LA IDENTIDAD DE GÉNERO EN EL CINE ALMODOVARIANO

LA IDENTIDAD DE GÉNERO EN EL CINE ALMODOVARIANO
Leslie Broyles
I. INTRODUCCIÓN
Ver una película de Almodóvar es entrar en un juego de identidades, en un mundo que
invierte y subvierte los papeles sociales tradicionales de género. De una manera
frecuentemente humorística, sus protagonistas nos confrontan con los estereotipos y
preconcepciones culturales sobre los roles de los sexos y las interacciones entre ellos. La
fluidez de sus personajes y de sus identidades refleja el estado político y social de la España
durante la época de la transición de la dictadura militar a la democracia.
A pesar del humor empleado en sus películas, los temas que Almodóvar explora son
serios. Se pueden ver los efectos desastrosos del orden represivo patriarcal sobre las vidas de
sus personajes. La representación de personas marginalizadas o situaciones marginales y de
identidades alternativas rechaza la identidad nacional homogénea fabricada por el gobierno
franquista y muestra el sufrimiento experimentado por los grupos marginalizados y
reprimidos bajo el orden patriarcal y el franquismo. Almodóvar presenta a sus personajes y
sus modos de vivir alternativos como completamente naturales, no como violaciones de las
normas sociales, y de tal manera rescata la identidad nacional del discurso regresivo y
monolítico del régimen militar.
En este trabajo analizaré ocho obras de Almodóvar- ¿Qué he hecho para merecer
esto? (1984), Matador (1986), Ley del deseo (1987), Mujeres al borde de un ataque de
nervios (1988), Átame (1990), La flor de mi secreto (1995), Carne trémula (1997), y Todo
sobre mi madre (1999), utilizando como base teórica la teoría de Judith Butler sobre la
construcción del género por medio de actos performativos, la teoría de Mary Ann Doane
respecto al concepto de la mascarada, la teoría de Bakhtin de la carnavalización y la teoría de
Lacan sobre los símbolos como forma de discurso.
II. JUDITH BUTLER- La construcción social del género
Una cultura patriarcal se mantiene por medio de la noción de la superioridad inherente
del sexo masculino, que justifica la relación desigual entre los sexos. Según la tradición
patriarcal, esa superioridad se basa en las distintas características físicas y psicológicas de
cada sexo determinadas por la biología- la naturaleza femenina es pasiva, emocional y frágil;
mientras la naturaleza masculina es activa, lógica y fuerte. Estas supuestas diferencias
esenciales entre los sexos explican la dominación de la mujer por parte del hombre. El
sistema patriarcal es la expresión natural de esas diferencias. Cualquier individuo que no
conforma con el concepto de la normalidad genérica o sexual establecido por el patriarcado
es una aberración contra la naturaleza, y cualquier comportamiento que no sigue las normas
necesita ser reprimido para mantener el orden social natural. El cine tradicionalmente ha
reflejado y reforzado las construcciones de género de la cultura patriarcal dominante.
Según Butler, la identidad de género no se funda en la naturaleza ni es parte de
nuestra esencia, sino algo fluido que se forma y se reforma constantemente con la repetición
de ciertos actos sociales, como los modos de vestir, los gestos, el lenguaje, etc., por los cuales
les comunicamos a los otros quienes somos. Nosotros actuamos ciertos roles sociales,
incluyendo los roles asociados con el género. A veces escogemos nuestros roles
conscientemente, a veces resultan de procesos inconscientes condicionados por la cultura.
1 Hay una distancia entre nuestro ser y nuestra identidad, que lo hace posible manipular o
controlar nuestra identidad por medio de cambios a nuestro discurso performativo. En el cine
de Almodóvar, los personajes manipulan sus identidades de género con abandono, y estas
representaciones antipatriarcales se ven en el espacio cinemático almodovariano como actos
completamente naturales. Además, las numerosas referencias metateatrales, la interacción
entre el mundo teatral y el mundo real, y el vestuario y comportamiento exagerados de los
personajes revelan la teatralidad y los elementos performativos de nuestros papeles sociales.
