Beyond the Canon - La Biblioteca de Occidente en Contexto

La Biblioteca
de Occidente
en contexto hispánico
Miguel Ángel Garrido Gallardo (dir.)
La Biblioteca
de Occidente
en contexto hispánico
Primera edición: diciembre de 2013
© Miguel Garrido Gallardo (dir.), 2013
© Los autores, por sus artículos, 2013
Reservados todos los derechos de esta edición para
© Universidad Internacional de La Rioja, S. A.
Gran Vía Rey Juan Carlos I, 41
26002 Logroño (La Rioja)
www.unir.net
ISBN (libro impreso): 978-84-15626-88-6
ISBN (Pdf): 978-84-15626-87-9
Depósito legal: LR. 506-2013
Impreso en España – Printed in Spain
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Planteamiento
La batalla del libro
(entrevista realizada por Miguel Ángel Gozalo)
Miguel Ángel Garrido Gallardo
ILLA/CCHS/CSIC. Madrid
La pregunta presidía el cartel que anunciaba el congreso: «¿Qué libros deberán conservarse cuando todos los textos estén accesibles digitalmente?». Para
buscar una respuesta a este audaz interrogante se reunieron en el Congreso
Internacional «La Biblioteca de Occidente en Contexto Hispánico», celebrado en Madrid y San Millán de la Cogolla entre los días 17 y 22 de junio de
2013, un centenar de hispanistas de 35 nacionalidades. ¿Estamos ante un
súbito Farenheit 451 que, como en la famosa novela de Ray Bradbury, ponga
en peligro la letra impresa? ¿Va a condenar a la hoguera al libro la era digital
como si hubiera una nueva Inquisición, la del olvido? ¿O deberemos intentar
que el libro, los libros que contienen unas pocas palabras verdaderas, sigan
siendo un artículo de consumo masivo y que algunos de ellos constituyan un
elemento indispensable que hay que conservar en nuestros hogares?
Este ha sido el espíritu que ha animado la discusión promovida por
el profesor Miguel Ángel Garrido Gallardo, catedrático de universidad y
profesor de Investigación del CSIC, en este encuentro internacional, patrocinado por la Fundación UNIR y que ha contado, para su organización,
con el apoyo de la Universidad Internacional de La Rioja, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y de Cilengua (Centro Internacional
de Investigación de la Lengua Española). La pregunta en torno a los libros
que deberán conservarse, además de ser una sugerencia para quienes no
han leído los libros que se seleccionen, como dice Garrido, y una forma
de suscitar debate, como dice el también catedrático José-Carlos Mainer,
implica una mirada al pasado de la literatura, pero es también una apuesta de futuro. ¿Qué libros hay que salvar para la inmensa mayoría? ¿Qué
obras deben agruparse en un pequeño anaquel de un mueble doméstico,
en un hogar donde la lectura sea una sana costumbre y una prueba de
preocupación intelectual? «Un libro es una batalla», ha escrito el precoz
y triunfante novelista Jöel Dicker en torno a la lucha que supone escribir.
Salvar los libros esenciales es otra batalla que merece la pena.
La batalla del libro
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Para conversar con el hombre que ha impulsado este ambicioso proyecto acudo a su despacho del rutilante Centro de Ciencias Humanas y
Sociales del CSIC, situado en ese Madrid periférico de la llamada Ciudad Lineal. En medio de edificios bajos y aburridos, en un Madrid lleno de talleres y con sabor a lo que antes se llamaba las afueras (donde
aparcar el coche es, no obstante, una penitencia), este edificio de ladrillo
y cristal supone un toque de arquitectura moderna, funcional y despersonalizada. Garrido se sienta bajo un retrato que le hizo Inocente Aguilera.
En la pared hay también un dibujo de Pedro Salinas, el gran poeta que
en tiempos ocupó el puesto que él tiene en el Consejo.
Considerado una de las primeras autoridades en semiótica en el ámbito
de la Filología Hispánica, Miguel Ángel Garrido Gallardo ha obtenido este
año el Premio Julián Marías de la Comunidad de Madrid en el apartado
de Investigación. Las razones esgrimidas por el jurado me facilitan la entradilla a esta entrevista: «La importancia de sus contribuciones a tareas
académicas y el gran número de publicaciones en el área de la Teoría de
la Literatura, así como por su trayectoria, notoriedad y prestigio». Esa trayectoria incluye el asesoramiento de revistas españolas e internacionales,
la dirección de colecciones bibliográficas, la presidencia de congresos y un
largo etcétera en tareas de investigación. La notoriedad y el prestigio se dan
por añadidura. Además, es editor-director de Nueva Revista, publicación
que ha participado activamente en la puesta en marcha de este congreso.
Lo malo (o lo bueno, mejor dicho) de las entrevistas, y más si es con
alguien tan cordial y estimulante como este profesor, sabio y locuaz (en
alguna entrevista se ha definido como «bocazas»), es que uno se dispersa y habla de todo. Es la receta del maestro Gay Talese: acercarse al
interlocutor sin agresividad y sin prisas, queriendo averiguar cómo es.
Empezamos hablando de grandes entrevistadores, como González Ruano, Soler Serrano o Salvador Pániker, de escritores como Pla o como Pedro Salinas, que nos mira desde su dibujo… Hasta que recuerdo aquello que Ortega decretó en Buenos Aires: «Argentinos, a las cosas». Así
que a las cosas: esto es, al congreso que me ha traído hasta aquí.
gozalo.—Lo
primero, ¿qué balance hace usted del congreso?
garrido.—El congreso, realmente, no pretendía hacer un canon. Se
trata de hacer una biblioteca doméstica y los criterios son híbridos. No
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
se intentaba decir «estos son los mejores libros posibles». Eso es una
quimera. Los mejores cien libros, ¿por qué? Un libro es el mejor según
qué persona, qué circunstancia, qué momento histórico, qué hora del
día, qué situación psicológica se tiene: es una convención. Y luego, ¿con
qué criterio? Hay una serie de criterios mezclados. Por ejemplo, como
se dijo en el congreso, Galdós es uno de los cien escritores que no deben
faltar, y no falta. Pero quizás entre las obras de Galdós no hay ninguna
que sea una de las cien primeras. Con el criterio híbrido pones una
buena obra de Galdós para que Galdós esté representado. Queremos
hacer una biblioteca desde la perspectiva occidental. Se trata de llevar
una biblioteca de culto a la casa de la familia media de habla española.
gozalo.—Eso
supone una labor de reducción de lo que es la literatura
universal. Pero, ¿no es un poco pretencioso, una misión imposible, querer
contenerla en cien volúmenes?
garrido.—Es una misión imposible, por eso no es un canon. Yo aceptaría que alguien haga una lista como la que yo he hecho, que se discutió
en una sesión memorable, y seguramente estaría de acuerdo en que
alguien hiciera una lista, en la que no coincidiera ningún título con los
míos, aunque eso también es una exageración: que no coincidiera prácticamente ninguno de los cien libros.
gozalo.—Pero
la lista que va a salir adelante es la que ya conocemos,
que empieza en la Biblia y se remata con García Márquez, ¿no?
garrido.—UNIR, con Cilengua, que es una institución del Gobierno de La Rioja, va a publicar esa biblioteca. Durante este año se van a
encargar los cien libros y luego, por la experiencia que tengo de otras
colecciones que he dirigido, después de encargados todos a la vez, se
van publicando con una cierta periodicidad, objetiva, establecida, cronológica, pero también según te los van entregando. Si no los encargas
a la vez lo que puede producirse son atascos y vacíos enormes. Cuando
dentro de un año se empiecen a publicar, a mí me gustaría que salieran
con una periodicidad quincenal.
gozalo.—Eso
sería estupendo. Ya tenemos la lista de los cien propuesta
por usted al congreso. ¿Cómo fue recibida?
La batalla del libro
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garrido.—Hay unanimidad con la Biblia y con el Quijote. Todo lo demás
es discutible. ¿Por dónde empezar? Por la publicación de esta lista, que es
arbitraria, porque hay que empezar de alguna manera. Luego, seguramente,
vamos a poner en la web la posibilidad de que la gente pueda corregirla de
la siguiente forma: «Yo quiero que se incluya este autor o que se incluya esta
obra». Pero no se lo admitiremos si no dice qué obra o qué autor deben ser
sustituidos. Porque lo de los cien es una convención, que tomamos como
inamovible, una convención que significa tener, con realismo, una biblioteca de referencia, aunque a lo mejor lo que se lee luego es la versión electrónica, que seguramente meteremos en una solapa del propio libro. Pero que
en las casas se diga: esta es la gran herencia de esa cultura de los siglos xix y
xx que llamamos literatura; aquí tenemos una biblioteca de culto.
Miguel Ángel Garrido se levanta hacia la librería, abre los brazos y
abarca entre ellos la distancia de algo más de un metro. «Este es el espacio que ocuparán los cien volúmenes», me dice. «Mirando una estantería en mi casa se me ocurrió que sería estupendo que todo el mundo
pudiese llenar un anaquel así».
gozalo.—«In illo tempore» (cuando la televisión era una, grande y en
blanco y negro) RTVE sacó, en colaboración con la editorial Salvat, una
colección muy manejable que estaba muy bien.
garrido.—Sí. Y luego, también en RTVE, salieron otros libros de
tapa negra que no estaban todos tan bien. En esa colección yo publiqué
el peor libro de mi vida, por el que el crítico del periódico Pueblo, Dámaso Santos, me dio un palo en toda regla con una reseña que titulaba
«Mal libro con buen método». El libro era Literatura y sociedad en la
España de Franco y creo que tenía toda la razón él, que seguramente
pensó que un chico joven que acababa de salir de la Facultad y se dedicaba a cosas de teoría debía saber mucho de método. Pero que el que
sabía de novelas era él. Y el que debía ganar las diez mil pesetas que te
daban en mano era él, que las necesitaba, mientras que yo, que tenía el
sueldo de la Facultad (mil pesetas, no se vaya a creer), con cuatro datos
y mucha teoría, hacía un libro… Como tenía razón, le escribí una carta
diciéndole que aceptaba la crítica y que supiera que iba a hacer todo
lo posible para que nunca más me pudiera hacer una reseña tan dura.
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
gozalo.—O
sea, que ha habido otros intentos de bibliotecas…
garrido.—Sí, pero no eran de una biblioteca literaria universal. Este
intento, en cierta medida, es único, porque lo que ha habido son grandes colecciones. Ahora la Real Academia Española está publicando una
colección de literatura española, muy bien editada, como ha hecho la
Biblioteca Castro, que es una fundación que publica los grandes libros
de la literatura española, con los textos muy depurados. La dirigía Domingo Ynduráin. Hay muchas. Y está esa colección francesa en la que
desde España nos hemos mirado todos, «La Pléiade». Pero «La Pléiade»
son cientos de tomos, magníficamente editados. Esto nuestro tiene que
tener rigor académico, pero debe ser una biblioteca que solamente trata
de que la gente no se olvide de eso tan importante que es la literatura,
ahora que la literatura está asediada por otros tipos de comunicación.
Me cuenta Garrido que el secretario general de la Academie Française, el francés Michel Zink, que estuvo en el congreso y presentó una
ponencia muy bien escrita, le vino a decir que los libros que se pretende
editar son como los de esas colecciones de volúmenes muy bien encuadernados, que llenan la biblioteca, pero que nadie los lee, solo los enseñan. Como pasaba antes en España con los libros de lujo de la editorial
Aguilar. Pero el animador del congreso le replicó: «Mire, yo quiero que
los lean también, pero si no los leen, alguien los leerá algún día. Pero
que queden en cada casa esas referencias, como la Biblia, como el Quijote», está bien.
gozalo.—Pero
¿no conspiran los libros electrónicos contra el anaquel
de la biblioteca?
garrido.—Yo no estoy en contra del libro electrónico, porque como
decía muy bien Zink, un tipo puede decidir: «Yo me voy a leer una edición de La Galatea en la biblioteca virtual Cervantes que patrocina el
Banco Santander y entro en el ordenador y me la voy leyendo, o la meto
en el e-book y me la voy leyendo en un viaje». Sin embargo, no hay que
vincular esa obra de culto, esa obra importante de alta literatura, al hecho de que tenga que leerse en papel. Si estoy esperando el tren, y se
retrasa, o el avión, me compro una novelilla de aventuras que luego tiro,
porque es de usar y tirar. No es automática la relación entre la importan-
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cia del texto y el medio. Lo que sí se va a intentar con esto, que yo creo
no se ha intentado antes, es que la contundencia física de una biblioteca
que recoge nuestra herencia cultural, puesta en los hogares, nos llame
la atención. Que esté ahí, recordándonos siempre que merece la pena.
gozalo.—A
usted, ¿cómo le vino esta idea?
garrido.—Me vino la idea porque ahora mismo es un debate universal
la cuestión de que algo tan importante para la formación de la persona humana como la literatura, no solo en la tradición oral, sino en la cristalización
del libro (que obliga a ir a leer el libro, un tipo de comunicación que tienes
que seguir hasta el final, que no puedes manipular, que tienes que acoger, y,
solo una vez leído íntegramente, contestar si quieres), ese tipo específico de
comunicación que es el de la literatura, pero de la literatura porque se da en
el libro, podría desaparecer con la desaparición del libro. Ese es el debate.
gozalo.—Y
usted cree que hay que dar la batalla por el libro.
Y da lo mismo que el libro sea electrónico o de papel,
como acabo de decir. Se ha difundido aprensión, porque se han confundido dos cosas. Efectivamente, no es lo mismo leer un libro que utilizar
las posibilidades que da el mundo ciber, o sea el mundo de Internet. No
es lo mismo un texto en el que tú pinchas un icono y piensas: «A ver
este qué dice», y entonces pinchas otro icono y de uno vas a otro, que lo
de leer literatura. Ese tipo de operación en Internet, que tiene mucho de
juego y que ahora sigue mucho más la nueva generación, es un tipo
de comunicación que no es la literaria. No es que sea mala, sino que
es otra cosa. Y también está restando espacio al tiempo que, hipotéticamente, se podría dedicar a la literatura. Pues bien, la literatura, asediada
por el cine, por la radio, por la televisión, por el vídeo, y ahora asediada
también por la comunicación ciber, es una cosa importantísima y vamos
a ver cómo salvamos esa herencia, un mínimo de esa herencia. Por eso
se me ocurrió esta idea, en ese contexto de discusiones, de reflexiones.
garrido.—Sí.
gozalo.—Hay
que salvar la herencia… Pero ¿solo con cien libros?
garrido.—Sí, aunque al final, la biblioteca, si esto funcionara bien,
si la idea resulta que tiene respuesta, no tiene por qué ser de cien exactamente, cien y los siguientes…
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
gozalo.—La
respuesta puede ser polémica. Por ejemplo, en su lista
figura García Lorca, con Romancero gitano. Y ¿si alguien opina que es
mejor Poeta en Nueva York?
garrido.—Figúrese que empezaran a proponer masivamente Poeta
en Nueva York, me lo pensaría. Si no, no. También por eficacia.
Hay que reconocer que la lista está muy pensada y es, toda ella, de
absoluta solvencia. Desde los clásicos latinos y griegos a las plumas contemporáneas, el nervio de la gran literatura recorre todos los nombres.
Casi nadie esencial se queda fuera. Pero, como es natural, la selección
es opinable. ¿Por qué de Camus se elige El extranjero y no La peste?
¿Por qué Kafka está con El castillo y no con La metamorfosis? Repaso
con Garrido alguna otra obra, y discrepo en la asignada a García Márquez, El coronel no tiene quien le escriba. Mi voto sería para Cien años de
soledad. El crítico José-Carlos Mainer también votaría por la evocadora
historia de don Aureliano Buendía. «Para esa elección, hay dos razones
—me dice Miguel Ángel Garrido—: la extensión, y el año».
gozalo.—La
biblioteca es hasta el sesenta y dos, ¿por qué?
garrido.—Porque ya sí que sería imposible, una misión imposible, reducirse a cien libros, hasta hoy, con cincuenta años más de una producción
tan enorme. Hay que dejar que el tiempo decante el listado de las obras. ¿Por
qué tan a rajatabla, cien? Porque por algún lado hay que empezar. ¿Por qué
tan a rajatabla, 1962? Más cincuenta años, 2012, año en que se ha hecho
el listado. Más discutible que lo de García Márquez es lo de Proust, del
que he elegido Jean Santeuil. ¿Por qué? Como En busca del tiempo perdido son cinco enormes tomos, selecciono una obra pequeña que tiene el
mismo diseño que la otra. Así el lector puede saber de qué va.
gozalo.—En
dos entrevistas que le han hecho últimamente, José Grau
para ABC e Ignacio Amestoy para El Mundo, insiste en que la sociedad
actual está enferma de superficialidad.
garrido.—Esta es una gran fijación que tengo. A lo mejor tengo que ir al
psiquiatra, pero estoy absolutamente convencido de ello. El común denominador del enorme problema de la crisis de entre siglos —final del siglo xx
y principios del siglo xxi— es la superficialidad. Se concreta en lo siguiente:
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con un móvil hoy puedes estar hablando continua y gratuitamente, porque
resulta que hay una oferta las veinticuatro horas del día y con todo el mundo. Y sucede que no tienes nada que decir. Oigo las conversaciones en los
viajes de AVE y en los ascensores del metro, y es tremendo…
gozalo.—Usted
observa a la gente en el metro. ¿Cómo cree que le ve
la gente? ¿Como un profesor serio, con mucha publicación, premiado, lo
último con el Julián Marías…
garrido.—No lo sé. Supongo que como un profesor serio y viejo. Lo
de serio lo lamento, claro, pero así es la vida. Un día, al salir de dar clase
de Teoría de la Literatura en la Complutense, donde he estado hasta hace
muy poco, le dije a un alumno que quería hablar conmigo (ya sabe que con
los alumnos se habla al final de las clases) que me acompañase a la cafetería, invitándole a desayunar. Se negó y dijo que me esperaba a la puerta.
Lo comenté con un colega, el catedrático Tomás González Rolán: «¡Qué
raros que son los chicos de hoy!» Y él me replicó: «¿Que son raros? ¿Qué
hubieras hecho tú si don Sebastián Mariner te hubiese dicho: “Pase conmigo a la cafetería”? Lo mismo». Es una señal de que la vida pasa. Empecé
a sentirla cuando la gente se empeñaba en cederme el sitio en el metro…
gozalo.—¿Qué
considera usted que es lo más importante que ha he-
cho en su vida?
garrido.—Yo soy muy del ten con ten. Con motivo del premio Julián Marías me preguntaban muchas veces que si estaba satisfecho. Yo
creo que uno debe dar de sí lo más que pueda al servicio de los demás.
Pienso que el trabajo es el primer medio que tiene el ser humano para
cumplir su destino. Pero pienso que es un error garrafal ponerse un objetivo máximo inmóvil, fijo, porque si uno se pone un objetivo máximo
siempre será un desgraciado. Porque el que llega a Papa lamentará no
haber llegado a Emperador, y viceversa. La verdad es que tengo buen
humor y he intentando hacer eso lo más que he podido, y, doy gracias a
Dios, en la vida me ha ido fantástico.
gozalo.—Casi
no me atrevía a decírselo, pero yo, que soy periodista, tengo que confesarle que creo, como Ben Bradlee, el que fue director
del Washington Post cuando el famoso «affaire Watergate» y consiguieron
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
echar a Nixon, que la esencia del periodismo es la superficialidad. Lo cuenta en sus memorias: fue la primera lección que le dieron en este oficio…
garrido.—La gran tragedia es, por ejemplo, que podemos formar
una opinión pública con una serie de personas que no saben lo que están diciendo. Cuando tratan de lo tuyo, te das cuenta de que no saben
lo que están diciendo y piensas: «Dios mío, cómo están informando…».
Al final, nos ponemos a hablar de las cosas que pasan, de la opinión
pública, que Ortega decía que es la suma de las perezas individuales, de
La rebelión de las masas, que está en esa clave, de la política que padecemos. Y mientras me acompaña a la salida tiene tiempo de citar al Papa Benedicto: «A mí me dijo Ratzinger que, en su opinión, el problema moral
más grande de esta hora es que se nos presenta como absolutamente igual
al sabio y al necio, al santo y al criminal, y no hay forma de discernirlo».
Como despedida, me entrega un texto de su cosecha, dieciocho apretadas páginas, llenas de reflexiones agudas y de referencias bibliográficas, sobre el futuro de la literatura y el libro, en las que analiza la obligada convivencia entre la Galaxia Gutenberg y la Galaxia Internet.
«Ahí está todo lo que pienso sobre lo que hemos hablado», me dice.
Apunto una frase que el profesor ha escrito en torno a la supervivencia
de la literatura y el libro: «La literatura tiene un futuro asediado, pero
tiene futuro». Pienso que, de haber sido su alumno, yo sí me hubiera
atrevido a tomar con él una «relaxing cup of café con leche» si me hubiera invitado a desayunar.
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LOS CIEN LIBROS
Biblia
La Odisea (Homero)
Tragedias (Esquilo)
Medea (Eurípides)
Edipo Rey (Sófocles)
Comedias (Aristófanes)
El Banquete (Platón)
La Eneida (Virgilio)
Odas (Horacio)
Las Metamorfosis (Ovidio)
Vidas paralelas (Plutarco)
Diálogos de los dioses (Luciano)
Confesiones (S. Agustín)
Canción de Roldán
Poema del Mio Cid
Milagros de Nuestra Señora
(Gonzalo de Berceo)
Los Nibelungos
La Divina Comedia (Dante)
Conde Lucanor (Don Juan Manuel)
La batalla del libro
M.A. Garrido
M.A. Gozalo
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Libro del Buen Amor (Arcipreste
de Hita)
Vida de Dante (Boccaccio)
Obra poética (Jorge Manrique)
La Celestina (Fernando de Rojas)
Elogio de la locura (Erasmo)
Utopía (Tomás Moro)
Gargantúa y Pantagruel (Rabelais)
Obra poética (Garcilaso de la Vega)
Lazarillo de Tormes
Os Lusíadas (Luís de Camões)
Cántico Espiritual (S. Juan de la Cruz)
Obra poética (Fray Luis de León)
Hamlet (Shakespeare)
Comedias (Lope de Vega)
El Quijote (Cervantes)
Las Soledades (Góngora)
Comedias, autos, loas y entremeses
(Calderón de la Barca)
El Buscón (Quevedo)
Oráculo Manual (Gracián)
El paraíso perdido (Milton)
El Avaro (Molière)
Pensamientos (Pascal)
Fedra (Racine)
Robinson Crusoe (Daniel Defoe)
Los viajes de Gulliver (Jonathan Swift)
Tom Jones (Henry Fielding)
Tristram Shandy (Laurence Sterne)
Baladas líricas (Coleridge)
Poemas (Wordsworth)
Fausto (Goethe)
Orgullo y prejuicio (Jane Austen)
Don Juan (Lord Byron)
Cantos (Leopardi)
Cuentos (E. A. Poe)
Cuentos (Andersen)
Almas muertas (Gógol)
Cumbres borrascosas (Emily Brönte)
David Copperfield (Dickens)
La casa de los siete tejados
(Hawthorne)
Moby Dick (Melville)
Hojas de hierba (W. Whitman)
Adam Bede (G. Eliot)
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Crimen y castigo (Dostoievski)
Rimas (Bécquer)
Guerra y paz (Tolstoi)
Trafalgar (Pérez Galdós)
Las aventuras de Tom Sawyer
(Mark Twain)
Tres cuentos (Flaubert)
El americano (Henry James)
La Regenta (Clarín)
El pato silvestre (Ibsen)
Cuentos (Chéjov)
Prosas profanas (Rubén Darío)
Vagabundos (K. Hamsun)
Relatos de la Guerra Carlista
(Valle-Inclán)
Campos de Castilla (A. Machado)
Jean Santeuil (Marcel Proust)
Pigmalión (Bernard Shaw)
El castillo (Kafka)
La montaña mágica (Thomas Mann)
Al faro (Virginia Wolf)
Romancero gitano (García Lorca)
Berlin Alexanderplatz (Alfred Döblin)
Poemas (Pessoa)
Absalón, Absalón (Faulkner)
Finnegan's Wake (James Joyce)
El extranjero (Camus)
La isla sin aurora (Azorín)
Esperando a Godot (Beckett)
El Aleph (Borges)
1984 (George Orwell)
Memorias de Adriano (M. Yourcenar)
El Viejo y el mar (Hemingway)
Vuelo a casa y otros relatos (Ralph
Ellison)
Poemas (Paul Celan)
Historia del corazón (Aleixandre)
Pedro Páramo (Juan Rulfo)
Gran Sertón: veredas (J. Guimarães
Rosa)
El pobre de Asís (N. Kazantzakis)
Tercera Antolojía poética (Juan Ramón
Jiménez)
El coronel no tiene quien le escriba
(García Márquez)
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Sesiones Plenarias
Cuestión de lector, cuestión de canon
Michel Zink
Collège de France
El congreso sobre la Biblioteca de Occidente plantea la cuestión de si
se debe proponer una lista de los libros que deberían continuar en forma impresa en la librería de toda familia mínimamente cultivada cuando la lectura digital se haya extendido universalmente.
No podría intentar responder directamente a esta cuestión, pues soy
incapaz de hacerlo. Y soy incapaz pues no he conseguido franquear la
etapa preliminar, que consiste en tomar las medidas de cómo será en el
futuro el reparto entre la lectura digital y la lectura de libros impresos.
Como un mal alumno que repite y no llega nunca al final de sus estudios, me limitaré a preliminares que consisten en reflexiones inacabadas
sobre este tema. Presento mis excusas porque así esquivaré la cuestión.
Debo presentarlas también porque no tengo competencia particular en
el dominio de la lectura digital y he de limitarme, como todo el mundo,
por otra parte, a suposiciones, proyecciones e hipótesis.
En sí misma, la cuestión de la Biblioteca de Occidente es esencial
para definir la cultura de Occidente y para asegurar su supervivencia.
Pero, tal como está planteada, parece que considera como adquiridos
dos presupuestos:
1. La lectura digital va a expandirse en detrimento de la compra y de
la lectura de libros impresos.
2. En el reparto entre los dos modos de adquisición y de lectura de
libros, el fondo clásico de una biblioteca privada estará constituida
por libros impresos; las compras de ocasión y la lectura de distracción o de información inmediata caerán del lado digital.
Ninguno de estos dos supuestos puede, sin embargo, ser admitido
sin examen ni discusión, aunque el primero parece imponerse como
una intuición evidente.
Cuestión de lector, cuestión de canon
Michel Zink
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Resultados de la encuesta sobre lectura de libros digitales en Francia en
marzo de 2013: ciertamente, la lectura de libros digitales aumenta (p. 3).
Pero dos tercios de los lectores de libros digitales declaran que lo digital no
ha cambiado sus hábitos de lectura. Los lectores de libros digitales son lectores cuya práctica se intensifica y que estiman que leen y compran cada
vez más libros impresos (p. 5). En fin, el 55% piensan que su uso de libros
electrónicos va a aumentar, pero eran el 53% en septiembre de 2012; el
58% piensan que su uso de libros electrónicos permanecerá estable (p. 14).
Incluso sobre el primer punto, la respuesta no es quizás tan clara como
se podría pensar. Sin embargo, no cabe duda de que a medio plazo y sobre
todo a largo plazo, la lectura digital ganará terreno. Se impondrá casi fatalmente en las generaciones que habrán aprendido a vivir con una pantalla
ante sus ojos al mismo tiempo que a caminar y a hablar.
Queda por saber en qué dominio se expandirá primero. Miremos primeramente los resultados de la encuesta: los lectores de libros electrónicos son mayoritariamente masculinos, jóvenes (menores de 35 años)
y con estudios. La literatura es la materia que está a la cabeza de los
libros electrónicos leídos (p. 10). Y, como acabamos de ver, los lectores
de libros electrónicos eran antes, siguen siendo e incluso se convierten
en más lectores de libros impresos.
Como en toda encuesta, estos resultados pueden ser interpretados de
muchas maneras. Pero sugieren en todo caso que la lectura de libros electrónicos progresa principalmente entre un público educado y cultivado.
No desmiente, pues, la duda siguiente: ¿estamos seguros de que será
el fondo clásico el que permanecerá en forma impresa en las casas particulares y que la lectura de distracción o de información se hará de forma
electrónica? ¿Ocurrirá lo contrario?
La hipótesis aceptada, al parecer, por este coloquio es que el hombre
cultivado tendrá en su casa un mínimo de obras impresas correspondiente al zócalo de su cultura y de sus conocimientos y que cargará
en su lectora electrónica las novelas policíacas que leerá en el tren o en
el avión. ¿Estamos seguros de esto? ¿No podría ocurrir que comprase
para el tren o el avión novelas policíacas en formato de bolsillo y que
consultase la literatura clásica o las obras serias en soporte electrónico?
Pues estamos viendo penetrar la lectura electrónica por dos canales
diferentes. De una parte, la lectura cotidiana y, si se quiere, no profesio-
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
nal mediante las lectoras digitales. De otra parte, la lectura de información profesional o de saber universitario, vía ordenadores (las tabletas
pueden ser utilizadas de una manera o de otra, pero se sitúan actualmente más bien en el rango de las «lectoras»). El lector de libro electrónico cuyo retrato sale de la encuesta (hombre joven y con titulación) es
evidentemente también un lector de informaciones suministradas por
los motores de búsqueda que utiliza constantemente, espontáneamente en sus estudios o en su vida profesional.
Por otra parte, los motores de búsqueda permiten también, cada vez
más, leer en línea las obras colgadas en dominio público (por ejemplo, para
la BnF, mediante Gallica), es decir, las obras clásicas. También, cada vez
más, acceder a obras que tienen aún derechos de autor pero que no son explotadas por un editor en forma impresa (por ejemplo, ReLire en el caso de
la BnF). En fin, permiten, cada vez más, acceder, mediante pago o gratuitamente según los casos, a investigaciones en punta bajo todas sus formas:
ediciones críticas con todo su aparato, trabajos críticos, reproducción de
fuentes primarias: manuscritos (BVMM de l’IRH), incunables, etc.
Nuestro lector joven, cultivado y diplomado, ¿experimentará en el
futuro la necesidad de tener su biblioteca de obras clásicas en forma de
libros impresos, es decir, en ediciones que, incluso si son excelentes,
están condenadas a envejecer, mientras que su terminal digital ofrecerá
el acceso a las ediciones y trabajos más recientes?
Dicho de otra manera, un lector educado y cultivado es más susceptible que otro de recurrir a la lectura digital en el caso de las obras de fondo, porque probablemente será más exigente, se sentirá menos cómodo
con el texto desnudo y estará más atento al aparato erudito y crítico que
acompaña una edición. Y este aparato se renueva.
La verdadera cuestión, que yo he despachado de mala manera en dos
palabras hace un instante, es la de los costos y de quién va a soportarlos,
cuestión ahora debatida y que no se sabe demasiado actualmente cómo
será regulada: ¿qué estará o permanecerá en acceso libre? ¿Qué será de
pago y a qué precio? ¿Cómo se resolverá la cuestión del mantenimiento
científico de los «sitios» y, más aún, la de la salvaguarda, muy costosa,
de las bases, frente al riesgo del deterioro de los sistemas y, sobre todo,
a su obsolescencia, que exige la transferencia de datos? Nuevos usos y
reglas aparecerán en los años venideros. Todo dependerá de esas reglas.
Cuestión de lector, cuestión de canon
Michel Zink
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Si la consulta de las obras digitales sabias es cara, la biblioteca clásica
impresa tendrá su oportunidad. Si no, las obras clásicas impresas serán
las primeras en tornarse cada vez en menos frecuentes.
Así, la Biblioteca de Occidente, impresa, que cada uno tendrá en su
casa, no será la del «hombre cultivado», sino la del «semiculto» que tendrá en su salón una fila de libros para enseñarlos. No serán libros verdaderamente leídos. Actualmente, en Francia, todo el mundo posee una
colección de volúmenes de La Pléiade (colección muy cara que se vende
muy bien), pero no se lee en esta colección salvo que no se pueda hacer
de otra manera: si se posee la misma obra en colección de bolsillo (hoy,
en la lectora digital o en tableta) es de esta forma como se lee.
El congreso tiene razón, sin embargo, al proponer la cuestión, pues
España es por excelencia el país que le aporta una buena respuesta. La
colección de clásicos publicados por la Real Academia Española constituye verdaderamente la biblioteca del «hombre de bien» al mismo tiempo que la del «especialista», pues ofrece ediciones de referencia, ediciones sabias, presentadas de forma accesible. La alta instancia académica
se hace garante de su memoria literaria. Pero ¿quién podría jurar que
esta colección no conocerá un día una versión digital?
Si la lectura digital conoce en los años que viene una extensión decisiva, los libros impresos pueden quedar confinados al espacio de la bibliofilia. Poseer libros impresos será un lujo, una elegancia, un gusto de anticuario. Se exigirá de los libros un sello de autenticidad. Se privilegiarán
las ediciones antiguas como hoy se prefiere el mobiliario Luis XV auténtico a las imitaciones que se venden en los grandes almacenes. La biblioteca impresa del «hombre de bien» será una biblioteca de antigüedades.
Queda un punto que opone una dificultad a mi hipótesis. La edición
digital es una verdadera edición. No es la simple puesta en línea del texto. Esta edición tiene un costo, incluso si es inferior al del impreso (no
hay transporte ni almacenaje): el costo del operativo tecnológico necesario; un costo que es, ya lo he dicho, el de su salvaguarda. La esperanza
de ver las obras digitales eruditas o sabias constantemente actualizadas
es, sin duda, utópica. Esto deja una oportunidad al impreso.
Lo que también deja una oportunidad al impreso, en un orden diferente, es el probable desarrollo de la impresión por demanda (cuatro
minutos para imprimir un libro, encargado por correo electrónico o por
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
teléfono, y a un precio módico, según me decía hace algunos días Robert Darnton). En estas condiciones, las fronteras entre impreso y texto
digital se imbrican a favor de una complementariedad, en función de
necesidades y gustos individuales.
En cuanto a la verdadera cuestión, que yo he eludido hasta aquí, la
de la Biblioteca de Occidente, cualquiera que sea su forma, impresa
o digital, se plantea menos a causa de que la lectura es digital que por
el hecho de que la literatura occidental no tiene ya canon o porque el
canon no es ya el de Occidente. El verdadero cambio de la cultura no
es el desarrollo de lo digital a costa de lo impreso, sino el hecho de que
la Biblioteca de Occidente no la verá ya en adelante el Occidente, sino
como una biblioteca entre muchas otras. La cuestión es saber si se puede mantener un canon en el interior de un conjunto que no es el canon
universalmente admitido y reconocido. En el tiempo en que Occidente
no conocía y no admiraba sino su propia literatura, en el tiempo en que
el canon de esta literatura era el de la literatura antigua, constituida
por un número de obras bastante reducido como para poder ser más o
menos dominado por un espíritu cultivado, en el tiempo mismo en que
la lectura y el teatro eran los únicos entretenimientos del espíritu o en
el que haber leído una novela importante era una obligación de la vida
social, existía un corpus más o menos definido y relativamente limitado,
que cada uno conocía por supuesto (el Lagarde et Michard). Hoy, todas
las literaturas del mundo tienen a nuestros ojos una dignidad igual. Tenemos acceso a todas. Tenemos la posibilidad teórica de leerlo todo.
El resultado es que tenemos todas las excusas para no haber leído tal o
cual obra (cuya ignorancia hubiera hecho enrojecer a nuestros padres)
porque podemos haber leído otra cosa en su lugar. El resultado es sobre
todo que, incluso si suponemos que se lee tanto como antes, no podemos suponer que hemos leído lo mismo que el vecino: la connivencia e
intersubjetividad nacida de una cultura literaria común ha desaparecido. Para las nuevas generaciones, la música es claramente, me parece,
quien ha reemplazado a la literatura en este papel.
Una vez más, a mi parecer, es esto, más que la revolución digital lo
que amenaza la Biblioteca de Occidente.
Último punto. ¿Quién propone hoy sistemáticamente al lector una
biblioteca básica de clásicos? Las lectoras y las tabletas electrónicas.
Cuestión de lector, cuestión de canon
Michel Zink
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Generalmente están provistas de un fondo de un centenar de obras gratuitas en las principales lenguas occidentales (inglés, español, francés,
alemán, italiano). La expresión biblioteca básica de clásicos es, a decir
verdad, demasiado halagadora en cuanto supone una elección reflexiva
(como la que se propone este congreso). En cambio, la biblioteca básica
de una lectora parece reunida al azar, teniendo como único criterio la
notoriedad de las obras seleccionadas. Son obras necesariamente clásicas (son de dominio público), casi únicamente en prosa (de hecho, casi
únicamente novelas) y van poco más allá del siglo xix. Pocos poetas (fuera de Baudelaire), pocos filósofos (fuera de Nietzsche), nada de teatro,
fuera de Shakespeare (Ricardo III en alemán en la lectora de Bookeen),
nada de historiadores (la escritura de la historia se renueva y solamente historiadores muy antiguos pueden ser considerados como canónicos
porque testimonian un estado desaparecido de la ciencia histórica). Las
tabletas ofrecen el texto pelado, desde luego, porque es preciso que sea
de dominio público. Las lectoras compiten, pues, directamente con las
colecciones básicas de bolsillo que ofrecen también solamente el texto,
pero no con las que proponen verdaderas ediciones. No obstante, ¿no
serán para muchos suficientes estas mínimas ediciones electrónicas gratuitas? ¿Quién va a comprar, sea en digital, sea en impresión, estas obras
que están disponibles de forma gratuita? ¿Estará limitada la Biblioteca
de Occidente impresa a lo que desdeñan los fondos gratuitos de las lectoras: viejos poetas y filósofos? No estaría nada mal que esta «rareza» les
valiera una pequeña moda paradójica.
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Más allá del tiempo y el espacio:
mi canon científico
José Manuel Sánchez Ron
Universidad Autónoma de Madrid
La mayoría de las personas asocia los cánones, los grandes libros, con
la literatura y, si acaso, con la filosofía o, más raramente, con la historia.
Nos han enseñado desde pequeños a reconocer como «grandes libros»
a obras como pueden ser el Quijote de Cervantes, Hamlet de Shakespeare, la Divina Comedia de Dante, la Ilíada o la Odisea de Homero,
En busca del tiempo perdido de Proust, La montaña mágica de Thomas
Mann, Cien años de soledad de García Márquez, El espíritu de las leyes
de Montesquieu, La riqueza de las naciones de Adam Smith, la Crítica
de la razón pura de Kant o El capital de Marx.
Pero, ¿y la ciencia, esa actividad de los humanos responsable en
última instancia de que vivamos como vivimos? No existe ya ninguna
duda, y menos la habrá en el futuro, de que han sido la ciencia y la tecnología los grandes motores de la humanidad, por encima de códigos
legales o morales, tratados filosóficos o similares. Y, ¿no puede presumir
esta actividad, la ciencia, única en los humanos, de grandes libros, de
obras inmortales que deberíamos conocer? Sí, claro que sí. En la ciencia también existe ese tipo de libros, grandes obras a las que también se
suele hacer referencia, aunque mucho menos, en los textos generales
de historia de la cultura, obras «cuya lectura es», como escribió René
Descartes en su Discurso del método, «similar a una conversación mantenida con las gentes más honestas del pasado, que han sido sus autores y, a la vez, una conversación minuciosa en la que nos dan a conocer
únicamente lo más selecto de sus pensamientos». De algunas, unas
pocas, de esas obras, de las más grandes, les voy a hablar.
Más allá del tiempo y el espacio: mi canon científico
José Manuel Sánchez Ron
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Los elementos de Euclides
El primer libro de mi canon científico es uno de matemática, un libro
vinculado a uno de los grandes momentos en la historia de la humanidad: la civilización griega.
No hay, en mi opinión, momento superior en la historia del pensamiento griego que el de la composición de los Elementos de Euclides,
la obra matemática por excelencia, en la que con la precisión, elegancia
y saber del cirujano mejor dotado se compone un acabado edificio de
proposiciones matemáticas a partir de un grupo previamente establecido de definiciones y axiomas, que se combinan siguiendo las reglas de
la lógica.
De su autor, Euclides (c. 365-275 a.C.) de Alejandría, sabemos muy
poco. George Sarton, uno de los padres fundadores de la historia de la
ciencia moderna, escribió de él lo siguiente: «Todos conocemos su nombre
y su obra principal, los Elementos de geometría, pero sabemos muy poco
sobre él. Lo poco que sabemos —y es muy poco— lo deducimos y fue
publicado después de su muerte. Esta clase de ignorancia, sin embargo,
no es excepcional sino frecuente. La humanidad recuerda a los déspotas y
a los tiranos, a los políticos de éxito, a los hombres con fortunas (o a algunos al menos), pero olvida a sus grandes benefactores. ¿Qué sabemos sobre Homero, Tales, Pitágoras, Demócrito…? Más aún, ¿qué sabemos
sobre los arquitectos de las catedrales antiguas o sobre Shakespeare? Los
grandes hombres del pasado son desconocidos, incluso aunque hayamos
recibido sus obras y disfrutado de sus abundantes bendiciones». Y para
los propósitos de un canon como el que estoy presentando, no importa
que sepamos poco o nada de él, puesto que así se resalta aquello que es
realmente importante: su obra, los Elementos.
El contenido (geometría plana y de los cuerpos sólidos y teoría de
los números) de los Elementos no ha perdido, más de dos milenos después, nada de su precisión, aunque sí sepamos ahora que algunos de
sus axiomas no son exclusivos, que es posible construir otros sistemas
matemáticos, otras geometrías, utilizando postulados diferentes. Generaciones de estudiantes han aprendido, hasta hace relativamente poco,
matemáticas en versiones simplificadas de los Elementos, una obra en
la que no solo se buscaban conocimientos matemáticos, sino también,
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
acaso sobre todo, un modelo para el pensamiento lógico a emplear en
todas las facetas de la vida.
Los Elementos es un libro al que deberían poder tener acceso las generaciones futuras. Nos muestra lo mejor, la esencia, de aquello que mejor y más distingue a nuestra especie de todas las demás: el pensamiento
simbólico, la capacidad de elaborar sistemas abstractos que cobran vida
dentro de sí mismos, en este caso mediante relaciones lógicas que producen a partir de axiomas —algo así como los «fundadores» de la ciudad-sistema— otros «ciudadanos», como son proposiciones o teoremas.
Dos clásicos de 1953: Copérnico y Vesalio
Hay momentos en la vida de las personas que, sin haber sido previstos,
incluso sin que cuando suceden aquellos que los contemplan directamente
se den cuenta de su trascendencia, terminan desencadenando acontecimientos decisivos, condicionando sus futuros. Lo mismo sucede en ocasiones en la historia de la ciencia. Para esta uno de esos momentos fue 1543,
el año en el que se publicaron dos libros que terminarían convirtiéndose
en clásicos de la ciencia: De revolutionibus orbium coelestium, del canónigo
polaco Nicolás Copérnico, y De humani corporis fabrica, del médico belga
Andreas Vesalio. A pesar de que ninguno de los dos logró superar completamente los límites que marcaban las disciplinas a las que se referían, se puede decir que sus libros fueron revolucionarios, o, cuando menos, que constituyeron los cimientos de futuros cambios revolucionarios, en la anatomía
y la astronomía, respectivamente; que inspiraron una serie de actividades,
ideas y desarrollos que conducirían en el plazo de un par de generaciones
a la promulgación de conceptos y teorías ya muy distintas a las antiguas.
Basándose sobre todo en las observaciones de otros, en Sobre las revoluciones de los orbes celestes, Copérnico postuló en su libro que no es
la Tierra la que ocupa el centro del universo sino el Sol. Rompía de esta
forma una tradición de dos mil años. Aunque ahora nos parezca una tesis
evidente, en su tiempo era difícil de defender. ¿Cómo explicar que no se
notase en la Tierra que esta estaba en movimiento? Y tampoco las ventajas del sistema copernicano eran tantas, debido, en gran parte, a que Copérnico insistía en que las órbitas de los planetas eran circulares. Fueron
Más allá del tiempo y el espacio: mi canon científico
José Manuel Sánchez Ron
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sobre todo Kepler, que sustituyó las órbitas circulares por elipses, y Galileo quienes más hicieron en la dirección de desarrollar una astronomía
y una «ciencia del movimiento» que diesen una verdadera originalidad y
un sentido al sistema heliocéntrico.
El otro gran libro de 1543, La fábrica del cuerpo humano, o, es otro
título utilizado en la traducción al español, La arquitectura del cuerpo
humano, constituye un vibrante llamamiento en defensa de la práctica anatómica, de la disección, como base imprescindible para la comprensión de la estructura y funciones del cuerpo humano. Vibrante y
artística, puesto que contiene una colección de láminas anatómicas de
impresionante belleza y realismo. Es un libro sabio y bello.
A través de De humani corporis fabrica las generaciones futuras podrán comprender los peligros de la tradición, de suponer cierto lo que
se ha aceptado durante siglos y siglos. Vesalio, en efecto, comprobó los
errores de las enseñanzas de Galeno de Pérgamo (129-216). «Torpemente», escribía Vesalio en su libro, se ha seguido «la doctrina de Galeno en
libros voluminosos, sin apartarse ni una coma de él […] Ahora nos consta, basándonos en el renacido arte de la disección, en la lectura atenta de
los libros de Galeno y en muchos lugares de los mismos aceptablemente
corregidos, que él en persona nunca diseccionó un cuerpo humano recién muerto. Sin embargo, sabemos que, engañado por sus monos (aunque se le presentaron cadáveres humanos secos y como preparados para
examinar los huesos), frecuentemente criticaba sin razón a los médicos
antiguos que se habían ejercitado en disecciones humanas».
Galileo y su Dialogo sopra i due massimi sistema del mondo
La siguiente entrada de mi canon tendría Galileo Galilei (1564-1642)
como autor de un libro maravilloso que publicó en 1632: Dialogo sopra
i due massimi sistemi delmondo Tolemaico, e Copernicano (Diálogo sobre los dosmáximos sistemas del mundo, ptolemaico y copernicano), en el
que defendía a Copérnico y atacaba a Ptolomeo y a las ideas sobre el
movimiento de Aristóteles. Se trata de una obra maestra de la literatura
científica, escrita en lengua vernácula, el italiano, en una época en la
que el latín era el idioma utilizado en este tipo de textos.
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Pocos libros científicos pueden compararse con este. Pocos competir
con él a la hora de encontrar un hueco en la historia del pensamiento y
de la cultura. Los tres personajes creados por Galileo para protagonizar
ese diálogo, Salviati, Sagredo y Simplicio, copernicano el primero, neutral el segundo y aristótelico el último, han pasado a formar parte de la
cultura universal, de la misma manera que lo han hecho otros inolvidables personajes de ficción, como pueden ser, por ejemplo, don Quijote
y Sancho Panza. Lo mismo que ha pasado a la memoria colectiva el recuerdo de los problemas que Galileo tuvo con la Iglesia católica, las condenas que esta dictó en su contra —en contra de sus ideas y del libro
en el que las presentó—, primero en 1616 y luego, mucho más firme, en
1633. «Eppur si muove», «Y sin embargo se mueve», dicen que murmuró cuando se vio obligado, ante el Tribunal de la Inquisición reunido en
Roma, a admitir que la Tierra no se movía, a abjurar de sus convicciones
copernicanas. Aun suponiendo que fuese así, triste consuelo sería; lo
único cierto es que fue humillado, la verdad científica escarnecida y
Galileo confinado hasta su muerte en una villa que poseía.
El Discours de la Méthode de Descartes
No puede faltar tampoco en mi canon René Descartes (1596-1650),
una de las grandes figuras del pensamiento de todos los tiempos. Aunque es estudiado fundamentalmente en los textos y cursos de filosofía,
su nombre y contribuciones a las matemática, fisiología y física (dinámica, óptica, meteorología y astronomía) forman parte de la mejor historia de esas disciplinas. Fue un filósofo, sí, pero también un científico,
y como tal debe ser recordado. Su Discours de la Méthode (1637) es
estudiado en los cursos de filosofía, pero debería insistirse en que va
acompañado de tres «Apéndices», La Géométrie, La Dioptrique y Les
Méteores. En el primero de ellos, por cierto, presentó un instrumento
absolutamente universal: la geometría analítica y las coordenadas que
en su honor hoy denominamos «cartesianas».
El Discurso del método debe ser leído. Constituye, en primer lugar,
un ejemplo excelso de ambición intelectual: aunque algunas —muchas,
incluso— de las ideas de su autor no hayan podido superar el paso del
Más allá del tiempo y el espacio: mi canon científico
José Manuel Sánchez Ron
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tiempo, siempre sobrevivirá el ejemplo de su ambición por comprender
el mundo que le rodeaba. Todo le interesaba, todo lo quería comprender, reduciéndolo, si era posible, a unos pocos principios.
El grande entre los grandes: Isaac Newton
Y ahora paso a un científico cuyo nombre aún hoy infunde, o debería
infundir, la mayor de las admiraciones y el más profundo respeto. En su
tiempo fue reconocido con todos los honores que su patria, Inglaterra,
podía ofrecer: título de sir, Presidente de la Royal Society, director del
Mint, la Casa de la Moneda inglesa, y cuando falleció un hogar entre los
mejores de su patria, una tumba en la abadía de Westminster. Se llamaba
Isaac Newton (1642-1727) y ha sido, en mi opinión, la mente más poderosa de la que tiene constancia la historia. Y escribió un libro sin el cual
la historia de la humanidad habría sido otra: Philosophiae Naturalis Principia Mathematica (Principios matemáticos de la filosofía natural, 1687),
seguramente el tratado científico más influyente jamás escrito. En ese
libro se introducían las tres leyes del movimiento que todos hemos estudiado en el colegio, la de la inercia, la que dice que masa es igual a fuerza
por aceleración y la denominada de acción y reacción. Y además, en el
Libro Tercero, el del «Sistema del Mundo», se explicaba, a través de la
gravitación universal, cómo se mueven los cuerpos celestes.
Los Principia es un libro difícil, cuya lectura no está —ni hoy ni cuando fue publicado— al alcance de todos. Debemos saber de su existencia
y contenidos, por supuesto, pero nos engañaríamos si pretendiésemos
que sea leído por muchos (como alternativa, se puede leer un pequeño
clásico: los Elementos de la filosofía de Newton, de Voltaire [1738]). Así
sucede, ¿cómo negarlo?, con algunos de los grandes libros de la ciencia, pero afortunadamente no con todos. De hecho, el propio Newton
escribió otro gran libro cuya lectura es mucho más asequible: la Óptica (1704). El que sea más accesible se debe, en buena medida, a que
Newton no logró desarrollar una teoría de la luz tan precisa y completa
como hizo con la dinámica y la gravitación, por ello este libro es rico no
en deducciones matemáticas sino en descripciones de experimentos y
argumentaciones. Asimismo, la Óptica es uno de los pocos lugares en el
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
que Newton expresó por escrito ideas que no podía probar. Esto ocurre
en las Observaciones que aparecen al final de la obra, y que todo lector
debe consultar.
Lavoisier, la nueva química y la Revolución Francesa
La química es otra de las ciencias básicas, la que se ocupa especialmente
de la composición de las sustancias que encontramos en la naturaleza y
de cómo los elementos básicos se combinan entre sí. Aquellos que piensen que la química no es tan importante como la física o la matemática
que reflexionen un momento: vivimos rodeados de química, en el aire que
respiramos, en los alimentos que comemos, en las ropas u objetos
que utilizamos, al igual que en los medicamentos a los que recurrimos.
Pues bien, si Newton logró la primera gran síntesis teórica en la física, el francés Antoine Laurent de Lavoisier (1743-1794) hizo lo propio
con la química en un libro titulado Traité élémentaire de chimie (Tratado
elemental de química). Hay un dato del Tratado elemental de química que
quiero resaltar. Fue porque en ellos se publicaron las Revoluciones de los
orbes celestes, los Principios matemáticos de la filosofía natural o El origen
de las especies que muchos, o algunos, de nosotros recordamos los años
de 1543, 1687 o 1859. Por nada más. No sucede lo mismo con el Tratado elemental de química de Lavoisier, que vio la luz en 1789, el mismo
año en que, el 14 de julio, masas parisinas tomaron la Bastilla, el odiado
símbolo de un régimen absolutista, poniendo realmente en marcha de
esta manera la Revolución Francesa. Lavoisier, entonces en la cumbre
de su poder y prestigio, científico y público, no pudo permanecer al margen de aquel confuso y con frecuencia contradictorio proceso, en el que
las ansias de libertad e igualdad a menudo se combinaron con la crueldad y el Terror, el Terror con mayúscula. Fue ejecutado en la guillotina
el 8 de mayo de 1794, acusado de conspirar contra el pueblo de Francia.
«Solo un instante para cortar esa cabeza. Puede que cien años no basten
para darnos otra igual», parece que comentó Lagrange al astrónomo Delambre el día siguiente. No bastaron.
Sabemos que cuando fue encarcelado lo consideró una injusticia, porque, escribió, había amado la libertad y la igualdad siempre, y en cierto
Más allá del tiempo y el espacio: mi canon científico
José Manuel Sánchez Ron
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sentido contribuido a que surgiese el movimiento revolucionario. Solo
que la libertad e igualdad del recaudador de impuestos no era, claro, la
libertad e igualdad del pueblo llano, la de los sans-culottes que tomaron
la Bastilla el mismo año que se publicó su Tratado elemental de química, una obra que como la Revolución también contribuyó a cambiar el
mundo, pero que ellos, los revolucionarios que se unieron en la entrada
del suburbio de Saint-Antoine para marchar hacia la Bastilla, no habían
leído, entre otros motivos porque muchos —la mayoría seguramente—
no sabían leer.
Tras el Siglo de las Luces llegó el xix, una centuria extraordinaria para
el avance de la ciencia, un siglo en el que se publicaron algunos libros
que no deberían faltar en ningún canon.
Lyell y la geología. Wegener y la Deriva de los continentes
Procediendo según un orden cronológico, citaré en primer lugar a Charles Lyell (1797-1875), el geólogo británico que estableció la geología
moderna, basada en la teoría de que las rocas y las formaciones geológicas terrestres son resultado de procesos ordinarios que ocurren paulatinamente, día a día, no a través de grandes cataclismos. Publicó y
defendió esta teoría en Principios de geología (1830-1833).
Principios de geología es una de las grandes obras de la literatura científica de todos los tiempos; de hecho, fue reconocido como tal en vida de
su autor, que vivió para ver la publicación de trece ediciones. La visión
que se daba en ella de la Tierra se mantuvo básicamente casi un siglo,
hasta que el geofísico, meteorólogo y explorador polar alemán Alfred Wegener (1880-1930) defendió con gran vigor y buenos argumentos la tesis
de la «deriva de los continentes». Mientras que Lyell pensaba que los
movimientos verticales bastaban para explicar la dinámica de la corteza
terrestre, en concreto para dar cuenta de la formación de cadenas montañosas y la distribución y estructura de continentes y océanos, Wegener
sostuvo que esos mismos fenómenos se debían explicar en términos de
desplazamientos horizontales, imaginando, por ejemplo, la existencia de
un enorme supercontinente primitivo (Pangea), del que se habrían desgajado piezas que darían lugar, con el paso del tiempo, a una geografía
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
terrestre muy diferente, la que hoy conocemos. Y expuso su teoría en
un libro, otro clásico de la ciencia: El origen de los continentes y océanos (1915), una de esas obras científicas pioneras que se adelantan a su
tiempo y anuncian con anticipación el cambio del esquema conceptual
con que se estructura un conjunto de ciencias. Durante bastantes años,
las ideas que contenía encontraron escaso eco: hubo, en efecto, que esperar a la década de 1950, cuando nuevas evidencias apoyaron la idea
del movimiento de los continentes, evidencias que condujeron a la teoría
de la tectónica de placas, según la cual la Tierra está dividida en un conjunto de unidades (placas), que contienen a los continentes y partes de
los fondos oceánicos y que rotan muy lentamente entre sí.
Darwin y la Teoría de la evolución de las especies
De muy pocos descubrimientos, teorías o científicos se puede decir lo
que se puede manifestar a propósito de Darwin: que generó una revolución intelectual que fue mucho más allá de, en su caso, los confines de
la biología, o, de forma más general, las ciencias naturales, provocando
el derrumbamiento de algunas de las creencias más firmemente enraizadas en el pensamiento de los humanos. Creencias como la de que cada
especie fue creada individualmente, «a imagen y semejanza de Dios» se
añade en algunas religiones. Si Copérnico separó a nuestro hábitat, la
Tierra, del centro del universo, Darwin despojó a la especie humana del
lugar privilegiado que hasta entonces había ocupado en la naturaleza. Depurada por el paso del tiempo, la idea básica de la teoría darwiniana de
la evolución de las especies, o de la selección natural, es que no hay una
tendencia intrínseca que obligue a las especies a evolucionar en una dirección determinada; que no existe una fuerza que empuje a las especies
a avanzar según una jerarquía predeterminada de complejidad, ni tampoco una escala evolutiva por la que deban ascender todas las especies. Se
puede hablar de «evolución de las especies», es cierto, pero se trata de
un proceso básicamente abierto, sin final único. Si se trasladan especies
a lugares diferentes y aislados, cada una de ellas cambiará sin referencia
a las otras, y el resultado sería un grupo de especies distintas aunque genéticamente relacionadas. El libro en el que presentó sus ideas, uno que
Más allá del tiempo y el espacio: mi canon científico
José Manuel Sánchez Ron
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no puede faltar en ningún canon, es On the Origin of Species by means
of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle
for Life (Sobre el origen de las especies por medio de selección natural, o la
conservación de las razas favorecidas en la lucha por la vida).
Claude Bernard y la medicina
La medicina es una de las primeras ciencias, pero sus progresos fueron
en realidad limitados hasta el siglo xix, el siglo de «la medicina científica». En buena medida esto sucedió porque se alió con la física y la
química. Se desarrolló, por ejemplo, la fisiología, la rama de la medicina
que se ocupa de explicar los procesos que tienen lugar en los cuerpos en
base a esas ciencias, procesos como la respiración, la digestión o los movimientos musculares. La medicina se hizo entonces «medicina científica», y nadie defendió más y mejor que fuese así que un fisiólogo francés,
Claude Bernard (1813-1878), en un libro titulado Introducción al estudio de la medicina experimental (1865). De este libro, el filósofo Henri
Bergson dijo: «Es para nosotros algo así como lo que fue para los siglos
xvii y xviii el Discurso del método», mientras que Pasteur lo calificó de
«monumento en honor del método que ha constituido las ciencias físicas
y químicas desde Galileo y Newton, y que Claude Bernard se esfuerza
por introducir en la fisiología y en la patología. No se ha escrito nada más
luminoso, más completo, más profundo sobre los verdaderos principios
del difícil arte de la experimentación… La influencia que ejercerá sobre
las ciencias médicas, sobre su enseñanza, su progreso, incluso sobre su
lenguaje, será inmensa».
Santiago Ramón y Cajal
Aunque el canon que estoy estableciendo pretende ser universal, existe un científico español que no puede faltar: Santiago Ramón y Cajal
(1934), quien nos dejó un número importante de libros. Uno de ellos,
una obra maestra, un «gran libro de la ciencia», la Textura del sistema
nervioso del hombre y de los vertebrados (1899-1905). Es obligado en la
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
presente ocasión citar también su apasionante autobiografía, Recuerdos
de mi vida (1901-1917). Y, asimismo, Reglas y consejos sobre investigación científica, que constituye una versión modificada de su discurso de
entrada (1897) en la Real Academia de Ciencias.
El siglo xx
Y llego ya al siglo xx, el «Siglo de la Ciencia», como lo llamé en uno de
mis libros. Durante ese siglo, en el que todos los que hoy estamos aquí
nacimos, vivieron y trabajaron más científicos que en toda la historia
previa de la humanidad. Se escribieron y publicaron innumerables artículos científicos y un número más que considerable de libros, pero en
esa época ya no resulta tan fácil hablar, en el sentido que lo he estado
haciendo hasta ahora, de «grandes libros de la ciencia». El artículo, breve
y de carácter completamente técnico, fue, y continúa siendo, el vehículo
empleado por los científicos, y en el que también presentan sus mejores
hallazgos. Si quisiese hablar de libros tendría, por tanto, que modificar
radicalmente mi enfoque, y referirme a textos magníficos, algunos auténticamente inolvidables, pero que son otra cosa, que pertenecen al género, no solo respetable sino ejemplar, del ensayo o la divulgación. Libros
como los Diálogos sobre la física atómica (1969) de Werner Heisenberg,
el creador de la mecánica cuántica, o La doble hélice de James Watson,
codescubridor de la estructura del ADN. O a los del biólogo evolutivo
Stephen Jay Gould (mi obra favorita suya es La falsa medida del hombre),
el astrofísico Carl Sagan (Cosmos o Los dragones del Edén), el naturalista
y entomólogo Edward Wilson (Sobre la naturaleza humana), los físicos
Steven Weinberg (Los tres primeros minutos del Universo), Roger Penrose
(La nueva mente del emperador), Stephen Hawking (Una breve historia
del tiempo) y Murray Gell-Mann (El quark y el jaguar), y a los biólogos
moleculares y de poblaciones Luca Cavalli-Sforza (Quiénes somos) y Jared Diamond (Armas, gérmenes y acero). Pero esto sería, insisto, otra cosa.
No puedo, sin embargo, dejar de mencionar al científico más importante del siglo, al que, en su número del 31 de diciembre de 1999, la
revista estadounidense Time escogió como «El personaje del siglo xx»:
Albert Einstein.
Más allá del tiempo y el espacio: mi canon científico
José Manuel Sánchez Ron
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Afortunadamente, Einstein escribió un libro que puede considerarse como un pequeño clásico que merece ser recordado, un libro que
publicó en 1917 para divulgar sus dos teorías de la relatividad: Teoría
de la relatividad especial y general. Si se desea saber qué son las teorías
especial y general de la relatividad, pueden leer todavía hoy este libro.
Rachel Carson y su Primavera silenciosa
Quiero terminar con un libro maravilloso y conmovedor, y también un
gran libro de ciencia. Un libro que es considerado, con justicia, como uno
de los principales responsables de la aparición —o al menos de su consolidación— de los movimientos a favor de la conservación de la naturaleza:
Silent Spring (Primavera silenciosa, 1962). Fue escrito por una zoóloga,
Rachel Louise Carson (1907-1964). En él, y utilizando los recursos de
disciplinas como la química, la zoología, la agricultura o la oceanografía,
Rachel Carson se esforzó en explicarnos cómo los productos químicos, especialmente los pesticidas, afectan a la vida que puebla la Tierra. Y consiguió lo que pocos textos científicos logran: iluminar nuestros conocimientos de procesos que tienen lugar en la naturaleza, e interesar y alertar a la
sociedad tanto por la ciencia que es necesaria para comprender realmente
lo que sucede en nuestro planeta, como por la situación presente y futura
de la vida que existe en él.
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Un mundo de papel. Cinco hitos
en la imprenta española del siglo xx
José-Carlos Mainer
Universidad de Zaragoza
¿Muchos libros?: Estoicos frente a ilustrados
¿Hay «demasiados libros», como ya señalaba el título de un imprescindible ensayo —nada apocalíptico, sin embargo— del mexicano Gabriel
Zaid, publicado en 1972 (lo cito por la última edición revisada: Los demasiados libros, Mondadori, Barcelona, 2010)? Por supuesto, al hacer esa
pregunta, tan aviesamente performativa, pensamos (como Zaid) tanto en
el excesivo número de autores y editores empeñados en darnos a conocer
sus invenciones y opiniones como, de añadidura, en los dispendios de
papel y espacio físico a que obliga esa universal manía. Como concluye
el autor, «la conversación continúa, entre los excesos de la grafomanía y
los excesos del comercialismo, entre el caos de la diversidad y la concentración del mercado».
A muchos, la pregunta con que hemos comenzado parecerá muy reciente y recordará que la han respondido, de modo expeditivo, no solo
los lectores que se han pasado a leer (o a husmear) en Internet sino los
bibliotecarios y expertos que han propuesto (y llevado a cabo) un verdadero holocausto del papel impreso en beneficio de la microfilmación y
ahora de la digitalización, casi a la vez que los perspicaces libreros anticuarios han dejado de adquirir bibliotecas de particulares que ya nadie
quiere comprarles. Todo un plebiscito contra los «demasiados libros».
Pero el recelo por su abundancia es muy antiguo. En rigor, han convivido desde siempre dos tradiciones culturales divergentes respecto a la escritura y la posesión del libro. La convicción estoica ama la meditación
propia de la experiencia, que siempre se satisface con muy pocos libros;
lo señalaba Séneca en la segunda Carta a Lucilio, al recomendar: «Mantente alejado de la plétora de libros: si no puedes leer todo lo que puedas
poseer, suficiente te sea poseer lo que puedas leer. A veces —dices—
Un mundo de papel. Cinco hitos en la imprenta española del siglo xx
José-Carlos Mainer
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quiero hojear tal libro, a veces tal otro. Empalagarse con muchas cosas
es lo propio de los estómagos hastiados. Lo mucho y lo muy diverso,
no nutre: contamina». Parecidas razones esgrimió Francesco Petrarca
en los diálogos que tituló Deremediis utriusque fortunae, donde el Gozo
y la Razón argumentan acerca de la vanidad «Del que tiene muchos
libros».
Pero creo que la otra tradición —la de la multiplicidad inagotable de
libros— ganó la batalla a partir de la Ilustración, que en rigor fue una
pugna a favor de la libertad de opinar y de imprimirlo, y del siglo xix,
que hizo de la escritura y de la posesión del libro una parte de la intimidad del ser humano. Antes, tuvo a su favor a Cervantes que confesó que
lo leía todo («como soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos
de las calles», Quijote, I, IX) y después a Jorge Luis Borges, el hombre
que agotó las posibilidades de entender la biblioteca como metáfora de
la vida verdadera: escribió que se sentía más orgulloso de los libros que
había leído que de los que había escrito, y consignó, al tomar posesión
de la dirección de la Biblioteca Municipal de Buenos Aires, siendo ya
ciego, su currículo de lector: «Yo, que me figuraba el Paraíso / bajo la
especie de una biblioteca» («Poema de los dones», El hacedor).
Elogio del libro impreso
A fuer de estoico, Francisco de Quevedo tuvo prevenciones sobre los
muchos libros: en el soneto «Indígnase mucho de ver propagarse un linaje de estudiosos hipócritas y vanos ignorantes compradores de libros»,
opinaba que «No es erudito, que es sepulturero, / quien solo entierra
cuerpos noche y día; / bien se puede llamar libropesía / sed insaciable
de pulmón librero», aludiendo a la inflamación del cuerpo por la hidropesía. Pero en otro soneto no menos estoico, había definido los libros
como «músicos callados contrapuntos / que al sueño de la vida hablan
despiertos», y pocas metáforas han sido tan certeras al describir lo que
el libro tiene de íntima posesión y lo que su lectura tiene de sustitución
de la vida. La experiencia de la lectura, que es intensa y absorbente, se
asocia mucho mejor al territorio cerrado del libro impreso que la promiscuidad y la multiplicidad dispersivas del merodeo electrónico. Nadie ha
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
dicho todavía nada tan hermoso como lo que Quevedo dice del libro con
respecto al tacto de las teclas que convocan las letras en nuestro ordenador o a los ruiditos —presuntamente simpáticos— que acompañan sus
funciones. Quizá todo se andará.
En un artículo del eminente bibliógrafo Robert Darnton, «El libro
electrónico y el libro tradicional» (que el lector puede encontrar en su
reciente volumen misceláneo Las razones del libro. Futuro, presente y
pasado, Trama, Madrid, 2010), se repasan las ventajas técnicas del primero sobre el mejor de los e-books o el más ligero de los tablets. El libro
impreso hizo de la literatura un hábito y contribuyó, quizá como ninguna otra cosa, a la constitución de la cultura como derecho individual y
colectivo. La historia de la literatura es, en buena parte, la historia de
los libros que la han acogido. Han sido los resistentes mecanismos que
unen a los escritores entre sí (incluyendo a los críticos de oficio), a los
escritores y a sus lectores y, en no menor grado, a unos lectores y a
otros. Y todos han sabido que, tras ellos, se habían afanado otros actores
que han contribuido al milagro: empresarios y tipógrafos; comerciantes,
libreros y buhoneros; ilustradores, traductores y bibliotecarios… Es una
crónica de complicidades engarzadas y también, a veces, de enemistades perdurables: la pira y el censor también forman parte de la historia
de los libros.
El libro es la única conquista técnica de la humanidad que tiene relación con todas las demás hazañas de la inteligencia o la inventiva. Por eso,
cuando en estos tiempos de sospechas de catástrofe, se me pidió hablar de
algo que me pareciera imprescindible de las letras españolas del siglo xx,
no vacilé en hacerlo de la materialidad de los libros que nos las han dado
a conocer. Las páginas que siguen recordarán algunas deudas (no todas)
que el lector español del siglo pasado contrajo con la industria editorial
española. Evocarán lo que nos dice una cubierta anodina o atractiva, la
significación que tuvo el designio editorial de una colección y, a fin de
cuentas, recordaremos lo que debe a la historia editorial la configuración
y variaciones de un canon. En los últimos treinta años, la historia de la
edición y la tipografía en España han dado pasos de gigante y lo he contado en un trabajo al que remito al lector interesado («Hacia una nueva
historia literaria. Entre libros y lectores», L’histoire culturelle en France et
en Espagne, études réunies et présentées par Benoit Pellistrandi et Jean
Un mundo de papel. Cinco hitos en la imprenta española del siglo xx
José-Carlos Mainer
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François Sirinelli, Casa de Velázquez, Madrid, 2008, pp. 59-76, que en la
fecha de su redacción no pudo incluir el divertido e inteligente panorama
de Andrés Trapiello, Imprenta moderna: tipografía y literatura en España,
1874-2005, Campgràfic, Valencia, 2006). En modesto homenaje a esta
nueva bibliografía y en un brindis por los muchos libros de papel, me
limitaré a comentar cinco momentos estelares (permítame el plagio Stefan
Zweig) de una fecunda historia.
La invención editorial del autor:
en torno a 1910
La ascética cubierta de Biblioteca Renacimiento que se ha reproducido (fig. 1)
no hace mucho favor a una tarea editorial en la que fueron importantes las cubiertas copiosamente ilustradas y, sobre
todo, la presencia del logotipo empresarial, unas y otro dibujadas por Fernando
Marco: los dibujos de aquellas amalgaban la melancólica evocación modernista y la moderna nitidez de la línea; el
Fig. 1
emblema de la editorial representaba a
una dama lectora del siglo xvi, sentada en un sillón frailuno. No debe
olvidarse que, en fechas poco posteriores, el editor Rafael Caro Raggio
hizo que su cuñado Ricardo Baroja recogiera en el logotipo de su casa
la figura de Erasmo, según el famoso retrato de Holbein, porque hablar
de imprenta era, sin duda, recordar sus más ilustres orígenes. Pero quizá tampoco debemos olvidar que, hacia 1910, la moda elegante había
generalizado los muebles oscuros y pesados de lo que se llamó estilo
«Renacimiento español», con todo lujo de bargueños, mesas de patas
salomónicas y elementos de forja, con el añadido de alguna cerámica
vidriada y algún espejo en copioso marco dorado: los vendía en Madrid
el anticuario Lissarrague y, algún tiempo después, la siempre activa esposa de Juan Ramón Jiménez, Zenobia Camprubí, abrió su tienda de
antigüedades en los aledaños del Congreso de los Diputados.
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
La Biblioteca Renacimiento tomó su nombre de una revista de 1907
—la mejor del modernismo español— y la sacaron adelante, en 1910, el
librero Victoriano Prieto, el administrador José Ruiz Castillo (que luego
fue gerente de la revista España, en 1915, y fundador de la editorial Biblioteca Nueva en 1919) y, como director literario, el polivalente Gregorio Martínez Sierra, que había sido inventor y referente de la revista de
1907. Renacimiento duró poco porque en 1918 empezó la crisis de los
cobros procedentes de América, donde el negocio se había expandido
mucho, y desapareció como entidad independiente, aunque sobrevivió
como preciado sello editorial en manos de otros. En 1915 había editado
un catálogo inolvidable, que todavía es objeto de deseo por parte de los
bibliófilos: no solo reproducía buena parte de las cubiertas de los libros
sino que los editores encargaron caricaturas de sus autores al dibujante
barcelonés Luis Bagaría, que firmó la más divertida y certera galería de
los prestigios literarios del momento (en 1984, la desaparecida editorial
El Crotalón inició su colección de «Antojos y Rebuscas» con una reproducción facsimilar de ese catálogo, Biblioteca Renacimiento, 1915,
precedido de una nota de Víctor Infantes y un estudio mío).
Quizá aquel «culto del autor» fue el legado capital de Renacimiento.
Extendió los primeros contratos estables y bien retribuidos que beneficiaron a amigos de Martínez Sierra como Juan Ramón Jiménez, los hermanos Machado, Miguel de Unamuno, Jacinto Benavente, Pío Baroja y
Ricardo León (que fue el segundo director de la editorial)… Pero también se buscó la popularidad de otros autores, por más que no rimaran
mucho con la exigencia estética de la dirección: los éxitos de Felipe Trigo
y los primeros de Alberto Insúa estuvieron también ligados a nuestro sello editorial, para escándalo de algunos. Si algo supo Martínez Sierra fue
que el futuro del negocio estaba a medias entre los escritores populares y
los maîtres à penser. Y confirmaron el acierto de las primeras colecciones
de novelas cortas de periodicidad semanal (El Cuento Semanal, de 1907,
fue la primera; La Novela Corta, de 1915, la más duradera) que usaron
la misma política de nombres y que también contribuyeron al «culto del
autor» llevando a sus cubiertas sus caricaturas o sus fotografías.
Otra dimensión de ese culto fue precisamente la edición de las obras
completas de un autor en varios volúmenes, y por eso se ha querido traer
aquí el tomo XII, Política y toros, de las de Ramón Pérez de Ayala. Lo hi-
Un mundo de papel. Cinco hitos en la imprenta española del siglo xx
José-Carlos Mainer
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cieron otros muchos autores entre 1910 y 1930: Azorín probó con Caro
Raggio, Francisco Vilaespesa con Mundo Latino… El más original de
todos, Ramón del Valle-Inclán, confió a varios editores (Perlado, Páez,
la Sociedad General Española de Librería y nuestra Biblioteca Renacimiento) una serie que empezó en 1912 y que otorgó su primer número
ordinal a su libro más difícil y complejo, La lámpara maravillosa, que fue
su tardía proclamación estética. A esta fueron fieles aquellas Opera Omnia, cuyas cubiertas ocupaba la ornamentación plateresca que dibujó
Moya del Pino. Para ellas se redactaron colofones en lengua latina e incluso el precio de los volúmenes se señaló en reales. Todo, por supuesto,
remitía a la pose valleinclanesca, aristocratizante, refinada y arcaica, que
formaba parte de su leyenda personal. Y es que el «culto del autor» empezaba por uno mismo; el de Valle-Inclán era quizá el más estrafalario
y llamativo, pero su caso no era distinto de la estudiada impersonalidad
de Azorín, de la vehemencia comunicativa de Unamuno o del capricho
individualista y radical de Pío Baroja.
La conquista de los grandes públicos: 1919-1936
Bibliográficamente considerado, ni siquiera es un libro el impreso que describimos ahora (fig. 2); nos recuerda,
sin embargo, la intensidad y eficacia de
la comunicación semanal con los lectores que establecieron las colecciones
de quiosco, entre 1907 y hasta poco
después de la guerra civil. Hemos hablado ya de El Cuento Semanal, que
aclimató el género de la novela corta y
abrió un largo ciclo de series periódicas. Pero, en nuestro caso, se trata de
una colección exclusivamente dedicada
Fig. 2
a las obras de teatro que eran ya viejas beneficiarias de sistemas de venta parecidos. Al ser textos más breves, fueron siempre propicias a ediciones baratas que aprovecharan
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
el eco de los estrenos y constituyeran una fuente de regalías, paralela
a las representaciones: por eso, desde el lejano siglo xvii los empresarios solían ser a menudo editores. Y cuando los autores se rebelaron,
a fines de siglo, contra esa tiranía, pasaron a autoeditarse a través de
la Sociedad General de Autores, que habían constituido en régimen
de cooperativa. Pero muy pronto las boyantes colecciones de novelas
cortas crearon series paralelas de teatro y se estableció un activo comercio de ediciones baratas que sobrevivió incluso al de los relatos breves.
Nuestro volumen pertenece a una colección, La Farsa, que fue un caso
especial de vitalidad popular y de calidad selectiva; surgió en el año de
1927, por obra del escritor hispanoargentino Valentín de Pedro, y se vinculó al periódico republicano Estampa, que la mantuvo hasta 1936, tras
casi medio millar de entregas.
El número cuya cubierta se reproduce desmiente que todo el teatro
español de entreguerras se redujera a la empalagosa comedia benaventina, o al humor regeneracionista de Arniches, a la sal gorda de Muñoz
Seca, a la castiza y discreta comicidad de los Quintero, o a la retórica
florida del «teatro poético» de tema histórico. La calle fue una obra singular que se estrenó en Madrid el 14 de noviembre de 1930, en plenas
huelgas obreras socialistas y anarquistas y apenas un mes antes de las
fallidas sublevaciones republicanas de Jaca y del aeródromo de Cuatro
Vientos. La adaptación era de Juan Chabás y el original era un drama
del americano Elmer Rice (judío, hijo de alemanes, muy imbuido de
la estética expresionista), estrenada en Estados Unidos en 1929, con
enorme éxito. Street Scene contribuyó a la moda de retratar la imagen vertiginosa y múltiple de la ciudad —un barrio de Nueva York, en
su caso—, cosa que estuvo presente en la novela (John Dos Passos o
Alexander Döblin), en la pintura (desde el expresionismo alemán al
nuevo realismo de Edward Hopper), en la edad de oro de la fotografía
social y, muy particularmente, en el cine: recordemos Berlín, sinfoníade
una ciudad, de Walter Ruttman, y Sous les toits de París, de René Clair.
Sobre Street Scene, Kurt Weill hizo una ópera en 1947, usando una
adaptación del poeta Langston Hughes, y en 1931 se rodó una película
sonora de King Vidor, con Silvia Sidney. Nuestra actriz más relevante,
Margarita Xirgu, estrenó La calle y así aparece en la cubierta de nuestro
librito, al lado de José Bruguera que le dio la réplica; de fondo, puede
Un mundo de papel. Cinco hitos en la imprenta española del siglo xx
José-Carlos Mainer
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verse algo de los atrevidos decorados originales de Salvador Bartolozzi
(una casa con practicables, por donde se asomaban los personajes para
sus intervenciones), porque la obra se montó con cincuenta actores en
escena, nada menos… Nunca se había visto algo tan original, y es que
la España de 1930 también se insertaba en el revuelto e incitante mundo de aquel año de vísperas.
Los libros baratos, de la colección universal a la austral
Las siguientes ilustraciones nos remiten a otro milagro editorial español:
la primera colección de libros de bolsillo, que salían por entregas, con
periodicidad fija y un precio imbatible (figs. 3 y 4). Fue una invención
del gerente de La Papelera Española, Nicolás María de Urgoiti, que creó
la Compañía Anónima de Librería, Publicaciones y Ediciones (CALPE)
en 1918, unos meses después de haber lanzado el diario El Sol.
Fig. 3
Fig. 4
Ni uno ni otra empezaron con beneficios, pese a su prestigio intelectual; el éxito de público y las ganancias llegaron con esta Colección
Universal, de 1919, que ofrecía sus tomitos a 30 céntimos, impresos a
ritmo de veinte entregas mensuales. Su propósito, confiado por Urgoiti
a Manuel García Morente, catedrático y fiel edecán editorial de Ortega
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
y Gasset, era servir los clásicos de todos los tiempos y lenguas en traducciones fiables. Se empezó con el Poema del Cid (en una excelente
versión modernizada de Alfonso Reyes), que se llevó cuatro entregas;
luego, Fuenteovejuna, que ocupó dos; el número 7 fue el breve ensayo
La paz perpetua, de Kant; las entregas 8-10, El vicario de Wakefield, de
Oliver Goldsmith, y las 11 y 12, una selección de las Memorias de La Rochefoucauld. Hemos reproducido la cubierta amarilla de un tomito de
Poesía y verdad (Dichtung und Warheit), de Goethe (en versión de Tenreiro) y la ilustrativa contracubierta que resume los objetivos de la serie
que, al comienzo, tenía el enfático lema «El tesoro literario de la Humanidad». Lo era, en cierto modo: gracias a ella, muchos españoles
leyeron Los papeles póstumos del club Pickwick, de Dickens, o lo más
representativo de la novela rusa clásica y de más actual (Vladimir Korolenko, Leonid Andreiev, Ivan Bunin…), lo que fue una experiencia
capital en la imaginación europea y entre nosotros. Y también se publicó algún libro español memorable: allí vieron la luz Soledades, galerías y
otros poemas (1919), de Antonio Machado; la Segunda antolojía poética
(1922), de Juan Ramón Jiménez, sin duda el libro más influyente de
la poesía hispánica del siglo pasado, y las Notas (1928), de Ortega y
Gasset, con las que la colección celebró
haber sobrepasado su número 1.000.
Hoy el proyecto y la ejecutoria de
CALPE han sido objeto de una monografía excelente de Juan Miguel Sánchez
Vigil (CALPE, paradigma editorial, Trea,
Gijón, 2005). Con el tiempo, CALPE se
fusionó con la editorial barcelonesa Espasa y sus productos —entre otros, nuestra
Colección Universal, el Diccionario Enciclopédico, la Summa Artis, Los Toros o la
Historia de España, dirigida por Menéndez Pidal— fueron hitos trascendentales
de la imprenta hispánica. La colección
Austral (fig. 5) heredó buena parte del caFig. 5
tálogo y función de la Colección Universal (con la que llegó a convivir) pero nació
Un mundo de papel. Cinco hitos en la imprenta española del siglo xx
José-Carlos Mainer
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al otro lado del mar: fue una creación de la filial argentina de EspasaCalpe, concebida para el mercado americano aunque ya a finales de los
cincuenta la mayoría de los volúmenes se imprimían y distribuían en
España. La Austral renunció a las pequeñas entregas y solo abordó volúmenes únicos; no fue la única lección que aprendió de la colección anglosajona Penguin Books, que fue fundada por sir Allan Lane en 1935:
puede que también vinieran de esta el atractivo y la simplicidad de las
cubiertas, y hasta el uso el emblema, tan «austral» por otro lado, de la
constelación de Capricornio. He querido reproducir un libro de Miguel
de Unamuno, todavía de la época argentina, que se retiró de la venta
en España, cuando en 1956 una disposición de Pío XII (impulsada por
obispos nacionales) incluyó al escritor en el Índice de libros prohibidos.
También se retiró entonces Del sentimiento trágico de la vida, que había
sido el número 4 de la serie y que, como La rebelión de las masas, de
Ortega, que fue el número 1, fueron denunciados cuando empezaron a
circular en la zona franquista durante la guerra civil.
La colección Austral ha sido una universidad por sí misma, mucho
más eficaz a menudo que la muy menguada que podía ofrecer el régimen. Allí estaba todo lo que valía la pena leer en aquellos años: Azorín
y Antón Chéjov; Baroja y Unamuno; Valle-Inclán, que quizá fue su mayor éxito… Y se podía elegir entre las cubiertas grises de los clásicos,
las azules de los relatos; las verdes del ensayo; las moradas de la poesía
y el teatro; las anaranjadas de las biografías; las negras de los libros de
viajes y las amarillas de los que se definían como «libros políticos y documentos del tiempo». Afinidades cromáticas tan misteriosas como las
de las vocales de Arthur Rimbaud.
Reconstruyendo el espacio de la libertad: biblioteca breve
Las figuras 6 y 7 reproducen sendas sobrecubiertas de la Biblioteca Breve, de la barcelonesa editorial Seix Barral, y la propaganda que insertaban sus primeras solapas.
Corrían ya los años cincuenta y todo empezaba a cambiar en la España franquista. Había, de entrada, un lector distinto que había creado, en
buena parte, la benemérita Austral, pero también la editorial Destino y
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Fig. 6
Fig. 7
sus novelas, y los libros de poesía de la colección Adonais, y las obras de
teatro que publicaba Alfil, y la afluencia del ensayo universitario, que nos
ocupará enseguida… Aquella mítica «casa oscura» de la editorial SeixBarral en la calle de Córcega, había sido una reputada editorial de cartografía y libros escolares y solo en 1955, Víctor Seix aceptó con entusiasmo
la idea de su socio Carlos Barral y de sus amigos: un profesor represaliado, Joan Petit; antiguos compañeros de universidad, como los hermanos
Gabriel y Joan Ferraté; el hijo de un notorio escritor exiliado, que llegó de
Un mundo de papel. Cinco hitos en la imprenta española del siglo xx
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Estados Unidos, como Jaime Salinas; un crítico, José María Castellet, y
un poeta, Jaime Gil de Biedma, que también pertenecían al ámbito universitario de finales de los cuarenta. Ese fue el comité informal que creó
una serie que buscó un modelo en las elegantes ediciones turinesas de
Einaudi y cuyos volúmenes asociaremos siempre a las sobrecubiertas
de una irrepetible generación de fotógrafos catalanes: Oriol Maspons,
Xavier Miserachs, Leopoldo Pomés… Eran siempre un poco enigmáticas
y un mucho intencionadas, como las que ahora podemos ver: ese lector en
un banco entre árboles invernizos, que se reproduce en La hora del lector,
o el bulto de un cuerpo desnudo que transparenta una hamaca, elegida
para La playa y otros relatos.
Por supuesto, se han elegido muy adrede los libros… La Biblioteca Breve inició su andadura en 1956 con la traducción por José María
Castellet de un libro de tema muy atrayente, La nueva novela norteamericana; era, en rigor, una modesta síntesis de Frederick J. Hoffman pero
cumplió entre nosotros la misma función reveladora que los artículos de
Cesare Pavese en Italia o los de Jean Paul Sartre en Francia, todo a fines
de los cuarenta. Precisamente, La hora del lector, de Castellet, pretendió
resumir aquello: los cambios en la historia de la novela, la compatibilidad del realismo objetivista y la intencionalidad política y, sobre todo, la
proclamación de la adultez del lector, a quien ya no ampararía en su lectura la mano protectora del autor-padre. Y quizá el mejor ejemplo práctico de cómo la tersura de un relato podía ocultar una profunda sima de
descontento e incomunicación no explícitas estaba en las novelas cortas
de Cesare Pavese, que se había suicidado en Turín en el cercano 1950.
Por eso, he querido reflejar también cómo trataban los textos de las solapas a los eventuales compradores de sus libros: una sabia mezcla de
exigencia, soberbia y complicidad que eran las consignas de una nueva
cultura antifranquista.
Para la historia de una posguerra: la fortuna del ensayo académico
La publicación de ensayos fue, en sus comienzos, uno de los designios
más claros de Biblioteca Breve. Y fue también, como ya se ha indicado, uno de los índices de la madurez del lector español en los tiempos
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Fig. 8
oscuros. La censura nunca lo temió demasiado, por considerarlo cosa
minoritaria y abstrusa; los editores sabían que, con las excepciones de
rigor, era más fácil intentar la traducción de un ensayista radical o marxista que la de sus equivalentes en la novela y el teatro. Y muy pronto, el
incremento de la actividad universitaria en España —laboratorio de las
transformaciones morales y políticas de las clases medias españolas—
ofrecieron a los avezados editores de ensayos académicos dos elementos
imprescindibles para su trabajo: nuevos autores para editar y nuevos lectores para cuanto editaban. Dos empresas fueron expresión muy cabal
de ese proceso: una que adoptó ambicioso nombre de montaña (se trataba de Gredos; conviene recordar que hubo otra llamada Guadarrama);
otra, con un soñador nombre de constelación lejana, Taurus (fig. 8).
La prehistoria de Gredos empezó en 1944 con los aportes económicos de cuatro recién licenciados en Filología Clásica, Julio Calonge,
Severiano Carmona, Hipólito Escolar y Valentín García Yebra, que empezaron a dedicarse a la edición de textos de autores clásicos para uso
escolar. En 1950 entraron en el terreno de la filología española con una
colección memorable, la «Biblioteca Románica Hispánica», que tradujo
textos señeros (la Teoría de la literatura, de René Wellek y Austin Warren,
o Lingüística e historia literaria, de Leo Spitzer) y que afianzó muy pronto el campo académico de la estilística española: sus best sellers fueron
Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, de Dámaso Alon-
Un mundo de papel. Cinco hitos en la imprenta española del siglo xx
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so; la Teoría de la expresión poética, de Carlos Bousoño, y Materia y forma
en poesía, de Amado Alonso. Pero no cabe olvidar los originales libros de
Joaquín Casalduero, hoy tan injustamente olvidado, y las contribuciones
de Rafael Lapesa y Eugenio Asensio, que precedieron en poco tiempo
a los de la segunda gran promoción de la escuela española de filología:
Fernando Lázaro Carreter, Manuel Alvar, Gonzalo Sobejano…
Se ha querido que representara a Gredos un libro en que colaboraron
dos estrellas del momento filológico —Seis calas en la expresión literaria
española (1951), tan representativo de la mezcla de tecnicismo y pasión,
que fue la tónica de la mejor estilística— y, al lado de esa cubierta tan
ascéticamente germánica, se ha decidido que campee la más moderna
y llamativa de otra colección posterior, «Persiles», del grupo editorial
Taurus. Fue este una invención madrileña de Francisco (Pancho) Pérez González, hijo de emigrantes en Argentina, librero en Santander e
importador de libros americanos (prohibidos en buena parte). González
creó su editorial con la asesoría de un sabio diplomático y filólogo colombiano, formado en Alemania, Rafael Gutiérrez Girardot. Y Taurus debió
mucho, como la consolidación de Gredos, a los años del ministerio de
Educación de Joaquín Ruiz-Giménez: el catálogo de la nueva editorial
contó con la asesoría y apoyo de Pedro Laín Entralgo, José Luis Aranguren, Antonio Tovar, Federico Sopeña…, que eran «falangistas liberales»,
católicos progresistas, socialdemócratas incipientes, o de todo un poco.
Los primeros éxitos de Taurus se debieron a cosas muy diversas: por un
lado, a los libros de Rafael Azcona en la colección de humor «El Club
de la Sonrisa» (recordemos cosas tan corrosivas como El pisito. Novela
de amor e inquilinato o El repelente niño Vicente) y, por otro, a los volúmenes de antropología —teñida de espiritualidad al borde la heterodoxia— del P. Theilhard de Chardin, publicados en «Ensayistas de Hoy».
Lo que debe hacerlos recordar que otro sacerdote y profesor de Lovaina,
Charles Moeller, vio traducidos por la editorial Gredos los excelentes y
minuciosos volúmenes de Literatura del siglo xx y cristianismo que, para
muchos lectores de la época, fueron la primera confrontación seria con
la opinión y los temas de escritores que estaban prohibidos en España.
Aquí he querido traer, sin embargo, algo que conmocionó a muchos
y suscitó no pocas discusiones: la primera recepción de las hipótesis sobre el oculto «ser de España» que Américo Castro propuso en su libro
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
de 1948 (España en su historia, luego La realidad histórica de España,
ni uno ni otro autorizados hasta tiempo después). En cambio, pudimos
leer De la edad conflictiva, Hacia Cervantes y Origen, ser y existir de los
españoles, que no eran mal viático de angustias y de dudas en un tiempo
de dogmas: en ellos (y en otras experiencias) aprendió el novelista Juan
Goytisolo a ser Juan sin Tierra.
Un mundo de papel. Cinco hitos en la imprenta española del siglo xx
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Fundamentos
El teatro, los géneros, las lenguas
y la historia en la Biblioteca de Occidente
Theatre, Genres, Languages
and History in the Western Library
José-Luis García Barrientos
Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Madrid, España
RESUMEN: Esta contribución se centra en el análisis del canon propuesto por Miguel
Ángel Garrido en 2012 para «La biblioteca de Occidente en contexto hispánico».
Atiende a tres criterios: la representación de los diferentes periodos históricos,
las distintas lenguas de las obras y cada uno de los grandes géneros literarios,
con especial énfasis en el teatro. Como resultado se advierten tres hipertrofias
fundamentales en busca de explicación: la histórica de los siglos xix y xx, la del
inglés como lengua canónica y la de la narrativa como género hegemónico,
además de constatar la decadencia del teatro en el canon literario.
Palabras clave: Canon literario occidental. Teatro. Géneros literarios. Historia
literaria.
ABSTRACT: This contribution analyses the canon suggested by Miguel Ángel Garrido
in 2012 for «The Western Library in Hispanic Context». It relies on three criteria:
the representation of the different historical periods, the diverse languages of the
chosen works, and each of the main literary genres, giving priority to theatre. This
approach reveals three forms of hypertrophy that require explanation: the historical
preeminence of the nineteenth and twentieth centuries, English as the canonical
language, and narrative fiction as the dominant genre, showing the decline of
theatre within the literary canon.
Key words: Western literary canon. Theatre. Literary genres. Literary history.
Abomino del relativismo. Por anti-ilustrado, por antimoderno, por posmoderno. Y, sobre todo, por reaccionario.
Miguel Ángel Garrido, que o mucho me equivoco o carece de la más
mínima veleidad relativista, lanzó junto a la convocatoria de este Con-
El teatro, los géneros, las lenguas y la historia en la Biblioteca de Occidente
José-Luis García Barrientos
57
greso una provocación en toda regla al proponer un canon de cien libros
—ni uno más ni uno menos— para la Biblioteca de Occidente (Garrido, 2012). Así que estamos otra vez ante un Canon Occidental como el
de Bloom (1994), mucho más estricto ahora1 y además justamente «en
contexto» —es decir, con acento— «hispánico». Digo «justamente» porque ya está bien de papanatismo.
Mi reflexión recoge el guante de esa provocación y se centra en el análisis de ese canon. Basta leer el texto que acompaña su lista para advertir
lo consciente que es Garrido de la dificultad, seguramente insalvable, del
empeño y de los muchos condicionantes que intervienen en la configuración de su centena bibliográfica y la explican. El más determinante de todos tal vez sea que nace con la vocación de convertirse en una colección
editorial2. Y, claro está, paga un precio por ello. Un precio de impureza.
La tarea que me propongo abordar a continuación se reduce a plantear las preguntas, vale decir los problemas, que le salen al paso a cualquiera que lea la lista en cuestión; mejor dicho, a cualquiera que la lea de
una determinada manera. Yo diría que de forma genuinamente teórica.
Primero, por plantear problemas, pues creo que la teoría consiste precisamente en eso, en una discusión interminable pero no estéril, en este
caso sobre literatura. En segundo lugar, por leer esa lista desde «otra» puramente teórica, implícita pero posible, la del verdadero, incondicionado
y por eso indiscutible canon literario occidental, el que no se plegara a
otro criterio que el de la excelencia3; canon teórico, repito, pero sin negar,
al contrario, afirmando la posibilidad de construirlo efectivamente. Y no
para imponerlo a nadie, sino para la discusión fértil, o sea, para la teoría.
1
No me refiero, claro, a los 26 autores que estudia a fondo, sino a la lista en la que «solamente para
la literatura, encontramos 674 autores y muchísimas más entradas a consecuencia de las varias obras
que se consignan por autor» (Garrido, 2012: 77).
2
Así la describe el autor, con todo lujo de detalles: «Se trata de un esfuerzo de jerarquización que
seleccionará doscientas obras (cien literarias y cien no literarias) de la cultura occidental que no pueden faltar en nuestra biblioteca doméstica. Incluso se publicarán (en traducción española las de otras
lenguas) reproduciendo, también formalmente, una edición que haya sido destacable. Naturalmente, si
es preciso, se actualizará la edición misma y, desde luego, todas llevarán una introducción orientadora
que hablará del sentido que cobra el libro a estas alturas del siglo xxi. No serán volúmenes uniformes
que cubran unos metros, sino objetos altos y bajos, gruesos y delgados, llamativos o sobrios, como la
historia editorial nos los ha ido dejando» (Garrido, 2012: 76).
3
Consista en lo que consista, pues en algo consiste; que puede experimentarse y medirse, aunque
quizás no definirse (de momento).
58
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Los desajustes entre las dos listas, la explícita y la implícita, engendran
la extrañeza que plantea los problemas, cuyo análisis o discusión revelará
los condicionantes que explican las «anomalías» del canon efectivo. Pero
no para recrearnos en la diferencia, en la imposibilidad de superar o trascender tales condicionamientos innegables. Al contrario, entendiendo la
crítica del canon en cuestión como una contribución, modesta pero decidida, al canon que hemos llamado teórico.
Canon de autores o canon de obras
Ni que decir tiene que la nómina de problemas que cabe plantear aquí
será tan reducida como el espacio de que dispongo. Por eso conviene
apuntar a lo decisivo. Lo primero de todo es resolver si el objeto de la
selección serán las obras o los autores. Para una lista como la que examinamos, que se denomina Biblioteca y quiere traducirse en una colección editorial, parece claro que debieran ser las obras: los cien libros
supremos de la literatura occidental. Cabe perfectamente imaginar otro
canon con los autores máximos de esa literatura. La relación entre esos
dos cánones «puros» será de intersección, con coincidencias (El Quijote
y Cervantes) y divergencias: obras sin autor (La Celestina, pero no Fernando de Rojas) y viceversa, aunque más raro, autores sin obra (Galdós,
pero no Trafalgar ni quizás ninguna otra).
En la práctica, la primera impureza resulta de la combinación de ambos criterios, lo que da ya lugar a distorsiones de primer orden. La selección de Garrido es también ecléctica en este sentido, o mejor dicho,
lo es particularmente, ya que está pensada sobre todo en función de los
autores, como la de Bloom, pero, a diferencia de este, limita las obras a
una por autor. El resultado es seguramente igual de discutible, pero más
perturbador. Se trata de una especie de cruce entre los dos cánones homogéneos, con tal prioridad del de autores sobre el de obras que abunda
el número de estas que ni de lejos podrían figurar entre las cien primeras
de la biblioteca occidental.
El caso paradigmático es Jean Santeuil. Porque Proust está sin duda
alguna entre los cien autores capitales y aun entre los cincuenta y…;
pero no como autor de esa obra, sino de En busca del tiempo perdido;
El teatro, los géneros, las lenguas y la historia en la Biblioteca de Occidente
José-Luis García Barrientos
59
que resulta un libro demasiado extenso, en realidad siete libros extensos. ¿Qué hacer entonces? Mantener a Proust, claro, y aplicar la regla
que reza así: «El título escogido lo ha sido tal vez porque se trata de un
libro breve, que he preferido casi siempre en esta oferta panorámica (la
Biblia y el Quijote son contraejemplos extremos)» (Garrido, 2012: 78).
Hay otros casos sorprendentes: Belacqua en Dublín de Beckett, Tres
cuentos de Flaubert, Trattatello in laude di Dante de Boccaccio, Relatos
de la Guerra Carlista de Valle-Inclán, El coronel no tiene quien le escriba de
García Márquez, el Romancero gitano de Lorca, etc. ¿Están entre los cien
libros cimeros de la literatura occidental, por referirme solo a escritores
que sí están o podrían estar en el canon teórico de autores? En relación a
estos, la lista depara menos sorpresas, pero también plantea interrogantes, algunos dobles: ¿Luciano de Samosata y Diálogos de los dioses? ¿Azorín y La isla sin aurora? Conste que comparto el gusto por este escritor
singular y celebro su inclusión, menos llamativa quizás en contexto hispánico, pero en un canon que excluye a Baroja, a Unamuno, a Ortega…
¿Está Ralph Ellison entre los cien magníficos incondicionados, o como
representante (único) de los escritores negros, lo que parece tan admisible
como otros condicionantes que se barajan? La pregunta no es retórica pues
me falta conocimiento de causa para responderla. Lo mismo digo de esta:
¿Figura Knut Hamsun fuera de toda cuota, por ser noruego o a pesar de
serlo, por tener el Premio Nobel o —lo que sería más fiable— a pesar
de tenerlo? A propósito, ¿por qué Aleixandre y no Cernuda, ni Vallejo ni
Paz ni Neruda? ¿Es el contexto hispánico más español que americano?
Pero mejor no hablar de las ausencias. Tratando de poesía, baste decir
que Baudelaire, Rimbaud, Verlaine o Mallarmé brillan por su ausencia.
¿Y Petrarca?
Es curioso que Calderón de la Barca, indiscutible como autor canónico por todos los conceptos y en todos los contextos (aunque Bloom lo
pase por alto) y que cuenta con obras —no solo La vida es sueño— tan
canónicas como él, aparezca representado por «Comedias, autos, loas y
entremeses». (Dependerá de cuáles, digo yo.) Lo que interesa del caso es
que abre una vía, la antológica, muy práctica para solucionar el problema
planteado en géneros como el dramático y el lírico, por lo general breves. Pero que no se aplica sistemáticamente. De Esquilo, sí, «Tragedias»,
pero de Eurípides Medea y de Sófocles Edipo Rey; o de Lope «Come-
60
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
dias», pero de Shakespeare Hamlet, de Molière El Avaro, de Ibsen El pato
silvestre y de Shaw Pigmalión. ¿Por qué? Sin contravenir ninguna regla,
incluso la del destino editorial, no veo ningún inconveniente y sí claras
ventajas en seguir el criterio antológico de Esquilo, Lope y Calderón en
todos los casos del canon teatral, y mejor aún si se hace como con Aristófenes, especificando las obras integrantes de la antología: «Comedias
(Las nubes, Las aves, Las ranas)» (p. 80). Así, por ejemplo, el autor que
ocupa el centro del centro del canon occidental según Bloom, ¿no estaría mejor representado por las cuatro tragedias consideradas canónicas4,
Hamlet, Otelo, Macbeth y El Rey Lear, que solo por la primera?
La modesta conclusión de esta primera mirada, en cierto modo previa, es que el canon que hemos llamado teórico (tendencialmente indiscutible) debiera ser o de autores o de obras, siempre por separado. Son
muy pocos los casos de identificación casi absoluta entre un autor y una
obra: Proust y En busca del tiempo perdido, Dante y La Divina Comedia,
Cervantes y el Quijote, Milton y El paraíso perdido… Por eso cualquier
lista «cruzada», como la nuestra, resulta ya de entrada objetable.
Entre los criterios que enturbian las aguas cristalinas de la excelencia
cuando desembocan en el mar de la grandeza, me parece del máximo interés el conjunto de los que hacen a una obra o a un autor «representativos».
¿De qué? De lo que sea. Sin tiempo ahora para teorizar este asunto, o sea,
para tratarlo en términos generales, me limitaré a observarlo desde algunas de sus vertientes en el canon que nos ocupa. Hasta aquí he podido
obviar, como quiero y no tengo más remedio, el problema de la extensión
conceptual de «Occidente». El primero de los libros de la lista, la Biblia,
¿es occidental u oriental o ambas cosas? (¿Por qué no entonces Las mil y
una noches?) Es más fácil lograr la lista incontaminada de las cien mejores
obras literarias sin más, que solo se representan a sí mismas, que la de las
occidentales, u orientales o lo que sea, que implican ya la representación
de algo que las trasciende: cultura, historia, lengua, religión, etc. Veamos,
sin más, algunas de estas determinaciones en el canon de Garrido, que
aspira o se resigna, como todos, a ser representativo.
