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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE QUERÉTARO
Facultad de Filosofía
Heráclito y Nietzsche: Dioniso y Apolo como devenir
Trabajo de investigación que
presenta:
Fernando Luna Gómez
Para obtener el título de
Licenciado en Filosofía
29 de noviembre de 2012 Querétaro, Oro.
Índice
Págs.
Introducción
3
1. Dioniso y Apolo en la tragedia ática
2. El conocimiento del arte
3. Heráclito
9
21
30
Conclusiones
33
Bibliografía
37
2
INTRODUCCIÓN
A lo largo de la obra de Nietzsche encontramos, bajo diversos enfoques, una constante que
unas veces es más explícita que otras pero que, si se mira de fondo, no tarda en hacérsenos
evidente. La constante de la que hablamos es la manera en la que este autor nos presenta su
pensamiento y su filosofía, a saber, a través de la afirmación. Muchas veces hallamos al
leer sus textos, una polémica, ya sea contra el arte, la ciencia, la cultura, y en definitiva,
contra la moral. Sin embargo, nos equivocaríamos si pensamos que Nietzsche está en total
desacuerdo con la moral, el arte, la ciencia y la cultura, más bien, de lo que se trata, y aquí
nos topamos con esa constante de la que venimos hablando, es de cambiar la relación
negativa que tiene el hombre con su entorno y consigo mismo, atacando aquellas formas
decadentes dentro de las cuales aparecen cada una de las actividades mencionadas y que
representan un obstáculo para el desarrollo de sus potencialidades.1 Para ilustrar un poco
más esa noción de afirmación, y tomando una figura muy peculiar en el pensamiento de
dicho autor, creemos que lo único que se conserva en la obra nietzscheana y que es además
su eje principal es el “santo decir sí a todo” que nos presenta Zaratustra bajo la figura del
niño.2
Partiendo de lo anterior propongo una exposición de El nacimiento de la tragedia3 como un
primer acceso al pensamiento de Nietzsche, de forma que podamos ver cómo en éste libro,
no cesan de aparecer fuerzas artísticas (Apolo y Dioniso) que exaltan y justifican de manera
afirmativa, por medio del arte, la vida del hombre griego de los siglos VI y V a. C. 4
Así pues, Nietzsche, en su exposición sobre la tragedia, presenta una interpretación de un
fenómeno muy singular en torno al arte de la Grecia antigua. Dicho fenómeno no es otro
que el de la relación de dos formas incompatibles de hacer arte pero que reunidas originan
la tragedia ática antigua.
1
Cfr. Friedrich Nietzsche, El crepúsculo de los ídolos, de la traducción José Mardomingo Sierra, Madrid: ed. EDAF, 2ª ed.,
2006, 1, p. 48. En donde encontramos una definición nietzscheana de decadencia. Para ver un panorama más extenso
sobre la decadencia en los hombres de la que nos habla Nietzsche se puede revisar también Diego Sánchez Meca,
Introducción general a los Fragmentos Póstumos, Sobre el mensaje filosófico de Nietzsche, pp. 11-22.
2
Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, Trad. Andrés Sánchez Pascual, Madrid: Alianza Editorial, 1ª ed., 2008, De las
tres transformaciones, págs. 53-55. Al decir “santo” se está hablando dentro de la significación de la noción que tiene
Nietzsche de la religión dionisíaca.
3
Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Trad. Andrés Sánchez Pascual, Madrid: Alianza Editorial, 1ª ed., 2007.
4
Ensayo de autocrítica 5, Friedrich Nietzsche en Op.cit. págs. 31-34. Aquí Nietzsche nos explica que su primer libro tiene
como base el proceso en el cual los hombres afirman su existencia por medio del arte.
3
En primer lugar, explica que Apolo, como instinto (fuerza), representa el orden y la mesura.
Entre los mandatos del dios, resultan bastante importantes el “conocerse a sí mismo” y la
recomendación de “nada con exceso.” Ya que estos dos mandatos son transmitidos como
enigma, en el arte adivinatorio, en un primer momento, hallaremos dentro del rubro
apolíneo el estado inconsciente y el estado consciente, el primero será el de quien está
poseso y pronuncia las palabras del dios y el segundo será el de aquél que las interpreta. Si
pasamos estas pequeñas observaciones, sobre los dos momentos apolíneos, al terreno de la
tragedia podemos decir que la relación que guardaran los hombres como espectadores de la
tragedia ática será de contemplación y de interpretación y la de los artistas será de
inconsciencia como lo veremos en la exposición.