Los títulos de crédito de la película Mujeres al borde de un ataque de nervios, que
consisten en un montaje de los instrumentos usados en la construcción de feminidad como
maquillaje, ropa, etc., enfatizan desde el principio la artificialidad de la identidad femenina.
Este montaje, junto con el título de la película a primera vista parece reforzar dos estereotipos
de la mujer, la preocupación con la apariencia y la histeria. Sin embargo, el bolero Soy infeliz
que acompaña los créditos señala el descontento de los personajes femeninos con los roles
sociales asignados a ellas. Pepa, la protagonista, es actriz, y sabe dramatizar su feminidad
para lograr sus objetivos. El control absoluto que tiene sobre su representación física la
ayuda a restaurar control sobre su identidad emocional durante su crisis amorosa.
La primera referencia metateatral es del doblaje de la película Johnny Guitar que Pepa
está haciendo con su amante, Iván. El protagonista de Johnny Guitar se encuentra en un
estado de dependencia emocional con la mujer que lo está engañando. El argumento de la
película Johnny Guitar sigue el argumento de Mujeres pero con una inversión de roles- en
Mujeres es Pepa la que depende emocionalmente de Iván, el amante traidor. (Ballesteros 85)
La inversión performativa prefigura un cambio en la relación entre Pepa e Iván que ocurre
más adelante en la película cuando Pepa decide rechazar el papel de mujer dependiente y
asumir el papel de madre, independiente de Iván.
En ¿Qué he hecho para merecer esto? el concepto de la identidad performativa
mudable se encarniza en el personaje de la prostituta Cristal, que construye su identidad
sexual y femenino por medio del disfraz. Su apartamento se parece al vestuario de un teatro,
lleno de los disfraces que ella utiliza para jugar diferentes papeles según los deseos de sus
clientes. Cristal es un ejemplo llevado al extremo de la mujer que adopta un cierto papel para
complacer al hombre. María, la protagonista de Matador, demuestra una habilidad semejante
a la de Cristal. Un cambio de ropa la ayuda a alternar entre dos identidades, la de una
abogada respetada y la de una femme fatale matadora. En su traje profesional, actúa el papel
de mujer profesional durante el día. De noche, se viste de ropa exageradamente femenina
para efectuar el rol de seductora asesina. Leo y Ángel de La flor de mi secreto adoptan
identidades alternativas para poder escribir novelas románticas sin perjudicar sus identidades
profesionales como escritores serios.
En Ley del deseo, el personaje transexual Tina se convierte en un vehículo para la
exploración de los temas de flexibilidad de identidad de género. Ha vivido como hombre y
como mujer, y tiene relaciones sexuales con los dos sexos. Su decisión de cambiar su
identidad es importante; muestra que la identidad de género no es fija ni estable, y que no
necesariamente corresponde al sexo biológico. El papel de madre tradicionalmente se ve
como una función biológica de la mujer, un papel que ella sabe hacer instintivamente. En
Flor, Tina revela que el papel de madre es también una identidad construida por actos
performativos. Asume el rol de madre con Ada, la hija de su amante, cuidándola mejor que
su madre biológica.
En Todo sobre mi madre, los cambios de sexo también son elementos importantes en
el tema de identidad. Agrado, la amiga transexual de la protagonista Manuela, describe en un
escenario su transformación de hombre a mujer. Su discurso confirma que el género es una
construcción móvil. El ex-esposo de Manuela, Esteban/Lola es un transexual medio2 transformado. Aunque se identifica como mujer, es bisexual y tiene un carácter machista. La
combinación de elementos físicos y psicológicos de los dos sexos niega las oposiciones
binarias de hombre/mujer y de masculinidad/feminidad tan esenciales a la estructura social
patriarcal.