4
Cf. Bloom, 1994 (cap. 2: 55-86): «¿Qué puede compararse a las cuatro grandes tragedias shakespearianas?» (p. 63). Y poco antes, refiriéndose a las dos únicas obras de las que Shakespeare leyó pruebas
y dio el visto bueno, Venus y Adonis y La violación de Lucrecia: «ninguna de ellas digna del autor de los
Sonetos y mucho menos del autor de Lear, Hamlet, Otelo, Macbeth» (p. 62).
El teatro, los géneros, las lenguas y la historia en la Biblioteca de Occidente
José-Luis García Barrientos
61
El canon y la historia
Consideremos, por ejemplo, la determinación histórica de la Biblioteca
(que se ordena, por cierto, en función de la fecha de las obras y no de los
autores). Los límites son amplísimos, de unos tres mil años, desde el siglo x a.C. hasta el año 1962 de nuestra era; pero con una distribución llamativamente irregular, con inmensos vacíos y con concentraciones realmente injustificables. Una sola obra, la Biblia, siempre singular, ocupa
más de un milenio: del siglo x a.C. al ii d.C. Similar arco temporal abarca la Antigüedad grecolatina, con doce obras, seis griegas (del siglo viii
al iv a.C.) y seis latinas (del siglo i al iv d.C.), con más de tres siglos
vacíos entre ellas. Tras otro hueco mayor, de siete u ocho siglos, las 9
obras seleccionadas de la Edad Media van del siglo xii al xv. A los dos
siglos siguientes, el xvi y el xvii, pertenecen nada menos que 20 obras5.
Pero se trata de los siglos canónicos por antonomasia —en la literatura
europea. El siglo xviii reduce a la mitad su representación y cuenta con
solo 5 obras y autores. El siglo xix multiplica por cinco al anterior y da
lugar a 25 entradas. Lo más asombroso es que esa cifra resulta superada en poco más de medio siglo: el xx coloca en solo seis décadas a 28
autores y obras en el canon.
Quizás sobren los comentarios y las cifras sean ya lo bastante elocuentes. La madre de todos los desequilibrios, seguramente inevitables, es la
desmesurada amplitud histórica que recorre —y representa— la lista. Se
comprende que Bloom decida cortar por lo sano y empezar su canon en
Dante, decisión tan arbitraria como razonable. Se queda con menos de la
cuarta parte del arco histórico, aun así inabarcable, del canon de Garrido: apenas siete siglos frente a tres milenios. A partir de aquí se abre un
auténtico festín de provocaciones a la teoría de la historia literaria y, por
supuesto, del canon.
Empezando por el final, ¿cómo justificar que más de la mitad del canon occidental (53 de 100 obras) se concentre en menos de dos siglos, el
xix y la primera mitad larga del xx? Ojalá pudiéramos hacernos la ilusión
de una especie de «progreso» literario, similar al de la ciencia. Pero, como
5
Me decido a contar, por su posición de puerta entre los siglos xv y xvi, entre la Edad Media y el Renacimiento, en este grupo, y no en el anterior, a La Celestina.
62
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
ya señalara Víctor Hugo (1864) —uno de los ausentes del canon— en
su William Shakespeare: «La ciencia es serie. Procede mediante pruebas
superpuestas unas a otras y cuyo oscuro espesor sube lentamente hasta
el nivel de la verdad». Y añadía: «Nada semejante en el arte. El arte no es
sucesivo. Todo el arte es conjunto» (apud Torre, 1970: 39), vale decir un
«orden simultáneo», afectado de la «presentidad» (presentness) de la que
hablará después Eliot6. Se podría argüir también que se trata del periodo propiamente «literario», que sigue a la cristalización del muy reciente
concepto de «literatura» en sentido estricto, que puede que se empiece a
clausurar ahora. Pero es evidente que la lista misma instaura la abolición
de las diferencias entre esta moderna categoría y la antigua de «poesía»,
tal como la define ya Aristóteles en su Poética. Así que Sófocles y Calderón compiten con Ibsen y Beckett en igualdad de condiciones.
Parece a todas luces que los dos últimos siglos están sobredimensionados. El siglo xix tiene más del doble de representantes que toda la Antigüedad grecolatina, origen y paradigma de lo canónico y de lo occidental;
y medio siglo veinte casi triplica la aportación de Grecia y Roma juntas y
casi quintuplica la de cada una. Esto no hay quien lo justifique. Y no tiene
otra explicación que la del desorbitado privilegio de lo próximo en detrimento de lo lejano, o sea, la de una especie de miopía canónica general
muy acorde con el clima cultural de nuestro tiempo, en la línea de lo que
llamó George Steiner (1989: 37-55) «el genio del periodismo»7.
Bueno, quizás haya otra explicación complementaria y más interesante
desde el punto de vista estrictamente literario. En el siglo xix no se produce seguramente ni más ni mejor literatura que en otros precedentes,
y desde luego no en esta proporción; pero sí un giro copernicano, con el
6
Puede verse Eliot, 1920.
7
«El genio de la época es el periodismo. El periodismo llena cada grieta y cada fisura de nuestra conciencia. Y es que la prensa y los medios de comunicación son mucho más que un instrumento técnico y
una empresa comercial. La fenomenología basal de lo periodístico es, en cierto sentido, metafísica. Articula una epistemología y una ética de una temporalidad espuria» (pp. 40-41). «El problema ahora es el
expansionismo de la visión académico-crítica; su extensión territorial de lo canónico a lo contemporáneo»
(p. 46). «La erosión de esta distinción vital es reciente. Nos remite a profundos cambios de estructura en
nuestra modernidad y en la fuerza de esa norteamericanización tan característica de dicha modernidad»
(pp. 46-47). «El quid del tiempo estadounidense es el ahora. El pasado interesa con referencia directa a
su capacidad de ser utilizado en el presente y por parte de él» (p. 47). «Borradas quedan las líneas de demarcación entre lo académico y lo periodístico, entre la intemporalidad y lo cotidiano, entre la auctoritas,
tal como ésta articula la soberanía del precedente canónico, y lo experimental y efímero […] la universidad estadounidense presenta a la totalidad reivindicaciones tan radicales como el periodismo» (p. 48).
El teatro, los géneros, las lenguas y la historia en la Biblioteca de Occidente
José-Luis García Barrientos
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Romanticismo, en la forma de concebirla, en la teoría o en el pensamiento
literarios; giro en cuya órbita nos seguimos moviendo todavía y que acababa con casi dos milenios y medio de hegemonía clasicista en la concepción del arte o la creación verbal. Dejo en manos del lector interesado la
prosecución, en buena medida paradójica, de la hipotética explicación.
También la Edad Media está, como la Antigüedad, infrarrepresentada. La Biblia va por libre, espléndidamente sola, como corresponde a lo
que es, el verdadero «Aleph» (en sentido borgiano) del canon occidental
en su integridad. Y el siglo xviii sigue haciendo honor —a pesar de los esfuerzos de los dieciochistas— a su mala fama literaria, con solo 5 representaciones, la quinta parte que el xix y casi la sexta que la mitad del xx.
Claro que, visto por el otro lado, no habría más remedio que considerarlo
sobrevalorado: casi la misma presencia que Grecia y que Roma y más
de la mitad que toda la Edad Media en el canon. Más sorprendente es
quizás notar que, según la selección, el Siglo de las Luces (huérfano de
Francia, de Voltaire, de Rousseau) es totalmente narrativo y totalmente
inglés. Esto me da buen pie para una breve consideración de otro factor
representativo, el de las lenguas.
Pero no sin antes decir, aunque resulte obvio, que mi intención es
poner de manifiesto las distorsiones que provoca necesariamente el criterio de la representatividad, al que ningún canon efectivo puede renunciar, y no, en absoluto, criticar los resultados de la misión imposible de
Garrido. Al contrario, me parecen admirables y creo que los desajustes
señalados revelan tanto la permeabilidad cultural de su artífice como su
libérrima independencia de criterio.
El canon y las lenguas
Echemos un vistazo apenas a la representación de las diferentes lenguas
en el canon antes de centrar la atención en lo que más nos interesa. También en este aspecto campa por sus respetos el desequilibrio, con dos lenguas hegemónicas, en proporción considerablemente superior a lo que les
correspondería en estricta justicia, es decir, en ese posible canon teórico,
incondicionado y exento de cualquier criterio de representatividad que no
sea el del genuino valor artístico o literario, sea eso lo que sea.
64
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
El primer lugar lo ocupa el español con 29 obras, lo que queda explicado, más que justificado, por el contexto hispánico para el que se
concibe la Biblioteca. Casi empatado con el español, con 28 entradas8,
se enseñorea del canon el inglés; también sin justificación a mi juicio —
fuera, claro está, de la miopía canónico-lingüística un tanto onanista de
Bloom y otros— y con posibles explicaciones que se atisban interesantes;
además de la evidente, su presión cultural como lengua hegemónica en
la actualidad, imparable, al menos aquí, gracias al concurso de su recíproco, el glorioso papanatismo nacional9. Valdría la pena explorar explicaciones tan particulares como la influencia de un autor tal que Borges en
la conformación del canon literario actual. He creído al menos entrever
más de una vez su sombra en los recovecos de la Biblioteca.
En situación afrentosa aparece en tercer lugar el francés, con solo 9
obras. Hace no más de cincuenta años resultaría impensable. Si sumamos a los seis libros clásicos los escritos por Erasmo y Tomás Moro en
latín, esa sería la cuarta lengua, con 8; seguida del griego, con 7, seis
clásicos y uno moderno. El alemán cuenta con 6 representantes, el ruso
con 4, el italiano y el portugués con 3. En último lugar, con una sola
entrada, el danés, el sueco y el noruego. Más afrentadas aún se sentirán
las demás lenguas occidentales que brillan por su ausencia.
El canon y los géneros
Los ejercicios anteriores son un entrenamiento para afrontar en forma la
ponderación principal, la de cómo está representada en el canon la literatura misma, es decir, sus distintas especies o modalidades; para abreviar,
los diferentes géneros literarios10. La primera cuestión que se plantea es
si todos los libros de la lista son efectivamente literarios. ¿Lo es la Biblia,
8
Que podrían ser 29 si añadiéramos a Tomás Moro, aunque su obra esté escrita en latín; pero que
volverían a 28 si decidiéramos contar a Beckett en la lengua francesa.
9
Cuya última moda consiste en tomar el inglés como lengua franca poco menos que obligatoria (para
congresos, publicaciones, etc.) también en el ámbito de las humanidades, incluso de las filologías no
inglesas, por ejemplo de la española, así como de la historia de España o del arte español… que se
hacen en España y por españoles. Como si fuera lo mismo que en las ciencias propiamente dichas.
10
«Una iluminadora teoría acerca de la formación del canon literario la expone Alastair Fowler en Tipos de literatura (1982). En un capítulo titulado “Jerarquías de géneros y cánones de literatura”, Fowler
El teatro, los géneros, las lenguas y la historia en la Biblioteca de Occidente
José-Luis García Barrientos
65
las Vidas paralelas de Plutarco o El Banquete de Platón? Sí lo son, a mi
juicio, aunque no resulte fácil explicar por qué. Y lo es por tanto el canon
que estudiamos.
Lo mismo que con el concepto de «Occidente» sucede con el de «canon» mismo y, tal como ya se vislumbra, con el de «literatura»: que es
tan imprescindible definirlo o delimitarlo, para dotar de sentido a todo
esto, como imposible hacerlo aquí y ahora. Nos vemos abocados así a
trampear un poco con el sobrentendido para no renunciar a decir algo
provocativo sobre el canon, que es de lo que se trata.
Para delimitar lo literario considero que el instrumental más convincente
y claro (o más convincente por más claro) es el que proporciona Gérard Genette (1991) en Ficción y dicción. Estos son precisamente los dos criterios
constitutivos —nada relativistas— de la famosa «literariedad». Un texto es
literario si su contenido es ficticio o si su dicción es poética, sin entrar a precisar lo que eso sea. El campo de la ficción literaria se reparte a su vez entre
los dos modos de imitación aristotélicos, el narrativo y el dramático. Resulta
así, pero mejor fundada, la clásica tripartición genérica, de raíz renacentista
y promoción romántica, entre épica, lírica y dramática o teatro, narración y
poesía: los tres géneros fundamentales constitutivamente literarios.
Pero Genette abre también una puerta al relativismo (poniéndolo en su
sitio, no haciéndolo dueño y señor de todo) admitiendo un segundo criterio
de literariedad, el condicional, que depende en último término de que la
institución literaria dispense ese marchamo a determinadas obras, del tipo
que sean y por los motivos que sean; obras que pasarán a ser literarias solo
por eso, porque son consideradas así, porque se leen o se hacen leer como
literatura. Entre este cajón de sastre (aunque legítimo) y los tres grandes
géneros estrictamente literarios se reparte la totalidad de nuestra Biblioteca. Así que las categorías de Genette sirven, además de para definir el
corpus como literario, para distribuirlo en su tipología más general.
señala que “los cambios en el gusto literario a menudo pueden atribuirse a una revaluación de los géneros que las obras canónicas representan”. En cada época, hay géneros considerados más canónicos que
otros. En las primeras décadas de nuestro siglo, la novela romántica norteamericana fue exaltada como
género, lo que contribuyó a que Faulkner, Hemingway y Fitzgerald se convirtieran en los escritores
dominantes de la prosa de ficción del siglo xx, dignos sucesores de Hawthorne, Melville, Mark Twain,
y del Henry James que triunfó con La copa dorada y Las alas de la paloma. […] Ahora ha comenzado una
posterior revisión de géneros con el desarrollo de la novela periodística […] La novela histórica parece
haber quedado permanentemente devaluada. […] La historia y la narrativa se han separado, y nuestras
sensibilidades no parecen capaces de conciliarlas» (Bloom, 1994: 30-31).
66
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Hagamos el recuento. La parte del león se la lleva ahora la narrativa,
que ocupa más de la mitad de la lista, con 53 ocurrencias (que podrían
llegar a 5811 o más con criterios más laxos), de las cuales al menos 45
corresponden al concepto moderno de narración (novela, relato, cuento) y no al de poesía épica, y con una concentración aún mayor que la
general en los siglos xix (con 17 obras) y xx (con 21), un total de 38,
frente a las solo 15 que incluye desde Homero hasta el xix. Le sigue la
poesía, que reduce su representación a menos de la mitad, 24 obras;
más equilibrada si consideramos que supone la cuarta parte del total y
son cuatro los géneros, y también en su distribución histórica: 2 poetas
latinos, 4 medievales, 5 renacentistas y barrocos, 6 decimonónicos y 7
del siglo xx. Y por fin, ofendido y humillado, el teatro, con una representación exigua de solo 13 obras. Pero, eso sí, de las más indiscutiblemente canónicas de todas. Volveré sobre él enseguida.
En el cajón de sastre de los libros solo condicionalmente literarios encajan los 10 restantes. Predomina en ellos la literatura de ideas, lo que
hoy llamaríamos ensayo, aunque ninguno lo sea propiamente, pues la secuencia temporal termina con los Pensamientos de Pascal, de 1670, lo que
no deja de resultar curioso. ¿Por qué precisamente antes de la eclosión
de la literatura de ideas propiamente dicha? Llama la atención también
la ausencia de representación del pensamiento o la crítica literaria. Y eso
que no faltarían excelentes candidatos. Y aunque hubiera de ser el «Dr.
Samuel Johnson, el más avispado de todos los críticos literarios», según
Harold Bloom (1994: 38).
El canon y el teatro
El canon teatral se abre con los tres trágicos griegos y Aristófanes, los
canónicos por antonomasia; sigue con La Celestina, Shakespeare, Lope,
Calderón, Molière, Racine, Goethe e Ibsen, todos intachables y de primerísima fila en el canon occidental; y termina con Bernard Shaw, quizás intercambiable por otros y único representante del siglo xx, tan sobredimensionado en poesía y sobre todo en narrativa y que cuenta con un
11
Si consideráramos narrativos libros como la Biblia, las Vidas paralelas de Plutarco, las Confesiones de
San Agustín, los Milagros de Nuestra Señora o el Libro del Buen Amor, por ejemplo.
El teatro, los géneros, las lenguas y la historia en la Biblioteca de Occidente
José-Luis García Barrientos
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espléndido plantel de dramaturgos entre los que elegir: Beckett, Brecht,
Pirandello… Entre las rarezas cuya razón se me escapa está la preferencia de otros géneros para autores como Chéjov (Cuentos), Valle-Inclán
(Relatos de la Guerra Carlista) o Beckett (Belacqua en Dublín). Asombra
también la ausencia del teatro latino, del ruso, del italiano…
Pero lo que quiero evocar para terminar, con toda brevedad, es la caída del teatro, desde el centro mismo del canon literario, que ocupó como
género durante mucho tiempo y hasta hace muy poco, hasta la periferia
o la frontera, y a punto de cruzarla o de ser expulsado del campo literario12. La lista de Garrido no hace más que levantar acta de esta situación,
tan desairada como general.
Es bien sabido que en la larga y fecundísima tradición clasicista, esto
es, de la Antigüedad greco-latina hasta bien entrado el siglo xix, y a partir
sobre todo de la Poética de Aristóteles, el teatro se considera el género
literario por excelencia, la manifestación más alta, exigente y perfecta
de la «poesía». No sólo las poéticas clásicas, renacentistas o neoclásicas,
de la de Aristóteles a la de Martínez de la Rosa (1827) entre nosotros,
centran en el teatro su doctrina, sino que las revoluciones más o menos
anticlasicistas, como la de Lope de Vega o la de los románticos alemanes
o franceses, o el Discurso de Durán (1828), se plantean sobre todo también en el ámbito del drama. Hasta el siglo xix la polémica literaria por
antonomasia es en nuestra cultura la polémica sobre el teatro.
El muy profundo cambio de valores que se produce a partir del Romanticismo, y en el que seguimos todavía inmer­sos, conducirá a la pérdida de la hegemonía del teatro como género literario, en beneficio de la
lírica y de la novela. La poesía será a partir de entonces el modelo sublime
de la dicción literaria y la narrativa el prototipo de la literatura de ficción.
El teatro no ha dejado de perder terreno desde entonces. Es cada vez más
raro, por ejemplo, encontrar en las convocatorias de premios literarios una
modalidad de teatro: o desaparece en beneficio de los dos géneros canónicos o, lo que es todavía más significativo, resulta desplazado por nuevos
géneros emergentes, como el ensayo o el periodismo.
Lo sorprendente es que el teatro mismo parece tan empeñado en renegar de la literatura como la literatura en desembarazarse de él. Y es que
12
Para la situación actual del teatro en otros campos, puede verse García Barrientos, 2011.
68
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
durante el siglo xx la puesta en escena conquistó, en una auténtica guerra
de liberación, su plena autonomía como arte, frente a una concepción que
reduce el teatro a una forma de literatura y considera el espectáculo un arte
auxiliar e híbrido. Se entiende que para combatir el prejuicio literario hubiera que afirmar, sin pararse en matices, los principios opuestos. Pero se
entiende menos que, a estas alturas, muchos escritores de teatro —y escritores hasta la médula, como los argentinos Javier Daulte o Rafael Spregelburd— afecten desdeñar el carácter literario de sus textos y los presenten
como meros «guiones» para la representación. Yo creo que hay mucho de
pose; aunque sea cierto que casi todos ellos son a la vez directores, actores,
hombres de teatro. ¿Y no lo eran acaso Shakespeare o Molière?
Entiendo, en fin, que una vez ganada esa guerra justa, el teatro no
tiene por qué optar entre ser literatura o ser espectáculo; puede reconocerse en la realidad más compleja y completa de ser espectáculo y literatura a la vez, plena y ventajosamente. Es hora de que los académicos
recalcitrantes admitan que el teatro no es solo literatura y de que los teatreros montaraces reconozcan que es literatura también. La reconquista
del terreno perdido en ella, es decir, en el canon de los géneros literarios
debiera ser una de las tareas pendientes para el teatro del siglo xxi.
*******
En conclusión, hemos observado en el canon de Garrido, además de
esta decadencia literaria del teatro, tres hipertrofias fundamentales en
busca de explicación: la histórica de los siglos xix y xx, la del inglés como
lengua canónica y la genérica de la narrativa. La razón de las tres tiene
quizás que ver con ese profundo cambio al que acabo de referirme, que
se produce en el pensamiento literario en las puertas del siglo xix con el
Romanticismo y en buena parte en inglés.
Seamos justos. La lista de Garrido es una biblioteca —y no propiamente un canon— de Occidente; una biblioteca que aspira a realizarse en forma de colección editorial y que se declara, en parte al menos, personal, o
sea, de autor, o mejor, de lector13. Y, como tal, resulta inobjetable. Todos
13
Incluye entre los criterios de selección este: «También puede ser que el que suscribe pueda garantizar su calidad y no así la de otra del mismo autor porque no la haya leído nunca (declaro humildemente
no haber leído todos y cada uno de los 1.500 títulos de Bloom)» (Garrido, 2012: 78).
El teatro, los géneros, las lenguas y la historia en la Biblioteca de Occidente
José-Luis García Barrientos
69
los libros que contiene son valiosos, encierran un tesoro, sin excepción.
Son seguros todos los que están, aunque, naturalmente, no estén todos los
que son. Por motivos retóricos he leído la biblioteca como si se tratara de
un canon y he jugado a confrontarlo con su doble teórico. Aunque este no
fuera más que otra biblioteca personal, la mía, confío en que el ejercicio
especulativo no haya resultado del todo estéril. Puedo garantizar que es
inocuo del todo, lo mismo que la fabricación de cánones14.
Sé que he hablado de ellos paradójicamente. ¿Pero se puede hacer
de otra manera? No lo creo. Igual que no es posible establecerlos si no
es equivocándose.
Bibliografía citada
Aristóteles. Poética. Ed. trilingüe por Valentín García Yebra, Madrid: Gredos, 1974.
Bloom, Harold (1994). El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas
(Trad. Damián Alou). Barcelona: Anagrama, 2005.
Ducrot, Oswald y Jean-Marie Shaeffer (1995). Nouveau dictionnaire encyclopédique
des sciences du langage. París: Seuil.
Durán, Agustín (1928). Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español. Ed. D. Shaw, Exeter: University of Exeter, 1973.
Eliot, T. S. (1920). «Tradition and the Individual Talent», en The Sacred Wood. Essays
on Poetry and Criticism. Londres: Methuen, 1960, pp. 47-59.
Fowler, Alastair (1982). Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and
Mode. Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press.
García Barrientos, José-Luis (2011). «¿Qué representa el teatro, hoy?», Nueva Revista,
132, pp. 64-76.
Garrido Gallardo, Miguel Ángel (2012). «La Biblioteca de Occidente», Nueva Revista, 137, pp. 72-82.
Genette, Gérard (1991). Ficción y dicción (Trad. Carlos Manzano). Barcelona: Lumen,
1993.
Hugo, Victor (1864). William Shakespeare (Trad. Carlos González). Madrid: Miraguano
Ediciones, 2004.
14
Por experiencia propia, pues recientemente me borraron de un canon de la teoría española actual,
nada estricto por cierto para más inri, sino abierto como el campo, ancho y ajeno como el mundo;
y puedo asegurar que no me desvanecí ni una pizca en la nada, ni, lo que es peor, se borró una sola
palabra, ni una letra siquiera, de las que publiqué. Ni flaquearon las ganas de seguir existiendo y
publicando, sino todo lo contrario. En cuanto a los cánones, ya veremos. Porque lo cierto es que van
para largo. Y tampoco descarto, para no ser injusto, que me hayan tomado por francés (cf. Ducrot y
Schaeffer, 1995: «Index des auteurs», p. 665).
70
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Martínez de la Rosa, Francisco (1927). Poética española. París: Imprenta de Julio Didot, 1834.
Steiner, George (1989). Presencias reales. ¿Hay algo en lo que decimos? (Trad. Juan Gabriel López Guix). Barcelona: Destino, 1991.
Torre, Guillermo de (1970). Nuevas direcciones de la crítica literaria. Madrid: Alianza.
El teatro, los géneros, las lenguas y la historia en la Biblioteca de Occidente
José-Luis García Barrientos
71
El concepto de biblioteca digital
como cuestión epistemológica1
The concept of digital library
as an epistemological question
Ricardo Namora
Centro de Literatura Portuguesa / Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra
RESUMEN: Se intentará discutir el concepto de biblioteca digital, no solo como
repositorio de textos analógicos sino también en cuanto archivo de la «prehistoria»
de la poesía digital. En ese último sentido, las dificultades son masivas, una vez
que muchos de los aparatos digitales que funcionaron en los años 1970 y 1980
dando origen a una nueva forma de poesía se han transformado en herramientas
hoy obsoletas. Ese contexto no impide, todavía, que la poesía digital de aquellos
tiempos se establezca como un conjunto de textos disponibles para el análisis. Se
discutirán, a partir de esa reflexión, los conceptos de accesibilidad, de archivo y de
materialidad del texto literário.
Palabras Clave: Accesibilidad. Archivo. Biblioteca. Poesía digital.
ABSTRACT: This paper will try to discuss the concept of digital library, not only as a
repository of printed texts but also, and foremost, as an archive for «prehistorical»
digital poetry. The latter sense poses massive difficulties, since much of the digital
devices that worked throughout the 1970’s and 1980’s in originating a new form of
poetry are, nowadays, completely obsolete. That state of affairs, however, does not
prevent digital poetry from establishing itself as a set of texts available for scientific
analysis. We will discuss, departing from that conclusion, the concepts of accessibility,
of archive and of the materiality of literary texts.
Keywords: Accessibility. Archive. Library. Digital poetry.
1
Artículo producido en el contexto del proyecto de investigación ‘Nenhum Problema Tem Solução:
Um Arquivo Digital do Livro do Desassossego’ (referência PTDC/CLE-LLI/118713/2010). Projeto do
Centro de Literatura Portuguesa da Universidade de Coimbra financiado pela FCT e cofinanciado pelo
FEDER, através do Eixo I do Programa Operacional Fatores de Competitividade (POFC) do QREN,
COMPETE: FCOMP-01-0124-FEDER-019715.
El concepto de biblioteca digital como cuestión epistemológica
Ricardo Namora
73
Uno de los desafíos más interesantes que nos pueden colocar las bibliotecas digitales consiste en saber, al final, lo que cuenta como biblioteca
y lo que cuenta como digital. Si podemos aceptar pacíficamente que una
biblioteca es un lugar donde se encuentran textos bajo una determinada
selección y ordenación, eso puede significar que, en efecto, las bibliotecas digitales han protagonizado una verdadera y progresiva revolución en
el mundo occidental. Esas suponen, además de un acceso inmediato a la
información, la posibilidad de producir interacciones con los textos que el
material impreso imposibilita por definición. En un sentido importante,
la biblioteca digital del libro analógico supondrá un proceso de democratización de la lectura, un libre acceso sin precedentes y toda una nueva
forma de manejar la literatura. Sin embargo, cuando hablamos de bibliotecas hablamos también de conservación y de replicación de contenidos,
contenidos esos que funcionan con una base textual y un régimen de lectura que son familiares, culturales y usuales. O sea, el manejo de partes
de bibliotecas supone un razonable conocimiento de los modos correctos
de funcionamiento del libro, de la biblioteca y de la lectura. Desde ese
punto de vista, se puede decir que, como seres culturales, estamos bien
equipados para negociar nuestra posición epistemológica cuando se trate
de bibliotecas digitales construidas desde contenidos analógicos —libros
en papel, periódicos o revistas.
Algo diferente parece ser el caso de nuestra posición en cuanto a
la posibilidad de una biblioteca digital del digital. Eso ocurre porque
mucha de la literatura digital de los años 1970, 1980 y, incluso, 1990,
se basaba en programas y códigos operativos que son en el día de hoy
absolutamente obsoletos —no funcionan más y, además, no hay forma de hacer funcionar de nuevo ciertas herramientas de lectura digital
usadas en esas décadas. Programas y operaciones informáticas que un
tiempo permitieron la creación de un nuevo tipo de relación creativa de
los autores con sus producciones y, por extensión, de los lectores con los
textos poéticos, quedaron, con los avances exponenciales de la tecnología, simplemente inactivos. Lo que pretendo discutir en ese texto es
precisamente la (aparente) imposibilidad de una biblioteca digital de la
literatura digital, o de un museo del digital, argumentando que la materialidad de la literatura es indispensable para la idea que hacemos de
ella, de sus narrativas y de su carácter ficcional. Me parece importante
74
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
intentar decidir, al menos de modo provisional, si la disponibilidad de
los contenidos resulta decisiva para nuestro esfuerzo de comprender
esos mismos contenidos (como parece ser el caso de las bibliotecas
«tradicionales») o si, en el caso particular de la poesía digital, una cierta
medida de indisponibilidad puede afectar nuestras disposiciones hermenéuticas. En los últimos veinte años, y de un modo muy osado y
enfático en los últimos diez o doce, muchos teóricos de las humanidades digitales han intentado describir el campo «literatura digital» (o, a
veces, el constructo metonímico que de aquel parece inexorablemente
seguir, el de «poesía digital») —con varios grados de suceso y de acierto. La mayor parte de ellos tomó como opción autonomizar el campo
de estudios como una reacción a los condicionamientos de lo impreso
respecto a los procesos de mediación o, por otra parte, como una extensión intencionalmente alejada de ese mismo impreso. En conclusión,
la «rejilla» teórica que esta por detrás de esas tentativas de definición
se basa en la detección de diferencias —algunas de ellas visiblemente
profundas— entre textos impresos y textos digitales. Todavía, cuando
hablamos de bibliotecas y de conservación de objetos textuales, puede
que las diferencias no sean tan visibles: y esa será la hipótesis de trabajo
para este texto.
En un famoso libro publicado en el 2007, el profesor norteamericano Chris Funkhouser propone que, al tratar la literatura digital previa
a la World Wide Web, el esfuerzo del investigador es muy parecido a
lo del arqueólogo. El título del libro Poesía Digital Prehistórica - Una
Arqueología de las Formas (1959-1995) es, desde luego, evidente cuanto
a su propósito central: el de demostrar que la investigación de ciertas
ocurrencias de una literatura que se cree tan postmoderna y contemporánea se basa, al final, en una evidente paradoja. O sea, la búsqueda, la
determinación y la identificación de pedazos de poesía digital anteriores
a lo que pudiéramos nombrar de segunda revolución digital solo pueden
hacerse a través de las herramientas del arqueólogo. Rendir visible lo
que parece estar oculto parece ser el objetivo:
La poesía digital es un nuevo género de arte literaria, visual y sónica,
puesta en marcha por poetas que empezaron a hacer experimentos con
ordenadores a finales de los años 1950. (…) Esta historia de la expresión
El concepto de biblioteca digital como cuestión epistemológica
Ricardo Namora
75
literaria/tecnológica —una amplia gama de poesía directamente influenciada por el procesamiento y la manipulación informática— sigue más
o menos un continuum temporal, mientras retiene agrupaciones estilísticas distintas. Aparte de algunos artículos que rozan la superficie de su
historia, la poesía digital producida antes del advenimiento de la www no
ha sido presentada a un público mayor de un modo serio y concertado.
(Funkhouser, 2007: 1)2.
Lo que quiere decir Funkhouser es precisamente que la búsqueda de
textos poéticos en formato digital previos a la www solo puede hacerse
recurriendo el historiador a sus capacidades detectivescas y, sobre todo,
geológicas. Sin embargo, existen algunas diferencias fundamentales entre buscar artefactos de otros tiempos y buscar poemas digitales: i) desde luego, ordenadores no son tierra firme; ii) después, poemas digitales
no son fósiles que podemos tocar y transportar en las manos; iii) y, por
fin, no existe, en rigor de verdad, un sentido geográfico de localización
cuando se habla de contenidos digitales. La comparación —entre esos
dos tipos de búsqueda arqueológica— y sus modos de funcionamiento
respectivos, constituyen el cimiento teórico más interesante de la demanda de Funkhouser. Por principio empíricamente inconmensurables,
textos poéticos y fósiles (o artefactos antiguos) son tratados por el autor
como objetos similares que, además, no solo pueden sino deben ser manejados de modo semejante.
El proyecto de Funkhouser tiene que ver justamente con esas diferencias y, por extensión, con las diferencias que existen entre definiciones tradicionales y definiciones digitales de literatura. Como se verá,
esas diferencias se basan en dos conceptos operativos cruciales para entender tanto la epistemología cuanto la fenomenología de la literatura:
la materialidad y la accesibilidad. Eso ocurre porque, en realidad, otras
tentativas de definición y comparación no consiguieron resolver la cuestión de modo satisfactorio. Dos ejemplos. En un texto del 2005, Janez
Strehovec defiende su argumento sobre las cualidades específicas de la
poesía digital basándose en la presunción de que el lenguaje de la literatura digital tiene una «literariedad» específica que excede la del texto
2
La opción por traducir todos los textos en inglés es de total responsabilidad del autor.
76
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
impreso; y en la presunción de que la literatura digital posee un «algo
más» que la literatura tradicional no consigue, por definición, mostrar.
Esas dos características serían, al final, responsables por la «diferencia
estética» que existe entre la literatura digital y la impresa. Strehovec
resume esta idea de modo bastante claro, al afirmar, refiriéndose a la
poesía digital:
En vez de ser una continuación de la poesía como la conocemos, se
trata de una nueva práctica textual y meta-textual, lingüística y no solo
lingüística, que se alejó de la página impresa y es modelada con los paradigmas clave del arte y de la cultura contemporánea. (Strehovec, apud
Simanovski et al., 2005: 207)
La diferencia entre el impreso y el digital estaría, según ese argumento, en la capacidad que la segunda tendría para ir más allá del lenguaje,
más allá de un concepto estricto de texto y más allá de las condiciones de
interpretación que los textos impresos ofrecen a sus lectores. Ese primer
aspecto tiene que ver con el lenguaje y con el medio de presentación
que, conjugados, supondrían experiencias distintas de lectura en sus destinatarios. De hecho, según Strehovec,
La desfamiliarización, en términos de poesía digital, tiene como consecuencia que los autores disponen los sentimientos, sensaciones, sueños,
proyecciones, actitudes lingüísticas, experiencias, acontecimientos y atmósferas del sujeto de un modo no familiar, de modo a asegurar una percepción no habitual y no automática del reino íntimo del individuo, bien
como de su lenguaje, de sus puntos de vista y de sus ideas. (Strehovec,
apud Simanovski et al., 2005: 211-212)
O sea, al tratar de describir la poesía digital, parecen existir dos modos de operación: i) definir la literatura digital por oposición o comparación con la literatura impresa (el lado de la barricada donde parecen
estar la mayoría de los teóricos, como Strehovec y tantos otros, como
Simanovski, Schäfer y Gendolla); ii) intentar describir la literatura digital como parte de un sistema discursivo que incluye muchos modos y
variantes de presentación y, además, características y aspectos que son
El concepto de biblioteca digital como cuestión epistemológica
Ricardo Namora
77
muy parecidos a los de los medios impresos. Típicamente, los defensores de la primera hipótesis se basan en las dos presunciones de que
hablaba antes, y que aparentemente tienen que ver con una intención
deliberada de provocar un cierto extrañamiento en los lectores. Pero esa
condición —la de extrañar textos literarios— parece estar vinculada de
un modo muy robusto al medio de presentación. O sea, y muy simplemente, la poesía digital sería diferente de la poesía impresa por ser algo
más que un lenguaje y por presentarse en la pantalla de un ordenador.
Metalenguaje y materialidad del texto a través el ordenador serían, de
este modo, los dos polos sólidos sobre los cuales se pueden construir las
fundaciones para una definición de literatura digital.
Sin embargo, estas suposiciones son rechazadas categóricamente por
algunos teóricos del digital. El propio Funkhouser, por ejemplo, inutiliza
retrospectivamente algunas conclusiones de aquellos teóricos, al comparar explícitamente ciertas características de la poesía digital con experimentos que fueron decisivos para la estética del modernismo:
La estética de la poesía digital es una extensión de las técnicas modernistas. Las primeras poesías digitales pueden ser conceptualmente interpretadas como buscando su esencia o intentando a rendir aparente su esencia,
como lo hicieron los esfuerzos modernistas. (Funkhouser, 2007: 3-4)
Esas técnicas de la esencia tienen, seguro, una especificidad característica y propia, que va ligada a las posibilidades que ofrece el lenguaje. A lo
mejor, ese es un punto importante en la argumentación de Funkhouser,
compartimos un lenguaje y un mundo, y lo que tienen en común modernistas, postmodernistas y poetas digitales es, precisamente, la posibilidad
de ejercer variaciones sobre ese mismo mundo de lenguaje. Para él, las
técnicas lingüísticas, la posibilidad de transformar el lenguaje en juego y
el deseo de trabajar la fragmentariedad histórica y epistemológica son aspectos que el digital comparte con el modernismo. Por eso, Funkhouser
describe su objeto de estudio no como poesía digital sino como poética
digital —y esa diferencia es crucial en el argumento general del libro,
una vez que retira la carga epistemológica de las ocurrencias poéticas y
la recoloca en la especificidad de un modus operandi particular. Es precisamente esa descripción (aunque no siempre explícita) de poesía como
78
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
performance que le permite a Funkhouser descubrir continuidades donde otros teóricos del digital solo detectan rupturas. Sin embargo, el autor
percibe no estar solo. Así,
Los críticos han citado las propiedades desorientadoras del hipertexto
como formas de placer estético y han propuesto que la descubierta, la
invención y la interpretación empiezan muchas veces con un sentido de
confusión, en experiencias estéticas que son comunes tanto al modernismo como al postmodernismo. (Funkhouser, 2007: 15)
Y eso supone una nueva cuestión. Pues, si las raíces de una posible
definición de literatura digital no se encuentran, al final, en el lenguaje
—o, de otro modo, en las posibilidades metalingüísticas que parece tener el medio digital—, ¿dónde podemos encontrarlas? Parece claro, en el
argumento de Funkhouser, que ciertos juegos de lenguaje parecen poseer
características comunes, a pesar de estar separados por casi 100 años.
En efecto, su idea principal parece ser incluso contraintuitiva.
La respuesta más fácil, de acuerdo con Strehovec y sus seguidores,
sería clara: si lo que es distinto en el digital no es el lenguaje, debe ser
el medio de presentación. O sea, si el lenguaje poético digital se parece
mucho con otras variaciones estéticas intentadas y producidas hace
casi 100 años atrás, existe por lo menos un punto en el que la literatura
digital es diferente de la literatura impresa: un ordenador y un libro son,
eso es claro, objetos empíricamente muy distintos. Esa conclusión es,
además de trivial, plausible a muchos niveles, y podría llevarnos a una
discusión interminable. Por eso, y para resumir, les ofrezco el argumento pragmático de John Zuern contra la idea según la cual el medio de
transmisión y de presentación (página impresa versus pantalla del ordenador) incita un régimen de lectura distinto y especial en el segundo
caso. Escribe Zuern, en un texto del 2005, que,
en términos de lectura de esos textos, una actividad que intenta demostrar y conservar su relevancia cultural, una preocupación con la especificidad del medio de transmisión amenaza apartar nuestra atención de
aspectos de los textos digitales que son análogos, y también perfectamente idénticos, a los de documentos impresos, anulando así los proyectos
El concepto de biblioteca digital como cuestión epistemológica
Ricardo Namora
79
críticos y pedagógicos que intentan descubrir comparaciones entre textos
de formatos distintos. (Zuern, apud Simanovski et al., 2005: 61)
En conclusión, la especificidad de una literatura que apodamos, muchas veces por comodidad, de digital, puede no ser ni tan evidente ni tan
transparente como se puede suponer. La insistencia en la rareza de su
lenguaje y en las posibilidades epistemológicas aparentemente distintas
que su medio de transmisión puede plantear no es, al final, suficiente
para llegar a una definición satisfactoria de su manifestación estética y literaria. En ese caso particular, la retórica holística de Funkhouser parece
ser más optimista y más productiva para la actividad epistemológica que
las definiciones muchas veces unilaterales de algunos de sus colegas. A
pesar de que la poesía digital se «aleja de un formato fijo» (Funkhouser,
2007: 19), y de modo inherente, la verdad es que la noción propia de
interactividad es aplicable de modo parecido a otros formatos y modos
de presentación —incluso en papel— y, por eso, no parece ser el criterio
decisivo para describir el «digital» como modo autónomo de expresión.
Más aún, ese concepto de interactividad, correctamente aplicado, permite a Funkhouser proponer un modo de entender la poesía, en sus varias
manifestaciones, como un equilibrio peculiar de varios aspectos y características —lenguaje, sonido, imagen, performance, etc. Por eso también,
su definición de poesía digital es mucho menos problemática (y quizás
más pragmática) que tantas otras:
La poesía digital es —para mis sentidos— un género evidente, aunque no abundante, pero eso no quiere decir que sea lo que debería ser
llamado o que la poesía digital es todo lo que todo el poeta digital va a
nombrar lo que hace. Una poesía es una poesía digital si programaciones
o procesamientos de un ordenador (software) son utilizados distintamente en la composición, la generación o la presentación del texto (o de combinaciones de textos). El género combina formaciones poéticas con la
programación y procedimientos hechos por un ordenador. (Funkhouser,
2007: 22)
Pero, al final, ¿qué tiene eso que ver con bibliotecas? Vimos atrás
cómo la especificidad del medio digital no parece ser una condición su-
80
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
ficiente para definir correctamente lo que cuenta como literatura digital
—puede, a lo mejor, ser una entre muchas condiciones parcialmente
satisfactorias para intentar esa definición. Sin embargo, un cambio de
punto de vista teórico puede fácilmente influir en nuestra aproximación
a los textos digitales. Dejemos de momento a un lado la tentativa de
definición —una definición que, como vimos, no puede dejar de ser
aproximada, transitoria y temporaria—, e intentemos describir la poesía
digital desde un punto de vista patrimonial y histórico. Este es el planteamiento teórico que propone Funkhouser: alejado de una perspectiva
ontológica de la escritura y del arte literaria, lo que pretende demostrar
el autor es que, en el caso del digital patrimonial, la inestabilidad del medio de transmisión —o, por lo menos, de ciertas características de producción— tiene una influencia decisiva en la construcción del pasado.
O sea, existe por lo menos un punto de vista según el cual la literatura
digital es de hecho muy distinta de la literatura impresa.
Al paso que la literatura impresa supone una estabilidad del medio
de presentación que existe inalterable hace muchos siglos, en el caso
del digital, muchos de los primeros intentos y experiencias se volvieron
obsoletos en poco más de diez años debido a los avances tecnológicos.
Las primeras poesías digitales e interactivas de los años 1960, 70 e, incluso, 80, son hoy en día prácticamente imposibles de rescatar —como
consecuencia de la velocidad de las invenciones y progresos tecnológicos que son parte de su propio medio de presentación. Mientras se pueden preservar innumerables bibliotecas de textos impresos y volúmenes
físicos de literatura en bibliotecas —con los obvios episodios históricos
de desapariciones en masa de que nos da cuenta, por ejemplo, Fernando Báez un su Historia Universal de la Destrucción de Libros—, el caso
del digital resulta muy diferente. En ese caso, la «destrucción» no ha
sido llevada a cabo por incendios, motivos políticos, batallas religiosas o
cuestiones morales, sino por la propia inevitable evolución tecnológica
que caracteriza la postmodernidad cibernética en la que vivimos.
Así, podemos concluir que la categoría «medio», que en el caso de
ciertas tentativas para definir el digital como diferente del impreso funciona apenas parcialmente, y seguramente no a favor de la rareza de la
literatura digital, sirve, al final, para colocar el digital en una posición
bastante inestable respecto al conjunto de los textos impresos. Eso pare-
El concepto de biblioteca digital como cuestión epistemológica
Ricardo Namora
81
ce ocurrir cuando cambiamos nuestro punto de vista de la relación entre
esos dos modos de comunicación artística, de una perspectiva ontológica a otra perspectiva —histórica y patrimonial. En ese sentido, hay que
buscar los arqueólogos que puedan excavar en los ordenadores antiguos
(con no más de 30 años), con programas antiguos y, quizás, también con
«gafas» antiguas. La paradoja es que, a fin de cuentas, la posibilidad
de una biblioteca digital de textos impresos puede volver imposible la
edificación de una biblioteca digital del digital. En conclusión, las condiciones tecnológicas que nos permiten acceder a las nuevas bibliotecas
digitales de textos impresos es la misma tecnología que transforma la
poesía digital en una especie de prehistoria literaria después de solamente 20 años.
Pero, como en la historia y la literatura, existe siempre un modo posible de volver atrás, y esa posibilidad del pasado es precisamente lo que
nos permite interpretar el futuro. O, en las palabras de Funkhouser:
Comparadas con los trabajos más avanzados distribuidos hoy por la
web, los materiales más antiguos pueden ser percibidos como elementales. Sin embargo, desde otro punto de vista, esos trabajos pueden ser vistos como de lo más imaginativo e inventivo, aunque no sean tan coloridos
y espectaculares como sus contrapartes contemporáneas. En cualquier
caso, los mismos principios de construcción fueron usados en esos textos
aparentemente anticuados. (Funkhouser, 2007: 29)
La preservación de objetos literarios digitales implica también, y
de modo particularmente visible, la recuperación de textos que fueron
«ocultados» por la tecnología y lo que llamé de segunda revolución digital. En ese sentido, y a pesar de las cuestiones empíricas y epistemológicas que resultan de la diferencia sustancial que existe entre fósiles
y artefactos y textos digitales, existe por lo menos un momento más en
la reconstitución de la historia literaria en lo que necesitamos de ayuda
del arqueólogo. Ese momento incluso se fija en el presente, lo que prefigura una paradoja muy estimulante del punto de vista de la definición
misma de «historia literaria» —la vanguardia tecnológica opera, al mismo tiempo, para crear un género cuyas primordiales manifestaciones
son apartadas de la historia. En ese respecto, la literatura digital, que
82
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
muchas voces se esfuerzan para rendir autónoma (y, por qué no decirlo,
más noble y estimulante) respecto a la literatura impresa, parece infectada por una debilidad original, endémica y, quizás, infranqueable. Eso
no debe impedir, todavía, el trabajo del persistente arqueólogo, una vez
que, de acuerdo con Funkhouser,
Existen muchas razones valorables para revisitar e investigar los esfuerzos tempranos de la poesía digital. (…) La falta de exposición pública
puede explicar la falta de interés crítico, pese a que eso puede resultar
también del hecho de que, en su infancia, incluso los más sofisticados
trabajos de poesía digital eran relativamente poco espectaculares en su
expresión creativa; su impacto en la literatura generalmente considerada
no fue aplastante. (…) Muchos trabajos producidos antes del www pueden parecer sencillos comparados con las coloridas y viscerales producciones creadas desde entonces, pero una lectura así superficial malinterpreta los esfuerzos llevados a cabo en, y por medio de, las composiciones
tempranas. Desde mi punto de vista, los trabajos previos a la www son
altamente originales, considerando especialmente que sus autores eran
forzados a crear su trabajo sin recurrir a modelos históricos (o, por lo menos, a modelos digitales). (Funkhouser, 2007: 28-29)
Más que una defensa de la arqueología o de la historia literaria, el
libro de Funkhouser demuestra que, desde ciertos puntos de vista, holísticos e interactivos, una discusión sobre el lado patrimonial de la literatura puede llevar a una discusión importante sobre aspectos a veces
olvidados en el diálogo humanista, como la materialidad de los textos, la
condición del archivo moderno, la (re)construcción del pasado cultural
por medio de las bibliotecas y, por qué no, la definición de una especie
por medio de su cultura y de su literatura. En conclusión, puede que
no se pueda hacer una biblioteca digital del digital. Puede, incluso, que
un día no existan bibliotecas. Pero si hay por lo menos un ser humano,
habrá memoria. Puede que el hijo de ese ser humano se transforme en
un arqueólogo. Puede que, al final, descubra cosas que un día —el de
hoy, por qué no— interesaron a mucha gente. Entre esas cosas estará,
por cierto, la literatura.
El concepto de biblioteca digital como cuestión epistemológica
Ricardo Namora
83
Bibliografía citada
Funkhouser, C.T. (2007). Prehistoric Digital Poetry - An Archaeology of Forms, 19591995. Tuscaloosa: The University of Alabama Press.
Strehovec, Janez (2005). «Alphabet on the Move: Digital Poetry and the Realm of Language», in Simanovski, Roberto, Jörgen Schäffer & Peter Gendolla [eds.] (2005),
Reading moving Letters: Digital Literature in Research and Teaching. Bielefeld: Medienumbrüche/Media Upheavals.
Zuern, John (2005). «Figures in the Interface - Comparative Methods in the Study
of Digital Literature», in Simanovski, Roberto, Jörgen Schäffer & Peter Gendolla
[eds.] (2005), Reading moving Letters: Digital Literature in Research and Teaching.
Bielefeld: Medienumbrüche/Media Upheavals.
84
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
¿Y por qué no «romantizar» el mundo?
Hacia una tecno-ciencia humanista
And Why Not Romanticize the World?
Toward a Humanist Tech-Science
Carlos Miguel-Pueyo
Valparaiso University
Department of Foreign Languages and Literatures
RESUMEN: En la historia de la literatura universal, el ser humano comenzó a
conocerse a sí mismo cuando inventó la escritura. Aquel nuevo sistema de signos
inauguró una cultura del libro escrito que todavía permanece en el siglo xxi. A
través de la palabra escrita, originada en torno a la tecné griega, unida a su vez
a la poiésis, entendida como saber. Por ello, a lo largo de la historia, la poesía ha
servido al ser humano para conocer y conocerse a sí mismo. En estos momentos
del siglo xxi, en que parece que el libro tradicional ve su supervivencia amenazada,
debe recordarse el propio origen de la escritura, que no era, y sigue siendo,
conocerse mejor.
Palabras clave: Poesía. Técnica. Escritura. Libro. Humanismo. Leer. Pensar.
ABSTRACT: In the history of world literature, human beings started to know them­
selves when they invented writing. That new sign system inaugurated a written-book
culture that still remains in the 21st-century. Through the written word, originated
around the Greek concept of tecné, related to the concept of poiésis, which meant
knowledge. As a result, throughout History, poetry has served to human beings to
know and to know themselves. In these days of the 21st-century, when the traditional
written and printed book seems to have its survival threatened, the actual origin of
writing needs to be remembered, which was, and is, to know ourselves better.
Key Words: Poetry. Technic. Writing. Books. Humanism. Reading. Thinking.
¿Y por qué no «romantizar» el mundo? Hacia una tecno-ciencia humanista
Carlos Miguel-Pueyo
85
«Sea el decir con juicio»
Baltasar Gracián, El Discreto, Realce XVI.
El ser humano no ingresó en la Historia hasta que no se inventó la escritura. Y desde entonces nuestra cultura ha sido la cultura del libro por
antonomasia, la cultura de la Biblia, por ejemplo, el libro de los libros;
un libro plural que hizo desenvolver el curso de la historia. Nuestra civilización ha estado marcada por la cultura de la escritura, pues en ella
se ha depositado desde el origen del tiempo, la responsabilidad de dejar
constancia de quienes hemos sido, y quienes somos. En este sentido,
desde la Antigüedad clásica hasta el presente, se advierte un hilo conductor que permanece a lo largo de la historia, y que no es otro que el
de la concepción de que la poesía permite al ser humano conocerse a
sí mismo, y por ende, el mundo circundante. Desde Biante de Priena
(vi a.C.), uno de los siete sabios de Grecia, y supuesto autor del proverbio que figuraba en el templo de Delfos y que rezaba «conócete a ti
mismo», pasando por Baltasar Gracián, que heredaba para el Barroco
la misma concepción poético-filosófica, hasta Arthur Schopenhauer, admirador del belmontino, y que resucitaba la misma idea en el siglo xix,
la concepción del libro como vida, y la vida como libro, recuerda aún a
las sociedades actuales el valor intrínseco del libro como mecanismo de
conocimiento, de sí mismo, y del mundo, pues como decía Gracián en
el realce VI de El Discreto, «todo el universo es una universal variedad,
que al cabo es armonía» (68).
La escritura vio la luz en el ámbito de la tecné como la llamaban los
griegos, con el significado de «traer ahí delante», y que hasta Platón camina junto con epistéme, de manera que ambas significaban «sacar de
la oscuridad», y venían a sugerir un conjunto de conocimientos eficaces
acompañados de las razones y causas por las que el procedimiento de la
tecné era útil (la causa finalis aristotélica)1, para conseguir un objetivo.
De esta forma, el término era teleológico porque explicaba el presente
y el pasado en términos de futuro. Pero la tecné pertenecía también al
ámbito de la póiesis, por el que se entendía que lo poiético significaba
1
Metafísica, de Aristóteles. Para Platón, tecné es tanto un arte como una ciencia.
86
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
una actividad interior, un «saber», en palabras de Heidegger, y además
un componente práxico, hacia fuera; en definitiva, un movimiento intrínseco de conocimiento y otro extrínseco fuera de sí.
En Aristóteles, en el Libro I de la Metafísica, y en el Libro II de la
Física, la tecné aparece como un concepto propiamente humano ligado
a la capacidad cognoscitiva de la persona, y por ende emparentado con
las formas del saber de las ciencias clásicas, pues con ellas compartía:
— Universalidad, pues afectaba al conocimiento de materias de carácter universal.
— Enseñabilidad, pues afectaba a la inteligencia, y por ello puede
explicar las causas.
— Precisión, aportada por la tecné.
— Explicación, pues pretendía ofrecer respuestas fundamentadas
teóricamente.
Hacia el siglo xiii, se va produciendo una separación entre ciencia,
moral y arte, tal vez causada por el incipiente dominio humano de la
naturaleza, apareciendo una especie de racionalidad científico-técnica,
que afecta a la relación del ser humano con la naturaleza. Hacia los
siglos xvi y xvii, con Galileo, Bacon, Descartes y Newton, se inicia una
investigación objetiva y experimental de la naturaleza con un objetivo
de cuantificación y matemático de la misma. De este modo, la técnica
parece querer hacerse con la razón; como dice Farrington (1974), «la
exaltación del conocimiento práctico contenido en las técnicas hasta
hacer de él un método de análisis de los fenómenos de la naturaleza
fue el paso verdaderamente revolucionario», por el que se evolucionaba
de la antigua tecné a la técnica moderna. Otros argumentos, como el
progreso, la visión de la naturaleza como una fuente de suministros y
recursos, la instrumentalización de la técnica, que originaría la tecnología, y que aparece como más prestigioso que la técnica. Ya en el siglo xx,
técnica y tecnología se co-pertenecen, se confunden bajo el concepto
latino de instrumentum. Heidegger ya llamó la atención del hecho de
que la técnica instrumental moderna adoptó una visión distorsionada
de la ciencia, cuando decía que la verdadera esencia de la tecné no con-
¿Y por qué no «romantizar» el mundo? Hacia una tecno-ciencia humanista
Carlos Miguel-Pueyo
87
sistía en una finalidad práctica de producción, sino en una actitud de
contemplación que intentaba «desocultar» la verdad del ser según un
procedimiento artístico y poético. En el siglo xx han abundado los técnicos superiores, e ingenieros, que han contado con gran prestigio; y por
otro lado, los científicos puros, los que creaban la física nuclear, la física
cuántica, etc. En el siglo xxi, tal vez no sea ya adecuado hablar, como
sugiere Aranguren, de una cultura tecnológica, ni por supuesto de una
cultura humanística, sino que lo que existiría hoy es lo que ha dado en
llamar «tecno-ciencia», una ciencia híbrida, que sabe bien cómo hacer
las cosas, pero no se preguntan a menudo el por qué. Por consiguiente,
y en los términos que nos ocupan estos días, es necesaria una convivencia útil y justa de la tecnología y las humanidades en ese gran mundo
que es internet.
Ahora bien, ¿cómo afecta este fenómeno al libro? Vivimos hoy un
momento clave en la cultura del libro que ha prevalecido hasta la actualidad y aún prevalece. Es la nuestra, aún, una cultura libresca, basada
en el libro, las bibliotecas y las librerías, y esto ha caracterizado también
a nuestros escritores, que han creado y aún crean universos que giran a
menudo en torno al libro, vale decir, en torno al leer y el escribir. Pero
a medida que avanza este siglo xxi, las nuevas tecnologías quieren transformar rápidamente esa cultura de leer y escribir en una de ver y oír,
de manera que la cultura de la biblioteca cede paso a menudo a la de
internet, la cultura de la imagen que entra por los ojos, y que a su vez
invierte la visión de la lengua como la conocíamos hasta ahora; si bien
antes se pretendía hablar como se escribía, ahora parece que se impone
lo contrario, escribir como se habla, a través de los numerosos medios
tecnológicos; es decir, ahora se pretende dominar, no ya la naturaleza
como ocurría en el siglo xvi, sino la vida misma, de nuestra intimidad,
nuestras confidencias, nuestro pensamiento. Esta voluntad de dominio, o «voluntad de poder», que es a mi juicio el gran problema de las
tecnologías, debe ser contrarrestada por una «voluntad del saber», para
transformar esta era de la información en una del conocimiento, tal vez
apoyada en cuatro conceptos que tienen todavía la capacidad de limpiar de polvo y paja el inmenso cosmos que es hoy internet: el buen
pensar, el mejor leer, el discreto escribir, y el silencio.
88
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Nuestras sociedades del siglo xxi están marcadas ineludiblemente
por la vertiginosa rapidez con la que aparecen, se perfeccionan y cambian las nuevas tecnologías, especialmente para quienes pensamos y
vivimos en el ámbito de las humanidades y la ciencia. Pero no se debe
olvidar que esto es tal vez debido al hecho de que, como decía A. Schopenhauer (1788-1860), existan dos tipos de historias: una, la historia
política, que es la historia de la voluntad, y que se caracteriza por la
rapidez y la angustia de la innovación; otra, la historia de la literatura y
el arte, que es la historia del intelecto, y cuyas características son la serenidad y la calma. La rapidez de las tecnologías es muy positiva en términos de inmediatez de resultados, que sin duda son muy beneficiosos
para la investigación y la comunicación. Pero esta inmediatez es nociva
en cuanto que invita a producir y obtener resultados con un simple clic,
por lo que consecuentemente se tiende a confundir la eficiencia con la
rapidez; y los centenares de lomos de cubiertas de libros han sido sustituidos, en general, por los centenares de enlaces a miles de páginas
en las que, como decía Gracián, «no anidan bien los grajos entre las
musas» (El Discreto, realce I: 51). O como decía Schopenhauer:
la innumerable cantidad de malos libros, esa parásita mala hierba de la
literatura que chupa la sabia al trigo y lo sofoca. De hecho, acaparan el
tiempo, el dinero y la atención del público, cosas que, por derecho, pertenecen a los buenos libros y a sus nobles fines, mientras aquéllos están
escritos con la intención única de conseguir dinero o alcanzar un puesto
(Schopenhauer: 55).
Un pensamiento éste que no puede estar de mayor actualidad hoy
en día, momento en el que a veces el lector poco discreto que sigue la
moda se deja arrastrar por leer lo más novedoso, lo último, aquello de lo
que habla todo el mundo, olvidando claro, a los clásicos, «a los verdaderos autores, los que han fundado e inventado las cosas» (Schopenhauer:
92), entrando así en el vacuo remolino de las ideas en circulación, de
manera que cuando esas ideas pasan de moda, estos lectores se convierten en «Sísifos de la conversación» (ED, Realce 7: 69-70), o como
decía Séneca, «unusquisque mavult credere, quam judicare» (cualquiera quiere mejor creer, que juzgar por sí mismo) (De vita beata, I: 4).
¿Y por qué no «romantizar» el mundo? Hacia una tecno-ciencia humanista
Carlos Miguel-Pueyo
89
En la actualidad, el arte del buen leer, compite con televisión, cine,
internet, anuncios, y demás manifestaciones populares, que requieren
una actitud activa del lector que debe, aún en el siglo xxi, «sagaz anatomía mirar las cosas por dentro; [pues] engaña de ordinario la aparente
hermosura, dorando la fea necedad» (El Discreto: 50).
Pero, ¿cómo puede el maestro de hoy avisar al alumno predispuesto
sobre los peligros de los falsos sabios? Mark Edmundson clasifica a los
profesores de literatura, como muestra de las materias humanísticas, en
varias categorías: los que tratan la literatura de forma casi ascética, como
algo separado de la vida cotidiana; los que se consideran humanistas, suelen apuntar a los beneficios de la literatura, es decir, que cultiva la sensibilidad, aumenta la imaginación, enseña tolerancia, etc. Pero aun así,
muchas veces resulta difícil facilitar al estudiante darse cuenta del valor
de la literatura. Marcel Proust, describió muy claramente en su obra En
busca del tiempo perdido, en qué consiste el valor de la lectura de literatura de calidad, cuando decía:
Me pareció que no debían ser lectores míos, sino lectores de sí mismos, siendo mi libro una especie de mera lupa […] con la que yo estructuraría en los lectores lo que ya existe dentro de ellos. De manera que yo
no les pediría que me ensalzaran por mi libro, sino simplemente que me
dijeran si realmente ‘es así’. Y yo debería solamente preguntarles si las
palabras que leyeron dentro de sí mismos son las mismas que yo había
escrito (Edmundson: 3-4).
Este es un gran valor que solamente la literatura puede ofrecer, el del
descubrimiento de sí mismo, y los textos que nos ofrecen esta riqueza
deberían ser parte integrante de nuestra biblioteca, pues son parte de
nuestra esencia vital. En la enseñanza del individuo, desde la escuela
primaria hasta la universidad, la lectura de obras literarias de calidad, y de
todas las disciplinas que se consideran humanidades, debe ostentar un
lugar privilegiado. El arte del buen leer debe consistir en saborear el contenido del libro, en destilar el néctar literario y artístico de sus letras, para
encontrar la verdad que transmite. El buen leer todavía debe consistir en
explorar nuevos mundos, vividos y revividos, que acompañen al lector a
descubrirse a sí mismo. De la misma forma que Critilo acompaña a An-
90
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
drenio en El Criticón graciano, en esa peregrinatio vitae que le descubre
su propio ser y que le enseña a vivir, la vida sigue siendo en el siglo xxi
un viaje, una jornada de aprendizaje, en la que el buen leer es el primer
imprescindible paso a seguir, como han recordado en la estela graciana
del siglo xx Borges, o Eco, entre otros. Leer debe seguir sirviendo para conocernos a nosotros mismos, porque como se dice en el Oráculo manual,
«Nacemos para saber y sabernos, y los libros con fidelidad nos hacen personas» (Oráculo Manual, 229: 212). Por consiguiente las bibliotecas son
todavía un tesoro en el que yacen los secretos que nos enseñan, aún en el
siglo xxi, quiénes somos. De leer a enseñar, que la tinta y el papel siguen
siendo sangre y carne, pues el ejercicio de leer supone re-vivir al autor
del libro con el que el lector establece un diálogo que ha de durar toda la
vida. Es éste también el diálogo entre maestro y alumno, en el que ambos
aprenden, pues los dos deben poner en práctica un ejercicio crítico. Además, la literatura, las humanidades, todavía deben servir al lector lúcido a
descubrir su mejor versión como persona, de manera que los libros sean
a un tiempo, vehículos de placer y espejos de virtudes.
En cuanto al arte de escribir, existen en general, dos tipos de escritores: los que escriben para expresar algo, y los que escriben por escribir.
Los primeros tienen algo que decir, o han vivido experiencias merecedoras de la atención del lector; los segundos, escriben por cualquiera otra
razón, por lo que no tiene ningún valor verdadero. Como resultado de
esto, se degrada el lenguaje porque es usado por personas con fines meramente necios, sin valor literario o de otra índole, en definitiva, vacuos.
Schopenhauer apuntaba ya algo que todavía es válido, más si cabe en la
actualidad: el hecho de que existían para él cuatro tipos de escritores:
uno, los que escriben de memoria, de restos de otros autores, y otros
libros; dos, los que piensan mientras escriben, como si salieran a cazar
las presas que se ponen a tiro; tres, los menos, los que piensan antes
de escribir, y que escriben porque han pensado antes y tienen algo que
decir; y cuatro, los que escriben sobre las cosas mismas, sin necesidad
de leer lo que otros han dicho antes para estimular su pensamiento. Estas son las obras que, según Schopenhauer permanecerán en el tiempo,
porque tratan de los grandes temas. Ejemplos de vacuos escritores los
vemos muy a menudo desgraciadamente, porque el rigor y la excelencia
no están de moda en la sociedad actual de múltiples verdades. En 1649,
¿Y por qué no «romantizar» el mundo? Hacia una tecno-ciencia humanista
Carlos Miguel-Pueyo
91
Jerónimo de San José escribía alarmado a Juan Francisco Andrés de
Uztarroz en los siguientes términos:
¡O tristes tiempos, quando se atreve a escribir i a estampar qualquiera!
No ai sino que los letrados i doctos se hagan pasteleros, i éstos ocupen las
imprentas. ¡Qué gobierno de república! ¡Qué orden jerárquico de estados,
oficios u ocupaciones! Escriba el zapatero, i haga zapatos el coronista2.
A menudo se sustituyen libros clásicos por otros que en nombre de la
innovación y el prestigio, es decir, dinero, vienen a sustituir de un plumazo textos de perenne calidad. Los libros de texto, por ejemplo, aparecen incesantemente, creando a veces interminables estelas de copias
de copias, que no llevan a ninguna parte, pero inevitablemente inventis
aliquidad dere facile est (es fácil añadir a algo ya inventado).
No es necesario escribir por escribir, nadie está obligado. Y aunque
convengamos con el bachiller Sansón Carrasco cuando decía a don Quijote que «no hay libro tan malo que no tenga algo bueno» (El Quijote, II
parte, capítulo III), ocurre a menudo que «dora las más veces el oro las
necedades de sus dueños», como dice Gracián en El Discreto (53). Para
evitar que éstos ocupen el lugar que otras de mayor calidad merecen
por sí mismos, es imprescindible enseñar y practicar la responsabilidad
lectora principalmente de aquello que conduce al lector a conocerse
mejor a sí mismo. Muchas son las necedades que llevan a escribir textos
carentes de calidad: falsa fama, títulos, un nombre, dinero, un lugar en
internet, plagios, reinventar con otro nombre, etc. El escritor debe escribir y hacer público lo que ha escrito desde el respeto al lector, cuando
le puede ofrecer algo que ha pensado o que ha vivido, en un producto
que una forma y contenido de calidad, genio e ingenio. Por otra parte,
lo que hoy se llama políticamente correcto, tal vez no debiera dar cabida a textos sin calidad, pues «la cortesía, que es una consecuencia de
las relaciones sociales», como decía Schopenhauer, «es en literatura un
elemento extraño y con frecuencia dañoso, pues exige llamar bueno a
lo malo, yendo así contra los fines de la ciencia y del arte» (102). Otro
2
Carta de Jerónimo de San José a Andrés de Uztarroz, Tarazona, 20 de diciembre de 1649, R. del Arco,
La erudición…, p. 647, información que tomamos de Libros libres de Baltasar Gracián, p. 39-40.
92
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
peligro o práctica que a veces asoma por entre los libros es aquella «singular destreza el estudiar sin que cueste, y mucho por muchos, sabiendo
por todos […] por su boca hablan tantos sabios cuantos le previnieron,
consiguiendo el crédito de oráculo a sudor ajeno» (Oráculo Manual, 15:
147-148).
Finalmente, «el recatado silencio sagrado de la cordura» (Oráculo Manual, 3: 143) en palabras de Gracián, es el otro elemento imprescindible
a mi juicio en las sociedades actuales, y que se ha convertido en una «audacia discreta» pues es el único ámbito en el que se pueden desenvolver
adecuadamente las tres actividades expuestas hasta aquí: pensar, leer y
escribir. En la Secuencia 13 de la Silva de Varia Lección de Pero Mexía
se dice así:
Reprehendía uno a Hecateo, orador griego, porque en un banquete
estaba callado y hablaban todos. Respondió por él Archimidas, que estaba presente: -Tú no debes saber que los que son maestros del hablar,
saben conoscer el tiempo cuando han de callar3.
En definitiva, en el ámbito europeo, no solamente hispánico, desde
Aristóteles y los clásicos, pasando por Baltasar Gracián en el Barroco,
Heinrich von Hardenberg (Novalis), en el siglo xviii, y Schopenhauer
en el siglo xix, entre todos los que han sido, hay una concepción continuada a lo largo de la historia de la poesía, vale decir, literatura y hasta
humanidades, como caminos para conocer verdaderamente el mundo
y de este modo conocerse a uno mismo para descubrir nuestra mejor
cara. A finales del siglo xviii, en el primer romanticismo alemán, Novalis, reivindicaba que se debía romantizar el mundo: «Die Welt muβ
romatiert werden», un pensamiento con el que pretendía expresar su
convencimiento de que la poesía tiene el poder de elevar todas las cosas
del universo a partes de un todo compartido en el que la filosofía lo regía y la poesía establecía la íntima relación entre lo finito y lo infinito. Si
bien no son los nuestros tiempos para convencer de romanticismos, si lo
es de reivindicar para las humanidades el necesario lugar que merecen
3
Parte 1ª, cap. V, t. I, p. 41. Cita que aparece en: M. P. Cuartero Sancho, Fuentes clásicas de la Literatura Paremiológica española del siglo xvi, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1981, p. 31.
¿Y por qué no «romantizar» el mundo? Hacia una tecno-ciencia humanista
Carlos Miguel-Pueyo
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en estos tiempos en los que se cuestiona la humanidad del libro. Por
una parte, las humanidades constituyen en sí mismas el conocimiento
que tenemos de nosotros mismos y de nuestro pasado y presente, depositado en los libros, de modo que si nos negamos a la presencia de los
libros y por ende a lo que contienen, significará que nos negamos a
nosotros mismos, como recuerda Emilio Lledó. Es la nuestra pues, una
propuesta de romantizar nuestro mundo, en el sentido de reestablecer
el lugar crucial que ocupan las humanidades en general, la literatura en
particular, y el libro en definitiva, como depósito de quienes somos, y
seremos. Reivindicando los siete saberes necesarios para la educación
del futuro de los que habla Edgar Morin para resistir al capitalismo, a
saber, historia, literatura, filosofía, historia de las religiones, teología,
historia del arte, lenguas antiguas y modernas, y ciencias. Todo ello, en
el ámbito de una tecno-ciencia, con la que comenzábamos, una disciplina híbrida que sea lo suficientemente flexible para dar paso y cabida
a un humanismo más que necesario hoy, representado como siempre
en las humanidades. Y de ellas la literatura, que nos ayuda aún hoy en
el siglo xxi a conocer el mundo y también a nosotros mismos, del que
somos una mínima parte, pues como le decía Gracián a la zaga de Séneca, a su amigo Vicencio en el realce VII de El Discreto, «la vida de
cada uno no es otra que una representación trágica y cómica, que si comienza el año por el Aries lo termina por el Piscis, viniéndose a igualar
las dichas con las desdichas, lo cómico con lo trágico» (71).
Esta visión humanista de la vida se ha basado hasta la actualidad en el
libro como soporte del conocimiento que el ser humano ha tenido y tiene
de sí mismo. El libro y la biblioteca como gran palacio del saber lo siguen
siendo y lo serán, pero tal vez completados por sus nuevos parientes, los
del formato electrónico, que no respetando para nada la relación íntima
entre significante y significado, parecen intimidar a los antiguos libros en
8°, como una alternativa más acorde con las modernidades de la Galaxia
Internet o la Tercera Revolución Tecnológica. Pero con ánimo de ser discretos, las tecnologías ofrecen inmensas posibilidades en el campo de la
investigación en un mundo global, posibilidades que debemos abrazar y
aprovechar; piénsese en las bibliotecas virtuales para revistas especializadas, catálogos, libros de consulta, enciclopedias, etc., materiales en general que deben estar en la red, para dejar constancia del rigor y la calidad.
94
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
A partir de ahí, por otra parte, aunque los «grajos» que convivan con las
musas caerán por sí solos, deberían existir leyes que propiciaran el ejercicio legal y moral de cuanto se vierte en la red. Pero como ese momento
quizá esté aún muy lejos, sigamos enseñando y practicando la elección
discreta de nuestras lecturas.
Es necesario aceptar como hecho, que los libros electrónicos han continuado un ejercicio de lectura consumista, o cibernética, que sigue siendo positivo, pues mientras existan lectores, alabado sea el Parnaso. Pero
la lectura literaria seguirá siendo la que pretenda re-vivir el texto como
experiencia contada en un objeto, el libro, que es todavía hoy apreciado,
y aun amado por el lector. Junto a este lector literario, debe cuidarse también la escritura literaria, aquella que concibe el libro como texto que se
va haciendo, con notas, flechas, asteriscos, llamadas de atención, todos
ellos signos vivos de un borrador adolescente que va creciendo. Estas son
muestras que necesita el estudio de variantes, pero que al escribir en el
ordenador habrá siempre un estudio de variantes que no existirá, gracias
a la tecla de borrar, que funciona como agente de ese proceso escritutario. Otro aspecto que se debería tratar es la autoría de los textos, porque
si se respeta al lector que decide entrar en Internet, debe saber a quién le
está tomando esa información. Es necesario recordar también el estímulo que se le da a lo efímero del texto electrónico, que cuando se cambia
de enlace desaparece, acelerando el olvido del mismo.
En un ejercicio justo y a menudo necesario de luchar contra el caprichoso olvido de obras literarias, se ha venido reivindicando la confección de un canon occidental en el ámbito hispánico, ocasión que nos
reúne, para consolidar de alguna forma la calidad literaria de aquellas
obras que nadie cuestione, para encontrar un lugar merecido en las inmensidades globales de internet. En este sentido, tal vez sea útil considerar dos tipos de canon, y no solamente uno:
Primero, el que sirva para establecer objetivamente los textos que no
se deberían olvidar, los de calidad, los que han permanecido en el tiempo y que han ayudado a forjar la historia de la literatura de los pueblos.
En términos nacionales, aquellas obras que hayan contribuido a la construcción de las personalidades de los pueblos; aquellas que han marcado las pautas para el futuro de una determinada lengua. Segundo, un
canon mayor de literaturas en español, que no considere fronteras, tan
¿Y por qué no «romantizar» el mundo? Hacia una tecno-ciencia humanista
Carlos Miguel-Pueyo
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solo la lengua que les da cuerpo. Pozuelo Yvancos lo llamaba canon hispánico «supra-lingüístico»(Pozuelo, 2009: 94), en el sentido de Claudio
Guillén de «lengua portadora de literatura» (Guillén, 1998: 300).
Y en la biblioteca privada en la que cada persona re-vive su vida, cada
uno deberá incluir a lo largo de la vida aquellos libros que le han ayudado
a conocerse mejor a sí mismo, de manera que esa biblioteca sea su vida,
y cada libro un momento individual listo para ser re-vivido una y otra
vez, hasta que encontremos nuestra mejor y más virtuosa cara, para que
como Andrenio en la crisi nona de El Criticón, podamos decir con él:
-Entre tanta maravilla como vi, entre tanto empleo como aquel día
logré, el que más me satisfiço (dígolo con rezelo, pero con verdad) fui yo
mismo, que cuanto más me reconocía, más me admiraba (188).
Bibliografía citada
Edmundson, Mark (2004). Why Read? New York: Bloomsbury.
Egido, Aurora (2001). Libros libres de Baltasar Gracián. Zaragoza: Gobierno de Aragón.
Gracián, Baltasar (1993). El Criticón, Santos Alonso (ed.). Madrid: Cátedra.
——(1996). El Héroe. El Discreto. Oráculo manual y arte de prudencia, Luys Santa
Marina (ed.). Madrid, Planeta.
Guillén, Claudio (1998). Múltiples moradas: ensayo de literatura comparada. Barcelona,
Tusquets.
Lledó, Emilio (1998). El silencio de la escritura. Madrid: Espasa-Calpe.
Morin, Edgar (2001). Los siete saberes necesarios para la educación del futuro. Barcelona:
Paidós.
Novalis (1997). Philosophical Writings, M. MahoryStoljar (ed.). Albany: SUNY Press.
Pozuelo Yvancos, J.M. (2009). «Razones para un canon hispánico», Signa, 18, UNED,
pp. 87-97.
Schopenhauer, Arthur (1998). Pensamiento, palabras y música, Dionisio Garzón (ed.).
Madrid, Edaf.
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Consideraciones sobre la conciencia
lectora en la creación literaria1
Reader awareness considerations
in literary creation
María del Carmen Ruiz de la Cierva
Profesora Agregada/Titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación
Universidad CEU San Pablo de Madrid
RESUMEN: Estas reflexiones parten de la base de que el proceso creador no finaliza
hasta que no se completa la recepción de la obra elaborada. Los emisores tienen
conocimiento de que el camino que siguen los textos desde que se inicia el proceso
de comunicación es inverso a la percepción del receptor. El creador se pregunta
qué quiere decir y una vez que lo sabe, se plantea cómo lo dice. El receptor se deja
atraer por el cómo y, finalmente, se decide a leer (ver o escuchar en su caso). Y
es la conciencia lectora la que permite, precisamente en la obra, el encuentro de
autor y lector.
Por ello, la participación activa de dicha conciencia para recrear y dar sentido
a un mensaje estético, resulta esencial. Supone partir de la creación concreta
estrechamente vinculada a cualquier tipo de reflexión receptora.
Palabras clave: Emisor. Texto. Receptor. Creación. Comunicación. Conciencia lec­
tora. Valoración estética.
ABSTRACT: These reflections are based on the assumption that the creative process
does not end until it completes the reception of the work produced. Issuers are aware
that the path followed by texts from the beginning of the communication process is
reversed to the perception of the receiver. The creator asks himself what it means
and once he knows, he arises how to say it. The receiver is attracted by the how and
finally he decides to read (seeing or hearing in its case). And reading awareness is
what allows precisely in the work, the meeting of author and reader.
1
Este trabajo es resultado de la investigación realizada en el ámbito del proyecto de investigación «Retórica Cultural» (Referencia FFI2010-15160), concedido por la Secretaría de Estado de Investigación
del Ministerio de Ciencia e Innovación (actualmente Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo
e Innovación del Ministerio de Economía y Competitividad).
Consideraciones sobre la conciencia lectora en la creación literaria
María del Carmen Ruiz de la Cierva
97
Therefore, the active participation of such awareness to recreate and make sense of
an esthetic message becomes essential. It involves start from the concrete creation
closely linked to any receiver reflection.
Keywords: Sender. Text. Receiver. Creation. Communication. Reading awareness.
Esthetic appreciation.
La primera investigación del lector, y muy especialmente si se trata de un
crítico literario, debe realizarla sobre el imaginario cultural del escritor.
Se trata de un concepto procedente de los estudios del profesor García
Berrio (1989: 13-15) y que sirve para sostener en gran medida el mundo
construido por el autor y, a su vez, abrir al receptor una serie de expectativas que, identificado o no con ellas, van a ser la guía de comprensión,
interpretación y experiencia estética por su parte, en la medida en que
lo vaya descubriendo, analizando, comprendiendo, interpretando y compartiendo, porque el imaginario cultural es uno de los componentes del
código semántico extensional (Albaladejo Mayordomo 1996: 9-16; 1990:
303-314; 1989:185-201. Ruiz de la Cierva, 2001) que comparten el autor y el lector, el primero lo comunica a través de su obra y el segundo lo
explora partiendo del texto. En ese campo amplio semántico extensional
del escritor, es su imaginario cultural quien actúa y determina, consciente o inconscientemente, las elecciones que este realiza (gracias a su inspiración y capacidad creadora), y que van a producir un texto concreto y
no otro (García Berrio, 1994: 427-571).
Se trata, en definitiva, de una cultura, una civilización, unas vivencias,
unas experiencias, una sensibilidad, una geografía, un clima, un ambiente familiar, social, político y religioso determinado, una moda etc., en fin,
todo aquello interno o externo, superficial o profundo, que conforma directa o indirectamente el modo de ser, actuar y sentir del creador, y que
le sirve tanto de soporte como de punto de referencia real o ficticio de
su obra. El escritor representa un mundo producto de sus vivencias y experiencias o producto de sus ausencias que realiza a través de sus textos,
pero, en todo caso, no se trata de la realidad objetiva sino de la visión de
un artista-creador, de la representación de unos hechos verbales imaginarios que despliegan unos mensajes hacia un mundo real como punto de
referencia, pero con capacidad para movilizar la imaginación receptora
98
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
más allá del propio mensaje lingüístico. El conocimiento de la vida del
autor o emisor puede explicar, a veces, los textos o ayudar a interpretarlos,
pero en modo alguno eso garantiza su valor de poeticidad (García Berrio,
y Hernández Fernández, 2004: 55) ni la igualdad receptiva.
Una vez descubierto el imaginario cultural del escritor (García Berrio, 1989: 13-15), es la conciencia lectora la que permite, precisamente en la obra, su encuentro con el lector. Creada por el autor, la obra
se constituye como imprescindible objeto artístico que hace posible, al
ser necesario para la interpretación que haya texto, no solo la conexión
entre receptor y emisor, sino incluso que el autor sea lector. Iniciar la
actividad de desentrañar el difícil camino que es el arte de escribir y leer
literatura, desde una perspectiva que reclama la participación activa del
lector para recrear y dar sentido a un mensaje estético, supone partir de
la creación concreta, porque cualquier reflexión sobre el lector y la conciencia lectora va indisolublemente unida a la obra (Albaladejo Mayordomo, 2001: 17). Es un hecho indiscutible que la lectura se sitúa paralelamente a la escritura, no hay lectura sin escritura, aunque no siempre
se plantea con esta obviedad. «El sujeto accede a lector en tanto que lee
la escritura de quien accede a escritor en virtud de la producción de la
misma» (Aullón de Haro, 2012: 37). En consecuencia, una concepción
estética de la lectura presupone una estética de la escritura. «Lectura y
escritura (…) son cursos eminentes de la continuidad psíquica, lingüística, literaria, científica, educativa e histórica, del modo humano de ser»
(Aullón de Haro, 2012: 38).
Por ello, la indagación en la conciencia lectora, en la conciencia del
lector, como intérprete de la obra literaria, implica la consideración de
la obra, por supuesto, y, además, del espacio comunicativo que delimitan y ocupan, el autor, la obra y el lector. Es la cenestesia que experimenta el receptor como sensación de ocupar un lugar en ese espacio y
de existencia del propio espacio, la parte fundamental de la conciencia
lectora, de la conciencia de estar situado ante una obra literaria y ante
el autor que la ha escrito, y de estar interpretándola. Es cenestesia poética y poemática (Albaladejo Mayordomo, 2001: 16).
El receptor también puede, partiendo de las informaciones obtenidas directamente de su propia realidad objetiva, conectar con el texto
sin más averiguaciones, gracias a la presencia de referentes y de expre-
Consideraciones sobre la conciencia lectora en la creación literaria
María del Carmen Ruiz de la Cierva
99
siones que son comunes a la experiencia literaria del productor y del
receptor y que ha supuesto un reforzamiento de la conexión comunicativa entre ambos o bien de su identificación por coincidir plenamente.
Esta implicación del lector en la comunicación literario/poética también viene dada por el reconocimiento por parte de este de los elementos literarios incorporados al texto. La conciencia lectora intenta buscar
los itinerarios creadores trazados por el autor en la obra. Insiste en la
búsqueda constante de las claves de la obra en su construcción por el
creador. Se trata de que el lector no solo debe descifrar el texto con ayuda de un código determinado por una lengua, sino que debe aprender
también el idioma personal del autor. Así, la conciencia lectora trata de
conectar con la conciencia creadora para hacer posible que se complete
el circuito de la comunicación estética. Y para esa conexión se sirve de
múltiples dispositivos lingüístico-artísticos que, además de la desautomatización que producen, colocan unos hitos de reclamo, de atención,
en el camino interpretativo del lector, que no transita a ciegas, sino con
las luces del texto; no inconsciente, sino con su conciencia lectora viva
y avivada desde la propia obra literaria. Luces que, en algún sentido,
indican el camino a seguir para la interpretación y vivencia estética. Por
ello, cualquier reflexión sobre la obra concreta realizada desde fuera,
que pueda iluminarla y aumentar en el receptor su capacidad de experiencia estética, puede ser muy conveniente (Albaladejo Mayordomo,
2001: 16-17).
Pero esa interpretación no tiene nada que ver con una ideología o
con la interpretación clásica de un texto como material literario transmisor de ideas o sentimientos. El arte es algo más. Es lo más digno
de estima, lo único verdaderamente memorable que han conseguido
los hombres; a veces un signo, a veces un símbolo con valor absoluto,
porque el arte es autosuficiente e independiente. Escribir es construir
el mundo, es construir parcelas de mundo y es descubrir nuevos aspectos de este. Las obras literarias pueblan el mundo y lo amplían, por
eso el mundo es más grande después del acto de creación de una obra
literaria (Albaladejo Mayordomo, 2001a). La literatura es, además, un
excelente espacio de conocimiento sobre el hombre, por eso se habla
del valor antropológico de la experiencia literaria (García Berrio y Hernández Fernández, 2004: 18).
100
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
El problema es que no está al alcance de cualquiera. El arte es una
cuestión de sensibilidad. Es necesario trascender la sintaxis y el léxico. El lector inexperto se encuentra con dificultades que dependen exclusivamente de su propia personalidad unida a su ignorancia. Por otra
parte, es muy común caer en el error de confundir el goce estético con
la diversión. Sin embargo, es la madurez intelectual la que sabe que la
comprensión no significa necesariamente estar de acuerdo o compartir.
Se puede decir que el buen lector es aquel que aspira a comprender y
que tiene la capacidad de movilizar su conciencia lectora para conseguir
una completa recepción o, dicho de otra manera, se deja «actuar» por
esa conciencia que le va a poner en el camino de la comprensión y de
la experiencia estética. Dice Camila Henríquez Ureña (Aullón de Haro,
2012: 118) que el proceso de lectura, de lectura literaria, consta de dos
partes: «recibir las impresiones de la lectura hasta el límite de nuestra
capacidad de receptividad y comprensión» y «comparar y formarnos un
juicio sobre las múltiples impresiones recibidas» pudiendo, de esa manera, llegar a una conclusión.
Se podría reducir el planteamiento general sobre el proceso lector
a dos posturas opuestas en apariencia. Una de ellas considera que el
texto se adapta al lector de manera que la recepción es siempre íntima,
personal, intransferible, impredecible e imprevisible, además de tener
un efecto retardado. La otra cree que la lectura, el arte en general, sobrepasa lo personal e individual porque comunica ideas o sentimientos
compartidos por cualquier receptor con independencia de su cultura o
de su sensibilidad. Quizá ambos caminos puedan encontrar un punto de
conexión consistente en la connotación típica del valor de poeticidad.
Un mensaje estético necesita una recepción polisémica, no uniforme;
la variedad de interpretaciones y su multiplicidad de recepción admiten
la posibilidad de que todo lector pueda compartir algunas ideas generales contenidas en las obras que pasan a ser comunes a la condición
humana y que la literatura convierte en atemporales precisamente por
su recepción al margen de lo contextual. El arte tiene la capacidad de
universalizar lo particular y el problema o la expresión de un hombre que
escribe, se convierte en la expresión o el problema de todos los hombres. Lo individual pasa a ser colectivo y universal, lo que no está reñido
con la experiencia siempre personal, única e intransferible que moviliza
Consideraciones sobre la conciencia lectora en la creación literaria
María del Carmen Ruiz de la Cierva
101
algo en el interior del ser humano, algo no necesariamente uniforme ni
necesariamente compartido en calidad e intensidad: emoción, ilusión,
deseo, imaginación, sueños, esperanzas, decepciones, etc. No se puede
quedar impasible el espíritu del hombre ante una obra de arte, tiene que
sentir algo mucho más profundo que una simple información. Esa sensibilidad no puede ser uniformidad. En este sentido afirma el profesor
García Berrio (2004: 33) que al lado de la condición y valor de universalidad, «el significado y el valor literarios se constituyen en relación con
sus evidencias de individualidad, y en consecuencia con el resultado del
proceso de singularización —y en último término de individualización—
especificante».
Hay que tener en cuenta que no hay una sola manera de leer, mejor
dicho, de leer bien, aunque hay una razón primordial para que leamos.
«Leer bien es uno de los mayores placeres que puede proporcionar la
soledad, porque, al menos (…) es el más saludable desde un punto de
vista espiritual (…) La invención literaria es alteridad y por eso alivia la
soledad» (Bloom, 2000: 13). En la lectura se puede encontrar algo próximo a nosotros que nos ayude a reflexionar, a sopesar, a compartir una
naturaleza única y libre de la tiranía del tiempo. Algo que nos permita
madurar y los críticos, que pueden tener cierta distancia «profesional»
en su lectura, deben ocuparse de superar los intereses que trasciendan
su propia personalidad y de no confundir sus gustos con su valoración
crítica. «La tarea más urgente de la Crítica literaria actual es establecer
las estrategias que ilustren las condiciones de comunicación entre la estructura material del texto y la de su constitución psicológica, imaginaria y sentimental, proyectada» (García Berrio y Hernández Fernández,
2004: 72). Los principios esenciales que no se deberían olvidar podrían
resumirse de la siguiente manera: limpiar la mente de tópicos, no tratar
de mejorar al vecino ni a la ciudad propia con lo que se lee ni por el modo
en el que se lee, considerar al intelectual una vela que ilumine la voluntad y los anhelos de todos los hombres, ser un poco inventor y recuperar
lo irónico (Bloom, 2000: 2-25).
La clave de la conciencia lectora es la palabra, el lenguaje como sistema de signos y la metáfora como importante componente en su necesidad comunicativa cuando el lenguaje normal es insuficiente. La metáfora
es suprema realización de la capacidad de nombrar del autor y, por tanto,
102
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
del ser humano. Es un nombrar poético porque es un nombrar iluminador y creador que busca la belleza del descubrimiento de lo esencial y
verdadero en el mundo, en la complejidad de la realidad. Para leer sentimientos humanos en lenguaje humano, es necesario ser capaz de leer
humanamente, con todo el ser. Hay que leer profundamente «no para
creer, no para contradecir, sino para aprender a participar de esa naturaleza única que escribe y lee» (Bloom, 2000: 27).
En todo caso, es el lenguaje el código que conecta al creador y al
lector y abre a este último las perspectivas de su integración en un
macroacto interpretativo de la construcción estética, que es detectada
por la conciencia lectora. En esta construcción hay más que lenguaje,
pero en ella no hay nada que no haya sido tamizado por el lenguaje o,
más exactamente, por el arte del lenguaje. La comunicación literaria
se plantea, pues, con las bases de una comunicación lingüística, pero
se desvía de esta por sus peculiaridades características en cuanto a la
relación del emisor con el receptor a través de un texto. El mensaje literario es más bien una representación de un hecho verbal imaginario,
es decir, no es primariamente un mensaje, sino un objeto imaginario
que solo secundariamente despliega un mensaje, no lingüístico, hacia
el mundo real emitido con palabras. Es el lector quien hace efectiva la
comunicación literaria en su lectura de la obra. Los valores significativos (estéticos, ideológicos, afectivos) que el texto contiene en estado
latente, se actualizan únicamente en el momento en que es leído por
alguien. La literatura se realiza en la lectura y en tal sentido el lector
es también creador, tiene que descifrar el mensaje, captar o recrear
los valores que solo potencialmente, contiene el texto. El grado de
dificultad de la lectura es muy variable y la calidad de la obra no es
proporcional a su dificultad. Las orientaciones pragmáticas privilegian
la figura del lector o del auditorio, el acto de recepción o la lectura.
La obra literaria se define así por su propósito de obtener la respuesta
deseada o provocar el efecto adecuado en los lectores, dentro de su
multiplicidad.
Además, la conciencia lectora no se limita al texto que está leyendo,
abarca el conjunto de la obra del autor y se afianza haciendo referencia
a otras obras que son también construcción y comunicación literaria y,
precisamente, comunicación en la que el lector de literatura participa.
Consideraciones sobre la conciencia lectora en la creación literaria
María del Carmen Ruiz de la Cierva
103
Teniendo en cuenta que la literatura está hecha con palabras, no hay
duda de que ningún escritor consciente dejará de trabajar a partir de un
proceso selectivo de esas palabras, reinventándolas, hasta conseguir una
reconversión literaria de la realidad que potencie el sentido de la misma
realidad. Ya se sabe que, con independencia de los temas, la literatura es
un «hecho lingüístico» y como tal hay que asimilarlo a la hora de ejercer
ese imposible oficio de escribir. Los argumentos, en literatura, son como
el ingrediente superfluo de un todo fundamentalmente enaltecido por el
tratamiento que se le dé. Cada uno de los personajes verbales de una novela, por ejemplo, (incluido el autor como otro personaje) deben entender que su función primordial es interpretar el mundo, no reproducirlo.
En cuanto a la poesía, si bien es cierto que todo poeta se encuentra
a cada paso con conflictos entre lo expresable y los materiales de expresión, no es menos cierto que el poder poético se manifiesta justamente
resolviendo el conflicto total o parcialmente porque, en ocasiones, el
lector necesita una labor imaginativa de reconstrucción más allá de lo
racional, una chispa de creación poética (Castellet, 2001: 40-51)2, aunque sea mínima, para entender todos sus símbolos3. Dice Octavio Paz
(1990: 143): «el lector de poesía cada día más es un verdadero reconstructor de ella: paciencia para encontrarla, ciencia para aislarla; aislarla
de lo irreal, de lo pasajero, y quedarse con la sola ciencia, con lo imperecedero: con la poesía esencial». En este mismo sentido afirma Amado
Alonso (1974: 348-349): «la captación de la poesía no consiste en la
comprensión intelectual de sus elementos, sino en la sumersión en el
mundo creado por el poeta y en la sintonización de su peculiar temblor
emocional». La poesía es, por tanto, «un instrumento del decir y ayuda
a decir lo que no es posible decir con el lenguaje común. Es expresión,
información, persuasión y convicción. La poesía crea en el lector conocimiento y estado de ánimo» (Albaladejo Mayordomo, 2001: 17).
En definitiva, es el lenguaje el objeto de reflexión por el cual un autor
nombra y actúa con su creación artística como intermediario entre el
2
Sobre la idea de la lectura como creación.
3
En este sentido, Amado Alonso (1997: 241-286) facilita al lector su interpretación de los principales
signos que aparecen, por ejemplo, en su estudio de Residencia en la tierra, quizá la obra de Neruda
más oscura de entender: rosa, paloma, golondrina, mariposa, abeja, hormiga, peces, campanas, amapolas, espadas, la sal, pelos, medias, número, guitarra, nombre, palabra, humedad, lluvia, etc.
104
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
lector y la realidad, porque la literatura es siempre propuesta de realidad, tanto dentro de los parámetros de la ficción que se rigen por los
modelos de mundo, como dentro del más amplio campo de la poeticidad imaginativa (García Berrio, 1994: 427-571).
De tal manera, el imaginario cultural es transformado en manos del
creador a través del lenguaje y sus metáforas; lo interpreta y lo traduce
en palabras, en mensaje poético evocador de aquel. Actúa así de intermediario entre el lector y la realidad, una realidad real, soñada, deseada, esperada, recordada, imaginada o inventada, una realidad evocadora cuyo referente está en el imaginario cultural como componente del
campo semántico extensional que autor y lector comparten.
Es, pues, el creador quien extrae la esencia de la realidad y la transmite al receptor, en lo que es una explicación de la transitividad de la
literatura como creación y comunicación. El autor apela a la conciencia
lectora conduciendo al receptor de su mano, a través de su obra, a una
parte del mundo configurada artísticamente por medio del lenguaje y
de este modo el receptor se introduce, como partícipe en cuanto lector,
en el sistema de la comunicación de la obra. En todo caso, el sentido
del arte, de todas las artes, es hacer volver al lector a su vida cotidiana
con algo cambiado en la conciencia. Y este cambio se da por la imaginación (Web, 2008).
El lenguaje del silencio es otra forma de comunicación. Como la palabra, el silencio se oye (Blesa, 1998). La ausencia de voz, la insinuación,
también es una llamada a la conciencia del receptor, que la valora comunicativamente y extrae de ella toda su significación. Si el creador dice
más de lo que dicen sus palabras, también dice más de lo que dicen sus
no-palabras (Albaladejo Mayordomo, 2001: 25) o sus sugerencias (Ruiz
de la Cierva, 2005: 91-104).
En la actualidad los mecanismos de recepción, a través de los actuales
medios de comunicación y del mundo digital, se han transformado y ampliado vertiginosamente y es imprescindible contar con las nuevas posibilidades del mundo de Internet, sin olvidar que la «situación de lectura»
(Lázaro Carreter, 1987: 160-161) es siempre una decisión del receptor.
Situación de lectura distinta para cada lector y que por eso promueve las
diferentes interpretaciones que son característica de toda comunicación
literaria (García Barrientos, 1999: 23).
Consideraciones sobre la conciencia lectora en la creación literaria
María del Carmen Ruiz de la Cierva
105
Si es cierto que la comunicación de cualquier manifestación artística
no puede quedar sin respuesta receptora, no es menos cierto que, en el
caso del arte literario, para que esa respuesta sea posible, el lector necesita realizar un esfuerzo inicial de recepción, tiene que querer leer, es
imprescindible que se ponga a leer para recibir la lectura y su experiencia
estética. Y ese esfuerzo es superior al necesario para escuchar una obra
musical o ver una película o contemplar una exposición de pintura, por
ejemplo. En este sentido, la situación de lectura, la voluntad inicial, resulta fundamental para conseguir una recepción adecuada y eficaz. En
opinión de Aullón de Haro (2012: 33) y en términos de psicología cognitiva, la eficacia lectora es aquella que el lector aborda de manera activa,
implicándose en la «búsqueda del significado y la intención comunicativa del escritor».
Un aspecto muy importante es, junto al soporte textual, el soporte visual de las imágenes. Se trata de evocaciones táctiles y ópticas sobre las
que escritores y lectores componen la conjuración de resonancias sentimentales que se gestan en la evidencia suscitada del recuerdo plástico
(García Berrio, 1989: 14). Imágenes que no responden a un referente
de la realidad mimético o esencializado, sino a otra imagen cultural interpuesta, imágenes que van más allá de lo expresado, más allá de la propia creación. La lectura de estas creaciones exige un esfuerzo más visual
que racional, una tentativa de aprehensión simultánea de los diversos
elementos que componen ese universo sincrónico que es la obra, una
especial sensibilidad tanto intelectual como sensorial. Algunos escritores usan esta técnica de evitar el discurso lógico, de romper la expresión
silogística, para crear una «ilógica razonada» o un «campo alógico» significante, una posición crítica de reducción al absurdo. Se desentiende
así, en mayor o menor medida, de las formas radicales de la experiencia
imaginario-antropológica.
En todo caso, la conciencia lectora dispone de los recursos necesarios para la recepción de cualquier tipo de creación estética.
Conviene reflexionar sobre las posibilidades de actuación de la conciencia lectora en cuanto al texto concreto y al contexto se refiere. Hay
algo sentimental y, para algunos práctico, el hecho de tener con un libro
físico entre las manos. La comodidad del libro digital es evidente por
otra parte. Creo que en el momento actual es necesario tener en cuenta
106
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
ambas posibilidades. Hoy día se trata, seguramente, de una combinación de nostalgia y de sentido común y, en definitiva, una vez más, es el
lector el que toma la última decisión en cuanto al medio y modo de su
recepción porque el autor no tiene la iniciativa del contacto que corresponde estrictamente al receptor. En la comunicación literaria es el lector
el que va a buscar el texto para apropiárselo y recibirlo con la ayuda de
su conciencia lectora.
Bibliografía citada
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Muelas Herraiz, M. y Gómez Brihuega, J. J. (Coords.), Leer y entender la poesía: José
Hierro, Cuenca: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.
Albaladejo Mayordomo, Tomás (2001a) «Retórica y propuesta de realidad (La ampliación retórica del mundo)», en Revista electrónica de estudios filológicos, 1: http://
www.tonosdigital.com/
Albaladejo Mayordomo, Tomás (1996). «El código semántico extensional en la traducción del texto sagrado», en Koiné, 5-6, pp. 9-16.
Albaladejo Mayordomo, Tomás (1990). «Semántica extensional e intensionalización
literaria: el texto narrativo», en Epos, 6, pp. 303-314.
Albaladejo Mayordomo, Tomás (1989). «La semántica intensional en el análisis del
texto narrativo», en Graciela Reyes (ed.), Teorías literarias en la actualidad, Madrid:
El Arquero, pp. 185-201.
Alonso, Amado (1974). Poesía y estilo de Pablo Neruda, Madrid: Gredos.
Aullón de Haro (2012). Estética de la Lectura. Una teoría general, Madrid: Verbum.
Blesa, Túa (1998). Logofagias. Los trazos del silencio, Zaragoza: Anexos de Tropelías, Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada.
Bloom, Harold (2000). Cómo leer y por qué, Barcelona: Anagrama.
Castellet, José María (2001). La hora del lector, Barcelona: Península.
García Barrientos, José Luis (1999). La comunicación literaria. El lenguaje literario I,
Madrid: Arco/Libros.
García Berrio, Antonio (1989). «El imaginario cultural en la estética de los Novísimos»
en «El estado de la cuestión», Ínsula, 508, pp. 13-15.
García Berrio, Antonio (1994). Teoría de la Literatura (La construcción del significado
poético), Madrid: Cátedra, 2ª edición revisada y ampliada.
García Berrio, Antonio y Hernández Fernández, Teresa (2004). Crítica Literaria. Introducción al estudio de la literatura, Madrid: Cátedra.
Lázaro Carrete, Fernando (1987). «La literatura como fenómeno comunicativo», en Pragmática de la Comunicación Literaria, José Antonio Mayoral (Ed.), Madrid: Arco/Libros.
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María del Carmen Ruiz de la Cierva
107
Paz, Octavio (1990). Primeras Letras, Barcelona: Seix Barral.
Ruiz
Cierva, María del Carmen (2001). «El proceso de intensionalización en la
estructura del cuento actual» en Romera Castillo, J. Y Gutiérrez Carbajo, F. (Eds),
El cuento en la década de los noventa, Madrid: Visor Libros.
de la
Ruiz de la Cierva, María del Carmen (2005). «Imaginario cultural y conciencia lectora
en la narrativa de José Manuel Caballero Bonald», en La novela contemporánea
española, Mª Dolores de Asís Garrote, Ana Calvo Revilla (eds.), Serie Lengua y
Literatura, Madrid: Publicaciones de la Universidad CEU San Pablo (Instituto
CEU de Humanidades Ángel Ayala y Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Comunicación).
Web: «La imaginación cambia la conciencia del lector», en Tributo a Michael Ende, 16
de octubre de 2008. Internet, Blog de Michael Ende.
108
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
El canon
El canon literario
de la literatura infantil y escolar
The literary canon of the
children's and school literature
Alexia Dotras Bravo
Profesora adjunta Escola Superior de Educación de Bragança
Resumen: La lectura de autores adultos es una variable constante en el horizonte
escolar desde que existe la misma posibilidad de estudiar literatura. En este
estudio, pretendo revisar los conceptos de literatura clásica y canónica, casi siempre
entrelazadas y entendidas como parte una de la otra, no solo desde perspectivas
actuales, propias de los Cultural Studies, sino también a partir de la selección y
creación de los propios clásicos literarios infantiles, para acabar examinando el
canon infantil y escolar.
Palabras clave: LIJ. Clásicos infantiles. Canon escolar. Canon infantil.
Abstract: The reading of adult authors has been a steady variable in the school horizon
since there was the very possibility of studying literature. In this work I intend to review
the concepts of classic and canonical literature (almost invariably interrelated and
understood one as a part of each other) not only from current perspectives typical of
Cultural Studies, but also from the selection and creation of the children's literature
classics, to finish by reviewing the children's and school canon.
Key words: Children's literature. Children's literature classics. School canon. Children's
canon.
