, ¿una cosntante? ......................................... 75
2.3.7. Carácter del Barroco ..................................................... 76
2.3.8. El Barroco desde un punto de vista estético ................ 78
2.3.9. Generalidades arquitectónicas ...................................... 79
2.3.10. Características de la escultura barroca ........................ 80
2.3.11. Clasificación de la pintura ............................................ 81
2.3.12. Diversidad de formas en la pintura .............................. 81
2.3.13. Avances ........................................................................... 82
2.4. El siglo XVIII. El arte de la Ilustración ........................................ 83
2.4.1. El Rococó ....................................................................... 85
2.4.2. La segunda mitad del siglo XVIII .................................... 88
2.4.2.1. La Ilustración ................................................... 89
2.4.2.2. Deísmo ............................................................. 91
2.4.2.3. El racionalismo y su incidencia en el arte ..... 91
2.4.2.4. Naturalismo ..................................................... 94
2.4.2.5. Historicismo .................................................... 95
2.4.2.5.1. Arqueólogos y viajeros en la
recuperación de la Antigüedad ....... 96
2.4.2.5.2. Roma, ciudad de encuentros entre
artistas ............................................. 99
2.4.2.5.3. El modelo napolitano de Carlos de
Borbón ............................................. 101
2.4.2.5.4. Los orígenes de la recuperación del
gótico ............................................... 102
2.4.2.6. La pedagogía de la Ilustración y su incidencia
en el arte: la Academia .................................... 104
3. Objetivos didácticos de la asignatura de Historia del Arte Moderno 106
3.1. El análisis de las directrices generales de los lenguajes
artísticos ...................................................................................... 108
3.2. El conocimiento de los principales artistas, que crearon y
difundieron su estética a lo largo de la Historia del Arte ......... 110
CONTENIDOS
3.3. La lectura de la obra de arte y sus distintos métodos ...............
3.4. La peculiar terminología de la Historia del Arte .......................
3.5. Nociones de las técnicas empleadas en la elaboración
de las creaciones artísticas .........................................................
3.6. El estudio de la literatura y de la historiografía artísticas .......
3.7. Conocimiento de las fuentes bibliográficas y documentales
de la Historia del Arte .................................................................
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4. Programa de Historia del Arte Moderno ........................................... 117
4.1. Programa .....................................................................................
4.1.1. Primera prueba personal: el Renacimiento ..................
4.1.2. Segunda prueba personal: el Barroco y siglo XVIII .......
4.2. Esquemas orientátivos del programa ........................................
4.2.1. Unidad didáctica 1. Introducción general
El siglo XV en Italia y España ........................................
4.2.2. Unidad didáctica 2. El siglo XVI. El Renacimiento
clásico y el Manierismo .................................................
4.2.3. Unidad didáctica 3. El siglo XVII: El Barroco ...............
4.2.4. Unidad didáctica 4. El siglo XVIII: Rococó y
arte de la Ilustración ......................................................
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5. Aproximación bibliográfica ................................................................ 151
5.1. Bibliografía básica. Manuales alternativos ...............................
5.2. Diccionarios de términos artísticos e iconografía ....................
5.3. Bibliografía por temas y períodos ..............................................
5.3.1. Unidad didáctica 1: Introducción, concepto y
métodos de la Historia del Arte. El siglo XV en
Italia y España ...............................................................
5.3.2. Unidad didáctica 2: El siglo XVI. El Renacimiento
clásico y el Manierismo .................................................
5.3.3. Unidad didáctica 3: El siglo XVII. El Barroco ...............
5.3.4. Unidad didáctica 4: El siglo XVIII: Rococó y arte de la
Ilustración ......................................................................
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6. Los temas ............................................................................................. 205
6.1. Modelos posibles de exponer un tema ....................................... 207
6.2. Tema 1: Las mejoras urbanísticas de Carlos III ........................ 209
6.3. Tema 2: Los llamados pintores visionarios ............................... 222
7. Comentario de la obra de arte ............................................................ 236
7.1. Esquema de algunas metodologías ............................................ 236
7.2. Esquema posible de comentario ................................................ 241
7.3. Comentarios concretos de obras de arte ................................... 241
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HISTORIA DEL ARTE MODERNO
8. La evaluación ....................................................................................... 245
8.1.
8.2.
8.3.
8.4.
Pruebas de evaluación a distancia .............................................
Pruebas presenciales ...................................................................
Informes del profesor tutor ........................................................
Criterios generales para la evaluación final ..............................
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EQUIPO DOCENTE DE LA ASIGNATURA
Dr. D. José Enrique García Melero (teléfono: 91 398 67 98).
Profesor titular.
Dr. D. Jesús Viñuales González. (teléfono: 91 398 76 41)
Profesor titular.
Despacho común: 511. 5.ª planta. Departamento de H.ª del Arte. Facultad de Geografía e Historia. UNED.- c/ Senda del Rey, s./n. (Ciudad Universitaria). 28040 - MADRID.
Horario: Jesús Viñuales: Lunes: 9 - 14 h y miércoles: 9 - 14 y 16 - 18 h.
José Enrique García Melero: Martes: 9 - 14 h. y jueves: 9 - 14 y 16 - 18 h.
Las futuras modificaciones de este horario se anunciarán oportunamente en la Guía didáctica de la Facultad de Geografía e Historia.
1. CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
Es importante definir de alguna manera el concepto poseído de Historia
del Arte y la metodología o metodologías empleadas tanto a la hora de elaborar el profesor un programa como a la tener que enfrentarse el alumno con el
estudio de la asignatura. La empresa tiene algo de quimérica. Siempre resulta
muy complicada, pues posee mucho de sueño ideal imposible. Ello es así debido a que los temas a tratar en un período tan amplio como es éste, que comprende lenguajes artísticos de los siglos XV, XVI, XVII y XVIII tan complejos, como
son el renacentista, el manierista, el barroco, el rococó, el neoclasicismo o,
mejor llamado arte de la Ilustración, y hasta los inicios del romanticismo histórico, son muchos. A ello hay que añadir la dificultad resultante de la complejidad de las distintas formas de enfrentarse a ellos, ya que las metodologías
resultan muy diversas, pero necesarias por ser complementarias entre sí. Además, el estudio del arte del Renacimiento ha sido un período de experimentación y de aplicación de todas ellas, al igual que ocurre con la época ilustrada.
Quizá sea algo obvio decir aquí que el hecho mismo de delimitar el concepto y el método de la Historia del Arte ha sido una constante obsesión para
los historiadores de esta disciplina desde su misma aparición, cuya fecha
también es imprecisa. La bibliografía existente sobre el particular resulta bastante copiosa; es posible decir que, tal vez, un tanto excesiva y algunas de las
síntesis publicadas podrían calificarse de engorrosas por su falta de claridad.
La historiografía de los siglos XIX y XX se muestra como un ejemplo claro de
los numerosos intentos por aproximarse a ambos temas, el del concepto y el
del método o métodos de la Historia del Arte, tan estrechamente relacionados
entre sí. Ello precisamente provocó la aparición de una diversidad de conceptos y de métodos más o menos novedosos, pues algunos partían de los otros
precedentes, que el pasado siglo, recientemente clausurado, ha ido en cierta
forma puliendo sincréticamente y hasta complicando aún más hasta resultar
un laberinto, un auténtico nudo gordiano, que se antoja casi imposible de
desatar. No obstante a tales dificultades, la aparición de nuevos sistemas de
aproximación al Arte se puede calificar siempre de enriquecedora por abrir
perspectivas innovadoras a tener en consideración.
Tal vez haya que partir de la idea previa, y muy realista, de que existen
tantos conceptos y métodos como casi historiadores del Arte de cierto presti-
14
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
gio; pero que es necesario agruparlos en una serie de tendencias. Toda ciencia tiene mucho de análisis, que la inicia y abastece; pero también de precisa
síntesis para llegar a alguna conclusión, síntesis que en cierta forma es una
arbitraria clasificación, y, además, resumida y comprometida.
Se indicará aquí previamente alguna que otra definición de esa ciencia
doble, por la concurrencia de dos disciplinas, que es la Historia del Arte.
Después se relacionarán los distintos conceptos con los diferentes métodos
que el alumno necesariamente ha de entender y aplicar a la hora de enfrentarse con la obra de arte.
1.1. Concepto de historia del arte
Ya se ha insinuado antes que proporcionar un concepto universal y válido de la Historia del Arte, tal y como suele suceder con la inmensa mayoría
de las distintas disciplinas humanísticas, constituye un problema auténtico
de difícil solución, pues es casi imposible llegar a una definición universal y
atemporal. Posee muchas implicaciones filosóficas, que obligan a reflexionar en profundidad. En realidad, cuando más nos adentramos en el estudio
de esta materia, tan íntimamente relacionada con otras partes, quizá arbitrarias, del conocimiento humano —como, por ejemplo, con la Historia y la
Estética— más parece alejarnos de su concepción ideal, hasta tal punto que
se hace muy difícil dar una definición, que reúna las condiciones mínimas
de objetividad y de universalidad necesarias.
Se suele pensar, al mismo tiempo, que las diversas disciplinas tan sólo
son simples miembros artificiosamente separados de la ciencia común y originaria, que es la Filosofía, tal y como la entendieron los griegos. La complejidad ilimitada de esta materia obligó a ir desmembrando paulatinamente
las distintas partes a lo largo de siglos. Éstas fueron adquiriendo identidad
con el paso del tiempo. Otras disciplinas se segregaron después de esta primera división para llegar a la actual tela de araña imposible del saber humano. De aquí la necesidad de hallar áreas de coincidencia interdisciplinares en
nuestra época, que la mayoría de las metodologías han promovido, sobre
todo durante el siglo XX, al aplicar sistemas propios de la historia, de la
sociología, de la psicología, de la semiótica…
Tal complejidad ha motivado que numerosos estudiosos de reconocida
competencia en esta materia hayan rehuido siempre de algún modo proporcionar una definición. Ello hace comprensible que una personalidad tan
sobresaliente como Gombrich, discípulo de Schlosser, en la introducción a
The Story of Art, titulada «El Arte y los artistas», llegara a escribir unas frases
tal vez un tanto lapidarias, pero no circunstanciales. No obstante, encierran
una idea bastante clara de esta dificultad por su diversidad conceptual, consecuencia de las distintas metodologías de aplicación posible:
«No existe realmente el Arte. Tan sólo hay artistas. Éstos eran en
otros tiempos hombres que cogían tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva;
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
15
hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del
metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas. No
hay ningún mal en llamar Arte a todas estas actividades mientras
tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas
distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que
el Arte, escrito con A mayúscula, no existe, pues el Arte con A
mayúscula tiene por esencia el ser un fantasma y un ídolo (…)».1
En este mismo sentido el historiador catalán Alexander Cirici se manifestó en nuestro país al preguntarse en 1974 sobre qué entendemos por Arte
en su colaboración titulada «Libertad y servidumbre del Arte en la Sociedad
Contemporánea» en el libro El Arte en la sociedad contemporánea2:
«Racionalmente no podemos pensar en términos de esencia.
Luego, huelga la pregunta de qué es el Arte. Cuando hemos intentado hacerlo hemos llegados a dos conclusiones que nos han parecido
igualmente válidas: "Todo es Arte". O bien, "el arte no existe"».
John Hospers insistió en la dificultad de definir el Arte como concepto
general en su obra Fundamentos3. Destacó una condición negativa: lo no
hecho por la mano del hombre puede constituir un objeto estético, pero no
se debe clasificar cual arte. Señaló como condición positiva que la función
primaria de las Bellas Artes es estética. Rechazó conceptos que se basan en
la definición del arte en calidad de expresión del sentimiento, de exploración
de la realidad y de su recreación.
El concepto de Arte, así pues, parece ser más equívoco que unívoco; no
es único, sino diverso. Depende en gran medida de las dos coordinadas fundamentales en las cuales los hombres nos hallamos circunscritos, esos principios o formas sensibles, o modo de percepción, «a priorísticos» kantianos
del conocimiento, que se hallan fuera de la experiencia: la temporal, ya que
su definición ha ido evolucionando a lo largo de los siglos, y espacial, pues
suele variar según sea el área geográfica, y hasta con los distintos grupos
étnicos, adquiriendo matices peculiares. De esta forma cada época ha tenido
una o, más exactamente, varias visiones diferentes del Arte. El concepto de
esta disciplina oscila en cada pueblo de acuerdo con sus circunstancias históricas, culturales, religiosas, sociales y hasta económicas, que le delimitan,
siendo su espejo fiel.
Además, concepto y método son interdependientes en esta disciplina y
suelen confundirse entre sí. La metodología empleada por cada historiador del
arte determina, por lo general, la definición de esta materia humanística o
viceversa, que, tal y como se dijo anteriormente, está condicionada por los
GOMBRICH, Historia del Arte. Buenos Aires, Librería Editorial Argos, 1951, pp.
Alexander CIRICI, El Arte en la Sociedad Contemporánea. Valencia, Fernando Torre, 1974
pp. 190.
3 Este texto se incluye en el libro titulado Estética. Historia y fundamentos, que la Editorial
Cátedra publicó en 1976 junto con otro escrito de Monroe C. Beardsley…
1
2
16
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
contextos cronológicos, espacial y cultural. Por esta razón, para delimitar la
pluralidad de concepciones sobre la Historia del Arte es imprescindible considerar la evolución histórica de los métodos, sobre todo, desde el Renacimiento, época en la cual surge con cierta profusión y en profundidad la reflexión
teórica acerca de esta disciplina, hasta nuestros días con toda su multiplicidad.
Así, resumiendo con cierto afán pedagógico, frente al carácter escatológico del Arte del Medievo, tan vinculado con Dios y la Religión, Vasari ya le
dio un sentido biográfico al hacer coincidir a la Historia del Arte con las biografías de los artistas, quienes en su época gozaban de un carácter sublime,
como creadores. Desde entonces el concepto de esta disciplina humanística
ha evolucionado constantemente. Por ejemplo, Winckelmann, en la época de
la Ilustración, la consideró como la historia de un ideal, Burckhardt de la
cultura, Riegl de los estilos condicionados por la voluntad artística, Dvorák
del espíritu…, hasta llegar, así, por medio de múltiples concepciones a la
diversidad de métodos formalistas y de contenidos contextualizados de diferentes medios. A éstos se hará referencia a continuación al tratar sobre algunos de los criterios metodológicos empleados por los historiadores del arte,
que los alumnos han de conocer.
Otro de los problemas iniciales que la Historia del Arte plantea, consiste
en la delimitación de su objeto. Éste siempre se ha identificado con la obra
artística, cuyo concepto también ha evolucionado con el transcurso del tiempo y está condicionado por la normativa estética de cada fase histórica. En
tal sentido Hermann Bauer en su Historiografía del Arte4 afirma que el concepto obra de arte está obviamente lastrado por normas (estéticas), que, al
mismo tiempo, condicionan históricamente su alcance; piénsese en las hipótesis fundamentales sobre armonía y belleza y demás consideraciones sobre el
cambio como principio de creación. En la actualidad su significado, también
ambiguo, delimita a esta disciplina y a sus relaciones con otras ciencias, que
tienen por misión su estudio, aunque desde diferentes presupuestos. Esto
ocurre con la Arqueología, la Prehistoria, la Etnología, la Crítica del Arte, la
Estética, la Literatura y la Museología.
Muchas veces el campo de acción de tales ciencias ha sido fijado por
simples criterios cronológicos totalmente convencionales para simplificar,
así, el problema de sus relaciones e interferencias. De esta forma, la Arqueología se ha definido como la disciplina que estudia las obras de arte, junto
con otros objetos que no lo son, desde los orígenes hasta la Antigüedad.
Luego se concedió a la Prehistoria la actividad arqueológica con límite en la
aparición de las primeras fuentes escritas. La Crítica del Arte abordaría la
práctica artística más circunscrita a nuestros días y, también por necesidad,
a la de las dos últimas décadas o a la de la última generación de artistas. El
campo de acción de la Historia del Arte quedaría cronológicamente reducida
a la actividad de las artes plásticas entre el fin de la Antigüedad y las décadas
finales del siglo XX. Así el Arte Moderno constituye una parte muy importan4
BAUER, Herman Historiografía del Arte. Madrid, 1980, pp. 15.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
17
te de ella, tanto por su gran extensión cronológica (del XIV hasta finales del
XVIII) como por la riqueza de sus lenguajes artísticos, tan variados.
Sin embargo, las diferencias existentes entre estas ciencias son algo más
que simplemente cronológicas, pues emplean muchas veces metodologías y
técnicas diferentes y tratan de alcanzar objetivos distintos, que, aunque en
ocasiones pueden aplicarse en varias de estas disciplinas, sin embargo, contribuyen a delimitar mejor su objeto.
Es, pues, necesario subrayar aquí como el objeto material del arte, la
obra artística o algo producido por el hombre con vocación de trascendencia,
está también en función de las oscilaciones del gusto en cada momento histórico5. Tiene un carácter polivalente. Se caracteriza por su artificialidad, por su
diferencia como producto humano con relación a la naturaleza, con la cual se
relaciona, al imitarla o completarla, o a la cual se opone. En el acercamiento
o distanciamiento del objeto artístico con relación a la naturaleza se puede
percibir esa oscilación del gusto. La definición de objeto artístico, por lo
tanto, constituye un dilema de difícil solución, pues cambia con el paso del
tiempo e intervienen aspectos objetivos y particularismos subjetivos.
Algunos historiadores del arte distinguen entre el objeto material y el
objeto formal siguiendo la normativa escolástica. Así, sitúan al primero en la
obra de arte y al segundo en las distintas metodologías o diferentes puntos
de vista desde los que los historiadores del arte se acercan a ella6. De aquí
que una de las tareas importantes de la Historia del Arte sea analizar esos
acercamientos, proporcionar esa diversidad de análisis y de síntesis, pues
unos suelen completar de alguna forma a las otros. Pero no sólo se deben
estudiar los más científicos de tales historiadores como profesionales de la
crítica, sino también el de los mecenas y del público en general, que a veces
de alguna manera difieren de ellas. Hay, por lo tanto, múltiples contemplaciones de la obra de arte desde diferentes perspectivas. Su diversidad complica, pero también enriquece, el estudio de la Historia del Arte.
1.2. Criterios metodológicos
El equipo docente no se ha propuesto al redactar el programa de Historia del Arte Moderno el empleo de una metodología concreta de las numerosas existentes, pues se piensa que el uso indiscriminado de ellas tan sólo
ofrecería una visión parcial y, tal vez, demasiado subjetiva de esta disciplina.
Además, cada método, que es una forma singular de concebir el Arte y de
interpretarlo con relaciones filosóficas determinadas, resulta también la
consecuencia de una visión personal enclavada en su época y condicionada,
por lo tanto, por el momento histórico y el área geográfica. Cada sistema, así
pues, es el reflejo de una civilización y de la aportación personal de un individuo o de una escuela.
5
6
DORFLES, G., Las oscilaciones del gusto. 1970
Viñuales, Jesús, El comentario de la Obra de Arte. Madrid, UNED, 1986. Véase pp. 14.
18
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Es necesario el conocimiento de las distintas metodologías de la Historia del Arte como una más de las partes integrantes de esta disciplina, al
igual que lo es el estudio de sus fuentes literarias y su bibliografía para conocer tanto la teoría, que ideológicamente genera la obra de arte en cada
época, como los estados de cuestión historiográficos y a los mismos historiadores de esta materia. La hermenéutica, o teoría de la interpretación en calidad de un método encaminado a la comprensión de la obra de arte, constituye, sin duda, un elemento básico a considerar dentro del estudio de esta
disciplina. Sin embargo, no parece adecuada la aplicación exclusiva y sistemática, y por lo tanto parcial, de una sola de ellas en los análisis de las obras
y de los períodos artísticos. Es precisa a veces la utilización sincrética de tales
métodos, pero también en ocasiones el empleo itinerante de ellos según las
diferentes necesidades; todo lo cual ayuda a conseguir una lectura articulada, integral y crítica de la obra de arte, pues ha llegado la hora de tratar de
conciliar posturas antagónicas y restringidas, y de aprovechar los elementos
útiles de cada una de ellas, que, sin embargo, tienen un mismo objetivo en
común: lograr una interpretación del Arte de la forma más completa posible.
Por ello se promueve aquí la aplicación de este sincretismo, que es capaz
de acometer el estudio del fenómeno artístico desde lo que se ha venido llamando una perspectiva histórica. Pero muchas veces también es necesario el uso de
un sistema alternativo, itinerante; es decir, que analice cada obra de arte, los
conjuntos de ellas, los períodos… según sus propias posibilidades reales con la
aplicación de un método comprometido, o de varios al mismo tiempo, que
pueda o puedan, obtener los resultados mejores de esta lectura, pues muchas
veces no todos ellos son aplicables a una misma imagen y es preciso el empleo
de uno sólo. Así, por ejemplo, resulta obvio que una pintura española del siglo
XVII difícilmente puede admitir un tratamiento metodológico igual al de un cuadro abstracto. Por consiguiente, parece necesario el uso de un sincretismo
metodológico, que a veces precisa ser alternativo e itinerante, tanto en la enseñanza como en el estudio y hasta en la investigación de la Historia del Arte.
No obstante, una serie de metodologías han predominado en la concepción del programa, en las diferentes lecciones y epígrafes, y aún en los mismos
objetivos didácticos. Se han utilizado aquí con pretensiones sincréticas e itinerantes: el historicismo, el formalismo, el método iconográfico, la sociología del
arte y la literatura artística, que puede considerarse, así se suele indicar, como
uno de los instrumentos del método historicista y de la iconología.
Este sistema, o conjunto de métodos en concurrencia entre sí según el
tema a analizar, atiende al mismo tiempo, sin grandes vacíos, tanto a la forma,
al signo, como a los contenidos de la obra de arte, a su intencionalidad, a su significado. La forma es la esencia de ella, establece la peculiaridad, y su naturaleza, determina su actividad. Así, la obra de arte tiene un componente hilemórfico, parangonando a Aristóteles, pues consta de una materia, indeterminada, y
de una forma, determinada, que transmite una o varias ideas, la causa final. La
forma es en la obra de arte con relación a la materia como el alma es al cuerpo
en el hombre. Aquella es el principio artístico, el acto de la materia. Hay una
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
19
unión perfectamente natural y esencial entre ambos elementos. La causa agente —el sujeto, que la produce, o motor móvil— se halla en el artista, que realiza
la actividad que le es propia y natural, y también en el medio diverso, en el cual
se realiza. Es posible afirmar que casi siempre existe una primacía de la forma
sobre la materia. Además, se habrá de tener en consideración que en la acción
creativa, como movimiento que se dirige a un reposo, hay algo que permanece,
algo que desaparece y algo que aparece. En la creación artística se produce un
cambio cuantitativo y cualitativo de la sustancia por medio de la forma, que se
convierte en obra de arte.
Se debe indicar aquí, aunque resulte obvio, que es imprescindible explicar la obra de arte en la consideración de dos aspectos básicos de gran
importancia. Actúan a modo de principios o formas «a priorísticos», siguiendo a Kant, de la sensibilidad o intuiciones puras por estar vacías de contenido empírico, condiciones trascendentales absolutamente universales y necesarias, y previas e independientes de la experiencia, que la preceden7: el
espacio y el tiempo. Así, es preciso tener en consideración en la lectura de la
obra de arte, que sus contextos histórico, como referente del tiempo, y geográfico, en su calidad de realización espacial, resultan imprescindibles, al
deber circunscribirla en la coordinada espacio–temporal. Tales contextos no
se pueden aplicar de un modo aislado, sino de una manera coordinada, y con
la idea de que el uno complementa al otro.
Se trata, así, de conciliar y de sintetizar los métodos, considerados antes
muchas veces como dicotonómicos, formalistas con los que atienden sobre
todo al contenido, sin prescindirse nunca de la ineludible consideración espacial y temporal, en la que la obra de arte es realizada. La Historia del Arte, como
el mismo hombre, queda siempre ineludiblemente definida por la dinámica,
por su movimiento a través de sus dos circunstancias principales y primeras: el
espacio y el tiempo. De aquí que, quizá, tenga, como en la totalidad de las disciplinas históricas, una apariencia anamórfica, al deformarse las visiones y los
juicios de valor de continuo por el transcurrir del tiempo. El estudio del arte de
un período, tal y como suele ocurrir con el análisis de cualquier obra artística,
desde la perspectiva de otro momento histórico siempre produce un cierto
grado de deformación en su comprensión debido al cambio de circunstancias
diversas con el transcurrir del tiempo. Tarea del historiador del arte es, así
pues, tratar de comprenderlos a partir de una posición integradora. Procurará
conocer la época de gestación de la obra de arte, de la cual es su consecuencia,
desde diversos puntos de vista culturales. De aquí que este profesional deba ser
ante todo una persona culta, que tenga múltiples conocimientos históricos, literarios, sociales, económicos… de la fase objeto de estudio, y de sus precedentes
y consecuentes inmediatos, en calidad de causa y proyección de ella.
7 KANT, Crítica de la razón pura. Buenos Aires, Editorial Losada, 1973. Edición original en 1781.
20
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
1.3. Las metodologías8
Hay un aspecto importante que considerar aquí a un nivel general por su
incidencia en la literatura artística universal y su repercusión en España. En
la historiografía de la segunda mitad del siglo XIX fueron penetrando poco a
poco en nuestro país, de una forma consciente o tal vez también inconscientemente, las nuevas metodologías en uso en Europa, que tanto han ocupado y
hasta obsesionado en ocasiones a los historiadores del XX. Primero fue el historicismo de origen Ilustrado para derivar hacia el positivismo tan decimonónico y después hacia el formalismo, y llegar a la sociología del arte, surgida de
la confluencia del historicismo con las ideas marxistas.
No hay que olvidar que el siglo XIX fue la época de aparición, o, quizá
con más exactitud, de la sistematización y de la estructuración racional, de
las más importantes metodologías de la Historia del Arte9, que son la consecuencia de la aplicación de los conceptos filosóficos al análisis de la obra de
8 Este texto sobre las metodologías de la Historia del Arte, constituye una parte del epílogo
del libro siguiente: GARCÍA MELERO, José Enrique: Literatura sobre las artes plásticas en España.
Madrid, Editorial Encuentro, 2002. 2 vol.. (Colección Historia).
9 Sobre las metodologías de la Historia del Arte hay una bibliografía muy copiosa. Aquí se
citarán las obras siguientes: ARGAN, Giulio Carlo, y FAGIOLO, Maurizio: Guida a la Storia
dell’Arte. Sansoni, Florencia, Universitá, 1974. Aporta bibliografía fundamental sobre la Historia
del Arte y trata de sus diferentes métodos. BAUER, Hermann: Historiografía del Arte. Introducción crítica al estudio de la Historia del Arte. Madrid, Taurus, 1980: Edición original: Munich,
Oscar Beck, 1976. Se ocupa de la "obra de arte" como objeto de la Historiografía del Arte, de la
Historia de la Historiografía del Arte y del nacimiento de conceptos, métodos y problemas, de la
heurística y hermeneútica de la Historia del Arte, y del hombre y esta disciplina. VIÑUALES
GONZÁLEZ. Jesús: El comentario de la obra de arte. Madrid, U.N.E.D., 1986. (Aula Abierta, AA:,
12). En este libro se aborda el modo con que las distintas metodologías se han enfrentado con la
obra de arte y su comentario. El autor analiza las metodologías de la documentación (positivismo e historicismo), la imagen como centro (metodología concreta, simbolismo e iconología, y
psicología de la forma o Gestalt), psicoanálisis, el signo y el significado (fenomenología, estructuralismo y semiótica) y sociología. Se proporcionan textos, ejemplos prácticos de los distintos
análisis, y un ejemplo común ante el comentario de las diferentes metodologías. Un libro que
trata tanto de las distintas metodologías como de la literatura y la bibliografía artística, y de los
medios del historiador del Arte: CHECA CREMADES, Fernando, GARCÍA FELGUERA, María
de los Santos, y MORÁN TURINA, Miguel: Guía para el estudio de la Historia del Arte. 2.ª de.:
Madrid, Cátedra, 1980. En este sentido hay que citar aquí su precedente italiano:MALTESE,
Conrado: Guida allo studio della Storia dell’Arte. Milán, Musia Editore, 1975. Resulta una obra
útil, aunque no se ocupa específicamente de las metodologías de la Historia del Arte.También:
BARAÑANO, Kosme M.ª de: Criterios sobre la Historia del Arte. Bilbao, Rekalde, 1993. CROCE,
Benedetto: Teoría e Historia de la Historiografía. Buenos Aires, Imán, 1953. CHEETHAM, Mark
A., HOLLY, Michael Ann, and MOXEY, Keith: The Subjects of Art History. Cambridge Univesity
Press, 1998. Introducción a la historiografía y teoría de la historia del arte. DUFRENNE, M.:
Corrientes de la investigación en las ciencias sociales. Madrid, Tecnos-Unesco, 1982.
FERNÁNDEZ ARENAS, Enrique: Teoría y metodología de la Historia del Arte. Barcelona, Anthropos, 1982. FURIÓ, Vicenç: La Historia del Arte: Aspectos teóricos y metodológicos. En el libro
escrito por varios autores Introducción a la Historia del Arte. Barcelona, Barcanova, 1990.
GARCÍA RODRÍGUEZ, Fernando: Introducción a la Historia del Arte. Alternativas críticas metodológicas. Madrid, Artes Gráficas Benzal, 1982. (Colección Ensayos de Arte del Siglo XX). KULTERMANN, Udo, Historia de la Historia del Arte. El camino de una ciencia. Madrid, Akal, 1996.
Edición original en 1966. LAFUENTE FERRARI, Enrique: La fundamentación y los problemas
de la Historia del Arte. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1951. Discurso
de ingreso como académico. NORIEGA, Simón: Historia del Arte: problemas y métodos. Caracas,
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
21
arte, el primer objetivo de esta disciplina. Para entender la bibliografía artística española de la segunda mitad de ese siglo y de todo el XX, y con ellas el
gran desarrollo adquirido por la Historia del Arte como disciplina humanística, es preciso recordar aquí, aún con cierta brevedad, el sentido y los principios de esos métodos de trabajo, sin cuya consideración resulta incomprensible. Estas metodologías se desarrollaron, sobre todo, ya durante el
último tercio del siglo, penetrando en la España del XX. Pero el historicismo
estuvo presente, más o menos sistematizado de un modo consciente, desde
los mismos inicios de la centuria del Romanticismo, entremezclándose con
la erudición misma.
Algunas de estas metodologías, como el historicismo y el positivismo,
derivaron en cierta forma de la filosofía de Hegel. Pero, además, es el
momento durante el cual las ideas de Kant sobre la obra de arte encontraron
un gran desarrollo al circunscribirla al espacio y al tiempo, que son, en su
opinión, principios o formas «a priorísticos» de la sensibilidad o intuiciones
puras por estar vacías de todo contenido empírico, condiciones trascendentales absolutamente universales y necesarias, y previas e independientes de
la experiencia, que la preceden.
1.3.1. Historicismo
El historicismo, que es una consecuencia, una evolución acomodada a una
nueva situación social postindustrial de los postulados optimistas de la Ilustración, del Romanticismo y del positivismo coetáneo al proceso de industrialización, no se halla en oposición radical con la sociología del arte, su variante
materialista. Esta metodología es en cierto modo un positivismo renovado,
pues parte de él y trata de romper con el método formalista, que sólo atiende a
las formas, completarle con los aspectos histórico y social no tenidos en cuenta por él. Historicismo y sociología del arte coinciden al procurar estudiar a la
obra artística en relación con la Historia y la realidad sociológica de su tiempo, y al intentar determinar los diversos elementos influyentes en ella.
Hegel (1770-1831) constituye uno de los pilares filosóficos del historicismo idealista. Identificó la historia universal con la realidad, que es la «exposición del espíritu», como espíritu absoluto, o «conciencia» en tanto que es libre
en sí10. De aquí que el descubrimiento del concepto de «subjetividad» en su
opinión sea absolutamente necesario para la realización plena de la libertad, y
Aldafil, 1997. PÄCHT, Otto: Historia del Arte y metodología. Madrid, Alianza Editorial, 1986. Edición original: München, Prestel Verlag, 1977. RAMÍREZ DOMÍNGUEZ, Juan Antonio: Corrientes metodológicas en la Historia del Arte. En la revista Cuadernos de realidades Sociales, números
16-17. Madrid, Enero de 1980, pp. 205-222. WOLLHEIM, Richard: Art and Its Objects. Second
Edition. Cambridge Univesity Press, 1992. Este artículo trata sobre los métodos siguientes: Formalista, del conocedor, iconológico, sociológico y estructuralista. SETA, Cesare de, cor.: Quale
storia dell’Arte?. Nápoles, 1977. Sobre los problemas de la enseñanza, método e ideologías de la
Historia del Arte.
10 HEGEL. Lecciones sobre la filosofía de la historia universal. Madrid, Revista de Occidente.
1974, p. 67.
22
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
el desarrollo y perfección del espíritu. Tal subjetividad posee un carácter de
principio racional y libre, y la razón tiene un valor supremo sobre la realidad.
Según Hegel el «elemento», en el que existe el espíritu universal, es
diverso. Así, en la historia universal se halla en la realidad espiritual en toda
su extensión; «en el arte es la intuición y la imagen»; en la religión el sentimiento y la representación, y en la filosofía el pensamiento libre11. «La visión
del espíritu absoluto se disfruta en el arte de un modo inmediato y sensible»,
mientras que en la religión de una forma emocional y representativa, y en la
filosofía por medio del pensamiento reflexivo. La obra de arte, el «material
sensible o dado a los sentidos», es vista por Hegel como completamente
penetrada por alguna noción o significado interno. El espíritu autoconsciente penetra de una manera simbólica por medio de la absorción y dominio de
lo «otro». En su opinión el artista imaginativo actúa de forma irracional y
arbitraria, sin tener que obedecer a reglas o fórmulas fijas, aunque las conozca. Además, ni la naturaleza objetiva es regla ni aquél tiene que imitar superfluamente sus apariencias exteriores. El objeto del arte, pues, es para Hegel
la representación de la idea, la manifestación de la verdad bajo la forma de la
representación sensible. Los objetos naturales no se deben representar tal y
como son, sino trasformados en imágenes que reflejen el alma del artista. De
aquí la superioridad que concedió a la pintura sobre las demás artes.
George Hegel identificó estética, historia del arte y crítica, que fundió
entre sí. La representación del ideal obedece a tres momentos consecutivos o
niveles o categorías: el simbólico, o representación de signos abstractos; clásico, al hallar un equilibrio entre materia e idea, y romántico, cuando ésta
predomina sobre aquélla. En el arte simbólico la idea es avasallada por el
medio; en el clásico se realiza el equilibrio entre ambos, y en el romántico la
idea domina al medio y la espiritualización es completa. Identificó cada uno
de estos niveles con los otros tantos grandes géneros artísticos: así, el simbólico con la arquitectura, el clásico con la escultura, y el romántico con la pintura, participando de él la música y la poesía. Pero, además, partió de una
concepción biológica de la Historia del Arte, pues en su opinión «las artes
tienen un comienzo, un crecimiento, una perfección y un fin; crecen, florecen y degeneran»12; de lo cual se deducen los llamados estilos «severo»,
«ideal» y «gracioso».
1.3.2. Positivismo
Uno de los orígenes del historicismo sociológico se halla en las ideas
positivistas de Hippolyte Taine (1828-1892), quien siguió en el campo de la
Historia del Arte los postulados filosóficos deterministas de su maestro el
positivista Auguste Comte (1798-1857). Éste promocionó, frente a los segui11 HEGEL, Principios de la filosofía del derecho. Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
1975, p. 383.
12 HEGEL, G. P., Sistema de las Artes. (Arquitectura, escultura, pintura y música). 2.ª edición. Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1947, p. 16.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
23
dores de Hegel, el «espíritu positivo»; es decir, lo real frente a lo quimérico,
lo útil por oposición a lo ocioso, la certidumbre ante la indecisión, lo preciso
como respuesta a lo vago, la organización frente a la destrucción y la sustitución de lo absoluto por lo relativo. Se promueve este saber como algo siempre progresivo, pues se ocupa de «acrecentar la masa de nuestros conocimientos y en perfeccionar su vínculo» 13. El positivismo se relaciona
metodológicamente con las llamadas ciencias positivas, las ciencias de la
naturaleza, así como con el empirismo inglés y con los filósofos de la Ilustración. Se concluye que los hechos son el único objeto posible del conocimiento junto con las leyes o las relaciones y regularidades en que se organizan.
Pero Comte también estableció dos categorías en el grado del saber o «estado» en el que se encuentra el espíritu humano en una determinada época:
etapas estables de «orden» y de «progreso» o de tránsito de una etapa de
orden a otra. Además, los conocimientos pasan en su opinión por tres estados teóricos diferentes: el teológico o ficticio, que es punto de partida de preguntas por el porqué de las cosas, el metafísico o abstracto de carácter transicional y el científico o positivo. En esta última etapa los fenómenos se
describen sin buscar ninguna explicación, rechazándose las cuestiones teológicas y metafísicas.
La metodología positivista aplicada al arte concede al medio ambiente,
en el cual se crea la obra, una gran importancia. Le da un valor excesivamente materialista, demasiado físico. Es su principal "circunstancia". Pero, además, quiere hacer de esta disciplina humanística una técnica científica.
Huye, así, de toda concepción idealista que defienda el arte por el arte. Hay
un gran determinismo en la concepción del artista, que pierde gran parte de
su singularidad.
En su Filosofía del Arte (1881)14 el determinista Taine trató de integrar la
obra de arte, al igual que Hegel la circunscribió en la historia del pensamiento y Jacob Burckhart (1818-1897) en la de la cultura y del espíritu, en el
medio, sobre todo, físico, que la origina. Para ello este profesor de instituto
en Toulon y Nevers, doctor por su trabajo sobre Lafontaine y catedrático en
la Escuela de Bellas Artes de París, tuvo en consideración la incidencia en el
arte de una serie de elementos tan heterogéneos como son la geografía, el
clima, la raza, la religión, el carácter, la configuración del Estado, las costumbres, el pasado histórico… El individuo apenas tenía incidencia en su
teoría. Taine también estableció que el arte obedece a leyes precisas, que, en
resumen, se configuran en tres tipos de relaciones: de la obras de arte aislada
de un autor con el conjunto general de su práctica, la del estilo de un artista
con el de sus contemporáneos y la del conjunto de artistas constituidos más
o menos en escuela con el contexto histórico-cultural de su época. Distinguió
13 COMTE, A., La física social. Madrid, Aguilar, 1981, p. 139. Véase también su libro Cours
de Philophie positive. París, Bachelier, 1830.
14 TAINE, Hipólito, Filosofía del Arte. 3.ª ed. Madrid Espasa-Calpe, 1960. Escribió otros
libros como Voyage aux eaux des Pyrenées en 1855, Philophes français au 19iéme siècle en 1857,
De l´intelligence en 1895…
24
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
tres épocas en el devenir de las artes: épocas primitivas, de plenitud y de
decadencia.
El método de Taine resulta actualmente demasiado esquemático y simplista, y prescinde, además, tal y como más tarde hizo la crítica social del
Arte, del estudio de la obra artística considerada en sí misma, como portadora de un lenguaje específico. Concedió una importancia excesiva al medio al
que concede un carácter físico. No tuvo en consideración la libertad del artista. Sin embargo, su interés se centra, sobre todo, en el hecho mismo de estudiarla en relación con múltiples y muy heterogéneos medios, y, también, en
servir de precedente a los postulados deterministas del sociologismo del arte.
1.3.3. Sociología del arte
Los sistemas de la llamada metodología sociologista —Comte denominó
a la sociología en un principio «física social»— parte de las interpretaciones
materialistas de la historia concebidas por Carlos Marx (1818-1883) y Friedich Engels (1820-1895), quienes establecieron tres tipos de relaciones: entre
la infraestructura y la superestructura históricas, de los esquemas ideológicos de un momento determinado y los intereses de la clase dominante y
entre el gusto actual y el pasado. Hay numerosas alusiones artísticas en sus
escritos, aunque no trataron directamente sobre el Arte15. Éste, como todas
las actividades superiores, es incluido por el sociologismo marxista dentro
de la superestructura cultural e ideológica (como la religión, la filosofía, la
política,…), que depende de la infraestructura económica o fuerzas productivas y las relaciones de producción, si bien se la concede cierta autonomía. La
evolución artística, así pues, como la política, la religiosa, la filosófica, etc.
«descansa en la evolución económica» (Engels). El arte se manifiesta como
un «reflejo de la realidad social»16. Según Bauer, Marx tuvo un concepto
hedonista y burgués del arte, pues se vincula a la idea de placer para uno
mismo, como libre diversión individual. El artista se libera, así, de la esclavitud de la división del trabajo, pues ya no producirá por encargo17.
Fundamental para conocer esta metodología es el concepto marxista de
la Historia universal como proceso real de producción material en y con la
naturaleza. En opinión de Marx la «historia de la naturaleza y la historia del
hombre se condicionan recíprocamente». De aquí que su materialismo sea
histórico tanto por su concepto de la Historia como por el de la realidad.
Para Engels la producción y, junto con ella, «el intercambio de sus productos
constituyen la base de todo el orden social; que en toda sociedad que se presenta en la historia la distribución de los productos y, con ella, la articulación social en clases o estamentos, se orienta por lo que se produce y por
15 MARX y ENGELS. Textos sobre la producción artística. Selección, prólogo y notas de Valeriano Bozal. Madrid, Alberto Corazón editor, 1972.
16 BEARDSLEY, MONROE C., HOSPERS, John, Estética, Historia y fundamentos. Madrid, Cátedra, 1976, p. 79.
17 BAUER, Hermann, Historiografía del Arte, Madrid, 1980, pp. 174.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
25
cómo se produce, así como por el modo cómo se intercambia lo producido»18. Lo que mueve a la Historia es la contradicción entre las fuerzas productivas y las relaciones de producción o historia de la lucha de clases. La
Historia aparece también como el análisis de la relación dialéctica entre la
infra y la supraestructura en la consideración de que el fundamento económico constituye en última instancia el principio de explicación. Por consiguiente, el fin de la Historia es la desaparición de las clases y acabar con las
alienaciones para la realización total del hombre.
Por lo tanto, la sociología del arte tiene por objeto el estudio de los elementos ideológicos contenidos en una obra artística, al analizarla dentro de
su contexto socio-económico. Tal y como Alfredo de Paz afirma en «La crítica social del arte»19: «el contenido y la forma del Arte están condicionados
por el conjunto de relaciones sociales que lo han originado y en cuyos fundamentos se encuentran, en última instancia, las fuerzas productivas y las relaciones de producción de una determinada sociedad». Para el sociologismo
son las necesidades naturales e históricas del hombre social, teniendo en
cuenta las leyes de la belleza, las que motivan las obras de arte, y no las ideas
inmanentes, el espíritu y el llamado sentimiento puramente biológico de
crear. La finalidad del sociologismo es analizar las relaciones existentes
entre arte y sociedad. Se percibe la obra artística como el resultado de una
serie de factores en concurrencia: la economía, la ideología del artista, su
papel dentro de la sociedad, el mecenazgo y su pertenencia a determinados
estamentos o clases sociales…
La sociología del arte admite interpretaciones más o menos ortodoxas
con el sistema marxista. Su objetivo es interrelacionar el arte con diferentes
disciplinas que sirven al mismo tiempo de complemento y de método: en primer lugar con la sociología, la economía, la política, la cultura… Pero, además, suele conectar con otras metodologías. Aspira, así, a establecer diversas
conexiones a partir de una concepción histórica eminentemente materialista. Se preocupa de aspectos tales como del artista, su formación y consideración social, el mecenas, los marchantes, las galerías, los críticos, los coleccionistas, los grupos sociales y las instituciones que mediatizan el arte… El arte
se hace en cierta forma anónimo, colectivo, determinado por circunstancias
muy diversas que inciden conjuntamente; pero refleja una determinada clase
social. Distintos factores intervienen en la realización de la obra de arte, que
es considerado siempre como un producto social.
Tal metodología de la Historia del Arte fue elaborándose poco a poco
por medio de las obras de Plejanov, Trotsky en su «Arte y Religión», Lukács,
Della Volpe…; pero hay que considerar a los húngaros Frédérick Antal y
Arnold Hauser, ya en la década de los cincuenta del siglo XX, como los historiadores que más han desarrollado la crítica social del Arte y han tratado,
así, de superar los análisis meramente formalistas e iconográficos con la
18
19
ENGELS, Anti-Dühring. Méjico, Grijalbo, 1968. pp. 264.
PAZ, Alfredo de, La crítica social del Arte. Barcelona, 1979, pp. 32…
26
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
aplicación de una concepción materialista de la Historia no exenta de cierto
carácter mecanicista y rudimenario.
Hauser que, según Umberto Eco en La definición del Arte20 admite una
dialéctica entre el artista como voluntad individual y las circunstancias sociológicas que determinan su obra, consideró a los productos artísticos en su
Introducción a la Historia del Arte21 como «provocaciones», «mensajes» y
«cimas inalcanzables», ya que cada generación las contempla de una manera
peculiar: «Una forma, por perfecta que sea, carece de sentido si no está animada por un mensaje determinado»22.
Así pues, para Hauser (Teorías del arte23, 1958, y Sociología del arte24,
1974) el arte tiene un carácter propagandístico, bien consciente o subconsciente, y persigue siempre un fin práctico, pues, tal y como Marx afirmó, los
valores espirituales son armas políticas. El artista se convierte, por consiguiente, involuntaria e inconscientemente en el portavoz de sus mecenas y
patronos. Sin embargo, para este historiador «todo arte está condicionado
socialmente; pero no todo el arte es definible socialmente. No lo es, sobre
todo, la calidad artística, porque ésta no posee ningún equivalente sociológico. Las mismas condiciones sociales pueden producir obras valiosas y otras
completamente desprovistas de valor, obras que no tienen entre sí más que
tendencias artísticas más o menos importantes…»
Se suele calificar a Hauser de sociólogo mecanicista porque para él el
arte es sobre todo una manifestación de la cultura que sigue de una forma
mecánica el proceso histórico de la sociedad. Este hecho se manifiesta sobre
todo en su Historia social de la literatura y del arte (1951), que, sin embargo,
posee un sentido muy claro didáctico y de la oportunidad. El arte según las
distintas épocas es para Hauser expresión de magia, de culto animista, de
medio de glorificación, del poder de un determinado grupo o clase social..
Esa claridad y carácter pedagógico propició el enorme éxito de este libro en
la Universidad española de la década de los años sesenta. Además, se convirtió en una clave para acabar con una Historia del Arte propia de conocedores, atribucionista de obras y de un formalismo descriptivo a veces extremo.
La obra de Hauser es inconcebible sin la de Antal, el discípulo de Riegel
y Dvorák, quien es considerado como la persona más representativa de una
metodología sociológica–dialéctica. Escribió numerosos libros, en los cuales
manifiesta cierto determinismo, como El mundo florentino y su ambiente
social25 (1947), donde al explicar la pintura florentina de los siglos XIV y XV
desarrolla ampliamente el método sociológico, Clasicismo y romanticismo
ECO, Umberto, La definición del Arte. Barcelona, 1970, pp. 42.
HAUSER, Arnold, Introducción a la Historia del Arte. Madrid, 1969, pp. 13. Edición original en 1958.
22 Ibidem, pp. 16
23 HAUSER, Arnold, Teorías del Arte. Tendencias y métodos de la crítica moderna. Madrid,
Guadarrama, 1975. Edición original en 1958.
24 HAUSER, Arnold Sociología del Arte. Madrid, Guadarrama, 1975.
25 ANTAL, F., El mundo florentino y su ambiente social… Madrid, Guadarrama, 1963.
20
21
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
27
(1966) y estudios sobre Hogarth, Füsli, David y Gericault. Su interpretación
del arte se realiza dentro de un contexto amplio, pues considera a la historia,
el pensamiento y el gusto de la época como a los distintos sectores del público y sus diferentes concepciones de la vida. Estudió, así, los fenómenos artísticos como hechos socio–culturales y consideró a la obra de arte cual obra y
documento de su momento histórico. Los análisis de Antal no se centran tan
sólo en los cuadros más bellos, sino también en otros menos considerados,
tratando de esta forma de abarcar el mayor número de ellos. Así, procuró
hacer análisis comparativos entre obras del mismo estilo.
Antal concedió al público un carácter fundamental. Él es el factor condicionante de cada tendencia artística; pero no resulta homogéneo, sino diverso: cada clase social pide un tipo específico de obra de arte. Por esta razón
resulta necesario individualizar los diferentes estratos del público y explicar
su forma de pensar y sus orígenes espirituales. Justificó las oscilaciones estilísticas por el predominio de un grupo sobre otro y criticó el concepto
romántico del Arte por el Arte.
Para Antal, a quien se le puede centrar metodológicamente en un punto
intermedio entre el positivismo y el materialismo ideológico, el tema en la
obra artística, los llamados elementos de contenido, tienen tanta importancia
como la forma; pero los argumentos son mucho más expresivos que los factores formales, siendo unos y otros una consecuencia de la filosofía de la época.
El historiador húngaro, quien indudablemente superó los planteamientos meramente formalistas, adolece, al igual que la inmensa mayoría de los
sociologistas, de tener en consideración demasiados elementos tangenciales
a la obra de arte. Éstos influyen indudablemente en ella, pero Antal descuidó
el análisis del producto artístico considerado en sí mismo, como portador de
un lenguaje que también determina a su época.
La metodología sociologista ha tenido en la heterodoxa escuela de Frakfurt con Marcuse, Theodor W. Adorno y Walter Benjamín una continuación
sobresaliente. Este último introdujo el concepto de las mediaciones o diferentes niveles de lectura de la obra de arte, entre los que señala determinaciones tan poco ortodoxas desde un punto de vista materialista histórico
como lo son la imaginación, la intuición artística y la idea del genio. Benjamín (La obra de arte en la era de la reproducción mecánica, 1966) concedió
una gran importancia a la técnica en la práctica artística, a la que considera
como el factor determinante fundamental.
Pierre Francastel (Pintura y sociedad, 1951; La realidad figurativa, 1965;
La figura y el lugar, 1967, Sociología del arte, 197026 Historia de la pintura
francesa…) requiere una atención singular por parte de los historiadores
actuales del arte, pues con su sociologismo estructural ha logrado un método en el que confluyen el estructuralismo y la crítica social del arte, aunque
en todo momento se mostrara contrario a las metodologías deterministas,
26
FRANCASTEL, Pierre, Sociología del arte. Madrid, Alianza 1975.
28
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
especialmente a la de Hauser. Como Duvignaud indica en su Sociología del
Arte27 este historiador francés «hace de la creación una acción colectiva e
individual, que se ejercita sobre la experiencia misma del hombre y le permite definirse en un mundo, que, paulatinamente, logra dominar».
La obra de arte, elemento convencional que participa igualmente de lo
percibido, de lo real y de lo imaginado, es para Francastel un «signo», que
forma parte de una estructura social. Constituye un lenguaje diferente—pero
tan eficaz como el oral—, que está integrado por una serie de elementos
seleccionados institucionalmente de la realidad por la sociedad. El "signo
figurativo" aparece para este historiador como el punto de realización de una
conducta no sólo práctica y manual sino también intelectual para los artistas, que pertenecen a la sociedad en la cual viven, que son hombres del presente. Por lo tanto, no es «el reflejo de una cosa, sino de una opinión».
Francastel consideró que la sociología del arte, que requiere del apoyo a
cada instante de análisis históricos precisos, es «uno de los caballos de batalla del pensamiento crítico de vanguardia» junto con la lingüística y la psicología. Por medio suyo se trata de conocer mejor las necesidades de la sociedad contemporánea. En su opinión «el artista traduce, mediante un lenguaje
particular, una visión del mundo común de la totalidad de la sociedad en que
vive»28. La obra de arte es definida por Francastel como un punto de encuentro de los espíritus, pues no tiene una existencia independiente del artista,
que la crea, y del espectador, que la contempla. Considera que la creación de
una obra de arte es la culminación de una conducta esencialmente técnica.
En todo objeto artístico siempre converge un número de puntos de vista más
o menos grande sobre el hombre y su mundo.
Walter Benjamin se ocupó de la obra de arte en la era de la reproducción
técnica29 o de la «reproductibilidad». Analizó las tendencias evolutivas del
arte bajo las actuales condiciones de producción. Introdujo el concepto de
aura —la que hace el artista como creador y que es intemporal, único y singular, y una manifestación irrepetible— frente a la obra de arte reproducida
masivamente. La obra artística tiene un valor único que se funda en el ritual,
en el cual tuvo su primer y original valor útil o valor de uso para el cuerpo
social. En este sentido realizó una pequeña historia de la fotografía, en la
que defendió los productos de la cultura de masas, guiados por el beneficio
económico. También diferenció entre obra de arte y documento al rechazar
las obras que no están configuradas por la ley de la forma. En su opinión la
obra de arte con toda su carga de estética pura pasará a ser del dominio casi
exclusivo de la burguesía. Con el desarrollo industrial el arte verdaderamente popular desaparecerá, quedando a merced de los nuevos medios de comunicación. Función de reproducción técnica será abastecer de arte tanto al
DUVIGNAUD, Sociología del Arte. Barcelona, 1969, pp. 36.
FRANCASTEL, Pierre, Sociología del arte. Madrid, Buenos Aires, Alianza Editorial –
Emécé de Editores. Véase pp. 8 y ss.
29 BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. La edición original es de 1936. En Discursos interrumpidos. Madrid, Taurus Ediciones, 1973.
27
28
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
29
proletariado como a las clases medias por medio de una producción a vez
calculada y caótica. De esta forma el arte se convierte en mercancía capaz de
llegar a las masas. En tal sentido afirmó: «La masa es una matriz de la que
actualmente surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido,
frente a las obras artísticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de la
participación»30. De aquí que Benjamín haya sido considerado como un
autor que ha desarrollado la llamada estética tecnológica. Atacó la visión
idealista del arte, se preocupó por la relación existente entre el arte y la
sociedad, y criticó el concepto burgués del arte.
Theodor W. Adorno, fundador en 1924 del Instituto de Investigaciones
Sociales de la Escuela de Francfort (Horkheimer, Marcuse, Benjamin…), se
sitúa dentro de esta tendencia histórica-sociologista del arte y admite la opción
materialista. En su opinión el «arte extrae su concepto de las cambiantes constelaciones históricas. Su concepto no puede definirse (…). La definición de
aquello en que el arte pueda consistir siempre estará predeterminada por
aquello que alguna vez fue, pero sólo adquiere legitimidad por aquello que ha
llegado a ser y más aún por aquello que quiere ser y quizá pueda ser»31.
El objetivo perseguido por esta escuela de Francfort era reflexionar de una
forma crítica sobre la sociedad postindustrial, sobre su estructuración y las
consecuencias que esta estructuración ha originado en la vida del hombre y en
la cultura. Todo ello se explica a través del concepto de razón técnico–instrumental vigente. De tal análisis se deduce que la sociedad postindustrial resulta
inadecuada y contraria a las exigencias y fines de esa razón crítica. Es totalmente irracional, porque no cumple con los ideales de progreso, de justicia y
de libertad propios de un orden político y social, que aspiraba a conseguir
fines últimos y objetivos, y no ha logrado ni la emancipación del hombre por
medio de la ciencia positiva con respecto a la opresión de la naturaleza, ni
romper con todos sus miedos y mitos. El hombre postindustrial se ha esclavizado y se halla a punto de ser exterminado por el desarrollo científico y técnico. La pérdida de la razón —que se ha hecho, opuestamente a lo que fue,
represiva, totalitaria, prepotente y reificante, y que se limita a afirmar y mantener lo dado— genera la manipulación ideológica del hombre.
Tal concepto de razón se basa sobre todo en el racionalismo ilustrado
del siglo XVIII, estudiado en colaboración por Adorno y Horkheimer en su
obra Dialéctica de la Ilustración. Max Horkheimer, autor de los libros titulados Teoría crítica, donde se exponen los principales objetivos del grupo, y
Crítica de la razón instrumental32, se constituyó en director de esta Escuela de
Francfort. Así, se consideran a Horkheimer, a Adorno y a Marcuse como los
principales pensadores de la primera generación de la Escuela, continuada
BENJAMIN, ibidem, pp. 45 y 52.
ADORNO, Teoría estética. Barcelona, Ediciones Orbis, 1983, pp. 13-14. Texto publicado
en 1970 en Frankfurt am Main por Suhrkamp Verlag.
32 HORKHEIMER, Max, Crítica de la razón instrumental. Buenos Aires, Sur, 1973.
30
31
30
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
por Jürgen Habermas (Conocimiento e interés, Técnica y ciencia como ideología33, Conciencia moral y acción comunicativa34, La reconstrucción del materialismo histórico35 y Teoría y práxis). La teoría crítica de Horkheimer se basa
en un planteamiento metodológico básico de inspiración combinada en
Hegel y en Marx, y en la relación estrecha entre conocimiento, o razón, teórica y la praxis, o razón práctica o acción. La regeneración de la sociedad se ve
en el empleo de la imaginación y de la utopía
Adorno (Minima moralia y Dialéctica negativa36) insistió en la importancia e incidencia de las fuerzas de producción humanas en el interior del arte,
pues las obras artísticas, como «artefactos», son el reflejo del proceso social,
siendo el trabajo artístico un trabajo social. En su opinión las fuerzas de producción en la obra de arte no son en sí mismas diferentes de las sociales. Afirma que no «se puede discutir esa trivialidad perteneciente a la historia de la
cultura de que el desarrollo de las conductas artísticas, tal como se resume
por lo general bajo el concepto de estilo, se corresponde con el desarrollo
social». De aquí su crítica continua al idealismo de Hegel, aunque empleé una
dialéctica similar y coincida con él en la idea de que el arte podría haber
entrado en la era de su ocaso. Del mismo modo refleja su contrariedad ante el
concepto del más puro del «arte por el arte». Defiende la idea de que dicha
obra artística posee un doble carácter: como autónomo y como hecho social.
No resulta extraño, por lo tanto, que «las obras de arte siempre vuelvan una
de sus caras hacia la sociedad». Denunció que el arte se hubiera convertido en
un negocio orientado al lucro económico porque respondía a una real necesidad de la sociedad. «Este negocio seguirá adelante mientras sea rentable y la
perfección que ha alcanzado impedirá darse cuenta de que ya está muerto»37.
Adorno se opone paradójicamente a lo que llama «división trivial» del arte
en forma y contenido e insiste en su unidad; pero también indica que su diferencia perdura tras su mediación. Destaca el asunto, o mejor dicho el material por
haber sido conformado, del lado del contenido. Éste está constituido por todo
aquello de lo que parten los artistas. Insiste en que las formas mismas pueden
tornarse en material. Pero admite que el asunto se halla en decadencia desde
Kandinsky. Distingue también la intención de la obra, que no es su contenido.
Para Habermas, desde una óptica materialista y pesimista, la ciencia y la
técnica se han convertido en ideologías, en auténticos fetiches, en las sociedades capitalistas. Ello ha producido un fenómeno de despolitización de la
masa y la eliminación de la distinción entre la teoría y la práctica al dominar
la racionalidad técnica. La conciencia tecnológica termina con la socialización y con la individualización del hombre por incomunicación intersubjetiva
y la pérdida de las normas morales por la acción instrumental de las tareas
empíricas. Pero, además, la filosofía como teoría del conocimiento, debido al
positivismo, se disuelve en las ciencias al convertirse en una simple metodolo33
34
35
36
37
HABERMAS, Ciencia y técnica como "ideología". Madrid, Tecnos, 1984.
HABERMAS, Conciencia moral y acción comunicativa. Barcelona, 1985.
HABERMAS, La reconstrucción del materialismo histórico. Madrid, Taurus, 1981.
ADORNO, Dialéctica negativa. Madrid, Taurus, 1975.
ADORNO, ibidem, pp. 32.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
31
gía científica abstracta o teoría de la ciencia. De este forma para Habermas
ese positivismo a ultranza, que defiende la sociedad tecnológica, reniega de la
reflexión y de la razón práctica.
1.3.4. El formalismo
Frente a los métodos de la Historia del Arte, que han tratado de explicar
los contenidos de las obras artísticas al centrar de un modo determinista su
significado en un único o múltiple contexto histórico, religioso, cultural, filosófico, social, económico…, se han manifestado otras corrientes metodológicas precedentes y posteriores también de sumo interés. Éstas reaccionaron
en un principio contra el positivismo, y se han ocupado casi exclusivamente
de los análisis de las formas despreocupándose, así, por lo general, del medio
productor. De esta manera, con una perspectiva entonces renovada, intentaron crear un sistema científico y propio de tratar la problemática de la Historia del Arte, que atiende a los elementos específicos del objeto artístico y se
olvida del tema, de los contenidos y de su contexto, ya que para ellos la belleza es algo exclusivamente formal.
Estas múltiples —y hasta muchas veces personales— metodologías, que
en ocasiones no se aplicaron con exactitud total, sino entremezcladas con
otros métodos, poseen, sin duda, un claro y buen sentido didáctico al tratar
de aproximarse y de visualizar la obra de arte considerada en sí misma, por
medio del análisis de las formas artísticas, de su lenguaje más específico.
Con ellas se deseaba crear una ciencia exclusivamente del Arte, sin estrechas
y profundas relaciones con otras disciplinas culturales, que atendería al estudio de aspectos formales, las cualidades formales de las obras de arte, tales
como los tratamientos de la forma, del color, de la composición, de la perspectiva, las dicotomías entre las categorías óptica y táctil, el realismo y el
idealismo, la horizontalidad y la verticalidad, lo clásico y lo barroco, lo lineal
y lo pictórico, la forma abierta y la cerrada… Tal sistema sirve para introducir en los análisis artísticos con cierta profundidad, y supera a la simple descripción de la obra de arte; pero adolece de faltarle aquellos aspectos contra
los que reaccionó: el estudio contextualizado del producto artístico en los
diversos medios en los que aparece, y de su contenido.
La metodología formalista se desarrolló, sobre todo, en la llamada Escuela o Círculo de Viena de finales del siglo XIX, cuyos miembros más representativos (G. A. von Heider, Franz Kugler, Rudolf von Eitelberger, Moritz Thausing, Franz Wickhoff, considerado como el auténtico fundador de la Escuela,
Aloix Riegl, Max Dvorák, Heinrich Wölfflin, Julius von Schlosser…) partieron
de la teoría de la pura visualidad con origen en la estética kantiana. Kant distinguió entre dos tipos de belleza, la libre y la adherente, o la que por sí misma
no significa nada y la que tiene un significado y va mezclada con el principio
de la perfección. Ello suponía un reto a la estética idealista, que tan sólo reconocía a la segunda. Para el filósofo prusiano la belleza es pura contemplación;
el objeto es considero en la forma pura de lo bello, con exclusión de cualquiera
otra función o consideración transcendental de tipo teórico o práctico.
32
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
En los orígenes de este método formalista se hallan Hans Herbart, para
quien la belleza artística está en la forma libre de sentimiento, Robert Zimmermann y Robert Vischer con su preocupación por el carácter simbólico de
las formas puras. Para él la línea vertical eleva al espíritu, la horizontal la
amplia y la quebrada le conmueve. Pero la teoría formalista, tal y como Venturi señaló en su Historia de la Crítica de Arte38, es obra de Konrad Friedler
(1841-1895) (Sobre el juicio de las obras de las artes plásticas, 1876, Anotaciones sobre la esencia y la historia de la arquitectura, 1878, y Sobre el origen de la
actividad artística, 1887), quien sigue el criticismo kantiano. Según el autor
de los Aforismos (1914), o estudios fragmentados sobre arquitectura especialmente griega y románica, el campo específico del Arte se halla en la percepción objetiva o representación de una cosa, y no en la subjetiva o sentimiento de placer o de desagrado. Llegó a distinguir entre el arte y la
naturaleza. Aquél tiene sus propias leyes, las de la figuración, las de la conciencia visual, independientes de ésta. Su campo de acción es el de la percepción objetiva. El fin de las Artes visuales es el de la representación de la
forma, que tan sólo es comprensible por sí misma.
La teoría de Friedler fue difundida y llevada a sus últimas consecuencias
por el escultor Adolf von Hildebrand (1847-1921) en su escrito titulado El
problema de la forma en el arte figurativo (1893). Distinguió entre la visión de
lejos, propia del artista y símbolo de la visión sintética, y la visión de cerca o
la especifica del estudioso de carácter analítica.
El intelectual Aloïs Riegl (1858-1905), discípulo del poskantiano y teórico de la estética de la pura visualidad Robert Zimmermann, es, sin duda,
uno de los representantes más brillantes de la Escuela de Viena. En sus
libros titulados Problemas de estilo (1893)39, El arte industrial tardo romano
(1901) y Orígenes del arte barroco en Roma (1907) sobre la ornamentación
especialmente del barroco, en los que reacciona contra el positivismo de
Taine, desarrolló su método y se ocupó de períodos y de géneros artísticos
hasta entonces no tenidos en consideración por haber sido calificados como
de la decadencia del ideal, según la mentalidad propiciada por Winckelmann. Su aportación más original fue la de establecer el concepto de «voluntad artística (Kunstwollen) determinada y consciente de sus objetivos, que se
impone en la lucha con la finalidad de uso, la materia prima y la técnica».
Es, de esta forma, un determinado deseo colectivo, no subjetivo e individual,
o conciencia colectiva del artista creador y de su época, muchas veces
inconsciente, del devenir del arte, que origina que el estilo siga una dirección
común, el cual ya no significa exclusivamente perfección. La voluntad artística supraindividual adecuada a la época, acto dinámico no consciente,
puede considerase, así, como la fuerza real que transforma los estilos, que
hace evolucionar las formas. El concepto promueve cierto grado de abstracción. Es la antítesis del poder artístico o capacidad técnica que se aplica a la
VENTURI, Lionello, Historia de la crítica de arte. Barcelona, Gustavo Gili, 1979, pp.284 y ss.
RIEGL, Alois, Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación..
Barcelona, Gustavo Gili, 1980.
38
39
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
33
imitación de la naturaleza. Riegl concedió un papel fundamental a lo general
sin olvidarse nunca de lo individual, estableciendo entre ambos aspectos una
relación indisoluble. El artista se configura como el ejecutor de la voluntad
artística de su pueblo y de su época.
Para Riegl la Historia del Arte, considerada como ciencia, debía tener
como meta final seleccionar objetivamente las características comunes de
las manifestaciones artísticas y las leyes de su evolución. Busca lo general, el
estilo, que resulta una abstracción; pero haciendo perceptible lo individual y
hasta lo extraño e inusual a esa generalidad. La ornamentación es en su opinión el elemento artístico más adecuado para debatir sobre los problemas de
estilos. Abría de este modo el camino para el estudio comparativo de las
tipologías artísticas. Así, la Historia del Arte es para Riegl la Historia de los
estilos artísticos, de la voluntad artística colectiva y hasta de las excepciones
individuales. Invitaba a esta disciplina a no estudiar exclusivamente aquellos
períodos considerados como de esplendor del arte, sino también los de
«decadencia». Con todo ello planteaba un método abierto a otros posteriores
como, por ejemplo, el de la sociología del arte.
También Riegl, influido por Schopenhauer y Herbart, estableció dos
categorías o leyes directivas de esta voluntad artística, que tienen un carácter
básicamente psicológico: lo «táctil» o «háptico» o tangible o palpable y lo
«óptico» o visible, como el color y la luz. Derivan de los dos sentidos, que
intervienen activamente en las creaciones de las artes plásticas. A la percepción táctil corresponde una forma superficial o plana de representación, y a
la óptica una manera profundizante o espacial. Riegl trató de explicar cualquier período y obra de arte por medio de ambas categorías. De esta forma
indicó, por ejemplo, que en el arte clásico de los griegos los elementos táctiles y ópticos se confunden en una unidad o etapa táctil-óptica. Más tarde
desarrolló otras dos categorías, lo «objetivo» y lo «subjetivo», o relaciones de
percepción entre el yo y el objeto artístico. Con tales conceptos contrapuestos abría el camino a Wölfflin.
Con el checo Max Dvôrák (1874-1923) (El enigma del arte de los hermanos
Van Eyck, 1904, Idealismo y naturalismo en la escultura y en la pintura góticas,
1918, La Historia del Arte como Historia del Espíritu, 1924, y la Historia del
arte italiano en la época del Renacimiento, 1927-28) la Historia del Arte quedó
íntimamente relacionada con la del espíritu, con la filosofía y la religión; es
decir, con la «cosmovisión», con las ideas histórico-culturales. De aquí que la
obra de arte sea considerada como todo un documento para conocer el «espíritu de su tiempo». Este humanista se ocupó de aquellos períodos considerados de crisis dentro de la Historia del Arte, como la transición entre la Edad
Media y el Renacimiento, y el Manierismo. Prescindió del artista concreto y,
tal y como Venturi señaló, «se mantuvo en el mundo abstracto de los esquemas culturales y formales». Sus categorías, que atienden a la forma, se hacen
cada vez más fundamentales y transcendentales, al establecer dos con las que
analiza el arte medieval: «realismo» e «idealismo», que son la consecuencia
de la tensión existente entre lo real y lo ideal. Su método significa una síntesis
34
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
entre el pensamiento de Burckhardt y de Riegl. Más tarde su discípulo Hans
Sedlmayr (1896-1984) (El origen de las catedrales, 1950, y La pérdida del centro), sucesor de Schlosser en la cátedra de Historia del Arte de Viena, definió
la Historia del espíritu como la Historia de las relaciones de la obra de arte
con Dios, creando una especie de Teología del Arte.
El suizo Heinrich Wölfflin (1864-1945), discípulo y sucesor de Jakob
Burckhardt, fue catedrático de Historia del Arte en Basilea desde 1893 y en
Berlín a partir de 1901 y en Munich (1912-1924); partió en sus investigaciones del concepto de estilo y de la naturaleza formal de la obra de arte. Llegó
a hacer análisis artísticos desde una perspectiva de la visualidad pura. Posiblemente sea el historiador del arte que, de entre todos los formalistas, más
teorizó y profundizó en esta metodología. Una de sus ideas más significativas era la de promover una Historia del Arte sin nombres basada en la lectura exclusiva de las formas, pero sin tener en consideración los diversos contextos. Sus libros principales, Renacimiento y barroco (1888) 40, El Arte
Clásico: una introducción al Renacimiento italiano (1899)41, El arte de Alberto
Durero, 1905, y los Conceptos fundamentales en la Historia del Arte (1915)42,
poseen un claro sentido didáctico, pues pretenden enseñar a visualizar la
obra artística. Se opuso al historicismo positivista y reaccionó contra el sistema biologista, que tenía una visión cíclica de la Historia del Arte a través
de tres momentos constantes: el nacimiento de un estilo, la culminación y la
decadencia. Opinaba, así pues, que la primera y última tarea del historiador
del arte era la interpretación de la forma, pues concedía más importancia a
la forma que al contenido en la obra artística.
La teoría de Wölfflin, se basa en esquemas abstractos para la caracterización de las relaciones artísticas. Resulta muy válida aún en muchos aspectos, pero descontextualizada, sin tener en cuenta la realidad histórica. Se
desarrolla, sobre todo, al tratar de analizar el paso del Renacimiento al
Barroco a través de nuevas leyes para el análisis de los hechos históricoartísticos. Lo explica por medio de cinco parejas de categorías —o pares de
conceptos— formales o de visión contrapuesta, que son otros tantos puntos
de vista del mismo fenómeno. En cada uno de estos pares de conceptos el
primero venía a ser la tesis y el segundo la antítesis. De esta manera contrapuso a las características estilísticas renacentistas de lineal o dibujístico, la
superficie o plano, forma cerrada (tectónica), multiplicidad o pluralidad, y claridad absoluta, respectivamente, las propias barrocas de pictórico, profundidad, forma abierta (atectónica), unidad y oscuridad. Con ello, con estos conceptos fundamentales —pares contrapuestos u oposiciones visuales
específicas— quería establecer críticamente la diferenciación estilística entre
el Renacimiento y el Barroco, definido por las características expuestas en
segundo lugar.
WÖLFFLIN, Heinrich, Renacimiento y barroco. Madrid, Alberto Corazón, 1977.
WÖLFFLIN, Heinrich, El arte clásico. Madrid, Alianza, 1982.
WÖLFFLIN, Heinrich, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte. 5.ª edición.
Madrid, Espasa Calpe, 1970.
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CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
35
Kultermann ha definido con claridad la aportación de Wölfflin a la Historia del Arte al afirmar que su labor «representa un importante avance en la
Historia del Arte hacia la consecución de una disciplina interna de carácter
científico y de unas leyes de organización, que van más allá de lo individual,
labor que también condujo, sin embargo, a una visión unilateral»43.
También hay que considerar dentro de esta metodología formalista a
historiadores tan interesantes como, por ejemplo, Wilhelm Wörringer (18811965), discípulo de Wölffin, y Focillon. El primero, para quien el Arte es subjetivo y materia de intuición, con sus libros Abstracción y empatía (1908) y
De la trascendencia y la inmanencia en el Arte aportó a la teoría de la voluntad
artística de Riegl un carácter psicológico-racial al analizar de una manera
contrapuesta lo gótico y lo clásico. Por su parte Focillón (Vida de las formas,
1943) consideró que las formas se hallan en «devenir» continuo, en movimiento constante. Este evolucionista distinguió en los distintos estilos varias
edades: «experimenta», «clásica», «de refinamiento» y «barroca».
Dentro del formalismo hay que incluir al filósofo italiano Benedetto
Croce (1866-1952) (Estética, 1900, y La reforma de la Historia del Arte y de la
Literatura, 1917) para quien «el acto estético es forma y nada más que
forma». Desde un punto de vista antihistórico, criticó la Historia del Arte,
ciencia que en su opinión todavía no había surgido. Consideró improcedentes que se dividiera escolásticamente esta disciplina en grupos, categorías y
subcategorías. Negaba la posibilidad de caracterizar las épocas. Ello tan sólo
era posible con las obras de arte. Para él el arte era ante todo intuición y ésta
se relaciona con la individualidad, que es irrepetible. De aquí que lo importante en la Historia del Arte sea la obra individual, viva. Además, negó que
hubiera formas artísticas no clásicas.
El método formalista, promovido por la Escuela de Viena, ha tenido en
Francia importante cultivadores tal y como es el caso de Henri Focillon
(1881-1943), autor del libro titulado La vida de las formas (1934), del librito
Elogio de la mano y de monografías sobre Piero della Francesca, Rafael, Piranesi, Durero, Rembrandt, Tiépolo…. Se ha afirmado que con él la metodología formalista ha llegado a su culminación y hasta a su síntesis. En su opinión el arte no es un reflejo ni tan siquiera una emanación de la Historia.
Llegó a afirmar que la obra artística tan sólo existe en cuanto es forma. Pero
las estudió también en relación con su significado.
Entre los cultivadores del formalismo en Gran Bretaña hay que destacar
tanto a Roger Fry (1866-1934), director del Metropolitan Museum de Nueva
York entre 1904 y 1910, y catedrático en Cambridge, como a Clive Bell
(1881-1964), su continuador. Para el primero la forma, que está relacionada
indisolublemente en un todo estético con la sensación motivadora, es la cualidad esencial de la obra de arte. Fry escribió sobre Visión y diseño (1919,
Transformaciones (1926) y El arte Flamenco (1927). Por su parte Bell («Arte»)
43 KULTERMANN, Udo, Historia de la Historia del Arte. El camino de una ciencia. Madrid,
Akal, 1996. Edición original en 1966. Véase p. 246.
36
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
es el creador del concepto de «la forma significante» o propiedad inherente a
todas las cosas que actúan sobre nuestro sentimiento estético. Consideraba
al elemento representativo de una obra de arte como algo irrelevante.
1.3.5. Psicología del arte
La Historia del Arte ha hallado en la Psicología una disciplina auxiliar
de gran utilidad para lograr, como teoría y método útiles, la interpretación
no sólo de la obra de artística en sí misma considerada sino de los motivos
personales anímicos que llevaron al artista a realizarla o al mecenas a promoverla o adquirirla. Esta opción interdisciplinaria es también importante
para llegar a conocer los modos psicológicos de enfrentamiento de toda una
sociedad en una determinada época ante el arte con indudables nexos con la
sociología. La historiografía del arte ha tomado de la Psicología tanto teorías
acerca de la percepción como de las posibilidades del psicoanálisis.
Según Hermann Bauer la Psicología ha incidido en la llamada nueva
escuela vienesa de Historia del Arte y también en la de Warburg44. De ella
derivan posiciones metodológicas como la de Sedlmayr y su concepción de
análisis estructural, influida por la psicología holinística, la iconografía de
Warburg y los métodos de la psicología de la percepción de Gombrich. Hay
que destaca, por lo tanto, las tres direcciones que la historiografía del arte ha
tomado de la Psicología: la psicología holínistica, la psicología de la percepción y la psicología de la "Gestalt". La Iconografía ha asumido de los símbolos
psíquicos los valores simbólicos, que adquieren un valor psicoanalítico.
Tres corrientes filosóficas han influido de forma considerable en la cultura del siglos XX: el marxismo, el existencialismo, el psicoanálisis y el
estructuralismo. Su concepción se basa, sobre todo, en la vida del hombre y
en la comprensión de lo humano. Marx, Nietzche y Freud han sido considerados como «protagonistas de la sospecha, los que arrancan la máscara»,
pues se basan en la llamada «mentira de la conciencia» o «la conciencia
como mentira»45.
El método psicoanalítico es quizá una de las propuestas del siglo XX más
importantes para estudiar al hombre. Además, el mismo Freud (1856-1939)
lo aplicó al análisis de los fenómenos culturales, sociales y religiosos. De
aquí una serie de ensayos tales como Actos obsesivos y prácticas religiosas
(1907), Tótem y Tabú (1912), El porvenir de una ilusión (1927)46 y El malestar
en la cultura (1930)47, donde se realiza una auténtica especulación filosófica,
calificada por él de incierta e imaginativa, que está en relación íntima con su
BAUER, Hermann, ibidem, Historiografía del Arte, pp. 180.
RICOEUR, Hermenéutica y psicoanálisis. Buenos Aires, Aurora, 1975, p. 5.