En segundo lugar, tenemos a la divinidad dionisíaca, ésta es caracterizada en Nietzsche,
particularmente, por la inconsciencia, por el exceso, por el éxtasis (estar fuera de sí) que
produce en los hombres, de ahí que imposibilite todo precepto apolíneo dirigido al hombre
consciente. De igual manera, en la tragedia ática el espectador, por el influjo dionisíaco, no
se mantiene frente a la representación, no interpreta, sino que se pierde en aquello que
observa, se mezcla con la obra de arte5 y se introduce en el mundo de la escena. El estado
inconsciente del hombre dionisíaco, que le capacita para fijarse en la escena, es propiciado
por la violencia musical: el coro de las tragedias atrae hacía sí al espectador apolíneo que se
va sumergiendo en las escenas hechizado por el ritmo de la música y el baile.6 Una vez que
el espectador apolíneo, deseoso de saber, se haya sumergido en las escenas de la tragedia,
vive en ellas. 7
Ahora bien, de acuerdo a la breve caracterización que hemos seguido de Apolo y Dioniso,
es lícito reconocer en ellos una cierta especie de contrariedad y de complementariedad en la
tragedia ática: la conciencia apolínea y la inconsciencia dionisíaca se excluyen como
formas distintas de acceder al conocimiento propio de cada divinidad, no obstante, en la
5
Un ejemplo moderno de esta experiencia lo podemos ver cuando una pintura nos atrapa y nos recreamos en ella a tal
punto que se nos olvida el entorno.
6
Por lo que respecta a los orígenes de la tragedia Gilbert Murray comenta que “la tragedia nació de una danza ritual o
mágica…” (Eurípides y su tiempo, Trad. Alfonso Reyes, México: FCE, 4ª ed., 1966, Cap. III, p. 48).
7
En nuestro tiempo encontramos éste carácter de la música, aunque quizá con otro objetivo, cuando en las escenas de
algunas películas nos absorbe la música de fondo o, cuando menos, nos hace voltear para ver qué es lo que está
pasando, así nos identificamos, más hondamente con los hechos.
4
tragedia esa exclusión se puede ver como un proceso uniforme en el que participa, a través
de ambas fuerzas o impulsos artísticos, el hombre como apolíneo y como dionisíaco.
La unidad de lo apolíneo y lo dionisíaco que es la tragedia ática podemos encontrarla
plasmada en las tragedias que conocemos: los caracteres apolíneos son personificados por
el héroe ya que quiere conocer su destino y lo interpreta al ir ante el oráculo, pero, en su
ignorancia exagera su individualidad y de una u otra forma, peca de híbris (exceso,
arrogancia, pecado contra el dios) y accede a lo dionisíaco, Nietzsche nos lo describe de la
siguiente manera
En el afán heroico del individuo por acceder a lo universal, en el intento de rebasar
el sortilegio de la individuación y de querer ser él mismo la esencia única del
mundo, el individuo padece en sí la contradicción primordial oculta en las cosas,
es decir, comete sacrilegios y sufre.8
Al intentar salirse el héroe de lo establecido por la “ley que lo gobierna todo”,9 el destino o
la “Necesidad” de la que habla Parménides, va dejando poco a poco una estela de nuevas
posibilidades desde las cuales se hacen viables otras formas de ver el mundo, de actuar y de
entenderlo. Esas nuevas formas, que se vislumbran con la acción del héroe, se hallan
ocultas tras las normas, costumbres y leyes vigentes que él infringe y que son apolíneas. En
este cambio es en donde veo el parecido del proceder de las fuerzas artísticas Apolo y
Dioniso, en la tragedia ática, con la doctrina del devenir de Heráclito a través de los
contrarios:
…para que, dada esa tendencia apolínea, la forma no se quede congelada en la
rigidez y frialdad egipcias, para que el movimiento de todo el lago no se extinga
bajo ese esfuerzo de prescribir a cada ola su vía y su terreno, de tiempo en tiempo
la marea alta de lo dionisíaco vuelve a destruir todos aquellos pequeños círculos
8
Friedrich Nietzsche, Op. cit., Cap. 9, p. 97.