Con las múltiples referencias metateatrales a la obra de Tennessee Williams, A
Streetcar Named Desire en Todo sobre mi madre, Almodóvar explora la disfuncionalidad del
rol femenino de género dentro de una relación heterosexual tradicional. El argumento de la
obra está estrechamente asociado con los episodios más importantes de la vida de la
protagonista, Manuela. Ésta conoció a su ex-esposo, el medio-transexual Esteban / Lola,
mientras los dos estaban interpretando los papeles de Stella y Stanley. La relación abusiva en
que existía Stella en la obra reflejaba la relación matrimonial abusiva que Manuela tenía con
el celoso y machista Esteban.
En la versión original de la obra, Stanley viola a Blanche, la hermana de Stella,
porque considera que Blanche representa una amenaza a su poder y autoridad patriarcal
sobre Stella. La violación de Blanche provoca en ella una dislocación de la realidad peligrosa
en que vive. Cuando los médicos de la institución para enfermos mentales vienen a
recogerla, su hermana Stella empieza a protestar, pero al fin se rinde a la autoridad de su
esposo.
En el Streetcar de Almodóvar, cuando vienen a llevar a Blanche al hospital, Stella se
rebela. Llama a Stanley “hijo de puta” y sale de la casa para siempre con su bebé, dejando
atrás el esposo que la oprimía. En la versión feminista almodovariana de la obra, las mujeres
tienen opciones, experiencias y oportunidades aparte de sus relaciones con los hombres.
Manuela también explora modos alternativos de vivir que no incluyen a los hombres. Deja a
su esposo y va para Madrid para tener su bebé. Muchos años más tarde, cuando su hijo
muere trágicamente, Manuela regresa a Barcelona y se reúne con su amiga transexual
Agrado. También forma una amistad con Huma Rojo, la actriz que está interpretando el
papel de Stella en la obra de Williams, y con la monja Rosa, que había quedado embarazada
y infectada con la SIDA por Esteban, el ex-esposo de Manuela.
Juntas forman una familia alternativa, sin autoridad masculina. Manuela cuida a Rosa
durante su embarazo y su enfermedad, y cuando Rosa muere, Manuela adopta a su hijo. Los
vínculos emocionales alternativos que los personajes femeninos forman entre ellas mismas
las ayudan a superar las dificultades que los hombres les han causado en sus vidas.
III. MARY ANN DOANE- El uso subversivo de la mascarada
La mascarada borra las distinciones de género; expone y esconde al mismo tiempo la
carencia de una identidad fija. Los personajes femeninos del cine almodovariano, que
exageran con su comportamiento y sus vestimentas ciertos rasgos asociados con lo femenino,
revelan el poder de la mascarada propuesto en la teoría de Mary Ann Doane. La exageración
consciente por parte de estas mujeres de características tradicionalmente consideradas
femeninas (como la histeria y ropa exagerada en Mujeres al borde de un ataque de nervios)
subvierte el discurso masculino porque expone la artificialidad de la construcción de la
feminidad. La mascarada también se usa para ocultar intenciones transgresivas, tal como la
anulación o la apropiación del poder masculino. En otro ejemplo de Mujeres, Candela
empieza a llorar histéricamente cuando le explica a Pepa su involucración involuntaria con
los terroristas chiitas buscados por la policía. Entran los policías en el apartamento de Pepa y
quieren saber por qué ella está tan agitada. Pepa utiliza dos estereotipos patriarcales sobre la
mujer (su preocupación con la moda y la histeria) cuando responde que Candela se siente
3 perturbada porque le ha molestado la ropa pasada de moda de Lucía. Los policías aceptan sin
cuestionar la mentira de Pepa porque cae dentro de sus preconcepciones patriarcales de la
mujer. El poder autoritario ha sido anulado con el uso subversivo de sus mismos
estereotipos.