FREUD, El porvenir de una ilusión. En Psicología de las masas. Madrid, Alianza Editorial, 1972.
47 FREUD, El malestar en la cultura. Madrid, Alianza Editorial, 1970.
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CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
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investigación científica, considerada por Freud como verdadera y racional,
sobre la neurosis y la aplicación del psicoanálisis. En realidad, realizó un
estudio analógico en paralelo entre lo individual y lo colectivo o social. En su
opinión la religión, una ilusión vinculada por él al sentimiento de desamparo
infantil y a la nostalgia del padre, obedece a una neurosis obsesiva; la filosofía es similar a un delirio paranoico y las estructuras sociales guardan ciertas
semejanzas con las neurosis individuales. Así, el censor «superyo», la supermoral prohibitiva y exigente, obliga al autoconservador «yo», que se esfuerza
en ser moral y está siempre subordinado, a suprimir las tendencias egoístas
y antisociales propias del «ello» amoral e instintivo y pasional, pues la vida
social significa una renuncia a las tendencias sexuales y hostiles propias del
hombre48. Tal represión provoca un sentimiento de culpabilidad y la necesidad de castigo, así como una autoagresividad. Para Freud la cultura, similar
al «superyo» severo, inevitablemente hace perder la felicidad del hombre al
aumentar el sentimiento de culpabilidad y la necesidad del castigo.
En este sentido hay que destacar aquí el libro de Freud titulado Psicoanálisis del Arte49, donde diseñó un método para interpretar desde el psicoanálisis a artistas tales como a Leonardo de Vinci y a Miguel Ángel, y a escritores como W. Jensen, Goethe y Dostoievski. En este ensayo se aplica el
concepto de frustración como insatisfacción por el incumplimiento de un
instinto de carácter sexual o de conservación debido a una angustia. Así, la
sexualidad infantil con sus fases de desarrollo oral, anal y fálica, y el complejo de Edipo se halla presente en la interpretación que da de Leonardo de
Vinci. Es el primer estudio psicoanalítico de un artista, una psicobiografía, y
fue publicado en 1910. Éste hizo derivar hacia su actividad artística y científica, sus ansias de saber, una parte muy considerable de sus fuerzas instintivas sexuales a las que reprimió durante la infancia. Meyer Schapiro estableció en 1955 y 1956 la crítica de este estudio de Freud50.
Freud aplica a la Historia del Arte sus teorías psicoanalíticas, pero sin
establecer nunca una auténtica relación entre la forma y el contenido en la
obra de arte, y sin atender tampoco al problema de la percepción. Lo hizo
mediante la interpretación de los sueños, los recuerdos infantiles protegidos,
la neurosis… El artista se encuentra con el mundo de la fantasía como forma
de realizar en él sus deseos reprimidos más profundos. Así, la obra de arte,
con su carácter siempre simbólico, aparece como un producto con alma, que
refleja tanto la de su creador como la de su propia época. Pero, además, el
arte ocupa una posición equidistante entre el sueño y la neurosis, tiene su
explicación en el inconsciente.
El ensayo de Freud de incorporar el psicoanálisis al arte tuvo continuadores tales como el alemán Muller-Frienfels, Ernst Kris (Investigaciones psicoanalíticas acerca de la Historia del Arte, 1952, Psicoanálisis del arte y del
FREUD, El yo y el ello. Madrid, Alianza, 1973.
FREUD, Sigmund, Psicoanálisis del Arte. Madrid, Alianza Editorial, 1970.
SCHNEIDER ADAMS, Laurie, Arte y psicoanálisis. Madrid, Cátedra, 1993. Véase sobre
la crítica de Schapiro p. 37 y ss.
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HISTORIA DEL ARTE MODERNO
artista51 y El arte del insano), Vigostski52, para quien las causas más inmediatas del efecto artístico subyacen en el inconsciente, Jean Paul Weber (La psychologie de l’Art), Elie Faure, Gombrich (Freud y la Psicología del Arte53),
Henri Delacroix (Psychologie de l’Art), André Malraux (Psychologie de l’Art y
Les voix du silence), Jung con su teoría del «inconsciente colectivo», Goldmann y sus «estructuras mentales», Argan… Su éxito en Italia y en Francia
fue sobresaliente, hasta el punto de crearse en el Collège de France una cátedra de Psicología de las artes plásticas en 1950.
René Huyghe no fue ajeno a este tipo de interpretación en su libro Los
poderes de la imagen54. En esta publicación analizó el subconsciente del artista
a través de su producción estética y sitúa la obra artística como un intermediario entre el «yo» aislado y el universo inmenso. El arte aparece como el
vocabulario o lenguaje del alma, que «habla a la mirada» Identifica la imagen
con la «libertad», de la que es su signo, y la califica de «choque» porque despierta, fustiga y exalta la conciencia de cada individuo. En su opinión «el arte
incrementa el dominio del hombre sobre la naturaleza y sobre sí mismo».
Además, por medio suyo éste «se siente vencedor, al fin, y posesor del poder
de inmovilizar y de conservar no sólo lo que viera en torno suyo, sino lo que
vivió en su interior»55. Huyghe califica al arte de ser una «divinidad de tiple
rostro», en el cual se reflejan de una forma alternativa la «realidad exterior»,
la «creación plástica» y la «realidad interior». Es expresión del inconsciente,
de los sueños y de los instintos oscuros e irracionales. De esta forma Huyghe
considera que la obra de arte viene a ser una especie de reflejo del carácter del
artista, de su vida y de todas sus circunstancias personales.
Carl G. Jung, discípulo de Freud, desarrolló el concepto de «inconsciente colectivo», que ejercen la función de arquetipos humanos y muestran el
camino de su evolución. Tales prototipos generan símbolos de compleja
explicación, pues el artista los elabora de forma consciente o inconsciente
adecuándose a la cultura de su época según creencias colectivas de profunda
explicación56.
R. Francés incorporó la estadística y las encuestas a la psicología de una
forma experimental, tratando de aportar una nota científica. Se trata de
hallar la incidencia de ciertas obras en determinados individuos57.
KRIS, E., Psicoanálisis del arte y del artista. Buenos Aires, Paidós, 1966.
VIGOTSKI, Pscología del arte. Barcelona, Seix Barral, 1970.
GOMBRICH, Ernst H., Freud e la Psicologia dell’Arte. Stile, forma e struttura alla luce
della psicanalisi. Torino, Giulio Einaudi, 1967 y 1992. En español: Freud y la psicología del arte.
Estilo forma y estructura a la luz del psicoanálisis. Barcelona, Barral, 1971.
54 HUYGHE, René, Los poderes de la imagen. Barcelona, Labor, 1968.
55 HUYGHE, ibidem, p. 18.
56 JUNG, Carl G et allii, El hombre y sus símbolos. 2.ª de.. Madrid, Aguilar, 1974.
57 FRANCÈS, R., Psicología del arte y de la estética. Madrid, Akal, 1985. Edición original de
1979.
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CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
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1.3.6. La teoría de la Gestalt
Área de conexión entre la psicología, la filosofía y el arte es el estudio de
la percepción artística como proceso cognoscitivo, que parte de la sensación
y de los distintos factores que concurren en ella. Pero, sobre todo, interesa el
significado o sentido que la obra artística percibida adquiere para nosotros,
como estímulo. Se ha de partir necesariamente del concepto de percepción
cual un proceso constructivo por el cual vamos más allá de las sensaciones
organizando y captando conjuntos o totalidades dotados de sentido. El objeto percibido tiene algún significado para nosotros, pues no percibimos simplemente un conjunto de cualidades. En la percepción interviene siempre la
experiencia anterior, que elabora conceptos. Además, tal y como Nietzsche
afirmó «todas las percepciones sensoriales están impregnadas de juicios de
valor».
La teoría de la «Gestalt» reaccionó contra la psicología asociacionista o
atomista, que considera la percepción como la suma de una pluralidad de
sensaciones individuales y aisladas o en calidad de un mosaico o suma agregada de ellas. Para Christian von Ehrenfels (Acerca de las cualidades de la
Gestalt, 1890) la forma total de un objeto o de cualquier configuración es
algo más que el resultado de la mera adición de sus partes. Demostró un
hecho importante: que las propiedades de una estructura o forma total son
diferentes de las de los distintos elementos que la constituyen. Así, cada
parte tiene unas características diversas dentro de un contexto diferente o de
un todo distinto.
La «Gestalt», palabra que en alemán significa forma o figura, sostiene
que la totalidad percibida no tiene su origen en la asociación de los elementos, pues la forma se impone con independencia de ellos según leyes específicas generales y particulares. Aquellas son las normas de «simplicidad» —la
forma tiende a organizarse de tal modo que la figura resultante sea tan sencilla como lo permitan los elementos dados— y la de «pregnancia» —la
forma tiene a organizarse de tal modo que la figura percibida sea lo más
definida posible. Otros factores complementarios son los específicos: de
«proximidad»— ante varios estímulos iguales se tenderá a agrupar en una
estructura aquellos que se encuentran más próximos entre sí -, de «semejanza» —se tiende a agrupar, dentro de lo posible, aquellos elementos que son
semejantes entre sí—, del «destino uniforme» o común —tendemos a percibir como un todo aquellos objetos o líneas que mantienen la misma dirección—, del «movimiento común» —ante un conjunto de elementos percibimos como formando un todo aquellos que se desplazan a la vez en la misma
dirección y sentido aun cuando no sean los más próximos entre sí— de «cierre» —hay una tendencia a cerrar las figuras completando aquellas partes
que faltan a las mismas— y de «contraste» —la percepción del tamaño de un
elemento resulta influida por la relación que éste guarda con los demás elementos del conjunto. Otra ley importante es la llamada de la «buena forma»,
por la cual se tiende a la percepción de la imagen que tiene una estructura
más sencilla. Se añadirá aquí el precepto llamado de la «figura y el fondo»,
40
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
según la cual en la imagen percibida hay dos elementos complementarios: la
figura, que es la imagen nítida del primer plano, y el fondo, que se muestra
más difuso y en un segundo plano. El principio llamado «isomorfismo»
resulta transcendental en la percepción de la obra de arte. Establece la relación existente entre la forma y el contenido, pues hay un paralelismo entre
nuestra capacidad de percepción y la organización del mundo físico. Es
decir, que existe una correspondencia estructural entre el esquema estimulador y la expresión que comunica.
Otros problemas están en relación con la idea de que la percepción de
las figuras constituye una capacidad innata sostenida por los gestaltistas
frente a los que defienden que es algo adquirido con la experiencia. Sin
embargo hay que añadir que la experiencia visual interviene de un modo decisivo en la habilidad para percibir las formas. Asimismo es básico el término
de que no hay figura sin configurador, es decir, que la figura siempre se percibe sobre un fondo, que queda más alejado e impreciso para el observador.
Ello se debe a la percepción tridimensional. En sentido paralelo se indica que
la atención desempeña un importante papel en la actividad perceptiva en función del interés, que tiene capacidad selectiva fundamental, pues hace que
determinados estímulos se destaquen sobre los demás, que se relegan al
fondo. En esta selección intervienen factores derivados de la experiencia: el
movimiento atrae más que el reposo, los colores fuertes más que los pálidos,
los objetos y situaciones poco habituales más que los habituales…
La psicología de la «Gestalt» influyó en la Historia del Arte al aplicar el
análisis de la correlación estructural de las partes y del todo. Analiza los
modos diferentes con que una forma total se organiza y tiene en consideración que una parte de un todo es algo esencialmente distinto a esa parte aislada o en otro todo. Estudia la integración de miembros en ese todo, pero
nunca como suma de partes. Se trata, pues, de una percepción estructurada,
que nos proporciona sensaciones globales organizadas. Cada elemento tiene
una apariencia que depende de la función desempeñada y el lugar que ocupa
en la configuración total.
Por consiguiente, la metodología de la «Gestalt» se basa en la psicología
de la percepción. Dentro de una concepción totalmente formalista trata de
hallar una serie de leyes objetivas y universales; pero pasa por alto tanto los
factores externos al objeto como individuales que, sin duda, intervienen en el
acto de la percepción de la forma, de las que analiza sus cualidades intrínsecas. Así, no tiene en consideración la influencia que la cultura, la educación,
el aprendizaje y la experiencia pasada, por ejemplo, poseen sobre ella. Las
circunstancias históricas, culturales y personales intervienen sin duda en el
proceso de percepción58.
58 Es de gran interés la crítica que Vicenç Furió establece en su colaboración La Historia
del Arte: Aspectos teóricos y metodológicos a la teoría de la Gestalt. En el libro escrito por varios
autores Introducción a la Historia del Arte. Barcelona, Barcanova, 1990. Véase pp. 34 y ss..
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
41
Para H. Sedlmayr la obra de arte posee una estructura en sí misma, no
es una unidad indiferenciada. Primeramente hay que enfrentarse a ella
como una totalidad. El valor de las partes individuales está en función suya,
que se descompone en los rasgos diferenciables. Dichos rasgos adquieren su
valor por su inserción en la totalidad estructurada y a partir de ella se han de
comprender. Además, sostiene la idea de integración: «Las propiedades de la
obra de arte están relacionadas por la interpretación recíproca (integración),
es decir, tienen como operadores una relación interna de conjunción o de
exclusión». Las distintas partes, rasgos de una unidad —aún en contradicción, en tensión recíproca y en confrontación entre sí— expresan la unidad
en la multiplicidad.
Las relaciones entre el todo y las partes ya fue intuida por tratadistas de
la arquitectura del manierismo como el mismo Palladio para quien la «belleza es el resultado de la forma y la correspondencia del todo respecto a las
diversas partes, de las partes entre sí y de ellas con el todo: que la estructura
aparezca como un cuerpo entero y completo, dentro de cada cual cada
miembro concuerda con el otro, y se tendrá todo lo necesario para comprender lo que se pretende formar». Esta teoría se corresponde casi con total
exactitud con los postulados defendidos por la teoría de la percepción, añadiéndose la idea del papel desempeñado por la vida interior en la formación
del objeto en cuanto sensible; es decir, que todo objeto sensible es el resultado de la percepción por los sentidos y de la actividad perceptora del sujeto.
Th. Lipps en 1900 estableció la teoría de la empatía o asociación de
varias cosas que se presentan en conjunto o que se combinan necesariamente. La similaridad, identidad o correspondencia constituyen las normas de
asociación.
E. H. Combrich, en base a la teoría de la percepción, empleó un método
de análisis de la Historia del Arte realizando una confrontación entre la
capacidad receptiva, el objeto y la reproducción. Es decir, trata de explicar
las formas artísticas en función de la tensión recíproca existente entre el
objeto y la representación. De aquí su principal libro Arte e ilusión, en donde
parte de aplicaciones del psicoanálisis al arte por Ernst Kis en las ideas de
que «el arte no se crea en el vacío», porque todo artista depende de sus predecesores y sus modelos, perteneciendo a una tradición y enfrentándose con
una serie de problemas determinados y estructurados. Todo lo cual le lleva a
afirmar que «pintar es un enfrentamiento con el mundo y de este modo el
artista antes ve lo que pinta, que pinta lo que ve». El arte se produce entre la
realidad y la ilusión.
1.3.7. Método iconológico
Obviamente, también se deben tener en consideración a la hora de realizar este método calificado de «sincretismo», aquí propuesto, con base en el
formalismo, el historicismo, el sociologismo y la literatura artística, que es
también «alternativo» o «itinerante», otras metodologías de origen en el for-
42
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
malismo, que por imperativos espaciales es casi imposible analizar con la
debida extensión en este libro. Así ocurre con el método iconológico, que se
opone al positivismo y al formalismo, de un E. Cassirer, de A. Warburg, de F.
Saxl y, sobre todo, de E. Panofsky, quien definió a este sistema como una
«rama de la Historia del Arte que se ocupa del contenido temático o significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de la forma». Distinguió
entre forma y contenido temático o significado, pero considerando a ambos
elementos como un todo indivisible e indiferenciado, superando, así, la dicotomía entre ambos elementos: «En una obra de arte, la forma no puede separarse del contenido; la distribución del color y las líneas, la luz y la sombra,
los volúmenes y los planos, por delicados que sean como espectáculo visual,
deben entenderse también como algo que comporta un significado que
sobrepasa lo visual»59. De aquí que el método iconográfico e iconológico se
ocupe preferentemente de los contenidos y los temas, del significado del
icono, la imagen.
Ernst Cassirer, perteneciente a la escuela neokantina de Marburgo junto
con Hermann Cohen y Paul Natorp, teorizó de un modo racional y objetivo
acerca de la filosofía de las formas simbólicas, que constituyen el ser del
espíritu, como expresión de un contenido concreto de los signos sensibles.
Su principal aportación es el libro titulado Filosofía de la forma simbólica.
Un particular contenido espiritual se une a un signo sensible y concreto,
identificándose íntimamente entre sí. Por consiguiente, los signos adquieren
su verdadera significación a través de la función simbólica de las formas.
Además, en su opinión el hombre, que más que un «animal racional» es un
«animal simbólico», «homo symbolicus», vive inmerso en un universo de
símbolos. Se enfrenta con la realidad por medio de simbolizaciones. Tanto el
lenguaje como la religión, el mito y el arte forman parte suya en calidad de
actividad libre de la expresión humana60. Estableció tres tipos de símbolos o
sistemas simbólicos fundamentales o formas de lenguaje, que realizan una
función determinada: el sistema de los mitos se corresponde con una función expresiva de los símbolos, el del lenguaje común con una función intuitiva y el de las ciencias con otra significativa.
El alemán Aby Warburg (1866-1929), quien empleó la palabra iconografía por primera vez en el X Congreso Internacional de Historia del Arte celebrado en Roma en 1912, es el historiador del arte que ha sido considerado
como el fundador de la escuela iconográfica. De aquí que se llamara a la Iconografía el «Método Warburg». En realidad, este discípulo de Justi aplicó de
una forma singular a esta disciplina un método que ya estaban empleando
algunos especialista en mitos y arqueólogos desde 1902, como Salomón Reinach en el libro Cultes, mythes et religions (1912). Se dedicó más al estudio
59 Esta definición la publica Fernando GARCÍA RODRÍGUEZ en su interesante libro titulado Introducción a la Historia del Arte. Alternativas críticas metodológicas. Madrid, Artes Gráficas Benzal, 1982. (Colección Ensayos de Arte del Siglo XX). Véase la p. 44.
60 CASSIRER, E., El devenir de las artes. México, FCE, 1963. A él se debe también el libro
titulado Filosofía de la Ilustración. México, 1943 y 1973.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
43
del contenido de la obra de arte, de los temas, que de las formas. E. Wind,
Fritz Saxl (1890-1948) y E. Panofsky pertenecieron a esta escuela, centrándose en el estudio del Renacimiento. Se inspiró en el análisis de la estética de
Visher, para quien el símbolo es la conexión entre la imagen, o cualquier
objeto visible, y el significado, o cualquier concepto, a través de un punto de
comparación. Según Warburg (Estudios sobre las representaciones de la Antigüedad en el primer Renacimiento italiano) la Historia del Arte es un síntoma
de la Historia de la Cultura y el Arte que extrae los símbolos de la oscuridad
para elevarlos a la luz.
Los estudios sobre los símbolos tienen larga trayectoria histórica, pues
ya en 1644 Jacques Baudoin escribió un libro que tituló L’iconologie, donde
afirmó la relación existente entre las imágenes que el espíritu inventa y los
símbolos del pensamiento. Ya en 1683 Claude François Mesestrier publicó
un libro, Les recherches du blason, donde se aplicó al estudio de esas imágenes61.
Antes que Panofsky emplearon un método similar al iconológico autores
tales como Émile Mâle (1862-1954), catedrático en la Sorbona, para quien
toda forma es la vestidura de un pensamiento62 y André Chastel. Este último,
discípulo del formalista Henri Focillon, definió el arte como la historia del
espíritu humano a través de las formas. Mâle (El arte religioso del siglo XIII en
Francia, 1898, y El Gótico: la iconografía de la Edad Media y sus fuentes) analizó el simbolismo del arte de la Edad Media, al que consideró «eminentemente simbólico», siendo la forma una especie de envoltura del espíritu: «Al
espiritualizar la materia, los artistas fueron tan hábiles como los teólogos»63.
Además, en su opinión el mundo es un símbolo para el hombre que piensa e
identificó el mundo moral con el sensible. Siguiendo el libro titulado Espejos
de Vicente de Beauvais, estudió las obras de arte de las catedrales del siglo
XIII como espejo de la naturaleza, de la ciencia, de la moral y de la historia.
Aspecto de gran interés en su libro es el análisis de la aparición de la muerte
en el arte y las alegorías de los siglos XVII y XVIII en Italia.
Hay que referirse, llegado este punto, a las obras y al método de Erwin
Panofsky (Hannover, Alemania, 1892–1968), discípulo de Aby Warburg y
quien sistematizó de una forma precisa la iconografía. Aquél presenta algunos puntos en común con Ernest H. Gombrich (Viena, 1909), como la vinculación de uno y otro con el Instituto Warburg, cuya Biblioteca de más de
65.000 volúmenes en Hamburgo fue traslada a Londres, tras de la muerte de
Warburg en 1929, al aparecer el nazismo en Alemania en 1933. En este Instituto dedicado al estudio de la Historia del Arte, fundado por Fritz Saxl (Mithras, 1931), se han publicado una serie de libros de gran importancia para la
Historia del Arte y la revista Journal of the Warburg and Courtauld Institute.
61 SEBASTIÁN, Santiago, Arte y Humanismo. 2.ª edición. Madrid, Cátedra, 1981. Véase su
introducción al método iconológico, pp. 17-21.
62 MÀLE, Émile, El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII. México, Fondo de Cultura Económica, 1966. Primera edición en francés en 1945.
63 MALE, ibidem, p. 49.
44
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Erwin Panofsky (La perspectiva como forma simbólica64, 1927, Estudios
sobre Iconología65, 1939, Vida y obra de Alberto Durero66, 1943, El significado
en las artes visuales67, 1955 y Renacimiento y renacimientos en el arte occidental68, 1960), quien partió de la filosofía hegeliana de la Historia, estableció
conexiones entre los fenómenos históricos, que atendían a lo puramente estilístico, y el de las significaciones. Se corresponden, así pues, con los términos tradicionales de forma y de contenido, que carecerían de sentido, si se
contemplasen por separado. Pero el contenido no es un simple asunto sino la
significación, el sentido de la obra, aquello que sin exhibir delata69. Todas las
manifestaciones de una época (filosofía, arte, estructuras sociales…),
siguiendo a Hegel, son expresiones de una esencia o de un espíritu idéntico.
Debe existir un equilibrio entre la idea o asunto en las artes visuales y la
forma para que una obra de arte pueda expresar adecuadamente su contenido. El sentido, o significación de la obra de arte, sólo se puede llegar a conocer penetrando, o reproduciendo, los conceptos estéticos que envuelven la
obra de arte; es decir, aquellos que el artista ha deposita en la misma y que
se explican por el momento histórico y el lugar en que se realiza la obra.
Así, Panofsky definió a la iconografía en su libro Estudios de Iconología
como la rama de la Historia del Arte, que se ocupa del significado de las
obras de arte en cuanto algo distinto de su forma, la cual se realiza en la
materia. Distinguió, pues, entre la forma y el significado o contenido temático; pero ambos constituyen una unidad. Su método se compone de tres niveles o fases consecutivas: 1.- Descripción preiconográfica o captación del sentido del fenómeno. 2.- Análisis iconográfico o sentido significativo o
descripción y clasificación de los motivos secundarios o contenido convencional. 3.- Interpretación iconológica o sentido documental intrínseco o captación del significado último y esencial de los valores simbólicos de la obra.
En la primera fase (descripción preiconográfica) se interpreta el contenido temático natural o primario por medio de la experiencia práctica o vital
de la interpretación. Las formas puras portan significados naturales o motivos artísticos. Se analizan tanto el contenido fáctico, la significación del
hecho, o identificación de lo visible, como el expresivo o identificación de las
formas puras o el mundo de los motivos artísticos. La llamada «empatía»
hace captar los matices psicológicos implícitos. Se comprende en la obra de
64 PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica. Barcelona, Tusquets, 1980.
Edición original en 1927.
65 PANOFSKY, Erwin, Estudios sobre iconología. Madrid, Alianza Editorial, 1984. La edición original está publicada en Nueva York por Oxford University Press en 1939.
66 PANOFSKY, Erwin, Vida y obra de Alberto Durero. Madrid, Alianza Editorial, 1982.
67 PANOFSKY, Erwin, El significado en las artes visuales. Madrid, Alianza Editorial, 1979.
En lengua española se publicó anteriormente en la editorial Infinito en 1970.
68 PANOFSKY, Erwin, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid, Alianza
Editorial, 1979.
69 LAFUENTE FERRARI, Enrique, Introducción a Panofsky (iconología e historia del arte).
Estudio introductorio a los "Estudios sobre iconología de Erwin Panofsky". Madrid, Alianza
Editorial, 1979.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
45
arte la condición de signo, que expresan sentimientos. Las formas y colores
son captados de un modo visual.
El análisis iconográfico, o segunda fase, tiene por misión la interpretación comprensiva de las imágenes, historias y alegorías, y sus combinaciones
a través de las fuentes literarias o figurativas, en las que se basan. Las imágenes, los motivos artísticos, las historias y alegorías, se identifican, describen y
catalogan correctamente. Así, se relacionan con temas o conceptos históricos
o culturares. Hay aquí una estrecha relación entre el símbolo y el signo.
El fin de estas dos etapas previas es la interpretación iconológica, por
medio de la cual se llega a la percepción del significado intrínseco último. Se
establece la relación existente entre la «manifestación visible» y su «significado inteligible». Ello obliga a conocer el momento durante el cual la obra se
realizó desde diversas perspectivas y con gran cultura humanística; es decir,
todo aquello que tomó del pasado y lo nuevo que aporta, los cambios formales, las innovaciones al tratar un asunto determinado. Se trata de hallar las
realidades subyacentes en la obra de arte. Panofsky calificó a este momento
como una fase más de síntesis que de análisis.
Así, en la obra de arte se han de analiza tres elementos complementarios
y unitarios: la forma materializada, la idea o tema y el contenido. Ello se
logra con el empleo de un sistema de relaciones entre las que destacan la
adecuada contextualización histórica y también una serie de documentos
escritos (fuentes literarias, diversa documentación…) o figurativos.
En esta misma línea hay que situar tanto a Ernst H. Gombrich como a
Rudolf Wittkower 1901-1971) (Arte y arquitectura en Italia, 1600-175970,
Sobre la arquitectura en la edad del humanismo71 y La escultura: procesos y
principios72), profesor en la Universidad de Londres y de Columbia de Nueva
York y miembro del Warburg Institute, quien aplicó este método iconológico
a la arquitectura y escultura, buscando sus símbolos.
1.3.8. La literatura artística como método
El estudio y el análisis críticos de las fuentes literarias, las documentales
y las bibliográficas son, sin duda, un medio bastante eficaz para lograr una
aproximación a la Historia del Arte. La lectura minuciosa y profunda de la
literatura artística puede ayudar considerablemente al estudioso de esta disciplina a interpretar, de la forma más objetiva y eficaz posible, la práctica del
arte en un momento determinado y aún también a ayudar a hacer una lectura integral de una obra plástica concreta. En estos escritos, por medio de los
70 WITTKOWER, Rudolf, Arte y Arquitectura en Italia 1600-1750. Madrid, Cátedra, 1979.
Edición original en 1958.
71 WITTKOWER, Rudolf, Sobre la arquitectura en la edad del humanismo. Barcelona, Gustavo Gili, 1979.
72 WITTKOWER, Rudolf, La escultura: Procesos y principios. Madrid, Alianza Editorial,
1980. Edición original en 1977.
46
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
cuales el historiador logra situarse en la mentalidad artística de una época,
se manifiestan aspectos tan interesantes como, por ejemplo, la teoría del
arte, los tratados de carácter teórico-prácticos, las descripciones de edificios,
las relaciones de arquitecturas efímeras, las historias locales con contenido
histórico artístico, las guías de ciudades, las biografías de artistas, la legislación sobre arte…
No se puede estudiar, obviamente, la Historia del Arte tan sólo desde
esta perspectiva literaria complementaria. Es preciso relacionar las ideas
estéticas, con todas sus reflexiones y modelos proporcionados, y los datos,
que estos auténticos documentos de información y teóricos ofrecen, con los
análisis formalistas de los períodos y de las obras artísticas, considerados
dentro de un contexto histórico lo más amplio posible. Se tendrá en consideración simultánea y sincréticamente la historia y el medio físico como formas apriorísticas imprescindible espacio-temporal de la sensibilidad, junto
aspectos, algunos de los cuales me atrevería a calificar de pretendidamente
metáfisicos - como el alma individual de cada artista, el mundo exterior a él
de la cultura, y de los aspectos sociales y económicos, y la relación entre esa
peculiaridad y lo colectivo.
La literatura artística actúa, así, en un doble sentido complementario,
que no auxiliar, y no sólo considerada en sí misma como fin: cual documento teórico e ideológico que motiva una práctica y como fuente fundamental
de información a tenerse siempre en cuenta. De esta forma se relacionará la
obra de arte, auténtico objeto de la Historia del Arte, con las ideas teóricas y
estéticas, que las originaron. Se pondrá en relación la teoría y la práctica con
los análisis de las formas, de los contextos y de los contenidos, lográndose
una lectura crítica e integral de esa obra de arte.
Sin embargo, además de deberse tener siempre en consideración la literatura artística específica, también es preciso considerar en todo momento
tanto la bibliografía histórico artística retrospectiva y la actual. Resulta un
aspecto totalmente necesario para establecer los «estados de la cuestión»
sobre determinados temas de la Historia del Arte, así como para conocer las
diferentes metodologías empleadas en su interpretación. Este planteamiento
resulta en la actualidad básico debido a la proliferación constante de las
publicaciones tanto de carácter investigador como pedagógico y de difusión.
Parece oportuno que la enseñanza también se oriente en la Universidad por
medio de síntesis de tales estados de cuestión, señalándose temas poco o
nada tratados y enunciándose otros aspectos vistos desde perspectivas distintas. Los profesores universitarios han de ser, además de buenos enseñantes de contenidos específicos, excelentes orientadores, que formen a los
alumnos de una forma integral al proporcionarles síntesis de diferentes puntos de vista sobre un mismo tema.
Historiadores del arte tan destacados como, por ejemplo, Julius Schlosser, Lionello Venturi y Anthony Blunt, han trabajado en este campo de la
literatura y de la crítica del arte, que en la actualidad tanta atención merece.
Publicaron respectivamente obras tan importantes como La literatura artís-
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
47
tica (Viena, 1924), Historia de la crítica de Arte (Nueva York, 1936) y La teoría de las artes en Italia (Londres, 1940). Estos libros, junto con otros
muchos de entre los que destacaremos aquí los de Holt y L. Grassi, han
establecido las bases bibliográficas y teóricas para analizar ya críticamente
y en profundidad este campo de la Historia del Arte y sus relaciones con la
obra artística.
La literatura artística ha sido tratada en España por estudiosos de tanta
valía como Marcelino Menéndez y Pelayo (Historia de las ideas estéticas en
España. Madrid, 1883-84), Francisco Javier Sánchez Cantón (Fuentes literarias para la Historia del Arte Español. Madrid, 1923-41), Miguel Herrero García (Contribución de la Literatura a la Historia del Arte. Madrid, 1943),
Manuel Gómez Moreno (El libro español de Arquitectura. Madrid, 1949) y
Juan Antonio Gaya Nuño (Historia de la Crítica de Arte en España. Madrid,
1975). En la actualidad obras y períodos concretos de esta bibliografía
retrospectiva han sido revisados en recientes trabajos hechos por historiadores del arte como, por citar tan sólo a algunos de ellos, Luis Cervera Vera,
Antonio Bonet Correa, Ignacio Henares Cuéllar, Carlos Sambricio, Francisco
Calvo Serraller, Delfín Rodríguez Ruiz… Todos estos trabajos proporcionan
una idea clara del interés de la literatura artística para interpretar la obra de
arte, el afán de su creador y el período en el que se realizó.
1.3.9. Bibliografía sobre las metodologías de la Historia del Arte
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TAINE, Hipólito: Philosophes français au 19iéme siècle. 1857. También: Les
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48
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
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Sobre la sociología del arte:
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ENGELS, Anti-Dühring. Méjico, Grijalbo, 1968.
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GOMBRICH: Hay que incluir también aquí algunos de los libros antes citados
de este historiador del arte, quien empleó de modo conjunto o alternativo tanto el método iconológico como la psicología del arte.
HOLLY, Michael Ann: Panofsky and the foundations of Art History. Ythaca,
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PANOFSKY, Erwin, El significado en las artes visuales. Madrid, Alianza Editorial, 1977 y 1979. En lengua española se publicó anteriormente en la editorial Infinito en 1970. 1955.
PANOFSKY, Erwin, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid,
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PANOFSKY, Erwin: Idea. Contribución a la teoría del arte. Madrid, Cátedra, 1977.
PANOFSKY, Erwin, y SAXL, F.: Durers, Melancolia I, eine quellen-und typensgeschichtliche Untersuchung. Berlín y Leipzig, Studien der Bibliothek Warburg, 1925. La Melancolía I de Durero. Un estudio en la historia de las
fuentes y de los tipos.
PANOFSKY, Dora y Erwin: La caja de Pandora: aspectos cambiantes de un símbolo mítico. Barcelona, Barral, 1975.
LAFUENTE FERRARI Enrique, Introducción a Panofsky (iconología e historia del
arte). Estudio introductorio a los Estudios sobre iconología de Erwin
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SAXL, Fritz: Lectures. London, Pelican, 1957.
SAXL, Fritz: La storia delle immagini. Bari, 1965.
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SEBASTIÁN, Santiago: Espacio y símbolo. Córdoba, Departamento de Arte de
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WITTKOWER, Rudolf, La escultura: Procesos y principios. Madrid, Alianza Editorial, 1980. Edición original en 1977.
WITTKOWER, Rudolf y Margot: Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Revolución francesa. Madrid, Cátedra, 1985. Edición original: 1963.
YARZA, Joaquín: Formas artísticas de lo imaginario. Barcelona, Anthropos,
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Sobre el estructuralismo y la semiótica, que considera a las estructuras
como las reglas no aparentes a partir de las cuales se explican las apariencias:
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BARTHES, R.: Elementos de semiología. Madrid, Alberto Corazón, 1971.
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BENSE, M.: Estética de la información. Madrid, 1972.
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BOZAL, Valeriano: El lenguaje artístico. Barcelona, Península, 1970.
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HISTORIA DEL ARTE MODERNO
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ECO, Umberto: La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Barcelona,
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ECO, Umberto: La definición del arte. Barcelona, Martínez Roca, 1970. 1968.
ECO, Umberto: Tratado de semiótica general. Barcelona, 1977.
GAGES, J. B.: Para comprender el estructuralismo. Buenos Aires, Galerna,
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GARRONI, E.: Semiótica de Estetica. Bari, 1968.
LÉVI-STRAUSS, C.: Antropología estructural. Buenos Aires, Eudeba, 1977.
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OGDEN C. K., y RICHARDS, J. A.: El significado del significado. Buenos Aires,
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PIAGET, J.: L'estructuralisme. Barcelona, Edicions 62, 1969.
SALABERT, P.: Efecto de la pintura. Barcelona, Anthropos, 1985.
SAUSSURE, Ferdinand du: Curso de lingüística general. 1916.
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SCHEFFER, Jean-Louis: The Enigmatic Body. Essays on the Arts. Jean Louis
Schefer. Edited and translated by Paul Smith. Foreword by Jean-Louis
Schefer. Cambridge University Press, 1995.
2. INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
Lo que sigue es el esbozo de un proyecto, que intenta ser una simple
aproximación, una perspectiva muy general, al estudio de los distintos períodos culturales y de los diversos lenguajes artísticos del Arte Moderno occidental. Éste constituye un amplio período de cuatro siglos, del XV al XVIII,
que, tal y como se verá, presenta al mismo tiempo una cierta unidad dentro
de una diversidad indudable. Es un ciclo histórico y cultural caracterizado,
sobre todo, por el renacer del arte de la Antigüedad grecorromana, que fue
recreado por medio de un proceso de actualización y de adecuación a las
nuevas necesidades propias de otro tiempo distinto, que a su vez debió acomodarse en su transcurso a la evolución de cada momento histórico y a su
cultura específica. Pero su recuperación para alcanzar el renacer de un
nuevo clasicismo codificado atravesó por instantes más ortodoxos y otros
más heterodoxos en función de ese mismo código reelaborado y de las transformaciones necesarias, que tuvieron lugar durante su evolución para acomodarse a las especificidades de cada época.
Tal proceso histórico–artístico fue, por lo tanto, tan complejo como
largo y variado. Iniciado en el siglo XV con el Humanismo pasó por distintas
fases diferentes. El Renacimiento alcanzó su culminación durante la primera mitad del siglo XVI, llegando entonces a su momento más clásico y a su
misma crisis tras de una laboriosa etapa de experimentos muy fecundos en
los diferentes géneros artísticos y hasta, a veces, de vueltas atrás. Durante la
segunda mitad de esta centuria se amaneró debido a su intelectualidad excesiva. Después de haberse llegado a un pacto entre el mundo pagano recuperado y la Iglesia existente, se rompió con tal «acuerdo» para adecuarlo a un
arte fundamentalmente teocrático, propio de la Contrarreforma Católica,
que contraponer a la Reforma Protestante tras del Concilio de Trento.
El siglo XVII constituye aún un auténtico enigma difícil de descifrar. Se
puede considerar a la vez como parte integrante de ese clasicismo renacentista y también paradójicamente cual contraposición suya. El Barroco ha
sido interpretado como la fase final de todo ciclo artístico clásico por algunos destacados historiadores, comparándoselo con el período helenístico de
la cultura griega, y su oposición por otros, quienes han querido ver en él un
nuevo «estilo» totalmente distinto y sin apenas referencias con el anterior.
58
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Obedece, sin lugar a dudas, a otra forma peculiar de percibir la vida y la cultura. Viene a ser la mayor de las exageraciones manieristas, la más decorativa y estructural; a la par la crisis crítica del clasicismo y su culminación.
Se puede calificar al XVIII como centuria polifacética. Es un siglo que,
bajo los dictados culturales de la Ilustración, asumió distintos rostros. Las
formas barrocas prosiguieron en su transcurso y apareció el Rococó, tal vez
un novedoso estilo o una nacionalización del Barroco. El nuevo clasicismo,
que se quiso imponer en su segunda mitad, derivó en el llamado Romanticismo histórico, que, surgiendo de su espíritu y en busca de lo sublime, al final
se le contrapuso debido al cansancio producido por tanta racionalidad, a
veces tan irracional. En el fondo se trata más, es muy posible, de un neomanierismo que de un neoclasicismo propiamente dicho. Fue un laboratorio de
experimentos teóricos y formales que llegó a aspirar a alcanzar un racionalismo funcional y a veces se encontró con la utopía.
El final de todo este largo proceso histórico–artístico no deja de ser sino
un desencuentro y hasta un cierto desencanto: la conclusión de que no existe
un sólo lenguaje clásico uniforme y universal, sino una multiplicidad de dialectos artísticos con coincidencias y discrepancias, que arrancaron de la aspiración histórica de recrear el arte grecorromano, añorado, sublime y utópico.
El clasicismo, que constituye la columna vertebral de este extenso período, se
puede considerar, pues, como un conjunto dispar, nunca uniforme. Después
comenzó una vez más el historicismo de nuevo, aunque en la consideración
de las distintas culturas del pasado, y la síntesis ecléctica de la Historia.
2.1. Generalidades sobre el Renacimiento
2.1.1. Introducción
En el arte de las invasiones, y más específicamente desde el románico y
el bizantino, se puede comprobar una evolución del arte que busca una especie de renovación de corte clasicista (renacimiento carolíngio, renacimiento
otoniano, renacimiento de los Paleólogos, etc.) que lleva en sí el germen de
un naturalismo cada vez más agudizado, sobre todo a finales del gótico, que
no tiene otra salida que la del arte que llamamos por antonomasia renacentista, plenamente consciente de realismo y naturalidad.
Sin embargo, no debemos exagerar. Ni el románico, ni siquiera el gótico,
consiguieron la vuelta plena al clasicismo. Tampoco el Renacimiento es un
retorno absoluto al mundo clásico, por muchas razones, entre las cuales no es
la menor que el hombre renacentista esté plenamente influido por el cristianismo, por más que se considere anticlerical o existan profundos cambios religiosos en esta época. Pero decimos que los momentos anteriores iban fraguando
en su seno una lucha sorda en pro del clasicismo, lucha que en el Renacimiento
ya no es tan sorda, clara y conscientemente querida. Lucha por otra parte que
los hombres del Renacimiento no admiten en épocas anteriores por razones de
proximidad y que nosotros advertimos claramente, lo que nos demuestra de
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
59
nuevo que en la vida de la humanidad y en el arte especialmente no existen cortes bruscos, ni cesuras violentas, y que los procesos evolutivos comienzan
mucho antes de lo que parece y continúan más lejos de lo que se suele admitir.
Con todo, como decimos, es evidente que a finales de la Edad Media se
hace cada vez más consciente este proceso, determinado por una serie de circunstancias que hacen girar las conciencias, las ideologías, las formas, etc.,
muchos grados respecto a lo anterior, hasta el punto de hacernos poner aquí el
fin de una edad histórica y el comienzo de otra, por muy convencional que sea.
Este giro, que solo hasta cierto punto vuelve a la Antigüedad clásica,
recibe el nombre de Renacimiento, y no es igual en todas partes ni en el
mismo momento, pues Italia y Flandes (este último con características algo
distintas como es lógico por diversas razones socio–históricas) se adelantan
en bastante tiempo e influyen después en los demás países más o menos
profundamente.
Italia, por ejemplo, poseedora de un subconsciente profundamente romano, no resiste en el románico y el gótico la comparación con Francia o con
España, a pesar de algunas excelentes realizaciones que confirman el aserto
general. Sus pintores medievales buscan desde tempranos tiempos las formas
antiguas, la proporción, el volumen, la belleza ideal, apartándose de las normas bizantinas o de goticismos extremos. Y esto es verdad, aunque escuelas
como Siena, tierna y delicada, o Lombardía mantengan estrechos contactos
con Borgoña o Flandes y coadyuven a formar el estilo internacional: pero el
genuino carácter italiano camina por otros rumbos, bien que en estas épocas
sea atemporado por influencias extranjeras. En pleno románico Italia intenta
una estética clásica en torno a Federico II. En el siglo XIII nace Giotto, que
busca decididamente las formas de la Antigüedad. En el XIV Italia entra en
contacto, por motivos políticos y religiosos, con Bizancio de una manera más
decidida, cuando Bizancio tiene un último momento de esplendor, los sabios
griegos comienzan a pasar a Italia ante el peligro turco, con manuscritos altamente importantes desde el punto científico y cultural, emigración que se hará
más fuerte a la caída de Constantinopla, y determinan la introducción de un
pensamiento, que es acogido plenamente como largamente deseado.
Por otra parte, los descubrimientos arqueológicos en varias ciudades,
los astronómicos de Coopérnico y Kepler, los geográficos de Colón, etc.,
viene a acentuar el cambio que se está operando. Inglaterra y Francia están
formadas como naciones, España a punto de comenzar su carrera ascendente en el concierto europeo, Italia y Flandes económicamente fuertes, con una
sociedad burguesa y unos modelos económicos–sociales precapitalistas; Alemania, encrucijada de muchas tensiones que se manifiestan en lo religioso
agudamente (aunque la Reforma responda no solamente a problemas religiosos), etc., constituyen una serie de circunstancias lo suficientemente
importantes para que le hombre de esta época se de cuenta de que se está
abriendo una nueva etapa de la Historia.
60
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
2.1.2. Humanismo
Decíamos que el hombre de este tiempo tiene consciencia de un cambio.
Pero, ¿cómo es el hombre de este tiempo?. Nos referimos, claro está, a un
hombre ideal, que no existe con todas las características renacentistas, pero
que incluso podríamos concretarle un poco románticamente en algunas figuras que han pasado a la historia tanto política, como económica, tanto cultural como artística (un Médici, un Arnolfini, un Aretino, un Leonardo, un Pico
della Mirandola, un Julio II…). Este hombre crea una civilización y una cultura que llamamos humanista, porque el hombre pasa a ser el centro del
mundo, vuelve a ser la medida de todas las cosas. Con su inteligencia y su
razón recrea el mundo, lo domina o cree dominarlo, a lo que coadyuva el
optimismo desencadenado por los nuevos descubrimientos. Busca la belleza
ideal, inspirándose directamente en la naturaleza y en la figura humana, a la
que estudia detenidamente para dominar su anatomía. Tiene verdadera obsesión de realismo, pero no del realismo gótico que se deja influir por la materialidad de las cosas, sino de un realismo formal que nos entregue la realidad
tal como nos aparece, según es característico de los períodos clásicos.
El positivismo sensitivo aristotélico, que había logrado imponerse
durante la Edad Media, deja paso, no sin grandes luchas, al idealismo platónico que busca la belleza como idea suprema. La belleza es la justa proporción, es el canon perfecto, la apariencia que nos muestra la realidad a la
medida del hombre. De aquí la búsqueda de la perspectiva central que impone unas medidas, unas reglas, un punto de vista único que unifica la visión,
un centralismo «razonable» que nos entrega un momento pregnante de la
apariencia de un objeto. Se insistirá en la arquitectura, pensada y meditada,
calculada geométricamente, pues la razón soluciona los problemas de la
manera más lógica y más ideal; se volverá al volumen de la estatua (incluso
en pintura) que nos deja constancia de las dimensiones tal como las apreciamos; se aminora el trazo o dibujo puro, tan apto a dinamismos extravagantes o enrevesados: se vuelve a la naturalidad de los paisajes, de los vestidos,
de los rostros, pero mediatizada siempre por la inteligencia del hombre que
reconstruye a su imagen y semejanza todas las cosas, despojando al Dios
medieval de sus atributos de fin y causa del arte.
2.1.3. La apariencia
Hemos mencionado varias veces la palabra apariencia y debemos detenernos un instante para no confundirla con impresión. No es la impresión de
las cosas en la subjetividad del espectador lo que el artista renacentista quiere
entregarnos, sino la apariencia formal que como tal no es subjetiva. La impresión se consigue mejor haciendo referencia al tiempo, al movimiento, al
color, a la sucesión y al dinamismo tanto cromático como lineal. La apariencia es espacial, voluminosa, clara y precisa, estática, fija, como la idea eterna
de belleza. La apariencia es equilibrada de formas; la impresión se escapa en
dinamismos formales. La impresión es musical, la apariencia arquitectónica.
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
61
Por eso el Renacimiento propone como modelo a la arquitectura, de planos
claros y precisos, de volúmenes netos y rotundos, de evidentes perspectivas,
de realidades calculadas científicamente con ayuda de las matemáticas o de
la geometría; esto es, de la razón. Por eso, también el Renacimiento descubre
la composición unitaria, que es como la arquitectura de las demás artes.
2.1.4. El fin del Renacimiento
El ideal del Renacimiento es ciertamente difícil de conseguir. De aquí que
no deba extrañarnos que en su propio seno surjan movimientos o tendencias
dispares. Así, por ejemplo, la escultura recibirá una fuerte influencia pictórica,
al menos en un principio, como la de Ghiberti; o la misma pintura aceptará el
trazo curvilíneo y caligráfico, como la de Botticelli, aunque sea renacentista
por otros motivos, hasta que Masaccio y Mantegna salven a la pintura de estos
vaivenes anticlásicos y preparen el camino a los grandes maestros (Miguel
Ángel, Leonardo, Rafael, etc.), que se mueven en un equilibrio a pesar de sus
grandes diferencias y que marcan, a la vez el ápice y el comienzo de la desintegración que corre hacia un manierismo, que a su vez desembocará en el barroco. Así pues, el Renacimiento propiamente dicho es corto de tiempo, por la
sencilla razón de que el equilibrio es siempre difícil de mantener.
Además, el hombre del pleno Renacimiento comienza a desconfiar de su
razón, de sus descubrimientos; somete a crisis la inteligencia, la Reforma
sacude las conciencias, el subjetivismo vuelve por sus fueros, una serie de
movimientos ocultistas recorre Europa ganando las mentes de hombres
inquietos o problemáticos, el pesimismo por no haber realizado la famosa
«concordatio oppositorum» de Nicolás de Cusa se vuelve obsesivo, el neoplatonismo de corte misticista gana la mano al sereno y objetivo platonismo, el
positivismo y el empirismo nunca olvidados del todo trata de imponer sus
metodologías como tabla de salvación, y hasta el racionalismo se vuelve exagerado. En el terreno artístico el ideal ya no es la belleza serena y objetiva, la
forma clara y precisa, sino la maniera, apoyada por las cerradas y absolutistas Cortes de muchos países europeos en contra del arte de las clases burguesas y de las Cortes principescas mucho más abiertas del primer Renacimiento. Éste está tocando a su fin. Pero el hombre ya no volverá a posiciones
anteriores. En realidad, ahora, es cuando comienza, después de la importante experiencia renacentista, la Edad Moderna.
2.1.5. Razones del Renacimiento florentino
En el otoño de la Edad Media, Michele Lando dirige en Florencia una
revolución social llamada de los «ciompi» o del «popolo minuto». No mucho
después Massacio eterniza las figuras de estos ciompi en las pinturas de la
iglesia del Carmen. Esta revolución y estos frescos son señales claras de un
cambio de mentalidad y de vida, el llamado Renacimiento.
Este término se emplea desde 1840 en Francia (Renaissance) como traducción de la expresión Rinascita utilizada por Vasari en 1550, para procla-
62
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
mar el re-nacimiento italiano, tras el período gótico–bizantino de la Edad
Media. En un sentido propio designa el cambio radical de orientación que se
opera a principios del siglo XV, primero en Florencia y después en Italia para
llegar al apogeo del siglo XVI.
Ya hemos indicado que esta cesura entre Edad Media y Moderna no es
tan clara como a simple vista pudiera parecer, pues Hauser nos avisa de que
si se quiere, Dante y Giotto pertenecen ya al Renacimiento. Por otra parte
Berenson pone más interés en los primeros renacentistas (Giotto, Masaccio,
Piero della Francesca) que incluso en los que consideramos plenamente tales
(Miguel Ángel, por ejemplo).
De hecho el trecentista Giotto había reemplazado la absoluta frontalidad de Cimabue y hasta los avances de Duccio, por una inspiración directa
de la naturaleza. Así aparece en los frescos de la capilla de la Arena con individuos tomados de las calle florentinas, con retratos individuales y con un
modelado que procura ser perfecto y noble tendiendo sin duda a un realismo
y naturalismo evidentes. De modo que el arte de Giotto es ya riguroso y objetivo, pero no alcanza la naturalidad del arte posterior florentino (del siglo
XV) que se basa en actitudes más científicas. De todos modos esto vendría a
mostrarnos que la nueva interpretación de la realidad, que se suele atribuir
al Renacimiento como una conquista sin precedentes, es exagerada y desde
luego no repentina. Podríamos decir más bien que ya desde el trecento aparecieron gustos que se desarrollan en el siglo XV, afirmándose al principio, y
modificándose en los últimos años de este siglo, para dejar paso al siglo XVI
en que comienza la disolución a la vez que se producen las mejores obras.
De lo que no se duda es de la capitalidad de Florencia. En el siglo XV, Siena,
que había tenido una etapa anterior muy interesante, pierde su función de guía
de lo artístico, y la sustituye Florencia, que está ya en la cumbre de su potencia
económica. Naturalmente no existe una correlación directa entre potencia económica y genialidad y singularidad de los artistas y obras de arte, pero es evidente que sí puede explicar la demanda de obras, la cantidad de encargos, etc.,
y, por tanto, una cierta competencia intelectual y artística que sirve de caldo de
cultivo para que se produzcan esas obras y esos artistas.
En Florencia predomina de nuevo un sentido de la vida antirromántico,
objetivo y realista, mientras que un naturalismo fresco y robusto se va imponiendo progresivamente, a medida que la burguesía se va consolidando. El
arte de Massacio y el del joven Donatello es el de una nueva sociedad todavía
en lucha, aunque profundamente optimista y segura de su victoria; es el arte
de los tiempos heroicos (según se les ha llamado) del capitalismo. El grandioso realismo del arte florentino de este tiempo es la traducción al mundo
de las formas, del sentimiento de fortaleza que late en las decisiones políticas. Florencia anticipa con su arte el clasicismo renacentista, lo mismo que
su racionalismo económico anticipa la evolución capitalista de Occidente.
Así nos dice Hauser (Historia social… Editorial Guadarrama): «La nueva
cultura artística aparece en primer lugar en Italia porque es un país que lleva
ventaja al Occidente también en el aspecto económico y social, porque de él
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
63
arranca el renacimiento de la economía, en él se organizan técnicamente el
financiamiento y el transporte de las Cruzadas, en él comienza a desarrollarse la libre competencia frente al ideal corporativo de la Edad Media y en él
surge la primera organización bancaria de Europa… y finalmente, también
porque la tradición clásica no se ha perdido enteramente en Italia, donde los
monumentos conservados están por todas partes y a la vista de todos. Sabida
es la significación que se ha atribuido a este último factor en las teorías
sobre la génesis del Renacimiento».
En Florencia ocurría todo esto de una manera más clara y decidida, de
ahí que se presente como la iniciadora del arte renacentista con una onda
expansiva tan fuerte como sus criterios económicos y mercantiles.
2.1.6. La arquitectura Renacentista
El cambio Renacentista no se consigue de repente. [Muchas circunstancias han venido variando, de tiempo atrás, lo suficientemente como para
pensar que el hiato no es cortante, como se había pensado y querido]. En la
arquitectura, concretamente, venimos asistiendo a una decadencia de los
modelos góticos que se manifiesta, por ejemplo, en que:
Se disfrazan los esquemas constructivos según las nuevas concepciones
plásticas, como ocurre en el Plateresco.
Se incluyen elementos que modifican el concepto espacial como la contracurva (fácil de observar en los arcos conopiales).
Se multiplican los elementos secundarios (así las bóvedas tienen entrantes y salientes).
Se disimula la clara espacialidad, como ponen de relieve las bóvedas en
abanico.
Asistimos a una pobreza constructiva mal disimulada en una superabundancia de adornos y decoración (Catedral de Milán).
Por último, se realiza un esfuerzo gótico final demostrado en las altas
torres y las llamas flamígeras, que contradicen las plantas de salón que neutralizan la verticalidad y que son las que dominan en el último período gótico.
2.1.7. Nuevos planteamientos de la arquitectura
Después, asistimos al planteamiento de una serie de problemas arquitectónicos más difíciles que los escultóricos o pictóricos (de los que trataremos
más adelante).
Así, se pretende un organismo a la medida del hombre mediante el equilibrio entre las tres dimensiones. Sin embargo, al pretender dar más altura a
los edificios se encontraron con grandes dificultades, no sólo técnicas y
constructivas, sino también estéticas y artísticas (ponemos como ejemplo la
neutralización de las dimensiones en San Pedro del Vaticano que termina
64
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
restándole grandeza; o el recurso a pequeños trucos o soluciones más
pobres, como el uso de entablamentos para aumentar alturas, etc.). Igualmente se quiere modificar el concepto de articulación de espacios según un
orden lógico y natural.
En la arquitectura del siglo XV los renacentistas italianos dominaron
mejor las masas que los espacios, a los que tratan de limitar con la mayor
precisión posible mediante planos (vanos, techos, muros, etc.) o bien concentrando la expresión en las líneas.
Se vuelve a la frontalidad. Así las iglesias renacentistas se contemplan
como mucho desde cuatro puntos, no como las góticas que se pueden ver
desde cualquier punto.
Se busca la coordinación de estructuras, de donde el uso de cúpulas, de
los vanos; la distribución de habitaciones, etc..
Del mismo modo se pretende encerrar los espacios mediante la armonía
entre carga y sostén, de donde la importancia del muro. Sin embargo, no ha
entrado aún ningún concepto funcional, por lo que no preocupa la adaptación del edificio a un fin determinado.
En resumen, se reduce lo constructivo a establecer proporciones
mediante módulos, proporciones matemáticas, etc., naciendo el arte como
ciencia y el nombre de estereometría para designar esta geometría del espacio con sus leyes, sus cálculos, sus reglas bien definidas, etc..
En definitiva, se impone un estatismo equilibrado y calculado contra el
dinamismo y movilidad góticas.
2.1.8. El siglo XVI
El siglo XVI introduce una serie de correcciones a esta problemática,
variando en algunos aspectos la primera idea renacentista. Así, se hace
menos racional la arquitectura y más escenográfica.
Triunfa la lógica expresiva contra el logicismo científico del siglo XV gracias a la introducción del lujo y magnificencia de las cortes italianas. También se amplían los puntos de vista, en los que intervienen de manera decisiva una nueva dimensión de la naturaleza, hasta el punto que los edificios
comienzan a integrarse y vincularse con el ambiente.
Se da mayor importancia al jardín y al urbanismo (aunque todavía incipiente, pues esto es realmente una conquista posterior, del barroco).
Sin embargo, lo decorativo, que estaba alejado de la estructura se
comienza a vertebrar con ella, adquiriendo los edificios nueva corporeidad.
De hecho el siglo XVI prepara por muchas razones los cambios que van a llevar a su término el barroco.
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
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2.1.9. Problemas de la escultura. Soluciones
Ciertamente la arquitectura, como llevamos dicho, es el modelo del arte
renacentista. Sin embargo, la escultura es quizá el primer arte que se decide
a buscar la vuelta al clasicismo, apoyada por su misma categoría en que el
volumen destaca como fundamento primordial. También es evidente que el
contacto con las obras antiguas determina especialmente en Italia una disposición hacia las formas proporcionadas, a las líneas claras, al realismo
idealizador, a los cánones.
2.1.10. La evolución gótica
No podemos olvidar los intentos renovadores de Federico II, ni tampoco
los pisanos, piezas importantes en el ascenso al clasicismo. La escultura gótica final, con su tendencia al naturalismo, a la interpretación verídica, con la
técnica del retrato casi dominada, con su acercamiento a cánones más realistas, influye igualmente en el mismo sentido, aunque a veces pierda en un
retorcimiento y dramatismo todavía nórdicos, que impiden en ocasiones el
natural desarrollo hacia la forma. Slüter, por ejemplo, tan gótico aún en
muchos aspectos, dota a sus obras de un modelado y proporción genuinamente clásicos o bien de una grandiosidad y expresión que, pretendiendo ser
realistas, se transforman en unos tipos ideales, como su famoso Moisés, lo
que significa una realización clásica.
Sin embargo, falta mucho camino por recorrer, y es Italia quien lo va a
hacer con más rapidez y soltura. Quedan las grandes luchas entre volumen y
dibujo, entre decoración y figuración, entre dinamismo y estatismo, entre
realismo material y formal, entre caligrafía de líneas y rotundidad de masas,
etc. Sin contar los balbuceos de la perspectiva pictórica que intenta dominar
la escultura; los juegos de luces y sombras exagerados que pueden desequilibrar los planos y la propia figuración, el intenso dramatismo que compromete la idealización formal, o hasta la técnica del retrato que llega a concreciones anecdóticas, que, como los árboles, no dejan ver el bosque de la unidad.
2.1.11. La unidad renacentista
Le falta a la escultura gótica (lo mismo que a la pintura) una unidad de
conjunto, de composición, una armonía entre las partes, una correlación de
objetivos dirigidos al mismo fin, donde la vida o la intensidad del momento
se manifieste globalmente, o mejor dicho, donde todo ayude a manifestarlo,
las actitudes, las posturas, las situaciones, etc., que, por otro lado, deben ser
sencillas y sin retorcimientos que impidan la visión del conjunto.
En el gótico las partes están sueltas; los miembros perfectos cada uno de
por sí, no significan una unidad, pues, como si no estuvieran dirigidos a la
misma idea, se suceden temporalmente, y es que no están sujetos a una regla
que dirija, a una belleza como cano que unifique, y si, a veces, los resultados
son magníficos, es que los ha impuesto la naturaleza del momento, naturale-
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HISTORIA DEL ARTE MODERNO
za que el artista gótico acepta y más aun ama, pero que no domina. Le entusiasma destacar la naturaleza, pero le desborda. No es humanista todavía, no
dirige con su inteligencia, no recrea la naturaleza. Las mismas catedrales
góticas se construyen solucionando en cada momento los problemas que
surgen, pero carecen de una unidad como no sea la impuesta por la única
idea fundamental, el afán de transcendencia, de ascensión.
Sin embargo, el humanismo renacentista sitúa al hombre en el centro
del mundo y solo a partir de él intenta la representación de este mundo.
Como el hombre es inteligente y posee una sensibilidad, interpretará la naturaleza, el mundo, las cosas desde su sensibilidad; de aquí el realismo, pero
dirigida por su inteligencia, de aquí el idealismo. La belleza la posee su inteligencia en un recuerdo permanente de la idea eterna que dirige todo lo perfecto, y el equilibrio consiste en expresar con formas sensibles esa idea pura
que no está en la naturaleza, sino de una forma participada, pues es la inteligencia humana el lugar donde esa idea se manifiesta más claramente. La
naturaleza juega solamente un papel de recordatorio o bien de materia sobre
la que trabaja la inteligencia. Por eso en el Renacimiento se busca con
pasión la unidad, el punto de vista central, la composición pregnante donde
la obra se muestra como un todo donde las partes equidistan y se equilibran
mutuamente en beneficio del conjunto, de la idea impuesta por la inteligencia, que naturalmente domina y recrea la naturaleza.
Ahora bien, este equilibrio es difícil, pues exige una tensión creadora, un
dominio sobre cada una de las partes para unificarlas, a veces a pesar suyo.
Por eso en el primer Renacimiento, cuando el optimismo llena las conciencias,
cuando la naturaleza parece que se doblega a la razón del hombre, la unidad
es más fácil, más sencilla, más clara y equilibrada; pero, después, esta unidad
hay que ganarla día a día, en lucha con la materia, en tremenda tensión, en un
esfuerzo creador de indudable belleza, aunque ya no tan optimista y sencillo.
Entonces el hombre toma conciencia de sus límites, y el Renacimiento
comienza a resquebrajarse para dejar paso a otros lenguajes artísticos que
expresen más genuinamente las tensiones del mundo moderno.
2.1.12. La complejidad de la pintura
Si todas las artes alcanzan en el Renacimiento un grado de complejidad
importante, la pintura la supera especialmente. Veremos algunas causas de
esta complejidad.
Se ha dicho que la época renacentista es especialmente pictórica de
igual manera que en otras épocas han tomado la primacía otras artes; así en
Grecia, la escultura; en Roma, la construcción; las artes industriales en la
Alta Edad Media; la decoración en el siglo XVIII o la música en el XIX. Muchas
causas pueden concurrir a este predominio de lo pictórico en la época que
nos ocupa. Predominio, que no dirección, pues ya hemos advertido que la
dirección está encomendada a la arquitectura, que impone su racionalidad,
su sentido de la perspectiva, su tratamiento espacial y voluminoso, sus líneas
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
67
netas y bien definidas, sus elegantes proporciones, sus medidas y cánones a
las demás artes. Esto no se duda, y no queremos quitar ningún mérito a la
arquitectura renacentista que dicta realmente las normas a seguir cuando
decimos o hablamos del predominio de la pintura. El hecho es que, tanto
arquitectos como escultores, han sentido la llamada de la pintura.
Una causa que nos parece importante es que la pintura no cuenta con
modelos clásicos anteriores. Es cierto, hasta un punto, que el Renacimiento
imita los modelos antiguos, aunque dotándolos de su propia personalidad.
No es una imitación fría, una mera copia, sino una verdadera creación, con
estructuras propias y formas adaptadas a la particular situación socio–histórica que solo lejanamente se parece y por muy breves momentos y en muy
pocas regiones (Florencia tal vez en algún momento) a algún modelo antiguo. Con todo, en pintura, ni siquiera existen obras clásicas de donde tomar
cánones, formas, temas, etc.. Aquí, el artista se siente más libre, más creador. En pintura el artista del Renacimiento se siente pionero en la representación clasicista, pues las descripciones antiguas y las poquísimas muestras
de que dispone no le coartan en ningún modo.
Otra razón que nos parece importante es la de que la pintura se presenta
ahora como el arte con más posibilidades de equilibrio. En la lucha o discusión entre movimiento —estatismo, entre fondo— forma, entre línea —masa,
entre volumen— caligrafía, etc., es la pintura la que puede recorrer todas las
gamas desde las más extremas a las intermedias. Puede hacerse musical o caligráfica, puede ser estática y escultórica, puede ser geométrica o sentimental,
racional e irracional, puede dar más importancia al color o al dibujo, puede
ser más simbólica o más realista, más dinámica o menos, en fin, puede aunar
todos estos extremos en una síntesis perfecta, en un equilibrio correcto. Pus no
hay duda de que en estatismo y espacialidad puede ganarle la arquitectura; en
movimiento y temporalidad, la música; en volumen, la escultura; en trazo y
línea, el dibujo; en caligrafía, el arabesco; en colorido, la decoración, Por muy
equilibrado que se presenten estas artes, siempre la pintura puede ganarlas en
conjunción, en armonía, en unidad y en composición.
Por estas razones, amén de muchas otras, se aboca al descubrimiento de
la perspectiva, que en el Renacimiento es casi siempre del tipo lineal o central (esto es, con un centro de fuga, y lógicamente con un punto de vista
único), y se ve en ella una de las conquistas más importantes de la razón
humana, de modo que Paolo Uccello exclama: «¡Qué bella cosa es la perspectiva!». Este tipo de perspectiva está dirigida por leyes geométricas y ópticas,
precisas y científicamente demostrables, y aunque todas las artes se beneficien de tan singular descubrimiento, es naturalmente la pintura la que realiza en sí misma este milagro de la inteligencia.
No es, pues, extraño, que el humanista renacentista considere la pintura
como el arte más adecuado para expresar el ideal de belleza, centralista,
canónico, equilibrado, uniforme, proporcionado, armonioso, naturalista, por
más que cada artista logre encarnar este ideal en tipos distintos, bien sea una
belleza sencilla y objetiva como los primitivos florentinos; bien religiosa
68
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
como en Fra Angelico; bien delicada y sensible como en Botticcelli; bien una
belleza en extensión como en Miguel Ángel o más incisiva pero objetiva como
Leonardo; o en una equilibrio tan racional como en Rafael, etc..
Por otra parte la pintura entra decididamente en los templos, en los
palacios y en las casas particulares, gracias al afán renacentista de exponer
las ideas o de contemplarlas expuestas, especialmente ahora que ya los burgueses acomodados pueden costearse algunas obras, debido a la mayor
baratura desde el descubrimiento del óleo; lo que el mecenazgo no esté solamente en manos de la Iglesia y de los Príncipes, lo que a su vez conduce a
una mayor libertad del artista, creando o poniendo las bases del artista tal
como se ha venido concibiendo hasta nuestros días, perdido el anonimato
medieval, creadas o surgidas las individualidades fuertes, comenzados cierta
clase de estudios en talleres que ya no son propiamente gremiales, con la
introducción de los artistas en ambientes cultos y espiritualmente cultivados
en los que tienen acceso a muchas obras de la Antigüedad, etc..
2.2. Ideas de aproximación al Manierismo
El Manierismo va a traicionar al Renacimiento. ¿Por qué tan rápidamente? ¿Por qué llega tan pronto a un alejamiento respecto del Clasicismo
que se hace sensible después de 152?
Porque, como dice Wölfflin, el Renacimiento es una sutil cresta que,
apenas alcanzada, ya está superada. Es una cresta incluso más estrecha de lo
que se podría pensar siguiendo las explicaciones de Wölfflin. Pues no sólo
las obras de Miguel Ángel, sino ya las de Rafael, llevan en sí los elementos de
disolución. La «Expulsión de Helidoro» y la «Tranfiguración» están llenas de
tendencias anticlásicas, que rompen por muchos modos los marcos renacentistas.
¿Qué es lo que explica, entonces, la brevedad del tiempo en que dominan todavía sin alteración los principios clásicos, de rigor formal?
¿Por qué el clasicismo, que en la Antigüedad es un estilo de calma y
duración, aparece ahora como un puro estadio de transición? ¿Por qué se
llega tan pronto, por una parte, a la imitación puramente externa de los
modelos clásicos, y, por otra, a un íntimo distanciamiento de ellos?
No se pueden dar respuestas ciertas a estas preguntas; pero sí podemos
aventurar algunas ideas. Quizá porque el equilibro, que encontró su expresión
artística en el clasicismo del Cinquecento, fue desde su comienzo más bien un
ideal soñado y una ficción que una sólida realidad, y el Renacimiento siguió
siendo hasta el final una época esencialmente dinámica, que no se tranquilizaba por completo con ninguna solución. Y continua diciéndonos Hauser, de
quien es esta explicación, que el intento de dominar la insegura naturaleza del
espíritu capitalista moderno y la dialéctica característica de una visión del
mundo basada en las ciencias naturales lo alcanzó, en todo caso, el Renacimiento tan pronto como los períodos ulteriores de la época moderna.
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
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Ciertamente una estética permanente de la sociedad nunca se ha vuelto a
alcanzar desde la Edad Media; por eso los clasicismos de la época moderna
no han sido siempre únicamente el resultado de un programa, y más bien la
expresión de una esperanza que una verdadera pacificación. Incluso el hábil
equilibrio que se creó a los finales del Quattrocento por obra de la gran burguesía satisfecha y dispuesta a transformarse en cortesana, y de la Curia pontificia, poderosa en capital y con ambiciones políticas, fue de corta duración.
Después de la pérdida de la supremacía económica de Italia, de la conmoción
ocurrida en la Iglesia por la obra de la Reforma, de la invasión del país por los
franceses y españoles y del saco de Roma, ya no se podía sostener la ficción
de equilibrio y estabilidad. En Italia dominaba un ambiente de catástrofe que
pronto —y partiendo no sólo de Italia— se expandió por todo el Occidente.
Éstas eran las sordas, y no tan sordas, conmociones que empujan contra
el sistema constituido por el Renacimiento. En arte, sin embargo, hay que
esperar al Manierismo para que un movimiento conjunto, que por otra parte
reivindicaba a Miguel Ángel o a Corregio, según tomara su impulso en Florencia o Parma, venga a arruinar sistemáticamente los marcos establecidos,
de que hablábamos al principio.
Al comienzo no es más que un sordo trabajo sobre las formas; con el pretexto de refinarlas y de volver a darles un sabor sensible que no se encuentra ya
en su simple armonía, se les estira y se les comete a una secreta agitación inestable. Así proceden el Parmesano en pintura o Juan de Bolonia en escultura. A
veces, a la inversa, se sustituyen sus rotundidades ágiles por una descomposición completamente intelectual por planos, en una especie de precubismo que
se llama cuadratura. En el dibujo ya lo había practicado Durero, antes de que
Cambiaso se consagrara a ella y de que Rosso la practicara hasta en su pintura.
Cambiaso recurre incluso a la luz que, en sus cuadros, en lugar de bañar la
forma, la corroe, se la come, gracias a una iluminación artificial, por ejemplo,
la de una vela. Con Beccafumi prepara así el camino para el Caravaggio.
Por añadidura, se sacan estas formas del espacio real eliminando la
perspectiva y volviendo al plano del cuadro; mientras las del Renacimiento
pretendían normalizar y clarificar las apariencias de la naturaleza, las del
Manierismo se separan de ellas y la niegan con una ficción del espíritu
menos deseosa de verdad material o ideal, que de placeres refinados e inéditos. Esta hiperestesia llega a la deformación y esa búsqueda de lo raro, a lo
anormal, a lo extravagante. Se diría que la inteligencia, hastiada de sus
recursos acostumbrados, persigue sensaciones que pretende obtener por sus
medios exclusivos, o sea por artificios.
2.2.1. Il Parmigianino
Francesco Mazzola, de Parma, denominado Il Parmigianino, o el Parmesano, posa en el año 1523 ante un espejo convexo y pinta un autorretrato
desconcertante. Sucedía ello al comenzar a ponerse en boga un nuevo estilo,
el Manierismo, del que estamos hablando, tratando de acercarnos a él poco a
70
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
poco. Este arte efectista pondrá su sello por espacio de bastantes años en la
vida espiritual y cortesana de Roma y Amsterdam, de Madrid y de Praga. Esa
especie de máscara de la bella cara de efebo de Mazzola, es lisa, impenetrable, enigmática; y mediante la evanescencia de los planos produce casi la
impresión de algo abstracto. El primer plano aparece dominado por una
enorme mano, aunque anatómicamente un tanto abstrusa, lograda mediante
una deformación de la perspectiva en el espejo convexo. El espacio cobra un
movimiento convulsivo que produce una sensación de vértigo. Sólo un trazo
extremadamente estrecho de la ventana aparece visible en una deformación
análoga; forma un alargado triángulo retorcido, y luces y sombras parecen
dibujar extraños signos, pavorosos jeroglíficos. Ese cuadro a modo de medallón se presenta como una fórmula ingeniosa de ilustración. Es, para decirlo
con una palabra de aquellos tiempos, un Concetto ingenioso, un hábil efectismo en forma óptica. Contiene las determinaciones materiales y formales
que en la Europa de 1520 a 1650 era preciso tomar en cuenta para ser
moderno.
Uno de los teóricos italianos, Peregrini, nombraba en su obra sobre las
figuras del pensamiento las siete siguientes: lo increíble, lo ambiguo, lo paradójico, la oscuridad de la metáfora, la alusión, lo ingenioso, el sofisma. Este
cuadro que comentamos, retrata no sólo al prematuramente muerto Parmesano, sino que transcendiendo a su época, apunta al tipo de hombre manierista, al dandy, lleno de espiritual melancolía, cuya única aspiración habría
de consistir según Baudelaire «en estar por encima», «en vivir y dormir
delante del espejo». Esa notable tendencia que llena varias generaciones, se
abre paso en medio del caos político de la Europa de entonces: el afán de lo
extraordinario, de lo exclusivo, de lo extravagante, de lo escondido por encima y por debajo de la realidad física y natural; incluso del exclusivismo
social, de los privilegios aristocráticos. Todo ello viene legitimado por lo
ingenioso del talento y éste no se siente ya ligado al canon clásico.
2.2.2. Traición al Renacimiento
Así pues, el Manierismo traiciona al Renacimiento, precipita el final del
Renacimiento. Sin embargo, no hace más que desarrollar los gérmenes que
lleva en sí, lo mismo que ocurre con el flamígero respecto al gótico. Chastel
ha podido mostrar el verdadero fruto del movimiento neoplatónico de Ficino
que comenzaba a oponer el espíritu a la naturaleza, a contrapelo de la estética antigua que los había asociado estrechamente. Ficino añade un gusto por
el soterismo, una tendencia a lo mágico. Y no falta el tinte de orientalismo,
pues Gemisto Pheton que había residido en Andrianópolis, en la corte del
sultán Bayaceto, tenía contactos con el pensamiento de Persia y su culto de
Zoroastro. El propio Ficino se había interesado por el Corpus de Hermes Trimegisto sobre la demonología, o sea sobre los oráculos caldeos.
Además, hay que añadir, en tierras germánicas, la misma corriente,
nacida de la Edad Media, que empuja al Renacimiento a salir de sus normas,
a gustar lo extraño. El neoplatonismo trasmitido por los místicos renanos y
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
71
enriquecido por la influencia de la Cábala se había alejado cómodamente del
racionalismo latino para deslizarse a un conocimiento simbólico del universo. Paracelso abría el camino a Jacob Boehme; ambos daban al mundo todo
su misterio y a la razón todos sus vértigos. La conjunción de esta corriente
con el neoplatonismo italiano explica los excesos de la corte de Rodolfo II.
Existe, pues, un deseo de desarrollar aquellos gérmenes del Renacimiento que más le contradicen, ya que, como hemos apuntado más arriba, las fórmulas de equilibrio sin tensión del arte clásico ya no bastan. Sin embargo,
hay aquí también una contradicción como dice Hauser, pues se continúa
aferrado a ellas y a veces incluso con más fiel, angustiosa y desesperada
sumisión que si se hubiera tratado de una adhesión sin vacilaciones. La actitud de los jóvenes artistas frente al Renacimiento pleno es extraordinariamente complicada; no pueden simplemente a los logros artísticos del clasicismo, si bien la armoniosa imagen del mundo del arte, de tal arte, se les ha
vuelto extraña por completo. Su deseo de continuar sin interrupciones el
desarrollo artístico apenas podía realizarse si no prestaba su empuje a tal
esfuerzo la continuidad de la evolución social.
Pero artistas y público son en esencia los mismos que en la época del
Renacimiento, si bien el suelo empieza a ceder bajo los pies. El sentimiento
de inseguridad explica la naturaleza contradictoria de su relación con el arte
clásico. Esta contradicción ya la habían sentido los tratadistas del siglo XVII,
pero no se dieron cuenta de que la imitación y la simultánea distorsión de
los modelos clásicos en su tiempo estaban condicionadas, no por la falta de
espíritu, sino por el espíritu nuevo de los manieristas, completamente ajenos
al clasicismo.
Solo nuestro tiempo, cuya problemática situación frente a sus antepasados es similar a la del Manierismo respecto del clasicismo podía comprender
el modo de crear de este estilo, y reconocer en la imitación, a veces minuciosa, de los modelos clásicos una compensación con creces del íntimo distanciamiento respecto a ellos.
2.2.3. Concepto peyorativo del Manierismo
Porque la realidad es que solo en nuestro tiempo está terminando de
perder el carácter peyorativo que el concepto de Manierismo ha venido trayendo desde el siglo XVII. Los conceptos de arte postclásico como fenómeno
de decadencia y de ejercicio manierístico del arte, como rutina fijada e imitadora servil de los grandes maestros, proceden del siglo XVII y fueron desarrollados por primera vez por Bellori en su biografía de Annibale Carracci.