Cfr. Heráclito, Frag. B 94 “El sol no rebasará sus medidas; si no, las Erinnias, ministras de la justicia, sabrán
encontrarle.” La traducción de los fragmentos de Heráclito, será tomada de la edición de Enrique Hülsz Piccone, Los
Fragmentos de Heráclito (Edición crítica), en la traducción de José Gaos, UNAM, 1989. Algunas veces también nos
serviremos de la traducción de Rodolfo Mondolfo para hacer más comprensibles los fragmentos. Tomando para ello su
afamada obra, Heráclito. Textos y problemas de su interpretación, Trad., Oberman Caletti, México, DF.: ed. Siglo XXI, 13
edición, 2007.
9
5
dentro de los cuales intenta retener a los griegos la “voluntad” unilateral
apolínea.10
Tanto la creación poética del mundo del artista apolíneo y la interpretación de los oráculos,
como el exceso de Dioniso, que lleva a la perdida de sí, parten de la vida de los hombres y
no la niegan mediante el arte sino que, más bien, la justifican: ¿de qué otra forma podrían
ser esos mundos divinos tan parecidos a los de los mortales? más aún ¿para qué representar
aquello que aqueja a los hombres? Para entender mejor este carácter de la vida, sus
contradicciones y su afirmación en la tragedia ática, Nietzsche piensa que la jovialidad
griega, es una aceptación de los retos en la vida11 como lo podremos ver ya en la
exposición.
Si en base a esto, nosotros pensamos en el mundo en el que vivimos y creemos ver en él un
cierto parecido, en su proceder, con el de la escena trágica, advertiríamos en ambos un
permanente cambio histórico. Con respecto a este punto Rüdiger Safransky12, no duda en
explicarnos cómo el propio Nietzsche ve la posibilidad de ese cambio en la sociedad de su
tiempo a partir de la guerra franco-alemana. Safransky nos dice que en el pensamiento de
éste se puede identificar al instinto dionisíaco con la guerra heraclítea ya que “lo dionisíaco
es… la voluntad instintiva”13 que engloba el proceso contradictorio de la vida. La
disolución de los límites ejercida por Dioniso permite una especie de revolución en las
posibilidades de conformación de las estructuras apolíneas sociales, culturales, etc.
Sin embargo, se puede pensar que Safransky pone más atención al elemento dionisíaco y
deja de lado, al parecer, a lo apolíneo en su concepción de guerra: “el mundo dionisíaco de
la voluntad elemental es a la vez el mundo heraclíteo de la guerra como padre de todas las
cosas.”14 Cuando vemos lo apolíneo, en la interpretación de Safransky, aparece sólo para
ser aquello en lo que irrumpe con su violencia lo dionisíaco. Se entiende a lo apolíneo
10
F. Nietzsche, Op. cit., Cap. 9, p. 98.
Cfr. Ensayo de autocrítica 1, en Friedrich Nietzsche, Ibid., págs. 26-27. Desde este aspecto de afrontar los retos de la
vida, mediante la afirmación en la tragedia, puede entenderse el término catarsis de Aristóteles.
12
Rüdiger Safransky, Nietzsche, biografía de su pensamiento, Trad. Raúl Gabas, Barcelona: ed. TusQuets, 2002, Cap. 4.
13
Ibid., Cap. 4, p. 68.
14
Ibid., p.69.
11
6
como algo pasivo dentro la concepción de guerra: “Hay que haber experimentado el
mundo como lo monstruoso, como un ser donde la vida que ha despertado a la conciencia
no se encuentra segura. El ser se muestra dionisíacamente cuando lo familiar se hace
inhóspito.”15 En este punto, no hay que olvidar que la guerra, en Heráclito, se desarrolla
sólo por los contrarios, siendo éstos precisamente, el motor de la guerra y sus elementos. Si
se pretende hacer coincidir la guerra de Heráclito con los instintos dionisíaco y apolíneo se
tiene que tomar a los dos como algo activo de manera que la guerra sea lo que son juntos y
no solamente el segundo como pretende Safransky en su interpretación de Nietzsche.