La figura de la femme fatale, que exagera al máximo las cualidades seductoras de la
mujer, produce una mascarada en Matador. María, una abogada obsesionada con el arte de la
corrida y del torero Diego, exhibe una sexualidad femenina extremada para facilitar y ocultar
su entrada en la esfera masculina de la corrida y de la matanza. Empleando un método que
tiene su paralelo en el estilo del torero, atrae a sus víctimas, los seduce y luego los mata. El
remolino de su capa, la horquilla fálica que usa para asesinar a sus amantes, y la mezcla de
escenas de la escuela de toreros con escenas de los asesinatos nos señalan claramente su
apropiación de la función masculina de “matador”. Su mímica del toreo durante el acto de
matar provoca no solamente una confusión de género sino también una confusión de los dos
sentidos de la palabra “matador”.
Durante su serie de matanzas, María persigue a Diego, que también es asesino, pero
de mujeres. Cuando ella entra en el baño de los hombres para buscarlo, la intrusión en el
espacio físico masculino del baño simboliza la intrusión de María en el espacio figurativo
masculino de la matanza. Diego protesta su invasión en ese espacio masculino pero María
responde que las apariencias engañan, y, mirando su imagen en el espejo, en otro acto lleno
de simbolismo, empieza a pintarse los labios de rojo. Cuando Diego se da cuenta de que
María comparte la misma sed de sangre, ya no le importa que ella haya traspasado dentro de
territorio masculino. Las distinciones de género pierden importancia cuando los dos se
reconocen en el otro.
El espectáculo de la mascarada revela al fin la falta de una identidad auténtica detrás
de la máscara. Para María y Diego, el hueco emocional y espiritual detrás de la máscara los
empujan hacia la aniquilación completa de la identidad que provee la muerte. (Davies 15)
Actuando sus papeles de matadores hasta el fin, convierten su muerte en un espectáculo
ritualizado que imita el arte de la corrida.
IV. BAKHTIN – La carnavalización
Bakhtin propuso que la farsa y la carnavalización se pueden usar para desmitificar el
discurso hegemónico y crear una risa liberadora. La actitud transgresiva del carnaval provee
un destape para los grupos marginalizados y les proporciona un espacio en que las reglas del
grupo dominante pueden ser suspendidas. La parodia y la sátira son instrumentos
indispensables en la subversión carnavalesca del discurso dominante. En el carnaval, la
parodia es el modo preferido de satirizar a los representantes y símbolos de la autoridad. La
parodia se realiza por medio de una imitación grotesca o una representación hiperbólica de la
realidad. La recontextualización del discurso dominante que resulta de la parodia expone su
hipocresía y absurdidad y sirve para desestabilizar las convenciones sociales normalizadas
por el grupo dominante.
En su cine, Almodóvar usa elementos frescos y carnavalescos para ridiculizar a los
personajes masculinos y los conceptos tradicionales sobre las relaciones entre los sexos.
Muchas veces, sus personajes se convierten en caricaturas, o experimentan las inversiones de
roles hegemónicos/marginales (particularmente de los roles femeninos y masculinos) tan
comunes en las representaciones del carnaval. La parodia y la sátira abundan en sus
películas. Almodóvar parodia y satiriza los medios de comunicación, los géneros
cinemáticos, el dogma católico, figuras autoritarias, y las instituciones sociales y los símbolos
4 culturales asociados con la tradición patriarcal. La recontextualización paródica de todos
estos productos y códigos culturales crea un espacio de desestabilización en que se pueden
formar nuevas identificaciones culturales.
La película Átame parodia las relaciones sexuales dentro de una cultura patriarcal por
medio de la relación de sus dos protagonistas, Marina y Ricky. Cuando el film empieza,
Ricky está siendo descargado de una institución para enfermos mentales. Sale en búsqueda
de su mujer ideal, la actriz Marina. La persigue desde el escenario de la película en que ella
está trabajando a su apartamento. Entra en el apartamento a fuerzas y la rapta, manteniéndola
presa hasta que ella se enamore de él. Cuando ella resiste, Ricky le pega en la cabeza y ella
pierde el conocimiento. Cuando Marina se recupera, Ricky le dice que quiere ser buen
esposo para ella y buen padre para sus hijos. Sus aspiraciones convencionales parecen estar
en conflicto con sus acciones brutales, pero en realidad su método sólo exagera el instinto
depredador del hombre convencionalizado dentro de las sociedades patriarcales. La falta de
protocolo social de Ricky expone y pone en relieve la agresividad masculina hacia las
mujeres, normalizada en las culturas patriarcales.