En Vasari maniera significa todavía lo mismo que personalidad artística, y
es una expresión condicionada, histórica, personal o técnicamente; es decir,
significa «estilo» en el más amplio sentido de la palabra. Vasari habla, por
ejemplo, de una gran maniera, y por ella entiende algo positivo. Una significación plenamente positiva tiene maniera en Borghini, quien en ciertos
artistas la echa de menos lamentándolo. Son los clasicismos del siglo XVII,
72
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
como hemos dicho, los primeros que unen con el concepto de maniera la
idea de un ejercicio artístico rebuscado, en clichés, reducible a una serie de
fórmulas. Solo, cuando separamos el concepto de manierista del amanerado,
se obtiene una categoría histórico–artística, que es la que tratamos de esclarecer dentro de su complejidad.
2.2.4. Complejidad del Manierismo
Esta complejidad viene dada fundamentalmente por la heterogeneidad
de las tendencias que se cruzan en el Manierismo, espiritualistas y naturalistas, y que no significan puro capricho ni puro subjetivismo, sino que este
entrecruzamiento es un signo de la conmoción en los criterios de realidad y
el resultado del intento, muchas veces desesperado, de poner de acuerdo la
espiritualidad de la Edad Media con el realismo del Renacimiento.
Nada caracteriza mejor la destrucción de la armonía clásica que la
desintegración de la unidad espacial, en la que la visión artística del Renacimiento había hallado su expresión más quintaesenciada. El Manierismo
comienza por disolver la estructura renacentista del espacio y descomponer
la escena; hace valer en cada sección diversos valores espaciales, escalas distintas, diferentes posibilidades de movimiento: en una el principio de la economía; en otra el despilfarro del espacio. La disolución de la unidad espacial
se expresa de una manera más clara en los temas y los personajes. Temas,
que para el objeto mismo semejan ser accesorios, aparecen a veces de modo
dominante, y el motivo aparentemente principal queda espacialmente desvalorizado. Como si el artista pretendiera equivocarnos sobre el personaje
principal y las comparsas. El efecto final es el movimiento de figuras reales
en un espacio irracional construido caprichosamente, la reunión de pormenores naturalistas en un marco fantástico, el libre operar con los coeficientes
espaciales según el objeto que se desea alcanzar..
Por todo lo que llevamos dicho, podemos comprender que la caracterización general del Manierismo contiene rasgos muy dispares difíciles de reunir en un concepto unitario. Sin embargo, podríamos decir que la concepción intelectualista «surrealista» del Manierismo va dirigida más bien a un
estrato cultural esencialmente internacional y de espíritu aristocrático, con
lo que añadimos otra serie de conceptos y realidades sociológicas, que pueden ayudarnos a comprender este estilo, al cual René Hocke define como el
«gesto» específico de una determinada forzosidad expresiva. Y termina Hauser diciendo que el Gótico dio, mediante la animación de la figura humana,
el primer paso en la evolución del arte expresivo moderno; el segundo lo dio
el Manierismo, con la disolución del objetivismo renacentista, la acentuación del punto de vista personal del artista y la experiencia personal del
espectador.
Después de este breve acercamiento es posible que no entendamos bien
el Manierismo. Con todo es más sencillo de lo que parece, pues la actualización del Manierismo es significativa de la situación espiritual de nuestros
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
73
días. Solo una época que ha vivido, como su propio problema vital, la tensión
entre forma y contenido, belleza y expresión podía hacer justicia al Manierismo y solo los que vivimos en ella, y sufrimos y compartimos estos problemas,
podremos sin grandes explicaciones entender plenamente este estilo.
2.3. Panorámica del Barroco
2.3.1. Introducción
Si el Renacimiento supone un cúmulo de complejidades, que difícilmente van siendo aclaradas después de arduos estudios y dedicaciones, el Barroco como fenómeno no solamente artístico sino cultural y social, integrado en
las corrientes políticas y religiosas de los siglos XVII y XVIII europeos, crecen
en intensidad de complicaciones y problemática hasta el punto de ser piedra
de toque fundamental para casi todos los historiadores y críticos de arte. No
pueden por menos que tomar posturas, a veces muy contradictorias, debido
sin duda al gran revulsivo, el primer revulsivo propiamente moderno, nos
atreveríamos a decir, que puede dar al traste con teorías estéticas más o
menos absolutas y fijas. Desde el Barroco, defendemos nosotros, pero al
menos desde los estudios sobre lo Barroco, es imposible hablar de una sola
estética, de un centralismo artístico, de una unidad compositiva, aunque es
posible que los propios artistas, que llamamos barrocos, no hayan tenido conciencia plena de tan radical cambio. De hecho, desde el Barroco comienza lo
que se ha dado en llamar el descentramiento del arte, y se pusieron en marcha los mecanismos que han traído el arte a los caminos de hoy, más o menos
directamente. Por eso hemos defendido que la Edad Moderna comienza en el
Barroco, cuando el «hombre» empieza a descubrirse, no en el sentido renacentista eufórico y lozano como medida de todas las cosas, sino en su realidad vital y existencial, con sus límites y sus riquezas, en su devenir, en su
angustia, en su desequilibrio fundamental, etc., por más que naturalmente en
el Barroco sea solo un comienzo, un tímido pero importante comienzo.
Y aquí, además de otras muchas causas en las que no podemos entrar,
donde nosotros queremos ver la esencial problemática del Barroco, que ha
llevado a las teorías más dispares acerca de este arte y de tal período, que se
presenta siempre como una tentación para el historiador del arte, a la que
más tarde o más pronto cede, para su gloria o su condena.
2.3.2. El paso del Renacimiento al Barroco
Este paso del Renacimiento al Barroco es muy complicado. No solo surgen una serie de tendencias de causas muy dispares, con otras intermedias
originadas en el seno mismo del Renacimiento, sino que se unen a otras
muchas anteriores que no habían dejado de existir, sino aparentemente
cubiertas con un barniz de clasicismo.
Las tendencias intermedias, a las que nos referimos, tienen su sede en el
Manierismo, al cual nos hemos referido anteriormente. Las más antiguas
74
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
vienen de los tiempos del gótico final, que se han replegado anta la avalancha renacentista, pero que en algunos países han resistido conjuntamente
con fórmulas renacientes con más o menos fortuna y oportunidad. Los valores góticos de tradición nórdica esperan el momento de surgir y de afirmarse
nuevamente frente a las tendencias mediterráneas, claras y precisas, optimistas y proporcionadas. Y esta ocasión se presenta en uno de los momentos
cumbres de Europa.
Desde el punto de vista artístico, los manieristas habían preparado el
camino con el desarrollo del color por encima de la forma o con los juegos
de alargamiento, de agrupaciones, de ilusionismos, de perspectivas atrevidas, o bien moralmente con el pesimismo y la desconfianza en la razón, que
se declara impotente para conseguir la unidad, la armonía, el ideal de belleza
tan larga y deseosamente buscado.
El equilibrio, como hemos dicho, es difícil de mantener. Pertenece a un
punto, el fiel de la balanza, que cualquier cambio o inclinación puede terminar con él. Cuando la vida empuja, las pasiones se alzan, se mueven las conciencias, los sentidos buscan impresiones fuertes, es casi imposible el equilibrio, la mesura, la armonía entre las partes, la proporción perfecta, a parte
de que resulten frías, monótonas y académicas estas valoraciones.
2.3.3. La Reforma y su influencia en el arte
La Edad Media estaba unida al menos en la fe. Cierto que existieron
movimientos heréticos, pero se salvaba la creencia. Al final de la misma, a
parte de movimientos sociales importantes (monarquías absolutas, precapitalismo económico, desarrollo y crecimiento de la Banca, etc.) el desprestigio del Papado y el surgimiento de nacionalismo, que apoyan las nuevas
herejías, minan esta unidad que el Renacimiento cree salvar en los valores de
la forma, en la belleza o en el hombre mismo que, a pesa de todo, aún se
siente comunitario, solidario en multitud de aspectos. El mismo nombre de
«comuni» italiano, sin entrar en su formación, integración y fines, viene a
apoyar esta idea, aunque el «comune» libre comience a perder la supremacía
en beneficio de la nueva burguesía.
Pero ahora el hombre se siente desamparado, desasosegado, pesimista,
mientras que se afirma religiosa y socialmente su individualidad. La Reforma ha contribuido poderosamente a esta sensación de soledad y riesgo
individuales. Lo que al principio comienza anecdóticamente, como protesta contra el lujo de la Iglesia, contra la injusticia y expolio que sufren los
fieles, se convierte en la importante ruptura y escisión que padece la Iglesia
romana. No se acepta una norma, un canon; de aquí la multitud de interpretaciones que surgirán pronto. La subjetividad personal ocupa el primer
plano. Cada uno tiene que buscar su destino, que no le viene de una forma,
de una doctrina objetiva extrapersonal, sino de una creencia, de una fe
interior totalmente gratuita, pues el pesimismo llega a no reconocer ni una
buena acción humana.
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
75
Pero no por eso se proscribe la acción, muy al contrario, se la fomenta,
pero con un cambio de visión de suma importancia. También Roma ha
hablado de la fe sin obras como vana, mas ahora las obras son la revelación
de la predestinación. No es que Dios premie al que trabaja, sino que las
obras y el trabajo, incluso sus lógicas y excelentes consecuencias de tipo
material, son una prueba externa de la bendición divina. Y esto, a nuestro
juicio, es una razón (una más desde luego, pero de cierta importancia) del
progreso de los pueblos reformados frente a los fieles de la Iglesia romana.
La influencia de estas ideas en el arte es evidente y no se hace esperar.
Basta repasar la temática, el tratamiento, la forma, el sentido, etc. de las
obras de arte de los artistas dominados por la Reforma para darnos cuenta del cambio operado. La falta de temas religiosos o mitológicos, el realismo burgués, la concentración detallada de los enseres domésticos, las
asociaciones o agrupaciones que demuestran una sociedad democrática,
el cultivo del paisaje y pronto de la marina, esto es, del entorno en que el
hombre se mueve, el retrato psicológico y atributivo, las situaciones cotidianas, etc., nos muestran un mundo dominado por una vida realista y
racionalista, por la afirmación individual, a la par que por el trabajo en
equipo, por una concepción del mundo positivista y hasta cierto punto
científica, en que la seriedad y capacidad de trabajo, los datos humanos
de la vida diaria, brillan a una altura nunca expresada hasta entonces.
Esto significa que los artistas deben plantearse nuevos problemas de luz,
de iluminación, de composición, de colorido, todo lo cual, además de
estar muy acorde con el espíritu barroco, sirva para introducir a la pintura por nuevas experiencias y técnicas.
2.3.4. La Contrarreforma
En contrapartida, el protestante no puede ser clásico. Aquel equilibrio
de forma, aquella armonía de contrarios, aquella serenidad, no se pueden
dar donde domina el subjetivismo, un cierto pesimismo radical, y el culto
por la acción.
La Iglesia reacciona en este momento de forma parecida. A la acción
opone la acción; al desprendimiento y desnudez protestante opone también
la sequedad y el sacrificio; a la intransigencia, la intransigencia; por lo cual
bascula igualmente hacia un claro barroquismo (Ejercicios de San Ignacio,
reforma de los Carmelitas, etc.).
Sin embargo, este primer Barroco es engañoso. Es necesario que la
acción se demuestre, que la vida surja pujante, que se estudien las pasiones,
que los sentimientos afloren a la superficie. Volverá, pues, hacia el realismo
dramático, expresivo, buscando no la belleza, pero ni siquiera la verdad tan
relativa y compleja, sino el convencimiento, la sugestión, la creencia, aunque
tenga que valerse de formas teatrales y retóricas. De aquí que en el arte priven el movimiento, el dinamismo, la expresividad, el color, la impresión, el
retorcimiento, el sentimiento, la acumulación de pruebas fiduciales, en una
76
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
palabra, lo que pueda motivar una adhesión sensible, que ahora importa
más que las verdades objetivas de la razón.
En este proceso es necesario nombrar la labor del Concilio de Trento
que se ocupa del arte de manera especial, dando normas precisas tanto
direccionales como temáticas que influirán de manera definitiva en los artistas bajo confesión católica y que dará lugar a un arte como el que acabamos
de describir, en que la exaltación y sentimiento primen por encima de cualquier belleza ideal y canónica.
2.3.5. El racionalismo
Por supuesto, no todo en el Barroco es diversidad, exaltación, movimiento, etc.. Existe una reacción que pretende unificar, devolver la perdida
confianza del hombre, demostrar algo con lógica clara y precisa. Es el racionalismo, que ahora tiene el camino expedito para imponerse. La Inteligencia
o el pensamiento, soberanos en las épocas clásicas, han de ceder su puesto
de preeminencia a la razón. El racionalismo es complicado porque se presenta con algunos valores que parecen clásicos, pero en el fondo es igualmente barroco. La razón analiza, abstrae, dibuja, recorta y fija, y, por lo
mismo, define con claridad y precisión. Pretende una demostración férrea,
geométrica, sin posibilidades de duda real (sus dudas son metódicas) deducidas sus pruebas con una exactitud matemática. En este sentido se presenta
como una salvación de lo barroco, contra su relativismo y subjetivismo, contra sentimientos y emotividades, contra dinamismos exagerados, contra
pesimismos y angustias. Unifica la humanidad, no a través de la fe (Medievo) o la belleza (Renacimiento), sino de la razón, que le presta una explicación del mundo y sus causas, de sus problemas, de modo que pueda devolver
al hombre la confianza en sí mismo.
La búsqueda de una verdad clara y distinta, o la ética «more geométrico»
o la solución de las verdades de hecho y de razón, pretenden ser soluciones
radicales, a la vez que optimistas, para que el hombre, una vez superada la
primera duda, que se le plantea metodológicamente, se encuentre con todos
los cabos atados, definidos, sintetizados, pero en una síntesis superadora de
un análisis, no en una sintaxis creadora; en una abstracción, no en una formalización; en una fijación legal (de ley), no en una apertura al pensamiento.
Además, el racionalismo es idealista, pero idealista subjetivo, donde se
nota su clara filiación barroca. Lo que se presenta como reacción contra el
subjetivismo o el individualismo tiene su comienzo en el «pienso, luego existo» cartesiano. Pese a todo, el racionalismo supone un esfuerzo unificador,
no conseguido, porque inmediatamente comienzan los resquebrajamientos
de todas clases. Así, las verdades del corazón, o los haces de sensaciones, por
ejemplarizar dos salidas por donde el racionalismo se disuelve, vienen a
demostrar que aquel intento unificador no consigue su propósito.
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
77
2.3.6. El Barroco, ¿una constante?
El fenómeno barroco es tan complejo que algunos autores han querido
ver en él una constante histórica. Entendámonos. El Barroco tal y como lo
situamos en esta lección, es un estilo preciso que se sitúa entre los finales del
siglo XVI, durante el siglo XVII y buen aparte del XVIII, europeos, en los que
consigue una serie de obras artísticas de la mayor importancia y relevancia.
Pero hay autores que consideran al Barroco más amplio. Unos pretenden
que en todo estilo (tendríamos que ponernos de acuerdo en la noción de estilo y sus alcances, cosa por otra parte, menos fácil cada día) existe un período
de formación, otro de plenitud y otro de decadencia. A este último llaman
Barroco, y de aquí el sentido peyorativo que lo Barroco ha tenido en la Historia del Arte hasta hace relativamente poco tiempo. Como es fácil de observar, es una ampliación del concepto barroco fuera delos límites a que nos
referimos en esta lección, y en este sentido, su idea del Barroco, equivocada
o no (es una discusión interesante, tratada ya cientos de veces y que brindamos al lector para que la estudie con ayudas más especializadas) es desde
luego lo suficientemente amplia, cronológicamente hablando y también formalmente, como para que dejemos constancia de ella.
Otros van más lejos y piensan que lo Barroco, lo mismo que lo Clásico,
son valores constantes entre los que se mueva la humanidad, valores no solo
artísticos o estéticos, sino constantes históricas. Hay períodos clásicos y
períodos barrocos; hay formas clásicas y formas barrocas, lo mismo en el
hombre que en la naturaleza, lo mismo en las ideologías que en el arte, lo
mismo en religión que en política.
Son constantes que se suceden alternativamente con distintos valores y
tendencias, pero no por eso más plenas o decadentes. Lo Barroco tiene igualmente sus períodos de formación, plenitud y decadencia, igual que lo clásico. Por eso, tampoco se puede adscribir lo barroco a una etapa histórica concreta, sino que aparece y desaparece a lo largo de la historia, unas veces con
más pujanza, otras sordamente, esperando su desquite en continua tensión
con su oponente, lo clásico. Esto no empece, según estos autores, que demos
el nombre de barroco por excelencia a una determinada etapa que reúne en
sí de manera antonomástica aquellos signos que determinan o caracterizan
lo que entendemos por Barroco.
No es fácil tomar partido por estas teorías, a pesar de las muchas sugerencias que comportan, por la sencilla razón de que nosotros creemos ver en
el Barroco histórico, de los tiempos concretos a que nos referimos, una posición artística, cultural, vital, no conocida hasta entonces, de modo que
hemos defendido el verdadero comienzo de la modernidad (con todas las
características y problemática que esto comporta, y que de ninguna manera
podemos atribuir a ningún otro tiempo) precisamente en este tiempo en que
Europa se enfrenta con situaciones socio–históricas peculiarísimas conocidas y estudiadas por cualquier historiados, y que desde el arte ponen las
bases de la desintegración formal que llega a nuestra días.
78
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
2.3.7. Carácter del Barroco
Para explicar el carácter peculiar del Barroco Wölfflin ha usado el término de imagen visual contra la imagen táctil anterior. Esta imagen dinámica
(como corresponde a una visualización, a una cierta intención artística
impresionista) no surge de repente, sino que, como hemos dicho, tiene su
asiento mucho más atrás. En este sentido nos avisa Hauser: «no hay que
olvidar que la evolución que lleva a este y otros descubrimientos semejantes
comienza ya en la época gótica con la disolución de la pintura de la pintura
de ideas simbólicas y su sustitución por la imagen de la realidad siempre
más pura ópticamente; y está en relación con el triunfo del pensamiento
nominalista sobre el realista» («Historia social…»). De todos modos es cierto
que en el Barroco se da, de una manera preferente, la utilización de la imagen visual, lo que ha llevado a Wölfflin a acuñar una serie de categorías
cuyas evoluciones se desarrollan de la siguiente manera:
1. Evolución de lo lineal a lo pictórico. Esto es, desestima de la línea en
beneficio de una visión pictórica que interpreta lo visible en su totalidad, no como la línea que recorta, perfila, dibuja las cosas aislándolas.
2. Evolución de lo superficial a lo profundo. Esto es, lo clásico acentúa
la disposición de los planos. El Barroco acentúa la relación sucesiva
de estos planos.
3. Evolución de las formas cerradas a las formas abiertas. La obra de
arte clásica está terminada en sí misma, es un conjunto cerrado. La
barroca tiene formas sueltas, no limitadas, abiertas, lo que se nota
tanto en las formas compositivas como en las temáticas y formales
(relajaciones canónicas, tectónicas, etc.).
4. Evolución de lo múltiple a lo unitario. La unidad clásica es un equilibrio de contrarios, donde cada uno tiene su propia autonomía. En la
unidad barroca existe una verdadera subordinación o, si se quiere,
una relación fundamental con el motivo principal.
5. Evolución de la claridad absoluta a la relativa. Esto es, no es necesario que todas las líneas y figuras estén perfectamente definidas y acabadas; basta que tiendan, que al servicio del conjunto.
Cualquier lector atento habrá observado que, si caracterizamos al
Barroco con estas cualidades anteriores de una manera absoluta y excluyente, tendríamos que reconocer que muchas obras barrocas no siguen tal evolución y al contrario, otras de diversos estilos pueden estar caracterizadas
por algunas de tales cualidades. De donde la oposición clásico–barroco no es
evidente (al menos formalmente), aunque pueda ser interesante como método de trabajo para un acercamiento al concepto de Barroco.
Siguiendo en esta línea de aproximación a los caracteres del Barroco
dice Reymond que en el siglo XVI hay un barroco que se distingue por su
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
79
intenso cristianismo; triunfo de la cantidad; tristeza de la incapacidad; para
sustituir más adelante (siglo XVII) esta tristeza por triunfo y alegría; y que se
traduce arquitectónicamente en dominio de la curva sobre la recta y en la
«afuncionalidad».
En cuanto a la característica de constante histórica de que hablábamos
anteriormente, y cuyo mejor expositor es Eugenio D' Ors, tendríamos que
decir que lo clásico responde a un sentido humanístico; lo barroco a un sentido cósmico; lo clásico se funda en valores y conceptos intelectuales; lo
barroco en vitales e instintivos; las formas clásicas pesan (domina la horizontalidad, la línea recta, lo arquitectónico), las barrocas vuelan (verticalidad, curvas, musicalidad, dinamismo).
Como punto final sacamos la consecuencia de que la «clara ratio» renaciente se ha transformado en asimetría activa, el equilibrio ideal en vida
vorágine. Y si semejante cambio se ha llegado a tener por degeneración, ha
tenido que ser por falta de capacidad ante un arte que ha producido gran
parte de las mejores obras de la humanidad.
2.3.8. El Barroco desde un punto de vista estético
Nos parece interesante traer a colación un ensayo de G. Valero que
hemos visto en unos apuntes, para terminar de aclarar el difícil problema
que nos ocupa, como es darnos una idea aproximada del espíritu que anima
el Barroco. Veamos:
Nos dice que el arte puede considerarse como un medio creado por el
hombre en su afán de reconciliar dos realidades bien dispares:
Una, su propia naturaleza, fundada en la unidad, que encarna el YO, tratando de disciplinar toda la vida interior por medio de la razón y la voluntad.
Otra, es la Naturaleza, la del mundo que se le presenta en la multiplicidad irracional y desordenada de las sensaciones.
Toda la vida mental del hombre es un esfuerzo por organizar el tumulto
en que se ve lanzado y que le desborda. Para comprenderlo y actuar sobre él
no hay más que un recurso: reducirlo a la unidad. De eso se encarga la inteligencia, creando formas mentales e ideas a las que confiere una definición fija
y estable, así como relaciones que se sometan a una serie de leyes lógicas y
razonables. Así se fabrica el hombre una equivalencia inteligible del universo.
La obra de arte (vínculo de unión que el hombre crea entre su naturaleza y la Naturaleza) viene a reflejar a esta última tal como se la percibe; pero
al mismo tiempo, encarna las leyes de lo humano, imponiendo unas normas
que satisfagan el imperioso afán del pensamiento por captar elementos inteligibles y lógicos del espectáculo del mundo.
Pero el hombre puede sentirse tentado de apropiarse aún más la Naturaleza sometiéndola imperiosamente a sus normas. En este caso la transcribe
en formas legibles y claras ligadas entre sí por una composición fija. Eso
80
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
sucede en las fases clásicas. En previsible que coincidan con las civilizaciones fuertes, en las que el hombre piensa haberse adueñado de las circunstancias. Todo se concibe entonces bajo el punto de vista de lo eterno, de lo
inmutable.
Cuando esta representación autoritaria empieza a revelarse como insuficiente, entonces el arte proclama la necesidad de regresar a la verdadera realidad, compleja, cambiante e ilimitada. Entonces se querrá alcanzar la vida
precisamente en lo que tiene de más refractaria a la lógica, incluso a costa de
un abandono del hombre a la anarquía. Mucho más que un reflejo de las
estructuras inherentes al espíritu humano y necesarias para su ejercicio eficaz, el arte se convertirá en el flujo que arrastrando al propio hombre, le
revela cómo la realidad, en que está lanzado e inmerso, desborda sus medios
para aprehenderla mentalmente. Y ante semejante incapacidad, adquieren
un valor insospechado la pura sensibilidad y la intuición afectiva.
Cuando más se adhiere el clásico a las representaciones racionales, y
proscriba la turbación de las pasiones, tanto más el barroco recurre a ellas,
hasta exaltarlas como medio para sentir la vida en la naturaleza misma de su
impulso. Y así concluye Hauser: «Esto podrá lo mismo ser la fase helenística
que sucede a la Grecia del siglo V como la fase flamígera del gótico que sucede ala Edad Media del siglo XIII, e igual que el Barroco suplantando al Renacimiento o, más tarde, el Romanticismo reemplazando al clasicismo, que se
prologaba en Francia desde el siglo XVII y que por ella había sido extendido a
toda Europa».
El término Barroco es equívoco sin duda, y con él hemos jugado para
venir a la conclusión de que el Barroco de los historiadores no es más que la
aplicación del barroco universal de los estetas a circunstancias diferentes.
Con esto podemos olvidar lo que hemos dicho más arriba; esto es, que
en la Europa del siglo XVII se dan unas circunstancias tan singulares que el
término Barroco aplicado al arte tiene aquí su pleno y cabal cumplimiento.
2.3.9. Generalidades arquitectónicas
La arquitectura barroca es esencialmente plástica y fastuosa en su
conjunto. Domina la curva, más dinámica, y el movimiento preside cualquier composición constructiva, tanto en planos como en alzados, tanto en
interiores como en exteriores, procurando que el edificio se adapte al espacio que le circunda. Se abandonan las formas geométricas puras, lisas y
llanas, y se sustituyen por mixtas y quebradas, entrantes y salientes,
haciendo juegos de claroscuro que sirven de elementos decorativos. Estos
se acentúan a veces hasta desvirtuar las mismas líneas estructurales, mientras se acude a toda la fama de columnas conocidas (especialmente las más
dinámicas) o de arcos (bien que domina el de medio punto), se rompen los
frontones, se dislocan los órdenes clásicos y se multiplican los efectos de
todo tipo (trompe l'oeil, líneas convergentes y divergentes, medidas y proporciones distintas, etc.).
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
81
El urbanismo que en el Renacimiento tuvo especial importancia conoce
ahora un incremento de mayor categoría con soluciones más propias. Se
concibe el espacio abierto y dinámico, especialmente el exterior, procurando
que los edificios se conjunten con la calle o plaza donde están edificados,
hasta el punto que las fachadas adquieren independencia de los interiores,
pues ahora la plaza es el núcleo que aglutina todo el entorno, con diversas
perspectivas, con jardines, fuentes, estatuas y obeliscos.
Las iglesias destacan en primer lugar por sus grandes cúpulas, y aunque
en su estructura fundamental siguen modelos de la iglesia del Gesú de Vignola, se recurre a todas las formas circulares, ovaladas, elípticas, mixtilíneas,
etc., sin descuidar normalmente las torres, que flanquean la entrada. Por su
parte, el palacio adquiere gran desarrollo, abriéndose diversos compartimentos (en vez del núcleo central único, el patio porticado del Renacimiento) al
mismo tiempo que aumentan las villas o palacios de recreo, en los que tiene
singular interés el jardín, con fuentes, parterres, solarium, etc.. Sin embargo,
aunque el dinamismo también está presente en estas edificaciones, el exterior suele ser sobrio y racional, imponiéndose un concepto más moderno.
2.3.10. Características de la escultura barroca
Si en la arquitectura, estática por sí misma, se desarrollan una serie de
formas dinámicas, unos juegos de luces y sombras acentuados por los rompimientos y dislocaciones, la escultura va a llevar estos elementos aun grado
de expresión, si cabe, mayor. El barroco es teatral, efectista, retorcido y dramático la más de las veces, características que la escultura está en mejores
condiciones de plasmar. Siguiendo los ideales barrocos se dedica a impresionar, a convencer, a atraer, con escenas fuertes o típicas, con arrebatos místicos o exaltaciones religiosas, con retratos, donde afloren la psicología o el
sentimiento, con escenas movidas o violentas, que excitan la piedad, el dolor,
la compasión, el miedo o la angustia.
Otras veces, la riqueza de un momento fugaz es expresada con todas sus
posibilidades, o bien la potencia de una mirada o un gesto, definirá a la persona, o el recargamiento y lujo decorativos nos hablará de la situación social
o del poder de una empresa. Se prefieren los ropajes voluminosos con múltiples plegados y dobleces, o las ricas armaduras que admiten detalles decorativos y referencias simbólicas, y hasta el mismo desnudo, que ahora cede en
importancia temática y canónica, es un estudio de contrastes, de actitudes,
de efectos lumínicos, acentuados por partes sin desbastar contrapuestas a
otras delicadamente pulidas.
Por otra parte, la escultura está destinada normalmente a un marco arquitectónico (a veces pictórico y desde luego muchas veces urbanístico, formando
un conjunto monumental, en que todas las líneas, normalmente arrebatadas y
ascendentes, se suceden unas a otras, a veces saliéndose de su propio marco, lo
que puede resultar de efectos recargados, pero que las obras mejor conseguidas traducen en una belleza plástica viva y plena de emociones y dinamismo.
82
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
En un momento, la escultura barroca se siente tentada por una corriente demasiado naturalista, no rehuyendo los detalles más realistas y concretos, incluso algunos que pueden resultar repugnantes, para pasar más tarde
a una cierta idealización tomada del Manierismo en su fase dinámica, admitiendo una serie de convencionalismos de todo tipo con tal que subrayen la
intensidad expresiva.
A pesar de estas características, difíciles de manejar para que no se escapen de las manos del artista, se consiguen excelentes realizaciones, de relevante humanismo o religiosidad, y hasta el afán de realismo se vuelve contrariamente en creación de verdaderos tipos abstractos del amor mundano o
divino, del dolor, la penitencia, el sentimiento, o de varias pasiones y actitudes humanas, que podríamos comparar con la fase final del gótico. Naturalmente a estas idealizaciones ha contribuido de manera especial el Concilio
de Trento, dispuesta siempre a crear tipos universales y transcendentales.
2.3.11. Clasificación de la pintura
El paso del Renacimiento al Barroco en arquitectura y hasta en escultura es más una cuestión evolutiva, producida por los cambios políticos, sociales, religiosos, etc.. El cambio de visión impuesto, por estas circunstancias es
claro y por lo mismo no demasiado complejo. El Borromini no puede confundirse con Miguel Ángel, pero ni siquiera con Vignola, aunque estuviera
prefigurado en ambos. El paso de Juni considerado renacentista a Gregorio
Fernández, barroco ya, tiene su causa más que en el temperamento o visión
de los artistas, en las circunstancias que les imponen la temática, los gustos,
las costumbres, la ideología. Con un poco de imaginación, o bien, más seriamente, con un examen de esas circunstancias podemos seguir la evolución
del Renacimiento al Barroco.
Pero en pintura todo esto es más difícil. Para empezar, el movimiento
manierista, de tendencia y técnicas anticlásicas, cree o intenta salvar lo
mejor del Renacimiento. La descomposición manierística desembocaría en
el Barroco, y, sin embargo, algunos pintores barrocos, precisamente los
mejores, son más clásicos que los manieristas. ¿No es cien veces más clásico
Velázquez que Arcimboldi? Y si la diferencia de calidad entre uno y otro no
permite serenidad objetiva en la comparación, vengamos por ejemplo al
Caravaggio, que en muchos aspectos resulta más renacentista que el Tintoretto o que el Greco, que son plenamente manieristas. ¿Cómo podemos
hacer una división entre pintura renacentista y barroca? Tendríamos que
distinguir muchos otros pasos intermedios, tendencias, intentos, avances y
retrocesos, prolongaciones, escuelas y hasta países que no siguen el mismo
ritmo, ni temática ni formalmente.
2.3.12. Diversidad de formas en la pintura
A pesar de estas diferencias existen unas formas y tendencias semejantes
que viene dadas del ambiente europeo social y religioso de la época, en mayor
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
83
medida unitarias que las manieristas. No todas las obras barrocas participan de
todas ellas, pero siempre podemos distinguir una obra barroca por el afloramiento de alguna de ellas, marcada con especialidad. Será la tendencia al recargamiento o a la decoración; será el gusto por lo popular o lo deforme; la inclinación a la teatralidad, a la emotividad o impresión; será el uso decidido del
tenebrismo o claroscuro, o los atrevidos escorzos, o la composición irregular o
asimétrica; será una acentuación de la espiritualidad, o de la expresión psicológica, o los detalles concretos e íntimos que nos revelan un carácter, un tipo; o la
desmitificación de lo divino o de lo mitológico; será la gravedad o patetismo de
las escenas; será el naturalismo llevado a sus extremos más realistas o dramáticos; en fin, será el descubrimiento de la naturaleza manifestado en los bodegones, paisajes, marianas, cacerías, fiestas populares, mobiliario, vestidos, interiores, o escenas de costumbres, como las pequeñas incidencias de la vida diaria,
una comida frugal, la lectura de una carta, partida de naipes, o de la vida civil,
como una guardia, una asociación, una lección, etc..
Cualquiera de estas formas o temas puede ponernos ante una obra
barroca. Sin embargo, tenemos que insistir en las técnicas, en el distinto
espíritu que anima estas composiciones, pues la temática podríamos encontrarla si no igual, al menos semejante, en otros períodos de la Historia del
Arte. Esto es lo que ha motivado a los defensores del Barroco como constante, a rastrear formas barrocas en otras épocas.
2.3.13. Avances
Pero, ¿qué avance supone el Barroco en general y en especial para la
pintura? Nos hacemos esta pregunta intencionadamente, porque nos la
hemos hecho otras veces. Avances del arte egipcio, o mesopotámico, qué
descubren los griegos, o el románico, etc.. Pero después del Renacimiento,
¿qué avance queda?, se preguntan muchos autores.
En primer lugar tendríamos que decir siguiendo la teoría de las constantes
históricas, aunque no estemos de acuerdo, pero que en este punto ha venido a
deshacer un error muy difundido, que el barroco no es un período de retroceso
en comparación con el Renacimiento. O como quieren ellos, los períodos clásicos no son de avance y los barrocos de retroceso. En último término, siguen,
son compensadores y se necesitan mútuamente. Es verdad que en el Renacimiento el hombre es el centro, está seguro de sí mismo, domina su inteligencia
y busca una unidad racional. En el Barroco parece que domina la vida, los
impulsos irracionales, el movimiento, la subjetividad, el devenir. Momento
esencialista el Renacimiento, es existencialista el Barroco. Momento descubridor y creador el Renacimiento, conducido por una idea, por un canon, por una
normativa, en el instante que pretende fijar lo descubierto (primer momento
barroco o racionalismo) provoca la reacción impulsiva (segundo momento
barroco) que da entrada a sentimientos e irracionalismos de todo tipo.
Así, el Barroco se movería entre verdades de razón y verdades de hecho,
mientras que el Renacimiento (y por extensión cualquier tipo de clasicismo)
84
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
recrea las cosas buscando la unidad, ni de hecho ni de razón, sino en equilibrio perfecto de ambas en la inteligencia del hombre. Lo clásico crea la naturaleza o al menos la recrea; lo Barroco la descubre ampliando de esta manera la visión del hombre. Lo clásico idealiza las cosas, imponiéndoles ritmo y
precisión; lo Barroco las realiza metiéndolas en la vida. Lo clásico tiende a la
figura humana. Lo Barroco a lo natural, de aquí que la figura humana entre
dentro del paisaje, forme una parte del mundo, y se envuelva con el entorno
del que participa y con el que se relaciona desde muchos puntos de vista.
Pero si esto no supone un avance espectacular, vengamos al descubrimiento del hombre en su intimidad, incluso diríamos que en su subconsciente, adelantándose en muchos años a descubrimientos actuales.
El predominio de la luz y de los efectos visuales nos entregan una impresión aérea de las escenas, donde las figuras se mueven en la atmósfera, están
iluminadas u oscurecidas, según su posición en el espacio que las envuelve.
La composición geométrica pierde interés para dejar paso a líneas diagonales o curvas que intensifican el realismo, mientras la forma pura, precisa del Renacimiento, cede ante el empuje del color que nos entrega las apariencias de las cosas desde unos puntos de vista desconocidos hasta el
impresionismo. No es la apariencia clásica, sino la impresión moderna lo
que aquí se persigue. Es la subjetividad del espectador la que decide ahora o
desde ahora, no es la objetividad apariencia manifestadora de la esencia,
definida sutilmente a través de la forma que se aparece. La forma clásica es
una aparición de la esencia, eterna, pura, ideal, transcendente, manifestada
de una manera sensible. La forma barroca nos entrega la apariencia de las
cosas tal como impresionan nuestros sentidos con la consiguiente relatividad expresiva. Por eso insistimos en que el mundo moderno comienza con el
Barroco, porque la manera de ponerse ante el arte en el Barroco pertenece,
aunque tímidamente, a la postura que nos exige el arte actual, cosa que el
Renacimiento no hizo, por las causas que venimos examinando.
2.4. El siglo XVIII: El arte de la Ilustración
Este siglo no es unívoco desde el punto de vista formal, sino equívoco y
polimórfico. Así pues, no constituye, ni mucho menos, un período uniforme
y claro, sino complejo y ambiguo tanto histórica como culturalmente, y de
difícil definición. De aquí que no se haya elegido para encabezar este epígrafe una denominación estilística concreta desarrollada totalmente en el devenir de aquellos años, sino el simple número cardinal de la centuria, que es
expresivo en sí mismo. Sin duda, se pensará y se dirá que todos los siglos
han sido complejos desde que existe el hombre, o que lo serían después; mas
ninguno resultó tan variopinto, tan compartimentado en tantas tendencias,
como aquél. No obstante, hay una denominación que suele englobar toda
esta diversidad dieciochesca como una actitud intelectual ante la cultura: el
término Ilustración o el de Siglo de las luces.
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
85
En su transcurso se contrapusieron lenguajes artísticos muy diversos, a
veces totalmente antagónicos en esencia o en existencia y en otras ocasiones
de límites más indefinidos, ambiguos: el Barroco y el Rococó o estilo rocalla,
el Neoclasicismo y los inicios del Romanticismo… y hasta pervivieron unos y
otros en muchas ocasiones a regañadientes, o en convivencia, entre sí. Además, siempre hay que tener en cuenta que el Barroco es una simple evolución de lo clásico, un complejo desbordamiento de sus formas y estructuras,
que parten del Renacimiento. Es posible que el siglo XVIII fuese una centuria
esencialmente «manierista» por la excesiva intelectualidad de algunas de sus
personalidades, que lo experimentó todo o casi todo y que, además, tomó
plena conciencia de la Historia y de su incidencia en el presente. Los llamados «estilos» o también «lenguajes» artísticos se bifurcaron, multiplicándose, durante este siglo en numerosos «dialectos» o «tendencias», y convivieron, discreparon y se entrecruzaron laberínticamente entre sí. El vitalista y
racional XVIII, conocido por el siglo de la Ilustración por su afán pedagógico
de educar al pueblo para hacerlo productivo y progresar más económicamente, no tuvo una forma única y peculiar, que lo caracterizase globalmente; la cultura dieciochesca no asumió un sólo rostro, que fácilmente la identificase, sino que empleó numerosas máscaras y actitudes, todas ellas
igualmente válidas para explicarla. Quizás por ello el ilustrado Azara denominó a su época «el siglo de la inquietud»
En un principio, tal vez fatigados por tanta teología barroca tan transcendental, que no dejaba vivir sin antes pensar, por lo menos aparentemente,
siempre en la muerte, se ensalzó por una parte y en esta línea lo efímero de la
existencia, y, además, el gozo asimismo pasajero por la vida, la fiesta, lo sensual, lo galante y placentero…; pero después se buscaría, sobre todo, lo esencial, lo normativo y lo universal frente a las peculiaridades con la finalidad de
hallar la utilidad y hacer más llevadera la vida para todos. Una concepción
filosófica y existencial de base heracliana acabó convirtiéndose en parmesiana: del todo fluye y nada permanece se pasó al ser es; el cambio y el movimiento constante de las formas acabaron convirtiéndose en una nueva búsqueda de lo permanente y de la transcendencia para la existencia. Se fue de lo
individual y nacional, de la multiplicidad, hacia lo colectivo, único y universal. Quizá se comenzara siendo empico, sensual y libre para derivar, sin ninguna duda, hacia un racionalismo, a veces, opresivo, que parecía ahogar la
libertad y la imaginación excesivas anteriores. Tal vez sería posible afirmar
aquí que entonces, al mediar la centuria, se había percibido que esa libertad
no había sido igual para todos durante la primera mitad del siglo, sino gozosa
para unos estamentos privilegiados y dolorosa para otros más humildes, y
que la norma colectiva podía convertirla, en algo, en más equivalente.
Lo indudable es que en el transcurso de la Ilustración el hombre volvió a
encontrarse a sí mismo desde distintos puntos de vista y sin complejos,
abandonó, o quiso hacerlo, el teocentrismo, y volvió a medirlo todo según su
propia hechura. De nuevo fue centro, y no circunstancia maldita, del cosmos. Poco a poco la idea de Dios, tan incomprensible por su teología y que
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HISTORIA DEL ARTE MODERNO
tanta fe ciega había exigido desde la Contrarreforma, se circunscribió a otro
ámbito distinto y complementario del vital, no exclusivo: el del más allá de la
vida misma, y sin que lo ocupase plenamente todo o casi todo en la existencia. De aquí que la historiografía hable de cierta secularización de la sociedad, aunque nunca se olvidase a Dios, y con ella del arte, a lo largo del siglo.
Se creyó muchas veces en verdad; pero también realmente se dudó mucho y
hasta se llegó a identificar de forma casi panteísta a la naturaleza, de la que
todo venía y a la que todo iba, con lo divino. Era preciso, además de, y más
que, preparar al hombre para la muerte cierta y mortificarle en vida para
lograr su salvación sobrenatural, educarlo con la finalidad de ser también
útil en la existencia efímera, que antes habría de vivir de forma ineludible.
Así, indudablemente hubo una fe divina más serena y menos teocrática, y se
restablecieron las relaciones normales entre Dios y el hombre; pero también
se creyó de un modo positivista en éste y en su capacidad racional para
resolver cuantos problemas vitales se le planteasen.
La historiografía suele dividir, de forma quizá un tanto simplista y rígida, el siglo XVIII en dos mitades diferentes en función de algunas de sus formas artísticas, las que se consideran como las más caracterizadoras de cada
etapa. Parece existir, o así se lo atribuyen, una especie de abismo de incomprensión estética entre ambas épocas tan cercanas cronológicamente como
distantes en conceptos. Si la primera se vincula con el XVII a través de una
mentalidad rococó, un barroco exagerado según algunos historiadores pero
de sino distinto, la segunda se une con el XVI en una especie de incomprensible salto hacia atrás de ruptura con el hoy en pos del pasado, bajo la obsesión del retorno al ideal mundo clásico grecorromano, ya recreado durante
el Renacimiento, que desde una perspectiva sublime y romántica parecía de
ensueño. Pero, paradójicamente, estos últimos años del dieciocho también
se relacionan íntimamente con la contemporaneidad, lo cual es lógico por su
misma inmediated, cuyos postulados ideológicos y hasta revolucionarios
contribuyó a formar. Aquí, en el entorno difuso de 1750, y no en la convencional fecha revolucionaria de 1789 en calidad de clave histórica, se suele
establecer en nuestros días el inicio de una contemporaneidad en la cultura
con clara incidencia en el arte, también tan dispar. Resulta curioso que la
ruptura con el barroco comenzase a base de una reflexión dirigida hacia el
ayer, una mirada nostálgica, que perdurará de forma obsesiva, pero diversa
según la época añorada, durante más de un siglo para derivar después, en el
entorno de 1875, hacia el rechazo, o la consideración obvia, de la historia y
el goce del presente en sí mismo considerado y sin pasado alguno para crear
una tabla rasa.
Pero toda clasificación siempre es convencional y tiene algo de verdadero y bastante de falso. La primera mitad del siglo XVIII fue, considerada desde
una perspectiva historiográfica, un auténtico laberinto de paradojas: pervivencias y hasta excesivas exageraciones barrocas, sensualismo rococós e inicios clásicos... El barroco se diversificó libre en busca de la variedad nacional y hasta de las especificidades regionales. La segunda mitad quiso ser, o
aspiró a serlo, de nuevo clásica y racional para terminar sintiéndose manie-
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
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rista y romántica al percibir la imposibilidad de alcanzar un lenguaje uniforme y común, universal. En tal centuria incidieron el dogmático racionalismo
francés, parmesiano y estático, que partía de la duda metódica hasta de la
propia existencia para recrearlo todo, y el empirismo inglés de Locke, heracliano, sensual y vitalista, que todo lo medía por medio de la experiencia.
Después Kant, como un nuevo Aristóteles, establecería una síntesis de las
dos tendencias filosóficas, que recrea, constituyendo otro sistema filosófico
distinto, que abría nuevas posibilidades. De ese dualismo y del nuevo pensamiento surgió la Ilustración, y a este siglo, que comenzó siendo divertido con
el deseo de vivir plenamente y con una nueva fe en el hombre, se le conoce
como el de esa Ilustración, de las Luces o de la Razón. Fue un momento optimista de desarrollo de las luces vitales y de la razón.
2.4.1. El Rococó
En el transcurso de la segunda mitad del siglo XVII Francia había conseguido por medio de la política, y las numerosas guerras, de Luis XIV que la
mirada curiosa del hombre instruido europeo se dirigiera hacia su cultura,
además de hacia la imagen ostentosa de su poder. París se constituyó en centro hegemónico y espiritual de Europa, en lugar de citas y en referencia ineludible; pero siempre bajo la vigilancia atenta de Inglaterra. Así, en la primera mitad del XVIII llevará su pulso e influirá en otros países, como es, por
ejemplo, el caso español.
España sufrió de forma escalonada la pérdida de su Imperio primero
con la paz de Westfalia (1648) y la de los Pirineos (1659), y después con la
guerra de Sucesión a la corona (1702-1713), tras de la muerte de Carlos II, y
las paces de Utrecht y Rastatt (1713 y 1714). Se convirtió desde entonces en
una potencia de segundo orden, que, sin embargo, resultaba útil para equilibrar las rivalidades seculares entre Inglaterra y Francia, aunque, a veces, fue
imparcial.
A partir de 1714 la sociedad europea bajo el modelo francés, cansada de
tantas guerras «barrocas», deseó disfrutar de un largo período de paz, que
permitiera la suficiente tranquilidad para poder vivir agradable y hasta divertidamente con toda la libertad posible y sin la opresión de la moral excesiva
de la Contrarreforma, que España tanto había promovido y abanderado.
Una nueva actitud mucho más libre ante la vida y la cultura se fraguó en
la corte de Felipe de Orleáns (1674-1723), hermano de Luis XIV, y regente de
Francia durante la minoría de Luis XV y desde el fallecimiento de aquel en
1714. Trasladó su residencia de Versalles a París, al Palacio Real y a las
Tullerías. Con él se impuso un ambiente de optimismo, de relajación y despreocupación no exento de cierta frivolidad, que propició toda clase de bailes en los salones, representaciones teatrales, fiestas galantes y regocijos
públicos; pero también la práctica de un arte más libre e independiente del
gusto versallesco. Tal actitud cortesana también incidió de alguna forma en
el ambiente popular; pero más de forma que de fondo.
88
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Este gozo por vivir se continuó durante el reinado de Luis XV. Una de
sus favoritas, Madame Pampadour, se constituyó, además de influir en la
política, en una auténtica mecenas del arte y de los hombres de letras entre
los años 1745 y 1764. Ella protegió a los escultores Pigalle y Falconet. Al
ponerse de moda los retratos de carácter mitológico, aquel la representó
como la Amistad en 1753 y éste último cual Venus. También fue retratada
por los pintores Quentin de la Tour (1755) y Boucher (1756). La Pompadour
protegió, asimismo, al rococó Boucher.
Así, el llamado estilo «rococó» se desarrolló en Francia durante el reinado de Luis XV, a quien Adam llegó a representar como el dios Apolo, y, de
forma especial, entre los años 1723 y 1750 para ir derivando poco a poco en
el llamado neoclasicismo. Se formó como tal tendencia entre 1715 y 1723. Se
le ha definido por el abuso de la libertad en el empleo de la decoración. Simboliza una forma peculiar de ser y de existir caracterizada tanto por el afán
por el lujo ostentoso como por el optimismo y el disfrute de la vida en todas
las manifestaciones de la existencia. Parecía buscarse la frivolidad y la licencia caprichosa; pero también se deseó la comodidad funcional, lo confortable. Es un arte sensual a la par aristocrático y de la nueva burguesía adinerada, que logró fundirse con ella.
Francia había hecho uso durante el siglo XVII, sobre todo en la arquitectura, de un barroco clasicista contenido, más estructural que ornamental. El
rococó, o estilo rocalla, quizá se pueda considerar como la fase final, la más
exuberante, ligera y hasta refinada de aquel lenguaje artístico, que asumió
ciertos tintes nacionalistas con tal dialecto; pero tal vez también haya que
entenderlo como un estilo en sí mismo considerado independiente del barroco, tal y como algunos historiadores defienden. Lo cierto es que en la arquitectura del rococó las estructuras siguieron aspirando a citar la simplicidad
del clasicismo; pero cambió la decoración, sobre todo, de los espacios interiores, que se hizo más licenciosa y amanerada en las pequeñas habitaciones. La simetría clásica es abandonada por estos artistas, que muchas veces
parecen orfebres por su capacidad de inventiva y su minuciosidad. Se huye
de la línea recta y se abusa de las curvas y de las contracurvas, de los arabescos. Todo ello se puede observar en la tipología palaciega a través de los
modelos de los llamados «Hôtels», o palacetes urbanos especialmente parisinos, en las «maisons de plaisance», de los entornos de París, y en los «folies»
o edificios, o construcciones en medio de lugares frondosos.
Jacques François Blondel (1705-1774) fue el gran teórico de la arquitectura francesa de la época, quien, dentro de la moderación, supo evolucionar
en su gusto arquitectónico. Su primera obra fue De la distribution des maisons de plaisance et de la decoration des édifices en général, publicada en dos
volúmenes en 1737. En este libro dio a conocer varios de los modelos de
arquitectura doméstica que había proyectado. Incluyó también alzados y
planos de jardines, así como dibujos de decorados de interiores. Entre 1752
y 1756 Blondel sacó a la luz un conjunto de planos de los principales edificios construidos en Francia durante los reinados de Luis XIV y Luis XV, que
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
89
describió y comentó. Posteriormente escribió un Curso de arquitectura,
impreso entre 1771 y 1777, y dedicado a la decoración, distribución y construcción de edificios, donde denunció los excesos del rococó. Más representativo del gusto rococó se halla L'Art de bâtir des maisons des campagne, libro
de Charles Etienne Briseux, publicado en 1743, donde hacía hincapié en la
distribución y en la decoración de las casas urbanas y de campo. Además,
ofrecía setenta modelos de esta tipología. Por su parte el ornamentalista,
natural de Turín, Juste Meissonnier (1693-1750), orfebre de Luis XV y decorador del rey, publico 118 diseños de sus decorados arquitectónicos y obras
de orfebrería y ebanistería en el libro Oeuvre, impreso entre los años 1732 y
1735. Introdujo en Francia el gusto por el jardín pintoresco y fantástico, y
realizó numerosos decorados para fiestas, que le certifican como uno de los
máximos representantes del rococó.
La pintura también experimentó un gran cambio, tal y como nos muestran las obras de Watteau (1684-1721), Boucher (1703-1770) y Fragonard
(1732-1806), por ejemplo. En el debate académico sobre la primacía del
dibujo o del color, triunfó la riqueza del colorido y se citó de nuevo a los
venecianos, a los flamencos y a Rubens en las obras de la época. También se
quiso romper con la simetría renacentista como principal parte integrante
de la normativa clásica. Se huye de la oscuridad y de los fuertes contrastes
entre las luces y las sombras. La luz lo alumbra todo o casi todo; apenas es
posible la oscuridad. Las composiciones caprichosas parecen escenografías
teatrales, algunas veces auténticas bambalinas. Los pintores gustaron de
representar el movimiento, percibiéndose la escena del instante. Apenas hay
lugar para los espacios vacíos, pues los fondos lo ocupan las representaciones de interiores, donde se refleja el nuevo gusto, y los paisajes, muchas
veces frondosos, a la par casi pastoriles y cortesanos.
Pero las transformaciones se producen, sobre todo, en lo que se refiere a
la misma iconografía. Lo religioso parece pasar ya a un segundo término,
mientras toma auge todo lo profano. Siguió el empleo de los temas mitológicos, que se aplican a la vida misma, a personajes concretos quienes son
representados, a veces humorísticamente, como dioses paganos o héroes. Se
huye de toda severidad y pomposidad solemne, de todo lo que recuerde el
paso del tiempo, de la vejez y de la muerte. Predominan los temas galantes,
frívolos, cotidianos, intranscendentales…, fiestas, mujeres recostadas en la
cama, haciéndose el toillette, en el columpio, escenas amorosas… Es la
representación del optimismo vital, de la alegría no exenta, a veces como en
Watteau, de cierta melancolía tediosa, de la belleza melodiosa…
2.4.2. La segunda mitad del siglo XVIII
Frente a la concepción preestablecida de un modo un tanto convencional, y desde hace ya algún tiempo debatida por la historiografía, de un arte
unitario, que se desarrolló durante la segunda mitad del siglo XVIII bajo el
concepto de Neoclasicismo, se puede comprobar cómo en su transcurso
también coincidieron, tal y como había ocurrido durante los primeros cin-
90
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
cuenta años, diversas tendencias artísticas a veces contrapuestas formal e
ideológicamente. Así, junto a la pervivencia de un barroco más o menos clasicista, o más o menos decorativo, según los distintos países europeos, se
continuaron empleando elementos rococós y surgieron intentos de un acercamiento primero imitativo y después recreativo al sistema clásico. Tal aproximación se identifica con el denominado estilo neoclásico, tendencia formal
y espiritual que toma el ejemplo del mundo grecorromano; pero entonces
con la consideración de la óptica del Renacimiento, que se interpuso en su
visión, confundiéndola al diversificar sus códigos.
Así, la práctica artística realizada durante esta segunda mitad del siglo
de la Ilustración no aparece claramente unitaria, sino múltiple, constituyendo un auténtico laberinto difícil de simplificar en esquemas demasiado fáciles y convencionales. Sin embargo, de entre la diversidad de formas y de
ideas ahora en auge sobresalieron aquellas que se inspiraron en Grecia y en
Roma como modelos sublimes a tener en consideración. Ello fue una consecuencia del predominio de un espíritu eminentemente racionalista y de los
descubrimientos arqueológicos de la época. Debido a esta mentalidad nueva,
que gestó un cambio de gusto radical, se rechazó, muchas veces con desdén,
la concepción artística del siglo XVII, llamada despectivamente barroca, un
Renacimiento exagerado y creativo, no imitativo; pero, sobre todo, se criticó
la práctica del arte realizada durante la primera mitad de esta centuria de la
Ilustración por sus excesos decorativos.
El nuevo clasicismo de la segunda mitad del siglo XVIII, que comenzó
siendo arqueológico y filológico por su afán de tomar como modelo la cultura grecorromana y reproducirlo con cierta fidelidad, tenía una doble raíz
racionalista y funcional. Pronto se percibió la falta de uniformidad del clasicismo, su diversidad, y la variedad producida por la interferencia del Renacimiento. Quizá se pueda hablar con más propiedad de un neomanierismo que
de un estricto Neoclasicismo, término asumido historiográficamente, pues
la teoría artística evolucionó rápidamente hacia un excesivo intelectualismo
y deformó de una manera recreativa los postulados establecidos a través de
códigos de ese clasicismo. Así, esta época hay que considerarla como un
momento de experimentos continuos, de convivencia del racionalismo y del
empirismo, un laboratorio de tendencias artísticas que deseaban ser, ante
todo, universales, uniformes y racionales. Se derivó por una parte hacia la
utopía, hacia el sueño clásico sublime y hasta pintoresco muchas veces, y
por el otro hacia el funcionalismo, que es la consecuencia del afán ilustrado
de mejorar la sociedad y de hacerla más conveniente.
Entonces también comenzó a desarrollarse, sobre todo en el entorno
cronológico de la Revolución francesa, lo que se ha venido denominando un
espíritu romántico, pues fue más una actitud mental que un auténtico estilo
artístico con formas propias. Dicha mentalidad surgiría a lo largo de las dos
últimas décadas del siglo XVIII en convivencia con el nuevo clasicismo, y tuvo
su momento más interesante durante la primera mitad del XIX. Suele resumirse convencionalmente aludiendo al interés creciente que entonces se
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
91
experimentó por la Historia, sobre todo ya en la centuria decimonónica, por
la nacional, y en particular por aquellas épocas hasta ese momento más obscuras, desconocidas y debatidas como es la Edad Media, a la que se envolvió
en un halo de misterio. También se distingue por el uso de un lenguaje pintoresco, egocentrista, dramático, antiacadémico, positivista y progresista.
Otro concepto que suele vincularse al Romanticismo es el de liberalismo,
derivado en cierta forma del afán egocentrista del hombre de la época,
opuesto a la existencia de unas normas demasiado estrictas y convencionales, que limitaban su personalidad. Apareció dentro del Neoclasicismo como
reacción ante los excesos de normas académicas. Frente al racionalismo se
quiso contraponer la imaginación.
2.4.2.1. La Ilustración
Suele ser común hacer coincidir la aparición de la Ilustración con el
pensamiento francés, que, iniciado ya durante la primera mitad del siglo
XVIII, halló su momento cultural culminante en el transcurso del último tercio de esta centuria y concretamente entre 1688 y 1789, entre las revoluciones inglesa y francesa. La historiografía ha identificado esta actitud cultural
con la difusión de una serie de principios religiosos, históricos, políticos,
sociales y económicos, que de alguna forma siempre se relacionan entre sí
constituyendo un conjunto cultural y que obviamente también incidió en la
teoría y la práctica del arte, sin los que resulta incomprensible. Entre ellos
hay que destacar el racionalismo natural, autónomo y soberano, secularizado, analítico y de conciencia crítica, que incidió en el arte hasta que se
encontró con los problemas derivados de la economía; su intención pedagógica de difundir la ciencia y la cultura en general entre el pueblo y que se
materializó en la Academias artísticas; el amor por la naturaleza o naturalismo, defendido por pintores como Mengs; su idea desacralizadora de la
sociedad, y de revisión y reinterpretación de la teología, así como su deísmo
moralizante y hasta, a veces, su materialismo y ateísmo; su afán de reforma
política y social para acabar con la injusticia, la opresión y las desigualdades; el liberalismo y la tolerancia; los ataques contra la tradición irracional,
la superstición, la ignorancia, el dogmatismo y la intolerancia de la Iglesia;
la asunción de un nuevo clasicismo; el historicismo racionalmente revisado… La Ilustración halló su principal síntesis con la publicación entre 1751
y 1780 de la Enciclopedia o Diccionario de las Ciencias, de las Artes y de los
Oficios de Diderot y D'Alambert en treinta y cuatro volúmenes, que se había
iniciado ya en 1749. Vino a ser una recopilación, expuesta con un claro sentido crítico, de los conocimientos científicos y del pensamiento cultural de
la época.
Una serie de pensadores como Voltaire (1694-1778), Montesquieu
(1689-1755), Rousseau (1712-1778), Diderot (1713-1783), D'Alembert (17171783)… desarrollaron en sus publicaciones el espíritu de la Ilustración francesa. Pero este movimiento cultural no se quedó circunscrito exclusivamente
a Francia, sino que irradió y se promovió en toda Europa al mismo tiempo,
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HISTORIA DEL ARTE MODERNO
asumiendo a veces matices peculiares. Así, Lessing (1729-1781), quien publicó el «Laocoonte» se sumó a ella en Alemania, en donde Kant expuso la filosofía más depurada de la Ilustración, en Italia Vico había iniciado una actitud similar, Newton (1642-1727) la promovió científicamente en la empírica
Inglaterra con su ley de la atracción universal…
Pero junto a las características antes apuntadas de la Ilustración, que promovieron destacados, pero minoritarios, pensadores en sus escritos, la realidad cotidiana fue otra, pues subsistieron una serie de aspectos heredados de la
época anterior, que entonces se agudizaron a veces. Así ocurre, por ejemplo,
con el absolutismo despótico de algunas de las monarquías europeas, o con
una compartimentación excesiva en estamentos sociales, que favorecía a la
aristocracia y a los burgueses enriquecidos como poseedores de todo tipo de
privilegios políticos y económicos, o la pervivencia trasnochada de una cultura
dogmática y acrítica con su repercusión en las costumbres tradicionales, o una
mala enseñanza científicamente retrasada y opresiva... El siglo de la Ilustración se muestra de esta forma como contradictorio al existir un dualismo antagónico entre las ideas de unos cuantos pensadores críticos, que aspiraron a
difundir e imponer sus nuevos criterios de revisión, y una realidad secular del
Antiguo Régimen poco menos que inalterable que la Revolución Francesa
aspiró a desmontar.
2.4.2.2. Deísmo
Varias personalidades racionalistas y librepensadoras —como es el caso
de John Toland (1670-1722), quien publicó un libro titulado «Cristianismo
no misterioso», y hasta del mismo Voltaire (1694-1778)— promovieron y
difundieron un deísmo, en base al Reformismo renacentista, que contraponer a la ya vieja teología contrarreformista de Trento, un tanto abusiva en el
control de la misma existencia por parte de la teocracia. En principio se
deseaba despojar al Cristianismo de todas sus deformaciones, acumuladas a
lo largo de la Historia y promovidas por los intereses particulares de algunos
hombres, y retornar a sus orígenes en Jesucristo. Pero el precedente inmediato del deísmo ilustrado procedía de las hipótesis del inductivo Isaac Newton (1642-1727), quien había proclamado físicamente la existencia de Dios,
como autor supremo y ordenador de la armonía del maravilloso universo.
Así, el deísmo despojó a Dios de toda forma humana, y lo convirtió en
un ser abstracto y transcendental, casi en una ecuación o conjunto de leyes
físicas, que era el gran constructor del universo y cuya naturaleza resulta
indeterminable. Inicialmente se le consideró, no obstante, bondadoso, sabio
y benéfico para el hombre, cuya condición inmortal se reconocía, pues desea
su felicidad. Se rechazó el papel negativo de un Dios justiciero sanguinario y
vengador. Se le llegó a relacionar de alguna manera con la naturaleza y sus
leyes, pues era su obra racional. A través de la contemplación de la sublime
belleza de ésta el hombre se podía acercar a Él, y proclamar su existencia. La
francmasonería, tan en auge durante la Ilustración, asumió esta actitud religiosa, que se hizo natural y racional, basada en las relaciones entre la razón
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
93
y la conciencia, en contraposición con la religión revelada y dogmática, pues
solo se admitía el Dios demostrado por la razón y por la naturaleza. Se
defendía la necesidad de una moral originaria e inviolable. Difundió filantrópicamente las ideas de justicia y el derecho del hombre. Frente el concepto
de fe, basada en la irracionalidad de las revelaciones y del dogma, se contrapuso el del saber, fundamentado en la razón.
2.4.2.3. El racionalismo y su incidencia en el arte
Durante el siglo XVII la filosofía europea había estado obsesionada con el
estudio de la teoría del conocimiento y se había bifurcado en dos tendencias
metodológicas paralelas, aparentemente irreconciliables: el racionalismo,
como sistema francés, de Descartes (1596-1650) y el empirismo de Bacon
(1561-1626) en calidad de propuesta inglesa. Si aquél había justificado por
medio de la duda metódica que todo conocimiento se da de forma apriorística en el pensamiento debido a la existencia de unos principios innatos en la
razón, éste opinaba que la experiencia sensible era la única fuente verdadera
de la certeza, pues la mente está inicialmente vacía. La propuesta cartesiana
fue continuada y puntualizada por otros pensadores a lo largo de la segunda
mitad de ese siglo como Malebranche (1638-1715), Spinoza (1632-1677) y
Leibniz (1646-1716), mientras que el método baconiano lo proseguirían
Hobbes (1588-1679), sobre todo Locke (1632-1704), Berkeley (1685-1753) y
Hume (1711-1776).
Así, la cultura filosófica de la Ilustración, su base conceptual, partió de
estos dos puntos de vista, divulgándolos de un modo un tanto simple para
hacerlos comprensibles, con la finalidad de proclamar de una forma optimista la capacidad del hombre para conocer bien a través del intelecto bien
de la experiencia o por aquél a través de ésta. No obstante, Condillac (17141780) ya estableció una síntesis de las dos tendencias metodológicas a través
del sensismo o filosofía de la sensación transformada, pues dedujo que toda
la vida interior o reflexión o espíritu, que es indivisible e inmortal, deriva por
transformación de la sensación exterior, que es pasiva, alcanzada a través de
los diversos sentidos. De esta forma aparecen dos conjuntos de relaciones: la
representación (atención, recuerdo, el juicio y la abstracción) y el sentimiento (amor, odio, esperanza, temor y voluntad moral).
El literato, historiador y filósofo Voltaire (1684-1778), un espléndido
divulgador del pensamiento de su época formado en el clasicismo y en el
pensamiento de los principales filósofos del XVII, defendió en sus escritos
este espíritu racionalista, basándose para ello, sobre todo, en el sensismo de
Condillac, y trató de promover el espíritu de las luces. Criticó los prejuicios y
las supersticiones, reafirmó la tolerancia, atacó la religión dogmática y revelada así como el ateísmo, defendió la natural, el deísmo, fue materialista al
negar toda distinción entre el espíritu y la materia, confirmó la existencia de
Dios por medio de la naturaleza, proclamó las ideas morales como ciertas,
necesarias e inviolables... Sus propuestas, tan bien acogidas por los ilustrados, resumen, así, los principales postulados de la Ilustración.
94
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
El racionalismo incidió claramente al doble nivel teórico y práctico en el
arte de la segunda mitad del siglo XVIII, que aspiró a ser de nuevo clásico
para emplear un lenguaje válido, universal, uniforme y común frente a la
diversidad y a la exageración. Se realizó, sobre todo, a un nivel arquitectónico al tratar de que todo edificio expresara exteriormente y se acomodara en
su distribución a la función para la cual había sido pensado y diseñado. Derivó desde un nuevo clasicismo, que inspirado en Vitruvio y en las ruinas grecorromanos diversificó sus propuestas al difundir los códigos manieristas,
hacia el funcionalismo y hasta la economía al desdeñarse todo motivo decorativo superfluo por innecesario y costoso. Tuvo un claro desarrollo en la
configuración urbanística de la ciudad, donde se trató de racionalizar tanto
el trazado y la distribución de las calles por medio de un sistema reticular
como de que todo edificio necesario y representativo ocupase en ella el lugar
más adecuado a su misma finalidad y con respecto al conjunto urbano.
Los italianos y los franceses llevaron la iniciativa en la teoría arquitectónica del siglo XVIII. Arquitectos y eruditos teóricos de ambos países, unas
veces relacionándose entre sí y otras de una forma más personal y aislada,
condujeron la práctica de este arte, tal y como ocurría en otras manifestaciones culturales, hacia una vía cimentada en el racionalismo y lo funcional.
Muchos de ellos se contradijeron en el debate entablado entre lo barroco y lo
clásico, que inician, y se manifestaron en realidad como barrocos clasicistas.
De lo clásico incorporaron a su repertorio aquello que significa claridad,
racionalismo y utilidad, y hasta economía; pero llegaron a poner en duda
todo el sistema vitruviano y a criticar los abusos que en la época se hacían de
las ruinas. Sin independizarse plenamente del sistema anterior cuestionaron
del barroco la ambigüedad de las formas y de las estructuras, y su camuflaje
por medio de la ornamentación excesiva, e identificaron la Belleza con la
Razón.
Ya entre 1706 y 1714 el canónigo francés De Cordemoy (1651-1722)
había afirmado en su Nouveau traité de toute l'Architecture que el fin de un
edificio debía ser expresado con toda claridad. Iniciaba, así, la crítica del
barroco y a su ambigüedad, y abría el camino al racionalismo arquitectónico y al carácter funcional de la arquitectura aproximándose al ideal del clasicismo.
De Cordemoy halló también una continuidad en la misma Francia. Así,
Jacques François Blondel, autor de La distribución de las casas de recreo
(1737-38) y de Curso de Arquitectura (1771-1777) recomendó la lectura del
manierista Palladio, que consideraba como un modelo, y también aconsejó
la vuelta al arte clásico francés del siglo XVII de Mansart. Sin embargo, en
más de una ocasión parecía contradecir sus ideas al manifestar unas veces
un espíritu barroco y otras clasicista. No obstante, defendió, asimis-mo, que
cada obra arquitectónica debía expresar su finalidad.
En este mismo sentido el ex jesuita Marc Antoine Lauguier (1713-70) se
mostró en su Ensayo sobre la Arquitectura (1753-). Propuso una arquitectura
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
95
basada en la razón y en la naturaleza, e identificó lo bello con lo necesario.
De esta forma llegó a la crítica de la ornamentación superflua del barroco y a
un purismo formal arquitectónico, que tanta repercusión tendría a lo largo
del siglo XIX. Opinaba que las proporciones eran el elemento principal de la
arquitectura.
El pensamiento arquitectónico de De Cordemoy fue pulido y continuado en Italia, en donde se experimentaban ideas similares, por el franciscano veneciano Carlo Lodoli (1690-1761) hacia 1750, para quien la belleza y
el estilo de un edificio dependen de su finalidad. Su sistema teórico funcionalista y de corte socrático —no llegó a escribir ningún libro— fue llevado
a la imprenta por sus discípulos Francesco Algarotti, que había estado en
Francia y en contacto con la Academia Francesa en Roma, autor de Ensayo
de Arquitectura (1756), y Andrea Memmo en los Elementos de arquitectura
lodoliana (1786), y desarrollada por Francisco Milizia en los Principios de
arquitectura civil (1781). Este último defendió los postulados racionalistas
arquitectónicos desde un punto de vista eclecticista, y criticó a Miguel
Angel por haber corrompido e introducido los errores de Borromini y de su
escuela.
2.4.2.4. Naturalismo
Rousseau (1712-1778), autor del Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres y la Nueva Eloísa, afirmó en su libro titulado "Emilio"
(1762) que «el hombre nace libre, pero que por todas partes se encuentra
encadenado». Hay que indicar aquí que ya Hobbes (1588-1679) había llegado a decir antes que el hombre es un lobo para el propio hombre. Con ello
aquél no rechazó la cultura, sino el orden social preestablecido, injusto y
deficiente para la naturaleza humana, pues lo que estaba bien al ser creado,
se degeneraba en manos de los propios hombres. Así distinguió entre el
«estado natural» de majestuosa sencillez del «hombre en naturaleza», aquel
en el que se hallaba al ser creado y antes de vivir en sociedad, en el cual era
feliz y bueno, y el «estado social» o «hombre del hombre», donde se hacía
irreconociblemente malo, convirtiéndole en un egoísta alienado, insaciable y
delirante. Opinaba que el progreso no había contribuido a mejorar las costumbres, ni la felicidad ni la virtud, sino que había corrompido la natural
bondad humana. De esta forma en la sociedad regía la injusticia, la opresión
y la falta de una libertad auténtica.
Rousseau proporcionó una posible solución a tal situación social tan
injusta en su libro Contrato social. Tal pacto lo concebía como de libertad
civil y política individual en asociación y por medio de una voluntad general
o ley. A través de este sistema el hombre natural se daba a todos los demás
como colectivo, sin entregarse a ninguno de ellos en concreto, recobrando de
cada uno aquello que había concedido y mucho más del conjunto. De esta
forma el hombre volvía dignamente a su derecho natural de ser libre e igual
a cualquier hombre como principio y derecho.
96
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Quizá pueda percibirse en las ideas aportadas por el pintor Mengs en su
obra literaria, publicada por el embajador español Azara, una síntesis entre
las ideas religiosas de la Ilustración, y hasta un cierto deísmo, y este naturalismo, que comienza refiriéndose a la misma condición natural del hombre y
a su relación con la naturaleza y la sociedad. En sus publicaciones muestra
todo su neoplatonismo y clasicismo, que no significa renuncia a la gran lección proporcionada por la naturaleza al hombre, tal y como se puede comprobar a continuación.
Así, Mengs siguió un itinerario discursivo que comienza con el concepto
de perfección para derivar en el de gusto; pero pasando antes y siempre a
través de la belleza. De interés resulta la relación que estableció entre Dios y
las matemáticas al considerar la perfección en calidad de un punto matemático, que contiene en sí todas las propiedades y atributos celestiales. La belleza era en su opinión la perfección de la materia, por lo que distinguió entre
la visible y la invisible, que, aunque no es vista, el alma la siente y comprende. De aquí que sea Dios la fuente y el manantial de todo lo perfecto. Pero,
dentro de esta belleza visible estableció, asimismo, varios grados en función
de las partes activas de la naturaleza, consideradas por él como las más perfectas, y las pasivas.
Este pintor concibió un tanto platónicamente que la belleza, cosa divina
dado que tan sólo Dios es perfecto y perceptible por el espíritu, proviene de
la conformidad de la materia con las ideas. Éstas, a su vez, proceden del
conocimiento del destino de la cosa, nacido de la experiencia y de la especulación. La belleza es, en su opinión, el alma de la materia, que la proporciona
una figura. Puso como paradigmas la perfección de la figura circular por
producir la expresión de su propio centro, siendo imperfectos todos las puntos de la circunferencia excepto el central. De la misma manera consideró
que el rojo, el amarillo y el azul eran los tres colores perfectos, aunque los
imperfectos fuesen los más capaces de variedad y de significar más cosas.
En definitiva, la belleza —de la cual llegó a decir un tanto «románticamente» que produce un tal entusiasmo que acaba por provocar tristeza—
consistía, según el pintor bohemio, quien era un idealista convencido y un
neoplatónico, en saber escoger en las obras de la naturaleza las partes más
hermosas, lo mejor y más útil, según las ideas humanas, y corregir las que no
lo son tanto según el concepto que se tiene de lo hermoso. Se conservaría
funcionalmente todo lo esencial de cada cosa y se desecharía lo inútil.
De los dos caminos posibles que conducen al buen gusto, el más difícil
es realizar tal selección de lo más útil y bello que contiene la naturaleza. El
otro, mucho más oportunista por fácil, consistía en estudiar las obras artísticas, en las que dicha selección ya estaba hecha. Pero todo ello había que realizarlo por medio de la razón y siguiendo unas reglas fijas. También concebía a la pintura, una vez llevado a cabo este proceso pictórico selectivo,
como más hermosa que la misma naturaleza por su capacidad de juntar las
«perfecciones que en ella están separadas». Opinaba que las dos partes principales de esta Bella Arte por su capacidad de manifestar la belleza son la
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
97
forma, donde se individualizan todas las expresiones de las pasiones humanas, y el color, capaz de manifestar todas las calidades de las cosas. Además,
aconsejó seguir como modelos a los antiguos, y a Rafael por su concepto de
expresión sobre todo en la forma, en el dibujo y la composición, a Correggio
por el claroscuro y la delicadeza y armonía, el gusto agradable, y a Ticiano
por el color, la verdad. Fueron los tres pintores preferidos por Mengs y sobre
los que tanto trató en sus escritos. Pero la belleza absoluta sólo se encontraba, en su opinión y siguiendo a Winckelmann, en la escultura griega. El pintor aparece, así, como el artista que realizó por medio de su obra la síntesis
estilística de todos estos paradigmas. Para alcanzar la belleza, la perfección,
había que adecuar la materia a las ideas.
2.4.2.5. Historicismo
En la década de los años treinta del siglo XVIII los intelectuales europeos
tomaron plena conciencia de la importancia de la Historia y de su incidencia
en el presente. Este hecho quizá constituya uno de los aspectos más caracterizadores del siglo de la Ilustración junto con su racionalismo, que le hace
asumir de nuevo el clasicismo como lenguaje universal, y el afán pedagógico.
La mayoría de sus disertaciones siempre se iniciaban con un análisis de sentido didáctico del devenir del hecho o problema objeto de estudio. El historicismo dieciochesco era totalmente positivista y racional. Había que acudir a
las fuentes originarias, pues se deseaba revisar la Historia despojándola de
todo mito y dogmatismo perturbadores. Comienza con ello un largo período
cultural de investigación histórica, que respondía a esta curiosidad por el
conocimiento del pasado del hombre para tratar de entender y hasta justificar el presente, y mejorarlo en lo posible en sus más diversos aspectos.
Algunos de los postulados del nuevo historicismo los defendió el librepensador y escéptico Pierre Bayle (1647-1706), considerado como un precursor de la Ilustración francesa, en su Diccionario crítico e histórico, impreso
en 1697 y escrito como réplica al Diccionario católico de Moreri. Predicador
de la tolerancia religiosa —era un hugonote o protestante francés que se vio
obligado a abandonar Francia—, postergó los dogmas a la razón. Promovió
la necesidad de una revisión científica de la Historia para desposeerla de
todo lo inventado.
El pensamiento del napolitano Juan Bautista Vico (1668-1744), catedrático de retórica en la universidad de su ciudad natal, refleja tal preocupación
del hombre ilustrado por la Historia. Partió de las teorías del conocimiento
para deducir que sólo se conoce lo que se hace, «scire est facere», y que la
ciencia siempre conoce a través de las causas. En sus obras Ciencia Nueva
primera (1725), Ciencia Nueva segunda (1730) y Principios de Ciencia Nueva
(1744) estableció la naturaleza común de las naciones, y que los protagonistas de la Historia no son los individuos sino los pueblos. Su ciencia nueva
consistía en estudiar todo aquello que produce y crea el hombre a través de
su propia naturaleza, y que constituye la civilización: el lenguaje, las leyes
morales y civiles, las instituciones políticas, las artes, la religión…
98
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
El historicismo dieciochesco, que repercutió en la historiografía del
arte, fue diverso a la hora de estudiar los temas. Primero, obsesionado por la
Antigüedad grecorromana en calidad de paraíso perdido donde se cumplían
las normas de racionalidad y funcionalismo, trató de recuperar aquellos
períodos, durante los cuales el espíritu clásico dirigía la cultura de la época.
Sin embargo, al buscar después sus huellas en la Historia, percibió el valor
auténtico de otras etapas históricas, en cuyo transcurso la sociedad se había
alejado, u olvidado, de él, y con ello se dio cuenta de la utilidad, belleza,
racionalidad y naturalismo de otros lenguajes artísticos como, por ejemplo,
es el gótico.