Literatura clásica
El término ‘clásico’ presenta cierta complejidad de definición desde su
mismo origen y una diferenciación previa entre lo griego y lo latino, y los
clásicos de cada lengua vernácula. La definición extendida por Moreno
Báez remite a la obra del autor o artista que realizó dicha obra hace mucho tiempo por lo que se ha convertido en un paradigma, en un texto
El canon literario de la literatura infantil y escolar
Alexia Dotras Bravo
111
que hay que seguir porque es ejemplo del más perfecto quehacer artístico. Según esta definición, el clásico es canónico, es modelo de la escritura literaria, ajenos a la diacronía, por tanto, ya que nos remontamos así
a la lejana Antigüedad grecolatina, pero también nos aproximamos a los
modernos o contemporáneos. En su estudio paradigmático, el profesor
Moreno Báez, piensa en los de «más valor formativo» y de mayor «equilibrio y mesura» (Moreno Báez, 1968: 9). Es decir, un autor que ni siquiera ha muerto puede ser un clásico, como lo fue Garcilaso, el primer
autor con comento en 1574, un poeta de cuyo nombre surge un estilo,
un adjetivo —impronta clara de su entrada en el canon— «garcilasista»,
que aparece en el Viaje del Parnaso cervantino:
Tan mezclados están, que no hay quien pueda
discernir cuál es malo o cuál es bueno,
cuál es garcilasista o timoneda.
Garcilasista (acaso neologismo inventado por Cervantes) viene a significar aquí a la escuela italianizante, a cuya cabeza se pone a Garcilaso,
mientras que timoneda (Juan de Timoneda) viene a significar la escuela
castellana tradicional del octosílabo (Montero Reguera, 2001).
El diccionario de la RAE lo define como sigue, aplicado a un autor o
su obra: «3. Dicho de un autor o de una obra: Que se tiene por modelo
digno de imitación en cualquier arte o ciencia». Pero en su primera acepción alude a la historia y ya apela a su calidad superior: «1. Se dice del
período de tiempo de mayor plenitud de una cultura, de una civilización,
etc.»1. La acepción que nos importa remite a su valor como modelo, como
referente. La confusión entre clásico y canónico procede desde el mismo
significado primigenio. Ahora bien, el modelo clásico es un ejemplo de
buena literatura, mientras que el modelo canónico será propio del quehacer escolar. En el término «formativo» estriba la diferencia fundamental
entre ambos, aunque el propio Moreno Baéz los entremezcla, los funde,
como Mendoza Fillola, quien afirma que «todo canon tiene la facultad,
1
De la edición digital, http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=clásico
(consultado el 24 de octubre de 2013)
112
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
aunque sea transitoria, de presentar como referente modélico y clásico a
un conjunto de obras y autores» (Mendoza Fillola, 2002: 22) (la cursiva
es suya) y que el escolar «suele estar vinculado al concepto de obra “clásica”» (Mendoza Fillola, 2002: 27).
El debate de los clásicos ha generado interés en escritores y estudiosos de diversas épocas y procedencias, llegando a popularizarse la creación de pequeños e intensos ensayos de gran calado en la cultura actual,
como los de Italo Calvino (1993), Rosa Navarro Durán (1996), o Jorge
Luis Borges (1980). Es preciso volver a leerlos, «un clásico es un libro
que nunca termina de decir lo que tiene que decir» (Italo Calvino, 1993:
15), lo que nos conduce a la eterna polémica de la madurez en la lectura
de los clásicos y la necesidad de las relecturas a lo largo de la vida para
ofrecer un sentido global. Con más razón en este trabajo que pretende
deslindar conceptos, para volverlos a unir, donde «clásicos de la literatura» consiste en una expresión diferente a «clásicos de la literatura infantil», cuyo perfil ha alcanzado un lugar cada vez más central en el sistema
literario, tal y como se ve en las definiciones varias y los estudios de
ambas vertientes (Montero Padilla, 1990; García Padrino, 1999, 2001,
2007), las selecciones realizadas en los últimos años (equipo Peonza y
Fundación Germán Sánchez Ruipérez) y los portales web abiertos en los
últimos tiempos2 dando cabida a esa selección y, por tanto, canon de
los libros clásicos de una historia literaria infantil que está escribiéndose
todavía, pero que cada vez se encuentra más perfilada por los diferentes
agentes mediadores a la lectura.
Sin embargo, ambos grupos exigen un esfuerzo de comprensión añadido a la lectura estética, habitualmente por la lejanía en el tiempo, más
acorde a veces con otras mentalidades o sensibilidades. La lectura fracasada, aburrida, interrumpida o inacabada no se cifra en el lector únicamente, aunque depende de nosotros que tenemos un gusto determinado
o nos parece amena una obra —ya sea clásica, ya sea comercial— y otra
no, independientemente de su valor estético. Los clásicos trascienden
la contingencia y en esa permanencia secular fijamos nuestra mirada.
2
En este sentido hay que resaltar la necesaria labor de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes de la
mano de Ramón Llorens en la literatura infantil, que no deja de aumentar y optimizar los servicios de
la biblioteca, con esta novedad de 2009: http://bib.cervantesvirtual.com/portal/lijclasicos/
El canon literario de la literatura infantil y escolar
Alexia Dotras Bravo
113
No siempre se percibe a primera vista el valor estético, que a veces requiere atención muy lenta y sostenida, lo que obliga a volver sobre lo ya leído.
Aun los críticos más perspicaces han de releer para descubrir matices nuevos; no digamos el principiante, que habrá de inmunizarse contra el desconsuelo de ver que no acaban de gustarle las obras famosas. Conviene entonces
practicar la humildad, convenciéndonos de que en este caso lo más probable
es que el defecto se encuentre en nosotros (Moreno Báez, 1968: 16).
Como afirma Italo Calvino, «la única razón que se puede aducir es
que leer los clásicos es mejor que no leer los clásicos» (1993: 20). Desde
nuestra contingencia y conocimiento, como lectores, entramos en aquellos textos en un punto de la historia que los ilumina, con la pasión ya
conocida de Pennac (1996) para no dejar que la interpretación excesiva
nos abrume: «En lugar de dejar que la inteligencia del texto hable por
nuestra boca, nos encomendamos a nuestra propia inteligencia, y hablamos del texto» (Pennac, 1996: 92), y que adquiere los tintes educativos
pertinentes años después (Pennac, 2008).
Literatura canónica
Con el concepto de ‘canon’ la teoría literaria, en los últimos tiempos, intenta definir, diacrónica y sincrónicamente, el significado del término, espoleado de nuevo desde la publicación por Harold Bloom de The Western
Canon: The Books and School of the Ages en 1994, que revitalizó la idea
por afirmación, pero también por oposición, desde perspectivas de sistemas literarios periféricos, que del margen se van desplazando al centro. En
ese sentido, habría que diferenciar, como bien recuerda Blanca-Ana Roig,
lo canónico de lo canonizado, en términos de Itamar Even-Zohar, siendo
este último una creación intencionada de entronización de una determinada literatura «dejando relegados de los análisis fenómenos marginales,
como la literatura infantil y juvenil, la llamada literatura de consumo, la
paraliteratura, la literatura traducida o los materiales literarios de transmisión oral» (Roig Rechou, 2005: 186)
El canon se define desde la Antigüedad con el significado de «norma,
modelo». Así lo define el DRAE en su vigésimo segunda edición: «1. Regla
114
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
o precepto. 2. Catálogo o lista. 4. Modelo de características perfectas»3,
relacionado con lo religioso o lo musical (Hermida-Cañón-Troglia,) y generalizado en la época moderna por Ruhnken. La evolución desde Grecia
extiende el significado, de manera simbólica, tal como señala Sergio Vita:
Etimológicamente, la palabra canon procede del griego kanon y en su
origen aludía a una vara o caña recta de madera, una regla, que los carpinteros usaban para medir. Luego, en un sentido figurado, pasó a significar
ley o norma de conducta, es decir, una norma ética. Fueron los filólogos
alejandrinos quienes utilizaron el término para designar la lista de obras
escogidas por su excelencia en el uso de la lengua y por ello consideradas
modélicas, es decir, dignas de imitación (Sullà, 1998: 19). Curtius (1948:
361) registra el uso de este término por primera vez con el sentido de «catálogo de autores» en el siglo iv d. C. relacionado con la literatura cristiana
y el deseo de la iglesia de afianzar una tradición (Vita, 2003: 558).
Un canon, por tanto, que se viene definiendo desde el mismo comienzo
de la literatura, al menos occidental, europea, blanca, hegemónica y que,
en la actualidad, presenta una total revisión, no sin gran polémica, a pesar
de grandes estudios más o menos asépticos como el de Enric Sullà (1998),
que define el canon como «una lista o elenco de obras consideradas valiosas
y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas» (p. 12) y que remite a las
cuestiones principales del canon, a las que se refiere también Pozuelo Yvancos, uno de los grandes estudiosos del canon a lo largo de su carrera académica, muy productivo (1996, 2000, 2002, 2003, 2004, 2006, 2009), y que
dedica algunas páginas a la relación con la lectura infantil y escolar (Pozuelo
Yvancos, 2002²). Esas cuestiones son las pedagógicas, el «canon siempre ha
tenido una función pedagógica: mantener un corpus de obras literarias vivas
socialmente» (Aguirre, 1999). De estas palabras se desprende un nuevo
concepto, el de corpus, cuya definición en el DRAE consiste en el «conjunto lo más extenso y ordenado posible de datos o textos científicos, literarios,
etc., que pueden servir de base a una investigación» (Aguirre, 1999). Es,
por tanto, cada vez más claro que el canon se vincula con el estudio, con el
aprendizaje de la literatura como materia, y no en su vertiente de ocio o arte.
3
Según la edición digital, http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=canon
El canon literario de la literatura infantil y escolar
Alexia Dotras Bravo
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El multiculturalismo y la globalización actual propugnan un cambio
en el canon literario, ya no solo occidental ni exclusivamente literario (e
incluso angloamericano), como defendía Harold Bloom (1995, versión
española), tal como se pretende en el informe sobre los estudios de Literatura comparada en América titulado significativamente, Comparative
Literature in the Age of Multiculturalism (1995), donde se revisa el canon
clásico, se resta privilegio «a las perspectivas eurocéntricas y anglomericanas» (Pozuelo Yancos, 2002²: 287) y se prima también lo audiovisual.
Según Bloom esto procede del resentimiento propio de esos colectivos y
su búsqueda de identidad, lo que él llamará, irónicamente, la Escuela del
Resentimiento. En este mismo lado marginal, esquinado, de la literatura
canónica, se encontraría la literatura infantil, tal como señalan Gemma
Lluch (2007: 193-212) o Blanca-Ana Roig (2005: 189-198; en portugués,
2010: 75-79). El propio Bloom propone un canon para niños en Relatos y
poemas para niños extremadamente inteligentes de todas las edades (2007),
pero sin comulgar con las ideas que revisan su propuesta, sino más bien
lo contrario. Algunas de estas, ya apuntadas, resultan ser muy críticas y
centran su argumentación en la escala de valores que impone la cultura (Jurisich, 2008), no siendo el primero el estético, ni el ético, sino el
ideológico. Asimismo, es variable, porque aquello canónico puede dejar
de serlo, aceptando y expulsando en el devenir de la historia elementos
culturales previamente anti-canónicos. Es decir, la voluntad, la intención
determina lo canonizado, inestable, dejando atrás lo canónico, inmutable.
Pero no solo esta sutileza morfológica define el enfoque actual de la teoría
literaria, sino que otros conceptos como el de ambivalencia de Lotman,
respecto a la semiosfera (1996), aplicado a la LIJ ofrece unos textos enriquecidos en significado, apropiados para el sistema literario adulto y el
infantil, difusos, entonces, escritos pensados para dos lectores diferentes
y para ser aceptados canónicamente por ambos con una «tendencia a
mantener continuamente una posición imprecisa» (Shavit: 1999, 151).
Por otro lado, los libros de los clásicos —antiguos en el tiempo, perdurables— no siempre son canónicos, es decir, modelos, como afirma Borges en el artículo mencionado, sino que deben resistir el paso del tiempo,
mezclando aquellos con el «sinnúmero de títulos menos doctos, aunque
acaso no menos atractivos» (López de Aviada, 2006: 81). La cuestión del
canon es fundamental en la Teoría Literaria, en la Literatura comparada,
116
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
en la Historiografía Literaria (Pozuelo Yvancos, 2006: 17-28). El quid del
canon para la enseñanza es la falta de lectura y el exceso de crítica:
… la literatura se debe a los escritores, pero establecer cuáles obras merecen figurar en los estrechos confines del canon literario parece ser de
estricta incumbencia de los críticos. Su quehacer va más allá de la interpretación o del análisis de las obras, pues son ellos quienes se adjudican
el derecho a establecer las lindes del canon y decidir sobre su existencia
(López de Aviada, 2006: 81-82).
Todas estas reformulaciones del canon se apoyan en clásicos erróneamente interpretados como depositarios de un conservadurismo ideológico, sin comprender la ruptura que suponen en cada época con el orden establecido, aunque parezca en la actualidad una quiebra ingenua.
Contra esto se alza Pozuelo Yvancos, que defiende a los clásicos desde
una posición progresista, justamente resaltando «el envite fuertemente
valiente y contra un tradicionalismo inmovilista que Cervantes o Shakespeare o Sófocles tuvieron que librar» (2002²: 297). Por ignorancia, por
falta de perspectiva histórica, por una mala interpretación política del crítico, no del autor, que supone realmente un punto de inflexión rompedor,
polémico, resistente a valores culturales de su época, porque es «aquel
que dice cosas diferentes a hombres diferentes, no la misma cosa a un
hombre único» (2002²: 299). Resulta evidente que la cuestión del canon
entra en polémicas, reconociendo que las hegemonías culturales se tambalean y pugnan por ocupar puestos de poder, en una lucha que depende
de factores políticos, económicos y, desgraciadamente, hasta bélicos.
Defiende, por tanto, el carácter moderno de los clásicos, no apegados al conservadurismo ideológico y divergente a la vez del tradicionalismo o elitismo de Bloom, así como del apogeo de las minorías literarias o estudios culturales, llegando a paradojas:
Una obra clásica será aquella que opone su resistencia a ser administrada por cualquier canon, es decir, aquella que impone una radical diferencia con la lectura que estabilice, o pretenda hacerlo, su significación
en un momento preciso de la historia (…) Merecerían el calificativo de
clásicos precisamente aquellos textos que se resisten a su reducción al
El canon literario de la literatura infantil y escolar
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momento de la cultura que los consagra, queriendo con tal consagración
reducir su virtual energía transformadora (Pozuelo Yvancos, 2002²: 300).
En fin, las lecturas de los clásicos siempre presuponen un esfuerzo,
pocas veces recompensado, y menos cuando se trata de chicos y chicas, a
pesar de su evidente carga histórica, no siempre conservadora, e incluso
al contrario, en palabras de Pozuelo. Sin embargo, podemos llegar a lecturas recreativas a partir de, por ejemplo, el uso y combinación de la imagen y la palabra, a partir del álbum ilustrado o el cómic, hoy tan de moda.
No obstante, el problema de la literatura clásica y de la canónica está
precisamente en su uso. Parece que la primera sirve para acercar a la lectura y la segunda, al estudio. Y aquí reside precisamente el problema: en
que los clásicos no presentan precisamente el tirón para ser objeto de la
más atrayente lectura y la única opción resulta ser su conversión en modelo, en canon estudiable. Si los clásicos no se leen libremente, se canonizan —según la terminología de Zohar empleada en su teoría de los polisistemas (1990)— obligatoriamente. Presentarían esos rasgos que Bloom
resume en una sola frase: «dominio del lenguaje metafórico, originalidad,
poder cognitivo, sabiduría y exuberancia en la dicción» (1995: 39), elementos que el alumno no suele ver en la obra canónica clásica, mientras
que percibe características similares en obras que sí son de su interés. Y
para complicar la cuestión, los textos canonizados para niños, no siempre
fueron pensados para niños, como Shavit (1999) demuestra en su estudio
sobre Alicia en el país en las maravillas, precedido por apreciaciones sobre
novelas como Winnie-the-Pooh o El principito, basado en el concepto de
ambivalencia y la centralización de las obras en el polisistema literario.
Literatura clásica infantil
La literatura infantil española ya muestra una historia larga —simbólicamente marcada en la creación de la editorial Calleja en 1876— manejando sus propios clásicos, exhaustivamente analizados por Jaime García
Padrino (1999, 2001, 2004, 2007) en muchos de sus estudios, también
dedicado al análisis del canon. La necesidad de sistematizar los clásicos de la literatura infantil española deriva de la existencia fehaciente
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
de clásicos universales infantiles, muchos de los cuales se remontan al
comienzo de la historia de la literatura general, donde el protagonista
niño, la presencia de aventuras, la fantasía o los rasgos populares son elementos que los «infantilizan». Al lado de estos se encuentran aquellos sí
infantiles y, sobre todo, juveniles, normalmente de aventuras. Por ello se
crearon las primeras y valiosas selecciones de clásicos con las que contamos, siendo la más conocida la de Carmen Bravo-Villasante (1969), cuya
antología es una selección de obras modélicas, alejadas en el tiempo de
la propia recopiladora y, por lo tanto, clásicos, donde mezcla la literatura
adulta con la infantil. Sin embargo, hay iniciativas anteriores, como la
del profesor y periodista José Montero Alonso que, en 1928, ganó el
Premio Nacional de Literatura —bastante antes de las convocatorias
del Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil, que comenzaron
en 1978— con una antología de literatura de autores clásicos, pensada
y orientada para las lecturas escolares. Esta obra, editada en 1931 por la
editorial Renacimiento, se ha recuperado recientemente, motivado por
el renacido interés de los clásicos y la infancia en algunos centros de
investigación del país (Montero Reguera-Dotras Bravo, 2008)4.
No es, sin embargo, la única tentativa de antologar con la intención
de crear una selección de lecturas escolares; muchas editoriales fueron
publicando selecciones de textos desde principios de siglo xx, algunas
recogidas gracias a la iniciativa de las bibliotecas virtuales5. José Moreno Fernández recoge algunas de ellas en «Antología literaria y canon.
Algunos ejemplos», solo referido a la poesía (2003: 481-490).
No obstante, muchas de estas selecciones vieron la luz no hace mucho debido a la coyuntura psicosocial y cultural que produce la fiebre de
«fin de siglo». El propio García Padrino ofrece un panorama de las iniciativas que surgieron en el siglo xx de realizar una selección de clásicos
4
Esta antología ve la luz gracias al Programa de Estructuración de Unidades de Investigación en
Humanidades de la Xunta de Galicia, dentro de una colección que pretende recuperar lecturas para la
infancia, «Lecturas de Antiguos, Clásicos y Modernos».
5
Tengo entre mis manos un ejemplar de los muchos que podrían estar aquí: Villergas, J. M. (1935).
Lecturas literarias. Una selección de lecturas literarias. Gerona: Dalmáu Carles, Pla editores. Cfr.
Lista y Aragón, A. (2002). Colección de trozos escogidos de los mejores hablistas castellanos, en verso
y prosa, hecha para el uso de la Casa de Educación, sita en la calle San Mateo de la Corte. Alicante:
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, basada en el original de (1859). Sevilla: Eduardo Hidalgo
y Compañía. En http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/24626953213793839622202/
thm0000.htm(consultado 24 de octubre de 2013)
El canon literario de la literatura infantil y escolar
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de LIJ (2004: 29-33) que, profundamente, ha reseñado Isabel Tejerina
(2004: 17-25), haciendo hincapié en la selección de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez de 2000 y la del Equipo Peonza de 2003. Quizás
sean ambas las más representativas por ser las más divulgadas, junto con
la de Victoria Sotomayor (2007: 83-91), además de la del propio García
Padrino, que en «El canon en la Literatura Infantil o el debate interminable» pone en contraposición y en paralelo con la de la Fundación
Germán Sánchez Ruipérez.
Sin embargo, algunas de las obras consideradas como tales, en una
gran parte, de aventuras y personaje infantil o juvenil, hoy en día no son
leídas en sus versiones originales por los niños, ya señalado por Shavit
(1999) desde el punto de vista semiótico. Pocos de ellos saben que son
novelas Peter Pan y Wendie (1904) de J. M. Barrie, Mary Poppins de Pamela L. Travers (1934) o Pippa Medias largas de Astrid Lindgren (1944),
ya que el universo Walt Disney los ha transformado de una forma más
digerible. Tampoco consideran que algunas novelas de aventuras europeas y americanas, de considerable extensión, fuesen escritas pensando
en un joven receptor, aunque sí las generaciones anteriores:
Son asimismo numerosos los testimonios de lecturas personales entre
autores y expertos españoles donde afloran los recuerdos de personajes
como Nils Hölsgersson, Peter Pan, Tom Sawyer, Hucklberry Finn, Guillermo Crompton, etc (García Padrino, 2007: 51).
El interés por el estudio de los clásicos infantiles ha de pasar por la
relación de los clásicos adultos con los niños. En este sentido, la perspectiva que ofrece Rosa Navarro Durán (2006: 7-14, 2006²: 17-26),
una de las críticas más preocupadas por este asunto, se basa en la necesidad de la adaptación, pero ya tiene otros precedentes investigadores,
en el seno mismo de los primeros trabajos de la UCLM, con un trabajo
de Montero Padilla, «Los clásicos y el niño» (1990: 101-113), donde
se refiere a algunos autores y obras clásicas del gusto del niño que se
continúa con el artículo de García Padrino (1999: 139-160) diez años
después.
Hay que puntualizar, de todas maneras, que en este acotamiento del
clásico infantil incluye las selecciones históricas que estos mismos an-
120
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
tologadores llevan realizando desde el inicio, con aquellos textos institucionalizados considerados para la infancia o que esta misma se los ha
apropiado. El abuso de la adaptación y tergiversación de los clásicos españoles adquiere tintes dramáticos en la época franquista, ya que no se
pretende «una educación literaria ni estética, sino una educación patriótica en los principios del Movimiento nacional» (Sotomayor, 2010: 146).
A modo de resumen, podemos concluir que los clásicos de la literatura infantil española están por definir, a pesar de los intentos generales
de lograrlo. Pero, ¿realmente está definido el número de clásicos adultos?
Evidentemente no, debido a la variedad de puntos de vista actuales en
torno al canon, la cultura hegemónica y los polisistemas. Por tanto, la indefinición del acuerdo no forma parte de una inestabilidad o confusión
de la LIJE, sino de la propia polémica del asunto tratado. Quizás resulte
más fácil reducir, seleccionar, dogmatizar a los clásicos de la LIJ universal,
a los que, como acabamos de ver, ya casi ni se relacionan con las lecturas
infantiles. De hecho, esas obras se han convertido en un reclamo atractivo
de los clubes de lectura adulta, por ejemplo, ya que las obras de Dickens,
Stevenson o Verne, son algunos de los textos pedidos por los lectores como
objeto de lectura «clásica» para una lectura comentada y compartida.
El canon infantil y escolar
Hablar de canon infantil y escolar se ha convertido, en este punto de mi
estudio, en un problema que no está resuelto. En primer lugar, porque
se trata de la selección de clásicos —todavía sin definir, sin acotar—; en
segundo lugar, porque se mezclan los conceptos de «clásico», «canon»
y «corpus» relacionados, a la vez o por separado, con la literatura adulta
e infantil; en tercer lugar, porque estamos hablando de ¿lecturas para
estudio o lecturas para disfrute?; y, en cuarto lugar, porque las cuestiones que rodean al canon infantil nos conducen a tal multiplicidad de
factores, agentes, ámbitos y formas genéricas que resulta complicado
delimitar el campo de estudio.
Entre las referencias bibliográficas actuales y el manejo de los conceptos, voy a intentar realizar esa tarea de demarcación, que se vincula en primera instancia con la idea de la educación literaria, cada vez
El canon literario de la literatura infantil y escolar
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más delimitada por, entre otros, Gabriel Núñez Ruiz (1994, 1997, 2001,
2001², 2004, 2007), además de su relación con los planes de estudio y
el canon.
Para empezar, quizá haya una cuestión doble que sea importante calibrar: la literatura infantil se relaciona con el canon literario general de
manera soslayada, ocupando una posición marginada y subsidiaria, como
ya he apuntado y, a la vez, genera su propio canon, su propia selección de
libros modélicos. El interés creciente por el canon —quizás es el que hace
disminuir los enfoques dirigidos a los clásicos— se materializa en obras
colectivas como el ambicioso Canon, literatura infantil y juvenil y otras
literaturas (Cano Vela-Pérez Valverde, 2003). Al primero de los puntos, se
refieren, aparte de Gemma Lluch, ya citada, María Isabel Borda Crespo
(2003: 377-386), Roderick McGillis (2003: 31-44) y Peter Hunt (2003:
21-30), porque la literatura infantil se alía además con otros sistemas semióticos periféricos, como la música hip-hop o el cómic como forma de
ocio desprestigiada. Hunt afirma que la LIJ es una de esas «otras literaturas», silenciadas, que no se mencionan, ni se estudian críticamente en
las investigaciones generales de literatura, a pesar de que, esperanzadoramente, asegura que las cosas están cambiando. No obstante, alega que
hay cuatro razones para excluir los estudios LIJ de los patrones críticos de
literatura:
One: Many people have a very uncomfortable relationship with their
own childhood and childhood in general. People look down on it: it is something we grow out of. Two: children’s literature is dominated by females, and females generally have lower status. Three: children’s literature,
catering for unsophisticated minds, is seen as axiomatically simple —and
it is confused with ‘popular literature’. Four: children’s literature breaks
academic bounds; it is concerned with commerce, and it is written about
by amateurs! (Hunt, 2003: 23).
Con respecto a la segunda cuestión, lo he tratado en el anterior
apartado al referir las listas modélicas más conocidas de los últimos
años, concluyendo que no están definidos los clásicos de la LIJ, incluidos los contemporáneos, como es lógico en la falta de distanciamiento
temporal.
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Es Antonio Mendoza Fillola, con sus investigaciones en competencia literaria, en educación literaria, quien ha precisado más claramente
la definición de canon para el ámbito escolar, así como ha diferenciado tipos de cánones. El canon es, según Mendoza Fillola el conjunto
de obras que «se presentan idóneas para formar literariamente» (2006:
355)6, que implica la idea de selección y está vinculado desde sus orígenes al aprendizaje, a la formación, a lo que ahora se llama educación literaria. El concepto de canon surge en el siglo xviii, en 1768, con Ruhnken, para quien sería «la lista de autores selectos de un género literario»,
como afirma el profesor Mendoza. Sin embargo, desde el siglo iv existe
esta selección para la literatura.
Siempre ha estado relacionado con la enseñanza y el aprendizaje porque perfila de manera decisiva la formación básica estética, lectora y
literaria de un lector competente. Además, todo canon resulta ser mutable. No hay un solo canon porque depende de la perspectiva que se
tome. En este sentido, incluso relacionado con la enseñanza, el canon
de la LIJ no empapa ni las lecturas, ni los estudios literarios en Primaria
y Secundaria, porque está oculto por el oficial:
En la reflexión básica que ha motivado el presente estudio, se considera que, didácticamente, el profesorado ha de poder elevar a la categoría
de canon escolar o formativo el conjunto de materiales literarios que usa
en el aula para el desarrollo de las habilidades lingüístico-literarias (Mendoza Fillola: 2002, 3).
Para la variedad de cánones se establecen diferentes agentes que oscilan entre las orientaciones oficiales, el buen hacer de los docentes,
las leyes de las comunidades autónomas en España y a la influencia de las
editoriales.
Las directrices oficiales señalan que en primaria no se especifican
lecturas. De hecho, el currículo de Primaria gallego7 señala que se debe
leer obras de LIJ adecuadas en cuanto a la temática y a la compleji6
Para establecer la idea de canon en el ámbito educativo, es muy interesante la disertación de este
autor en el capítulo «El canon formativo y la educación lecto-literaria», 349-378.
7
Se puede consultar en red: https://www.google.pt/?gws_rd=cr&ei=OoFpUrXcMvOY0AW2iYGICg#
q=doga+curr%C3%ADculo+de+primaria+galicia (consultado 24 de octubre de 2013)
El canon literario de la literatura infantil y escolar
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dad, además de adaptaciones de obras clásicas, pero sin matizar cuáles,
mientras que «a partir del segundo ciclo de la ESO la situación cambia
radicalmente» (Romero, 2007: 92), momento en que se estudian más
pormenorizadamente, siendo en estos últimos años mezcladas sabiamente con obras que empiezan a canonizarse de la literatura juvenil. Por
último, en Bachillerato «el propio currículo nos impone una selección de
textos que han de ser explicados y leídos en clase» (Fernández Auzmendi, 2008: 73), con obras como el Quijote, Garcilaso, Fray Luis, San Juan,
Góngora, Quevedo, Calderón de la Barca o Galdós, por ejemplo.
Por su parte, la posibilidad de contacto con el escritor, la proximidad
con el referente textual al que se refieren las novelas de una determinada
región que encarna, además, una determinada cultura, depositaria en ocasiones de un idioma propio, convierte en canónicos a algunos escritores
determinados que, a lo mejor, no lo serían si no se tuviese en cuenta esa
variable, poniendo en bandeja «la polémica al plantearnos si la procedencia de un autor es motivo suficiente para ingresar en el canon educativo»
(Fernández Aumendi, 2008: 71).
En relación con las editoriales, a nadie se le escapa el dominio que
ejercen a partir de los medios de comunicación —no olvido el anuncio
de televisión de la editorial SM que apelaba al sentimiento más positivo— y, sobre todo, con el contacto directo con los centros educativos.
El artículo de Felipe Romero, ya citado, en que cifra el éxito de la lectura de un libro en la acción comercial y promocional de las editoriales, a
través de cuadros de porcentajes sobre los rasgos más importantes que
se valoran en un libro o sobre las fuentes de información para la selección de lecturas. Es destacable el 75,2% de los profesores que se dejan
guiar por catálogos o el 51,8% y el 56,3% que siguen novedades de LIJ a
través de las editoriales en Primaria y Secundaria, respectivamente. La
moda, los impactos de las campañas de publicidad tienen un peso específico en las estrategias de selección (Hermida-Cañón, 2002: 7-12).
¿Y los docentes? Su importancia es, por supuesto, enorme. Ellos conforman, de hecho, el canon de aula, haciendo uso de su libertad de cátedra, al unir todos los posibles cánones en uno.
Siempre según Mendoza Fillola, el canon escolar es la propuesta curricular institucional del conjunto de obras que han de leer los alumnos,
con condicionantes educativos. Está compuesto de un canon literario,
124
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
que muestra obras que constituyen los referentes modélicos literarios de
la LIJ, primer encuentro del lector con la literatura; está integrado también por el canon filológico-literario, aquellos textos de proyección historicista, considerados los clásicos de la literatura de adultos, y por el canon
de aula, que es la selección por parte del maestro, que utiliza obras que
funcionan a modo de paradigma, como alternativa para el conocimiento
de la inabarcable producción.
El canon formativo surge como resultado de una selección según
criterios didácticos y formativos, de la combinación de las anteriores
propuestas, del canon escolar, del filológico cuando se requiere, de la
literatura infantil y del aula. Para Mendoza el verdadero canon es el formativo, «un corpus dinámico, revisable, adaptable y, en todos los casos,
adecuado a los intereses de sus destinatarios» (2006: 364), que lo llevan
a la educación literaria, en otras palabras «aquellos textos literarios cuyos
criterios de selección responden al objetivo de formar lectores competentes y, en general, de desarrollar a través de una enriquecedora intervención educativa, las capacidades cognitivas, psicomotrices, de equilibrio personal o afectivas, de interrelación y de inserción social» (De Amo
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128
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Enseñando el canon occidental.
Análisis y comparación de los
programas de Great Books en las
universidades norteamericanas
Teaching the Western Canon.
Analysis and Comparison of
Great Books Programs
in American Universities
Fernando González Ariza
Doctor en Literatura Española. Universidad CEU San Pablo
RESUMEN: La idea de un Canon Occidental como un corpus de libros que reunieran
lo más excelso de la cultura literaria europea tuvo su origen en el siglo xix, pero
se desarrolló ampliamente en los Estados Unidos gracias a su utilización como
herramienta pedagógica en el ámbito universitario. Lo que comenzó en la década
de los años veinte como un programa singular de la Universidad de Columbia creció
hasta convertirse en un verdadera cultura pedagógica que atraviesa el siglo hasta
llegar al xxi. Los currículos de dichos programas varían en cuanto a los libros elegidos,
sobre todo en los siglos xix y xx, y en el presente trabajo se ha pretendido englobar
una muestra sustancial de los mismos para descubrir semejanzas y diferencias tanto
literarias como geográficas o ideológicas en cuanto a los libros que se consideran
canónicos.
Palabras clave: Canon Occidental. Grandes Libros. Programas universitarios de los
Estados Unidos. Pedagogía Universitaria.
ABSTRACT: The idea of the Western Canon as a corpus of books that encloses the
highest of European literary culture has its origin in the nineteenth century, but
was developed largely in the United States thanks to its use as a teaching tool
in universities. It began in the early twenties as a unique program at Columbia
University and soon grew to become an educational culture of itself, which continues
to exist to this day. The curricula of such programs vary substantially, especially in
the nineteenth and twentieth centuries. This paper provides a substantial sample of
Enseñando el canon occidental
Fernando González Ariza
129
books that could help determine the literary, geographical or ideological differences
and similarities between those books considered canonical.
Keywords: Western Canon. Great Books. Univesity Programs in the U.S.A. Pedagogy.
El término Grandes Libros, esto es, una serie de obras maestras de la cultura occidental y su utilización universitaria, tiene un origen incierto aunque a todas luces anglosajón y con una utilidad pedagógica. Por ese motivo creemos que difiere de la concepción actual, según la cual el sentido
canónico, evaluador y literario de la cultura occidental prevalece sobre el
más pragmático de sus orígenes, donde no importaba tanto que estuvieran
todos los libros sino que los que estuvieran fueran los necesarios.
Se dice que el concepto de Grandes Libros es «un invento del siglo xix,
un producto del clima cultural victoriano» (Carnochan, 1998: 51). Ciertamente, un primer intento recopilador de la cultura occidental (aunque
muy subjetivo teniendo en cuenta al autor de la selección) fue Auguste Comte a través de su Biblioteca Positivista, publicada en 1851. En
1886, Sir John Lubbock publicará en un extra del Pall Mall Gazzete una
lista con un título revelador: «The Best Hundred Books, by the Best Judges» (Lubbock, 1886: 24). A pesar de que aún le quedaban años al siglo,
se atrevió a incluir en la lista autores contemporáneos. En ella todos los
autores son ingleses salvo los alemanes Schiller y Goethe (con William
Tell y Faust respectivamente). Entre los ingleses, todos ellos novelistas,
destaca la presencia de dos mujeres: George Eliot con Adam Bee y «Miss
Austen» con Emma y Pride and Prejudice. El resto: Charles Dickens,
Walter Scott, Henry Kingsley y William Makepeace Thackeray.
A ese carácter dogmático y cerrado de Lubbock se enfrentará Frederick William Farrar, Dean de Canterbury en los últimos años del siglo xix.
Será el primero que acuñe el término Great Books considerado no tanto
como una lista de libros magistrales sino como una serie de libros básicos
para entender la cultura occidental y esenciales para la formación del individuo. Farrar escribió una serie de artículos para el periódico mensual
The Sunday Magazine y más tarde los reuniría en un único volumen (Farrar, 1898). Frente a la larga lista de autores comunes hasta ese momento, Farrar eligió únicamente a los autores Dante, Milton, Shakespeare,
John Bunyan y La imitación de Cristo de Tomás de Kempis.
130
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Hasta aquí podemos considerar los orígenes del término Grandes Libros y las diferentes interpretaciones que pudo tener en su origen, pero
su traslado a la Universidad transformado en asignatura o incluso en programa completo sucederá varios años más tarde en los Estados Unidos
y será el germen de lo que más tarde tendrá incluso el carácter de movimiento cultural.
Generalmente se considera que el movimiento en sí tuvo su origen
en la Universidad de Columbia en 1920, cuando se ofreció un programa
denominado «General Honors». El profesor del departamento de inglés
John Erskine consideró que «todos los alumnos deberían tener como
parte de su educación la experiencia de leer y discutir lo que denominó
Great Books» (Van Doren, 2006: 504). A los pocos años se unieron a la
asignatura Mark Van Doren y Mortimer Adler.
Erskine partía de dos presupuestos a la hora de defender su asignatura: que existía algo que unía a los seres humanos más fuerte de lo que
los separaba y que ese algo era precisamente lo que los grandes libros
conseguían rescatar. Relacionado con ello, afirmaba que «existe lo que
se podría llamar una presencia permanente que se puede encontrar en
este tipo de libros: lo que los hace contemporáneos para todas las épocas» (Van Doren, 2006: 508). Llegó a hablar de la asignatura como una
conversación entre los grandes autores, que ofrecían sus ideas sobre los
grandes asuntos del ser humano.
Ese carácter unificador o incluso pacificador se ha dicho que estuvo
determinado por el carácter de General Honors como «una extensión
de la asignatura «Asuntos de guerra» (War Issues), diseñada durante la
primera Guerra Mundial para crear solidaridad entre americanos y
Europeos, al ser educados en la misma tradición» (Bastedo, 2002: 293).
Actualmente se sigue impartiendo la asignatura, bajo el nombre de
«Humanities: Masterpieces of Western Literature and Philosophy». Al cotejar los planes de estudio, y centrándonos en la literatura contemporánea,
encontramos ligeras variaciones en los autores y obras estudiadas a lo largo
de todo este tiempo: en 1937 el programa se cerraba con Faust, de Goethe,
aunque ya en 1961 se añadía también Crime and Punishment de Dostoyevsky. En 1992 desaparecía el autor ruso y era sustituido por dos mujeres:
Jane Austen (Pride and Prejudice) y Virginia Woolf (To the Lighthouse). En
2013 se mantienen los mismos libros y se recupera a Dostoevsky.
Enseñando el canon occidental
Fernando González Ariza
131
Quien fuera ayudante de Erskine, Mortimer Adler, marchó en 1929
a la Universidad de Chicago. Allí trabajó como asistente del rector de
la universidad, Robert M. Hutching. Juntos desarrollaron el currículum
denominado Great Books, basado únicamente en la lectura, comprensión y estudio de obras literarias, históricas y filosóficas. Es decir, ya no
estamos hablando de una asignatura común a las diferentes especialidades sino de un título de pregrado formado únicamente por las fuentes
primarias de los libros clásicos seleccionados. Se trataba, desde luego,
de un gran progreso frente a lo que había representado la asignatura en
Columbia. Tanto Adler como Hutching pensaban que las teorías que
defendían la Educación Progresiva (Progressive Education), en gran auge
en aquella época, estaba «limando los valores de la educación americana al transformar el currículo de la escuela primaria y secundaria de
clásico a utilitario, por lo que eliminaría de los americanos la sabiduría
del mundo occidental» (Unger, 2008: 516).
En 1939 se creó otro currículo de Grandes Libros en el Saint John’s
College con la novedad de que se añadieron obras clásicas de ciencias
aplicadas. Al poco tiempo, numerosas universidades americanas se sumarían a este programa, llegando a convertirse en un verdadero movimiento educacional. Hoy en día, aunque parece en retroceso, perviven
decenas de currículos de Grandes Libros en los Estados Unidos (Bastedo, 2002: 293).
Más adelante, Hutching y Adler fundaron la Great Books Foundation que tenía como misión la proyección de sus teorías pedagógicas así
como la distribución sencilla y asequible de los libros elegidos. Uno de
los grandes logros de la Fundación fue la creación, en 1952, de la colección «Great Books of the Western World», que cuenta hoy en día con
54 volúmenes.
Para nuestro estudio hemos seleccionado los programas de las universidades más representativas que tienen o bien el grado de Great Books
o similar al modo de la universidad de Chicago o bien que tienen una o
varias asignaturas transversales sobre esta materia tal y como hemos visto que sucede con Columbia.
Hemos seleccionado más de treinta planes, entre los que destacan
universidades como: Aquinas, Auburn, CUNY, John Hopkins, Princeton, Seattle Pacific, Univerisity of Houston, Dallas, Notre Dame o Yale.
132
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Las universidades seleccionadas son las siguientes: Aquinas College
(Grand Rapids, MI), Auburn University (Auburn, AL), Brigham Young
University (Provo, UT), Columbia University (New York, NY), Creighton
University (Omaha, NE), City University of New York (New York, NY),
Davinson College (Davidson, NC), Gutenberg College (Eugene, OR),
John Hopkins University (Baltimore, Ma), Kentucky State University
(Frankfort, KY), Magdalen College (Warner, NH), Mercer University (Macon, GA), Methodist University (Fayetteville, NC), New Saint
Andrews College (Moscow, ID), Pepperdine University (Malibu, CA),
Princeton University (Princeton, NJ), Seattle Pacific University (Seattle, WA), Shimer College (Waukegan, IL), St. John’s College (Annapolis,
MD), St. Joseph’s College (Rensselaer, IN), St. Michael’s College (Colchester, VT), State University of New York at Geneseo (Geneseo, NY),
The University of Chicago (Chicago, IL), The University of the South
(Sewanee, TN), Thomas Aquinas College (Santa Paula, CA), University
of Houston (Houston, TX), University of Dallas (Irving, TX), University
of Notre Dame (South Bend, IN), University of St. Thomas (Houston,
TX), University of Wisconsin at Green Bay (Green Bay, WI), Yale University (New Haven, CT).
El corpus de libros que aparecen en todos estos programas es ingente,
lo que nos ha obligado, por un sentido práctico, a reducir el análisis y la
comparación a la literatura contemporánea de los siglos xix y xx. Además
del motivo del espacio, nos parece que este último periodo es el más rico
en posibilidades y matices y el más dado a las diferencias sobre todo según avanza el siglo xx.
Hemos registrado un total de 319 entradas pertenecientes a 181 libros escritos por 121 autores. Respecto a los géneros, la novela destaca
enormemente con dos tercios del total (231 libros), seguido muy a la
distancia por la poesía (41), el teatro (27) y la narración breve (18). Destaca por la novedad la presencia de un libro de cómic: Maus.
Respecto al idioma original, no sorprende que sea el inglés el más
abundante: 203 libros en total. El ruso (33), el alemán (32), y el francés (27) ocupan los puestos siguientes aunque ya a mucha distancia del
primero. Aparecen doce libros totales en español, cuatro en italiano y en
noruego, dos en portugués y uno en turco. Otro factor relevante es la escasa presencia de mujeres, pues apenas aparecen veintidós, menos de la
Enseñando el canon occidental
Fernando González Ariza
133
quinta parte del total. Un dato interesante es que su diferencia disminuye cuando se consideran los puestos más elevados de la lista, como ahora
veremos. También llama la atención que de todas las escritoras sólo una,
Isabel Allende, sea de habla no inglesa.
Si eliminamos las obras repetidas en más de un plan, los números se
matizan ligeramente, aunque la proporción de novela y de autores de
habla inglesa sigue siendo desproporcionada. Así, de los 121 autores,
80 son angloparlantes, trece franceses, diez alemanes, seis rusos, seis
de habla española, tres italianos, un noruego, un turco y un portugués.
Del mismo modo, de los 181 libros, 129 son novelas, 30 libros de poesía, 13 obras dramáticas, 8 son colecciones de relatos y un cómic.
Centrándonos más en los autores, vemos sin embargo que el autor
que más veces aparece en los planes de estudio no escribió en inglés. Se
trata del ruso Feodor Dostoesvky y está seguido de Jane Austen, Wolfgang von Goethe, Herman Melville, Joseph Conrad, Virginia Wolf, T.S.
Eliot, Lev Toltoy, Gustave Flaubert y James Joyce.
Respecto a los títulos individuales los órdenes se alteran: la obra que
más aparece repetida en los planes de estudio es Faust de Goethe (hasta
23 veces diferentes, más del doble que la siguiente) y le sigue Heart of
Darkness de Conrad, Short Stories de O’Connor, Pride and Prejudice de
Austen, Crime and Punishment de Dostoevsky, Frankenstein de Mary
Shelley, Moby Dick de Melville, The Brothers Karamazov de Dostoevsky,
The Waste Land de T. S. Eliot y Madame Bovary de Flaubert.
Al combinar ambas listas, la de autores y obras, vemos sus similaridades y diferencias. Quedan fuera Virginia Wolf y James Joyce; y entran en la lista dos mujeres: Mary Shelley y Flannery O’Connor, por lo
que pretendiendo adquirir un tono inclusivo nos quedaríamos con once
autores y doce obras al incluir A Portrait of the Artist as a Young Man y
To the Lighthouse.
En esta lista apreciamos que la preponderancia de autores de lengua
inglesa se mantiene. La presencia de autores del siglo xix es además abrumadora, pues del xx sólo aparecen cuatro, y todos ellos del primer tercio:
O’Connor, Wolf, Eliot y Joyce. Respecto al porcentaje de mujeres escritoras, las cuatro que aparecen no son muchas pero sí que es un número
bastante considerable si lo comparamos con la lista global. Se mantiene
la proporción de autores angloparlantes pero sin embargo, los principales
134
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
autores de la lista (Goethe y Dostoevsky, el único que aparece con más
de una obra) no lo son.
La por otra parte razonable omnipresencia de autores de habla inglesa
nos ha hecho considerar las posibilidad de apreciar la lista sin ellos, con
una cierta lógica podría considerarse que son necesarios mayores méritos
para aparecer mencionados en estos planes de estudio al tratarse en la
gran mayoría de los casos de obras traducidas. Los autores, mencionados
sin un especial orden, serían los siguientes: Allende, Balzac, Baudelaire,
Beckett, Borges, Calvino, Camus, Celan, Chekhov, Cortazar, Dostoevsky,
Dumas, Eco, Erich Maria Remarque, Flaubert, Goethe, Grass, Grimm,
Hesse, Holderlin, Hugo, Ibsen, Kafka, Llosa, Mann, Márquez, Maupassant, Neruda, Pagnol, Pamuk, Pirandello, Proust, Pushkin, Rilke, Rimbaud, Saramago, Solzhenitsyn, St. Exupery, Tolstoy, Turgenev y Valery.
En este congreso sobre el canon centrado en la literatura en lengua
española no podía faltarlos autores que hablan en ese idioma. El principal dato al observar los nombres es su pertenencia al denominado Boom
de la literatura hispanoamericana: Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Pablo Neruda, Isabel Allende y Mario Vargas Llosa. De todos ellos el que tiene mayor presencia (hasta el punto de estar
cerca de las posiciones más altas) es Jorge Luis Borges: Ficciones aparece en tres programas y Labyrinths (una antología de 1962 con cuentos
de Ficciones y El Aleph) otras dos veces. Dos veces aparecen García
Márquez y Cortázar. El primero con Cien años de soledad y el segundo
con Rayuela (Hopscoth) y una antología de relatos pertenecientes a Final
del juego y El perseguidor (Blow-up and Other Stories).
La conclusión más importante a la que podemos llegar tras este análisis es la presencia de esa decena de autores y obras que de una manera
bastante regular se repiten en los planes de estudio y las características de
los mismos: angloparlantes, varones, novelistas y todos ellos muertos hace
más de medio siglo. También nos ha sorprendido la ausencia de autores
que incluso desde la perspectiva anglosajona tienen importante presencia
o bien la presencia de obras que generalmente se consideran menores.
La lista que viene a continuación incluye a todos los autores occidentales aparecidos en los programas de Great Books o similares de las
universidades arriba mencionadas. En el caso de que una obra aparezca
en más de un programa, se indica entre paréntesis. Los autores escri-
Enseñando el canon occidental
Fernando González Ariza
135
ben todos en idiomas europeos. Únicamente el caso de Orhan Pamuk
puede discutirse como turco, pero nos ha parecido pertinente incluirlo.
También se han incluido autores de otras procedencias pero con obra
publicada originalmente en alguno de estos idiomas, como por ejemplo
Chinua Achebe, V. S. Naipaul o Derek Walcott.
Listas de autores
Chinua Achebe: Arrow of God, Things Fall Apart (3).
Alex Haley: Roots.
Lord Tennyson: Poems.
Isabel Allende: House of Spirits.
Annie Dillard: Pilgrim at Tinker Creek.
Art Spiegelman: The Complete Maus: A Survivor’s Tale.
Margaret Atwood: The Handmaid’s Tale.
W. H. Auden: Poems.
Jane Austen: Emma (2), Mansfield Park (2), Persuasion, Pride and Prejudice (7), Sense
and Sensibility.
Honoré de Balzac: La Comedie humaine.
Charles Baudelaire: Fleurs du Mal, Paris Spleen.
Samuel Beckett: Endgame, Waiting for Godot (2).
William Blake: Songs of Innocence/Songs of Experience.
Jorge Luis Borges: Ficciones (3), Labyrinths (2).
Robert Browning: Three dramatic monologues.
Pearl S. Buck: The Good Earth.
Lord Byron: Don Juan.
Italo Calvino: If on a Winter’s Night a Traveler.
Albert Camus: The Plague, The Rebel, The Stranger (2).
Lewis Carroll: Alice’s Adventures in Wonderland.
Willa Cather: My Ántonia (2).
Paul Celan: Poems.
Charlotte Brönte: Jane Eyre.
Anton Chekhov: The Cherry Orchard.
G. K. Chesterton: The Napoleon of Notting Hill.
Samuel Taylor Coleridge: Poems.
Joseph Conrad: Heart of Darkness (8), Lord Jim (2).
136
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Julio Cortázar: Blow Up and Other Stories, Hopscotch.
Stephen Crane: The Bridge.
Charles Dickens: David Copperfield (2), Great Expectations (2), Hard Times (2).
James Dickey: Deliverance.
Emily Dickinson: Poems (2).
Fedor Dostoevsky: Brothers Karamazov (4), Crime and Punishment (7), The Brothers
Karamazov (6), The Possessed.
Alexandre Dumas: The Count of Monte Cristo.
Umberto Eco: The Name of the Rose.
T. S. Eliot: Four Quartets (2), The Waste Land (6), Poems.
George Eliot: Adam Bede, Middlemarch (2), Silas Marner.
Elizabeth Gaskell: North and South.
Ralph Ellison: Invisible Man (3).
Emily Brönte: Wuthering Heights.
Erich Maria Remarque: All Quiet on the Western Front.
William Faulkner: Absalom, Absalom! (2), Go Down, Moses (2), The Sound and the Fury
(2).
F. Scott Fitzgerald: The Great Gatsby (2).
Gustave Flaubert: Madame Bovary (6), Three Tales, Un Coeur Simple.
Wolfgang von Goethe: Faust (11).
William Golding: Lord of the Flies.
Günter Grass: Dog Years, The Tin Drum.
Jacob and Wilhelm Grimm: Grimm’s Fairy Tales.
Thomas Hardy: Jude the Obscure, Tess of the D’Urbervilles.
Harper Lee: To Kill a Mockingbird.
Harriet Beecher Stowe: Uncle Tom’s Cabin (2).
Nathaniel Hawthorne: The Scarlet Letter (2).
Ernest Hemingway: For Whom the Bell Tolls, The Sun Also Rises (2).
Herman Hesse: Siddhartha (2), The Glass Bead Game.
Hölderlin: Poems.
Victor Hugo: Les Miserables, Notre-Dame de Paris.
Aldous Huxley: Brave New World (3).
Henrik Ibsen: A Doll’s House (3), Hedda Gabler.
Henry James: Portrait of a Lady, The Beast in the Jungle.
James Baldwin: Go Tell It on the Mountain.
James Joyce: A Portrait of the Artist as a Young Man (5), Dubliners, Ulysses (2).
Franz Kafka: Metamorphosis (2), The Castle, The Metamorphosis (3), The Trial.
John Keats: Poems (2).
Enseñando el canon occidental
Fernando González Ariza
137
D. H. Lawrence: Sons and Lovers.
Doris Lessing: The Golden Notebook.
C. S. Lewis: The Screwtape Letters, Till We Have Faces.
Mario Vargas Llosa: The War at the End of the World.
Thomas Mann: Death in Venice (2), Magic Mountain.
Gabriel García Márquez: One Hundred Years of Solitude (2).
Mary Shelley: Frankenstein (7).
Guy de Maupassant: Short Stories (8).
Maxine Hong Kingston: The Woman Warrior.
Cormac McCarthy: All the Pretty Horses, The Road.
Herman Melville: Benito Cereno, Billy Budd (3), Moby Dick (7).
Arthur Miller: Death of a Salesman.
Toni Morrison: Beloved (4), Song of Solomon.
Vladimir Nabokov: Pale Fire.
V. S. Naipaul: A House for Mr. Biswas.
Eugene O’Neill: Mourning Becomes Electra.
Tim O’Brien: The Things They Carried.
George Orwell: Animal Farm, Homage to Catalonia.
Pablo Neruda: Poems.
Marcel Pagnol: My Father’s Glory, My Mother’s Castle.
Orhan Pamuk: Snow.
Percy Bysshe Shelley: Poems (2).
Luigi Pirandello: Six Characters in Search of an Author (2).
Katherine Anne Porter: Flowering Judas, Pale Horse, Pale Rider, Ship of Fools.
Ezra Pound: Poems.
Marcel Proust: Swann in Love (2).
Aleksandr Pushkin: Eugene Onegin.
Thomas Pynchon: The Crying of Lot 49.
Rainier Maria Rilke: Duino Elegies, Sonnets to Orpheus.
Arthur Rimbaud: Poems.
Robert Frost: Poems.
Rudolph Anaya: Bless Me, Ultima.
Samuel Butler: The Way of All Flesh.
Sarah Orne Jewett: Country of the Pointed Firs.
José Saramago: Blindness, Memoir of the Convent.
Walter Scott: Ivanhoe, Waverly.
Alexandre Solzhenitsyn: One Day in the Life of Ivan Denisovich (3).
Antoine de Saint-Exupéry: Wind, Sand and Stars (Terre des hommes).
138
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
John Steinbeck: The Grapes of Wrath (2).
Wallace Stevens: Poems (2).
Bram Stoker: Dracula.
William Makepeace Thackeray: Vanity Fair.
J. R. R. Tolkien: The Lord of the Rings.
Lev Tolstoy: Anna Karenina (2), The Death of Ivan Ilych, War and Peace (6).
Ivan Turgenev: Fathers and Sons.
Mark Twain: Adventures of Huckleberry Finn (3).
Paul Valery: Poems.
Derek Walcott: Omeros.
Wells: The Time Machine (2).
Eudora Welty: Delta Wedding.
Edith Wharton: Age of Innocence.
Walt Whitman: Leaves of Grass (2), Poems.
Oscar Wilde: Salomé, The Importance of Being Earnest.
Thornton Wilder: The Bridge of San Luis Rey.
Tennessee Williams: A Streetcar Named Desire, Cat on a Hot Tin Roof.
Virginia Woolf: Mrs. Dalloway (5), To the Lighthouse (5).
William Wordsworth: Poems.
W. B. Yeats: The Tower, Poems (2).
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Enseñando el canon occidental
Fernando González Ariza
139
Salvadlas de la hoguera informática.
Primeras escritoras en la historia española1
Save them from the Cybernetic Bonfire.
First Female Writers in the History of Spain
María del Mar López-Cabrales
Catedrática de Literatura Española y Latinoamericana. Colorado State University.
RESUMEN: En este artículo se afirma la necesidad de la pervivencia de las obras
en papel de algunas de las escritoras españolas más influyentes en la sección de
literatura en lengua castellana de la biblioteca de occidente para que la inmensa
mayoría pueda tener acceso a ellas. A través del análisis de las obras de Santa
Teresa de Jesús, María de Zayas, Rosalía de Castro y Emilia Pardo Bazán se sostiene
que, en la época en la que estos textos fueron producidos, el libro era concebido
como una obra completa de arte con ilustraciones valiosas que claramente
perderían su calidad en el formato de libro electrónico.
Palabras clave: Escritoras españolas. Biblioteca de papel. Libro electrónico. Santa
Teresa de Jesús. María de Zayas. Rosalía de Castro. Emilia Pardo Bazán.
ABSTRACT: This article argues for the conservation of the written works of Spain’s
most influential female writers in their original paper format to preserve broad
access to them in Spanish language paper libraries. Through analysis of works of
Santa Teresa de Jesús, María de Zayas, Rosalía de Castro and Emilia Pardo, the article
contends that their written works would be diminished in an electronic format. Their
works were produced in paper books and were conceived of as pieces of art with very
valuable illustrations that would be undermined in an electronic format.
Key Words: Female Writers. Paper Library. Electronic Book. Santa Teresa de Jesús.
María de Zayas. Rosalía de Castro. Emilia Pardo Bazán.
Es conocida la dificultad que la mujer ha tenido a lo largo de la historia
para engrosar las filas de nuestro canon literario. No obstante, es nece1
Quisiera agradecer a mi estudiante de postgrado Nereida Perdigón por su colaboración en este
artículo.
Salvadlas de la hoguera informática. Primeras escritoras en la historia española
María del Mar López-Cabrales
141
sario recordar la influencia que tuvieron y tienen en España escritoras
como Teresa de Jesús2, María de Zayas3, Rosalía de Castro4 y Emilia Pardo Bazán5. En este ensayo se presentarán algunas de las razones por las
cuales estas autoras deben formar parte del elenco de libros salvados de
la hoguera informática en la sección de textos en lengua castellana de la
biblioteca de occidente6.
A pesar de que la informática ha hecho que la mayoría de los textos
de escritoras fallecidas puedan ser leídos en la red (en http://www.eje.
catholic.net/archivos/libro.pdf se pueden leer las obras completas de
Santa Teresa de Jesús7, y en el sitio virtual del Instituto Cervantes,
más concretamente en http://www.cervantesvirtual.com/FichaAutor.
html?Ref=105 y http://www.cervantesvirtual.com/portales/pardo_bazan, se tiene acceso a muchas de las obras de María de Zayas8 y de
Pardo Bazán9, la obra de Rosalía de Castro se encuentra completa en
http://www.rosaliadecastro.com/web_f.htm), sus libros deberían ser
preservados en una biblioteca de papel por diversas razones. El libro,
sobre todo en estos siglos, es entendido como un objeto de diseño
gráfico y en estos libros antiguos se incluían ilustraciones valiosas que
perderían su calidad en los libros electrónicos. El libro de papel nos
2
Nacida en Gotarrendura en1515 y fallecida en Alba de Tormes, 1582, religiosa, escritora y protagonista de la reforma de la orden de las Carmelitas.
3
Nacida en Madrid en1590 y fallecida en el mismo lugar en 1660, autora de Novelas amorosas y ejemplares (1635) y su continuación Desengaños amorosos (1647), cuyo motivo central son los conflictos
entre hombres y mujeres.
4
Nacida en Santiago de Compostela en1837 y fallecida en A Matanza (Padrón) en 1885, fue una
figura clave del movimiento literario Rexurdimentojunto con Eduardo Pondal y Curros Enríquez.
5
Nacida en La Coruña en 1852 y fallecida en Madrid en 1921, fue protagonista de la vida literaria
y social del siglo xix español y difusora de las ideas de Zola, fundadora de la Biblioteca de la Mujer,
editora de la revista Nuevo Teatro Crítico y autora de novelas fundamentales como Los pazos de Ulloa
publicada en 1886.
6
Aun conscientes de que la autora Rosalía de Castro escribió algunas de sus obras en gallego, es
conveniente preservar sus obras en castellano dada la influencia que éstas tuvieron posteriormente en
distintos escritores tanto de la península como de fuera de ella.
7
Libro de la vida, Camino de perfección, Castillo interior o las moradas, Las fundaciones, Relaciones, Conceptos del amor de Dios, Exclamaciones del alma a Dios, Escritos menores y Cartas.
8
Aventurarse perdiendo, El castigo de la miseria, La esclava de su amante, Estragos que causa el vicio, La
inocencia castigada, El jardín engañoso y La traición en la amistad.
9
Novelas, cuentos, teatro, poesía y libros de viajes y, dentro del apartado «otros géneros», posee obras
de crítica, periodismo, epistolario y concordancias.
142
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
permite hojearlo de una manera rápida y eficaz. En el libro tradicional
el ojo recibe la luz reflejada en la hoja blanca de papel, mientras que en
la pantalla electrónica es una luz emitida directamente hacia el ojo, lo
cual produce una mayor fatiga visual. Como artilugio electrónico, este
tipo de libro depende de una batería que se gasta y para comprarlo se
necesita disponer de una conexión a internet. Algunos libros antiguos
son accesibles electrónicamente gracias a proyectos, entre otros, como
el de Gutenberg, pero existe una gran cantidad de ellos que no aparecen en sus listas. A pesar de que muchos libros antiguos se pueden
descargar de la red, y esto en principio acelera la difusión de la lectura,
el precio es muy alto y hay muchas rarezas o ediciones especiales que
no se pueden encontrar electrónicamente, por ello las bibliotecas son
necesarias para preservar este tipo de textos. Algunas de las ventajas
del libro electrónico —no pesa, puedes llevar muchos libros de viaje
y no pagar por exceso de equipaje, no utilizan tinta tóxica, no hay que
talar árboles para producirlos, son mejores para el medio ambiente, los
autores pueden difundir su obra inmediatamente, son mejores para
las personas con problemas de vista porque se puede aumentar el tamaño de la letra, y se editan con mucha facilidad, entre otras— no
son suficientes razones para eliminar el libro de papel. La rapidez con
que los libros electrónicos se difunden y venden, puede ser también
un peligro e inconveniente debido a la dificultad de salvaguardar los
derechos de autor. Las personas con problemas de vista siempre han
leído con lupas, por otro lado, y más importante aún, no hay una oferta
digital tan amplia como en el caso de los libros impresos y la existente
es cara. Ya que no se presentan válidas soluciones a la piratería digital,
la industria editorial no facilita la implantación de los libros digitales,
además, es una industria para países desarrollados y para clases altas,
por lo tanto, consideramos que no es democrática, ya que no tiene en
cuenta la dificultad de algunas clases sociales y países para acceder a
la alta tecnología.
Revisemos someramente la importancia de la obra de nuestras autoras y de cómo la pervivencia de sus obras en papel podría beneficiar a
un mayor número de personas de distintas generaciones, países, culturas y estratos sociales.
Salvadlas de la hoguera informática. Primeras escritoras en la historia española
María del Mar López-Cabrales
143
Teresa de Jesús, una monja de nuestro tiempo
Santa Teresa de Jesús nació en Ávila, en 1515, en una familia de doce hermanos. Tres de sus hermanos eran fruto del primer matrimonio de su padre y nueve de la madre de Santa Teresa. Entró en el Carmelo desde muy
joven y allí comenzó su peregrinaje dentro del mundo espiritual y religioso.
Desde muy temprana edad, Santa Teresa tuvo problemas de salud, los
cuales le ayudaron a reflexionar sobre su vida religiosa, su más ardiente deseo era morirse para encontrase con Dios. Santa Teresa fue una monja que
consagró su vida a Dios y luchó por incrementar el número de conventos
carmelitas no sólo para mujeres sino también para hombres, hizo valer sus
derechos en una época en la que la mujer era social e intelectualmente
marginada, ya que el hecho de que una mujer escribiera estaba mal visto.
La literatura de esta santa escrita en el siglo xvi sigue siendo de gran
utilidad hoy en día porque sirve como ejemplo de que la mujer siempre ha esgrimido su valentía, aun cuando la igualdad de géneros no se
consideraba posible. Si leemos su libro autobiográfico Libro de la Vida,
percibiremos la determinación que esta mujer tuvo al escribirlo. Si tomamos en cuenta que Santa Teresa venía de una familia judía y estaba
dentro de la iglesia católica, dirigida por el hombre y donde la mujer
no tenía voz ya que era propiedad del mismo, podremos intuir el gran
activismo a favor de las mujeres que esta monja ejerció, muy a pesar de
las presiones y amenazas que tuvo.
Mantener viva la historia y la literatura de Santa Teresa en nuestras
bibliotecas es darle a las nuevas generaciones una joya literaria. Smullin Brown en su artículo «A proposal of Saint Teresa de Ávila’s rhetorical strategy in the twentieth chapter of Libro de la vida» expresó que
Santa Teresa usó una táctica de justificación conversacional en todo su
libro10. Por otra parte, Granados en su artículo «Teresa de Jesús: La retórica de lo divino» expone que en la escritura de Santa Teresa hay dos
vertientes literarias: una donde está la inspiración divina y la otra donde
se percibe el lado humano11. López en su artículo «Voz y sumisión del
10
«Ella apela a sus lectores a recordar con ella las diversas experiencias místicas que creen las personas que han sufrido y afirma que todos somos uno» (Smullin Brown, 2009: 23).
11
Con la primera se asocia Víctor García de la Concha, quien, siguiendo a fray Luis de León, su
primer editor, suscribe la declaración de que ella «escribía movida por y con la inspiración divina»
144
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
alma: Moradas del castillo interior» considera que Santa Teresa sabía
cuál era su condición de mujer y monja en esta sociedad, por lo que
para escribir Castillo Interior tuvo que buscar distintas estrategias discursivas y comunicacionales acordes y hacer llegar estos conocimientos
sin ser acusada de heterodoxa. La Santa quería que su mensaje fuese
comprendido por todos y, en especial, por sus monjas, las cuales carecían del conocimiento doctrinal teológico y en su mayoría eran analfabetas (López, 2008: 1).
Poder contar con archivos y libros sobre la historia de esta monja nos
abre un camino de aprendizaje no sólo espiritual, sino también sobre
las luchas y logros de Santa Teresa en el seno de la más poderosa de las
instituciones del siglo xvi, la iglesia católica12.
María de Zayas y su defensa de la mujer
María de Zayas fue una de las escritoras más influyentes del siglo xvii en
España. Se sabe muy poco sobre su vida13. Nació en Madrid en 1590,
perteneció a la aristocracia y fue educada por su madre en casa, más
tarde decidió competir en círculos literarios de poesía. Zayas también
figuró en competiciones de la academia literaria con los hombres, lo
cual llama la atención porque en esta época el discurso público femenino estaba mal visto.
La popularidad del trabajo literario de Zayas ha fluctuado bastante.
Por ejemplo, se puede ver el gran auge que tuvo su obra en el siglo xvii,
sin embargo, en el siglo xix, la crítica sobre su obra tuvo un notable descenso y, en los siglos xx y xxi, su discurso femenino comenzó a ser ana-
(Granados, 2007: 623). Por otra parte, Carole Slade estudia el lenguaje de la religiosa como heteroglosia dialógica (dialogized heteroglossia) (Slade, 1995: 12), una expresión bajtiniana que describe un
discurso que pone a dialogar las voces de más de un pensamiento juntas. Según Granados, esto se
aprecia sobre todo en su libro primigenio: Libro de la vida (Granados, 2007: 623).
12
De acuerdo con Mujica en suartículo «Teresa of Ávila A Woman of Her Time, a Saint for Ours»,
Santa Teresa «often criticized abusive confessors, but she cherished the sacrament of confession
—one reason she insisted on forming a male branch of the Discalced Carmelites was to provide her
nuns with confessors immersed in the Discalced charisma» (Mujica, 2010: 18).
13
Se considera a Zayas un enigma: «María de Zayas is her self a considerable enigma. We know with
certainty very little about her» (Rich, 2001: 41).
Salvadlas de la hoguera informática. Primeras escritoras en la historia española
María del Mar López-Cabrales
145
lizado sobre todo por los estudiosos del género14. Según Geraldo Camacho: «Los temas más tratados por la crítica se reducen, principalmente,
a los llamados estudios de género» (Geraldo Camacho, 2009: 800).
Es importante señalar, que el trabajo de Zayas inició la integración del
género dentro de la novela barroca creando, de esa manera, una conciencia narrativa, como expresó Pilar Alcalde en su análisis Estrategias
temáticas y narrativas en la novela feminizada de María de Zayas (2005).
Se puede decir que Zayas fue pionera al crear una narrativa crítica
donde la mujer era la protagonista y la búsqueda de su verdad su característica principal. Uno de los objetivos principales en sus obras era ayudar
a que la mujer fuera consciente de que también tenía derechos ante una
sociedad que la marginaba. «En un interés consciente por distinguirse del grupo masculino que recriminaba los textos escritos por mujeres
como historias falsas, atiborradas de mentiras, la española consideró una
necesidad desmentir esa mala reputación debida a los hombres» (Geraldo, 2009: 809). Las novelas de Zayas fueron escritas para mujeres dentro
de una cultura exclusivamente patriarcal. Este hecho llevó a muchos
escritores de la época a catalogarlas de narrativas rebeldes, cuando en el
fondo supusieron una renovación novelística de los Siglos de Oro (Geraldo, 2009: 810).
En su novela El desengaño amando y premio de la virtud, Zayas demuestra que la mujer ha sido víctima de convencionalismos sociales
y patriarcales, y ha sido percibida socialmente inferior al hombre. En
cada una de sus novelas hace una denuncia a este tipo de maltrato humano, como en La fuerza del amor y jardín engañoso. Según Matos-Nin,
las narraciones de Zayas se convierten en «bestsellers» en su época y la
popularidad de sus novelas sólo es superada por las obras de Cervantes,
Lope, Calderón y Quevedo (Matos-Nin, 2006: 58).
Consideramos necesario que nuestras bibliotecas de papel mantengan vigentes los escritos de María de Zayas, entre otras razones, porque
el objetivo de los mismos fue llegar a conseguir la igualdad de géneros y
una posición más digna para la mujer dentro de la sociedad de los Siglos
14
Un ejemplo de ello son las traducciones y análisis que de sus novelas hizo la crítica norteamericana
H. PatsyBoyer en los años noventa del siglo xx y que fueron fundamentales para la difusión de Zayas
en los Estados Unidos y en el mundo anglosajón.
146
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
de Oro en España. La nuestra y la de muchos otros países y culturas
podrían beneficiarse de la lectura de estos textos.
Emilia Pardo Bazán y la lucha incansable
Nace en la Coruña el 16 de septiembre de 1851, ciudad que la autora
presenta en sus novelas como «Marineda». Pardo Bazán fue la única hija
del matrimonio de don José Pardo Bazán y Mosquera y de doña Amalia
de la Rúa Figueroa y Somoza. Se conoce que desde niña siempre tuvo
una inclinación muy fuerte por la lectura y, a los quince años, ya había
escrito su primer cuento, Un matrimonio del siglo xix. En 1868, se casa
con José Quiroga, un joven estudiante de Derecho cuando ella tenía dieciséis años. En 1876, se convierte en la primera periodista española, y en
1908, Alfonso XIII le concede el título de Condesa, en reconocimiento
a su importancia en el mundo literario. Emilia Pardo Bazán es considerada la mejor novelista española del siglo xix y una de las escritoras más
destacadas en la historia literaria.
Bazán, por ser mujer, hija única y de una familia burguesa, vivió desde
muy cerca la desigualdad social que existía en esta época y no estaba de
acuerdo con la idea de que la mujer fuera vista sólo como esposa y madre. La condesa defendía que la mujer debía ser preparada intelectualmente de la misma manera que el hombre y, como consecuencia de ello,
fue rechazada en el mundo intelectual por ser mujer, y no fue tenida en
cuenta hasta 1916, cuando se le nombró Catedrática de Literatura en la
Universidad Central de Madrid. No obstante, como es conocido, «[…]
en la Universidad [fue] donde sufrió el mayor boicot a sus clases, llevado
a cabo por alumnos y profesores, por el hecho de ser mujer. Nunca se
le concedió una plaza en la Real Academia» (Genovés Estrada, 2013:
1). Aunque Bazán tuvo que luchar incansablemente, consiguió a través
de su escritura denunciar la discriminación en la que vivía la mujer. De
acuerdo con Garza, «Emilia Pardo Bazán es un digno ejemplo de la solidaridad en esa lucha femenina en busca de la imparcialidad de derechos
que por siglos escaseaba en los grupos de mujeres» (Garza, 2011: 11).
En la revista La España Moderna, Bazán escribe numerosos artículos
donde destaca la problemática que vive la mujer española, hace una cla-
Salvadlas de la hoguera informática. Primeras escritoras en la historia española
María del Mar López-Cabrales
147
sificación social de la misma, y se presenta como una admiradora de la
mujer rural, por ser trabajadora incansable y de carácter fuerte. Por otro
lado, critica a la mujer de la clase media por ser floja, inculta, y por su
dependencia del hombre, lo cual le hace ser inferior ante éste. Paredes
Núñez expone que Bazán le reprocha a la mujer de clase media:
su falta de originalidad y espontaneidad, su holgazanería, su incultura,
la mediocridad de sus aspiraciones, su cursilería y ridiculez, su absurda
imitación de la aristocracia, ese continuo quiero y no puedo, su estrechez
de miras y falta de energía, que explican la dócil aceptación del estado
de dependencia e inferioridad en que vive (Paredes Núñez, 1992: 309).
En su libro Mujer Española Contemporánea, Bazán imputa el vacío
que vivía la mujer y el gran retraso que ésta tenía social y personalmente
ante el hombre por la falta de educación. En su obra Apuntes autobiográficos, publicada en 1886, Pardo Bazán se refiere a los contratiempos
que vive la mujer escritora ante una cultura nacional netamente dominada por hombres. Pereira-Muro alega «El caso de Pardo y su tortuosa
búsqueda de un lugar para la mujer en una literatura nacional marcada
como masculina se inserta en un contexto cultural y geográfico mucho
más amplio» (Pereira Muro, 2008, 74). De ahí la importancia de mantener vivas sus obras en papel en la sección de temas españoles en lengua
castellana de la biblioteca de occidente.
Rosalía de Castro, la hija de un mar de injusticias
Rosalía de Castro nació en Santiago de Compostela, el 24 de febrero
de 1837. Su madre fue María Teresa de la Cruz de Castro y Abadía, de
familia hidalga, su padre fue don José Martínez Viojo, sacerdote, razón
por la cual de Castro no fue hija legítima.
Rosalía de Castro escribió cuatro libros de poesía lírica, dos en gallego —Cantares gallegos y Follas novas— y dos en castellano —La flor
y En las orillas del Sar—, en donde expresa el sufrimiento de la vida, el
amor, la vejez, la eternidad y la muerte a través de meditaciones maduras. La crítica ha expresado que En las orillas del Sar es la mejor obra
148
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
de toda su creación por ser un texto confesional sobre su vida privada,
su intimidad, su amor, y su dolor por las injusticias humanas y de la fe.
De Castro también escribió novelas con un enfoque feminista, entre las
que destacan La hija del mar y Flavio.
En muchos de sus poemas, Rosalía presenta a la mujer engañada por
un hombre. Su novela La hija del mar está dedicada a su madre, la cual
es descrita como alguien enamorada y utilizada por un sacerdote, una
mujer que tuvo que pagar por su error renunciando al cuidado y amor
de su hija. La crítica ha presentado este libro como una reflexión feminista a través de la historia de dos mujeres que tienen que defender «su
honra» ante el acoso social. En la siguiente estrofa del libro La hija del
mar, se puede ver claramente como Rosalía, no sólo critica la sociedad
de su época, sino que se presenta a sí misma como hija del pecado:
Hija de un momento de perdición, su madre no tuvo siquiera para santificar su yerro aquel amor con que una madre desdichada hace respetar
su desgracia ante todas las miradas, desde las más púdicas hasta las más
hipócritas… Hija del amor, tal vez, apenas la luz del día iluminó sus inocentes mejillas, fue depositada en una de esas benditas casas en donde
la caridad ajena puede darle la vida, pero de seguro no le dará una madre
(De Castro, 2009: 15).
Apaguemos la hoguera
La importancia de mantener los libros de estas autoras en nuestras bibliotecas y pensum de estudios se debe a que sus textos relatan la historia problemática de muchas mujeres de siglos pasados, con vidas muy parecidas
a las mujeres del siglo xx y xxi. Sería pertinente preguntarse: ¿Cuántas son
las mujeres de este siglo que han vivido la aterradora situación que vivieron Rosalía de Castro y su madre y que, por las concesiones patriarcales
que siempre ha tenido la iglesia y el hombre ante la sociedad, nunca ha
sido denunciada? ¿Cuántas mujeres han recibido el apoyo de la sociedad
ante este y otro tipo de atropellos? Si alguno de nosotros tiene la respuesta, entonces entenderá la importancia de preservar en nuestras bibliotecas
los libros de estas distinguidas escritoras. Consideramos que no sólo es
Salvadlas de la hoguera informática. Primeras escritoras en la historia española
María del Mar López-Cabrales
149
necesario difundir sus discursos de manera electrónica, sino también en
papel para que, de esta manera y recordando a Gabriel Celaya, la inmensa
mayoría pueda tener acceso a sus obras.
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Salvadlas de la hoguera informática. Primeras escritoras en la historia española
María del Mar López-Cabrales
151
Pensar en español (A propósito
de un margen del canon occidental)
Thinking in Spanish (On the Margins of the Western Canon)
Francisco José Martín
Universidad de Turín
RESUMEN: El presente artículo se propone como reflexión sobre la suerte del
pensamiento hispánico en el doble contexto del canon occidental y del canon de
la filosofía. Parte del concepto de «diferencia hispánica», en cuanto modalidad
alternativa al decurso dominante de la modernidad europea, persigue después
una redefinición de la identidad hispánica a través del concepto de «exilio», y,
finalmente, traza el perímetro de la «tradición velada» como modo-de-pensar
propio de la cultura hispánica.
Palabras clave: Canon occidental. Mundo hispánico. Filosofía. Tradición velada. Exilio.
ABSTRACT: In the present paper I consider the fate of the Hispanic thought in the
double context of the Western canon and of the canon of philosophy. Starting from
the concept of «Hispanic singularity», which expresses an alternative to the discourse
of the dominant European thought, it attempts a redefinition of the Hispanic identity
by means of the concept of «Exile», and it eventually traces the perimeter of the
«Veiled tradition» as the way of thinking typical of Hispanic culture.
Key words: Western Canon. Hispanic World. Philosophy. Veiled Tradition. Exile.
Del canon occidental y del mundo hispánico
Decía Américo Castro que los españoles somos el pueblo que peor conoce su propia historia. Algo parecido llegó a decir también Francisco
Ayala, más o menos por los mismos años y en una situación que a la postre los igualaba: el exilio de la peor de nuestras guerras civiles. Ahora no
importan ni el dónde ni el cómo lo dijeron, ni tan siquiera por qué, sino
que lo dijeran. Que lo dijeran dos nombres mayores de nuestro siglo xx,
dos pensadores cuya obra en buena parte indaga la sustancia constitutiva de lo hispánico, el ser y el sentido de lo que significa ser españoles
Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental)
Francisco José Martín
153
o ser hispánicos. Sea cual sea el canon que la ordene, tanto Castro
como Ayala merecen estar en esa Biblioteca de Occidente de la que
este congreso se ha hecho promotor. No creo haber oído a nadie que los
defienda y sostenga su candidatura. Yo tampoco lo haré, o no lo haré en
primera instancia, porque lo que he venido a defender ante los muros de
la Biblioteca de Occidente es algo que trasciende la singularidad de los
casos, la concreción de un autor o una obra, algo que a la postre se abre
a una comunanza, a una suerte común, a un común destino. Un adverso
destino, sin duda, pues me refiero al pensamiento y a la filosofía que se
expresan en lengua española.
El desconocimiento al que se referían Castro y Ayala —cada cual a
su modo— tenía que ver con Occidente. Para ambos, aunque por razones distintas, la relación entre la cultura hispánica y la cultura occidental era «problemática». Es decir: constituía un problema. Y ello porque
la inclusión de la una en la otra, sin ser falsa, tampoco era verdadera,
pues estaba lejos de corresponder adecuadamente a la realidad efectiva
de nuestra historia. Había una «diferencia hispánica» que a sus ojos no
permitía la reducción simple de lo hispánico a lo occidental. O que, por
lo menos, hacía problemática y no inmediata la inclusión de lo hispánico en lo occidental. España era Occidente, sin duda, pero también era
Oriente. Y lo era porque lo llevaba dentro. Que nadie piense que los judíos y moriscos expulsos se llevaron consigo lo oriental que ya éramos.
Oriente fue semilla depositada en la tierra de la cultura, y no hubo celo
inquisitorial ni estatutos de limpieza de sangre que pudieran con ella.
España, pues, era y no era Occidente. Como era y no era Oriente. Era
una frontera, un limes, un lugar del límite cuya vida y cuya cultura se
constituyeron como «diferencia hispánica».
El entuerto vino después, en el olvido de esa diferencia. Toda una historia contada al revés, como proceso que anula la diferencia, como relato
que la sepulta al fondo del olvido y nos descubre ser lo que no somos. Ésa
es nuestra alucinación: creer que somos lo que no somos. En su originalidad, el pensamiento de Ayala enlazaba con la tradición institucionista
al colocar la diferencia hispánica en el eje que separaba la Reforma de la
Contrarreforma; el de Castro, en cambio, sin duda más radical, la sitúa
en el centro de lo que él mismo llamaba la conflictividad inter-castiza, esa
suerte de discordia que somos y cuyo ser nos constituye definitivamente.
154
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Lo que sigue a este breve preámbulo responde a la convicción de que
la Biblioteca de Occidente en campo hispánico no puede desatender la
propia contribución hispánica al terreno del pensamiento. Hacerlo supondría aceptar una suerte de nueva colonización de la cultura hispánica
en relación a la producción y al ejercicio filosóficos. En la primera parte
(«De la forma de lo hispánico») se procederá a una revisión crítica de la
identidad hispánica y a una consiguiente búsqueda de la «forma» —del
horizonte y del proyecto— de una nueva identidad. En la segunda («Del
pensamiento hispánico como tradición velada») se procederá a una reivindicación general de la producción filosófica hispánica en tanto que
perteneciente a un «modo de pensar» alternativo al que ha sido dominante en el curso de la modernidad y a la postre ha acabado por establecer los criterios sobre los que se levanta un canon actual de la filosofía.
Finalmente, en la tercera y última parte («El pensamiento hispánico y la
Biblioteca de Occidente») no se procederá a la indicación de los títulos
más representativos de ese «pensar desde la lengua» en que se constituye
la «tradición velada» como modalidad propiamente hispánica del ejercicio del pensamiento, sino que se señalará simplemente su ausencia. Un
vacío, una falta, pero no para ser colmados, sino para que muevan la reflexión sobre lo que efectivamente somos y queremos ser en el contexto
de la geopolítica del mundo globalizado.
De la forma de lo hispánico
Habrá que desandar el camino de los tópicos, y también el más complejo y sutil de la leyenda negra, pues la fatal confluencia de sus cursos
en el espacio intelectual dominante alza un velo cuya opacidad hurta
el auténtico sentido de lo hispánico a la mirada extranjera. También a
la propia. Un sentido que no es de cierto unívoco —ni quiere ni puede
serlo— y en propiedad se declina en amplia variedad de casos. Su fuerza está en su imposible reducción a ninguno de ellos, ni siquiera como
abstracción, y, a la vez, en la necesaria vinculación de todos ellos a una
red de relaciones dadas e insoslayables. Es la gramática de la identidad hispánica. Un camino largo y tortuoso, sembrado de obstáculos e
inconvenientes para la mirada. Para cualquier mirada. Gravan en ella
Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental)
Francisco José Martín
155
la confortable ligereza de los lugares comunes consolidados y la negra
sombra de una leyenda tan eficaz cuan desalmada. El mito de Carmen,
por ejemplo, de amplia predicación y fuerte arraigo, responde al imaginario romántico francés que filtra lo hispánico como exótico. Y qué
decir de las bailarinas sevillanas y de los gitanos andaluces, del arrojo
torero y del fervor místico que quiso verse en tanto gesto cotidiano.
Aquellos viajeros románticos que bajaban a España y se lamentaban
de sus caminos y de sus posadas iban a ver lo consabido imaginado
lejos, lo que la forma de su mirada moderna confería a un mundo que
había conjugado la modernidad de otra manera. Aquí es cuestión de
modo y de manera. De la sustantividad y preeminencia de las formas.
A ninguna Carmen pudieron ver a su paso por Sevilla. Iba con ellos.
Iba en su imaginario y de él surgía el deseo de lo exótico que miente. Y
qué decir también, después, del snobismo modernista de los chicos de
Bloomsbury, tan cultos y educados, tan liberales y libertinos, en aquella
Granada maloliente y desnutrida sobre cuyas gentes resbalaron el desafecto de sus miradas. Allá fueron cargados de libros, convencidos de
que en ellos estaba la clave de lo que iban a ver. Se equivocaban: en el
fondo, en aquel su viaje de ida estaban ya irremediablemente de vuelta.
De vuelta de ningún sitio: de vuelta del viaje a ninguna parte que fue la
fuga imposible de aquella modernidad en crisis.
Habrá, pues, que deconstruir la mirada moderna y dejar de ver lo ya
visto de antemano antes de poder ver de nuevo. Será como cerrar los
ojos y abrirse al desengaño. Y habrá que tener paciencia y soportar la
inicial oscuridad del camino antes de que la realidad salga al encuentro
y se conceda a la mirada. El método no puede ser otro que un ejercicio de preparación y de merecimiento. De preparación intelectual y de
merecimiento ético. Para poder ver, y, también, para poder ser dignos
de lo que se ve. La mirada es cuestión de dignidad intelectual y correspondencia ética, y aquí lo que está en juego —lo que el camino que
configura la escritura busca desvelar— es la tragedia de una identidad
irresuelta.
La guerra civil española es puerta de ingreso a la tragedia hispánica.
Puerta grande. Podría haber otras no menos principales, desde luego,
pero ésta también lo es y quizá sea la más cercana en el tiempo y la
que toca más de cerca una sensibilidad cuya herencia europea arrastra
156
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
una mal confesada mala conciencia en relación a lo hispánico. De civil,
en verdad, aquella guerra tuvo bien poco, y de española, en el fondo,
menos de cuanto suele creerse. España fue el escenario experimental
de lo que iba a venir, de algo que se avecinaba como si fuera el destino
trágico e irrenunciable de una modernidad en conflicto consigo misma. Acaso por eso en aquella guerra pesaron tanto los apoyos militares
cuanto las hipocresías diplomáticas. Por lo demás, en España perdieron la guerra los mismos que, poco después, iban a ganarla en Europa,
creando con ello una suerte de desajuste español con relación a Europa
y de mala conciencia europea con relación a España. El resto es historia
conocida: una larga dictadura y un rápido proceso de democratización
que parece —pero no siempre es lo que parece— haber cicatrizado las
heridas del pasado y alcanzado una plena integración en el marco de
la Unión Europea. Pero entre el desajuste español y la mala conciencia
europea de la inmediata postguerra se han gestado buena parte de los
mitos hispánicos contemporáneos. Mitos que han servido en pasado
para explicar una singularidad de lo hispánico, pero que hoy, en un
mundo en verdad muy cambiado desde aquel entonces, encuentran
serias dificultades para poder dar cuenta de ninguna realidad efectiva.
La guerra civil es el grado cero de una historia aún por contar en
todo su alcance y magnitud intelectuales. El exilio aparece en esta hora
como efecto y consecuencia, aunque el camino emprendido ahora acaso acabe por desvelar su carácter originario y fundante en relación a
lo hispánico. Al menos, ésa es la pretensión de la escritura en curso.
La mirada lo ve aún sólo como derivado, y por él se ha de transitar en
busca de un paso seguro hacia el corazón mismo del secreto. Tránsito,
pues. Tras perder la guerra civil, el republicanismo español en el exilio
acarició largamente la esperanza de una restauración del orden democrático en España tras la victoria de los aliados en la II guerra mundial.
No fue así. Las potencias aliadas, más allá de alguna toma de posición
fuerte contra el régimen franquista, más simbólica que real, dejaron
pendiente y sin solución la anomalía española en el nuevo concierto
internacional. Otra vez los republicanos españoles volvieron a sentirse
traicionados por quienes debían ser —pensaban— sus aliados naturales en Europa. Así se habían sentido durante la guerra de España, pues
mientras Alemania e Italia —violando el tratado de no intervención—
Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental)
Francisco José Martín
157
enviaban ayuda militar a los sublevados, Francia e Inglaterra, cerrando
los ojos y escondiéndose tras el respeto del tratado, negaban su apoyo a
la República y, en consecuencia, condicionaban el desarrollo de la guerra. Ahora, seis años después, volvían a sentirse traicionados. Derrotados en la guerra de España, se habían sumado a la resistencia contra el
nazismo: la causa de la democracia en Europa era también, para ellos,
en su pensar y en su sentir, una causa española. Habían perdido una
guerra, sí, pero pensaban haber ganado otra. La definitiva. Pensaban,
sobre todo, que la victoria de las democracias sobre el fascismo afectaba también a España. Pronto descubrieron que todo ello había sido una
ilusión, y que ellos, los republicanos españoles en el exilio, fueron, en
verdad, los únicos derrotados en las dos guerras.
El final de la guerra mundial supuso un punto de inflexión en el
horizonte del exilio español de la guerra civil. Hasta entonces había
sido un exilio de carácter político, y la política ofrecía una suerte de
refugio y un carácter transitorio al exilio, pues sostenía las esperanzas
y configuraba las posibilidades del futuro. Más que exilio era destierro,
pues des-terrados se sentían aquellos españoles errantes, privados de la
patria y expulsados de su tierra, pero no se sentían solos, ni abandonados, pues estaban armados de razones internacionalmente reconocidas
y compartidas contra los usurpadores. En adelante, sin embargo, no iba
a ser así: sepultada la política en el fondo de la historia, el exilio devino
completo y radical. Poco a poco fueron tomando conciencia de su situación, de su soledad y de su aislamiento progresivos. Y el desamparo
encarnó en exilio. Habían quedado al margen de la historia: en España
se les negaba y en Europa se les olvidaba. ¿Cuál iba a ser su lugar en
adelante? ¿Cuál su patria? Sólo les quedaba el exilio. Muchos se rebelaron contra su designio, y buscaron, y encontraron, nuevas patrias
en las que afirmar su transtierro; otros se rindieron sin condiciones y
vivieron la intemperie a la deriva; otros aún lo aceptaron como si fuera
un destino que había que aprender a merecer en el tiempo. Para todos
fue, en cualquier caso, una vida negada.
Nada repara del exilio. Ni el regreso, ni los honores, ni tan siquiera
los afectos recibidos. Porque no se trata de llenar un vacío o de cubrir
una falta. El exilio no es una negación, sino que es: tiene positividad
ontológica. Es un espacio que se abre en la negación de otro espacio.
158
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Un espacio virgen, salvaje, sin límites ni puntos de referencia, sin caminos. Una noche oscura. Un desierto abrasador. Un invierno gélido
a la intemperie y sin cobijo posible. Un espacio sin tiempo, o donde
el tiempo discurre sin orden ni medida, como mero contrapunto del
aprendizaje de la decepción y el desengaño. Intemperie y deriva: eso
es el exilio.
En la negación del lugar, del propio lugar, se abre y se despliega el territorio de la lengua. La lengua madre deviene íntimo refugio a todas las
intemperies y a todas las derivas del caso. Nada aparece más claro en el
exilio español de la guerra civil: la mayor parte de aquellos exiliados acabó en la América de lengua española. Se podrán buscar para ello razones
de orden político, como el apoyo del gobierno mexicano de Lázaro Cárdenas a la república española en su derrota, o sociológico, como las redes
de contacto inter-personal que había creado en el tiempo la emigración
española al cono sur americano, principalmente a Argentina, pero, en
cualquier caso, lo que parece indudable es que la lengua jugó un papel
preeminente y decisivo. Era un viaje de ida, indudablemente, sólo de ida,
pues el exilio nada podía saber de la vuelta, pero, aunque sólo de ida, la
lengua madre que allí les esperaba confería a este viaje un cierto sentido
de vuelta, de retorno a lo originario de una identidad aún por construir
en el vasto territorio de la lengua. Aquel exilio fue un salir de sí para
encontrarse en la otredad de la propia lengua, porque la lengua que allí
encuentran, en efecto, siendo propia, es también otra. Y es la lengua, en
consecuencia, la propia lengua, la que abrió la inteligencia del exilio a la
contemplación y a la consiguiente conciencia de la otredad del sí propio.
A lo otro que también se es y cuya negación u olvido suele estar en la
base de todo conflicto identitario.
Aquel reencuentro con la propia lengua hizo volver la vista atrás y
pasar el cepillo a contrapelo por el lomo de la historia. Ni España había
sido nunca una realidad homogénea ni el curso de la identidad hispánica podría pensarse en futuro desde ningún privilegio de lo español.
La conciencia del exilio desvela otra historia, y, sobre todo, hermana
a todos los exiliados de la historia en un complejo proceso identitario
que reclama su parte en la definición de lo hispánico. Es la suerte de la
«tradición velada». Desde esta nueva luz el propio exilio se hace convergente con la corriente ininterrumpida del exilio, y ellos ahora, los
Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental)
Francisco José Martín
159
exiliados de la guerra civil, se sienten, en cierto modo, herederos de
todos los exiliados de la historia de España. De los judíos de 1492 y de
la diáspora de las comunidades sefarditas; de los moriscos de 1609 y
de su consiguiente dispersión y olvido por los desiertos norteafricanos;
de los jesuitas en 1767 y de los afrancesados de ese mismo siglo de las
luces que tanta sombra iba a proyectar sobre la realidad española. En
ellos, en los exiliados de la guerra civil, converge ahora todo el exilio de
su historia patria, y lo hace, además, con la evidencia de su carácter
sustancial y sustantivo. El exilio es una constante histórica de lo hispánico. También lo es ser español fuera de España. España, de hecho,
no es sólo lo que desde el poder, cualquier poder, en vario modo, se ha
dicho que era, sino que es también —sin posibilidad de que no pueda
no serlo— lo que desde ese mismo poder se ha negado con persistencia
a lo largo de los siglos. En adelante, en la conciencia del exilio republicano español empezó a gestarse sólida una idea de España —heredera
de otras muchas— que no podía prescindir en su definición de lo español y de lo hispánico de lo que desde el poder, cualquier poder, se
había perseguido y rechazado y expulsado como impropio. Propio es el
exilio. Propiamente español. Propiamente hispánico. Y tan es así que
ya no es posible pensar la problemática identidad de lo hispánico sin su
consideración. España es su exilio. También y sobre todo.
Lo peor no había sido perder la guerra. Lo peor había de empezar
ahora, en la asunción de la conciencia exiliada como forma sustantiva
de lo hispánico. En la correspondencia ética e intelectual a esa conciencia, y, en consecuencia, en la imposibilidad moral de dejar la construcción del relato de la historia de España en manos de los usurpadores. Al otro lado, claro está, no se sentían usurpadores de nada, pero es
cierto que estaban levantando una historia bajo el signo inequívoco de
la exclusión y del silenciamiento. Era el espíritu de la cruzada de siempre y la condena de toda heterodoxia posible. Y sin embargo… Habían
ganado la guerra, pero, en el fondo, poco a poco iban a irla perdiendo
porque el reloj de la historia avanzaba inexorable en su contra. No lograron recuperar el centro que fue España para el mundo hispánico
hasta la guerra civil. Sus repetidos intentos sólo cosecharon fracasos.
No podía ser, desde luego. En adelante, por todo lo que había pasado,
por la problemática relación que el pasado colonial establecía a uno y
160
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
otro lado del Atlántico, la conquista del centro no podía hacerse más
que desde un efectivo respeto de las reales diferencias. Acertó el exilio
a converger en el centro descentrado de la lengua.
El territorio de la lengua tiene que ver con algo que parece obvio,
pero que, bien miradas las cosas, no lo es tanto, o, por lo menos, esa
obviedad no encuentra fácilmente lugar de acomodo en el orden intelectual de nuestro tiempo. El territorio de la lengua tiene que ver con la
geografía, claro está, con la vasta geografía de España y de la América
española, pero también con la historia, una historia forjada como encuentro y desencuentro, y también, acaso sobre todo, con el despliegue
hacia el futuro del proyecto de una comunidad hispánica. Algo que no
está dado, desde luego, sino que, en propiedad, debe ser construido.
Y antes querido y perseguido. No una comunidad política, sino una
comunidad cultural. La lengua lo permite, pero no basta. Pero aunque
no baste y no sea suficiente, la lengua constituye el territorio común de
una pertenencia múltiple y diversa que opera desde el reconocimiento.
Los hablantes se re-conocen. Por ahí se podía empezar de nuevo. Por
ahí empezó el exilio, reconociendo, por ejemplo, que el adjetivo español
o española debía hacer referencia en sentido primario y primigenio a la
lengua y no a la nación. Era un paso pequeño, pero lo que importaba
era iniciar el camino. Sentar las bases y crear las condiciones de posibilidad para levantar el proyecto de la identidad hispánica. Una identidad
que arranca y se vertebra desde el centro descentrado de la lengua y se
constituye como gramática en movimiento. No algo dado, pues, sino un
proyecto al que hay que dar aliento y forma. Porque no se es lo que se
ha sido, aunque también pese, sino lo que se quiere ser.
Más allá de las pretendidas y bien fundadas continuidades que puedan trazarse a un lado y a otro de aquel grado cero que fue —y sigue
siendo— la guerra civil española, cabe señalar una discontinuidad radical e insoluble, un horizonte que no permite enmienda ni reparación
posibles, un contrapunto inarmónico que brotará siempre del lado oscuro de la historia. Y no son sólo los miles de muertos de la guerra, con
o sin sepultura, sino esa otra forma de muerte en vida que fue —y sigue
siendo— el exilio. Nace el exilio de un futuro imposible, y no de la vida,
como todo alumbramiento, sino de la muerte, de aquel cementerio de
promesas del que hablara Francisco Ayala en el prólogo a ese magnífico
Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental)
Francisco José Martín
161
conjunto de novelas sobre la guerra civil que es La cabeza del cordero.
Lector: en la tierra baldía de aquel cementerio crece lo irreparable.
¿Podrá el exilio dejar de ser nunca un capítulo aparte? ¿Basta editar
a destiempo lo publicado otrora en la distancia? ¿Cabe integrar —sin
traicionar su íntima verdad— lo que vivió separado? Acaso el problema
resida precisamente en esa distancia y en esa separación, en el modo de
su vivencia y en la manera misma de su comprensión y entendimiento.
¿Y si el exilio fuese, más que cualquier otra cosa, antes que cuaquier
otra cosa, algo así como una suerte de frontera? ¿No un lugar otro que
se abre como el espacio de la negación del propio lugar, no como un
estar al otro lado de algo que separa y divide definitivamente, sino, más
bien, como un lugar del límite, como una forma de habitar la separación y de estar en la distancia? No sólo en la propia, sino en todas las
separaciones y en todas las distancias de la historia.
No es el exilio un lugar común, desde luego. Y tiene, en el sentido
aludido, naturaleza fronteriza. A su través, lo hispánico contemporáneo descubre su secreto. En su búsqueda y persecución, la escritura
ha dado con el paso. Ha llegado a él, y no puede dejar de recordar los
centenares de hispánicos que esperan cada día que se haga noche en El
Paso. Ni las filas interminables de Port Bou: fango y hambre y zapatos
rotos. Ni la espera llena de angustia en el puerto de Alicante mientras
la mirada se perdía en el horizonte buscando barcos que no habían
de llegar y sentía ya en sus espaldas la sombra sin piedad del ejército
franquista. Si se mira hacia atrás desde allí no puede verse lo mismo de
siempre. Se ve otra cosa: el rastro de una identidad que ha tenido que
surcar los márgenes de la historia. Ya no es posible ver, por ejemplo,
los siglos medievales de la península ibérica como una frontera que se
desplaza de norte a sur, como simple guerra de moros y cristianos. Fue
guerra, sin duda, pero no sólo vertical, sino también horizontal entre los
distintos reinos cristianos. Y fue también encuentro y mezcla de identidades diversas, trato y convivencia, acaso precarios, pero tales al fin.
Aquella frontera dividía, es cierto, pero también era lugar de encuentro, tierra de nadie habitada por unos y por otros, donde unos y otros,
a veces, no siempre, lograron sentirse en casa propia. Aquella realidad
no se explica desde una línea que separa, sino, más bien, asumiendo el
carácter esencialmente fronterizo de lo hispánico.
162
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
En la frontera de la lengua, allí donde cunde la desesperación y el
miedo se hace espeso, crece la fragilidad de un sueño que quiere devenir proyecto. Allí habrá siempre alguien. Siempre. El mexicano que
espera la noche en El Paso es mi hermano. El suicida de Port Bou también. Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère!
Del pensamiento hispánico como «tradición velada»
Se piensa desde la lengua, en efecto. O lo que es lo mismo: sólo desde
el pensar que se ejecuta con consciencia de la propia lengua se puede
ganar un pensamiento auténtico. Lo cual, dando la vuelta al aserto, es
como decir que quien no lo hace, quien no piensa desde la plena consciencia de la propia lengua, se sitúa en el camino de la impostura. La
subalternidad se declina de muchas maneras, y ésta que acabo de señalar constituye uno de sus casos mayores. La lengua piensa y nos piensa, y nosotros podemos hacerlo en cuanto hablantes de ella, podemos
pensar sólo y exclusivamente desde ella, desde la lengua, con o contra
ella, pero siempre a su través, siempre desde la fiel correspondencia
que deriva de la «forma interna» de la lengua.
Es obvio que se puede pensar en otra lengua distinta de la propia,
pero a ella, a esa otra lengua, sólo se llega desde la consciencia de la
propia —no hay otros caminos. Algunos de Uds., tal vez muchos, de
seguro que lo hacen o lo han hecho en algún momento de su vida. Yo
mismo, sin ir más lejos, que llevo más de veinte años fuera de mi ámbito lingüístico, que vivo y trabajo «fuera» y que tengo incluso una familia
cuya lengua dominante es otra distinta que la mía materna, también lo
hago, y vivo y pienso y me expreso con bastante propiedad en esa otra
lengua e incluso en otras que he tenido la suerte de poder aprender a
lo largo de mi vida. Pero no es de esto de lo que hablo, porque nada de
esto es norma, sino excepción, y aunque éstas puedan ser muy numerosas no por ello cambia su naturaleza excepcional. De lo que hablo no
es, pues, de lo que cada uno de nosotros individualmente puede hacer
con relación al ejercicio del pensamiento, sino de algo bien distinto,
de algo que tiene que ver con el nexo vital que liga el pensamiento a la
comunidad de la lengua.
Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental)
Francisco José Martín
163
No se me escapa que también en este caso se pueden hacer distingos, que Steiner, por ejemplo, trazó bien el perfil de la «extra-territorialidad» en aquel libro magnífico que es Lenguaje y silencio, y que lo que
allí se decía de la literatura es también fácilmente aplicable al caso de
la filosofía. Es cierto, pero tampoco podemos olvidar que esa extra-territorialidad se configura allí, en el discurso steineriano, como caminos
estrictamente individuales, a los que en modo alguno quiero restar aquí
ni importancia ni interés y sobre cuya experiencia he de volver después,
pues también nos toca de cerca en cuanto hispánicos, pero el caso es
que el título de nuestro foro, «Pensar en español», nos convoca a mirar
por encima de las experiencias individuales y, ya más allá de ellas, a
buscar esa dimensión común —quizá comunitaria, aunque se trate de
una «comunidad débil» o incluso de una «comunidad imposible»—, a
buscar esa dimensión común que tiene —que ha tenido y podría seguir
teniendo— la filosofía que se expresa auténticamente en español, el
ejercicio del pensamiento que se lleva a cabo desde la consciencia de
la propia lengua española (y ello aun cuando no todos los agentes intelectuales del campo hispánico de la cultura la respeten o la compartan).