Por otro lado, de acuerdo a la caracterización de los instintos dionisíaco y apolíneo de El
nacimiento de la tragedia, Giorgio Colli sugiere, en El nacimiento de la filosofía,16 que
Apolo se halla relacionado con la inconsciencia al igual que Dioniso, para ello, se sirve del
Timeo platónico en el que es clara la conciencia y la inconsciencia como propias de Apolo:
la conciencia apolínea sólo es posible en tanto se interpreta la adivinación que es la
manifestación de la palabra del dios por medio del adivino que se halla inconsciente de
forma que en Apolo hallamos primero la inconsciencia y después la conciencia.
También en lo tocante a la caracterización nietzscheana de los instintos, Deleuze en
Nietzsche y la filosofía, 17 nos presenta un análisis de la relación entre Dioniso y Apolo, en
el que nos deja ver cómo es que en Nietzsche, Dioniso y Apolo no se oponen como
términos de una contradicción absoluta, sino más bien, como modos antitéticos de
resolverla: los dos tienen como objetivo la afirmación ya que son instintos (fuerzas) y la
relación esencial de una fuerza con otra nunca se concibe como un elemento negativo; al
ser Apolo y Dioniso principios afirmativos se hallan dentro y a favor de las posibilidades.
Por último, en el capítulo 3 del libro La idea del hombre18 Eduardo Nicol expone su
concepción sobre lo dionisíaco y lo apolíneo en la conformación de lo que será el hombre
griego y su individualidad19 de suerte que el enfoque sobre la relación de “el espíritu
15
Ibid., p. 82.
Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Trad. Carlos Manzano, Madrid: ed. TusQuets, 2ª ed., 2005.
17
Guilles Deleuze, Nietzsche y la filosofía, Trad. Carmen Artal, Barcelona: ed. Anagrama, 5ª edición, 1998, Cap. 1.
18
Eduardo Nicol, La idea del hombre, México: FCE, 1ª edición, 2003.
19
Cfr. como Nicol divide la formación de la individualidad en el hombre griego en el parágrafo 14 explícitamente.
16
7
dionisíaco” y el “espíritu apolíneo” responderá, obviamente, ha dicho fin. La perspectiva
sobre El nacimiento de la tragedia de Nietzsche en el parágrafo 18 y 19 del libro de Nicol
toma, a mi parecer, sólo ciertos pasajes y por lo mismo es muy tajante: primero se nos dice
que Nietzsche no puso suficiente énfasis en la relación necesaria de Apolo con Dioniso,20
no obstante, en El nacimiento de la tragedia, la relación, entre Apolo y Dioniso, sólo
desaparece con Sócrates, trayendo como consecuencia la decadencia griega.21 La actitud
del Sócrates platónico que quiere verlo todo claro (en el caso de la poesía) estaría por
demás fuera de lugar porque sería, algo así, como un poner en duda lo religioso, aspecto
que veremos más adelante.
Más tarde, nos dice Nicol, que el error en El nacimiento de la tragedia es el haber supuesto
que la individualidad era un signo de maldad que debía ser borrado por el bien de la
comunidad, o dicho en palabras de este autor “Nietzsche no reparó en la relación dialéctica
individualidad-comunidad…”.22 Sin embargo, la maldad que supone la individualidad en
Nietzsche no es vista como un elemento negativo, sino todo lo contrario, esa maldad es la
que promueve la creación de nuevas formas, como tendremos ocasión de ver.
A partir de lo anterior mi propuesta es que se pueden relacionar ambas divinidades, Apolo y
Dioniso, con el devenir de Heráclito ya que este último indica que los contrarios no se
excluyen en absoluto sino que forman una unidad llamada guerra que vendría a ser, desde
mi interpretación de la obra de Nietzsche, la tragedia ática antigua. Para hacer esta
aproximación me serviré de la noción dionisíaco-apolínea de Deleuze, quien propone a
ambos instintos dentro y a favor de la afirmación como fuerzas dionisíaca y apolínea.
Retomaré también algunas otras posturas como la de Eugen Fink,23 en particular porque
este autor ya ve cómo en Nietzsche la relación entre Apolo y Dioniso es idéntica a la que
guardan los contrarios en la guerra heraclítea.
La pertinencia de mi trabajo estriba en que, si bien ya se ha reconocido a Apolo y Dioniso
como contrarios a la manera de Heráclito en El nacimiento de la tragedia, creo que todavía
no se han revisado a fondo los alcances de estas posturas.
20
Ibid., parágrafo 18, p. 146.
Cfr., F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Cap. 1, pp. 102-103 y Cap. 12, p.113.