2.4.2.5.1. Arqueólogos y viajeros en la recuperación de la Antigüedad
En el transcurso de la segunda mitad del siglo XVIII Roma se constituyó
en uno de los lugares «sagrados» del clasicismo. Allí se dirigieron artistas y
eruditos de distintos países para conocer, medir, estudiar y divulgar las ruinas griegas y romanas existentes en Italia, y en esta ciudad se encontraron
entre ellos y debatieron sobre sus concepciones artísticas. Las midieron y
dibujaron, y hasta las recrearon, intentando reconstruirlas sobre el papel tal
y como se habían ideado y construido. Después trataron de cotejarlas con los
conceptos teóricos aportados en el tratado De arquitectura del arquitecto
romano Vitruvio, considerado como el modelo ideal de la arquitectura de la
Antigüedad. El problema surgió al percibirse las contradicciones existentes
entre los códigos estrictos del clasicismo y sus restos arqueológicos, pues no
solían coincidir.
Los viajes por el Mediterráneo, tan propios de la Ilustración, ya se habían iniciado en las décadas finales del siglo XVII. Hay muchos ejemplos de
ellos como el realizado por el erudito francés Jacob Spon en compañía del
aristócrata inglés George Wheler entre 1675 y 1676 por Italia, Dalmacia,
Grecia y Asia Menor. Pero tuvieron un mayor desarrollo al mediar el XVIII.
Robert Wood, estudioso de Homero, viajó en 1750-51 por Oriente para conocer la cultura de la Antigüedad. En 1753 publicó un estudio sobre las ruinas
de Palmira, cuyas láminas sirvieron de modelo a los artistas. En Gran Bretaña se formó la Society of Dilettanti en 1732, integrada por un grupo de aristócratas y adinerados británicos, que habían viajado por Italia y que querían
constituirse en árbitros del buen gusto. Esta entidad promovió el periplo de
James Stuart y Nicolás Revett entre 1751 y 1752, quienes llevaron a cabo una
publicación en 1762 sobre las antigüedades atenienses, después de medir
distintos monumentos, como el Partenón, y de dibujarlos minuciosamente.
En un primer momento la arqueología se constituyó en la principal
fuente de inspiración del artista. Ello se debió a los éxitos logrados al ser descubiertas y excavadas ciudades como Herculano (1738), Pompeya (1748) y
Stabies (1750), que habían sido sepultadas por la erupción del Vesubio en el
año 79. Pero la labor de recuperación de los restos, llevada a cabo por los
ingenieros militares españoles Roque Joaquín de Alcubierre y más tarde por
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
99
su ayudante Francisco de la Vega, motivó la crítica de muchos eruditos por
las técnicas empleadas al hacer pozos de acceso, que después se recubrían de
nuevo con tierra. En un principio parecía interesar más la recuperación de
obras de arte, sacadas de sus lugares y depositadas en el palacio de Portici
del rey Carlos de Borbón, futuro Carlos III, que la conservación de los conjuntos arquitectónicos.
A partir de la década de los años cincuenta estos hallazgos contribuyeron al fomento de la historia artística de la Antigüedad, a conocer más profundamente el arte de los griegos y de los romanos. Coleccionistas y anticuarios favorecieron este afán arqueológico. Los papas Clemente XI y Clemente
XII, por ejemplo, atesoraron antigüedades romanas y éste último pontífice
fundó un museo público con ellas, el Capitolino. Por su parte Carlos III, rey
de Nápoles, antes de heredar la corona de España a la muerte sin descendencia de su hermano Fernando VI en 1759, impulsó las excavaciones bajo la
inspiración de su esposa María Amalia de Sajonia. Así se creó en su reino un
núcleo importante de difusión del nuevo clasicismo.
Los descubrimientos arqueológicos originaron la proliferación de publicaciones sobre ellos al mediar la centuria, difundiéndose los hallazgos por
toda Europa y alcanzando hasta España. Así, en 1757 Julien David Le Roy
publicó Les Ruines des plus beaux Monuments de la Grèce, considerado como
el primer libro que trata exclusivamente de la arquitectura griega.
El grabado fue un medio sumamente eficaz de difusión primero del
legado clásico y después del de la Edad Media. Las reproducciones y las descripciones eruditas incluidas en los libros sobre tales antigüedades, hechas
por artistas, estudiosos y arqueólogos como Cochin, Caylus, Bellicard, Clérisseau, Dumont... parecían, a pesar de sus limitaciones para alcanzar la
veracidad total, obedecer a la intención de reproducir con toda fidelidad
tales hallazgos. Sin embargo, más tarde contribuyeron a la creación de formas nuevas a través de interpretaciones personales de estas ruinas, tal y
como el célebre arquitecto veneciano Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)
hizo en sus series de grabados. Sus láminas ya no eran unas copias arqueológicas y serviles de las ruinas, sino una interpretación libre y creativa, que
fomentaba la imaginación y la conducían hacia un prerromanticismo. Así,
convirtió las vestigios romanos en suntuosas y pintorescas arquitecturas evocadoras de un pasado glorioso y perdido.
A la difusión de los modelos clásicos contribuyeron personalidades tan
significativas para la comprensión de la cultura de la segunda mitad del siglo
XVIII como el arqueólogo y bibliotecario del cardenal Albani, coleccionista,
Winckelmann (1717-1768) con su Historia del Arte de la Antigüedad (1764), el
pintor Mengs (1728-1779) y Lessing (1729-1781). Sus libros constituyen los
auténticos manifiestos del nuevo clasicismo. En ellos propusieron a los artistas contemporáneos inspirarse en el mundo clásico, y, sobre todo, en la
época griega. Era considerada como el momento histórico durante el cual se
formuló y se realizó el concepto de belleza sublime, que englobaba tanto la
formal, la física, como a la espiritual con su noble sencillez y grandiosidad
100
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
serena. Lessing distinguió en el libro titulado Laocoonte (1766), un ensayo de
estética, entre la pintura y la poesía, e hizo un llamamiento en favor de la
belleza física al imponer como modelo universal a este grupo escultórico.
Mengs estableció racionales reglas fijas, universales e inmutables en las
nobles artes, debido a su calidad de artes liberales. Propuso como fin último
la imitación de la naturaleza; pero no tal y como aparece a nuestros ojos,
sino seleccionada para eliminar los elementos deformes o ajenos al buen
gusto.
El historicismo griego tuvo una referencia muy importante en el conocimiento de las ruinas de Paestum, próximas a Nápoles y a Herculano, en la
Magna Grecia, que estimulaban el pintoresquismo de muchos viajeros. Fueron visitadas por escritores (entre ellos por Goethe en 1786) y por arquitectos importantes como Soufflot en 1750. Sus dibujos serían después grabados
y publicados por Dumont en 1764. Pero las proporciones extremadamente
puristas de este templo dórico muy rústico desdecían de las más elegantes de
Vitruvio, lo cual llevó a pensar que los antiguos las habían utilizado, así
como los ordenes, con total libertad. Winckelmann también acudió a visitar
las ruinas de Paestum en 1755. El templo se constituyó en un auténtico prototipo, en una lección de clasicismo estricto, legado por la Antigüedad.
Este ambiente viajero y científico promovió la aparición de una arqueología metódica y científica. Era necesario perfeccionar la técnicas para recuperar y aprovechar, como lección y modelo, los restos del pasado de la mejor
forma posible. Las excavaciones se constituyeron en auténticas empresas, al
tiempo que se depuraban los criterios de catalogación.
2.4.2.5.2. Roma, ciudad de encuentros entre artistas
Los nuevos descubrimientos fomentaron los viajes a los lugares «sagrados» del clasicismo, donde se dieron cita tanto los eruditos como los artistas
de los países más distantes entre sí. Allí estudiaron, midieron científicamente las ruinas y se inspiraron en estos modelos; pero al mismo tiempo se relacionaron entre sí, convivieron, debatieron y crearon las bases internacionales del «verdadero estilo» bajo el deseo de someter el arte a un conjunto de
reglas universales y atemporales, eternamente válidas. En el entorno cronológico de 1750, momento en el cual se formularon los principales postulados
para lograr una nueva arquitectura basada en el racionalismo, Roma, auténtico laberinto de la cultura y del arte, se constituyó en un lugar de citas ineludible y en una base para recorrer toda Italia. La ciudad ofrecía a los viajeros una auténtica síntesis de la Historia artística, pues a los restos de la
Antigüedad —a las ruinas poéticamente evocadoras consideradas como un
canon sublime incuestionable o analizadas crítica y racionalmente— se
sumaban modelos de tiempos más recientes, renacentistas, una visión renovada del clasicismo, y barrocos clasicistas ahora a la vez admirados y puestos en entredicho.
Allí se encontraron, por ejemplo, dos alemanes: el pintor Mengs, viajero
incansable por toda Europa, y el arqueólogo Winckelmann. El marqués de
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
101
Marigny, hermano de Mme. de Pompadour, favorita de Luis XV, viajó a
Roma en 1750 bajo la guía de Cochin, quien le ilustró en la pintura, y del
arquitecto Soufflot.
En esta ciudad estaba entonces pensionado por la Academia de Madrid
el ingeniero militar José de Hermosilla, quien al volver a España en 1752, tal
y como ocurrió con los demás eruditos y artistas al retornar a sus países de
origen, llevó en su bagaje intelectual la visión de la Antigüedad y la información suficiente sobre la práctica arquitectónica internacional de la época.
Además de completar su formación bajo el asesoramiento de Fuga redactó
un tratado de arquitectura, que quedó inédito. Otro español, Juan de Villanueva, el arquitecto más importante de la Ilustración española, también
amplió sus estudios en Roma, en coincidencia con Domingo Loys de Monteagudo, entre 1759 y 1765, entrando en conocimiento directo con el legado
clásico. Allí dibujó, entre otros edificios, el arco de Tito, y los templos de la
Sibila en Tívoli, de Júpiter Stator y de Júpiter Tronante, que remitió a la Academia, el instituto que le becó, para que sirvieran de modelos a los discípulos. Goya viajó a sus expensas a Italia sin ninguna pensión académica hacia
finales de 1768 y hasta mediados de 1771. Durante su estancia conoció al
pintor polaco Tadeo Kuntz, seguidor de Corrado Giaquinto; muy posiblemente, se relacionó con el arquitecto y grabador Piranesi, y entabló amistad
con el erudito Nicolás de Azara, embajador de España en Roma. Algunos
años más tarde otro arquitecto español, Silvestre Pérez, estuvo pensionado
por la Academia en la ciudad entre 1791 y 1796. Remitió dibujos de la villa
Tiburtina de Mecenas y del teatro Marcelo, que fueron acogidos con auténtica expectación en los medios académicos.
Varios escultores completaron su formación en Roma. Así, por ejemplo,
Francisco Gutiérrez, quien obtuvo la pensión en 1749 de la Junta Preparatoria de la Academia, permaneció en esta ciudad durante doce años junto
con Preciado de la Vega, el arquitecto Miguel Fernández y el escultor
valenciano Francisco Vergara. El prestigio conseguido con su estancia en
esa ciudad le permitió a su regreso en 1758 ser nombrado escultor de
cámara y teniente director de escultura. Pero otros escultores renunciaron
a este honor, como es el caso de Manuel Álvarez debido a su mala salud y
de Carlos Salas, quien prefirió establecerse en Zaragoza. Antonio Primo e
Isidro Carnicero completaron su formación en Roma, donde éste copio el
«Laocoonte» y la «Santa Bibiana» de Bernini entre otras obras. También
Juan Adán estuvo ocupado en esta labor, realizando copias en barro y yeso
del «Marcias» de la Villa Médicis y del «Moisés» de Miguel Ángel. Jaime
Folch y Damián Campeny se relacionaron con Canova en esa ciudad, dedicándose el último a la labor de restauración en los talleres del Vaticano.
Antonio Solá, quien había sido pensionado por la Lonja de Comercio de
Barcelona, sucedió al escultor italiano en la presidencia de la Academia de
San Lucas.
El filólogo y literato José Ortiz y Sanz también marchó a Roma en 1778
después de vender todos sus bienes con la idea obsesiva de hacer una traducción de la obra de Vitruvio, inspirada por el ambiente académico valenciano
102
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
que echaba en falta una edición actualizada de este tratado. Allí permaneció
hasta 1784 cotejando textos latinos, consultando bibliografía, y estudiando y
midiendo las ruinas romanas.
Los viajes a Roma daban una indudable reputación a los artistas españoles. En la ciudad se formaban en el clasicismo. La Real Academia de San
Fernando becó desde 1745 a sus principales discípulos en Italia, después de
haber completado su formación en ella y de realizar una oposición, encargando de su vigilancia al académico Francisco Preciado de la Vega como
director de pensionados. La duración máxima se fijó en seis años, comprometiéndose el instituto a conducirlos a Roma, mantenerlos y volverlos a la
Corte. Los pensionados debían enviar cada año a la Academia los trabajos
realizados para que se comprobasen sus progresos artísticos y sirvieran de
ejemplos. Los pintores copiaban sobre todo obras de Rafael por consejo de
Mengs, mientras que los escultores las hacían de los modelos de la antigüedad y de maestros barrocos como Algardi o Bernini.
En Roma los discípulos de la Academia madrileña entraron en contacto
con otros extranjeros. De interés es su relación con los alumnos de la Academia de Francia en esta ciudad. También se percibe en su formación la huella
de la Academia de San Lucca. Desconcertante debió ser el conocimiento de
la obra grabada de Piranesi sobre los restos romanos.
Pero algunos artistas también completaron su formación en París. Si los
pintores, escultores y arquitectos eran pensionados en Roma, los grabadores
estudiaban en esa ciudad. El conde de Floridablanca mandó en 1791 que
solo los arquitectos fuesen becados en Roma, pues pensaba que en la Corte
existían suficientes pinturas importantes en las colecciones reales para el
aprendizaje de los pintores.
Aspecto interesante a tener en consideración fue la correspondencia mantenida entre los artistas y eruditos viajeros o residentes en Italia y los intelectuales y políticos del país. Hay en el mundo cultural de la Ilustración una
auténtica tela de araña de noticias e ideas que se intercambiaban a través de
las cartas entrecruzadas entre eruditos y artistas. Estas, junto con los libros,
los dibujos y los grabados, adquirieron entonces una gran importancia. Es
inconcebible este período sin esa correspondencia que acercaba centros culturales distantes. Como ejemplo puede citarse el intercambio de cartas entre Isidoro Bosarte, Secretario de la Academia madrileña, y el arquitecto Silvestre
Pérez, el erudito Pedro García de la Huerta y el humanista Nicolás Azara.
2.4.2.5.3. El modelo napolitano de Carlos de Borbón
La Corte ilustrada establecida por Carlos de Borbón, hijo de Felipe
V, bajo el asesoramiento de su consejero Tanucci durante su reinado de
veinticinco años en Nápoles desde 1734, antes de ser rey de España
entre 1759 y 1789, puede considerarse como un núcleo cultural irradiador del espíritu clasicista, que tuvo repercusión en nuestro país. La
influencia llegó por medio de las estrechas relaciones existentes entre
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
103
ambos Reinos a mediados del siglo XVIII; pero también al hacerse cargo
Carlos III de la Monarquía española. En los medios académicos madrileños su Corte napolitana se convirtió en un auténtico ejemplo de protección y de decoro artísticos, que se debía seguir como modelo. Lo mismo
sucedió con las primeras obras que se hicieron en el país bajo el patronazgo regio por arquitectos traídos por él desde Italia como Francisco
Sabatini.
Carlos de Borbón promovió en Nápoles las excavaciones clásicas y su
difusión por medio de publicaciones. Durante su reinado en las Dos Sicilias
se publicó en 1758 una importante edición de Los diez libros de arquitectura
de Vitruvio dispuesta por Galiani. Creó la Academia Herculanense con el fin
de difundir selectivamente los descubrimientos de Pompeya y Herculano por
medio de la obra Le Antichità di Ercolano esposte, cuyos ocho volúmenes
salieron a la luz entre 1757 y 1792 en Nápoles.
Otro aspecto importante del mecenazgo napolitano del futuro Carlos III
fue la construcción del Palacio Real para Caserta. Del proyecto se encargó
Luigi Vanvitelli en 1751, quien lo diseñó en un lenguaje transicional entre el
barroco clasicista y el nuevo clasicismo. El rey quería ser recordado por su
programa artístico al mandar realizar una ciudad regia ideal. Los dibujos del
arquitecto se publicaron grabados en 1756.
2.4.2.5.4. Los orígenes de la revalorización del gótico
La afición de los ilustrados durante la segunda mitad del siglo XVIII por
la Historia —que es el punto de partida de la mayoría de sus discursos eruditos y un modo de justificar racionalmente el presente, su clasicismo y la idea
del progreso humano— hizo a los literatos, artistas y doctos fijarse en la literatura y en las formas artísticas de la Edad Media, sobre todo del período
calificado de gótico. Así, en plena Ilustración se inició este interés por una
época entonces tan desconocida y adjetivada como el «milenio de la barbarie». Tal sentimiento ha sido considerado cual una de las notas más distintivas del Romanticismo histórico, lo que contribuye a hacer aún más indefinidas las fronteras cronológicas existentes entre el neoclasicismo y la época
considerada ya plenamente romántica.
A partir de este período se inició la recuperación historicista de la arquitectura gótica, que fue alabada no sólo por la habilidad de sus buenas construcciones, sino también debido a la corrección de las proporciones usadas.
En este sentido se manifestaron los arquitectos Soufflot en sus escritos dirigidos a la Academia de Lyon, y Constant d'Yvry, así como Félibien des Avaux
ya en 1699. Algunos escritores, como Montesquieu, racionalizaron y justificaron el uso de estas formas en función de la geografía y de la climatología
de los países nórdicos, así como de su momento histórico, aunque el escritor
francés también le criticara por su compleja minuciosidad y su confusión
formal en el Ensayo sobre el gusto. No obstante, opinaba que sus cubiertas
inclinadas y el empleo de las gárgolas se acomodaban perfectamente al
104
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
clima lluvioso de su patria, del inglés y del alemán, mucho más que los edificios clásicos con techos planos, propios de regiones soleadas.
Chateaubriand en 1802 en el libro titulado El genio del cristianismo
ensalzó al arte gótico, basándose en la idea de la oposición existente entre el
paganismo y el cristianismo. Si el bello ideal clásico fue considerado como la
plasmación del espíritu pagano, se vio, por el contrario, en el gótico la materialización perfecta de la religiosidad cristiana. Las ideas de este escritor prevalecieron durante el Romanticismo, y esta obra ha sido considerada como
el manifiesto del primer medievalismo en Francia. El pensamiento de Chateaubriand fue desarrollado posteriormente por otros autores, quienes añadieron nuevas consideraciones más técnicas y estéticas.
En Inglaterra, el gótico, a pesar de haber sido también objeto de sentimientos despectivos comparándosele con el barroco, no yacía en el olvido,
sino que tuvo una pervivencia latente y una resurrección temprana. Esto lo
demuestra, por ejemplo, la construcción de la «pintoresca» residencia campestre de Strawberry Hill por Horacio Walpole entre 1750 y 1770. Es considerada como el primer edificio importante del historicismo gótico ideado en
la época de plenitud del palladianismo en este país. En realidad estas formas
nunca habían desaparecido plenamente y, así, Christopher Wren al reconstruir el centro de Londres tras del incendio de 1666 de la city, en el cual se
arruinó la catedral gótica de San Pablo, empleó elementos tomados del gótico en las torres de las nuevas iglesias.
En la historiografía inglesa del siglo XVIII este estilo es tratado con
mucha frecuencia, viéndose, por lo general, en él una mezcla de belleza y
barbarie con el uso de sorprendentes detalles ornamentales, que aportaban
notas de elegancia y de magia. Así, el gótico despertaba en Inglaterra sentimientos contradictorios, pues si bien es cierto que la mayoría de estos escritores no se atrevían a contradecir el racionalismo y la perfección del sistema
regular clásico, también reconocían en las formas goticistas bellas proporciones y leyes propias. Pero, por lo general, ya se le vinculaba, tal y como
después se confirmaría durante el período considerado específicamente
romántico, con la religión, el sentimiento, la libertad y la imaginación, y no
faltó quien le comparó con Shakespeare, tal y como hicieron Pope y Walpole, advirtiéndose de este modo la tendencia implícita a nacionalizarlo, a considerarlo como estilo propio.
En Alemania, Goethe escribió en 1772 en la plena juventud de sus 23
años un ensayo Sobre la arquitectura gótica, cuya finalidad era la de alabar
la catedral de Estrasburgo, edificio que consideró como una creación
genuinamente alemana. Además, justificó esta tendencia artística en base
a su capacidad creativa, su belleza, su sensibilidad y libertad, pues «el
genio» —afirma— «no debe imitar, ni observar regla alguna, ni aprovecharse de las ajenas, sino de las propias». No obstante, Goethe abandonaría algunos años después su entusiasmo por el gótico, del que renegaría,
por lo griego bajo la influencia de su compatriota Winckelmann, a quien
consideró un mito.
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO
105
Esta misma preocupación por las artes medievales, sobre todo de la Baja
Edad Media, puede hallarse en los escritos de notables eruditos italianos de
la Ilustración, como Lami, el matemático Frisi y Baretti; pero sobre todo en
la célebre Historia de la escultura en Italia del Conde Leopoldo Cicognara,
obra aparecida ya en 1813. Este historiador y bibliófilo rechazó por considerarlo inadecuado el calificativo de bárbaro que se daba al arte medieval, pues
pensaba que se acomodaba perfectamente al espíritu religioso de la época.
De esta forma el despertar de la revalorización del gótico por la historiografía europea de la segunda mitad del siglo XVIII parece vincularse
con la tendencia que algunos historiadores del arte han calificado como
«neoclasicismo romántico», previo y origen del romanticismo pleno del
siglo XIX.
En la España de la Ilustración serían los eruditos, como Antonio Ponz
(1725-1792), el incansable viajero y secretario de la Academia madrileña,
autor del Viaje de España (1772-1794), Isidoro Bosarte (1774-1807) y el polígrafo Jovellanos (1744-1810), quienes sembraron en sus escritos la cosecha
de la revalorización del gótico, aunque aun lo estimasen desde una óptica
clasicista y racionalista. Apreciaban la firmeza, la solidez y las proporciones
de las catedrales españolas del siglo XIII; pero también su alegría y lujo de
adornos. Esta tendencia artística era calificada de «atrevida», «maravillosa», «delicada», «gentil», «firme», «alegre», «lujosa»...
Estos estudiosos de la Ilustración también apreciaban los valores técnicos del gótico, a pesar de que fueran tan diferentes de los principios clásicos.
Alabaron la fortaleza; les maravillaba el escaso espesor de sus muros, y algunos de ellos, como Jovellanos y Ponz, elogiaron hasta su decoración, «la
finura de sus ornamentos», «sus filigranas», «la gentileza de sus adornos»...
En este aspecto, en el puramente ornamental, es muy significativo cómo
varios de nuestros eruditos estimaron la ornamentación gótica, pues juzgaban a este estilo desde una óptica bien distinta a la del barroco. Si la exuberancia de tal tendencia era considerada una depravación del clasicismo,
siendo criticada con aspereza y acritud, la riqueza ornamental del gótico se
disculpaba y hasta les resultaba agradable en muchas ocasiones. Se opinaba
que este arte bajomedieval era algo distinto; un estilo surgido en un momento de ruptura y de crisis total de la Antigüedad. Lo cual obedecía a múltiples
causas históricas muy específicas; entre ellas a las invasiones bárbaras y
musulmanas, que habían arruinado el clasicismo.
2.4.2.6. La pedagogía de la Ilustración y su incidencia en el arte: las Academias
Resulta obvio que el fenómeno cultural conocido como Ilustración
tuviera una fe ciega en la educación, que era considerada el sistema más adecuado para imponer sus ideales de reforma de la sociedad a todos los niveles
posibles. Además, la igualdad entre los hombres tan sólo se podría lograr por
medio de la enseñanza; pero con ella también se conseguiría aumentar la
productividad del pueblo para mejorar la forma de vida.
106
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Helvetius había defendido una pedagogía del sensismo, según la cual las
diferencias entre los hombres procedían de que no recibían las sensaciones
en las mismas circunstancias vitales. Por medio de la educación se podría
establecer un sistema más igualitario a la hora de comprender lo percibido
por los sentidos. Después Rousseau, en su crítica al excesivo racionalismo,
propuso un sistema pedagógico natural y en la naturaleza, libre y espontáneo en su libro Emilio (1762), que se basaba en las relaciones individuales
entre el alumno y su profesor, quien tan sólo lo vigilaría para promover su
espontaneidad. Sus ideas fueron propagadas por Basedow (1723-1790) en
Alemania, profesor de filosofía, que fundó el Filandropinum en 1774 o institución educativa.
Durante el siglo de la Ilustración las Academias de Bellas Artes se fueron imponiendo por toda Europa poco a poco, frente al sistema formativo
gremial del artista. Sirvieron de instrumento catalizador del cambio de
gusto al dirigir teóricamente la práctica del arte hacia el clasicismo y el
racionalismo ilustrado por medio de la enseñanza y de diversas medidas
políticas. Además, en los países, donde predominaba el absolutismo, ejercieron el control del arte nacional centralizando todas las realizaciones
mediante la supervisión de los proyectos. Obedecían a los ideales tan claramente ilustrados de promocionar una mejora en la teoría y en la práctica
del arte por medio de una enseñanza uniforme más intelectual, racional y
metódica al margen de los gremios, y en algunos países también asumieron
una finalidad comercial.
En realidad, las Academias de Bellas Artes surgieron durante el manierismo; pero fueron las instituciones artísticas más características de la Ilustración. La de París se había creado en 1648. Desempeñaron una triple función: la enseñanza conceptual y práctica del arte, el cuidado de la profesión
del artista, y el control estético y económico de las obras realizadas desde el
Estado. Hubo Academias de fundación real, municipal y privada, como la
Royal Academy de Londres inaugurada en 1768.
La asimilación del neoclasicismo en el arte español es totalmente
inconcebible sin la existencia de la Academia. Con la creación de su junta
preparatoria en 1744 se inició una época importante dominada por las
normas del academicismo. A pesar del desgaste que este término ha tenido, no hay que considerarlo peyorativamente como un período tradicionalista y reaccionario. La Academia en su momento cumplió un importante
papel, que hasta podría calificarse de «vanguardia» por romper con el sistema gremial, que agrupaba a los artistas, y con las formas barrocas,
imponiendo un nuevo clasicismo, un lenguaje artístico internacional. La
Academia de Bellas Arte surgió como una consecuencia más de la política
educativa de la Ilustración, dirigida a mejorar la economía y la forma de
vida en el Reino. Promovió la ideología absolutista y centralista tan del
agrado de la dinastía de los Borbones, proyectándola en la teoría y en la
práctica del arte.
OBJETIVOS DIDÁCTICOS DE LA ASIGNATURA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
107
No obstante, el deseo de fundar una Academia en España fue una larga
empresa en parte frustrada y codiciada desde hacía mucho tiempo. Se recordará aquí que ya Juan de Herrera dirigió una academia, la Academia Real
Matemática, fundada por Felipe II en 1582 en Madrid con estatutos redactados por el arquitecto en 1584. Su finalidad era la instrucción tanto de aritméticos, geómetras, cosmógrafos y músicos como de arquitectos e ingenieros. También entre los años 1603 y 1626 o 1633 existió una Academia o
Escuela de Dibujo bajo la advocación de San Lucas en Madrid, a la que
debieron pertenecer Eugenio y Patricio Cajés y Antonio Rizi, así como
Vicente Carducho entre los veintiocho pintores manieristas integrantes de la
misma, que habían trabajado para El Escorial. Ya en 1726 el pintor miniaturista Francisco Antonio Meléndez hizo una consulta al rey sobre las ventajas
de la creación de una Academia.
La Academia de la Ilustración, la Real dedicada a San Fernando en
Madrid, surgió en torno a las obras del palacio real nuevo y el escultor Juan
Domingo Olivieri, procedente de Turín, fue su inspirador en una solicitud al
rey de 1742. Se constituyó al principio una junta preparatoria en 1744 encargada de redactar los Estatutos. El modelo inicial se inspiraba en las academias italianas, pues los artistas desempeñaban una misión fundamental en
ella. Sin embargo, con el paso del tiempo se prefirió el ejemplo francés, perdiendo éstos el poder y siendo relegados a realizar un papel exclusivamente
docente. Así, la Academia acabó dominada por los nobles, los consiliarios, y
al servicio del monarca y del Reino. Se estableció en ella un sistema estamental, jerárquico y piramidal, en cuyo vértice aparece la figura del rey, del
protector (el Secretario de Estado) y de un viceprotector, quien gobernaba
domésticamente el instituto, auxiliado en lo administrativo por un secretario. Como miembros asesores y también hasta de gobierno estaban los consiliarios, designados por el rey. Solían pertenecer a la nobleza, aunque asimismo, se incorporaron destacados intelectuales y políticos ilustrados, como,
por ejemplo, Jovellanos y Antonio Ponz.
3. OBJETIVOS DIDÁCTICOS DE LA ASIGNATURA DE HISTORIA
DEL ARTE MODERNO
El Arte constituye, sin duda, uno de los principales marcos ambientales, donde se ha desarrollado y acaece la vida del hombre desde los tiempos
pasados y en la actualidad. Éste enriquece su espíritu; pero también hasta
su misma condición social. El estudio profundo de tal disciplina proporciona un conocimiento minucioso del escenario material y anímico, urbano y estético, que le condiciona. La persona humana produce y consume
Arte, y se halla enclavada en un medio físico temporal, que es el resultado
de un complejo proceso histórico–artístico. Los diferentes objetos, que nos
rodean, la ciudad y sus arquitecturas, poseen una indudable carga estética
y son la consecuencia de la incidencia de una o de varias culturas y de una
o de distintas técnicas. Pero, además, el hombre siempre ha aspirado a
aproximarse al ideal, o a los diferentes ideales, de lo bello y del gusto, y
también hasta a romper con los anteriores, que le han precedido, para
crear otros distintos.
Aunque la obra de arte siempre sea susceptible de ser estudiada en sí
misma considerada por medio de un análisis riguroso de sus formas, no
surge arbitrariamente, sin razón ni ley, sin ninguna conexión con el ámbito
tan diverso que la produce. Es en gran medida la consecuencia lógica —y
aún a veces menos obvia —de la concurrencia de factores muy diversos: religiosos, políticos, económicos, sociales, psicológicos, estéticos.... Todo ello
parece obligar a no estudiarla de un modo abstracto y aislado, como un simple producto del espíritu comprensible por sí mismo, sino en relación estrecha con su contexto histórico, del que resulta una de las manifestaciones
más destacadas, además de ser su marco ambiental y un documento vivo
que habla al mismo tiempo y cuando callan otras fuentes. El arte, además,
posee una incidencia fundamental en la cultura, que caracteriza a las distintas naciones. Es, sin lugar a dudas, uno de sus aspectos principales; pero,
además, aparece como un peculiar medio lingüístico, el propio de la expresión poética, siendo otro lenguaje a veces fácilmente comprensible; pero en
otras ocasiones de compleja percepción.
El arte constituye, así pues, una parte importante del medio ambiente,
en donde se desarrolla la vida humana en nuestros días. Es una de sus cir-
110
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
cunstancias peculiares, quizá una de las más bellas de todas. El estudio profundo de esta disciplina proporciona tanto el conocimiento minucioso del
escenario espiritual y material, estético y urbano, en el que vivimos y que nos
condiciona, como una forma más, a veces sutil, de comunicarnos. Además,
hay que tener en cuenta que el presente resulta inexplicable en gran medida
sin el estudio del pasado, dada su gran incidencia en él y su proyección en el
futuro.
El alumno de Historia del Arte de las Facultades humanísticas ha de
considerar todos estos hechos obvios como profesional futuro de esta
materia. Tendrá en cuenta también su importancia siempre creciente en la
sociedad de nuestros días al abrirse esta manifestación de la cultura a
amplios sectores sociales, que antes no tenían acceso al arte, o lo poseían
escaso. Ya no es un fenómeno cultural privativo de unas determinadas
minorías cultas, al mismo tiempo productoras y consumidoras de arte, a
veces elitistas, sino que su conocimiento se ha extendido progresivamente
en la sociedad actual. Se ha divulgado debido al fenómeno conocido bajo
la denominación genérica de cultura de masas de nuestro tiempo. En tal
hecho han intervenido numerosos factores como, por ejemplo: el incremento de los museos abiertos al público y de las galerías de exposiciones;
las exhibiciones públicas oficiales y privadas promovidas por los Estados,
las Autonomías, los municipios, los particulares…; las publicaciones sobre
arte tanto de carácter divulgador como de investigación por medio de
libros y artículos de revistas así como a través de otros soportes distintos;
el papel cada vez más importante que le conceden ciertos y diversos
medios de comunicación escritos y visuales; el mayor interés por el conocimiento de la configuración urbana y medio ambiental en nuestras ciudades, que tiende a recuperar los centros y monumentos históricos de las ciudades; la facilidad en las comunicaciones, las cuales ponen al hombre en
contacto continuo con las obras de arte de otros sitios diferentes a sus
lugares de residencia; su difusión por los medios audiovisuales del cine, la
televisión, el vídeo, el cd-rom…
Pero el estudiante ha de tener en cuenta en todo momento que el objeto
principal de esta asignatura, tal y como su mismo nombre indica, es el estudio histórico del devenir del arte desde la formación y el desarrollo del Renacimiento hasta la Revolución francesa en diversas áreas geográficas, aún
concediéndose aquí prioridad a la cultura occidental europea. No ha de olvidarse nunca de las conexiones existentes entre la teoría y la práctica artística
universales, que forman un todo unitario. También atenderá aspectos básicos como la formación y el desarrollo profesional del artista, las instituciones que favorecieron el arte, el coleccionismo…
Varios e dependientes entre sí son los objetivos didácticos más importantes, que el alumno ha de alcanzar con el aprendizaje de la Historia del Arte
Moderno: el análisis de las directrices principales de los lenguajes artísticos
desde el siglo XV hasta los inicios del XIX; el conocimiento de los artistas más
destacados, quienes crearon y difundieron su estética a lo largo de este perío-
OBJETIVOS DIDÁCTICOS DE LA ASIGNATURA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
111
do; la enseñanza de una lectura crítica e integral de la obra de arte; el conocimiento y el uso adecuado del vocabulario específico empleado en esta disciplina; unas nociones de las técnicas utilizadas en la elaboración de las creaciones
plásticas durante la Edad Moderna; entrar en contacto con las fuentes literarias y bibliográficas de la Historia del Arte de y sobre estos siglos…
Todos estos objetivos se han de llevar a la práctica por medio del empleo
de un método didáctico múltiple en relación estrecha con los enunciados del
programa, que se han desarrollado en función del encuentro, a veces sincrético y en ocasiones itinerante, entre diversas metodologías. Así, en el desarrollo pedagógico del mismo se tendrán en cuenta todos y cada uno de estos
principios. Se desea que el alumno de la disciplina logre al final de su estudio una formación lo más completa posible en la Historia del Arte Moderno.
Esta formación no sólo constará de conocimientos esenciales de carácter
acumulativo sobre la teoría y la práctica artística de tan largo período histórico. Debe iniciar, sobre todo, una vocación hacia esta disciplina, que le
faculte primero para entender la obra de arte y posteriormente para el ejercicio libre y adecuado de su profesión.
3.1. El análisis de las directrices generales de los lenguajes artísticos
Ya se ha indicado antes que la cobertura cronológica de esta asignatura
comprende desde los mismos inicios del Renacimiento en el siglo XV hasta
finales del XVIII con toda la diversidad de sus lenguajes artísticos y hasta de
sus dialectos y modos de expresar el arte. Comprende, por lo tanto, el estudio de los estilos que, tradicionalmente y de una forma más o menos convencional, la historiografía ha denominado Renacimiento, Manierismo, Barroco, Rococó, Neoclasicismo y los orígenes del llamado Romanticismo
histórico. Para lograr tal objetivo el alumno primero deberá comprender y
después asimilar lo que cada uno de estos grandes períodos o ciclos artísticos de la Historia de la Humanidad representó en la cultura general de su
propia época, así como también su misma repercusión, que la poseen, en la
actual. Tendrá en consideración los contextos geográfico e histórico, que los
determinan e inciden tanto en su aparición como en su desarrollo.
De esta forma hay que considerar el medio geográfico, que puede influir,
y de hecho incide, en la obra de arte. Por este motivo se atenderán aspectos
tales como la situación exacta de cada cultura, estilo y tendencia artística, el
análisis de su geografía, clima, poblaciones, medios de comunicaciones…
Todos estos factores, propios del medio, determinan, por lo general, una
práctica específica del Arte en un lugar determinado y las influencias posibles de, o también en, otras culturas próximas o más remotas. El ambiente
físico suele incidir ineludiblemente en los aspectos técnicos del Arte con el
uso, por ejemplo, de los materiales arquitectónicos o escultóricos de las canteras locales y en las mismas formas artísticas. Así, el clima motiva determinados modelos de construcciones diversas, que, específicos, se adecuan perfectamente al medio geográfico.
112
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
También será necesario, aquí se insiste de nuevo en ello por su gran
interés, el conocimiento de la obra de arte dentro de su propio contexto histórico. Es preciso el estudio tanto de los hechos políticos más importantes,
que pudieron modificar el gusto o la actividad plástica, como, asimismo, de
los económicos y sociales, que motivan un tipo concreto de comportamiento
cultural y hasta cambios en los tipos de mecenazgos. Del mismo modo se
considerará la religión de cada cultura, su estado y grado de secularización
en un momento determinado, y, sobre todo, su incidencia en el Arte desarrollado en cada género artístico.
Después de analizadas todas estas circunstancias de tanto interés de una
forma global, se estudiarán los caracteres artísticos en concreto; es decir, los
conceptos generales y las bases estéticas que cada lenguaje presenta. Se le
relacionará con los momentos precedentes y posteriores, así como con las
peculiaridades técnicas de las formas artísticas y con las aportaciones más
sobresalientes y características de cada estilo o tendencia. Se diferenciarán
de otros períodos históricos y de otros escenarios geográficos.
Un aspecto también esencial a considerar a través del estudio de esta
disciplina es el análisis de la repercusión que la obra de arte ejerce en su época
y en su cultura al dotarlas de unas formas determinadas, de una imagen
peculiar, que las suelen identificar. De aquí la atención muy especial que la
Religión y el Estado siempre han concedido al Arte al considerarlo como un
medio lingüístico, y de propaganda, fácilmente comprensible por todos,
capaz de proporcionarles una imagen peculiar. Es decir, que, si la Historia
determina mucho a la misma obra de Arte, ésta a su vez influye considerablemente en ella y presenta una evolución propia, que obedece a leyes biológicas específicas a veces hasta condicionándolas.
Así, el estudio de esta disciplina resulta, en verdad, bastante complejo por
la gran variedad de aspectos que siempre hay que considerar de algún modo.
La diversidad de géneros artísticos contribuyen, del mismo modo, a complicarlo bastante más, porque muchas veces exigen tratamientos específicos y
diversos. Un sistema de interés es considerar aquellos aspectos más importantes y caracterizadores de cada momento histórico. Así por ejemplo, el tema de
la iconografía religiosa resulta fundamental para entender las artes figurativas
del Barroco por la incidencia del Concilio de Trento. La configuración de las
plazas españolas del siglo XVII es algo básico para comprender el urbanismo de
la época y la incidencia social. La arquitectura inglesa de ese siglo resulta poco
menos que inexplicable sin atender a la incidencia que en ella tuvo Palladio a
través de su tratado… Hay que atender, pues, a estas «claves» o «problemas»
de la Historia del Arte, sin cuyo entendimiento es poco menos que inexplicable. Por ello planteamos algunos de ellos en el programa.
En el estudio de la arquitectura se impone, más que el análisis pormenorizado de las obras dejadas por cada arquitecto en un proceso constructivo
sucesivo, la comprensión de las distintas tipologías arquitectónicas y el peculiar tratamiento de cada una de ellas en cada período. Hay épocas donde unas
destacan más que otras tanto por el número como por su innovación. Así, el
OBJETIVOS DIDÁCTICOS DE LA ASIGNATURA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
113
Renacimiento propició una peculiar planta en forma de cruz griega de hospital. En el siglo XVIII los arquitectos debatieron sobre la mejor forma de trazar
la curva del auditorio con la finalidad de lograr una mejor óptica y audición…
3.2. El conocimiento de los principales artistas, que crearon y
difundieron su estética a lo largo de la Historia del Arte
Una vez considerados los rasgos generales de los grandes períodos, lenguajes, dialectos, estilos y tendencias artísticas, se impone analizar la aportación personal de las individualidades más sobresalientes y su incidencia en
el Arte de la época. Se estudiarán las obras de éstos de una forma comparativa, teniendo en cuenta las relaciones de la práctica aislada de un autor con la
totalidad de su producción, la conexión de su estilo con el de sus contemporáneos y la del conjunto de artistas constituidos más o menos en escuelas
con el contexto histórico y cultural de su tiempo, así como con otros anteriores y posteriores.
Si los medios histórico, geográfico, religioso y cultural influyen indudablemente en la práctica artística del individuo, también éste con su visión
personal de las realidades exteriores e interiores a él aporta su propia voluntad estética al Arte de la época e influye en la aparición de los estilos y de las
tendencias. Es libre para elegir entre las diversas formas recibidas, que
puede modificar a su gusto según sus necesidades y construir e imponer el
lenguaje más idóneo con su carácter.
El estudio de la aportación individual de los distintos artistas también
resulta algo esencial a la hora de establecer las grandes síntesis históricas,
pues con su actividad personal incide en su época y aun en otras diferentes.
Los análisis globales de los períodos, estilos, tendencias y escuelas son imposibles e irreales sin el conocimiento minucioso de las obras de los diversos
artistas, de sus coincidencias estilísticas y de su aportaciones peculiares, que
les individualizan y diferencian entre sí. Muchas veces las realizaciones de
un sólo personaje pueden ser decisivas en la mutación de los lenguajes artísticos e influyen considerablemente en sus coetáneos.
Así pues, en el estudio de esta disciplina se hace necesario considerar al
artista como un elemento esencial en el devenir de las formas; pero se seguirá
en la didáctica un criterio siempre selectivo. Se elegirán aquellas individualidades más sobresalientes por su aportación personal y su incidencia en la
época y en otras posteriores para no derivar en una explicación de la Historia
del Arte con un sentido demasiado enumerativo y hasta biográfico, que resulte al alumno poco atractivo por su carácter fundamentalmente catalogatorio.
3.3. La lectura de la obra de arte y sus distintos métodos
Su peculiar carácter visual y práctico obliga a estudiar esta asignatura
por medio de la consulta de un abundante material gráfico, donde no falten
114
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
las reproducciones de las principales obras realizadas durante la Edad
Moderna por sus artistas más característicos. La contemplación directa de la
obra de arte facilitará esta tarea, siempre y cuando sea posible. Se acudirá,
así, a los conjuntos urbanos, museos y exposiciones principales. Sin embargo, dada la muy obvia imposibilidad de conocer la diversidad de productos
artísticos de este período de una forma directa, resulta muy útil reunir una
pequeña colección particular de láminas, postales, fotografías, diapositivas y
videos, así como adquirir, sobre todo, una librería básica y personal de
manuales y libros ilustrados de consulta, donde también se podrán hallar
comentarios adecuados. Ello es imprescindible como instrumentos cotidianos de todo trabajo intelectual. También se deberá acudir, siempre que sea
posible, a bibliotecas públicas estatales, locales y privadas, y familiarizarse
con su funcionamiento, para completar lecturas.
El estudio de la obra de arte habrá de hacerse, por lo tanto, ante ella
misma o en presencia de una reproducción suya. Se analizará con detalle y
se comparará con otras de su época y de períodos y estilos diferentes para
determinar sus posibles vínculos o diferencias. Se tendrán en cuenta las relaciones de la obra aislada de un autor con la totalidad de su producción, la
conexión del estilo o peculiar aportación de éste con el de sus contemporáneos, y la del conjunto de artistas constituidos más o menos en escuela con
el contexto histórico - cultural de la época en la que se produce, así como con
las anteriores y posteriores.
Una síntesis, una visión de conjunto de cada lección, ha de preceder
siempre al desarrollo puntual de los diferentes epígrafes con la utilización de
guiones sobre cada tema, que a la vez sirven de guía de estudio y muestran
las relaciones existentes entre los diversos puntos. Se utilizarán en todo
momento reproducciones de obras de arte, con las cuales el alumno aprenderá a visualizarlas, a hacer una lectura crítica e integral de la obra de arte, el
auténtico objeto principal de esta disciplina, por medio de una análisis riguroso y científico. Se tendrán en cuenta en tal lectura tanto los elementos
estéticos y formales como los ideológicos y de contenido; es decir, la forma y
su significado dentro de su contexto histórico–artístico.
De este modo en la lectura de toda imagen se analizarán los elementos
lingüísticos de la obra de arte, tanto de los temáticos y los formales como los
técnicos, y se indicarán las relaciones existentes entre éstos y otros lenguajes
anteriores y posteriores, su vinculación socio - histórica y el análisis de las
conexiones entre el significado y el medio histórico. Dentro de los elementos
formales se considerarán siempre en función de cada género artístico la
espacialidad (por ejemplo, tipos de planos, clases de perspectivas, profundidad, etc.), la composición (tipo de composición, distribución de las masas y
de los volúmenes, uso de varias perspectivas o diopsia, etc.), la iluminación y
el color. Entre los técnicos se analizarán los materiales, los tipos de soportes,
los procedimientos empleados, los elementos arquitectónicos, etc.. Aspecto
fundamental es igualmente el estudio del tema representado con sus interpretaciones iconográfica y simbólica.
OBJETIVOS DIDÁCTICOS DE LA ASIGNATURA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
115
A la hora de hacer esta lectura integral y crítica de la obra de arte es
conveniente que el alumno conozca las diferentes metodologías útiles para
comentarlas. Por esta razón resulta totalmente necesario el dedicar también algún tiempo al estudio de estos métodos y a su aplicación práctica
ante la misma imagen, ya que tan sólo se habrá conseguido un estudio
consciente de los productos artísticos a través del conocimiento imprescindible de las distintas metodologías histórico–artísticas, de las cuales los
historiadores del arte se han valido para el análisis de la forma y del contenido de tales obras.
El tema objeto de estudio es siempre un factor determinante en la elección del método. Sin embargo, no todos ellos pueden ser aplicados en
muchas ocasiones a un mismo asunto y se debe ser selectivos; pero también
—aunque parezca paradójico y sea así la intención— es necesario integrarlos
en lo posible al realizar esa lectura crítica y completa de la obra de arte. La
combinación es el único camino para que no quede tan sólo parcialmente
definida al olvidarse de aspectos importantes a tener en cuenta. Las metodologías formalista e iconográfica, que poseen su centro en la misma imagen
en calidad de fuente fundamental, sociológica, e historicista y positivista,
como métodos de la documentación, son, quizás, las más útiles y universalmente admitidas, aunque no sean las únicas existentes.
No obstante, lo indicado arriba nos conduce a cuestionar todo tipo
cerrado de sistema pedagógico para realizar una lectura de la obra de
arte. Resulta totalmente imposible proporcionar una conducta didáctica
única y universal, una «piedra filosofal», aplicable indistintamente al
comentario de cualquiera de ellas. Pensar en este sentido es engañarse a sí
mismo o reducir una compleja disciplina, como es la Historia del Arte, a
un simple esquema siempre incompleto, imperfecto y a todas luces discutible y nunca universitario. En el fondo, cada obra de arte exige un procedimiento casi siempre exclusivo, o poco menos, en función de la época en
la que se concibió, del artista que la hizo, de su relación con otras suyas o
coetáneas de distintos autores, de la teoría que la generó, de los modelos
seguidos... Tampoco hay que olvidarse, como factor de interés para todo
historiador, de las distintas interpretaciones que la historiografía ha proporcionado de ellas. Es la concurrencia entre el estudio crítico de estos
análisis ya hechos y publicados, y el nuestro personal, nuestra propia
interpretación reflexiva al encontrarnos ante la obra artística, el único
camino posible. Pero se debe tener en consideración que comentarla no es
en ningún caso una simple descripción literaria, error en el cual se acostumbra a incurrir con excesiva frecuencia por desconocimiento de los
contenidos de la asignatura.
3.4. La peculiar terminología de la Historia del Arte
Al ser el Arte un medio lingüístico, el propio de la expresión poética,
parece fundamental para su conocimiento el familiarizarse con su termino-
116
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
logía peculiar, que se halla en estrecha relación con las técnicas empleadas.
Hay que tener en cuenta que toda disciplina humanística, además del saber
acumulado de carácter histórico, emplea un específico vocabulario técnico,
vivo y en evolución continua. Así, se puede aventurar el afirmar aquí que, si
se llegan a conocer las formas diversas de expresión de una disciplina, se
habrá dado un primer paso fundamental e ineludible para su comprensión
más exacta. De ahí que se insista también en la necesidad de estudiar esta
asignatura utilizando diccionarios de términos artísticos.
El estudiante, así pues, deberá emplear en todo momento y con toda
propiedad este vocabulario técnico específico de tal disciplina. Resulta fundamental llamar a cada elemento artístico por su denominación técnica sin
incurrir en errores y vulgarismos. Parece muy útil iniciar el estudio de esta
asignatura dedicando algún tiempo al aprendizaje de los términos artísticos.
Se recomienda el empleo de diccionarios de terminología, como auxiliar
imprescindible en todas sus lecturas. Así, se exigirá a sus alumnos el conocimiento y la utilización adecuada de esta terminología artística a la hora de
enfrentarse con la obra de arte y con su historia.
3.5. Nociones de las técnicas empleadas en la elaboración de las
creaciones artísticas
En una relación muy estrecha con respecto al aprendizaje del vocabulario específico empleado en Historia del Arte se halla el conocimiento de unas
nociones acerca de las técnicas empleadas por los artistas en su práctica
cotidiana. Difícilmente se comprenderá tal disciplina sin conocer los procesos creativos materiales y los problemas técnicos con los que el artista se
enfrenta a su obra y sus diversas soluciones. El alumno tendrá, así pues, que
estudiar los elementos básicos de las diferentes técnicas artísticas. De esta
forma deberá entrar en contacto con los mismos procedimientos creativos
de los principales géneros, con el empleo de los distintos materiales en cada
uno de ellos (por ejemplo, piedra, mármol, adobe, madera, porcelana, etc.) y
sus posibilidades, con los tipos de soportes y pigmentos pictóricos (tabla,
lienzo, papel, etc., y pintura al fresco, temple, óleo, pintura encaústica, etc.),
con los elementos arquitectónicos (muros, arcos, columnas, etc.), con las
técnicas y los procedimientos (almohadillado, mampostería, sillería, pintura
al fresco, al óleo, trepanado, etc.)...
Las técnicas artísticas son hoy objeto de estudio como disciplina independiente en los nuevos planes de las Facultades de Historia del Arte, dada
su incidencia en tal disciplina. Parece obvio que el alumno de Historia de la
UNED deba conocer unas simples nociones sobre ellas, que le auxiliarán a la
hora de enfrentarse con el aprendizaje de esta materia. Por todo ello deberá
disponer a la hora de estudiar cualquiera asignatura de Historia del Arte,
además de un diccionario de términos artísticos, de alguno de los manuales
más generales sobre técnicas artísticas, existentes en la actualidad en el mercado editorial.
OBJETIVOS DIDÁCTICOS DE LA ASIGNATURA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
117
3.6. El estudio de la literatura y de la historiografía artísticas
El estudio crítico de la literatura y de la historiografía artística constituye otro de los aspectos más atractivos, junto con el de la sociología del arte y
el de la iconografía, para los historiadores actuales del arte. Se intenta, así,
comprender mucho mejor la obra y las corrientes estéticas motivadoras a
través del conocimiento de las ideas que las originaron, expuestas en estos
tratados. Así pues, contribuyeron a engendrar los estilos y las obras artísticas. Tales libros —a veces manuscritos hallados en Archivos— fueron, además, un medio de enseñanza y de difusión muy eficaz de las nuevas técnicas
artísticas.
Así, por ejemplo, una forma de darse cuenta exacta de la libertad con
que se trataron los capiteles durante el Renacimiento español nos lo proporciona la lectura del tratado de Diego Sagredo titulado Medidas del Romano, publicado en Toledo en 1526. Asimismo, el libro Arte y uso de Arquitectura del agustino recoleto Fray Lorenzo de San Nicolás, que apareció
impreso en Madrid hacia el año 1639 con numerosos grabados destinados a
los jóvenes estudiantes de arquitectura, tuvo una influencia notable en su
época al contribuir a la difusión de la cúpula llamada encamonada, siendo
reeditado varias veces, en 1664, 1667, 1736 y 1796. También, el fenómeno
del retorno al clasicismo en la segunda mitad del siglo XVIII es inconcebible
sin tener en consideración la importancia que tuvieron en Europa los libros
arqueológicos, donde se incluían grabados de las ruinas grecorromanas, y
las descripciones de los viajes de eruditos y viajeros. Este arte de la Ilustración tampoco se puede entender sin analizar el interés que los tratados del
clasicismo, como las obras de Vitruvio, Alberti, Serlio, Paladio o Viñola,
despertaron tanto a la hora de formar a los artistas como en el momento
mismo de realizar sus obras. El arte español de este período también es
incomprensible sin analizar la incidencia teórica de artistas y eruditos
extranjeros de la época como Mengs, Winckelmann y Lessing, o de los llamados «literatos» académicos del país como Antonio Ponz, Isidoro Bosarte,
Jovellanos o Llaguno.
Parece oportuno distinguir aquí dos tipos de fuentes para el estudio y la
investigación de la Historia del Arte, considerándolas como la totalidad de
los elementos auxiliares, propios del proceso y de la estructura histórica, en
el cual surge y se justifica la obra de arte: las documentales, los fondos atesorados en los archivos, y las bibliográficas o guardadas en las bibliotecas,
según se refieran materialmente a documentos o libros y otras clases distintas de publicaciones.
Las fuentes bibliográficas a su vez se pueden clasificar en numerosas
clases por su contenido, que son susceptibles también de englobarse en dos
grandes grupos genéricos en consonancia con la cronología de su publicación: la literatura artística o fuentes teóricas propiamente dichas, que en
parte asumen el carácter de bibliografía retrospectiva, pero con un indudable
matiz teórico y creativo, y la bibliografía en sí misma considerada con un
118
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
sentido más restringido a la actualidad, erudito e histórico. Así, las fuentes
propiamente dichas proporcionan un caudal de datos, apreciaciones y teorías sometidas al nivel cultural y la problemática referente a la estimativa de la
obra de arte en un momento histórico dado. Suele ser común considerar a la
bibliografía cual el corpus de publicaciones salidas a la luz a partir del siglo
XIX, dedicadas al estudio sistemático de las obras de arte desde un punto de
vista científico, la personalidad de un artista, un período o la caracterización
de un fenómeno histórico.
Quizás, en la actualidad sería preciso, no obstante, someter a revisión
esta clasificación un tanto simplista entre fuentes literarias, deudora del
libro titulado «Literatura artística» de Schlosser, quien no era conocer de la
ciencia bibliográfica, y bibliografía propiamente dicha. Obedece más bien a
un empleo ya acostumbrado que al auténtico rigor intelectual. Resulta realmente muy arbitraria y convencional y sin base científica. Se propondrá aquí
el término global de bibliografía artística, que resulta mucho más genérico.
Matices de carácter cronológico la dividiría, tal y como en Bibliografía se
hace, entre bibliografía retrospectiva y actual o en curso. Dentro de cada uno
de estos conceptos los textos se distinguirían por sus contenidos peculiares:
así, por ejemplo, teoría y práctica del arte (coincidente en gran parte con el
concepto de literatura del arte tal y como hoy se concibe), estética, biografías
de artistas, historias locales, guías de ciudades, libros de viajes, libros sobre
arquitectura efímera, etc…
3.7. Conocimiento de las fuentes bibliográficas y documentales de
la Historia del Arte
Otro aspecto esencial no sólo a la hora de investigar, sino también al
estudiar es el de conocer con precisión las fuentes bibliográficas y documentales necesarias para saber el estado actual de una cuestión determinada.
Téngase en cuenta que la enseñanza es, en primer lugar, un medio de información y que el aprender significa, entre otras cosas, entrar en contacto con
el saber acumulado en los documentos a través de las vías diversas por las
que pasa esa información. Por estos motivos, expuestos aquí a manera de
síntesis, es recomendable el familiarizarse con los repertorios bibliográficos
más importantes sobre esta materia, si se desea profundizar en la asignatura
o en un tema determinado y si se quiere mantenerse al día, aspecto primordial en la práctica de toda disciplina.
Una formación universitaria completa precisa en nuestros días de la lectura y de la consulta de diversos documentos bibliográficos. El aprendizaje
en un sólo manual, por mucha calidad y objetividad que posea, tan sólo nos
proporcionará un aprendizaje parcial y una única visión personal de la H.ª
del Arte. Es necesario enfrentarnos con la variedad de interpretaciones historiográficas presentes y hasta pasadas sobre un mismo tema para formar
mucho mejor nuestra capacidad de opinión, nuestro juicio crítico, como historiadores no sólo como simples documentalistas o recopiladores de hechos,
sino creativos y críticos.
OBJETIVOS DIDÁCTICOS DE LA ASIGNATURA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
119
Los materiales bibliográficos constituyen las «herramientas de trabajo» de todo historiador, sin las que resulta imposible realizar el quehacer
intelectual, propio de la profesión elegida voluntariamente. Así pues, se
insiste una vez más aquí en la afirmación de que es preciso hacerse con
una colección personal de publicaciones esenciales. No obstante, la imposibilidad siempre de poseer una biblioteca completa requiere acudir a las
públicas, lo que constituye un aspecto más de la actividad formativa universitaria.
De todo lo dicho anteriormente y a forma de síntesis se pueden deducir los objetivos generales, y otros quizás más particulares, que se han de
alcanzar al finalizar el estudio de esta asignatura. Estos son, así pues,
varios e dependientes entre sí: 1) El análisis profundo de las directrices
generales de los llamados estilos y de las tendencias artísticas desarrolladas desde el Renacimiento hasta finales del siglo XVIII y sus relaciones con
la Historia Universal, sin las cuales son incomprensibles. 2) El conocimiento dentro de su contexto histórico–artístico y también institucional
de los principales artistas que crearon y difundieron su poética durante
este largo período. 3) La educación crítico–estética del alumno, enseñarle
a ver, a considerar, a contemplar y a interpretar crítica y objetivamente la
obra de arte.
Además, a lo largo del estudio paulatino de las cuatro asignaturas de
Historia del Arte, que integran la licenciatura en Geografía e Historia de la
UNED, el alumno deberá lograr: 1) La visualización de las obras de arte y
el aprendizaje de las diversas metodologías útiles para saber comentarlas.
Tan sólo se habrá conseguido un estudio consciente de los productos artísticos a través del conocimiento imprescindible de las diversas metodologías histórico–artísticas, de las que los historiadores del Arte se han valido
desde la Antigüedad hasta nuestros días para el análisis de la forma y del
contenido de tales obras. 2) Unas nociones de las técnicas empleadas en la
elaboración de estas creaciones plásticas. 3) El conocimiento y el uso adecuado del vocabulario específico empleado en Historia del Arte. 4) El
entrar en contacto con los textos teóricos que engendraron los estilos y las
obras de arte. 5) Información sobre las fuentes documentales y bibliográficas generales de la Historia y las especializadas en la Historia del Arte, así
como nociones sobre los archivos, los museos y las bibliotecas especializadas en esta materia.
4. PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
El programa se ha organizado, siempre de un modo en algo convencional
para lograr una finalidad pedagógica, en cuatro partes o unidades didácticas,
de las cuales la primera y la segunda constituyen los contenidos a estudiar
durante el primer cuatrimestre, y la tercera y la cuarta del segundo. De esta
forma el estudio de la formación, desarrollo y crisis manierista del Renacimiento durante los siglos XV y XVI es objetivo didáctico y de examen de la primera prueba presencial, y los llamados lenguajes artísticos Barroco, Rococó y
Neoclásico o arte de la Ilustración a lo largo del XVII y XVIII de la segunda.
Consta, así pues, de 35 temas, entre los que se incluyen dos preliminares auxiliares sobre el concepto y las metodologías de la Historia del Arte,
y acerca de las fuentes literarias y bibliográficas del Arte Moderno, aspectos importantes para abordar después el estudio de este período tan extenso y para comprender e interpretar las obras artísticas. Los contenidos de
la primera prueba presencial comprenden 17 lecciones (8 la unidad didáctica inicial de introducción y sobre el siglo XV, y 9 la segunda acerca del
arte del XVI), y los de la segunda 18 (10 la tercera unidad didáctica, que se
ocupa del siglo XVII, del llamado período barroco, y 8 la cuarta sobre el
arte del XVIII). Se ha procurado de esta forma dividir la asignatura en dos
partes lo más homogéneas posibles tanto por el número de temas incluidos como por los lenguajes artísticos estudiados en cada una de ellas.
Se publica a continuación el programa de carácter general de la asignatura de Historia del Arte Moderno, cuyo contenido después se desarrolla
algo más extensamente a modo de un posible esquema didáctico orientativo
para el alumno de la asignatura. Se proporciona seguidamente en primer
lugar una bibliografía de carácter general y a continuación otra más amplia
y especializada sobre cada uno de los temas a estudiar. Se pretende de tal
modo alcanzar la finalidad de servir de guía para quienes deseen profundizar en el estudio de determinados aspectos del programa.
122
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
4.1. Programa
4.1.1. Primera prueba personal: El Renacimiento
(Primer cuatrimestre: Unidades didácticas 1 y 2)
UNIDAD DIDÁCTICA 1
INTRODUCCIÓN: CONCEPTO Y MÉTODO DE LA HISTORIA DEL
ARTE. EL SIGLO XV EN ITALIA Y ESPAÑA
INTRODUCCIÓN
Tema 1. LA HISTORIA DEL ARTE, SUS CONCEPTOS Y MÉTODOS: El
concepto y el objeto de la Historia del Arte.- Metodologías de la H.ª del Arte.
Las alternativas metodológicas en la actualidad. BIBLIOGRAFÍA.
Tema 2. LA HISTORIA DEL ARTE Y SUS FUENTES. Los Museos, y los
Archivos y las Bibliotecas especializadas. La literatura artística.- Bibliografía
sobre la Historia del Arte Moderno. BIBLIOGRAFÍA.
Tema 3. EL RENACIMIENTO: El concepto de Renacimiento.- El retorno
a la Antigüedad.- El mecenazgo.- El coleccionismo.- El artista y el taller.Conjunción entre teoría y práctica.- BIBLIOGRAFÍA e incidencia de las
metodologías en el estudio del Renacimiento.
Tema 4: EL QUATTROCENTO ITALIANO: EL ARTE EN LAS CORTES
ITALIANAS. El Quattrocento: Relaciones entre el gótico y el nuevo lenguaje
recuperado.- El Arte en las Cortes italianas.- BIBLIOGRAFÍA.
Tema 5. ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL QUATTROCENTO EN
ITALIA: Arquitectura: Arquitectura escrita.- Brunelleschi y la cúpula de
Santa María de las Flores.- Palacios florentinos y venecianos. El palacio fortaleza.- La villa suburbana.- El Hospital de Brunelleschi a «Filarete».- Urbanismo: La ciudad como utopía. Intervenciones puntuales.- La plaza porticada.- BIBLIOGRAFÍA.
Tema 6: ARQUITECTURA Y URBANISMO DURANTE EL REINADO
DE LOS REYES CATÓLICOS. La modernidad de la arquitectura y el doble
modelo gótico y renacentista.- La tipología de iglesia.- El programa hospitalario.- La renovación del palacio gótico: su fachada como escenografía urbana. Los palacios suburbanos fortificados.- BIBLIOGRAFÍA.
Tema 7: ESCULTURA ITALIANA DEL QUATTROCENTO: El relieve: El
Baptisterio de Florencia y Ghiberti.- La escultura de bulto redondo: Donatello. El retrato ecuestre urbano y la tumba.- El sepulcro. Pollaiuolo.- Jacopo
della Quercia.- Los della Robbia..- Andrea Verrochio.- BIBLIOGRAFÍA.
Tema 8: PINTURA DEL QUATTROCENTO EN ITALIA: La perspectiva."De Pictura" de Alberti.- Florencia. Masolino y Masaccio.- Persistencia del
gótico internacional: Fra Angelico, Benozzo Gozzoli, Gentile da Fabriano y
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
123
Pisanello.- Uccello. Castagno.- Talleres de Pallaiuolo, Verrocchio y Ghirlandaio.- Piero della Francesca y sus tratados.- Botticelli- Andrea Mantegna.Escuelas de Ferrara y de Umbría.- BIBLIOGRAFÍA.
UNIDAD DIDÁCTICA 2
EL SIGLO XVI. EL RENACIMIENTO CLÁSICO Y EL MANIERISMO
Tema 9: EL CINQUECENTO ITALIANO: El artista humanista.- Renacimiento clásico.- Florencia en los inicios del siglo XVI. La concurrencia de
Miguel Ángel, Leonardo y Rafael.- Milán y Leonardo.- La Roma de Julio II,
León X y Sixto V. Programas artísticos de Julio II.- Diversidad y complejidad
del Manierismo.- BIBLIOGRAFÍA.
Tema 10: ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XVI EN ITALIA:
Bramante.- Miguel Ángel y el orden gigante. Su actuación en el Vaticano.- Rafael arquitecto.- Proyección de San Pedro del Vaticano en la arquitectura religiosa.- El palacio.- Venecia: Sansovino.- El Concilio de Trento, la Compañía de
Jesús y la arquitectura de la segunda mitad del siglo XVI.- Vignola. Della Porta.Palladio: El palacio y la villa veneciana. El teatro.- BIBLIOGRAFÍA.
Tema 11: ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XVI EN
ESPAÑA: El problema de la definición estilística.- Teoría arquitectónica en
España.- La corte itinerante de Carlos V.- Tipología del palacio real. Arquitectura religiosa: Las catedrales y las iglesias parroquiales.- Arquitectura
civil: casas consistoriales y colegios. El hospital.- Plurifuncionalismo de El
Escorial: De Juan Bautista de Toledo a Juan de Herrera. Academia Real de
Matemáticas.- BIBLIOGRAFÍA.
Tema 12: ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XVI EN
EUROPA: Pugna entre tradición gótica y modelos del clasicismo italiano.
Arquitectura civil y cortesana francesa. Los castillos de Francisco I. Fontainebleau. Serlio. Lescot y el clasicismo francés. Philibert de l'Orme. Androuet
du Cerceau.- El Renacimiento en Inglaterra, Alemania y los Países Bajos: El
compromiso entre el gótico y el gusto nuevo. Gótico, manierismo y paladianismo. Palacios y ayuntamientos. Vries, Dietterlin y Holl.- Portugal y los
arquitectos españoles. La "plena arquitectura": Terzi.- BIBLIOGRAFÍA.
Tema 13: ESCULTURA DEL SIGLO XVI EN EUROPA: Italia: Miguel
Ángel. Sansovino. Manierismo: Cellini . Juan de Bolonia.- Francia: Tumbas
reales. Primaticcio en Fontainebleau. Goujon. Influencia de B. Cellini.- Pilon.Alemania: Los Vischer. Adolf Daucher.- Pietro Torrigiano y la capilla funeraria
de Enrique VII en la Abadía de Westminster.- Escultores extranjeros en Portugal.- Escultura española: El taller y los artífices.- El retablo, el sepulcro y las
sillerías corales.- Persistencia gótica y presencia de artistas italianos y franceses. Los "águilas". Alonso Berruguete. Juni. Anchieta.- BIBLIOGRAFÍA.
Tema 14: PINTURA ITALIANA DURANTE EL CINQUECENTO: Florencia de 1500 a 1508. La Roma de Julio II y de León X.- El retrato.- Leonardo.Miguel Ángel y la capilla Sixtina.- Rafael y las Estancias del Vaticano.- El
124
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Corregio.- Pintura veneciana: Los Bellini.- Giorgione. Tiziano. Tintoretto.
Veronés. Bassano.- Crisis de los postulados teóricos de la pintura del Humanismo: Aretino, Pino y Dolce.- BIBLIOGRAFÍA.
Tema 15: PINTURA MANIERISTA ITALIANA: La Reforma y la crisis del
Renacimiento: El Manierismo. Los iniciadores florentinos: Fra Bartolomeo
della Porta y Andrea del Sarto. El segundo tercio del siglo XVI: Florencia: el
Pontormo. Rosso. El Bronzino. Roma: Sebastiano del Piombo. Volterra.
Vasari.- Parma: El Parmesano.- Los últimos manieristas: Federico Barocci.
Tibaldi. Luca Cambiasso en Génova y Federico Zúccaro.- BIBLIOGRAFÍA.
Tema 16: PINTURA DEL SIGLO XVI EN LOS PAÍSES BAJOS, FRANCIA, INGLATERRA Y ALEMANIA: Países Bajos: Influjo italiano. Las grandes ciudades comerciales. El mecenazgo burgués. Primera mitad del siglo:
Brujas: Isembrandt y Benson.- Amberes: Metsys. Marinus. Patinir.- Escuelas
de Haarlem, Leyden, Utrecht y Bruselas.- Segunda mitad del siglo: influencia
del manierismo italiano. Brueghel.- Moro.- Alemania: Retrato y grabado.
Durero.- Inglaterra: Cranach. Grünewald. Holbein.- Pintura francesa: Fontainebleau.- BIBLIOGRAFÍA.
Tema 17: PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI: Patrocinio de la nobleza. Lo «antiguo» y lo «moderno»: Pedro Berruguete. Juan de Borgoña.- Alejo
Fernández. Levante: los Osona. Yáñez de Almedina y Llanos.- Juan de Juanes.El Greco. Mística y ascética en su obra.- Luis de Morales.- Pintores españoles e
italianos en El Escorial: Lucca Cambiasso, Federico Zúccaro y Peregrino Tibaldi.- El retrato cortesano: Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz.- Teoría pictórica
en España: Felipe de Guevara y Francisco de Holanda.- BIBLIOGRAFÍA.
4.1.2. Segunda prueba personal: Barroco y siglo XXVIII
(Segundo cuatrimestre: Unidades didácticas 3 y 4)
UNIDAD DIDÁCTICA 3
EL SIGLO XVII: EL BARROCO
TEMA 18: EL CONCEPTO DE BARROCO Y EL ARTE DEL SIGLO XVII:
Concepto historiográfico: Clasicismo y Barroco. El Arte entre 1600-1630: origen y proyección teórica del Manierismo. El arte en torno a 1630. El Barroco
y la Iglesia. La Contrarreforma y San Ignacio: el Decreto tridentino de 1563
sobre las imágenes..- Realismo, patetismo y dinamismo. El movimiento y lo
efímero. Arte, escenografía e ilusión: los espectáculos y las fiestas.- El artista
del XVII y sus mecenas. Coleccionismo.- Las Academias.- BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 19: ARQUITECTURA Y URBANISMO EN LA ITALIA DEL
SIGLO XVII: Tratamiento del espacio, de la estructura y de la decoración
en la arquitectura.- Escenografía monumental y urbanismo. La plazas
romanas.- Bernini y su práctica arquitectónica. Forma y espacio en movimiento: Borromini. Pietro da Cotorna. La Venecia de Baldassare Longhe-
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
125
na.- Guarino Guarini en Turín. Carlo Fontana y la tipología teatral.BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 20: ARQUITECTURA Y URBANISMO EN ESPAÑA E HISPANOAMÉRICA DURANTE EL SIGLO XVII: Empleo de los materiales y el color.
Incidencia de la luz.- Plazas mayores. El Madrid de los Austrias. La ciudad palacio de Lerma.- Arquitectura religiosa. Gómez de Mora. Arquitectos jesuitas y carmelitas. La catedral barroca.- Arquitectura civil: El palacio de los
Austrias y de los primeros Borbones. Ayuntamientos. Universidades. Arquitectura industrial.- Arquitectura efímera.- La arquitectura escrita.- La arquitectura barroca decorativa en Hispanoamérica. La catedral.- BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 21: ARQUITECTURA Y URBANISMO EN EUROPA DURANTE
EL SIGLO XVII: Clasicismo y barroco en la arquitectura francesa. París.- El
palacio. La ciudad palacio de Versalles, Le Vau y Hardouin Mansart. Las
Reales Academias de Bellas Artes. Perrault.- Inglaterra y el palladianismo:
Iñigo Jones. Campbell. Incendio de la city londinense y su reconstrucción.Wren. Vanbrugh.- Artistas italianos en Europa central. Fischer von Erlach.Soares y el santuario de peregrinación portugués.- BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 22: ESCULTURA EUROPEA DEL SIGLO XVII: Teatralidad, efectismo y patetismo.- Iconografía religiosa, y del sepulcro y del retrato.- Escultura y urbanística.- Maderno y Tacca.- Francesco Mochi.- El tratamiento de
la perspectiva, de la luz y del color en Bernini.- Francia: La escultura al servicio de la realeza y de la aristocracia.- La Real Academia de Pintura y Escultura.- Girardon y Coysevox.- BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 23: ESCULTURA BARROCA EN ESPAÑA: Los imagineros. Técnicas y materiales. El retablo. El baldaquino. La imagen procesional.- Iconografía de Cristo, de la Virgen y de los Santos. Los temas profanos.- El escultor, el taller y la clientela.- Castilla: Escultura vallisoletana: Gregorio
Fernández. La Corte: Pereira. Andalucía: Escuela sevillana: Martínez Montañés. Mesa. Los Roldán y el retablo del Hospital de la Caridad. Escuela granadina. Alonso Cano. Pedro de Mena. José de Mora. La escultura barroca catalana: los Pujol.- BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 24: PINTURA DEL SIGLO XVII EN ITALIA: Realismo y realismos en la pintura barroca.- Tratamientos de la luz, y del color y los tonos:
sus relaciones con la composición.- El movimiento, los escorzos y las formas.- La iconografía: El Concilio de Trento.- Caravaggio y sus seguidores.Los Carracci. Sus discípulos: Demenichino, Guido Reni, Albani, Guercino y
Lanfranco.- Barroco decorativo: Pietro da Cortona, Gaulli, Andrea Pozzo y
Luca Giordano.- Rubens y Poussin en Italia.- BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 25: PINTURA DEL SIGLO XVII EN HOLANDA Y FLANDES,
FRANCIA, INGLATERRA Y ALEMANIA: Pintura en Holanda y Flandes: Arte
y sociedad burguesa.- Rubens. Sus viajes. El taller. Rembrandt.- El retrato:
Hals. Van Dyck.- Los géneros pictóricos.- Pintura francesa: Poussin . C. de
Lorena. Le Brun.- Influencia de Caravaggio en Francia: La Tour.- Influencia
de los Países Bajos: Le Nain.- Pintura inglesa: Artistas flamencos y holande-
126
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
ses en Inglaterra: Van Dyck y Carlos I.- Pintura en Alemania: lo italiano, lo
holandés y lo flamenco. BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 26: PINTURA DEL SIGLO XVII EN ESPAÑA: Situación social de
los pintores.- El Concilio de Trento y la iconografía. La pintura religiosa y los
temas. Alonso Cano. Murillo. Zurbarán.- Caravaggio y el naturalismo español: Ribalta, Ribera y Zurbarán.- El bodegón.- Las "vanitas.- La pintura mitológica y el paisaje en Velázquez.- La teoría de la pintura del Siglo de Oro.Las pinturas del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro.- El retrato y su
evolución: Bartolomé González, Velázquez, Martínez Mazo, Carreño de
Miranda y Coello.- La pintura de género.- BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 27: ARTES INDUSTRIALES DURANTE EL RENACIMIENTO Y
EL BARROCO: Obras de carácter escultórico: medallas y marfiles.- Obras de
carácter pictórico: La tapicería. Los cartones de Rubens. La manufactura de
los Gobelios de Luis XIV.- El grabado. La talla dulce. El aguafuerte holandés.- Obras de carácter arquitectónico: Rejería hispánica.- Talleres florentinos de mobiliario durante el Renacimiento. El Estilo Luis XIV. Los muebles
indoportugueses en la Inglaterra del siglo XVII. La línea severa escurialense
del mobiliario español.- Cerámica..- Orfebrería: Benvenuto Cellini. Los Arfe.
El ajuar litúrgico español.- El vidrio.- BIBLIOGRAFÍA.
UNIDAD DIDÁCTICA 4
EL SIGLO XVIII: ROCOCÓ Y NEOCLASICISMO
TEMA 28: EL ROCOCÓ: El Rococó y su época.- Debate historiográfico
entre el Barroco tardío y el Rococó. Lo atectónico. Interiores pictóricos.Francia. El "hotel" francés. Blondel. Bérain y Audran. Oppenord y el PalaisRoyal del Duque de Orléans, y Meissonier.- Detalles rococós en Italia: El
norte de Italia y Vaccaro en Nápoles.- Barroco y exteriores Rococós en Alemania. Poeppelmann. Los Zimmermann.- Decoración, manufacturas y artes
suntuarias. El mobiliario.- BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 29: ARQUITECTURA Y URBANISMO DE LA PRIMERA MITAD
DEL SIGLO XVIII: El encuentro entre el rococó, el barroco tardío y el neopalladianismo.- Italia: "Academia de la Arcadia". De Juvarra a Vanvitelli.- Los
Galli Bibiena y Juvarra. Stupinigi y Turín.- Francia: La Academia francesa.
Racionalismo arquitectónico: de Cordemoy a Laugier. Blondel.- Inglaterra:
Vanbrugh y Lord Burlington. El jardín inglés.- Alemania: Neuman, Fischer,
Hildebrandt, los Dientzenhofer y los Assam.- España: Los Churriguera y
Pedro de Ribera. Interferencias en las catedrales góticas.- BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 30: ARTES FIGURATIVAS DURANTE LA PRIMERA MITAD
DEL SIGLO XVIII: Pintura festiva y galante en Francia: Watteau, Boucher y
Fragonard.- Longhi. El paisajismo veneciano: Canaletto, Bellotto y Guardi.Solimena y la Academia napolitana. Los artistas "viajeros": Giaquinto, Amigoni, Ricci y Tiépolo.- La crítica social de Hogarth.- Palomino. Pintores franceses e italianos en la España de los primeros Borbones.- Escultura italiana:
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
127
Lorenzo Ottoni, y Camillo Rusconi.- Los talleres escultóricos familiares en
Francia: Los Coustou, Slodtz y Adam.- BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 31: EL ARTE DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO
XVIII Y EL NEOCLASICISMO: La crisis de 1750.- Barroco y rococó, y neoclasicismo y romanticismo.- Ilustración y Enciclopedia.- El debate sobre el
llamado neoclasicismo o arte de la Ilustración. La Antigüedad y la Arqueología. Winckelmann, Mengs, Lessing- Las Academias- Roma, ciudad de
encuentros. De nuevo Vitruvio.- Retorno al orden: Crítica al Barroco decorativo.- La visión de la Edad Media.- Crisis revolucionarias y visionarias en
torno a 1789. Ruptura con la norma y nacimiento de una nueva reconciliación: liberalismo del clasicismo romántico.- BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 32: ARQUITECTURA Y URBANISMO DE LA ILUSTRACIÓN: Italia. Piranesi.- Recuperación del clasicismo: De Vitruvio a Milizia, a través de
Lodoli y Algarotti.- Nuevas necesidades tipológicas. Normativa clásica y economía.- Francia: De Gabriel a la arquitectura visionaria. Boullée. Ledoux.