Se piensa, pues, desde la lengua, siempre desde una lengua. Y ello
porque pensar no es un ejercicio independiente del lenguaje. Porque no
hay un pensar previo, anterior y separado, ni puede considerarse la expresión del pensamiento un estadio sucesivo de la actividad de pensar. Pensamiento y expresión del pensamiento son la misma cosa, hasta el punto
que sin expresión —pública o privada que sea— no hay pensamiento.
Que el celo analítico pueda separarlos no significa que sean de suyo simplemente separables. Nada entorpece tanto el buen entendimiento de la
filosofía como su consideración absoluta y aislada. Nada dificulta tanto
su ejercicio como la insensibilidad lingüística. Si de amor se trata, el
amor a la sabiduría (philo-sophia) ha de empezar por el amor a las palabras (philo-logia). Así lo vieron los humanistas, y por eso hacían coincidir
el inicio de la actividad propiamente filosófica con la filología. Al nombre
de filósofos prefirieron el de gramáticos, queriendo indicar con ello que la
filosofía no podía partir sin más de la simple consideración de las cosas,
sino que debía arrancar necesariamente del vínculo del lenguaje. Porque
el lenguaje es forma, y de consecuencia in-forma, en el sentido de que da
forma, tanto al pensamiento como al pensar.
164
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Desde la lengua, pues, se piensa siempre desde una lengua. Pero a
ninguno de nosotros se nos escapa que la nuestra no es considerada una
lengua de prestigio dentro del campo de la filosofía. Es un lugar bastante común de la conciencia occidental dominante considerar nuestra
lengua como un dominio literariamente rico, incluso muy rico, y pobre,
o muy pobre, en lo que se refiere al cultivo de la filosofía. Recuerden
que Heidegger llegó a decir que sólo había dos lenguas propiamente
filosóficas, el alemán y el griego clásico, pero recuerden sobre todo que
la gran mayoría de quienes han denunciado esta idea lo han hecho para
reclamar una similar consideración para el inglés o el francés, y nunca,
o casi nunca, para el español o el italiano o el portugués u otras lenguas
generalmente tenidas por menores con relación al cultivo y desarrollo
de la Gran Filosofía. Los peores enemigos están siempre en casa, y los
profesionales de la filosofía de nuestro ámbito lingüístico lo son en la
medida en que participan en vario modo de tal prejuicio. A esas otras
lenguas como la nuestra, consideradas «menores» o «secundarias», ese
prejuicio arraigado del canon les concede la traducción y el reflejo de
lo que filosóficamente se hace en las lenguas «principales». A lo que
parece, en filosofía podemos traducir y divulgar, pero no crear. Si creamos, si por cualquier extraña combinación cometemos la impertinencia
de crear, esa creación es, en el mejor de los casos, para uso interno
nuestro. Y ello porque generalmente no logra traspasar las fronteras
de la lengua, o porque, si lo hace, le viene inmediatamente rebajado
su pretendido carácter filosófico (salvo que esa creación se inscriba en
alguna de las líneas de desarrollo del pensamiento dominante, como
es, por ejemplo, el caso de Mario Bunge). No me invento nada, ni creo
exagerar en punto alguno, me limito simplemente a constatar hechos y
actitudes que nos tocan de cerca y están la vista de todos —de todo el
que quiera verlos, se entiende.
Recuerden también que uno de los mejores discípulos de Heidegger,
el italiano Ernesto Grassi, se reveló contra el maestro precisamente en
este punto y levantó toda una obra —la obra de una vida— contra la
consideración anti-humanista del pensamiento heideggeriano. Traigo
a colación a Grassi por su defensa del humanismo como «modo de
pensar», sobre todo por el desvelamiento de un vínculo entre la lengua
y el pensamiento que considero eficaz y extremadamente importante a
Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental)
Francisco José Martín
165
la hora de comprender la realidad histórica del pensamiento en lengua
española. No creo cometer ninguna herejía si digo que considero la lengua española tan filosófica como pueda serlo la alemana, aunque imagino que incluso aquí, en este nutrido auditorio que reúne a un buen
número de profesionales del hispanismo, más de uno habrá aceptado
como si fuera una verdad inconfutable esa suerte de prejuicio —fuertemente arraigado y acríticamente aceptado— sobre la inferioridad filosófica del español. La superioridad de unas culturas sobre otras es un
dato de hecho manifiesto que tiene que ver con el desarrollo histórico
de la época moderna y con la geopolítica de nuestro mundo globalizado,
pero en ningún caso —insisto: en ningún caso— permite la inferencia
que haría a unas lenguas más aptas que a otras para el cultivo del pensamiento.
He dicho pensamiento y me doy cuenta que no es lo mismo cultivar
el pensamiento que cultivar la filosofía: toda lengua alberga un pensamiento y permite el desarrollo del mismo, e incluso de otros, pero nada
desde ella obliga a que ese pensamiento de la lengua se constituya
filosóficamente (de hecho hay lenguas que no lo han hecho: piénsese,
por ejemplo, en las lenguas sin tradición escrita, o en otras que, aun teniéndola, han sufrido la colonización del conocimiento). Pero aclarado
esto, tampoco puede aceptarse —o, al menos, yo no lo acepto— que
el ejercicio de la filosofía deba identificarse con lo que históricamente
ha sido como tal dominante en el campo de la cultura occidental. Ese
dominio se expresa en superioridad y prestigio, pero en modo alguno
puede traducirse en rebajamiento del valor filosófico de los «modos de
pensar» históricamente vencidos y no alineados a las formas y modos
de pensar dominantes en el campo general de la cultura. Esto es lo
que aquí, ante Uds., en este importante auditorio, sin ningún miedo ni
vergüenza, con mucha esperanza y con aún mayor convencimiento, he
venido a defender. Aquí me planto y lo digo, y trazo una raya que haga
de línea de demarcación, para que cada cual después se haga responsable del propio modo de hacer y de entender el ejercicio filosófico.
Considero que toda lengua tiene un modo propio de pensar, modo
que se corresponde, por un lado, con lo que Humboldt llamó la «forma
interna» de la lengua, y, por otro, con lo que Américo Castro llamaba
la «vividura», es decir, la forma o formas de vida inherentes al espa-
166
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
cio comunitario. Llamo la atención sobre esta correspondencia entre
el modo de pensar y el modo o forma de vida y la forma interna de la
lengua. Esta «correspondencia» ni es secreta ni es fija, desde luego, ni
tan siquiera obliga a la lengua a ninguna ortodoxia u observancia ciega
en relación al ejercicio del pensamiento. Pero ahí está: se puede acoger
o no, y de ello depende en buena medida la pregnancia y la potencia
efectivas de ese mismo pensamiento. Sea claro que se puede pensar
y hacer filosofía sin tener en cuenta esa correspondencia, pero, a mi
modo de ver, no haciéndolo se corre el riesgo de caer —que no es lo
mismo que incurrir— en la inautenticidad y en la impostura.
Considero que los distintos «modos de pensar» han quedado distribuidos en el campo de la cultura generalmente en base a relaciones
de poder: vencedores y vencidos dentro de un mismo dominio, centro
y periferia del canon de la filosofía, prácticas del saber científicamente
aceptables o relegadas a los márgenes, etc. Es decir, que la historia de la
filosofía no es más que la narración de una sucesiva contienda entre los
distintos «modos de pensar» por la conquista del dominio del espacio
intelectual. Esa narración refleja siempre el punto de vista del vencedor, pero nótese que el grado de beligerancia no es uniforme, que hay
quien ataca sin contemplaciones y quien sólo se defiende. El capítulo
de las «expulsiones de la filosofía» (la platónica de la poesía, la cartesiana de la retória, etc.) está muy bien contado, en efecto, y puede llegar a
resultar convincente si no se lleva a cabo una adecuada deconstrucción
de las narrativas que operan en el seno de la historia de la filosofía. Esas
expulsiones tienen que ver con el conflicto y con la pugna entre los distintos modos de pensar, y no con ningún déficit o carencia en relación
al ejercicio filosófico. Los modos expulsos no eran «menos» filosofía o
filosofías «menores», sino «modos de pensar» y de entender la filosofía
que habían sido vencidos y el poder condenaba fuera del recinto de
la filosofía hegemónica o relegaba a sus márgenes. Lo expulso vive en
exilio, pero no por ello deja de ser lo que era: de la misma manera que
se sigue siendo chileno o español fuera de Chile o de España, pues no
hay golpe de estado o guerra civil que puedan anular lo que uno es,
aunque quieran o lo pretendan desde el poder político, de esa misma
manera que se sigue siendo «fuera» lo que se era «dentro», pero de otro
«modo», indudablemente, de esa misma manera los modos de pensar
Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental)
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expulsos vivieron —y viven— en el exilio de la filosofía hegemónica sin
por ello dejar de ser nunca filosofía. Lo fueron —lo son—, claro está,
de otro modo, pero aquí me importa dejar constancia de que lo fueron
—de que lo son. Quizá se extrañen Uds., pero voy a reclamar ese espacio del exilio como lugar propio de la filosofía en lengua española. El
exilio es el lugar de esa «tradición velada» de la que he venido a hablarles aquí, de la que desde el principio les estoy hablando, aunque quizá
aún no lo parezca (Martín, 1999).
Considero, pues, que la configuración histórica del canon de la filosofía ha obligado y actualmente también obliga a un ejercicio filosófico
en franca desigualdad de condiciones para quienes se expresaban —y se
expresan— fuera de las lenguas del prestigio filosófico. Es posible que
nosotros mismos hayamos sido en esto nuestros peores enemigos. Lo he
dicho antes y no me desmiento ahora: el peor enemigo está siempre en
casa. Es, en efecto, el que participa de los prejuicios del canon e incluso
es en ello más papista que el papa y cree que para ser filósofo y hacer filosofía como se debe hay que responder a las tradiciones de pensamiento
que se han alzado con el dominio del canon. Es ésta una forma de subalternidad que tiene que ver con un cierto carácter epigonal de una buena
parte de lo que se hace en el campo hispánico del pensamiento. Nótese
que no digo todo, sino una parte, aunque, a mi modo de ver, se trata de
una parte más que considerable. Es obvio, por ejemplo, que se puede escribir un libro sobre Heidegger o sobre Wittgenstein en español: los hay
a cientos, aunque no todos están pensados desde la propia lengua, sino
que suelen ser el triste remedo de un libro que no ha podido ser escrito
en alemán. No aludo a nadie en concreto, sino a una práctica difusa que
tiene que ver con la importación de temas y problemas filosóficos inherentes a la centralidad del canon, pero que no siempre son cónsonos a
nuestros contextos hispánicos. A todos nos es claro a qué me refiero: hay
numerosos ejemplos de ese tipo de escritura repleta de paréntesis con
palabras en alemán, como si sólo de ellas dependiera el carácter filosófico
del discurso y su sola presencia bastase para fundarlo y suplir las eventuales deficiencias sintácticas del texto. Habrá quien lo salude como signo de cientificidad y buen hacer del ejercicio filosófico, pero les confieso
que a mí me parece una nueva forma de barbarie, como cuando siglos
atrás los humanistas denunciaban el latín imposible —bárbaro— de los
168
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
últimos filósofos medievales. Y ello porque filosofar exige la doble consciencia de la lengua desde la que se piensa y del contexto en el que se
sitúa ese mismo pensamiento. Sin esa doble consciencia se abre, como
ya dije al principio, el camino de la inautenticidad y de la impostura.
Me dirán acaso que la filosofía tiene una innegable vocación de universalidad y que Heidegger y Wittgenstein y los demás santones del
canon son pensadores universales. Es cierto, lo concedo, pero ello no
quiere decir que esa universalidad de su pensamiento no se gane desde
la doble consciencia de la lengua y del contexto. Todo hijo de vecina
piensa desde una lengua y en un contexto y la filosofía no puede substraerse a ninguno de ellos. A ninguno. Lo que no quiere decir que la
filosofía deba renunciar a la universalidad, sino que ésta se gana desde
aquéllos. Ortega lo dijo bien claro: «Mi salida natural hacia el universo
se abre por los puertos del Guadarrama o por el campo de Ontígola»
(Ortega y Gasset, 2004: 756). Yo, desde luego, no contesto la pretensión de universalidad de la filosofía, sino la idea de universalidad en
su dimensión de dominio hegemónico. Denuncio la universalidad excluyente, la práctica filosófica que deriva de los intereses geopolíticos
del canon, la que tapa y encubre y silencia y condena otros modos de
entendimiento y compromiso con la universalidad. Denuncio, pues, la
falsa universalidad, sobre todo a quienes con ella nos quieren dar gato
por liebre y nos pasan de matute la condena a la peor de las subalternidades: la del pensamiento. La obra del colombiano Gómez Dávila
enseña que se puede ser universal sin apenas salir de casa. También
las de Azorín o Rulfo, aunque de otro modo. O la de Bolaño. Antes que
ellos lo había hecho Cervantes con ese Quijote en pos de infinito dando
vueltas en tres palmos de tierra manchega —un espacio minúsculo,
desde luego, apenas nada, pero decisivo para la configuración de lo
que antes he llamado el «territorio de la lengua». Me dirán, quizá con
una punta de suficiencia, que estos últimos son ejemplos literarios y
que aquí estamos hablando de filosofía. También esto se lo concedo,
pero déjenme que les diga que lo literario tiene mucho que ver con las
tradiciones de pensamiento desarrolladas en nuestra lengua. Mucho.
Les recuerdo en propósito que era Unamuno quien decía que nuestro
pensamiento había que ir a buscarlo en la literatura. Sí, en la literatura,
en ese «margen» de la filosofía que es la literatura: «Pues abrigo cada
Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental)
Francisco José Martín
169
vez más la convicción de que nuestra filosofía, la filosofía española, está
líquida y difusa en nuestra literatura […]» (Unamuno, 1999).
¿Por qué decía eso Unamuno? Pues, sencillamente, porque sabía
de lo que hablaba. Porque el estudio de la filosofía alemana, acometido
por él con verdadera pasión de autodidacta, sobre todo de Kierkegaard
y Schopenhauer, también de Kant y Hegel y los teólogos protestantes,
etc., no le cegó los ojos para ver el pensamiento de nuestra lengua. Y
para verlo allí donde estaba y en la forma y en el modo en que efectivamente estaba, y ello aun cuando fuera relativo a un «modo de pensar»
distinto del que había conformado en filosofía el dominio hegemónico de la modernidad. Unamuno supo ver que la literatura había sido
para la cultura española —y también para la hispánica— un «lugar»
del pensamiento. Quizá no el único, pero sí uno de los más principales. Unamuno constataba, aunque quizá no acertara del todo a la
hora de dar una explicación adecuada. Había en todo ello algo como
de «refugio», como si la literatura hubiera sido el refugio del pensamiento en un campo cultural donde se vigilaba muy estrechamente el
libre ejercicio del mismo más allá de una rígida observancia dogmática.
Américo Castro, a través de su idea de la «diferencia hispánica», podría
ser el sostén teórico de esta comprensión de la literatura como refugio
del pensamiento y de la filosofía en el campo de la cultura hispánica.
Quizá alguien piense que ni la Inquisición ni la Contrarreforma fueron
exclusivos del vasto territorio español del Imperio. Es cierto, pero a ello
respondía Castro —y nosotros con él— que no era cuestión de presencia, sino de grado, y el grado de esta presencia en nuestro ámbito fue
considerablemente mayor, no porque fuera más cruento, sino porque
fue de una tal persistencia que hizo del miedo el eje principal de los
usos sociales y de las prácticas privadas.
De todos modos, a mi entender, la idea de la literatura como refugio
no es suficiente para dar cuenta completa de la constatación unamuniana. Junto a ella creo que deba ponerse la de «lugar propicio» o «tierra
fértil» o incluso la de «caldo de cultivo»: la literatura como adecuada
tierra de cultivo del pensamiento y de la filosofía en el campo de la
cultura hispánica. La literatura como lugar adecuado y propicio de una
modalidad de pensamiento, de un modo de ser de la filosofía relativa
—universalmente relativa— a la lengua española y al campo cultural
170
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
hispánico. Esto es muy largo y no me queda más remedio que proceder
a una apretada síntesis y reenviar a otros lugares donde he tratado esto
más extensamente (Martín, 1999): en el seno de la cultura hispánica
ha arraigado y se ha desarrollado un «modo de pensar» que en el dominio general de la filosofía de la modernidad iba a resultar vencido y
consiguientemente marginado y descartado. Los humanistas pierden la
batalla contra el modo de pensar cartesiano. Pierden, pero no desaparecen: Italia y España son claros ejemplos de ello. Piensen, por ejemplo,
en Gracián o en Vico, auténticos titanes de ese filosofar humanista que
se bate en retirada ante el avance del racionalismo. Y no me digan, por
favor, que la Agudeza y arte de ingenio es un libro de preceptiva literaria,
que es lo que suelen decir los cultores del canon de la filosofía hegemónica y del modo de pensar dominante: léanlo Uds. no desde lo que
le condena a ser lo que no es, sino en lo que es, es decir, como síntesis
portentosa del filosofar humanista en el cierre de la época barroca. En
ese modo humanista de pensar es esencial, entre otras cosas, claro está,
como es, por ejemplo, la atención a la lengua (la consciencia de ese vínculo con el lenguaje del que debe partir todo auténtico pensamiento),
es esencial, digo, la inseparabilidad entre el bien, la verdad y la belleza.
O lo que es lo mismo: que el camino de la verdad no puede ser distinto del que conduce al bien y a la belleza. O de otro modo aún: que la
filosofía no se persigue sólo y exclusivamente desde la «razón», sino
que es algo que implica la totalidad del ser humano, también, pues, el
«sentir». Y todo ello se configura textualmente como expresión del pensamiento, es decir, como pensamiento efectivo. Es el ámbito indistinto
de la verdad-belleza del que están llenos los tratados humanistas. Sus
textos corresponden a esa doble dimensión que en ellos es una sola e
indistinta: la de la literatura y la de la filosofía.
Ahora bien, creo que pueda admitirse como dato de hecho que el espacio intelectual europeo de la modernidad quedó filosóficamente plasmado y roturado por el racionalimo, y, en consecuencia, que el modo
humanista de pensamiento quedó como tal rebajado del rango de la
filosofía y relegado al margen de la literatura. Y no es que no lo sea, es
decir, que ese modo humanista de pensamiento no sea literatura, pues
lo es, en efecto, pero se trata de una literatura que es también filosofía,
de una filosofía que tiene forma y estilo literarios pero no por ello deja
Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental)
Francisco José Martín
171
de ser filosofía. El «ensayo» no es un género propio de la literatura, que
es, en el mejor de los casos, donde suele colocarse en los manuales al
uso, ni es tampoco un camino intermedio entre lo literario y lo filosófico, ni siquiera una filosofía menor, sino una forma textual propia de un
modo de pensamiento que se funda en la inseparabilidad de la literatura
y de la filosofía. Es un modo de ejercer y de entender la filosofía que se
da envuelta con la literatura, un modo de buscar la verdad sin renunciar
ni al bien ni a la belleza, o viceversa, y ello porque, en el fondo, el ensayo
moderno se constituye en una manifiesta anterioridad con respecto a
las escisiones fundantes del discurso moderno (la separación de los tres
órdenes de la metafísica, la ética y la estética): bien, verdad y belleza
son un todo uno inescindible en el ensayo (Martín, 2011).
La «tradición velada» es eso. Una tradición de pensamiento filosófico que nos es propia. Que no es única de nuestro caso, desde luego,
pero que está fuertemente arraigada en nuestra cultura y en nuestra
lengua. No se ve «naturalmente» desde la filosofía —desde la filosofía
dominante, se entiende— porque la mirada del filósofo la descarta, quizá ni tan siquiera la ve, no porque no sea filosofía, que lo es, sino porque
no responde a las formas canónicas de la filosofía ni a los modos de pensar dominantes del desarrollo moderno de la filosofía. Es lo que le pasó
a Ortega, por ejemplo, pero es un ejemplo muy relevante, cuando en su
primer libro, Meditaciones del Quijote, se retrató como «un profesor de
Filosofía in partibus infidelium». España era «tierra de infieles» en relacion a la Filosofía. Y lo era, precisamente por lo que Ortega juzgaba un
«exceso» de literatura en el campo hispánico de la cultura. Él aceptó el
prejuicio del canon y pensó que ese exceso de literatura se traducía en
un déficit de filosofía. Ése es el gran lugar común del que no logramos
liberarnos: nuestra cultura, la cultura hispánica, sería rica en tradiciones artísticas y literarias y pobre, en cambio, en relación a la ciencia y a
la filosofía. Como todos los lugares comunes encierra una verdad, pero
después de una vida dando vueltas a estas cosas les aseguro que me he
convencido que es más lo que oculta y falsea que la minúscula verdad
de la que se hace portador.
También es un lugar muy común decir que la experiencia del viaje
modifica al viajero. De su «viaje a Alemania» Ortega volvió transformado: su vuelta podría leerse como una suerte de retorno del prisionero
172
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
liberado a la caverna platónica. La luz de fuera que traía en sus ojos no
le permitía ver lo que había visto Unamuno. No le dejaba reconocer
la filosofía que había en todo aquel exceso de literatura. Y pensó que
le tocaba hacer borrón y cuenta nueva con relación a la filosofía en el
campo de la cultura hispánica. Recuerden con cuánto ardor juvenil
contrastó aquella filosofía que se daba envuelta en la literatura de los
intelectuales de la generación del 98. Recuerden cómo se batió contra
el «sentimiento trágico» unamuniano y contra la «pequeña filosofía»
azoriniana. Recuerden con cuánta suficiencia declamó aquello de «o se
hace literatura o se hace precisión o se calla uno». Después cambiarían
las cosas y el propio Ortega, como saben, acabaría retrospectivamente
reconociendo el valor de la forma literaria de su filosofía («no se trata de
algo que se da como filosofía y resulta ser literatura, sino por el contrario, de algo que se da como literatura y resulta que es filosofía»). María
Zambrano, sin duda la mejor de sus discípulos, se dio cuenta que el desarrollo filosófico del raciovitalismo requería volver a Unamuno en dos
puntos sustanciales: la literatura y la religión. En relación al primero de
ellos bien puede decirse que llevó a cabo una auténtica recuperación
filosófica de la tradición literaria española (no otra cosa es el proyecto
que comprende dos de sus libros mayores: Pensamiento y poesía en la
vida española y España, sueño y verdad). Les confieso con pesar que me
duele en el alma no haber encontrado alguna intervención sobre María Zambrano en este congreso. Y digo Zambrano porque es, sin duda,
nuestro valor filosófico más reconocible hoy fuera de nuestras fronteras. Y el problema es que aquí no está, o está sin estar. Como tampoco
está —o está sin estar— Ortega, o Eugenio d’Ors, o Nicolás Gómez
Dávila, o Alfonso Reyes, o Francisco Romero, o Eugenio Trías, o Rafael
Sánchez Ferlosio, o Agustín García Calvo, por ejemplo y por citar sólo
algunos nombres a caso.
A mi modo de ver, la fundamentación de una posible filosofía hispánica debe empezar desde aquí, desde el horizonte de lo ausente en este
congreso. Desde lo que se es, y no desde las leyendas blancas o negras
con que nos hemos premiado o castigado. Desde la plena consciencia
de lo que hemos sido, porque ése es el único modo de abrirnos un paso
seguro hacia el futuro. La literatura no es en nuestro caso un capítulo
separado de la filosofía, o que funciona en relación a ella sólo como
Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental)
Francisco José Martín
173
simple adorno o embellecimiento del pensamiento, o como aporte de
materiales para el mismo. Es, más bien, un «lugar» del pensamiento,
un modo de ser propio del cultivo de la filosofía en el campo cultural
hispánico. «Pensar en español» no es sólo un rótulo más o menos acertado para un congreso: es, sobre todo, un compromiso, un triple compromiso con la filosofía, con la lengua y con nuestra propia situación
como hispánicos en el mundo globalizado. Nada obliga al compromiso,
es obvio, pero quien lo acoge sabe que debe sostenerlo responsablemente. Y que esa responsabilidad le pondrá en la situación incómoda
de tener que resistir contra-corriente.
Llevo años dando vueltas al tema del exilio. No sólo a algunos casos
de exilio, como pueda ser el exilio republicano de la guerra civil española, sino a todos los exilios que atraviesan nuestra historia. Todos, desde
los judíos y los moriscos en adelante. Todos, hasta los actuales de nuestra América. Todos, todos, todos: hasta el punto que he llegado a pensar
que la experiencia del exilio es algo consustancial a la identidad hispánica. Les confieso que la palabra identidad me pone muy nervioso,
pero tampoco soy uno que lo arregla mirando para otro lado. En nuestra
literatura hay un pensamiento exiliado. Creo que es tiempo de reparar
a su olvido y de reclamar un puesto en la Biblioteca de Occidente para
esa «tradición velada»… Esto es lo que se propone el horizonte metodológico de la «tradición velada». Y noten, y con esto acabo, que cuando
digo «nuestra literatura» me refiero a la literatura en lengua española,
esa que va de Cervantes a Bolaño y se forja en el vasto territorio de la
lengua. Porque la patria es la lengua, y esto es algo que yo he aprendido
de nuestros exiliados. Y digo nuestros y quiero decir todos. Todos y sin
dejarme uno, porque desde ahí, desde esa perspectiva que incluye una
memoria olvidada, se abre un camino para ser de verdad universales.
El pensamiento hispánico y la Biblioteca de Occidente
En sendos artículos recogidos en Nueva Revista, el promotor del congreso sobre la Biblioteca de Occidente en contexto hispánico determinaba
los criterios de varia índole sobre los que se había basado para llegar a la
elección de los cien libros que debían componer la susodicha biblioteca
174
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
(Garrido Gallardo, 2012 y 2013). Durante el congreso, frente a quienes legítimamente discutían aquella ponderada elección y reclamaban
un lugar para algunas ausencias, el profesor Garrido Gallardo lanzó el
desafío de esas reclamaciones de un lugar entre los cien elegidos podán hacerse a pacto de que se señalara la obra o el autor que debía
dejar el sitio al ausente. La cuenta debía cuadrar y los volúmenes, por
los criterios expuestos, debían ser cien. Yo no voy a discutir aquí nada
de eso: las cien obras elegidas responden pefectamente a los criterios
fijados. Todos tenemos un gusto personal y unas preferencias, desde
luego, y es claro que si la lista la hubiera redactado otra persona podría
ser distinta en la elección de alguna obra o de algún autor. Distinta,
sí, pero no muy distinta, porque la elección —insisto: ponderada— de
Garrido Gallado tiene una base de objetividad que grosso modo se alza
por encima de gustos y preferencias personales. Ahora bien, dicho esto,
debo decir también que no por ello voy a callar algo que considero importante y necesario a la hora de configurar las «presencias reales» de
esa Biblioteca de Occidente en contexto hispánico: me refiero, claro
está, a la producción hispánica de pensamiento. Es obvio, por lo dicho
anteriormente, que no puedo aceptar la tradicional distinción entre la
literatura y la filosofía para dirimir esta cuestión. Es obvio también que
si se tratara de establecer una Biblioteca de Occidente en contexto
francófono estaría incluido el Discurso del método sin ninguna duda,
como lo estaría la Crítica de la razón pura si se tratara de un contexto
germánico. Es decir, que en otros contextos no sólo no se recurriría a
la «exclusión» del propio patrimonio filosófico, sino que se consideraría
natural recurir a su inclusión dentro de una Biblioteca de Occidente
tan ambiciosa como la que aquí nos proponemos llevar a cabo. ¿Por qué
nosotros no atendemos adecuadamente a nuestro propio patrimonio
filosófico? Creo haber dado ya una respuesta a esta pregunta.
Señalo, pues, una ausencia general en esa Biblioteca de Occidente
que aquí se nos ha presentado, pero no voy a aceptar el desafío de tener
que sacar un autor de los elegidos para poder meter otro ausente por
la sencilla razón de que lo que yo he venido señalando y defendiendo
aquí no es la falta de tal o cual autor, de tal o cual obra más o menos
importante o imprescindible, sino la ausencia general del pensamiento hispánico en dicha Biblioteca de Occidente. No es una objeción,
Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental)
Francisco José Martín
175
sino una palabra que quiere llegar hasta los promotores de la Biblioteca
de Occidente para ser simplemente tomada en consideración. A nada
quiere obligar, desde luego. Si acaso se hace con la humildad de quien
sabe tener buenas cartas pero escaso capital para apostar en la mesa de
juego.
Bibliografía citada
Ayala, Francisco (2007). «La perspectiva hispánica», en F. Ayala, Obras completas,
vol. V. Madrid: Galaxia Gutenberg & Círculo de Lectores, pp. 371-406.
Castro, Américo (1987). La realidad histórica de España. México: Porrúa.
Garrido Gallardo, Miguel Ángel (2012). «La Biblioteca de Occidente», Nueva Revista, núm. 137, pp. 72-82.
Garrido Gallardo, Miguel Ángel (2013). «La batalla del libro», Nueva Revista, núm. 144,
pp. 2-15.
Grassi, Ernesto (1993). La filosofía del humanismo, Barcelona: Anthropos.
Humboldt, Wilhelm von (1990). Sobre la diversidad de la estructura del lenguaje humano
y su influencia en el desarrollo espiritual de la humanidad. Barcelona: Anthropos.
Martín, Francisco José (1999). La tradición velada. Madrid: Biblioteca Nueva.
Martín, Francisco José (2011). «Pensar por ensayos. El ensayo en la España del siglo
xx», La Torre de Virrey. Revista de Estudios Culturales, suplemento Libros, serie 9,
núm. 2.
Martín, Francisco José (2013). «Filosofía y literatura en Ortega (Guía de perplejos de
filosofía española)», en J. Zamora Bonilla (ed.), Guía de Ortega y Gasset. Granada:
Comares, pp. 171-188.
Ortega y Gasset, José (2004). Meditciones del Quijote, en Obras copletas, vol. I. Madrid:
Taurus.
Steiner, George (2006). Lenguaje y silencio. Barcelona: Gedisa.
Unamuno, Miguel
Nueva.
176
de
(1999). Del sentimiento trágico de la vida. Madrid: Biblioteca
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Compendiar el conocimiento:
sumas, enciclopedias, antologías.
La literatura perdida y recuperada.
Hacia la determinación de un canon
de la literatura de Occidente
Summarizing knowledge: summae, encyclopedies,
anthologies. The lost and the recovered literature
(Towards the determination of a Western literary canon)
Luis Pablo Núñez
Doctor en Filología por la Universidad Complutense
Investigador postdoctoral en Humanidades
RESUMEN: Este trabajo expone cuáles son los factores por los que una obra puede
ser considerada canónica. Para ello atiende a aspectos como la relevancia de estilo,
su carácter innovador dentro de la historia literaria, la representatividad que ofrece
para una lengua o país, su vigencia cronológica, la acogida dada por la crítica,
etcétera. Una vez determinado esto, se reflexiona acerca de los modos como la
literatura ha podido ser agrupada, sintetizada o coleccionada y sobre el papel que
están jugando las bibliotecas digitales.
Palabras clave: Canon literario. Historia de la literatura. Selección. Crítica literaria.
Autoridad. Antología. Colectáneas. Harold Bloom. Bibliotecas digitales de autor.
ABSTRACT: This paper analyzes the factors which make 'canonical' a work. This
takes into account aspects such as style, the way it represents a language model, its
innovative character within the literary history of a country, the reception a title has
received by the academics during the ages and so on. Once this is established, we
reflect on anthologies and other ways by which literare has been collected throughout
history. We finish thinking about the role digital libraries are playing nowadays.
Keywords. Literary Canon. History of literature. Selection. Authority. Anthologies.
Collections. Harold Bloom. Literary virtual libraries.
Compendiar el conocimiento: sumas, enciclopedias, antologías.
Luis Pablo Núñez
177
Frente a los cambios producidos en épocas anteriores de la Historia,
como el paso del rollo al códice, de lo manuscrito a lo impreso, la irrupción del libro electrónico y de las bibliotecas digitales en la época actual
está suponiendo para el libro un cambio de paradigma más drástico.
La transformación que se está realizando afecta a varios aspectos directamente relacionados con nuestra forma de acercarnos al libro: el primero de ellos se refiere al soporte, que deja de ser materialmente físico
para pasar a un plano más abstracto, virtual, puramente visual o fotográfico; el segundo se refiere a la lectura, que deja de ser continua e inmersiva
y se hace más inmediata y fragmentaria.
Estos cambios en soporte y formato son los que nos llevan a reflexionar sobre el futuro del libro tradicional y el papel que jugará en las próximas décadas el libro físico, impreso, entendido como objeto. No obstante, nuestra reflexión va más allá de la fisicidad del libro y se centra en los
contenidos, pues nuestro propósito es analizar cómo los cambios sucedidos en la transformación del libro han afectado a la literatura, y hasta
qué punto estos han provocado la pérdida de autores o títulos, obras.
Conocer cómo se realizaron los cambios anteriores puede ayudarnos a
prever lo que podremos ganar o perder con esta última transformación.
Teniendo en cuenta además que estos cambios repercuten en el acceso y conocimiento de las obras y de los autores, trataremos de ver cómo
puede afectar la transformación electrónica al canon.
Pero, teniendo en cuenta que el canon es en sí una selección de
obras, un «catálogo preceptivo» reducido para ser enseñado en la escuela, creemos preciso hacer una cierta consideración que delimite qué
entendemos por canon, qué criterios se han barajado para que una obra
entre en él y qué factores han podido influir en el conocimiento, recepción y difusión de las obras.
Algunas consideraciones en torno al canon
Es preciso señalar primeramente que, aunque al hablar de «canon» se suele hacer referencia tradicionalmente a la obra literaria, a aquella reconocida como obra maestra por su estilo, por el uso de la lengua, desde un punto
de vista histórico la referencia a una obra canónica no se ha ceñido solo a
178
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
este aspecto estilístico, y en un sentido más amplio puede dar cabida a otro
tipo de obras, no ya literarias, que han supuesto un avance significativo
para una cultura, una lengua o una tradición: esto es lo que permite, por
ejemplo, hablar de un canon de obras científicas. Se puede entonces decir
pues que dentro de la concepción del canon han podido considerarse dos
aspectos: por un lado, la importancia estilística y/o, por otro, la importancia
del contenido de una obra para el desarrollo de una cultura.
Aquí nos ceñiremos exclusivamente al canon «literario» y a los criterios por los cuales una obra entra en él. Resulta llamativo que, aunque
todos tenemos en mente una idea general de canon, no es fácil encontrar de manera expresa los requisitos que han de tenerse en cuenta para
considerar cuándo una obra es canónica o no: esto es lo que motiva que
no haya un canon único en el que todos estemos de acuerdo, sino varios diferentes, y que haya cánones distintos de acuerdo con el grado de
generalidad o concreción con que acotemos la materia: canon de la literatura universal, canon de la literatura occidental, canon de la literatura
del siglo xx, etcétera.
La teoría de la literatura y la crítica literaria se han detenido, con todo,
en ello. Para Dámaso Alonso, en Poesía española, el criterio exigible para
que una obra entrara en el canon debía ser únicamente su carácter de
«obra maestra», pero esta no es siempre fácil de discriminar:
Solo es obra literaria la que tenía algo que decir y lo dice todavía al corazón
del hombre. Parece, pues, que estas obras deberían ser los verdaderos objetos
de la historia literaria. Primera sorpresa nuestra: porque basta abrir cualquier
historia de una literatura nacional (de cualquier literatura europea) para convencernos de que tales depósitos, aunque también contienen estas obras vivas a que me refiero, en su mayor parte no son sino vastas necrópolis. El mal
no está en la mezcla (que es inevitable), sino en la indiscriminación. Más aún,
las obras «vivas» en la gran necrópolis están sepultadas: sepultadas en vida.
Terrible confusión: El visitante ya no puede distinguir (Tacca 1989: 203).
Si para Dámaso Alonso lo fundamental era el carácter vigente de esa
obra a través de las épocas, otros como George Lanson, en sus Essais de
méthode de critique et d’histoire littéraire (1965), opinaban en cambio que
la inclusión de las obras en la historia literaria debería tener en cuenta
Compendiar el conocimiento: sumas, enciclopedias, antologías.
Luis Pablo Núñez
179
cómo fue acogida en su época, sin importar que haya luego caído en el
olvido o perdido ese carácter magistral a nuestros ojos:
Las obras maestras son, pues, el eje de nuestro estudio o, si se quiere, representan para nosotros los centros de estudio. Pero no entendamos la designación
obra maestra en un sentido actual o subjetivo. Hay que estudiar no solamente
lo que es obra maestra para nosotros, para nuestros contemporáneos, sino todo
aquello que ha sido obra maestra en un momento dado […]. ¿Por qué hay
algunas que han perdido sus propiedades activas? ¿Son estrellas apagadas, o
tenemos hoy ojos que ya no son sensibles a ciertos rayos? Nuestra tarea consiste
en comprender aún esas obras muertas (Tacca 1989: 203).
Esa misma perspectiva es la que mantuvo Van Tieghem en su Répertoire
chronologique des Littératures modernes (1937) cuando proponía no solo tener en cuenta la obra por su valor intrínseco, sino también por los aspectos
históricos e influencia que pudo ejercer, es decir, la obra en su contexto:
Había que dar de cada literatura lo que puede tener interés aún para el no
especialista de esa literatura. Interés que puede ser muy diverso: valor intrínseco —valor nacional, éxito notable, aún temporal—, papel histórico como
punto de partida, testimonio o punto de transformación de una tradición, de
una influencia, de la historia de un tema o de una idea. Desearíamos haber
dado lugar a todas las obras significativas por la razón que sea, aun si su valor
literario propiamente dicho fuese débil (Tacca 1989: 202).
La falta de criterios permanentes y la importancia de la subjetividad
a la hora de valorar qué obras deben incluirse o no es patente en la frase
de Harold Bloom cuando afirma:
Un signo de originalidad capaz de otorgar el estatus canónico a una obra
literaria es esa extrañeza que nunca acabamos de asimilar, o que se convierte
en algo tan asumido que permanecemos ciegos a sus características. Dante es
el mayor representante de la primera posibilidad, y Shakespeare un fenomenal ejemplo de la segunda. Walt Whitman, siempre contradictorio, participa
de ambos lados de la paradoja (Bloom 2005 [1994]: 14).
180
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Si nuestra «extrañeza» depende de nuestro trasfondo de lecturas mayor o menor o de nuestros conocimientos literarios, podríamos entonces
considerar tantos cánones como lectores.
Precisamente por estas divergencias a la hora de considerar qué obra
es canónica y cuál no, puede ser orientativo que se determinen ciertos
criterios o factores «permanentes» que puedan ayudarnos a determinar
el carácter canónico o no de una obra literaria. Teniendo en cuenta las
valoraciones precedentes de la crítica y nuestras consideraciones, podríamos considerar al menos los siguientes rasgos:
a)La estilística de la obra. No hay duda de que, por la riqueza de su
vocabulario, por su uso pertinente o por el empleo de recursos fónicos o sintácticos, por el dominio de la lengua mostrado, la calidad
intrínseca de un texto puede ser superior a la de otro.
b)El carácter innovador de la obra dentro de la historia literaria. Una
obra innovadora por inaugurar un género nuevo o por diferenciarse del resto puede ser probablemente más apta para ser incluida
en un canon que otras posteriores que desarrollen la misma idea
o tópico (aunque en ocasiones puede ocurrir que sean las seguidoras las que lo expongan de manera más perfecta y tengan, por
ello, pleno derecho a entrar asimismo en el canon).
c)La representatividad de una obra para esa lengua, país o región.
Dependiendo de la acotación temporal o geográfica impuesta al
canon, este puede sin duda variar, y así en México el canon de
literatura española será sin duda diferente al de Argentina o España, pues contendrá obras sin las cuales no se puede entender esa
nacionalidad. En cualquiera de los casos, sin embargo, se tendrá
en cuenta el criterio de representatividad de esa obra con respecto a la lengua, país o región considerado.
La representatividad en el conjunto de su género sería otra perspectiva dependiente del mismo criterio. La determinación del
canon puede estar establecida por géneros y así el objetivo será
tratar de incluir obras representativas de cada uno de ellos, o
de uno solo (por ejemplo, canon de la poesía en español). En
muchas ocasiones, el canon tratará de incluir obras de todos los
Compendiar el conocimiento: sumas, enciclopedias, antologías.
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géneros: de narrativa, ensayo, poesía, teatro —aunque en el caso
del teatro su consideración textual ha de ser complementada con
su carácter performativo—; en otras, el canon se puede referir
tan solo a algún subgénero: canon de la literatura autobiográfica,
de la literatura epistolar… Del mismo modo, puede darse una
restricción del canon de acuerdo restringiéndose al sexo: canon
de la literatura escrita por mujeres, por ejemplo.
d)El tratamiento que ha recibido la obra por la tradición crítica. Al
mencionar este punto, nos estamos refiriendo al criterio de autoridad. La calidad de una obra puede estar legitimada por el aval
realizado por la crítica durante los siglos pasados: estos especialistas son frecuentemente profesores universitarios, editores, libreros, y a estos hoy se han sumado los críticos profesionales de los
medios de comunicación. Sin embargo, la tradición crítica de una
obra ha podido ser construida a lo largo de los siglos a través de
su difusión editorial y de la recepción que la obra ha tenido por
el público. Se trataría así de una cuestión acumulativa a través de
los tiempos, variable según los periodos o escuelas: la posteridad
recibe una obra con su carga crítica positiva o negativa anterior y,
de acuerdo con las modas, los gustos o las tendencias ideológicas
del periodo, es revisada. Este criterio es el que determina que una
obra que no fuera canónica en su día, lo pueda ser hoy (como ha
ocurrido con el Quijote), o que un autor caiga del canon ante los
vaivenes del gusto de una época y sea recuperado en otra (como
ocurrió con Góngora: considerado un autor excelso en su época,
su complejidad fue desterrada en el siglo xviii y solo en el xx se
retomó su obra).
e)La vigencia cronológica de la obra. Es lógico pensar que una obra
que haya permanecido más largamente vigente mediante reediciones a lo largo de diversas épocas tendrá más legitimidad para
entrar en un canon que otra que figure desde menos tiempo. De
hecho, esto es lo que determina que, salvo excepciones, las obras
recientes no formen aún parte del canon: necesitan cierta vigencia o «reposo» para su posterior inclusión.
Para la consideración de la vigencia de una obra no solo ha de con-
182
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
siderarse su presencia en los circuitos literarios del país o región en
donde fue escrita, sino también su presencia en los ámbitos literarios del extranjero: puede darse el hecho de que una obra poco
apreciada en su país de origen tenga una buena acogida en otro país
y de esta manera vuelva a ser apreciada en su lugar de origen.
De todo esto se deduce que la vigencia que haya tenido una obra
o su caída en el olvido puede también estar determinada por aspectos ajenos o secundarios a la obra literaria, como es el circuito
editorial donde se publique, la potencia de la industria editorial
del país o región o el número de sus traducciones. Un ejemplo de
este caso podría ser el de ciertos premios Nobel, como la poeta
polaca Wislawa Szymborska, minoritaria y casi desconocida en su
país, pero reconocida por la Academia sueca tras la labor de difusión de su obra por las potentes editoriales alemanas.
f)Inserción dentro de un ámbito institucional y cultural: carácter delimitativo (geográfico, lingüístico), profundización y amplitud considerada. No hay que olvidar la consideración de que todo canon
responde a unos objetivos y a unas limitaciones. De acuerdo con el
nivel de profundización en la historia literaria, el número de obras
considerado puede ser mayor o menor: una mayor exhaustividad
puede dar cabida a autores menores dentro de un canon. Por ejemplo, aunando con este aspecto el criterio lingüístico, un canon de
la literatura gallega puede suponer un criterio de selección menor
que otro de literatura anglosajona, donde se han de considerar una
mayor amplitud cronológica y número de autores y las publicaciones en diferentes regiones geográficas (Inglaterra, Estados Unidos,
Australia, Antillas, etc.).
Por otro lado, es preciso tener en cuenta el marco institucional en
el que surgen determinadas selecciones: las instituciones también sancionan. Así, puede que el canon esté exigido por cuestiones académicas
de los diferentes grados educativos —la enseñanza de literatura en la
educación primaria, en la secundaria, bachillerato—.
De acuerdo con el nivel de los destinatarios, el canon también puede ser específico, o acotarse temáticamente: sería el caso de la literatura infantil y juvenil.
Compendiar el conocimiento: sumas, enciclopedias, antologías.
Luis Pablo Núñez
183
A continuación esquematizamos los puntos tratados en el siguiente
esquema:
RECEPCIÓN
OBRA
Su estilo
Su carácter innovador
+ Tradición crítica
sobre la obra
Representatividad dentro
de su género / época
ÁMBITO CULTURAL
en el que aparece
Figura 1: Factores para la inclusión de una obra en un canon
Ha de matizarse lo siguiente: el peso dado a un criterio u otro puede
variar, y así quizá en una ocasión una obra merezca entrar en el canon
más por su originalidad e innovación que por su importancia estilística,
y en otras sea al contrario. En nuestros días, la consideración canónica
está en muchos casos ligada a la suma de todos o algunos de estos aspectos, como la crítica que recibe una obra al publicarse, las políticas
editoriales, los premios recibidos, las menciones a tal autor u obra en
los manuales escolares y cursos universitarios, etcétera.
En todo caso una observación es clara: a no ser que se restringa por
épocas (canon de literatura española medieval, de los siglos xvi-xvii, etc.),
el canon resulta lejos de estar cerrado. Este hecho es patente al ser posible siempre la inclusión de nuevos autores y obras a medida que avanzan
las épocas.
Señalemos un último aspecto: la determinación del canon puede también verse influida por aspectos ideológicos; quien realiza el canon puede,
voluntaria o involuntariamente, sesgar su visión hacia sus gustos, intereses o conocimiento de la literatura.
Un ejemplo sería el canon de Harold Bloom propuesto al final de su
obra El canon occidental (2005 [1994]). Allí se proporciona un listado de
674 autores y obras canónicos según una división en periodos cronológicos. Este incluye de manera abundante autores anglosajones, lógicamente los mejor conocidos por la nacionalidad y lengua materna del autor,
hasta el punto de desequilibrar el conjunto de manera marcada, como se
aprecia en el siguiente gráfico:
184
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
500
450
400
350
español
300
italiano
250
francés
200
alemán
150
inglés
100
50
0
Edad aristocrática
Edad democrática
Edad caótica
Figura 2: Número de obras consideradas por H. Bloom en el apéndice de su
libro El canon occidental. El gráfico está realizado contabilizando el número de
títulos considerados. Se omite la información referida a la Edad Media y otras
lenguas consideradas, como ruso, checo, polaco, lenguas escandinavas… En la
«Edad democrática» las obras en inglés incluyen las del Reino Unido (136) más
las norteamericanas (69); del mismo modo en la «Edad caótica»: 154 son inglesas, 278 norteamericanas y el resto de lugares como Australia, India (obras
escritas en inglés) o Caribe («Indias Occidentales»). Las obras españolas señaladas son 20 en la «Edad aristocrática», 3 en la «Edad democrática» (hasta
mediados del xix) y 52 en la «Edad caótica» (incluyendo 35 hispanoamericanas,
pero no las 6 en catalán).
Observando el gráfico es patente lo señalado: si en la llamada «Edad
teócrita» (no representada en el gráfico: antigüedad y primeras obras en
lenguas vernáculas de la Edad Media) solo había dos obras en español
—el Poema de Mio Cid y la Cárcel de amor de Diego de San Pedro—,
en el resto de épocas su número aumenta, pero las de lengua inglesa
alcanzan números desproporcionados con respecto al resto de lenguas.
Como cualquier canon, no está exento tampoco de crítica: la ordenación se realiza mediante criterios lingüísticos, pero diferenciando ámbitos
geográficos: así, las obras canadienses se separan de las escritas en inglés
o francés y forman un solo bloque; las latinoamericanas se separan de las
Compendiar el conocimiento: sumas, enciclopedias, antologías.
Luis Pablo Núñez
185
españolas peninsulares; las catalanas de las españolas; las caribeñas de
las inglesas (aunque también hay algún autor francófono); las portuguesas
se juntan con las españolas o latinoamericanas, pero se separan las obras
portuguesas de la única brasileña considerada (Carlos Drummond de Andrade, Poemas). Del mismo modo, se dan en ocasiones muchas obras de
un mismo autor y se eliminan autores que probablemente deberían figurar (como Georges Pérec, Leopoldo Lugones, Machado de Assis, Wislawa
Szymborska, Roberto Bolaño) y hay ausencia llamativa de obras que no se
señalan (como por ejemplo Los Buddenbrook de Thomas Mann, 1901).
Compendiar el conocimiento
El establecimiento del canon ha de tener en cuenta las características señaladas arriba. Sin embargo, para ello, se ha de realizar un proceso de
selección. Teniendo en cuenta el crecimiento exponencial de la literatura
desde sus orígenes hasta nuestros días, esta selección puede resultar ardua.
Mencionaremos, por explicitar algunos datos, que en la época actual
se publican cada año cientos de miles de títulos nuevos (unos 69.000 en
España durante el año 2012 según el Instituto Nacional de Estadística,
83.000 durante 2011 [FGEE 2012: 135] y otros 150.000 en Estados
Unidos). Books in Print, el anuario bibliográfico de los libros publicados
y distribuidos en Estados Unidos1, recoge actualmente casi cuatro millones de títulos vivos y 1,5 millones de títulos agotados. «Desde 1980
han aparecido más de dos millones de libros nuevos, una cifra que debe
compararse con los 1,3 millones publicados en los cien años precedentes» (Buzbee 2008: 114).
Este crecimiento exponencial se debe a varios factores: por un lado,
al aumento del conocimiento a través de nuevas disciplinas; por otro,
a factores técnicos, que permiten la impresión en mayor número y la
difusión más rápida de los libros.
La explosión de información accesible en nuestros días a través de
internet es el último de los elementos añadidos, pero de ningún modo
es novedoso. Ya en épocas pasadas se ha producido y la selección ha
1
http://www.booksinprint.com/ Acceso de pago a través de ProQuest.
186
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
sido siempre necesaria. Como señalara Ibn Jaldún en su Introducción
a la Historia universal, escrita hacia 1379, la gran cantidad de obras de
una disciplina puede suponer un obstáculo para la adquisición del conocimiento sobre esta, y se hace preciso la abreviación:
Debe saberse que entre las cosas que perjudican a quienes se dedican a la
adquisición de los saberes y a alcanzar su dominio está la excesiva cantidad de
obras, la diferencia entre los modelos de enseñanza y lo numeroso de sus métodos. A estudiantes y a alumnos se les exige el conocimiento permanente […]
y por ello necesita retener en la memoria todo esto, al menos su mayor parte,
así como observar sus métodos, cuando su vida no es bastante para abarcar
lo que se ha escrito sobre un único arte aunque se dedicara exclusivamente a
ello. Se impone pues la abreviación, y eso conlleva necesariamente rebajar el
grado de conocimiento (Ibn Jaldún 2008: 1078).
Aplicando esto mismo a la literatura, la abundancia de obras impide
centrarse en la lectura de las canónicas, del mismo modo que el exceso
de información en la red requiere un filtrado que nos acerque la respuesta pertinente.
Durante la Edad Media la recopilación de informaciones bajo sumas
o compilaciones tuvo esta función de filtrado: surgida al calor de la escolástica se escribió la Suma de Teología de Tomás de Aquino, y el surgimiento de las universidades promovió las obras Liber de natura rerum de
Thomas de Cantimpré, el Liber de proprietatibus rerum (ca 1245) de Bartholomaeus Anglicus, el Speculum Maius de Vincent de Beauvois o los
Libros del Tesoro de Brunetto Latini (traducción al castellano realizada
entre 1260-1267 de la primera versión de Li Livres dou Tresor). Curiosamente este procedimiento que se da en la Europa medieval coincide con
la última fase de la cultura árabe: tras una primera de asimilación de las
obras grecolatinas mediante la traducción y una segunda de comentario
de las obras, surge a partir del siglo xiii una tercera fase de redacción de
recopilaciones y abreviaciones.
Pero la realización de obras sintéticas pudo tener también consecuencias negativas: el éxito de las Etimologías de San Isidoro (ca. 556-636,
obra escrita hacia 627-630) provocó que muchas de sus fuentes, obras
clásicas allí resumidas, dejaran de ser copiadas y se hayan perdido. Esto
Compendiar el conocimiento: sumas, enciclopedias, antologías.
Luis Pablo Núñez
187
mismo parece que se produjo con la Historia Natural de Plinio el Viejo,
donde se dice haber consultado más de dos mil obras de doscientos
autores, de los que apenas ha quedado nada.
La organización de los conocimientos varía según las obras y las épocas. Lógicamente, la compilación medieval, temática y basada en las disciplinas del Trivium y Quadrivium fundamentalmente, habría de esperar
al siglo xvii para que las informaciones fueran clasificadas por el orden
alfabético. En el xviii, la enciclopedia se transforma y pasa a reflejar el
carácter de su época. Renovada bajo la labor de Didedot y D’Alembert, la
Encyclopédie pasa a un primer plano la razón y las artes mecánicas ocuparán un puesto predominante.
La pérdida de literatura ha sido constante a lo largo de las épocas por
circunstancias muy diversas, como accidentes, incendios (provocados o
no) o censuras, como señala Báez (2004) en su obra sobre la destrucción de libros, pero quizá en ninguna época sea más claro esto que en la
antigüedad grecolatina. Conservadas las obras de algunos autores, como
si fuera un iceberg, otra gran parte de ellas, quizá hasta el 90%, se ha
perdido. De algunas se han conservado solo unos fragmentos y de otras
simplemente los títulos, por las alusiones encontradas en otras obras.
Un ejemplo notorio podría ser el mismo Aristóteles, del que se han
conservado en torno a un tercio de sus tratados atribuidos, pero en otros
autores las pérdidas han sido mayores: de Varrón (116-27 a.C.), del que
se conocen 55 títulos, solo nos ha llegado uno completo, De rerum rusticarum («Sobre las voces del campo», 37 a.C.), y otro parcial, De lingua
latina (se han conservado solo 6 de los 25 volúmenes); de las Noctes Atticae de Aulo Gelio (130-180 d.C.) se conserva solo el libro octavo de los
veinte que componían la obra. Del mismo modo con Safo, de cuya poesía
se conserva solo una muestra representativa, etcétera.
Lógicamente estas obras perdidas que ya no podrán ser leídas no podrán llegar a formar nunca parte del canon, por más que su calidad pudiera haber ser tan notoria como las que se han conservado. Sin embargo, siempre cabe tener la esperanza de que las obras o fragmentos que
nos han llegado a nuestros días hayan sido resultado de una selección.
En todo caso, es claro que el conocimiento que se difunde es el que más
probabilidades tiene que figurar en el canon. Los autores u obras desconocidas no alcanzan la categoría de clásicos.
188
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Frente a las enciclopedias y la síntesis del saber, la obra literaria tiene
como característica la inmutabilidad de su texto, por lo que cualquier
recopilación ha tenido que realizarse no ya a través de paráfrasis o sintesis, sino a través de antologías donde se agrupen fragmentos de las obras
de uno o varios autores.
La existencia de antologías es tan antigua como la de la literatura y se
daba ya en época ptolemaica en la biblioteca de Alejandría. Tiene como
propósito reunir fragmentos de uno o varios autores bajo un nexo común.
La pauta de clasificación para ello puede ser muy diverso: desde las antologías de género y tema, a las antologías por lenguas (como la antología
de la poesía gallega que citábamos arriba) o a aquellas delimitadas por un
periodo temporal (antología de poesía de posguerra) y/o espacial (poesía
andaluza del Siglo de Oro).
Las antologías persiguen no siempre una selección de la calidad: puede que pretendan ofrecer un panorama de los autores más representativos de un momento, de un estilo. Puede que en ellas el criterio de
representatividad sea más importante que el de calidad y tenga como
propósito dar cabida a todos los estilos o tipos posibles, aunque también
el hecho de seleccionar implica agrupar los mejores.
La antología ha podido jugar así un papel relevante para la historia de
la literatura española: en antologías o colecciones se publicaron las canciones de los trovadores galaico-portugueses (cancioneros) y los romances
(romanceros), que de otro modo quizá se habrían perdido; a través de proyectos antológicos como el decimonónico de la Biblioteca de Autores Españoles (BAE) se dieron a conocer autores y textos raramente impresos.
Las antologías han podido contribuir a la fijación del canon, pues son
ya un primer paso en la selección, como ocurrió con las antologías de
Gerardo Diego (Poesía española. Antología 1915-1931, 1932) y de José
María Castellet (Nueve novísimos poetas españolas, 1970). Esto es así
porque propiamente pueden señalarse dos tipos de antologías: por un
lado las retrospectivas, donde se incluyen una selección de la obra de
autores ya consagrados, y por otro lado las prospectivas (Le Bigot 2011:
780) o, con otra terminología, programáticas, donde se dan a conocer
nuevos autores y se promueven nuevas escrituras. Unos ejemplos de
la primera tipología podría ser la Antología de la poesía contemporánea
(siglo xx), bajo la selección de José Ángel Cilleruelo (2002) o la de Pro-
Compendiar el conocimiento: sumas, enciclopedias, antologías.
Luis Pablo Núñez
189
sistas del siglo xviii (1997), y otra de la segunda, referidos a la nueva
poesía inglesa, los varios volúmenes de New Poetries: An Anthology (el
volumen 5 fue publicado en 2011) editadas por Carcanet. Dicho con
una terminología más estructuralista, se podría hablar de antologías retrospectivas como diacrónicas, y de las prospectivas como sincrónicas.
Señalemos por último que las bibliotecas virtuales podrían entenderse como un sistema antológico. Nos referimos a los portales temáticos
sobre las obras de un periodo. Presentan la circunstancia de que en ellas
se puede acceder en ocasiones al texto completo de una obra o de un
autor, más que a uno o varios fragmentos seleccionados, por lo que propiamente en esos casos deberíamos hablar de colección.
La llegada de las bibliotecas digitales, en nuestra opinión, no plantean
por el momento un alto riesgo para el canon de la literatura: frente al carácter selectivo de las antologías, las bibliotecas virtuales basan su baza en
el carácter acumulativo. De aquí que, en todo caso, puedan dar a conocer
nuevos autores hasta el momento poco estudiados que podrían pasar a formar parte del canon: su papel es, pues, no atacar el canon, sino ampliarlo.
Conclusiones
En este capítulo hemos intentado exponer fundamentalmente tres puntos: el primero de ellos se refiere a cuáles son los factores por los que una
obra puede ser considerada canónica. Los factores mencionados son en
ocasiones muy obvios, pero raramente han sido considerados explícitamente, y esta es pues una aportación.
En segundo lugar hemos reflexionado acerca de los modos como la
literatura ha podido ser agrupada, sintentizada o coleccionada. Englobándola en el contexto más general de los modos de recopilación del
conocimiento, la literatura sufre las mismas consecuencias que el resto
de disciplinas: por un lado, las obras pueden desaparecer, lo que provocaría su ausencia forzosa del canon; por otro, el carácter antológico
ha podido ser el paso que haya impedido la pérdida de determinadas
obras o fragmentos. Las agrupaciones temáticas o de género han sido
constantes en todas las épocas y han evitado la desaparición de textos
que de otro modo se habrían perdido. Los condicionantes externos tales
190
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
como trayectoria editorial, traducciones y recepción, también influyen
en la recepción y difusión de una obra literaria.
A lo largo de las épocas anteriores el volumen de obras ha ido aumentando (paso de lo manuscrito a lo impreso, por ejemplo), y la fase digital
no es más que el último cambio en ese crecimiento exponencial del libro. El peligro que cree verse en el libro digital no ha de plantearse como
un proceso de pérdida, sino más bien, en nuestra opinión, de sustitución
y complemento. Al poder conocer más obras, podrá ampliarse el canon o
bien delimitarlo mejor en comparación con otras poco estudiadas.
Bibliografía citada
Bloom, Harold (2005 [1994]): El canon occidental: La escuela y los libros de todas las
épocas. Trad. de Damián Alou. 4.ª ed. Barcelona: Anagrama.
Burke, Peter (2000). A Social History of Knowledge from Gutenberg to Diderot. Cambridge, Mass.: Polity; Malden: Blackwell.
Burke, Peter (2012). Historia social del conocimiento. Vol. II, De la Enciclopedia a Wikipedia. Barcelona: Paidós.
Buzbee, Lewis (2008). Una vida entre libros. Barcelona: Tempus.
Cilleruelo, José Ángel (ed.) (2002). Antología de la poesía contemporánea. Barcelona:
Hermes.
FGEE: Comercio interior del libro en España 2011. Madrid: Federación de Gremios de
Editores de España, 2012.
Garrido Gallardo, Miguel Ángel (2012). «La Biblioteca de Occidente» Nueva Revista
de Política, Cultura y Arte. 137, pp. 72-82.
Grafton, Anthony: Worlds made by Words: Scholarship and Community in the Modern
West. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2009.
Ibn Jaldún: Introducción a la Historia Universal [Al-Muqaddima]. Córdoba: Almuzara,
2008. (Biblioteca Literatura Universal).
Le Bigot, Claude (2011). «Politique éditoriale et politique de lecture peuvent-elles fonder une légitimité littéraire? À propos des anthologies poétiques dans l’Espagne du
XXe siècle», Bulletin Hispanique, 113/2, pp. 777-788.
Real Ramos, César y Alcalde Cuevas, Luis (ed.) (1997). Prosistas del siglo xviii. Barcelona: Hermes.
Schmidt, Michael y Crawforth, Eleanor (ed.) (2011). New Poetries V: An Anthology.
Manchester: Carcanet.
Tacca, Óscar: «Historia de la literatura», en Díez Borque, José María (coord.): Métodos
de estudio de la obra literaria. 1.ª ed., 1.ª reimpr. Madrid: Taurus, 1989, pp. 187-228.
Vera Méndez, Juan Domingo, «Sobre la forma antológica y el canon literario», Espéculo, 30,
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/antcanon.html [última cons.: 21/06/2013]
Compendiar el conocimiento: sumas, enciclopedias, antologías.
Luis Pablo Núñez
191
Cruzando fronteras: el papel
de los traductores y de las traducciones
en la formación del canon literario
Crossing borders: the role
of translators and translations
in the formation of the literary canon
Konstantinos Paleologos
Profesor Agregado / Universidad Aristóteles de Salónica
RESUMEN: El término canon, aplicado a un sistema literario, se emplea para definir
a los autores y las obras aquellos que según la «industria» cultural constituyen un
objeto privilegiado de lectura y estudio. La pregunta que plantea este texto es hasta
qué punto en la formación del canon literario de una cultura (de la española, en
este caso) ejerce influencia la labor de los traductores literarios no solo al traducir
a la lengua meta obras de mayor o menor valor literario sino, además, en su
calidad de mediadores entre la cultura de origen de la obra traducida, por una
parte, y de la ya mencionada industria cultural del sistema literario de llegada, por
otra. Además de una aproximación teórica al tema se examinarán como ejemplos
ilustrativos de lo anteriormente expuesto los casos de la presencia de la obra de
Cavafis en España y la de García Lorca en Grecia.
Palabras clave: Canon literario. Traductor. Traducción. Literatura mundial. Cavafis. Lorca.
ABSTRACT: The term canon, applied to a literary system, is employed to define the
authors and the books which, according to the cultural «industry», constitute a
privileged object of reading and study. The question posed by this paper is to what
extent the work of literary translators exercises influence on the formation of the
literary canon of a culture (in this case, the Spanish culture) not only when translating
texts of greater or lesser literary value to the target language, but also in their quality
as mediators between the culture of origin of the translated text, on the one hand,
and the aforementioned cultural industry of the target literary system, on the other.
Apart from a theoretical approach to the subject, we will examine the cases of the
presence of Kavafis’ literature in Spain and also that of García Lorca in Greece as an
illustrative example of the above discussion.
Keywords: Literary canon. Translator. Translation. World literature. Kavafis. Lorca.
Cruzando fronteras: el papel de los traductores y de las traducciones …
Konstantinos Paleologos
193
Canon significa fe (a veces ciega) a los mandatos de una autoridad, no
en vano es un término de origen religioso dado que significa(ba) una
decisión establecida por los concilios de la Iglesia. Ahora bien, el vocablo canon, aplicado a un sistema literario (sea este nacional, internacional o mundial), se emplea para definir a los autores y las obras aquellos
que según la «industria» editorial (casas editoriales, críticos literarios,
académicos, profesores universitarios, etc.) constituyen un objeto privilegiado tanto de lectura como de estudio. Según Itamar Even-Zohar
(2007: 14), por canon
entendemos aquellas normas y obras literarias (esto es, tanto modelos como
textos) que en los círculos dominantes de una cultura se aceptan como legítimas y cuyos productos más sobresalientes son preservados por la comunidad para que formen parte de la herencia histórica de ésta.
El teórico israelí ya en la década de los noventa (1990: 15-16), en su
teoría del polisistema, definía al canon como una estructura dinámica y,
por tanto, abierta a modificaciones. Para subrayar este dinamismo empleaba los términos canonicidad (frente a canonización) y canonizado
(frente a canónico).
Por su parte, otro pensador de origen judío, el estadounidense Harold
Bloom, en su célebre The western Canon: The Books and School of the
Ages (1994), un libro brillante y muy polémico porque, como señalan
Pozuelo Yvancos y Aradra Sánchez (2000: 9), avivó el debate que trata, nada más y nada menos, del lugar mismo «de la Literatura y de las
Humanidades en la sociedad tecnológica» de hoy, hacía hincapié en el
carácter «didáctico» del canon, resaltando su vertiente más tradicional
y, consecuentemente, menos abierta a modificaciones (no es de extrañar
que Bloom haya sido acusado de cierto neofundamentalismo teórico y
de conservadurismo):
Originariamente, el canon significaba la elección de libros por parte
de nuestras instituciones de enseñanza, y a pesar de las recientes ideas
políticas de multiculturalismo, la auténtica cuestión del canon subsiste
todavía: ¿Qué debe intentar leer el individuo que todavía desea leer en
este momento de la historia? (2005: 25)
194
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
La cuestión que plantea el presente texto es hasta qué punto en la
formación del canon de una cultura (de la española, en este caso) ejerce influencia la labor de los traductores no solo al traducir a la lengua
meta obras de mayor o menor valor literario de otro sistema sino, además, en su calidad de mediadores entre la cultura de origen de la obra
traducida y la de llegada. Pero, al mismo tiempo, queremos ir más allá:
sostenemos que el papel que desempeña la traducción en la formulación de un canon nacional funciona en doble sentido; por una parte la
traducción de obras de la literatura mundial al idioma de llegada crea
modelos a seguir para la literatura nacional, pero, por otra, la consagración de escritores nacionales en otros ámbitos lingüísticos potencia su
posición privilegiada en el canon literario de su país de origen1. Como
ejemplos ilustrativos de lo anteriormente señalado, examinaremos brevemente el caso de la «presencia» de C. P. Cavafis en España y el de F.
García Lorca en Grecia.
Antes de adentrarnos en cuestiones relacionadas con el papel desempeñado por la traducción literaria y los traductores en la formación
del canon dentro de un polisistema literario (para recordar, de nuevo,
a Even-Zohar) sería preciso dedicar unos párrafos a los dos ejes fundamentales de la cuestión que nos convoca a este congreso, a saber, el libro
(como «bien simbólico», según célebre expresión de Bourdieu, cuyo papel primordial en la cultura occidental se ve amenazado por los nuevos
soportes electrónicos de lectura) y la literatura (puesto que entendemos
que los libros que permanecerán en las bibliotecas de los hogares cultos
serán libros de literatura, y, en segundo lugar, de las llamadas ciencias
humanas).
El libro empieza a convertirse en una mercancia a mediados del siglo
xviii, es decir, casi tres siglos después de la invención de la tipografía.
Desde entonces ocupa un lugar central en la cultura occidental, lugar
1
Según datos del Index Translationum los escritores hispanos que más han sido traducidos a otras
lenguas son: Gabriel García Márquez (1.369 traducciones), Isabel Allende (826), Vargas Llosa (653),
Cervantes (630), Borges (572) y Parramón Vilasaló (456). Lorca se sitúa en séptimo lugar con 422 traducciones. Como señala César Domínguez (2012: 2-3) «Este es el canon (de difusión) de la literatura
en castellano, un canon que contrasta notablemente con la posición de algunos de estos escritores
en los respectivos cánones nacionales». Del griego los escritores más traducidos mundialmente son
Kazantzakis (260), Cavafis (161), Ritsos (139), Elitis (87) y Seferis (63). El escritor más traducido es
una escritora, Agatha Christie con 7.223 traducciones [datos consultados en septiembre de 2013].
Cruzando fronteras: el papel de los traductores y de las traducciones …
Konstantinos Paleologos
195
que se ve cuestionado y amenazado por los nuevos soportes electrónicos
de lectura. Para hacernos una idea de lo anteriormente señalado basta
con mirar los datos que publicó recientemente la Asociación de Editores Estadounidenses (Association of American Publishers). Según ellos,
durante 2012 el 22,55% de los libros que se han vendido en EE.UU.
son ebooks2 (en 2011 eran casi el 17% y en 2009 apenas el 3%). Otro
dato a tener en cuenta es el asombroso ritmo de crecimiento anual del
volumen de ventas de los ebooks que alcanza el 40% (eso sí, hace tan
solo dos años era el 100%). Todo este volumen de ventas no incluye los
libros que autoeditan los autores y los venden ellos mismos a través de
Amazon, Barnes & Noble o el iBookstore de Apple, (Καλαμαράς, 2013).
En España la tendencia es prácticamente la misma: según datos de la
Agencia del ISBN y del Observatorio de la Lectura y el Libro (AA.VV.,
2012a), en 2012 se registraron un total de 20.079 ISBN relativos a libros
digitales, lo que se traduce en un incremento del 13% con respecto al
año anterior. Con estas cifras el ebook representa ya el 22% de la producción española frente al 15,9% de 2011, año en el que la edición de libros
impresos desciende en un -4,2% y la tirada media de los libros impresos
muestra un descenso del -12,4% con respecto al año anterior, situándose
en la cifra más baja de los últimos 10 años.
A todo esto hay que añadir que ya se encuentran en marcha varios
proyectos de digitalización de libros y documentos como el que, desde
el pasado 18 de abril de 2013, lleva a cabo para todo el mundo la Biblioteca Pública Digital de América (Digital Public Library of America) que
anunciaba así su nuevo servicio: «The Digital Public Library of America
(DPLA) is working to create a large-scale digital public library with scientific and cultural materials available to all». Según el inspirador del proyecto y director de la biblioteca de Harvard, Robert Darnton, «nuestro
propósito es hacer que sea accesible para el gran público la riqueza de
nuestro patrimonio cultural, los textos, los documentos y los documentos audiovisuales», (Κουζέλη, 2013: 1). Por las mismas, más o menos, fechas leíamos en el diario ABC (12 de abril de 2013) la siguiente noticia:
«Las bibliotecas de la Universidad de Oxford y del Vaticano anunciaron
2
El profesor Darío Villanueva en 2009 había propuesto el término «portalibros» para los lectores de
ebooks, un término que al final no tuvo mucha fortuna.
196
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
hoy que colgarán en internet miles de textos griegos, hebreos y del Renacimiento italiano para su consulta gratuita». En total serán más de
1,5 millones de páginas que pasarán del papel a formato digital.
¿Significa todo esto que ha llegado el final del libro en soporte papel?
Todavía no, entre otras cosas porque, como sostiene el escritor José Antonio Millán (2009) «leer en papel es una operación muy diferente de la
lectura en pantalla», más pausada, más tranquila, más dada a la reflexión.
Quizás en un futuro, no muy lejano, el libro se convierta en un bien simbólico solo para bibliotecas y «lugares cultos» pero de momento sigue conservando su posición de privilegio en el marco de la cultura occidental. Tal
vez la principal amenaza para su desaparición provenga menos de los otros
soportes de lectura y más de su, a veces, pésima calidad: hojas que se caen
con la primera lectura (hasta tal punto que podríamos hablar de «libros
de hoja caduca»), tinta que se va borrando con el simple contacto de la
yema de los dedos…, en fin, libros de no usar y tirar habitan las librerias y
nuestras estanterías. Ellos sí que tienen fecha de caducidad.
Con respecto a los libros que poblarán las estanterías de los lugares
cultos del futuro, como ya hemos señalado, entendemos que serán, tanto
en España como en el resto del occidente, fundamentalmente libros literarios, y, en segundo lugar, del área de las Humanidades (historia, filosofía, religión, etc.). Ahora bien, definir qué entendemos por literatura panhispánica, implica hablar antes, en el contexto actual de la teoría literaria,
de la noción de «literatura mundial». El concepto de «literatura» es un
concepto histórico y dinámico, es decir, está sujeto a continua revisión de
acuerdo al pensamiento de cada época. Los estudiosos lo solemos acompañar con adjetivos como nacional, europea, occidental, mundial, universal etc., intentando acotar sobre el papel una manifestación cultural que
por naturaleza es escurridiza y reacia a las divisiones artificiales. En agosto
de 2012, la revista literaria Ínsula dedicaba un monográfico, bajo el título
general de «Literatura mundial: una mirada panhispánica», coordinado
por los profesores César Domínguez y Darío Villanueva, a la posición que
ocupa la literatura y los estudios literarios en el mundo actual. El término
«literatura mundial» no es nuevo; data de principios del siglo xix y la mayoría de los estudiosos lo atribuye a Goethe (Weltliteratur), no obstante, es
a partir de finales del milenio pasado, principios del nuevo, cuando, a raíz
de trabajos de teóricos como Pascale Casanova (1999) o Franco Moretti
Cruzando fronteras: el papel de los traductores y de las traducciones …
Konstantinos Paleologos
197
(2000), tiene lugar una explosión de estudios que intentan cartografiar
y evaluar, dentro del marco de la literatura comparada, la totalidad de la
producción literaria superando barreras étnicas y lingüísticas, que intentan en definitiva resaltar la producción literaria de las culturas llamadas
periféricas enfocándola, además, haciéndolo desde ámbitos no centrales.
Y, dado que es imposible el dominio de todos los idiomas incluso por
parte del lector más erudito, la pregunta que surge espontáneamente
es ¿en qué idioma se lee, se estudia y se evalúa la «literatura mundial»?
Todos admiten que la traducción es necesaria, no solo en el sentido más
amplio de «comprender es traducir» sino en el sentido más pragmático
que señalábamos hace unas líneas: porque permite la lectura de libros
escritos en idiomas que el potencial lector no domina. Y es así como entra en escena la polémica acerca del papel que desempeñan las traducciones en el estudio de la literatura mundial y, cuestión que nos interesa
más en el contexto de este congreso, en la formación del corpus de textos que componen las distintas literaturas nacionales e internacionales
(porque nosotros entendemos que el concepto de «literatura en español»
o en griego o en el idioma que sea, incluye tanto las obras originariamente escritas en la lengua en cuestión como, además, las obras de la literatura mundial que se traducen a este idioma). Hay, como es natural, dos
tendencias, dos actitudes con respecto a la labor de los traductores; por
una parte, están los que ven con cierto escepticismo su quehacer dentro
del contexto de la literatura mundial y, por otra, los que consideran que
la universalidad de la cultura pasa por la traducción y, por tanto, el canon
literario de un país y/o de una lengua debe en gran parte su formación
a las traducciones literarias que hacen accesibles al público obras de
autores extranjeros.
Dentro de la primera tendencia hay que diferenciar entre el escepticismo «sentimental» de algunos autores y las reservas epistemológicas
de ciertos estudiosos. A los primeros les cuesta trabajo aceptar que cada
obra literaria es un texto multidimensional y abierto a muchas interpretaciones (y traducciones) que no son necesariamente compatibles con
la suya propia. Vean, como ejemplo de la dificultad que tienen algunos
escritores de desprenderse de sus «hijos», un comentario del escritor y
pensador mexicano, Alfonso Reyes (1962: 145-146):
198
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Si ya la expresión de nuestros pensamientos en nuestra habla es cosa
indecisa y aproximada, el traducir, el pasar de una lengua a otra, es tarea
todavía más equivoca. Una lengua es toda una visión del mundo, y hasta
cuando una lengua adopta una palabra ajena suele teñirla de otro modo
con cierta traición imperceptible. Una lengua, además, vale tanto por lo
que dice como por lo que calla, y no es dable interpretar silencios.
Más significativa consideramos que es la postura de estudiosos que
consideran que la propuesta de una literatura mundial en traducción «en
el mejor de los casos, es simplemente reduccionista y, en el peor, una expresión de imperialismo cultural», (Valdés, 2012: 11). Es esta una postura que aunque suele reconocer lo obvio: lo indispensable de la traducción
literaria, ve con cierto escepticismo, por una parte el imperialismo cultural de los idiomas dominantes (sobre todo del inglés), y por otra cierta
supuesta tendencia de los traductores a domesticar —para recordar al
profesor Lawrence Venuti (1998)— las obras traducidas, erradicando de
ellas lo extranjero, lo extraño, «expulsando todo lo autóctono a un exilio
permanente», (Valdés, 2012: 11).
Por otra parte, no obstante, hay pensadores que otorgan a la traducción un lugar central en el panorama literario actual. Por ejemplo, Steiner (2001) sostiene que percibe la literatura comparada como un arte
de comprender al otro que está centrado en los logros y fracasos de la
traducción; por su parte, la pensadora francesa Pascale Casanova (2001:
39), una de las figuras centrales del debate acerca del tema de la «literatura mundial», no duda en resaltar que:
el reconocimiento crítico y la traducción son armas en la lucha por y para el
capital literario. Dicho esto, estos grandes intermediarios son los más
ingenuamente investidos de la representación más pura, más deshistoricidada, desnacionalizada, despoliticizada de la literatura, los más firmemente convencidos de la universalidad de las categorías estéticas a través
de las cuales se evalúan las obras.
Cerraremos este pequeño apartado, dedicado a las controversias que
suscita la labor de los traductores no tanto con respecto a la utilidad de su
trabajo (que es indiscutible) sino en lo que concierne al lugar que ocupa
Cruzando fronteras: el papel de los traductores y de las traducciones …
Konstantinos Paleologos
199
el fruto de su trabajo dentro del panorama de la literatura mundial, con un
término acuñado por Paul Ricoeur (2005: 28) que nos parece muy pertinente en este debate:
A pesar de lo agonístico que dramatiza la tarea del traductor, éste puede encontrar su felicidad en lo que me gustaría llamar la hospitalidad lingüística. […] Hospitalidad lingüística, pues, donde el placer de habitar la
lengua del otro es compensado por el placer de recibir en la propia casa
la palabra del extranjero.
Esta «hospitalidad lingüística», no por cortesía sino por el valor de los
textos, es la que tiene que brindar, según nuestro parecer, la lengua de
llegada a los textos traducidos. Dicho todo esto, ha llegado el momento
de definir qué entendemos por literatura en contexto panhispánico: bajo
este epígrafe caben, pues, todas las obras literarias que han sido escritas
en español y las demás lenguas oficiales del estado español y todas la
obras literarias traducidas al español y a las demás lenguas oficiales del
estado español. Según los datos que publicó el año pasado el Observatorio para la Lectura y el Libro del Ministerio español de Educación, Cultura y Deporte en lo que va de siglo casi una cuarta parte de los libros
que se editan cada año en España son traducciones, hecho que lleva al
Ministerio a alardear del carácter abierto del mundo editorial español
(AA.VV., 2012a: 19):
La industria editorial española, además de ser uno de los sectores de la
industria cultural más grandes y rentables de nuestro país, se caracteriza
por la pluralidad de sus contenidos y muy especialmente, por su carácter
abierto a otras culturas, lo que nos distingue de otros mercados internacionales fuertes, particularmente los anglosajones.
En España ha existido —y existe hoy—, una larga tradición por difundir nuestra cultura y por conocer lo que hay más allá de nuestras fronteras.
Esta apertura cultural se pone de manifiesto, año tras año, en las cifras
que arrojan los diversos estudios sobre producción editorial en España,
evidenciando el eminente papel del traductor editorial en este intercambio y su contribución al enriquecimiento del patrimonio lingüístico.
200
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
En 2011, según los últimos datos oficiales, 24.623 títulos de los 116.851
que conformaron la oferta española (el 21,1%) fueron traducciones. Este
dato registra una bajada del -2,4% con respecto a 2010 (cuando se editaron 25.236 libros traducidos). Por supuesto, esta presencia importante
del libro traducido en el mercado español no es, ni mucho menos, nueva
como demuestran los datos que la Dirección General del Libro publica
desde 1988. Para tener una idea de lo que pasa en otros países bastan dos
ejemplos: en el Reino Unido las traducciones representan sólo alrededor
del 3% de la producción editorial y en Grecia, según datos de Centro Nacional del Libro [EKEBI], (AA.VV., 2012b), rondan el 40% (es más que
considerable la diferencia entre la autosuficiencia de un idioma que ocupa
una posición hegemónica en el mundo actual y la política editorial extrovertida de un país de posición e idioma «periféricos»).
Con respecto a la literatura, en 2011 se editaron en España unas 22.000
obras literarias de todos los géneros de los cuales el 30% (unos 6.500 libros)
fueron traducciones (fundamentalmente del inglés, del francés y del alemán). Tampoco en este caso nos hallamos ante una moda pasajera sino ante
un fenómeno ya consagrado en el mundo editorial español, circunstancia
que ha conducido a Gómez Castro (2005: 955) a la conclusión de que
la continua presencia a lo largo de la historia literaria de nuestro país de
traducciones de obras de diferentes lenguas y corrientes literarias no deja
lugar a dudas del importante papel que éstas desempeñan como fuente
en ocasiones de nuevos modelos que luego han sido adoptados por los
escritores autóctonos con mayor o menor éxito y repercusión en el panorama literario nacional.
Por tanto, es un hecho indiscutible, como apunta Enríquez Aranda
(2005: 929), que «la literatura traducida, pese a ocupar una posición periférica en el polisistema literario debido a su naturaleza foránea, influye
sobre la literatura canonizada que descansa en el centro del polisistema». Nosotros estamos de acuerdo con la autora en la posición periférica que ocupan los libros traducidos en un sistema literario pero opinamos que en algunos casos ciertos autores traducidos de otros idiomas
llegan a ocupar un lugar de privilegio en el canon del país de recepción;
esto ocurre por varios motivos: por la gran repercusión mundial del autor
Cruzando fronteras: el papel de los traductores y de las traducciones …
Konstantinos Paleologos
201
extranjero y de su obra, por la influencia que dicha obra ha ejercido en
autores nacionales, por el valor lingüístico y cultural de las traducciones,
por el renombre de los traductores, etc. Tales consideramos que son los
casos de C. P. Cavafis en España y de F. García Lorca en Grecia.
Las decenas de traducciones de la poesía de C. P. Cavafis al castellano, al catalán, al vasco y al gallego en España le dan el indiscutible
primer puesto entre todos los escritores modernos de habla griega. Lo
mismo ocurre con la poesía y el teatro de F. García Lorca en Grecia: 56
traducciones de sus obras al griego, frente a las 23 de García Márquez o
las 19 de Allende (los escritores hispanos más traducidos mundialmente). Conviene, en este punto, aclarar, para ofrecer una idea exacta de lo
que estamos exponiendo, que la traducción de obras literarias griegas al
español en España apenas ocupa cada año un porcentaje que oscila entre el 0,2% y el 0,6% de los libros traducidos (en 2011 se tradujeron unos
45 libros en total, 13 de ellos de literatura). El porcentaje de los libros
traducidos del español al griego es considerablemente mayor y ronda el
4,5% de los libros traducidos que equivale a unos 135 libros anualmente
(unos 40 de ellos literarios). Esto significa que si bien en el caso de las
traducciones del español al griego se detecta una considerable presencia
de la literatura en lengua española en el mercado editorial griego, en el
caso de la difusión de la literatura griega en España solo podemos hablar
de presencia mínima, por no decir testimonial.
A pesar de esta última observación, las traducciones de los poemas
de C. P. Cavafis ocupan un lugar de privilegio en la historia de la poesía
española del siglo xx por ser de los poetas extranjeros más traducidos y
leídos en España. El profesor de la Universidad de Málaga y traductor
(dos veces premio nacional de traducción en España y una en Grecia)
Vicente Fernández González ha estudiado detalladamente la recepción
de la obra de Cavafis en el ámbito literario español a través de «personas
tan significativas como Luis Cernuda y Vicente Aleixandre; Carles Riba3,
los hermanos Ferraté y Jaime Gil de Biedma; José Ángel Valente y Rafael
León» (2001: XIX). Si a estos nombres añadimos los de José María Álva3
Autor de la primera traducción de algunos de los poemas de Cavafis en España, en catalán por supuesto, en 1962. A uno de los poemas que había traducido Riba, «Itaca», le puso música el cantautor
Lluis Llach y lo incluyó en su disco Viatge a Ítaca (1975) dando así a conocer popularmente a Cavafis
en España.
202
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
rez, Alfonso Silván, Ramón Irigoyen, Pedro Bádenas de la Peña, Antonio
Luis de Villena y otros, entendemos que una parte considerable del canon de los poetas españoles del siglo xx, además de un elenco importante
de filólogos, ha desempeñando un papel priomordial en la lectura, análisis, traducción, edición y difusión de la poesía del alejandrino en España.
Es tanta la influencia que ha ejercido la poesía de Cavafis a poetas
españoles de poética diversa que en multitud de ensayos se hace hincapié en su papel de maestro tanto de la poesía esteticista como de la
poesía de la experiencia. Hemos escogido, a título de ejemplo, el artículo que publicó recientemente el escritor y crítico literario Juan Ángel
Juristo (2013), con motivo del 150 aniversario de la muerte del poeta;
en él después de subrayar la influencia de Cavafis en Luis Cernuda y
Jaime Gil de Biedma concluye así:
pero es con los llamados poetas Novísimos, con José María Álvarez a la
cabeza, donde hay que mostrar el punto álgido de esa influencia cavafiana
en España. Ese legado de José María Álvarez lo recogió posteriormente,
otro poeta, Luís Antonio de Villena, que estudió a Kavafis y llegó a escribir un libro, Carne y tiempo. Lecturas e inquisiciones sobre Constantino
Kavafis, amén de una somera biografía del poeta alejandrino. […] Kavafis
conoce un boom debido a esa influencia en los Novísimos, que hace de él
uno de los poetas extranjeros más y mejor traducidos al español.
Federico García Lorca, por su parte, es amado en Grecia como ningún otro escritor extranjero. Todas sus obras de teatro han sido llevadas
a escena más de una vez, sus poemas han sido casi todos traducidos (entre sus traductores hallamos a algunos de los autores griegos más prestigiosos del siglo xx como Kazantzakis, que lo tradujo en 1932, Gatsos,
Anagnostakis, Varvitsiotis, Kosmás Politis y, sobre todo, el premio Nobel
de literatura Odiseas Elitis, circunstancia que, sin lugar a dudas, ha desempeñado un papel primordial en la popularidad de Lorca en Grecia) y
muchos de ellos se han musicalizado para convertirse en grandes éxitos
de la canción popular griega (en la mayoría de los casos el público desconoce al autor de las «letras»).
Su influencia en la obra de poetas importantísimos como Elitis o Gatsos
es, según los críticos literarios, algo más que evidente. Al igual que es eviden-
Cruzando fronteras: el papel de los traductores y de las traducciones …
Konstantinos Paleologos
203
te el intento de la mayoría de sus traductores-poetas de «helenizar» al poeta
granadino (hecho, no obstante, que no suele observarse en los casos de los
traductores no poetas de Lorca). Como señala Άννα Ρόζενμπεργκ (2011):
en sus traducciones, Elitis a menudo utiliza el octasílabo, permaneciendo
fiel a la métrica de los romances españoles, pero también a la métrica de
muchas canciones populares griegas. Usando el vocabulario y las técnicas
de la tradición folclórica griega heleniza a Lorca quitando al mismo tiempo
los elementos aquellos que cree que resultarían extraños para los lectores
griegos como, por ejemplo, algunos nombres o referencias a los usos y
costumbres españoles.
Este intento de domesticación de Lorca puede interpretarse de dos
maneras (que una no excluye a la otra): se puede considerar, por una parte, como un intento netamente reduccionista de su significado original
(hay que señalar que muchos de sus traductores poseen un conocimiento mediocre del español), y por otra, como un esfuerzo de ofrecer «hospitalidad lingüística», de hacer inteligible y comprensible para el público
lector griego a uno de los poetas más grandes del siglo xx (y, posiblemente, el más cercano a la mentalidad griega).
Concluiremos esta breve referencia al lugar que ocupa la obra lorquiana dentro del canon literario griego con un elocuente comentario
del poeta y traductor Vasilis Laliotis (2012): «Mi sensación hasta ahora
en relación con la recepción de Lorca en Grecia es que todo poeta que
escribe en griego nace debiendo de alguna manera un poema a Lorca.
Que se proponga escribirlo es cuestión de circunstancias».
El «Cavafis español» y el «Lorca griego» son dos ejemplos de autores
que, con la contribución decisiva de sus traductores, han sobrepasado las
fronteras de su lengua y se puede considerar, de acuerdo con la visión y los
criterios presentados anteriormente, que residen en el núcleo del canon
literario de los países/lenguas de acogida. Además, este reconocimiento
«transfronterizo» (según Index Translationum, Lorca es el poeta español
más traducido en todo el mundo y Cavafis, respectivamente, el más traducido de los poetas griegos) ha hecho su obra «teóricamente invulnerable
al asedio del tiempo» (Δημηρούλης, 2013) y ha reforzado su posición en el
canon literario de su país de origen.
204
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
¿Qué libros de la tradición hispánica tendrá en sus estanterías una
persona culta en un futuro no muy lejano? nos preguntamos estos días
con motivo del congreso que organiza la UNIR. ¿Qué debe intentar leer
el individuo que todavía desea leer en este momento de la historia? se
preguntaba, como hemos señalado anteriormente, Harold Bloom: lo(s)
que le apetezca(n) es la respuesta, basta que tenga motivación, preparación y ganas de leer, esto es, de cruzar fronteras interiores y exteriores.
Es importante, no obstante, que este lector, cada vez que se entrega a
la aventura de la lectura, tenga conciencia de que algunos de los libros
que lee han cruzado fronteras «lingüísticas» y que al lado del nombre
del escritor está figurando (o debería figurar) el nombre del traductor.
Lo demás es teoría, tal vez útil pero solo para nosostros, los teóricos, los
profesores, los traductores. La literatura, al igual que la vida, seguirá su
curso ajena a nuestras preocupaciones.
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206
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Otros cánones
Libros de música: libros sonoros.
El canon de la música hispánica
y el futuro de los libros de música
notada en bibliotecas y archivos
Books of music: sonorous books.
The canon of the Hispanic music and the future
of the books of scored music in archives and libraries
David Fernández Durán
Profesor Superior de Musicología por el Conservatorio Superior de Música de Madrid
Doctor en Historia y Ciencias de la música por la Universidad Complutense de Madrid
Profesor de Master en Formación del Profesorado en la Universidad Internacional
de La Rioja UNIR
RESUMEN: Esta ponencia se divide en dos partes. La primera aborda brevemente
el presente y la proyección de futuro de los libros de música notada conservados
en archivos y bibliotecas españolas. Primeramente, se contemplará de forma so­
mera el estado actual de los trabajos de digitalización de los libros de partituras
en bibliotecas y archivos españoles. A continuación, se discutirán los principales
modelos actuales de consulta de fondos a partir de los diferentes formatos digi­
tales. Por último, se trazan probables direcciones de futuro de los documentos
musicales históricos y las posibilidades que ofrecerá la tecnología en el terreno de
la documentación musical.
La biblioteca hispánica posee joyas bibliográficas de la música representativas de
todos los periodos de la historia del arte, que constituyen aportaciones esenciales
en la evolución del pensamiento y la técnica de la música occidental. Una selección
de dichas obras, a partir de la propuesta de un canon de la música española de
la mano de destacados especialistas, constituye un argumento de peso suficiente
para incluir la música en el proyecto de la selección de libros en formato tradicional
que deben ser preservados en un futuro dominado por el soporte digital.
Palabras clave: Música. Archivos y bibliotecas musicales. Digitalización. Biblioteca
de música hispánica. Joyas de la música hispánica. Canon de la música hispánica.
Libros de música: libros sonoros. El canon de la música hispánica …
David Fernández Durán
209
ABSTRACT: This paper is divided into two parts. The first discusses briefly the present
and the projection of future of the books of music preserved in Spanish archives and
libraries. First, will contemplate of shallow form the current condition of the works of
digitalization of the books of scores in Spanish archives. Later, there will be discussed
the principal current models of consultation of funds from the different digital formats.
Finally, there are planned probable directions of future of the musical historical
documents and the possibilities that the technology will offer in the area of the musical
documentation.
The Hispanic library possesses bibliographical representative jewels of the music of
all the historical periods, which constitute essential contributions in the evolution of
the thought and the technology of the western music. A selection of these works,
based on the proposal of a canon of Spanish music supported on the contributions
of renowned specialists, is a sufficient argument to include the music in the project
of the selection of books in traditional format that should be preserved in a future
dominated by the digital format.
Key Words: Music. Musical archives and libraries. Digitalization. Library of Hispanic
music. Jewels of the Hispanic music. Canon of the Hispanic music.
La música siempre ha ido de la mano de la tecnología, quizá más que
ninguna otra disciplina artística. La tecnología digital y las redes de comunicación han producido cambios sustanciales a todos los niveles, tanto en la creación, producción, recepción y preservación del arte sonoro.
Es precisamente este último aspecto, a través de la digitalización, el que
permite la conservación del patrimonio musical histórico, pero también
ofrece nuevas formas de consulta a los usuarios de archivos y bibliotecas.
Tanto la música notada, ya sea manuscrita o impresa, como los diferentes medios de grabación y reproducción mecánicos y analógicos que
surgen desde el siglo xix, permiten el tratamiento digital para la conservación y difusión de los diversos documentos, tanto gráficos como
fonográficos. De todos ellos, las partituras constituyen el formato más
antiguo y frágil según su antigüedad. No en vano, los esfuerzos principales de los archivos y bibliotecas se han centrado en su conservación
y digitalización.
Tomando como ejemplo una institución de referencia como la Biblioteca Nacional de España, cuya colección de música es una de las
más importantes del Estado, desde 2008 la Biblioteca Digital Hispá-
210
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
nica proporciona acceso libre y gratuito al fondo de documentos digitalizados, que en caso de la música (Sala Barbieri), en la actualidad
supone más de 19.450 partituras1. Igualmente, proporciona acceso a
ejemplos de grabaciones fonográficas digitalizadas de una veintena de
colecciones muy diversas, que van desde el blues, el jazz, la copla, hasta
la zarzuela y los conciertos. Además, se pueden consultar también algunas grabaciones digitales de rodillos de fonógrafo, discos de diversos
materiales (cartón, pizarra, aluminio), rollos de pianola e hilo radiofónico. Si bien, la digitalización de registros sonoros, tanto analógicos como
mecánicos, se encuentra en una fase, por lo general, mucho menos
avanzada que la digitalización de los documentos en formato de partitura, comenzando la tarea con los ejemplos de mayor valor histórico y
documental.
Salvo contadas excepciones (García Gaitán et al., 2012), en otros
archivos y bibliotecas con importantes fondos musicales, tanto privadas
como públicas el proceso de digitalización se encuentra en un estadio
más retrasado o inclusive no se ha iniciado, con el hándicap de poseer,
en muchos casos, unos precarios métodos de conservación de los fondos, cuyo caso opuesto representa la Biblioteca Nacional. Intereses económicos privados, deficiente gestión, falta de presupuestos y desidia de
las administraciones, son algunos de las causas que sitúan a España en
una posición muy desventajada con respecto a otros países de la Unión
Europea. Como también es relevante el hecho de que no exista en España editado un estado de la cuestión de políticas digitales, lo que hace
difícil planificar o coordinar las diferentes acciones cuando no se posee
una visión global de los esfuerzos que se están realizando (Álvarez y Vives, 2009: 83). Por otra parte, son necesarias políticas de formación que
potencien la presencia de especialistas en el terreno de la digitalización
musical. Diversas instituciones como AEDOM (Asociación española de
documentación musical), ERESBIL (Archivo Vasco de la Música), o el
Centro de Documentación Musical de Andalucía, entre otros, ofrecen
cursos de formación que abordan la digitalización de archivos musicales. No menos importante es la necesidad de edición de manuales y
1
Datos tomados de las estadísticas de la Biblioteca Nacional de España de abril de 2013, recogidos
en: http//www.bne.es. La última colección añadida corresponde al fondo de cantorales que suman más
de 80 manuscritos digitalizados.
Libros de música: libros sonoros. El canon de la música hispánica …
David Fernández Durán
211
obras especializadas en la digitalización y preservación de los archivos
fonográficos2.
Ante los retos del presente en la conservación del patrimonio musical
español nos enfrentamos a las nuevas posibilidades que ofrece la tecnología digital en el terreno de la música. La partitura digital está lejos todavía
de la difusión que presenta en la actualidad el libro digital, pero las posibilidades multimedia que presenta la tecnología permiten la combinación de
archivos gráficos, ya sean de texto (escaneado de partituras) o específicamente musicales (editores de partituras), con archivos fonográficos procedentes de audio analógico o digital, es decir, una tendencia dirigida hacia la
«integración digital». Algunas instituciones está ya presentando a los usuarios de sus archivos la posibilidad de consultar partituras sonoras, como es
el caso de los escáner MIDI3, que comienzan a incluir en sus bibliotecas
en línea las Universidades de Indiana, Harvard y Ucla y proyectos como
IMSLP4 (International Music Score Library Proyect) es una iniciativa que
pretende reunir y poner a disposición libre e universal todas las partituras
de domino público. En el siglo xxi los archivos y bibliotecas se enfrentan
al reto de la digitalización, pero también a las nuevas posibilidades tecnológicas en la gestión y consulta de los documentos musicales, a lo que se
añade la tendencia a la globalización en la colaboración y coordinación
conjunta de fondos. Iniciativas en marcha dentro de la Unión europea,
como Europeana, caminan en esa dirección (Gradmann, 2010).
El canon de la música hispánica
¿Es culta una biblioteca sin música? Ante la obviedad de la respuesta cabe
formular otra pregunta: ¿cómo establecer un canon de la música de tradi2
Como es el caso de la traducción castellana de las normas de IASA (International Association of
Sound and Audiovisual Archives): Directrices para la preservación de objetos digitales de audio, publicado por AEDOM (2011).
3
Las siglas MIDI corresponden a Musical Instrument Digital Interface y se refieren al interfaz que
comunica el lenguaje específico de la música con el lenguaje de la informática. El escáner MIDI
permite trasladar los gráficos de una partitura impresa a los gráficos sonoros de diversos programas de
edición musical. Es por tanto, un lector óptico (OMR) de partituras impresas que fue creado en los
años 90 (Rasskin, 1994: 97-116)
4
http://www.ismlp.org/index.php.
212
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
ción hispánica? Es aquí donde nos topamos con el problema de la selección, habida cuenta de la inmensa producción en diferentes ámbitos de la
música, desde la historia, filosofía, literatura, teoría y tratadística, folclore
y la música popular, periodismo, crítica y musicología en sus diferentes ramas (musicología histórica, organología, pedagogía, etc.), entre otras. Acudiendo, por ejemplo, únicamente a la teoría de la música, hallamos obras
de gran valor, no sólo en el contexto hispánico, sino en el occidental en
general. Así, tratados como el De musica practica, de Bartolomé Ramos de
Pareja; el De Musica libri Septem, de Francisco Salinas; la Declaración de
instrumentos musicales o el Arte Tripharia, de Fray Juan Bermudo; El Libro
llamada arte de tañer Fantasía, de Fray Tomás de Santa María; sin hablar
de los tratados de cifra de vihuela, arpa y órgano de Milán, Narváez, Daza,
Cabezón, entre otros autores, que constituyen aportaciones de inestimable valor literario y cultural del renacimiento (Goldáraz Gainza, 1998: 11).
Si proseguimos en el tiempo hayamos la Escuela música o los Fragmentos
músicos, de Pablo Nassarre; La llave de la modulación y antigüedades de la
música, de Antonio Soler; o si volvemos la mirada hacia el pasado, con las
Etimologias de San Isidoro de Sevilla, en el libro III, en parte dedicado a
la música, donde afirma lo siguiente: «Sin la música ninguna disciplina
puede ser prefecta, puesto que nada existe sin ella» (libro III, c. 15). Podríamos proseguir con muchos otros autores sólo en este ámbito concreto
de la tratadística, pero la tarea se torna imposible si pretendemos abarcar
toda la producción cultural que se relaciona directamente con la música.
Sería complicado proponer un canon de cien obras sólo para la música y
rompería el límite del canon de las cien obras de la cultura hispánica en
el contexto internacional, representadas principalmente por la producción
literaria, no en vano el mayor exponente de la creación cultural, cuya selección es una tarea ya de por sí ardua. Pero, además, si pensamos no dejar
fuera a otras disciplinas artísticas como el conjunto de las artes plásticas o
la arquitectura, la tarea se vuelve, si cabe, más inabarcable. Pero, en dicho
caso habría que abarcar no sólo la producción artística, sino la cultural en
general y en todo caso, habría que comenzar por la producción literaria
científica, que en este congreso cuenta con la presencia de un paladín
inestimable con la aportación del profesor José Manuel Sánchez Ron.
Si añadimos todo el conjunto de disciplinas a las cien obras de la literatura, podría constituir un apéndice acaso mayor que el propio canon.
Libros de música: libros sonoros. El canon de la música hispánica …
David Fernández Durán
213
Ante este problema, una solución posible es reducir dicho «apéndice»
a una selección a modo de representación de cada disciplina, que en
la música acaso no hay mejor representación que la propia música, el
arte de los sonidos registrado en el código gráfico que es la partitura.
Ciertamente son muchas las obras musicales hispanas de carácter universal, programadas habitualmente en conciertos en todos los rincones
del mundo. Por ello, acaso es suficiente con una representación de cada
periodo artístico de la historia de occidente para argumentar a favor de
la inclusión de la música en el canon de la cultura hispánica.
Bien es cierto que la notación musical requiere una formación para su
interpretación, en especial un alto grado de especialización en la paleografía musical si se trata de obras anteriores al siglo xviii, cuando se normaliza
el actual modelo de escritura musical (Caldwell, 1996: 81). Pero, también
es cierto que la expresión gráfica de la notación sonora y su propia evolución muestran elementos de gran claridad que se relacionan directamente
con el desarrollo artístico, tecnológico y cultural de cada periodo, específicamente paralelos a la evolución de los modelos de la grafía literaria y su
estética, quizá más que ninguna otra disciplina, por no hablar de la belleza
implícita de los códigos musicales desarrollados a lo largo de la historia.
Comenzando por la Baja Edad Media, periodo que se caracteriza por
desarrollar los primeros modelos de notación musical, hallamos la tradición del canto litúrgico visigótico-mozárabe. Lejos de presentar una
grafía primitiva, con el tiempo nos encontramos con el desarrollo notaciones altamente elaboradas y complejas, con elementos sutiles de interpretación perdidos en posteriores modelos, teniendo en cuenta que
es resultado de una evolución correspondiente a una franja cronológica
que ocupa varios siglos de monodia litúrgica. Sin embargo, elementos
esenciales como el registro de la altura absoluta de los sonidos, quedan
todavía sin resolver (notación adiastemática), produciendo como resultado un repertorio de música indescifrable salvo algunas piezas concretas
copiadas posteriormente con otros modelos de notación diastemáticos5.