22
Eduardo Nicol, op. cit., parágrafo 19, p. 160.
23
Eugen Fink, La filosofía de Nietzsche, Trad. Andrés Sánchez Pascual, Madrid: Alianza Editorial 1ª ed.10ª 1996, Cap. 1.
21
8
1. Dioniso y Apolo en la tragedia ática
En El nacimiento de la tragedia se plantean entre diversas tesis dos que son centrales, en
una de ellas se señala que el arte griego, particularmente el arte trágico, antes de Sócrates,
recaía sobre dos divinidades helénicas: Dioniso como dios de la música24 y de la manía25, y
Apolo como dios del arte figurativo, de la profecía y de la interpretación. La otra tesis es la
que propone que, a pesar de representar una oposición en sus estilos tanto en lo artístico
como en lo cultual26 y ser mantenidas a una cierta distancia ambas deidades, el hombre
griego se las ingenió para relacionarla en una obra27 a la vez dionisíaca y apolínea, que
según Nietzsche, es la tragedia ática antigua28 cuyos principales representantes son,
siguiendo los lineamientos de dicho autor, Esquilo y Sófocles.
El cómo los griegos logran establecer una armonía entre estos dos dioses, lo encontramos
en la caracterización que es propuesta en el libro anterior sobre la correspondencia que se
da por parte de Dioniso y Apolo con el hombre respecto a la representación de la tragedia,
que es en unos momentos apolínea y otros dionisíaca pero que nunca desecha esa relación
sino que se mantiene en una abierta tensión armónica.
Así pues, en primer lugar, trataremos de delimitar un poco nuestra comprensión de la
divinidad apolínea. Basándonos en algunas de las sentencias inspiradas por el dios como el
“conócete a ti mismo” y “nada en exceso” y ya que las demás sentencias de los siete sabios
fungían y también rememoraban la tradición moral de antaño como recomendaciones sobre
los griegos,29 podemos decir que Apolo representa y prescribe a los hombres el orden en lo
24
La música dionisíaca, nos dice Nietzsche, se distingue de la apolínea por ser violenta en cuanto al ritmo, por eso, la
primera causa en los oyentes una alteración que los lleva a salir de sí y que es expresada mediante el baile como
veremos más adelante. Cfr., F. Nietzsche, op. cit., Cap. 2, p. 51.
25
Comúnmente se traduce manía como locura, extravió, endiosamiento, entusiasmo.
26
Hay que precisar que en el contexto filológico al que pertenece Nietzsche comienza a presentarse el problema sobre
la caracterización de tanto de Dioniso como de Apolo.
27
En el terreno religioso se tiene documentación sobre la relación de lo dionisíaco y lo apolíneo, a este respecto Alberto
Bernabé Pajares nos dice, en su introducción al himno 1, lo siguiente: “Hay que señalar con todo, que la aceptación de lo
dionisíaco en Grecia se produjo canalizada bajo la esfera de Apolo, y es esta la razón de que desde muy pronto Dioniso
recibiera culto en Delfos, el centro apolíneo por excelencia.” (Homero, Himnos homéricos, La “Batracomiomaquia”,
traducción de Alberto Bernabé Pajares, Madrid: ed. Gredos, 1ª ed., 2004, p. 36).
28
F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Cap. 1, p. 42.
29
Cfr., Jean-Pierre Vernant, Los orígenes del pensamiento griego, Trad. Marina Ayerva, Barcelona: ed. Paidós, 1992,
Cap. V y VI.
9
social, en lo artístico, en lo religioso, etc., pues él es quien revela a los hombres la “infalible
determinación de Zeus”30 siendo, como nos dice Esquilo, “profeta de su padre.”31
De manera que a lo largo de la Hélade vemos que el conócete a ti mismo simboliza una de
las leyes más importantes, la encontramos desde los presocráticos como Heráclito que nos
dice que se ha consultado a sí mismo y que todo cuando quería saber lo encontró no más
allá de él,32 hasta el Sócrates platónico, que la utiliza como el eje a partir del cual comienza
a hacer girar su doctrina moral-intelectual33 y de otro tipo como veremos más adelante.