Durand.- Debates en Francia sobre el teatro y el hospital. Patte, Petit, Poyet....Alemania: Langhans, Gilly y Schinkel. Munich y Von Klenze. El Museo.- Inglaterra: Adam y Soane. Wilkins y Smirke. Reformas urbanísticas de Nash en
Londres.- El panóptico de Bentham.- Arquitectura y urbanismo en los Estados
Unidos: Jefferson. El Capitolio de Washington.- BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 33: ARQUITECTURA Y URBANISMO EN LA ESPAÑA DE LA
ILUSTRACIÓN: Crítica del barroco ornamental. Carlos de Borbón y el modelo napolitano.- Palacios reales. El jardín. El Palacio Real, Juvarra y el barroco
clasicista.- Difusión del neoclasicismo: La Real Academia. Formación del
artista académico. Política de reedición y traducción de tratados. Academias
y Escuelas de dibujo.- Generación de 1715-1726: Hermosilla, Diego de Villanueva y Ventura Rodríguez.- Juan de Villanueva, El Escorial y el Prado.- La
Comisión de arquitectura.- Crisis de 1792 en la Academia y los orígenes del
romanticismo académico.- Modificaciones en las catedrales góticas.- Mejoras
urbanísticas madrileñas de Carlos III. Los Reales Sitios. Sabatini y Madrid.
Nuevas poblaciones de Andalucía. Urbanismo de nuevas ciudades servicio de
carácter militar.- Los ingenieros militares españoles.- BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 34: LAS ARTES FIGURATIVAS DURANTE LA ILUSTRACIÓN:
La Antigüedad y el cuerpo humano como ideal de Belleza.- Valor educativo
de las artes figurativa.- El tema mitológico.- Predominio de la forma sobre el
colorido.- La Historia, el patriotismo y el culto a la heroicidad.- La práctica
escultórica: la mitología en Canova. Thorwaldsen. Houdon. Flaxman.- La
pintura neoclásica en Francia: El retrato y la pintura de historia en David.
Napoleón como héroe.- El retrato inglés: su originalidad y complejidad formales. Reynolds, Gainsborough, Ramsay y Ronney.- Pintores visionarios:
Blake, Füssli y Goya.- BIBLIOGRAFÍA.
TEMA 35: LAS ARTES FIGURATIVAS DURANTE LA ILUSTRACIÓN EN
ESPAÑA: Crítica al Barroco.- Primeras generaciones de escultores de la Academia. Los programas escultóricos madrileños. Carmona y Juan Pascual de
128
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Mena.- Escultores de la Academia valenciana y de la Escuela de la Llotja de
Barcelona.- Escultores de Cámara.- Mengs y su influencia en España: Mengs,
Giaquinto y Tiépolo. Maella y Francisco Bayeu.- La Real Fábrica de Tapices de
Santa Bárbara. Goya antes de 1792.- Meléndez y Paret.- La transformación:
Goya entre 1792 y 1808. Goya entre 1814 y 1828.- BIBLIOGRAFÍA.
4.2. Esquemas orientativos del programa
Primera prueba presencial
(Primer cuatrimestre)
4.2.1. Unidad didáctica 1.
Introducción general. El siglo XV en Italia y España
INTRODUCCIÓN
TEMA 1. La Historia del Arte: sus conceptos y métodos
— El objeto de la Historia del Arte: la obra artística y las normas estéticas.
— El artista. Panorama de las relaciones entre el artista y el mecenas de
la obra de arte. Arte y ciudad. El coleccionismo y el Museo. Arte e instituciones artísticas. Pasado y presente de estas relaciones.
— Nexos y áreas de interferencia interdisciplinares de la Historia del
Arte Moderno con otras disciplinas: El Arte, la Historia y la Estética.
Arte y Literatura. Crítica de arte e historiografía artística.
— Las metodologías de la H.ª del Arte: su evolución histórica. Hegel y el
historicismo.- El positivismo de Comte y Taine.- La metodología formalista y la Escuela de Viena: Wickhoff, Riegl, Dvôrák, Wölfflin,
Focillon. - La sociología del arte. Antal y Hauser. La Escuela de
Francfort: Marcurse, Adorno y Benjamin. El sociologismo estructural
de Francastel.- El método psicoanalítico y Freud. Huyghe y los poderes de la imagen. La teoría de la Gestalt: Sedlmayer y el análisis
estructural. Arte e ilusión en Gombrich.- El método iconológico: El
instituto Warburg. La filosofía de la forma simbólica y Cassirer.
Panofsky.- La literatura artística: Schlosser, Venturi y Blunt. Menéndez y Pelayo, Sánchez Cantón, Gaya Nuño...
— Las alternativas metodológicas en la actualidad: Del sincretismo
metodológico a la metodología itinerante.
— Bibliografía.
TEMA 2. La Historia del Arte y sus fuentes
— Los Museos, los Archivos y las Bibliotecas especializados en Historia
del Arte. Centros de Investigación y de Documentación en Historia
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
129
del Arte. El Instituto Diego Velázquez del CSIC. La investigación en
la Universidad.
— Panorama de la evolución de la literatura artística desde el Renacimiento a la Ilustración: Introducción al estudio cronológico de los
tipos de publicaciones y de los autores principales.
— Análisis de las fuentes básicas para el estudio de la literatura artística.
— La bibliografía de la Historia del Arte y los estados de la cuestión
sobre el Arte Moderno. Análisis de las principales publicaciones. Las
revistas de arte generales y especializadas en España.
— Técnicas y sistemas para el control de la producción bibliográfica de
la Historia del Arte: los repertorios bibliográficos generales, nacionales y especializados. Los centros de documentación.
— La profesión del historiador del arte en la actualidad. Su formación.
Requerimientos sociales de una profesión.
— Bibliografía
TEMA 3. El Renacimiento
— El concepto de Renacimiento y su diversidad formal: la formulación
de un nuevo clasicismo basado en la experimentación.
— El retorno a la Antigüedad como mítico mundo ideal y utópico. Sus
modelos recuperados en calidad de citas recreadas.
— El hombre como medida de todas las cosas.
— Las relaciones y contradicciones entre el Humanismo cristiano y la
cultura clásica: la secularización del Arte cristiano y la «concordatio».
— El mecenazgo renacentista: el Arte como programa y prestigio político de las Cortes, y la Historia como justificación del poder del príncipe. La llamada de los artistas por los mecenas de las Cortes italianas.
— El coleccionismo ostentoso. Racionalismo selectivo en la colección
de Lorenzo de Médici. El Belvedere como museo de escultura antigua de los Papas. El coleccionismo de Isabel d'Este en Mantua y de
Giovio en Como.
— La revalorización en la consideración social de los maestros o artífices
cortesanos: el paso de artesano mecánico a artista, o profesional liberal y
científico, y su polémica.- La pérdida del anonimato y el protagonismo.Conjunción entre una teoría prioritaria y una práctica consecuente.- El
taller como empresa rentable y el artista como empresario. Aprendices,
ayudantes y colaboradores.- Las biografías de artistas en los textos de
130
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Villani, Ghiberti y Facio.- Vinculación del artista con el mecenas.- Autorretratos de los artistas en algunas de sus composiciones.
— Bibliografía e incidencia de las metodologías en el estudio del Renacimiento.
TEMA 4. El Quattrocento italiano: el arte en las cortes italianas
— El Quattrocento: La nostalgia de las grandezas perdidas de la Antigüedad y el proceso de recuperación, «dell'antico», de la tradición clásica.
El problema de las relaciones entre el gótico y el nuevo lenguaje recuperado: El clasicismo como alternativa al arte «moderno» gótico.
— La influencia del neoplatonismo en el arte del Quattocento: el amor
por la belleza corporal como amor por la belleza divina. Conjunción
entre el cristianismo y el mundo antiguo.
— El retorno a la forma.
— El humanismo y la virtud aristotélica como ejercicio de la razón y
dominio de los sentidos. Pomponio Leto y su Academia romana de
estudios de la Antigüedad. Sulpizio di Veroli y la primera edición
impresa de Vitruvio (hacia 1486).
— La diversidad de opciones clásicas durante el Quattrocento como
consecuencia de las experimentaciones personales.
— El príncipe y las artes como consolidación de su poder.
— El Arte en las Cortes italianas: La Florencia, como «nueva Roma»,
refinada y neoplatónica de los Médici. Carácter experimental del arte
florentino. El mecenazgo de Cosme el Viejo desde 1434. Pedro de
Médici como coleccionista de objetos preciosos. El esplendor artístico en la Corte de Lorenzo el Magnífico (1448-1492). Su biblioteca y
su colección de antigüedades.
— El Milán de los Sforza. Ludovico el Moro (1451-1508) y la gestación
del nuevo Clasicismo. Bramante, Leonardo y Luca Pacioli. Las estancias de Bramante y Leonardo en Milán.
— La Mantua de los Gonzaga. Pisanello y su ciclo de frescos (14361444) en el palacio ducal. Mantegna (1431-1506) y la nueva imagen
del poder: la decoración de la cámara de los esposos en el Palacio
Ducal y la serie de los Triunfos de César.
— Federico de Montefeltro, y el sincretismo ecléctico y conciliador de la
Corte de Urbino entre 1444 y 1482. La construcción de su palacio y
Luciano Laurana. La presencia de Alberti, Piero della Francesca,
Pedro Berruguete y Justo de Gante en Urbino.
— El Nápoles de Alfonso el Magnánimo de Aragón y la presencia de la
pintura flamenca.
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
131
— El arte en la República de Venecia y el aristotelismo.
— Bibliografía
TEMA 5. Arquitectura y urbanismo del Quattrocento en Italia
— La arquitectura: El tratamiento del espacio, de la simetría, de la proporción, de la luz y del color. La analogía de la arquitectura con la
figura humana.
— La arquitectura escrita: «De Architectura» de Vitruvio en calidad de
fuente y catecismo. Su alternativa crítica como doctrina renacentista:
«De re aedificatoria» (Florencia, 1485) del «humanista» Alberti
(1404-1472) y la interpretación científica y recreada de la Antigüedad. La belleza arquitectónica como armonía de todas las partes
entre sí y con el todo.
— Florencia como nueva Roma: La incidencia del clasicismo en el gótico.
Brunelleschi (1377-1446) y la recuperación de lo antiguo: la cúpula de
Santa María de las Flores (1418-1464) y su efecto figurativo. El bicromatismo arquitectónico. La conclusión de un edificio a medio construir.
— El templo: la contradicción entre el tema de edificio religioso y el sistema del nuevo clasicismo. Las iglesias de planta basilical de Brunelleschi: el Santo Spirito (1434). El problema de las relaciones entre el
gótico y el clasicismo renacentista. Fachadas telón clásicas en templos góticos: Santa María Novella (1456-1470), en Florencia, y San
Francesco (Templo Malatestiano, 1446-1455) en Rímini, de Alberti.
La planta central: San Sebastián de Mantua (1460), de Alberti.
— El palacio almohadillado urbano como pequeña ciudad. El patio, el
«cortile», como plaza. Los palacios florentinos: El palacio Pitti de
Brunelleschi. El palacio Médici Ricardi (1444-1464), de Michelozzo
(1396-1472). El palacio Ruccellai (1446-1451) en Florencia de Alberti.
Los palacios venecianos. El palacio fortaleza de Federico Montefeltro
en Urbino.- La villa suburbana.
— El Hospital. El Hospital de los Inocentes de Brunelleschi (14191427). El Hospital de Santa María Nuova de Florencia. La renovación
de la tipología: El Hospital mayor de Milán (1456-1465) de Antonio
Averlino (1400-1469), «Il Filarete». La planta cruciforme.
— El urbanismo: La ciudad ideal italiana como utopía. Intervenciones
puntuales en la ciudad medieval: racionalización de la estructura
urbana, e inserción y construcción de nuevos edificios.
— La plaza porticada en la ciudad del Quattrocento.
— «Sforzinda», la ciudad de Francesco Sforza: la «ciudad utópica
humanista» en el «Tratado de Arquitectura» (1458-1464) de Antonio
Averlino, «Filarete» (c. 1400-1469).
132
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
— La ciudad regular y unitaria de Alberti. La zonificación funcional de
la urbe.
— La transformación del centro de Florencia como lugar privilegiado
urbanísticamente.
— Intervenciones urbanas en la Ferrara de la familia de los Este: La
Addizione Erculea del arquitecto Rossetti. El proyecto de un nuevo
recinto amurallado y la nueva plaza.
— Transformación escenográfica de la ciudad de Venecia. Las nuevas
fachadas de los palacios.
— La plaza ducal de Vigevano, por Bramante, en Lombardía de Ludovico el Moro.
— La «Descriptio Urbis Romae» de Alberti. Las reformas de Sixto
Roma.
IV
en
— Bibliografía.
TEMA 6. La arquitectura y urbanismo durante el reinado de los
Reyes Católicos
— La modernidad de la arquitectura y el doble modelo: gótico renovado
y recuperación del Antiguo a través de la arquitectura italiana. Tipología renacentista y elementos góticos del sistema constructivo.
— La tipología de iglesia durante los Reyes Católicos: una sola nave con
capillas entre contrafuertes, crucero alineado con éstas, capilla
mayor poco profunda y coro a los pies en alto.
— El programa hospitalario: La implantación del modelo simplificado
de Filarete y del Santo Spiritu de Sassia en Roma. Los Hospitales de
Santiago de Compostela (1501-1511), el Hospital Real de Granada
desde 1511 y el de la Santa Cruz de Toledo (1504-1515) de Enrique
Egas.
— El mecenazgo de los Mendoza y la implantación del arte renacentista
en España. Pedro González de Mendoza y la portada del Colegio de
Santa Cruz de Valladolid (1494).
— La renovación del palacio gótico: su fachada como escenografía
urbana. El Palacio del Infantado de Guadalajara de Juan Guas. Los
palacios de Cogolludo (Guadalajara) y de Antonio de Mendoza en
Guadalajara. Los palacios suburbanos fortificados: Las intervenciones de Lorenzo Vázquez y del genovés Michel Carlone en el de La
Calahorra (1509-1512).
— Bibliografía.
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
133
TEMA 7. La escultura italiana del Quattrocento
— La representación tridimensional del relieve: El concurso de 1401
para las puertas monumentales del Baptisterio de Florencia: Lorenzo
Ghiberti (1378-1455) o el virtuosismo técnico. Su acomodo al enmarcamiento de Andrea Pisano. Citas de la columna trajana. Las terceras
puertas (1425-1452) o Puerta del Paraíso. Las citas a los modelos de
la Antigüedad.
— La escultura de bulto redondo: los modelos clásicos y el problema de
la proporción.
— Donatello (1386-1466) entre el gótico internacional y el clasicismo
versátil. San Jorge (1417-1420). Su David en bronce (hacia 1430).
— Las formas de glorifiación del héroe renacentista y de permanencia
en la Historia: el retrato ecuestre urbano y la tumba. La recuperación
de una tipología «dell'antico»: el Gattamelata (entre 1443 y 1453) en
Padua por Donatello. El modelo: el retrato ecuestre de Marco Aurelio. El Colleoni (entre 1479 y 1488) de Andrea Verrocchio (1435-1488)
en Venecia.
— El sepulcro y la exaltación de las virtudes del personaje: La Tumba de Inocencio VIII en San Pedro (1498) de Roma, de Pollaiuolo como modelo.
— Jacopo della Quercia: el anticipo de Miguel Ángel. Sus esculturas de
la fuente de la Plaza del Campo de Siena (1409-19).
— Los della Robbia y la técnica del barro vidriado. Luca della Robia
(1399-1482) y el principio de la norma: el equilibrio, la armonía y la
moderación.
— Andrea Verrochio.
— Bibliografía
TEMA 8. La pintura del Quattrocento en Italia
— «Ut pictura poesis»: La pintura como poesía muda.
— Geometría y pintura. La perspectiva lineal como base para la consecución de un espacio tridimensional frente al sistema aperspectivo
medieval. La pirámide visual: el punto de vista único, visión monocular u «ojo fijo». El decorado abierto: la definición del espacio por
medio de arquitecturas escenográficas o vistas urbanas.
— «De Pictura» (1435) de Alberti. La codificación de un método científico de representación o técnica de visión del mundo.
— La Florencia del Quattrocento y el mecenazgo de los Médicis: La formulación del nuevo lenguaje: Masolino (1383-1440/47) y Masaccio
134
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
(1401-1428?) o la perspectiva como articulación del color.- La persistencia del gótico internacional ya contaminado en Fra Angelico
(c. 1400-1455), Benozzo Gozzoli (?-1495), Gentile da Fabriano
(c.1360-1427) y Antonio Pisanello da Verona (c. 1395-1450).- La
investigación normativa de los artistas experimentales y científicos:
Hacia la conquista de la perspectiva aérea y el proceso de secularización: el tratamiento volumétrico de los objetos en Paolo Uccello
(1397-1475). Andrea del Castagno (1423-1457).- La estética de la
emotividad y del sentimiento o los artistas recreativos: los grandes
talleres de Piero Pallaiuolo (1432-1498), Andrea Verrocchio y Ghirlandaio o la aproximación entre el tema religioso y la Historia.Piero della Francesca (c.1416-1492) y sus tratados: «De prospectiva
pingendi» y la identificación entre pintura y perspectiva.- Sandro
Botticelli (1445-1510), pintor de Lorenzo de Médicis, o la idealización paganizante y el refinamiento.
— Andrea Mantegna (1431-1506): el restaurador arqueológico de la
Antigüedad. Sus escorzos. La serie de pinturas «El triunfo de Cesar»
para la corte de Mantua.
— Escuela de Ferrara y de Umbría: Pinturicchio y Perugino (1445-1523)
o la elegancia sin alma.
— Bibliografía.
4.2.2. Unidad Didáctica 2
El siglo XVI. El Renacimiento clásico y el Manierismo
TEMA 9. El Cinquecento italiano
— El artista humanista: la conjunción entre las Artes y las Ciencias. El
equilibrio entre la idea y la práctica.
— El Renacimiento clásico: La historia imposible de la búsqueda normativa y científica de la belleza suprema, atemporal, única y universal. El desencuentro entre teoría y práctica: La primacía del proyecto
sobre la ejecución.
— Los centros artísticos: Florencia en los inicios del siglo XVI y su crisis.
La concurrencia de Miguel Ángel, Leonardo y Rafael.- El mecenazgo
de Ludovico Sforza en Milán y Leonardo.
— La Roma, como una Roma Imperial Cristiana, de Julio II (15031511), León X y Sixto V. Los programas artísticos de Julio II: la «concordatio» entre cristianismo y cultura clásica. El pasado en el presente. La sociedad placentera y cortesana de León X.
— Los codificadores de la doctrina arquitectónica clásica de Vitruvio y sus
diversas interpretaciones: Las ediciones ilustradas de Fra Giovanni Gio-
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
135
condo da Verona (Venecia, 1511), de Cesare Cesariano (Como, 1521) ,
Caporali (Perugia, 1536), Philander (1544) y Daniele Barbaro (1556).
— La crisis del clasicismo y del neoplatonismo: La Reforma y el saco de
Roma en 1527: la ruptura de la «concordatio» entre clasicismo y cristianismo.
— La negación y superación de la normativa unívoca clásica: la diversidad licenciosa y la complejidad del Manierismo. Su condición de
actitud más que estilo. El triunfo de lo lúdico y cortesano, y de la
ornamentación caprichosa. La yuxtaposición manierista de los elementos arquitectónicos frente a la concatenación e integración clásicas.
— Bibliografía.
TEMA 10. Arquitectura y urbanismo del siglo XV en Italia
— El clasicismo como estilo único: Donato Bramante (c. 1444-1514), la
perspectiva monofocal y el ideal de belleza arquitectónica. Santa
María delle Grazie (1492) de Milán como modelo. La estructura centralizada clásica: la atemporalidad del Templete de San Pietro in
Montorio en Roma (1503) y los distintos puntos de vista. Su proyecto
para San Pedro del Vaticano (1506-1414), la representación de la
Jerusalén Celeste, y la condición de la basílica como panteón papal.
— Miguel Ángel, la arquitectura como representación y el orden gigante. La idea de la muerte y el Panteón de los Medici: La Sacristía
Nueva de la iglesia de San Lorenzo de Florencia. La Biblioteca Laurenciana (1524): punto de partida de la arquitectura manierista. Su
actuación en el Vaticano.
— Rafael (1483-1520) arquitecto: La visión fragmentada de su arquitectura. La Capilla de Agostino Chigui (1513) en Santa María del Popolo
en Roma. Síntesis de la arquitectura romana: El complejo arquitectónico de la Villa Madama (1516) de León X y su teatro como modelo
romano. La inserción del teatro clásico en un contexto palaciego.
— La proyección de San Pedro del Vaticano en la arquitectura religiosa:
Santa María de la Consolación (1508-1568), de Todi, por Cola de
Capraola, y la iglesia de la Madonna en Montepulciano (1518-1529)
de Sangallo el Viejo.
— El palacio del cinquecento y Antonio Sangallo el Joven. El Palacio
Farnesio (1534).
— Plasticidad de la arquitectura veneciana. Color, volúmenes y contrastes de luces y sombras: Los elementos decorativos en la arquitectura
«de impresión» veneciana de Jacopo Sansovino (1486-1570). La
Librería de San Marcos y el Palacio Corner.
136
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
— El Concilio de Trento, la Compañía de Jesús y la arquitectura de la
segunda mitad del siglo XVI: la pérdida del sentido de claridad compositiva y las libertades manieristas.
— Jacopo Barozzi (1507-1573), Vignola, como teórico de la arquitectura y
como creador del prototipo de iglesia contrarreformista. Las «Regola
delli cinque ordini d'architettura» (1562) y la combinación infinita de
modelos. El Gesù, iglesia de los jesuitas en Roma. Giacomo della Porta.
— Arquitectura escenográfica en Venecia. Andrea Palladio (1508-1580)
y la arquitectura versátil como síntesis de las Artes y las Ciencias. Su
"Tratado de los cuatro libros de Arquitectura" (1570): la teoría derivada de la práctica. El edificio insertado en el paisaje: el palacio y la
villa veneciana. La villa Capra de Vicenza o la Rotonda (1551-1553).
Génesis y plasmación de un proyecto humanístico: La Academia
Olímpica vicentina y su teatro (1580-1585).
— Bibliografía.
TEMA 11. Arquitectura y urbanismo del siglo XVI en España
— Formas de implantación del arte diverso del Quattrocento en España:
los viajes de aprendizaje a Italia, presencia de artistas italianos e
importación de obras de arte.
— El problema de la definición, o la indefinición, estilística: Postgótico,
protorrenacimiento o prerrenacimiento. El llamado estilo «Cisneros», como fase intermedia entre el gótico y el plateresco, y su indeterminación estilística. El concepto historiográfico «tradicional» de
«plateresco» como simbiosis de gótico, mudéjar y renacimiento, y
aportación castiza hispana a la arquitectura del Renacimiento. El
eclecticismo en el empleo de elementos constructivos fragmentados.
— La teoría arquitectónica en la España del siglo XVI: La traducción de
Vitruvio por Urrea y Gracián (1582), y «Las medidas del romano»
(1526) de Diego Sagredo. Hernán Ruiz y su manuscrito de arquitectura para uso propio.
— Carácter itinerante de la corte imperial de Carlos V.- La tipología del
palacio real: Su nuevo palacio en la Alhambra de Granada (1533-) y
Pedro Machuca. Covarrubias y Luis de Vega en los Alcázares de
Madrid (1536-1547) y Toledo (1542-). Los Reales Alcázares de Sevilla
(1543-1627).- Palacio Real de Yuste (1554-1555) y fray Antonio de
Villacastín.- Palacio de Vázquez de Molina en Úbeda y Vandelvira.
Palacio de Monterrey de Salamanca (1539) de Rodrigo Gil de Hontañón (1500/1510-1577).
— Arquitectura catedralicia: Persistencia gótica: Catedrales de Segovia
y nueva de Salamanca.- Diego de Siloé y la Escalera Dorada de la
Catedral de Burgos desde 1519. Su intervención en la Catedral de
Granada desde 1528. La capilla mayor como enterramiento real. La
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
137
cabecera de la Catedral de Málaga y la Catedral de Guadix.- Diego
Riaño y Hernán Ruiz II en la Catedral de Sevilla. Cuerpo de campanas de la Giralda.- Covarrubias en la Catedral de Toledo.- Vandelvira
en la Catedral de Jaén desde 1548.
— Iglesias parroquiales: Diego Siloé y Andrés de Vandelvira (1509-1575)
en la Iglesia de San Salvador de Úbeda (1536).- Riaño y la Colegiata
de Santa María de Valladolid.
— Casas consistoriales: Diego de Riaño y Hernán Ruiz II en el Ayuntamiento de Sevilla (1528).
— Arquitectura docente: La portada y el patio del Colegio Fonseca de
Salamanca de Siloé.- Juan de Álava y Covarrubias: Los Colegios de
los Irlandeses de Salamanca y Fonseca en Santiago de Compostela.La fachada de la Universidad de Alcalá de Henares (1537-1553) y
Rodrigo Gil de Hontañón.
— La tipología hospitalaria: Hospital de San Juan Bautista de Toledo o
Tavera de Alonso de Covarrubias (1488-1570). Hospital de las Cinco
Llagas de Sevilla: Martín de Gaínza y Hernán Ruiz II.- Hospital de
Santiago de Úbeda (1562-1575) por Vandelvira.
— Plurifuncionalismo de El Escorial: De Juan Bautista de Toledo a Juan
de Herrera. «El Discurso de la figura cúbica». El Escorial como imagen
del templo de Salomón. La Catedral de Valladolid. La Academia Real
de Matemáticas en Madrid (1582) y Juan de Herrera: Las instituciones.
— Bibliografía
TEMA 12. Arquitectura y urbanismo del siglo XVI en Europa
— La pugna entre la tradición gótica y los modelos del clasicismo italiano.
— Vitruvio como canon arquitectónico universal y la influencia de Vignola.
— La incidencia de la Reforma y de la Contrarreforma en la arquitectura europea.
— Entre la tradición, el clasicismo y el experimentalismo: la arquitectura civil y cortesana francesa. Los primeros castillos de Francisco I.Fontainebleau.- La influencia italiana: «Los ocho libros de arquitectura» de Sebastiano Serlio y su pragmatismo.- Pierre Lescot y el clasicismo francés en la construcción del patio cuadrado del Louvre.- Philibert de l'Orme, su «Architecture» y su práctica arquitectónica en el
castillo de Anet. Androuet du Cerceau.
— Resistencia y penetración del Renacimiento en Inglaterra, Alemania
y los Países Bajos: El compromiso entre el gótico y el gusto nuevo.
Gótico, manierismo y paladianismo en la arquitectura inglesa. Los
palacios y ayuntamientos. V. Vries, Dietterlin y Holl.
138
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
— Portugal y los arquitectos españoles. La «plena arquitectura»: Terzi.
— Bibliografía
TEMA 13. La escultura del siglo XVI en Europa
— Los materiales y la policromía en la escultura renacentista italiana.
— Miguel Ángel y el dramatismo escultórico: las tumbas de Julio II
(1505-1520) y de Lorenzo de Médicis (1520-1534).- Jacopo Talli,
«Sansovino», (1486-1570): La escultura elegante y académica.
— El manierismo escultórico: Baccio Bandinelli (1493-1560). Benvenuto Cellini (1500-1570) o la orfebrería escultórica.
— Juan de Bolonia (1529-1608) y lo inestable.
— La escultura manierista en Milán: León Leoni (1509-1590).
— Francia: entre las formas góticas y los nuevos materiales: Las tumbas
reales francesas del primer tercio del siglo. Escultura decorativa del
Primaticcio en Fontainebleau.- El clasicismo de Jean Goujon y la
influencia de Benvenuto Cellini en las décadas intermedias.- Pilon y el
sentimiento trágico de la época de las guerras de religión (1560-1598).
— Alemania: La escultura funeraria de los Vischer. Adolf Daucher.
— Pietro Torrigiano y la capilla funeraria de Enrique VII en la Abadía
de Westminster. La función social del sepulcro inglés.
— Los escultores italianos, franceses y españoles en Portugal.
— Escultura española del siglo XVI: Los materiales y la policromía.
— El taller y los artífices.
— Tipología e iconografía del retablo español del Renacimiento.
— El sepulcro y las sillerías corales.
— Los dos primeros tercios del siglo XVI: la persistencia gótica y la presencia de artistas italianos en España. Escultores franceses en Castilla.- Los «águilas».- La fogosidad en Alonso Berruguete (1490-1561).Juan de Juni (¿-1577): simbiósis entre elementos franceses, italianos
y españoles. El «Santo Entierro».- Gaspar Becerra (1520-1568) y la
salida clasicista a los ideales contrarreformistas: El retablo mayor de
la catedral de Astorga.
— El movimiento miguelangelesco: Anchieta.
— El Escorial: Leone (1509-1590) y Pompeo (h.1533-1608) Leoni en el
retablo (1579-1590) y los enterramientos reales de la basílica. Sus
retratos de Carlos V.
— Bibliografía
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
139
TEMA 14. Pintura italiana durante el Cinquecento
— Panorama histórico de la Italia del Cinquecento: Florencia de 1500 a
1508 y la expulsión de los Médicis. La convergencia de Leonardo,
Miguel Ángel y Rafael.- La Roma de Julio II y de León X Médicis.
— Autonomía del retrato como género.- Leonardo (1452-1519) como
modelo y mito del hombre universal del Renacimiento. Serenidad y
majestuosidad misteriosa en sus retratos. Su «Trattato della pittura»
como programa fundamental del Arte del siglo XVI. Leonardo en
Milán y el mecenazgo de Ludovico Sforza.
— Miguel Ángel (1475-1564) o la consciencia de la crisis del lenguaje
clásico: la negación de la norma y de la proporción. La concepción
escultórica de las pinturas de la capilla Sixtina (1508-1512). El Juicio
Final (1533-1541).
— Relaciones entre pintura y escultura en Rafael (1483-1520): la imagen
de la Historia en las pinturas de las Estancias del Vaticano: una referencia a la historicidad del momento. Legitimación de la intervención papal en los asuntos temporales.
— La pintura sensual de Antonio Allegri, el Corregio (1494-1534), precursora del Barroco. La belleza expresiva.
— Pintura veneciana: El ambiente veneciano y el taller de los Bellini.
Giovanni Bellini (1430-1516): la humanización de las figuras.- Vittrore Carpaccio (1460-1525), cronista de la vida veneciana.
— El cromatismo. La mitología. El paisaje. Lo sensual.
— Giorgione (1478-1510): el paisaje como lugar de ensueño y la perspectiva aérea.
— Los retratos psicológicos y sociales de Tiziano (1488/90-1576), y el
clasicismo cromático. Su mitología sensual.
— El espacio complejo y escenográfico en las pinturas religiosas de
Jacopo Robusti, el Tintoretto (1518-1594). «El lavatorio» (1547).
— Paolo Cagliari, el Veronés (1528-1588), su clasicismo palladiano. El
carácter laico de sus pinturas religiosas.
— Jacopo da Ponte (1517-1592), el Bassano, su taller y la ruptura con la
norma del gusto veneciano.
— Crisis de los postulados teóricos de la pintura del Humanismo: el predominio del color sobre el dibujo, la forma y la proporción: Pietro
Aretino, Paolo Pino y Lodovico Dolce.
— Bibliografía.
140
‘
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
TEMA 15. Pintura Manierista italiana
— La Reforma y la crisis del Renacimiento en torno a 1520: El manierismo como heterodoxia de la regularidad clasicista. La ruptura del
acuerdo entre el paganismo y el Cristianismo. El Concilio de Trento
(1563) y el repertorio de iconografía religiosa como propaganda de la
Reforma de la Iglesia.
— Deformaciones manieristas: alejamiento de la naturaleza, ruptura
con la forma y deformación de la perspectiva. Los elementos lúdicos
y caprichosos, y las combinaciones caprichosas de formas. El alargamiento de las figuras, la «cuadratura», la luz, lo fantástico y la línea
«serpentinata».
— El manierismo como arte cortesano y esotérico. El lenguaje ambiguo.
— Los iniciadores florentinos: Fra Bartolomeo della Porta y Andrea del
Sarto (1486-1531).
— El segundo tercio del siglo XVI: Florencia. Las composiciones complejas de Jacopo Carucci, el Pontormo ( -1557). Rosso en Fontainebleau.
Angelo di Cosimo, el Bronzino (1503-), y sus retratos aristocráticos.Roma: Sebastiano del Piombo. Daniele da Volterra (1509-1566) y los
Miguelangelescos. El tratadista del arte Giogio Vasari (1511-1573) y
sus «Vidas de los artistas» (1550).- Parma: El Parmesano y sus perspectivas insólitas.- Parmigianino
— Los últimos manieristas: Federico Barocci. Tibaldi. Luca Cambiasso
(1527-1585) en Génova y Federico Zúccaro.
— Bibliografía.
TEMA 16. Pintura del siglo
rra y Alemania
XVI
en los Países Bajos, Francia, Inglate-
— Pintura en los Países Bajos: La pervivencia de las formas góticas y la
superposición del influjo italiano: la pintura fantástica y alegórica, el
retrato y el paisaje de horizonte alto.
— Rivalidad artística entre las grandes ciudades comerciales. El mecenazgo burgués. Sus relaciones con España.
— La primera mitad del siglo XVI: Brujas: Adrian Isembrandt y Ambrosius Benson.- La escuela de Amberes: Quentin Metsys (1465-1530), su
expresionismo y su patetismo teatral. Marinus y las escenas de género. El mundo visto a vuelo de pájaro: Los paisajes «soñados» de Joachín Patinir (activo entre 1510 y 1524).- Escuelas de Haarlem, Leyden, Utrecht y Bruselas.
— La segunda mitad del siglo XVI y la influencia del manierismo italiano: los paisajistas. Pieter Brueghel el Viejo (1525/30-1569) y el paisaje
costumbrista intelectual y dinámico. La miniaturización de las figu-
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
141
ras. «El triunfo de la muerte» (1562-1563).- El retrato: Minuciosidad
en Antonio Moro (1519-1576).
— Pintura en Alemania: Las relaciones comerciales y artísticas de la burguesía alemana de Colonia con Venecia y Lombardía.
— El retrato y el grabado en Alemania.
— Alberto Durero (1471-1528) como teórico del Renacimiento: las «Instrucciones sobre la manera de medir» (1525) y la «Teoría de las proporciones del cuerpo humano» (1528). Sus viajes a Venecia en 14941495 y 1505-1507. Los retratos realistas y los grabados de Durero.
— Lucas Cranach el Viejo (1472-1553), pintor de la Reforma.- La expresión trágica en Matías Grünewald (1475-1528): El retablo de Isenheim
(1512-1515).- Albrecht Altdorfer (1480-1538) y sus paisajes misteriosos.
— Pintura en Inglaterra: El alemán Hans Holbein el Joven (1497/14981543), pintor de la corte de Enrique VIII: Sus retratos italianizados y
la penetración del clasicismo en Inglaterra.
— Pintura francesa: Mecenazgo de Francisco I. Encuentro en Francia
entre dos corrientes de signo distinto: la italiana y la flamenca o la
pintura mitológica y el retrato.
— Fontainebleau y los manieristas italianos.
— Bibliografía.
TEMA 17. Pintura española del siglo XVI
— La mitología y su simbolismo religioso: el predominio de los temas
religiosos.
— El patrocinio de la nobleza y el prestigio de «lo romano».
— Pugna y dicotomía entre lo «antiguo» y lo «moderno»: Pedro Berruguete. Juan de Borgoña y la influencia quattrocentista.
— Alejo Fernández y Andalucía.
— Las opciones italianas en el Levante: los Osona. La influencia leonardesca: Fernando Yáñez de Almedina y Fernando Llanos.- La alternativa rafaelesca: Vicente Masip y Juan de Juanes.
— El mundo visionario y el color en El Greco (1541-1614). Mística y
ascética en su obra.
— El misticismo atemporal de las imágenes religiosas de Luis de Morales (1515?-1586).
— Pintores españoles e italianos en El Escorial: El rigor del manierismo
clásico italiano: Lucca Cambiasso (1527-1585) desde 1583, Federico
Zúccaro entre 1586 y 1588 y Peregrino Tibaldi (1537-1596).- Navarrete el Mudo (1516?-1579).
142
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
— El retrato cortesano a finales del siglo XVI: Alonso Sánchez Coello
(1531/2-1588) y Juan Pantoja de la Cruz (1553?-1608).
— La teoría pictórica en España durante el siglo
y Francisco de Holanda.
XVI:
Felipe de Guevara
— Bibliografía.
SEGUNDA PRUEBA PERSONAL
(Segundo cuatrimestre)
4.2.3. Unidad Didáctica 3.
El siglo XVII: El Barroco
TEMA 18. El concepto de Barroco y el arte del siglo XVII
— El concepto en la historiografía: Clasicismo y Barroco en las categorías de Wölfflin. Focillon y lo Barroco como fase última del arte de
cada cultura. El «Barroco eterno» de Eugenio D'Ors.
— Los dos caminos alternativos en convergencia y divergencia continuas durante el siglo XVII: la norma del racionalismo clasicista y el
vitalismo del empirismo sensual en la Filosofía y el Arte.
— El Arte entre 1600 y 1630: origen y proyección teórica del Manierismo en el Barroco. Presencia de Palladio y Vignola en la arquitectura
del siglo XVII. La ruptura con la norma y el rechazo de la Historia en
torno al año 1630.
— El Barroco como arte retórico y comprometido de la Iglesia triunfante: los medios de persuasión y de captación. La Contrarreforma y San
Ignacio de Loyola: el Decreto tridentino de 1563 sobre las imágenes.
— El empirismo sensual en el Arte: Realismo, patetismo y dinamismo.
Concepto emotivo y heracliano del Barroco: el movimiento constante
y lo efímero.
— El racionalismo clasicista como metáfora ideal: La alegoría, el símbolo y el emblema en calidad de sistema de persuasión. El uso de los
repertorios.
— Arte, escenografía e ilusión: los espectáculos y las fiestas.
— El artista del siglo XVII y sus mecenas. El coleccionismo.
— Las Academias.
— Bibliografía.
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
143
TEMA 19. Arquitectura y urbanismo en la Italia del siglo XVII
— El tratamiento del espacio, de la estructura y de la decoración en la
arquitectura del siglo XVII.
— Escenografía monumental y urbanismo barroco: las amplias perspectivas visuales.- La plazas romanas.
— Lenguaje simbólico del poder y de la gloria de la Iglesia Católica:
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) y su práctica arquitectónica. Su
reinterpretación de la arquitectura del siglo XVI.
— Forma y espacio en movimiento: Borromini (1599-1667) y la búsqueda de la sorpresa y de la ilusión.
— Los efectos del clarooscuro y el espacio en Pietro da Cotorna.
— La Venecia de Baldassare Longhena: Santa María della Salute.
— Las cúpulas de Guarino Guarini (1624-1683) en Turín y sus edificios
de fantástica complejidad geométrica. La influencia hispanoárabe.
— El llamado clasicismo barroco tardío o barroco académico de Carlo
Fontana. Su formulación de modelos en la tipología teatral moderna:
los auditorios oval y elíptico de sus proyectos para el Teatro Tordinona en Roma y de herradura en el de San Juan y San Pablo de Venecia.
— Bibliografía
TEMA 20. Arquitectura y urbanismo en España e Hispanoamérica
durante el siglo XVII
— El contexto histórico y las fases evolutivas del Barroco español. Las
diversidades regionales.
— Estructura y ornamentación. El empleo de los materiales y el color
en la arquitectura española del siglo XVII. La incidencia de la luz.
— Morfología y ciudad: Las plazas mayores y su función social. La
plaza mayor de Madrid (1636).- El Madrid de los Austrias.- La ciudad-palacio de Lerma.
— La arquitectura religiosa: Sus realizaciones regionales y las aportaciones individuales. Juan Gómez de Mora. Los arquitectos jesuitas y
carmelitas: Pedro Sánchez y Francisco Bautista.- La catedral barroca. Alonso Cano en Granada.
— La arquitectura civil: El palacio español de los Austrias y el de los primeros Borbones: Sus especificidades regionales. El Buen Retiro.- Los
Ayuntamientos.- Las Universidades.- Arquitectura industrial.
— Arquitectura efímera y su incidencia en la práctica arquitectónica.
— La arquitectura escrita del siglo
XVII:
Fray Lorenzo de San Nicolás,
144
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Caramuel, Simón García y Domingo de Andrade.
— La arquitectura barroca decorativa en Hispanoamérica: lo español y
el elemento indígena. La catedral.
— Bibliografía.
TEMA 21. Arquitectura y urbanismo en Europa durante el siglo XVII
— Clasicismo y Barroco en la arquitectura francesa del siglo XVII. Urbanismo en París durante el reinado de Enrique IV: las plazas.- François
Mansart (1598-1666) y el monasterio parisino de Val-de-Grâce.- El
predominio de la arquitectura civil clasicista: el palacio. El palacio de
Luxemburgo para la reina María de Médicis: Salomon Brosse (15711626). La ciudad palacio de Versalles: Louis Levau (1612-1670) y
Louis Hardouin Mansart (1646-1708).- La cúpula barroca como referencia visual de la arquitectura eclesiástica.- Las Reales Academias de
Bellas Artes.- Viaje de Bernini a París y el Louvre de Claude Perrault
(1613-1688): la cita palladiana.
— Inglaterra y el palladianismo: Iñigo Jones (1573-1652) y la fachada de
la iglesia de San Pablo en Londres. «El Vitruvio Britannicus» de
Campbell.- El Incendio de la city londinense (1666) y su reconstrucción: el trazado reticular y el diagonal, y el pluricentrismo. Las plazas
poligonales. .- Evolución de la multiplicidad a la unidad en las fachadas de Christopher Wren (1632-1723): San Pablo de Londres: Los
proyectos de 1672, 1674 y 1675.- Sir John Vanbrugh (1664-1726) y la
concatenación y gradación de las partes. Los palacios de Howard y
Blenheim.
— Artistas italianos en Europa central durante el siglo XVII. Johan Fischer von Erlach (1691-1766) y la iglesia de San Carlo Borromeo en
Viena.
— Portugal: Nicolás Nasoni (1691-1773) y la iglesia de los Clérigos en
Oporto. Andrés Soares (1720-1769) en Braga y el santuario de peregrinación portugués.
— Bibliografía.
TEMA 22. Escultura europea del siglo XVII
— Funciones de la escultura barroca y recursos de su lenguaje: teatralidad, efectismo y patetismo.
— La iconografía religiosa, y el sepulcro y el retrato: El sepulcro inglés.
— Escultura y urbanística: las estatuas ecuestres y las fuentes monumentales.
— Entre las formas manieristas y las formas más pasionales: Stefano
Maderno, Pietro Bernini y Pietro Tacca.
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
145
— Francesco Mochi: el movimiento y la interpretación psicológica de la
escena.
— El tratamiento de la perspectiva, de la luz y del color en Bernini: El
único y principal punto de vista y las connotaciones pictóricas.
— Francia: La escultura al servicio de la realeza y de la aristocracia.- La
Real Academia de Pintura y Escultura.- Girardon y Coysevox.
— Bibliografía
TEMA 23. Escultura barroca en España
— El realismo y su operatividad: los imagineros.
— Técnicas y materiales. La policromía y los elementos postizos. El
retablo y su tipología. El baldaquino. La imagen procesional.
— Iconografía de Cristo, de la Virgen y de los Santos. Los temas profanos.
— El escultor, el taller y la clientela.
— Escultura vallisoletana: el naturalismo de Gregorio Fernández y su
influencia.
— La Corte como foco de atracción de los escultores de los distintos
Reinos: Manuel Pereira y su serenidad realista.
— Escultura en Sevilla: Virtuosismo clasicista y equilibrio compositivo
en Juan Martínez Montañés. El dramatismo de Juan de Mesa. Los
Roldán y el retablo del Hospital de la Caridad.
— El idealismo y los temas amables en la escuela granadina: el pequeño
tamaño y la ejecución cuidadosa y preciosista: Alonso Cano.- La fuerza expresiva y el patetismo de Pedro de Mena.- La melancolía y el
dolor en José de Mora.
— La escultura barroca catalana: los Pujol.
— Bibliografía
TEMA 24. Pintura del siglo XVII en Italia
— Realismo y realismos en la pintura barroca.
— Los tratamientos de la luz, y del color y los tonos: sus relaciones con
la composición.
— El movimiento, los escorzos y las formas.
— La iconografía: El Concilio de Trento.
— Naturalismo tenebrista de Michelangelo Merisi, «Caravaggio» (15731610): los fuertes efectos de luces y sombras. El caravaggismo: sus
seguidores.
146
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
— El realismo mesurado o la alternativa clasicista de los Carracci: la
idealización de la realidad y el «decoro». Ludovico (1555-1619), Agostino (1557-1602) y Annibale Carraci (1560-1609). Sus discípulos:
Demenichino (1581-1641), Guido Reni (1575-1642), Albani, Guercino
y Lanfranco (1582-1647).
— Barroco decorativo: Unidad total y fusión entre arquitectura y pintura: el iluminismo espacial. Pietro da Cortona (1596-1669), Gaulli,
Andrea Pozzo (1642-1709) y Luca Giordano (1634-1705).
— Rubens y Poussin en Italia.
— Bibliografía.
TEMA 25. Pintura del siglo XVII en Holanda y Flandes, Francia,
Inglaterra y Alemania
— El contexto histórico: Las guerras con España y la Paz de Westfalia.
— Pintura en Holanda y Flandes: Arte y sociedad burguesa.
— La primacía de la luz y del color, y la búsqueda del movimiento:
Rubens. Sus viajes. El taller.
— El dibujo y la luz, y la tendencia a la monocromía: Rembrandt (16061669).
— El retrato: Los «doelensukken» o retratos colectivos: Frans Hals
(1580-1666).- La pose y el halo romántico en el retrato aristocrático
de Van Dyck.
— La pintura de género en Holanda y Flandes.
— Los temas mitológicos. El bodegón. El paisaje.
— Pintura francesa del siglo XVII: Pintores franceses seguidores del colorido veneciano, del clasicismo y del eclecticismo de los Carracci:
Nicolás Poussin (1594-1665) y los asuntos mitológicos y religiosos.Claudio de Lorena (1600-1682): elementos arqueológicos y fenomenología atmosférica.- El intelectualismo de Le Brun.
— Influencia de Caravaggio en Francia: Georges La Tour y la sensación
mágica.
— Influencia de los Países Bajos: Le Nain.
— Pintura inglesa: Arte de Corte e imagen de lo cotidiano en Inglaterra.
Estancia de los artistas flamencos y holandeses en Inglaterra: Van
Dyck (1599-1641) y Carlos I.
— Pintura en Alemania: lo italiano, lo holandés y lo flamenco.
— Bibliografía.
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
147
TEMA 26. Pintura del siglo XVII en España
— Perspectiva de la pintura española del siglo
las y pintores principales.
XVII:
Cronologías, escue-
— El Concilio de Trento: la pintura religiosa y los temas: Iconografía de
Cristo, de la Virgen, de los Santos y del clero. El tema de la Inmaculada: Alonso Cano y Murillo.
— Ascética y mística en la pintura de Zurbarán (1598-1664).
— Caravaggio y el naturalismo español: El tenebrismo de Juan de Ribalta (1565-1628), Ribera (1591-1652) y Zurbarán.
— El tratamiento del bodegón: la luz, la simetría, la composición y los
símbolos: Blas de Ledesma, Sánchez Cotán (1560-1627), Loarte, Van
der Hamen, Velázquez (1599-1660), Zurbarán, Mateo Cerezo, Camprobín y los March.
— El simbolismo de las «vanitas» o alegorías de la muerte: Valdés Leal
(1622-1690) y Antonio de Pereda (1611-1678).
— La pintura mitológica en Velázquez.
— La teoría de la pintura del Siglo de Oro: Pablo de Céspedes, Vicente
Carducho (h. 1576-1638), Pacheco, Jusepe Martínez…
— Las pinturas de Historia para el Salón de Reinos del Palacio del Buen
Retiro: Vicente Carducho, Maino, Félix Castelo, José Leonardo,
Velázquez y Zurbarán.
— El retrato y su evolución: Bartolomé González, Velázquez, Martínez
Mazo, Juan Carreño de Miranda (1614-1685) y Claudio Coello (16421693).
— La pintura de género: Antolínez, Antonio Puga, Ribera, Velázquez y
Murillo.
— El paisaje en Velázquez.
— La situación social de los pintores españoles en el Siglo de Oro.
— Bibliografía.
TEMA 27. Las artes industriales durante el renacimiento y el barroco
— Obras de carácter escultórico: medallas y marfiles.
— Obras de carácter pictórico: La tapicería: Los talleres de Bruselas y
de Amberes. Los cartones de Rubens. La manufactura de los Gobelios de Luis XIV.- El grabado: Mantegna, Raimondi, Durero y Lucas
Cranach.- La talla dulce del taller de Rubens. El aguafuerte holandés:
Rembrandt, Collot y las «Miserias de la guerra».
148
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
— Obras de carácter arquitectónico: La rejería hispánica: Cristóbal de
Andino y Francisco de Villalpando.- Talleres florentinos de mobiliariio durante el Renacimiento. El Estilo Luis XIV: Bolle y Berain. Los
muebles indoportugueses en la Inglaterra del siglo XVII. La línea severa escurialense del mobiliario español.
— Obras de carácter mixto: Cerámica: Talavera y Manises.- Orfebrería:
Benvenuto Cellini. Los Arfe. El ajuar litúrgico español.- El vidrio.
— Bibliografía.
4.2.4. Unidad Didáctica 4
El siglo XVIII. Rococó y arte de la ilustración
TEMA 28. El Rococó
— La confluencia de las artes durante la primera mitad del siglo XVIII: El
Rococó y su época. El dinamismo vitalista y la ostentación de los privilegiados.
— Confusión y debate historiográfico entre el Barroco tardío y el Rococó:
el lujo y el ornamento. El Rococó como un manierismo del Barroco.
— Lo atectónico como categoría del rococó. Interiores pictóricos. Los
espacios blancos y reflejados.
— Arte laico y refinado en Francia. El «hotel» francés: el lujo de los interiores, la curva, la rocalla, la asimetría y la poética del espejo. Blondel
y su «Distribución del Maisons de Plaisance» (1737). Los diseñadores
Jean Bérain y Claude Audran. Los adornistas y escultores: Oppenord
y el Palais-Royal del Duque de Orléans, y Meissonier.
— Detalles rococós en Italia: El norte de Italia y Vaccaro en Nápoles.
— Barroco y exteriores Rococós en Alemania: Entre las influencias italiana y francesa. Poeppelmann. Los Zimmermann.
— Producción y comercio: decoración, manufacturas y artes suntuarias.
El mobiliario.
— Bibliografía.
TEMA 29. Arquitectura y urbanismo de la primera mitad del
siglo XVIII
— La dicotomía entre la formulación de una arquitectura barroca internacional y las opciones concretas nacionales. El encuentro entre el
rococó, el barroco tardío y el neopalladianismo.
— Italia: La «arquitectura de la Academia de la Arcadia en Roma».
Los Concursos Clementinos de la Academia de San Lucas de
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
149
Roma y su papel renovador. Entre la internacionalidad de un lenguaje y las tentaciones de la Antigüedad: De Juvarra a Vanvitelli.Escenografía y arquitectura en los Galli Bibiena y Juvarra. La
Palazzina de Stupinigi y la Basílica de la Superga en Turín. La
Fontana di Trevi de Salvi y las relaciones entre naturaleza y arquitectura.
— Francia: Tradición nacional e internacionalismo en la Academia
francesa. La crítica al barroco y el racionalismo arquitectónico: de
Cordemoy a Laugier. Blondel y la «bella sencillez de la naturaleza».
Los conceptos de «conveniencia» y de «distribución».
— Inglaterra: Entre el barroco de Vanbrugh y el palladianismo del Lord
Burlington. El jardín inglés.
— Alemania: Entre el barroco y el rococó: Neuman, Fischer, Hildebrandt, los Dientzenhofer y los Assam.
— España: El Barroco nacional y el cortesano: Los Churriguera y Pedro
de Ribera. Interferencias en los espacios de las catedrales góticas. Las
nuevas fachadas y la ocultación de lo medieval: La fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago y Fernando de Casas Novoa.
— Bibliografía.
TEMA 30. Las artes figurativas durante la primera mitad del
siglo XVIII
— La pintura festiva y galante en Francia, y su proyección en la segunda mitad del siglo XVIII: El hedonismo, la sensualidad, el erotismo y
la poesía en Antoine Watteau (1684-1721), François Boucher (17031770) y J. Honoré Fragonard (1732-1806), su prerromanticismo.Los bodegones de J. B. Simeon Chardin (1699-1799).- El influjo de
Rousseau en Greuze (1725-1815).
— La pintura costumbrista de Pietro Longhi y el paisajismo veneciano:
Canaletto (1697-1768), Bellotto y Guardi (1712-1792).
— Francesco Solimena y la Academia napolitana. Los artistas italianos
«viajeros»: Corrado Giaquinto, Jacopo Amigoni, Sebastiano Ricci y
Tiépolo (1691-1779). El tratamiento del color, de la luz, del espacio y
de la perspectiva en Tiépolo.
— La intención crítica social de William Hogarth (1697-1764) y su concepción escenográfica.
— Palomino y el «Museo Pictórico y Escala Óptica». Pintores franceses
e italianos en la España de los primeros Borbones.
— La escultura italiana entre la tradición de Bernini y los escultores
franceses. Mazzuoli, Lorenzo Ottoni, y Camillo Rusconi y la tumba
de Gregorio XIII en San Pedro del Vaticano.
150
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
— Los talleres escultóricos familiares en Francia: Los Coustou, Slodtz y
Adam.
— Bibliografía.
TEMA 31. El arte durante la segunda mitad del siglo XVIII y el neoclasicismo
— La crisis de 1750 en Europa. La pérdida de la identidad personal: De
lo individual a lo colectivo, y de lo particular a lo universal.
— El arte de la segunda mitad del siglo XVIII como encrucijada de opciones estéticas: Barroco y Rococó, y Neoclasicismo y Romanticismo.
— La fe en el hombre y en el progreso, y el racionalismo optimista: La
«Ilustración» y la «Enciclopedia». D'Alambert y Diderot.
— La reflexión sobre la Historia: una constante formal parmesiana en
eterno retorno y una opción histórica: El neoclasicismo o un nuevo
clasicismo reelaborado a partir del pasado. La interferencia renacentista en la visión de la Antigüedad.
— La Arqueología como fuente de inspiración. Los manifiestos del nuevo
clasicismo: Winckelmann, Stuart y Revett, Mengs, Lessing, Milizia…
— La práctica artística y su control: Las Reales Academias de Bellas
Artes y la gestación del neoclasicismo. La Academia de Francia en
Roma y la de San Lucas.
— Roma como ciudad de encuentros: Los viajes de los artistas a Italia, y
el dibujo y la medición de las ruinas. Duda y desencanto del tratado
de Vitruvio y la diversidad de sus alternativas.
— El retorno al orden: La recuperación de un lenguaje internacional y
normativo, y la crítica al Barroco decorativo. La normativa clásica y
la economía.
— Los orígenes de la recuperación ilustrada de las artes de la Edad
Media. Historia de una paradoja: la práctica de la ocultación y la
revalorización literaria de lo medieval.
— Las crisis revolucionarias y visionarias del lenguaje en torno a 1789.
La ruptura con la norma y el nacimiento de una reconciliación: el
liberalismo del clasicismo romántico.
— Bibliografía.
TEMA 32. Arquitectura y urbanismo de la Ilustración
— La segunda mitad del siglo XVIII como reflexión histórica y laboratorio
científico de la arquitectura del siglo XIX: del barroco clasicista, al nuevo
clasicismo, y de Vitruvio al manierismo de Palladio y al funcionalismo.
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
151
— La difusión romántica de la arquitectura clásica: Los grabados de
Piranesi, el arqueólogo fantástico y lírico.
— La recuperación del clasicismo: La tratadística renacentista reeditada
y su aplicación a los nuevos planteamientos teóricos. De Vitruvio a
Milizia, pasando por Lodoli y Algarotti.
— El retorno a los órdenes vitruvianos y la fijación de las nuevas necesidades tipológicas. Aplicación de la normativa clásica a la economía
arquitectónica.
— La arquitectura francesa: entre el eclecticismo y la claridad formal, y
el geometrismo y la utopía. Del Petit Trianon de Gabriel a la arquitectura revolucionaria y visionaria. Boullée y su «Architecture. Essai
sur l'Art». La ciudad industrial de Ledoux en las Salinas de Chaux y
su arquitectura parlante. Durand y los «Resúmenes de lecciones de
arquitectura».
— El debate en Francia sobre el teatro y su paralelismo con la imagen
teatral italiana. Patte. Síntesis entre historicismo ecléctico y el cienticismo de la física óptica y acústica. Los incendios de la Ópera de
París y del Hôtel Dieu. Los proyectos ideales.
— Los arquitectos neoclásicos alemanes: Langhans, Gilly y Schinkel.
Munich y Von Klenze. Intentos de fijación de una tipología: El Museo
como templo del arte.
— La corriente romana en Inglaterra: Los Adam y Soane.- La corriente
helenística: Wilkins y Smirke. Las reformas urbanísticas de Nash en
Londres.- Un edificio para la reeducación moral: de las cárceles de
Piranesi al panóptico de Bentham.
— Arquitectura neopalladiana y urbanismo en los Estados Unidos: Jefferson. El Capitolio de Washington.
— Bibliografía.
TEMA 33 Arquitectura y urbanismo en la España de la Ilustración
— La crítica del barroco ornamental y los orígenes del nuevo clasicismo
en España. Carlos de Borbón y la incidencia del modelo napolitano
en España.
— Entre el barroco clasicista, el rococó y la penetración de un clasicismo más depurado: los palacios reales. El jardín como marco del palacio. El Palacio Real de Madrid, Juvarra y el barroco clasicista.
— Difusión del nuevo clasicismo: la Real Academia de San Fernando.
La formación del artista académico y la política de reedición y traducción de los tratados de Arquitectura. Las Reales Academias de
San Carlos de Valencia y México. Las Escuelas de Dibujo.
152
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
— La generación de 1715-1726 y la incorporación española al debate
arquitectónico. Las interpretaciones personales del clasicismo: José
de Hermosilla, Diego de Villanueva y Ventura Rodríguez.
— Asimilación e interpretación castiza del lenguaje clásico. Juan de
Villanueva, El Escorial y el Gabinete de Ciencias Naturales.
— El control del decoro de la arquitectura española: la Comisión de arquitectura de la Academia madrileña (1786). Pedro Arnal, Ponz y Bosarte.
— La crisis de 1792 en la Academia y los orígenes del romanticismo académico.
— Realizaciones arquitectónicas en catedrales góticas. La ocultación de
Ventura Rodríguez: sus nuevas fachadas para las catedrales de Toledo, Burgo de Osma y Pamplona. De la prioridad del sistema clásico a
la formulación de una teoría de la conservación y restauración. Intervenciones en los espacios aislados.
— Las mejoras urbanísticas madrileñas de Carlos III. El urbanismo de
los Reales Sitios. Sabatini y Madrid. Las nuevas poblaciones agrícolas de Andalucía. El urbanismo de las nuevas ciudades servicio de
carácter militar.
— Los ingenieros militares españoles y sus textos.
— Bibliografía
TEMA 34. Las artes figurativas durante la Ilustración
— La Antigüedad y el cuerpo humano como ideal de Belleza.
— El valor educativo de las artes figurativas: la razón, la moral, la disciplina y el orden.
— El tema mitológico como expresión máxima del espíritu clásico.
— Predominio de la forma sobre el colorido.
— La tendencia hacia lo ideológico: la Historia, el patriotismo y el culto
a la heroicidad.
— La práctica escultórica: la mitología en Canova. El ideal de belleza
abstracta: Thorwaldsen. El retrato en Houdon. Flaxman.
— La pintura neoclásica en Francia: El retrato y la pintura de historia
en David.
— El retrato: entre lo sublime y el naturalismo. El retrato inglés: su originalidad y complejidad formales. Reynolds, Gainsborough, Ramsay y Ronney.
— Los pintores visionarios: Blake, Füseli y Goya.
— Bibliografía.
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO
153
TEMA 35. Las artes figurativas durante la Ilustración en España
— La crítica al Barroco y a los artistas gremiales a través del retablo:
clasicismo y economía.
— Las primeras generaciones de escultores de la Academia: Olivieri y
Felipe de Castro. El programa de las estatuas para la cornisa del Palacio Real de Madrid. El programa para las fuentes del Paseo madrileño del Prado y la decoración de la Puerta de Alcalá.
— Pervivencias barrocas en la escultura religiosa. Luis Salvador Carmona y Juan Pascual de Mena.
— Los escultores de la Academia de San Carlos de Valencia y de la
Escuela de la Llotja de Barcelona. Damià Campeny. Solà.
— Los escultores de Cámara: Juan Adán. Álvarez Cubero.
— Mengs y su influencia en España: Mengs, Giaquinto y Tiépolo. Los
seguidores de Mengs: Maella y Francisco Bayeu.
— La Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Goya antes de 1792.
— La influencia francesa: Meléndez y Paret.
— La transformación: Goya entre 1792 y 1808. La enfermedad y las
diversiones populares. La decoración de la Ermita de San Antonio.
Los «Caprichos». Los retratos: «La familia de Carlos IV».
— Bibliografía.
5. APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
Hace ya varias décadas que el pensador José Ortega y Gasset llegó a afirmar en La misión del Bibliotecario que la cultura occidental corría un grave
peligro ante la copiosidad de la bibliografía producida en el mundo. Tan es
así que podría llegar a desaparecer paradójicamente por un doble motivo
contrapuesto: debido a su falta, a publicarse nada o muy poco, o a su misma
abundancia al confundirse tanto los aspectos ideológicos como informativos
en un auténtico océano de libros y artículos. Así, carencia y riqueza de publicaciones se encuentran en calidad de hipotéticos factores, ángeles negros
apocalípticos de la bibliografía, destructores de la cultura.
Ortega, como persona que reflexiona sobre su propio tiempo, se hacía
tan sólo eco de lo que tanto estaba preocupando y ocupando entonces a los
diversos profesionales del libro en instituciones internacionales como la
UNESCO. Desde finales de los años cincuenta del pasado siglo XX y, sobre
todo, en el transcurso de los sesenta una de las empresas más codiciadas por
la política cultural mundial era establecer un control auténtico de la producción bibliográfica a un nivel internacional. Desde esa institución se recomendó que los distintos países promovieran la publicación periódica de anuarios
de bibliografía nacional o de una misma lengua como instrumentos indispensables para realizar dicho control. Se deseaba difundir los libros y artículos que cada nación publicaba a lo largo de cada año. Además, se crearon
Servicios Nacionales de Información Bibliográfica en las Bibliotecas Nacionales de los países más cultos con la finalidad de canalizar y difundir dicha
información sobre la actividad publicística. En ellos se solían realizar estos
anuarios y se facilitaba bibliografía a los usuarios que la solicitaban.
En nuestros días muchos de estos instrumentos recomendados entonces
se han ido cumpliendo con mayores o menores dificultades según las economías de cada país; pero el control bibliográfico no es aún realmente efectivo
porque al diversificarse las distintas ciencias en auténticos microcosmos es
preciso realizar bibliografías especializadas en campos muy concretos del
saber y hasta en áreas de interconexión interdisciplinaria para impedir su
aislamiento total. Además, resulta necesario publicar acumulativos que sinteticen todo lo salido de la imprenta en períodos más largos de tiempo, lo
156
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
cual no se ha llevado a la práctica como norma general. Ello exige, también,
el empleo de los imprescindibles medios y personas cualificadas para poder
hacerlo. En países como el nuestro no parece ser todavía una empresa factible a un corto plazo de tiempo, pues las carencias son significativas en
ambos aspectos tan relacionados entre sí. Ni aun hay los medios mínimos
precisos para conseguirlo ni existen todavía los suficientes profesionales
cualificados, que a la vez sean especialistas en una materia en concreto y
conozcan la ingeniería de los repertorios con toda su complejidad hoy asimismo informática y de redes de información.
Cuando el profesor de Historia del Arte se enfrenta ante la tarea de realizar una bibliografía más o menos somera, que complete científicamente un
programa, se percibe la imposibilidad objetiva del proyecto con todas sus
dificultades extremas. Siempre suele faltar algo y hasta sobrar, quizá,
mucho. La producción bibliográfica sobre esta materia es un auténtico laberinto de innumerables caminos que a veces o se repiten, o se entrecruzan, o
van hacia lugares sin salida posible. No sólo faltan las suficientes bibliografías especializadas sobre Historia del Arte tanto retrospectivas como en curso
o actuales, sino también, por lo menos en España, una historiografía seria
actual. Mucho se ha dicho sobre el particular; mas con escasos resultados.
La bibliografía, que a continuación se publica, se ordena por temas o lecciones, siguiendo siempre el programa propuesto, que es un simple diseño de
principios y contenidos fundamentales de la asignatura, de la forma más sencilla posible para facilitar su empleo. Se ha seguido un elemental sistema de
materias dentro de cada uno de ellos y de las más generales a las más particulares. Dentro de ellas los asientos se establecen alfabéticamente por los apellidos de los autores. Se ha procurado reflejar los libros más útiles por su universalidad y transcendencia historiográfica, así como por resultar más accesibles.
En la selección de la bibliografía se han tenido en consideración los criterios siguientes: el prestigio historiográfico de determinadas publicaciones,
que son consideradas como insustituibles por su bondad metodológica y/o
de contenido o la consagración de quien la escribió; obras que recuperan
períodos o fenómenos obscuros o marginados; la novedad y accesibilidad
por su contenido de algunos libros, y su más fácil localización y adquisición
de cara a las necesidades de los alumnos…
El conocimiento de la bibliografía principal sobre cualquiera materia,
que se curse, constituye, obviamente, un aspecto imprescindible y básico en
todo tipo de aprendizaje universitario. Es muchas veces casi tan importante,
o poco menos, que el estudio de los mismos contenidos, a los cuales completa. Se establece una primera pauta o camino a través del índice de cada libro,
de sus objetivos y de la intención del método del autor. Por medio de la consulta de la bibliografía es posible saber los diversos estados de cuestión acerca de un tema concreto, los distintos puntos de vista historiográficos y las
tan variadas metodologías empleadas a lo largo de la Historia. También se
perciben los asuntos que más han ocupado, y aun preocupado, a los estudiosos en un momento concreto tanto en el pasado como en la actualidad.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
157
Así, el estudiante deberá familiarizarse, tal y como ya se ha indicado antes,
en el uso de la bibliografía sobre la Historia del Arte Moderno acudiendo a las
bibliotecas y hemerotecas públicas. Labor importante del universitario es visitar las librerías para conocer las últimas novedades editoriales de su especialidad. También resulta instructivo en este mismo sentido acostumbrarse a la
consulta de los repertorios bibliográficos. La formación de la propia colección
de libros es básica, pues las publicaciones constituyen un inevitable instrumento del trabajo intelectual al que siempre se ha de acudir. Tan sólo se logrará un
desarrollo adecuado de la profesión mediante el hecho mismo de permanecer
al día sobre cuantas obras se editan con respecto a ella, con lo cual se consigue
la actualización necesaria para obtener un progreso continuo y fructífero.
En la bibliografía, que se proporciona a continuación, se ha procurado, a
pesar de su siempre aparente extensión, aportar, simplemente esbozar, una
relación breve de la bibliografía —seleccionada con ciertas pretensiones paradójicas de objetividad y de subjetividad— más sobresaliente, tanto de la retrospectiva como de la actual o en curso, que se ha publicado sobre distintos temas
incluidos en el programa. Se es consciente de la imposibilidad material por las
limitaciones obvias de tiempo y de medios de su consulta más o menos parcial
a lo largo de un solo curso académico; pero también se desea que con ella se
siembre, o se inicie, la inquietud e intención de profundizar en algún tema
determinado o aspecto en el presente o en un futuro más o menos próximo o
lejano en el tiempo. De esta forma, es la intención de los profesores proporcionar una visión bibliográfica panorámica y contribuir a la formación más integral del alumno con esta base historiográfica. Tal vez le pueda valer para orientar la preparación «a posteriori» de temas sobre la Historia del Arte Moderno.
*Se indica también una breve selección, bastante más accesible al
estudiante, al señalar, repito aquí, en esta relación bibliográfica por
medio de un asterisco todas aquellas obras, sin duda de carácter más
general, que pueden ser útiles al alumno tanto por proporcionar una
óptica panorámica o de conjunto sobre uno o varios temas como por
su contribución metodológica, su aportación de ideas, datos o de
material visual, o por su misma novedad.
Este sistema didáctico se apoya y se completa en el sistema educativo de la
UNED con los resúmenes de algunos libros, a elección del alumno de entre
varios para facilitar así su localización o gusto personal, que se recomendarán
en las pruebas de evaluación a distancia de la asignatura… Se pretende que
nunca se tenga para su estudio un único manual, pues por completo que sea, o
parezca serlo, siempre proporcionará una visión personalizada y, por lo tanto,
parcial metodológicamente considerada de ella. El uso de éste, una simple guía
pedagógica, se deberá compaginar con la lectura de otros textos complementarios totalmente enriquecedores por sus diversas ópticas.
En la relación bibliográfica se ha intentado una aproximación a lo más
general y útil. Éste y el deseo de no agobiar nunca al alumno con una lista
numerosa de libros (se ha prescindido de los artículos aparecidos en publicaciones periódicas especializadas, algunos tan importantes y aun más que los
158
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
mismos libros) son los motivos reales de haber tenido que prescindir de estudios más particulares, de carácter local, de monografías e investigaciones
importantes, que, es posible, se echen en falta.
La bibliografía se estructura temáticamente y por la cronología de los
distintos períodos histórico–artísticos, que es objeto de tratamiento en cada
publicación. Se ha procurado introducirla comentada de forma concisa y
relacionando algunos de sus contenidos para mayor utilidad a la hora de establecer un nexo entre el programa y las publicaciones aquí reseñadas. Hay que
destacar también la cita de libros editados hace ya cierto tiempo. El alumno
deducirá algo obvio: lo más recientemente impreso no tiene porqué ser necesariamente lo mejor por la calidad de su texto o por su aportación metodológica. Descuella, además, el gran esfuerzo de investigación y difusión realizado
en la década de los años setenta y de los ochenta. Entonces se llevó a cabo en
España una política importante de traducciones de obras de interés.
En la bibliografía se ha incluido la relación de los videocasetes existentes
en la Medioteca de la Biblioteca de la UNED, que pueden ser objeto de prestamos a los Centros Asociados, e incluso a los alumnos, y que constituye un
auténtico banco de imágenes de gran interés para la Historia del Arte y de
forma especial para este tipo de enseñanza a distancia. Los fondos existentes
fueron realizados por distintas instituciones públicas y empresas particulares, disponiéndose de la mayoría de los videos producidos por la Open University, desde su fundación. Su proyección durante las tutorías por los profesores tutores, que pueden ser objeto de análisis y comentarios colectivos, o
particularmente por los alumnos en sus propios domicilios, puede considerarse como un aspecto formativo importante. Así, se ha tenido en cuenta el
catálogo siguiente de reciente aparición:
LUCIO, M.ª Victoria de: Catálogo de videos. Catálogo elaborado por… con la
colaboración de Tomás Carrión Martínez. Biblioteca - Medioteca de la
UNED. Madrid, UNED, 1999. 294 pp.
5.1. Bibliografía básica. Manuales alternativos
El equipo docente realizará próximamente unas unidades didácticas de
esta asignatura de Historia del Arte Moderno, adaptadas a las necesidades
específicas de los alumnos de la UNED. Habiendo comenzado a impartirse en
el nuevo plan de estudios de la Facultad de Historia en octubre del año 2002,
aun no se dispone, así pues, de un libro específico adaptado a la enseñanza a
distancia, excepto de alguna forma las antiguas Unidades Didácti-cas de dos
asignaturas del antiguo plan de estudios (José María Azcárate, Historia del
Arte Moderno y Contemporáneo. Primer ciclo, tercer curso. Madrid, UNED,
1976), sin actualizar, que cubra en general los contenidos de la asignatura. En
1978 se publicaron otras unidades didácticas en la UNED para la asignatura
de Historia del Arte Español Moderno y Contemporáneo, del segundo ciclo,
quinto curso, donde se aborda tanto nuestro arte como el universal. Fue
redactado por Juan José Martín González con la colaboración de Urrea y Bra-
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
159
sas. Ambos libros pueden servir de base y orientación a la hora de estudiar
esta asignatura de Historia del Arte Moderno del nuevo plan de estudios; pero
con la idea de que, además de faltar láminas, no están actualizados.
Como manual de iniciación al estudio de esta asignatura se recomienda
un libro clásico en su género:
GOMBRICH, E.: Historia del Arte. 1951 (Madrid, Alianza, 1979). Gombrich ofrece en esta obra un manual de iniciación a la Historia del Arte desde un
punto de vista psicológico - estructural (Escuela del Instituto Warburg).
Como manuales alternativos útiles al alumno, que pueden ayudarle a
preparar la asignatura según el programa general, se citarán aquí los
siguientes libros:
Los volúmenes, 6, 7 y 8 de la colección «Conocer el arte» de la Editorial
Historia 16. En la actualidad estos libros se hallan agotados en el mercado;
pero se localizan con facilidad en bibliotecas. Algunas han sido ya reeditados. Se trata en concreto de los tomos escritos por:
** NIETO ALCAIDE, Víctor: El Arte del Renacimiento. Madrid, Historia 16,
1996. 222 p., con lám., 21 cm. (Conocer el Arte, 6).
** BERCHEZ, Joaquín, y GÓMEZ-FERRER, Mercedes: Arte del Barroco. Madrid,
Historia 16, 1996. (Conocer el Arte, 7).
** RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín: Del Neoclasicismo al Realismo. La construcción de la
Modernidad. Madrid, Historia 16, 1996. 158 p., 21 cm. (Conocer el Arte, 8).
Otra alternativa útil la proporciona la colección «Historia Universal del
Arte», publicada por Espasa Calpe en el año 2000 con láminas en color. La
cobertura cronológica de la asignatura la cumplen los volúmenes 6, 7 y 8.
** MATEO GÓMEZ, Isabel, GARCÍA GAÍNZA, María de la Concepción, y SUREDA I
PONS, Joan: El Renacimiento. Madrid, Espasa Calpe, 2000. 152 p., lám.
col., 30 cm.. (Historia Universal del Arte, 6).
** MORALES M ARÍN , José Luis, y B ELDA N AVARRO , Cristóbal: El Barroco.
Madrid, Espasa Calpe, 2000. 152 p., con lám. col.. 30 cm. (Historia Universal del Arte, 7).
** MORALES y MARÍN, José Luis, BELDA NAVARRO, Cristóbal, ARIAS ANGLÉS
Enrique, y RINCÓN GARCÍA, Wifredo: Rococó y Neoclasicismo. 151 p., 30
cm.. (Historia Universal del Arte, 8).
** El alumno también puede preparar la asignatura con la consulta de
los volúmenes del 25 al 36 dedicados al estudio de este período de la Historia
del Arte de Historia 16. En ellos se reproducen numerosas obras de arte, que
son brevemente comentadas. A estos libros nos referiremos en la bibliografía
incluida sobre cada tema.
Colecciones de libros sobre arte, que el alumno ha de tener como fuentes
de consulta y de estudio. En primer lugar nos remitimos aquí a los volúmenes
160
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
o tomos correspondientes al período, del cual se ocupa la asignatura, de cinco
colecciones editoriales ya clásicas, cuyas reseñas particulares se proporcionarán a continuación. Su consulta alternativa, o complementaria, en las bibliotecas de los Centros Asociados, de otras Universidades y públicas es necesaria
para visualizar obras de arte y cubrir y/o actualizar los contenidos teóricos.
• Colección del «Summa Artis». Madrid, Espasa-Calpe.
• Colección «Ars Hispaniae». Madrid, Plus Ultra.
• Colección de la «Historia del Arte Hispánico». Madrid, Alhambra.
• Colección de la Editorial «Cátedra». Madrid, Cátedra. En esta colección se han traducido varios volúmenes de la magnífica «Pelican History of Art».
• Colección «El Arte y los Sistemas Visuales». Madrid, Istmo.
• *Colección «Historia del Arte». Madrid, Historia 16.
SUMMA ARTIS: Esta colección española comenzó a editarse en 1931,
siendo su autor José Pijoán Soteras. Su calidad es desigual. Resulta una
obra interesante, en general, por la copiosa aportación gráfica de obras de
arte.
HUYGUE, René: El Arte y el Hombre. París, 1957-61. 3 vols.. Edición española en
Barcelona, por Planeta, 1969 y reediciones. Posee apéndices sobre el Arte
español. Es una obra valiosa realizada por diferentes especialistas; pero su
estructura es de difícil manejo. Intenta reintegrar el arte en la Historia de
la civilización. Su traducción al español supuso en su momento un auténtico cambio en los estudios de esta materia en la Universidad.
PELICAN HISTORY OF ART: Obra dirigida por N. Pevsner, está realizada por los mejores historiadores del arte de su época. Son estudios especializados sin relación estructural entre ellos. Varios volúmenes han sido traducidos por la Editorial Cátedra (la colección está compuesta por 50 volúmenes).