5
No se ha hallado hasta la fecha, acaso nunca ha existido, ningún manuscrito que trasladase repertorio de notación neumática visigótico-mozárabe in campo aperto a otro de altura definida, como es el
caso para las notaciones de Saint Gall y Laón hallados en ambos monasterios y recogidas en el Graduale Triplex. Este hecho, sin duda, ha abundado en el pesimismo en la investigación musicológica en este
campo (Fernández de la Cuesta, 1983: 157).
214
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Quizá uno de los ejemplos más representativos y sobresalientes de
la notación neumática visigótico-mozárabe, tanto por el valor artístico
de miniaturas y cromatismos, así como en lo concerniente a la escritura
musical, sea sin duda el Antifonario de León (1069). Obra considerada
la joya de los antifonarios latinos de toda la tradición occidental (Fernández de la Cuesta, 1982: 108), es el único repertorio de la tradición
hispánica de antífonas que se conserva completo, cuyo origen se puede
remontar siglos atrás6. Representa también la expresión de poesía religiosa con música en una tradición única en el corpus del canto religioso
de Occidente.
Si seguimos avanzando en la Edad Media hallamos la magna obra de
las Cantigas de Santa María de Alfonso X, una de las joyas de la cultura
occidental medieval. Tanto por su notación como por su contenido es
considerado el códice musical más importante de la monodia cortesana
de la Europa medieval7. En palabras de Higinio Anglés (1943: 33): «Si
España no conservara otros documentos musicales, bastaría éste para colocarla entre las naciones más cultas de los tiempos antiguos.» Cualquier
selección de las joyas bibliográficas de la cultura hispánica que no incluya
las Cantigas quedaría a todas luces incompleta. El grado de perfección
artística de las miniaturas, fuente ineludible en la investigación de la iconografía musical medieval; la perfección de su notación, la más avanzada
de su tiempo, aproximándose a la notación franconiana8; y el corpus único y más completo de poesía medieval trovadoresca de naturaleza paralitúrgica, piedra angular de la escuela galaico-portuguesa, hacen de esta
obra un referente en la historia de la cultura y de la música occidental.
No podemos dejar la Edad Media sin hacer referencia a la polifonía
del ars antiqua, no en vano la contribución de la tradición hispánica al
6
Indicado en una nota del fol. 25 que anuncia que fue copiado directamente de otro manuscrito de
la época del rey Wamba en el año 672, lo cual no puede hacerse extensivo a la música, cuyo medio de
transmisión oral es mucho más sensible a multitud de influencias, cambios y trasformaciones.
7
De los códices conservados, el de la Biblioteca Nacional de España (mss. 10.069), el de Florencia
(Bibl. Naz., sign. II, I, 213) y los del Escorial (sign. T. j. I y j. b. 2), nos referimos al último de los escurialenses, el más rico y completo, conocido como el «códice príncipe».
8
El tratado Ars Cantus mensurabilis, de Francón de Colonia (ca. 1260), proporciona un avance esencial en la historia de la música ante la problemática de la rítmica de la notación, sugiriendo que las
notas individuales pueden llevar su propia indicación de duración y proponiendo unos criterios de
mensuración para las ligaduras, punto de inflexión en la desaparición del modelo previo de los modos
rítmicos (Medina, 1988: 28).
Libros de música: libros sonoros. El canon de la música hispánica …
David Fernández Durán
215
desarrollo del canto polifónico de la música occidental es determinante.
Sirva de ejemplo el Codex Calixtinus, que en su apéndice musical contiene ejemplos de organum y conductus, entre los cuales se encuentra
el tantas veces citado Congauedant Catholici, la primera pieza de Occidente escrita para tres voces, que entronca directamente con la Escuela
de Notre Dame de París. Pero no menos importante es el Códice de Madrid (s. xiii), que contiene una de las fuentes principales del repertorio
polifónico de Notre Dame, junto con los manuscritos Wolfenbüttel (1 y
2) y el de la Biblioteca Laurenciana de Florencia (Pluteus 29.1). Igualmente, el Códice de las Huelgas (s. xiv) constituye una de las fuentes
más relevantes de toda la polifonía del ars antiqua, incluyendo algunos
ejemplos del ars nova. Aparte de una colección de cerca de 200 piezas
entre condutus, motetes, secuencias y organa, es el único manuscrito polifónico de la Edad Media que todavía se conserva en el lugar de origen y
pertenece a la misma orden donde fue copiado hace más de siete siglos,
lo cual permite abordar el estudio de un repertorio original sin deturpaciones (Vega Cernuda, 1978: 9).
Tomando como punto de partida el reinado de los reyes Católicos,
pues en su capilla de música se preparó el advenimiento de lo que va a ser
para España uno de los periodos de mayor fecundidad musical creadora
que ha conocido a lo largo de toda su historia, es decir, el llamado Siglo
de Oro de la polifonía. Y lo es en todas sus facetas: vocal e instrumental;
sagrada y profana; práctica y especulativa (Rubio, 1983: 114). La inmensa producción musical renacentista hace sumamente difícil la elección
de una obra representativa de todo el periodo. Tanto en la música vocal
como instrumental se encuentran muy diversas obras, fuentes de inestimable valor. Tal es el caso en la música instrumental de los libros de cifra
de vihuela de Milán, Narváez, Mudarra, Fuenllana, Valderrábano, Pisador y Daza. Pero quizá la producción musical más personal e influyente
en la Europa humanista, sea sin duda la música vocal polifónica. Higinio
Anglés (1948: 43), describe de la siguiente manera el sello particular del
estilo polifónico renacentista español: «Con una sorprendente simplicidad de tecnicismo, y con unas formas musicales que parecían arcaicas,
nuestro compositores supieron crear un género de música mística que,
al alcanzar su apogeo en el siglo xvi, no fue igualado por ninguna otra
escuela de Europa». De las diversas colecciones de obras polifónicas de
216
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
importancia, tales como el Cancionero de la Colombina, el Cancionero
de Uppsala, el Cancionero de Medinaceli o el Cancionero de la catedral de
Segovia destacamos el Cancionero musical de Palacio (Madrid, Biblioteca
Real, MS II - 1335), que contiene un corpus de 458 piezas polifónicas
que abarcan un periodo entre el último tercio del siglo xv y principios del
siglo xvi entre anónimas y de autores como del Encina, Anchieta, Peñalosa, Escobar, Urrede, Milán, entre otros. Constituye, por tanto, una de las
colecciones más importantes y representativas de todo el renacimiento y
un referente en la música occidental.
El Siglo de Oro de la literatura española va a producir una nueva revolución en la relación de la música con la palabra. Si hay un rasgo que
caracteriza al siglo xvii es sin duda el desarrollo del teatro musical, la ópera
y la zarzuela. El compositor español se vio confrontado ante la abrumadora
presencia de textos poéticos en lengua romance que planteaban problemas
estructurales rítmicos diferentes y complejos. Con anterioridad, incluso
en los primeros años del siglo, la composición se basaba principalmente en
textos latinos, es decir, un ritmo fundado en el orden de las sílabas del verso según su cantidad métrica, cuya duración es siempre fija. Sin embargo,
el idioma castellano parte del principio de que sus palabras, por su naturaleza, no pueden ser de duración fija y por lo tanto, no pueden llenar ni
ordenar espacios determinados de tiempo. Esta cuestión llevó a efectuar
cambios en la notación musical, específicamente en una de sus categorías
esenciales, su estructura rítmica externa e interna (González Valle, 1993:
104). Esta nueva técnica y estética musicales van a permitir obtener como
fruto colaboraciones entre grandes maestros de la literatura y la música del
periodo barroco. Primeramente surgen intervenciones musicales fragmentarias en el teatro, hasta que la pauta se hizo completa. Así, autores como
Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón van a solicitar la colaboración
de músicos locales, concretamente está fuera de toda duda que la primera
ópera representada en España, en el Palacio Real de Madrid, fue La selva
sin amor, de Lope de Vega, cuya música desgraciadamente se ha perdido.
El mismo autor la califica de «égloga» y de una cosa nueva en España, porque se representó cantada y porque los instrumentos ocupaban la primera
parte del teatro sin ser vistos, a cuya armonía cantaban las figuras los versos y porque la composición de la música hacía las admiraciones y demás
afectos de los mismos versos (López-Calo, 1983: 180).
Libros de música: libros sonoros. El canon de la música hispánica …
David Fernández Durán
217
De los ejemplos que han conservado la partitura, tal vez una obra que
pueda dar testimonio de la inmensa riqueza del teatro musical español
sea la ópera con texto de Calderón Celos aun del aire matan9, con música
de Juan Hidalgo (1614-1685), cuyo argumento está tomado de las Metamorfosis de Ovidio. Al contrario de lo que se pensaba con anterioridad,
es una obra que gozó del gusto del público, como lo demuestran las sucesivas representaciones de que fue objeto desde su estreno en el Palacio Real de Madrid el 5 de diciembre de 1660 (López-Calo, 1983: 179).
En el siglo xviii se produce una nueva revolución musical, que aunque atañe a los diversos géneros, tal vez cabe destacar como representativa la producción de música instrumental de cámara, que se ve incrementada con la llegada de Felipe V. En estos géneros, pero igualmente
en otros, una figura brilla con respeto a otras y es, sin duda, el Padre
Antonio Soler (1729-1783). Aunque otros compositores de talla universal como Scarlatti o Boccherini, que a la sazón pueden considerarse
españoles por desarrollar toda su carrera en España, pueden pugnar por
representar al siglo xviii con un catálogo extenso de obras musicales, e
igualmente otros españoles como Durón, Literes, Nebra, Misón, Albero
o Lidón, es Soler quien mejor encarna la universalidad del estilo clásico
hispánico. En las Memorias Sepulcrales de El Escorial consta esta categorización, al decirse del Padre Soler que: «por toda Europa era conocida y admirada su habilidad y mérito, por haberse extendido sus obras
por todas partes, así las de clave como las de órgano y composición,
por lo que mereció dar lecciones de clave al Serenísimo Sr. Infante D.
Gabriel toda las jornadas que vino la Corte a este Real Casa» (Martín
Moreno, 1996: 235).
Es difícil seleccionar una obra de entre la prestigiosa producción instrumental y camerística de Soler. Los conciertos para dos órganos o la
colección de sonatas para tecla son dos aportaciones de enorme relieve
a la música del siglo xviii, pero su colección de quintetos pueden considerarse el culmen de la música de cámara de su tiempo. Lo son por
la originalidad y plena madurez de una técnica y estilo de los que ya no
queda ninguna reminiscencia de la antigua música de cámara con «con9
Existe una ópera anterior de Calderón, La púrpura de la rosa, cuya música se ha perdido, o al menos
hasta ahora no se ha localizado.
218
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
tinuo». Representan, además, al resto de la música de cámara del siglo
al ser deudores de influencias de grandes maestros en el género como
Boccherini y Scarlatti. Así los sitúa estilísticamente José Sierra (1985:
78): «Los quintetos solerianos son producto y están situados en el centro
histórico del llamado estilo galante y estilo rococó de la época preclásica.
Décadas en que, saliendo de Händel y Bach, se marcha hacia Haydn y
Mozart. En que, abandonando el bajo continuo, se va hacia el principio
de la “igualdad de términos”, hacia el trabajo y desarrollo temático.»
El movimiento romántico representa, a pesar de los numerosos conflictos bélicos, una época dorada para las artes en el mundo occidental,
pero singularmente para la música. La España del siglo xix va a ser testigo de una revolución cultural que sitúa a la música en un puesto de
honor. La fundación de sociedades culturales, como ateneos y liceos, la
enseñanza musical, con el nacimiento de conservatorios y academias, la
prensa musical y la crítica, la música de cámara y sinfónica, los géneros
líricos como la canción, la zarzuela o la ópera, la guitarra, o el piano son
algunos testigos de un cultivo sin precedentes. Sería imposible enumerar todos los autores de prestigio en cada una de las facetas de la producción musical. Sólo con echar un vistazo a un género como la zarzuela
hallamos nombres como Barbieri, Bretón, Arrieta, Chueca, Giménez,
Valverde, Chapí y Fernández Caballero, o en el terreno de la investigación en los albores de la ciencia musicológica en los trabajos de Barbieri,
Pedrell, Eslava, Soriano Fuertes, Saldoni y Mitjana. Pero si hay un rasgo
que puede identificar mejor la producción musical del romanticismo es
la dedicación a un instrumento, no en vano considerado el rey, que es
el piano, para el cual España deja grandes intérpretes de la talla de Masarnau, Adalid, Pujol, Tragó, Miró y Pedro Albéniz. En este instrumento
brillan especialmente dos compositores de talla universal, Enrique Granados (1867-1916) e Isaac Albéniz (1860-1909). Ambos dedican una
parte importante de su actividad creadora a la literatura pianística, aunque en justicia es Granados el verdadero paradigma de estilo romántico,
con obras como Goyescas, los Valses poéticos y las Danzas españolas, entre
otras, es Albéniz con su suite Iberia para piano, quien mejor representa
la universalidad del arte musical español. «Las páginas de Iberia constituyen un monumento pianístico que no tiene parangón desde las realizaciones de Chopin, Schumann y List» (Gómez Amat, 1988: 314). Bien
Libros de música: libros sonoros. El canon de la música hispánica …
David Fernández Durán
219
es cierto que se trata de una obra en la que abandona la estética romántica para adentrarse en el mundo del impresionismo, como ya anuncia
el título «12 nouvelles impresions», pero es también un resumen y una
evolución de todo el siglo: «Contrariamente a lo que a veces se cree, no
existe un punto de ruptura, no hay un quiebro completo en su talante de
compositor, no se produce ningún cambio drástico entre aquellas piezas
para piano de los Souvenirs o los Cantos de España en la década anterior
y los pentagramas mejores de Iberia, a pesar de la radical originalidad y
profundidad de ésta.» (Torres Mulas, 1998: 5). Es precisamente a través
de su hondo conocimiento del mejor repertorio romántico, sólidamente
fundamentado con los clásicos anteriores, con el que Albéniz acertó a
sintetizar con el espíritu y las técnicas del postromaticismo francés.
Concluyendo este breve repaso en el s. xx, sin adentrarnos en las vanguardias, en el segundo nacionalismo, el denominado «progresivo» de
los Turina, Conrado del Campo, Usandizaga, Toldrá y Guridi, nombres
que configuran la música de gran parte del siglo, entre los que destaca
una figura, Manuel de Falla y Matheu (1876-1946), quien supo extraer
del folklore español, mejor ningún otro, los elementos para una música
nueva que diera ímpetu renovado a la composición española con talla
universal (Marco, 1993: 44).
Resulta imposible elegir una partitura entre la escasa pero excepcional producción del maestro gaditano, entre La vida breve, El amor brujo,
El sobrero de tres picos, El Concierto para clavecín, la Fantasía bética y
otras, pues todas ellas ocupan un lugar de privilegio en la música española de todos los tiempos. Aunque, como ejemplo de nexo entre la
música y la literatura y también de colofón de esta propuesta de canon
«básico», y por su fuente de inspiración en la obra culmen de la literatura de castellana de todos los tiempo, Falla toma como fuente de creación el Quijote para una composición escénica: El Retablo de Maese
Pedro, ópera con títeres en un acto basada en los capítulos XXV y XXVI
del Quijote. Como reza en la edición de la partitura: El retablo de Maese
Pedro. Adaptación musical y escénica de un episodio de «El Ingenioso
Caballeo Don Quixote de la Mancha» de Miguel de Cervantes Saavedra.
Cuya primera representación tuvo lugar en Sevilla, en la Sociedad de
Conciertos sevillana, el 23 de marzo de 1923 y la segunda en París, en
el Concerts Wiéner, el 13 de noviembre del mismo año y posteriormen-
220
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
te en el Salón de la Princesa de Polignac el 25 de junio (Falla, 1927).
Además, en las notas sobre la ejecución vocal de la partitura se indica lo
siguiente: «Habrá que evitar rigurosamente todo amaneramiento teatral
en el estilo vocal de los tres personajes» (Don Quijote, Maese Pedro y
el Trujamán). Así concibe Falla el modelo de interpretación que identifica específicamente a Don Quijote (1927): «La parte de Don Quijote
deberá cantarse con noble estilo, que igualmente participe de lo bufo y
delo sublime, exagerando la interpretación de las indicaciones musicales hasta en sus menores detalles. Una voz tan enérgica como ágil y rica
en matices expresivos, será indispensable para la exacta ejecución de
esta parte.» En palabras de Federico García Lorca: «Se puede decir que
la interpretación de la figura de Don Quijote en El Retablo de Maese
Pedro es la más justa, la más rica en matices, la más humana y de emoción más perenne» (Leister y Rieger 1999: 793).
El Retablo representa tanto al nacionalismo, por inspiración y fuente
en el folclor, ya anunciado en el pregón, como de hecho casi todas las
obras de Falla contienen algún o algunos documentos populares transcritos en su integridad o levemente retocados (García Matos, 1953: 46),
como también es fuente de inspiración y modelo de las vanguardias por
su lenguaje personalísimo de la «acoustique nouvelle», pero, sobre todo,
es una síntesis de la tradición literario-musical que emana desde el Siglo
de Oro, a cuyo ambiente nos transporta desde el comienzo con la instrumentación de aires de fanfarria morisca.
Este rápido vistazo por unas pocas de las más señeras músicas de la
tradición española da fe de una enorme riqueza musical que a todas luces
debe ser preservada, pues aparte del puro placer estético y lúdico, encierra matices culturales en cada momento de la historia que desde otras
disciplinas no se pueden alcanzar a entender. La música merece, por lo
tanto, un lugar señalado entre la selección de obras de la biblioteca hispánica de Occidente que deben ser preservadas en formato tradicional
ante un futuro dominado por los soportes digitales.
Volviendo a las palabras de San Isidoro de Sevilla para concluir: «Sin
la música ninguna disciplina puede ser perfecta, puesto que nada existe sin ella».
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David Fernández Durán
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Libros de música: libros sonoros. El canon de la música hispánica …
David Fernández Durán
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El teatro y los libros
The theater and the books
Aurelio González
Doctor en Literatura Hispánica
Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios
El Colegio de México
RESUMEN: En primer lugar se distinguen dos aspectos de lo que es un libro: por un
lado la información que contiene y por otro el valor documental y testimonial que
tiene como objeto que refleja unas circunstancias culturales y sociales concretas de
una época. Después se revisa la formación del hecho cultural del teatro en cuanto
representación en los siglos xvi y xvii, Siglos de Oro de la literatura española, la
relación que tiene este hecho con la publicación como libros de las obras de teatro
en las llamadas partes de comedias y cómo vieron esta relación algunos grandes
autores teatrales como Cervantes o Lope de Vega.
Palabras clave: Libro. Teatro barroco. Partes de comedias. Cervantes. Lope de Vega.
Siglos de Oro. Literatura española.
ABSTRACT: In first place are distinguished two aspects of what is a book: the
information that contains and the testimonial and documentary value that has as
an object that reflects the concrete social and cultural circumstances of a historic
moment. After this, is revised the formation of the cultural fact of the theater as
representation in the xvi and xvii centuries, the Golden Age of Spanish literature, the
relation between this fact and the publication as books of dramas in the so-called
parts of comedies (partes de comedias) and how considered this relation some
important dramatic authors as Cervantes or Lope de Vega.
Key words: Book. Baroque theater. Parts of comedies. Cervantes. Lope de Vega. Golden
Age. Spanish literature.
Antes de establecer una relación del libro, esto es, de un objeto con una
duración temporal bastante extendida, con el hecho teatral, un fenómeno
esencialmente efímero, quisiera plantear una diferencia que me parece
importante y que puede ser significativa en los hechos y fenómenos cul-
El teatro y los libros
Aurelio González
225
turales en general. En este sentido hay que subrayar la diferencia entre la
información derivada de un hecho o un objeto, y el objeto en sí mismo.
El problema y la valoración de lo que significa esta diferencia parecen
más sencillos si lo presentamos en el ámbito artístico. Es un hecho que la
información derivada o implícita en una obra de arte, ya sea esta una pintura, una escultura, o más evidentemente una obra arquitectónica, puede
llegarnos por múltiples medios. Nosotros podemos ver la representación
de una obra de arte y conocer su significado, antiguamente ya sea por un
grabado de Goya de una pintura de Velázquez, más recientemente por una
sencilla reproducción en blanco y negro de los libros de arte de una famosa editorial de libros de arte como la Skira de los años cincuenta, o por una
edición de gran formato impresa a todo color con tecnología de punta en
China, o una reproducción en la internet en un sistema interactivo de alta
resolución. Sin embargo, aunque podamos recibir una gran cantidad de
información, esta reproducción no substituye el valor testimonial (amén
de artístico en el caso de una pintura o escultura) del objeto en sí mismo.
Esto es, además de la información existe el valor del objeto en cuanto tal.
El objeto contiene el fenómeno de una manera más amplia que la misma
información derivada del objeto.
Esto es, por muy rica que sea la fuente de información, la fuente no
substituye el valor testimonial del objeto en sí mismo, si fuera así ¿para
qué tener museos que guarden las obras artísticas? Bastaría hacer miles
de reproducciones. La vista directa del Entierro del conde de Orgaz del
Greco en la iglesia de Santo Tomé en Toledo, o la cercanía de la marmórea transformación de Dafne o de la pétrea corporeidad de Proserpina
de Bernini en la Villa Borghese romana, implica mucho más que el significado del arte renacentista o barroco, de la cultura de un momento,
de la permanencia cultural de las Metamorfosis de Ovidio, son valores
testimoniales cuyo significado se abre en la manera en que cada receptor se apropia del objeto y crea o reproduce internamente el fenómeno
que emana del objeto.
Cuando hablamos de un libro, y no de una creación artística como
una pintura o una escultura, el planteamiento es similar en líneas generales. Por una parte tenemos ‘libros’ que en realidad no tienen valor
objetual como tales. Básicamente son información que se aprovecha en
una dimensión utilitaria, científica, metodológica o incluso simplemente
226
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
lúdica o placentera. Puede ser el éxito de librería, que se lee en un fin
de semana relajado, en unas vacaciones, pero que una vez leído, el libro,
esto es el objeto como tal, no tiene mayor valor ni sentido. El objeto no
implica ningún fenómeno particular. Simplemente ocupa un lugar en la
estantería de un librero. También puede ser un manual de referencias,
un índice de motivos o un catálogo. Pero aún en estos ejemplos puede
darse el caso que el objeto, esto es el libro, obtenga un valor testimonial
y adquiera así un sentido y una significación. Esto es, que la manera en
que lo percibimos lo vuelva un fenómeno particular, con mayor trascendencia que la estructura o la misma información contenida en el objeto.
Pensemos por un momento en un objeto, un libro cuyo valor aparentemente puede ser simplemente informativo. Tal vez sea el caso del Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español: desde sus orígenes
hasta mediados del Siglo xviii de don Cayetano Alberto de la Barrera y
Leirado, obra premiada por la Biblioteca Nacional en concurso público
en 1860. La información contenida en este catálogo, libro objeto en su
momento, hoy datos en pantalla, se puede obtener en línea a través de la
internet. Se utiliza la información y adelante, pero ¿Dónde queda la posibilidad de ‘hojear’ este magno y curioso catálogo?, ¿de estar en contacto
con el objeto y descubrir lo que está oculto?, ¿los valores testimoniales
o las relaciones ocultas? Aquellas que sólo aparecen a los ojos del lector
interesado y en simbiosis con el objeto.
Entonces creo que podemos plantear, que, más allá del valor del libro
como corpus informativo, conjunto de datos o fuente de evasión, hay un
nivel en el cual el libro, objeto, tiene valor testimonial y puede ser el elemento importante para el conocimiento desde una dimensión más bien
fenomenológica. El libro representa —por la percepción particular del
receptor— una visión más compleja de una realidad o de un hecho que
el simple acervo de datos. Así es que el libro puede darnos la perspectiva
y la percepción global de un hecho complejo y, vuelvo a repetir, efímero
como es el teatro.
Veamos como es este mundo al que nos estamos refiriendo, en primer lugar en su complejidad. Desde luego, para el hecho efímero de la
representación teatral, es parte muy importante la existencia de un espacio específico de representación: el corral, pero la existencia del corral
depende que exista alguien que lo gestione y que esté autorizado para
El teatro y los libros
Aurelio González
227
ello. En 1565, en Madrid, se fundó la Cofradía de la Sagrada Pasión, que
para cumplir con sus fines benéficos gestionaba un corral de comedias.
Esta hermandad obtuvo el privilegio para la instalación de corrales de
Felipe II, con tan buena fortuna que posteriormente gestionarían otros
dos espacios de representación de comedias. Poco después, en 1567,
también en Madrid, se creó la Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad, también con un objetivo de beneficencia. Ambas cofradías, sabiamente, se unieron en 1568 y tuvieron por mucho tiempo la exclusividad
de las representaciones teatrales madrileñas en el periodo del gran auge
teatral del Siglo de Oro.
Algunos años después, en 1579, el Corral de la Cruz fue el primer
teatro permanente construido en Madrid y explotado por una cofradía.
En 1582 se construyó el Corral del Príncipe, substituyendo otros espacios hasta cierto punto improvisados como el Corral de la Pacheca.
Ambos corrales serán dominantes en la escena madrileña hasta la construcción del Teatro de los Caños del Peral en el siglo xviii. La primera
representación en el corral de la calle del Príncipe data del 21 de septiembre de 1583. Este corral tiene su origen en la compra por parte de
la Cofradía de la Pasión y de la Soledad de una casa de Isabel Pacheco
para la representación de actividades teatrales. Más tarde, en 1683, el
corral fue comprado por el Ayuntamiento madrileño convirtiéndose en
teatro municipal.
El número de corrales de comedias en España aumentó rápidamente después de 1600, este crecimiento respondía al entusiasmo del público por el espectáculo teatral. Así, en los primeros años del siglo xvii,
se abrieron corrales y casas de comedias en todas las ciudades españolas importantes como Valencia (la Olivera), Sevilla (el de la Huerta de
Doña Elvira, el de las Atarazanas, el de Don Juan), Córdoba, Toledo,
Zaragoza, Barcelona, Murcia, Oviedo y Salamanca; también se abrieron en ciudades menores, pero con pujanza social o económica, como
Almagro, Alcalá, Toro, Ocaña, Calahorra, Écija, Andújar o Ciudad Rodrigo. Incluso poblaciones de menor importancia llegaron a tener corrales, tal era el auge del gusto por el teatro en todos los estamentos de
la sociedad española del siglo xvii.
Las congregaciones rentaban sus locales a las compañías teatrales, en
Madrid a las llamadas «de título» que eran las grandes compañías abso-
228
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
lutamente profesionales que tenían una estructura fija con una jerarquía
perfectamente establecida. Estos grupos gozaban de privilegios e incluso
tenían el reconocimiento por parte de la Corte Real que les otorgaba un
título oficial, y por esto se llamaban compañías de título, lo que las distinguía de las compañías de una calidad artística muy desigual y muchas veces poco profesional, y a las cuales, por no poder acercarse a los grandes
núcleos urbanos más de una legua, se les denominaban compañías de la
legua. Entre los «autores de título» se reconoce a Gaspar de Porres, Nicolás de los Ríos, Baltasar de Pinedo, Melchor de León, Antonio Granados,
Diego López de Alcaraz, Antonio de Villegas y Juan de Morales. ‘Autores’,
esto es, directores de las compañías que compraban y representaban (y
adaptaban a sus necesidades) las comedias y dramas de Lope, Tirso, Ruiz
de Alarcón, Calderón o Guillén de Castro, Antonio de Solís, Juan Bautista Diamante o Agustín de Moreto o los entremeses de Quiñones de
Benavente y otros especialistas de los géneros breves.
Además del valor literario intrínseco de dichas obras dramáticas
—compuestas por los grandes poetas de la época— que se representan
en estos espacios específicos por compañías de actores y actrices (otro
elemento de modernidad) absolutamente profesionales, el valor y significación del hecho teatral que constituye el complejo texto-espacio-representante es muy grande e importante desde la perspectiva de tratar
de entender este fenómeno sociocultural como uno de los momentos del
inicio de la modernidad cultural.
En primer lugar hay que entender que el hecho de la existencia de un
‘teatro’, esto es de un espacio teatral público, implica una forma de democratización de la cultura y con ella de la modernidad, pues a estos
recintos asiste todo tipo de público, simplemente pagando su entrada,
ya no se trata ni del espectáculo palaciego, al cual la posibilidad de asistencia dependía de la gentileza del señor o noble de turno (que podía
abrir sus puertas incluso al pueblo llano) o de la pertenencia a un círculo cerrado cortesano, ni del accidental del teatro callejero, el cual no
implica de hecho una reunión cultural determinada como tal, y con ella
una asistencia voluntaria y específica, sino simplemente de aprovechar
el accidente del pasaje azaroso poniendo una representación simple en el
camino del mercado o la plaza pública. De hecho no podríamos hablar
de público, en cuanto grupo específico, pues lo que lo reúne es el azar.
El teatro y los libros
Aurelio González
229
El público, configurado como tal por el hecho de pagar una entrada,
asistía a la función del corral asumiendo un valor social, la diversión de
la representación y la espectacularidad y el sentido cultural de la escritura y creación dramáticas1.
Las funciones en los corrales —el hecho efímero del género teatral,
pero indudablemente esencial—, incluían una comedia, una loa inicial,
entremés o entremeses, baile y mojiganga. No hay que olvidar que «El
espectador que acude a los lugares de representación siente […] una especie de horror vacui que le lleva a buscar y exigir un espectáculo totalizador, compuesto de perspectivas distintas» (Diez Borque, 2002: 148).
Poco sabemos de la composición de los programas de estas funciones. Por
otra parte la composición del espectáculo es tan efímera como la misma
‘función’ de ahí que conservemos muy pocos ejemplos de la composición
de los espectáculos teatrales. El teatro, como espectáculo, podía funcionar como un conjunto escénico festivo formado por varias partes literarias
casi nunca escritas por el mismo autor por lo que son raros los casos en
que nos ha llegado completo el conjunto de textos. Los ejemplos de fiestas
teatrales completas y debidas a un solo autor son aún menos frecuentes.
Entre los poquísimos ejemplos que tenemos de fiestas teatrales completas de un sólo autor se pueden mencionar Fieras afemina amor (1670) de
Calderón, y Por su rey y por su dama (1685) de Bances Candamo y desde
luego la de la comedia Los empeños de una casa (representada en 1683 y
publicada en 1692) de la monja jerónima novohispana sor Juana Inés de
la Cruz.
Los empeños de una casa, fiesta barroca novohispana, de Sor Juana
nos ofrece esta posibilidad. La fecha del montaje, aceptada con varios
problemas, según lo señaló Salceda (1957: xvii y ss.) es el 4 de octubre
de 1683, día de la entrada de arzobispo Aguiar y Seijas en la ciudad de
México, en casa de Fernando Deza, Contador de Tributos. Se haya representado efectivamente o no, lo que realmente tiene importancia es
que fue publicada en un libro como un conjunto y tratando de dar una
idea efectiva del festejo, en cuanto hecho social —tal vez político— y
teatral. Entonces ese libro adquiere un valor testimonial particular.
1
Sobre la relación del teatro pagado «venal» por el autor al dramaturgo y a su vez por el público al
entrar al corral véase Diez Borque, 1992: 7-32
230
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
En España, bajo el reinado de Felipe IV, la existencia de un público
que reclamaba con asiduidad el espectáculo teatral obligó a las compañas a tener representaciones diarias, aunque originalmente sólo se
representaba en los días de fiesta y de jueves a domingo. A pesar de esta
frecuencia (y con ella la consiguiente exigencia de estrenos), la facilidad de asistencia a los corrales se complicaba por la existencia de un
muy numeroso público. Es evidente que la popularidad del hecho teatral y la existencia de un público constante de todos los niveles sociales, con gustos y expectativas cada vez más claras, generó una enorme
cantidad de obras de calidad, misma que exigía el público sin reparos,
lo cual hizo que incluso obras que no habían sido concebidas originalmente para los corrales, como los autos sacramentales compuestos para
ser escenificados en los «carros» durante las fiestas del Corpus, o las
comedias mitológicas palaciegas con recursos de tramoya espectaculares, acabaran siendo representadas en los corrales con las pertinentes
adaptaciones escénicas.
Ya se ha definido en muchas ocasiones cual era la composición de
este público teatral y su distribución en el espacio del teatro. El público
que veía la representación de pie, en el patio frente al tablado o teatro,
era conocido como los mosqueteros y eran una mayoría inquieta y ruidosa, pero también enterada y crítica con el espectáculo. En los muros
laterales ventanas y balcones daban sobre el patio y se prolongaban en
aposentos, desvanes y tertulias según el piso en que estaban situados. En
estos espacios se ubicaba un público más selecto y desde luego de mayor
poder económico y con mayor prestigio social. En las tertulias se ubicaba
el llamado senado integrado por lo general, por los poetas, artistas y otros
personajes que podemos identificar como público especializado. Al principio del patio, en la misma línea del tablado y elevado a la misma altura
que éste, se ubicaba la llamada cazuela, espacio exclusivo para el público
femenino que por primera vez tiene un peso específico como receptor
de las manifestaciones culturales, en este caso de las representaciones
teatrales. Todo este conjunto nos habla de una modernidad cultural que
deja atrás la cultura tradicional, patrimonio de la colectividad, y permite apropiarse a sectores mayores de la colectividad de expresiones de
cultura culta, novedosas que se alejan de los parámetros de la cultura
tradicional, aunque usen elementos de ésta.
El teatro y los libros
Aurelio González
231
Son muchísimas las obras que se tuvieron que escribir para satisfaces las expectativas de este público multiforme y variopinto. Exigencias
que Lope supo sintetizar y formalizar admirablemente en su Arte nuevo
de hacer comedias:
Si pedís parecer de las que agora
están en posesión, y que es forzoso
que el vulgo con sus leyes establezca
la vil quimera de este monstruo cómico,
diré el que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quien mandarme puede,
(vv. 147-152)2
Las obras representadas en el tablado de los corrales no tenían necesidad de escenografía corpórea. El propio texto dramático creaba la ficción del espacio dramático donde sucedían las acciones y esto permitía
una gran agilidad espacial y tramas dinámicas. A fin de cuentas el teatro
aurisecular es un espectáculo de participación «[…] que se sostiene en
tres elementos capitales: el texto dramático construido por el poeta, la
interpretación apasionada de los actores, y la imaginación creativa del
auditorio» (Pedraza Jiménez, 2012: 5).
Pero ¿Cómo conocemos lo que se representaba en aquellos corrales y
aplaudía el público? Sabemos que era un público enterado de los dimes
y diretes de poetas, actrices, nobles, mecenas y damas, que el ambiente
era bullicioso y que las obras podían recibir no sólo el aplauso sino también el elogio verdulero, pues como nos dice Cervantes a propósito de
su propia producción dramática: «[…] compuse en este tiempo hasta
veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza: corrieron su carrera
sin silbos, gritas ni barahúndas»3.
La respuesta es contundente: de no ser porque paralelo al entusiasmo del público de los corrales por el espectáculo teatral hay un auge
2
Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ed. García Santo Tomás, 2006.
3
Miguel de Cervantes, «Prólogo» a Ocho comedias, y ocho entremeses nuevos, nunca representados, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1615. Modernizo la ortografía.
232
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
editorial, muy posiblemente habríamos perdido el conocimiento de lo
que indudablemente es una de las cumbres de la literatura, «[…] por
encima de cuantos defectos se imputen a la imprenta está el mérito de
haber logrado que sobreviviese la mayor parte del repertorio con el que
hoy contamos. En otra ocasión he calculado que existen impresos de
más del 90 % de las comedias conservadas y que casi el 50% de ellas
han llegado hasta nosotros únicamente por este medio» (Vega GarcíaLuengos, 2010: 60).
El estudio de la relación entre el teatro como género literario, con
una particularidades específicas, y la imprenta durante el llamado Siglo
de Oro se ha planteado básicamente desde el punto de vista que distingue el texto para la escena y su posterior transformación en texto para la
lectura, casi siempre sin tomar en cuenta, y cuando lo hace es de forma
muy superficial, el valor y el significado del libro como un producto editorial válido en sí mismo.
La publicación de las Comedias de Lope de Vega en 1604 en Zaragoza marca el nacimiento de un formato que iba a convertirse muy rápidamente en un canon editorial: la «parte de comedias». Las obras de Lope
de Vega, Guillén de Castro, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón, Pérez de
Montalbán, Calderón de la Barca, Rojas Zorrilla y muchos otros dramaturgos fueron publicadas en el formato iniciado por Angelo Tavanno,
librero zaragozano, a partir del modelo tomado de una publicación con
comedias de Lope de Vega hecha en 1603 por Pedro Craesbeek en Lisboa. En este sentido hay que recordar que los libros llamados «parte de
comedias» son
[…] un objeto a la vez ‘genérico’ y singular. Como soporte, presenta una
coherencia y una regularidad indiscutibles. Amén de algunas vacilaciones
iniciales sobre la adjunción de loas y entremeses o la adopción de una forma desglosable o no desglosable, la parte pacta desde los primeros años
de su historia por su regularidad formal la estructura de doce comedias y
el formato en cuarto. (D’Artois, 2010: 11)
Aparte de otras consideraciones, se ha llegado a plantear que las partes de comedias podían tener una coherencia interna, las más de las veces temática o genérica. Sin embargo, es importante tomar en cuenta
El teatro y los libros
Aurelio González
233
que la parte de comedias es el «[…] soporte enunciativo y material en
el que se publicaban las piezas y a interesarnos a la parte de comedias
menos como a una recopilación azarosa de textos sueltos que como a
una posible estructura» (D’Artois, 2010: 8). Los volúmenes de ‘partes’ no
sólo pretenden ser la concreción de un proyecto determinado, con una
idea concreta y una serie de relaciones temáticas, sino que expresan un
universo cultural y un conjunto de creaciones que pretende ser válido en
sí mismo desde el momento en que ha recibido el aval del público en el
momento de su representación en los corrales o incluso en los espacios
teatrales palaciegos.
Sin embargo, ya desde la edición germinal del género hay problemas
editoriales debido a la difusión y aceptación por el público lector y teatral de la época. Como dice Germán Vega:
El primer mojón de la compleja trayectoria de los libros de comedias
en las prensas lo pone en 1603 un volumen de título y pie de imprenta
movedizos, que anuncia ya los múltiples problemas de esta índole que
habrían de presentarse. Las variantes en las portadas de los ejemplares
localizados permiten hablar de dos estados y de dos emisiones distintas4.
Por otra parte, en el siglo largo del auge teatral hubo momentos es
que se suspendieron por luto o por otro tipo de presiones las representaciones teatrales. En esos momentos la publicación de obras teatrales
se volvió especialmente importante. Debe recordarse, a este respecto,
que durante el período previo a la reapertura de los teatros cortesanos
el teatro público o de corral
[…] dependía mucho de comedias viejas, situación inevitable cuando los
mejores dramaturgos contemporáneos escribían para palacio. […] Tanto
4
«Mientras en unos figura «Seis comedias de Lope de Vega Carpio, cvios nombres dellas son estos […] En
Lisboa. Impresso por Pedro Crasbeeck. A costa de Francisco Lopez, 1603» (Biblioteca Nacional de
España: R/25021; Biblioteca de Catalunya: Esp. 132-8º), en otros, con el mismo pie de imprenta de
Lisboa, se lee «Seis comedias de Lope de Vega Carpio, y de otros autores» (British Library: C.40 C. 50);
se trata de una precisión bien ajustada, ya que solo la de El perseguido es con seguridad del escritor
invocado. Por último, con este segundo título hay ejemplares de una emisión diferente: «Madrid. Impresso por Pedro Madrigal, 1603» (Biblioteca Ambrosiana de Milán: S.N. V.V.19; Biblioteca Geral de
la Universidad de Coimbra: 4-2-8-17)». Vega García-Luengos, 2010: 57.
234
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
en palacio como en los corrales se guardaba un interés por el teatro de los
años pasados, que no pasaba a los libros para ser solamente leído, sino que
se sacaba de ellos para volver a las tablas, siendo representado ante los
ojos y los oídos de las nuevas generaciones (Varey y Shergold, 1974: 41)5.
En este sentido hay que recordar que incluso autores de gran reconocimiento como Calderón de la Barca con cercanía a la corte y al
poder por estar muy relacionado con los festejos palaciegos, además de
seguir escribiendo teatro para tener alguna nueva comedia cuando se
reabriesen los escenarios cortesanos, regresó al ámbito teatral del corral gracias a la reescritura de comedias ya representadas (mecanismo
mucho más frecuente de lo que podría pensarse) y, por otra parte, tal
y como ha explicado Pinillos (2001: 313), en este mismo período Calderón copió en limpio y, en ciertos casos, refundió algunos autos sacramentales con la intención última de publicarlos en ‘partes’ de comedias.
Pero no todos los géneros dramáticos tenían el mismo peso e interés
editorial, los autos sacramentales y las piezas breves no parece que hayan tenido la capacidad de atraer a los lectores. Esto muy posiblemente
se deba a que el atractivo de los autos sacramentales, en tanto teatro
alegórico, estaban alejados de realismo en su ubicación o verosimilitud
en su trama. Su atractivo indudablemente debía deberse a una espectacularidad apoyada en otros componentes teatrales como el vestuario
o la misma escenografía, los cuales no podía reflejar la imprenta de la
época. Por su parte los géneros breves, ya sean entremeses, bailes o mojigangas, indudablemente eran muy apreciados por el público y atraían
asistentes a los corrales, pero básicamente este interés era provocado
por la interpretación de los actores en la escena, la cual también quedaba al margen de las posibilidades que podía ofrecer un libro.
Con respecto a la lectura de las publicaciones teatrales en la época
de su representación, en 1621 Antonio Liñán y Verdugo en sus Avisos
de los peligros que hay en la vida de corte. Novelas morales y ejemplares
escarmientos (novela y escarmiento doce de su Aviso séptimo, f. 129r)
nos dice:
5
Véase también Varey, 1991: vol. 3, tomo 1, 351-358.
El teatro y los libros
Aurelio González
235
Y el forastero que tiene hijos, que esperanza puede concebir de su buena crianza, si el muchacho lo primero que oye es la blasfemia y la niña lo
primero que aprende es el movimiento del baile deshonesto. Levántanse
con el libro de las comedias; acuéstanse con haber visto en la representación dellas lo que leyeron escrito.
Testimonios como este indican que la pasión o el interés teatral tenían dos facetas, una era el asistir y ver la representación en los corrales
y otra era la lectura personal, individual.
El mismo Lope de Vega en el prólogo de la Parte XII (1619), de sus
comedias sorprendentemente (por venir del gran triunfador en los escenarios), nos dice algunos de los beneficios de la lectura de comedias,
que permite recordar las acciones que vio el espectador y evita las interferencias presentes en el hecho comunicativo que se da en el corral
durante la representación:
Bien sé que, leyéndolas, te acordarás de las acciones de aquellos que a
este cuerpo sirvieron de alma, para que te den más gusto las figuras que de
sola tu gracia esperan movimiento. Quedo consolado que no me pudrirá
el vulgo como suele, pues en tu aposento donde las has de leer, nadie consentirás que te haga ruido, ni que te diga mal de lo que tú sabrás conocer,
libre de los accidentes del señor que viene tarde, del representante que se
yerra y de la mujer desagradable por fea y mal vestida, o por los años que
ha frecuentado mis tablas, pues el poeta no la escribió con los que ella tiene, sino con los que tuvo en su imaginación, que fueron catorce o quince6.
También Cervantes apoya la posibilidad de la lectura de comedias,
aunque posiblemente por razones muy distintas que Lope, así se ve en
la propuesta cervantina en la Adjunta al Parnaso, cuando en diálogo con
don Pancracio de Roncesvalles habla de sus obras de teatro:
Pancracio: ¿Y agora tiene vuesa merced algunas?
Miguel: Seis tengo, con otros seis entremeses.
6
Dozena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Viuda de Alonso Martín, Madrid, 1619, f. IIr.
Modernizo la ortografía
236
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Pancracio: Pues ¿por qué no se representan?
Miguel: Porque ni los autores me buscan ni yo les voy a buscar a ellos.
Pancracio: No deben de saber que vuesa merced las tiene.
Miguel: Sí saben; pero como tienen sus poetas paniaguados y les va
bien con ellos, no buscan pan de trastrigo. Pero yo pienso darlas
a la estampa, para que se vea de espacio lo que pasa apriesa, y se
disimula, o no se entiende, cuando las representan7.
Palabras que, aparte de mostrar el convencimiento de la viabilidad
de la lectura teatral, declaran la ventaja que esta tiene sobre el espectáculo. Es fácil de entender que a Cervantes le interesa validar una posibilidad de difusión de su escritura dramática, en un momento en que la
propuesta de Lope era dominante8.
Cervantes, en su Prólogo a las Ocho comedias, también nos dice:
En esta sazón me dijo un librero que él me las comprara, si un autor de
título no le hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero
que del verso, nada; y, si va a decir la verdad, cierto que me dio pesadumbre el oírlo, y dije entre mí: «O yo me he mudado en otro, o los tiempos se
han mejorado mucho, sucediendo siempre al revés, pues siempre se alaban los pasados tiempos.» Torné a pasar los ojos por mis comedias, y por
algunos entremeses míos que con ellas estaban arrinconados, y vi no ser
tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas del ingenio
de aquel autor a la luz de otros autores menos escrupulosos y más entendidos. Aburrime, y vendíselas al tal librero, que las ha puesto en la estampa
como aquí te las ofrece; él me las pagó razonablemente; yo cogí mi dinero
con suavidad, sin tener cuenta con dimes ni diretes de recitantes.
Los libros que se publican con las comedias, las famosas ‘partes’ son
un objeto testimonial y significativos en sí mismos, más allá de la infor7
Viaje del Parnaso, ed. Vicente Gaos, 1973: 183.
8
El tono autobiográfico de esta obra es claro: «Por un lado, aquel proceso mediante el cual el narrador hace el balance de su pasado de escritor, marcado por el recuerdo de sus desventuras y fracasos,
expuesto a los desaires de aquellos mismos cuya aprobación solicitaba, pero con todo, consciente de
su condición de «raro inventor y del valor de sus innovaciones.» Por otro lado, un impulso vital que le
lleva a superar su propio desengaño para comunicar a sus lectores sus proyectos inmediatos, señalar las
obras que tiene en el telar —Persiles, comedias, entremeses» (Canavaggio, 1981: 35-36).
El teatro y los libros
Aurelio González
237
mación —texto literario— que puedan contener y la cual es obtenible
por múltiples formas y medios, el soporte electrónico destacadamente.
Pero el volumen completo de la parte, su estructuración, su intencionalidad y su correspondencia con la voluntad autoral y la recepción en su
momento se encuentran en el objeto libro, el cual en este sentido es difícilmente substituible por la simple —aunque valiosísima— información.
Es indudable que en una lista de las obras que deben llegar al objeto
libro por su significado, independientemente de la enorme información
(nunca antes como hoy al alcance de la mano) que el soporte electrónico
puede proporcionar con facilidad a estudiosos e interesados o simples
lectores, no pueden faltar algunas de las muchísimas tragedias, dramas,
comedias, autos sacramentales, entremeses y mojigangas de los Siglos
de Oro. Una cosa es querer tener una parte de comedias facsimilar y otra
que esté en la Biblioteca de Occidente La vida es sueño, Fuenteovejuna,
El castigo sin venganza, El alcalde de Zalamea, El caballero de Olmedo,
La verdad sospechosa, La dama duende, Los empeños de una casa, Don Gil
de las calzas verdes, El lindo don Diego o los entremeses de Cervantes.
Pero ¡Qué difícil es escoger unas y descartar otras! Todas dijeron algo
que era trascendente en su tiempo y hoy todavía nos lo dicen.
Bibliografía citada
Barrera y Leirado, Cayetano Alberto de la (1968). Catálogo bibliográfico y biográfico
del teatro antiguo español: desde sus orígenes hasta mediados del Siglo xviii. ed. facs.,
London, Támesis.
Canavaggio, Jean (1981). «La dimensión autobiográfica del Viaje del Parnaso», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America. I:1-2, pp. 29-41
Cervantes, Miguel de (1984). Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, (Viuda de Alonso Martín, Madrid, 1615), ed. facs., Madrid: Real Academia
Española.
Cervantes, Miguel de (1973). Viaje del parnaso. Poesías completas I, ed. Vicente Gaos.
Madrid: Castalia.
Cruz, sor Juana Inés de la (1957). Obras completas. Comedias, sainetes y prosa, t. IV, ed.
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El teatro y los libros
Aurelio González
239
Los libros que acompañan la vacuna
rumbo a la Nueva España en 1803
The books that go with the vaccine
for New Spain in 1803
Susana María Ramírez Martín
Doctora en Historia de América
Departamento de Ciencias y Técnicas Historiográficas y Arqueología Facultad
de Ciencias de la Documentación Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN: La Real Expedición Filantrópica de la Vacuna (1803-1810) tiene como
misión la propagación y perpetuación de la vacuna contra la viruela por todos
los territorios hispanos de Ultramar. La propagación de la vacuna adquiere
dimensiones mundiales, ya que extiende la vacuna desde Tierra de Fuego hasta
Chihuahua y desde La Coruña hasta Manila. La perpetuación consiste en formar a
los sanitarios locales para poder pasar la vacuna de unos brazos a otros cuando el
convoy expedicionario se hubiera ido.
Para esto llevan un grupo de sanitarios que se habían formado en el Real Colegio
de San Carlos de Madrid y un grupo de niños que transportaron la vacuna en sus
brazos.
Esta investigación estudia la biblioteca que pertenece a Antonio Gutiérrez y Robredo.
Palabras clave: Bibliotecas personales. Expedición de la Vacuna. Cultura escrita.
Nueva España. Siglo xviii.
ABSTRACT: The Royal Philhanthropic Expedition of the smallpox Vaccine (1803-1810) has
an importan mission: the propagation and perpetuation of the vaccine against smallpox
around all the territories. The propagation of the vaccine had worldwide magnitude.
The vaccine was spread from Tierra de Fuego to Chihuahua and from La Coruña to
Manila. The perpetuation involved training the local health workers so they could pass
the vaccine from the arm of one person to another once the expedition had moved on.
For this, the expedition went with a team of health workers that had studied in the
Royal School of San Carlos of Madrid, and several children who transported the
vaccines in their arms.
This paper does research into the library that belongs to Antonio Gutiérrez Robredo.
Keywords: Personal Library. Vaccine Expedition. Writing culture. New Spain. xviii century
Los libros que acompañan la vacuna rumbo a la Nueva España en 1803
Susana María Ramírez Martín
241
En 1803, cuando se embarca la Real Expedición Filantrópica de la Vacuna, junto con lancetas para injertar la vacuna de un brazo a otro, van
muchos libros en blanco para anotar los acontecimientos que ocurran;
un cajón de libros pertenece a uno de los ayudantes: Antonio Gutiérrez
Robredo. El estudio de estos libros es el motivo de este trabajo.
La figura del dueño de los libros
El sanitario Antonio Gutiérrez Robredo o Antonino Gutiérrez Robredo1,
que tiene más proyección en el territorio novohispano que en la Península, nació en Madrid en la calle Valverde nº9, el día 10 de mayo de
1773. Era hijo de Vicente Anastasio Gutiérrez, natural de Salamanca, y
de Ana Raymunda, natural de la Corte2.
Estudió en el colegio de las Escuelas Pías de San Antón, que estaban
sitas en la calle de San Mateo en Madrid, cerca de su casa. En esta época, este centro docente gozaba de gran prestigio, llegando a tener más de
2.000 alumnos. Después de los estudios primarios, desde 1789 a 1793
estudia en los Reales Estudios de San Isidro. Por los certificados académicos sabemos que fue aplicado, estudioso, diligente y trabajador3. Terminados los estudios de bachiller, empieza estudios superiores en cirugía en el
recién creado (1780) Real Colegio de Cirugía de San Carlos en Madrid.
En esta institución estuvo como alumno interno hasta octubre de 1797, y
el último año fue alumno externo. Terminó sus estudios en junio de 1798.
El primer destino profesional fue al servicio del ejército en Extremadura4. En este destino trabajó junto a José Salvany y Lleopart (Subdi1
Antonino es el nombre que utiliza mientras que vive en la Nueva España. En los documentos aparece
indistintamente con un nombre u otro (Ramírez Martín, 2003: 270-272).
2
Toda la información sobre su biografía está sacada del expediente académico del Real Colegio de
Cirugía de San Carlos. Archivo Histórico Nacional de España (a partir de ahora denominaremos: AHN),
Sección: Universidades, caja 1213, exp. 82.
3
Las notas académicas y los cetificados de estudios están recogidos y transcritos en (Ramírez Martín,
1999: 271).
4
Sirvió de Médico de número en el Exercito de Estremadura, fue cinco años Colegial de San Carlos, y además
de sus sobresalientes luces en Cirugía y Medicina tiene la bentaja de haverse dedicado a mi lado a la practica
de la Bacuna, Carta de Francisco Xavier Balmis al Ministro General de Gracia y Justicia, José Antonio
Caballero, fechada en Madrid el 2 de julio de 1803, f. 7. Archivo General de Indias, Sección: Indiferente
General, Legajo 1558-A. A partir de ahora esta referencia se denominará: AGI: Ind. Gral. 1558-A.
242
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
rector de la Real Expedición de la Vacuna), que conoció directamente
su saber hacer como cirujano. También conocía a Francisco Javier Balmis y Berenguer (Director de la Real Expedión de la Vacuna), ya que su
familia vivía en el mismo edificio donde también residía Balmis en Madrid. Todas estas coincidencias sirvieron para que Gutiérrez Robredo
fuera seleccionado para participar en esta Real Expedición Filantrópica
de la Vacuna, ya que la selección del personal sanitario era responsabilidad del director de la misma. A juicio de Parrilla Hermida (1976: 6),
Antonio Gutiérrez Robredo era un discípulo predilecto del Director dc
la Expedicion.
Esta expedición es la primera campaña vacunal que se realiza con
dimensiones mundiales (Tuells y Ramírez Martín, 2011: 172-177). Tenía como objetivo la propagación de la vacuna contra la viruela por todos los territorios hispanos de Ultramar. Parte del puerto de la Coruña
el 30 de noviembre de 18035. Cuando se embarca en la Expedición
creo que tiene claro que no volverá a la Península. Dos hechos afirman
esta creencia. Uno es que se lleva todos los libros que posee. Otro es
que la mayoría del sueldo que cobra por su trabajo en la expedición lo
cobra en América. De los 20 reales de vellón, cobraba en América 14
reales mensuales y los otros 6 restantes los recibía en Madrid Manuel
Carrasco6.
Su figura sanitaria enseguida despuntó sobre los demás ayudantes
que formaron parte de la expedición. En el transcurso de la expedición
vacunal, Balmis le responsabilizó de la propagación de la vacuna en subexpediciones por el territorio novohispano y filipino. Primero propagó
la vacuna contra la viruela por la Península de Yucatán, desde Mérida
hasta Villahermosa de Tabasco (junio-agosto de 1804), como se ve en el
siguiente mapa (Ramírez Martín, 2003: 358-359).
5
Para saber más sobre el problema sanitario de la viruela y la vacuna en América y el impacto de la vacuna contra la viruela en estos territorios de Ultramar, véase esta monografía (Ramírez Martín, 2003).
6
Lista de los empleados en la expedición de la Vacuna y asignaciones que dejan á sus familias en España. con
especificación de sus nombres. pueblos de su residencia en donde las han de percibir. firmada por Francisco
Xavier Balmis en Madrid el 24 de agosto de 1803. AGI: Ind. Gral. 1558-A.
Los libros que acompañan la vacuna rumbo a la Nueva España en 1803
Susana María Ramírez Martín
243
Expedición de Gutiérrez Robredo por tierra en la Península de Yucatán
Gutiérrez Robredo también participa activamente en la propagación
de la vaucna por el norte de la Nueva España: desde la ciudad de México hasta Guadalajara y desde allí hasta Durango. Esta ciudad fue la más
septentrional a la que la vacuna llegó. Desde la ciudad de Durango la
subexpedición que dirigió retornó a la ciudad de México siguiendo otra
ruta. Pasó por las ciudades de Zacatecas, Guanajuato y Querétaro entre
otras de menor importancia. Esta subcomisión comenzó el 17 noviembre de 1804 y duró hasta el 22 de enero de 1805.
Habiendo propagado e instruido en esta nueva práctica a los facultativos de Querétaro, Zelaya, Valladolid, Guadalajara, Guanajuato, León,
Lagos, Aguas-Calientes, Zacatecas, Fresnillo, Sombrerete y Durango, habiendo comisionado ultimamente para San Luis Potosí a mi Ayudante D.
Antonio Gutiérrez y al enfermero D. Ángel Crespo; lo que participo a V.
E. para que le sirva de satisfacción, al ver cumplidos los Paternales deseos
de S. M. en todo el Virreynato de su puando7.
Carta de Balmis al Virrey dc México, fechada en la Capital del Virreinato el 30 de
diciembre de 1804, AGI: Ind. Gral. 1558-A.
7
244
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Expediciones regionales de Gutiérrez Robredo por el norte de Nueva España
Balmis también cuenta con él para cruzar el Pacífico y propagar la
vacuna por el archipiélago filipino. La navegación por este océano a
principios del siglo xix era complicada. A bordo de la Nao de Manila,
la expedición partió de Acapulco el 7 de febrero de 1805 y llega a Manila el 16 de abril de ese mismo año. La propagación de la vacuna era
difícil por la cantidad de islas que tiene el archipiélago. Como vemos
en el mapa (Ramírez Martín, 2003: 374-375), Balmis enfermó y tuvo
que volver a la Península siguiendo la ruta portuguesa por África hasta
Lisboa. Gutiérrez Robredo se quedó al cargo de la Real Expedición Filantrópica de la Vacuna.
La vacuna introducida en nuestras islas por el Dr. Balmiss se propagó
por él mismo al imperio de la China, colonias portuguesas, y hasta en los
establecimientos ingleses, siendo de notar que cuando llego a las islas Bisayas (cuyos reyes han estado siempre en perpetua guerra contra nosotros)
padecían allí el azote más cruel de viruelas que jamás habían experimen-
Los libros que acompañan la vacuna rumbo a la Nueva España en 1803
Susana María Ramírez Martín
245
tado, y en vista de que el español mandado por su Soberano les llevaba la
salud y la vida cuando mas afligidos estaban, han depuesto desde entonces
las armas admirados de la generosidad del enemigo8.
La vida en el archipiélago es muy dura, así que en cuanto termina
su labor sanitaria, los expedicionarios quieren volver lo antes posible a
España. La travesía del Pacífico de vuelta (19 de agril-14 de agosto de
1807) no fue menos difícil que la ida.
Expedición de Gutiérrez Robredo por el archipiélago filipino
8
Gazeta de México, miércoles 26 de agosto de 1807.
246
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Una vez instalado en el territorio novohispano, se dedica a ejercer la
cirugía. Cada vez ve más lejos poder volver a la Península y día a día se
consolida más en la capital de la Nueva España. Por sus conocimientos
médicos se vincula a la Real Escuela de Cirugía de la ciudad de México. Trabajó como Disector Anatómico, segundo Catedrático y Ayudante
del Cirujano Mayor hasta 18199. Antonio Gutiérrez Robredo vive en la
Calle del Coliseo viejo nº8 (Calendario, 1820: 126).
Cuando Balmis vuelve a México en 1810 para evaluar los progresos
de la vacuna, se nombra a Gutiérrez Robredo para que participe nuevamente en el proyecto filantrópico10. El proyecto mexicano debe entusiasmar a Gutiérrez Robredo, ya que la mayoría de sus otros compañeros
expedicionarios vuelven en 1811 y él en cambio se radica en la capital
novohispana11.
En 1818 se aprueba su nombramiento como segundo catedrático de
cirugía del Hospital Real de la ciudad de México12. En 1827 era director de la Escuela Nacional de Cirugía de México (Rodríguez-Sala: 2005,
463). A partir de 1827 y hasta 1830, simultaneó el ejercicio de la medicina con la docencia en calidad de catedrático de Anatomía del Hospital
General de San Andrés y director de la Escuela Nacional de Cirugía. A
partir de esta fecha las fuentes no nos ofrecen datos.
9
Oficio de la Tesorería General al virrey de Apodaca, Conde del venadito, sobre la satisfacción
del pago del alcance a favor de Antonio Gutierrez Robredo, quien participo en la expedición
vacuna. Archivo General de la Nación de México (a partir de ahora denominaremos AGN), fondo:
Instituciones Coloniales, sección: Indiferente Virreinal, caja 4924, exp. 43 (a partir de este momento
simplificaremos las citas eliminando los conceptos fondo, sección, caja). Real Tribunal y Audiencia
de Cuentas. México. Sobre el regreso a España del cirujano Antonio Gutiérrez, participante en la
expedición de la vacuna. México, 1819. AGN: Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal, 1581,
exp. 10.
10
Nombramientos de Antonio Gutierrez Robredo para pertenecer a la Real Expedición Filantropica, por
el Virrey Francisco Xavier Venegas, México 16 de diciembre de 1812, AGN: Instituciones Coloniales,
Indiferente Virreinal, 1706, exp. 9.
11
Oficio del Intendente de Veracruz sobre el embarque para España de Francisco y Antonio Pastor,
dependientes de la expedición de la vacuna en el navío ingles Implacable, fechado en Veracruz a 8 de
enero de 1811. AGN: Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal, 5302, exp. 3.
12
Nombramiento, México 14 de noviembre de 1818. AGN: Instituciones Coloniales, Gobierno Virreinal,
Reales Cédulas Originales y Duplicados, vol. 219, exp. 322.
Los libros que acompañan la vacuna rumbo a la Nueva España en 1803
Susana María Ramírez Martín
247
La historia de la biblioteca de Gutiérrez Robredo
Esta no es una biblioteca de toda una vida. Esta biblioteca estaba formada por un conjunto de libros que pertenecen a Antonio Gutiérrez Robredo; que se montan en el puerto de La Coruña el 30 de noviembre de
1803 y llegan al puerto de Veracruz el día 24 de julio de 1804. Cuando
los libros arriban al puerto de Veracruz a bordo de la corbeta María Pita,
su propietario no está para esperarlos, porque, como ya hemos visto,
se ha quedado propagando la vacuna por la Península de Yucatán. Por
ese motivo sus libros fueron retenidos en la aduana veracruzana, hasta
que los reclamara su propietario. La labor de la Inquisición se iniciaba en
la frontera para controlar el paso de estos ejemplares. Aunque el control
era férreo, sabemos que libros prohibidos pasan continuamente (Defourneaux: 1973, 57-66). Cuando Gutiérrez Robredo llega a la ciudad de
México y se reúne con el resto de los expedicionarios, los libros no están.
Y tiene que reclamarlos como poseedor del cajón que está cerrado. Ningún miembro de la expedición se ha responsabilizado de pedirlos porque
la Inquisión era muy vigilante sobre los libros de ciencia, medicina y
cirugía. Los perseguían en calidad de que eran obras de nigromancia,
astrología o que fomentaban la superstición o también porque tratan,
cuentan y enseñan cosas de propósito lascivas, de amores y otras cualesquiera, como dañosas a las buenas costumbres de la Iglesia Christiana,
auque no halla en ellas herejía (Defourneaux: 1973, 49-74).
Podemos afirmar que los libros que Gutiérrez Robredo se lleva a la Nueva España han sido los que ha utilizado durante sus estudios tanto en las
Escuelas Pías como en el Real Colegio de San Carlos. Es una biblioteca
importante y completa para una persona de su edad (30 años) y su condición, que todavía no ha tenido tiempo de proyectarse profesionalmente,
cuando abandona la península rumbo a la Nueva España. Además él va
dentro de una expedición médica, con poco equipaje o por lo menos con el
considerado como imprescindible. Es una biblioteca que podríamos considerar joven, selecta y necesaria. Los libros que aparecen en el inventario
dejan translucir la formación recibida y las enseñanzas aprehendidas.
La creación de una biblioteca es el fruto de un proceso de adquisiciones y custodias, no resultado de una casualidad y manifiesta la relación
de los libros con su poseedor. En la biblioteca se manifiestan aficiones y
248
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
profesiones, capacidad económica del propietario. La biblioteca esboza
el retrato del proceso formativo y educativo del individuo y deja ver un
boceto de su personalidad e inquietudes. Los libros que una persona lee
no son los mismos que una persona posee y, por supuesto, no son los
mismos que una persona conserva.
En ese momento reclama a la Inquisición que es quien debe permitir el paso de los libros al territorio novohispano.
Dn. Antonio Gutierrez y Robredo, Ayudante nombrado por S. M. para
la propagación de la Bacuna en América; habiendo traido varias obras de
Medicina, Cirugía y demas ramos auxiliares á estas Ciencias para su uso,
y de que acompaña Lista.
A Vuestra Señoría Ylustrísima. Suplica se digne dar el correspondiente
pase, á fin de que no se le siga el perjuicio de su detencion en la Aduana, y
el de los adelantamientos que son consecuentes á la falta de lectura en las
materias de su Profesion. Gracia que espera merecer de la alta Institución
de Vuestra Señoría Ylustrísima. Dios guarde á Vuestra Señoría Ylustrísima
muchos años. Mexico 10 de Setiembre de 180413.
Gracias a este trámite administrativo14 conocemos los libros que iban
dentro de ese cajón. El expediciente está compuesto por dos documentos. Una solicitud en la que reclama sus libros y un inventario en el que se
relacionan sus libros. Estos documentos dan constancia y han quedado
en los archivos como testimonio y prueba de la existencia de sus libros.
Los libros se poseen y se conservan porque se valoran y porque son útiles. La valoración y la utilidad es variable en función del uso de los libros
como herramientas para una profesión o como referencia y consulta. La biblioteca de Gutiérrez Robredo es una librería joven y colectada con retazos
de libros obligados a comprar. Como ha costado tanto dinero conseguirlos,
los quiere conservar como referencia y como testimonio de este esfuerzo.
Suponemos que, durante su estancia en el territorio novohispano, esta biblioteca se incrementó. Lo deducimos de su vocación docente.
13
AGN: Instituciones Coloniales, Inquisición, Libro 1420, f. 233.
14
AGN: Instituciones Coloniales, Inquisición, Libro 1420, f. 233-235v.
Los libros que acompañan la vacuna rumbo a la Nueva España en 1803
Susana María Ramírez Martín
249
El documento
Este estudio es novedoso porque no he utilizado como fuente los documentos que se conservan en los protocolos notariales15, sino que su
fuente es el fondo Inquisión del Archivo General de la Nación. El documento ofrece una radiografía de una biblioteca viva, que tiene posibilidades de crecimiento. No da la imagen cultural de toda una trayectoria
vital, sino que ofrece la representación cultural de un momento; de un
sanitario comprometido con la salud pública. El tema que abordo es el
estudio de una biblioteca en un momento vital de un médico. En esta
investigación intento comprender la personalidad de su dueño, la formación intelectual y su manera de pensar; un médico al servicio de la
salud pública del Estado.
El documento de archivo que nos ha permitido realizar este estudio está
en el Archivo General de la Nación de México en el Fondo Inquisión dentro de las Instituciones Coloniales. El documento se conserva en el libro
1420 de este fondo y está formado por dos documentos. Una solicitud y
una lista de libros adjunta a la solicitud. La solicitud está redactada en una
hoja de tamaño folio escrita por una sola cara (f. 233) y la lista se redacta
en dos hojas en tamaño cuarto escritas por las dos caras (f. 234-235v)16.
La lista de los libros se dispone de manera correlativa. Los libros están
sin numerar, uno a continuación de otro. No siguen ningún orden alfabético, aunque a veces encontramos seguidos algunos del mismo autor o
que tienen la misma materia. Este no es el único inventario de biblioteca
que aparece en este volumen17. En el documento que se presenta para
reclamar los libros no se deja constancia de cuándo los libros fueron devueltos a su propietario.
En este fondo de Inquisición, los inventarios de bibliotecas se conservan como consecuencia de incidentes que se dan en el traslado de pro15
La presencia de bibliotecas y libros en testamentos e inventarios post mortem estudiada en serie puede
proporcionar una información más amplia, sobre cuestiones tan interesantes como la difusión del libro y de la
lectura en distintos momentos de la historia o en diferentes grupos sociales (Arias de Saavedra, 2002: 13).
16
AGN: Instituciones Coloniales, Inquisición, L-1420, f. 233-235v.
17
En este volumen también hemos encontrado otras dos listas de inventario de bibliotecas. Una del
médico Manuel Gutiérrez, que posee 10 títulos. AGN: Instituciones Coloniales, Inquisición, L-1420,
f. 139. y otra del doctor Pedro Heredia, que asciende a 14 volúmenes. AGN: Instituciones Coloniales,
Inquisición, L-1420, f. 149-150v.
250
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
piedades y bienes que pertenecen a particulares entre uno y otro lado del
Atlántico. La lista de libros es necesaria para saber qué libros se embarcan
en el puerto de La Coruña y los libros que se recogen en Veracruz después
de la navagación por el Atlántico. El uso de esta tipología documental es
novedoso, ya que siempre se han utilizado como fuentes primarias las procedentes de los protocolos notariales.
Da la impresión de que el inventario se realizó sobre la marcha siguiendo el orden según estaban dispuestos en el cajón en el que hicieron la travesía por el Atlántico. De cada obra hay tres datos que recuerda Gutiérrez Robredo y que identifican al libro. Estos tres descriptores
están claramente diferenciados. El primer descriptor es el autor. Separado de una coma aparece alguna palabra que identifica el título y, al
final del renglón, separado con puntos suspensivos, aparece un dígito
que describe el número de tomos que tiene esa obra.
Estos inventarios de las bibliotecas particulares nos permiten llegar a
conocer los contextos y las circunstancias culturales de cada individuo.
Para estas personas, sus libros son un bien preciado que necesitan tener
controlado y conocido; en consecuencia, inventariado. Con el fin de que
estos no se pierdan. Como cualquier otro bien se posee, se compra y se
vende, se regala, se usa y se lega a sus herederos. Los libros forman parte
de la vida cotidiana de un individuo y están relacionados con él. En el
caso que nos ocupa, esta biblioteca se traslada de un territorio a otro, en
un viaje largo. Los libros, al formar parte de su vida cotidiana, son referentes para la profesión que se realiza.
El índice de libros está escrito muy rápido. Parece que lo hace de memoria, ya que en una referencia aparecen mezclados los autores y los títulos. Es un documento que se redacta sin reflexionar. No se realizan borradores, son documentos que podemos considerar efímeros; su tiempo vital
coincide con el tiempo del viaje. Los funcionarios que tramitan la solicitud
no conocen la totalidad de los libros que se reflejan en el documento. Este
modo de elaborar el documento condiciona y complica la identificación de
estas grafías a posteriori.
El documento está muy bien conservado. Esto ha sido favorecido porque ha estado encuadernado siguiendo un orden cronológico.
Gutiérrez Robredo es el autor físico e intelectual del documento. Lo
redacta con su puño y letra. He cotejado la grafía de este documento con
Los libros que acompañan la vacuna rumbo a la Nueva España en 1803
Susana María Ramírez Martín
251
otros y afirmo que es del mismo autor, como podemos observar en estos
dos ejemplos. Destaco el trazo de la «a» inicial o la unión de la «br».
Parte de la solicitud de este expediente (1804)18.
Parte de un informe (1812)19.
Los libros que tiene la biblioteca
La biblioteca de Antonio Gutiérrez Robredo tiene un marcado matiz
científico. En la solicitud se afirma que son libros de medicina, cirugía
y demás ciencias auxiliares a estas ciencias20. Ejemplos de este tipo de
estudios en el marco de la literatura científica son más escasos (Ramírez
Martín, 2010: 113).
Esta lista de los libros solo tiene como objetivo, con el paso del tiempo, poder recuperar la información e identificar el libro. Se utilizan tres
descriptores. El descriptor que identifica al autor generalmente es el apellido, un sobrenombre o el traductor de la obra en castellano. En algunos
casos hay nombre y apellido, cuando es un autor muy conocido. Ejemplo
es cuando se refiere a Dn. Pedro Bueno, en el que además del apellido
pone el Dn. delante. También hay que destacar cuando aparece Dn. Diego de Torres, en el que se matiza que pertenece al gremio y claustro de la
18
AGN: Instituciones Coloniales Inquisición, L-1420, f. 233.
19
AGN: Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal, 1706.
20
En el oficio que acompaña la lista de libros, el propio Gutiérrez Robredo afirma que ha traido varias
obras de Medicina y Cirugía y demás ramos auxiliares a estas Ciencias para su uso. AGN: Instituciones
Coloniales, Inquisición, L-1420, f. 233.
252
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
universidad de Salamanca. Estos nombres de los autores en la mayoría de
los casos están mal escritos y presentan frecuentes errores ortográficos,
sobre todo en lo referente a la transcripción de los apellidos extranjeros.
En ocasiones, Gutiérrez Robredo pone en este descriptor otro dato que
aparece en la portada del libro; bien pueden ser referencias a traductores
o a impresores.
El dato que describe el título generalmente es una palabra o varias.
Los datos que aparecen en este descriptor son los relacionados con alguna palabra del título o de la materia del libro. Por último, la cantidad
de tomos que tiene un título, ya que los volúmenes están directamente
relacionados con el espacio que ocupan.
Antes de interpretar la biblioteca que Gutiérrez Robredo se lleva a la
Nueva España, hemos tenido que identificar cada uno de los registros que
aparecen en el inventario e intentar relacionarlo de manera unívoca con
una publicación. Esta tarea ha sido muy compleja, ya que los datos que
nos ofrecía el inventario no eran precisos. Estas inexactitudes han complicado la búsqueda en los catálogos bibliográficos. Al mismo tiempo que
realizo las consultas en catálogos automatizados21, he consultado los repertorios impresos de Gallardo (2012), Palau y Dulcet (1948-1977) y Aguilar
Piñal (1981-2001), además de los repertorios sobre bibliografía médica de
Hernández Morejón, Antonio (1967) y López Piñero (1987-1996).
Una vez realizado el análisis de los datos que se plasman en el documento, he analizado los autores que aparecen en el inventario. Después
de la identificación de los ejemplares ya he pasado a otra fase de análisis en el que se ha abordado el estudio de las materias, las nacionalidades de los autores, los idiomas en los que están escritos los libros, los
lugares y las fechas de impresión, los volúmenes, los precios, el formato
y el tipo de encuadernación, con el fin de dar una imagen más completa
del poseedor de esta librería.
21
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Los libros que acompañan la vacuna rumbo a la Nueva España en 1803
Susana María Ramírez Martín
253
AUTORES
Conviene destacar la abundante presencia de autores relacionados con
las Escuelas Pías, la mayoría de ellos sobre materias linguísticas y filológicas. No podemos olvidar que Gutiérrez Robredo es antiguo alumno
de los escolapios y se educó en el colegio que esta Orden tenía en la
calle Hortaleza de Madrid. Es lógico que Gutiérrez Robredo hubiera
tenido que comprar estos manuales para el aprendizaje de estas asignaturas.
Es abrumador el porcentaje de autores médicos extranjeros frente a
los españoles. Al mismo tiempo, llama la atención que, aunque es contemporáneo de la Ilustración francesa, en su biblioteca no se manifiesta
la influencia de los enciclopedistas. Eso puede ser consecuencia de su
juventud o simplemente el rechazo que las ciencias humanas tradicionalmente han tenido frente a las ciencias médicas.
MATERIAS
Antonio Gutiérrez Robredo en su biblioteca manifiesta una curiosidad
intelectual y ve en la lectura un modo de esparcimiento. He identificado 10 libros relacionados con literatura. Todos ellos dedicados para el
esparcimiento. En este grupo, junto con un clásico como La Arcadia de
Lope de Vega, destaca que lleve uno de los «best seller» del siglo xviii:
Pamela Andreux, escrito por Samuel Robinson. Además, en la lista destaca el gusto por la poesía, ya que en ella aparecen autores como Garcilaso de la Vega, Lope de Vega y Manuel José Quintana.
He clasificado estas materias en un primer momento en función de
su relación con su formación o si tienen un carácter lúdico. Y dentro
de los libros relacionados con su formación los he clasificado en dos:
los relacionados con su formación básica y los relacionados con su formación profesional.
El 50 % de los libros son referencias y están utilizados de manera cotidiana en el ejercicio de su profesión. El 48% de los libros habrían sido
leidos durante su etapa educativa básica en el colegio. Entre todos los
libros que lleva en esta nueva etapa destaca un libro que adquiere para
254
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
su formación como expedicionario. Es el identificado como: Conquista
de México en Verso Histórico.
Como es lógico, destaca por el número la cantidad de obras relacionadas con la medicina y sus ciencias auxiliares. Esta biblioteca queda
marcada por la dimensión profesional de nuestro personaje. Por la lista
de libros, se percibe que Gutiérrez Robredo tenía una gran curiosidad
intelectual.
Una primera clasificación de la biblioteca nos invita a analizar el porcentaje de los libros científico-médicos frente a los que no lo son. Dentro de los libros científico-médicos podemos singularizar las siguientes
materias: medicina (6 títulos), anatomía (4), salud pública (3), pediatría
(5), cirugía (4), farmacia (1), física (1), química (1) y matemáticas (1).
Dentro de los libros que no tienen esa dimensión sanitaria, hay que
resaltar la presencia de los clásicos, como el romano Cicerón y el griego
Plutarco. Llama la atención que en la lista no hay reflejados registros
que tengan alguna vinculación con la religión22.
IDIOMAS
La formación académica ilustrada da mayor preferencia a las lenguas clásicas (latín y griego) y el castellano. Pero, poco a poco, se dio paso, en mayor proporción que nunca a las lenguas extranjeras, sobre todo, la francesa, y
con presencia sensiblemente menor, al italiano, el inglés, el portugués y otros
(Enciso Recio, 2002: 40). La presencia de libros en otros idiomas es muy
escasa en la bibioteca de Gutiérrez Robredo, aunque tiene conocimientos
de italiano y francés. Ejemplo de ello son las gramáticas que posee; gramática francesa, italiana y latina. Aunque no posee libros en esos idiomas,
sí considera necesario tener las herramientas que le permitan su traducción. El idioma general de la biblioteca es el español, aunque destacan 7
libros escritos en latín.
22
El libro religioso suele ser un género que no suele faltar en las bibliotecas del siglo xviii, cualquiera que sea
la personalidad de su propietario (Arias de Saavedra, 2002: 56).
Los libros que acompañan la vacuna rumbo a la Nueva España en 1803
Susana María Ramírez Martín
255
LUGARES DE IMPRESIÓN
Cuando revisamos en las publicaciones de esta biblioteca las ciudades
de impresión y las imprentas que imprimen, Madrid destaca sobre todas las demás. Este centro editor y de impresión es el más importante
de la librería de Gutiérrez Robredo y casi todas las principales imprentas madrileñas están representadas. Es lógico, ya que es una biblioteca
adquirida en época de juventud, donde los circuitos de conocimiento
todavía no están muy bien definidos. En esta biblioteca, los libros tienen como finalidad la adquisición de conocimientos.
FECHAS DE IMPRESIÓN
Para definir las fechas de las ediciones de las publicaciones he tenido
como referencia la salida de la Real Expedición Filantrópica de la Vacuna rumbo a los territorios ultramarinos: 30 de noviembre de 1803.
Y he considerado como hipótesis de partida que la fecha de impresión
fuera cercana a ese momento, ya que un estudiante no tiene mucha
capacidad adquisitiva para la compra de libros ni en el siglo xviii, ni en
el siglo xxi.
Por otro lado, toda la vida de Gutiérrez Robredo se desarrolla en Madrid. En la capital era fácil acceder a la compra de todos los libros que
se editasen tanto en la Península como en Europa. Los catálogos de imprentas y de librerías ponen de manifiesto una sólida red de distribución
que funcionaba a través de los libreros de una manera regular y consolidada (Arias de Saavedra, 2002: 67).
La biblioteca de Gutiérrez Robredo era moderna. Todos los libros que
pertenecen a esta biblioteca están publicados en la segunda mitad del
siglo xviii, aunque desconocemos el momento en el que fueron adquiridos. Pero al relacionar los títulos de los libros con el momento vital de
nuestro personaje, casi hemos podido ajustar el año de adquisición de
cada publicación. Lo maravilloso de esta biblioteca es su naturaleza. Es
una biblioteca joven de un sanitario.
256
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
VOLÚMENES, PRECIOS, FORMATO
Se lleva libros de consulta y de referencia que él considera que le pueden servir en su futuro profesional. El volumen, el precio, el formato y
el tipo de encuadernación nos importan en la medida en que contextualizan el libro en un marco económico. Ya que estos aspectos encarecen o abaratan la adquisición de un libro. El lugar y la fecha de edición o el tamaño y la encuadernación, que es algo que en la actualidad
forma parte de cualquier ficha biblográfica, son datos que no quedan
reflejados en estos inventarios de finales del siglo xviii y principios del
xix. Casi todos los registros se presentan en un tomo. La excepción la
conforman los catorce tomos de Diego de Torres, al que no identifica
con el nombre, pero sí afirma que pertence al Gremio y Claustro de la
Universidad de Salamanca, y los cuatro volúmenes de la Anatomía del
Cuerpo Humano de Winslow.
La biblioteca de Gutiérrez Robrero no es amplia (solo 50 títulos) ni
cara, ya que pudieron ser adquiridos por un estudiante que era hijo de
un sastre. Los libros de materia médico-sanitaria eran muy caros porque necesitaban grabados y dibujos23.
El formato que aparece con mayor proliferación en la biblioteca de
Gutiérrez Robredo es cuarto en los libros de carácter científico y el formato octavo en el resto de las materias. El formato es el más barato, sería similar a nuestro libro de bolsillo. Era un libro muy popular y además
era de fácil transporte.
A modo de conclusión: Valoración unitaria de la biblioteca
1. La biblioteca que Gutiérrez Robredo embarca rumbo a América
es una parte más del equipaje. A partir de este momento, el libro
es un compañero de viaje; un compañero de vida. Como Gutiérrez
Robredo viaja solo, sin su familia, además de ser compañeros, sus
libros serán un refugio en los días de expedición, lejos de su hogar.
23
Por materias, los libros más caros son los de Medicina, Astronomía y Arquitectura, materias todas ellas que
necesitan la utilización de dibujos y grabados, seguidos de la Física y Ciencias Naturales o Ingeniería civil,
por las mismas razones (Arias de Saavedra, 2002: 73).
Los libros que acompañan la vacuna rumbo a la Nueva España en 1803
Susana María Ramírez Martín
257
2. Gutiérrez Robredo no adquiere los libros con un afán coleccionista,
sino que compra libros que le sirven de fuente para la obtención de
sus conocimientos. Los ha ido adquiriendo desde el inicio de sus
estudios hasta el momento en que forma parte de la Real Expedición Filantrópica de la Vacuna. Es una biblioteca de nueva planta
que ha sido conseguida en poco tiempo y con pocos recursos económicos; durante su etapa formativa y como necesidad de su proceso
educativo. La adquisición de los libros está motivada por necesidad
de leerlos. Es un proceso constante y continuo, lento y reflexionado.
3. Es una biblioteca joven y define la personalidad de su propietario. A través de sus libros, se puede afirmar que Gutiérrez Robredo era una persona que cuidaba su formación, que quería estar
al día y que adquiría lo que le interesaba dentro de sus posibilidades económicas o la de su familia. Esta biblioteca nos ofrece
pistas sobre un cirujano de principios del siglo xix, sus aficiones
lectoras y sus sueños médicos.
4. Se trata de una biblioteca especializada que su propietario considera de referencia. Los libros que aparecen en el inventario no
son fruto de un momento de compra o de una herencia, sino que
son libros adquiridos con la vida, son libros que consolidan sus
conocimientos y que sirven de referencia al ejercicio de su profesión. Esta biblioteca es concebida como una herramienta para
el desarrollo de su profesión, ya que con los conocimientos que
estos libros contienen se consolidará su prestigio profesional.
5. Esta biblioteca es equilibrada en la mayoría de las materias, aunque destacan los títulos relacionados con el ámbito médico, sanitario y científico. La biblioteca que el cirujano Antonio Gutiérrez
Robredo, miembro de la Real Expedición Filantrópica de la Vacuna, se lleva a México está compuesta por 50 títulos, repartidos
en 79 tomos. Aunque la mayoría son títulos de medicina y ciencias auxiliares para el ejercicio de su profesión, también aparecen
libros de poesía o diccionarios de otros idiomas.
6. Relativamente es una biblioteca rica en cantidad y calidad, si la
comparamos con otras bibliotecas médicas que arriban a la capi-
258
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
tal novohispana en el mismo tiempo: la del Dr. Manuel Gutiérrez
con 10 títulos y la del Dr. Pedro Heredia con 14 volúmenes.
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24
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Los libros que acompañan la vacuna rumbo a la Nueva España en 1803
Susana María Ramírez Martín
259
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260
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Autores, Obras, Colecciones
Literatura de viajes y canon
Travel literature and canon
Luis Alburquerque García
CSIC, Madrid
RESUMEN: Se aprovecha la oportunidad que brinda la propuesta de canon de
Miguel Ángel Garrido para ofrecer una definición del género relato de viaje y un
repaso histórico por las principales obras de un hipotético canon literario español
del género. Se trata de reivindicar su existencia y de rastrear su presencia a lo largo
de la historia ilustrándolo con ejemplos procedentes de la literatura española.
Palabras clave: Canon. Literatura de viajes. Relatos de viaje.
ABSTRACT: Miguel Ángel Garrido’s novel proposal of canon offers the opportunity
to propose a definition of the travelogue genre and a historical review of the major
Works of a hypothetical Spanish literary canon. It aims to vindícate its existence and its
presence throughout history, illustrated with representative examples from Spanish
Literature.
Key words: Canon. Travel literatura. Travelogues.
Aparte de una explícita orientación hispánica, tiene este congreso la mirada puesta en la elaboración de un canon occidental o, mejor y más concretamente, de una biblioteca de occidente capaz de reunir, con palabras
de Miguel Ángel Garrido, inspirador del congreso y de la propuesta, una
selección de «cien obras literarias de la cultura occidental que no pueden
faltar en nuestra biblioteca doméstica» (Garrido Gallardo, 2012: 76). Si
la elección de las cien obras literarias puede ser tildada por su propio
confeccionador como de «arbitraria», solo cabe entender esta afirmación
como una «concesión» retórica, ya que la constitución de un canon literario occidental de cien títulos es un imposible (quizá más práctico que
teórico) que levanta un cierto aire de provocación lo cual, ciertamente,
supone un acicate para el diálogo y el debate.
Asumo, pues, esa selección de cien obras literarias como punto de
partida para mi exposición. No se trata ahora de proponer un canon de
Literatura de viajes y canon
Luis Alburquerque García
263
libros de viajes. Primero, porque no es oportuno y segundo porque iría
en contra, como trataré de argumentar, de lo que se debe entender por
«literatura de viajes», que concibo como algo diferente del «relato de
viajes», según el sintagma acuñado en su día por la profesora Carrizo
Rueda (1999: 1997).
Un primer vistazo al recuento de los cien libros con la mirada puesta
en la literatura de viajes nos lleva a una consideración de carácter general: excepción hecha de la poesía y en cierto modo del teatro, es difícil
distinguir entre las obras de viaje y las que no lo son. Aunque a simple
vista parece que algunas caen del lado de la literatura de viajes, es el caso
de la Odisea, La Eneida, La Divina Comedia, El Lazarillo de Tormes, Os
Lusiadas, o Los viajes de Gulliver; otras también podrían hacerlo sin excesiva violencia, como La Canción de Roldán, El poema del Mío Cid, El
Libro del Buen Amor, el Quijote, etc. Si seguimos repasando la lista quizá
podríamos incluir también Los Milagros de Nuestra Señora, Gargantúa y
Pantagruel, La Celestina, etc. En realidad, podríamos incluir muchas más
obras porque, en definitiva, casi todas las obras de la literatura universal
(novelas o cuentos e incluso obras poéticas y dramáticas) o narran un viaje o lo suponen o al menos lo contienen. El desplazamiento es necesario
para que haya narración. Es más, sin aquel no hay cambio y tanto la vida
como su relato se alimentan finalmente de aquél. En suma, el marbete
«literatura de viajes» es tan general y abarcador que podríamos decir que
toda literatura podría ser, en cierto sentido, literatura de viajes. Mírese
por donde, este canon podría asumirse, eso sí, con cierta violencia y un
punto de provocación explícita, como un canon, en un elevado tanto por
ciento, de literatura viajera. Así como vida y viaje son casi sinónimos,
decir literatura es decir desplazamiento, o sea, viaje. Sin curiosidad hacia
lo otro o hacia los otros no habría literatura.
Todos esos títulos que he evocado antes pueden encuadrarse sin especial violencia dentro de lo que podríamos llamar «literatura de viajes
de ficción». Ya he llamado la atención en ocasiones previas sobre la existencia de una literatura de viajes cuyo linaje no entronca con la Odisea
homérica, sino con la tradición de la Historia de Heródoto y de la Anábasis de Jenofonte, cuyo componente histórico y de investigación objetiva,
al menos en el primer caso, han pesado más que el literario a la hora de
ponderar su inclusión genérica. A pesar de ello, la proyección de estas
264
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
obras no ha dejado de estar presente a lo largo de la historia literaria. Me
explico. De Homero partió toda una línea de literatura viajera que dio
lugar a lo que acabo de llamar «literatura de viajes de ficción» que yo
identifico, para simplificar, con el rótulo «novelas o épica de viaje», que
está presente desde los orígenes de la literatura hasta la actualidad,
como puede comprobarse en la selección de las cien obras que tomamos como referencia.
Pero también desde la obra de Heródoto hasta nuestros días se puede perseguir un rastro de obras que atraviesa la Edad Media (recuérdese la importancia del Libro de las maravillas de Marco Polo), el Siglo de
Oro español (repárese en las crónicas del descubrimiento), la Ilustración (el Grand Tour como claro exponente de la vitalidad e importancia
entonces de los viajes) y el Romanticismo con su inconfundible sello
viajero, hasta llegar a la actualidad.
En realidad, la literatura de viajes se bifurca ya en la época clásica
en las dos vertientes aludidas, la que instaura Homero y la que inaugura
Heródoto (siglo v a.C.). En el campo literario, la tradición homérica ha
dado lugar a los libros de viajes ficcionales, mientras que la proyección
de Heródoto, más del lado de la disciplina histórica, se ha reflejado en
los libros de viaje con una marcada vocación factual, por utilizar el término acuñado por Genette (1993).
Curiosamente, esta segunda vertiente de obras literarias tiene una continuidad histórica notable y muy poca presencia en las historias de la literatura. En la biblioteca de los cien títulos de la que partimos y que nos
sirve como referencia se confirma esta ausencia. Quiero llamar la atención
sobre este género al que he convenido en llamar relato de viaje cuya importancia, me parece a mí, es de gran calado no solo literario, sino también
histórico, antropológico y social aunque, paradójicamente, no ha tenido
una consideración condigna. Aprovecho, en suma, este debate sobre el
canon literario para reivindicar el género cuyas características y recorrido
histórico he trazado en artículos previos y que quiero ahora convocar de
nuevo. Se trata, en rigor, de alertar sobre este legado desperdigado y, desafortunadamente, dislocado en diferentes especialidades dado su carácter,
como hemos apuntado antes, interdisciplinar (Alburquerque, 2011).
Antes de repasar la historia del género y de sus hitos desde una perspectiva también abiertamente occidental y —aunque se me pueda tildar
Literatura de viajes y canon
Luis Alburquerque García
265
de cierto chovinismo— española, quisiera tratar de definirlo. Parto de la
asunción de que lo literario permanece en estas obras por encima de
cualquier otra pretensión ya sea didáctica, histórica, antropológica o filosófica, lo que, por otra parte, no solo no le hace sombra sino que enriquece su contenido. La inequívoca raíz literaria de las obras que conforman
el género subraya su vertiente de dicción (en contraposición a la ficción)
y en particular la correlativa voluntad de estilo proyectada por el autor
en su escritura. En definitiva, la «impureza» genérica de los relatos de
viaje lejos de actuar como un valor añadido, ha supuesto un lastre para
su adscripción literaria y genérica entorpeciendo un conocimiento más
profundo de las obras mismas. Asumo la convicción de que clasificar supone, sobre todo, clarificar. Me viene ahora a la cabeza la imponente figura de Linneo y el extraordinario impulso que supuso para el avance de
las ciencias su aportación taxonómica. Por consiguiente, en mi afán por
delimitar el género no dejo de rastrear sus huellas y de tratar de definirlo:
El género [de los relatos de viaje] consiste en un discurso factual que se
modula con motivo de un viaje (con sus correspondientes marcas de itinerario, cronología y lugares) y cuya narración queda subordinada a la intención descriptiva, que dota al género de una cierta dosis de realismo. Suele
adoptar la primera persona (a veces, la tercera), que nos remite siempre
a la figura del autor como testigo de los hechos y aparece acompañada de
ciertas figuras literarias que, no siendo exclusivas del género, sí al menos
lo determinan. […] Las marcas de paratextualidad (como correlato de la
modalidad factual) y de intertextualidad son propias, aunque lógicamente
tampoco exclusivas, de estos ‘relatos de viajes’ (Alburquerque, 2011: 33).
Detrás de estos rasgos genéricos se esconden tres parejas de binomios que he propuesto con el fin de fijar la especificidad del género:
factual/ficcional, descriptivo/narrativo y objetivo/subjetivo. Con respecto al primer binomio, si la balanza textual se inclina del lado de lo ficcional (dependiendo del grado en que lo haga), nos alejamos del género
propiamente dicho (es el caso de las novelas de viajes en forma de aventuras, de ciencia ficción, utopías, etc.). Si en la pareja descriptivo/narrativo el segundo término del par domina sobre el primero también nos
distanciamos de lo descriptivo, uno de los puntales de estos relatos. Por
266
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
el contrario, si lo descriptivo invade completamente la escena, nos encontramos con el tipo de relatos estampa propios del siglo xviii, en que
por exceso de lo descriptivo nos apartamos del esquema genérico (las
guías de viaje ejemplificarían este caso extremo). En cuanto al tercer
binomio, objetivo/subjetivo (vinculado muchas veces a una determinada carga ideológica), sucede algo parecido: si se potencia lo subjetivo
por encima de lo objetivo nos alejamos paulatinamente del modelo. En
la medida en que el relato se convierte en pura subjetividad se sale del
marco genérico. Otra cosa distinta es que lo subjetivo prevalezca sin
merma de los elementos testimoniales (como sucede, por ejemplo, con
los relatos de viaje ensayísticos de los escritores del 98).
Es decir, la hipertrofia de los aspectos ficcionales a expensas de los
factuales, de lo subjetivo a expensas de lo objetivo y de lo descriptivo a
expensas de lo narrativo, enmarcarían por defecto (de lo factual y de lo
objetivo) y por exceso (de lo descriptivo) las fronteras del género.
Una vez establecidos los límites genéricos, debemos referirnos a dos
aspectos que, creo yo, apuntalan la identidad de los textos: la paratextualidad y la intertextualidad. En otra ocasión ya aludí a que la primera
no actúa como un mero excipiente de su condición factual sino como
su ingrediente natural. Así, los títulos de los libros, los encabezamientos
e íncipit de los capítulos, los prólogos o las mismas ilustraciones o, en
los relatos contemporáneos, las fotografías de los libros, actúan como
elementos clave en la configuración del género. El conjunto de todos
estos elementos confirma el carácter factual de estos textos y contribuye sin duda a dotarlos de unidad y coherencia. En algunos casos incluso
se añaden mapas, índices de materias o pequeños diccionarios que refuerzan el testimonio del autor/viajero.
En cuanto al concepto de intertextualidad habremos de decir que
todo relato de viaje, quizá todo libro, no es más que un eslabón de una
gran cadena de textos previos y futuros que dialogan entre sí. Muchos
viajes se han realizado por el estímulo de lecturas previas o por el fetichismo de visitar los lugares en que vivieron los escritores admirados.
Tendremos que estar muy atentos a los ecos y reverberaciones para perseguir determinadas huellas textuales de estos relatos de viaje.
Delimitado el marco genérico de estos relatos con la ayuda de los tres
binomios comentados y apuntadas dos de las características más sobre-
Literatura de viajes y canon
Luis Alburquerque García
267
salientes del género nos adentramos ahora, como prometimos, en un sumarísimo repaso por la historia del género, con la mirada puesta también
en el contexto hispánico, reparando brevemente en aquellos hitos que
han supuesto una inflexión en su andadura. En mi trabajo citado anteriormente (Alburquerque, 2011) se puede encontrar un desarrollo más
completo del repaso histórico que ahora ofrezco. La tradición de los relatos de viaje se inaugura en la época clásica, como dije, con la Historia de
Heródoto y la Anábasis de Jenofonte.
En la Edad Media hispánica descubrimos también unos textos con un
peso histórico y documental indudable, como es el caso de El Tratado de
Andanzas y Viajes de Pero Tafur (mediados del siglo xv) o el de la Embajada a Tamorlán, que relata un viaje realizado a comienzos del siglo xv por
González Clavijo a Mongolia. Estos textos tienen una clara conciencia
estética o poética a pesar de su indudable carga histórica. La narración en
primera persona y una cierta voluntad de estilo, son síntoma claro de su
adscripción a lo literario. En la Edad Media se pueden rastrear otros textos
con rasgos similares a los enunciados. Algunos estudiosos han reparado en
estos casos para enfatizar la importancia de unos textos que por estar a
caballo entre uno y otro género, habían desaparecido de sendos cánones.
Durante el Siglo de Oro español se pueden localizar abundantes textos de esta naturaleza compartida, cuya índole documental/testimonial
no deja de lado el modo narrativo y una explícita voluntad exornativa.
Las crónicas del descubrimiento, sin ir más lejos, se aproximan a este
modelo de manera muy clara, como he señalado en alguna ocasión (Alburquerque García, 2005). El diario de los viajes de Colón, sus Cartas a
los Reyes, Las cartas de Relación de Hernán Cortés o los Naufragios de
Alvar Núñez Cabeza de Vaca, por fijarme solo en algunos textos, dan información cumplida sobre el viaje y transmiten las impresiones recibidas
por el descubrimiento del nuevo mundo en unos textos de indudable
valor literario.
A pesar de la tradición libresca que lastra los relatos de estos descubridores, se puede entrever un paulatino deseo de describir con cierta fidelidad lo observado. Me arriesgaría a afirmar —al hilo de unas reflexiones
a otro propósito del gran antropólogo John Howland Rowe (1965)— que,
gracias a estos viajeros y exploradores del Nuevo Mundo y a la colaboración de humanistas como Nebrija o Mártir de Anglería, se acelera un
268
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
cambio de paradigma cuyo mote rezaría: si la Antigüedad clásica consideraba que para comprendernos mejor era necesario estudiarnos mejor a
nosotros mismos, con estos relatos de viaje del descubrimiento se inicia
la consideración de que para comprendernos mejor a nosotros mismos es
necesario estudiar mejor a los otros.
Es difícil llegados a este punto no mencionar aunque sea de pasada
la vinculación de estos relatos de viaje (género fronterizo) con el resto
de géneros limítrofes, sobre todo en la época áurea (novela sentimental,
novela bizantina, novela de caballerías y, sobre todo, novela picaresca),
lo que traté con más detenimiento en el trabajo citado más arriba (Alburquerque, 2005).
El siglo xviii tiene una clara predisposición hacia estos relatos de viaje.
La tradición francesa del Grand Tour, heredera de los viajes pedagógicos
del siglo xvii, se consolida y el género adquiere un reconocimiento entre
los intelectuales ilustrados que va más allá de lo estrictamente literario.
Se trata de incorporar los ideales ilustrados de mejora y renovación de
las costumbres.
En España sobresalen en esta época en la práctica del género autores
como Jovellanos o Leandro Fernández de Moratín, aunque se suele citar a Antonio Ponz y su Viage de España (1772-1774) como un ejemplo
de literatura viajera. El caso es que hay en esta obra un claro desequilibrio hacia de lo descriptivo en relación con lo narrativo, razón por la que
se aleja del género y se aproxima en cierto sentido a las guías de viaje.
En definitiva, este texto se descompensa de tal manera hacia lo descriptivo que anula el hilo narrativo mínimamente requerible para alcanzar
la condición de relato.
Jovellanos o Leandro Fernández de Moratín, como decíamos, sobresalen en la práctica del género que, durante el siglo xviii, alberga las formas
de apuntes, diarios, memorias o cartas. Las Cartas de Jovellanos sobresalen en el género de los relatos de viaje. Algunos estudiosos dieciochistas
las consideran como algo de lo más valioso de su obra. Algo similar ocurre con el Diario, aunque en este caso se puede considerar en conjunto
como un auténtico relato de viaje que Jovellanos realizó por distintas regiones españolas a modo de Itinerarios en los que anotaba las incidencias
diarias y los lugares visitados según lo aconsejaban las circunstancias. La
minuciosidad de las descripciones, el rigor con que se sitúan los hechos y
Literatura de viajes y canon
Luis Alburquerque García
269
la sensibilidad con que dibuja la naturaleza, le ha valido su condición de
precursor de los relatos de viaje del 98 al comparar el detallismo de sus
descripciones paisajísticas con las de maestros como Azorín.
Los relatos de viaje de Leandro Fernández de Moratín se cobijan en sus
Obras póstumas en forma de apuntes y cartas. Para Julián Marías (1963:
107) la prosa del Moratín de los viajes es la manifestación más señera de la
literatura española del siglo xviii. Ahora bien, los relatos de viaje más conocidos y difundidos de la época son las Cartas familiares del padre Andrés.
Dirigidas a su hermano Carlos en su camino de regreso de Mantua fueron
publicadas en primera instancia sin su permiso, aunque el siguiente volumen ya apareció con su consentimiento. Dos traducciones inmediatas en
Alemania y otra en Italia dan cuenta de su gran proyección en la época.
Aparte las cartas, diarios y memorias, abundan en el siglo xviii los viajes a Italia que los intelectuales ilustrados nos legaron en forma de colección de relatos de viaje, entre ellos destacan El Viaje a Italia de José
Viera y Clavijo, las propias Cartas familiares desde Italia del padre Andrés
o El Viage a Italia de Leandro Fernández de Moratín, que encontrarán
continuación en la siguiente centuria.
El relato de viaje ilustrado se halla, pues, inmerso dentro del contexto
de formación que apunta a la instrucción como su objetivo principal. Se
trata de conocer otras culturas, otras gentes, otros pueblos, otras natu­
ralezas —aconsejará Rousseau en el Emilio—. El viaje se hace necesario
dentro de la cultura ilustrada como medio de educación indispensable
y su relato será el precipitado de los conocimientos acumulados a través
de la experiencia viajera. Las formas que asume el relato de viaje ya no
tienen que ver principalmente con las relaciones, crónicas o embajadas
de los siglos anteriores, sino con las memorias, los apuntes, las cartas,
los diarios, la prensa. El género se ‘disfraza’ de otros moldes distintos
de los de la Edad Media y el Renacimiento, manteniendo sus mecanismos básicos: se trata de viajes reales posteriormente narrados con una
clara voluntad descriptiva y un arraigado sentido de la testimonialidad
como argumento del «yo» que se instaura como algo natural en su maquinaria narrativa.
A este giro ilustrado se añade en el siglo xix la incorporación de la voz
del autor, apenas intuida en la tradición anterior, que se proyecta como
instancia necesaria. El viaje a Italia de Goethe, publicado en 1816, res-
270
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
ponde a este modelo. Pero hemos de insistir en que la literatura de viajes
ficcional, tan abundante en el período romántico, no comparte el marco
genérico del relato de viaje tal según lo expuesto.