La arrogancia e insensibilidad del hombre machista se satirizan en la película también.
Cuando Marina voltea la cabeza, buscando una avenida para escaparse, Ricky le pregunta qué
está buscando, cuando él está allí a su lado, asumiendo que él mismo es todo lo que ella
necesita. A pesar de sus fallas, Marina termina enamorándose de él, pidiéndole que la ate,
porque no quiere tener la oportunidad de escaparse, en una parodia del masoquismo femenino
perpetuado en la pantalla del cine convencional. El cautiverio representado en la película es
una metáfora física para las normas sociales tradicionales de dominación/sumisión dentro del
matrimonio y de la familia. Es una representación paródica de la desigualdad de poder y
violencia que existen en las relaciones entre los sexos. Los lazos representan las restricciones
impuestas sobre la mujer, que no está libre para seguir sus propios deseos, sino que tiene que
someterse a los deseos y la voluntad del hombre. En una sociedad que condona la
agresividad y la violencia masculina, el deseo expresado por Ricky de ser una “persona
normal” y los métodos que emplea para lograr ese fin son solamente una exageración
grotesca de normas sociales aceptadas.
En su crítica de la violencia inherente en una sociedad patriarcal, Almodóvar satiriza
los géneros cinemáticos que proveen excitación voyerista y sádica para los hombres al
detrimento de la mujer. (Allinson 79) En la película dentro de la película, “El fantasma de la
medianoche”, el rol de víctima/objeto sexual de Marina se pone en primer plano. El
argumento de la película de terror tiene paralelo en la vida real. En el film, Marina está
perseguida por un monstruo disfrazado, en la vida real está perseguida por Ricky. Por medio
de las referencias metateatrales Almodóvar explora la representación cinemática del hombre
y de la mujer y las relaciones entre ellos, y el rol de los medios de comunicación en la
perpetuación de violencia contra la mujer.
El nacimiento de Víctor en Carne trémula se convierte en una satirización del dogma
católico y de la política franquista. En una parodia de la natividad, la madre de Víctor, al
punto de parir, anda por las calles abandonadas de Madrid durante los tiempos navideños
buscando un hospital en que puede dar la luz a su hijo. El gobierno franquista acaba de
declarar un estado de excepción, que suspende los derechos civiles, y nadie puede salir afuera
para ayudarla. Finalmente, sube a un autobús, donde da la luz a Víctor. En una parodia de
los noticieros y documentales (No-Do) de la época franquista, Almodóvar incorpora un
segmento fílmico en que las autoridades gubernamentales usan el anuncio del nacimiento de
Víctor como propaganda para el régimen franquista. (Pavlovic 164)
El melodrama, una forma cinemática que tradicionalmente ha reforzado el papel de la
mujer como víctima y mártir, está parodiado por Almodóvar en Mujeres al borde de un
5 ataque de nervios y ¿Qué he hecho para merecer esto? En contraste con las heroínas del
melodrama tradicional, los personajes femeninos de estas dos películas rechazan de una
forma u otra su condición de víctima y actúan para liberarse de los roles sociales femeninos
que son la causa de su insatisfacción.