Cada uno de ellos se ocupa de un país y de su arte delimitado entre dos
fechas.
EL UNIVERSO DE LAS FORMAS: Esta colección ideada por André
Malraux, cuenta con la colaboración de importantes especialistas (Chastel,
Bianchi Bandinelli, Grabar…). Se estudia la Historia del Arte dentro de un
contexto propio de la Historia de la Cultura. Se han publicado varios volúmenes en la Editorial Aguilar.
ARS HISPANIAE: Realizada por especialistas españoles comprende 22
volúmenes publicados por la Editorial madrileña Plus Ultra. Sigue siendo,
pienso, a pesar del tiempo transcurrido, una obra de consulta obligada, aunque su criterio metodológico es muy tradicional.
HISTORIA DEL ARTE HISPÁNICO (Madrid, Alhambra, 1978-). Dirigido por J. R. Buendía, comprende seis tomo en ocho volúmenes, que se ocu-
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
161
pan: La Antigüedad: Vol. 1.1. y 1.1.- La Edad Media: II.- El Renacimiento:
III.- El Barroco: IV.- Del Neoclasicismo al Modernismo: V.- El sigloXX: VI.
Está realizada por especialistas, profesores de Historia del Arte de varias
Universidades, tales como: Blázquez, Blanco Freijeiro, Yarza, Sebastián,
García Gainza, Buendía, Valdivielso, Otero, Urrea, Navascués, Carlos Pérez,
Arias de Cossío, Sambricio, Portela y Torralba.
COLECCIÓN ISTMO (El Arte y los sistemas visuales). Dirigida por
Víctor Nieto Alcaide, cuenta con cuatro volúmenes dedicados al Renacimiento (Víctor Nieto y Fernando Checa), Barroco (Fernando Checa y J.
Miguel Morán Turina), siglo XIX (M.ª D. Antigüedad del Castillo y Sagrario
Aznar) y siglo XX (Delfín Rodríguez Ruiz y Alfredo Aracil). Establecen síntesis de ensayo, debiéndose destacar aquí el tomo dedicado al Renacimiento por su calidad metodológica y de ensayo. Los otros tomos son de
calidades dispares. Se echa en falta un volumen dedicado específicamente
al XVIII.
**HISTORIA 16: Historia del Arte coordinada por Francisco José Portela Sandoval y Valeriano Bozal. Esta colección de libros ha realizado desde el
año 1989 una labor interesante en la Universidad española, dadas sus características de síntesis poco extensas, muy didácticas y con aportación gráfica.
Comprende cincuenta tomos escritos por diferentes autores, la mayoría de
ellos profesores de la Universidad Complutense. Incluyen comentarios sobre
importantes obras de arte, que son reproducidas. Dentro de la misma Editorial se publicó la colección «Conocer el Arte», en 13 volúmenes más amplios
y de contenidos más extensos. Monografías sobre determinados pintores se
pueden hallar en la serie «El Arte y sus creadores», coordinada por Valeriano
Bozal, que comprende cuarenta pequeños volúmenes.
Una colección de videos educativos de Historia del Arte:
*"HISTORIA universal del Arte. Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia,
1988. Incluye 9 videocasetes en VHS, cuya respectiva duración es de: 67,
51, 48, 73, 86, 76, 65, 89, y 55 minutos.
Para la lectura de la obra de arte se recomiendan los videos siguientes:
AGUILERA CERNI, Vicente, y FERNÁNDEZ SANTOS Jesús: Aprender a ver. Madrid,
Ministerio de Educación y Ciencia, 1991. 1 videocasete (VHS). Duración: 11 minutos.
AGUILERA CERNI, Vicente, y FERNÁNDEZ SANTOS, Jesús: Elementos del arte.
RTVE, 1990. 1 videocasete (VHS). 14 minutos.
5.2. Diccionarios de términos artísticos e iconografía
Los diccionarios de términos artísticos son un complemento indispensable para el estudio de la H.ª del Arte. El alumno deberá tener presente uno de
ellos a la hora de enfrentarse con el aprendizaje de esta asignatura.
162
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Un diccionario ya clásico a pesar del mucho tiempo transcurrido desde
su publicación y traducción al español, después reeditado:
ADELINE, Jean: Vocabulario de términos de arte. Traducción de José Ramón
Mélida. Madrid, La Ilustración Española y Americana, 1887. Edición
facs. en Valencia, 1992.
Como diccionarios de términos artísticos básicos y de gran ayuda a la
hora de enfrentarse con la terminología específica de esta disciplina:
CANCHO DUPRADO, Fernando: Diccionario visual de términos y estilos pictóricos. Madrid, Hiares, 1987.
FATÁS, Guillermo, y BORRÁS, Gonzalo: Diccionario de términos de arte y elementos de arqueología y numismática. Zaragoza, Anatole, 1973.
GIRARD, Jacques: Dictionnaire critique et raisonnée des termes d'art et d'archéologie. París, Klincksieck, 1997.
LUCIE SMITH, Edward: Diccionario de términos artísticos. Barcelona, Destino,
1997.
MONREAL, L., y HAGGAR, R. G.: Diccionario de términos de arte. Barcelona,
Editorial Juventud (s.a.).
OCAMPO, Estela: Diccionario de términos artísticos y arqueológicos. Barcelona,
Montesinos, 1988.
PANIAGUA, J. R.: Vocabulario básico de Arquitectura. Madrid, Cátedra, 1978 y
1990. En el 2002 la 10.ª edición.
PEROUSE DE MONTCLÓS, Jean Marie: Principes d’analyse scientifique. Méthode
et Vocabulaire. París, Imprimerie Nationale, Ministere de Affaires Culturelles, 1972.
WARE, Dora y Beatty: Diccionario manual ilustrado de Arquitectura. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1969.
Otro tipo de diccionarios a tener en consideración a la hora de estudiar
son los que se ocupan de la iconografía:
CIRLOT, Juan Eduardo: Diccionario de símbolos. Madrid, Labor, 1979. Otra
edición en Madrid, Siruela, 1997.
DICTIONNAIRE des Mythologies. París, Flammarion, 1981. 2 vols..
FALCÓN, C., FERNÁNDEZ-GALIANO, E., y LÓPEZ, R.: Diccionario de la mitología
clásica. Madrid, Alianza, 1980.
GRIMAL, Pierre: Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona, Paidos,
1982.
MORALES MARÍN, José Luis: Diccionario de Iconología y Simbología. Madrid,
Taurus, 1986.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
163
REAU, Louis: Introducción a la Iconografía del arte cristiano. Barcelona, Ediciones del Serbal, 2000.
REVILLA, Federico: Diccionario de Iconografía. Madrid, Cátedra, 1990.
5.3. Bibliografía por temas y períodos
5.3.1. Unidad didáctica 1. Introducción: Concepto y métodos de la Historia del Arte. El siglo XV en Italia y España
TEMAS 1 y 2. Concepto, metodologías, fuentes…
Ya se ha indicado antes que uno de los grandes problemas de esta disciplina, como el de la mayoría de ellas, es la definición de su concepto, cuyo
objeto siempre se sitúa en el estudio de la obra de arte en sí misma considerada. En este sentido salta a la vista el simplismo de tal planteamiento, pues
en primer lugar habría también que delimitar antes su misma especificación: ¿qué es Arte? Así, nos introduciríamos de lleno en el campo de la Estética, materia que hay que considerar en todo momento. Además, el gusto ha
evolucionado a lo largo del tiempo, tanto como la idea sobre lo que es y lo
que no es artístico.
El componente histórico de esta asignatura obliga a no descontextualizar nunca la obra de arte de la Historia y de la Cultura, en general, de la que
forma parte. Además, hay que tener en consideración que no surge en sí
misma, sino que es un producto social, fruto de la concurrencia de la capacidad creativa de un artista con aspectos tan importantes como la formación
de éste, sus relaciones con las instituciones político - artísticas, el mecenazgo
y el mercado...
El concepto de Historia del Arte se halla íntimamente relacionado con el
análisis de las distintas metodologías de la disciplina. Por tal razón se recomienda la consulta de los libros siguientes, que analizan las diversas corrientes metodológicas o diferentes formas de enfrentarse con la obra de arte y
sus múltiples contextos. Este tema fue objeto de profunda reflexión por
parte de la historiografía sobre todo durante la década de los años setenta y
gran parte de los ochenta., aunque ha preocupado desde siempre a los principales historiadores del arte:
ARGAN, Giulio Carlo, y FAGIOLO, Maurizio: Guida a la Storia dell’Arte. Sansoni,
Florencia, Universitá, 1974.
Aporta bibliografía fundamental sobre la Historia del Arte y trata acerca
de sus diferentes métodos.
BAUER, Hermann: Historiografía del Arte. Introducción crítica al estudio de la
Historia del Arte. Madrid, Taurus, 1980: Edición original: Munich,
Oscar Beck, 1976.
164
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Se ocupa de la «obra de arte» como objeto de la Historiografía del Arte,
de la Historia de la Historiografía del Arte y del nacimiento de conceptos, métodos y problemas, de la heurística y hermeneútica de la Historia
del Arte, y del hombre y esta disciplina.
** VIÑUALES GONZÁLEZ. Jesús: El comentario de la obra de arte. Madrid,
U.N.E.D., 1986. (Aula Abierta, AA:, 12).
En este libro se aborda el modo con que las distintas metodologías se
han enfrentado con la obra de arte y su comentario. El autor analiza las
metodologías de la documentación (positivismo e historicismo), la imagen como centro (metodología concreta, simbolismo e iconología, y psicología de la forma o Gestalt), psicoanálisis, el signo y el significado
(fenomenología, estructuralismo y semiótica) y sociología. Se proporcionan textos, ejemplos prácticos de los distintos análisis, y un ejemplo
común ante el comentario de las diferentes metodologías.
Un libro que trata tanto de las distintas metodologías como de la literatura y la bibliografía artística, y de los medios del historiador del Arte:
CHECA CREMAES, Fernando, GARCÍA FELGUERA, María de los Santos, y MORÁN
TURINA, Miguel: Guía para el estudio de la Historia del Arte. 2.ª ed.:
Madrid, Cátedra, 1980. En el 2002, 7ª ed.
En este sentido hay que citar aquí su precedente italiano:
MALTESE, Conrado: Guida allo studio della Storia dell’Arte. Milán, Musia Editore, 1975.
Resulta una obra útil, aunque no se ocupa específicamente de las metodologías de la Historia del Arte.
También:
CROCE, Benedetto: Teoría e Historia de la Historiografía. Buenos Aires, Imán,
1953.
FERNÁNDEZ ARENAS, Enrique: Teoría y metodología de la Historia del Arte. Barcelona, Anthropos, 1982.
LAFUENTE FERRARI, Enrique: La fundamentación y los problemas de la Historia
del Arte. Madrid, Academia de Bellas Artes, 1951.
RAMÍREZ DOMÍNGUEZ, Juan Antonio: Corrientes metodológicas en la Historia
del Arte. En la revista "Cuadernos de realidades Sociales", números 1617. Madrid, Enero de 1980, pp. 205-222.
Este artículo trata sobre los métodos siguientes: Formalista, del «conocedor», iconológico, sociológico y estructuralista.
SETA, Cesare de, cor.: Quale storia dell’Arte. Nápoles, 1977.
Sobre los problemas de la enseñanza, método e ideologías de la Historia del
Arte.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
165
Repertorios bibliográficos retrospectivos y en curso
A continuación se citarán algunos de los repertorios bibliográficos
retrospectivos de la Historia del Arte Español, y actual o en curso, útiles para
informarse sobre las últimas publicaciones. Además, es de gran utilidad la
consulta de los ficheros de la Biblioteca Nacional de Madrid a través de
internet.
BIBLIOGRAFÍA ESPAÑOLA. Madrid, Servicio Nacional de Información
Bibliográfica y, después, Instituto Bibliográfico Hispánico - Biblioteca
Nacional. Informa anualmente sobre los libros aparecidos desde el año
1958, fecha de la Ley del Depósito Legal. Reseña los libros publicados en
España cada año.
Controla periódicamente los artículos de publicaciones periódicas especializadas en esta disciplina salidos a la luz en España:
ÍNDICE ESPAÑOL DE HUMANIDADES: Madrid, ISOC-CSIC, desde el año
1975. A partir de 1989 se publica un tomo anual dedicado a la H.ª del
Arte. En el ISOC se hacen búsquedas bibliográficas sobre determinados
temas. Se publica actualmente en cd-rom.
Gran interés por la labor de reseña de libros y, sobre todo, de artículos
de publicaciones periódicas especializadas en la revista del Instituto Diego
Velázquez del C.S.I.C.:
ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE: Revista. Madrid, Instituto Diego Velázquez
del Centro de Estudios Históricos - C.S.I.C., desde el año 1948.
Un repertorio bibliográfico retrospectivo de gran utilidad y copiosidad
de citas, que recoge la producción de artículos en publicaciones periódicas
antes de 1975:
BIBLIOGRAFÍA DEL ARTE EN ESPAÑA: Artículos de revistas clasificados
por materias. Madrid, Instituto Diego Velázquez del C.S.I.C., 1976. 3
vols..
En relación con la bibliografía retrospectiva sobre Arquitectura, Ingeniería y Urbanismo en España y tanto sobre fuentes como bibliografía salida
a la luz con anterioridad a 1875 en este país hay que citar el repertorio publicado en 1980:
EL LIBRO español de Arquitectura, Ingeniería y Urbanismo (1526-1875). por
Antonio Bonet Correa, cor., José Enrique García Melero... MadridVaduz, Turner-Topos Verlag, 1980. 2 vols..
Para informarse sobre la bibliografía (libros y artículos) retrospectiva
aparecida en España antes de 1972 sobre Pintura Española:
GARCÍA MELERO, José Enrique: Aproximación a una Bibliografía de la Pintura
Española. Madrid, Fundación Universitaria Española, 1978.
166
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
BLAS BENITO, Javier: Bibliografía del Arte Gráfico. Grabado, litografía, serigrafía, historia técnicas artísticas. Madrid, Calcografía Nacional - Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1994.
Repertorios bibliográficos periódicos y universales:
REPERTOIRE d’Art et d’Archéologie. París, primero Morancé y después
Centre National de la Recherche Scientifique. Aparece desde 1910.
Bibliografía francesa.
ART Index. New York, The H. W. Wilson, desde el año 1929. Lengua inglesa.
REPERTOIRE Internationale de la Littérature de l’Art. (RILA). New York,
College Art Association of America, desde 1973.
Por medio de estos tres repertorios es posible controlar la producción
bibliográfica mundial de novedades acerca de la H.ª del Arte.
Literatura artística
Un aspecto importante a la hora de estudiar esta asignatura, desde el
Renacimiento a finales del siglo XVIII, es entrar en contacto con la literatura
artística de carácter conceptual o práctico publicada durante su transcurso,
que formó e inspiró a los artistas a la hora de enfrentarse con las realizaciones. Los tratados, las relaciones de viajes, los álbumes arqueológicos, las
guías o descripciones de ciudades, las monografías sobre edificios y determinados artistas... constituyen un legado importante para conocer el pensamiento y el arte de cada época, y a ellos también es necesario acudir siempre
como documentos de un período histórico– artístico.
Schlosser, historiador de la Escuela de Viena, realizó en 1924 el primer
intento metodológico serio de sistematizar la literatura artística europea. En
su libro La literatura artística, analizó la teoría artística desde la Edad Media
hasta el Neoclasicismo, concediendo gran atención tanto a los teóricos del
Renacimiento como Alberti, Leonardo, Filarete... como a los iniciadores de
la historiografía, cual Vasari:
SCHLOSSER, Julius: La literatura artística. Madrid, Cátedra, 1976. Edición original publicada en Viena, 1924.
Venturi completó el libro de Schlosser especialmente en la literatura
artística de los siglos XIX y principios del XX:
VENTURI, Lionello: Historia de la crítica de arte. Barcelona, Ed. Gustavo Gili,
1980.
De gran interés es:
GRASSI, L.: Teorici e storici della critica d’arte. Roma, 1970-1979.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
167
El polígrafo Marcelino Menéndez y Pelayo realizó esta labor inicial en
España en su libro:
MENÉNDEZ y PELAYO, Marcelino: Historia de las ideas estéticas en España.
Madrid, C.S.I.C., 1974 (4.ª ed.). 2 vols..
En él estudió de forma integral los conceptos teóricos de las distintas
artes, valiéndose de los textos. Aún hoy es obra de consulta obligada
para conocer la literatura española.
El historiador del Arte Gaya Nuño completó muchos aspectos pasados
por alto hasta entonces en un libro, en el que se percibe toda su personalidad, a veces objetiva y otras subjetiva; pero que aún hoy día sigue siendo el
único panorama general existente:
GAYA NUÑO, Juan Antonio: Historia de la crítica de Arte en España. Madrid,
Ibérico Europea de Ediciones, 1975.
Se publican muchos textos en:
SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier: Fuentes literarias para la Historia del Arte
Español. Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1923.
FUENTES y documentos para la Historia del Arte. Barcelona, Gustavo Gili,
1982. Varios volúmenes.
Se publican fragmentos con estudios introductorios de calidad diversa,
realizados por varios autores, con y la inclusión de textos de distinto grado
representativo, a veces no muy significativo.
Una síntesis y revisión actualizada de la literatura artística española con
la localización de los distintos libros y la aportación de bibliografía sobre
cada uno de ellos:
GARCÍA MELERO, José Enrique: Literatura sobre artes plásticas en España.
Madrid, Editorial Encuentro, 2002. 2 vols.
TEMA 3. El Renacimiento
La bibliografía publicada sobre este período de la Historia del Arte
resulta copiosa en extremo, pues ha sido el campo preferido para el ensayo y
el empleo de las diferentes metodologías de esta disciplina. Parece extraño
que alguno de los principales historiadores del mundo occidental no se
hayan ocupado sobre el Renacimiento en algún momento de su vida o no
acudan a este «estilo» como referencia ineludible en el estudio de otras etapas. Así, autores como Burckhardt, Wölfflin, Taine, Riegl, Panofsky.., entre
otros muchos, han estudiado el arte de los siglos XV y XVI, y han experimentado nuevos conceptos metodológicos en sus publicaciones. El Renacimiento ha sido analizado, así pues, desde diversas perspectivas: como manifestación de la cultura y del espíritu, desde el positivismo, el formalismo, la
168
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
sociología del arte, la iconografía… De aquí, no sólo su interés como un
momento artístico de gran importancia por su referencia al clasicismo grecorromano, ahora actualizado de acuerdo con nuevas necesidades estéticas y
sociales, sino también su importancia como lugar de encuentro, de debate y
de síntesis de la historiografía del arte.
En la aportación de esta bibliografía se parte de la idea previa de que el
profesor tiene que ser selectivo de alguna manera. Toda selección exige un
compromiso que a la par es paradójicamente objetivo y subjetivo, y hasta
tópico. Resulta complejo pasar por el laberinto de la bibliografía del Renacimiento sin dejarse por el camino alguna publicación importante que reseñar.
Como inicio, por su oportunidad metodológica en España y por ser libro
al mismo tiempo de ensayo y de síntesis fundamental para la preparación de
este tema, es preciso referirse aquí a:
* NIETO ALCAIDE, Víctor, y CHECA CREMADES, Fernando: El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Madrid, Ediciones Istmo, 1980.
Aporta una bibliografía comentada de gran utilidad.
Una buena síntesis actualizada de gran utilidad para el estudio del Arte
del Renacimiento en la Universidad la ofrece el libro siguiente:
* NIETO ALCAIDE, Víctor: El Arte del Renacimiento. Madrid, Historia 16, 1996.
Además, se recomiendan los libros siguientes sobre el Renacimiento.
JESTAZ, Bertrand: El Arte del Renacimiento. Madrid, Ediciones Akal, 1991.
MARÍAS FRANCO, Fernando: La difusión del Renacimiento. Madrid, Anaya,
1990.
Sobre la literatura artística y la teoría del arte durante el Renacimiento:
BLUNT, Anthony: La teoría de las artes en Italia del 1450 al 1600. Madrid, Cátedra, 1979, 1991. París, 1940. En el 2002 8.ª ed. de Cátedra.
WIEBENSON, Dora: Los tratados de Arquitectura. De Alberti a Ledoux. Edición española a cargo de Juan Antonio Ramírez. Madrid, Hermann
Blume, 1988.
Para el estudio de las fuentes teóricas del Renacimiento italiano se recomienda el siguiente CD-ROM:
*HOWARD, Deborah, y LILLIE, Amanda: Art theorists of the Italian Renaissance.
A major new resource for art historians. On CD-ROM. Cambridge,
Chadwyck-Healey Ltd., 1997. Incluye entre otras los textos teóricos de
Alberti, Bellori, Dolce, Lonardo da Vinci, Lomazzo, Palladio, Varchi,
Vitruvio, Aretino, Armenini, Cellini, Ghiberti…
Para el estudio de las fuentes literarias españolas:
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
169
Tratados de Arquitectura, Urbanismo e Ingeniería. Selección y estudio introductorio por José Enrique García Melero, de 120 pp.. Madrid, Fundación Histórica Tavera - Mapfre Mutualidad - Biblioteca Nacional, 2000.
CD-ROM. Digibis, Publicaciones digitales. (Colección Clásicos Tavera,
serie V, Temáticas para la historia de España, vol. 13). Incluye la reproducción de 32 tratados: Vitruvio, Alberti, Sagredo, Juan de Herrera,
Simón García, Lorenzo de San Nicolás, José de Sigüenza, Francisco de
los Santos, Fernández Medrano, Hermosilla… ISBN: 84-89763-79-8.
Tratados de Artes figurativas. Selección y estudio introductorio por José Enrique García Melero, de 102 pp.. Madrid, Fundación Histórica Tavera Mapfre Mutualidad - Biblioteca Nacional, 2000. CD-ROM. Digibis,
Publicaciones digitales. (Colección Clásicos Tavera, serie V, Temáticas
para la historia de España, vol. 16). Incluye la reproducción de 35 tratados publicados entre los siglos XVI y XIX: Juan de Butrón, Arfe, Jusepe
Martínez, Carducho, Gutiérrez de los Ríos, Esteban de Arteaga, Arce y
Cacho, Interián de Ayala, Caveda…
Con relación a los artistas del Renacimiento:
BAXADALL, Michael: Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quattrocento. Barcelona, Gustavo Gili, 1978.
Desde el punto de vista cultural destacan:
BURCKHARDT, Jacob: La cultura del Renacimiento en Italia. Barcelona, Editorial Iberia, 1971. Madrid, Ediciones Akal, 1992.
CHASTEL, André, y KLEIN, Robert: Arte y Humanismo en Florencia en la época
de Lorenzo el Magnífico. Madrid, Cátedra, 1982. Bajo el título de "El
Humanismo" se publicó en Barcelona, Salvat, en 1964 y 1971.
CHASTEL, André: El gran taller de Italia 1460-1500. Madrid, Aguilar, 1966.
Desde el punto de vista formalista:
WÖLFFLIN, Heinrich: Renacimiento y Barroco. 1888. Madrid, Comunicación,
1977. Barcelona, Paidós, 1986.
El método iconográfico aplicado a este período:
PANOFSKY, Erwin: Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. 2.ª edición. Madrid, Alianza Editorial, 1979. 1975.
GOMBRICH, E. H.: El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento. I. Madrid, Alianza, 1982.
Sobre el método sociológico aplicado al Renacimiento:
ANTAL, F.: El mundo Florentino y su ambiente social. La república burguesa
anterior a Cosme de Medicis, siglos XIV-XV. Madrid, Guadarrama, 1963 y
Alianza Forma.
170
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Metodología estructuralista:
TAFURI: La arquitectura de la Edad del Humanismo. Manfredo Tafuri es autor
del libro: Sobre el Renacimiento. Madrid. Cátedra.
Videos de carácter general sobre el Renacimiento, que pueden ser útiles
para el alumno a distancia:
*PRATER, Andreas, FLEMMER, Walter, y IMHOFF WEBER, Gaby: El Renacimiento. Metrovideo, 1990. 1 videocasete (VHS). 60 minutos.
TRUEBA, Dolores, HUICI, Fernando, y ALDOSOTO, Itziar: Arte y cultura en torno
a 1492: la llegada del Renacimiento. Radiotelevisión Española (Madrid),
Divisa, 1994. 1 videocasete (VHS). 60 minutos.
TEMA 4. El Quattrocento italiano: el arte en las cortes italianas
*NIETO ALCAIDE, Víctor, y CHECA CREMADES, Fernando: El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Madrid, Ediciones Istmo, 1980.
**NIETO ALCAIDE, Víctor: El Arte del Renacimiento. Madrid, Historia 16, 1996.
NIETO ALCAIDE, Víctor: Los inicios del Renacimiento. Madrid, La Muralla,
1986. (Con diapositivas).
*NIETO ALCAIDE, Víctor, y CÁMARA, Alicia; El Quattrocento italiano. Madrid,
Historia 16, 1989. (Historia del Arte, 25).
Tratan sobre este período de forma concreta las obras siguientes:
FRANCASTEL, G.: Il Quattrocento florentino. Barcelona, 1958.
HEYDENREICH, Ludwing H.: Eclosión del Renacimiento en Italia 1400-1460.
Madrid, Aguilar, 1972.
Con respecto al arte de las Cortes italianas la bibliografía existente es
también muy copiosa. Así, se ocupan de la Florencia del siglo XV:
ANTAL: El mundo florentino y su ambiente social. La república burguesa anterior a Cosme de Médicis: siglos XIV y XV. Madrid, Guadarrama, 1972.
CHASTEL, André, y KLEIN, Robert: Art et Humanisme a Florence au temps de
Laurent le Magnifique. París, P.U.F., 1959. Edición española: Arte y
Humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico. Madrid,
Cátedra, 1982. Bajo el título de El Humanismo se publicó en Barcelona,
Salvat, en 1964 y 1971.
CHASTEL, André: El gran taller de Italia 1460-1500. Madrid, Aguilar, 1966.
PHILIP, Robert, y LANGMUIR, Erika: Florencia. Open University Press, 1986. 2
videocasetes (VHS). Duración: 24 minutos cada uno.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
171
TEMA 5. Arquitectura y urbanismo del Quattrocento en Italia
BENÉVOLO, Leonardo: Historia de la arquitectura del Renacimiento. Madrid,
Taurus, 1972.
CASTEX, J.: Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Historia de la Arquitectura
(1420-1720). Madrid, Akal, 1994.
HEYDENREICH, Ludwig H., y LOTZ, Wolfang: Architecture in Italy 1400-1600.
Harmondsworth, 1974. Otra edición revisada por Paul Davies: London,
University Press, 1996. Madrid, Cátedra, en el 2002 la 3.ª edición.
MURRAY, Peter: Arquitectura del Renacimiento. Madrid, Aguilar, 1972.
TAFURI, Manfredo: La arquitectura del Humanismo. Madrid, Xarait, 1978.
WHITE, John: Arte y Arquitectura en Italia, 1250-1400. Madrid, Cátedra, 1990.
WITTKOWER, Rudolf: Sobre la arquitectura en la edad del humanismo: ensayos
y escritos. Barcelona, Gustavo Gili, 1979.
WITTKOWER, Rudolf: Los fundamentos de la arquitectura en la Edad del Humanismo. Madrid, Alianza Forma, 199.
Para el estudio de los órdenes clásicos y la ornamentación:
FORSMAN, Erik: Dórico, Jónico, Corintio en la arquitectura del Renacimiento.
Madrid, Xarait, 1983.
Sobre Filippo Brunelleschi:
ARGAN, Giulio Carlo: Brunelleschi. Madrid, Xarait, 1981.
BATTISTI, Eugenio: En lugares de vanguardia antigua. (De Brunelleschi a Tièpolo). Madrid, Ediciones Akal, 1993.
BATTISTI, Eugenio: Fillippo Brunelleschi. Milán, Electra, 1976.
Sobre Alberti y su tratado de arquitectura:
ALBERTI, León Battista: De Re Aedificatoria. Madrid, Akal, 1991.
ARNAU AMO, J.: La teoría de la Arquitectura en los tratados: Alberti. Madrid,
Tebas Flores, 1988.
BORSI, Franco: Leon Battista Alberti. Opera completa. Milán, Electa, 1986.
(Documenti di Architettura).
Sobre la ciudad italiana del siglo XV a un nivel general:
ARGAN, G. C.: The Renaissance City. Nueva York, 1969.
BENEVOLO, L.: La città italiana del Rinascimento. Milán, 1966.
FRANCHETTI PARDO, Vittorio: Historia del urbanismo. Siglos XIV y
Instituto de Estudios de la Administración Local, 1985.
XV.
Madrid,
172
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
LAVEDAN, P.: Histoire de l'urbanisme. II. Renaissance et temps modernes.
París, Henri Laurens, 1941.
TEMA 6. Arquitectura y urbanismo durante el reinado de los Reyes
Católicos
CAMÓN AZNAR, José: La arquitectura y orfebrería española del siglo XVI. Madrid,
Espasa Calpe, 1960. Summa Artis, tomo XVII.
CHUECA GOITIA, Fernando: Arquitectura del siglo XVI. Madrid, Plus Ultra, 1953.
(«Ars Hispaniae», tomo XI).
DÍEZ DEL CORRAL, Rosario: Arquitectura y mecenazgo. La imagen de Toledo en
el Renacimiento. Madrid, Alianza Editorial, 1987.
*NIETO ALCAIDE, Víctor, MORALES, Alfredo y CHECA CREMADES, Fernando:
Arquitectura del Renacimiento en España (1488-1599). Madrid, Cátedra,
1989.
SEBASTIÁN, Santiago: Arte y Humanismo. Madrid, Cátedra, 1978.
YARZA, Joaquín: Los Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía.
Madrid, Nerea, 199.
TEMA 7. Escultura italiana del Quattrocento
AVERY, Charles, THOMPSON, David, y TURNER, Ann: Donatello: el primer escultor moderno. Visual, 1986. 1 videocasete (VHS). Duración: 60 minutos.
*POPE-HENNESSY, John: La escultura italiana en el Renacimiento. Madrid,
Nerea, 1984.
SEYMOUR, C. Sculpture in Italy 1400 to 1500. London, Pelican History of Art,
1966.
TEMA 8. Pintura del Quattrocento en Italia
*CHASTEL, André: El gran taller de Italia 1460-1500. Madrid, Aguilar, 1966.
Además de los libros de carácter general sobre el Renacimiento italiano
citados anteriormente en la bibliografía sobre otros temas:
*ANTAL, F.: La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel
primo Quattrocento. Turín, 1960. Madrid, Guadarrama, 1963.
*BAXANDALL, Michael: Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento: arte y experiencia en el Quattrocento. Barcelona, 1978.
H EYDENREICH , Ludwig H.: Eclosión del Renacimiento. Italia 1400-1460.
Madrid, Aguilar, 1972.
Sobre la perspectiva en el Renacimiento italiano:
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
173
*PANOFSKY, Erwin: La perspectiva como "forma simbólica". Barcelona, Tusquets, 1973.
Las relaciones entre pintura y sociedad han sido tratadas por:
*FRANCASTELL, Pierre: Pintura y sociedad. Madrid, Ediciones Cátedra, 1984.
Sobre el retrato en el Renacimiento:
*POPE-HENNESSY, John: El retrato en el Renacimiento. Madrid, Akal, 1985.
Con respecto a la pintura mitológica:
GOMBRICH, E. H. Imágenes simbólicas. Madrid, Alianza Editorial, 1986.
SEZNEC, Jean: Los Dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid, Taurus, 1983.
WIND, Edgard: Los misterios paganos del Renacimiento. Barcelona, Barral
Editores, 1972.
En relación con determinadas escuelas y pintores del Quattrocento:
ARGAN, Giulio: Botticelli. Gèneve, Skira, 1989.
BOZAL, Valeriano: Piero della Francesca. Madrid, Historia 16, 1993. (El Arte y
sus creadores, 4).
BLUNT, A.: Andrea Mantegna: The Triumph of Caesar. London, 1975.
CLARK, K.: Piero della Francesca. Madrid, Alianza Forma, 1997.
HOPE, Charles: Mantegna: el triunfo del César. Open University Press, 1986. 1
videocasete (VHS). Duración: 24 minutos,
NIETO ALCAIDE, Víctor: Masaccio. Madrid, Historia 16 (s.a.). (El Arte y sus
creadores, 3).
RAQUEJO, Tonia: Botticelli. Madrid, Historia 16 (s.a.). (El Arte y sus creadores, 1).
TRUEBA, Dolores, y ALDASORO, Itziar: Mantegna: evocador de la Antigüedad.
Radiotelevisión Española (Madrid). Divisa, 1992. 1 videocasete (VHS).
Duración: 60 minutos.
5.3.2. Unidad didáctica 2. El siglo XVI.
El Renacimiento clásico y el Manierismo
TEMA 9. El Cinquecento italiano
Además de los libros de carácter general ya reseñados arriba:
ARGAN, Giulio Carlo: El cinquecento italiano y el idealismo. En El Arte y el
Hombre. II. Barcelona, Planeta, 1970.
174
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
BRIGANTI, Giuliano: Il Cinquecento. Milano, Electa, (s.a.).
HEYDENREICH, Ludwig, y PASSAVANT, Günter: La época de los genios. Renacimiento italiano 1500-1540. Madrid, Aguilar, 1974.
(Véase también la bibliografía general sobre el Renacimiento y el siglo XV).
TEMA 10. Arquitectura y urbanismo del siglo XVI en Italia
Además de las obras generales antes reseñadas:
BENÉVOLO, Leonardo: Historia de la arquitectura del Renacimiento. Madrid,
Taurus, 1972, y Barcelona, Gustavo Gili, 1977.
HEYDENREICH, Ludwig H., y LOTZ, Wolgfang: Arquitectura en Italia 14001600. Madrid, Ediciones Cátedra, 1991.
L OTZ , Wolfgang: La arquitectura del Renacimiento en Italia. Estudios.
Madrid, 1985.
WITTKOWER, E.: Sobre la arquitectura en la Edad del Humanismo. Barcelona,
1979.
Sobre Bramante, Miguel Ángel y Rafael:
ACKERMAN, J. S.: La arquitectura de Miguel Ángel. Madrid, Celeste, 1997.
ARGAN, Giulio Carlo: Michelangelo architetto. Milano, Electra, 1990.
BRUSCHI, Arnaldo: Bramante, architetto. Madrid, Xarait, 1986.
FROMMEL, C. L, TAFURI, M. y otros: Raffaello Architetto. Milán, Electra, 1984.
PORTHOGHESI, Paolo, y ZEVI, Bruno: Michelangelo architetto. Torino, Einaudi,
1964.
Sobre la arquitectura manierista
TAFURI: L'architettura del Manierismo nel Cinquecento europeo. Roma, 1966.
Palladio es estudiado por:
ACKERMAN, James S.: Palladio. Madrid, Xarait, 1980, 1981 y 1987.
PALLADIO, Los cuatro libros de arquitectura. Madrid, Akal, 1988.
PUPPI, Lionello: Andrea Palladio. Barcelona, Toray, 1968 y 1973. (Colección
los Diamantes del Arte).
WITTKOWER, Rudolf: Palladio e il palladianesimo. Torino, Einaudi, 1984.
Sobre Vignola
VIGNOLA, J.: Regla de los cinco órdenes de Arquitectura. 1583. Valencia, Albatros, 1985
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
175
WALCHER CASOTTI, M.: Il Vignola. Trieste, 1960.
Respecto a la ciudad del cinquecento en Italia:
CHASTEL, André: The Sack of Rome, 1527. Princenton University Press, 1982.
GUIDONI, E. y MARINO, A.: Historia del urbanismo. El siglo XVI. Madrid, Instituto de Estudios de la Administración, 1985.
PORTOGHESI, Paolo y ZEVI, B., edit.: Roma del Rinascimento. Venecia, 1971.
TEMA 11. Arquitectura y urbanismo del siglo XVI en España
Sobre el arte del Renacimiento en España a un nivel general y en calidad
de manuales útiles para el alumno:
*CASTILLO OREJA, Miguel Ángel: Renacimiento y Manierismo en España.
Madrid, Historia 16, 1989.
*MARÍAS, Fernando: El largo siglo XVI. Los usos artísticos del Renacimiento
español. Madrid, Taurus, 1989.
*NIETO, Víctor, MORALES, Alfredo, y CHECA, Fernando: Arquitectura del Renacimiento en España. Madrid, Cátedra, 1989 y 1997. (Manuales de Arte
Cátedra).
Otros libros generales:
CAMÓN AZNAR, José: Arquitectura y orfebrería española del siglo
Espasa Calpe, 1960. Summa Artis, vol. XVII.
CHUECA GOITIA, Fernando: La arquitectura del siglo
1953. Ars Hispaniae, vol. XI.
XVI.
XVI.
Madrid,
Madrid, Plus Ultra,
SEBASTIÁN, Santiago: El Renacimiento. Arquitectura. Madrid, Alhambra,
1980. Vol. III de la Historia del Arte Hispánico.
Una lectura iconográfica de la arquitectura española renacentista la ofrece:
SEBASTIÁN, Santiago: Arte y Humanismo. Madrid, Cátedra, 1978.
Un libro clásico de gran repercusión en la historiografía:
GÓMEZ MORENO, Manuel: Las águilas del Renacimiento. Madrid, Xarait, 1983.
1.ª edición en 1942.
Los aspectos teóricos de la arquitectura española del Renacimiento:
FERNÁNDEZ ARENAS, José, sel.: Renacimiento y barroco en España. Barcelona,
Gustavo Gili, 1982.
GÓMEZ MORENO, Manuel: El libro de arquitectura. Madrid, Instituto de España, 1949.
176
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Sobre los ingenieros militares:
GARCÍA TAPIA, Nicolás: Ingeniería y arquitectura en el Renacimiento español.
Valladolid, Universidad - Caja de Ahorros de Salamanca, 1989.
MUÑOZ CORBALÁN, Juan Miguel: Los ingenieros militares de Flandes a España
(1691-1718). Madrid, Ministerio de Defensa, 1990. 2 vols..
Obras básicas para el estudio del arte durante el reinado de Felipe II:
CÁMARA, Alicia: Fortificación y ciudad en los reinos de Felipe II. Madrid,
Nerea, 1999.
*CHECA CREMADES, Fernando: Felipe II, mecenas de las Artes. Madrid, Nerea,
1992 y 1997.
Sobre el monasterio de El Escorial y Juan de Herrera:
CERVERA VERA, Luis: Las estampas y el sumario de El Escorial. Madrid, 1954.
HERRERA, Juan de: Sumario y breve declaración de los diseños y estampas de la
Fábrica de San Lorenzo de El Escorial. Madrid, 1589.
HERRERA, Juan de: Discurso… sobre la figura cúbica. Madrid, 1976.
HERRERA, Juan de: Institución de la Academia Real Mathematica. 1584. Edición y estudios preliminares a cargo de José Simón Díaz y Luis Cervera
Vera. Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1995.
KLUBER, George: La obra de El Escorial. Madrid, Alianza, 1983.
**NIETO, Víctor, GARCÍA MELERO, José Enrique, y VIÑUALES, Jesús: El monasterio de El Escorial. Vídeo. Madrid, Patrimonio Nacional - RTV Madrid UNED, 1986. Duración 55 minutos. Banco de imágenes.
SIGÜENZA, Fr. José de: Fundación del Monasterio de San Lorenzo del Escorial.
Madrid, 1963.
TAYLOR, R.: Arquitectura y magia. Consideraciones sobre la idea de El Escorial.
Madrid, Siruela, 1992.
YANKO, A.: El Escorial esotérico y hermético. Madrid. Publicaciones Claretianas, 1994.
TEMA 12. Arquitectura y urbanismo del siglo XVI en Europa
De utilidad para el alumno, como obra de síntesis del arte europeo del
siglo XVI, dedicando gran atención a la arquitectura y al urbanismo europeo
del siglo XVI es:
*SUÁREZ QUEVEDO, Diego: Renacimiento y Manierismo en Europa. Madrid,
Historia 16, 1989.
Un buen estudio sobre el Manierismo:
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
177
SHEARMAN, J.: Manierismo. Madrid, Xarait Ediciones, 1984.
Para el estudio del arte y de la arquitectura francesa de este período:
*BLUNT, Anthony: Arte y Arquitectura en Francia 1500-1700. Madrid, Ediciones Cátedra, 1977. En el 2002 la 4.ª edición.
Sobre Serlio:
SAMBRICIO, Carlos. edit.: Todas las obras de arquitectura y perspectiva de
Sebastián Serlio de Bolonia. Introducción por… Oviedo, Colegio Oficial
de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Asturias, 1986.
Con relación a la arquitectura alemana:
HITCHCOCK, H. R.: German Renaissance Architecture. Princeton University
Press, 1981.
En el Reino Unido:
SUMMERSON, John: Architecture in Britain: 1530-1830. Harmondsworth, 1970.
Harmondsworth, The Pelican History of Art, 1954. 5.ª edición en 1969.
Nueva edición en 1993.
En los Países Bajos:
ROSEMBERG, J. y otros: Arte y Arquitectura en Holanda 1600 - 1800. Madrid,
Cátedra, 1981.
TEMA 13. Escultura del siglo XVI en Europa
Además de la bibliografía citada sobre la escultura del Renacimiento a
nivel general en el tema de la escultura del siglo XV, pueden verse:
HASKELL, Francis, y PENNY, Nicholas: El gusto y el arte de la Antigüedad. El
atractivo de la escultura clásica (1500-1900). Madrid, Alianza, 1995.
Sobre la escultura italiana:
*POPE-HENNESSY, John: La escultura italiana en el Renacimiento. Madrid,
Nerea, 1984.
Escultura francesa del Renacimiento:
*BLUNT, Anthony: Arte y Arquitectura en Francia 1500-1700. Madrid, Ediciones Cátedra, 1977.
La escultura alemana del Renacimiento:
OSTEN, C. von der y VEY, H.: Painting and Sculpture in Germany and Nètherland, 1500-1600. Harmondsworth, 1967.
178
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Sobre la escultura española del Renacimiento:
CHECA CREMADES, Fernando: Pintores y escultores del Renacimiento en España
1450-1600. Madrid, Cátedra, 1983.
G ARCÍA G AINZA , Concepción: El Renacimiento. 2.ª parte: La Escultura.
Madrid, 1980.
HERNÁNDEZ PERERA, Jesús: Escultores florentinos en España. Madrid, CSIC,
1957.
Sobre Miguel Ángel escultor:
CAMÓN AZNAR, José: Miguel Ángel. Madrid, 1975.
TOLNAY, Charles de: Miguel Ángel, escultor, pintor y arquitecto. Madrid, Alianza Forma.
VASARI, Giorgio: Vida de Miguel Ángel. Madrid, El Visor, 1999.
TEMA 14. Pintura italiana durante el Cinquecento
Además de los libros de carácter general citados en la bibliografía de los
temas anteriores dedicados al Renacimiento italiano:
*FREEDBERG, S. J.: Pintura en Italia: 1500-1600. Madrid, Ediciones Cátedra,
1978. En el 2002 4.ª edición.
NIETO ALCAIDE, Víctor: La pintura del Renacimiento italiano del siglo XVI. Barcelona, Vicens Vives, 1990.
Con respecto al retrato:
FRANCASTEL, G. y Pierre: El retrato. Madrid, Ediciones Cátedra, 1978.
POPE-HENNESSY, J.: El retrato en el Renacimiento. Madrid, Akal, 1985.
Sobre Leonardo da Vinci:
*CLARK, Kenneth: Leonardo da Vinci. Madrid, Alianza Forma, 1986.
STELLA, Claudio: Leonardo da Vinci. MQ Producciones. Visual, 1994. 1 videocasete (VHS). Duración: 30 minutos.
VINCI, Leonardo da: Tratado de pintura. Edición preparada por Ángel González García. Madrid, Editora Nacional, 1976.
Sobre Miguel Ángel:
BARNES, John: Miguel Ángel. Encyclopaedia Britannica. Ancora Audiovisual,
1987. 1 videocasete (VHS). Duración: 24 minutos.
LLORENS, Tomás: Miguel Ángel. Madrid, Historia 16 (s.a.). (El Arte y sus creadores, 10).
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
179
*STELLA, Claudio: Miguel Ángel. MQ Producciones. Visual, 1994. 1 videocasete (VHS). Duración: 79 minutos.
TOLNAY, Charles de: Miguel Ángel, escultor, pintor y arquitecto. Madrid, Alianza, 1985.
En relación a Rafael:
GONZÁLEZ, Antonio: Rafael. Madrid, Historia 16 (s.a.). (El Arte y sus creadores, 8).
NIETO ALCAIDE, Víctor: Rafael. Madrid, Sedmay, 1979. Grandes de la Pintura,
III, núm. 14.
Sobre la pintura veneciana del siglo XVI:
*FREEDBERG, S. J.: Pintura en Italia: 1500-1600. Madrid, Ediciones Cátedra,
1978. Capítulos 2, 5 y 8.
*WILDE, Johannes: La pintura veneciana. De Bellini a Tiziano. Prefacio de
Anthony Blunt. Madrid, Nerea, 1981 y 1988.
Sobre Tintoretto y la pintura veneciana:
NIETO ALCAIDE, Víctor: Tintoretto. Madrid, Historia 16, 1993. (El Arte y sus
creadores, 11).
*VIÑUALES GONZÁLEZ, Jesús: El lavatorio de los pies de Tintoretto. Madrid,
UNED, 1988. 1 videocaste (VHS). 10 minutos.
Sobre Tiziano:
CHECA CREMADES, Fernando: Tiziano y la Monarquía Hispánica. Madrid,
Nerea, 1984.
MORAN TURINA, Miguel: Tiziano. Madrid, Historia 16 (s.a.). (El Arte y sus
creadores, 9).
Sobre Veronés:
ARIAS DE COSSÍO, Ana María: Veronés. Madrid, Sedmay, 1979. Grandes de la
Pintura, tomo III, núm. 19.
TEMA 15. Pintura Manierista italiana
Un planteamiento de interés:
*CHASTEL, André: El Saco de Roma. 1527. Madrid, Espasa Calpe, 1986.
Sobre el Manierismo:
CATURLA, María Luisa: Arte de épocas inciertas. Madrid, 1944.
180
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
DUBOIS, Claude - Gilbert: El manierismo. Barcelona, Península, 1980.
FRIEDLAENDER, Walter: Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting.
New York, 1957. Columbia University Press, 1990.
HAUSER, Arnold: El Manierismo, crisis del Renacimiento. Madrid, Editorial
Guadarrama, 1971.
*HERNÁNDEZ PERERA, Jesús: El Cinquecento y el Manierismo en Italia. Madrid,
Historia 16, 1989.
HOCKE, Gustave René.: El mundo como laberinto. Manera y manía en el arte
europeo. Madrid, 1961.
HOCKE, Gustave Roné: El Manierismo en el arte europeo de 1520 a 1650 y en el
actual. Madrid, Edit. Guadarrama, 1961.
OROZCO DÍAZ, Emilio: Manierismo y Barroco. Madrid, Ediciones Cátedra,
1975.
SHEARMAN, John: Manierismo. Madrid, Xarait Ediciones, 1984.
WÚRTENBERGER, F.: El Manierismo. El estilo europeo del siglo
Editorial Rauter, 1964.
XVI.
Barcelona,
Rafael como manierista desde la sociología del arte:
ANTAL, Frederik: Rafael entre el clasicismo y el manierismo. Madrid, Visor,
1988.
TEMA 16. Pintura del siglo
rra y Alemania
XVI
en los Países Bajos, Francia, Inglate-
Sobre la pintura del siglo XVI en los Países Bajos:
FRIEDLÄNDER, Max J. From Van Eyck to Brueghel. Early Netherlandish painting. London, Phaidon, 1956 y 1969.
OSTEN, G. von der, y VEY, H.: Painting and Sculpture in Germany and the Netherlands: 1500-1600. Harmondsworth, 1969.
PANOSFKY, Erwin: Los primitivos flamencos. Madrid, Cátedra, 1998.
PUYVELDE, Leo van: La peinture flamande au siècle de Bosch et de Brueghel.
París, 1962.
Sobre la pintura alemana:
BENESCH, Otto: La pintura alemana de Durero a Holbein. Ginebra, 1966.
MAYER; August: La pintura alemana. Barcelona, 1930.
Para el estudio de la pintura francesa del siglo XVI resultan imprescindibles:
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
181
BLUNT, Anthony: Arte y arquitectura en Francia: 1500-1700. Madrid, Cátedra,
1977.
*FRANCASTEL, P.: Historia de la pintura francesa. Madrid, 1970.
PARIS. Grand Palais: L'école de Fontainebleau. Oct. 1972-Jan. 1973. Prefactory
texts by A. Chastel and S. Béguin. París, 1972.
Sobre Durero:
CHECA, Fernando: Durero. Madrid, Historia 16 (s.a.). (El Arte y sus creadores, 6).
HUIDOBRO, Concha: Durero y la Edad de Oro del Grabado Alemán (siglos
XVI). Madrid, Electra - Biblioteca Nacional, 1997.
XV-
PANOFSKY, Erwin: Vida y obra de Alberto Durero. Madrid, Alianza Forma,
1982.
ZAMPA, G.: La obra pictórica completa de Durero. Barcelona, 1983.
Sobre la pintura inglesa:
WÚRTENBERGER, E.: Painting in Britain, 1530-1790. Harmondsworth, 1970.
WATERHOUSE, Ellis: Painting in Britain 1530-1790. London, Yale University
Press, 1993. (Pelican History of Art).
TEMA 17. Pintura española del siglo XVI
Libros de carácter general:
ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Pintura del Renacimiento. Madrid, Plus Ultra, 1954.
«Ars Hispaniae», vol. XII.
AYALA MALLORY, Nina: Del Greco a Murillo: la pintura española del siglo de
Oro, 1556-1799. Madrid, Alianza, 1991.
BUENDÍA, Rogelio: El Renacimiento. Pintura. Madrid, Alhambra, 1980. «Historia del Arte Hispánico», vol. III.
CAMÓN AZNAR, José: La pintura española del siglo
1970. «Summa Artis», vol. XXIV.
XVI.
Madrid, Espasa Calpe,
*CHECA CREMADES, Fernando: Pintura y escultura del Renacimiento en España
1450-1600. Madrid, Cátedra, 1983. En el 2002 4.ª edición.
*GÓMEZ MORENO, Manuel: Las águilas del Renacimiento español. Madrid,
1941.
*LAFUENTE FERRARI, Enrique: Breve Historia de la Pintura Española. Madrid,
1936 y otras ediciones.
LOZOYA, Marqués de. Juan de Contreras y López de Ayala: Historia del Arte
Hispánico. Barcelona, 1940.
182
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Sobre la mitología del Renacimiento español:
ÁNGULO ÍÑIGUEZ, Diego: La mitología y el arte español del Renacimiento.
Madrid, 1952.
Una obra importante sobre la consideración social e intelectual del artista:
*GÁLLEGO, Julián: El pintor de artesano a artista. Granada, Universidad, 1976.
Con relación al coleccionismo pictórico:
*CHECA CREMADES, Fernando, y MORÁN TURINA, Miguel: El coleccionismo en
España. Madrid, Cátedra, 1985.
Con respecto a la vidriera del Renacimiento en España:
*NIETO ALCAIDE, Víctor: La vidriera española. De los orígenes a la actualidad.
Madrid, Nerea, 1998.
*NIETO ALCAIDE, Víctor: La luz, símbolo y sistema visual. Madrid, Cátedra,
1985. En el 2002, la 6.ª edición.
Sobre El Greco:
ÁLVAREZ LOPERA, José, edición: El Greco. Identidad y transformación. Creta.
Italia. España. Madrid, Skira, 1999.
CABALLERO BERNABÉ, Francisco Javier: La pintura de El Greco y la literatura
ascético - mística española del siglo XVI. Madrid, Obra Social y Cultural
de la Caja Castilla La Mancha, 1994.
CAMÓN AZNAR, José: Dominico Greco. Madrid, Espasa Calpe, 1980.
*COSSÍO, Bartolomé Esteban: El Greco. Madrid, Victoriano Suárez, 1908.
Barcelona, 1972. 2 vols..
MARAÑÓN y POSADILLO, Gregorio: El Greco y Toledo. Madrid, Espasa Calpe,
1956, 1958, 1960, 1963, 1968…
MARÍAS, Fernando, y BUSTAMANTE, Agustín: Las ideas artísticas de El Greco.
Comentarios a un texto inédito. Madrid, Cátedra, 1981.
*MARÍAS FRANCO, Fernando: El Greco. Biografía de un pintor extravagante.
Madrid, Nerea, 1997.
*PONTÓN, Eugenio, SENDÓN, Victoria, y BERNALDO DE QUIRÓS, Alfredo: El
Greco. Agencia EFE, 1989. 1 videocasete (VHS). Duración: 30 minutos.
5.3.3. Unidad didáctica 3. El siglo XVII
El Barroco
Este estilo o lenguaje artístico, tal y como ocurre con el Renacimiento,
ha motivado una bibliografía muy copiosa, que se relaciona con el concepto
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
183
de Arte Barroco y el problema metodológico. Muchas veces ha sido estudiado en oposición con respecto al Renacimiento, al que se ha considerado
como su estilo contrapuesto. Lo barroco también ha sido visto como una
constante cíclica a lo largo de la Historia, como un momento exagerado en el
devenir de cada tendencia artística.
TEMA 18. El concepto de Barroco y el arte del siglo XVII
Libros de carácter general sobre el Barroco:
OROZCO, Emilio: Manierismo y barroco. Salamanca, Anaya, 1970. Madrid,
Cátedra, 1975.
OROZCO, Emilio: Mística, plástica y barroco. Madrid, Cupsa, 1977.
OROZCO, Emilio: Introducción al barroco. Granada, 1988.
*ORS, Eugenio D': Lo barroco. Madrid, Aguilar, 1964.
*PRATER, Andreas, IMHOF WEBER, Gay, and FLEMMER, Walter: El Barroco.
Metrovideo, 1991. 1 videocasete (VHS). Duración: 60 minutos.
RUPERT MARTIN, J.: Barroco. Madrid, Xarait, 1975 y 1986.
*TAPIÉ, Victor L.: Barroco y Clasicismo. Madrid, Cátedra, 1978. En el 2002 la
4.ª edición.
TOVAR, Virginia: El Arte del Barroco. Madrid, Taurus, 1990.
*WÖLFFLIN, Henrich: Renacimiento y Barroco. 1888. Madrid, Comunicación,
1977. Barcelona, Paidós, 1986.
WÖLFFLIN, Henirch: Conceptos fundamentales en la Historia del Arte. Madrid,
Espasa Calpe, 1961.
Obras de carácter general, de síntesis y ensayo:
BATTISTI, Eugenio: Renacimiento y Barroco. Madrid, Cátedra, 1987.
*CHECA CREMADES, Fernando, y MORÁN TURINA, Miguel: El Barroco. Madrid,
Istmo, 1984.
*RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín: Barroco e Ilustración en Europa. Madrid, Historia
16, 1989.
Otras publicaciones estudian las relaciones existentes entre la religión y
el arte de esta época:
MALE, E.: El Barroco. Arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, España, Flandes. Madrid, Encuentro, 1985.
WEISBACH, W.: El Barroco, arte de la Contrarreforma. Madrid, Espasa Calpe,
1948.
WITTOKER, Rudolf et alt.: Baroque Art: The Jesuit contribution. New York, 1972.
184
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Análisis sociológicos sobre el arte barroco se pueden hallar en las publicaciones siguientes:
ARGAN, Giulio Carlo: La Europa de las capitales 1600-1700. Barcelona, 1964.
(Col. Arte, Ideas, Historia).
HASKELL, F.: Patrones y pintores. Madrid, 1984.
Una lectura iconográfica e iconológica:
*SEBASTIÁN, Santiago: Contrarreforma y Barroco. Lecturas iconográficas e
iconológicas. Madrid, Alianza Forma, 1981 y 1985.
Sobre los jardines del siglo XVII:
HANSMANN, Wilfried: Jardines del Renacimiento y el Barroco. Madrid, Nerea,
1989.
Sobre los emblemas barrocos:
PRAZ, Mario: Imágenes del Barroco: Estudios de emblemática. Madrid, Siruela, 1989.
TEMA 19. Arquitectura y urbanismo en la Italia del siglo XVII
Tratan de la arquitectura barroca desde un punto de vista general:
*ARGAN, Giulio Carlo: El concepto del espacio arquitectónico del barroco a
nuestros días. Buenos Aires, Nueva Visión, 1977.
NORBERG SCHULZ, C.: La arquitectura barroca. Madrid, Aguilar, 1973.
NORBERG SCHULZ, C.: Arquitectura barroca tardía y rococó. Madrid, Aguilar,
1973.
NIETO ALCAIDE, Víctor: Italia y la cultura del Barroco. (Con diapositivas).
Madrid, La Muralla, 1987.
PIJOAN, José: Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania. Siglos
Madrid, Espasa Calpe, 1969.
XVII
y
XVIII.
Sobre la arquitectura barroca en Italia de forma más concreta:
ARGAN, Giulio Carlo: La arquitectura barroca en Italia. Buenos Aires, Nueva
Visión, 1960.
FAGIOLO, M., y MADONNA, M. L.: Barocco Romano e Barocco Italiano. Il teatro,
l'effimero, l'alegoria. Roma, Bulzone Editore, 1985.
PORTHOGESI, Paolo: Roma Barocca. Storia di una civilitá architettonica.
Roma, 1966 y Bari, 1978.
*VARRIANO, John: Arquitectura italiana del Barroco al Rococó. Madrid, Alianza Forma, 1990.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
185
*WITTOKOWER, Rudolf: Arte y arquitectura en Italia: 1600-1750. Madrid, Cátedra, 1979 y 1985.
Sobre Bernini:
BORSI, Franco: Bernini. Barcelona, Ediciones del Serbal, 1998.
FAGIOLO DELL´MARCO, Maurizio y SPAGNESI, G.: Gian Lorenzo Bernini e l'architettura europea del Sei-Settecento. Florencia, 1984. 2 vols..
FREART DE CHATELOU, Paul: Diario del viaje del Caballero Bernini a Francia.
Madrid, Consejo General de Colegios Oficiales de Arquitectos, 1986.
HIBBARD, H.: Bernini. Madrid, Xarait, 1982.
Sobre Borromini:
ARGAN, Giulio Carlo: Borromini. Madrid, Xarait (y Alianza Forma), 1980 y
1987.
BLUNT, Anthony: Borromini. Madrid, Alianza, 1982.
PORTOGHESI, Paolo: Fancesco Borromini. Milán, 1984.
TEMA 20. Arquitectura y urbanismo en España e Hispanoamérica
durante el siglo XVII
Libros de carácter general sobre el arte del siglo XVII en España:
CHUECA GOITIA, Fernando: Barroco en España. Madrid, Dossat, 1985. (Historia de la Arquitectura Occidental, VII).
HERNÁNDEZ DÍAZ, José: La escultura y la arquitectura españolas del siglo
Madrid, Espasa Calpe, 1982.
KUBLER, George: Arquitectura de los siglos
1957. «Ars Hispaniae», v. XIV.
XVII
y
XVIII.
XVII.
Madrid, Plus Ultra,
MORÁN TURINA, Miguel: La imagen del Rey Felipe V y el arte. Madrid, Nerea,
199.
SUREDA, Joan, edit., BELDA, C., MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., MORALES MARÍN, J. L.,
RODRÍGUEZ DE CEBALLOS, A., SEBASTÍAN, TOVAR MARTÍN, V. y VALDIVIESO,
E.: Los siglos del Barroco. Madrid, Akal, 1997.
SORIA, M. y KUBLER, G. Art and architecture in Spain and Portugal and its
American dominions 1500-1800. Harmondsworth, Pelican, 1959.
VALDIVIESO, E., OTERO, R. y URREA, J.: El Barroco y el Rococó. Madrid, Alhambra, 1980. En "Historia del Arte Hispánico", vol. IV.
Para el estudio del urbanismo:
BONET CORREA, Antonio: Morfología y ciudad. Barcelona, Gustavo Gili, 1978.
186
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
CERVERA VERA, Luis: Plazas Mayores de España. Madrid, Espasa Calpe, 1990.
Aspectos más concretos:
BONET CORREA, Antonio: Iglesias madrileñas del siglo
1961. 2.ª edición corregida y aumentada en 1984.
XVII.
Madrid, CSIC,
BONET CORREA, Antonio: La arquitectura en Galicia durante el siglo
Madrid, Instituto Padre Sarmiento CSIC, 1967. Reeditado en 1984.
XVII .
BONET CORREA, Antonio: Andalucía barroca. Arquitectura y urbanismo. Barcelona, Polígrafa, 1978.
BONET CORREA, Antonio: Fiesta, poder y arquitectura. Aproximación al barroco español. Madrid, Akal arte y estética, 1990.
BROWN, J. y ELLIOT, J. H.: Un palacio para el Rey. El Buen Retiro y la Corte de
Felipe II. Madrid, Alianza, 1981.
CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario: Málaga barroca: arquitectura religiosa de los
siglos XVII y XVIII. Málaga, Universidad, 1981.
CERVERA VERA, Luis: El conjunto palacial de la villa de Lerma. Madrid, Castalia, 1967. Valencia, 1969.
CHAMOSO LAMAS, Manuel: La arquitectura barroca en Galicia. Madrid, 1955.
GALERA ANDREU, Pedro: Arquitectos del siglo
1977.
XVII
y
XVIII
en Jaén. Granada,
GALLEGO BURÍN, Antonio: El Barroco Granadino. Madrid, 1956. Granada,
Comares, 1987.
GARCÍA IGLESIAS, J. M.: El Barroco. II. En Galicia Arte, tomo XIV. A Coruña,
Hércules de Ediciones, 1995.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Arquitectura barroca vallisoletana. Valladolid,
1967.
RODRÍGUEZ DE CEBALLOS, A.: Estudios del barroco salmantino. El Colegio Real
de la Compañía de Jesús (1617-1779). Salamanca, 1969.
RODRÍGUEZ DE CEBALLOS, A.: La plaza mayor de Salamanca. Salamanca, Centro de Estudios Salmantinos, CSIC, 1977.
SANCHO CORBACHO, A.: Arquitectura Barroca Sevillana. Madrid, 1952.
TOVAR MARTÍN, Virginia: Arquitectura madrileña el siglo XVII. (Datos para su
estudio). Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1983.
TOVAR MARTÍN, Virginia: Arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo
XVII. Madrid, CSIC, 1975.
TOVAR MARTÍN, Virginia, y MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El Arte del Barroco. I.
Arquitectura y escultura. Madrid, 1990.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
187
TOVAR MARTÍN, Virginia: Juan Gómez de Mora. Madrid, Museo Municipal,
1986.
La arquitectura funeraria del Barroco ha sido estudiada por:
SOTO CABA, Victoria: Catafalcos reales del Barroco Español. Un estudio de
arquitectura efímera. Madrid, U.N.E.D., 1991. (Aula Abierta, 59).
El tema de la profesión del arquitecto en el siglo
formación…:
XVII,
su procedencia,
CÁMARA, Alicia: Arquitectura y Sociedad en el Siglo de Oro. Idea, traza y edificio. Textos Universitarios. Madrid, Editorial El Arquero, 1990.
GARCÍA MORALES, M.ª Victoria: La figura del arquitecto en el siglo XVII. Madrid,
UNED, 1991. (Aula Abierta, 49).
GARCÍAS MORALES, M.ª Victoria: El aparejador en el siglo XVII. Madrid, Colegio
Oficial de Aparejadores, 1990.
*MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El artista en la sociedad española del siglo XVII.
Madrid, Cátedra, 1984.
Sobre el Arte y la Arquitectura en Latinoamérica:
ANGULO, D., BUSCHIAZZO, M. J. y MARCO DORTA, E.: Historia del Arte Hispanoaméricano. Barcelona, Salvat, 1945-1950-1956. 3 vols.. Madrid, Alhambra, 1987.
BERNALES BALLESTEROS, J.: Historia del arte hispanoamericano. Siglos
XVIII. Madrid, 1987.
XVI
a
BONET CORREA, Antonio: El urbanismo en España e Hispanoamérica. Madrid,
1991.
CASTEDO, L.: Historia del Arte Iberoamericano. Madrid, Alianza Editorial,
1988.
CHUECA GOITIA, Fernando Barroco en Hispanoamérica, Portugal y Brasil.
Madrid, Dossat, 1985.
GARCÍA MELERO, J. E., dir.: Influencias artísticas entre España y América.
Madrid, Maphre América, 1992.
*GUTIÉRREZ, Ramón: Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica. Madrid,
Cátedra, 1983. (Manuales de Arte). En el 2002 la 4.ª edición.
GUTIÉRREZ, Ramón: Arquitectura colonial. Teoría y praxis. (Siglos XVI-XIX).
Maestros, arquitectos, gremios, Academias y libros. Residencia, Instituto Argentino de Investigaciones de la Historia de la Arquitectura y el
Urbanismo, 1980.
GUTIÉRREZ, Ramón, edit.: Barroco Iberoamericano. De los Andes a las Pampas.
Barcelona, Lunwer, 1997.
188
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
MARCO DORTA, Enrique: Arte en América y Filipinas. Madrid, Plus Ultra, 1973.
«Ars Hispaniae», vol. XXI.
NIETO ALCAIDE, Víctor, y CÁMARA, Alicia: El Arte colonial en Iberoamérica.
Madrid, Historia 16 (s.a.: 1989?).
SEBASTIÁN, Santiago, MESA FIGUEROA, J. de y GISBERT DE MESA, T.: Arte Iberoamericano. Desde la colonización a la independencia. Madrid, Espasa
Calpe, 1985. «Summa Artis», vol. XXVIII y XXIX.
S EBASTIÁN , Santiago: El Barroco Iberoamericano. Mensaje iconográfico.
Madrid, Encuentro, 1990.
TEMA 21. Arquitectura y urbanismo en Europa durante el siglo XVII
Sobre el arte y la arquitectura del siglo XVII en Francia:
*BLUNT, Anthony: Art and Architecture in France. 1500-1700. Harmondsworth, The Pelican History of Art, 1975. Edición española en Madrid,
Cátedra, 1997.
MINGUET, Philippe: France Barroque. París, Hazan, 1988.
TEYSSEDRE, B. El arte del siglo de Luis XIV. Barcelona, Labor, 1973 y 1975. 2 vols.
En relación con centro Europa:
GERSON, H.: Art and architecture in Belgium. 1600-1800. Harmondsworth,
1960.
HEMPEL, E.: Baroque Art and Architecture in central Europe. London, 1965.
Sobre la arquitectura inglesa del período:
BONTA: Clasicismo y Barroco en la Arquitectura inglesa. Mac Gaul, 1969.
SUMMERSON John: Architecture in Britain 1530-1830. Yale University Press
Pelican History of Art, 1993.
WORSLEY, Giles: Classical Architecture in Britain: The Heroic Age. London,
Yale University Press, 1995.
Con relación a la arquitectura portuguesa:
LEVENSON, Jay, edit.: The Age of the Baroque in Portugal. Yale University
Press, 1993.
TEMA 22. Escultura europea del siglo XVII
Sobre la escultura barroca en Italia:
BOUCHER, B.: La escultura barroca en Italia. Barcelona, 1999.
FAGIOLO DELL´ARCO, Mauricio y Marcello: Bernini. Roma, 1967.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
189
FALDI, I.. La scultura barocca in Italia. Milán, 1958.
HENNESSY, J. Pope: Italian High Renaissance and Baroque Sculpture. London,
1971.
MONTAGU, Jennifer: Roman Baroque Sculpture. Yale University Press, 1989.
*WITTKOWER, Rudolf: Art and Architecture in Italy. 1600-1750. London, 1958.
The Pelican History of Art. Edición española: Madrid, Cátedra, 1979.
WITTKOWER, Rudolf: Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque. London, 1955. Oxford, Phaidon, 1981.
Con respecto a la escultura barroca en Francia:
BLUNT, Anthony: Art and Architecture in France. 1500 to 1700. Bungay, 1957.
The Pelican History of Art. Madrid, Cátedra, 1977.
Sobre la escultura del siglo XVII en Inglaterra:
WHINNEY, Margaret: Sculpture in Britain. 1530-1830. London, 1964. The Pelican History of Art.
TEMA 23. Escultura barroca en España
Proporciona una visión global sobre la escultura española del siglo XVII:
*MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca en España. 1600-1770.
Madrid, Cátedra, 1983. 3.ª edición en el 2002.
Otros libros generales sobre este tema:
GÓMEZ MORENO, María Elena: Escultura del siglo
1963. «Ars Hispaniae», vol. XVI.
XVII.
Madrid, Plus Ultra,
HERNÁNDEZ DÍAZ, José: La Escultura y la Arquitectura Españolas del siglo XVII.
Madrid, Espasa Calpe, 1982.
OTERO TUÑÉZ, Ramón: Escultura. El Barroco y el Rococó. Madrid, Alhambra,
1980. Volumen IV de la «Historia del Arte Hispánico».
PANTORBA, Bernardino de: Imagineros españoles. Madrid, 1952.
SÁNCHEZ MESA MARTÍN, Domingo: El Arte del Barroco: Escultura. Pintura y
Artes Decorativas. Sevilla, Gever, 1991.
Estudios sobre la escultura barroca de una escuela, región o lugar determinados:
BERNALES BALLESTEROS, Jorge: Imagineros andaluces de los siglos de Oro.
Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas, 1986.
GALLEGO BURIN, Antonio: El barroco granadino. Granada, 1956.
GARCÍA GAINZA, Concepción: La escultura romanista en Navarra. Pamplona, 1969.
190
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana. Madrid, 1959. 2
vols.
SÁNCHEZ MESA, Domingo: Técnica de la escultura policromada granadina.
Granada, 1969.
Monografías sobre escultores:
AA.VV.: Alonso Cano. Madrid, 1965. 2 vols..
BERNALES, J.: Pedro Roldán. Sevilla, 1973.
HERNÁNDEZ DÍAZ, J.: Martínez Montañés. Sevilla, 1949.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Gregorio Fernández. Madrid, 1980.
SÁNCHEZ ROJAS, M. C.: El escultor Nicolás de Bussy. Murcia, 1982.
WETHEY, Harold E.: Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto. Madrid, Alianza Forma, 1983.
TEMA 24. Pintura del siglo XVII en Italia
Obra fundamental para el estudio de la pintura y del arte en general en
Italia durante el siglo XVII:
*WITTKOWER, Rudolf: Arte y Arquitectura en Italia 1600-1750. Madrid, Cátedra, 1979.
También:
FREEDBERG, S.J.: Circa 1600. Annibale Carraci, Caravaggio, Ludovico Carraci.
Una revoluzione stilistica nella pittura italiana. Bolonia, 1984.
PALUCHINI, R.: Pittura veneziana del Seicento. Milán, 1971.
PONTON, Eugenio: Pintura italiana. Siglo
Video.
XVII.
Madrid, Ministerio de Cultura.
WATERHOUSE, Ellis: Italian baroque painting. London, 1962. Pintura en Gran
Bretaña, 1530-1790. Madrid, Cátedra (s.a.).
Sobre la pintura italiana del siglo XVII en España:
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio. Pintura italiana del siglo
Madrid, 1965.
XVII
en España.
Con respecto a las naturalezas muertas italianas:
ZERI, E., y PORZIO, E…: La natura morta in Italia. Milán, 1989. 2 vols..
Sobre Caravaggio:
FRIEDLAENDER, Walter: Estudios sobre Caravaggio. Madrid, Alianza Forma, 1982.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
191
NICOLSON, Benecid: Caravaggism in Europe. Torino, Umberto Allemandi,
1989.
Sobre los Carracci:
ALT, Winston Drew: Development in the Art of Annibale Carracci. Harvard
University, 1983.
FEIGENBAUM, Gail: Ludovico Carracci: A Study of His Later Career and a Catalogue of His Paintings. Princeton University, 1984.
POSNER, Donald: The Roman Style of Annibale Carracci and His School. New
York University, 1962.
Sobre el coleccionismo de obras de arte durante el siglo XVII en Europa:
BROWN, Jonathan: El triunfo de la pintura. Reyes coleccionistas en la Europa
del siglo XVII. Madrid, Nerea 1998.
TEMA 25. Pintura del siglo XVII en Holanda y Flandes, Francia,
Inglaterra y Alemania
Obras generales sobre la pintura del siglo XVII en Holanda y Flandes:
*AYALA MAYORI, Nina: La pintura flamenca del siglo
Forma, 1992.
XVII.
Madrid, Alianza
*ROSENBERG, J. et alt.: Arte y arquitectura en Holanda 1600-1800. Madrid,
1981. En el 2002, 2.ª edición.
SLIVE, Seymour: Dutch Painting 1600-1800. Yale University Press, 1995.
(Pelican History of Arts).
VAN PUYVENDE, Leo: La peinture flamande au siècle de Rubens. Bruselles,
1970.
VLIEGHE, Hans: Arte y Arquitectura flamenca, 1585-1700. Madrid, Cátedra.
Sobre Rembrandt:
ALPERS, S.: El taller de Rembrandt. Madrid, 1992.
*CLARK, Kenneth: Introducción a Rembrandt. Madrid, Nerea, 1986 y 1989.
*DE HEER, De., BROEN, Christopher, y GARRIDO, Coca: Rembrandt: El paisaje
natural y humano. Grabados. Exposición 1997 - 1998. Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 1997.
*HULSHOF, George, WILLERS, Jet, LANGERRAD, Kees van: El verdadero Rembrandt. RM Arts. Visual, 1991. 1 videcasete (VHS). Duración: 54 minutos.
Sobre Rubens:
CABANNE, Pièrre: Rubens. París, Madrid, etc., Daimon, 1967.
192
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
JAFFÉ, M.: Rubens and Italy. Oxford, 1952.
MADDER, Dik, y BOUDRINGHIEM, Arman: Rubens et son temps. Open University.
Ancora Audiovisual, 1991. 1 videocasete (VHS). Duración: 60 minutos.
*PONTON, Eugenio, GARGÍA DOMÍNGUEZ, Pedro, BERNALDO DE QUIRÍS, Alfredo,
MORÁN ROBLES, María Teresa, y PÁRAMO, José Antonio: Rubens. 1 videocasete (VHS). Duración: 30 minutos.
VERGARA, Alexander: Rubens and his Spanish Patrons. Cambridge University
Press, 1999.
VOSTERS, Simon A.: Rubens y España. Estudio artístico - literario sobre la estética del Barroco. Madrid, Cátedra, 1990.
Con respecto a la pintura francesa del siglo XVII:
*BLUNT, Anthony: Arte y arquitectura en Francia 1500-1700. Madrid, Cátedra,
1977.
*FROMENTIN, E.: Los maestros de antaño. Barcelona, 1942.
ISARLO, G.: La peinture française au XVII è siècle. París, 1960.
MORENO DE ALBA, Rafael: Pintura francesa. Siglo
Cultura (Video).
XVII.
Madrid, Ministerio de
TEYSSÈDRE, B.: Roger de Piles et les débats sur le coloris au siécle de Louis XIV.
París, 1967.
Sobre Poussin:
BLUNT, Anthony: The painting of Nicolas Poussin. London, Phaidon, 1967 y
1969.
FRIEDLAENDER, W.: Nicolás Poussin. New York, 1966.
MARIN, Louis: Sublime Poussin. Cambridge University Press, 1999.
En relación a Claudio de la Lorena:
LONGDON, Helen: Claude Lorrain. Oxford, Phaidon, 1989.
ROTHILESBERGER, Marcel: Claude Lorrain. The Paintings. New York, Hacker,
1979.
Sobre la pintura inglesa del siglo XVII:
CLAYTON, Timothy: The English Print 1688-1802. New Haven, 1997.
*LUNA, Juan José: Pintura Británica (1500-1820). Madrid, Espasa Calpe,
1989.
WATERHOUSE, Ellis: Painting in Britain. 1530 to 1790. Harmondsworth, The
Penguin History of Art, 1953, 1978 y 1993. Madrid, Cátedra.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
193
TEMA 26. Pintura del siglo XVII en España
Libros generales sobre este tema:
*AA.VV.: El Siglo de Oro de la Pintura Española. Madrid, Fundación Amigos
del Museo del Prado - Mondadori España, 1991.
ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Pintura del siglo
Hispaniae», vol. XV.
XVII.
Madrid, Plus Ultra, 1971. «Ars
*BROWN, Jonathan: La Edad de Oro de la Pintura en España. Madrid, Nerea,
1990.
CAMÓN AZNAR, José: La pintura española del siglo
«Summa Artis», XXV.
XVII.
Madrid, 1977 y 1984.
*PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Pintura barroca en España (1600-1750). Madrid,
1992. En el 2002, 3.ª edición.
QUINTANA MARTÍNEZ, Alicia: Pintura Barroca. El Siglo de Oro. Museo del Prado.
Madrid, 1988.
SANCHÉZ CANTÓN, Francisco Javier: Escultura y pintura del siglo
Plus Ultra, 1965. «Ars Hispaniae», XVII.
XVII.
Madrid,
URREA FERNÁNDEZ, Jesús: El Barroco y el Rococó. Madrid, Alhambra, 1980.
«Historia del Arte Hispánico», vol. IV.
Un libro de gran interés:
*BROWN, Jonathan: Imágenes e ideas en la pintura española del siglo
Madrid, Alianza Editorial, 1981 y 1985.
XVII.
Con respecto a la teoría de la pintura en ese siglo:
*CALVO SERRALLER, Francisco: La teoría de la Pintura en el Siglo de Oro.
Madrid, Cátedra, 1972. En el 2002, la 2.ª edición.
Libro imprescindible para la lectura de los símbolos:
*GÁLLEGO, Julián: Visión y símbolos en la Pintura Española del Siglo de Oro.
Madrid, Aguilar, 1972. En el 2002, la 4.ª edición.
Sobre la pintura religiosa española del siglo XVII:
STOICHITA, Víctor I.: El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro
español. Madrid, Alianza Forma, 1993.
Con respecto a la mitología:
LÓPEZ TORRIJOS, R.: La mitología en la pintura española del siglo de Oro.
Madrid, Cátedra, 1985.