El caso es que el género goza de una vitalidad extraordinaria durante
el siglo xix y afianza la figura del viajero que se identifica cada vez más
con la del escritor. Así como en el siglo anterior el viaje formaba parte
de la formación del individuo que se veía en cierto modo apremiado a su
realización, ahora el relato mismo se convierte, como recuerda Le Huenen (2008: 43) en condición primera del viaje, en vez de ser el resultado
o una de sus posibles consecuencias.
El género está tan arraigado en el siglo xix y el interés por este tipo de
obras es tan creciente que nos limitamos a citar las obras más conocidas
como botón de muestra: el duque de Rivas (Viaje al Vesubio o el Viaje a
las ruinas de Pesto), Galdós (Viaje a Italia, Recuerdos de Italia, Cuarenta
leguas por Cantabria, etc.), Amós de Escalante (Del Ebro al Tiber), Pedro Antonio de Alarcón (De Madrid a Nápoles, La Alpujarra), Mesonero
Romanos (Recuerdos de viaje por Fancia y Bélgica) Emilia Pardo Bazán
(Por Francia y por Alemania), etc., etc. Vicente Blasco Ibáñez y Valera
sobresalen por las crónicas periodísticas de los viajes agavilladas más tarde en forma de relatos. Así ocurre con el primero en París (Impresiones
de un emigrado) 1890-1891 y En el país del arte. (Tres meses en Italia),
aunque no sea éste el caso de La vuelta al mundo de un novelista, una de
las obras mejor valoradas del autor.
Las Cartas de Rusia de Valera, por su parte, son un ejemplo memorable de relato de viaje en el que, aparte del molde epistolar en el que
destacó su autor con verdadera maestría, se evidencia el proceso de intertextualidad, una de las características propias del género.
Muchos de estos relatos abrirán el camino para la literatura viajera
del 98, que encontrará en algunos de estos autores, como en Alarcón por
ejemplo, un auténtico precursor. Los artículos publicados en la prensa
periódica y recogidos luego de manera exenta fueron el origen de muchos de los relatos de viaje de la época. El periodismo y la literatura
tuvieron en el siglo xix uno de sus puntos de encuentro precisamente en
la literatura viática y Alarcón no escapa a este hecho.
No es posible pasar al siglo xx sin reparar en la influencia de los relatos de viajes de la generación del 98. «Las notas de andar y ver. Viajes,
Literatura de viajes y canon
Luis Alburquerque García
271
gentes y países» de Ortega y Gasset marcaron la pauta teórica de gran
parte de la escritura viajera de la primera mitad del siglo xx español.
Para Ortega, la unión de hombre y naturaleza a través del paisaje conforma una manera de ver la realidad en la que ambas instancias (el hombre y el medio) actúan metonímicamente. Los ‘relatos de viajes’ de Unamuno, Baroja o Azorín no se entienden bien sin esta teoría del paisaje
apenas esbozada. Hablar del hombre implica referirse necesariamente
al medio y viceversa. El hombre es su paisaje y éste, sin aquel, es materia
inerte, deshumanizada. El yo y la circunstancia orteguiana asumen una
dimensión de un enorme calado en los ‘relatos de viajes’ del 98 que será
singularmente incorporada por la brillante obra viajera de Cela.
No podemos pasar por alto el género de los relatos de viaje sociales
de la España de postguerra. Juan Goytisolo (Campos de Níjar), Armando López Salinas y Ferres (Caminando por las Urdes), Antonio Ferres
(Tierra de Olivos) o Grosso y López Salinas (Por el río abajo), son algunos de los nombres imprescindibles dentro del género, que aportó un
significativo número de obras.
El listado de autores contemporáneos de relatos de viaje es inmenso:
Javier Reverte, Manuel Leguineche, Julio Llamazares, Juan Pedro Aparicio, José María Merino, Manuel de Lope, Luis Mateo Díez, Antonio Muñoz Molina, Lorenzo Silva, Alfonso Armada, Rafael Argullo, Jordi Carrión,
suponen tan solo una pequeña parte de viajeros que nos han transmitido
sus relatos.
La literatura viajera absorbe también en los últimos años aspectos
vinculados con la postmodernidad y el mundo globalizado. En este contexto abundan los metarrelatos de viaje en los que la escritura se impone cada vez más al viaje propiamente dicho y la mirada a la realidad del
lugar visitado. Sobre estas cuestiones y los autores más representativos
de esta tendencia se puede ver el trabajo de María Rubio (2011), en el
que se repasan autores como Vila-Matas, César Antonio Molina, Andrés Neuman, Mauricio Wiesenthal, Jesús del Campo, Antonio Muñoz
Molina o Jordi Carrión. Pero esto es harina de otro costal, pues nuestro
canon de referencia termina en el año 1962.
Con este breve repaso del género relato de viaje en contexto español,
he querido aprovechar la oportunidad de hablar sobre el canon para presentar una definición y un recorrido histórico de un género que no ha sido
272
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
percibido como tal hasta ahora y que ha gozado y goza de una presencia
indiscutible en la literatura universal. Me refiero a autores y obras, unos
expresamente citados otros no, que están en el trasfondo de los que hemos repasado aquí. Me refiero a Heródoto, Marco Polo, ciertas crónicas
del descubrimiento, algunos autores del xix o del 98 o a otros del xx aquí
convocados y que ya se han decantado como imprescindibles (se pueden
ver sus nombres o sus obras en el listado de Miguel Ángel Garrido) o que
lo harán en un futuro no muy lejano.
Bibliografía citada
Alburquerque García, Luis (2011). «El ‘relato de viajes’: hitos y formas en la evolución
del género», Revista de Literatura. Número monográfico, Relatos y Literatura de viajes en el ámbito hispánico: poética e historia, LXXIII, 145, pp. 15-34.
Alburquerque García, Luis (2005). «Consideraciones acerca del género “relato de viajes” en la literatura del Siglo de Oro», en Carlos Mata y Miguel Zugasti (eds.). El
Siglo de Oro en el nuevo milenio. Pamplona: Eunsa, pp. 129-141.
Carrizo Rueda, Sofía (1977). Poética del relato de viajes. Kassel: Reichenberger.
Garrido Gallardo, Miguel Ángel (2012). «La Biblioteca de Occidente», Nueva Revista. 137, pp. 72-82.
Genette, Gérard (1991). Ficción y dicción (Trad. Carlos Manzano). Barcelona: Lumen,
1993.
Le Huenen, Roland (2008). «El relato de viajes: La entrada en la literatura», Quimera.
Patricia Almarcegui (coord.), Viajeros del siglo
viaje, 298, pp. 40-47.
xix.
Del libro de viaje a la literatura de
Marías, Julián (1963). «España y Europa en Moratín», en Los españoles. Madrid: Revista
de Occidente.
Rowe, John Holwland (1965). «The Renaissance Foundations of Antropology», American Anthropologist. 67, pp. 1-20.
Rubio Martín, María (2011). «En los límites del libro de viajes: seducción, canonicidad
y transgresión de un género», Revista de Literatura (n.º monográfico Relatos y literatura de viajes en el ámbito hispánico: poética e historia). LXXIII, 145, pp. 65-90.
Literatura de viajes y canon
Luis Alburquerque García
273
El «Nuevo Teatro Español»
y el canon de la literatura dramática
en la España contemporánea
The «New Spanish Theatre»
and the canon of dramatic literature
in contemporary Spain
Miguel Carrera Garrido
Doctor en Filología Hispánica (Universidad Complutense de Madrid)
Universidad Marie Curie-Skłodowska / ITEM
RESUMEN: A mediados de los 60 emerge el fenómeno conocido como «Nuevo
Teatro Español». Formalmente innovadoras y políticamente comprometidas, sus
obras hubieron de afrontar múltiples dificultades para llegar a las tablas. Los
descubridores del grupo achacaban esta adversidad a la censura franquista,
augurándoles un éxito sin precedentes cuando la democracia se instaurase en
España. Tras la muerte del dictador, no obstante, su situación fue incluso peor:
a un fugaz intento de restauración siguió un olvido casi total de este contingente
de autores. Vinculados a la lucha antifranquista y a una estética supuestamente
trasnochada, tanto público como críticos y empresarios les dieron la espalda,
salvando solo a unos pocos. El presente texto pretende esclarecer el lugar que
ocupa hoy esta generación relegada, mediante el cotejo de la actividad llevada
a cabo por cuatro de sus principales representantes en el nuevo milenio: Miguel
Romero Esteo, Luis Riaza, Jerónimo López Mozo y Jesús Campos.
Palabras clave: Nuevo Teatro Español. Teatro de vanguardia. Miguel Romero Esteo.
Luis Riaza. Jerónimo López Mozo. Jesús Campos.
ABSTRACT: In the mid-sixties there emerged the phenomenon known as «New
Spanish Theatre». Formally innovative and politically engaged, their plays faced
innumerable difficulties in getting staged. The discoverers of the group attributed
this adversity to Francoist censorship, foreseeing an unprecedented success once
democracy was established in Spain. After the dictator’s death, though, the situation
got even worse: after a brief attempt of restoration, an almost complete oblivion fell
over this contingent of authors. Linked to anti-Francoist fights and to an allegedly
El «Nuevo Teatro Español» y el canon de la literatura dramática …
Miguel Carrera Garrido
275
old-fashioned aesthetics, audiences, critics and producers turned their backs to
them, saving just a few. The present text aims to clarify the place this forgotten
generation occupies today, by examining the activity carried out by four of its main
representatives in the new millennium: Miguel Romero Esteo, Luis Riaza, Jerónimo
López Mozo y Jesús Campos.
Key words: New Spanish Theatre. Avant-garde theatre. Miguel Romero Esteo. Luis
Riaza. Jerónimo López Mozo. Jesús Campos.
Introducción
Es ciertamente osado querer dar cuenta de la actual situación de los
miembros del llamado «Nuevo Teatro Español» en 20 minutos. Por mucho que se sintetizase, la enorme casuística —derivada de la cantidad y
heterogeneidad de nombres asociados a este fenómeno1— haría, necesariamente, que cualquier panorámica se viera como una simplificación.
En consecuencia, he decidido restringir el objeto al máximo, considerando únicamente cuatro autores vivos y un periodo relativamente reducido:
los últimos trece años. En cuanto a los dramaturgos, han sido escogidos
en atención a la importancia de su actividad durante la democracia y, sobre todo, a su respeto por la línea de compromiso formal, social y moral
iniciada durante la dictadura: se trata de los veteranos Luis Riaza (1925)
y Miguel Romero Esteo (1930) y de los más jóvenes Jesús Campos
(1938) y Jerónimo López Mozo (1942). El estudio podría abordar otras
figuras, también en activo, como las de Manuel Martínez Mediero, Antonio Martínez Ballesteros, Luis Matilla o Ángel García Pintado. Creo,
sin embargo, que las seleccionadas son suficientemente representativas.
Por lo que respecta a Francisco Nieva, habitualmente incluido en la nómina —aunque solo mencionado de pasada en el estudio seminal de
Wellwarth (1972: 234)—, la razón para dejarlo fuera remite al enorme
número de estudios y ediciones existentes sobre su obra, los cuales acreditan su condición de clásico indiscutible, a la altura de otros grandes de
la escena de la pasada centuria, como Valle, Lorca, Buero, Arrabal o Sas1
Pueden verse las distintas nóminas en estudios clásicos sobre el fenómeno tales como Wellwarth
(1972), Ruiz Ramón (1975: 527-571), Miralles (1977), Valdivieso (1979), Pérez Stansfield (1983: 279319), Oliva (1989: 345-356) o Ragué-Arias (1996: 59-79).
276
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
tre (bien que sus obras, al igual que las de este último, no se representen
tan a menudo como deberían).
En contraste con este éxito, el interés de los autores escrutados en
esta ponencia radica, precisamente, en su singular tesitura, a medio camino entre la consolidación y el anonimato. Ampliamente celebrados
por la academia y las instituciones, apreciada su importancia en la renovación de la escena de los 60 y 70, su estatus en cuanto nombres canónicos se revela, sin embargo, constantemente en entredicho. Ejemplo
elocuente es el de Romero Esteo, a quien ya es un lugar común referirse
como «autor maldito»; o el de López Mozo, que vuelve una y otra vez,
en su amplia producción ensayística, a cuestionarse sobre el lugar y el
legado del Nuevo Teatro Español (López Mozo, 1986a, 1986b, 1998).
Tan evidente maltrato tiene mucho que ver con las exigencias del propio modo dramático, que, sin representaciones ni público, conduce a la
inexorable invisibilidad de las obras; pero también con la edición de las
piezas, habitualmente menos cuantiosa o accesible que la de narrativa o
incluso de poesía. En los próximos minutos me dispongo a rastrear, a vista de pájaro, la presencia de los cuatro dramaturgos tanto en el mercado
editorial como en las principales salas de España; el examen habrá de
hacer patente su paradójica, a la par que precaria, vigencia en el canon
teatral de nuestro país.
Miguel Romero Esteo y Luis Riaza
Comienzo, como es lógico, con los más mayores. Tanto Riaza como Romero Esteo presentan una carrera cerrada: a su avanzada edad se suma
la configuración de unas voces perfectamente reconocibles. Como pasa
con el resto de los integrantes del Nuevo Teatro Español, el advenimiento de la democracia trae consigo una época de relativa efervescencia, la
cual alcanzará su pico a mediados de los 80, para ir declinando en la década siguiente2. Este auge se traduce en multitud de estudios y polémicas sobre el grupo y en un palpable interés por el montaje de sus obras,
2
Para el esclarecimiento de la coyuntura, véanse los artículos de Vilches de Frutos (1999), Aszyk
(1999), Paco (2004) y Fernández Insuela (2009). Consúltese también los testimonios de varios de los
interesados, especialmente Miralles (1986) y López Mozo (1999).
El «Nuevo Teatro Español» y el canon de la literatura dramática …
Miguel Carrera Garrido
277
que, pese a todo, no dará pie a tantos estrenos como se habría esperado.
Riaza y Romero Esteo se yerguen como los adelantados del contingente
vanguardista: el primero obtiene un éxito considerable con Retrato de
dama con perrito, publicada en 1976 y estrenada en el Círculo de Bellas
Artes tres años más tarde, mientras que Romero Esteo llega al Teatro
Jacinto Benavente en 1981, con El vodevil de la pálida, pálida, pálida,
pálida rosa, editada dos años antes. Ninguno de estos hitos significa, aun
así, su afianzamiento en los escenarios o en la vida cultural española3. Al
margen de su inclusión en las historias del teatro, de la esporádica aparición de trabajos científicos en torno a sus creaciones y de alguna que
otra distinción, devienen una especie de fantasmas de la escena patria:
generalmente respetados, pero, a la hora de la verdad, apenas tenidos
en cuenta, ni por editores ni por directores; ni siquiera por dramaturgos
jóvenes, innegablemente emparentados con su estética.
Este olvido, especialmente agudo en los años 90, parece disiparse
con el nuevo milenio. La suerte sonríe de forma diferente según el caso.
El más favorecido es Romero Esteo. Ya a principios de 2000 es declarado Hijo Adoptivo de la provincia de Málaga; reconocimiento que se
incorpora a otros con los que ya contaba —como dar nombre a un instituto de secundaria (1990), a un premio entregado por el Centro Andaluz de Teatro (1997) y a una sala del Teatro Cervantes, en la capital
malagueña— y que se completará en 2012, cuando vuelva a recibir el
mismo título, esta vez de parte del ayuntamiento de Málaga, que también le hace entrega de la Medalla de la Ciudad. Por lo que se refiere al
área específica del teatro, 2008 es una fecha clave: ese año es agraciado
por partida doble, primero con el Premio Nacional de Literatura Dramática, por su pieza Pontifical (escrita nada más y nada menos que 42
años antes), y luego con el Luis de Góngora y Argote, concedido al conjunto de su obra. En años precedentes ya había cosechado otros cuatro premios vitales: el Pablo Iglesias (1984), el del Consejo de Europa
(1985), el Enrique Llovet (1987) y el de Andalucía (1992). Tal número
3
Pérez Jiménez (1995: 10-13) hace un repaso de la suerte de estas dos obras, desigualmente recibidas
por los reseñistas: así, frente a la aceptación más o menos unánime de Riaza —con matices en cuanto
al elemento verbal—, a Romero Esteo «la crítica no le perdonó el excesivo protagonismo de un lenguaje exuberante y, mucho menos, los propósitos de arremeter contra un género dramático con cuya
parodia se ridiculiza a la clase burguesa que lo sostiene» (id.: 13).
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
de galardones haría pensar en una mejor acogida de su obra. Como en
otros innovadores, en cambio, el prestigio se limita, en su mayor parte,
a un nivel meramente simbólico, permaneciendo sus creaciones ignoradas por el público general, tanto dramático como lector.
En Romero Esteo, de todos modos, esto no es achacable a que no
existan ediciones de sus obras. Al contrario, los últimos años han visto
un progresivo redescubrimiento de su obra, auspiciado por las Diputaciones de Córdoba y Málaga y la editorial Fundamentos, y abanderado
por dos figuras clave: el investigador del CSIC Óscar Cornago Bernal
—especialista en Romero Esteo— y el exdirector de la compañía Ditirambo Teatro Estudio —responsable de la puesta en escena de varios
títulos del autor— Luis Vera. Así, entre 2005 y 2012, han ido apareciendo hasta 11 volúmenes de su creación dramática, acompañados de
paratextos de toda especie (artículos de especialistas, notas del autor,
críticas de espectáculos), en lo que supone una de las empresas más
ambiciosas dentro del área de escritura teatral.
De las piezas compiladas, cabe notar que varias han sido compuestas
en el nuevo milenio; es decir que, pese a su dedicación, desde los 90,
al ámbito del ensayo4, Romero Esteo no ha olvidado del todo su faceta
de creador, dando a luz seis nuevas composiciones: Bricolage (2001),
Tinieblas de la madre Europa o las naranjas de la tropa (2001)5 y cuatro
entregas más —aún inéditas— sobre los reyes de Tartessos —Nórax
(2000), Omalaka (2000), Habbis (2001) y Argantonio (2001)6—, estrechamente relacionadas con sus investigaciones sobre las raíces de la
cultura europea, que el autor sitúa al sur del continente, en la Andalucía mítica de los iberos y tartesios.
Esta profusión en el plano creativo y editorial no se corresponde,
por desgracia, con la suerte escénica: en la misma línea que durante el
4
Entre sus piezas ensayísticas, destacan las dedicadas a la Andalucía prerromana —Orígenes de Europa y coros de tinieblas (2000), Tartessos y Europa (2003)— y las de índole musicológico-folclórica —De
los cantos campesinos del sol y los villancicos de Montoro (1994), Historia y musicología de los verdiales
(1994), Raíz del folklore andaluz: los verdiales (2003)—, pero también las consagradas a la escena, como
Prontuario de teatro amateur (1992) y el más o menos reciente La creación teatral (2004)
5
Esta obra ha sido publicada no solo por Fundamentos —junto con La oropéndola y Patética de los pellejos santos y el alma piadosa—, sino también por Primer Acto en 2008, seguida de El Cíclope, de Nieva.
6
Para un listado (casi) completo de las obras de Romero Esteo, consúltese el apéndice del fabuloso
estudio de Cornago Bernal (2003).
El «Nuevo Teatro Español» y el canon de la literatura dramática …
Miguel Carrera Garrido
279
franquismo —pero ya no a causa de la censura—, desde el inicio de la
centuria solo han sido escenificadas cuatro obras del autor, y ni siquiera en su integridad (algo que siempre ha supuesto un problema en la
trayectoria de Romero Esteo): Pasodoble, en el Teatro Palacio Valdés de
Avilés (2001); fragmentos de Tartessos, en el marco del IV Festival de
Música y Teatro Sacro y Ritual de Riogordo, en Málaga (2002); partes
de Las tinieblas de la madre Europa, integradas en la obra Wolof, que
Sara Molina presentó en el FEST de Escenarios de Sevilla (2006); y una
versión, firmada por Vera y dirigida por Rafael Torán —líder del grupo
malagueño Teatro del Gato—, de Bricolage7, estrenada en Málaga —en
el Centro Cultural Provincial, primero, y después en el Teatro Echegaray— y llevada al Círculo de Bellas Artes de Madrid, como parte de
sendos homenajes tributados al autor en 2011 y 2012, en los que intervinieron algunos de los mayores conocedores del teatro del cordobés8.
Como se ve, priman el respeto y la admiración tanto académicos
como personales por la figura de Romero Esteo, vista como uno de los
nombres capitales de la escena española de los últimos 50 años. Los escenarios, pese a todo, siguen resistiéndosele. Programadores y empresarios prefieren otras piezas de menor envergadura y más segura rentabilidad; mientras tanto, la rica y heterodoxa dramaturgia del cordobés ha
de conformarse con momentáneas reivindicaciones, que con proceder
de personalidades del ámbito universitario y cultural, no llegan a calar
en los mecanismos de la política teatral española. «Soy un autor teatral
inexistente» (Martínez, 2012), declara en una de sus más recientes entrevistas; y así es, en cierta manera: como ya dije, sin audiencia, la obra
de un dramaturgo pierde parte de su razón de ser, a la par que peligra
su lugar en el canon.
Lo mismo se puede decir de Luis Riaza. Su caso, si cabe, es todavía
más desalentador; y lo es en todos los niveles. Coincidente en diversos
puntos esenciales con las propuestas de Romero Esteo —especialmente
7
Sobre esta versión —titulada Manual de bricolaje (nótese la españolización del término)—, véase la
abundante información alojada en la web de la compañía Teatro del Gato (http://www.teatrodelgato.
com/espectaculos/manual%20de%20bricolaje/index.html [Consulta: 18/10/2013]).
8
A estos montajes habría que añadir, en un plano meramente anecdótico, el que proponía Javier
Pérez Renedo (2009) de la pieza de carácter infantil El barco de papel: un espectáculo destinado al
uso escolar.
280
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
en los aspectos lúdico y ceremonial, pero también en su radical inconformismo9— y acreedor de relevantes premios —como el Enrique Llovet, en el reciente año de 1997—, su teatro atraviesa, en la actualidad,
un periodo de hibernación en lo tocante a los planos de la edición y las
representaciones. En la introducción al volumen Teatro escogido, el experto en Riaza Pedro Ruiz lista una sola obra impresa en los umbrales
del siglo —Bonsáis, estatuas y cadáveres, incluida en la revista Exilios en
el año 2000—; por mi lado, añado las Cinco piezas concisas incluidas, el
mismo año, en la antología Teatro mínimo (II), editado por la granadina
Asociación Cultural Alhaja. En cuanto al repertorio inédito, Ruiz fecha
tres piezas tras este límite, en tanto que otras nueve aparecen sin datación. Ninguna de estas creaciones ha alcanzado, empero, la forma de libro. Extrañamente, todas las obras de Teatro escogido10 —volumen, por lo
demás, muy cuidado, aderezado con ensayos de estudiosos como Carole
Egger, Domingo Miras, Manuel Pérez Jiménez y, otra vez, Cornago— datan de la época de la dictadura y los albores de la democracia, cubriendo
solo 20 años de trabajo; cosa que podría llevar a pensar que esta no ha
conocido otros desarrollos. Si ello obedece a la voluntad del editor o del
propio Riaza, lo ignoro; qué duda cabe, no obstante, de que tal proceder
da idea de un artista ya inactivo, alimentado de glorias pasadas.
De montajes no está el panorama mucho más nutrido: que yo sepa,
solo se han realizado dos versiones de textos de Riaza: una de Perdicitas,
gamuzas y leonazos o el asesino del museo, a cargo del ya mencionado Luis
Vera, estrenada en el Círculo de Bellas Artes en el año 2000, y una lectura dramatizada de la pieza breve El resarcimiento del zar colorado o los colgajos, conducida por Guillermo Heras en 2006, en la misma sala, al calor
del tributo que el VII Salón del Libro Teatral le dedicó al autor con motivo de la aparición del Teatro escogido. El Círculo es, sin discusión, una
de las salas oficiales que con más interés ha acogido las producciones de
los nuevos autores; tal favor no obsta para que el número de funciones se
9
Como apunta Cornago Bernal (2000: 149) en su ensayo sobre la vanguardia española: «Al igual que
este [Romero Esteo], Riaza se propuso la creación de una teatralidad radical de nuevo cuño construida
a partir de la transgresión sistemática de la escena y el lenguaje dramático tradicional».
10
El desván de los machos y el sótano de las hembras (1974), Retrato de dama con perrito (1976), Medea
es un buen chico (1981), Antígona… ¡cerda! (1982), La emperatriz de los helados (1990), La noche de los
cerdos (1990) y El fuego de los dioses (1994).
El «Nuevo Teatro Español» y el canon de la literatura dramática …
Miguel Carrera Garrido
281
haya restringido a dos o tres, práctica que recuerda a los días de Franco,
cuando uno de los recursos para invisibilizar un drama consistía, precisamente, en programarlo para una o dos representaciones, como mucho.
La paradoja, en resumen, se repite con Riaza: si uno echa un vistazo a
las más actuales historias del teatro, verá que su nombre, como el de Romero Esteo, aparece nimbado de los más entusiastas loores; abundan,
por otro lado, los estudios y eventos académicos sobre ambos (como el
organizado en la Universidad de Estrasburgo, hace un año11). Este recurrente énfasis queda, empero, relativizado al constatar la incomparecencia de sus nombres en la vida teatral de nuestro país. Con respecto a
Riaza, dice otro de los dramaturgos contemplados en esta charla —Jesús
Campos—:
no se entiende —o se entiende demasiado— cómo propuestas tan valiosas como las suyas no tienen mayor presencia en nuestros escenarios.
Claro que, visto el panorama, cabe preguntarse qué lugar puede corresponderle en la oferta de nuestra cartelera aun teatro tan radicalmente
distinto como el suyo. ¿Y en las «redes» de la corrección política? No
digamos ya, en el marco de la producción nacional (Campos, 2006).
Simplificando las cosas, se podría decir que la sociedad española
—tan pacata y provinciana en la elección de sus representantes culturales— nunca ha sabido qué hacer con las obras de Romero Esteo y
Riaza, escritas no tanto contra las coordenadas de un régimen determinado —aunque indudablemente incompatibles con el espíritu franquista— cuanto en oposición al conservadurismo ideológico e inmovilismo
secular de la escena y el arte españoles. Una cosa es estudiarlos, colocarlos al nivel de los innovadores del siglo xx —Artaud, Kantor, Beckett,
Grotowski—; otra muy diferente ofrecérselos al público general, educado en la aceptación de unos cánones preestablecidos. En este sentido,
la creación de estos autores se ve reducida a grupúsculos de iniciados
—francotiradores, como los llama Romero Esteo—, los cuales no dejarán nunca de reivindicar su importancia en la evolución de las formas
11
El citado congreso —titulado ««Nuevo Teatro Español» y Transición (1975-1985)»— fue organizado por Isabelle Reck y Carole Nabet Egger, y se celebró entre el 11 y el 13 de octubre. Reck, por cierto,
es autora del más reciente ensayo sobre el grupo (Reck, 2010).
282
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
teatrales y el aperturismo que, a pesar de todo, se inaugura en España a
finales de la dictadura.
Jerónimo López Mozo y Jesús Campos
A la luz de la situación de sus mayores, cualquiera daría por hecho que
la fortuna de los más jóvenes Campos y López Mozo ha sido, por fuerza,
menos azarosa. Ello sería así si se hubiesen superado las resistencias al
vanguardismo formal, o si la poética de estos artistas se plegase más a
las expectativas de la audiencia o, mejor aún, a las instancias culturales.
Puesto que es justo lo contrario, su lucha por la normalización en el
canon reviste las mismas tiranteces e incongruencias. Si uno, a primera
vista, aprecia una mayor presencia de estos dramaturgos en la actualidad escénica, ello es gracias no al favor de los mandarines, sino a sus
conscientes y constantes esfuerzos de legitimación, cifrados en una entrega absoluta al teatro, tanto desde la pura creación como desde el ejercicio de otras áreas colindantes: la crítica de espectáculos, el ensayo, la
polémica y la participación en todo tipo de actos vinculados a la escena.
López Mozo es, quizá, de todos los integrantes del Nuevo Teatro Español, el que mejor representa las contradictorias vicisitudes del grupo,
a las que, como ya advertí, solo se escaparía —y con algunas reservas—
Francisco Nieva. Su elenco de galardones es uno de los más abultados
del colectivo teatral en España. He aquí solo algunas de sus distinciones: el Castilla-La Mancha de Teatro, el Enrique Llovet, El Hermanos
Machado, el Álvarez Quintero de la Real Academia Española, el Tirso
de Molina, el Fray Luis de León, el Carlos Arniches, el Ciudad de San
Sebastián, el Nacional de Literatura Dramática. Solo Buero podría equipararse a esta colección; el reconocimiento de López Mozo, con todo,
no llega ni de lejos al del responsable de El tragaluz; un balance, se mire
por donde se mire, chocante y, por tanto, digno de revisión. En mi ponencia, me limito al presente inmediato; en cuanto a la trayectoria en su
conjunto, existe algún trabajo de enjundia —como el de John P. Gabriele (2005)—; falta, aun así, una aproximación más global, que analice en
paralelo la experiencia de López Mozo con la del resto de nombres del
Nuevo Teatro Español.
El «Nuevo Teatro Español» y el canon de la literatura dramática …
Miguel Carrera Garrido
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Desde el año 2000, el dramaturgo gerundense ha dado a la imprenta
nada menos que 20 obras, muchas largas —El arquitecto y el relojero
(2001), Ella se va (2002), Las raíces cortadas (2005), Bajo los rascacielos
(Manhattan Cota -20) (2006), El biógrafo amanuense (2008), Cúpula Fortuny (2012)— y unas pocas breves —Puerta metálica con violín
(2001), Extraños en un tren/Todos muertos (2006), Nuestros niños, nuestro futuro (2006), Cráneo previlegiado (2008)12. Aparte de estas, debemos contar numerosas reediciones, muchas de dramas publicados con
anterioridad, recuperados por sellos o revistas específicamente teatrales. De dichas exhumaciones —por lo general de creaciones completas,
aunque también de fragmentos—, destaco dos títulos, probablemente
los más representativos de su amplia producción: Guernica, reimpresa
en su integridad (en gallego) en 2001 y parcialmente en 2003 y 2011;
y Eloídes, reeditada por Caos Editorial en 2005. A ellas se une, a medio camino entre ambas condiciones, otra pieza emblemática: Matadero
solemne, escrita en 1969 y premiada con el Arniches de 1970, mas iné­
dita hasta 2003, cuando la publicación norteamericana Gestos la sacó
del olvido.
Esta labor creativa se conjuga con una fecundísima dedicación al
ensayo, el reseñismo y la promoción de actividades relacionadas con el
teatro, que hace de él una de las voces más prolíficas y comprometidas
con el debate sobre la escena en la España contemporánea. Un dinamismo que vuelve a contrastar con su parca visibilidad en los escenarios de nuestro país —pese a haber estrenado muchas de sus piezas—,
o quizá sería mejor decir en la vida pública, en contraste con otras figuras más mediáticas. En los últimos trece años, el autor escrutado
ha conseguido subir a las tablas de nuestro país el nada despreciable
número de 18 piezas, la mayor parte escritas en el nuevo milenio; algunas —El arquitecto y el relojero, Ella se va o Las raíces cortadas— incluso
han conocido varias versiones. En cuanto a las sedes, van desde espacios universitarios, aulas de teatro, bibliotecas o centros culturales de la
12
Para consultar la lista íntegra de las obras de López Mozo —no solo su teatro, sino también sus
contribuciones a otros géneros y modos—, véase la documentadísima página alojada en la Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/jeronimolopez/ [Consulta: 18/10/2013]) —donde también se recogen los más importantes montajes y muchas de sus obras,
digitalizadas— y el más reciente —por tanto, más completo— apéndice del prólogo a Cúpula Fortuny
(2012).
284
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
capital (el Nicolás Salmerón o el Madroño) hasta salas de primera fila,
como el Teatro Galileo, el Albéniz, el Círculo de Bellas Artes, el Centro
Cultural Provincial de Málaga o el Centro Dramático Nacional (María
Guerrero), donde estrena la pieza de encargo María Galiana, el sueño de
una noche de teatro (2003). Ahora bien, este dinamismo debe ser entendido en su justa medida: por un lado, reitero que es producto, primordialmente, del entusiasmo e implicación del autor —siempre dispuesto
a aportar su grano de arena a cualquier acto o empeño asociado a las
candilejas—, y solo de tarde en tarde de los requerimientos del sistema;
y por otro, aclaro que muchas de estas representaciones no pasaron de
una función, apenas publicitada y, en algunos casos, llevada a cabo con
más ilusión que profesionalidad. Por supuesto, todo cuenta para quien
quiere ver su dramaturgia escenificada; ahora bien, para alguien tan
activo y respetado como, en teoría, es López Mozo, la difusión debería
realizarse en otras esferas y comportar un mayor grado de estabilidad13.
Igual de elocuente es el caso de Jesús Campos. Tardíamente inserto
en las filas del Nuevo Teatro Español —de los estudios antes aludidos,
solo Pérez Stansfield (1983: 282) lo cita como parte del grupo; a partir
de ahí, la mención se hace cada vez más habitual, si bien continúa suscitando reservas14—, su pugna por el reconocimiento se inicia de forma
accidentada, cuando en 1974, tras ganar el Lope de Vega con 7000 gallinas y un camello, se incendia el teatro proyectado para su representación
—el Español—, quedando esta postergada hasta 1976 y trasladada al
13
Otra cosa es que, con estas actuaciones, se pretendiera salir de los circuitos capitalistas de distribución para llegar así a un público más popular. En esa dirección apuntaba el propio López Mozo en
su interesantísimo ensayo Teatro de barrio, teatro campesino (1976). Cabría preguntarse, aun así, hasta
qué punto es esto factible y cuánto hay, en su caso concreto, de decisión voluntaria y, en el extremo
contrario, de precarización irremediable. Respecto a lo primero, la experiencia demuestra que ese
acercamiento adolece de un componente utópico, perfilándose como uno de tantos proyectos defendidos desde el teatro independiente, pero nunca llevados a cabo de manera plenamente satisfactoria.
14
Cabe decir, sea como fuere, que ya en 1974 G. E. Wellwarth, el inventor de la generación simbolista o Nuevo Teatro Español, ya había incluido su pieza Matrimonio de un autor teatral con la Junta
de Censura —traducida, eso sí, al inglés— en el octavo volumen de la revista Modern International
Drama. Contra esta asimilación se yergue un reciente artículo de Muñoz Cáliz, que vuelve a poner en
entredicho la pertenencia de Campos al contingente, argumentando que «nunca se desligó totalmente
del realismo de la generación anterior […] y su relación con la tradición teatral, incluidos los géneros
más comerciales y estigmatizados por ciertos sectores, como la comedia o el sainete, nunca fue de un
total rechazo, sino que desde el principio incorporó a sus obras elementos de estos géneros» (Muñoz
Cáliz, 2013: 213).
El «Nuevo Teatro Español» y el canon de la literatura dramática …
Miguel Carrera Garrido
285
María Guerrero15. Desde entonces, Campos se ha enfrentado a un sinnúmero de tribulaciones para ver sus piezas en el escenario, derrochando una energía y un buen hacer envidiables, sin que por ello su nombre
aparezca junto al de otros autores canonizados. El tiempo dirá si esta
situación cambia; por ahora, sus esfuerzos siguen dando frutos de gran
nivel, tanto en el plano creativo como en otros de gestión. Con 15 años
al frente de la Asociación de Autores Teatrales —de la que fue miembro fundador—, destaca su elaboración de bibliotecas de autores contemporáneos —Sastre, Miralles, Morales, Rodríguez Méndez, el propio
Riaza—, antologías de sabia factura y gran provecho académico. Junto
a este logro, merece también la pena hacer referencia a su dirección
de la principal revista de la Asociación —Las puertas del drama—, que
desde 1998 ha venido publicando textos ensayísticos de sus coetáneos,
así como de los nuevos valores de la democracia.
Paralela a esta encomiable labor de fomento del fenómeno teatral,
discurre su actividad dramatúrgica. En los últimos tiempos se han publicado 17 piezas suyas, solo 4 de las cuales poseen una extensión mediana;
el resto son obras breves (algunas, como Pareja con tenedor [2005] o La
ruleta rusa [2011], en grado extremo), formato al que ciertos miembros
del Nuevo Teatro Español se han mostrado afines16. Abundan, asimismo, las reediciones de títulos anteriores, de nuevo a cargo de sellos exclusivamente teatrales (o sea, con poca tirada), de los cuales despuntan
tres: Es mentira (1980), A ciegas (1997) y La Cabeza del Diablo (1999),
que la Junta de Andalucía reúne en un solo libro en 2002. Cabe, por
último, aludir a la serie Danza de ausencias, que el autor ha venido ampliando desde los 90, con nuevas aportaciones al género medieval de la
dança macabra.
15
«[D]urante los ensayos del 19 de octubre y a solo unos días del estreno, se inició el incendio del
Teatro Español; los incidentes, anécdotas, peripecias e indignaciones que de este hecho se derivaron
las emplazo para cuando el exceso de edad y la falta de pudor me permitan escribir unas memorias»
(Campos, 1983: 45).
16
De nuevo remitimos a internet para consultar la obra completa, las representaciones y otra información concerniente al autor. Esta vez se trata de su página personal, aún más actualizada y detallada
que la de López Mozo (http://www.jesuscampos.com/ [Consulta: 18/10/2013]). En ella, como en la
de este, es posible descargar la mayor parte de su dramaturgia, digitalizada también por la Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes, donde Campos cuenta con otro espacio (http://www.cervantesvirtual.
com/bib/bib_autor/jesuscampos/ [Consulta: 18/10/2013]).
286
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Hombre de teatro de los pies a la cabeza, Campos sabe que una pieza
no está completa hasta que se escenifica, y para ello ha puesto todos los
medios a su disposición, como montador, técnico y aun intérprete de sus
propias obras. Con ello, ha propiciado que 8 creaciones suyas subieran
a las tablas desde el año 2000: 7 nuevas y una reposición, con nuevos
actores, de una de los 80 (Entrando en calor). Asimismo, se ha efectuado
la lectura dramatizada de cinco de sus piezas breves, con ocasión de fechas como el Día Mundial del Teatro o el Salón Internacional del Libro
Teatral. De nuevo, el principal foro ha sido el Círculo de Bellas Artes, al
cual se unen otros espacios como el Museo del Ferrocarril de Madrid, el
Teatro Galileo o salas de provincias como el Moderno de Guadalajara,
el Regio de Albacete o el Principal de Ourense.
La difusión de Campos es, por tanto, notable tanto en el aspecto numérico como geográfico; vuelvo a subrayar, con todo, el carácter efímero
de varias de estas representaciones, programadas en el marco de festivales (el de Otoño, el Teatralia, el Madrid Sur) o de espectáculos como
el dirigido por Adolfo Simón en 2005 —Grita, tengo sida—, a lo largo de
las calles de Madrid y en el que participaron varios dramaturgos (López
Mozo, entre ellos). Con estos condicionantes, su dramaturgia, pese a ser
representada, no llega al espectador sino en pequeñas dosis, quedando
su conocimiento, como ocurría con los demás nombres contemplados,
reducido a pequeños núcleos, donde se le estudia y se le celebra de forma inevitablemente endogámica, retroalimentaria.
Conclusiones
En fin, como se puede observar, el cotejo de la trayectoria de estos cuatro autores arroja conclusiones semejantes en torno a su situación en el
canon. Todos ellos poseen sobradas credenciales para ocupar un puesto
específico. La realidad demuestra, aun así, que no hay certezas sobre su
permanencia. Cuando no se cuestiona su teatralidad —como ha sucedido durante muchos años con Romero Esteo— se les considera integrantes de una generación periclitada, incapaz de aportar nuevos aires a la
escena patria. Huelga decir que se trata de un juicio injusto, tanto como
el que decretaba la inexistencia de dramaturgos a inicios de la democra-
El «Nuevo Teatro Español» y el canon de la literatura dramática …
Miguel Carrera Garrido
287
cia (Miralles, 1986: 58); y es que no solo fueron ellos quienes abrieron la
veda a innovadoras corrientes durante el franquismo, sino que han seguido insistiendo en su labor de investigación y compromiso.
Tal fidelidad es señalada por un buen número de investigadores y
gentes del teatro, que alientan la publicación y representación de sus
trabajos. Todo discurre, no obstante, en un plano lateral, ajeno, hasta
cierto punto, a las categorías del canon. Uno podría defender la existencia un parnaso paralelo, reservado a las creaciones dramáticas, donde
estos y otros autores sí tendrían acogida; dicha posibilidad me parece, no
obstante, problemática, puesto que primero habría que preguntarse qué
lugar le corresponde al teatro en la sociedad española, y si tendría sentido hablar de un canon en una actividad que, quitando musicales y piezas
de moda, se revela cada vez más minoritaria. Bien visto, puede que ahí
se localice el verdadero escollo, y no tanto en las circunstancias particulares de estas cuatro figuras. Legitimadas las de Valle, Buero Vallejo,
Sastre, Arrabal o, más recientemente, Nieva, ¿es posible seguir añadiendo nombres a la lista de dramaturgos universales? ¿Merecen este honor
creadores literarios como Mayorga o Alonso de Santos? ¿Y qué hay de artistas más propiamente escénicos, al estilo de Rodrigo García o Angélica
Liddell? ¿Son todos ellos asimilables a un solo canon? Y lo que es más
importante: ¿qué peso tiene este tema en una sociedad donde el teatro
en su conjunto parece haber dejado de ostentar una posición prioritaria
en el abanico de manifestaciones culturales?
En un pesimista artículo de 2002, interpretaba López Mozo este descrédito como «una consecuencia más del desarme cultural de un pueblo
o del nacimiento de una cultura indeseable» (López Mozo, 2002: 13);
acto seguido, reconocía, sin embargo, la responsabilidad de las propios
agentes teatrales, así como la necesidad de estos de «asumir un papel
activo en la solución del problema» (ibid.). Por su parte, como por la de
Campos, los esfuerzos son repetidos y vehementes. Más discretos son
los de Riaza y Romero Esteo. Confío, sea como fuere, en que la inagotable energía de aquellos y las constantes investigaciones sobre estos
acaben surtiendo efecto. Solo de esta manera podrá el público español
vencer sus resistencias a pensar el teatro —no solo el de estos dramaturgos, sino el ejercicio dramático en todas sus dimensiones (desde la literaria a la espectacular)— como una opción más de de la oferta cultural
288
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
y formativa, y no como un empeño arcaizante, practicado por un grupo
de nostálgicos. Este asunto, por desgracia, ya queda fuera de los límites
de esta charla y habrá de ser tratado en otra ocasión.
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El «Nuevo Teatro Español» y el canon de la literatura dramática …
Miguel Carrera Garrido
289
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290
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Una obra, un autor:
García Márquez y La Biblioteca
de Occidente en Contexto Hispánico
A Work, an Author: García Márquez
y La Biblioteca de Occidente en Contexto Hispánico
Mireya Fernández Merino
Doctora en Humanidades
Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)
RESUMEN: El tema del congreso, el futuro del libro tradicional en la nueva
civilización electrónica, y las obras sugeridas para integrar la biblioteca son el
acicate que anima la realización de este trabajo. García Márquez es uno de los
autores propuestos, el último en la lista; no así su obra más conocida, Cien años de
soledad. Su lugar lo ocupa El coronel no tiene quien le escriba, publicada en 1961.
La escogencia de la obra despierta algunas interrogantes: ¿llenará esta novela
las expectativas del lector?, ¿él o ella se sentirá cautivado por el realismo clásico
que la caracteriza?, ¿la narración es un ejemplo del estilo garciamarquiano o de
lo que el lector potencial espera de su obra? La búsqueda de respuestas orienta la
presente comunicación.
Palabras clave: García Márquez. El coronel no tiene quien le escriba. Temas. Lector.
Horizonte de expectativas.
ABSTRACT: The topic of the congress, the future of the tradicional book in the times
of the electronic civilization, and the works sugested to be included in this new
colection were the incentive to write this paper. Gabriel García Márquez was one of
the authors selected, the last in the list, but not his masterpiece, One Hundred Years
of Solitude; instead, No One Writes to the Colonel published in 1961 was chosen
to represent the author and his work. Some questions come into being: Will this
short novel fulfill the expectations of the reader? ¿Will it cautivate him or her with
its classical realism? ¿Does it exemplify García Márquez work or what the potencial
reader expect of his ouvre? The purpose of the paper is to answer these questions.
Key Words: García Márquez. No One Writes to the Colonel. Themes. Reader.
Horizonte de expectativas.
Una obra, un autor: García Márquez y La Biblioteca de Occidente …
Mireya Fernández Merino
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Una estantería. En estos tiempos digitales, el espacio adquiere un nuevo valor; trasciende el simple carácter utilitario para convertirse en un
espacio que atesora una selección de obras suntuarias por el papel, la
encuadernación y el cuidado editorial, como especifica el llamado a este
congreso. Otras palabras de la invitación aluden a su contenido: qué libros tendrán el honor de ocupar un lugar en la biblioteca de los hogares
cultos. Inevitable establecer la relación entre la belleza física de los volúmenes y la que debe residir en el interior de sus páginas; esa otra que
a lo largo de los siglos ha unido lo sacro, lo bueno, lo bello. La selección,
sin embargo, impone asumir unos criterios y justificar su escogencia.
En nuestro caso, el tema del encuentro y la fecha límite, 1962, nos
hizo preguntarnos cómo un fenómeno literario, el boom latinoamericano, podía quedar sin representación y, de todas sus obras, una cuya repercusión es innegable: Cien años de soledad (1967). La lista tentativa
que incluía a García Márquez y su novela, El coronel no tiene quien le
escriba (1961), despertaron la interrogante: ¿llenaría esta el horizonte de
expectativas del lector de la Biblioteca?
La pregunta nos hizo recordar las palabras que dedica Harold Bloom
(2012) al escritor colombiano. Dos de los comentarios dedicados a su
novela más conocida nos parecen relevantes. Afirma el crítico anglosajón: «… Cien años de soledad es un milagro que solo podía darse una vez,
acaso porque es menos una novela que una Escritura: la Biblia de Macondo» (2012: 778); y cierra sosteniendo que esta narración representa
para sus contemporáneos, para la cultura de su tiempo, en América y
en Europa, una obra necesaria para entender el mundo y a nosotros
mismos.
Este relato de García Márquez se ha convertido en un «clásico», en
un libro que, apegándonos a las palabras de Borges (1989: 151), «una
nación o un grupo de naciones a lo largo del tiempo han decidido leer
como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el
cosmos y capaz de interpretaciones sin término.» La definición del escritor argentino y el comentario que despierta en Bloom la novela refuerza la pregunta que enunciamos en líneas anteriores: qué esperaría
un lector de nuestra biblioteca encontrar en cualquier otro relato del
Nobel colombiano; cómo compensar las expectativas que ha creado su
obra cumbre.
292
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Los demonios mediadores: la recurrencia temática
La sombra que proyecta Cien años de soledad sobre el resto de la producción literaria de García Márquez resulta inevitable. El conjunto de
temas y formas que asume el mundo ficcional en esa narración ha determinado lo que muchos consideran «su rúbrica literaria». Sin embargo,
los ejes temáticos que la atraviesan ya se habían gestado en obras previas
y la transcienden; el final de Macondo no representó la muerte del autor
ni de su creación literaria, como pronosticara la crítica (Donoso, 1972).
La lectura que realizara Vargas Llosas sobre la narrativa del colombiano (1971) aporta la clave. Afirma el escritor peruano que escribir novelas es un acto de rebelión del escritor contra la realidad, una tentativa
de corrección, de sustituir el mundo cotidiano por la realidad ficticia;
una reificación en la que la obra es tanto la representación de un universo nuevo, el ficcional, como el testimonio de su desacuerdo con el
que contempla, y al que el novelista ha añadido algo: su resentimiento,
su nostalgia, su crítica. Son estos el origen de la escritura.
Se llega así a ese aliento vital que impulsa la creación literaria: esos
demonios que susurran al oído, que revolotean en la mente del escritor,
lo acucian con sus tridentes para terminar transmutados en «temas literarios». Su recurrencia facilita al crítico transitar por el trabajo creativo
del autor y reconocer su huella. Esos temas que cobran cuerpo en Cien
años de soledad ya se han gestado en las primeras novelas y asoman, por
tanto, en El coronel no tiene quien le escriba.
EL CORONEL Y LOS DEMONIOS GARCIAMARQUIANOS
Una escritura limpia, objetiva, caracteriza a esta novela escrita en París
en 1957 y publicada en 1961. Podemos calificarla de una narración síntesis que recoge en unas cien páginas algunos de los ejes temáticos de la
narrativa garciamarquiana. En ella, el lector se impregnará de la atmósfera opresiva que reina en el pueblo, conocerá la entereza e idealismo
del coronel, la preclara lucidez de su mujer, los estragos que deja una
guerra ya lejana, sin perderse en el laberinto de espejos que dan vida a
la estirpe de los Buendía en Cien años de soledad.
Una obra, un autor: García Márquez y La Biblioteca de Occidente …
Mireya Fernández Merino
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El estilo realista de la novela facilitará su inmersión en la trama novelesca. Si las primeras frases, aquellas en las que el personaje «destapa el tarro
de café y raspa su interior hasta desprender las últimas raspaduras del polvo
revueltas con óxido de lata» (García Márquez, 2012: 7), condensan de manera contundente su pobreza, la escatológica frase final no deja duda del
espíritu que lo mantiene en pie. Entre esa descripción inicial en palabras
del narrador y las últimas de boca del protagonista, oscila la historia de un
coronel que se muere de hambre a la espera de una pensión que no llega.
La construcción clásica de esta novela, como la calificara Vargas Llosa
siguiendo los postulados de Lúkacs, ofrece en esos cambios de puntos de
vista del narrador omnisciente a los personajes, en la narración del presente y de los recuerdos del pasado, en el paso de la vivencia interior del
protagonista a los situaciones externas que acontecen a su alrededor, una
radiografía del individuo y la sociedad. Para Ángel Rama (1991), por su
parte, García Márquez demuestra en este relato su preocupación por
la neutralidad expositiva, la búsqueda de un lenguaje impecable para
describir un cuadro realista en el detalle, que logrará la inserción de la
novela en la narrativa de la violencia.
Tanto Rama como Vargas Llosa elogian esta novelita que, desde el
análisis del primero, cumple con el compromiso social del escritor: denunciar las miserias de una sociedad envuelta en la maraña de sus guerras intestinas; y desde la mirada del segundo, es un ejemplo destacado
de nuestra tradición literaria. La dicotomía valor literario/valor social la
sortea la novela de García Márquez con sorprendente gracia, complaciendo las tendencias opuestas que encauzan la ya vieja discusión planteada por Sartre, retomada a raíz de esta novela por Rama y Vargas Llosa,
y renovada en los círculos académicos de estos tiempos postmodernos.
Volviendo a nuestro lector potencial de la Biblioteca de Occidente y
al criterio enunciado en párrafos anteriores, encontramos en ella los personajes que configuran el mundo épico de la ficción garciamarquiana:
el coronel retirado, su mujer, el médico y el dentista revolucionarios, el
cura del pueblo, el avaro y traicionero don Sabas, los jóvenes que conspiran en la gallera; el alcalde; los guajiros; todos los estamentos sociales
representados. En esa breve historia del coronel: su peregrinaje diario a
la oficina de correo, su asistencia al entierro, la visita a su compadre Don
Sabas para venderle el gallo, o al café donde se reúnen los jóvenes del
294
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
pueblo, el lector hallará las principales constantes temáticas que dominan el universo macondiano.
La presencia de la naturaleza es uno de esos tópicos recurrentes. Se
manifiesta en el calor sofocante de las madrugadas, en la lluvia pertinaz
que ha perdido su carácter benefactor, pues su influjo penetra en las
entrañas del personaje y resquebraja su salud. Otro de los motivos es la
muerte, presente en el funeral al que asiste el coronel, en el recuerdo
del hijo asesinado en la gallera; decesos que se contraponen por el hecho de ser el primero por causas naturales y el segundo por el disenso
político; muertes al fin que enlutan la vida del protagonista y del pueblo, entrelazando el sentir individual y colectivo.
Se manifiesta así un tercer tema: el peso de la política en el mundo
de la ficción. El entierro no hace sino recordar los otros previos, causados por la guerra y el enfrentamiento armado entre partidos. A esto se
suman los panfletos contra el gobierno que distribuye el médico, que lee
el coronel, que circulan escondidos en la gallera. Se unen dos tópicos
recurrentes en la narrativa de García Márquez: la muerte y la política; el
primero consecuencia del segundo, estigmas del pueblo sin nombre en
que se asienta la ficción, o de ese otro maltrecho que se llamará Macondo. La superposición crea una sensación de vacío que llena las calles y el
sentir de sus habitantes; una versión de ese otro tópico que es la soledad
en el mundo de la realidad ficcional y que crecerá exponencialmente en
la novela cumbre del colombiano.
En contraposición a la muerte, encontrará también el lector la presencia del amor, tópico velado en la novela por los temas anteriores y al
que la mayoría de la crítica ha dejado al margen de sus comentarios. Si
tánatos se manifiesta en la imagen de ruina y aflicción, eros revolotea
sobre el coronel y su mujer, y sus dardos toman cuerpo en los jocosos reproches entre esos dos seres que sobreviven a los embates del destino.
Se entrelaza así el humor y la tragedia, recurso al que García Márquez también nos tiene acostumbrados y que facilita la catarsis que
esperamos con una buena lectura. Ciertamente, esta novela del Nobel
colombiano condensa en sus páginas los hilos temáticos que alimentan
su narrativa. Una narración corta, de fácil lectura, que entretiene e ilustra a quien la lee sobre las miserias del mundo y la dignidad humana.
La novela, sin embargo, es una obra que se inserta en el relato tradicio-
Una obra, un autor: García Márquez y La Biblioteca de Occidente …
Mireya Fernández Merino
295
nal, como señalara Vargas Llosa. ¿Dónde queda entonces el realismo
mágico? ¿Su ausencia no defraudaría al lector potencial? ¿Cómo llenar
este vacío? Acompañemos la lectura de la novelita con algunos de sus
cuentos.
¿POR QUÉ SUS CUENTOS?
Cuando pensamos en ellos, vienen a nuestra mente tres relatos en concreto: «Isabel viendo llover en Macondo» (1968) y dos que pertenecen a
la antología que lleva por título Los funerales de la Mamá Grande (1962):
«Un día de éstos», y el cuento que da nombre a la colección. En estas
narraciones, García Márquez ha logrado decantar la influencia de los
maestros, aquella que en sus primeros cuentos lo conduce por los pasadizos de las tendencias literarias de la primera mitad del siglo xx. Atrás
quedan las imágenes oníricas en las que poco reconocemos lo que será la
marca del autor, salvo esa presencia de la muerte que recorre su creación
literaria. Superadas las influencias, los cuentos posteriores a ese periodo
anuncian los ejes temáticos sobre los que se asienta su ficción, inclusive
más allá del universo macondiano: la naturaleza implacable, la violencia,
el poder supremo … así como los recursos discursivos que se convertirán en la firma del escritor de Aracataca: la repetición, la hipérbole, por
momentos, en desmesura. Esto se constata en los tres relatos escogidos.
La naturaleza imponente en «Isabel viendo llover en Macondo»
La lluvia es el tema central en «Isabel viendo llover en Macondo»; lluvia que se inicia un domingo después de misa y persiste hasta el jueves,
alterando la vida de Isabel y del pueblo. El retrato de Macondo y del
diluvio que lo azota se dibuja en estas páginas con la fuerza e influjo
que desplegará en Cien años de soledad.
La naturaleza tropical se dibuja con una fuerza y magnitud que se
impone sobre los humanos. Ese es el mundo caribeño de lluvias que
arrasan pueblos y doblegan voluntades. El relato traduce la omnipresencia del aguacero que llega, en sus comienzos, para revitalizar el nardo y
el romero como nos cuenta el narrador, para humedecer la tierra e impregnar el ambiente de un fresco y saludable olor de lluvia, monótona,
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
uniforme, apacible, que despierta el apetito e invita a soñar despierto al
padre de Isabel. Pronto la imagen benéfica se diluye. El lunes, el agua
caída del cielo había convertido la tierra en una substancia oscura y pastosa, y rebasado los sentidos; el martes, apretaba y dolía como una mortaja en el corazón; el miércoles, es un barro líquido que arrastra las noticias de la catástrofe: la iglesia, inundada, el pueblo incomunicado, las
sepulturas rotas y los muertos flotando en el cementerio; el jueves,
las coordenadas espaciales y temporales se han borrado por completo.
García Márquez no puede dejar de describir el poder último que tiene la naturaleza sobre el ser humano; tampoco puede dejar de plasmar
en sus escritos la actitud que los pueblos asumen frente a ella. La diferencia entre la representación de este motivo en El coronel no tiene
quien le escriba y el «Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo» es
ese crescendo descriptivo de la lluvia monótona y pertinaz que, a diferencia de la novela, se convierte en símbolo de destrucción y muerte. La
intensidad que cobra en el cuento lo convierte en un referente dentro
del mundo garciamaquiano que anticipa la representación que de ella se
hará en Cien años de soledad y de su transcendencia en toda su narrativa.
«Un día de éstos»: la violencia
Este motivo es el eje temático del relato. Si parte de la valoración positiva que tiene la novela del coronel radica en la capacidad de concentrar
en sus cien páginas todo el peso de la violencia, en este cuento resulta magistral. En apenas dos párrafos, se describe el gabinete de Don
Aureliano Escovar, dentista sin título del pueblo, su indumentaria, y los
instrumentos dispuestos en la mesa frente al sillón donde se sentará el
alcalde para que le extraiga una muela. La simplicidad de la anécdota
se niega en el diálogo. La voz del hijo anuncia la llegada del alcalde y
el motivo: «Dice el alcalde que si le sacas una muela». La respuesta da
inicio a un breve intercambio entre el dentista y la máxima autoridad del
pueblo: «Dile que no estoy aquí.» El niño actúa de vocero, de intermediario entre estos dos hombres. Una acción intrascendente que describe, sin embargo, la dimensión desproporcionada de la violencia; entre
ambos se establece un duelo de palabras: el dentista niega su presencia
en el gabinete y el alcalde amenaza con pegarle un tiro. La banalización
del exabrupto revela su magnitud.
Una obra, un autor: García Márquez y La Biblioteca de Occidente …
Mireya Fernández Merino
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La tensión a lo largo del relato se logra con la suma de acciones del
dentista que parecen insignificantes: un girar el sillón hacia la puerta hasta quedar de frente, una mano apoyada en la gaveta, un revólver en su
interior. El suspense crece. La frase «sin anestesia» que verbaliza Don
Aureliano es la sentencia que condena al alcalde a una extracción con dolor; la siguiente: «Aquí nos paga veinte muertos, teniente» revela la causa.
Otros detalles de la descripción: la guerrera que se abotona el alcalde; el
título de teniente, el saludo militar con que se despide son los indicios de
la guerra civil, el origen de la tragedia.
Acción concreta y descripción certera configuran esta narración en
la que se concentra la violencia, la venganza y la miseria. Si el lector
dudase de la importancia del tema representado en la novela del coronel, encontraría en este breve relato el refuerzo temático y estilístico; el
realismo sin calificativos, marca de la narrativa del autor.
La desmesura: «Los funerales de la Mamá Grande»
El tercer relato viene a llenar las ausencias de las narraciones anteriores; reúne esos hilos temáticos y discursivos de la escritura de García
Márquez que le han otorgado visibilidad. La historia de los funerales de
la Mamá Grande recrea ese motivo recurrente de muerte-velorio-entierro. El personaje central es la representación del poder omnímodo, anticipando su figura aquella otra del dictador que el lector encontrará en
El otoño del patriarca, protagonistas ellos de leyendas y mitos vivientes
que pululan por los territorios latinoamericanos. La manera de contar
el apogeo y la decadencia de la dinastía familiar, las festividades y las
ferias, el funeral de la anciana, la lista de posesiones morales y terrenas
imposible de terminar introduce en el relato los elementos discursivos
que son claves en la narrativa del autor: la exageración, la enumeración,
la escritura deformante y, en consecuencia, otros de sus rasgos recurrentes: el humor y la parodia. Son estos recursos los que imprimen al
texto su singularidad y lo que marcará su estilo.
García Márquez ha pasado de la transparencia a la opacidad de la
escritura. La forma adquiere relevancia y con ella los motivos presentes
alcanzan nuevas proporciones. Los recursos se entremezclan o se superponen, el sentido particular se redimensiona para describir una realidad
aplastante ante cuyo peso solo queda el humor como denuncia, el humor
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
como resistencia. Es esta una muestra de ese realismo que García Márquez ha refundado y que la crítica ha bautizado con el certero o equivocado término de realismo mágico. Nuestro potencial lector de la biblioteca podrá sentirse complacido; el relato lo introduce en la maraña de
personajes, objetos y hechos que caracterizará la obra cumbre del Nobel.
Podemos cerrar esta comunicación afirmando que El coronel no tiene quien le escriba representa las obsesiones de su autor, su transformación en temas literarios; traduce también una realidad, colombiana y latinoamericana, que sigue azotando a nuestros pueblos; el valor literario
y social es patente en esta obra para beneplácito de quienes defienden
una y otra postura. Los vacíos, aquellos tópicos ausentes en esta pieza
de relojería literaria, encuentran su complemento en una selección de
cuentos, aquellos cuyos temas atraviesan el mundo de Macondo y logran sobrevivir a su destrucción; ejemplo de ellos son los relatos seleccionados. El demiurgo del congreso tiene la última palabra.
Bibliografía citada
Bloom, Harold (2012). Novelas y novelistas. El canon de la novela. Madrid: Páginas de
espuma.
Borges, Jorge Luis (1989). «Sobre los clásicos». Obras completas, Vol. II. Barcelona: Emecé Editores, 150-151.
Donoso, José (1972). Historia personal del «boom». Barcelona: Anagrama.
García Márquez, Gabriel (2012). El coronel no tiene quien le escriba. Barcelona: De
bolsillo. 1ª edición, 1961.
García Márquez, Gabriel (1974). Los funerales de la Mamá Grande. Barcelona:
Plaza&Janés.
Rama, Ángel (1991). Edificación de un arte nacional y popular: la narrativa de Gabriel
García Márquez. Bogotá: Colcultura.
Vargas Llosa, Mario (1971). Historia de un deicidio. Barcelona: Barral Editores.
Una obra, un autor: García Márquez y La Biblioteca de Occidente …
Mireya Fernández Merino
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La Biblioteca de Occidente, la cuestión de
la fama, y la peculiar forma de evasión
de Alonso Quijano en El Quijote
The Western Library, the Question of
Fame, and Alonso Quijano’s Peculiar Type
of Evasión in Don Quixote
Benito Gómez Madrid
Professor, Modern Languages. California State University Dominguez Hills
RESUMEN: La confección de una serie de normas para establecer un canon
resulta una tarea tremendamente compleja en cualquier disciplina, pero resulta
prácticamente imposible en el campo de las humanidades donde el factor de
arbitrariedad se exacerba todavía más por su componente de ficción. Si crear las
normas es difícil, mucho más es aplicarlas a listas de obras «famosas» que merecen
ser incluidas en ellas, una tarea de naturaleza incluso más subjetiva. El Quijote,
sin embargo, parece ser una obra incuestionable para encabezar cualquier canon
de obras de ficción, y lo verdaderamente interesante es que Cervantes demuestra
una gran preocupación en ella por el tema de la fama y hace que su protagonista
incluso se evada de la realidad en pos de ella…
Palabras clave: Fama. Quijote. Evasión. Religión. Alonso Quijano. Biblioteca de
Occidente.
ABSTRACT: To come up with a set of norms to determine a canon becomes an
arduous task in any discipline, but it’s practically impossible in the field of Humanities
because of the arbitrary nature of fiction that characterizes it. If creating norms is
difficult, to agree on which «famous» works fit into its description represents an even
greater challenge. Don Quixote, however, seems to be unanimously acceptaded as a
canonical work. Most interestingly, Cervantes seems to be greatly concerned with the
topic of fame in his work, making his protagonist even escape reality in search of it…
Key Words: Fame. Quixote. Evasion. Religion. Alonso Quijano. The Western Library.
La Biblioteca de Occidente, la cuestión de la fama, y la peculiar forma de evasión …
Benito Gómez Madrid
301
El tema del congreso organizado por la Universidad Internacional de La
Rioja en junio 2013 acerca del futuro del libro tradicional en la civilización moderna ha atraído a diversos críticos desde hace tiempo. Convendría hacer referencia concretamente a tres: Leo Braudy, Italo Calvino
y Harold Bloom. Todos ellos se han distinguido con cierta notoriedad
en este ámbito cultural. Leo Bradudy publica en 1986 The Frenzy of
Renown: Fame and its History. Conviene reseñar que en esta obra su
autor intenta delinear las mayores rutas de ese tema constante en la historia (1997: vii), sin embargo, solamente hace una brevísima referencia
a Cervantes para representar a una de las literaturas más obsesionadas
con el tema de la fama, el honor y la reputación. Italo Calvino publica
en 1988 Sei proposte per il prossimo millennio, una serie de conferencias, la última inconclusa, para la universidad de Harvard en las que
aborda las características que determinarán la subsistencia del libro en
la sociedad moderna (1988: 2). El teórico italiano declara que la época
en la que escribe es el milenio del libro y se muestra reacio a especular
acerca de su futuro en lo que él denomina «la era postindustrial de la
tecnología». Calvino pide volver a las estrategias de los clásicos, pero sin
olvidar la vertiginosidad actual y subraya que los libros tradicionales que
serán valorados en la actualidad deben poseer las siguientes cualidades:
la levedad, la rapidez, la exactitud, la visibilidad, la multiplicidad y la
consistencia (1988: 2). Incluso más influyente que Calvino puede haber sido el trabajo del profesor de Yale University, Harold Bloom, quien
publica en 1994 The Western Canon: The Books and School of the Ages,
donde utiliza el modelo «aristotélico» y a Shakespeare, «the largest writer we will ever know» (Bloom, 1994: 3), como vara de medir del que
todos los demás se desvían para nombrar a veintiséis autores como modelos ejemplares y «autoridades» en el campo de la literatura (1994: 1).
Escogidos por su «sublimity and representatitve nature» (1994: 2), diez
de ellos son ingleses —dos mujeres—, dos estadounidenses, dos irlandeses, tres franceses, uno italiano, uno alemán, uno ruso, uno noruego,
uno checo, uno austriaco, uno argentino, uno chileno, uno portugués,
y uno español (Miguel de Cervantes). Obviamente, esta propuesta es
arbitraria e injusta. Las cualidades que Bloom considera que convierten
a una obra en «great» son «strangeness» y «originality» (1994: 3), características eminentemente subjetivas. Para conocer la naturaleza com-
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
pleja y controvertida de la creación de cánones, es preciso comprender
que esa noción viene impuesta por la cultura dominante desde la que
irradian las normas estéticas en el momento en que dicha sociedad ejerce su hegemonía cultual. Pero las relaciones de poder existentes entre
los pueblos van cambiando con los tiempos y por lo tanto identificar
una serie de libros imprescindibles siempre resultará relativo y variará
significativamente de acuerdo a la entidad o persona que la proponga y
la época en que se lleve a cabo.
Tras tener conocimiento de esta conferencia me pareció que proponer El Quijote como obra imprescindible en la Biblioteca de Occidente
sería una recomendación aceptada unánimemente. Al proponer la inclusión de El Quijote entre ese grupo selecto de obras distinguidas o
famosas me pareció oportuno honrar a la obra hispana más universal
investigando la evasión temporal de Alonso Quijano a la caballería de la
Edad Media en busca precisamente de fama. Evidentemente se trata
de un aspecto muy tratado en la obra cervantina, pues ya desde el primer capítulo se hace referencia a ella:
En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo; y fue que le pareció convenible
y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su
república, hacerse caballero andante, y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él
había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo
género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama. (I, 1)
Tras encomendarse a servir a su concebida dama Dulcinea, Don Quijote se dedica a la caballería en busca de gloria y fama, una faceta que él
de sobra sabe es consustancial a esta profesión, pero incluso antes de su
primera salida, Don Quijote ya se imagina la crónica que harán de sus
éxitos con absoluta confianza en que se escribirá una obra sobre él y que
esta alcanzará la fama:
Éste es el día ¡oh Sancho! en el cual se ha de ver el bien que me tiene
guardado mi suerte; éste es el día, digo, en que se ha de mostrar, tanto
La Biblioteca de Occidente, la cuestión de la fama, y la peculiar forma de evasión …
Benito Gómez Madrid
303
como en otro alguno, el valor de mi brazo, y en el que tengo de hacer obras
que queden escritas en el libro de la Fama por todos los venideros siglos.
¿Ves aquella polvareda que allí se levanta, Sancho? Pues toda es cuajada
de un copiosísimo ejército que de diversas e innumerables gentes por allí
viene marchando. (I, 16)
En la Segunda parte, Cervantes va a permitir que a Don Quijote se le
revele que la ha logrado en vida y que existen publicaciones de su obra:
«Si por buena fama y si por buen nombre va —dijo el Bachiller—, sólo
vuesa merced lleva la palma a todos los caballeros andantes; porque el
moro en su lengua y el cristiano en la suya tuvieron cuidado de pintarnos
muy al vivo la gallardía de vuesa merced» (II, 3). Pero el resultado de la
fama es inesperado y sus consecuencias incalculables. Así, Don Quijote
descubre que los lectores en la Segunda parte le cuestionan e incluso
manipulan su visión1, consiguiendo que el caballero se vaya debilitando progresivamente y acabe finalmente renunciando a su proyecto tras
numerosos episodios en los que se ve obligado a confrontar la realidad
y ser invadido por el escepticismo acerca del éxito de sus aspiraciones
de gloria.
En este trabajo me gustaría dedicar especial atención a la propuesta
de evasión que realiza el hidalgo Alonso Quijano en busca de fama a
base de convertirse en caballero andante y especialmente en caballero
andante medieval cristiano. En el capítulo VIII de la Segunda parte,
yendo a buscar a Dulcinea, se produce una conversación transformativa entre Don Quijote y Sancho acerca de la naturaleza del éxito. Don
Quijote afirma con rotundidad que «el deseo de alcanzar fama es activo
en gran manera.» Sancho piensa y pide a DQ que «sorbiese una duda
que agora en este punto me ha venido a la memoria» y cuestiona la validez de la fama de los caballeros andantes tras notar la gran atracción
que causan dos frailes recién canonizados por la Iglesia, por lo que le
1
Edward H. Friedman sostiene que Cervantes escribió El Quijote como una reflexión acerca del éxito
en sus diversas manifestaciones y de este modo evaluar el oficio del escritor desde una perspectiva
única (2005: 649). Elena Del Río Parra nota que Cervantes usa una manera inusual de hacer referencia a la fama, usando en ocasiones, por ejemplo, el juego retórico del contrafactum, «que curiosamente
enumera en relación inversa a lo normal, de lo mayor a lo menor» (2001: 44). El ejemplo que cita la
autora es el aparece en el capítulo treinta de la primera parte: «Buena fama que este caballero tiene no
solo en la Mancha, sino en toda España».
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
sugiere «que nos demos a ser santos, y alcanzaremos más brevemente
la buena fama que pretendemos» pues según Sancho los santos «están
en más veneración que la espada de Roldán en la armería del rey» y que
«hay más frailes en el cielo que caballeros andantes.» Don Quijote, con
inquebrantable voluntad le responde ambivalentemente, y abrazando
ambas concepciones, que «todo eso es así pero no todos podemos ser
frailes, y muchos son los caminos por donde lleva Dios a los suyos al
cielo; religión es la caballería; caballeros santos hay en la gloria».
La cuestión del reconocimiento público, tema central de este congreso, desempeña una función evidentemente relevante en El Quijote,
donde el hidalgo Alonso Quijano inicialmente relaciona fama simplemente con heroísmo: «diferentes hazañas son, fueron y serán obras de
la fama, que los mortales desean como premios y parte de la inmortalidad que sus famosos hechos merecen» (II, 8). Uno de los aspectos de
esta obra que más intriga le debería despertar al «lector desocupado»
al que hace referencia Cervantes, es por qué este hombre de más de
cincuenta años decide romper su rutina y desestabilizar la estructura
social y familiar a la que pertenece, abandonando su pueblo y familia,
para salir al mundo y dedicarse a la búsqueda de aventuras. Especialmente significativa en esta disrupción de su modus vivendi resulta su
peculiar transformación en caballero andante. Sin embargo, conviene
considerar que el hidalgo manchego, en su voluntaria evasión a la Edad
Media de la caballería, parece progresivamente enfocarse en los aspectos religiosos de la fama:
Puesto que los cristianos, católicos y andantes caballeros más habemos de atender a la gloria de los siglos venideros, que es eterna en las
regiones etéreas y celestes, que a la vanidad de la fama que en este presente y acabable siglo se alcanza; la cual fama, por mucho que dure, en
fin se ha de acabar con el mesmo mundo, que tiene su fin señalado: así
¡oh Sancho! que nuestras obras no han de salir del límite que nos tiene
puesto la religión cristiana, que profesamos. (II, 8)
La voluntad de Alonso Quijano de cambiar radicalmente de estilo
de vida ha suscitado el interés de la crítica desde su concepción. Sin
embargo, no resulta tan evidente que se haya aclarado su metamorfosis
La Biblioteca de Occidente, la cuestión de la fama, y la peculiar forma de evasión …
Benito Gómez Madrid
305
al tipo de personaje de ficción que constituye Don Quijote: un caballero
andante cristiano que pertenece al pasado folclórico y a la ya caduca
época de la Baja Edad Media. Sin embargo, como bien indicó Martín de
Riquer, la profesión de caballero andante atraía a los hombres de aquella edad no solamente por su sacrificio, sino también por la atención a
la singularidad que generaba hacia su persona: «El voto caballeresco
consistía en abstenerse de una cosa determinada o de exteriorizarse con
cualquier detalle llamativo, singular o humillante hasta haber participado en un hecho de armas bajo determinadas condiciones» (1967: 15).
Este proceso dual de sacrificio interior y promoción exterior puede servir para aclarar el enigma caballeresco planteado, aunque aún no explica la dimensión religiosa que añade Don Quijote y que aflora a lo largo
de la obra en numerosas ocasiones.
La acentuación del componente cristiano pudo haber sido adoptada
por los caballeros andantes porque garantizaba un mayor éxito en la empresa, lo cual explicaría la motivación del hidalgo por intentar conectar
con esa época e ideales. Como asegura Javier Guijarro Ceballos: «el caballero andante está ungido por Dios, y esta unción es la que le asegura
el triunfo ante las distintas encarnaciones terrenas del Mal […] son
desde luego las armas del caballero andante los instrumentos con que
ejecuta sobre la tierra los designios divinos como brazo armado de Dios»
(2007: 38). Javier Guijarro Ceballos ha vuelto a trazar los orígenes de las
historias de los caballeros medievales cristianos al libro de caballerías
publicado en 1516 en Valencia con el título de Floriseo del Desierto de
Fernando Bernal. Guijarro resume de esta forma cómo comienza su andadura como caballero cristiano el mencionado Floriseo: «De niño, Floriseo padeció una serie de desgracias familiares por las que quedó solo
y aislado con apenas un año y medio de vida. Fue recogido por un buen
ermitaño, Graciano, al que una voz en sueños le anunció que ese niño
serviría a Dios en más provechosa manera que otro hombre del mundo
no siendo santo le haya servido» (2007: 38). En este sentido conviene
tener en cuenta los puntos señalados por Américo Castro en 1925 en
El pensamiento de Cervantes: el desgaste de la Iglesia, la presencia del
erasmismo y la competencia protestante. Américo Castro ya había reconocido una visión cervantina personalísima del cristianismo, explicando
que la aproximación de Cervantes a la religión se caracterizaba por la
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
«reflexiva purificación del ímpetu pasional» que hace que el lector llegue a momentos de «estoica sublimidad» (1972: 295). Según Castro,
Cervantes excluía la venganza de sus escritos exceptuando algún impulso violento, pareciendo indicar un componente de auto control que
desemboca en un cristianismo estoico: «y Cervantes viene a incorporarse de esa suerte a la tan española tradición senequista, que Petrarca y
Erasmo avivan durante nuestro Renacimiento» (1972: 295). Un lector
contemporáneo2 lamentaría que Cervantes se tuviera que censurar su
propia obra, pero esa contención no implica que cohibiera su impulso
creativo. Sucede más bien al contrario, la posible reprobación pública le
estimuló a buscar una ingeniosa salida a la frustración que experimentaba a través de su personaje: el escape a la locura3.
La equiparación de caballería con locura y ésta con cristianismo es un
recurso repetido que se puede percibir en la obra. En la Primera parte de
la novela, Sancho reacciona con gran sorpresa ante la asombrosamente radical actitud ante la religión recién adoptada por su vecino: «más
bueno era vuestra merced para predicador que para caballero andante»
(I, 18). Desde un principio, Cervantes parece establecer que la función
de Don Quijote iba a ir más allá de ser un simple caballero andante4. El
2
En este sentido Cyril Aslanov advierte que «une certain lecture romantique et psychologisante du
Don Quichotte a contribuéà faire du héros pathétique de Cervantes une sorte de figure christique»
(1997: 67).
3
Rafael Cardona, como muchos otros que han tratado el tema, asocia igualmente a la extraviada
alteración del hidalgo manchego una característica esencialmente cristiana, y se refiere a ella usando
términos tan enfáticos como «demencia mesiánica» (1928: 16) y «fervor mesiánico» (1928: 43). Para
Cardona, sin embargo, la lectura de libros de caballerías es similar a un hambre espiritual (1928:
21-22) y compara la relación de Don Quijote con Dulcinea a la de un cristiano con la Virgen María
(1928: 55).
4
A pesar de su más o menos discutible subordinación a la Iglesia, es obvio que el código moral caballeresco y quizás el de la Iglesia también, estaba basado en normas que diferían ostensiblemente de las
de La Biblia. Así lo observa Sancho cuando percibe la actitud cristiana recién adoptada por su vecino
Don Quijote tras pronunciar un discurso con el que pretende hacer desistir de sus pendencias a los
del pueblo de los rebuznadores haciendo una alocución que llama la atención por la gran cantidad de
referencias a diversos evangelios como San Mateo, San Juan y San Pablo: «El tomar venganza injusta,
que justa no puede haber alguna que lo sea, va derechamente contra la santa ley que profesamos, en
la cual se nos manda que hagamos bien a nuestros enemigos y que amemos a los que nos aborrecen,
mandamiento que, aunque parece algo dificultoso de cumplir, no lo es sino para aquellos que tienen
menos de Dios que del mundo, y más de carne que de espíritu; porque Jesucristo, Dios y hombre
verdadero, que nunca mintió, ni pudo ni puede mentir, siendo legislador nuestro, dijo que su yugo
era suave y su carga liviana; y así no nos había de mandar cosa que fuese imposible el cumplirla. Así
que, mis señores, vuesas mercedes están obligados por leyes divinas y humanas a sosegarse» (II, 27).
En este sentido, Paul Descouzis llama a Don Quijote catedrático en teología moral (1963: 264-272).
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tema de la doctrina religiosa está desarrollado de forma omnipresente
en El Quijote, como se evidencia en las numerosas referencias al cristianismo que aparecen en la obra. Sin embargo, los críticos se han aproximado muy de puntillas al tema, mostrándose muy escépticos con la
aproximación evasiva de Cervantes e incluso se le ha reprochado con
asiduidad su falta de sinceridad cuando de religión se trata. José Ortega
y Gasset ya sembró dudas sobre este aspecto en Las meditaciones del
Quijote provocando un digno continuador de la controversia en Américo Castro con El pensamiento de Cervantes5. Ambos dieron inicio al debate acerca de la hipocresía de Cervantes, discusión que compartieron
otros críticos importantes como Paul Hazard en su Don Quichotte de
Cervantes, étude et analyse, o Joaquín Casalduero, quien prosiguió con
la polémica en su ensayo «La composición del Quijote», contribuyendo a crear la imagen de un Cervantes indiferente, popular, inculto, sin
inquietud espiritual, incluso caprichosamente «escéptico»: «Cervantes
no expresa la lucha entre el alma y el espíritu, entre la virtud y el vicio»
(1947: 49) y agregó que «su sentir religioso adopta la forma de un sentimiento histórico-cultural» (1947: 49). Américo Castro, cementándole
inexorablemente en el panteón de los escritores engañosos, había afirmado al respecto que «Cervantes es un hábil hipócrita, y ha de ser leído
e interpretado con suma reserva en asuntos que afecten a la religión y
a la moral oficiales» (1972: 254). La considerable influencia ejercida
tanto por Ortega y Gasset como por Américo Castro en el campo de la
crítica ha decantado significativamente la balanza interpretativa hacia
el lado de la insinceridad cervantina. Estas interpretaciones ponen en
guardia al lector para que adopte una cautelosa aproximación al considerar la ambigüedad de Cervantes en materias religiosas y observe si
5
Américo Castro en El cristianismo de Cervantes afirma, achacándolo a la influencia de Erasmo, que
«Cervantes siente hondamente el valor de las virtudes cristianas, en cuanto amor y comprensión del
prójimo. Su cristianismo se basa más en la conducta que en las aparentes ceremonias. La caridad y el
perdón de las injurias mueven su pluma con expresiva elocuencia. Ánimas del purgatorio, oraciones,
sermones, reliquias, santos, milagrería supersticiosa, ceremonias religiosas, conducta antievangélica
de frailes, ermitañas y eclesiásticos, todo ello da lugar a zumbas y ataques más o menos penetrantes; en
cambio, se ensalza a menudo la heroica sumisión de las pasiones al imperativo cristiano, que en nuestro autor se resuelve en categoría moral» (1972: 292). Marcel Bataillon se expresa de forma similar:
«No esperemos encontrar en esta obra una pintura de la santidad. Sin embargo, es toda una humanidad la que aquí se mueve, bajo la mirada de un moralista indulgente, entre un ideal bastante elevado
de virtud y los infiernos del vicio. Es muy notable que Cervantes no haya encarnado nunca su ideal de
virtud en un fraile. Las raras figuras de religiosos que aparecen en sus libros son cómicas» (1966: 791).
308
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
esta se puede considerar una crítica socio-religiosa de la sociedad de
su tiempo.
Judith Whitenack desarrolla tangencialmente una importante idea a
la hora de evaluar la relación en El Quijote entre la caballería andante y
la religión al afirmar que Don Quijote se nos muestra como un caballero
atípico pues nunca participa en ninguna de las dos empresas más características de este tipo de personaje; primeramente, ser seducido por una
maga que le incapacite para servir a su dama; y en segundo lugar, y lo que
más atañe a este ensayo, nunca lleva a cabo la paradigmática aventura
del caballero medieval cristiano, es decir, convertir a la fuerza, después
de haber derrotado en duelo, a un caballero pagano o infiel (1993: 84).
Whitenack, persistiendo en la corriente interpretativa trazada por Ortega
y por Castro, justifica este comportamiento diciendo que probablemente
Cervantes se habría complicado tremendamente la existencia al desarrollar el tema de las conversiones por conveniencia y por lo tanto no
quiso hacer responsable a su caballero de conversiones forzosas: «Christian conversion and the “purity of blood” issues were so explosive at the
time that having the mad knight try to convert someone to Christianity
might have been seen as denigrating the Christian obligation to spread
the faith and convert all unbelievers (even if one doubted their sincerity
later)» (1993: 85). Sin embargo, aunque Whitenack no crea que Cervantes se hubiera atrevido a confrontar abiertamente a la Iglesia Católica,
es evidente que el autor de Alcalá de Henares sí realiza de forma sutil y
valiente, en la medida de las posibilidades de su tiempo, una poderosa
crítica a la Iglesia, ya que va a proponer nada menos que una profunda
revisión de la religiosidad de su época sugiriendo un modelo alternativo
que se aproxime al de a una etapa anterior de la historia del cristianismo
que él considera más tolerante: La Baja Edad Media de los caballeros
andantes. Aunque como bien indica Whitenack, Cervantes nunca obliga
a Don Quijote a forzar la conversión al cristianismo de ningún caballero
infiel o pagano, no por eso debemos desestimar que el modelo de caballero andante cristiano que adopta Don Quijote no sea similar al Tirant,
a Esplandián o Amadís, narraciones todas que incluyen con humor episodios de conversiones forzosas. Lo que se debe considerar es que el clima
religioso en el que se desenvuelve Don Quijote difiere considerablemen-
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te del de los caballeros medievales a los que imita literariamente6 y no
le permite comportarse enteramente como pretende: como sus modelos
medievales. Este hecho resalta la intencionalidad de evasión, modificada
por su lectura, del protagonista cervantino.
Cervantes nos presenta en Don Quijote a Alonso Quijano como una
persona alterada por los libros y la lectura; esta pasión le hace aventurero y héroe por el desencanto que siente con la realidad en la que vive,
negándose a aceptarla y buscando regresar a un pasado que considera
mejor y heroico. Usando una maniobra muy inusual, pero efectiva en su
propósito de denunciar una sociedad intransigente, Cervantes convierte
a su protagonista en un lector víctima de los libros de caballerías, un tipo
de personaje que se caracteriza por convertir a sus lecturas en paradigma de sus inquebrantables creencias morales. Amado Alonso, molesto
con Helmut Hatzfeld porque había propuesto que Don Quijote no era
un asceta le responde alegando que Cervantes nunca intenta ser asceta,
y que el hecho de que no sea asceta no significa que sea erasmista o vaya
contra la religión católica:
Alonso Quijana fue un buen cristiano del llano (no un San Pedro de
Alcántara, claro), antes y después de su locura, y don Quijote siguió siendo
un buen cristiano durante su locura. Cierto que persigue y practica excelencias y virtudes (castidad, esfuerzo, servicio, templanza, justicia, heroísmo) cuya justificación su fantasía enferma pone en las reglas de caballería;
pero jamás vive don Quijote esas virtudes como un sustituto de las cristianas, ni menos como una oposición. (1949: 333)
Dentro del orden literario, Amado Alonso incluso va más allá y recalca a modo de conclusión que «la moral mundanal de don Quijote
está confiadamente inscrita, encajada y asentada dentro de la religión
cristiana, y su voluntad de servicio al prójimo es un modo de servir a
Dios» (1949: 357). Cualquiera que sea su grado de implicación con la
moral cristiana, parece claro que Alonso Quijano, el hidalgo manchego
a quien los libros de caballerías han arrebatado la cordura, al convertirse en caballero andante medieval cristiano deposita en la ilusión que
6
Proceso de «imitatio» en literatura, no de inspiración o copia.
310
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
le proporciona la locura los más altos ideales del humanismo religioso
de la Baja Edad Media. Como Eric J. Ziolkowski ha apuntado, esta maniobra es más difícil de realizar de lo que parece debido al anacronismo
del código moral caballeresco: «Don Quixote must fight to sustain his
faith in the chivalric code at a time when that code no longer prevails»
(1991: 9)7.
Escapar a una época pasada constituye una quimera en sí, pero si
además esta salida se materializa en un personaje de ficción, el proceso
de idealización se acentúa significativamente. Toda fuga al pasado posee un fuerte componente de idealización que en este caso resulta evidente por el frontal rechazo de Alonso Quijano de su sociedad presente
y su deseo de huir de ella no solamente al pasado, sino a uno mítico o
imaginario, lo cual constituye una evasión todavía mayoral aumentar el
aspecto inventivo. Sin embargo, el hecho de que el tipo de caballero andante en que se convierte posea un fuerte componente cristiano obliga
a pensar que esta faceta haya desempeñado un papel significativo en
dicha muestra de disconformidad. En este sentido, Geoffrey Ribbans
ha sugerido que «Just as fame can embrace everything from a thirst for
self-assertion to a selfless quest for Christian glory, so the question is
raised as to whether knig-errantry does not ver perilouly on the side of
earthly fame rather than that of sanctity» (2000: 190). ¿Es la garantía
del éxito en la empresa caballeresca el principal justificante para que
la transformación de Alonso Quijano adopte este matiz cristiano? ¿Por
qué hace Cervantes que su protagonista pierda el juicio, abandone su
sociedad, y se evada a la Baja Edad Media de un siglo y medio antes?
Factores como la necesidad de atención o el éxito responden a parte de
esta incógnita, pero no aclaran del todo el componente religioso de la
evasión. Teniendo en cuenta que este escape se produce a una época
pasada cuando el clima religioso permitía una mayor tolerancia e inclusión social, resulta probable que Cervantes otorgara un valor simbólico
a esta defección física y mental. Podría pensarse que Cervantes realiza
7
Se debe reseñar aquí que este ensayo no se adscribe a la línea interpretativa de la crítica que pretende apropiarse de Cervantes como un buen católico. En esta corriente sí se inserta Leo Spitzer:
«Cervantes never denies God, or His institutions» (1948: 61), y Miguel de Unamuno: «su heroico
espíritu igual habría de ejercerse en una que otra aventura: en la que Dios tuviese a bien depararle.
Como Jesús, de quien fue siempre Don Quijote un fiel discípulo, estaba a lo que la aventura de los
caminos le trajese» (1987: 52).
La Biblioteca de Occidente, la cuestión de la fama, y la peculiar forma de evasión …
Benito Gómez Madrid
311
la maniobra espacial de sacar al hidalgo Alonso Quijano de su casa, y
utiliza el recurso temporal de transportarlo a la Baja Edad Media para
criticar el proceso de ortodoxia religiosa por el que atravesaba la sociedad de su tiempo y con el que se sentía evidentemente incómodo. Al no
poder expresar su inconformidad con las injusticias de su sociedad actual abiertamente por la censura inquisitorial, el autor concibe que su
protagonista se evada de este periodo de intransigencia religiosa a otro
(aunque también lleno de contradicciones) idealizado por él: el mundo
literario de los caballeros andantes medievales cristianos.
Resulta tremendamente ingenuo suponer que hubo un tiempo en
el que la tolerancia primaba sobre la incomprensión y en el que recaía
sobre la caballería la totalidad del ejercicio de la justicia en la sociedad.
Sin embargo, en la perturbada mente de Alonso Quijano sí existía este
mundo idealizado. La equiparación de caballería con locura y esta con
cristianismo es un recurso frecuentemente repetido en la obra. En el capítulo XVIII de la Primera parte de la novela, Sancho reacciona con gran
sorpresa ante la actitud asombrosamente radical ante la religión recién
adoptada por su vecino: «más bueno era vuestra merced para predicador que para caballero andante». Desde un principio, Cervantes parece
establecer que Don Quijote iba a desempeñar en la obra una función
más compleja que la de representar a un simple caballero andante. Utilizando el recurso que tan frecuentemente emplearían después los autores de la literatura epistolar de viajes para criticar la sociedad durante
la Ilustración, Cervantes hace que Don Quijote, un personaje que por
leer se ha contagiado y se ha evadido a una época de un siglo y medio
antes, choque contra los aspectos que le sorprenden a su autor sobre la
religión del siglo xvi. Es por esta razón que en la obra Don Quijote a menudo hace referencia a la Edad Media como la «Edad de oro» o la «Edad
dorada» usando siempre un tono de añoranza, y rechazando a la misma
vez el tiempo presente en el que vive8. A esta edad la califica de «dichosa
edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de
dorados» (I, 11), y más adelante se refiere a este mismo período como:
«santa edad» (I, 11). Como declara Charles Auburn: «He proposes to
8
Javier Herrero recoge este sentimiento de la siguiente forma:«This is the condition of suffering
humanity in the Age of Iron, so different from the peaceful and trusting one of the Age of Gold»
(1986: 67).
312
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
bring the world back to its first state, to the archetypal perfection of the
Golden Age. If he fails, he will at least have borne witness, like Amadís
and Palmerín, to the absolute values which remain incorruptible in our
hearts» (1986: 61). Según recoge Marcel Bataillon, la Edad de Oro o
Dorada a la que se refiere Don Quijote coincide con la que en su Manual
de Oraciones Jerónimo Campos denominaba en 1587 «el tiempo dorado
y tiempo de amor» (1966: 751). Este libro, por cierto, fue prohibido
por la Inquisición. En él, Campos hace una evocación de la primitiva
Iglesia, reivindicando un tipo de práctica religiosa en la que «Dios era el
constante pensamiento de todos los hombres, en que la oración era íntimamente asociada al trabajo por el labrador que empuja el arado, por el
jornalero que maneja el pico, por el piloto y el remero, amarrados el uno
a su timón y el otro a su remo, por el esclavo que trabaja para su amo»
(1966: 751). Don Quijote, al mencionar que iba a resucitar la Edad
Dorada, se refiere al tiempo pasado durante la Edad Media cuando Cervantes parece considerar que la relación con Dios era más respetuosa,
sencilla, íntima y personal. Así se refleja en la Segunda parte cuando
Don Quijote ejerce una crítica bastante directa a la religiosidad actual:
«Unos van por el ancho campo de la ambición soberbia; otros, por el
de la adulación servil y baja; otros, por el de la hipocresía engañosa, y
algunos por el de la verdadera religión» (II, 32). Por otro lado, en el capítulo IX de la Primera parte, el narrador nos manifiesta que Don Quijote
vivió en la edad a la que denomina «calamitosos tiempos,» mostrando
un descontento con su época presente. Y sin embargo, en el capítulo
XI, refiriéndose al tiempo pasado añorado, Don Quijote contrasta que:
«Todo era paz entonces […] no había la fraude, el engaño ni la malicia
mezclándose con la verdad y llaneza» mientras que en el mismo párrafo
al tiempo actual lo caracteriza peyorativamente exclamando: «Y agora
[estamos] en nuestros detestables siglos» (I, 11). De nuevo, el texto nos
sugiere que Cervantes no parece haber estado de acuerdo con ciertos
aspectos del tiempo que le tocó vivir y que ansiaba regresar a la época de
la Edad Media de los caballeros andantes, en la que, según su parecer,
aún no se observaban estas perniciosas tendencias.
El protagonista del Quijote cervantino es un visionario que pertenece a un mundo ilusorio y absurdo, pero a la vez él lo convierte (a través
de un texto literario) en maravilloso y deseable, aunque desafortunada-
La Biblioteca de Occidente, la cuestión de la fama, y la peculiar forma de evasión …
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313
mente, cree, haya dejado de existir desde hace tiempo. A esa distancia
temporal del mundo especulativo al que se evade Don Quijote con respecto a su sociedad actual se puede atribuir la nostalgia por un pasado
legendario y heroico que representa el ideal simbolizado en la figura del
caballero andante cristiano. A través de dicho alejamiento se pueden
establecer lazos con la Edad Dorada, como caballero andante, y con el
Paraíso edénico, como cristiano. Don Quijote se adentra en un nuevo
mundo soñado que refleja su voluntad de elegir destino y ser libre y que,
sin embargo, va a chocar con un enrevesado armazón social. La obra
ofrece numerosos ejemplos de esta búsqueda de libertad y del radical
rechazo de Don Quijote a su sociedad actual. ¿Se debe esta evasión a
un tipo de reivindicación cervantina para restaurar el respeto social que
se tenía antaño por estas convenciones y de esta forma demandar una
mayor justicia social? En otras palabras, la evasión espacial, temporal
y de la realidad a la ficción literaria se revela cada vez más insostenible
ante la abrumadora cantidad de obstáculos que presenta la cotidianeidad de la realidad de su desvirtuada existencia.
Para concluir, Cervantes nos incita en su opera magna a ver más allá
del simple caballero andante que va en busca de aventuras, batallas y
renombre, y nos presenta en su lugar el modelo de Don Quijote, símbolo del sector de la sociedad que echaba de menos la convivencia de
unos tiempos anteriores, idealizados quizás, pero con los que añoraba
reconectar por su mayor tolerancia y sinceridad en la práctica religiosa
y la convivencia social: La Baja Edad Media de los caballeros andantes.
El Quijote, como todas las manifestaciones del pensamiento quimérico,
debe interpretarse como consecuencia directa de un análisis racional
del momento histórico en el que aparece. Cervantes está influenciado
por la magia de la literatura de caballerías, transformada por los ideales caballerescos y las creencias espirituales de la Edad Media, pero
también está condicionado por los herederos de éstos: las corrientes
humanísticas del siglo xvi. El Quijote es el producto resultante de la
crisis económica y de valores de un proyecto imperial gastado, gestado
apresuradamente y mal concebido, pues se funda en la intransigencia
que surge de la imposición del concepto de unidad religiosa y política.
Este plan, obsesionado por la harmonía social y religiosa, empuja hacia
los márgenes de la herejía cualquier disidencia o atisbo de crítica. Si-
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
guiendo este trazado discriminante delineado por los monarcas españoles desde los Reyes Católicos, los escritores de índole reformista, como
Cervantes, se ven abocados a la marginación social, y por tanto literaria,
aunque no necesariamente la creativa, pues como se ha comprobado en
numerosas oportunidades a lo largo de la Historia, la capacidad inventiva sale reforzada en los procesos de restricción social y/o religiosa. Por lo
tanto, en la novela cervantina, de la exclusión social surge la configuración de una obra innovadora en la que el autor se ve forzado a extremar
la imaginación para efectuar una crítica velada camuflada bajo el disfraz
de la ambigüedad. Cervantes, que pertenece a esa alteridad y dotado de
una fértil formación liberal, utilizando el medio de la ambigüedad y el
recurso de la evasión retrospectiva a la ficción, es capaz de proporcionar
una visión alternativa de la realidad de su sociedad. El escritor alcalaíno, rechazado por la maquinaria imperial, encauza con agudeza en
los márgenes de su sociedad una clarividente fantasía y encuentra una
forma de expresión a la vez crítica y creativa que le aúpa al panteón de
los más grandes escritores de la historia. Así como Alonso Quijano tuvo
que regresar al pasado para rescatar unos ideales que le sirvieran para
enfrentarse a las vicisitudes de la realidad de su tiempo, la Biblioteca de
Occidente seguramente encontrará en la universal obra cervantina un
faro de creatividad y flexibilidad para orientar a futuras generaciones a
encontrar su edad dorada en los choques contra la realidad y la ortodoxia que les toque vivir.
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Benito Gómez Madrid
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316
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
La literatura brasileña en la fundación del
cuento latinoamericano moderno: una
defensa de la obra de Machado de Assis
Brazilian literature in the beginnings
of Latin American Modern Short Story:
a defense of Machado de Assis’s work.
Bethania Guerra de Lemos
Doctora en Letras Neolatinas.
Profesora de Literaturas Transatlánticas en Tufts University in Madrid
RESUMEN: En este ensayo presentamos los motivos centrales que justificarían la
inclusión de la obra del escritor brasileño Joaquim Maria Machado de Assis entre
las joyas literarias de la Biblioteca de Occidente. Partimos del innegable papel de
Machado de Assis en la fundación del cuento moderno en América Latina, «el
más destacado discípulo de Laurence Sterne en el nuevo mundo», de acuerdo
con Harold Bloom. Discutimos, asimismo, la importancia de la traducción de sus
cuentos al castellano, entendiéndola como un proceso de difusión artística, diálogo
intercultural y herramienta de inserción en el ámbito de la literatura universal.
Palabras clave: Machado de Assis. Cuento moderno. Biblioteca de Occidente.
Traducción. Literatura latinoamericana.
ABSTRACT: In this essay we present the central reasons to justify the inclusion of
Brazilian writer Joaquim Maria Machado de Assis’s work among the «literary jewels»
of Western Library through the analysis of the fundamental role of Machado de Assis
in the startup of short story writing in Latin America, «the most outstanding disciple
of Laurence Sterne in the New World», according to Harold Bloom. We also discuss
the importance of the translation of his short stories into Spanish, considering it as
a process of artistic diffusion, intercultural dialogue and tool of insertion into world
literature.
Keywords: Machado de Assis. Modern short story. Western Library. Translation. Latin
American literature.
La literatura brasileña en la fundación del cuento latinoamericano moderno…
Bethania Guerra de Lemos
317
Introducción y antecedentes
La reflexión que presentamos al congreso La Biblioteca de Occidente en
Contexto Hispánico, se venía gestando en forma de investigaciones e inquietudes académicas anteriores, sobre todo a partir de la «provocación»
generada por la propuesta del Dr. Miguel Angél Garrido Gallardo, quién
durante el Curso de Alta Especialización en Filología Hispánica (CSIC,
2008-2009) nos instó a pensar y debatir sobre el canon literario occidental. Otro elemento formador de esas reflexiones es mi propia trayectoria
académica, siempre relacionada con las letras hispánicas. En 2010-2011
desarrollamos un proyecto de investigación en el departamento de Literatura Comparada de la Universidad Autónoma de Madrid con enfoque
en el estudio de la obra de Machado de Assis, como uno de los pilares
fundacionales del cuento moderno en Latinoamérica, además del diálogo entre Brasil y los países hispanoamericanos y la traducción como
mediación cultural y literaria.
Partiendo de estos aspectos generadores, nos encontramos con el artículo «La biblioteca de occidente» (2012), en el que el Dr. Garrido Gallardo, propone, como sabemos, seleccionar las 100 obras literarias imprescindibles a una biblioteca de occidente. Nuestra contribución a esa
labor se desarrolla en el sentido de una defensa de la presencia de obra
del escritor brasileño Joaquim Maria Machado de Assis entre este centenar de joyas literarias. Como se sabe, Harold Bloom (2003), por ejemplo,
incluye a Machado en su mosaico de cien autores geniales, ubicándolo
en el noveno sefirah de un árbol cabalístico, como el que sirve en bandeja
de plata las tripas y los misterios enmarañados del alma humana. Aunque
se discuta la validez global de la selección de Bloom —lamentando algunas faltas importantes en su mosaico—, no podemos dejar de observar
como un dato importante la inclusión de Machado de Assis, único autor
brasileño. Para el crítico norteamericano, Machado es «el más destacado
discípulo de Laurence Sterne en el nuevo mundo», siendo la precaria
armonía del hombre lo que este maestro ironista convierte en blanco de
su escritura.
En la lista inicial del Dr. Garrido encontramos otro escritor brasileño, João Guimarães Rosa, sin duda merecedor del puesto; sin embargo,
pretendemos abrir el debate sobre la necesaria inclusión del nombre
318
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
del gran brujo de las letras brasileñas. El centro de nuestra defensa es la
innegable importancia de Machado de Assis en la fundación del cuento moderno en América Latina. Paralela a esa cuestión se levanta el
inevitable tema de la traducción al castellano de la obra de Machado de
Assis, una vez que entendemos la traducción como proceso de difusión
artística, diálogo intercultural y herramienta de inserción en el ámbito
de la literatura universal.
Machado de Assis en la fundación del cuento moderno
Joaquim Maria Machado de Assis nació el 21 de junio de 1839, en Río
de Janeiro en el seno de una familia muy humilde. Hijo de una azoriana
blanca, Maria Leopoldina Machado da Câmara, que no era esclava pero
vivía como agregada1 en una de las propiedades de una familia portuguesa en el Morro do Livramento, en el centro de la ciudad; y de Francisco
José de Assis, mulato, brasileño, ex esclavo, pintor de paredes y dorador
de profesión. Desde la niñez los problemas de salud marcaron la débil
complexión física del autor: era epiléptico y tartamudo. Machado vivió
en Río de Janeiro hasta su muerte, acaecida el 29 de septiembre de 1908.