Con respecto a la prescripción del no exceso de la segunda sentencia apolínea, antes
mencionada, sabemos que en gran parte de Grecia existía una preferencia, en la mayoría de
los asuntos, incluso en las penas,34 por la limitación que suponía, en lo religioso, en lo
estético y en lo social, el orden y por lo tanto la belleza y la armonía. Basta echar una
mirada a la enunciación de Peras (límite) por la doctrina pitagórica de la cual nos dice
Guthrie lo siguiente:
La religión de Pitágoras incluía… una especie de panteísmo. El mundo es divino
por lo tanto es bueno, y es un todo único. Si es bueno, si es un ser viviente y si es
todo, se debe según Pitágoras, a que es limitado y a que obedece un orden en las
relaciones de sus diversas partes. 35
También en la Poética de Aristóteles encontramos claras referencias a este asunto, este
autor hace coincidir la belleza con la proporción adecuada:
Puesto que lo bello, tanto en un animal como cualquier cosa compuesta de partes,
no sólo debe tener orden en estas, sino también una magnitud que no puede ser
cualquiera; pues la belleza consiste en magnitud y orden, por lo cual no puede
resultar hermoso un animal demasiado pequeño (ya que la visión se confunde al
30
Homero, Op. cit., Himno III a Apolo, vv. 131-132, p. 112.
Esquilo, Euménides en Tragedias, traducción directa del griego de Fernando Segundo Brieva S., México: ed. UNAM,
1988, p. 242. Más adelante Apolo vuelve sobre esta afirmación, Cfr., p. 268.
32
Cfr. Heráclito, Frag. B101.
33
Recuérdese que Sócrates buscaba la areté (eficacia, excelencia, perfección) del hombre desde la cual el hombre podía
conducirse de manera óptima en sus asuntos.
34
Cfr., Eurípides, Fenicias en Tragedias, tomo II, Trad. J. L. Calvo, C. García Gual y L. A. De Cuenca, Madrid: ed. Gredos,
2006, vv. 82-87, p. 293.
35
La doctrina pitagórica resulta un claro ejemplo de la preferencia de los griegos por el límite y el orden: W. Guthrie, Los
filósofos griegos, Trad. Florentino M. Torner, México D.F.: ed. FCE, 5ª reimpresión 2005, Cap. 2, p. 47.
31
10
realizarse en un tiempo casi imperceptible), ni demasiado grande (pues la visión
no se produce entonces simultáneamente, sino que la unidad y la totalidad escapan
a la percepción del espectador, por ejemplo, si hubiera un animal de diez mil
estadios.36
Ese ideal de la proporción adecuada, como ya se dijo, se halla inmerso en el arte apolíneo
que se identifica con las formas, en tanto arte figurativo,37 el cual vemos, escuchamos,
interpretamos y contemplamos.
Ahora bien, si cuestionamos un poco más sobre este arte, en seguida, nos damos cuenta de
que no sólo se halla implícito en él el ideal de límite que ya hemos mencionado, sino que
dentro de esta perspectiva, también el conócete a ti mismo, resulta sumamente relevante
pues este arte siempre es para alguien que ve, escucha, interpreta o contempla, es decir,
para un espectador. Desde este punto, no hay que olvidar que el responsable de la
educación del pueblo era el poeta “porque la poesía era… la forma natural de expresar las
verdades simbólicas, no racionales, de la mitología o de la religión, que constituyen el
núcleo mismo de la tragedia”38 que cumplía por tanto “la función social de preservar la
tradición conforme a la cual los griegos vivían e instruirlos en ella.”39
En la mayoría de la tragedias áticas antiguas se recomienda el no exceso y esta
recomendación va unida al conócete a ti mismo porque los hombres no se asumían como
tales, es decir, como mortales frente a los dioses, siempre intentaban ir más allá de sus
posibilidades. Todo esto servía al espectador porque le recordaba y enseñaba su condición.
A partir de lo referido sobre el arte de Apolo podemos extraer dos elementos, el primero
será el artista apolíneo y el segundo el espectador apolíneo. Por lo que respecta al artista, en
36
Para las citas de la Poética de Aristóteles confrontaremos la traducción de José Goya Muniain con la de Antonio
Riccobono. Aristóteles, El arte poética, Traducción directa del griego de José Goya y Muniain, México: ed. Espasa-Calpe,
11ª edición 1992. De la traducción de Antonio Riccobono se ha tomado la nomenclatura 1450b 35-40 y 1451ª 1-5.