La imagen de la mujer perpetuada por el melodrama tradicional corresponde a los
estereotipos de la feminidad cultivados en una sociedad patriarcal. Freud, en su libro
Femininity, nombra estas cualidades femeninas: la pasividad, el masoquismo, frigidez sexual,
rigidez física, narcisismo, vanidad, celos y neurosis. (Ballesteros 76) La representación
paródica de estas cualidades en Mujeres, en que cada personaje femenino es una caricatura de
algunos de los rasgos “femeninos”, ridiculiza e invalida los estereotipos. La exageración de
características asociadas con la mujer pone en relieve su artificialidad; la disonancia entre las
acciones de las mujeres y sus supuestas tendencias femeninas abre una distancia entre las
apariencias y la realidad. Las mujeres, a pesar de su aparente pasividad y debilidad
emocional, se muestran más fuertes e independientes que los hombres.
Otra imagen cultural femenina está satirizada en una parodia de una comercial. Pepa,
haciendo el papel de la madre de un asesino múltiple, nos dice que el detergente que usa para
lavar la ropa le quita toda la sangre de la ropa de su hijo. La comercial satiriza el género
publicitario, recontexutalizando el mensaje comercial y exponiendo la repetición formulaica
del mismo mensaje. Ese mensaje incluye la imagen cultural de la madre dedicada que lo
hace todo para sus hijos, llevada a un extremo ridículo.
Los personajes masculinos y otros representantes de la autoridad patriarcal en Mujeres
son caricaturizados también. Por lo general se representan como ridículamente pasivos,
tímidos, ineptos e incompetentes, invalidando completamente su autoridad. Iván es un
cobarde que termina su relación con Pepa por medio de un mensaje telefónico porque no le
gustan las confrontaciones. Carlos es pasivo y fácilmente controlado por su novia. Los
policías que vienen al apartamento de Pepa para interrogarles a las mujeres sobre los
terroristas chiitas son completamente incompetentes y muy pronto se hacen víctimas del
gazpacho drogado de Pepa. Los policías del aeropuerto están dormidos también cuando llega
Lucía para matar a Iván. Es Pepa la que tiene que intervenir para salvar la vida de Iván.
¿Qué he hecho para merecer esto? realiza una crítica social en su parodia de las
normas y los valores de una cultura patriarcal y consumista. La protagonista Gloria es una
mujer sumamente frustrada, con un esposo que sólo le hace caso para abusarla física o
verbalmente. Su vida consiste en este abuso y en trabajo incesante. Vive rodeada por
comerciales y productos de consumo, que le prometen una vida mejor, pero no tiene los
recursos económicos para obtenerlos. Sus intentos de satisfacer sus deseos fracasan, como en
la primera escena de la película, cuando trata de hacer el sexo con el policía impotente.
La parodia del consumismo llega al extremo cuando Gloria vende a su hijo al dentista
para poder comprar un moldeador de pelo. El dentista mismo es una caricatura de un
pedófilo, con sus gestos lascivos exagerados y ridículos. Incluida en la parodia del
consumismo es una comercial para café ridículamente romantizada, en que el esposo le sirve
café a su esposa después de una noche en que hicieron el amor más de doce veces. De
acuerdo con el estilo almodovariano, la visión romántica se destruye cuando el hombre
tropieza y el café cae sobre la cara de la mujer, desfigurándola.
La complicidad de los medios de comunicación en la creación de imágenes de
feminidad se muestra en el personaje de Cristal, la vecina prostituta de Gloria. Con sus
disfraces extravagantes, su pelo rubio pintado y su feminidad exagerada, ella es un símbolo
sexual. Sin embargo, sus relaciones con sus clientes “se apartan y se burlan de la
representación erótica clásica” (Ballesteros 62). Sus clientes son parodias de la
masculinidad- son impotentes, pasivos o vanidosos. La vanidad del exhibicionista que
6 compra los servicios de Cristal juega con el estereotipo freudiano que retrata a la mujer como
exhibicionista y vanidosa. Él destruye por completo la mística masculina cuando se desviste
provocativamente, revelando un cuerpo flaco y débil en lugar del cuerpo musculado y fuerte
que conforma a lo masculino de la propaganda patriarcal. Cuando hacen el sexo, el orgasmo
fingido y excesivo de ella llama la atención a su artificialidad, y “se produce una
desromantización del clímax que evidencia la insatisfacción femenina sin dar tregua al
narcisismo masculino”. (Ballesteros 69)
Los representantes de la autoridad se satirizan por toda la película. El policía Polo es
impotente y corrupto. Contrae los servicios de Cristal para convencer a su terapista de que no
es homosexual. Cuando encuentra heroína en el apartamento de ella, primero la prueba y
luego le dice a Cristal que no va a detenerla por las drogas si no le cobra por sus servicios. Es
también incompetente. Después de que Gloría mata a su esposo con el hueso de jamón, Polo
nunca descubre quién era el asesino, aunque Gloria trata de confesar. El esposo abusivo
Antonio es inútil. No la puede satisfacer a Gloria ni emocionalmente ni sexualmente, porque
está desesperadamente enamorado de una mujer ausente que no corresponde su amor.