En sus primeras obras se distinguen, en estado embrionario, los rasgos que identificarán las realizaciones posteriores en sus mejores cuentos
y novelas. El 3 de octubre de 1854 Machado publica el «Soneto à Ilma,
Sra. DPJA», en el Periódico dos Pobres (Bastos, 2008: 18), frecuentemente olvidado en algunas biografías. En 1855 ve la luz el poema, «Ela», en el
periódico A Marmota Fluminense, revista editada por Francisco de Paula
Brito, y con la que colaboró durante varios años. El primer cuento surge
en la misma revista en 1858, titulado «Três tesouros perdidos», relato en
el que ya se observan algunos de los leitmotiv preferidos del autor: las
pasiones humanas, la traición, los tríos amorosos. En este primer ensayo
de estilo narrativo también se reconoce la ironía, que estará presente
en toda la obra posterior, y el lenguaje trabajado y preciso. El cuento de
estreno no fue recogido en ninguna antología durante la vida del autor.
1
La figura del agregado empezó a existir en Brasil aun durante la vigencia del sistema esclavista y
perduró mucho tiempo después de la abolición de los esclavos en 1888. Los agregados realizaban
labores domésticas sobre todo.
La literatura brasileña en la fundación del cuento latinoamericano moderno…
Bethania Guerra de Lemos
319
En las décadas siguientes escribiría sus primeras obras de tinte romántico: los poemarios de iniciación Crisálidas (1864) o Falenas (1870);
las primeras novelas Resurreição (1872) y A mão e a luva (1874); y las
colecciones de relatos: Contos Fluminenses (1870) e Historias da meianoite (1873). Con la publicación en 1881 de Memorias póstumas de Brás
Cubas, según la crítica general, Machado abandona definitivamente la
senda del romanticismo. Transita por el realismo entre crónicas de periódico, comisiones funcionariales e incursiones en el teatro, hasta alcanzar
la madurez de su producción en novelas como Quincas Borba (1891),
Dom Casmurro (1899), o Memorial de Aires (1908).
El conjunto de su obra constituye un organismo que se desarrolla
de manera sólida. Si bien gran parte de la crítica especializada ha querido dividir la obra de Machado de Assis en dos partes: una romántica,
de 1872 hasta 1881; y la segunda realista, creemos que es posible entenderla como un conjunto profundamente coherente que no presenta
traumas en este proceso de crecimiento, aunque sí señaladas mudanzas. Ya en el primer Machado se distinguen, en estado embrionario, los
rasgos que identificarán sus realizaciones posteriores.
Para Alfredo Bosi (2006: 184-186), uno de los más importantes teóricos de la literatura de Brasil, la ficción de Machado de Assis representa el punto más alto y más equilibrado de la prosa realista brasileña. Tal
equilibrio, según Bosi, es el de los que, siendo sensibles a la mezquindad humana y a la suerte precaria de los individuos, aceptan una y otra
como herencias inalienables y las convierte en alimento de su reflexión.
Sin embargo, aunque la obra de Machado de Assis sea ampliamente
estudiada en Brasil, fuera del país natal del autor las investigaciones
son aún incipientes (excepto en Estados Unidos e Inglaterra, donde hay
grandes especialistas en la materia). Añádase que tales estudios se centran básicamente en sus novelas, y entre ellas las más conocidas: Dom
Casmurro y Memórias Póstumas de Brás Cubas. Nuestro autor transitó
por distintos géneros, como la novela, el cuento, la crónica, la poesía,
el drama y el ensayo. También en lo que se refiere a la traducción de
su obra, entre los más de doscientos cuentos del autor hay todavía muchos que no han visto traducciones a las principales lenguas modernas,
frente a sus novelas, que cuentan, casi todas, con buenas traducciones
al inglés, francés y español.
320
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Narrador por excelencia, escribió más de 200 cuentos, publicados durante 50 años a partir de 1858, una labor diseminada en los periódicos y
revistas para los que escribió (Fisher, 2008). En vida, Machado organizó
siete antologías de relatos que recogen la parte más importante, si bien no
la más numerosa, de su producción cuentística: 76 cuentos. Los demás
fueron recogidos en otras obras y algunos figuraron sólo en sus publicaciones originales hasta muy recientemente. Una producción tan amplia
presenta sin duda una variedad igualmente amplia, que ha sido materia de
trabajo para muchos investigadores en Brasil, Inglaterra y Estados Unidos.
Hay que citar importantes estudiosos como John Gledson, que defiende
la tesis de que Machado construye en sus cuentos una «historia nacional
bastante cética y original» (Fischer, 2008: 132); Sidney Chalhoub, al estudiar las interpretaciones históricas basadas en los cuentos de Machado;
José Miguel Wisnik, que estudia las relaciones entre los cuentos machadianos y la música brasileña, tema recurrente en muchos relatos del autor.
Sin duda El Bruxo do Cosme Velho (como lo llama en un poema Carlos Drummond de Andrade, importante poeta vanguardista brasileño)
se encuentra entre los fundadores del cuento moderno, siendo quizá su
máximo representante en América Latina durante el siglo xix. Cuando
él lanza su tercer volumen de relatos en 1882, Chéjov o Maupassant comenzaban a publicar sus primeros. Según Augusto Meyer (1902-1970),
fue en el cuento, y no en la novela, donde el autor encontró su verdadero elemento.
Aunque la producción machadiana se centre en el siglo xix, la novedad y los temas tratados por el autor brasileño se observarán a lo largo de
todo el siglo xx en la configuración del género cuento. Algunos de sus relatos se pueden relacionar con los de otros indiscutibles fundadores del
cuento en Latinoamérica y el carácter innovador de sus textos anuncia el
modernismo y las vanguardias del siglo xx. A través del cuento, Machado
de Assis lleva a cabo una labor de experimentación y creación que amplía las fronteras del género. La utilización de estructuras fragmentarias,
del diálogo y de la narración en primera persona, así como la incorporación de lo popular a lo clásico, fueron estrategias usadas por él y seguidas
luego por los grandes nombres de la vanguardia brasileña, como Mario
de Andrade y Oswald de Andrade. Se añaden, además, las innovaciones
en los patrones formales escogidos para concebir las propias historias.
La literatura brasileña en la fundación del cuento latinoamericano moderno…
Bethania Guerra de Lemos
321
Sentimiento nacional, internacionalismo y traducción
Además de su amplia obra en narrativa, poesía y crónica, al acercarnos
a los ensayos de Machado de Assis nos damos cuenta de la innegable
importancia del autor para discusiones como la inserción de una literatura local en un panorama universal, el papel de los clásicos, la importancia de otras literaturas y su relación con la traducción.
Uno de los textos fundamentales del pensamiento machadiano es
«Instinto de nacionalidad», publicado el 24 de marzo de 1873. El citado texto fue encargado por la revista O novo mundo (Nueva York, 18701879), y publicado por primera vez en Nueva York, en lengua portuguesa. Este periódico es hoy día una de las fuentes fundamentales para
el estudio de la formación de la literatura brasileña, y el hecho de que
fuese editado en otro país es muy significativo. La revista no trataba
solamente temas relacionados con Brasil, pese a editarse en portugués,
sino que varios de sus artículos se dedicaban a distintas áreas de la cultura estadounidense y europea. Fue una publicación de gran importancia en su momento, que dio a conocer nuevos nombres de la literatura
brasileña y portuguesa y que reflexionó sobre la literatura universal.
El ensayo de Machado de Assis, es, hasta hoy, uno de los principales
textos sobre la literatura brasileña del siglo xix y considerado uno de los
fundadores del comparatismo literario en Brasil. «Instinto de nacionalidade» presenta los rasgos más importantes del pensamiento machadiano en cuanto a la literatura y la cultura de su país, y puede verse como
un manifiesto en el que encontramos muchas de las características de
su obra. Para el autor, la independencia literaria de un país no se daría
de manera tajante e instantánea, sino a través de un largo proceso de
maduración y crecimiento cultural: «Esta outra independência não tem
Sete de Setembro nem campo de Ipiranga2; não se fará num dia, mas
pausadamente, para sair mais duradoura; não será obra de uma geração
nem duas; muitas trabalharão para ela até perfazê-la de todo.»
En la época que abarca el final de las colonias y los primeros tiempos
después de las independencias (precisamente en la que se encuentra
la obra de Machado), la mirada propia, en la literatura naciente en ge2
Se refiere a la fecha y lugar de lugar de proclamación de la independencia de Brasil, por D. Pedro I.
322
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
neral, está también matizada por el otro: el indígena, el negro africano
y el portugués son los otros y también el nosotros. Una nueva categoría
se configura, la del hombre nacional, que empieza a existir formada por
distintos fragmentos: el brasileño es una figura que se está construyendo.
Ya no es el nativo indígena, tampoco es el esclavo o ex esclavo africano, y
tampoco el portugués nacido en la Península Ibérica. Es el indígena hijo
de madre india y padre portugués; o el niño de esclavos, nacido libre [al
amparo de la ley del Ventre Livre (1871)3], por ejemplo; o aún el hijo de
portugueses nacido en suelo brasileño.
Machado explicita su opinión sobre la construcción de esa «nacionalidad» brasileña, y critica la omisión que muchos nuevos autores perpetraban al eliminar completamente de sus obras el elemento indígena.
Reconoce que el indio no es la figura más presente en la cultura brasileña (ya que la mayor parte de los grupos étnicos indígenas habían
sido diezmados en el proceso de colonización), no obstante, destaca la
importancia de la tradición y la historia, para la formación de una literatura moderna e independiente del Imperio Portugués. Por otro lado,
el autor añade que una literatura sólo centrada en los aspectos locales
sería limitada y artificial, y esa postura se relaciona con sus críticas al
indianismo exagerado de la época romántica. Aboga, por lo tanto, por
un proceso de fundación de una escritura que mantenga sus raíces en un
pasado histórico reciente, sin negarlo, pero que esté abierta a la modernidad y a la universalidad:
[…] parece-me, entretanto, que, depois das memórias que a este respeito
escreveram os Srs. Magalhães e Gonçalves Dias, não é lícito arredar o elemento indiano da nossa aplicação intelectual. Erro seria constituí-lo um
exclusivo patrimônio da literatura brasileira; erro igual fora certamente
a sua absoluta exclusão. As tribos indígenas, cujos usos e costumes João
Francisco Lisboa cotejava com o livro de Tácito e os achava tão semelhan3
La Ley del Ventre Livre, fue una ley abolicionista promulgada el 28 de septiembre de 1871 (y firmada
por la Princesa Isabel). Consideraba libres todos los hijos de esclavas nacidos a partir de la fecha de la
ley. Como sus padres seguían siendo esclavos (la abolición de la esclavitud sólo fue firmada en 1888
- Lei Áurea), la ley establecía dos posibilidades para los niños que nacían libres: vivir bajo el poder de
los señores de esclavos hasta los 21 años de edad, o ser entregados al gobierno. El primer caso fue el
más común, ya que beneficiaba a los señores, que podían utilizarse de la mano de obra de estos niños
«libres».
La literatura brasileña en la fundación del cuento latinoamericano moderno…
Bethania Guerra de Lemos
323
tes aos dos antigos germanos, desapareceram, é certo, da região que por
tanto tempo fora sua; mas a raça dominadora que as freqüentou, colheu
informações preciosas e no-las transmitiu como verdadeiros elementos
poéticos. Devo acrescentar que neste ponto manifesta-se às vezes uma
opinião, que tenho por errônea: é a que só reconhece espírito nacional
nas obras que tratam de assunto local, doutrina que, a ser exata, limitaria
muito os cabedais da nossa literatura (O novo mundo. Assis, 1873: 107).
La figura del negro tendría un lugar incluso más claro en la obra de Machado de Assis. La crítica ha discutido y discordado sobre la postura del
autor respecto a la esclavitud, enfocada de forma muy peculiar en su obra.
Como afirma Bloom (2003), Machado no la ataca directamente, sino que
«la socava con comedia taimada y un nihilismo marchito». Estas menciones laterales se perciben a lo largo de sus cuentos, desde las referencias
veladas a criados y sirvientes en «Entre Santos» o «Un hombre célebre»,
a las más directas de «El espejo», «El caso de la vara» y «Padre contra madre», en los que ya asume claramente una postura antiesclavista.
Un siglo después del ensayo de Machado de Assis, el mexicano Octavio Paz seguiría afirmando en obras como El laberinto de la soledad
(1950), El arco y la lira (1956) y Los hijos del limo (1974) la importancia
del otro en el diálogo entre la tradición y la modernidad; y en el siglo xxi
el argentino Néstor García Canclini, con su concepto de las negociaciones culturales, disertaría en Culturas híbridas (2001) sobre las estrategias
dialógicas necesarias para que América Latina pueda «entrar y salir» de
una modernidad que se impone a sus comunidades. Al establecer este
paralelo entre autores, nos damos cuenta de que muchos de los presupuestos teóricos de los estudiosos hispanoamericanos de la cultura, en
torno a la construcción de la identidad y la formación de la literatura,
estaban ya esbozados, y en algunos casos desarrollados, en la obra ensayística y ficcional de Machado de Assis.
Sin embargo, para que las literaturas nacionales integren la literatura
universal, son necesarios caminos dialógicos, circulación editorial, estrategias de recepción y difusión. Machado de Assis entendía la traducción
como un eslabón fundamental en la cadena de las relaciones culturales,
una de las formas privilegiadas de poner las distintas lenguas y culturas
en diálogo y de enriquecer su propia labor de escritor a partir de un as-
324
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
pecto fundamental en la construcción de la identidad cultural brasileña.
Machado se acercó a la traducción como lector y como traductor. La
primera traducción que publicó surgió en A Marmota fluminense, «Literatura durante a Restauração», de Alphonse Lamartine (1790-1869),
escritor, poeta y político francés.
Tradujo también obras dramáticas del realismo francés, poesías, ensayos y novelas. Hay que recordar que su traducción de «El cuervo» («The
raven» - «O corvo»), de Edgar Allan Poe, y muchas otras obras de este
autor dejaron fuertes marcas sobre todo en la cuentística de Machado.
Además de la revista O Novo Mundo, Machado fue também colaborador
asiduo de A Estação (1865-Alemania, 1879-Brasil) revista transnacional,
de origen alemana, demostrando desde fechas muy tempranas que parecía «haber comprendido los nuevos modos de producción y circulación
de la produción literaria, mostrándose sensible a esta cuestión, tanto en
la vida como en la ficción» (Guimarães, 2010: 163-164).
Una cierta vocación de internacionalidad se observa, por lo tanto, en
la labor de Machado en el ámbito de la crítica y en sus esfuerzos para
que la literatura brasileña cruzara fronteras geográficas, lingüísticas y
culturales. Como afirma Guimarães (2010: 164), la sensibilidad de Machado a la internacionalización de su obra se puede entender en dos
vertientes: el empeño del autor por hacer circular sus libros en Portugal
y los intentos de fomentar las traducciones de su obra.
No obstante, las dos únicas obras de Machado de Assis que contaron
con traducciones publicadas en vida del autor fueron Memórias Póstumas
de Brás Cubas y Esaú e Jacó, al castellano. Machado no se involucró en
estas traducciones como en los anteriores frustrados intentos al alemán
y al francés, pero demostró, sin duda, «simpatía y aprecio» por los trabajos. La primera de ellas, fue una traducción de Julio Piquet, publicada
en 1902 en la ciudad de Montevideo4 en forma de folletín, dentro del
periódico La Razón (a partir de 21 de enero, según aclara Pablo Rocca,
2010: 185). La segunda en el periódico La Nación de Buenos Aires, en
1905, solamente seis meses después de la primera edición en Brasil; se
desconoce hasta hoy la identidad del traductor.
4
Recientemente, en el año 2006, la Universidad de la República del Uruguay, con el apoyo de la
Embajada brasileña en aquel país, ha publicado una edición facsimilar de la obra, con un estudio
preliminar del Dr. Pablo Rocca.
La literatura brasileña en la fundación del cuento latinoamericano moderno…
Bethania Guerra de Lemos
325
El otro movimiento del autor hacia la divulgación internacional de
su obra fue el esfuerzo para que sus libros tuviesen mayor recepción en
Portugal. Durante el siglo xix se observaban muchos conflictos, no exentos de cuestiones políticas, en las relaciones entre el mercado cultural
portugués y el brasileño, comprensibles históricamente, ya que en ese
siglo definió la independencia de Brasil (1822) y la posterior proclamación de la república (1889). La configuración como nación afectaba
profundamente a las cuestiones culturales y a la circulación de las obras
entre los dos países. En 1887 el autor emprendió esfuerzos semejantes
a los anteriores, sin éxito, en el intento de que alguna obra contara con
una publicación portuguesa. La recepción de la obra de Machado en
Portugal fue irregular. Es curioso que haya sido más conocido como poeta y dramaturgo que como narrador, siendo la narrativa la porción más
sólida de toda su producción. Tales publicaciones se hicieron en revistas
y periódicos, ya que ningún libro de Machado de Assis fue publicado en
Portugal mientras él estuvo vivo.
Machado de Assis, en castellano
En 2008 se cumplieron los 100 años de la muerte de Machado de Assis,
y en la estela de tales celebraciones, en el año 2009 el traductor Juan
Bautista Rodríguez y yo elaboramos un proyecto de selección y traducción de 30 cuentos representativos de la fase de madurez del escritor.
Lo que nos decidió a emprender la traducción de los cuentos de Machado fue el hecho de comprobar que había aún muchos textos importantes del autor inéditos en castellano. De esta forma, nos lanzamos a un
proyecto de traducción que respondiera en parte a esa laguna literaria
y cultural en tierras hispánicas. El proyecto fue desarrollado a lo largo
de los años de 2010/2011, culminando con su publicación en mayo de
2011, por la editorial Pre-Textos, en Valencia, España.
El resultado constituye, hasta el momento, la mayor antología en lengua española, en cuanto a número de cuentos, disponible en soporte
físico. La única edición con igual número de cuentos es de 1978, del traductor Santiago Kovadloff, para la importante editorial venezolana Ayacucho, disponible actualmente en soporte digital. La edición de Kovad-
326
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
loff es de innegable importancia y valor, sin embargo, creemos que los
cuentos de Machado de Assis debían ser objeto de un proyecto actual
de traducción y, en ese sentido, nuestra edición presenta un tratamiento
especial en las notas, la adaptación al castellano y criterios de traducción
actuales, siempre con un profundo cuidado al tratar el estilo del autor.
El volumen recoge treinta relatos de la época de madurez de Machado. Destacamos que varios de los cuentos seleccionados, de vital
importancia en la obra del escritor, no habían sido traducidos antes al
castellano, tales como «En el Arca», «Una visita de Alcibíades», «Último
capítulo», «Singular coincidencia», «Una señora», «¡Primas de Sapucaia!», «La segunda vida» y «Cuento de escuela». El criterio de la edición
fue el de seleccionar treinta cuentos representativos de su periodo de
madurez y mayor fecundidad, marcado tradicionalmente por la fecha
de 1881, cuando vio la luz la novela Memorias póstumas de Brás Cubas.
Traducir la ambigüedad, la ironía y la maestría de Machado no es
tarea sencilla. El trabajo en colaboración entre dos traductores, uno de
lengua materna portuguesa y otro nativo de lengua española, hizo que
resultara aún más rica y compleja la labor. No obstante, este hecho fue
también fundamental para que, durante todo el proceso, pudiéramos
acercarnos a nuestro principal objetivo: mantener el color del Río de
Janeiro del siglo xix y, a la vez, hacerlo sin convertir el texto traducido
en algo demasiado lejano para lector hispanohablante actual. Creemos
que algunos aspectos fundamentales justificaban una nueva edición y
traducción al español de los cuentos de Machado de Assis. La literatura brasileña ha sido pocas veces realmente estudiada como parte integrante de las manifestaciones literarias latinoamericanas. Aunque la
expresión se utilice a menudo, el término literatura latinoamericana se
aplica de manera muy incipiente en Brasil, que siempre, o casi siempre,
ha sido visto como un espacio cultural alejado de los demás países de
América Latina, hispanohablantes.
Creemos que es posible, e incluso necesario, retomar o inaugurar, junto a otros intelectuales que trabajan hoy en la misma línea, una mirada
abarcadora, que traiga al primer plano un territorio amplio, diverso, pero
íntimamente ligado dentro de su heterogeneidad, como es el de América
Latina, en su mayoría hablante de lengua española. Machado de Assis y
su cuentística fundadora del género en Brasil, lo es también en ese in-
La literatura brasileña en la fundación del cuento latinoamericano moderno…
Bethania Guerra de Lemos
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menso continente literario, que habla portugués, español, francés, inglés,
y cientos de lenguas indígenas, pero que no tiene por qué escindirse culturalmente, ya que sus trayectorias históricas, políticas y literarias convergen en muchísimos aspectos. En varios de los 30 relatos de Machado
de Assis seleccionados para Cuentos de madurez hallamos innumerables
ejemplos de textos anunciadores de líneas que más adelante en el tiempo
y los territorios serían desarrolladas por escritores hispanohablantes. Así,
la labor de traducción llevada a cabo en paralelo con las investigaciones
sobre el pensamiento del autor y la forma de sus cuentos, se integra en
un proyecto amplio, que tiene como objetivo relacionar, fomentar el diálogo y las intersecciones de la obra machadiana en el mundo hispánico.
Hoy es un hecho la pertenencia de Machado de Assis al canon literario de lengua portuguesa. Y como hemos pretendido demostrar, no
faltan motivos para que sea lícito un esfuerzo por hacer que su nombre
figure entre los 100 nombres de autores esenciales en occidente. Creemos que los cánones en sí mismos son propuestas siempre discutibles,
pero, si existen, no cabe ninguna duda de que Machado debe estar allí.
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328
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
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SP: Ateliê Editorial.
La literatura brasileña en la fundación del cuento latinoamericano moderno…
Bethania Guerra de Lemos
329
Benito Pérez Galdós
Benito Perez Galdos
María Trinidad Ibarz Ferré
Doctora en Filosofía
RESUMEN: Las obras del prestigioso escritor español Benito Pérez Galdós (Las
Palmas de Gran Canaria, 1943 - Madrid, 1920), de gran calidad literaria, resultan
muy atractivas para el público lector de su época. Hoy en día continúan interesando
a lectores y especialistas de diferentes países. Su producción encierra valores extra­
literarios como son el documental y el ético-pedagógico. Existen, pues, razones de
peso para que continúe siendo impresa.
Palabras claves: Escritor español. Calidad literaria. Público lector. Especialistas.
Valores extraliterarios.
ABSTRACT: The high quality literary works by the famous Spanish writer Pérez Galdós
(Las Palmas de Gran Canaria, 1943 - Madrid, 1920) were very attractive for readers
of the time. Today, they continue to interest both readers and specialists from
different countries. Their production holds extra-literary values such as documentary
and ethical-pedagogical values. Consequently, there are many good reasons to
recommend the continued printing of this production.
Key words: Spanish writer. Literary quality. Reader public. Specialists. Extra-literary
values.
Señora presidente de la Mesa, señores congresistas:
Antes de comenzar mi exposición, permítanme solicitar la juzguen con
benevolencia pues, aunque hace varios años que estudio a Benito Pérez
Galdós (traductor, periodista —columnista parlamentario, cronista, crítico literario y musical, generador de opinión—, prologuista, autor de libros
de viajes y discursos, novelista, dramaturgo y editor, congresista y académico), debo señalar que no llegué a él desde la Filología Hispánica sino
desde la Estética y la Historia de la Música, materias en torno a las cuales
gira mi actividad docente e investigadora. Sin embargo, a través de dichos
campos he hallado también suficientes razones para afirmar que las obras
de Benito Pérez Galdós (1843-1920) merecen continuar siendo impresas.
Benito Pérez Galdós
María Trinidad Ibarz Ferré
331
En primer lugar, destacaré su atractivo para el público lector de su
época, el cual, hacia 1879, lo considera ya figura nacional. Prueba de
ello es también su temprano éxito editorial en otras lenguas: entre 1879
y 1899 aparecen, traducidos al inglés, los siguientes títulos: Doña Perfecta, Gloria, La familia de León Roch, Marianela, Trafalgar, Zaragoza y
La batalla de los Arapiles; entre 1880 y 1896, en alemán, Doña Perfecta,
Gloria, Marianela, El amigo Manso, Trafalgar y Electra; entre 1880 y
1899, en italiano, Doña Perfecta, Gloria, Marianela, La Fontana de Oro
y Nazarín; entre 1881 y 1898, en sueco, Doña Perfecta, La familia de
León Roch y Torquemada en la hoguera; entre 1884 y 1900, en francés:
Doña Perfecta, Marianela, El amigo Manso, Misericordia y La campaña
del Maestrazo (existen asimismo traducciones al holandés, portugués y
danés de Doña Perfecta y Electra) (Sáinz, 1968b: 135-137).
Este hecho no pasa inadvertido a Juan Valera, quien ve en el éxito editorial, junto con su calidad literaria, sobradas razones para que Galdós
sea elegido por la Real Academia Española de la Lengua. Así lo pone de
manifiesto en varias cartas dirigidas a Menéndez Pelayo, como la firmada
el 3 de diciembre de 1885, en la cual le pregunta: «¿Por qué no elegir a
Galdós, que trae consigo una verdadera popularidad literaria, y méritos
positivos de narrador?» (Artigas y Sáinz, 1930: 235).
Por otra parte, numerosos testimonios de admiración de los lectores
de su tiempo se conservan en el archivo de la Casa-Museo Galdós. Muchos de ellos pertenecen a españoles pero los hay procedentes de Latinoamérica (Argentina, Brasil, Uruguay, Paraguay, Venezuela, Colombia,
Ecuador, Perú, Chile, Bolivia, México, Costa Rica, Guatemala, Cuba)
y Estados Unidos (Nuez, 1990: 319). Sintomáticamente, también se
conservan documentos sobre la creación del «Club Pérez Galdós» de
La Habana, junto con escritos de los estudiantes de español de un colegio de Kansas City (Nuez-Schraibman, 1967: 378). En palabras de
Geoffrey Ribans, «uno de los mayores logros de Galdós fue la creación
de un público lector que dejó de contentarse con las novelas históricas,
tardo-románticas, publicadas por entregas, de escritores tales como Fernández y González» (Ribbans, 1988: 12).
La reina española Isabel II aprobaba la producción galdosiana, como
se desprende de este fragmento de una carta de Fernando León y Castillo dirigida a nuestro autor el 11 de diciembre de 1902: «La Reina Isabel
332
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
está encantada de cuanto de ella dices en tu libro Narváez y encarga que
te dé, en su nombre, las gracias más expresivas» (Bravo, 1988: 163).
También Alfonso XIII mostró interés y estumación por la obra y la persona del novelista (Gullón, 1973: 36).
Resumiendo, como Ricardo Gullón afirmaba en 1973, «El público
le admiraba por conocimiento y lectura —no por fe, como a otros escritores—; los intelectuales reconocían la trasecendencia de su obra y los
singulares dones puestos en juego para realizarla» (Gullón, 1973: 23).
Pero la producción galdosiana no ha caído en el olvido. En la actualidad
«Galdós sigue atrayendo al lector de sensibilidad que gusta de perderse
por la maraña vivencial tendida por un escritor que en sus novelas recoge el latido vital de una época» (Gullón, 1994: 196).
Otro argumento a favor de que las obras de Benito Pérez Galdós continúen siendo publicadas en papel es su calidad literaria, motivo por el cual
no se hicieron esperar los elogios de críticos como José Alcalá Galiano,
quien, en 1871, afirma que «sobrepuja en méritos y calidades literarias
a no pocos que han alcanzado gran renombre y popularidad» (Percival,
1985: 418). El propio Mesonero Romanos —quien le ayudó a documentarse para la redacción de las Memorias de un cortesano de 1815— encomia la intuición con que se apodera de épocas, escenas y personajes en
una carta que envía a Galdós en 1875. Juan Valera lo ve «novelista de primer orden, digno de ser comparado con Balzac en Francia y con Dickens
en Inglaterra, así por el esfuerzo creador con que presta movimiento, vida
y carácter a sus personajes, como por la observación fiel y por la exactitud
con que os pinta el ser y el vivir de nuestra clase media» (Valera, 1943: 139).
Marcelino Menéndez Pelayo, por su parte, opina que, «quizá después
de la Comedia humana de Balzac, no tenga rival, en lo copioso y en lo
vario, entre cuantos ha levantado el genio de la novela de nuestro siglo,
donde con tal predominio ha imperado esta sobre las demás formas literarias» (Menéndez, 1942: 82). Emilia Pardo Bazán reconoce que es uno
de sus escritores favoritos en Europa (Percival, 1985: 424) y pondera
su fecundidad narrativa e imaginativa, su personal y original asimilación
de modelos, su capacidad de observación de la realidad contemporánea,
creador inagotable de caracteres vivos y revitalizador del lenguaje (Sotelo,
2011: 768). Leopoldo Alas teoriza en torno a la razón por la que Galdós
es tan popular: «no debe su popularidad a vergonzosas transacciones con
Benito Pérez Galdós
María Trinidad Ibarz Ferré
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el mal gusto vulgar, sino al vigor de su talento, a la claridad, franqueza
y sentido práctico y de justicia que revelan sus obras (…) en todas hay
además ese gran realismo del pueblo, esa feliz concordancia con lo sano
y noble del espíritu público, que lejos de ser una abdicación del artista
verdadero, es señal de que pertenece su ingenio a las más altas regiones
del arte, de que es de aquellos que la historia consagra» (Alas, 1912: 2627). Años más tarde, un especialista de nuestro tiempo, Stephen Gilman,
escribiría: «Como primer novelista auténtico del siglo xix español (…)
revolucionó las técnicas artísticas heredadas y volvió del revés valores heredados de una manera tan decisiva como lo hiciera un Goya, con quien
se sintió muy unido» (Gilman, 1985: 34). En las obras de Galdós encontramos unidad interior, desarrollo orgánico, riqueza lingüística, gracia del
lenguaje, dinamismo narrativo, mezcla de lo novelesco y lo dramático,
originalidad, amenidad y tantos otros valores literarios que resultaría imposible analizar sin exceder los límites de esta ponencia. Calidad literaria, en suma, que hace merecedor al escritor canario, según Pattisson,
de investigaciones relacionadas con todos los aspectos de su vida y obra
(Pattison, 1954: 3). Y, prueba de que se llevan y han llevado a cabo, viene
a ser la muestra bibliográfica que acompaña esta «defensa» en la cual he
procurado seleccionar —sin ánimo de exhaustividad— ejemplos representativos del estado de los estudios sobre Galdós y sus obras (muchos
pertenecen a hispanistas de reconocido prestigio internacional).
Otro elemento de juicio a tener en cuenta son los valores extraliterarios de las obras de Galdós. Me refiero, por un lado, a aquel de carácter
documental que le proporciona su relación con la Historia. Por otro, al
inherente o consustancial; a ese que podría quizás denominarse «universo ético-pedagógico galdosiano». Así, el historiador José María Jover
Zamora reconoce que los Episodios Nacionales «constituyen un verdadero trabajo de historiador, al cual se seguirá acudiendo en busca de un
imponderable que escapó al análisis de nuestros métodos establecidos»
(Rodgers, 1988: 35). Peter Bly, por su parte, ha profundizado en el tema
de la relación de la producción galdosiana con la Historia.
Si al hablar de ella nos referimos al registro de lo que ocurre a lo largo
del tiempo, Madrid constituye una parte importante de lo relativo al espacio y un complemento necesario. Para Alan Smith «Galdós encuentra
en Madrid expresión adecuada para su visión del mundo, que se basa
334
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
en la tolerancia de la diversidad y el acatamiento de la perspectiva como
forma esencial epistemológica y política» (Smith, 1983: 425).
Por lo que respecta al universo ético-pedagógico galdosiano, no podemos pasar por alto que Benito Pérez Galdós poseyó un carácter dialogante, conciliador, tolerante, democrático, al cabo, que le permitía compartir mesa en un banquete con personalidades tan dispares como Emilio
Castelar y Antonio Maura, siendo, además, destacable que dicho carácter
quede reflejado en su literatura.
De la vocación ético pedagógica de Galdós, de la cual nacieron tantas
de sus obras, también se ha tratado. En ese sentido, Antonio Maura, en
una carta que le dirige en 1898, alaba, entre otras cosas, la «neutralidad
desinteresada» con que se mueve entre dos bandos. De «educador sano,
que no enseña a odiar al enemigo» califica Menéndez Pelayo al Galdós de
los Episodios Nacionales (Menéndez, 1942: 91). «Hay en Pérez Galdós
un corazón grande, un noble entusiasmo por las grandes cosas, un supremo amor a la justicia, una fe innominada, mas no por eso poco fuerte»,
comenta Clarín (Alas, 1912: 311). Ángel del Río subraya su «sentido liberal, religioso y humano de la vida» que «encierra para nosotros hondas
enseñanzas» (Río, 1969). Bravo Villasante pone de relieve sus altas miras
humanas, su rechazo a la guerra civil y a cualquier tipo de fanatismo que
impida la concordia, así como su interés por la educación femenina y la
exaltación de la voluntad (Bravo, 1988: 94). Stern reconoce en Galdós
un verdadero «filósofo práctico» (Stern, 94: 27). En suma, como observa
José-Carlos Mainer, Galdós «se vio como un testigo pero también como
un constructor y un ideólogo. Y creyó que la fidelidad de la mimesis era un
supremo servicio de pedagogía social» (Mainer, 2004: XVII).
Así pues, parafraseando a Galdós, ¡Vamos a leer la Historia de España!
Muchas gracias.
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Benito Pérez Galdós
María Trinidad Ibarz Ferré
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338
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
¿Hay lugar para las «comedias sueltas»
del siglo xvii en la Biblioteca de Occidente?
Is there room in the Western Library for «single comedies»
of the seventeenth century?
Elena Martínez Carro
Doctora en Filología Española. Universidad Internacional de la Rioja UNIR
RESUMEN: Resulta una verdadera hazaña adentrarse en la elaboración de un
canon literario occidental en el contexto hispánico. El ingente número de obras
que denominamos «clásicas» e imprescindibles en la lírica y la narrativa, hace que
sea casi imposible mirar hacia otros géneros como el teatro.
Sin embargo, el teatro es antes que nada texto y texto dramático, por lo que cabría
preguntarse: ¿puede existir un canon literario occidental que no incluya el inmenso
panorama del teatro español del siglo xvii, que supuso una verdadera revolución
del género?
El teatro áureo tuvo especial difusión en siglos posteriores a través de las
comedias sueltas, que hicieron que estas obras se prolongaran en el tiempo y en
el número de ediciones y que hayan llegado hasta nuestros días. Su influencia
en la configuración de algunos mitos literarios posteriores, y de numerosos tópicos,
hace que sea imprescindible un debate sobre esta cuestión.
Palabras clave: Siglo de Oro. Obra de teatro. Ediciones. Comedias sueltas. Biblio­
teca de Occidente. Canon literario.
ABSTRACT: It is a feat to go into the development of a Western literary canon/fee in
the Hispanic context. The sheer number of works we call «classical» and essential in
lyric and narrative makes it almost impossible to look into other genres such as drama.
However, the theater is above all text and dramatic text, so one might ask: can there
be a Western literary canon/fee that does not include the immense panorama of
seventeenth-century Spanish theater, which represented a revolution of its genre?
The Golden Age Theater was, especially in later centuries, spread through single
comedies that made these works prolonged in time and in number of editions,
which have survived until today. Its influence in shaping some later literary myths,
and numerous topics, makes it imperative for a debate on this issue.
Keys words: Golden Age. Stage play. Editions. Single comedies. Western Library.
Literary Canon.
¿Hay lugar para las «comedias sueltas» del siglo xvii en la Biblioteca de Occidente?
Elena Martínez Carro
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Corría el año 1681 cuando Vera Tassis comenzó a recopilar los títulos
de las comedias de su amigo Calderón de la Barca. Tenía como fin dejar
una lista fiel de las originales y verdaderas escritas por el gran dramaturgo, frente a las falsamente atribuidas.
Como señalaba Erik Coenen (2009: 29):
En los preliminares de la Verdadera quinta parte, hizo imprimir sus
títulos a dos columnas: a la izquierda, los de las «Comedias verdaderas de
Don Pedro» (125 títulos, incluidos seis de comedias escritas en colaboración) y a la derecha, los de las «Comedias supuestas, que andan debajo
de su nombre» (106 títulos). Volvió a imprimir estas listas en los tomos
posteriores, aunque con modificaciones y omitiendo la lista de comedias
apócrifas a partir de la Primera parte. En su versión final, la lista de comedias auténticas atribuye a Calderón 122 comedias y jornadas individuales
de otras ocho.
Para entonces el esplendor del teatro barroco estaba llegando a su
fin y las experiencias con las «ideas y venidas» de las obras teatrales,
eran para todos ya una realidad constatable.
El género literario por antonomasia, había inundado la sociedad en
sus más diversas formas. Escritores, cómicos, propietarios de compañías
o de corrales… habían constituido una industria de la que vivían muchos
y a la que era difícil sustraerse. La cadena creada por todo un mundo de
espectáculo, había conseguido que ningún elemento rompiera el ritmo
de producción —de lo que no sólo constituía un género literario—, sino
toda una forma de ver la vida y construir un cosmos.
El teatro había generado tal industria que llevo consigo un caos inherente en cuanto a autoría, datación de las obras y un sinfín de desmanes —a los que haremos alusión a continuación— que había hecho
que los grandes dramaturgos desconfiaran de la originalidad de las comedias que veían en las tablas.
Desde que Lope de Vega revolucionara con sus comedias el teatro y
la demanda del público fuera constante, los dramaturgos comenzaron
a crear comedias en cantidades ingentes y de desigual calidad. La demanda fue tal que muchos se unieron en la composición en lo que se
ha dado en llamar las «comedias en colaboración».
340
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
A este respecto comentaba Ann Mackezie (1993: 37):
A pesar de la intención profunda y admirable con que se juntaban para
escribir comedias, y pese a la técnica meticulosa que empleaban, Calderón
y sus seguidores no lograron componer en colaboración ningunas comedias
de calidad excepcional. […] La causa más dominante y general del fracaso
artístico de numerosas comedias de varios ingenios, no tiene que ver con el
estilo ni con la organización estructural, sino con la caracterización de los
personajes principales. Éstos habitualmente carecen de un coherente perfil psicológico adecuadamente mantenido a lo largo de la acción dramática
en que toman parte.
Pero junto a la producción real de uno o varios autores conocidos y
otros menos conocidos, surgió la picaresca. Las compañías teatrales necesitaban manuscritos y obras originales para representar, y no siempre
eran fáciles de conseguir. Comenzó así un tráfico de obras copiadas y
—en muchos casos— robadas de unas compañías a otras. En el traspaso de la comedia —y la copia correspondiente— era frecuente alterar
parte del texto y —como no— perder la autoría del dramaturgo, con el
fin de que alcanzara más éxito. El hecho de que una comedia fuera de
Lope, Tirso, Zorrilla … era tener un triunfo asegurado. Por lo que comenzaron a aparecer originales de dudosa filiación.
Resulta impresionante ver cómo —muchos de los manuscritos que
conservamos en la BNE— tienen arrancado o tachado el nombre del
escritor que pudo componer la comedia.
Las compañías teatrales compraban los originales sobre los que tenían pleno derecho —al menos en los primeros años— para representar, copiar y vender el legajo, que normalmente ya incluía las censuras y
licencias de representación. Esto generó un gran número de copias que
se vendían a demanda y que pasaban de una compañía a otra con todo
tipo de modificaciones y alteraciones.
El actual DICAT (2008), dirigido por Mª Teresa Ferrer, ha hecho una
labor extraordinaria recopilando la actividad teatral de las compañías en
el siglo xvii. En él pueden verse de forma detenida como una misma obra
era representada por compañías distintas tras la venta o sustracción de
los originales.
¿Hay lugar para las «comedias sueltas» del siglo xvii en la Biblioteca de Occidente?
Elena Martínez Carro
341
Vinieron a completar el panorama los falsos autores o «pseudos» que
emulaban la escritura de algunos dramaturgos de indudable interés. Es
el caso del pseudo-Matos, que trató de imitar a Matos Fragoso, del que
se conservan en la Biblioteca Nacional algunos manuscritos de interés.
Y como no podía faltar, surgió la leyenda de los hurtadores de comedias.
«Al vuelo» de la representación y de los versos declamados, Memorión y
Memorilla eran capaces de retener —tan sólo de oídas— una comedia.
También de ellos conservamos manuscritos en la BNE. Y aunque hoy en
día no podemos dar crédito a la capacidad memorística de estos dos personajes, que consiguieron hurtar comedias a las compañías, mientras las
escuchaban para después transcribirlas y venderlas a la competencia, los
estudios demuestran que realmente existieron. Imaginemos —de cualquier forma— cuál podía ser la fidelidad de su escrito al texto original.
A esta situación compleja —no para los espectadores del momento— pero sí para los dramaturgos, se añadía el desgaste argumental que
el teatro iba sufriendo a lo largo de la centuria. Se hacía necesario retomar argumentos que ya habían estado en los teatros, dándoles nuevas
formas —al gusto de la demanda— y con estilos diferentes. Algunas de
las obras de los autores del ciclo de Lope eran traídas de nuevo a escena, en lo que se ha dado en llamar refundiciones.
La refundición constituye una nueva forma de hacer comedias para
estos dramaturgos que revisaban las suyas propias en numerosas ocasiones. Las mejores fuentes dramáticas estaban en los temas anteriormente tratados y en los dramaturgos de los cuales aprendieron. Llegará
a comentar Ann Mackenzie(1993: 14) «no hay comedia alguna del ciclo
calderoniano que no ejemplifique una deuda general al teatro del
ciclo anterior». No se trataba de un menosprecio teatral sino de una
«imitatio», que lejos de ser un plagio, busca la perfección.
Sin embargo, el panorama descrito no representaba ni la mitad del problema que tenían los dramaturgos para asegurar su autoría. Las obras impresas, las que iban a perdurar en el tiempo, salían a la calle sin supervisión
alguna de los autores, ni permiso de los mismos. Este comenzaba a ser el
principal problema para los escritores del momento, plenamente conscientes de que la revolución de la imprenta estaba cambiando la sociedad.
Muchos de ellos comenzaron a reunir sus obras en volúmenes propios
con el fin de supervisar la edición y darla como autorizada, es el caso de
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Calderón y Rojas Zorrilla; otros —con menos poder adquisitivo— compartían edición en las famosas colecciones Comedias nuevas escogidas de los
mejores ingenios de España; Comedias varias nunca impresas, tratando de
cumplir todos los requisitos necesarios de consejos y censores. Pero lo que
realmente escapaba a las manos de todos, era la inmensa producción de
comedias sueltas, que a manera de pliegos de ciego, salían de todas las imprentas. Frente a ellas y su difusión masiva, sólo quedaba acudir a los notarios para levantar escritura sobre las que pertenecían al autor, o realizar una
lista de obras impresas. Como bien intuían los autores estos documentos
serían imprescindibles para asegurar —a lo largo de los siglos— su filiación.
Las comedias sueltas constituyeron el principal elemento de difusión
del teatro del Siglo de Oro.
Compuestas —generalmente— por cuatro pliegos, que formaban 32
caras, y de un papel de bajísima calidad, era un producto fácil de editar
y de vender al igual que los pliegos de cordel o de ciego. La fórmula era
sustancialmente la misma, con un bajísimo coste, se conseguía una inmensa difusión entre todos los amantes del teatro. Quienes habían acudido a la representación podían —en poco tiempo— tener la comedia
para releerla y sobre todo revivirla.
Como imaginamos esta producción rápida y masiva —en raras ocasiones— estaba supervisada por el dramaturgo, lo que hacía que las ediciones estuvieran llenas de errores, omisiones y lecturas fáciles, que poco
tenían que ver con el original.
A ello se añadía que —en muchos casos— no figuraba el nombre del
autor con el fin de no tener que abonar derechos ni dar explicaciones, o
simplemente porque el trasiego del original y la pléyade de dramaturgos
del momento, había hecho que se olvidara. En su cabecera solía figurar
como frase hecha: «La Gran Comedia», «La Famosa Comedia» y —generalmente— seguida de la muletilla de un «Ingenio de esta corte» o
«de tres ingenios de esta corte».
En los primeros momentos de impresión de este tipo de comedias
—y con el fin de burlar a autores, censores y consejos— no figuran en
ellas ni el impresor, ni el año, ni el lugar de edición, lo que hace que su
datación y fidelidad al original sea imposible de comprobar. Sin embargo, estas comedias —por su antigüedad— son las más próximas a los
originales y las que —en cierta medida— provocaron y espolearon a
¿Hay lugar para las «comedias sueltas» del siglo xvii en la Biblioteca de Occidente?
Elena Martínez Carro
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los autores para realizar sus propias ediciones. El producto masivo debía diferenciarse de las obras de calidad y —por principio— todo lo que
no había sido supervisado por el autor era susceptible de errores.
Las comedias sueltas fueron evolucionando a lo largo de los siglos.
De hecho constituyeron un elemento básico en las imprentas hasta bien
entrado el siglo xix. Durante los siglos xvii y xviii constituyeron una de
las principales producciones de los talleres. Juntas, o desglosadas de las
partes, a las que pertenecieron, eran uno de los productos más demandados, por lo que poco a poco se fueron introduciendo en su impresión
elementos distintivoscomo filigranas, colofones, numeración de las páginas, año y taller de impresión, que nos permiten una datación más fiable
del año, impresor y ciudad del ejemplar.
Gracias a esto en la actualidad es más fácil descubrir el «stema» existente entre ellas y generalmente ver que casi ninguna manejó el original,
sino que copiaron directamente de impresas autorizadas —o no— por
el autor.
Germán Vega (1994: 446), gran especialista en las comedias sueltas
áureas, señalaba a este respecto:
Los libreros e impresores tienden a concebir a menudo productos susceptibles de venderse en solitario o en tropel —de doce es la fórmula más
habitual entre las piezas mayores—. La práctica cotidiana aún se encarga
de aumentar los transvases, al encuadernar sueltas de la más dispar procedencia en volúmenes facticios, o al desglosar —en puridad, desgajar—
obras de volúmenes concebidos como unidades bibliográficas, aunque las
escisiones supongan la pérdida de comienzos y finales.
En medio de este bosque teatral que ha perdurado en el tiempo, se
entiende que Calderón quisiera hacer su elenco y que su amigo Vera
Tassis —en la publicación de la Verdera quinta parte de las comedias de
D. Pedro Calderón de la Barca— pretendiera reforzar su autoría, incluso
atribuyéndole algunas obras que no compuso. Para Calderón —como
para otros muchos— las comedias sueltas constituyeron su mayor amigo, por la difusión que hicieron de sus obras, y su mayor enemigo por
la baja calidad en que lo hicieron. Después de tres siglos de comedias
sueltas habría que decir «si Calderón levantara la cabeza…»
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Fajardo intentó hacer en 1717 el primer acercamiento a la ordenación de las comedias sueltas a través un listado según los impresores y
talleres tipográficos, lo que posibilitó que se pudieran ver las marcas de
las principales imprentas. En él se basó posteriormente Jaime Moll —y
tantos otros— para ordenarlas según las imprentas de Valencia, Sevilla,
Madrid o las famosas del librero León, Sanz y un largo etc. Pero todo
ello no es suficiente y Moll (1982: 289) señala:
Un conjunto de 402 comedias sueltas atribuidas a Valencia —superando el número de las sevillanas y de las madrileñas— denota una fuerte
actividad editorial en este campo a principios del siglo xviii, actualmente
desconocida. Sólo un estudio tipográfico nos permitirá la identificación
de estas ediciones.
A pesar de todo lo expuesto —y a juzgar por la baja calidad literaria
de las comedias sueltas— no es posible realizar un estudio serio y riguroso de ninguna de las obras teatrales del Siglo de Oro sin considerar su
difusión en las comedias sueltas.
El ingente número de ejemplares ha dado lugar a una enorme trayectoria bibliográfica de catálogos y clasificaciones. Casi todas las bibliotecas del mundo han creado sus repertorios indicando qué comedias se
encuentran en sus fondos. Entre los catálogos más antiguos figuran los
de Ashcom sobre Wayne State (1965); Agulló sobre los fondos de la Biblioteca Municipal de Barcelona (1969); Baiton de Cambridge (1977);
Boyer de Texas (1978); Bergman, New York Public Library (1980) y Arizpe, Ohio University (1989).
Algunos de los más actuales estudian los fondos de nuestro país. Hay
que señalar el magnífico catálogo de Comedias sueltas del Museo Nacional de Teatro Almagro, de Cerezo y González Cañal(1994) o el llevado
a cabo por Germán Vega (2001) sobre la Biblioteca Menéndez Pelayo.
Pero a pesar del inmenso esfuerzo por clasificar y visualizar las portadas y últimas páginas, no se ha conseguido clarificar la autoría de gran
número de las obras, ni fijar la edición definitiva de muchas de ellas,
que al fin y al cabo no puede ser sustraída de la edición crítica.
Después de todo lo expuesto, cabe preguntarse: ¿Hay lugar para las
comedias sueltas en la Biblioteca de Occidente?
¿Hay lugar para las «comedias sueltas» del siglo xvii en la Biblioteca de Occidente?
Elena Martínez Carro
345
Bajo la perspectiva de Harold Bloom (1994) y su canon literario, es
indiscutible que pocas o ninguna de las comedias —a las que hemos
aludido— formarían parte de la Biblioteca Occidental. Es más el teatro
del Siglo de Oro español no debería considerarse ni siquiera como candidato a esta inclusión. Shakespeare sería el único autor teatral del xvii
digno de formar parte de este mundo selecto y exquisito.
Sin embargo, no nos parece que la mejor medida sea la que aporta
Harold Bloom, tanto por su sectarismo —en algunos aspectos— como
por cierta visión reduccionista de las obras literarias bajo un único escenario del mundo posmoderno. Creemos que hay alternativa a este
planteamiento y coincidimos con Nazaret Fernández (2008: 69) —en
su estudio sobre el canon literario— cuando afirma que es imprescindible «comprender que la noción de literatura y su significado no ha sido
el mismo a lo largo de la historia». Es más «Bloom se olvida de que los
valores que hicieron que algunos textos se incluyeran en la Historia de
la Literatura Occidental no son los mismos que deciden hoy si un texto
conformará o no ese parnaso de los escogidos.» (Fernández, 2008: 70)
Si consideramos que los valores estéticos no son los únicos que deben prevalecer, y entendemos que la fijación de un elenco es necesariamente temporal y variable, ¿cómo constituir la Biblioteca de Occidente
como referente?
A pesar de la dificultad de la empresa, creemos que es posible recurriendo al concepto de lo clásico.
Italo Calvino (1992), planteaba en su libro ¿Por qué leer a los clásicos?
los elementos sustanciales a los que tendría que recurrir el canon. No voy a
enumerar los 14 puntos a los que alude, pero sí sintetizar los más notables.
En él —según su concepto— debería figurar todo libro que se considere
un referente permanente, pues a lo largo de la historia ha estado presente
por encima de tiempos e ideologías. «Los clásicos son libros que ejercen
una influencia particular, ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya
sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con
el inconsciente colectivo e individual» (Calvino, 1992:14). Como clásico
debe considerarse a aquellas obras que han sobrevivido a las distintas formas estéticas por encima de culturas, apreciaciones subjetivas y visiones
parciales. «Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone» (Calvino, 1992: 19)
346
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Desde esta perspectiva, los grandes dramaturgos como Lope, Calderón, Tirso, Rojas Zorrilla, Moreto, Matos Fragoso… merecen formar parte de la Biblioteca de Occidente. Sus obras han perdurado a lo largo del
tiempo adaptándose a todo tipo de públicos y han conseguido llegar a los
espectadores y lectores teatrales por encima de modas y cuestiones estéticas. Se han convertido en clásicos, pese a quien pese, y de ello dan fe las
numerosas representaciones que en estos 400 años se han llevado a cabo
de sus comedias, siempre actuales, siempre rejuvenecidas. ¿Cómo olvidar las miles de representaciones de El mejor alcalde el rey, Fuente Ovejuna, La vida es sueño, El castigo sin venganza, o del Burlador de Sevilla?
Sin embargo, no todas las comedias que se prodigaron en aquellos
años gozaron de la misma calidad y realmente una gran mayoría se perdieron en la noche de los tiempos. Sólo para algunos expertos y dedicados a la comedia áurea estas comedias tienen cierto interés. Como
decía Trapiello (2011: 28), «a estas alturas los grandes libros —que
cambian nuestra vida— valen todos a un euro y pueden comprarse en
el quiosco». No sucede así con los ejemplares de sueltas que se cotizan
al alza, por su rareza y su escasa difusión, en estos momentos.
La mayoría de las sueltas, y especialmente las que no tenían una autoría definida —por las características a las que anteriormente hemos hecho alusión— perduraron en el tiempo de forma impresa, pero ya fuera
de los teatros. Durante los siglos xviii y xix subieron a las tablas sólo las
comedias famosas y de trama magistral, y —muy de vez en cuando— alguna de las que corrían entre los impresores.
Dejando a un lado las comedias sueltas de autores conocidos, la mayoría de ellas no cumple los requisitos necesarios para pertenecer a este
gran proyecto de la Biblioteca de Occidente. No tienen una autoría clara
y definida. No fueron supervisadas en su publicación por su autor o autores. Fueron hechas para favorecer una industria y en muchas ocasiones para cubrir —bajo demanda— una representación. Muchas fueron
creadas en colaboración y sin un estudio previo del esquema argumental, pero —verdaderamente— otras son «clásicos» y como tales representan ese «patrimonio espiritual», al que hacía alusión Miguel Ángel
Garrido, «que quedará para siempre» y que merece la pena conservar en
este proyecto de la Biblioteca de Occidente.
¿Hay lugar para las «comedias sueltas» del siglo xvii en la Biblioteca de Occidente?
Elena Martínez Carro
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homenaje a don Manuel Revuelta Sañudo, pp. 445-486.
Vega García-Luengos, Germán; Fernández Lera, Rosa y Rey Sayagués, Andrés del
(2001). Ediciones de teatro español en la Biblioteca de Menéndez Pelayo: (hasta
1833). Kassel: Reichenberger.
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Tres cuentos de Flaubert,
la inquietante reescritura de lo sagrado
Encarnación Medina Arjona
Doctora en Filología Francesa
Profesora Titular del área de Filología Francesa de la Universidad de Jaén
RESUMEN: Tres cuentos, escritos por Gustavo Flaubert entre los años 1875 y 1877,
reúne toda la grandeza y variedad de las novelas del autor. La emoción plástica tan
condensada no le impide proponerse a sí mismo en su escritura. Herodías es el cuento
que mejor sintetiza el valor de la piedra y la muerte en el acto creador de Flaubert.
Palabras clave: Flaubert. Piedra. Muerte.
ABSTRACT: Trois contes, written by Gustave Flaubert between 1875 and 1877, meets
all the greatness and variety of the author’s novels. The plastic condensed emotion
will not prevent himself in his writing. Herodias is the story that sums up the best the
value of the stone and death in the creative act of Flaubert.
Keywords: Flaubert. Stone. Death.
Tres cuentos (Trois contes) es un conjunto formado por los relatos Un
corazón sencillo, La leyenda de San Julián el hospitalario y Herodías, escritos por Gustavo Flaubert entre los años 1875 y 1877. Nos centraremos en una reflexión sobre Herodías en el presente trabajo, no sin
antes expresar nuestra total adhesión a la inclusión de este volumen
entre la selección de la Biblioteca de Occidente. Quien haya leído y
apreciado La Educación sentimental, Madame Bovary, Bouvard y Pécuchet o Salambó habrá sentido la variedad y grandeza en todas ellas,
así como experimentado la dificultad para elegir una entre todas. Tres
cuentos custodia la majestuosa sencillez de reunir en su brevedad todos
los mundos estéticos de Flaubert; breviario de la emoción plástica y de
la pureza de la poética narrativa de unos de los más grandes escritores,
sus tres cuentos sirven para iniciar al lector en su obra y, sin duda, volverá a ellos una vez leída toda la obra flaubertiana porque contienen el
principio y el fin, lo sagrado de la escritura.
Tres cuentos de Flaubert, la inquietante reescritura de lo sagrado
Encarnación Medina Arjona
349
Herodías representa el paso del Antiguo al Nuevo Testamento, el eclipse de Juan por Cristo, esto implica una amplia renovación del universo,
un movimiento de los astros, incluso un cambio geológico. Como observa Matthey (2005), la tierra santa que circunscribe la ciudadela y la
montaña que encierra a Jaocanán conlleva la promesa de una liberación
amenazante para el poder secular del Tetrarca, Hérodes Antipas. Aunque
ciertamente las referencias a la religión cristiana aparecen minimizadas
entre la cantidad de creencias que abarrotan el texto y el propio título del
cuento tiende a difuminar el papel del santo respecto al de Herodías. Y
aunque los actores del cuento se mantienen aún sofocados en la naciente
luz de la aún tímida fuerza de la religión, la atenuación de la tonalidad
cristiana en el acercamiento del autor al tema no debe enmascarar el
hecho de que se trata realmente para Flaubert de situar el cuento en el
origen de un cambio moral y cósmico. Aunque la trama viene efectivamente dirigida por motivos políticos y raciales y un final con desenlace
trágico por motivos fundamentalmente eróticos, esto no debe llevarnos a
pasar por alto que el relato concentra todo su efecto en la aparición de
una transformación capital.
Algunos autores, como Matthey o Rétat (1988), han visto en este cuento como una respuesta indirecta a La Vida de Jesús, de Renan, aparecida
en 1863, porque el positivista aludía a que «los principios de la ciencia
positivista fueron heridos por parte de los sueños que encerraba el programa de Jesús» (1863: 123); y porque el Herodías de Flaubert se encarga de
restablecer en el cuento toda la importancia de los sueños, insinuando un
acuerdo universal para que se cumpla la profecía de Jaocanán. Otros estudios aportan luz al intertexto mitológico y religioso de Flaubert —véanse
los de Grank Paul Bowman (1986), Raymonde Debray Genette (1988),
Jacques Neefs (1985) o Jean Seznec (1965)—; y concretamente Debray
Genette señala que Flaubert asume la oposición propuesta por Renan
entre la dulzura del Nuevo Testamento y la dureza del Antiguo, poniendo
así en escena dos tipos de adhesión religiosa «el miedo que despierta la
primera responde a la dureza de la relación entre Yahvé y los hombres
mientras que la bienaventuranza en la que sumerge la segunda evoca la
mansedumbre de un Cristo consolador» (Debray Genette, 1988: 123).
Por supuesto que Flaubert no pretende describir la aparición del Mesías tal y como la tradición cristiana lo recoge, sino, y ésta es una de
350
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
las ideas de Pierre-Marc de Biasi, dramatizar el fenómeno mismo de la
aparición. En la tierra santa de Herodías, todo lo que surge y se recorta y
desgaja del paisaje, de la tierra, es para adquirir un valor sagrado. Flaubert parece dejar a Renan los «orígenes del cristianismo», pero se queda
para sí el sueño del instante en que el hombre ve aparecer ese nuevo
dios, la manifestación de una presencia (De Biasi, 2012).
En relación con la idea de presencia, queremos apoyarnos en el estudio de Maupassant, titulado Gustave Flaubert, cuando dice que a partir
de Flaubert la novela dejó de ser como la hacían hasta entonces los más
grandes y que «on eût dit que les personnages se dressaient sous les yeux
en tournant les pages, que les paysages se déroulaient avec leurs tristesse
et leurs gaités, leurs odeurs, leur charme, que les objets aussi surgissaient
devant le lecteur à mesure que les évoquait une puissance invisible, cachée on ne sait où» (Maupassant, 2001: 22). Según el estudio del autor
de Bola de sebo, la prosa de Flaubert no pretende ya describir sino hacer
ver, no conlleva el comentario sino el silencio, o mejor dicho, el asombro
del lector. Se trata efectivamente de un ideal estético expresado repetidas
veces por el propio Flaubert en su Correspondencia.
Además del efecto de sorpresa que éstas producen, las apariciones
parecen sacar su poder de su inherente acusación y amenazan a Antipas exponiendo sus faltas. Así, la voz de Jaocanán recuerda al Tetrarca
las cóleras bíblicas que soportaron los que se enfrentaron a Dios; Herodías le reprocha su debilidad frente al prisionero; y Salomé acusa su
concupiscencia. La aparición de un personaje en el cuento conlleva la
capacidad denunciadora y memorial, la amenaza; pensemos en la espera exacerbada de la aparición de la cabeza de Jaocanán durante el festín. La tensión alcanza su paroxismo cuando se escuchan los pasos del
verdugo: «Tout à coup, un bruit de pas se répercuta dans les couloirs.
Le malaise devenait intolérable» (Flaubert, 2012: 175)1.
El paisaje ocupa un lugar importante en el cuento y lo asumiremos
como componente de nuestro análisis por cuanto hace referencia al propio poder, también amenazante y sorpresivo, de la tierra. El Tetrarca se
queda inmóvil ante el nacimiento de una tierra que parece salir de la
1
Todas las citas de Trois contes de Flaubert hacen referencia a la edición anotada por Pierre-Marc de
Biasi (2012).
Tres cuentos de Flaubert, la inquietante reescritura de lo sagrado
Encarnación Medina Arjona
351
sangre: «Les montagnes, immédiatement sous lui, commençaient à découvrir leurs chrêtes, pendant que leur masse, jusqu’a fond des abîmes,
était encore dans l’ombre. Un brouillard flottait, il se déchira, et les contours de la mer Morte apparurent. L’aube, qui se levait derrière Machaerous, épandait une rougeur. Elle illumina bientôt les sables de la grêve,
les collines, le désert et, plus loin, […]» (Flaubert, 2012: 130). El escenario geológico en el que Flaubert sitúa Herodías nos parece importante
porque la nueva religión va a nacer de una tierra en la que Jaocanán está
encerrado. «Tous ces monts autour de lui, comme des étages de grands
flots pétrifiés, les gouffres noirs sur le flanc des falaises, l’immensité du
ciel bleu, l’éclat violent du jour, la profondeur des abîmes le troublaient
[…]» (Flaubert, 2012: 134). Parece como si hubiese un nivel de petrificación necesario que Flaubert saca a la luz; así, en cuanto la cabeza de
Juan entra en escena parece como que quedara también petrificada, y
este hecho es el que le otorga su valor de mensaje.
Respecto al valor de la piedra en la escritura de Flaubert relacionada
con su pasión por Oriente, señala Laroche (2000: 23) que se establece la
pirámide como lugar común que manifiesta una equivalencia con el libro,
obra igualmente inútil, y para ello se vale de las palabras del autor: «Les
livres ne se font pas comme les enfants mais comme les pyramides» (Lettre à E. Feydeau, nov. 1857). Sin embargo, pensando en esa impotencia del
deseo de construir un libro en forma de pirámide, queremos apoyarnos en
lo que ya apuntara Claude Duchet (1983: 27) sobre la estructura-tema de
la pirámide en la que se denuncia una cierta vanidad del esfuerzo constructor. A falta de poder escribir en forma de pirámide, el autor de La Educación sentimental sitúa en sus textos, incluso antes de su viaje a Egipto,
una pirámide —de modo equivalente a lo que Henri Meschonnic llama
«vocablo poético» (1970: 174). Pero si bien el elemento físico es importante en el seguimiento de la influencia de Oriente en la obra de Flaubert,
nos ocuparemos fundamentalmente del contenido de la pirámide (Laroche, 2000: 24); pues, como sabemos, primeramente es una tumba y manifiesta la fascinación de Flaubert por la muerte. La muerte contenida en la
pirámide viene a designar la intimidad, la memoria, como señala él mismo
en su Correspondencia: «Chacun de nous a dans le cœur une chambre
royale. Je l’ai murée, mais elle n’est pas détruite» (Lettre à Amélie Bosquet,
nov. 1859) o cuando escribe «[…] Depuis longtemps déjà j’ai séché mon
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
cœur, rien de nouveau n’y entre plus, il est vide comme les tombeaux où
les morts se sont pourris» (Flaubert, 1964: I, 255). Así, en Bouvard y Pécuchet, considerado en sí un libro piramidal, es donde el signo y su interpretación se manifiestan en su máxima forma. Tanta es la fascinación por lo
desconocido que sienten los dos amigos que encargan precisamente unos
árboles de los que ignoran absolutamente todo (Laroche, 2000: 29). En
la semiótica de Flaubert, el signo significa cuanto más aparece desligado
del referente. Así observamos una verdadera pasión por el doble sentido
de las palabras. Los dos amigos se esforzaban en poner orden en los signos
con vanos y dolorosos intentos, y su jardín se transformaba en un sistema
hermenéutico bastante confuso. Y es precisamente en ese sistema hermenéutico en el que Egipto es equivalente a Normandía, una constante
del imaginario personal de Flaubert, la ensoñación secreta de la obra, correspondencias que Giovanni Bonaccorso (1978) e Isabel Daunais (1996)
señalaron en sus estudios. La confusión culmina en la equivalencia entre
la catedral y la pirámide. También en una carta a Louise Colet, después de
evocar «les momies que l’on a dans le cœur», Flaubert se encuentra en lo
gótico de la catedral: «J’ai toujours au fond de moi comme l’arrière saveur
des mélancolies Moyen Âge de mon pays. Ça sent le brouillard, la peste
rapporté d’Orient, et ça tombe de côté avec ses ciselures, ses vitraux […]
(Lettre à Louise Colet, 16 enero 1952)». De nuevo, el perfume y la vidriera:
un perfume de Oriente y una vidriera medieval, Egipto y Normandía.
Aunque Laroche quiere ver en la pirámide la clave del sistema de
Flaubert (cuando para Sarga Moussa (1996) la pirámide representa para
el artista un ideal hacia el que tender), pues su forma es la del triángulo
semiótico, lo que a nosotros nos interesa es la obsesión de encerrar la
tumba y la inadecuación del contenido y el continente. Nuestra propuesta es que la piedra para Flaubert representa el mensaje, a manera de
Tablas de los Mandamientos, significa permanencia del mensaje, de la
palabra, mensaje o palabra divina. Machaerous, en Herodías, es un lugar
parecido a una extensa escena teatral donde surgen una tras otra la voz y
la cabeza del profeta, los caballos liberados de las entrañas de la montaña, y finalmente Salomé, hasta entonces escondida de los ojos del mundo. El cuento sitúa la acción en unos instantes tormentosos y breves.
El castillo es un espacio donde se van revelando los secretos extraídos
de sus profundidades. Como una energía durante tiempo contenida, las
Tres cuentos de Flaubert, la inquietante reescritura de lo sagrado
Encarnación Medina Arjona
353
diferentes fuerzas encuentran el lugar de su inquietante formulación, de
su expresión, «Tout à coup, une voix lointaine, comme échappé des profondeurs de la terre, fit pâlir le Tétrarque. Il se pencha pour écouter; elle
avait disparue» (Flaubert, 2012: 132). Vemos, pues, que Flaubert sitúa
Herodías en un momento de anuncio mesiánico que no representa ninguna amenaza para Herodes Antipas, o acaso una lejana, como le indica
Phanuel cuando apunta a la voz de un más allá «le Très-Haut envoie par
moments un de ses fils. Iaokanann en est un. Si tu l’opprime, tu seras
châtié» (Flaubert, 2012:142) a modo de último aviso antes del paso de
dios anunciado en las Escrituras. Flaubert se esmera en relacionar las
ruinas con la voz, como si la piedra fuera el gran testigo y a su vez el gran
garante de la voz divina. Jaocanán, encerrado entre la piedra, hace surgir
de la roca su mensaje, cual mujer pariendo dolorosamente: «Je crierai
comme un ours, comme un âne sauvage, comme une femme qui enfante!» (Flaubert, 2012: 155) y proclama, «pour qu’il croisse, il faut que je
diminue», para que él crezca, yo tengo que disminuir.
Observamos que esta revelación, palabra, mensaje, nacimiento, en
Herodías, sólo pasa por medio del dolor, como señalara Friedrich Creuzer (1835), en la Introdución a estudio simbólico, donde considera que
únicamente la brutalidad simplista de la imagen literaria o visual permite a los sacerdotes revelar el mensaje divino a los pueblos antiguos. La
brutalidad simplista de la imagen literaria nos devuelve a la referencia
que hicimos anteriormente sobre la búsqueda de Flaubert de no describir, sino dar a ver. La manera de la experiencia de una creencia mediante la ausencia de una exposición desarrollada sedujo a Flaubert en su
búsqueda de una escritura que permitiera ver sin explicar; como la palabra cristiana, parecía «tomar su fuerza de persuasión del imponente
espectáculo del mundo, en la evidencia de su presencia y en el rechazo
del comentario didáctico» (Matthey, 2005: 86) y eso mismo constituye
la emoción plástica y la pureza de la poética narrativa flaubertiana. «Él
no era la luz, pero tenía que dar testimonio de la luz», dice el evangelio
de san Juan en referencia al Bautista (1.8), y nos parece que este mismo programa comunicativo se manifiesta claramente en Herodías y en
la escritura de su autor.
Como señala Per Nykrog (1973: 60), Juan muere antes de ver la
buena nueva, así que no conocerá el sentido de su propio destino. Para
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
el lector de Tres cuentos, Juan es un personaje del Nuevo Testamento,
pero Flaubert no lo describe como tal, su Jaocanán es aún un judío vivo
bajo Jehová, y retoma «las palabras de los antiguos profetas». La brevedad del texto y su «estilo lapidario» parecen efectivamente contribuir a
reforzar la impresión de dureza judaica que caracteriza Herodías. Reforzando la figura de Jaocanán, prisionero bajo las rocas, encerrándolo en
una edad de piedra del Cristianismo, privándolo de la revelación que
él mismo anuncia, sus palabras son como lanzamientos de piedras que
escupieran las montañas con frases de la tradición profética: «C’étaient
les paroles des anciens prophètes. Iaokanann les envoyait, comme de
grands coups, l’une après l’autre» (Flaubert, 2012: 154). Es más, Debray Genette (1988: 203) señala que «Renan nos dice que se ataban a
los prisioneros en los patios. Flaubert ha leído a Renan, y sin embargo
encierra a Jaocanán bajo el suelo a fin de preparar la ascensión final».
Prisionero bajo tierra, Jaocanán se transforma él mismo en la apertura
por la que las entrañas de la tierra vomitan las maldiciones bíblicas.
Gerard Gennette (1966: 242) habla del «pesado espesor del lenguaje
petrificado» que según él encuentra en Herodías su traducción temática: «el conjunto del cuento inscribe en la piedra el episodio precursor».
Ciertamente la adoración de la piedra por parte de Flaubert nos viene
sobradamente documentada (en su propio manuscrito habla del Chamos de los Moabites que adoraban una piedra bajo la forma de una estrella negra, y de que los árabes giraban alrededor de una piedra sagrada
hasta marearse (Bonaccorso, 1991: 8) y, en este sentido, refiriéndose a
la adoración de las piedras como culto primitivo, como fetichismo que
consiste en la adoración de objetos brutos, inanimados o ininteligentes
a los que el hombre presta una inteligencia y un poder superior al suyo.
Si Matthey ha visto la historia del Precursor como enfrentada a la
finitud de la religión en la que bañan Un Corazón sencillo y La Leyenda
de San Julián el hospitalario, y observa que el autor de Bouvard et Pécuchet somete el conjunto de los Tres cuentos a la ley de la alternancia de
las creencias, sin embargo, pensamos que los tres cuentos de Flaubert
nos llaman a la infinitud. Una infinitud relacionada en los tres relatos
con la muerte y expresada en Herodías con la piedra.
Dónde hay que estar en relación a la tumba para situarse como escritor en relación a su obra. Para dar cuenta de la Palabra, de la voz sagra-
Tres cuentos de Flaubert, la inquietante reescritura de lo sagrado
Encarnación Medina Arjona
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da, ¿hay que morir o hay que estar muerto? La cuestión de establecerse
como escritor, tomar conciencia respecto a la obra, aparece numerosas
veces en la correspondencia de Flaubert desde Oriente —el primer viaje
a Oriente tiene lugar justo después de terminar La Educación sentimental—, y no es coincidencia. Egipto proporciona a Flaubert la solución para
establecerse, definirse o situarse personalmente como autor; es decir a
través de una renunciación que es una especie de enterramiento. Véanse
algunas de sus etapas cuando escribe a Bouillet: «J’éprouve, par rapport
à mon état littéraire intérieur, ce que tout le monde, à notre âge, éprouve
un peu par rapport à la vie sociale: Je me sens le besoin de m’établir» (Lettre
à Bouillet, 14 enero 1850); a su madre: «Il se prépare en moi quelque
chose de nouveau, une seconde manière peut-être» (Lettre à sa mère, 14
noviembre 1850) o «[…] je reviendrai seulement avec quelques cheveux
de moins sur la tête et quelques paysages de plus dedans» (Lettre à sa
mère, 15 diciembre 1850). El encriptamiento de Flaubert multiplica sus
envolturas a la vez que se imagina él mismo un monumento dentro de
un monumento, al modo de su visión de Cartago conteniendo el palacio
conteniendo a Hamilcar. Un palacio que el autor viera tan solemne e impenetrable como el rostro de Hamilcar, y que refleja su sombra en los jardines «comme une monstrueuse pyramide» en una ciudad «silencieuse
comme un grand tombeau». Así, como hiciera Maupassant en su crónica
Flaubert et sa maison, el lugar de trabajo de Flaubert es descrito sistemáticamente como una emanación del propio escritor: «[…] il n’existe pas
peut-être en France une demeure plus littéraire et plus séduisante pour
un écrivain» (Maupassant, 1890). La asociación entre el escritor y la pirámide es reveladora, al igual que la ensoñación sobre las riquezas secretas
que aparece regularmente en la obra del escritor normando. La asociación
tumba-riqueza-secreto es sistemática. Asimismo el número tres, símbolo
de la pirámide, está ligado en la obra al dolor de la exclusión —el padre,
la madre y el niño o el marido, la mujer y el amante platónico—, pero también en La Leyenda de San Julián el Hospitalario, la maldición del ciervo
se repite tres veces, la enfermedad de Julián dura tres meses, de regreso
al palacio por la noche escala tres terrazas, entierran a sus padres a tres
días del castillo y finalmente, él mismo es llamado tres veces por el leproso. En Herodías, la acción se sitúa sobre una montaña que casi es una
pirámide «un pico en forma de cono rodeado de cuatro valles», al igual
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
que el palacio de Julián que está delante del bosque «teniendo el dibujo
de un abanico». Y, como señala Bellemin-Noël (1990), durante el festín
que prefigura la muerte de Juan, aparece una sala de tres naves y tres
camas de marfil. Y finalmente, son tres discípulos los que se encargarán
de la cabeza. Así es, aproximadamente, como se establece el propio Flaubert; él mismo deviene pirámide para transformarse en el monumento de
su propia desaparición. Al hacerse pirámide se hace escritor, el hombre
que dice de su mano derecha que está «plissée comme celle d’une vieille
momie» (Lettre à Louise Colet, 20 marzo 1847) y que, para esconder sus
secretos, ya sólo debe vivir en el aura que asciende de su ungüento. Podríamos añadir que, quizá, la impasibilidad tan buscada por Flaubert no
es más que una forma de muerte y a la vez de pervivencia en la infinitud
como su personaje Félicité en Un cœur simple. Según Lacoste (2003:
84), Flaubert descubre en Oriente una impasibilidad que soñará para sus
propia escritura, pues, buscando siempre el secreto de la majestuosidad
de la obra oriental, deduce el autor, y así lo explica a Louise Colet que
procede de la ausencia de pasión, la convicción de la nada: «[…] cette
beauté des taureaux qui ruminent, des lévriers qui courent, des aigles qui
planent. Le sentiment de la fatalité qui les remplit, la conviction du néant
de l’homme donne ainsi à leurs actions, à leurs poses, à leurs regards, un
caractère grandiose et résigné» (Lettre à Louise Colet, 27 marzo 1853).
Muerto en su propia tumba, enterrado en su propia pirámide de escritor, a la manera de Jaocanán, Flaubert lanza su voz impasible desde
Oriente, recuerda haber sido «batelier sur le Nil, leno à Rome au temps
des Guerres Puniques, puis rhéteur grec dans Suburre… pirate et moine,
saltimbanque et cocher… peut-être empereur d’Orient aussi…» (Lettre
à George Sand, 29 septiembre 1866) y para ello, como señala Jean-Pierre Richard, bajó sin fin, ni siquiera el de la existencia. Para Flaubert no
existe principio ni final, todo es vago, todo se confunde, todo es descenso como lo describe Richard en su Flaubert: «Tout ce perd dans la nuit
des temps […] Ecrire, c’est s’enfoncer dans ces profondeurs, y découvrir
ce mouvement pétrifié, cette boue d’existence, puis remonter avec elle à
sa propre surface et l’y laisser se dessécher en une croûte qui constituera
la forme parfaite. L’écriture concentre sur un seul point et en un seul
moment toute la solidité lentement accumulée et largement éparpillée
dans la totalité de l’espace et du temps. Elle est donc comme une inver-
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Encarnación Medina Arjona
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sion du mouvement naturel de la vie: regroupant dans le présent et dans
l’ici, dans la phrase, tout ce que la nature, l’instinct et l’habitude avaient
accumulé d’existence dans les profondeurs lointaines de la vie, elle est
une reprise, une récupération d’être» (Richard, 1990: 239). Llegamos,
pues, a la identificación de la voz de Jaocanán con el trabajo del escritor,
la voz que rompe la tierra, la piedra, para instalar en la superficie terrestre el desasosiego de la palabra acusadora que estalla en forma de lava:
«Sois sage, travaille, fais-moi quelque grande belle chose sobre, sévère,
quelque chose qui soit chaud en dessous et splendide à la surface» (Lettre
à Louise Colet, 15 septiembre 1846).
Bibliografía citada
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Bonaccorso, Giovanni (1991). Corpus flaubertianum, II, t.1. Paris: Les belles lettres.
Bowman, Grank Paul (1986). «Flaubert dans l’intertexte des discours sur le mythe»,
en Bernard Masson (ed.), Gustave Flaubert. Mythes et religions 1 Revue des Lettres
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Creuzer, Friedrich (1835). Religions de l’Antiquité considérées dans leurs formes symboliques et mythologiques. Paris: Treuttel et Würtz.
Daunais, Isabelle (1996). L’art de la mesure ou l’invention de l’espace dans les récits
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Flaubert, Gustave (1964). Novembre, en Bernard Masson (ed.), Œuvres Complètes. Paris: Seuil, 1964, t. I.
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Maupassant, Guy de (1890). «Flaubert et sa maison», Gil Blas, Supplément, 24 novembre.
358
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Meschonnic, Henri (1970). Pour la Poétique I. Paris: Gallimard.
Moussa, Sarga (1996). «Flaubert et les pyramides», Poétique, 107, pp. 271-287.
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Tres cuentos de Flaubert, la inquietante reescritura de lo sagrado
Encarnación Medina Arjona
359
Mas allá del canon:
el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda
Beyond the Canon:
The Case of Gertrudis Gómez de Avellaneda
Brígida M. Pastor1
ILLA-CCHS CSIC-Consejo Superior de Investigaciones Científicas
RESUMEN: La propuesta de canon literario en el contexto hispánico realizada por
Miguel Ángel Garrido Gallardo permite un espacio de reflexión sobre la escritura
femenina en el siglo xix. El presente artículo pretende plantear el debate sobre
el canon con respecto al papel de las escritoras en dicho ámbito. En efecto, la
mujer escritora ha permanecido al margen del canon tradicional; la historia de
la literatura española e hispanoamericana, salvo excepciones, ha sido de dominio
exclusivamente masculino. ¿Pero podría pensarse una historia de la literatura
hispánica donde las escritoras tuvieran un reconocimiento similar al de los
escritores? El caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuya singularidad permitiría
otorgarle un pasaporte de entrada por derecho propio, es adoptado como ejemplo
elocuente para abordar esta pregunta.
Palabras clave: Canon. Género. Mujer escritora. Gertrudis Gómez de Avellaneda.
ABSTRACT: Miguel Ángel Garrido Gallardo´s proposal of a literary canon in the
Hispanic context provides a forum for reflection on women´s writing in the nineteenth
century. This article aims to present the debate about the canon regarding the role
of women´s writing in such context. The woman writer has remained generally
marginalized in the traditional canon; the history of Spanish and Latin American
literature, with few exceptions, has been exclusively male dominated. But could
there be a history of Hispanic literature in which women writers would have a similar
recognition to that of male writers? The case of Gertrudis Gómez de Avellaneda,
whose exceptional literary contribution would award her entry in its own right, is
considered in this study as an eloquent example to answer such question.
Keywords: Canon. Gender. Woman writer. Gertrudis Gómez de Avellaneda.
1
Este artículo se ha realizado dentro del marco de los proyectos que dirijo como Investigadora Principal
(RYC-2009-04838) y Plan Nacional I+D (FFI2012-39645), que han sido concedidos y financiados respectivamente por el Ministerio de Ciencia e Innovación y el Ministerio de Economía y Competitividad.
Mas allá del canon: el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda
Brígida M. Pastor
361
Más allá del canon
La historia literaria, que cataloga los textos literarios como meritorios
para ser incluidos en el canon, es constructo artificial, y, por tanto, externo, ideológicamente definido. En el medio literario el concepto de
canon se refiere a la existencia de un modelo para calificar una obra literaria y, si ésta es aceptada por la crítica especializada, se la valora para ser
incluida en el corpus de esas obras que deben ser estudiadas. Las obras
o escritores catalogados como canónicos sirven de referente a las diversas categorías literarias. Se trata de criterios que definen la inclusión o
la exclusión en el canon literario. Pero surge una pregunta que se erige
como premisa para este artículo: ¿Quiénes y con qué criterios se establecen los cánones literarios? Es evidente que el proceso de canonización
responde a circunstancias culturales, históricas y geográficas y, por ello,
la necesidad de su continuada revisión.
Tradicionalmente el canon prevalecía sin cuestionarse, pero en la
actualidad plantear un solo canon es imposible, pues existe una variedad de cánones generados por «minorías» que han sido marginadas e
infravaloradas2. Entre las obras incluidas pertenecientes al sector discriminado cabe destacar las de temática de género, que nos llevan a
preguntarnos si en el siglo xix es indispensable un canon literario femenino. Es evidente que evolutivamente las propuestas de canonización
han experimentado cambios, se han introducido nuevas categorías que
tienen como objetivo la descolonización de la producción literaria femenina-hispánica. De ahí que una posición actual defina el canon como
una estructura cambiante, histórica, plural, condicionada por factores
individuales, culturales, políticos o ideológicos, y, por ello, algo íntimamente ligado a la obra creativa, a la crítica y a la investigación literaria.
Desde la perspectiva del canon como un sistema sujeto a cambio, que
puede concebirse en distintos niveles de abstracción, se puede hablar
de un canon literario […] hispánico (Carrasco, 2002: 9). Incluso, ni siquiera cuando se habla de canon literario hispánico se está considerando un criterio único, sino de una fragmentación de subsistemas canónicos, susceptibles de variaciones temporales, geográficas y de género.
2
Joaquín María Aguirre, «Canon?». http://www.ucm.es/info/especulo/numero13/canon.html
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Como observa Lillian Robinson, el canon tradicional literario es falocéntrico y, por ello, las escritoras han sido excluidas o marginadas, promoviendo un imaginario que las cataloga en una escritura que expresa
su pasividad y victimización. Las denominadas estudiosas feministas
han resaltado la constante marginación de la presencia femenina en el
canon literario, manifestado en una «lectura distorsionada de las pocas
escritoras reconocidas y en la exclusión de las otras» (Robinson, 1983:
117). Esta obstaculización de conceder a la mujer escritora un espacio
legítimo desvaloriza a los «sujetos femeninos y sus esfuerzos»; así se va
constituyendo «un contra-canon femenino formado por integrantes que
eran en gran parte inasequibles» (Robinson, 1983: 122-123).
Por otra parte, las mujeres empiezan a leer con una óptica diferente
los escritos de otras mujeres; particularmente la corriente crítica feminista publica los escritos privados de mujeres, incluyendo epístolas
personales, diarios, autobiografías, historias orales, poesía y redescubriendo autorías femeninas ocultadas bajo seudónimos masculinos. Así
va dándose visibilidad a la aportación de la mujer escritora «como prueba de la conciencia de las mujeres y de su expresión» (Robinson: 1983,
135). Esta actitud no solo plantea el valor de la escritura femenina, sino
que cuestiona además los criterios de calidad tradicionales y el conjunto de obras canonizadas para dar lugar a una verdadera «genealogía
de la escritura de mujeres y de mujeres que escriben» (Doll Castillo,
2002: 86-87). Así lo corroboran las observaciones de Sandra M. Gilbert
y Susan Gubar, que consideran que la mujer escritora no encaja en
el modelo de historia de la literatura occidental, predominantemente
patriarcal. Si bien los precursores masculinos simbolizan la autoridad,
no logran definir los modos en que la mujer experimenta su propia identidad como escritora; defienden la existencia de una cultura femenina
subterránea diferente a la de los escritores, y que tiene su propia y exclusiva tradición literaria (Gilbert and Gubar, 1998: 61-67)3.
En el contexto hispánico, es de gran relevancia la aportación de Walter
Mignolo con respecto a la descolonización de la producción literaria en
América Latina, sustituyendo el concepto de canon, «concebido en tér3
Entre los estudios dedicados a la distintiva tradición literaria femenina, cabe destacar Las escritoras
españolas de Margarita Nelken (1930), Panorama de escritoras españolas de Cristina Ruiz Guerrero 1997
y Breve historia feminista de la literatura española, editada por Iris M. Zavala (1998).
Mas allá del canon: el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda
Brígida M. Pastor
363
minos de estructuras simbólicas de poder y hegemonía», por el de corpus
como objeto de estudio de la crítica (Mignolo, 1996: 20). Esta propuesta
percibe los estudios literarios como un corpus «heterogéneo de prácticas
discursivas y artefactos culturales», y para comprender la fuerza de este
corpus, Mignolo pone de relieve la relevante presencia de las escritoras
que habían estado marginadas en los estudios literarios «por una noción
de literatura que identificaba el canon con el campo de estudios y que
tenía en las historias de la literatura la expresión de su autoridad» (Mignolo, 1996: 12). Así, el corpus se enriquece por la incorporación de nuevos
referentes que le otorgan una mayor complejidad, mitigando el reduccionismo del canon, la influencia de la cultura literaria y los mecanismos de
control ideológico de los espacios hegemónicos (Mignolo, 1996: 3-29).
Los estudiosos de la literatura femenina proponen una revisión de canon
literario, que incluya la obra de la mujer escritora a modo de reconfigurarlo. Por su parte, Celia Amorós defiende un canon feminista multicultural que se acerca al pensamiento postcolonial, a la vez que «asocia el
feminismo con la colonización occidental y lo acusa de ser un elemento
particularmente distorsionante de las autenticidades culturales»4.
Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873):
¿Una escritora canónica?
Dentro del contexto de la literatura femenina hispánica del siglo xix, el
caso de la escritora decimonónica Gertrudis Gómez de Avellaneda (18141873) es iluminador. Su excelencia literaria debe otorgarle incuestionablemente un lugar exclusivo en el canon de escritoras decimonónicas del
mundo hispánico configurado por las historias de la literatura. Su obra
constituye una historia de liberación femenina, cuyo excepcional legado
la erigen como una feminista pionera dentro de las letras españolas, y
merecedora de ser considerada una autora canónica. Sus obras son tan
interesantes como su desafiante y excepcional vida personal, dividida
entre Europa —especialmente España— y su tierra natal Cuba, habiéndose recluido durante largos periodos en conventos y habiéndose casado
4
Celia Amorós, «Aproximación a un canon feminista multicultural», en Mujeres en Red. El portal de género en internet. http://www.nodo50.org/mujeres-red/spip.php?article835 (consultado el 5 de abril de 2013)
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
dos veces y vivido algunos devaneos amorosos. Sus dos primeras novelas,
Sab (1841) y Dos mujeres (1842) —sin olvidar su última novela El artista
barquero o los cuatro cinco de junio (1860)— son novelas de tesis tan
polémicas y prohibidas en el siglo xix.
Los textos de Avellaneda son libres, prácticamente resultan de una
escritura visceral. Esto explica muchos de los aspectos de histeria, conflicto, suicido, silencio, muerte y soledad, que surgen en las obras de
Avellaneda y otras escritoras contemporáneas, como vehículos alternativos para articular su propia voz culturalmente silenciada. La escritura
de Avellaneda se transforma en un lenguaje innovador, un discurso estratégico que ofrece fuertes resonancias con aquellos recursos discursivos que propone la psicoanalista francesa Luce Irigaray, y que permiten
a la mujer expresar su auténtica identidad femenina en una «cultura entre hombres» o patriarcado (Irigaray, 1993: 86). Aparentemente
triunfante victoria es ese nuevo lenguaje, o en palabras de Irigaray, un
estratétigico parler famme, que erige a la escritora cubano-española en
una figura excepcional que va más allá del canon tradicional. Asimismo,
se podría adoptar el concepto de «revolución del lenguaje poético» de
Julia Kristeva para definir o caracterizar el lenguaje innovador de Avellaneda. Su conciencia poética se apoya en la ambigüedad del signo en
todas sus dimensiones, controla la liberación de su expresión y supera
sus dicotomías metafísicas presentes en el universo logocéntrico (Kristeva, 1974: 45).
Avellaneda explora a través de su escritura cómo la mujer —aparentemente silenciada en el orden simbólico mediatizado por un lenguaje
masculino— puede articular su identidad como sujeto femenino, por
muy deficiente e indirectamente en que se lleve a cabo. Es decir, la
autora se propone inscribir la identidad puramente femenina en el lenguaje. Su parler-femme se compara con la inmediatez dinámica de la
enunciación en el proceso psicoanalítico, en el cual no sólo el inconsciente, sino también el género puede expresarse. Además parler-femme
revela el papel de objeto que se le ha asignado a la mujer y, por consiguiente, el gran dilema que vive en la realidad. Por ello, el propósito de
la mujer es inscribirse en el lenguaje como sujeto con derecho propio,
siendo, en palabras de Irigaray, «su economía […] la de entre sujetos, y
no la de la relación sujeto-objeto» (Irigaray, 1993: 211).
Mas allá del canon: el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda
Brígida M. Pastor
365
Otras características de la especificidad femenina en la obra de Avellaneda son una identidad fluida, no lineal, caracterizada por procesos dinámicos, que pueden llegar a desembocar en la denominada «gramática de
la histeria», que permite a la mujer —incluso en su parálisis— exhibir un
potencial de gestos y deseos, como un movimiento de transgresión y denegación (Whitford, 1992: 77). La expresión del cuerpo se proyecta como
un arma instrumental para comprender la conceptualización de la mujer,
su situación en la sociedad —expresión que es mediada por estructuras
lingüísticas, sociales y literarias (Whitford, 1992: 142). La estrategia fundamental en este nuevo y transgresor discurso avellanedino es el tropo
«mímesis», una estrategia que consiste en adoptar intencionadamente la
ego-identidad masculina y su punto de vista ideológico, y al parodiarlo
más o menos, señalar por medio de una desviación del modelo masculino,
una identidad femenina. El parler-femme de Avellaneda adopta la estrategia de revelar el prejuicio sexual (subyacente) de la mitología de nuestra
cultura, insertando una lectura alternativa, y, de este modo, inscribiendo
lo femenino en el discurso. La técnica escritural de Avellaneda se traduce
en un lenguaje innovador que le otorga a Avellaneda una exclusiva tradición literaria y la denominación de escritora canónica.
La correspondencia personal de Avellaneda (1839-54), de carácter
autobiográfico, con su amado Ignacio de Cepeda —amor que nunca
fue correspondido— es un elocuente ejemplo de cómo Avellaneda se
construye a sí misma y representa un extraordinario documento sobre
la transgresora voz femenina de la escritora. Tal vez las líneas que más
sobresalen en su Autobiografía y cartas, y que la describen como enunciadora de su propia identidad femenina, son las siguientes: «Conocí
que el hombre abusa siempre de la identidad femenina y que hay pocas
almas bastante grandes y delicadas para no querer oprimir cuando se
conocen más fuertes» (Autobiografía y cartas, 1914: 74). Aquí Avellaneda está expresando su voz femenina, que le permite simultáneamente
entablar diálogo con el receptor masculino de sus cartas autobiográficas, logrando crear así un discurso en el que ella no es objeto, sino sujeto frente a otro sujeto, estableciendo una comunicación recíproca entre
ellos. Estos escritos personales no solo contienen detalles importantes
sobre su infancia, adolescencia, sino que representan en sí una fuente
reveladora de sus más tempranas inquietudes «feministas». Como Si-
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
donie Smith (1987) afirma el mismo acto de escribir se convierte en el
medio de conocerse a sí misma y de inscribirse en su escritura. El texto
de las cartas representa una confrontación entre el discurso imaginario
femenino de Avellaneda y el discurso del poder jerárquico masculino de
su interlocutor, Cepeda. Aunque la voz de Cepeda está ausente en las
cartas, su posición como símbolo representativo de la voz patriarcal impone un pacto a Avellaneda, pacto que se descubre a través del discurso
que ella dirige a su interlocutor:
Ya ve Ud. mi buen amigo, que le hablo de cosas que no son más que
cosas: ya ve usted que evito un lenguaje que usted llama de la imaginación y que yo diría del corazón: usted le juzga peligroso y le destierra de
nuestras cartas. Yo suscribo a su formidable sentencia (Autobiografía y
cartas, 1914: 105).
Cepeda parece exigirle una condición en sus cartas: le recuerda que
el hombre constituye las reglas, la autoridad, la voz superior. Le exige
un lenguaje moderado: «que le habl[e] de cosas que no son más que
cosas», rechazando el lenguaje del imaginario femenino, catalogado por
el orden dominante como subjetivo, emocional y «peligroso» para las
oposiciones binarias del patriarcado, que define a la mujer en relación
al hombre. El principal propósito de Cepeda es controlar la tan animada «tímida pluma» de Avellaneda, pues teme que pueda deconstruir el
binarismo occidental del discurso hegemónico sobre la mujer, que se
encarga de reprimir sus deseos y su libertad de expresión (Autobiografía
y cartas, 1914: 105); pues como la misma Avellaneda admite: «Cepeda,
ya lo ve usted; mi pluma corre a pesar mío y dice más de lo que quiero decir» (Autobiografía y cartas, 1914: 108). Avellaneda repetidamente
se niega a mostrar su docilidad ante el orden hegemónico simbolizado por Cepeda, y asumiendo la represión verbal a la que se ve forzada
como mujer, recurre a la escritura para articular por escrito el silencio
que se le impone. Así dice a Cepeda: «Voy a probarte que no soy dócil,
como anoche me reprochaste, a tu antigua orden. Voy a saludarte con
la pluma, ya que verbalmente no puedo hacerlo» (Autobiografía y cartas,
1914: 123). El implícito empeño retórico de Cepeda en que Avellaneda
escriba cartas más cortas, pone de relieve el poder legítimo que tiene
Mas allá del canon: el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda
Brígida M. Pastor
367
como hombre para restringir la libertad y deseo de actuar de la mujer
(Avellaneda).
La diferencia sexual es en suma el principal cliché que los historiadores de la literatura han aplicado de modo insistente a la estimación de
las escritoras decimonónicas, cliché con el que, además de encasillarlas,
se ha distorsionado a menudo la apreciación sobre su obra. Las escritoras como Avellaneda, que en el siglo xix no se adhirieron a los cánones
masculinos de expresión permitidos a su sexo, fueron condenadas y criticadas. Algunos años después de la muerte de Avellaneda, por ejemplo,
José Martí, refiriéndose a las poetas de América Latina en sus Obras
completas, describió la poesía de Avellaneda como «ruda y enérgica» en
contraste con la «poesía femenil» de la más convencional poetisa cubana
Luisa Zambrana (Martí, 1975: 310). Por lo que respecta a Martí, «hay
un hombre altivo, a veces fiero, en la poesía de Avellaneda: hay en todos
los versos de Luisa un alma clara de mujer. […] No hay mujer en Gertrudis Gómez de Avellaneda. Todo anunciaba en ella un ánimo potente
y varonil» (Martí, 1975: 310-11). Martí censura la poesía de Avellaneda para estas cualidades y concluye que, sin duda, Zambrana es mejor
poeta que Avellaneda. Martí masculiniza a Avellaneda con el objeto de
rechazar su enfoque poco convencional y liberal. Es interesante observar
a través de las palabras de Martí, las dificultades que Avellaneda debió
haber tenido que enfrentar como mujer, ya que no sólo tansgredió los
cánones aceptados de comportamiento femenino, sino también imbuyó
sus escritos con las actitudes y los sentimientos no convencionales.
La distinción entre escritoras femeninas y escritoras varoniles ha
acompañado inclementemente la presencia de las mujeres en el canon
literario. Las opiniones que en el siglo xix reconocidos escritores como
Clarín hicieron sobre la mujer escritora son reveladoras. En 1876 Clarín
declara que el precio que deben pagar las mujeres al convertirse en escritoras es la pérdida de su sexo y además les atribuye el calificativo de feas,
puesto que si fuesen hermosas tendrían «la conciencia de su misión
definidamente declarada» y siendo feas tienen que recurrir a las «recónditas perfecciones de su espíritu para llamar el interés de los hombres»
(Clarín, 1876: 1, citado en Ezama Gil, 2002: 158). Continúa argumentando que renunciar al «eterno femenino para escribir folletines, críticas
de pacotillas, versos como otros cualesquiera, novelas y librejos de mo-
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
ralidad convencional repugna a la naturaleza […]. [N]inguna mujer ha
escrito una obra de primer orden» (1876: 1, en Ezama Gil. 2002: 158).
Como era de esperar en su época, Avellaneda fue considerada una
especie de anomalía de la naturaleza. Esta se tipifica por los comentarios
de José de Zorrilla, un escritor contemporáneo, cuyas palabras hacen eco
del patriarcado en general, que considera la inteligencia y el talento de la
mujer más un defecto que una virtud:
Su escritura briosamente tendida sobre el papel, y los pensamientos
varoniles […] con que reveló su ingenio, revelaban algo viril y fuerte en el
espíritu encerrado dentro de aquella voluptuosa encarnación mujeril, y de
mujer atractiva: ni coloración subida en la piel, ni espesura excesiva en las
cejas, ni bozo que sombreara su fresca boca, ni brusquedad en sus maneras: era una mujer; Pero lo era sin duda por un error de la naturaleza, que
había metido por distracción un alma de hombre en aquella envoltura de
mujer (Zorrilla, 1914: 101).
Las palabras de Zorrilla confirman la exclusión de las mujeres en el
imaginario masculino. El orden simbólico dominante no podía concebir que, como mujer, Avellaneda pudiera tener una existencia autónoma, de hecho ninguna existencia, excepto la tradicionalmente definida
por «el femenino maternal». En otras palabras, a la mujer le quedaba
la alternativa de ser «como los hombres», la adopción de una identidad
masculina —como revela la descripción que hace Zorrilla de Avellaneda— o «ser para los hombres (una especie de muñeca de carne y
hueso)» con todos los conflictos que ello conlleva (Whitford, 1991:
153). Avellaneda nunca recurrió a ser como los hombres y, desde luego,
rechazó ser para los hombres. La única opción que le quedaba era forjar
una identidad tenue en los márgenes del orden simbólico, con el riesgo
de ser marginada e incomprendida socialmente, ser etiquetada como
un «marimacho». Esta fue, de hecho, la realidad que experimentó en
ese momento, pero hoy podemos concederle el honor de haber triunfado como feminista. Adopto las palabras de Nara Araújo para contestar las opiniones de Zorrilla sobre Avellaneda: «No veo el feminismo
como hembrismo —respuesta polar y dogmática al machismo» (Araújo,
1997: 12). Como resultado, las mujeres que, como Avellaneda, decidie-
Mas allá del canon: el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda
Brígida M. Pastor
369
ron desafiar las normas discriminatorias de la sociedad se convirtieron
en víctimas de la misma.
Es evidente, como Camila Henríquez Ureña declara, que Avellaneda «fue una gran rebelde, emancipada de muchos prejuicios, una de las
primeras feministas en el orden del tiempo» (Marquina, 1939: 1985).
Incluso dos siglos más tarde, ya adentrados en el siglo xxi, el guionista
cubano Manuel Lorenzo Abdalá subraya en una entrevista a EFE, que
Avellaneda es «la lumbrera del siglo xix. La dramaturga más importante
de la época»5. Asimismo, Abdalá destaca la declaración del secretario
general de la Real Academia Española (RAE), Darío Villanueva con
respecto a la figura de la escritora cubana: «Estoy seguro de que habrá
más mujeres en la Academia porque es lo natural, lo normal» (Abdalá,
2013). Estas palabras transmiten, en opinión del dramaturgo cubano,
«una ‘injusticia’ histórica que arrancó en 1853, cuando Avellaneda se
convirtió en la primera mujer a la que la Academia dijo no» (Abdalá,
2013).
El éxito literario que Avellaneda alcanzara en aquellos años no fue
argumento suficiente para convencer a los académicos de que la autora
cubano-española merecía entrar a formar parte de la Real Academia Española. El hecho de que Avellaneda se presentara como candidata generó
una arrasante polémica. Como la misma autora afirmaría: «La presunción es ridícula, no es patrimonio exclusivo de ningún sexo, lo es de la
ignorancia y de la tontería, que aunque tienen nombres femeninos, no
son por eso mujeres» (Obras completas, 1869-71: 45). En una carta dirigida a Leopoldo Augusto Cueto con fecha de octubre de 1856, la escritora
cubana declara:
Soy acaso el único escritor de España, que jamás ha alcanzado de ningún Gobierno distinción ni recompenza (sic) grande o chica. Mi sexo ha
sido un eterno obstáculo a la buena voluntad que algunos ministros me
han manifestado, y mi amor propio herido ha tenido, sin embargo, que
aceptar con buenas las razones que, fundándose siempre en mi falta de
barbas, se han servido alegar (citado en Bravo-Villasante, 1967: 187-88).
5
Manuel Lorenzo Abdalá, «Gertrudis Gómez de Avellaneda, la primera mujer a la que la RAE dijo
no», en Diario de Cuba, 26 de enero de2013. http://www.diariodecuba.com/deeer/1359215763_262.
html (consultado 24 de mayo de 2013).
370
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
La reacción de los académicos fue categórica: en la Academia no
había plazas para mujeres. Esta actitud de los académicos hombres no
es sorprendente. Con todo, hubo escritores contemporáneos en el siglo
xix como Valera y Menéndez Pelayo que sorprenden por la valoración
objetiva que hacen concretamente de Avellaneda. Valera diría de Avellaneda: «Como poetisa lírica no tiene ni tuvo nunca rival en España y
sería menester, fuera de España, retroceder hasta la edad más gloriosa
de Grecia, para hallarse rivales en Safo y en Corina» (Valera, 1961:
371). Las observaciones de Menéndez Pelayo se solidarizan con las de
Valera al reconocer el indiscutible talento de Avellaneda y al censurar el
antagonismo absurdo e irracional hacia la literatura femenina (Menéndez Pelayo, 1893-1895: XL).