37
Aquí estoy identificando el arte figurativo con las artes plásticas (aquellas que puedan realizarse por medio del dibujo,
Arquitectura, Escultura y Pintura., cfr. Salomón Reinach, Apolo, Historia general de las artes plásticas, Trad. Rafael
Domenec, México: Editorial Nacional, 5ª edición, 1979) y con una parte de lo que hoy se conoce como arte literario en
particular la poesía. Nietzsche llega a identificar dentro de las artes figurativas al sueño por ser utilizado como arte
adivinatorio propio de Apolo. F Nietzsche, op. cit., Cap. 1, pp.42-43.
38
Sófocles, Tragedias, Trad. A. Alamillo, Introducción de J. Bergua Cavero, Madrid: ed. Gredos, 2006, Introducción
general, p. XXVI.
39
A. Eric Havelock, La musa aprende a escribir, Trad. Luis Brendlow Wenda, Barcelona: ed. Paidós, 1ª edición, 1996, Cap.
1, p. 27.
11
este caso poeta, él se halla, en su creación, poseído por las Musas40 que son conducidas por
Apolo (Musageta),41 ellas inspiran al poeta su bello arte que, una vez representado en la
tragedia, está referido al espectador.
Dicho lo anterior, cuando hablemos aquí de la poesía griega tendremos en mente que es un
arte religioso por ser un arte inspirado. Los poetas invocan la gracia divina y sus bondades
antes de comenzar la labor poética, en los hombres estas invocaciones quizá sean necesarias
en toda acción,42 en referencia al poeta y su faena señala Havelock:
La responsabilidad tanto de la Ilíada como de la Odisea se asigna a la musa, a
quien se invita a “cantar” la Ilíada y a “recitar” la Odisea. Más explícitamente
describe “Hesíodo” el “canto” (no “mi canto”) como algo que “ellas enseñaron”…
Homero… esta allí, pero no en calidad de autor sino de quien actúa, mediando
entre la musa, sea quien sea, y los oyentes, como si sus versos no fueran suyos
sino que derivasen de una fuente externa a él…43
El espectador como el segundo elemento del arte apolíneo, participa de ese arte
interpretando: creyendo que es la divinidad quien habla trata de extraer del canto aquellas
costumbres patrocinadas por la divinidad, no otra es la enseñanza, por ejemplo, de los
Persas de Esquilo para el espectador ateniense, en plena guerra.
40
A este respecto, resulta sumamente ilustrativo el análisis que hace E. R. Dodds en el tercer capítulo de su libro titulado
Los griegos y lo irracional, Trad. María Araujo, Madrid: Alianza editorial, 1997. En este texto el autor revisa cuatro de las
locuras de las que habla Platón en el Fedro, la primera es la profética y corresponde a Apolo, la segunda es la ritual y
pertenece a Dioniso, la tercera es la poética (Musas) y la cuarta es la erótica (Eros y Afrodita). Al final del capítulo III y en
lo tocante a la correspondencia de Apolo con las Musas se menciona lo siguiente: “Píndaro pide a la Musa. ‘Dame un
oráculo, dice, y yo seré tu interprete…’. Las palabras que emplea son los términos técnicos de Delfos, e implícita en ellos
está la antigua analogía entre la poesía y la adivinación. Pero obsérvese que es la Musa y no el poeta, quien desempeña
el papel de Pitia; el poeta no pide para sí el ser ´poseído´ sino sólo actuar como intérprete de la Musa en trance. Y ésta
parece haber sido la relación primitiva. La tradición épica representa al poeta derivando de las Musas un conocimiento
supranormal, pero no cayendo en éxtasis ni poseído por ellas.” p. 87. Pese a esta objeción a la caracterización que sigo
del poeta como artista inspirado, en este mismo texto de Dodds se menciona lo siguiente casi en contraposición a lo
anterior: “La idea del poeta frenético que crea en un estado de éxtasis no puede rastrearse más allá del siglo V. Desde
luego, es posible que sea más antigua; Platón la llama ´leyenda antigua´.” p. 87.
41
Como dice Alberto Bernabé Pajares en la introducción al himno XXV en Homero, Op. Cit., Himno homérico XXV “…las
Musas aparecen generalmente… en relación con Apolo, que es Musageta, ‘conductor de las Musas’. Incluso Eumelo lo
hace padre de tres de ellas.” Introducción al himno XXV, p. 279.