Tampoco puede proveer a su familia con las necesidades de la vida. Al fin, Gloria deja de
creer en el mito matrimonial patriarcal. Se libera de la autoridad paterna y recubre la
esperanza.
V. LACAN – El discurso simbólico
En la teoría de Lacan, la ropa, los aparatos, los vehículos y los otros objetos con los
cuales nos rodeamos son proyecciones de nuestro inconsciente y como tales forman un
discurso. Las vestimentas, la comida, los muebles y otras cosas en las vidas de las
protagonistas de Almodóvar hablan de su estado de ánimo mientras tratan de sobrevivir, cada
una en su propia manera, en un mundo masculino que las desvaloriza. La subversión del
discurso simbólico se puede ver también en la apropiación de los símbolos culturales creados
o manipulados por los franquistas. Por ejemplo, la imagen cultural del padre como protector
sabio de la familia se convierte en un padre inútil y abusador, que no puede mantener a su
familia, en varias obras almodovarianas. Los curas, guardias de la moralidad de la Iglesia
Nacional Católica, se convierten en pedófilos en Ley del deseo y Mala educación.
Al principio de Flor de mi secreto, vemos las fotos de la protagonista Leo con su
esposo Paco. Estas fotos son simbólicas de su dependencia emocional por Paco. Más tarde
en la película se enoja y tira las fotos al piso, destruyéndolas, señalando un cambio a un
estado más independiente. Otra indicación del proceso psicológico que ella está
experimentando son las novelas que escribe. Hasta el tiempo presente, había escrito novelas
románticas de amor idealizado. Un día, descubre que ya no puede escribirlas- cada vez que
intenta escribir lo que ella produce es una novela realista. Las novelas indican que ella está
empezando a desilusionarse respecto a su relación matrimonial.
Las fotos, junto con el teléfono, reaparecen como símbolos de la dependencia
emocional de la protagonista en Mujeres al borde de un ataque de nervios. Pepa, igual que
Leo, llega a momento de desengaño emocional y tira los símbolos de su relación fracasada
del balcón de su apartamento. Para Gloria de ¿Qué he hecho para merecer esto?, los objetos
domésticos dominan su vida y su apartamento. El ambiente claustrofóbico del apartamento
es simbólico de la vida opresiva y confinada que ella tiene. El apartamento es una expresión
del estado de su inconsciente, y cuando ella empieza a redecorarlo, sabemos que ha
experimentado un gran cambio psicológico.
7 VI. CONCLUSIONES
El rechazo del discurso franquista y del orden tradicional que atrapan al individuo en
ciertos roles sociales, y los abusos afectados contra los grupos marginalizados bajo este
sistema (muchas veces las mujeres y los homosexuales) son temas que recorren en el cine de
Almodóvar. A pesar de la seriedad del tema, Almodóvar prefiere comunicar su mensaje con
un tono cómico. Las obras que escogí para este trabajo muestran como las identidades de
género han sido utilizados por parte de la hegemonía para mantener las relaciones de poder
entre los sexos. Al mismo tiempo, los protagonistas de estas películas juegan con estos
conceptos de género y en el proceso los desestabilizan.
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