El reducido canon femenino en el siglo xix está asimismo acompañado de clichés que revelan una proyección infravaloradora de la mujer
escritora. Aún cuando Valera y Menéndez Pelayo reconocen los méritos
de Avellaneda como poetisa y autora dramática, condenan peyorativamente sus novelas (Ezama Gil, 2002: 151). Es evidente el existente criterio represivo del patriarcado, que censura la tan polémica y transgresora ideología de novelas, concretamente las dos primeras, Sab (1841)
y Dos mujeres (1842). Por todo ello, no deja de ser paradójico que Avellaneda excluyera estas novelas de la última edición de sus Obras literarias en 1869-1871, quizás porque se sentía obligada a hacerlo frente
al constante oprobio cultural. Como declarara Avellaneda en una carta
dirigida a Cepeda: «Estoy cansada del mundo, de los obsequios, de las
calumnias, de la gloria y hasta de la vida» (Autobiografía y cartas, 1914:
175). El que estas dos novelas fueran excluidas de sus Obras literarias
se explica principalmente porque Avellaneda creía que su mensaje, evidentemente inconformista, sería perjudicial para la aceptación de su
publicación, ya que confiaba que estas Obras supondrían su definitiva
consagración como autora canónica. Es importante señalar que la revista cubana El Museo, que publicó Sab como una novela por entregas en
1883, en su prefacio expone los siguientes comentarios:
Se publicó en Madrid, en 1841; pero la corta edición que se hizo fue,
en su mayor parte, secuestrada y retirada de la circulación por los mismos
parientes de la autora, a causa de las ideas abolicionistas que encierra.
Mas allá del canon: el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda
Brígida M. Pastor
371
Por la misma causa fue excluida de la edición completa de las obras de la
Avellaneda, ya que de seguro se le habría negado la entrada en esta isla si
hubiera figurado Sab en ella (Figarola-Caneda, 1929: 77).
Avellaneda era consciente de que tanto Sab como Dos mujeres estaban lejos de adherirse a los gustos y los cánones de la sociedad de
su tiempo, precisamente porque ambas obras intentaron avanzar en
su propia ideología feminista. Aunque la táctica de excluir estas dos
novelas también habría ayudado a mantener un número más amplio de
lectores, parece poco probable que pudiera aceptar por mucho tiempo la derrota impuesta por el implacable sistema social que intentaba
denunciar en su obra. Sin embargo, en las últimas etapas de su carrera literaria, Avellaneda aprendió una dura lección, que para sobrevivir
como escritora tendría que encontrar un compromiso entre la rebeldía
y la conformidad estratégica con las normas sociales, y así evitar que
ella se convirtiera en objeto de censura y ridículo. En general, todos
los escritos de Avellaneda dan testimonio de su profundo y constante
interés en la injusta posición de la mujer en la sociedad. Las palabras
de Araújo sobre Avellaneda resumen perfectamente la importancia que
la figura femenina tenía para la escritora:
Peregrina es el pseudónimo literario que Gertrudis Gómez de Avellaneda escogió para sí. Peregrina […] en sentido figurado significa extraña,
especial y rara, extraordinaria o insólita. Este acto de bautismo revela la
autoconciencia en la escritora de su condición diferente. Diferencia […]
que proyectó desde la perspectiva de género para alcanzar un cuestionamiento de la iniquidad humana (1997: 358).
Para Avellaneda, como mujer escritora en el siglo xix, el escribir representó en sí un acto revolucionario, puesto que según la tradición Freud/
Lacan, la mujer esencialmente se encuentra fuera de lo Simbólico, o
sea, desprovista de lenguaje. Dadas estas circunstancias, Avellaneda
confronta el dilema de no solo qué escribir sino también cómo escribir,
puesto que la experiencia femenina ha sido tradicionalmente percibida
como carente de valor y el sistema discursivo necesario para inscribirse
en la historia es precisamente el medio a través del cual ella ha sido alie-
372
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
nada. Es evidente que Avellaneda tuvo que subvertir estratégicamente la
política del lenguaje, socavar la autoridad falogocéntrica, reestructurar el
canon que entronizaba al hombre, para así codificar un mensaje diferente, uno que reflejara su realidad como mujer y escritora.
Conclusión
La literatura femenina de mediados de siglo xix cayó en el olvido, habiéndose alegado argumentos por la historiografía literaria que justifican esta ausencia. Susan Kirkpatrick opina que la mujer escritora estaba destinada al olvido por transgredir los límites escriturales a los que
estaba restringida (Kirkpatrick, 1990: 40-41). Por otra parte, Marina
Mayoral arguye que este olvido se debió probablemente al compromiso
de las literatas en producir una literatura demasiado sentimental y con
excesivo contenido moralizante (Mayoral, 1997: 710). Ángeles Ezama
Gil argumenta la exclusión de la mujer escritora del canon, adoptando las observaciones de Íñigo Sánchez-Llama que explican esta exclusión debido a los cambios culturales acontecidos «tras la revolución de
1868, con el ocaso del sentimentalismo moralizante isabelino y los comienzos del manly realism» (Sánchez-Llama, 1999: 39). En su opinión,
durante la Restauración se produce una progresiva masculinización literaria, que conllevó una devaluación de la autoría intelectual femenina
(Sánchez-Llama, 1999: 39-48). En el caso de Avellaneda habría que
añadir el hecho de que «había caído en el olvido desterrada de la memoria colectiva por su condición de “apátrida” tras el desastre del 98»
(Abdalá, 2013).
En palabras de Lillian Robinson, es necesario reconocer que «las
condiciones que dieron a muchas mujeres el ímpetu de escribir son
precisamente las mismas que no hicieron posible que su cultura las
definiera como escritoras» (1998: 135). De ahí, la necesidad de corregir
la desigualdad resultante de una sociedad patriarcal y de generar un
visión incluyente, respetuosa de las diferencias. Por tanto, en relación a
un canon literario, no debe imponerse una visión unilateral del mundo,
sino reflejar la diversidad engendradora de la obra de las escritoras y,
sobre todo, proyectar la pluralidad sociocultural actual. En definitiva, el
Mas allá del canon: el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda
Brígida M. Pastor
373
canon ha pasado al plural, es decir, que las «propuestas» de currículos
escolares deben transmitir un legado literario plural y descolonizado.
En este caso, los estudios de género plantean una visión multicultural
para revisar la concepción pedagógica que favorece la cultura occidental masculina, sin que se ignore la calidad estética y literaria; asimismo
proponen un canon inclusivo, aunque ello no significa incorporar mujeres escritoras en un canon ya determinado sin redefinir los códigos
del mismo. Desde esta perspectiva, Raquel Olea considera que para
construir una tradición femenina es necesario constituir un corpus que
no podría estar fuera del corpus dominante, pero es importante dar
sentido a los textos de las escritoras, ampliando los corpus masculinos,
cerrados en corrientes generacionales y sin ofrecer transversalidades
textuales (Olea, 1998: 38). Así, se pretende construir una genealogía
de mujeres escritoras que permita rescatar lo invisibilizado, lo infravalorado, y a la que se le conceda legitimidad literaria. De este modo, las
mujeres recuperarán el lugar que les corresponde por sus logros, en un
espacio que ha sido monopolizado principalmente por un canon hegemónico patriarcal.
Ya en el siglo xxi nos asalta la doble pregunta de si el auténtico canon
viene determinado por el criterio mercadológico —es decir el impacto
de las estrategias de mercado en la venta de libros— o si bien es el criterio académico y crítico el que canoniza una obra y su autor. De cualquier modo, la historiografía literaria no debe simplemente perpetuar una
construcción heredada, sino incluir un corpus de escritores y escritoras
que atraigan cada vez más lectores entre las nuevas generaciones y les
ofrezca pluralidad universal y humana.
La marginada y devaluada posición de la mujer escritora a través de la
historia y su estratégica forma de insertarse en el espacio literario, de
mero dominio masculino, son elementos definidores de su aportación
creativa. Esta aportación debe estar sujeta a una revisión imperecedera
que permita reconstruir un «canon», que en gran medida ha estado tradicionalmente definido y justificado por una hegemonía patriarcal, y que
inevitablemente ha influenciado la canonización del curriculum escolar,
obstaculizando así una educación plural y un equilibrio justo de la historia literaria. Ya en el siglo xxi, se debe rescatar definitivamente el espacio
indiscutible que merece el texto escritural femenino en la historiografía
374
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
literaria e integrarlo en un canon que hace justicia a su destacado protagonismo en la literatura del siglo xix6.
La historia de la mujer está siendo estudiada desde diferentes perspectivas y por diversas disciplinas. Dichos estudios, en el caso de la literatura, están cambiando el canon, proveyendo una renovada forma de
lectura. Siguiendo esta práctica, la obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda tiene como objetivo contribuir a la renovación de los cánones
literarios y la apertura de un nuevo orden jerárquico social. Podemos
concluir que la literatura de autoría femenina ocupa indudablemente un
espacio insustituible en el canon de la literatura mundial —una utopía
que parece haberse convertido en realidad en el nuevo milenio. Por ello,
la definición que utilizara en su día Bretón de los Herreros, refiriéndose a
Avellaneda: «Es mucho hombre esa mujer», debería servir como referente para que la autora cubano-española fuese objeto de inclusión no por
ser «mucho hombre», sino por ser «mucha mujer» y porque su legado
escritural va más allá del canon.
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377
Luego de la extinción del fuego quijotesco:
Identidad y potencia de la lectura digital
After extinguishing the fire of don Quixote:
Identity and power of digital literature
Ángel Pérez
Universidad del Pacífico (Lima)
Doctor por la Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN: El capítulo 6 de la primera parte del Quijote narra el momento en que
el cura y el barbero entran en la biblioteca del hidalgo y realizan la elección de los
libros que causaron el daño al protagonista. A partir de esta narración podemos
realizar una comparación con la lectura digital y sus posibilidades de influencia en
un lector del siglo xxi.
Palabras claves: Cervantes. Quijote. Lectura digital. Canon literario. Biblioteca. Huma­
nidades digitales.
ABSTRACT: The chapter 6 of the first part of Don Quixote narrates the choice of books
that caused the madness to Alonso Quijano. From this story we can make a comparison
between digital reading and traditional reading. Thus, we achieve differences and
similitarities about the future of reading.
Key words: Cervantes. Don Quixote. Digital reading. Canon. Library. Digital Humanities.
Sobre las lecturas divergentes del hidalgo
A pesar de la popularidad de los libros de caballería en el Siglo de Oro,
y la cantidad de lectores directos e indirectos de los mismos, quizás el
personaje propuesto por Cervantes es uno de los más implicados en un
proyecto de lectura divergente y total en una apertura hacia la modernidad, y hacia el futuro.
Las lecturas realizadas en tiempos cervantinos y mucho antes en el
medioevo, eran más o menos comunes y más o menos establecidas. Esto
quiere decir que los lectores eran pocos, y que tenían unos objetivos deter-
Luego de la extinción del fuego quijotesco: Identidad y potencia de la lectura digital
Ángel Pérez
379
minados: catequéticos (por ejemplo el clero que leía la Sagrada Escritura,
la patrística y los tratados ascéticos y místicos), retóricos (los letrados que
leían los textos de Quintiliano y sus herederos), formativos (los licenciados que leían a los clásicos) o recreativos (la gente de a pie que escuchaba
las novelas de caballería por boca de otros). En todos estos conjuntos hay
intersecciones y variedades y sobre todo caminos consolidados de una u
otra manera. Pero encontrar lectores implicados en una lectura total como
el protagonista del Quijote es extraño. Cuando señalo esta peculiaridad
me refiero a que resulta singular hallar un proyecto de vida en el que la
lectura ficcional sea una herramienta fundamental para que el sujeto pueda construirse a sí mismo, ya sea de manera intuitiva, no solo por la acción
que recae sobre él, sino porque el lector va desarrollando su vida a partir
de la lectura, de forma independiente, y donde esa acción se convierte en
una energía constante, no necesariamente con una orientación racional
ni consciente, sino sobre todo como una necesidad esencial e individual,
sin la cual la existencia perdería el sentido. Así, paradójicamente el sujeto
se deja llevar por el acto de leer sin disponer de un orden aparente, casi
en una especie de trance, sin un canon preestablecido, como nos sugiere
Cervantes cuando en el capítulo nueve de la primera parte nos dice que él
mismo es «aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles».
Y esa forma mentis se extrapola en Alonso Quijano hasta llegar a un ideal
divergente de lector. En esa línea, una comparación entre la literatura
fijada en papel y una lectura digital tendría que incluir este modelo, y podríamos extender la frase cervantina hacia la lectura electrónica, en unas
paráfrasis posibles que me permito ensayar como «soy aficionado a leer
incluso los textos que aparecen por error en mi navegador», «ando enganchado a la lectura del twitter» o «estoy leyendo de forma obsesionada una
colección de novela negra escrita por autores nórdicos en mi tableta».
Junto con el concepto de lectura divergente y radical deberíamos plantear un proyecto de lectura ideal, gracias al cual se establecen parámetros
no solo en los niveles de alfabetización de la sociedad, sino también a las
posibilidades de acceder a literatura de calidad. Esa es la otra cara de la
moneda, con variables importantes que hay que tomar en cuenta, y para
lo cual recurro a la ayuda de un texto sugerente. En un artículo de 1996
Ciriaco Morón nos recuerda que antiguamente la lectura estuvo expuesta
a críticas por su relación con el ocio y las supuestas malas ocupaciones.
380
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
El conflicto entre las armas y las letras se retrotrae a la Edad Media. Las
intenciones de censura obedecían al recelo constante de los errores que
en los libros pudieran encontrarse, como lo testimonia la cita resaltada por
Morón del Entremés de la elección de los alcaldes de Daganzo en donde Humillos, candidato a la alcaldía, responde a la pregunta sobre si sabía leer.
«No, por cierto
ni tal se probará que en mi linaje
haya persona de tan poco asiento
que se ponga a aprender esas quimeras,
que llevan a los hombres al brasero y las mujeres a la casa llana.»1
Así, la actitud recelosa del lector en la Edad Media y posteriormente
en los Siglos de Oro tenía como contraparte la del censor vigilante. Y de
esta forma se genera una suerte de tensión con respecto al escritor, que
cuando crea, lo hace para el desocupado lector, pero teniendo en cuenta
al avezado censor. Podríamos explicar esto mediante un esquema triangular en donde señala un tipo de lectura cuyos sus ángulos corresponderían a los sujetos mencionados: lector, censor y autor. Y en donde cada
uno es consciente de la existencia del otro.
ESCRITOR
LECTOR
CENSOR
Con la base de estas ideas podemos empezar a trabajar sobre una teoría de la lectura, cuya fenomenología se encuentra en el capítulo seis de
1
(Cervantes Saavedra, 1614: 39)
Luego de la extinción del fuego quijotesco: Identidad y potencia de la lectura digital
Ángel Pérez
381
la primera parte del Quijote y que intentaremos relacionar con las posibilidades de la lectura digital.
La implicación del hidalgo en la lectura es extrema. Hay que buscar
las razones de dicha inmersión. Ya he mencionado alguna vez, que una
posibilidad es que el Alonso Quijano de los primeros capítulos del Quijote esté sometido al tedium vitae del que hablan ciertos autores espirituales de su época, y que intentara rechazar esa situación involucrándose
en la lectura de los libros de caballerías. «Una vaga melancolía baña su
espíritu»2 diría Azorín. Debido a un mal interior se arriesga en estas curiosidades. Alonso Quijano ha leído hasta límites insospechados, llegando
a un tipo de evasión extraña a su tiempo y sociedad. Su compromiso con
los libros de caballería le hace perder la conciencia del autor y del censor. Hay que señalar, además de lo dicho sobre los límites de la lectura
individual de la época, que para ser un lector autónomo y consumado en
el siglo xvii se necesitaban recursos difíciles de conjugar para la mayoría:
dinero, tiempo y educación. Estas condiciones estaban dadas en las circunstancias del hidalgo, y junto con esta situación interior de fragilidad
son el caldo de cultivo de esta conversión hacia un tipo muy específico
de lectura. El personaje de Cervantes tiene la cultura, el tiempo y los bienes para internalizar los libros que luego serán discriminados por el cura
y el barbero. Sin familia directa, ni distracciones, en medio de la llanura
manchega, Cervantes construye una situación ideal para un lector que
necesita de los libros y que se abandona en ellos. Pero, no son solo los
libros a secas, sino una excelente colección de novelas caballerescas, lo
que abre otra precisión interesante: el de la selección literaria del lector.
Tenemos así un lector extremo con una especificidad lectora muy clara. Es esta, a mi parecer, una imagen anticipadora de la modernidad, y
aún más de la postmodernidad. El individualismo gnoseologico que Kant
propondría tiempo después en su famoso artículo Qué es la ilustración
se consuma en la figura lectora del hidalgo. Es un hombre que ha leído
un canon específico (como se puede confirmar por el enorme conocimiento de los autores clásicos) y que configura posteriormente un canon
personal. Pero este lector autónomo, que piensa inicialmente desde una
plataforma común, luego se libera también de la racionalidad propia de
2
(Azorín, 1981: 35)
382
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
la tradición, y su imaginación desatada es una crítica al sistema anterior,
que trasgrede incluso su propio sentido común, que se deja llevar por su
inconsciente, relativiza la importancia del fenómeno y anticipa de esta
manera muchas de las vanguardias del siglo xx, y me atrevería decir también de nuestro tiempo.
Alonso Quijano ha configurado un canon personal a partir del cual se
proyecta hacia su futuro. También los duques hacen lo mismo leyendo
una biblioteca similar, pero con una opción muy distinta. Son lectores
empedernidos como Alonso Quijano, más sobrados todavía de bienes y
tiempo, y se dejan llevar por una enorme curiosidad hacia la vida caballeresca, pero optan por crear un mundo ficcional de forma premeditada con
el único objetivo de la propia diversión. Hay que anotar que alrededor del
palacio de los duques hay bosques, y no llanura como en el caso de don
Alonso Quijano, lo cual también resulta sugerente, pues el tedio que les
hace refugiarse en los libros, es un tedio de abundancia y no de precariedad. Ellos también podrían encontrarse en una situación interior similar
a la de Alonso Quijano, pues según las teorías ascéticas medievales el
tedium vitae tenía manifestaciones melancólicas o de excitación emocional. Tal realidad está detallada en varios tratados ascéticos de la época y
también está recogida con la denominación del aburrimiento como lo ha
señalado Francisco Rico3.
La criba canónica del barbero y el cura
Esta implicación y evasión total, termina desembocando en un tipo de
patología alrededor de la cual circulan varios personajes. Al inicio de la
historia don Quijote contrasta con los demás y se distingue de ellos hasta
el punto que pareciera el único coloreado, si el color fuera profundidad y
nitidez narrativa. Los otros parecieran estar dibujados en blanco y negro,
o difuminados; mientras que don Quijote es el único personaje descrito
con mayor detalle. De esas descripciones se desprende que Alonso Quijano pertenece a la consuetudinaria sociedad que lo rodea, pero intenta
una y otra vez escapar de ella hacia un mundo de ficción. Dos de los
3
(Rico, 2004:16-18)
Luego de la extinción del fuego quijotesco: Identidad y potencia de la lectura digital
Ángel Pérez
383
personajes que tratan de evitar esa fuga son el cura y el barbero, quienes
son esbozados inicialmente, pero cuyas características sicológicas se van
revelando en el diálogo del capítulo 6 en una especie de remembranza
del método platónico. Esto es un caso peculiar en las historia de la literatura, porque don Quijote busca integrar el mundo ficcional con el real
usando como plataforma epistemológica su biblioteca. Y lo que desean
lograr sus amigos es retenerle eliminando precisamente el vehículo de
su evasión. Desde un punto de vista ontológico don Quijote quiere dejar
de ser para volver a ser otro: rehacerse a partir de la lectura. Don Quijote, es en cierta manera un lector poseído, que está deslumbrado por las
luces literarias que lo invitan a abandonar la caverna de su vida sombría.
La manera en que el cura y el barbero intentan anclarlo, es deshacerse
de aquellos libros que pudieran haberlo perturbado.
La criba es la aparente destrucción de una biblioteca personal. Porque la intención del cura y del barbero es la de desconstruir el canon
emotivo del caballero, con la intención racional de curar su alma. Lo
curioso es que esta demolición termina siendo la construcción de un
nuevo canon. Para lo cual utilizan las armas clásicas: el método filosófico, los métodos retóricos, la inteligencia al fin y al cabo. Esto es claro
cuando el ama le da al cura el hisopo con el agua bendita para extirpar
los demonios, instrumento que es rechazado: «Causó risa al licenciado
la simplicidad del ama, y mandó al barbero que le fuese dando de aquellos libros uno a uno, para ver de qué trataban…» (I, 9)
El cura y el barbero (censor racional-sanador) intentarán rescatar a
Alonso Quijano (lector enajenado-imaginativo) de esa locura que lo ha
lanzado a los campos manchegos. En ese proceso, le echan la culpa a
los libros, dando de forma implícita una categoría ontológica a los mismos. El libro pasa de ser objeto a ser sujeto. Sin haberlo reconocido de
forma categorial, lo hacen de forma simbólica. Lo dicho con respecto
a los libros merece una mayor extensión, pero la pareja de cribadores
también tiene desvaríos, como muchos otros personajes a lo largo de la
obra. Es cierto aquello sobre el autor que señala Steiner recordando a
Píndaro: exegi monumentum aere perennis, (he hecho un monumento
más perenne que el bronce)4, pero de alguna manera la magnífica figu4
(Steiner, 2011: 61)
384
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
ra del escritor permanente reclama un posible lector que lo interprete y
reinterprete adecuadamente. Alonso Quijano ha leído y reinterpretado
la lectura, y también ha atraído a los más cercanos a una interpretación
de la misma. Aquí se pone de relieve lo que llama Ricoeur reconfiguración de la lectura, que es de alguna manera una actividad vinculante.
Como lector, Alonso Quijano, se encuentra en este plano cuyo desarrollo va más allá de ser un intento de comprensión inicial de lo leído,
y que es descrita en las primeras páginas de la novela; el protagonista
se va introduciendo en los libros como en mundos que lo raptan desde
lo consuetudinario hacia otro orden, y esa inercia también arrastra a
los suyos.
Hay que atender el que detrás de esta parafernalia dialéctica los
censores otorgan cualidades antropológicas a los libros. Ciertos escritos
son responsables del mal del hidalgo, y por lo tanto adquieren categoría de sujetos que merecen respeto o condena. La escena no podría
entenderse sin la realidad física de los mismos. Tan importante es esta
mirada que si son voluminosos como Don Olivante de Laura se utiliza
la hipérbole de tonel. Se les trata también de padres, hijos, lugares, tesoros, árboles o joyas. La presencia del libro no solo se refiere al espacio
que este ocupa, sino a la atención que reclama por su configuración.
Y aquí hay otro actor importante en esta teoría de la lectura que tiene
un papel importante en las relaciones que comentábamos y añade otro
ángulo a ella, el de aquél que configura la realidad física del libro, el
impresor o editor.
ESCRITOR
IMPRESOR
LECTOR
CENSOR
Luego de la extinción del fuego quijotesco: Identidad y potencia de la lectura digital
Ángel Pérez
385
Esa dimensión física es una metáfora de las posibilidades de su significado. El libro no es solo el conjunto de letras que se utilizan para la
edición del mismo. Posee también una personalidad específica, muchas
veces relacionada con su contenido. La que se expresa en la caligrafía,
el color, la textura, la condición de su encuadernación; sea de piel, cuero o cartón. La impresión aurisecular también es un tipo de escritura.
No todos los libros tienen el mismo significado, y la misma resonancia
social. De alguna manera su presencia física es una muestra de ello.
Una de las preguntas con la que nos encontramos hoy cuál habría de ser
la hechura de un canon con una solvencia específica. Con esto quiero
decir que cuando un libro ha tenido una mayor preponderancia en la
sociedad suele publicarse con mayor cuidado. La paradoja de las múltiples y diversas ediciones de los clásicos es muestra de ello. Lo cierto
es que las obras con un mayor impacto cultural suelen ser publicadas
con una especia dedicación. La historia de la edición así lo demuestra.
Y hoy que el diseño ha sido elevado a categoría de arte, podemos hablar del libro como objeto de diseño, ¿no tiene esto una especial relevancia ante el desafío de la edición digital? Todo ello se relaciona con la lectura electrónica y sus posibilidades. La ausencia de dimensión física en la
edición digital le quitaría una propiedad fundamental para experimentar
la criba del Quijote. Seguramente que si el discernimiento del cura y el
barbero se hubiera desarrollado en el siglo xxi podríamos haber llegado a
una situación similar, pero con diferencias, como la mención a la personalidad de los libros debido a su condición física.
El rescate fortuito de Tirante
En la criba de los libros del Quijote hay un hecho sugerente. Cuando el
ama coge todos los libros grandes para echarlos al fuego se le cae uno
de ellos a los pies del licenciado; se trata de un hecho fortuito que hace
exclamar al cura «—Dígoos verdad, señor compadre, que por su estilo
es éste el mejor libro del mundo» (DQ, I, 6). Se trata de la Historia del
famoso caballero Tirante el Blanco. Lo curioso —que decía— es que más
allá de la criba racional, amical y teológica, el libro más valioso del mundo —según la lectura— se salva por casualidad.
386
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Más allá del esfuerzo racional y estudiado de los cribadores un libro,
el mejor del mundo, iba a terminar destinado a la hoguera. La fortuna ha
sido la que ha primado en su salvación. Precisamente es esta la experiencia del lector que se pasea frente a los anaqueles de una biblioteca y encuentra un libro sin haberlo buscado. Es la ruptura del método racional,
en donde interviene el azar, la providencia o nuestro buen ojo. Y aquí la
presencia cobra un papel primordial. La dimensión física del libro posee
un poder de atracción específico, que llama a los ojos, al tacto y al olfato.
No es, entonces, el método crítico el único para confección del canon,
sino también, la confianza en aquellos recursos que infravaloramos o que
no tenemos en cuenta. La criba del cura y el barbero es también una narración con una fortísima dosis de ironía frente a los intentos de geometrizar los cánones literarios. El lector pasea su mirada para ver si algo le llama
la atención, esperando que algún lomo, o título pueda atraerlo y llevarlo
hacia un hallazgo. Esta geometría irracional de la lectura ha acompañado
al lector desde tiempos inmemoriales. No solo en la disposición fortuita
del libro de la Metafísica por el bibliotecario de Alejandría. o el reciente
redescubrimiento en Bolonia del manuscrito en hebreo más antiguo, todo
está ligado, también a la posible caída de un volumen, a una aparición inesperada gracias siempre a la edición, un tipo de reescritura fundamental
para la perduración en la memoria.
Amistad, conversión, evasión, lectura y existencia. Aquí tenemos los
elementos de un pasaje que presenta de forma poliédrica el poder mismo
de la literatura. Este capítulo del Quijote nos presenta un lector ausente,
dos amigos, el ama de llaves, la sobrina y los libros. La biblioteca es un
personaje mudo y dialogante, que habla en vez de su propietario. El lector
duerme, pero habla de otra forma a través de sus libros. ¿Dejamos una
huella en torno nuestro debido a nuestros libros? ¿Las bibliotecas personales son muestra de nuestras formas de ver la vida? La herencia moral
que las bibliotecas guardan es una forma de extensión del ser. De alguna
forma la biblioteca también puede ser un conjunto de estratos que guardan la memoria del fallecido, y a través de la cual los seres humanos perduran misteriosamente. Una nueva causa pendiente, queda acerca de la
memoria en la herencia de las bibliotecas digitales. ¿Se pueden legar? ¿Es
posible visitarlas? ¿Traen a la memoria lo mismo que los sentidos recogen
cuando vivimos dentro de la biblioteca de otro?
Luego de la extinción del fuego quijotesco: Identidad y potencia de la lectura digital
Ángel Pérez
387
La extinción del fuego y el reordenamiento digital
En este capítulo del Quijote nos encontramos ante un reconocimiento
del poder del libro, de su influencia (casi transformadora) en la psique
humana, y de una labor que es antecesora de los esfuerzos pedagógicos y sicológicos de la modernidad. Estos dos censores cervantinos tienen profesiones reveladoras al respecto: el barbero como curador físico
y el sacerdote como sanador de almas. Los dos ingresan a un recinto
cuasi sagrado, cerrado con llave, y se internan en lo que piensan que
es la conciencia del hidalgo, en las fuentes de su locura y sus sueños.
Para eliminarlos necesitan el recurso al fuego, pues el libro se huele, se
toca y se mira. De los cinco sentidos que el ser humano posee más del
cincuenta por ciento están dedicados a él. La forma de tratamiento de
la locura es la revisión de la biblioteca, y de esa forma se eleva el libro
a la categoría de sujeto, a una dimensión profunda y poderosa. Otra vez la
pregunta que nos hacemos es ¿si la biblioteca de don Quijote hubiera
sido digital, dicha criba hubiera podido ser realizada?
Decíamos que los amigos del hidalgo elevan al libro a una categoría
superior, incluso a una dimensión que rechazaría el mismo don Quijote.
Recordemos el discurso de las armas y las letras, donde se pone una especial preponderancia en la vida activa sobre la contemplativa. De alguna forma también don Quijote supera la postura del libro como sujeto.
La perspectiva del hidalgo es socrática, frente a la platónica de los dos
amigos, y defiende el resguardo interior de aquellas lecturas prohibidas
que los censores han quemado.
La elaboración de un canon y su deconstrucción son fenómenos muy
interesantes. Alonso Quijano tiene su propio canon, probablemente incompleto desde su perspectiva, que es su propia biblioteca. Es decir, que
la biblioteca del hidalgo es una reducción de su canon general. Gracias
a las citas orales del caballero —profusas en el Quijote—, sabemos que
en realidad él ha leído mucho más que lo se ha seleccionado. Desde la
Biblia, pasando por Homero, Aristóteles, Ovidio, Tolomeo, Quintiliano y
muchos otros clásicos que se pueden suponer de sus paráfrasis y referencias. Cuando ingresamos al aposento con el ama, la sobrina, el cura y el
barbero estamos ante un microcanon, y ello vale para mencionar que los
cánones suelen ser subconjuntos de inventarios superiores. La elección
388
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
de una suma de libros occidentales desde el contexto hispánico tampoco es un canon total. Lo sabemos. Esa precariedad, paradójicamente, da
fortaleza a la elección, precisamente por que apunta a las ausencias. Esto
también nos ayuda a comprender que el canon es también un diálogo.
En la criba de la biblioteca de Alonso Quijano surgen varias fuerzas,
la restrictiva: que depura y desmantela desde la razón, y la valorativa,
que revela y mantiene. También existe una tercera influencia, que es la
del lector durmiente, aquella ausente de la conciencia de los cribadores, que está presente en la mente de caballero cuando cita de memoria. El fuego es el fin de lo escrito, la ausencia sensorial. El fuego consume el papel y lo destruye, pero no es capaz de eliminar la memoria de
lo leído. En el caso de la lectura digital el fuego no es capaz de destruir
con esa solidez la edición del texto. Siguiendo con nuestras preguntas,
¿el formateo del disco duro equivale al fuego?, sabemos que no, que lo
que borramos en un lugar, lo encontraremos en otro ordenador, o con
certeza en la nube.
El capítulo 6 destaca la importancia de la reflexión sobre la lectura, y
también, la parcial interpretación de los censores sobre un conjunto de
obras. La historia nos advierte cómo la responsabilidad sobre la situación del lector es achacada a un corpus específico. Se llega asumir que
las obras son sujetos, incluso personajes de una historia que ha traído
consecuencias imprevisibles, con lo cual se cae en el mismo error que
se quiere subsanar: elevar a un nivel de influencia superior a la ficción.
Se obvian, así, muchas otras lecturas posibles y anteriores de aquél que
duerme. Nos encontramos ante la ignorancia obsesiva por la delimitación racional, que sería otro tipo de locura.
Quizás, a partir de esto, podríamos concluir que una configuración canónica —y esto a pesar de la aparente contradicción— debería ser abierta, flexible, y con la conciencia del conjunto total de la literatura universal.
Solo de esa manera cualquier elección podría ubicarse adecuadamente
con sus aciertos y precariedades, generando ausencias, reclamos y señalizaciones que produzcan una mayor reflexión y un diálogo más profundo,
que nos permitan superar la fragmentariedad y la ignorancia.
En el siglo xxi no debemos obnubilarnos ante la cantidad de información presente en la nube. Es muy probable que la edición digital,
como un nuevo tipo de reescritura, también tenga la capacidad de llamar
Luego de la extinción del fuego quijotesco: Identidad y potencia de la lectura digital
Ángel Pérez
389
nuestra atención con otros mecanismos sensoriales. Para no olvidarnos
de ciertas obras como aquél mejor del mundo: Tirante el Blanco según
el personaje cervantino.
Bibliografía citada
Libros:
Azorín (1981), Con Cervantes. Madrid: Espasa.
Cervantes Saavedra, Miguel de (1614), Entremés de la elección de los alcaldes de Daganzo. Madrid: Viuda de Alonso Martín.
Cervantes Saavedra, Miguel de (1614), Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Galaxia
Gutenberg.
Morón Arroyo, Ciriaco (2008), Para entender el Quijote, Madrid: Rialp.
Rico, Francisco y Forradellas, Joaquín (2004) en Don Quijote de la Mancha. Volumen
complementario. Barcelona: Galaxia Gutenberg.
Steiner, George (2011), Los logócratas, Barcelona: Ediciones Siruela.
Contribuciones a libros:
Morón Arroyo, Ciriaco (1996), «La lectura ideal y el ideal de la lectura» en Cerrillo
Torremocha, César (coord.), Hábitos lectores y animación a la lectura. Madrid: Universidad de Castilla-La Mancha.
390
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
De El sueño del celta (2010) de Mario
Vargas Llosa a La teta asustada (2009)
de Claudia Llosa. Lecturas poscoloniales
entre el cine y la literatura
From The Dream of the Celt (2010) of Mario Vargas Llosa
to The Milk of Sorrow (2009) by Claudia Llosa.
Postcolonial readings between cinema and literature
Francisco Javier Rabassó
Maître de conférences, HDR, UFR Lettres et Sciences Humaines,
Université de Rouen, France
RESUMEN: El tema de la crueldad sobre los pueblos aborígenes descrito por el
escritor peruano-español en la novela El sueño del celta (2010) nos servirá como
nexo de unión con la película de ficción de Claudia Llosa, La teta asustada (2009),
en la que se relaciona la conquista del territorio aborigen con el del cuerpo violado
de la mujer indígena. Desde esta perspectiva estudiaremos como se tratan en
ambas obras las cuestiones de representación de los pueblos colonizados a partir de
la mujer indígena en un Perú dirigido por el sistema patriarcal y capitalista posterior
a las independencias de América Latina. En ambas obras se configura el concepto
de doble colonización mencionado (territorio, mujer indígena), de manera que
tomaremos en cuenta para nuestro ensayo la producción de la literatura poscolonial
y del ensayo latinoamericano de los últimos años sobre la tradición del pensamiento
revisionista sobre el tema de la civilización y la barbarie.
Palabras clave: Civilización. Barbarie. Territorio aborigen. Cuerpo femenino. Femi­
nicidio. Literatura poscolonial.
ABSTRACT: The subject of cruelty against indigenous people described by the Peruvian
writer Mario Vargas Llosa in The Dream of the Celt (2010) will serve in this paper
as the point of contact with the fictional film of Claudia Llosa The Milk of Sorrow
(2009), where there is a close relationship between the conquest of the aboriginal
land with the raped body of an indigenous woman. From this perspective the paper
studies how both works deal with questions of representation of colonized people
departing from indigenous women in a country, Perou, controlled by a patriarchal
Lecturas poscoloniales entre el cine y la literatura
Francisco Javier Rabassó
391
and a capitalist system after the independence of Latin America. Both fictional works
show the configuration of a double colonization (the land and the body). We will
consider for our paper the contribution of postcolonial literature as well as Latin
American essays concerned in the past few years about reviewing the traditional
theme of Civilisation and Barbarism.
Key words: Civilisation. Barbarism. Aboriginal territory. Female body. Femicide.
Postcolonial literature.
La obra de Mario Vargas Llosa, El sueño del celta, forma parte de una
serie de textos literarios que reflexiona, desde la ficción, sobre la condición de los pueblos colonizados por las potencias europeas a lo largo
de la Edad Moderna. El relato del escritor a partir de las experiencias
vividas por Roger Casament, militante revolucionario irlandés y homosexual, remite a la historia de las reivindicaciones independentistas y de
la condición de las identidades dominadas y marginales (la homosexualidad, los pueblos indígenas) en América Latina y en Europa. El tema de
la crueldad sobre los pueblos aborígenes descrito por el escritor peruano-español en la novela nos servirá como nexo de unión con la película
de ficción de Claudia Llosa, La teta asustada, en la que se relaciona la
conquista del territorio aborigen con el del cuerpo violado de la mujer
indígena. Desde esta perspectiva estudiaremos como se tratan en ambas obras las cuestiones de representación de los pueblos colonizados a
partir de la mujer indígena en un Perú dirigido por el sistema patriarcal
y capitalista posterior a las independencias de América Latina.
En ambas obras se configura el concepto de doble colonización mencionado (territorio, mujer indígena), de manera que tomaremos en cuenta para nuestro ensayo la producción de la literatura poscolonial y del
ensayo latinoamericano de los últimos años sobre la tradición del pensamiento revisionista sobre el tema de la civilización y la barbarie. La película de Claudia Llosa propone, a partir del personaje central, Fausta, un
modelo transcultural de resistencia pasiva o «Satyagraha» (en referencia
a Gandhi) en el que la protagonista, en un acto de castración a la inversa
y gracias a la naturaleza (se introduce un tubérculo en la vagina para no
ser violada), rechaza todo tipo de contacto con los hombres, representantes del sistema de dominación y alienación presente en el contexto
392
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
de los conflictos armados en el Perú entre 1980 y 1992. La negación
del cuerpo como instrumento reproductor y de placer supone la rebelión de una subjetividad femenina dominada por el poder falocrático del
macho, representante del sistema represor colonial, y también la toma
de conciencia de otra identidad diferente a la original, el de la Gran Madre, virgen e independiente del hombre para fertilizar por medio de la
partenogénesis (Paglia, 1990: 43). El empleo del quechua como lengua
dominada e instrumento de «conservación» de lo identitario indígena remite a la tradición de un cine anticolonial comprometido que continúa,
renovándola, la tradición del Tercer Cine Latinoamericano de los años
sesenta. El conflicto de Fausta con su cuerpo biológico y con el entorno
social se agudiza con la mujer burguesa que toma a Fausta como criada
en Lima y se apropia de sus conocimientos musicales para componer
un concierto de piano sin dar ningún crédito a la indígena. Las relaciones de dominación y explotación aparecen ya no como un conflicto de
géneros o de sexos sino de condición social y educativa, de manera que
la situación de la mujer indígena es la de un no sujeto histórico doblemente reprimido por su origen social, su diferente cultura y su condición
de mujer.
El sueño del celta de Vargas Llosa se convierte, a medida que avanzamos en su lectura, en un texto híbrido, a caballo entre la tradición de
las Crónicas de Indias, la novela histórica, el relato biográfico y la literatura poscolonial surgida después de la Segunda Guerra Mundial. Si
desde un punto de vista narrativo la obra no aporta gran cosa a la teoría
literaria, lo innovador de esta novela es que nos obliga a replantearnos
el papel comprometido del escritor desde el interior del relato. La biografía novelada de Casament se desarrolla por medio de la alternancia o
contrapunto entre varios narradores y temporalidades. Una situada en
el presente de la ficción, en la celda donde el irlandés espera su pronta
ejecución o la conmutación de la pena de muerte; otra en el pasado
narrado que se corresponde con el de la vida del protagonista. Este es el
primer plano sobre el que se desarrolla el suspense del relato histórico.
La novela se desdobla desde una voz interna que relata lo publicado en
los informes sobre la explotación de los indígenas en el Congo y en el
Perú para extraer el caucho, investigación que Roger Casament elaboró
durante su estancia en aquellas tierras, y desde otra voz donde un narra-
Lecturas poscoloniales entre el cine y la literatura
Francisco Javier Rabassó
393
dor extradiegético equiscente en tercera persona censura la condición
de los aborígenes en las tierras dominadas por Occidente. El personaje de
Casament nunca asume completamente la narración al ser los informes
los encargados de dar información al lector sobre lo acontecido.
La obra de Vargas Llosa es una novela a caballo entre la ficción y el
ensayo entre espacios de alienación y tiempos contemporáneos, en unas
primeras décadas del siglo xx donde seguía viva la explotación por intereses económicos de los pueblos «bárbaros» en Africa y en América Latina en beneficio de una civilización occidental construida alrededor del
concepto del Estado-Nación y del liberalismo anglosajón, aspectos que
todavía están presentes en estas primeras décadas del Tercer Milenio.
Es aquí donde reside la tremenda actualidad de la novela de Vargas Llosa, menos en su calidad puramente literaria, lingüística, y mucho más
en su contribución como obra menos formal, novela disidente, «indignada», donde los «condenados de la Tierra» (en referencia a la obra de
Stephane Hessel y de Franz Fanon) todavía hoy sufren el peso cultural
de una globalización construida alrededor del «branding» (la marca), las
telecomunicaciones y la tecnología. La crisis de la Modernidad y el Progreso sugerida por la obra de Vargas Llosa obliga al lector de la novela a
realizar una mirada retrospectiva sobre lo sucedido a principios del siglo
xx y otra mirada sobre lo que está ocurriendo en las primeras décadas del
siglo xxi. La aparición de un discurso alternativo ecologista y sostenible
corresponde a las necesidades de los alienados, una gran parte de los
habitantes del planeta dedicados a producir y a consumir,
sujetos que se forman bajo la herida colonial de hoy, la noción dominante
de la vida en la que gran parte de la humanidad se convierte en mercancía (como los esclavos de los siglos xvi y xvii) o, en el peor de los casos,
se considera que su vida es prenscindible. El dolor, la humillación y la
indignación que genera la reproducción constante de la herida colonial
originan, a su vez, proyectos políticos radicales, nuevas clases de saber y
movimientos sociales (Mignolo, 2007: 119).
Entre El sueño del celta y La teta asustada existen muchos puntos en
común que nos obligan a reflexionar sobre cuestiones de poder y dominación, de minorías visibles (étnicas) e invisibles (la homosexualidad
394
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
de Roger Casament), de reivindicaciones identitarias (como el nacionalismo del irlandés y el indigenismo de Fausta) y del papel del hablante
en la crónica de los acontecimientos narrados. La barbarie se convierte en
ambos textos, la novela y la película, en la acción de los colonizadores
sobre el territorio aborigen y el cuerpo femenino. La transgresión de
ambas oposiciones binarias, civilización y barbarie, obliga al lector y al
espectador a participar en la denuncia y re-elaboración de una poética
de «révolte» acerca de lo que constituye la historia de las barbaries y de
las civilizaciones. En la obra de Vargas Llosa dicha reflexión aparece en
los encuentros entre Roger Casament y su amiga la historiadora Alice
Stopford Green los días previos a la ejecución del irlandés por revolucionario independentista en manos del gobierno inglés. En el diálogo
entre ambos personajes, la obra de Joseph Conrad, Heart of Darkness
(El corazón de las tinieblas, 1899) dialoga, en su concepción de infierno dantesco del Congo, con la obra crítica de Casament:
Esa novela es una parábola según la cual Africa vuelve bárbaros a los
civilizados europeos que van allá. Tu Informe sobre el Congo mostró lo
contrario, más bien. Que fuimos los europeos los que llevamos allá las
peores barbaries. Además, tú estuviste veinte años en el Africa sin volverte un salvaje. Incluso, volviste más civilizado de lo que eras cuando saliste
creyendo en las virtudes del colonialismo y del Imperio (76-77).
Desde esta perspectiva la novela de Vargas Llosa renueva el género
de la crónica partiendo de la tradición de los cronistas comprometidos
contra las prácticas y consecuencias de la colonización. Roger Casament
es, como Fray Bartolomé de las Casas, un cronista que denuncia con
su crónica-informe, lo acontecido durante la explotación de los recursos naturales durante una Modernidad occidental que sólo se preocupa
de su propio discurso etnocentrista y totalizador. Como afirma Roberto
Fernández Retamar, las burguesías metropolitanas crearon la Leyenda
Negra antiespañola «en beneficio de sus rapaces intereses» (1989: 149).
Lo que llama la atención de la novela de Vargas Llosa es que la obra de
Roger Casament le sirve al escritor para reescribir una «leyenda negra»
que responsabiliza a las potencias europeas, además de a España, de
lo acontecido en las colonias. El sueño del celta se convierte así en una
Lecturas poscoloniales entre el cine y la literatura
Francisco Javier Rabassó
395
obra postcolonial que dialoga con otras literaturas y con otros ensayos y
novelas sobre el impacto de las civilizaciones occidentales en las «barbaries» periféricas, «subalternas».
El genocidio cultural será una de las consecuencias de las conquistas
de los cuerpos y de los territorios explotados de manera que la obra del
escritor peruano establece también un diálogo con la tradición del Tercer Cine comprometido latinoamericano que desde los años 60 identifica a la mujer como la metáfora de una tierra dominada, «chingada» (empleando la terminología de Octavio Paz en «Los hijos de la Malinche»)
por el poder patriarcal del macho. La teta asustada de Claudia Llosa es
otra versión de la Lucía (1968) de Humberto Solás, en la que la historia
de Cuba es personificada por 3 mujeres, 3 Lucías que representan diferentes periodos del país (época colonial, independencia y Revolución).
El suicidio de una joven indú después de ser violada y al que hace referencia el ensayo fundador de la literatura poscolonial, «Can the Subaltern Speak?» de Chakrabarty Spivak, se convierte en la película, a través
del personaje central, Fausta, en negación de la sexualidad al obstruir su
vagina para evitar la violación. En ambos textos, el ensayo y la película, el
cuerpo de la mujer se emplea como texto del sacrificio y como mensaje
reivindicativo y denunciador de una realidad histórica todavía presente.
El sujeto subalterno, colonizado, violado de los pueblos indígenas en
la obra de Vargas Llosa en la película de Claudia Llosa es el de la mujer
como último receptáculo de la violencia patriarcal. La acción de Fausta
negando su sexualidad e incluso la vida es un acto de renuncia que «se
inscribe en una tradición de escritura que forma todo un palimpsesto,
aquel en el que la mujer escribe sobre el propio cuerpo en el trance de
su desaparición» (Asensi Pérez, 2009:17). Negación de una presencia
como sujeto histórico, la mujer indígena, la madre de Fausta, empleará
en La teta asustada el recurso de su propia lengua, el quechua, como
pensamiento ecológico (Capra, 1983: 25) para recitar a modo de presencia acusmática, al estar la imagen ausente al principio, un cánticoritual, una crónica de «indias», el acto de una violación fabulada hacia
lo exótico y lo monstruoso (Gruzinski, 2007: 176):
Quizás algún día tú sepas comprender, lo que lloré, lo que imploré de
rodillas, a esos hijos de perra. Esa noche gritaba, los cerros remedaban,
396
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
y la gente reía. Con mi dolor luché diciendo… A ti te habrá parido una
perra con rabia… Por eso le has comido tú… sus senos. Ahora pues trágame a mí. Ahora pues chúpame a mí, cómo a tu madre. A esta mujer
que les canta esa noche le agarraron, le violaron, no les dio pena de mi
hija no nacida. No les dio vergüenza (01: 19)… Esa noche agarraron, me
violaron con su pene y con su mano, no les dio pena que mi hija les viera
desde dentro. Y no contentos con eso me han hecho tragar el pene muerto de mi marido Josefo. Su pobre pene muerto sazonado con pólvora. Con
ese dolor gritaba, mejor mátame y entiérrame con mi Josefo. No conozco
nada de aquí (02: 09).
Lo macabro del relato nos devuelve al texto de Vargas Llosa en el que
se describe con detalle el exterminio de los indios en la selva del Putumayo, la Amazonia peruana y al mismo tiempo nos obliga a referirnos a
El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz, en el que se desarrolla
una amplia reflexión sobre la condición de la mujer dominada, negada
como sujeto, en una dialéctica entre lo abierto y lo cerrado, lo chingado y
lo chingón. La madre de Fausta es, como la Chingada, la Madre violada,
aunque a diferencia de la Malinche, no se da voluntariamente. Su hija
encarnará lo cerrado. El tubérculo en su vagina será el instrumento de
renuncia de Fausta a una sexualidad negada por las relaciones de fuerza
con el sujeto histórico dominador masculino.
La novela de Vargas Llosa plantea de otra manera la misma lucha de
opuestos entre unas fuerzas corrosivas y alienantes extranjeras que imponen por la violencia un sistema de producción y de creencias inspirado
en los ideales de la Ilustración y la Modernidad, artilugios ideológicos al
servicio de la civilización, y otras identificadas con las formas de vida de la
barbarie, de los pueblos indígenas, de las culturas orales y de una naturaleza cargada de espiritualidad que se resiste a ser un espacio proveedor de
recursos naturales al servicio del colonizador. La obra del escritor peruano es menos una propuesta literaria en la tradición de la novela histórica y
mucho más un ensayo «disfrazado» en el que el autor implícito denuncia,
por medio de una voz narrativa desdoblada desde fuera y dentro del relato, lo sucedido en el infierno de la selva congolesa y peruana. Las mujeres
sufrirán doblemente el impacto del poder patriarcal como víctimas de
la explotación de su mano de obra en la extracción del caucho y como
Lecturas poscoloniales entre el cine y la literatura
Francisco Javier Rabassó
397
objetos sexuales al servicio del placer masculino. Es el caso de Frederick
Bishop, de Barbados, intérprete de Roger Casement en el Putumayo. Al
preguntarle el irlandés cuántas mujeres tenía Víctor Macedo, jefe de la
Chorrera, lugar de producción y almacenamiento del caucho de la Peruvian Amazon Company, Bishop le respondió: «Ahora, cinco —explicó
el barbadense—. Cuando yo trabajé aquí, tenía siete al menos. Las ha
cambiado. Así hacen todos. Se rió e hizo una broma que Roger Casement
no le festejó: -Con este clima, las mujeres se gastan muy rápido. Hay que
renovarlas todo el tiempo, como la ropa» (222). En otro pasaje de la novela se hace alusión a los indios «recogedores» de caucho obligados a dejar
a los miembros de la Compañía a sus mujeres y a sus hijos en calidad
de rehenes, empleados para el servicio doméstico y los apetitos sexuales de
los jefes. En caso de no conseguir la cantidad exigida el castigo recibido
llegaba hasta la tortura y el asesinato de la mujer y de los hijos que abandonaban en el bosque como carnaza para las bestias (231-232). Todo ello
con el beneplácito del Estado peruano, en colaboración con las empresas
multinacionales, cómplices de la «máquina de explotación y de exterminio» (239) de los pueblos indígenas.
La película de Claudia Llosa es complementaria con lo relatado en la
novela al mostrarnos la condición de marginación de las mujeres indígenas en la violencia política del Perú de los 80 y de los 90, periodo en el
que el 75% de los muertos y desaparecidos fueron quechua hablantes de
los sectores rurales y andinos. Fausta representa simbólicamente a todas
aquellas indias que vivieron bajo el miedo y el terror de ser violadas desde los inicios de la llegada de los europeos a América y posteriormente
por los agentes del Estado. Se produce durante las dos últimas décadas
del siglo xx un feminicidio colectivo institucionalizado por medio de la
violencia armada durante el periodo que fue de 1980 a 2000, con el
resultado, según el Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003) de 13.856 mujeres muertas y desaparecidas con un 83%
de los casos de violación realizados por las fuerzas del orden, es decir, el
ejército peruano. La mayor parte de las desapariciones para la trata y
el tráfico de mujeres se produjeron en el campo y en los suburbios pobres de las ciudades (CMP, Flora Tristán: 2005: 13). El Centro de la
Mujer Peruana Flora Tristán ha publicado un amplio Informe sobre el
Feminicidio en el Perú que abre el debate sobre la condición de la mujer
398
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
indígena en América Latina y nos remite a la biografía novelada de Vargas Llosa publicada en 2003, El Paraíso en la otra esquina, sobre la primera feminista marxista latinoamericana en París en la 1ª mitad del siglo
xix. Natural de Arequipa, como el escritor, Flora Tristán, supuestamente
hija del Libertador Simón Bolívar y abuela de Paul Gaugin, reivindicará
en Francia la emancipación de la mujer enfrentándose a la explotación
de la clase obrera y a la pena de muerte. Esta novela establece también en algunos de sus pasajes vínculos intertextuales con la película de
Claudia Llosa sobre la situación de la mujer como objeto de dominación
masculina: «Copular, no hacer el amor sino copular, como los cerdos o
los caballos: eso hacían los hombres a las mujeres. Abalanzarse sobre
ellas, abrirles las piernas, meterles sus chorreantes vergas, embarazarlas y dejarlas para siempre con la matriz averiada» (2003: 58). También
podemos encontrar muchos elementos comunes entre esta novela de
Vargas Llosa y la publicada en 1992 por Elena Poniatowska, Tinísima,
sobre el feminismo marxista y la vida revolucionaria de Tina Modotti
entre México y España durante la 1ª mitad del siglo xx.
Los personajes de Fausta de La teta asustada como el de Roger Casament en El sueño del celta, aparecen en su marginalidad indígena y
revolucionaria respectivamente como una metonimia conceptual de la
condición de los pueblos dominados escapando del locus del sacrificio,
la del sometimiento al invasor. Fausta y Casament, como el «homo rodans» (referencia a una escultura de Remedios Varo) realizan un viaje
interior desde el exilio. Su sexualidad alternativa como negación (por
medio de la patata) o rechazo (la homosexualidad como disidencia) del
modelo tradicional sugieren al lector otras vías por las que enfrentarse al
sistema patriarcal de dominación familiar. El izquierdismo nacionalista
de Casament, así como el indigenismo de Fausta, dialogan intertextualmente con el feminismo marxista de Tina, de Flora y de otras biografías
literarias y cinematográficas enfrentadas a los sistemas dominantes de
diferentes tendencias ideológicas, como la autobiografía del escritor
cubano Reynaldo Arenas, Antes que anochezca, o la película de la directora argentina Maria Luisa Bemberg, Yo la peor de todas (1990), adaptación libre del ensayo de Octavio Paz Sor Juana Inés de la Cruz o Las
trampas de la fe. Homosexualidad, disidencia, marginación, rechazo,
soledad, muerte son isotopías semánticas que impregnan los relatos de
Lecturas poscoloniales entre el cine y la literatura
Francisco Javier Rabassó
399
ficción y las propuestas cinematográficas de artistas feministas (Claudia Llosa, M. L. Bemberg) que como Flora o Tina recurren al discurso
político, a la escritura o a la imagen (fotografía, cine) para efectuar una
mirada poscolonial y reivindicativa sobre una Modernidad agonizante
que se olvidó de las minorías. El miedo de los indígenas une ambos
relatos, el de Vargas Llosa y el de Claudia Llosa. El Libro Azul sobre
el Putumayo publicado en 1912 le sirve al narrador intradiegético para
explicar cómo el miedo a ser asesinados multiplicaba las fuerzas de
los indios para cargar, incluso los niños, hasta 30 kilos de caucho. El
miedo de Fausta fue transmitido por su madre por medio de la leche
después de haber sido violada en la Sierra Sur del Perú por militares.
La «enfermedad» de Fausta se manifiesta por su imposibilidad de comunicar con los hombres y con los representantes de la «civilización»
pertenecientes a la clase burguesa occidentalizada y despreciativa de
los indígenas. Como Casament, Fausta es una desplazada de su identidad étnico-cultural sin poder reivindicar, al no ser reconocida, su diferencia cultural y de género frente al opresor. Tanto en Fausta como en
Casament se produce con su rechazo y su crítica una estrategia de resistencia que propugna una «des-estética» o des-identificación a modo
de mascarada o representación internalizada de lo femenino (Griselda
Pollock, 1987: 217). Desde esta perspectiva la violación adquiere una
dimensión colectiva, la del etnocidio al que serán sometidos tanto los
indígenas como aquellos que no se identifican con la cultura dominante de los Estados-naciones protagonistas de la Modernidad. La desterritorialización identitaria, la diáspora interior que viven los protagonistas
de ambos relatos en un espacio entre tiempos, intermediario (Bhabha,
2007: 38) entre culturas centrales y periféricas (Shohat, 2008: 115) es
la consecuencia de la falta de identificación y proyección con los valores imperantes en las sociedades modernas, reflejo de los intereses de
las clases dominantes de origen europeo sobre los que se apoyan hoy las
bases de la cultura global. Se produce en ambos textos, a partir de los
personajes de ficción, una pérdida de la relación «natural» de la cultura
local y la apropiación de nuevos espacios (García Canclini, 2001: 281)
en los que poder identificar su búsqueda existencial frente al agresor o
al modelo imperante con el que se mantiene una relación afectiva que
justifica el androcentrismo y el sexismo (Alario Trigueros, 2008: 9).
400
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
El valor literario de la novela de Vargas Llosa viene, en definitiva, no
de su experimentación formal y lingüística, sino de su compromiso con
una narrativa transgresora de la ficción que obliga al lector a sumergirse en la historia de los pueblos, en el debate todavía vigente entre
civilización y barbarie, así como en la ensayística poscolonial producida
por los intelectuales de las culturas marginadas o dominadas. Es desde
esta óptica que El sueño del celta reivindica un lugar en la Biblioteca de
Occidente entre aquellas obras que siguiendo con la tradición de una
minoría privilegiada disidente lanza su «Yo acuso» desde el ágora de los
libros de indispensable lectura.
Bibliografía citada
Alario Trigueros, María Teresa (2008). Arte y feminismo. Donostia: San Sebastián: Nerea.
Arenas, Reinaldo (1996). Antes que anochezca. Barcelona: Tusquets Editores.
Asensi Pérez, Manuel (2009). «La subalternidad borrosa. Un poco más de debate en
torno a los subalternos», Gayatri Chakravorty Spivak, ¿Pueden hablar los subalternos? Barcelona: MACBA, pp. 9-39.
Beteta, Juan José, ed. (2005). La violencia contra la mujer: Feminicidio en el Perú. Lima:
Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán.
Bhabha, Homi K. (2007). Les lieux de la culture. Une théorie postcoloniale. Trad. Françoise Bouillot. Paris. Editions Payot.
Capra, Fritjof (1983). The Turning Point. London: Flamingo.
Chakravorty Spivak, Gayatri (2008). «Estudios de la Subalternidad», Estudios Poscoloniales. Ensayos fundamentales. Trad. Marta Malo. Madrid: Traficantes de sueños,
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Fernández Retamar, Roberto (1989). Algunos usos de Civilización y Barbarie y otros ensayos. Buenos Aires: Editorial Contrapunto.
García Canclini, Néstor (2001). Culturas híbridas. Barcelona: Ediciones Paidós.
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Renacimiento. Trad. Enrique Folch González. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.
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Stephane Hessel (2010). Indignez-vous. Montpellier: Indigène éditions.
Paglia, Camille (1990). Sexual Personae. Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. New Haven: Yale University Press.
Lecturas poscoloniales entre el cine y la literatura
Francisco Javier Rabassó
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Paz, Octavio (1983). Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. México: Fondo de
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Poniatowska, Elena (1992). Tinísima. México: Ediciones Era.
Shohat, Ella (2008). «Notas sobre lo ‘poscolonial’», Estudios Poscoloniales. Ensayos fundamentales. Trad. Marta Mallo. Madrid: Traficantes de sueños, pp. 103-120.
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Filmografía
Bemberg, Maria Luisa (2003). I, the Worst of All (Yo la peor de todas). DVD. New York,
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Llosa, Claudia (2009). La teta asustada. DVD. Barcelona: Cameo Media S. L.
Solás, Humberto (1968). Lucía. La Habana: ICAIC.
402
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
CortJAZZar: Rayuela o el swing en la escritura
CortJAZZar or the swing in the written expression
Carlos Antonio Rabasso Rodríguez
Profesor Asociado, Rouen Business School (Francia)
RESUMEN: En esta conferencia presentamos las relaciones existentes en la escritura
de Rayuela con el lenguaje del jazz, música de la improvisación y la escritura sincopada
con swing. El lenguaje de la música afro-americana será el punto de partida para
plantear nuevas dimensiones acerca de la escritura cortazariana, propuestas
en el proceso creativo de Rayuela. Estudiaremos como se configura la noción del
take, sinónimo de toma musical, nueva expresión transgresora de los cánones
tradicionales de la lectura. En nuestro análisis, Rayuela se concibe como lectura
intertextual, participación colectiva y comunión del lector interactivo con el texto
y su recepción. Finalmente, presentaremos la noción de take como reivindicación
de la improvisación, prosa espontánea en la tradición de la literatura «beat» y de
la escritura automática surrealista, donde el swing será hilo conductor del proceso
creativo, manifiesto jazzístico/literario reflejado en el capítulo 82 de Rayuela.
Palabras clave: Jazz. Take. Swing. Beat. Oralidad e improvisación.
ABSTRACT: In this lecture we study the relationships in Rayuela between jazz language
(a music of improvisation) and the swing in writing expression. The patterns of this
afro-american music will be the point of departure that will enable us to discover new
dimensions in Cortazar Rayuela’s words. We will study too the concept of the take, a
new form of expression that changes the traditional way of writing. Rayuela is viewed
as an intertextual reading, a collective expression and a common understanding
between the interactive reader, the text and its reception. Finally, we introduce the
take notion as an example of improvisation and spontaneous prose in the tradition
of both the beat literature and the surrealistic automatic writing, where the swing
will be the key element in the creative process, Rayuela’s chapter 82 being in that
sense a jazzistic literary manifest.
Keywords: Jazz. Take. Swing. Beat. Orality and improvisation.
CortJAZZar: Rayuela o el swing en la escritura
Carlos Antonio Rabasso Rodriguez
403
Se considera canon literario como la «vara de medir en literatura» o modelo a seguir todo aquello que la tradición define como ejemplar y de calidad
reconocible. Como Watt de Samuel Becket (1945) y La Vie mode d’emploi
de Georges Perec (1978), la cuestión es si consideramos a Rayuela como
un texto magistral merecedor de pertenecer al canon establecido o como
una obra inclasificable que va más allá de las categorías limitadoras del
arte. Publicada en 1963, la obra del escritor argentino es una de las más
representativas del denominado «boom latinoamericano». Hipertexto, escritura fragmentada en oposición a la escritura lineal tradicional, obra surrealista. Sus 155 capítulos pueden ser leídos desde perspectivas diferentes: la lectura tradicional (desde la primera página hasta el capítulo 56), la
lectura/collage que propone el tablero de dirección (salteada, alternativa)
y la lectura propuesta en la última novela 62/modelo para armar, ofreciendo al lector un orden completamente libre. En la siguiente comunicación
proponemos una lectura sincopada de Rayuela, es decir, fragmentada y
capaz de romper el pensamiento mecánico, lineal, ordenado, estructurado, logístico para alcanzar otra estética más sistémica y revolucionaria:
obra palimpsesto, heteroglosia que propone otros lenguajes, otras escrituras, otras literaturas. ¿Obra anticanon? Rayuela es literatura pulsional,
escritura con swing.
Para categorizar a Rayuela como modelo de la escritura con swing
—como muy bien podríamos hacerlo con On the Road (En el camino) de Jack Kerouac (el escritor americano rechazaba siempre que le
definieran como un escritor y de si mismo decía: «I am jazz worder»,
es decir soy un creador de palabras jazzísticas—) hemos estudiado los
tres elementos que componen la música de jazz (rítmico, armónico y
melódico) y los hemos adaptado a la escritura cortazariana. La primera
obra poética de Julio Cortázar, Presencia, —escrita bajo el seudónimo de
Julio Denis (1938) y donde domina el tono romántico— ya plantea una
de las constantes de su obra venidera, como lo indica el poema «Jazz»,
pero es a partir de El Perseguidor, donde el jazz se constituye en elemento central, en música abierta, sin límites, sin programa previo y como tal
ofrece mayor capacidad para la improvisación, la creación repentina y
la lectura activa del receptor (la dualidad entre el lector macho, activo
y el lector hembra, pasivo). Es en este marco creativo donde Rayuela
se inscribe en las mismas dimensiones que la improvisación jazzística y
404
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
reivindica la libertad del lector ofreciéndole la posibilidad de elegir. La
obra se define como un texto para un lector libre no necesitado de las
cadenas reconfortantes de la novela tradicional. Como indica Muñoz
Molina, «lo que le pedimos al jazz es lo mismo que le pedimos a la literatura: que nos explique nuestra propia vida» (Muñoz Molina, 1989: 21).
Rayuela y el «take»
Uno de los conceptos utilizados por Julio Cortázar en su escritura, véase en Rayuela, es la noción de take. El take como sinónimo de toma
musical, rodaje fílmico, nueva lectura, vuelta a empezar en el acto de
creación artística, lectura intertextual, participación colectiva en la configuración de un universo ajeno a la ficción pero presente en el mundo
de lo narrado y comunión del lector a través de la lengua con el nivel
primario, subconsciente, de todo lenguaje. La pulsión cortazariana, elemento rítmico del take, va hacia lo desconocido y utiliza el riesgo y la
aventura por medio de intenciones controladas. El beat, la escritura con
swing, es movimiento hacia adelante:
Esto lo estoy tocando mañana. Esto ya lo toqué mañana, es horrible
Miles, esto ya lo toqué mañana. (Cortázar, 1984: 292)
Cada take implica una visión singular y personalísima sobre un objeto que no es lo que vemos, sino todo lo contrario. La fascinación de la
escritura cortazariana nace de su teatralidad, de la posibilidad de falsedad (como lo desmuestra la repetición de la casi totalidad del capítulo
55 de Rayuela —el único ausente en el «tableau de bord» inicial— en la
segunda parte del capítulo 133), disfraz, representación, puesta en escena de una dramatización de otra lectura propuesta por un responsable efímero de su adaptación espectacular. Detrás de todo escritor sigue
existiendo una escritura, como detrás del «solo» de toda interpretación
jazzística existe una gran posibilidad de takes que el oyente/lector debe
ser capaz de escuchar en la soledad de la improvisación sugerida por el
escritor jazzístico. Asimismo, la improvisación en el orden de la lectura
de Rayuela es análoga a la de los «chorus» en el jazz. El acto de la «re-
CortJAZZar: Rayuela o el swing en la escritura
Carlos Antonio Rabasso Rodriguez
405
escritura» y el de la «re-interpretación» musical producidos en los takes,
son un exponente de ello. Pero … ¿Qué es un take?
Ensayo y «take»
Se denomina take a las sucesivas grabaciones que se realizan de un mismo tema en el transcurso de una sesión fonográfica. El disco definitivo
incluirá en su repertorio el mejor take de cada uno de los realizados, y
los otros se archivarán para una futura edición como homenaje al autor
o simplemente se destruirán:
Diferencia entre ensayo y take. El ensayo va llevando paulatinamente a
la perfección, no cuenta como producto, es presente en función de futuro. En el take la creación incluye su propia crítica y por eso se interrumpe
muchas veces para recomenzar; la insuficiencia o el fracaso de un take vale
como un ensayo para el siguiente, pero el siguiente no es nunca el anterior
en mejor, sino que es siempre otra cosa si realmente es bueno. Lo mejor
de la literatura es siempre take, riesgo implícito en la ejecución, margen de
peligro que hace el placer del volante, del amor, con lo que entraña de pérdida sensible pero a la vez con ese compromiso total que en otro plano da al
teatro su inconquistable imperfección frente al perfecto cine. Yo no quisiera
escribir más que takes. (Cortázar, 1980: 172)
La dualidad entre ensayo y take propuesta por Julio Cortázar en «take
it or leave it» (La vuelta al día en ochenta mundos) nos obliga a situar cada
modalidad de escritura entre dos civilizaciones completamente opuestas respecto a la percepción del mundo. En la civilización incaica de la
América precolombina, los mensajeros se servían de los «quipus» para
comunicar. La referencia quechua del término se refiere a un conjunto
de cuerdecitas cuyos diversos colores permitían al lector de los mensajes
descifrar una serie de significados convencionales precisos. Su contenido
variaba según los conocimientos y la selección que cada receptor aplicaba a los objetos-significantes, reproductores de acontecimientos externos
propios del mundo y de sus fenómenos naturales. El take cortazariano
recupera la arbitrariedad de los signos para proponer nuevos riesgos so-
406
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
bre la interpretación de la ficción. Tanto el take como anteriormente los
«quipus» son propuestas, esfuerzos para comunicar al lector-receptor la
presencia oculta de situaciones previstas e imprevistas. Riesgo de una
escritura que aísla al lector con el objeto, la cuerda, el libro, las notas musicales, para responsabilizarse en su experiencia estética como creador
de un nuevo take. El mensajero del take anterior hecho escritura, poco o
nada tendrá que ver con este nuevo artífice de un texto oral presente en
el imaginario del receptor.
Asimismo, el ensayo se opone al take, igual que la materialización
(carácter explícito) de la escritura se enfrenta a su dimensión implícita
en las tradiciones orales. Si en éstas toda escritura es lectura-take (reproducción) compartida e individualizada por y en el grupo, el ensayo se
interesa, en su búsqueda, en eliminar los takes. El rechazo del take impone unidireccionalmente la exclusividad de una lectura totalizadora.
Sólo el take es capaz de comunicar, de compartir en grupo experiencias
ajenas, de forma que la escritura cortazariana vuelve a las tradiciones
orales para encontrar en el grupo la singularidad de múltiples visiones
del mundo. La escritura aísla al sujeto de la recepción para proponerle
unidireccionalmente lecturas que sólo, si el texto acepta el juego de la
metaficción, la intromisión de una «mise-en-abîme» comprometedora
con el lector podrá romper con el individualismo de la metafísica occidental y el totalitarismo de sus propuestas de verdad sugeridas por la
ficción (un claro ejemplo se encuentra en Rayuela al remitirnos el autor
del capítulo 131 al 58 y del 58 al 131 y así sucesivamente, parodiando el género novelesco en su sentido cerrado, acaparador de verdades
absolutas). Mientras el ensayo cierra, aísla, el take comunica, abre el
diálogo, elimina los finales bien hechos transformándolos en laberintos
abiertos a nuevas escrituras/lecturas.
Origenes del «take» cortazariano
Julio Cortázar en su concepción de take emprende la búsqueda iniciada
por los surrealistas con la escritura automática, continuada por los escritores afro-americanos, la «beatnic generation» y su prosa del instante. El
take es un camino sin final donde la pulsión narrativa es sólo el punto de
CortJAZZar: Rayuela o el swing en la escritura
Carlos Antonio Rabasso Rodriguez
407
partida. La escritura con swing es su consecuencia al percibirse un ritmo
sincopado en la frase. Morelli —protagonista central en Rayuela, al igual
que Horacio Oliveira—, tal como anuncia en el capítulo 82 de Rayuela,
va más allá. La destrucción del lector tradicional conllevará la aparición
de un «lector-ejecutante» creador en el acto mismo de la lectura de otro
texto literario. Para ello la presencia del «no-texto» es imprescindible en
la participación del nuevo escritor/lector. Todo ello tiene su culminación
en 62/Modelo para armar y la aparición de la multivocidad/pluridimensionalidad de la escritura:
La obra no es lo que estoy escribiendo sino lo que no acabo de escribir, lo que no llego a decir. Si me detengo y leo lo que he escrito, aparece
de nuevo el hueco, bajo lo dicho está siempre lo no dicho. La escritura reposa en una ausencia, las palabras recubren un agujero. (Paz, 1980: 285)
Al igual que en los solos de Miles Davis y su teoría de los silencios musicales, es en estos huecos donde el nuevo «lector-ejecutante»
participará en la continuidad creativa de la obra, abriéndose ésta infinitamente gracias a la existencia de «no-textos» e ilimitadas lecturas/
escrituras desconocidas. Si analizamos la evolución de la obra cortazariana, veremos un claro paralelismo con la historia del jazz, partiendo
de la tradición bop de los 50. Cuando hablamos de la construcción
jazzística siempre hacemos referencia a la pulsación rítmica y su sincopar, al discurso armónico y a los pretextos melódicos correspondientes.
La síncopa rechaza los binarismos así como el fundamentalismo de
los tiempos fuertes, siendo aquella un resultado en contratiempo, en
el aire, ternario. La existencia de la «grilla» —retícula, encuadre— o
construcción literaria (la armonía en concepto musical) determinará la
estructura circular de la escritura alrededor de un tema/melodía sobre
el cual girarán las variaciones en el conjunto de la obra. Es así como
Rayuela se sitúa alrededor de dos personajes principales (Horacio &
Morelli), yin y yang de la ficción novelesca, cuyas interconexiones obedecen a reglas laberínticas determinadas, muchas veces contrapuestas
y correlativas.
408
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Rayuela y el capitulo 82: la escritura con swing
El take lleva consigo un riesgo de locura manifestado como deconstrucción textual, desorden consciente en el sentido de voluntario, concertado y expresado por medio del swing, cuyo objetivo no es otro que atrapar
al lector. De lo contrario éste se desinteresará por el relato y cerrará las
páginas del libro. El swing o su ausencia se perciben como una constante en el acto de lectura/escritura por medio de una sensación análoga:
ser seducido por el ritmo textual.
En la creación del take las palabras fluyen con la misma vivacidad,
tanto a través del teclado de la máquina de escribir o la tinta del bolígrafo como de las notas de un piano o los pistones de una trompeta. Es
entonces cuando aparece otro elemento común: el de la temporalidad.
La improvisación es una mezcla de abandono, control, inspiración, disciplina, técnica, desenfreno, libertad. Todo ello producto de un lento y
silencioso estudio de método, rigor y repetición. En el instante preciso
del swing, músico, oyente, escritor y lector perciben una sensación de
presente, de aquí y ahora que detiene el tiempo. En el acto de la escritura las palabras serán impresas, pero su durabilidad parecerá una quimera. Éstas no existen más allá del momento de su lectura, perdiendo
su validez cuando dejan de aprehenderse, excepto si se guardan en la
memoria colectiva, en la oralidad de las culturas ancestrales —fuente
y origen de la improvisación y de la creatividad—. La escucha de la
obra será más importante que la lectura en sí misma, una escucha digital por encima de una lectura numérica que nos permitirá recuperar
el alma o «duende» de la palabra, siempre verbo antes que escritura.
Como consecuencia, la escritura sincopada implica una lectura activa, en voz alta —recuperando las tradiciones orales que configuran la
esencia de la música de jazz—, una lectura recitada, acústica, auditiva
y en absoluta contraposición a la lectura pasiva, silenciosa, individual,
psicológica, relacionándose no con el significado sino con las percepciones sensoriales, enfrentándose a la supremacía de la imagen y de
las palabras impresas. De esta manera y recuperando la tradición oral
africana, la prosa y la poesía jazzística se liberarán de la sintaxis y de
la semántica, para convertir la escritura —como el jazz— en un medio
de comunicación, un instante irrepetible que como un «renga» busque
CortJAZZar: Rayuela o el swing en la escritura
Carlos Antonio Rabasso Rodriguez
409
la eliminación de las distancias con el lector, para conducirlo hacia los
caminos de la creación:
¿Por qué escribo esto? No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas.
Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces entra
en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido
por él y no por eso que llaman el pensamiento y que hace la prosa literaria
u otra. Hay primero una situación confusa, que sólo puede definirse en la
palabra; de esa penumbra parto, y si lo que quiero decir (si lo que quiere decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inicia el swing, un
balanceo rítmico que me saca a la superficie, lo ilumina todo, conjuga esa
materia confusa y el que la padece en una tercera instancia clara y como
fatal: la frase, el párrafo, la página, el capítulo, el libro. Ese balanceo, ese
swing en el que se va informando la materia confusa, es para mí la única
certidumbre de su necesidad, porque apenas cesa comprendo que no tengo ya nada que decir. (Cortázar, 1989: 564-565)
La escritura de Julio Cortázar en Rayuela propone, en su concepción jazzística del ritmo, una alternativa a la estructura reflexiva sintética característica del estilo ensayístico. Hay en Rayuela un proceso
complejo textual donde existen diferentes ritmos, unos expresamente
declarativos otros interiores al lenguaje mismo pero perceptibles en el
vaivén que se inicia en la palabra y evoluciona hacia la frase, el párrafo,
la página, el capítulo, la obra en su totalidad. En Julio Cortázar se resumen todos los géneros, todos los ritmos, todas las escrituras. Como
indica Saúl Yurkievich:
La obra de Julio Cortázar es invasora colonia de pólipos, enjambre
incontenible, transmigración de anguilas, pero también es poliedro de
cristal tallado, sextante, sistema planetario. Es a la vez take y estro ermónico, free jazz y clave bien templado. Cortázar es a la vez nigromante
y pendolero, esfera y maremagno, trompo y tromba. Cortázar encarna
todas las metamorfosis de ese genio proteiforme que llamamos literatura.
Cortázar es, en cierto modo, toda la literatura. (Yurkievich, 1984: 107)
410
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
El lector cortazariano
Pero si el problema de base se encuentra en la interpretación y en la barrera existente entre el receptor y el creador, el papel de la partitura/texto
reflejara la obsesión de Julio Cortázar por atravesar las fronteras que le
distancian con el lector. Si cada uno debe ser su propio músico, su propio
ejecutante, escritor, creador, es a través del jazz donde el artista podrá encontrar el modelo ideal para romper esa distancia con el lector. Pero para
ello deberá utilizar la escritura automática, el sin sentido y hacer explotar
las convenciones, los géneros, la escritura mayestática. Se convierte Rayuela en un «anti-canon» literario, texto más auditivo que impreso, más
escuchado que leído. Julio Cortázar nos propone una «escucha textual»,
poética, oral por encima de una lectura tradicional, prosaica y escrita. Un
texto «zigzagueante» próximo a las transmisiones orales y no a la escritura
propia de civilizaciones europeas, occidentales, enciclopedistas. El ritmo
jazzístico cortazariano —ternario en toda su esencia— romperá con los
binarismos, con los principios de verdad de los extremos, para fluctuar en
un vaivén sincopado que necesitará de los opuestos para demostrar que
hay otras salidas, otros caminos:
La ejercitación rítmica, ya sea en el plano visual, auditivo o sintáctico,
como equilibrio de la escritura, es equivalente o intercambiable; siempre
es la misma noción de ritmo. (González Bermejo, 1986: 83)
Para ello las convenciones del código escrito serán puestas en entredicho al recuperar las particularidades de la oralidad, al igual que el jazz,
por medio de una inmediatez en el tiempo donde el lector/oyente deberá
comprender en el mismo instante lo que diga el emisor/intérprete. La
oralidad es instantánea, mucho más rápida que la escritura, cuya comunicación llegará siempre a posteriori, diferida. Actualmente la aparición
de los hipertextos, el multimedia y las redes interactivas como Internet,
por ejemplo, están cambiando el acto mismo de escribir. Como nos indica de nuevo Yurkievich:
Para Cortázar, inveterado melómano, el jazz, más que gustosa afición,
constituye un numen inspirador, un modelo estético que procura transfe-
CortJAZZar: Rayuela o el swing en la escritura
Carlos Antonio Rabasso Rodriguez
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rir a la escritura. Busca infundir a su palabra un hálito semejante, la misma síncopa, la misma organización del flujo sonoro, la misma modulación.
(Yurkievich, 1994: 159)
Cualquier tipo de prosa puede acceder a un análisis sobre las tensiones en la frase, indicando las prótasis o curvas ascendentes de las líneas melódicas que constituyen el párrafo, y las distensiones reflejando
las apódosis o curvas descendentes de aquél. Quizás futuros estudios
sobre la escritura cortazariana analizando la presencia de los versos en
la prosa y los fenómenos de intensidad, de tiempo, de entonación, puedan aclararnos el tipo de ‘cursus’ existente en las frases:
El swing reclama la enunciación oracular; por ella, la subjetividad afluye entera para manifestarse mediante el flujo asociativo, mediante condensados simbólicos de la experiencia pre-conceptual, coágulos figurales
que son captaciones globales y súbitas de lo vivencial más íntimo. El impulso rapsódico parte de representaciones nebulosas, de ráfagas perceptivas. (Yurkievich, 1994: 156)
El resultado es un texto como fiel reflejo de lo instintivo sin el filtro de
la corrección en las sucesivas fases del producto final. Las emociones, el
ritmo, la imperfección, los huecos textuales, los recursos de la oralidad y
la redacción libre establecerán un contacto directo con el lector por medio
de una armonización entre el lenguaje literario (escritura) y el lenguaje hablado (oralidad). Eliminando los retoques y el perfeccionamiento textual
la escritura ofrece en Rayuela sus propios huecos, lagunas, errores, en una
narrativa auditiva (escucha digital), musical, próxima a la palabra hablada,
al pensamiento instantáneo, para conseguir efectos interactivos por medio
del swing.
En conclusión, Rayuela es la máxima expresión de la escritura sincopada de Julio Cortázar. El estado intuitivo, el lenguaje poético, la eliminación del binomio autor-lector, los vasos comunicantes entre los diferentes
lenguajes sólo será accesible gracias a un swing donde el lector es al mismo tiempo creador y oyente (lector-ejecutante), víctima y verdugo, principio y fin, perseguidor y perseguido en «la zona intersticial por donde cabe
412
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
acceder» hacia un texto concentrado —al igual que la compresión del
tiempo jazzístico— cuya dimensión espacial es determinante. Asimismo,
serán los acentos ternarios de la escritura los mostradores de las suprarealidades (las micro-escrituras) donde la relatividad de la palabra obligará a encontrar otros discursos en ese espacio vacío (lo no dicho rellenado
por el lector/es) y donde el happening e interacción serán uso común. El
texto cortazariano romperá la cuarta pared (concepto dramático de Grotowsky), aquella que separa al actor del espectador y creará un ser distinto, cronopio jazzístico rayueliano, ternario y sincopado, inconformista,
cronopio cortazariano siempre con swing.
Bibliografía citada
Cortázar, Julio (1980). «Take it or Leave it», in: La vuelta al día en ochenta mundos.
Tomo II. Madrid: Siglo xxi de España Editores S.A., 1980, 169-172.
Cortázar, Julio (1984), El Perseguidor y otros relatos, Barcelona: Ed. Bruguera-Libro
Amigo.
Cortázar, Julio (1989). Rayuela. Madrid: Cátedra.
González Bermejo, Ernesto (1986). Revelaciones de un Cronopio —conversaciones con
Cortázar—, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.
Muñoz Molina, Antonio (1989), «El jazz y la ficción», in: Revista de Occidente. Madrid,
núm. 93, 21-27.
Paz, Octavio (1980). In/mediaciones. Barcelona: Seix Barral.
Yurkievich, Saúl (1984). A Través de la Trama, (sobre vanguardias literarias y otras concomitancias), Barcelona: Muchnik Editores.
Yurkievich, Saúl (1994). Julio Cortázar: mundos y modos. Madrid: Anaya & Mario Muchnik.
CortJAZZar: Rayuela o el swing en la escritura
Carlos Antonio Rabasso Rodriguez
413
La importancia de los denostados romances
en la obra poética de San Juan de la Cruz
The importance of reviled romances
in Saint John of the Cross’s poetic work
Blanca Santos de la Morena
Licenciatura en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Madrid
Máster en Literaturas Hispánicas: arte, historia y sociedad
por la Universidad Autónoma de Madrid
RESUMEN: Este trabajo analiza los romances de san Juan de la Cruz. Demuestro
que estos romances son indispensables para entender el conjunto del corpus lírico
del poeta místico.
Palabras claves: Romances. Cuerpo. Mística. Obra completa. Poética.
ABSTRACT: This article analyzes Saint John of the Cross’s minor compositions called
«romances». I prove how these «romance» are indispensable to understand the
complete work of the mystical poet.
Keywords: Romances. Body. Mysticism. Complete Works. Poetic
La pertenencia de los poemas mayores de san Juan de la Cruz al canon
de la literatura española resulta a día de hoy indiscutible. Desde esta hipótesis de partida, podemos convenir en que composiciones sanjuanianas como Cántico espiritual, Llama de amor viva o Noche oscura del alma
constituyen el máximo exponente de la mística española, movimiento
espiritual de gran trascendencia en la configuración socio-religiosa de
la España áurea, y además se presentan como medio de expresión de la
experiencia religiosa.
La calidad literaria de estas breves composiciones tiene su base en la
multiplicidad y perfecta conjugación de las diversas fuentes literarias:
la fuente bíblica —de especial importancia es en este sentido la reelaboración de Cantico Cantorum—, la influencia de la lírica tradicional y
La importancia de los denostados romances en la obra poética de …
Blanca Santos de la Morena
415
el influjo renacentista. De todas estas fuentes beberá el poeta místico
para construir el universo simbólico de su poesía.
Basta con echar un vistazo a las publicaciones de obras clásica para darse cuenta de la importancia de los escritos de san Juan de la Cruz en el corpus literario español: la poesía completa es objeto de publicaciones en las
colecciones más célebres de clásicos españoles, y además será incluida en
la reducida biblioteca que está sacando a la luz la Real Academia Española.
Sin embargo, pese a la indudable adscripción de la poesía de san Juan
al canon español, es conveniente tener en cuenta que la obra del místico
carmelita que ha pasado a la posteridad es muy breve, apenas tres poemas que suman no más de sesenta estrofas en total. Nada que se pueda
comparar con lo sucedido con los escritos de otros poetas equiparables
de su época, como fray Luis de León, con más de una obra célebre (De
los nombres de Cristo, La perfecta casada, el conjunto de Odas, etc…), o
santa Teresa, esta también con una mayor cantidad de obras que podríamos llamar «canónicas».
Para entender esta situación en la crítica y recepción literaria hay que
tener en cuenta además los numerosos problemas interpretativos que presentan los poemas mayores del místico. La inefabilidad de la experiencia
mística hace necesario que san Juan utilice referentes humanos —el encuentro amoroso entre los esposos— para intentar describir el éxtasis. Y
quizá precisamente debido a su naturaleza inefable, este juego referencial
ha dado lugar a multitud de controversias en la crítica sanjuaniana, llegándose a hablar de las «dos laderas de la poesía de san Juan». Estas dos
posibles lecturas, la humana y la divina, fueron apuntadas por Dámaso
Alonso (1942). Otros críticos han seguido indagando en el asunto, como
nos muestran las palabras de Luis Cernuda:
Durante mucho tiempo lo he leído (…) con una mente por completo
profana. No digo que sea vano hacer tal cosa; mas al proceder así privamos a la poesía de san Juan de la Cruz de la más alta calidad, ya que en
ella se expresa el embeleso, el éxtasis del poeta al unirse en rapto de amor
con la esencia divina (Cernuda, 1960: 48).
Jorge Guillén, por su parte, insiste en la naturaleza meramente humana de estas composiciones:
416
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Los poemas [de san Juan de la Cruz], si se los lee como poemas —y
eso es lo que son—, no significan más que amor, embriaguez de amor,
y sus términos se afirman sin cesar humanos […] Y el relato queda autó­
nomo, bastándose a sí mismo como relato en la mayoría de sus versos
(Guillén, 1969: 70).
El profesor Aranguren tiene una opinión contraria en este sentido:
si lo leemos como mero canto de la acción, erótica, a la luz de su símbolo
configurador, (el éxtasis erótico mismo), precisamente al llegar al instante
de la unión, (la estrofa 12), nos quedamos perplejos. Sus palabras nos
suenan extrañas, y parecen estar diciendo que allí se trata de «otra cosa»
[…]. Otros versos del poema nos confirman en la misma sospecha de que
estamos ante un «misterio», y de que no se está hablando, sin más, de lo
que nos parecía, de amor humano (Aranguren, 1976: 21).
Todos estos juicios críticos, algunos de ellos como hemos visto incluso contradictorios entre sí, nos sirven para ver en qué medida las
composiciones mayores de san Juan de la cruz presentan problemas de
tipo interpretativo. Uno de los principales escollos de la poesía sanjuaniana reside en el espinoso asunto, ya señalado, de «las dos laderas», la
humana y la divina, o si se quiere, la tensión entre filología y teología
presente en el estudio de estas composiciones. En este sentido, sería
conveniente recordar la consideración de Domingo Ynduráin, editor de
las Poesías de san Juan en Cátedra:
Cabe, pues, —nos dice el crítico— concluir diciendo que si los versos de san Juan son poesía, hay inevitablemente una explicación poética
(aunque por el momento no se haya encontrado); y si no lo son, si son
doctrina, medio para legar a la otra cosa […] y en ello reside su valor,
entonces, bueno, tienen razón los críticos comprometidos, pero solo y en
tanto en cuento no son literatura, y no estudian un hecho literario (Ynduráin, 2008: 25-26).
La interpretación del Cántico que Ynduráin lleva a cabo en su edición se basa en el apego a la literalidad del texto, es decir, en la ladera
filológica que propone una lectura de amor profano.
La importancia de los denostados romances en la obra poética de …
Blanca Santos de la Morena
417
Sin embargo, ante esta discrepancia por parte de la crítica, quizá sea
conveniente para llegar a entender la intención autorial y la interpretación de los poemas mayores tener en cuenta la totalidad de la obra
sanjuaniana. Y esta es la propuesta que estamos planteando aquí: la necesidad de una lectura global de las composiciones —mayores y menores— de san Juan. Para ello, voy a seguir el camino abierto por Víctor
García de la Concha, a propósito de una lectura totalizadora de la obra
del místico:
Establecía Roland Barthes el principio de que es válida toda lectura
que utilice todos los elementos de un texto y solo esos elementos. Mi propuesta consiste en que, en el caso de los poemas de san Juan, ese texto
sea contemplado desde el íntegro corpus lírico sanjuanista (García de la
Concha, 2004: 245-246).
Puede resultar comprensible que, si la cuestión primordial, tanto para
Ynduráin como para otros estudiosos que ven la poesía de san Juan desde
esta ladera, es centrarse en el texto poético, se dejen incluso de lado otros
testimonios autoriales que son, en sí mismos, primeras interpretaciones
del texto. Hablamos, claro está, de los comentarios en prosa. Lo que desde
luego no se entiende es la poca atención prestada a los romances de san
Juan, así como a otras obras menores, en la mayoría de ediciones de la
poesía completa. Basten como ejemplo en este sentido dos de las ediciones más manejadas de la lírica de san Juan: en primer lugar la del propio
Ynduráin para la editorial Cátedra, que consta de una introducción de
240 páginas, 200 de las cuales están dedicadas al Cántico espiritual, y tan
solo 13 a otros poemas. El segundo caso es similar. En la monumental
edición de Crítica —la base para la nueva colección de clásicos de la
RAE a la que aludíamos en la introducción—, se dedican 314 páginas de
notas complementarias a los poemas mayores de san Juan, y solo 12 a los
romances del santo.
En los Romances de san Juan, apenas nueve breves composiciones
de tema evangélico, podemos encontrar algunas claves interpretativas
que nos permitan entender mejor el resto de la poesía del santo místico.
El primer Romance ya da cuenta de la importancia de estas minusvaloradas composiciones en el conjunto de la poesía de san Juan de la
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Cruz. Basado en la fuente del Evangelio de san Juan presenta el tema de
la encarnación, principal leit motiv de la serie de Romances. El místico
equipara aquí el verbo con la carne, es decir, la transmisión de la palabra
divina de Dios a través del envío de su Hijo hecho hombre. El juego de
referentes va más allá, y nos permite entender, en un juego meta-literario,
la propia naturaleza de la mística sanjuaniana, que no es otra cosa que
verbo para expresar la unión de Dios con el hombre.
El recurso de la metáfora de los Amantes pronto aparecerá:
Como amado en el amante,
uno en otro residía,
y aqueste amor que los une
en lo mismo convenía
con el uno y con el otro
en igualdad y valía.
(San Juan de la Cruz, 2008: 282).
Este uso del amor profano para la expresión del amor divino nos
vincula con la metáfora presente en las composiciones mayores de san
Juan. Conviene que reparemos en ello. El Cántico Espiritual comienza
abruptamente con la amada saliendo al encuentro de su amado tras su
abandono:
¿A dónde te escondiste,
Amado, y me dexaste con gemido?
Como el ciervo huyste
aviéndome herido;
salí tras ti clamando y eras ydo.
(San Juan de la Cruz, 2008: 249).
Algo similar sucede en la Noche oscura, donde se nos dice:
¡O noche que juntaste
amado con amada,
amada en el transformada!
(San Juan de la Cruz, 2008: 262).
La importancia de los denostados romances en la obra poética de …
Blanca Santos de la Morena
419
Si bien es cierto que en las composiciones mayores no se habla nunca del concepto de amor divino, sino que, con atención a la literalidad
del texto, se narra un encuentro entre amantes, la mera presencia de
este tópico en los romances de san Juan —y estos, claro está, sí tiene un
fuerte trasfondo religioso— nos debe hacer reconsiderar el sentido que
podría esconderse detrás de la metáfora sanjuaniana, intentando mirar
los poemas mayores desde la otra ladera, la teológica.
Además, si seguimos centrándonos en la metáfora expuesta en el primer romance: «como amado en el amante/uno en otro residía», podemos encontrar reminiscencias a la fusión entre amantes, fusión no solo
espiritual, sino también corporal, que se produce en el Cántico espiritual: «Y yo le di de hecho, / a mí, sin dexar cosa» (San Juan de la Cruz,
2008: 255).
Es la misma idea, el concepto cristiano de que el amor, la entrega
amorosa, logra la unidad del hombre con Dios, mismo estado en el que se
encuentran, gracias al «inefable nudo», Padre e Hijo en el primer Romance. El mismo motivo lo podemos encontrar también en la Noche oscura:
«¡o noche que juntaste amado con amada, amada en el amado transformaste!» (San Juan de la Cruz, 2008: 262).
Continuando con el análisis de los romances, en el tercero encontramos la primera alusión a la «esposa». Dados los problemas interpretativos de la naturaleza sacra o profana de lo que se describe en el Cántico
espiritual, me parece de suma importancia que nos detengamos ahora
en esta referencia. El romance nos dice lo siguiente:
Una esposa que te ame
mi hijo darte quería
que por tu valor merezca
tener nuestra compañía
y comer pan a una mesa
del mismo que yo comía
porque conozca los bienes
que en tal hijo Hijo yo tenía
y se congracie conmigo
de tu gracia y loçanía.
(San Juan de la Cruz, 2008: 284).
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
La esposa, en este romance, no es sino la Iglesia, como pueblo de Dios
que va a ir al encuentro de Jesús. Analizar la presencia de este término
concreto, «esposa», en el Cántico espiritual puede resultar esclarecedor:
Entrado se a la esposa
en el ameno huerto desseado,
y a su sabor reposa
el cuello reclinado
sobre los dulces braços del Amado.
(San Juan de la Cruz, 2008: 254).
Justo después interviene la voz masculina para decir en los mismos
términos:
Debajo del mançano,
allí conmigo fuiste desposada;
allí te di la mano,
y fuiste reparada
donde tu madre fuera violada.
(San Juan de la Cruz, 2008: 254).
Más allá del sentido literal, en esta última estrofa podemos ver una
de las claves interpretativas de este complejo texto: el amante no es sino
Cristo, nuevo esposo de la Iglesia que viene a su encuentro para redimirla del pecado original.
Otro de los elementos en los que la crítica se ha detenido a menudo en los poemas mayores es en la presencia de la corporalidad en el
encuentro entre los amantes. Lejos de inclinarnos esto hacia la ladera
del amor humano, conviene detenerse también ahora en el cotejo entre
poemas mayores y romances. En el tercer romance del místico nos encontramos con los siguientes versos:
Reclinarla e yo en mi braço
y en tu amor se abrasaría
y con tu eterno deleite
tu bondad sublimaría.
(San Juan de la Cruz, 2008: 284)
La importancia de los denostados romances en la obra poética de …
Blanca Santos de la Morena
421
Si lo comparamos con los versos ya citados del Cántico: «y su sabor
reposa / el cuello reclinado sobre los dulces braços del amado» (San Juan
de la Cruz, 2008: 254) las similitudes se hacen patentes.
En lo que hemos ido analizando hasta ahora podemos observar una
serie de motivos o referentes presentes en los romances de san Juan que
pueden proyectarse a los poemas mayores, manteniendo su significado
«teológico» y tomando el nuevo bajo los moldes del amor profano.
La unión eucarística que san Juan describe en sus romances viene a
reforzar aún más las interrelaciones entre los textos poéticos sanjuanianos. En el romance cuarto se describe de la siguiente manera el encuentro de Cristo con la Iglesia:
Y que Dios sería hombre
y que el hombre Dios sería
y que trataría con ellos
comería y bebería
y que con ellos contino
el mismo se quedaría
hasta que se consumase
este siglo que corría
quando se gozaran juntos
en la eterna melodía.
(San Juan de la Cruz, 2008: 286).
En el Cántico espiritual, la esposa toma la palabra para narrarnos el
encuentro de los amantes de una manera muy similar:
En la interior bodega
de mi Amado beví, y quando salía
por toda aquesta vega,
ya cosa no sabía, y el ganado perdí que antes seguía.
Allí me dio su pecho,
allí me enseñó sciencia muy sabrosa
y yo le di de hecho
a mí, sin dexar cosa;
422
LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
allí le prometí de ser su esposa.
(San Juan de la Cruz, 2008: 255)
No por casualidad, a mi juicio, en estos versos del Cántico están concentrados la mayoría de los motivos que san Juan desarrolla a lo largo de
sus nueve romances. El uso del motivo de la entrega amorosa en composiciones mayores y menores ya ha sido analizado, por lo que conviene
ahora reparar en el componente eucarístico. Si en el romance la eucaristía significaba, como hemos visto, la unión eterna entre Cristo y la Iglesia,
en el Cántico sucederá lo mismo, pero mediante la metáfora san Juan
consigue mantener un doble juego de significados.
No se puede pasar por alto tampoco, el uso deliberado y numeroso
de la palabra «gozar» en los romances, con carga sexual en el siglo de
oro. Hasta dos veces en este romance usará san Juan este término, pero
con un sentido distinto. El primero hace referencia al gozo del conocimiento de Dios, con connotación únicamente teológica:
Y así juntos en uno
al Padre la llevaría
donde del mismo deleite
que Dios goza gozaría.
(San Juan de la Cruz, 2008: 286).
La otra ocasión ya ha sido apuntada, haciendo referencia al encuentro conyugal de Cristo con su Iglesia: «quando se gozaran juntos / en
eterna melodía» (San Juan de la Cruz, 2008: 286). De nuevo encontramos este recurso en los poemas mayores. El Cántico dice así:
Gozémonos, Amado,
y vámonos a ver en tu hermosura
al monte y al collado…
(San Juan de la Cruz, 2008: 257).
Es necesario señalar una vinculación más entre el Cántico espiritual,
obra cumbre de la poesía de san Juan, y los denostados romances que
estamos sometiendo a análisis Me estoy refiriendo al final del Cántico,
La importancia de los denostados romances en la obra poética de …
Blanca Santos de la Morena
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que acaba con el encuentro y la unión de los amantes tras el comienzo
en separación. La misma problemática presentan los romances, con
una línea temporal y lógica que obliga a su lectura y estudio conjunto.
Su asunto central será la encarnación; es decir, la unión de Cristo con su
Iglesia, del esposo y la esposa. No es sino la misma esencia del éxtasis
místico, la búsqueda y encuentro del hombre con Dios, una búsqueda espiritual pero fundamentada en la naturaleza plenamente corporal
del hombre, siendo esta característica precisamente lo que singuraliza,
al hombre y a Cristo, frente a Dios Padre.
Podemos observar una constante en el uso de ciertos motivos en la
obra poética de san Juan de la Cruz. La interrelación existente en los
poemas del místico hace necesaria una lectura conjunta de todo el corpus y, por tanto, una inclusión de las composiciones menores en el canon de los escritos sanjuanianos.
Bibliografía citada
Alonso, Dámaso (1942). La poesía de san Juan de la Cruz (desde esta ladera), Madrid,
CSIC.
Cernuda, Luis (1960). Poesía y Literatura, Barcelona, Seix Barral.
García de la Concha, Víctor (2004). Al aire de su vuelo. Estudios sobre santa Teresa, fray
Luis de León, san Juan de la Cruz y Calderón de la Barca, Barcelona, Galaxia Gutenberg.
Guillén, Jorge (1969). Lenguaje y poesía, Madrid, Alianza.
Juan de la Cruz, San (2008). Poesía, ed. de Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, 2008.
Juan de la Cruz, San (2002). Cántico espiritual y poesía completa, ed. de Paola Elia, Domingo Ynduráin y María Jesús Mancho, Barcelona, Crítica.
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LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO
Índice
Planteamiento
La batalla del libro (entrevista realizada por Miguel Ángel Gozalo)
Miguel Ángel Garrido Gallardo | 9
Cuestión de lector, cuestión de canon
Michel Zink | 21
Más allá del tiempo y el espacio: mi canon científico
José Manuel Sánchez Ron | 27
Un mundo de papel. Cinco hitos en la imprenta española del siglo xx
José-Carlos Mainer | 39
Fundamentos
El teatro, los géneros, las lenguas y la historia en la Biblioteca de Occidente
José-Luis García Barrientos | 57
El concepto de biblioteca digital como cuestión epistemológica
Ricardo Namora | 73
¿Y por qué no «romantizar» el mundo? Hacia una tecno-ciencia humanista
Carlos Miguel-Pueyo | 85
Consideraciones sobre la conciencia lectora en la creación literaria
María del Carmen Ruiz de la Cierva | 97
El canon
El canon literario de la literatura infantil y escolar
Alexia Dotras Bravo | 111
Enseñando el canon occidental. Análisis y comparación
de los programas de Great Books en las universidades norteamericanas
Fernando González Ariza | 129
Salvadlas de la hoguera informática. Primeras escritoras en la historia española
María del Mar López-Cabrales | 141
Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental)
Francisco José Martín | 153
Compendiar el conocimiento: sumas, enciclopedias, antologías.
La literatura perdida y recuperada. Hacia la determinación
de un canon de la literatura de Occidente
Luis Pablo Núñez | 177
Cruzando fronteras: el papel de los traductores y de las traducciones
en la formación del canon literario
Konstantinos Paleologos | 193
Otros cánones
Libros de música: libros sonoros. El canon de la música hispánica
y el futuro de los libros de música notada en bibliotecas y archivos
David Fernández Durán | 209
El teatro y los libros
Aurelio González | 225
Los libros que acompañan la vacuna rumbo a la Nueva España en 1803
Susana María Ramírez Martín | 241
Autores, Obras, Colecciones
Literatura de viajes y canon
Luis Alburquerque García | 263
El «Nuevo Teatro Español» y el canon de la literatura dramática
en la España contemporánea
Miguel Carrera Garrido | 275
Una obra, un autor: García Márquez
y La Biblioteca de Occidente en Contexto Hispánico
Mireya Fernández Merino | 291
La Biblioteca de Occidente, la cuestión de la fama,
y la peculiar forma de evasión de Alonso Quijano en El Quijote
Benito Gómez Madrid | 301
La literatura brasileña en la fundación del cuento latinoamericano moderno:
una defensa de la obra de Machado de Assis
Bethania Guerra de Lemos | 317
Benito Pérez Galdós
María Trinidad Ibarz Ferré | 331
¿Hay lugar para las «comedias sueltas»
del siglo xvii en la Biblioteca de Occidente?
Elena Martínez Carro | 339
Tres cuentos de Flaubert, la inquietante reescritura de lo sagrado
Encarnación Medina Arjona | 349
Mas allá del canon: el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda
Brígida M. Pastor | 361
Luego de la extinción del fuego quijotesco:
Identidad y potencia de la lectura digital
Ángel Pérez | 379
De El sueño del celta (2010) de Mario Vargas Llosa a La teta asustada (2009)
de Claudia Llosa. Lecturas poscoloniales entre el cine y la literatura
Francisco Javier Rabassó | 391
CortJAZZar: Rayuela o el swing en la escritura
Carlos Antonio Rabasso Rodríguez | 403
La importancia de los denostados romances
en la obra poética de San Juan de la Cruz
Blanca Santos de la Morena | 415
Se terminó de editar en Madrid
el día 24 de diciembre,
víspera de la Natividad del Señor