Con relación al naturalismo español:
194
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Caravaggio y el naturalismo español. Catálogo de
la exposición. Sevilla, 1973. Madrid, 1973.
Para el estudio de la naturaleza muerta en la pintura española del siglo XVII:
ANTONIO, Trinidad de, y ORIHUELA, Mercedes: La belleza de lo real. Floreros y
Bodegones españoles en el Museo del Prado 1600-1800. Museo del
Prado 21 de julio al 29 de octubre. Madrid, 1995.
*BERSGENSTRON, Inguar: Maestros españoles de bodegones y floreros del siglo
XVII. Madrid, Ínsula, 1970.
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a
Goya. Museo del Prado, noviembre 1983 - enero 1984. Salas de Exposiciones. Palacio de Bibliotecas y Museos. Madrid, Dirección General de
Bellas Artes y Archivos, 1984.
Con respecto a las «vanitas»:
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Don Antonio de Pereda y la pintura madrileña de
su tiempo. Catálogo de la exposición. Madrid, 1978.
Desde el punto de vista regional y local:
ANGULO, Diego, y PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Pintura madrileña. Primer tercio
del siglo XVII. Madrid, 1969.
ANGULO, Diego, y PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Pintura madrileña. Segundo tercio del siglo XVII. Madrid, 1983.
MORENO, Antonio: Mentalidad y pintura en la Sevilla del Siglo de Oro. Madrid,
Electa, 1997.
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su
tiempo. Catálogo de exposición. Madrid, 1986.
SULLIVAN, Edward J.: Claudio Coello y la pintura barroca madrileña. Madrid,
Nerea, 1984.
VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: Historia de la pintura sevillana. Siglos XIII al XX.
Sevilla, 1986.
Sobre Velázquez se señalarán aquí los siguientes libros:
*BAUSSY, Didier: Velázquez: el pintor de los pintores. RM Arts. Visual, 1991. 1
videocasete (VHS). Duración: 92 minutos.
BROWN, J. Velázquez. Madrid, Encuentro, 1999.
CAMÓN AZNAR, José: Velázquez. Madrid, 1964. 2 vols..
*GÁLLEGO, Julián: Cinco aspectos de Velázquez. Colegio Libre de Eméritos,
1992. 1 videocasete (VHS). Duración: 120 minutos.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
195
GAYA NUÑO, Juan Antonio: Bibliografía crítica y antológica de Velázquez.
Madrid, 1963.
MARÍAS FRANCO, Fernando: Velázquez, pintor y criado del Rey. Madrid, Nerea,
1999.
*MIRÓ, Pilar: Exposición Velázquez en el Museo del Prado. Agencia EFE, 1990.
1 videocasete (VHS). Duración: 92 minutos.
O RTEGA y G ASSET José: Velázquez. Madrid, Revista de Occidente, 1959.
Madrid, Aguilar, 1975. Nueva edición con prólogo de Francisco Calvo
Serraller. Madrid, 1999.
*TRUEBA Dolores, NAVARRO, Mariano, BARRADINA, Francisco, ALDAROSO, Itsiar:
Vida y obra del gran maestro de la pintura. Radiotelevisión Española
(Madrid), Divida, 1990. 2 videocasetes (VHS). Duración: 120 minutos.
Con relación a Zurbarán:
CATURLA, María Luisa.: Francisco Zurbarán. París, 1994.
GÁLLEGO, Julián, y GUDIOL, José: Zurbarán. Barcelona, Ediciones Polígrafa,
1976.
GAYA NUÑO, Juan Antonio: Zurbarán. Barcelona, 1948 y 1976.
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio: Francisco Zurbarán. Madrid, Historia 16,
1995. (El Arte y sus creadores, 17).
VALDIVIESO, Enrique, coord.: Zurbarán. IV centenario del nacimiento. Museo
de Bellas Artes de Badajoz, 15 de diciembre - 30 enero 1999. Badajoz,
Junta de Extremadura, 1999.
Otros pintores españoles del siglo XVII:
ANGULO, Diego: Murillo. Madrid, 1980. 3 vols.
MARTÍNEZ RIPOLL, A.: Francisco Herrera el Viejo. Sevilla, 1978.
SENDÓN, Victoria, MORÁN ROBLES, María Teresa, y PÉREZ SÁNCHEZ, José: Jusepe Ribera El Españoleto. 1 videocasete (BETA). Duración: 30 minutos.
VALDIVIELSO, Enrique: Murillo. Sombras de la tierra, luces del cielo. Madrid,
Siles, 1991.
VALDIVIELSO, Enrique: Juan de Valdés Leal. Sevilla, Guadalquivir, 1988.
WETHEY, H. E.: Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto. Madrid, 1983.
Sobre el grabado español del siglo XVII:
CARRETE PARRONDO, Juan: El grabado en España: Siglos
Espasa Calpe, 1988.
XV
al
XVIII.
Madrid,
Para el estudio de las pinturas de historia del Palacio del Buen Retiro:
196
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
AA.VV.: El Real Alcázar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la corte de los Reyes de España. Madrid, Nerea, 1994.
BROWN, Jonathan, y ELLIOT, J. H.: Un palacio para un rey. El Buen Retiro y la
Corte de Felipe IV. Madrid, Alianza, 1982 y 1985.
Dos libros interesantes para el estudio de los cuadros representados dentro de los cuadros:
*GÁLLEGO, Julián: El cuadro dentro del cuadro. Madrid, Cátedra, 1978.
MESTRE FIOL, Bartolomé: El cuadro en el cuadro. Pacheco, Velázquez, Mazo.
Palma de Mallorca, Diputación Provincial de Baleares, 1977.
TEMA 27. Artes industriales durante el renacimiento y el barroco
Un libro de síntesis:
BONET CORREA, Antonio, coord: Historia de las Artes aplicadas e industriales
en España. Madrid, Cátedra, 1982.
Bibliografía básica sobre distintos aspectos:
AGUILÓ, María del Pilar: El mueble en España. Siglos XVI-XVII. Madrid, 1993.
AINAUD DE LASARTE, J.: Cerámica y vidrio. Madrid, Plus Ultra, 1952. «Ars Hispaniae», vol. X.
ALCOLEA, Santiago: Artes decorativas en la España cristiana. Madrid, Plus
Ultra, 1958. «Ars Hispaniae», vol. XX.
B ARTOLOMÉ A RRIAZA , A.: Artes decorativas. Madrid, Espasa Calpe, 1999.
(Summa Artis, Historia General del Arte, vol. XLV).
CRUZ VALDOLINOS, J. M.: Platería europea en España (1300-1700). Catálogo de
la Exposición. Madrid, 1997.
FEDUCHI, L.: El mueble español. Barcelona, Polígrafa, 1969.
MORANT, H. de: Histoire des Arts décoratives des origines à nos jours. Paris,
1970. Madrid, Espasa Calpe, 1980.
ORDOÑEZ, C., ORDOÑEZ, L. y ROTAECHE, M. del M.: El mueble. Su conservación
y restauración. Madrid, 1997.
Unidad didáctica 4. El siglo XVIII.
Rococó y Neoclasicismo
TEMA 28. EL ROCOCÓ
Muchos de los libros que tratan sobre el Barroco se ocupan también del
Arte Rococó. Por tal razón se remitirá también aquí a la bibliografía sobre el
Barroco reseñada en la unidad didáctica 3.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
197
Una síntesis de utilidad didáctica para el alumno:
*PRADOS GARCÍA, José María: El Rococó en Francia y Alemania. Madrid, Historia 16 (s.a.). (Historia del Arte, 33).
Obras de carácter general son:
CONTI, Flavio: Cómo reconocer el arte rococó. Barcelona, Ed. Médica y Técnica, 1980.
CHECA CREMADES, Fernando: Rococó y Neoclasicismo. Madrid, La Muralla,
1987. (Con diapositivas).
JONES, Stephen Richard: Introducción a la historia del arte: el siglo
celona, Gustavo Gili, 1987.
XVIII.
Bar-
*LEVEY, M.: Del Rococó a la Revolución. Barcelona, Destino, 1999.
*NORBERG-SCHULZ, Christian: Arquitectura barroca tardía y rococó. Madrid,
Aguilar, 1973 y 1989.
SCHÖMBERGER, A., y SOEHNER, H.: El rococó y su época. Madrid, Salvat, 1971.
STAROBINSKI, Jean: La invención de la Libertad, 1700-1789. Barcelona, 1964.
(Colección Arte, Ideas, Historia).
STAROBINSKI, Jean: Emblemas de la razón. Madrid, Taurus, 1988.
VIÑAMATA, Águeda: El Rococó. Arte y vida en la primera mitad del siglo
Barcelona, Montesinos, 1984.
XVIII.
TEMA 29. Arquitectura y urbanismo de la primera mitad del
siglo XVIII
Libros de síntesis útiles para los estudiantes:
*RODRÍGUEZ RUÍZ, Delfín: Barroco e Ilustración en Europa. Madrid, Historia
16, 1989. (Historia del Arte, 33).
NORBERG-SCHULZ Christian: Arquitectura barroca tardía y rococó. Madrid,
Aguilar, 1973 y 1989.
Para el estudio del arte de la primera mitad del siglo XVIII en Italia:
*WITTKOWER, R.: Arte y Arquitectura en Italia 1600-1750. Madrid, Cátedra,
1979 y 1985.
Con respecto a la arquitectura rococó y , en general, de la primera mitad
del siglo XVIII:
BLUNT, Anthony: Baroque and Rococo. Architecture and Decoration. New
York, 1978.
HITCHCOOK, E. R.: Rococó Architecture in Southern Germany. London, 1968.
Sobre la arquitectura italiana:
198
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
PÉROUSE DE MONTCLOS, J. M. Les Prix de Rome. Concours de l'Académie royale d'architecture au XVIIIè siècle". París, 1984.
VARRIANO, J.: Arquitectura Italiana del Barroco al Rococó. Madrid, 1990.
Tratan sobre la arquitectura francesa de la primera mitad del siglo XVIII:
KALNEIN, Wend von: Architecture in France in the Eighteenth Century. Yale
University Press, 1995.
Sobre la arquitectura inglesa y el palladianismo:
SUMMERSON, J.: Architecture in Britain 1530-1830. London, 1963.
WITTKOWER, R.: Palladio and English Palladianism. London, 1983.
Sobre Juvarra:
AA.VV.: Filippo Juvarra 1678-1736. De Mesina al Palacio Real de Madrid.
Salones de Génova. Palacio Real. Madrid, abril - julio 1994. Madrid,
Electa, 1994.
Sobre el arte en España durante la primera mitad del siglo XVIII:
*BOTTINEAU-FUCHS, Yves: El arte cortesano en la España de Felipe V (17001746). Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986.
AA.VV.: Utopía y realidad en la arquitectura. Catálogo de la Exposición.
Madrid, Museo Municipal, 1985. «Domenico Scarlatti en España».
Una buena síntesis para el estudio del arte español del siglo XVIII
*TOVAR MARTÍN, Virginia: El Siglo
(Historia del Arte, 35).
XVIII
español. Madrid, Historia 16 (s.a.).
TEMA 30. Artes figurativas durante la primera mitad del siglo XVIII
Además de los libros de carácter general sobre el arte de la primera
mitad del siglo XVIII y el Rococó, indicados en los dos temas anteriores:
Sobre las artes figurativas francesas:
CROW, F. E.: Pintura y sociedad en el París del siglo XVIII. Madrid, 1989.
GALL, Jacques y François: La pintura galante francesa en el siglo XVIII. México,
Breviario del Fondo de Cultura Económica, 1953.
KALNEIM, W., y LEVEY, M.: Art and Architecture of eighteenth Century in France. Harmondsworth, 1972.
LEVEY, Michael: Painting and Sculpture in France 1700-1789. Yale University
Press, 1995. De la pintura de Watteau a David. Pintura y escultura en
Francia, 1700-1789. Madrid, Cátedra. (Manuales Arte Cátedra).
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
199
THUILLILER, J., y CHASTET, A.: La pintura francesa de Le Nain a Fragonard. Barcelona, 1964.
Con respecto a la pintura inglesa:
LUNA, Juan José: Pintura Británica (1500-1820). Madrid, 1989
WATTERHOUSE, E.: Painting in Britain, 1530 to 1790. Baltimore, 1962.
Sobre las artes figurativas italianas:
BRIGANTI, Giuliano: La Pittura in Italia: Il Settecento. Milano, Electa, 1990.
ROMANELLI, Giandomenico: El Settecento Veneciano: Aspectos de la pintura
veneciana del siglo XVIII. Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 1990.
*WITTKOWER, R.: Arte y Arquitectura en Italia 1600-1750. Madrid, Cátedra,
1979.
Con relación a Tiépolo:
LEVEY, Michael: Giambattista Tiepolo. Yale University Press, 1986.
SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier: Tiépolo en España. Madrid, 1953.
Sobre Ricci:
RIZZI, Aldo: Sebastiano Ricci. Milano, Electa, 1989.
Sobre Canaletto:
CONSTABLE, W. G.: Canaletto. Giovanni Antonio Canal. 1697-1768. 2.ª edición.
Revised by J. G. Links. London, Clarendon Press, 1989. 2 vols..
De interés para el estudio de Boucher:
ACATOS, D.: André Boucher. Zurich, 1984.
Sobre Fragonard:
PAWLOWICZ, Peter Henry: J. H. Fragonard and the Urban Pastoral. Northwestern University, 1988.
REAU, L.: Fragonard. Sa vie et sa oeuvre. Bruselas, 1956.
Con respecto a Watteau:
ROLAND MICHEL, M.: Watteau et son generation. París, 1968.
ROSENBERG, Pierre, and PRAT, Louis-Antoine: Antoine Watteau 1684-1721.
Catalogue Raisonne des Dessins. Milan, 1996.
Sobre Hogarth:
ANTAL, F.: Hogarth and his Place in European Art. London, 1962.
200
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
BALDINI, G., y MENDEL, G.: La obra pictórica completa de Hogarth. Barcelona,
Noguer, 1975.
HOGARTH, W.: Análisis de la Belleza. Madrid, Visor, 1998.
TEMA 31. El arte durante la segunda mitad: del siglo
clasicismo
XVIII
y el neo-
Un libro útil para el alumno:
*RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín: Del Neoclasicismo al Realismo. Madrid, Historia 16,
1996.
Donde se tratan asuntos como el del neoclasicismo y los modelos de la
Antigüedad; de Piranesi a Winckelmann: clasicismo e Historia; neoclasicismo, racionalismo y arquitectura revolucionaria; la transformación de las
artes figurativas: de David a Goya, la escultura de Canova; la cultura arquitectónica del siglo XIX, y del realismo a Manet: los orígenes de la pintura
moderna.
*HONOUR, Hugh: El neoclasicismo. Madrid, Xarait, 1982. Harmondsworth,
Middlx., 1968.
Honour es autor de otra publicación sobre el neoclasicismo, donde se
incluyen capítulos sobre el «Clasicismo y Neoclasicismo», «La visión de la
Antigüedad», «Arte y Revolución», «El Ideal» y «La sensibilidad y lo sublime".
En ellos se analizan también temas como el del racionalismo en la arquitectura, el desnudo neoclásico, el modo neoclásico de la muerte, el paisaje neoclásico... Es un libro de gran claridad y sentido pedagógico. La edición española
ofrece un capítulo de Pedro Navascués sobre el arte de la segunda mitad del
siglo XVIII en nuestro país, que se puede considerar como una buena síntesis.
Quizás uno de los libros más atractivos escritos sobre el arte contemporáneo sea el siguiente de Argan tanto por su estilo literario como por la gran
agilidad de interpretación de los problemas artísticos:
*ARGÁN, Giulio Carlo: El Arte Moderno. Del Iluminismo a los movimientos
contemporáneos. Madrid, Akal, 1991. «Il Neoclasicismo». Roma, 1967.
Una visión interesante, y tal vez hasta polémica, sobre el neoclasicismo
es la ofrecida por Praz en un conjunto de ensayos:
*PRAZ, Mario: Gusto neoclásico. Barcelona, Gustavo Gili, 1982.
Así pues, libros útiles para el alumno son:
ARGÁN, Giulio Carlo: El Arte Moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. Madrid, Akal, 1991.
- *HONOUR, Hugh: El neoclasicismo. Madrid, Xarait, 1982.
- *PRAZ, Mario: Gusto neoclásico. Barcelona, Gustavo Gili, 1982.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
201
- *RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín: Del Neoclasicismo al Realismo. Madrid, Historia
16, 1996.
El tema de la Antigüedad y su incidencia en el arte del neoclasicismo:
*ASSUNTO, Rosario: La Antigüedad como futuro. Estudios sobre la estética del
neoclasicismo europeo. Madrid, Editorial Visor, 1990.
ASSUNTO, Rosario: Naturaleza y Razón en la estética del setecientos. Madrid,
Visor, 1989.
Un ensayo de gran interés, donde se recogen propuestas y visiones de
varios autores:
FRANCASTEL, P., ASSUNTO, R., ARGAN, G. C:, TAFURI, M. y TEYSSOT, G.: Arte,
arquitectura y estética en el siglo XVIII. Madrid, Akal, 1987.
El fenómeno del academicismo artístico:
*PEVSNER, Nikolaus: Academias de Arte, pasado y presente. Madrid, Cátedra,
1982. Edición original en Cambridge University Press, 1940.
Pevsner es autor de un libro fundamental e imprescindible para el estudio de las tipologías arquitectónicas:
*PEVSNER, Nikolaus: Historia de las tipologías arquitectónicas. Barcelona,
Gustavo Gili, 1979.
Sobre la estética de las luces resulta muy importante:
*FRANCASTEL, Pierre, et alt.: Arte, arquitectura y estética en el siglo
Madrid, Akal, 1980.
XVIII .
Otros libros de interés:
BAXANDALL, Michael: Las sombras y el siglo de las Luces. Madrid, La Balsa de
la Medusa Visor, 1997.
BOIME, Albert: Art in age of revolution: 1750-1800. Chicago University, 1987.
«Historia social del arte moderno». Madrid, Alianza Forma, 1994-1996.
2 vols..
EITNER, Lorena: Neoclassicism and Romanticism, 1750-1850. New York,
1989. London, 1970.
PARISET, François-George: L'art classique. París, Les Neuf Musées, 1965.«L'Art néo-classique». París, 1974.
ROSENBLUM, R.: Transformaciones en el arte del siglo
1986.
XVIII.
Madrid, Taurus,
STAROBINSKI, J.: La invención de la Libertad, 1700-1789. Barcelona, 1964.
(Colección Arte, Ideas, Historia).
202
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
STAROBINSKI, J.: Emblemas de la razón. Madrid, 1989.
Con respecto a la Enciclopedia y el Arte:
CALATRAVA ESCOBAR, Juan A.: La teoría de la Arquitectura y de las Bellas Artes
en la Encyclopédie de Diderot y D'Alembert. Granada, Diputación Provincial, 1992.
Sobre la estética y la teoría de las artes figurativas desde la Ilustración a
nuestros días:
BOZAL, Valeriano, edit.: Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas
contemporáneas. Madrid, Visor, 1996. 2 vols..
TEMA 32. Arquitectura y urbanismo de la Ilustración
Para el estudio de la arquitectura de 1795 a 1950 es ya un clásico
imprescindible:
*COLLINS, Peter: Los ideales de la arquitectura moder-na; su evolución (17501950). Barcelona, Gustavo Gili, 1981 (4ª ed.).
Otros libros importantes sobre la arquitectura del siglo XVIII en visión
de síntesis:
CALATRAVA, Juan: Arquitectura y cultura en el siglo de las Luces. Granada, Universidad, 1999.
CHUECA GOITIA, Fernando: Historia de la Arquitectura Occidental. IX. Neoclasicismo. Madrid, Editorial Dossat, 1985.
*RYKERT, Joseph: Los primeros modernos. Los arquitectos del siglo
celona, Gustavo Gili, 1974 y 1982.
XVIII.
Bar-
Para la teoría de la arquitectura del período comprendido entre 15501800 en Francia:
*SZAMBIEN, Werner: Simetría, gusto, carácter. Teoría y terminología de la
Arquitectura en la Época Clásica, 1550-1800. Madrid, Akal, 1993.
Una visión de conjunto de la arquitectura de la Ilustración en los primeros capítulos del libro:
*HITCHCOK, H. R.: Arquitectura de los siglos XIX y XX. Madrid, Cátedra, 1981.
Para el estudio de las fuentes del historicismo y el eclecticismo resultan
imprescindibles:
CLARK, K.: Il Revival Gotico. Turín, 1970.
PATETTA, L.: L'architettura dell'Eclettismo. Fonti, teorie, modelli 1750-1900.
Milán, 1975.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
203
Sobre la arquitectura francesa y sus principales arquitectos, además del
libro de Kaufmann sobre Boullée, Ledoux y Lequeu:
*HAUTECOEUR, Louis: Histoire de l'Architecture classique en France. Tomo IV:
Seconde moitié du XVIIIè siècle. Le style Louis XVI. 1750-1792. París,
Editions A. et J. Picard, 1952.- Tomo V: «Révolution et Empire». París,
1955.
*KAUFMANN, Emil: De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma. Barcelona, 1986.
*KAUFMANN, Emil: La Arquitectura de la Ilustración. Barcelona, Gustavo Gili,
1974. Con introducción de Rafael Moneo.
*KAUFMANN, Emil: Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux y Lequeu.
Barcelona, Gustavo Gili, 1980 y 1984.
Sobre artistas franceses del siglo XVIII:
BOULLÉE, Etienne-Louis: Arquitectura. Ensayos sobre el arte. Barcelona, Gustavo Gili, 1985. Prólogo de Carlos Sambricio.
LEDOUX, Claude-Nicolás: La arquitectura considerada en relación con el arte,
las costumbres y la legislación. 1904. Madrid, Akal, 1994.
MADEC, Philippe: Boullée. Madrid, Edit. Akal, 1996.
SOUFFLOT et l'architecture des lumières". París, Ministère de l'Environnement, 1980. (Les Cahiers de la Recherche Architecturale, supplément au
núm. 6-7, octobre, 1980).
SZAMBIEN, Werner: Jean-Nicholas-Louis Durand, 1760-1834. De l'imitation à
la norme. París, Picard, 1984.
VIDLER, Anthony: Claude Nicolas Ledoux: Architecture and social reform at the
end of the Ancien Régime. Camdridge, Massachusetts, Mit Press, 1990.
Edición española en Madrid, Akal, 1994.
En relación con la arquitectura inglesa:
STILLMAN, Samuel Damie: English Neo-classical Architecture. Sotheby, 1988.
SUMMERSON, J.: Architecture in Britain 1530-1830. Harmondsworth, 1963.
WITTOKOWER, R. Palladio and English Palladianism. London, 1983.
WORSLEY, Giles: Classical Architecture in Britain: The Heroic Age. Yale University Press, 1995
Sobre la arquitectura en Italia:
AA.VV.: Luigi Vanvitelli e il 700 Europeo. Nápoles, 1980.
CALATRAVA, Juan: Las Carceri de Giovanni Battista Piranesi. Granada, Diputación Provincial, 1985.
204
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
HERSEY, G. L.: Architecture, Poetry and Number in the Royal Palace at Caserta.
Cambridge, 1983.
KIEVEN, E.: Ferdinando Fuga e l'architettura romana del Settecento. Roma,
1988.
RASPI SERRA, J.: La fotuna di Paestum en la memoria moderna del dorico 17501830. Florencia, 1986.
Trata de la arquitectura alemana de este período:
WATKIN, D., and MELLINHOFF, T.: German architecture and the classical ideal.
1740-1840. London, Thames and Hudson, 1987.
Sobre el urbanismo de la segunda mitad del siglo XVIII en Europa:
*SICA, Paolo de: Historia del urbanismo moderno. El siglo XVIII. Madrid, Instituto de Estudios de la Administración Local, 1981.
GRAVAGNOUOLO, B.: Historia del urbanismo en Europa. 1750-1960. Madrid,
Editorial Akal, 1998.
Para el estudio de tipologías arquitectónicas como el hospital, la cárcel,
la logia… en un libro de gran atractivo:
*PEVSNER, Nikolaus: Historia de las tipologías arquitectónicas. Barcelona,
1979.
*VIDLER, Anthony: El espacio de la Ilustración. La teoría arquitectónica en
Francia a finales del siglo XVIII. Madrid, Alianza Editorial, 1997.
TEMA 33. Arquitectura y urbanismo en la España de la Ilustración
Un libro de síntesis sobre el arte español del período comprendido entre
1750 y 1900:
*GARCÍA MELERO, José Enrique: Arte español de la Ilustración y del siglo
En torno a la imagen del pasado. Madrid, Encuentro, 1998.
XIX.
Una visión de conjunto se ofrece en los libros siguientes:
*KUBLER, George: Arquitectura de los siglos
1957. «Ars Hispaniae».
XVII
y
XVIII,
Madrid, Plus Ultra,
*NAVASCUÉS, P., PÉREZ, C., y ARIAS DE COSSÍO, A.: Del Neoclasicismo al Modernismo. Madrid, Alhambra, 1979. Historia del Arte Hispánico, vol. V.
Aspectos teóricos de las artes plásticas españolas de la Ilustración:
*HENARES CUÉLLAR, Ignacio: La teoría de las artes plásticas en España en la
segunda mitad del siglo XVIII. Madrid, Universidad de Granada, 1977.
El mundo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando:
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
205
*BÉDAT, Claude: La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (17441808). Madrid, Fundación Universitaria Española, 1989.
GARCÍA MELERO, José E., ÚBEDA DE LOS CODOS, A.: La Real Academia de San
Fernando en 1792. Renovación, crisis, continuismo. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992.
ÚBEDA DE LOS CODOS, Andrés: Pintura, mentalidad e ideología en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 1741-1800. Madrid, Universidad
Complutense, 1988.
La arquitectura española de la segunda mitad del siglo XVIII:
CHUECA GOITIA, Fernando: Varia neoclásica. Madrid, Instituto de España,
1983.
QUINTANA MARTÍNEZ, Alicia: La arquitectura y los arquitectos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1744-1774). Madrid, Xarait ediciones, 1983.
*SAMBRICIO, Carlos: La arquitectura de la Ilustración. Madrid, Colegios de
Arquitectos de España, 1986.
*SAMBRICIO, Carlos: Territorio y ciudad en la España de la Ilustración. Madrid,
Instituto del Territorio y Urbanismo, MOPT, 1991. 2 vols..
LEÓN TELLO, Francisco José: Tratadistas españoles del Arte en Italia en el siglo
XVIII. Madrid, 1981.
LEÓN TELLO, Francisco José, y SANZ SANZ, Virginia: Estética y Teoría de la
Arquitectura en los Tratados Españoles del siglo XVIII. Madrid, CSIC, 1994.
Sobre los ingenieros militares en el siglo XVIII
CAPEL, Horacio, SÁNCHEZ, J. E. y MONCADA, O.: De Palas a Minerva. La formación científica y la estructura institucional de los ingenieros militares en el
siglo XVIII. Barcelona, CSIC - Ediciones del Serbal, 1988.
Monografías de arquitectos:
AA.VV.: Estudios sobre Ventura Rodríguez (1717-1785). Madrid, 1985.
*CHUECA GOITIA, Fernando, y MIGUEL, Carlos de: La vida y la obra del arquitecto Juan de Villanueva. Madrid, Gráficas Carlos Jaime, 1949.
JUAN de Villanueva, arquitecto (1739-1811). Madrid, Ayuntamiento - Delegación de Cultura, 1982.
*MOLEÓN, Pedro: La arquitectura de Juan de Villanueva. El proceso del proyecto. Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1988.
MOLEÓN, Pedro: Juan de Villanueva. Madrid, Edit. Akal, 1998.
REESE, Thomas Ford: The architecture of Ventura Rodríguez Tizón in the development of eighteenth-century style in Spain. Yale University, 1973.
206
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
*RODRIGUEZ RUIZ, Delfín, ed.: Francisco Sabatini, 1721-1797. La arquitectura
como metáfora del poder. Catálogo Exposición. Madrid, Electa, 1993.
RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín: La memoria frágil: José de Hermosilla y las Antigüedades Árabes de España. Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid,
1992.
Un importante y muy completo estudio sobre el Palacio Real de Madrid:
*PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier de la: Investigaciones sobre el Palacio
Nuevo de Madrid. Valladolid, Publicaciones del Departamento de H.ª del
Arte de la Universidad, 1975.
Tema 34. Las artes figurativas durante la Ilustración
Sobre las artes figurativas en general entre los años 1780 y 1880:
*HONOUR, Hugh: El neoclasicismo. Madrid, Xarait, 1982.
*NOVOTNY, Fritz: Pintura y escultura en Europa. (1780-1880). Madrid, Cátedra, 1978 (1.ª ed.). En el 2002, 3.ª edición.
*ROSENBLUM, Robert: Transformaciones en el arte de finales del siglo
Madrid, Taurus, 1987.
XVIII.
STAROBINSKI, Jean: 1789. Los emblemas de la razón. Madrid, Taurus, 1988.
Con respecto a la pintura francesa:
CROW, Thomas E.: Pintura y sociedad en el París del siglo XVIII. Madrid, Nerea,
1989. Sobre los Salones de la Academia francesa.
EITENER, Lorenz: An Outline of 19th Century European Painting. From David
Through Cézanne. New York, Icon Editions, 1987. Nueva edición en 1992.
*FRIEDLAENDER, Walter: De David a Delacroix. Madrid, Alianza Editorial,
1989.
ROSENBERG, P., et al.: French Painting 1774-1830: The Age of Revolution.
Detroit, Institute of Arts, 1975.
MORENO DE ALBA, Rafael: Pintura francesa. Siglo XVIII. Vídeo. Madrid, Dirección General de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, (s.a.).
Sobre la escultura francesa:
WEST, Alison: From Pigalle to Préault. Neoclassicism and the Sublime in
French Sculpture, 1760-1840. Cambridge University Press, 1999.
Se ocupan de las artes figurativas en Inglaterra:
ARGAN, G. C.: La pittura dell'Illuminismo in Inghilterra da Reynolds a Constable. Roma, 1965.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
207
BARRELL, John: The Political Theory of Painting from Reynolds to Hazlitt. Yale
University Press, 1986.
IRWIN, D.: English Neoclassical Art. London, 1966.
LUNA, Juan José: Pintura británica 1500-1820. Madrid, 1989
WATERHOUSE, E. K.: Painting in Britain 1530-1830. Harmondsworth, 1964.
WHINNEY, M. D.: Sculpture in Britain 1530-1830. Harmondsworth, 1964.
Con respecto a la escultura italiana:
HUBERT, G.: La sculpture dans l'Italie napoléonienne. París, 1964.
PRAZ, M., y PAVANELLO, G.: L'opera completa del Canova. Milán, Rizzoli,
1976.
TEMA 35. Las artes figurativas durante la Ilustación en España
Libros generales sobre las artes figurativas españolas durante la segunda
mitad del siglo XVIII:
CAMÓN AZNAR, José, MORALES MARÍN, José Luis, y VALDIVIESO, Enrique: Arte
español del siglo XVIII. Madrid, Espasa - Calpe, 1991. En «Summa Artis»,
vol. XXVII.
MORALES MARÍN, José Luis: Pintura en España, 1750-1808. Madrid, Cátedra,
1996.
NAVASCUÉS PALACIO, Pedro (Arquitectura), PÉREZ REYES, Carlos (Escultura), y
A RIAS DE C OSSÍO , Ana (Pintura): Del Neoclasicismo al Modernismo.
Madrid, Alhambra, 1979. ("Historia del Arte Hispánico", vol. V).
SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier: Escultura y pintura del siglo XVIII. Madrid,
Plus Ultra, 1965. «Ars Hispaniae».
Sobre la escultura:
PARDO CANALÍS, Enrique: Escultura neoclásica española. Madrid, Instituto
Diego Velázquez CSIC, 1958.
PORTELA SANDOVAL, Francisco: Historia de la escultura: Neoclasicismo y siglo
XIX. Madrid, Magisterio Español, 1973.
Sobre los aspectos teóricos de las artes figurativas:
LEÓN TELLO, F. J., SANZ, M. V.: Tratados neoclásicos españoles de pintura y
escultura. Valencia, 1968.
Sobre Goya:
BOZAL, Valeriano: Imagen de Goya. Barcelona, Lumen, 1983.
208
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
BOZAL, Valeriano: Goya y el gusto moderno. Madrid, Alianza Forma, 1994.
(Alianza Forma, 127).
BOZAL, Valeriano: Goya. Entre el Neoclasicismo y Romanticismo. Madrid,
Historia 16, 1989. (Historia del Arte, vol. 38).
BOZAL, Valeriano: Pinturas negras de Goya. Alcobendas (Madrid). TF Editores, 1997.
GASSIER, Pierre, y WILSON, Juliet: Vida y obra de Francisco de Goya. Barcelona, Editorial Juventud, 1974.
GLENDINNING, Nigel: Goya. La década de los caprichos. Retratos 1792-1804.
Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992.
GLENDINNING, Nigel: Goya y sus críticos. Madrid, 1983.
GUDIOL. José: Goya. 1746-1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus
pinturas. Barcelona, Polígrafa, 1970. 4 vols..
LAFUENTE FERRARI, Enrique: Antecedentes, coincidencias e influencias en el
arte de Goya. Madrid, 1957.
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., BATICLE, Jeannine et alt.: Goya y el espíritu de la
Ilustración. Madrid, Museo del Prado, 1988.
TOMLINSON, Janis: Goya en el crepúsculo del siglo de la Luces. Madrid, Cátedra
(s.a.).
Sobre el grabado:
BOZAL, Valeriano: La ilustración gráfica del siglo
Alberto Corazón, 1979. (Comunicación, 65).
XIX
en España. Madrid,
BOZAL, Valeriano: El siglo de las caricaturas. Madrid, Historia 16, 1989. (Historia del arte, 40).
CARRETE PARRONDO, Juan, BOZAL, Valeriano: El grabado en España (siglos
al XVIII). Madrid, Espasa Calpe, 1988. (Summa Artis, 31).
XV
6. LOS TEMAS
Uno de los problemas, que seguramente pueda plantearse al alumno a la
hora de responder a la pregunta o preguntas objeto del examen o de las pruebas de evaluación a distancia, es cómo exponer de la manera más adecuada
el tema. Es un aspecto con el que ha de enfrentarse siempre cualquier tipo
de estudioso, desde los que comienzan hasta quienes poseen ya muchos
conocimientos. El estudiante posiblemente pensará en buscar la aplicación
de una plantilla o de un modelo ideal, cuya estructura general sea posible
aplicar de un modo plurifuncional a cualquiera cuestión. Pero la empresa
tiene, sin duda, mucho de quimérica, tanto como lograr un esquema general
para realizar el comentario de la obra de arte, pues en las disciplinas humanísticas suele resultar bien difícil hallar normas universalmente válidas.
Cada período histórico se entiende por sí mismo, aún dependiendo siempre
de las épocas precedentes, que inciden en él de cierta forma, y, asimismo, él
a su vez influye de alguna manera en las siguientes.
Además, de nuevo nos encontramos con las metodologías de la Historia
del Arte, formas distintas de aproximarse a un problema derivadas de una
manera peculiar de pensar. Por lo común, cada una de ellas presenta un planteamiento propio al fijarse más en unos aspectos de ese tema que en otros. Se
ha de tener en cuenta que no todos los métodos se pueden emplear a un
mismo asunto o que unos se aproximan, o se adecuan, más a su solución que
otros. Éste es el que procura un camino o varios posibles, o el que cierra otros.
Así, por ejemplo, el estudio de una tipología arquitectónica requiere más la
aplicación del formalismo o del estructuralismo para analizar su planta, su
alzado, la distribución, el uso de los órdenes y de los materiales, la decoración... Si nos referimos a la profesión del artista en un período, o en una época
más extensa, resulta mejor el empleo del historicismo y hasta de la sociología
del arte, pues se presta a analizar su consideración social, su aprendizaje, el
mecenazgo, los contratos y sus tipos, la remuneración de su trabajo...
El alumno quizá acuda a la memoria, auxiliar inevitable de la Historia
pero no finalidad absoluta, y tal vez trate de reproducir con toda fidelidad en
el examen lo publicado por algún autor en un libro de texto determinado,
cual si éste hubiera establecido cátedra y su publicación fuese un credo inamovible. Pronto percibirá que es muy complicado reproducir exactamente
210
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
los contenidos de tal texto. Además, y este asunto es lo más importante, si
profundiza en el tema, se dará cuenta de que los juicios de valor aportados
por dicho autor son objeto, o pueden serlo, muchas veces de debate y hasta
de negación por parte de otros. Aún mucha de la información contenida en
tal libro varía con relación a otras publicaciones o se está revisando.
La información, es verdad, suele ser lo más objetivo de la Historia, o así
se piensa por lo común, aunque también sea manipulable a veces y la investigación posterior la cambie o añada nuevos contenidos, completándola, en
otras ocasiones; pero, además, los datos carecen de todo sentido si no se
interpretan críticamente. El historiador del arte habrá de establecer un análisis inicial, una síntesis consecutiva y unas conclusiones finales, que, siendo
siempre subjetivas, procuren acercarse a la mayor objetividad posible. Así,
no se trata tan sólo de proporcionar datos, nombres y fechas que con el
transcurso del tiempo caen indevitablemente de la memoria hacia el olvido,
sino de saberlos interpretar con cierta adecuación. Se trata de crear una actitud histórica crítica, de análisis, síntesis y conclusiones.
De aquí se puede deducir que el empleo de varios textos, seleccionados
debidamente con habilidad, resulta siempre oportuno para saber de qué formas, parecidas, complementarias o diferentes, los distintos autores se han
enfrentado a un mismo tema y sus juicios de valor coincidentes o enfrentados. En nuestros días se trata, en realidad, de establecer estados de la cuestión historiográfica sobre determinados asuntos con el empleo de la bibliografía; mas, asimismo, de manifestar una opinión personal, que aspire a ser
objetiva conciliadora o de rechazo hacia esa crítica existente.
6.1. Modelos posibles de exponer un tema
A continuación se expondrán dos ejemplos de temas a desarrollar en el examen, que al mismo tiempo pueden ser útiles para prepararlos. Se es consciente
de que cada asunto requiere un tratamiento peculiar, que es fruto del estudio
meditado del mismo. Intervienen también factores personales de interpretación:
junto a aspectos objetivos de consideración unívoca hay una serie múltiple de
elementos subjetivos y equívocos, como son, por ejemplo, la consecuencia obvia
de la diferente escala de valores de cada persona a la hora de enfrentarse con un
determinado asunto o hecho y considerarlo. De aquí la imposibilidad de realizar
generalizaciones absolutas, de hallar pautas útiles universalmente admitidas por
objetivas como norma a la hora de enfrentarnos con un tema concreto. También
se tiene consciencia de que el alumno en el corto espacio temporal disponible
para contestar a una pregunta en las circunstancias especiales de un examen no
puede desarrollar óptimamente toda su capacidad.
Quizá el alumno se desencante con todo lo dicho hasta aquí, pues desea
hallar esa plantilla general. Lo que sigue es tan sólo una posibilidad, que intenta
ser de alguna manera pedagógica. Este equipo docente no aspira a establecer, ni
mucho menos, norma alguna, sino simples pautas siempre cuestionables.
LOS TEMAS
211
En la redacción de los temas se tendrán en consideración, como principio siempre convencional, una simple referencia, y abierta a otras propuestas, las siguientes partes:
1. Esquema o bosquejo inicial del tema.
Especie de índice o pautas de contenidos básicos a desarrollar después,
esbozadas a modo de recordatorio por el alumno, que le sirva de referencia general a la hora de redactar el tema. Aquí también pueden considerarse los aspectos metodológicos, como principios intencionales.
2. Introducción general al tema propuesto:
Panorama circunstancial del momento: Establece una especie de
nexo con la época anterior.
Exposición general de la problemática objeto de tratamiento.
Enumeración de las distintas partes a tratar en el desarrollo del tema.
3. Desarrollo del tema:
En el desarrollo del tema se escribirá en un principio sobre los asuntos más significativos o importantes, procurando estructurarlo con
cierto orden y jerarquía, para que no se deje de expresar lo fundamental por falta de tiempo. Cada parte será brevemente introducida.
4. Conclusión: Se indicarán al final una serie de conclusiones, deducidas de los análisis de las distintas partes del tema.
5. Bibliografía: Se relacionará la bibliografía que se ha tenido en consideración a la hora de preparar el tema, estableciéndose un breve estado de cuestión.
La ciudad española durante la segunda mitad del siglo XVIII.
Esquema o bosquejo del tema:
Intención metodológica.
En los textos, que a continuación se publican se ha pretendido el empleo
de una metodología basada en un cierto sincretismo y es itinerante en determinados aspectos. El componente principal es sobre todo historicista; pero
no se ha prescindido de los principios formalistas de las realizaciones urbanísticas, ni sociológicas. Se piensa que es el tema mismo el factor que dicta
el método o métodos a seguir después.
1. Esquema o bosquejo inicial del tema.
1.1. Introducción:
Las ciudades españolas a la llegada de los Borbones.
Felipe V y Madrid.
Papel desarrollado por Carlos III en el urbanismo.
Precedentes durante el reinado de Fernando VI.
212
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Principios urbanísticos: regularidad, simetría, claridad, uniformidad...
Distintas tipologías urbanísticas.
2. Desarrollo:
2.1. El urbanismo madrileño.
Madrid como Corte: carácter simbólico y representativo.
El edificio como parte integrante del conjunto urbano.
El Salón del Prado: Hermosilla y Ventura Rodríguez.
Programa escultórico-alegórico.
El eje científico de la ciudad.
Medidas complementarias: saneamiento, alumbrado...
Intervención de Sabatini en Madrid.
2.2. El urbanismo de los Sitios Reales.
Aranjuez, El Escorial y La Granja como residencia estacional del
rey.
El palacio real como eje urbanístico.
Encuentro entre arquitectura y paisaje.
El entorno de la ciudad real.
Bonavia, Marquet y Sabatini.
2.3. Las nuevas colonizaciones.
Urbanismo y sistemas productivos.
Las nuevas poblaciones andaluzas y el Camino Real a Cádiz.
Sierra Moreno (Jaén): La Carolina.
Nueva Andalucía (Córdoba): La Carlota.
Pablo de Olavide.
El régimen jurídico especial.
Financiación: bienes de los jesuitas expulsos.
Papel urbanístico de las plazas: sus tipos.
Las viviendas.
2.4. El urbanismo militar
Los Departamentos marítimos: Cartagena, Cádiz y Ferrol.
Cartagena: crecimiento irregular de la ciudad.
Los proyectos para Cartagena y los edificios.
El modelo urbanístico de Nuevo Ferrol.
Los proyectos: Jorge Juan y Sánchez Bort.
Los edificios.
La Isla de León (San Fernando, Cádiz).
Los proyectos de Sabatini y de Imperial Digueri.
La hora de la realidad: el Marqués de Ureña.
2.5 Innovaciones urbanísticas en otras ciudades:
Las alamedas y los paseos (El Espolón de Burgos).
El desarrollo urbanístico del Cádiz de la Ilustración.
La Barceloneta.
San Carlos de la Rápita...
LOS TEMAS
213
(Obviamente el alumno puede incluir dentro de este apartado el
urbanismo de la época en las ciudades del entorno de su lugar de
residencia).
3. Conclusiones.
4. Bibliografía empleada o estado de la cuestión.
6.2. Tema 1: Las mejoras urbanísticas de Carlos III
INTRODUCCIÓN
El arreglo urbanístico de las ciudades fue uno de los principales objetivos
del programa político de Carlos III, tras de su llegada a España. Se deseaba
dar a las urbes una nueva imagen en consonancia con la ideología ilustrada
del monarca, quien había desarrollado un importante programa artístico
durante su reinado en Nápoles, en torno a las excavaciones de Pompeya y
Herculano y, sobre todo, del nuevo palacio de la Caserta, que se constituyó en
un auténtica ciudad-palacio representativa de la Corte.
Las ciudades españolas presentaban un estado lamentable al ser entronizado Felipe V. Madrid, como urbe principal y residencia del rey, era una
ciudad de trazado anárquico, donde tan sólo sobresalía por su regularidad
la plaza mayor de Gómez de Mora. De calles estrechas y sucias, y con edificios de escasa magnificencia, su aspecto no debió agradar a los primeros
monarcas de la nueva dinastía de los Borbones, quienes se mostraron obsesionados por mejorar primero las residencias reales y sus entornos, y después las ciudades.
Quizá la historiografía artística haya exagerado en exceso la importancia de las realizaciones urbanísticas madrileñas de la época de Carlos
III. Se ha olvidado de los logros de los reinados precedente y posterior, sin
los cuales difícilmente es posible valorarlos en su justa medida. Tal vez
fuera más un período de proyectos que de realidades. Algunos de ellos no
se hicieron y otros se realizaron tan sólo de una forma parcial. Dada la
lentitud de las obras, la mayoría de ellas se concluyeron con Carlos IV y
aún con Fernando VII. Su hermanastro Fernando VI ya insinuó, aunque
fuera de un modo tímido y parcial, algunas de las directrices, como, por
ejemplo, los cambios que traerían consigo la construcción del Gran Hospital y las del Paseo del Prado en la Corte. No obstante, lo cierto es que
con Carlos III se marcaron las principales pautas del crecimiento de la
ciudad durante el siglo XIX, dejándola por medio de su eje del Salón del
Prado preparada para el ensanche de Castro.
En el transcurso de esta época existió de alguna forma la intención de
crear una serie de prototipos urbanos en base a premisas racionalistas tan
ilustradas, que reflejaran - aún dentro de la normativa de regularidad, simetría, claridad y uniformidad internas - la funcionalidad, el fin para el cual se
proyectaban. El programa urbanístico diseñado por Carlos III y sus políticos
214
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
ilustrados, algunas de cuyas propuestas ya se habían iniciado antes, se
podría clasificar según sus diversas modalidades en urbanismo cortesano, de
los sitios reales, de las nuevas colonizaciones y militar.
2. Desarrollo de las distintas partes:
1. El urbanismo madrileño
Carlos III, quien vino como rey de España en 1760 desde Nápoles, realizará durante su reinado una serie de mejoras urbanísticas y arquitectónicas
en Madrid, cuya finalidad era la de sanear y embellecer la ciudad para dotarla del carácter simbólico de capital del Reino. Se deseaba dar, así, al mismo
tiempo a la urbe una imagen más de acuerdo con su función de capital de la
Monarquía de carácter centralista y absolutista; pero también de mejorar y
de destacar la presencia del rey, quien ahora se muestra preocupado con la
idea tan ilustrada de lograr la utilidad para el bien del pueblo.
El edificio ya no se concibe como una pieza aislada, sino cual una parte
integrante de un conjunto urbano geométrico, pensado de una forma más
racional, y subordinado a la perspectiva de la urbe. No obstante, en la Villa y
Corte no existió en realidad un auténtico y profundo programa urbanístico,
sino simples apuntes —meras transformaciones biológicas de viejas estructuras urbanas ya existentes—, que se deseaban acomodar a los innovadores
tiempos de un nuevo clasicismo más por medio de construcciones arquitectónicas y de disposiciones higiénicas que por cambios substanciales del sistema vial del interior. Se hubo de partir de una realidad, y lo hecho adquiere
en gran medida el carácter de periférico, pues apenas se actuó en el casco.
La política urbanística madrileña de este monarca se materializó principalmente en el exterior de la ciudad en el trazado regular del Paseo del Prado
(1768) —después de que el Conde de Aranda abriera al pueblo madrileño los
jardines reales del Retiro—, que José de Hermosilla concibió en forma de
circo romano, de salón circoagonal, al parecer bajo la influencia de la plaza
Navona de Roma, renovada por Bernini. El nuevo paseo se orló con las fuentes de Neptuno, Apolo y Cibeles, diseñadas iconográficamente por Ventura
Rodríguez en 1776, quien le sucedió en la dirección de las obras un año
antes por encargo del Conde de Campomanes. El programa laudatorio al rey
Carlos III con sus estatuas mitológicas es una referencia a la Antigüedad,
que se inspira, en opinión de Reese, en el libro de Bernard de Montfaucon,
«L’Antiquité expliqueé et representé en figures» (París, 1719). El paseo toma
como referencia la figura del Hipódromo griego. Situó en los dos extremos
las fuentes de la Cibeles, el elemento tierra, y de Neptuno, el agua, y en el
centro la estatua de Apolo, el fuego. Aquella, sentada en un carro tirado por
leones, representa a España aludiendo a sus atributos de armas por el castillo y dichos leones. Neptuno, montado en carro arrastrado por caballos
marinos, es el símbolo del poder marítimo español, del descubrimiento del
extremo occidental del Atlántico. Apolo triunfante de la Serpiente Pithon,
protector de las Artes y las Letras, alude a los reyes de la dinastía de los Borbones, descendientes del Rey Sol, y cita más directamente a Carlos III..
LOS TEMAS
215
Se constituyó en torno al llamado Prado de Atocha —la continuación del
Prado Viejo o Salón del Prado entre Neptuno y Atocha— un eje científico de
la Villa y Corte, una especie de avenida de las Ciencias, ya que en él, o en sus
inmediaciones, se levantarían el Gabinete de Ciencias Naturales, el Jardín
Botánico, el Observatorio Astronómico y el inacabado en su idea inicial Hospital General de San Carlos. Entonces también se construyeron varios arcos
de triunfo de ingreso en la ciudad, a la manera romana, desde las principales
carreteras: puertas de San Vicente, de Toledo y de Alcalá. Ya antes, durante
el reinado de Fernando VI, se había construido la puerta de Hierro en el
camino al Pardo, donde la piedra blanca de Colmenar se combina con el granito gris. Su diseño se atribuye o a Francisco Moradillo o al ingeniero Francisco Nangle en 1751. Olivieri realizó las esculturas.
Estas mejoras en la urbanística de la Villa y Corte —dictadas por un
monarca ilustrado que había residido en Italia, bajo la idea de la uniformidad
y de la perspectiva— se completaron con la regulación de la limpieza, la prohibición de enterrar a los muertos en las iglesias, la instalación del alumbrado
público y con el trazado de numerosos parques y jardines, como el del Retiro y
el del Campo del Moro. El saneamiento de la ciudad fue proyectado por Sabatini, siguiendo en cierto modo las disposiciones del Marqués de Vadillo de
hacia 1717-1723. En 1765 se instaló el nuevo alumbrado público constituido
por unas 4400 farolas de aceite. Por real cédula del 13 de agosto de 1769 la
Villa y Corte quedó dividida administrativamente en cuarteles, barrios y manzanas, disposición que después se llevó a cabo en otras ciudades del Reino.
Sabatini (1721-1793) desempeñó, junto con Juan de Villanueva, un papel
importante en el embellecimiento de Madrid. Perteneciente a la generación de
1715-1725 por su edad, fue discípulo y yerno de Luigi Vanvitelli. Carlos III le
trajo de Nápoles; le encargó la mayoría de las obras madrileñas más importantes de la época, y le honró con toda clase de cargos y honores. Integrante del
famoso cuerpo de ingenieros militares, que tantas obras realizaron en la España de la segunda mitad del siglo XVIII, se enfrentó en diversas empresas a Ventura Rodríguez, a quien desplazó en el favor del nuevo rey, y a José de Hermosilla, al que sustituyó en la dirección de la fábrica del Hospital General de San
Carlos de Madrid en 1769. El proyecto del italiano de cinco vanos, los tres centrales en arco y los dos extremos adintelados, combinando el granito con el
mármol, para la realización de la puerta de Alcalá (1764-1778) también fue
preferido a las trazas diseñadas por ambos arquitectos españoles.
El arquitecto italiano —que completó obras en los palacios reales de El
Pardo y Aranjuez, y se mostró barroco en las tumbas de Fernando VI y Bárbara de Braganza en las Salesas Reales de Madrid— construyó, asimismo, el edificio de Aduana, hoy Ministerio de Hacienda, en el que alterna los frontones
rectos con los curvos. Otras obras suyas fueron la fachada del convento madrileño de San Francisco el Grande y el convento de Santa Ana de Valladolid.
2. El urbanismo de los Reales Sitios.
Las poblaciones de Aranjuez, La Granja y El Escorial, como Reales
Sitios de trashumancia de la Corte, residencias estacionales de los monar-
216
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
cas, girarán en torno a sus palacios respectivos, que suelen aislarse por
medio de una zona verde compuesta de jardines, huertas y hasta bosques.
Alrededor suyo y de su entorno de esparcimiento se construyeron las poblaciones de trazados regulares, ortogonales, pletóricas de carácter cortesano.
Pero más allá de estos núcleos urbanos monumentales se ordenó también el
territorio rural, preparando metódica y racionalmente el paisaje circundante a la aparición escenográfica y hasta sorprendente del palacio. También se
mejoraron y embellecieron las carreteras reales que conducían desde
Madrid a los Reales Sitios.
De entre todos estos sitios reales con tantas influencias italianas y francesas hay que destacar a Aranjuez, Real Sitio durante los inviernos y las primaveras, como su paradigma más representativo. El palacio y la iglesia en graciosa rotonda de San Antonio diseñada por Bonavia —Monarquía y
Cristianismo—, constituye el centro de todas las perspectivas visuales de la
ciudad, en donde trabajaron dos italianos: Santiago Bonavia con Fernando VI
hasta su muerte en 1760 y Francisco Sabatini con Carlos III. Entre ellos hay
que situar al francés Jaime Marquet, proyectista de la Casa Real de Correos en
la Puerta del Sol madrileña, quien trabajó para Aranjuez entre 1760 y 1775,
aunque en 1769 marchara a urbanizar El Pardo y El Escorial. Cinco avenidas
de la urbe confluyen en forma de abanico en la plaza presidida por la fachada
principal del palacio. Pero lo más representativo de Aranjuez es el acierto con
que jardinería y horticultura se encuentran con la arquitectura, diseñándose
un sitio tan singular, en donde una ciudad verde se conjuga admirablemente
con otra de piedra y de ladrillo, reconociéndose así su condición de urbe regia.
Marquet realizó, además, el teatro cortesano de este Real Sitio.
Sabatini diseñó la Colegiata de La Granja de San Ildefonso (Segovia) en
1780, residencia estival de la Corte. Entre ella y la puerta de Segovia se abrió
una gran plaza de rica escenografía. A sus lados se alzan las Reales Caballerizas y el Cuartel de Guardias de Corps, dirigiendo las perspectivas visuales a
la contemplación del palacio.
3. Las nuevas poblaciones agrícolas de Andalucía.
La idea de progreso era inconcebible sin la adecuada transformación
económica del Reino. Una de los principales finalidades de la política ilustrada fue la reforma de los sistemas productivos, sin la cual no se podía
alcanzar un mayor nivel en la calidad de vida. Agricultura, ganadería, artesanía y comercio debían mejorarse según las teorías económicas entonces en
auge en Europa. Era preciso hallar un nuevo modelo agrario que incrementara los rendimientos de los campos con la aplicación de recientes métodos
agrícolas y poner en cultivo tierras yermas. La finalidad principal era, por lo
tanto, crear riqueza, superponiéndose a un objetivo filantrópico.
Tales conceptos favorecieron la creación de nuevos asentamientos rurales en zonas despobladas. Se consideraba al interior de Andalucía, donde tan
solo se cultivaba menos de la sexta parte de la tierra, como la región más
apta para realizar estos experimentos. Las nuevas poblaciones agrícolas fue-
LOS TEMAS
217
ron erigidas en torno al Camino Real, que unía la Corte madrileña con
Cádiz, constituyéndose también en medios de protección contra el bandolerismo. Se delimitaron dos principales zonas en estas sierras y despoblados:
una en Sierra Morena, en la provincia de Jaén, tras de la sierra de Despeñaperros, y la otra en regiones deshabitadas de la de Córdoba, bajo la denominación de Nuevas Poblaciones de Andalucía. Los territorios primero se ordenaron espacialmente de un modo racional, estableciéndose las distancias
entre las distintas localidades y sus relaciones de supremacía y de dependencia entre ellas, y en función de esta escala jerárquica el tamaño y la traza. La
primera región tendría como núcleo, por su condición de capital de intendencia, La Carolina; la segunda, La Carlota. En torno a estas dos poblaciones
se desarrollarían otras localidades o villas en calidad de subcapitales (Carboneros, Guarromán, Santa Elena, Aldeaquemada, La Luisiana, Fuente Palmera...) y junto a ellas una serie de aldeas como La Isabela, Las Navas de Tolosa, Ocho Casas, La Fernandina, los Algarbes...
Pablo de Olavide, un enciclopedista procedente de Perú, fue el promotor
del proyecto de crear ciudades servicio para el progreso económico de la
agricultura desde su cargo de superintendente general de las nuevas poblaciones. También intendente de Sevilla, contó desde su inicio con el apoyo de
Carlos III; pero también con la mirada atenta de la Inquisición. Tan sólo
pudo ejercer la dirección del proyecto entre 1766 y 1768, pues este año fue
denunciado al Santo Oficio, siendo encarcelado en 1770.
Para poblar estas nuevas poblaciones —destinadas a tierras de labranza,
cría de ganado y a las artes mecánicas— se trajeron a España inmigrantes
extranjeros católicos; pero con ellos llegaron muchos protestantes. Quedaron
sometidas a un régimen jurídico peculiar, que fijaba sus formas de vida y las
relaciones con el Estado, el denominado Fuero de las Nuevas Poblaciones,
redactado por Olavide y aprobado en 1767 por el rey. Se les eximía de pagar
impuestos durante diez años. Debían permanecer en sus poblados otro tanto
tiempo, si no querían perder sus bienes. Las tierras se repartieron igualitariamente, no permitiéndose la entrada del ganado de la Mesta en ellas. Se prohibía a las ordenes regulares establecerse en estos territorios y fundar conventos.
Las nuevas poblaciones, financiadas en gran parte con los bienes de la
expulsa Compañía de Jesús, fueron trazadas bajo las normas urbanísticas
clasicistas imperantes entonces de regularidad y uniformidad por medio
de un diseño cuadricular de vías rectas. De entre ellas destacaban las
calles principales, que servían de principales ejes urbanos. Se buscaba
dotar a la localidad de cierta perspectiva visual. Las plazas constituyen un
elemento fundamental en estas urbes, pues rompen con la monotonía del
trazado en retícula y centralizan la vida social, dotándolas de cierta
monumentalidad aún dentro de su distinta modestia rural. Sus trazados
son muy diversos: desde cuadradas y rectangulares a octogonales, circulares, hexagonales, y hasta romboidales. De ellas parte el sistema viario
principal. Contrasta la variedad de las plazas de las colonias de la Sierra
Morena con la uniformidad geométrica cuadrada y rectangular de las
existentes en las poblaciones de la Nueva Andalucía. La Carolina —que
218
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
quizás pueda considerarse como la capital y la principal ciudad de todas
ellas, una especie de «Corte» de Olavide, sirviendo de modelo— tiene
hasta cinco. Destacan la cuadrada de la Iglesia, donde se halla el palacio
del superintendente general, y la de la Aduana, enmarcada por dos torres
gemelas y simétricas de acceso.
Las viviendas o cortijos de los colonos eran funcionales y sencillas en su
estructura. De dos plantas y con tejados a dos aguas, tenían portada, corral
posterior y cuatro habitaciones. Tal tipología suele repetirse en todas las
poblaciones con la excepción de La Carolina. Por medio de esta uniformidad
se buscaba la racionalismo del proyecto, así como su buena economía para
no incrementar los costes con el empleo de distintos modelos.
4. El urbanismo de las nuevas ciudades servicio de carácter militar.
Hay también que destacar aquí el urbanismo militar español de las
décadas finales del siglo XVIII. Ya por la Real Orden del 29 de agosto de 1726
se dividieron las costas peninsulares en tres Departamentos marítimos para
fortalecer la Armada Real: Cádiz, Ferrol y Cartagena. Cada uno de ellos se
encargaba de la defensa de la cobertura marítima más próxima: Atlántica,
del Cantábrico y del Mediterráneo En función de esta política se desarrollarían o propondrían, pues algunos de los proyectos se realizaron en una mínima parte, la construcción de las nuevas ciudades de carácter militar. De
todas las propuestas quizás la más novedosa por ser concorde con la nueva
mentalidad clasicista resulte la de la Nueva Población de Ferrol, que sirvió
de referencia. El plan de San Carlos en San Fernando (Cádiz) acabó en la
práctica siendo un proyecto casi fallido por causas economías, que en algún
momento tuvo algo de utópico. Las poblaciones al servicio militar surgieron
en torno a la construcción de un Real Arsenal, arsenales de los que el ingeniero Miguel Sánchez Taramas se mostró orgulloso en sus adiciones a su traducción del tratado de fortificación de Muller (1769).
En ese año de 1726 Cartagena fue designada como sede del Departamento Marítimo de Levante. Ello motivó el arreglo de su puerto, la construcción de un arsenal y el crecimiento irregular de la ciudad, que en pocos años
duplicó su población. El punto de partida fue la aprobación de un Proyecto
General en 1731 del ingeniero Alejandro Retz, que Antonio Montaigu mejoró. Lo primero que se hizo fue excavar en seco la dársena al noroeste de la
bahía en el mar de Mandarache. Al mismo tiempo se realizaron obras de
defensa militar. El Marqués de la Vitoria, Juan José Navarro, diseñó un proyecto irrealizado en 1746 para el nuevo arsenal, que quería situar en el Almajarno, dándole una configuración de paralelogramo. El plan definitivo lo realizaría en 1747 el capitán de navío Cipriano Autran, después de varias
correcciones, y una remodelación de Antonio de Ulloa y Sebastián Feringan
Cortés, a quien se le encargó la dirección de las obras del Arsenal en 1749.
Cartagena vivió un período de grandes esfuerzos constructivos entre los
años 1750 y 1782 en torno al arsenal. En la realización del proyecto trabajaron más de cinco mil hombres, en su mayoría esclavos y presidiarios. En
LOS TEMAS
219
aquel mismo año Jorge Juan, que tanto protagonismo tendría en el programa del Ferrol, llegó a este Departamento Marítimo con la idea de añadir dos
diques secos, el grande y el pequeño, en el lado norte de la dársena, modificando parcialmente el proyecto del Arsenal. Así, de 1750 a 1760 ésta fue dragada, penetrando las aguas de la bahía. Al mismo tiempo se iniciaron los edificios del arsenal y se construyó un muro, que le separaba de la urbe. Se
abrió una calle divisoria, la Real, flanqueada por esa tapia. Así, se comunicó
el puerto con la llamada Puerta de Madrid, de donde partía la carretera
hacia Murcia.
Ferigan falleció en 1762, sucediéndole el también ingeniero militar
Mateo Vodopich a propuesta de Jorge Juan, quien realizaría poco antes de
fallecer unas bombas de fuego para achicar de agua los diques, que Julián
Sánchez Bort instalaría. Entre tanto se consolidaron los sistemas defensivos
con proyecto (1766) de Pedro Martín Cermeño. También se construyeron
una serie de edificios importantes en un lenguaje artístico ya clasicista,
como el Real Hospital de la Marina (1752-1762), el Parque de Artillería
(1777-1786), el Cuartel de Antiguones (1783-1796), el Cuartel de Presidiarios
y Esclavos (1776-1785), diseñado por Carlos Reggio con modificaciones de
Francisco Gautier... El Cuartel de Guardias Marinas junto a la muralla del
Mar lo proyectó Juan de Villanueva. La ciudad amplió su perímetro, creciendo extramuros por medio de calles más regulares. Las murallas antiguas fueron derribadas para que surgieran nuevos barrios, siendo sustituidas por
otras de más de cuatro kilómetros de longitud. Los castillos de Galeras, Atalaya y Moros se concluyeron ya en 1796.
El proyecto para la realización del arsenal y de la nueva población de la
Magdalena o Nuevo Ferrol se debe al marino ilustrado y matemático Jorge
Juan y Santacilía, después de una serie de ideas irrealizadas; pero sus propuestas fueron confirmadas con algunas modificaciones por el ingeniero y
académico Julián Sánchez Bort. Su promotor político desde 1747 fue el Marqués de la Ensenada, ministro de Fernando VI, quien deseaba fomentar la
Armada española. La formación del arsenal en Ferrol se confirmó por la
Real Orden del 14 de Enero de 1750. Tal disposición halló eco inmediato en
el proyecto irregular y de proporciones enormes de Cosme Alvarez, quien
quería abaratar costes al adaptarlo a la configuración del terreno y a la profundidad de las aguas. Sería remodelado por el ingeniero francés Joseph
Petit de la Croix, buscando la racionalidad geométrica de las dársenas de
figuras rectangulares.
La propuesta de Jorge Juan, quien estuvo antes comisionado en Inglaterra para estudiar los sistemas constructivos navales británicos y entre
ellos el arsenal de Cherburgo, se remonta a 1751, e incluía los diseños del
arsenal y de la nueva población, que han sido estudiados por Alfredo Vigo
Tresancos. En sus ideas se percibe con claridad su vocación clasicista al
emplear siempre el racionalismo, la regularidad, la claridad formal, la
monumentalidad y la funcionalidad del proyecto. Buscó la unidad del conjunto en una perfecta relación entre el arsenal y el urbanismo, que concuer-
220
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
dan geométricamente por medio del encuentro de figuras rectangulares,
empleadas como módulos: en la dársena se utilizan dos de ellas, siendo la
una periférica y la otra inscrita en él; la nueva población es rectángular en
sentido Oeste-Este, así como la red de manzanas. Dos plazas situadas en los
extremos sirven de centros sociales a la nueva urbe, que era recorrida longitudinalmente por cinco largas calles de una anchura aproximada a ocho
metros. El recinto naval quedaba separado por una zona medial del tortuosos Ferrol Viejo, el regular y uniforme Ferrol Nuevo o barrio de la Magdalena y el Esteiro. La iglesia conventual de San Francisco, sin embargo, servía
de nexo entre los barrios antiguos y modernos, construyéndose a su espalda
la casa del comandante general..
En 1762 Jorge Juan remodeló —reduciendo sus dimensiones, y sintetizando y puntualizando su concepción urbanística— su proyecto de 1751
debido al desarrollo adquirido por el poblado de Esteiro, establecido provisionalmente para albergar a los trabajadores del arsenal. Ya en 1765 Sánchez Bort amplió ligeramente el plan del ilustre marino, dando más anchura
a esa zona medial y localizando en ella la iglesia parroquial y la Contaduría,
que no se construyó, en solares de idénticas dimensiones.
El Marqués de la Victoria, Director General de la Armada, dispuso el traslado del Departamento Marítimo de Cádiz a la Isla de León entre 1749 y 1750. El
cabildo gaditano se opuso enérgicamente a esta medida. Así logró su aplazamiento hasta 1767 y 1770. Para la realización de la nueva población militar de
San Carlos en San Fernando se diseñaron una serie de proyectos sucesivos,
teñidos en algo de utopía, que no llegaron a realizarse en su totalidad debido a
una serie de circunstancias históricas, económicas y sociales: la inflación, las
guerras contra Inglaterra, la derrota de Trafalgar en 1805... Pedro de Castejón
aportó las ideas básicas para la organización de la nueva ciudad. Sabatini en
1777 y Vicente Imperial Digueri en 1786 proporcionaron sendos proyectos. El
ilustrado Marqués de Ureña remodelaría y modificaría en 1791 el plan diseñado por este último. Esta población ha sido estudiada por Juan Torrejón Chaves.
El proyecto de Sabatini es importante y muy elocuente tanto por su
forma compleja de dodecaedro irregular inscrito en un polígono octogonal
estrellado, que después pierde tres de sus lados y acorta otros dos para formar una rectilínea fachada marítima, como por reflejar las influencias de
Coehorn, Vauban, Le Blond y Müller. El plan de figura irregular tan completo del ingeniero italiano, aún acomodándose y derivando de la misma configuración del terreno y de las propiedades privadas, y de su misma finalidad
estratégico-defensiva, contrasta rotundamente con otros proyectos urbanísticos militares españoles de su siglo más abiertos y hasta uniformes en su
configuración general. También difiere de la solución más simple seguida
por Digueri. Éste, en contacto con algunos arquitectos, que habían visto la
obra de Jorge Juan y trabajado en el Nuevo Ferrol —como es el caso de Antonio Bada y Navajas— sistematizó otro lenguaje urbanístico. Es mucho más
sincrónico y en consonancia con las soluciones clásicas, más regular, simétrico y hasta uniforme, aunque para ello precisara permitirse algunas liber-
LOS TEMAS
221
tades no tomadas por Sabatini como era el cambiar la situación de la nueva
población, prescindiendo además por inadecuada de la plaza abierta al mar.
El proyecto rectángular y regular de Digueri le acercan a la nueva población del Nuevo Ferrol de Jorge Juan tanto como le alejan del plan inicial de
1777 de Sabatini. Frente a las dos plazas propuestas por el italiano —la
abierta al mar y la central hacia la que concurren la mayoría de las calles y
en donde se halla la iglesia— , aquél diseñó cuatro, aún dentro de una cierta
concepción jerárquica, que, no obstante, sirve para descentralizar la urbe en
lo posible: la principal cuadrada, otra más próxima al mar, pero que mira
hacia el interior, y las dos gemelas situadas respectivamente ante el Hospital
y el cuartel de Brigadas.
La actuación del culto y polifacético Gaspar de Molina y Saldivar (17411806), Marqués de Ureña —un auténtico enciclopedista, músico, pintor y
arquitecto quien publicó en 1785 unas Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y música del templo— tuvo que acomodarse a la realidad de la nueva situación política y económica. En 1791 redujo y remodeló el proyecto de 1786 de
Imperial Digueri, No obstante, su intervención fue muy importante tanto en
lo referente a las obras de arquitectura hidráulica como en la construcción
de edificios en San Carlos al continuar la erección de la Iglesia Parroquial y
del cuartel de Batallones proyectados por Digueri. Se recordará la actuación
magnífica de Ureña en el Observatorio Astronómico de San Fernando (17931798), réplica recreada del madrileño de Juan de Villanueva.
5. Innovaciones urbanísticas en otras ciudades españolas.
Las mejoras urbanísticas de la Ilustración repercutieron también en
otras ciudades del Reino, donde se realizaron o se reformaron alamedas
como las de la amurallada Sevilla en 1764, Málaga o Sigüenza (Guadalajara),
por ejemplo, bajo la referencia del Salón del Prado madrileño. También se
abrieron importantes paseos: así, el de la Bomba en Granada, las Ramblas
de Barcelona o el Espolón de Burgos. Este se trazó entre los puentes de San
Pablo y Santa María sobre el río Arlanzón. El proyecto se debe a Fernando
González de Lara y fue aprobado en 1789, después de que Juan de Villanueva estableciera algunas reformas en el plan primitivo, irrealizadas en su
mayor parte, buscando con ellas la regularidad, uniformidad y simetría de
los edificios que se proyectaban a la izquierda del Espolón burgalés.
El traslado de la Casa de Contratación de Sevilla a Cádiz en 1717 por providencia del rey Felipe V supuso un considerable aumento de la importancia
de esta ciudad de estratégica situación, que se convirtió en puerto obligatorio
de todo comercio con América y en uno de los principales centros culturales y
científicos de la Ilustración española. Con tal resolución monopolizadora
aumentó considerablemente la población, surgió una burguesía mercantil, y
muchos extranjeros —sobre todo italianos y franceses— se asentaron en la
urbe gaditana. El auge de la ciudad se paralizó bastante cuando en 1778 se
promulgó el Decreto de Libre Comercio y, sobre todo, al suprimirse en 1790
la Casa de la Contratación. Pero entre tanto se había formado uno de los más
222
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
interesantes núcleos artísticos de la España del siglo XVIII alrededor de la
construcción de la Nueva Catedral, proyectada en 1721 por Vicente Acero
bajo el influjo manifiesto de la Catedral de Granada. Para ella trabajaron y
hasta polemizaron entre ellos Gaspar Cayón, su sobrino Torcuato Cayón,
Miguel de Olivares, José Prat y Manuel Machuca. En estas obras del templo
catedralicio gaditano es posible percibir la evolución misma de la arquitectura y del gusto artístico español durante el siglo: se partió de una clara concepción barroca borrominesca en el proyecto original de Acero para seguirse
bajo los dictados del barroco clasicista a lo francés de Torcuato Cayón, suegro
de Ventura Rodríguez, cuya influencia se percibe en la ciudad. Las discrepancias surgidas entre Prat y Olivares sobre la forma de hacer las pechinas y la
cúpula obligaron a la Academia madrileña a intervenir y se envió a Manuel
Machuca como mediador penetrando con él el nuevo clasicismo académico.
Se cuidó la configuración interna de Cádiz, ciudad tan condicionada por
su misma situación geográfica, que contaba por su índole de importante
núcleo militar, auténtica plaza fuerte, y comercial con murallas de piedra y
todo tipo de fortificaciones defensivas, como baluartes, castillos, torres de
vigilancia... La falta de espacio y la explosión demográfica obligó a que la
urbe creciera en altura, llegando algunas casas a tener hasta siete pisos. Se
construyeron varias iglesias en su casco para atender a la creciente población,
tales como, la del Hospital de San Juan de Dios (1768), la de la Santa Cueva
(1781-1796), las parroquias de San José (1787) y del Rosario, proyectadas por
Torcuato Cayón y su discípulo Torcuato Benjumeda. Tales templos tiñeron
suavemente a la ciudad barroca, en donde Pedro Afanador había dejado su
huella en tantos edificios, de un lenguaje más clasicista, aunque en algo ambiguo, pues en realidad era un dialecto barroco clasicista muy similar al empleado por Ventura Rodríguez. Se establecieron los nuevos barrios de San Carlos
—por disposición del irlandés conde O‘Reilly, gobernador militar de la ciudad— en 1774, y de San Felipe Neri alrededor de esta iglesia. En torno a la
amplia plaza de San Antonio y a la calle-eje comercial Ancha, centro aristocrático de la ciudad, se articuló un núcleo urbanístico singular. Cayón y Benjumeda, y éste y Albizu, conjuntamente o de una forma individual, ordenaron
algunos espacios de la ciudad, como el comprendido entre el ayuntamiento y
la capilla del Pópulo, el barrio del Balón en 1798 y la zona de separación entre
las dos catedrales, la Vieja y la Nueva, ya en 1814, diseñándose algunas plazas
como la de España. En todas estas realizaciones se advierte gran regularidad,
simetría y el uso de una sencillez muy clásica con el trazado de las calles a
cordel y la altura de las casas uniforme según las disposiciones del ayuntamiento, que trataba de impedir un excesivo crecimiento vertical de la urbe.
Durante el reinado de Fernando VI se creó la Barceloneta promovido
por el capitán general de Barcelona Miguel Dávalos y Spínola, marqués de la
Mina. Pedro Martín Cermeño, ingeniero militar y años después académico
de honor y mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
desde 1768, diseñó el proyecto urbanístico en 1753. El nuevo barrio se construyó en un arenal extramuros a la ciudad situado entre el puerto y la playa,
ocupando unos terrenos propiedad de la Corona. El diseño se hizo en forma
LOS TEMAS
223
de retícula, constituido por quince calles paralelas al mar que son cortadas
transversalmente por otras nueve. En la Barceloneta se dispusieron dos plazas: una más grande interior y otra externa junto al mar, donde se construyó
la iglesia de San Miguel del Puerto de inspiración en Vignola, proyectada
también por Cermeño.
En relación con el proyecto de canal de navegación del Ebro desde
Amposta al puerto natural de los Alfaques (1770-1780), que se mejoró, se
intentaría fundar, pues no se realizó plenamente, la Nueva y Real población de
San Carlos de la Rápita al sur de la provincia de Tarragona. Era un modo de
fomentar el comercio, de transportar mercancías dando salida marítima a la
producción agrícola del interior. Pero las continuas y fuertes avenidas del río
acabaron convirtiendo el canal en un brazo más del Ebro. Empresas de ingenieros militares como, por ejemplo, Bernardo de Lara, Sebastián Rodulfo,
Francisco Llobet, Juan Cermeño o José Prats, que las proyectaron desde 1739,
los resultados obtenidos no fueron, así pues, los deseados. La nueva población
se trazaría a cordel, con calles rectas y manzanas uniformes. Estaría presidida
por la gran plaza de Carlos III, una alameda, diseñada en forma de gran salón
circoagonal, que se inspiraba en el Salón del Prado de Madrid. Algunos edificios, como por ejemplo la Iglesia Nueva con planta de cruz griega, se quedaron
a medio construir y sin cubiertas. Las obras finalizaron en 1792.
3. Conclusiones.
Así pues, durante la segunda mitad del siglo XVIII se siguió una política
importante de reformas urbanas que tenían como finalidad principal regular
el trazado de las ciudades en busca de una mayor regularidad, uniformidad,
simetría y perspectiva. Se acometieron como medidas complementarias: el
embellecimiento arquitectónico por medio de la construcción de edificios
públicos proyectados en el nuevo lenguaje clásico, el saneamiento y el alumbrado público. La nueva ciudad de la Ilustración es de trazado reticular, de
calles amplias y rectas, siendo su módulo la manzana, y tiene su centro
social en la plaza, núcleo principal representativo de la urbe, a la cual concede su peculiar imagen principal.
Es imposible hablar, en realidad, de una sola directriz urbanística, sino
de distintos tipos de actuaciones. Las intervenciones en las ciudades durante
la Ilustración fueron dispares y en cierta forma se jerarquizaron estamentalmente en función del papel diverso desempeñado por cada una de ellas dentro del Reino. Estas actuaciones tendieron, sin duda, al centralismo. Así, respondían a la política centralista y absolutista tan propia de la época. El
urbanismo fue, por un lado, cortesano y representativo, y, por el otro, utilitaria tratando de desarrollar la economía y las condiciones militares del país.
De ahí la variedad de actuaciones y el contraste entre un urbanismo de Corte,
que procuraban dar una nueva imagen a la Monarquía absolutista, y otras
intervenciones rurales, militares y ciudadanas, bastante más pragmáticas.
El urbanismo de esta época no se puede descontextualizar de la práctica
arquitectónica. El edificio se configura como un medio de expresión de la
224
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
ciudad. Pero tampoco resulta posible analizarlo sin considerar la importancia que las obras públicas tuvieron entonces. La ciudad ya no es un núcleo
aislado. Tiene un entorno paisajístico, sobre el cual también se comienza a
actuar, y unas relaciones entre ellas dentro de un territorio y en el conjunto
de ellos. El trazado de las carreteras nuevas las une para lograr el progreso
económico y comercial. Además, surgen puentes y canales; se construyen
casas consistoriales, escuelas y cárceles...
Racionalismo sistemático en base a un programa jerarquizado. Funcionalidad, regularidad, clasicismo y también economía son los postulados de
este urbanismo.
(José Enrique García Melero).
4.- Bibliografía o estado de la cuestión.
Además de los libros más generales reseñados en la bibliografía específica de la asignatura se ha concebido este tema con la consulta de otras publicaciones más propias.
De entre ellos se destacarán aquí los siguientes:
EQUIPO MADRID: "Carlos III, Madrid y la Ilustración". Madrid, Siglo
XXI de España Editores, 1988. En este libro, publicado por varios autores, se
habla de las reformas de Carlos III como un mito progresista. Se tuvo en
cuenta la colaboración de Francisco Marín Perellón titulada "Madrid, ¿una
ciudad para un rey?".
DOMÉNICO Scarlatti en España". Madrid, Ministerio de Cultura, 1985.
Se han tenido en cuenta aspectos del texto de Antonio Bonet Correa, titulado
"Utopía y realidad en la Arquitectura" en lo referente a la ciudad durante los
reinados de Felipe V y Fernando VI.
Otros contenidos se han deducido de la consulta del número monográfico siguiente:
OBRAS públicas en el siglo XVIII. "MOPU", revista del Ministerio de
Obras Públicas, núm. 356, Julio-Agosto de 1988. Se destacará aquí la aportación de María del Mar Merino sobre «La colonización de Sierra Morena y
Nueva Andalucía», pp. 92-110.
Aspectos relacionados con el urbanismo militar de Cartagena, San Carlos (Cádiz) y Ferrol:
VIGO TRESANCOS, Alfredo: Arquitectura y urbanismo en El Ferrol del siglo XVIII.
Vigo, Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia, 1984.
TORREJÓN CHAVES, Juan: La Nueva Población de San Carlos en la Isla de León.
1774-1806. Madrid, Ministerio de Defensa, 1992.
LOS TEMAS
225
TORREJÓN CHAVES, Juan, RODRÍGUEZ-VILLASANTE, J.A:, y VALVERDE, I.: La actividad naval militar. Influencia en su entorno. Barcelona, Empresa
Nacional Bazán, 1991.
A continuación se incluye un segundo texto a manera de modelo sobre
los pintores visionarios, quienes, estrictamente contemporáneos entre sí y a
caballo entre los siglos XVIII y XIX, relacionaron el arte de la Ilustración con el
llamado Romanticismo histórico, al cual se adelantaron.
En este tema se han seguido principalmente de forma sincrética e itinerante tres metodologías, que se completan entre sí: el historicismo, que sirve
de introducción; el formalismo para analizar los modos diferentes de enfrentarse con la pintura por parte de cada uno de los artistas aquí tratados, y la
iconografía, pues para estudiar sus especificidades y coincidencias resulta
básico analizar los temas que emplearon a la hora de realizar sus obras.
El tema se ha desarrollado de tal forma que la misma introducción sirve
aquí de conclusión. Se ha deducido de las premisas que se analizan después,
que sirven de demostración. Además de analizar globalmente la época en
ella, se establecen una serie de coincidencias y de diferencias entre los distintos pintores llamados visionarios: Blake, Füssli y Goya. Su enunciado también ha sido modificado para señalar no sólo su condición de artistas visionarios, sino también de sublimes, al rebasar los límites mismos del nuevo
clasicismo de la Ilustración.
6.3. Tema 2. Los llamados pintores visionarios
SUBLIMES Y VISIONARIOS1
Los pintores visionarios, que transformaron la realidad al tomar elementos suyos y combinarlos muchas veces de una forma paradójica, o en sus
momentos más atroces, vivieron en plena época de la razón. Sus obras principales, relacionadas, asimismo, con los conceptos de lo pintoresco y de lo
sublime, fueron hechas en las décadas críticas de finales del siglo XVIII y
principios del XIX, durante las cuales el neoclasicismo de las múltiples opciones clásicas, ya amanerado y puesto en entredicho, parecía mezclarse y
hasta confundirse con el Romanticismo. Entonces también trabajaron en
Francia los llamados arquitectos utópicos y, además, visionarios, como Boullée y Ledoux, que son ejemplos singulares entre otros varios. Fue la época
de crisis del racionalismo ilustrado, desbordado tanto por su falta como por
sus mismos excesos, y por una serie de acontecimientos históricos tal vez
entonces inexplicables para muchos pensantes, que acabarían con el Antiguo
Régimen, como el de la Revolución francesa. Pero este culto a la razón tam-
1 Este texto de José Enrique García Melero se incluye en la primera parte de las unidades
didácticas realizadas por él. Victoria Soto Caba y Jesús Viñuales para la asignatura optativa
«Pinturas de los siglos XIX y XX».
226
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
bién sería rebasado por una serie de nuevos postulados, que entre otros
aspectos promovían la imaginación en calidad de una de las múltiples manifestaciones divinas y la libertad creativa frente a la rígida norma, y que también ocasionaron la revalorización de la Edad Media y del sistema gótico
ante el clasicismo en calidad de posibles lenguajes alternativos.
Artistas, estrictamente contemporáneos entre sí, como el inglés William
Blake (1757-1827), el suizo residente en Inglaterra Johann Heinrich Füssli
(1741-1825) y hasta el español Francisco de Goya (1746-1828), a los que también habría que añadir a Flaxman (1755-1826), traspasaron esos límites
racionales para llegar a la plasmación de la visión, de lo fantástico y de lo
onírico tanto en sus cuadros como, sobre todo, en sus grabados. Se opusieron, así, a la estricta normativa clásica repleta de reglas de la que, no obstante, partían, y a la concepción de belleza universal y única al ofrecer un nuevo
espectáculo en sus obras, basado en la fantasía, lo sensible, la diversidad de
la realidad, lo posible y, a veces, hasta en la represen-tación de lo feo, lo
horrible y la pesadilla. Hay en ellos un desbordamiento de lo literario, cierto
misticismo religioso repleto de dudas, que muchas veces se conjuga y hasta
confunde con la mitología grecorromana, y un afán casi demoniaco, elementos en los que se entremezclan las formas realistas y las fantásticas con significados simbó-licos y hasta esotéricos, de interpretación en ocasiones difícilmente ambigua y hermética. Si en Blake, poeta y pintor, quien gustó tanto
de ilustrarse sus propios escritos como los ajenos, se advierte todavía una
vinculación, o una falta de alejamiento, con el neoclasicismo en el predominio de la línea sobre el colorido, en Goya tal nexo se manifies-ta en el sentido
ético que da a su obra, pero ya no positivo sino negativo, pues parece indicar
lo que no se debe hacer en ningún caso.
Goya en los «Caprichos», como en sus otras estampas cual los «Disparates» y en sus llamadas pinturas negras, se comportó también como un pintor
visionario; pero a quien le preocupaba sobre todo la sociedad española de su
época, todavía inculta y supersticiosa, así como las atrocidades de toda guerra. En el sentido mismo de ir muchas veces más allá de la simple visión y de
la razón, que a la vez defiende y cuestiona, se halla en parecidas líneas que el
inglés Blake (1757-1827) y que el suizo residente en Inglaterra Füssli (17411828). Los tres coincidieron en varios aspectos al tratar de transformar, por
lo tanto, la realidad visible. Para lograrlo tomarían diversos elementos suyos
y los combinaron muchas veces de una forma paradójica o en sus momentos
más sublimes, pintorescos y hasta atroces.
Así crearon otros posibles mundos mentales. Goya en su crítica social, la
excedió y llegó a lo horrible. Blake quiso establecer literariamente otro universo y hasta una nueva religión falsa combinando el cristianismo y la mitología del Olimpo. Unos y otros se formaron en la época de la «razón», de la
que partían y a la que defendieron; pero después la llegaron a criticar siempre de una forma un tanto ambigua y sobre todo tras de la Revolución francesa; pero fueron capaces de percibir la «sin razón», la irracionalidad, que
flotaba en el ambiente en y sobre ella, que envolvió a Europa en sangre.
LOS TEMAS
227
También vivieron el período de la Revolución, que hizo derivar bruscamente
el racionalismo aristocrático entre pragmático y utópico hacia el funcionalismo burgués, y traspasaron de esta forma esos límites racionales para llegar a la plasmación de la visión, de lo fantástico y de lo onírico. Los tres pintores contrapusieron la imaginación a la razón, lo asistemático y
contradictorio al orden y combinaron de una forma recreativa los elementos
tomados de la naturaleza. Blake y Füssli se inspiraron en la literatura y en
motivos religiosos y hasta mitológicos. Goya lo hizo en la contemplación
analítica y crítica de la misma realidad cotidiana, de la sociedad de su época,
en el ambiente revuelto, que le rodeaba durante esos años difíciles y que,
pasando por la razón, interpreta críticamente con toda libertad de un modo
a la vez social y literario, pero siempre personal.
Blake y Füssli presentan características iconográficas y formales a veces
bastante semejantes, que derivan de otra manera paralela, pero distinta, de
entender el resurgimiento del clasicismo en centro Europa y en Inglaterra
que en las riberas mediterráneas. Se muestra cual un modo más interpretativo y hasta recreativo que filológico e imitativo, pues en este país se tomaron
sus líneas más generales y universales como referencia. Tal vez sea posible
afirmar aquí que penetró en él más la concepción manierista, un exceso intelectual, en el proceso de aproximación a la Antigüedad grecorromana, que la
renacentista más pura. Se buscaba, sobre todo, lo sublime y pintoresco,
rebasando los límites de la naturaleza para realizarse en un proceso mental,
en el cual intervenía la imaginación. Ello certifica, una vez más, que ya se
percibía la ausencia de un clasicismo único y totalmente ortodoxo. Eran
conscientes de la existencia de múltiples lenguajes clásicos, que partían de
una forma referencial de esta Antigüedad con toda su variedad como base de
inspiración.
Ambos pintores coincidieron en el empleo de un dibujo, que se inspira en
Miguel Ángel, donde se presta una atención básica a la anatomía y se destaca
la musculatura, y mucho más a las actitudes apasionadas, terribles, con algo
de retórica teatral. Sus obras no suelen reflejar, por lo general, el equilibrio y
la moderación severa, sino los movimientos transcendentales y dramáticos,
tensos y hasta violentos, tanto físicos como espirituales. Uno y otro proporcionan, no obstante, distintos puntos de vista. Si en las representaciones de
Blake es central y directo, tal y como si se tratasen de miniaturas medievales,
en las de Füssli la perspectiva resulta baja, cual si el espectador contemplara
una escena teatral desde un sillón situado en la primera fila de la platea. En el
inglés el colorido a la acuarela parece asumir una función más referencial,
aunque en ocasiones llegue a desbordarse, la base para destacar el dibujo,
que en el suizo, quien también realizó numerosos óleos sobre tela. Ambos
suelen situar sus escenas en un ambiente nocturno o casi de noche: las horas
de los sueños, de la imaginación, de la irrealidad, de la poesía...; pero también
los momentos más misteriosos que recuerdan la muerte, las horas de las
pesadillas, de lo horroroso… Füssli empleó fuertes contrastes luminosos para
expresar el misterio. Blake utilizó luces ambiguas, la crepuscular o la del
amanecer, a las que dota de una aureola mágica, tal vez paradisiaca.
228
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
BLAKE Y SU TEOGONÍA COSMOLÓGICA
William Blake fue un librepensador poeta y un pintor que gustó de ilustrarse él mismo sus libros, como si se trataran de códices miniados medievales, y en el que resulta imposible desvincular su pintura de su literatura.
De vida excéntrica, tal vez mística, usó de la Biblia como fuente principal de
inspiración sin olvidarse nunca de la mitología grecorromana y también se
embebió con la lectura de Dante, Shakespeare, John Milton y Edward
Young, libros que luego ilustraría con un estilo siempre muy personal.
Visionario, y un tanto dudoso místico, se opuso al racionalismo excesivo y
al clasicismo estático, que veía en la Antigüedad clásica el único ideal y
canon de belleza. Frente a la razón opuso la imaginación, que llegó a identificar con la eternidad, con lo infinito y con lo eterno, y hasta con el mismo
Cristo; y frente al orden contrapuso lo asistemático y lo contradictorio, una
de las constantes más significativas de su vida y pensamiento. En el fondo
desbordó la imagen clásica y derivó hacia lo sublime, que a la vez es un elemento de lo pintoresco. De aquí que se le quiera entender como un revolucionario y un visionario precursor del Romanticismo y desdeñoso del excesivo racionalismo de su época, que no dejaba crecer, encadenaba o
ahogaba, la imaginación.
Formado en las técnicas del grabado con el taller del grabador a buril
James Basire y en la Royal Academy, la obra artística de Blake es, sobre
todo, la de un ilustrador de libros, la de un iluminador a mano de estampas.
En el fondo era un aficionado a las miniaturas medievales. En ella se advierten aún muchos rasgos neoclásicos por excelencia como son, por ejemplo, la
preponderancia concedida a la línea, un dibujo esencial a lápiz o a tinta,
sobre el colorido, por lo general, a la acuarela o a la «tempera», a pesar del
uso extremado que a veces hizo del color; en la monumentalidad de sus figuras y sus desnudos estilizados, y su amor por la mitología, a la que solía dar
un tratamiento casi religioso. También puede percibirse en su obra la
influencia indudable de Miguel Angel, a quien simplificó al máximo, y la
aparentemente contradictoria de los pintores góticos, llegando de este modo
a soluciones eclécticas.
Blake escribió e ilustró varias obras, en las que trató de unir, lográndolo,
casi de un modo indivisible el texto con la imagen, que se complementan
necesariamente entre sí: «Esbozos poéticos» (1783), «Tiriel» (hacia 17871788) la historia de un anciano rey ciego y tiránico que esclaviza con sus
leyes a sus mismos hijos, «Canciones de la inocencia» (1789), «Matrimonio
del Cielo y del Infierno» (1790-93), «América: una profecía» (1793-1821),
«Canciones de la inocencia y experiencia» (1794), «El libro de Urizén» (17941796), «Europa: una profecía» (1794)… Llevó a la práctica esa unión sutil
que se advierte entre poesía y pintura. No es posible percibir dónde comienza una y en dónde termina la otra ni en su escritura ni en sus ilustraciones.
Con ello realizó un cierto clasicismo horaciano. Se trata de poemas épicos,
que tienen a la vez mucho de homérico, de bíblico, de literatura medieval, de
Shakespeare…
LOS TEMAS
229
Blake creó auténticas imágenes de personajes alegóricos, a veces basados en nombres de personas históricas reales como Newton y Nabucodonosor, en otras muchas ocasiones imaginados, a medio camino entre los bíblicos y los dioses y héroes mitológicos del Olimpo. Entre ellos destaca la figura
de larga barba blanca y de piel rugosa de Urizén, cuyos miembros son de
hielo y viste de blanco. Hijo de la diosa de la naturaleza, es un extraño demonio del cielo y creador de hombres, lleno de envidia, quien capitanea un ejército de horrores. Escribe sin parar a veces con las dos manos las reglas tiránicas de una nueva religión falsa, basada en la razón, en sus libros de hierro,
bronce y oro durante sus horas de soledad. Tal religión prohibe la revolución
y la libertad creativa. Entre sus reglas no tiene cabida la imaginación. Habita
una cueva en el cielo entre las nubes. Orc es otro de estos personajes inventados por Blake, en quien predomina el rojo. Es un infante de fieras llamaradas de furiosos deseos, hijo primogénito de Enitharmon y Los, que fue encadenado con la cadena de los celos en la ladera de una montaña por su padre.
Viene a representar la revolución, la pasión y la guerra, y hasta la imaginación, que es encadenada por la razón. Junto a él aparece la figura de su progenitor, el colosal Los. Nacido en un momento de oscura confusión, es un
ser de gran fuerza y resistencia física, poseedor de unos miembros salvajes y
de un carácter celoso y furioso.
Pero los personajes más alabados por la crítica artísticas son los históricos de Isaac Newton, filósofo y matemático inglés, y Nabucodonosor, que
magistralmente representó en 1795 en monotipo iluminado con acuarela con
toques a pluma y tinta china, proporcionándoles unos caracteres emblemáticos y mágicos. Aquel, de figura hercúlea y héroe o divinizado, absorto parece
medirlo todo sentado en una roca para limitarlo geométricamente. Trabaja,
cual si fuera un nuevo Dios creador miguelangelesco, en medio de la noche
en un ambiente atemporal. Viene a ser uno de los emblemas de significado
ambiguo de esta fase histórica, pues es a la vez crítica y exaltación de la sinrazón de la época de la razón. Su imagen se relaciona estrechamente con la ilustración titulada el «Anciano de los días» en la portada de la serie «Europa»,
otra divinidad, posiblemente Urizén, que, se le apareció a Blake en lo alto de
la escalera de su casa, realiza indefinibles mediciones suspendido en un vacío
luminoso sin espacio ni tiempo. Lo identifica con el disco solar, con el indefinible dios arquitecto masónico del universo, que cita a Yahvé. Por otra parte,
el aterrorizado Nabucodonosor, quien ha perdido la razón y anda a cuatro
patas en una especie de cueva, parece percibir su transformación kafkiana en
un animal, en pura sensualidad, pues le crecen las garras y cambia todo su
cuerpo. Hay en Blake una pugna entre el racionalismo de Descartes y el empirismo de Locke, y también un cierto neoplatonismo.
FÜSSLI
Hay que situar en una línea parecida a la de Blake, aunque bastante más
teatral, al suizo Johann Heinrich Füssli o Fuseli, quien se formó junto con su
padre, traductor de los conceptos estéticos de Mengs, en el ambiente culto
230
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
del «Sturm und Drang». En 1769 se estableció en Inglaterra y pasó ocho
años en Roma entre 1770 y 1778, en donde se aficionó al arte de Miguel
Angel y entró en relación con David y Winckelmann, de quien había traducido uno de sus libros al inglés. En su obra —inspirada en la literatura de
Homero, Dante, Milton, y en especial en su «Paraíso perdido», y de Goethe
así como en Shakespeare— combinó elementos tomados de la realidad de
una forma paradójica en busca de lo bello, sublime y pintoresco. Es un precedente bastante claro del surrealismo. Como Blake gustó de lo maravilloso
y de lo extraño, dando a la sensibilidad la categoría de facultad principal del
artista y así representó diablos, elfos, hadas y brujas. En sus temas, desarrollados en escenas nocturnas, se percibe la unión del elemento erótico con el
mundo onírico y mágico.
En este sentido hay que considerar su famoso óleo sobre tela titulado
«El incubo», o la reencarnación del demonio que actúa cual varón, también
denominado «La pesadilla» (1781, Institute of Arts de Detroit), que fue después grabado y ampliamente difundido. En esta obra un pequeño monstruo,
una caricatura demoniaca a la par horrible y hasta cómica y graciosa, aparece sentado en cuclillas sobre el vientre de una mujer joven y hermosa, que
yace tal vez dormida, o desmayada o quizá ya muerta, sobre una cama,
mientras la cabeza de un caballo se asoma divertido tras de un cortinón.
Aquí la belleza (la mujer), la fealdad y el horror (el monstruo) y la lujuria (el
caballo) se dan cita y se encuentran en una escena de esperpento. Produce la
imagen de una representación ya, o casi ya, surrealista. Es el universo de la
pesadilla nocturna, donde la lujuria se realiza monstruosa y demoniaca en
un tiempo indefinible entre el pasado y el futuro, pues, representada la escena en un presente intermedio a modo de pausa, no se sabe si algo ya ha ocurrido o tal vez va a suceder. Formalmente se juega de un modo antagónico
con lo bello, la hermosura femenina, y lo horrible, contraponiéndose ambiguamente dos estéticas diferentes, pero de posible relación. Quizá se pueda
percibir una crítica sesgada hacia un exceso de belleza en una época ya cansada de tantos clasicismos, que ha olvidado o minimizado otras estéticas
diferentes. Viene a ser una premonición de muchas representaciones
«románticas» en un momento histórico, donde se percibe que la moderada
época ilustrada, de tanto equilibrio, ha conducido a la revolución social con
la ruptura de los estamentos. Hay, sin duda, un cierto paralelismo entre
estas representaciones pictóricas tan sublimemente pintorescas y las utopías
escritas y proyectadas arquitectónicamente de la Ilustración, que se desbordan más allá de la misma realidad.
En el dibujo titulado «El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas», que realizó entre 1778 y 1780, Füssli parece seguir las representaciones de Piranesi, quien mostró la arquitectura de la antigüedad grecorromana como una cima inalcanzable por su condición colosal. El artista,
que dibuja el pintor suizo, se muestra desolado ante esta misma gigantesca
belleza; pero la percibe de una forma ya surrealista. Son los fragmentos de
ese clasicismo tan sublime, aquí la escultura de un pie y de una mano, imposibles de reconstruir y de recrear. Este misma desconsuelo ante una situa-
LOS TEMAS
231
ción imposible se puede observar en sus óleos sobre lienzos titulados «El
gigante» (1803, Zurich) y «El silencio» (1799-1801). En aquel el ciego Polifemo es incapaz de percibir el engaño de Ulises al salir de la cueva agazapado
en las ubres de un cordero. En este último una fantasmal figura femenina
oculta, abatida, su rostro entre el pecho ante un obscuro fondo indefinible.
GOYA
Goya, como Blake, Flaxman y Füssli hicieron, también llegó a la práctica de una pintura visiona-ria y crítica en ocasiones pintoresca y hasta a veces
sublime desde 1792. En tal año contrajo una enfermedad tan extraña como
terrible durante su viaje a Andalucía, que le dejaría sordo y le recluiría en un
mundo intro-vertido. Desde entonces su estilo experimentó un cambio asombroso. Pero el artistas aragonés no se inspiraría principalmente en los motivos religiosos, ni en la Biblia ni en la mitología como Blake, ni en la literatura, sino que lo hizo directamente en la realidad cotidiana, en el ambiente
revuelto que le rodeaba durante esos años difíciles de entre siglos, en cuyo
transcurso la razón había conducido a la revolución, y que interpreta literariamente. Si el artista inglés unió texto e imagen en sus libros, el español
pondría leyendas a sus ilustraciones. Así las explicaba; pero a veces de una
forma un tanto enigmática por imprecisa.
De este modo Goya percibió el elemento demoniaco en la vida misma,
en lo atroz, en la miseria humana, en la injusticia, en el hambre, en la guerra,
en la superstición, en la brujería, en la incultura..., sin tener que desplazar su
imaginación hacia una existencia más allá de lo terrenal. En este sentido
construyó uno de los caminos posibles al Romanticismo histórico y hasta se
adelantó al expresionismo, aunque la intención moralizadora, con el empleo
de una ironía bien perceptible, de su obra le siguiera uniendo, o relacionando
de alguna forma, con la compleja cultura de la Ilustración. Y todo ello lo realizó por medio, principal-mente, de las 80 láminas de «Los Caprichos», puestas a la venta en 1799, consideradas como la obra clave de su pintura y hasta
uno de los emblemas del arte moderno, así como a través de la serie de «Los
Desastres de la Guerra», del difícil programa de pinturas negras (1821-1822)
inventadas para cubrir las paredes de las dos salas principales de su finca de
recreo a orillas del Manzanares, la Quinta del Sordo, y de los coetáneos grabados titulados «Los Disparates» (1815?-1824?). Los llamados Album A o de
San Lúcar y el Album B o de Madrid vienen a ser los precedentes inmediatos
de tales series de grabados, pues ya en ellos ofreció la imagen a la par crítica y
caricaturesca de la vida cotidiana con alusiones a la sensualidad, la prostitución, la brujería, la doble moral de ciertos eclesiásticos…
«Los Caprichos»: la gran comedia humana.
Si Blake creó una especie de teogonía casi cósmica, llevando a cabo la
representación en papel de una nueva religión falsa híbrida entre la mitología grecorromana y la Biblia, Goya inventará o recrearía, inspirándose en la
realidad envolvente, todo un mundo de personajes populares, que sobresalen
por su defectos y vicios. Así, recreó caricaturescamente ciertos tipos huma-
232
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
nos tras de observar analíticamente y con juicio crítico la sociedad de su
tiempo. Con ello sistematizó arquetipos sociales. Lo realizó estableciendo
relaciones, a veces emblemáticas, entre los caracteres y las condiciones espirituales de algunos hombres y los de determinados animales. Blake divinizó
las virtudes y los defectos humanos o, lo que casi es parecido, como los griegos, hizo hombres a los dioses, sus semejantes; Goya, despojándolos de casi
todo grado racional, reflejó su depravación ética y toda su animalidad, y con
ello estableció un paralelismo demoniaco.
En esta serie de los «Caprichos», con su matiz tan agridulce, hay una
auténtica crítica social humorística de las costumbres y vicios de la época.
Es un arte comprometido basado en una intención desmitificadora, que relega al hombre a su dimensión demoniaca y que le muestra en su condición
animal; es decir, rompió en tales láminas con el antropocentrismo clasicista, tan ideal, y con el racionalismo ilustrado, al mostrar por un lado una
estética de lo feo como alternativa y por el otro la profunda irracionalidad
humana. Las láminas se acompañan de leyendas o títulos más o menos breves, que a veces poseen un significado vago, casi enigmático. Así, se percibe
un ataque, más o menos sesgado y en ocasiones claramente manifiesto, a la
Inquisición y a la Iglesia, que muestran al Goya ilustrado y anticlerical. Las
escenas parecen haber sido soñadas en una serie de noches de pesadillas, en
donde se daban citas ladrones, brujas, prostitutas, fantasmas y animales fantásticos.
La serie de ochenta estampas, grabadas al aguafuerte y aguatinta, se
puso a la venta el 6 de febrero de 1799, tal y como El Diario de Madrid anunciaba en su primera página. En ese anuncio, considerado por algunos historiadores un auténtico manifiesto, Goya —se suele afirmar que su amigo
Leandro Fernández de Moratín lo redactó— justificó su propia obra. Quizá
deseara quitar todo rasgo de individualidad identificable en ella, que le
pudiera comprometer ante determinadas personalidades de la época y, sobre
todo, ante el mismo Santo Oficio, siempre tan temible. De aquí su intento de
generalización, de universalidad, presentando auténticas máscaras, que,
aunque tal vez fuera posible relacionar con personajes y hechos concretos de
la época, proporcionan, cubiertos sus rostros con ellas, cierto grado de abstracción y hasta de surrealismo, que hoy nos atreveríamos a calificar de freudiana. No quería ser novedoso con los temas moralizadores representados,
que eran comunes entonces en la literatura crítico-satírica, sino proporcionar una iconografía artística, que le permitiera ejercitar la imaginación
humorísticamente al margen de todo academicismo y de toda pintura oficial, tal y como ya había intentado en sus cuadros de gabinete. De aquí su
mismo nombre. Goya no es original en el asunto, sino en la forma de enfrentarse con los temas.
Las estampas de tal colección —que se inicia con el autorretrato del pintor representado en cierta actitud ambigua entre el malhumor, el orgullo y el
desprecio— muestran los defectos y vicios ridículos con que la naturaleza ha
hecho nacer a muchos de sus individuos. Son personajes fantásticos, pero
paradójicamente reales pues se muestran más o menos ocultos en la socie-
LOS TEMAS
233
dad, que crean prototipos a veces monstruosos. Frente a la idea clasicista de
belleza física ideal, tan proclamada por Mengs, Goya promueve por medio de
la crítica grotesca la demoniaca fealdad moral con categoría de sublime y pintoresca, identificable de una manera variopinta en cuerpos muy diversos más
o menos bellos, insinuantes o deformes, que reflejan físicamente su desdeñable condición espiritual. No son el fruto de la observación empírica de esa
naturaleza, eligiendo los ejemplares más perfectos que crea, sino de la propia
acción de la mente en una especie de sueño de pesadillas nocturnas: ese
«sueño de la razón», o ausencia, que «produce monstruos». No es ahora, así
pues, el clasicismo la referencia formal, sino la complejidad de una menta
barroca de rebeldía romántica, casi siempre de ambigua lectura. Los caprichos, que libran el alma, salen de dentro, del cerebro, hacia afuera a través de
la conciencia. Se intenta llegar a una actitud positiva, ética, a través de la
negación expositiva de los vicios humanos, de las «vulgaridades perjudiciales». La sexualidad —junto o a la par que otros aspectos como la incultura, la
injusticia, la hipocresía y las supersticiones populares - parece jugar casi
siempre un papel considerable, y la mujer, mostrada con sus diversos rostros
de joven bella, celestina y bruja, tal vez pueda ser la protagonista principal,
como pícara promotora de tales pecados; pero también de un modo ambiguo,
en su misma sumisión, en calidad de víctima principal de ellos.
Su sátira grotesca, humorística y sarcástica de la sociedad de la época
participaría, así pues, al mismo tiempo de los ideales de la Ilustración y del
incipiente espíritu prerromántico, si fuera posible diferenciar realmente
ambas tendencias ideológicas con cierta precisión. Los «Caprichos» parecen
ser la consecuencia de la concurrencia de varios factores: del ambiente general de la época, durante la cual se puso punto final y «patas arriba» a una
sociedad estamental con «pretensiones» ilustradas por medio de la ideología
revolucionaria francesa de 1789; del propio aislamiento de Goya encerrado
en sí mismo debido a su enfermedad y total sordera final, aunque necesariamente siguiera participando en mayor o menor grado de su medio social
cortesano, y, quizá, de su misma conciencia, que también parece universalizar, al asumir el papel de parte de un todo y abstracción de ese mismo todo,
que en él se singulariza. Su conciencia es, pues, reflejo total y porción de esa
conciencia universal. Pero también hay que enlazar, sin ninguna duda, los
«Caprichos» con la tradición de la literatura picaresca del barroco español.
De aquí deriva su realismo social y que su imaginación, elaborada por la
mente, capte y denuncie toda una realidad más o menos enmascarada.
Hay una gran diversidad en los personajes de los «Caprichos», que se
combinan entre sí de distintas formas. Si Blake relacionó a los hombres con
los dioses, Goya lo hizo con los animales y llegó a negarlos su racionalidad.
Los dotó de un carácter simbólico, en parte recogido de dichos y supersticiones populares: los murciélagos vienen a ser la encarnación del diablo, los
búhos son entendidos como animales intolerantes con la verdad, motivo por
el cual prefieren la oscuridad, loros, gatos (criatura nocturna, ladrón y traidor), perros (deseo de lo ajeno y adulador), lince (visión penetrante), asnos
(la ignorancia), monos (carácter bestial de la naturaleza humana y la impu-
234
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
reza), machos cabríos (la lascivia), pollos desplumados (personas despojadas
de su dinero), zorras (prostitutas), mariposas (la inconstancia)..., y hasta clásicos sátiros (lujuria). La mujer asume distintas formas físicas y condiciones
morales diferentes: bellas jóvenes, que a la vez inducen al pecado, prostitutas, y son víctimas de él; y celestinas y brujas feas y viejas. Goya a veces parece asumir el papel de un misógino. Los galanes, frailes, duendes, bandoleros,
alguaciles, notarios, magistrados, autores, músicos y médicos pretensiosos e
ignorantes, nobles, labriegos, homosexuales... son personajes masculinos de
profesiones y condiciones sociales y éticas mucho más variadas. Todos ellos
componen distintas escenas —en realidad son actores de la gran comedia
humana— que se ilustran con leyendas de sentencias a veces lapidarias y
dichos populares de lenguaje ambiguo y hasta confuso en otras ocasiones. El
espíritu crítico ilustrado de los padres Isla y Feijoó, de Juan Meléndez Valdés, de Jovellanos, de su amigo Moratín... se manifiesta en estas estampas de
Goya, que son el fruto del encuentro de su convivencia con personajes populares y con determinados intelectuales del momento.
Los temas también son diversos; pero predominan las escenas de brujería nocturna, los sueños, que en la serie queda introducido por el capricho
43, titulado «El sueño de la razón produce monstruos». También destacan la
«asnería» o «El mundo al revés», como el 42, «Tú que no puedes», donde dos
hombres llevan a cuestas a dos asnos, y el 39, «Hasta su abuelo». Goya no
disimula su anticlericalismo manifiesto al retratar a los frailes, y hasta a los
obispos, como personajes perezosos, glotones, bebedores, lujuriosos... , que
son duendecitos o espíritus burlones y juguetones, que fueron expulsados
del cielo con el mismo Lucifer y quedaron en la tierra. No faltan tampoco
aguafuertes que se refieren a la Inquisición, como «Aquellos polvos» (núm.
23) y «No hubo remedio (núm. 24).
Los Desastres de la Guerra.
La serie de 82 estampas tituladas «Desastres», grabadas al aguafuerte, a
la aguada y al aguatinta con el empleo de la punta seca, reflejan el pensamiento más íntimo de Goya sobre la Guerra de la Independencia, de las
«fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Bonaparte y
otros caprichos enfáticos». Es posible que el pintor los realizase entre los
años 1810 y 1815. Sin embargo, las planchas no se tiraron hasta 1863. La
última parte de la serie se corresponde, así pues, con los llamados «Caprichos enfáticos», que parecen destacar la soledad absoluta del hombre.
La estética de la atrocidad fue plasmada por Goya en estos aguafuertes.
Los auténticos protagonistas de esta serie, en la cual la realidad llega a alcanzar la categoría de pesadilla surrealista, son la irracionalidad humana, el
miedo, el sufrimiento, la traición, el saqueo, la guerra, las torturas, las diversas y más terribles formas de matar (empalados, descuartizados, horca,
garrote, apaleamiento…), la muerte y su ambigua definición en calidad de
un derecho y de una obligación que se ha de seguir… El pintor, de nuevo, se
satisfizo en destacar una escala ética invertida; pero contemplada desde una
LOS TEMAS
235
perspectiva siempre negativa, pues una vez más se complacería en indicar,
no aquello que siempre se debe hacer en calidad de reglas morales y éticas,
sino lo que nunca y de ningún modo se ha de hacer. La realidad adquiere
una elocuencia trágica y horripilante, y es de alguna forma un tanto teatral
en ocasiones, mas carece aún de toda retórica y grandilocuencia. Una vez
más aparece un Goya romántico, alejado ya de casi toda huella clásica, si
alguna vez poseyó o llegó a asumir tal referencia. Ha llevado a sus últimas
consecuencias el pensamiento ilustrado, que o no alcanzó o propasó por
abuso los límites de lo racional; pero también denuncia sus excesos despóticos, las demasías del ejercicio del poder justificadas por la razón en un
mundo con predominio de lo irracional e inexplicable.
Goya simplemente narra y describe, aunque siempre desde su propia
perspectiva visual tan propia: actúa como testigo excepcional en la serie para
denunciar de una forma reflexiva las atrocidades y los estragos producidos
por una guerra —el «fiero monstruo» devorador de hombres de la estampa 81
—, a la que se parecía estar predestinado de alguna forma por las circunstancias históricas y culturales entonces existentes. Denuncia y muestra la sin
razón y crueldad extrema de toda confrontación bélica, con la que ha concluido la época de la racional y metódica Ilustración. Parece no tomar nunca un
partido claro ni por el patriotismo español, ni por el imperialismo napoleónico, pues en su día, y en gran medida por convivencia con amigos como Moratín, llegó a ser un ilustre afrancesado, quien después se asombró y hasta se
asustó ante los acontecimientos producidos por la Revolución de 1789. Le
aterrorizaba la forma de actuar tan cruel de unos y de otros. Tampoco trataría de idealizar a los héroes, ni a los individuales ni a los colectivos anónimos,
sino de demostrar el grado de ferocidad alcanzada por los hombres en determinadas circunstancias límites, que les obligan a convertirse en auténticas
bestias perdiendo toda racionalidad. Sus personajes muestran al espectador
rostros concretos, bien horribles bien horrorizados, que los individualizan
con sus rasgos caracterizadores; mas parece que no quería citar a ninguna
persona en concreto. Abstrajo una serie de tipos humanos para reflejar quizá
sus aspectos más negativos. El pintor tampoco solía aludir, por lo general, a
hechos históricos determinados, aunque, a veces, hizo referencia a determinados sucesos bélicos como, por ejemplo, el levantamiento del 2 de mayo en
Madrid, o la resistencia de los vecinos de Zaragoza a las tropas francesas, o al
bárbaro asesinato del general San Juan al ser acusado de traidor.
Tampoco siguió las normas pictóricas del clasicismo, pues Goya introdujo
el desorden meditado como plasmación formal de la violencia, frente al metódico orden compositivo clásico. Se representan acciones aisladas como norma
casi general. No representó multitudes en sus estampas, sino escasos personajes, pequeños grupos. Vienen a ser secuencias del proceso bélico, que la muerte siempre protagoniza: intervenciones de guerrilleros, represiones de soldados franceses, ejecuciones, enterramientos... Apenas toma relieve el paisaje en
esta serie, pues tales desastes de esta guerra suceden en torno a un indefinido
paisaje, normalmente campestre o de pequeño núcleo rural, más insinuado,
como una escenografía teatral que osa asomarse en la escena, que real. El cen-
236
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
tro de atención compositiva está siempre en el hombre; pero la figura humana
en medio de una naturaleza patéticamente desolada, casi surrealista, carente
de toda vida, a veces tan muerta, abatida, como muchos de sus protagonistas.
El escenario ambiental sirve para reafirmar la visión de la figura: la proporciona dramatismo y contribuye a expresar su sensibilidad. Así, el Goya de los
«Desastres» ofrece muestras inequívocas de un sentimiento, de una forma de
ser, romántico, tanto formalmente por su sistema compositivo, tan distante
del equilibrado código clásico, aunque a veces empleé la forma piramidal,
como por la intencionalidad iconográfica. Además, se complace en ser expresionista, al reflejar los temas por medio de fuertes contrastes de luces y de
sombras. No hay sublimidad serena, sino un intenso patetismo.
A estos mismos años pertenece el llamado Album C (1810-1811), donde
Goya aludió con sus dibujos a los abusos del poder y de la justicia. De entre
ellos suele destacarse la serie dedicada al Santo Oficio de la Inquisición, ya
prácticamente sin actuación alguna durante la vida del pintor aragonés,
siendo abolida por José Bonaparte. El tema es tratado con ironía y hasta con
cierto sarcasmo para denunciar las injusticias inquisitoriales. En este álbum
hay, además, referencias a la Constitución de 1812 y doce dibujos sobre las
órdenes religiosas, algunas de los cuales muestran cierta simpatía de Goya
hacia los frailes, que entonces tuvieron que despojarse de sus hábitos debido
a la reforma del clero.
Los «Disparates» o «Proverbios».
Goya debió realizar esta serie de veintidós estampas al aguafuerte y a la
aguatinta hacia 1815, o, más exactamente, en 1816, aunque no se tiraran
hasta el año 1864 por la Academia madrileña bajo el título de «Proverbios».
El pintor pensó estos grabados como auténticos disparates. Con tal palabra
se inician las leyendas autógrafas de las pruebas de los catorce primeros. Es
posible que algunos de los aguafuertes se hicieran al mismo tiempo que las
llamadas «pinturas negras».
Hay una extremada dificultad para interpretar el auténtico sentido de
los temas de estas láminas, aunque las imágenes sean formalmente precisas.
De aquí que la historiografía haya realizado lecturas en ocasiones bastante
dispares entre sí. Representan en su conjunto escenas alegóricas, sueños
esperpénticos, auténticos disparates fantasmagóricos, que encierran un profundo contenido ético a la vez que político. Goya, cual artista de intención
manierista, parece que siempre se complació en hacer de sus grabados
auténticos jeroglíficos. Empleó, o como opción personal o debido a una
auténtica necesidad ante el temor de una posible represión, un lenguaje
enigmático, manifiestamente sarcástico, que muchas veces parece ser incongruente, aunque esto tan sólo lo sea en apariencia. Realmente jugó siempre
con la ambigüedad, derivando hacia un cierto manierismo. Le gustó ofrecer
imágenes dobles, perceptibles visualmente en sus formas, pero de significados complejos. Se situó entre el pintoresquismo y lo sublime, e hizo una síntesis entre el clasicismo y el romanticismo previo.
LOS TEMAS
237
Estudios recientes han querido ver en esta serie la crítica de Goya a la
incongruente política de Fernando VII y también de la sociedad en general
de su época. Se ha dado, así, el sentido de crónica ética, y hasta estética, de
la España fernandina por la actitud absoluta, ya desfasada, y anticonstitucional del Rey, por la doble posición de determinados eclesiásticos, por la
relajación de una aristocracia ociosa, indolente, hasta viciosa, en clara decadencia... De esta forma los «Disparates» entroncan con los «Caprichos», que
son actualizados, y confirman situaciones políticas y sociales parejas. Es la
continuidad de una denuncia ante un misma estado, pero fruto de circunstancias distintas, aunque derivadas las unas de las otras. Sin embargo, el
contenido moral de los «Caprichos» es posible que ahora se transforme en
una crítica ética; pero con matices mucho más políticos.
Hay una cierta evolución formal, que propicia e intensifica la sensación
del pesimismo goyesco. La visión social sarcástica de sus primeros grabados,
fruto de los sueños de la razón y hasta de sus mismos excesos, se convierte
ahora en una auténtica pesadilla final. Las figuras siempre perturbadoras,
auténticos monstruos de formas la mayoría de las veces humanas, suelen
estar envueltas con mucha frecuencia en un ámbito oscuro, nocturno y hasta
irreal, como si flotasen en un vacío surrealista. El uso de la aguatinta contribuye a conseguir este efecto misterioso y de esperpento. No suele haber paisaje de fondo, aunque a veces se insinúe algún elemento de la naturaleza. De
nuevo aparecen árboles desnudos de hojas, tal vez secos, que ya había
empleado en sus representaciones de ahorcamientos y descuartizados de los
«Desastres».
Las pinturas negras.
En 1819 Goya adquirió una humilde casa de campo, que después llamarían popularmente, aludiendo al pintor, la «Quinta del Sordo». Estaba ubicada
en las inmediaciones del puente de Toledo, a orillas del río Manzanares. En
1821 se instaló en ella con su amiga, al parecer pariente lejana, que actuó
como ama de llaves, Leocadia Zorrilla, y sus dos hijos. Su mujer, Josefa Bayeu,
ya había fallecido en 1812. Aquella se había separado de su marido Isidro
Weiss en 1811 y en 1814 dio a luz a Rosario, cuya paternidad algunos historiadores atribuyen al pintor. Así, se ha llegado a decir que Goya adquirió esta
casa en las afueras de Madrid por la concurrencia de tres motivos: para escapar, ocultándose, de una posible represión política por su colaboración con los
franceses durante la Guerra de la Independencia, debido a que su estado de
salud le aconsejaban vivir en mayor contacto con la naturaleza y para ocultar
su convivencia con Leocadia a fin de no provocar escándalo alguno.
Aquel 1819 fue un año importante para el artista, pues padeció una
segunda enfermedad indefinida y bastante grave, y pintó uno de sus cuadros
religiosos más significativos: «La última comunión de San José de Calasanz». Su destino era uno de los altares de la iglesia madrileña de los Escolapios de San Antón en la calle de Fuencarral. De nuevo Goya se enfrenta con
la muerte y su idea, así como con su plasmación en un lienzo. La refleja pro-
238
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
fundamente dramática en la figura del Santo moribundo, iluminado por una
luz celestial, tanto que parece representarse a sí mismo en este trance último
de la vida. También entonces pintó la «Oración del Huerto» o «Jesucristo en
el monte de los Olivos» para los Escolapios.
La enfermedad le llevó a cerrarse cada vez más en sí mismo. Durante la
convalecencia, en 1820, pintó el «Autorretrato con el doctor Arrieta». Goya se
representa enfermo en una actitud casi agónica. Se reflejan los mismos rasgos físicos de su autorretrato de 1815 de la Academia madrileña. El cuadro es
un homenaje a su médico amigo; pero también una especie de recordatorio
de un mal trance vivido. En el fondo oscuro del lienzo se abocetan unas figuras algo siniestras, que parecen predecesoras de algunas de sus pinturas
negras y también están en la línea de los personajes de los «Disparates».
Esa serie de pinturas al óleo sobre el yeso de los muros de su pequeña
finca de campo, que fueron arrancados de ellos y pasados al lienzo ya en
1873, se debieron realizar entre 1820 y 1823, años de triunfo y poco después
de represión de las ideas constitucionales, seguramente bastante añoradas
por Goya. Adornaban patéticamente las dos salas principales de su Quinta
en ambos pisos: el salón y el comedor en la planta baja de la casa.
Las pinturas se relacionan con los «Disparates», guardando una cierta
semejanza con sus series de estampas; que ahora parecen estar manchadas
de colores negros, blancos, ocres y tierras muy empastados. Poseen su
mismo misterio, resultan delirantes, e idéntica capacidad de libertad creativa sin trabas de ninguna clase. Son lo opuesto a lo que otros pintores de la
época estaban realizando entonces, cuadros en la misma línea de David. Las
pintó en su más estricta privacidad, para sí mismo y como manifestación de
sus sentimientos más íntimos. Pueden considerarse la consecuencia de sus
propias vivencias en una España, que a Goya se le antojaba de pesadilla
monstruosa. Tal vez podrían considerarse como la síntesis de sus pinturas y
estampas más creativas, de aquellas que no realizó por encargo, hechas
desde la crisis personal de aquel 1792. Con estas obras concluye la línea
temática y la técnica iniciada en sus cuadritos de gabinete, donde ya deja
desbordarse totalmente su imaginación.
Estos óleos sobre el muro son pinturas rápidas, que rompen con el dibujo a base del color y parecen salidas de una alucinación. Muy empastadas y
de temas caprichosos buscan la expresión violenta y desagradable. Es la estética de lo feo, la ruptura con toda cita clásica. Parecen reflejar los fantasmas
y demonios del propio artista, aquellos que siempre le inspiraron desde 1793
sus caprichosas obras realizadas para sí mismo y sin convencionalismos académicos. Son las pinturas ideadas por un Goya enfermo, ya viejo, pesimista
y escéptico en deuda consigo mismo. Con ellas experimentaría nuevas técnicas y creó nuevas imágenes deformadoras de una realidad con carácter de
apariencia.
Los fantasmas goyescos de siempre aparecen como motivos principales
de estos óleos murales: Sus brujas adoran, una vez más, un macho cabrío
LOS TEMAS
239
vestido ahora al parecer de fraile en el «Aquelarre» o «Escena sabática». Dos
hombres vuelan sostenidos en el aire en «Asmodes» o «Visión fantástica»,
mientras que desde tierra se les dispara. El colorido es desbordante en
«Lucha a garrotazos», donde otros dos hombres pelean entre sí a golpes con
las piernas hundidas hasta las rodillas en un espeso fango. Hay alusiones a la
vejez monstruosa, quizá la del propio Goya, en «Viejos comiendo sopas», o
una vieja y la muerte. El paso del tiempo se denuncia en el terrible «Saturno
devorando a sus hijos», que es el tiempo del hombre, la muerte, y también en
«El destino» o «Atropos», donde una parca va a cortar el hilo de la vida. En
«Dos frailes» uno de ellos de rostro demoniaco conspira en el oído del otro o
parece incitarle al pecado. Quizá el recuerdo de su mucho trabajo y de la
desazón que le provocó pintar «La pradera de San Isidro», el cartón para un
tapiz irrealizado, le motivara esta «Romería de San Isidro», que se convierte
ahora en una auténtica pesadilla. Otros óleos pintados en los muros de esta
casa de campo son: «Judith y Holofernes», «La maja» melancólica apoyada
en una tumba, identificada por algunos como Leocadia Zorrilla, «Dos mujeres y un hombre» y la «Lectura». La crítica a la Inquisición, otra de sus pesadillas, se manifiesta en la «Peregrinación a la fuente de San Isidro» o «Santo
Oficio». Emblemática es la cabeza de perro, que parece que la tierra se lo
está tragando en medio de la soledad.
COMENTARIO DE LA OBRA DE ARTE
241
7. EL COMENTARIO DE LA OBRA DE ARTE
Ya se han indicado antes las múltiples dificultades que el comentario de la
obra de arte presenta. Se ha reiterado la necesidad de realizar una lectura crítica e integral de la forma y de su contenido. También se ha destacado que
resulta imposible señalar un modelo universalmente admitido. Se piensa que
no es posible establecer una «plantilla» exacta, sino siempre aproximada, a la
cual se pueda ajustar cualquier análisis. En realidad, cada obra de arte exige
un modo distinto de interpretación, dependiendo de la época que la produce y
de la concepción personal de cada artista, así como del concepto personal de
cada comentador. No es lo mismo, por ejemplo, analizar una pintura barroca
que un cuadro abstracto, o un proyecto urbanístico que la fachada de un edificio neoclásico. Además, cada género requiere un tratamiento diferente.
Es el estudio metódico y consciente de la Historia del Arte a un nivel
general el único sistema realmente cierto para aprender a comentar la obra
de arte. Lo demás podría considerarse como una forma de hacer «plantillas»
de difícil interpretación, que la mayoría de las veces tal vez confundan más
que aclaren, incrementando las dificultades.
Puesto que en gran parte el comentario de la obra de arte depende de
cada método historiográfico, aquí nos referiremos una vez más a la consulta
de un libro oportuno para el estudio, escrito por uno de los profesores de
esta asignatura y publicado por la UNED, de las distintas metodologías y su
aplicación práctica a esa obra:
VIÑUALES GONZÁLEZ, Jesús: El Comentario de la Obra de Arte. Madrid, UNED.,
1986.
Asimismo, nos remitimos a la lectura del capítulo dedicado a la exposición histórica de las distintas metodologías, incluido en esta Guía didáctica.
7.1. Esquemas de algunas metodologías
No obstante a las ideas arriba expuestas y para conformar de alguna forma
la finalidad esencialmente didáctica de toda Guía del Curso, a continuación se
proporcionan unos esquemas aproximados de las metodologías más importan-
242
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
tes de la Historia del Arte, que pueden servir a modo de referencia para realizar
el comentario de una obra artística en cada uno de estos sistemas peculiares.
Positivismo. Historicismo
A. Positivismo
— Teoría general
— Metodología concreta
• El medio geográfico
–
–
–
–
Social
Ideológico
Histórico
Económico
• Análisis de la obra de arte a través de estos factores:
– Composición
– Caracteres formales
– Esquema ambiental
B. Historicismo
— Teoría general
— Método concreto
• Datación y documentación
— Cronología
— Interpretaciones generales:
• Críticos
• Conocedores
• Historiadores
— Experimentos metodológicos
• Hermenéutico - interpretativo
• Ciencias auxiliares
• Historiografía
La Imagen
A. Formalismo
— Caracteres generales
— Métodos concretos
• Focillon: La vida de las formas
• D'Ors: Constantes
• Wölfflin: los 5 principios fundamentales
COMENTARIO DE LA OBRA DE ARTE
(Renacimiento - Barroco)
• Otros: Worringer, Dvorak, Riegl…
• Resumen concreto:
– tipo
– composición
– color
– formas
– movimientos
– iluminación
– aplicación de categorías…
B. Iconografía
— Fundamentos filosóficos
— Método concreto: Panosfsky
— Descripción preiconográfica
— Análisis iconográfico
— Interpretación iconológica
C Gestalt
— Psicología de la Forma
— Método práctico:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Equilibrio
Forma
Desarrollo
Espacio
Luz
Color
Movimiento
Tensión
Expresión
— Síntesis y explicación concreta
El signo
A. La Fenomenología
— Filosofía
— Aplicación concreta
— La materia:
• materia como materia
• materia sensible
— La forma:
243
244
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
• Factores representativos:
– Especiales
– Temporales
• Factores significativos:
– Miméticos
– Expresivos
– Sugerentes
B. El estructuralismo
— Conceptos generales del estructuralismo
— Método aplicado:
• Reglas:
– inmanencia
– pertinencia
– conmutación
– compatibilidad
– Integración
– diacronía - sincronía
• Funciones:
– expresivas
– conoctativa
– poética
– práctica
– referencial
– metalingüística
• Concreciones esquemáticas
Tipo a) mensaje lingüístico
denotación
connotación
Tipo b) Tema central
Unidades centrales
Unidades de información
positiva
negativa
neutra
C. Semiótica
— Conceptos generales de semiótica
— Modelos de métodos semióticos
• Análisis:
– sociológico
– psicológico
– físico
– informático
COMENTARIO DE LA OBRA DE ARTE
245
– interpretativo
— Otros modelos: standars - patterns…
— Aplicación de estos modelos a la obra de arte.
Primera parte: Psicología del Arte
— La Psicología aplicada al arte
— El Psicoanálisis
— Método psicoanalítico
•
•
•
•
•
•
•
•
la obra
el artista
detalles representativos
referencias eros - tanatos
direccionalidad
dicotomía
sublimación simbólica
relación con el espectador y su subconsciente
Segunda parte: Sociología del Arte
— Conceptos generales y problemática
— Método práctico
• Elementos lingüísticos:
– temáticos
– técnicos
– formales
— Relación con otros lenguajes
— Conexión tema - medio
— Análisis de las conexiones especialmente las significaciones con el
medio histórico
7.2. Esquema posible de comentario
A continuación se proporciona un esquema posible de comentario,
donde se tienen en cuenta las diferentes metodologías de la Historia del Arte
con criterios sincrético e itinerante. Se vuelve a insistir en la idea de lo convencional que resulta establecer un esquema, que siempre viene a ser una
referencia de carácter docente.
1.º VISIÓN:
a) Sensible: formas, color, volumen, tema, luz, función…
b) Cultural: Todo lo anterior apoyado en la cultura general.
246
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
2.º INFORMACIÓN:
a) Datos: Específicos del arte.
Formas: Naturalismo, geometrismo, cánones, proporción…
Materiales: Propios del arte según las épocas.
Género: Edificios y su tipología. Escultura. Pintura…
Color: Teorías sobre el color. Complementarios…
Técnicas: Variedad y acoplamiento. Soportes…
Composición: Perspectiva y clases. Ejes, plantas, vacíos…
Iconografía: Tema, asunto, anécdota. Mitología, Biblia, Literatura,
tratados, símbolos, caminos de penetración. Cuadernos de taller…
b) Documentación:
Historia: Política, militar, sociológica, ideologías, economía…
Ciencia: Leyes y descubrimientos.
Sociología: Ambientación, situación, mecenas, encargos, anonimato…
Psicología: Intencionalidad, voluntad artística, subconsciente…
Estética: Formas, filosofía del arte. Las ideas. Belleza.
Historia del Arte: Cronología. Clasificación. Caracteres de un
ciclo, movimiento, estilo. Reconocimiento de esos caracteres integrados.
Metodologías de la Historia del Arte: Relación, trascase, itinere.
3.º ELECCIÓN de una metodología concreta: A posteriori. A priori. Historiografía.
4.º EXPRESIÓN con la terminología artística adecuada. Corrección sintáctica.
7.3. Comentarios concretos de obras de arte
Ya hemos hecho referencia al libro El comentario de la obra de arte, editado
por la UNED. Pero aquí se desea dar una serie de pautas sencillas, que sirvan
para las pruebas presenciales, en las que la falta de tiempo no permite adentrarse en análisis pormenorizados de las reproducciones de obras de arte, que
deben comentan los alumnos. Se pondrán tres ejemplos: uno de arquitectura,
otro de escultura y el último de pintura para declarar lo que se pueda comentar
en un tiempo escaso. Por supuesto, el alumno es libre de poner algo distinto.
Se tomará por ejemplo el Templete de San Pietro in Montorio, de Bramante. Digamos de pasada que, si se reconoce la obra reproducida, se tiene
adelantado un 50 % del comentario. Por esta razón se recomienda a los
alumnos que vean todo lo que puedan, tanto en directo como en reproducciones, diapositivas, etc.. Y a los profesores tutores que esta labor de visualización es una de las tareas más importantes en las tutorías.
La obra propuesta viene reproducida en casi todos los libros de arte. Por
esta razón se escogen obras conocidas para que el alumno pueda verlas con
facilidad.
COMENTARIO DE LA OBRA DE ARTE
247
A primera vista se ve que se trata de una edificación que por su forma
recuerda los templos clásicos circulares, tolos. Por tal razón y por la manera de
cubrir la cúpula se podrá descartar que se trate de un edificio civil. Así pues, es
un templo. Pero comparando con los edificios circundantes es pequeño, luego
se trata de un templete y por lo mismo se podrá deducir que no está destinado
principalmente al culto religioso, sino que puede ser simplemente votivo.
Sobre un estilobato de tres gradas circulares se alza un podium corrido menos
en el frente en que unas escaleras permiten la entrada. Así pues, tiene un eje
axial a pesar de su circularidad. Columnas dóricas de fuste liso y perípteras
sostienen el entablamento, que se adorna con triglifos y metopas al estilo clásico; pero sostienen una barandilla «abalaustrada», signo claro del Renacimiento. Se continúa en un cuerpo superior adornado con hornacinas rectangulares
y curvas alternadas y con un excelente escudo heráldico, para dejar paso a la
cornisa, que sostiene la cúpula. Todo el conjunto está perfectamente proporcionado y se puede inscribir en un triángulo equilátero casi perfecto.
La sobriedad en el sistema decorativo, la utilización de elementos clásicos, la introducción de juegos de luces y contrastes luminosos, el uso de la
cúpula, la majestuosidad imperante a pesar de las pequeñas proporciones nos
están delatando una obra del Renacimiento pleno y con las características
que el arquitecto italiano Bramante va a utilizar e imponer: plantas centralizadas, sobriedad decorativa, monumentalidad contenida en los edificios
pequeños y grandiosa en los mayores, perfecto juego de las proporciones y de
la perspectiva visual, todo ello de inspiración clásica, especialmente romana.
Por todas estas razones se trata de una obra del Renacimiento italiano, del
arquitecto Bramante. Se halla en Roma y se llama «el Templete» de San Pietro
in Montorio. Se mandó construir y costear por los Reyes Católicos y se constituye en paradigma de las ideas que van a presidir las edificaciones de la primera
mitad del siglo XVI en Italia, aunque no se agotará aquí este sistema constructivo.
Fijémosnos ahora en una escultura. Se escogerá una conocidísima por
las mismas razones anteriores. Se trata del Éxtasis o Transverberación de
Santa Teresa, de Bernini. A simple vista se podrá observar que se trata de un
conjunto escultórico monumental enmarcado por unos rayos que descienden de lo alto. Por mala que sea la reproducción se notará en seguida que los
rayos, símbolo de la divinidad desde los tiempos prehistóricos, es de distinto
material que el grupo escultórico. Está compuesto por dos personajes: uno
claramente es un ángel por las alas y el otro una mujer tocada con hábitos
monjiles; aparece más claro, lo que nos puede inducir a distinguir los materiales. El grupo de mármol (esto se puede sospechar por la forma de los
ropajes y de las nubes, de los rostros y del medio cuerpo desnudo del ángel)
mientras que los rayos son oscuros (a lo sumo pueden ser de madera sobredorada, tal como aparecen en muchos retablos); la utilización de este contraste de materiales y color nos apunta directamente al Barroco.
Por otra parte, el revuelo de vestimentas con fuertes contrastes de claroscuro o la diferencia entre éstas y los rostros y por los desnudos son claro
exponente del gusto barroco, al que se añade el movimiento, la expresión
248
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
acusada de los rostros, la posición estática del cuerpo monjil y dinámica del
ángel, todo ello perfectamente dirigido a ilustrar o interpretar el tema tomado de un pasaje de la «Vida de Santa Teresa». No se puede confundir con «La
Dolorosa», ya que en la iconografía de ésta no aparece el ángel, pues en el
texto evangélico, que hace referencia a la «espada de dolor», que atravesará
el corazón de la Virgen María, no se hace mención al ángel, mientras que en
el pasaje teresiano se le nombra explícitamente (de paso se volverá a insistir
en el conocimiento de la iconografía clásica y cristiana muy necesaria para
comprender el arte). Por todo lo dicho nos encontramos ante una obra
espléndida, resumen del gusto de hacer barroco. La delicadeza interpretativa
nos conduce a Italia. Y si conocemos otras obras de Bernini y sus caracteres
principales podremos deducir el título de la obra y su autor e incluso fecha
aproximada de realización.
El tercer ejemplo, que se comentará aquí con cierta brevedad a través de
análisis formal e iconográfico, es el célebre cuadro titulado El juramento de
los Horacios ante su padre (París, Museo del Louvre) del artista francés
David, pintado durante su estancia en Roma en 1784. Es obra que también
sirve en cierta forma para caracterizar la pintura de toda una época junto
con otro manifiesto pictórico fundamental, el «Parnaso» de Mengs: la del llamado neoclasicismo de la segunda mitad del siglo XVIII.
La escena no da muestras de ninguna violencia presente; hay moderación, aunque se pueda adivinar la tragedia que ocurrirá después. Se ubica
teatralmente por delante de un fondo arquitectónico clásico, que actúa como
si se tratara de una bambalina. Se pueden percibir tres arcos sobre capiteles
toscanos, que sirven para enmarcar, como si se tratara de hornacinas que
albergan esculturas de Santos, a las figuras en otros tantos grupos complementarios entre sí. Tal fondo, junto a las vestiduras militares de las figuras
masculinas, ambientan la escena en un período clásico, concretamente
romano. David se debió documentar con fidelidad sobre cada una de estas
circunstancias ambientales para no incurrir en anacronismos, tan criticados
entonces.
Desde el punto de vista formal se percibe un tratamiento muy dibujístico de las figuras, un dibujo cuidado en extremo. Ello nos certifica el predominio de lo lineal sobre el colorido, pues el color tiene un valor casi secundario, pero aquí es algo más que una simple entonación circunstancial. Los
personajes representados parecen por su gran volumen, así pues, formar
parte de un relieve clásico, estando representados en actitudes heroicas algo
grandielocuentes en sus movimientos contenidos, como en una instantánea.
Por ello se demuestra que David ha querido dar a su cuadro al óleo un matiz
claramente escultórico para citar el arte de la Antigüedad grecorromana, su
referente, con más exactitud. Hay que tener en cuenta que apenas se han
conservado pinturas realizadas durante esa cultura, motivo por el cual los
pintores de la segunda mitad del siglo XVIII empleaban las esculturas como
modelo pictóricos. El color entona y certifica la realidad de una pintura,
pero no tiene aquí un valor fundamental, pues se pensaba que aquellas
nunca habían estado policromadas. Además, se percibe la preocupación de
COMENTARIO DE LA OBRA DE ARTE
249
David por lograr un tratamiento formal clásico de la perspectiva lineal, que
geométricamente se consigue a través de las baldosas del suelo, que dirigen
la mirada hacia el fondo neutro del arco central, así como en la disposición
en paralelo de las figuras de los tres Horacios y en la colocación del grupo
afligido femenino en un segundo plano. Hay, asimismo, cierta degradación
de los tonos hacia el fondo, desdibujándose las figuras para dar la sensación
de profundidad. De esta forma se consigue la perspectiva aérea. La composición es clásica a pesar de su complejidad aparente, pues se obtiene por triangulación y cada grupo muestra una gran sencillez. Todas estas circunstancias nos indican que nos hallamos ante un cuadro realizado durante la
segunda mitad del siglo XVIII, que forma parte del estilo o tendencia que ha
sido calificada, quizá sin demasiado acierto, de neoclásica. La escultura propia de un relieve clásico se hace aquí pintura sin abandonar el valor de su
volumen escultórico.
Desde el punto de vista del tema se percibe que se trata de un asunto de
historia tomado del mundo romano. Se ha dicho que iconográficamente se
inspiró en Tito Livio y en Corneille. Sobre ello nos informan los manuales al
uso. Representa el juramento de los Horacios ante su padre. Es un llamamiento ético, estoico, al sacrificio patriótico de los ciudadanos en particular
ante un peligro nacional común. Constituye una secuencia previa a una
acción gloriosa, donde se reflejan tres actitudes mentales ante ella en cada
uno de los tres grupos enmarcados por los otros tantos arcos del fondo
arquitectónico: la de los tres Horacios, la del padre, que ocupa el centro del
cuadro y de la perspectiva visual del espectador y que se halla más próximo,
y la de las mujeres afligidas por la partida. Hay una contraposición de dos
sentimientos antagónicos, que reflejan actitudes tópicas y sencillas de fácil
percepción y en uso entonces: el heroísmo viril y la aflicción femenina; el
sueño, tal vez vano, de la gloria y del deber que necesariamente se debe cumplir, y la realidad sangrante del sacrificio trágico tan doloroso. La familia, el
núcleo y fundamento del Estado, es sacrificada por el bien de la Patria. En
medio la figura del padre actúa de nexo de doble significado ambiguo entre
ambos, pues parece participar de uno y de otro sentimientos. La Revolución
concedió a este lienzo, aunque David lo había realizado antes por encargo de
la corona, al exponerse en el Salón de 1791, un valor emblemático al sublimar el sentido heroico de los Horacios, sacrificados por el bien común de la
Patria, tal y como también entonces parecía exigirse a los ciudadanos franceses ante los cambios sociales y las necesidades bélicas de la época.
El cuadro, por lo tanto, rompe formalmente con la pintura rococó y
barroca precedente al demostrar gran preocupación por conseguir un dibujo
exacto, la doble perspectiva y una composición clara y equilibrada; pero
también lo hace iconográficamente al tratar de reproducir un tema transcendental de carácter histórico y no una escena efímera propia de la vida cotidiana. Se desea reflejar el pasado en el presente para establecer una comparación.
8. LA EVALUACIÓN
La UNED cuenta con un sistema didáctico propio e imprescindible, que
afecta tanto a los medios docentes como a las pruebas de evaluación.
8.1. Pruebas de evaluación a distancia
El equipo docente de esta asignatura considera que han de cumplir más
una función de aprendizaje de una serie de conocimientos y de unos métodos de trabajo que ser un sistema más cerrado de calificación. Se piensa que
sirven de complemento indispensable de los manuales, pues debido a su
publicación anual, son fácilmente modificables y es, además, posible incluir
en ellas con cierta rapidez y eficacia las últimas novedades bibliográficas y
motodológicas. Se opina que su realización, junto con la proyección de
obras de arte y la enseñanza de las distintas formas de comentarlas, deberían
ser tareas prioritarias a impartir en las tutorías de los Centros Asociados.
Han sido pensadas con la finalidad práctica de llamar la atención del
alumno sobre una serie de temas importantes, que muy bien pueden ser
objeto de preguntas en las pruebas personales o de instrumentos para la contestación de otras semejantes o de tratamiento similar o a tener en cuenta en
los comentarios de las obras de arte. Su realización es voluntaria, aunque
conveniente para preparar la asignatura, pues proporciona, por lo tanto,
unos métodos posibles de trabajo para el estudio y comprensión de una serie
de temas y puntos de vista básicos. Pretenden, pues, alcanzar el objetivo de
facilitar en lo posible el estudio de la H.ª del Arte Moderno.
Los ejercicios que se incluyen en las dos pruebas de evaluación a distancia —una por cada parte de las presenciales— son de tipos diferentes, pero
complementarios entre sí: conceptuales o de vocabulario de términos artísticos, preguntas de ensayo, comentario de una obra de arte o comparativo
entre varias relacionadas de alguna forma entre sí, de lectura y resumen analítico y crítico de libros básicos...
Las preguntas conceptuales, de carácter pedagógico, pretenden fijar en
la atención del alumno determinados términos artísticos, aquellas voces más
empleadas para definir de algún modo a una época o estilo. El uso de tal ter-
252
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
minología resulta fundamental como sistema lingüístico a la hora de enfrentarse con el comentario de la obra de arte y su conocimiento es imprescindible para entender con mayor exactitud ese período. En los Cuadernillos se
contestarán con cierta brevedad y precisión con la consulta de diccionarios
de términos artísticos.
También se aconsejará en el futuro la lectura y el comentario crítico
de una serie de libros básicos relacionados con esta asignatura, tanto por
la calidad de su contenido y método como por su actualidad. Se reseñan
varias publicaciones a elegir un número determinado de entre todas ellas
para facilitar al estudiante su localización en las bibliotecas públicas y
librerías. Esta capacidad de elección da al alumno la posibilidad y la libertad de poder dedicarse a aquellas lecturas complementarias que más le
agraden por su tema o metodología al concordar con sus gustos personales. El objetivo que con ellas se pretende cumplir es el que sirvan de complemento a todo manual, de tal forma que el estudiante no se encierre
exclusivamente en el estudio de un sólo libro. Por muy completo que sea
siempre ofrecerá una visión parcial y objetiva de la Historia del Arte. Además, toda enseñanza universitaria ha de tener una unidad dentro de una
diversidad, diversidad que tan sólo se consigue al entrar en contacto con
la multiplicidad de puntos de vista ante los problemas planteados por esta
disciplina y los debates que motivan.
Otro tipo de ejercicio lo constituyen las llamadas pruebas de ensayo, que
se ocupan de alguna materia básica de esta disciplina. El enunciado del tema
se completa con una serie de imágenes importantes por su significado, así
como, en ocasiones, con documentos y fuentes literarias de la época, y una
bibliografía recomendada para su preparación. Las reproducciones de obras
de arte, la documentación y las publicaciones actuales constituyen junto con
la audición de determinados guiones radiofónicos escritos por los profesores
de la asignatura, un conjunto de aspectos a tener en cuenta y en los que apoyarse a la hora de redactar el trabajo, y para lograr una plena asimilación.
Pero también contribuyen a proporcionar un método de trabajo al alumno,
en el que se unen los análisis formalistas de una serie de obras con el empleo
de las fuentes documentales y literarias a fin de tratar de aproximarnos a una
lectura integral de esas imágenes dentro de sus múltiples circunstancias.
8.2. Pruebas presenciales
Constituyen el principal sistema de evaluación de los conocimientos del
alumno en esta asignatura. Su calificación final se perfila con la información
proporcionada por los profesores tutores sobre los alumnos, quienes tendrán
en consideración en sus informes personales a cerca de cada alumnos aspectos tales como, por ejemplo, su asistencia a las tutorías y su actitud en ellas,
y la realización de los cuadernillos.
Cada Prueba Presencial constará de dos partes obligatorias a realizar en
su totalidad en un tiempo máximo de dos horas. 1ª.- Una teórica, conceptual
EVALUACIÓN
253
o de ensayo, con la contestación de un tema a elegir de entre dos propuestos
de una amplitud similar. 2ª.- Parte práctica, con la clasificación y cronología,
definición de autor y escuela, y el comentario estilístico e iconográfico de
una lámina con cinco o seis reproducciones de obras de arte. El alumno
deberá ceñirse en la redacción del tema elegido a la pregunta propuesta.
Sólo generalizará y relacionará el asunto en cuestión con otros similares lo
estrictamente preciso, sin desbordarse nunca. También tendrá que distribuirse el tiempo de la prueba de una forma adecuada, teniendo siempre en
cuenta que se pensó para que dedique aproximadamente una hora a la parte
práctica y otra a la teórica.
En la parte teórica, por lo general, una de las preguntas suele referirse
a un aspecto global tratado de una forma más ensayística y abierta, mientras que la otra aborda un tema tomado de un modo más lineal y cerrado,
acomodándose siempre al temario propuesto en el programa o a las preguntas de ensayo de las Pruebas de Evaluación a Distancia. Se trata de acomodar, así, el examen a dos tipos posibles de mentalidades diferentes o
actitudes metodológicas: la generalizadora y ensayística, y la puntual y
concreta. La parte teórica suele estar algunas veces en relación con las
pruebas de apoyo de los Cuadernillos que, por lo general, son preguntas
propuestas en exámenes anteriores.
La lámina, propuesta en cada examen, constará de la reproducción de
cinco o seis obras de arte. En ella se procurará resumir en cierta forma algunos de los aspectos más representativos e importantes de la práctica artística
del período objeto de examen, y en sus diversos géneros. Así, se suelen reproducir, casi como norma general, dos arquitecturas y otras tantas esculturas y
pinturas. El alumno deberá tratar de identificarlas o aproximarse a ello, y
situarlas en su época y en su estilo con cierta precisión. Procurará no incurrir en graves errores ni en omisiones significativas. Los comentarios han ser
científicos, auténticos análisis conjuntos de la forma y del contenido. En ningún caso hará una simple descripción de la obra de arte. Tampoco tiene ningún sentido llevar a cabo una mera identificación, si no se expone seguidamente un auténtico estudio analítico y crítico de la misma.
En la lectura de toda imagen se analizarán los elementos lingüísticos de
la obra de arte, tanto los temáticos y los formales como los técnicos, y se
indicarán las relaciones existentes entre éstos y otros lenguajes anteriores y
posteriores, su vinculación socio-histórica y el análisis de las conexiones
entre el significado y el medio histórico. Dentro de los elementos formales se
considerarán la espacialidad (por ejemplo, tipos de planos, clases de perspectivas, profundidad, etc.), la composición (tipo de composición, distribución de masas y de volúmenes, uso de varias perspectivas o diopsia, etc.), la
iluminación y el color (aun en arquitectura es significativo). Entre los técnicos se analizaran los materiales, los tipos de soportes, los procedimientos,
los elementos arquitectónicos, etc. Aspecto fundamental es igualmente el
estudio del tema representado en la obra de arte con sus interpretaciones
iconográfica y simbólica.
254
HISTORIA DEL ARTE MODERNO
Se tendrán en cuenta las relaciones de la obra aislada de un autor con la
totalidad de su producción, la conexión del estilo de éste con el de sus contemporáneos y la del conjunto de artistas constituidos más o menos en
escuela con el contexto histórico-cultural de la época en la que produce, así
como con otras anteriores y posteriores.
En las pruebas presenciales no se podrá utilizar ningún tipo de material
(manuales, guía didáctica…), ni tan siquiera el programa.
Los exámenes extraordinarios fin de carrera —de aquellos alumnos a
quienes tan sólo les queden dos asignaturas para concluirla y que previamente lo soliciten a la Secretaría de la Facultad, realizándose en enero—
constarán de dos láminas, una por cada prueba presencial, con un total de
doce reproducciones de obras de arte a comentar. No habrá desarrollo de
temas.
La parte teórica se puntuará de 0 a 4 puntos, y la práctica entre 0 y 6
puntos (1 punto por obra de arte). Las calificaciones se harán teniendo en
consideración el conjunto del examen: los conocimientos, la forma y la claridad expositiva; la capacidad de relacionar las obras de arte entre sí y con su
contexto histórico artístico; los análisis formales y de contenido; la clasificación cronológica de las láminas; la identificación... Se tendrán en cuenta los
aciertos, y los errores y las omisiones. Los errores graves siempre puntuarán
negativamente. Los exámenes que presenten deficiencias serán comentados, si el alumno así lo solicita, en una nota por parte de los Profesores de
la Sede Central, a fin de que el estudiante centre su atención en lo sucesivo
en los puntos, que se le recomienden.
8.3. Informes del Profesor-tutor
El alumno de esta asignatura deberá relacionarse con el profesor tutor
del centro asociado, al que pertenezca, tan pronto como se matricule. Él le
marcará las pautas principales a seguir en su estudio y le guiará tanto en la
realización de las pruebas de evaluación a distancia como a la hora de preparar los temas del programa, y, sobre todo, en la visualización y comentario
de obras de arte.
Tan sólo en el caso concreto de carecerse de profesor tutor en el centro
asociado, al que el alumno pertenezca, esta función será desempeñada directamente por los profesores de la asignatura de la sede central, con quienes el
estudiante tendrá que ponerse en contacto y a los que enviará los cuadernillos para su corrección y asesoramiento.
Aspecto fundamental en la enseñanza y en el aprendizaje de esta asignatura es acudir, así pues, a las tutorías, relacionarse con sus compañeros y
profesores tanto tutores como de la sede central, trabajar en equipo, ir a las
bibliotecas públicas, acudir a los conjuntos urbanos, museos, exposiciones,
conferencias...; es decir, crearse en todo lo posible un ambiente universitario
propicio, abierto a la cultura y al diálogo.
EVALUACIÓN
255
Los profesores de la sede central valorarán la actitud y el interés de los
alumnos en las tutorías, siendo muy decisivos en casos de calificación dudosa, si resultan positivos. Es de agradecer que dichos informes no sean numéricos, sino que manifiesten individual y claramente si acuden a las tutorías,
su participación en ellas, la realización de prácticas y la consulta de libros, la
calidad de los cuadernillos realizados —que para este equipo docente no tienen categoría de evaluación, sino didáctica y de preparación del examen—,
los trabajos voluntarios hechos bajo su asesoramiento, informados por
ellos... También se agradecería que dichos informes se envíen antes o al
mismo tiempo que los alumnos realizan cada prueba personal para impedir
la demora a la hora de recibirlos con el fin de que los profesores de la sede
central puedan tenerlos a la vista durante el acto mismo de corrección. Se
desea también incrementar las relaciones personales de estos profesores con
los tutores, estando abiertos sinceramente, como siempre, a sus sugerencias
en todo momento como equipo docente conjunto que son. Se ruega que las
convivencias y vidoconferencias con los centros asociados se programen
siempre durante el primer trimestre, aunque tengan lugar en el segundo cuatrimestre. Los profesores de la sede central de esta asignatura agradecerán
cuanta información reciban sobre actividades didácticas, de investigación,
publicística, conferencias, exposiciones, etc... realizadas por los tutores y
alumnos en los Centros Asociados como complemento de toda formación
universitaria.
8.4. Criterios generales para la evaluación final
Ya se han indicado antes los criterios en la calificación de las pruebas
presenciales, la incidencia didáctica y en los mismos enunciados de los exámenes de las pruebas a distancia, la valoración de los informes de los profesores tutores... Todos estos aspectos se tendrán en consideración en la nota
final de curso, haciéndose siempre la media aritmética entre ambas pruebas
personales. Se tendrán que aprobar cada una de las dos partes en las convocatorias correspondientes ordinarias y/o extraordinaria de septiembre para
calificar positivamente y pasar la asignatura. Nunca se conservarán notas
aptas de una parte para el curso siguiente, ni podrán sustituirse las pruebas
personales por trabajos de curso. Para aprobar la asignatura es imprescindible tener aprobadas la primera y segunda pruebas personales o presenciales.
Por lo tanto, no se compensan.