42
Como ejemplo, Homero, Op. Cit., Himno II, A Deméter, vv. 490-495, uno de los objetivos del himno es pedir a la diosa
madre prosperidad. En la mayoría de estos himnos encontramos un ejemplo de esto.
43
A. Eric Havelock, Op. Cit., Cap. II, pp. 42-43. Si se desea investigar más a fondo sobre este tema, Cfr., el termino
Thespis en M.I. Finley, El mundo de Odiseo, Trad. Mateo Hdez. Barroso, México: FCE, 2ª ed., 1978, Cap. 2 Bardos y
héroes, pp. 46-48.
12
De acuerdo a esto, nos es permisible decir que el arte apolíneo, en tanto poesía, consta de
dos momentos, en concordancia con los dos elementos que ya mencionamos, en uno, los
poetas y demás artistas se hallan entheos (en dios), es decir, fuera de sí por inspiración
divina; en el otro momento, tenemos a un espectador, frente a la figura sensible, en la
tragedia, que trata de comprender e interpretar, bajo los presupuestos del mito. Con esto se
nos revela el arte que preside Apolo como un arte para la conciencia y arte creado desde la
inconsciencia. Si dicho arte fuera creado desde la conciencia se convertiría en un mero
seguimiento de pasos y dejaría de ser arte para ser una mera reproducción consciente,44
perdiendo su carácter de arte inspirado.45
Esta peculiaridad en los caracteres apolíneos podemos hallarla también en el arte
adivinatorio a tal punto de que Eduardo Nicol llega a decir que la misma figura apolínea es
contradictoria porque confluyen en ella lo racional y lo irracional, el orden y el desorden, lo
estático y lo extático: “…nos consta que el culto délfico de Apolo incluía el rito mántico,
que era un rito extático y entusiasta, en el cual la Pitonisa era poseída por el dios antes de
proferir el mensaje oracular. Esto no parece muy apolíneo en el sentido convencional.”46
Esto mismo pasa con las tesis de Giorgio Colli de El nacimiento de la filosofía referentes a
la inconsciencia y conciencia propias de Apolo, siguiendo ese orden. Estas tesis se
insertarían precisamente en lo que venimos diciendo, es decir, el poeta inspirado es
necesariamente inconsciente y cuando se halla poseído se da la creación, más tarde, ésta
creación es interpretada como conocimiento transmitido del dios.47 Por otro lado, el que
Colli quiera extraer del ámbito apolíneo una tendencia cognitiva se entiende perfectamente
una vez que el espectador (interprete) trata de comprender la manifestación del
conocimiento del dios como un objeto frente a él. Dicha comunicación es, en el arte poético
44
Recuérdese el reclamo que hacia Sócrates a los poetas al no saber estos lo que hacen mientras se hallan endiosados,
ni aún después.
45
Ya en los comienzos más remotos se halla ligado el arte a la religión. Dentro de esta misma perspectiva resulta
demasiado relevante el papel que juega la inspiración en el arte a tal grado de que la belleza es lo que es por ser acción
del dios: lo simple, es más, lo aborrecible puede ser arte siempre y cuando se sigan las normas adecuadas.
46
Eduardo Nicol, Op. Cit., parágrafo 18, p. 151.
47
Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Trad. Carlos Manzano, Madrid: ed. Fabula TusQuets, 2ª ed. en Fabula:
septiembre 2005, Cap. I, III y IV.
13
o en alguna sentencia pronunciada en los oráculos, un enigma48 en tanto palabra del dios y
conocimiento revelado.
Esta breve explicación sobre Apolo centrada en el artista (poeta, adivino) y el espectador
intérprete nos conmina a decir que el arte de la tragedia ática por el lado apolíneo contiene
en sí mismo estos dos elementos, los caracteres de éstos marcarán, como se verá más
adelante, la diferencia entre lo dionisíaco y lo apolíneo.
En lo tocante a la divinidad dionisíaca, ella es caracterizada en El nacimiento de la tragedia
como promotora del exceso, de la destrucción de todos los límites y, principalmente, como
infractora de la consciencia del intérprete apolíneo.
Resulta muy característica, en este caso, la frase que dice lo siguiente, “si no lo vives no lo
entiendes” esto mismo pasa cuando intentamos entender lo dionisíaco. 49 Es por eso que es
preciso romper con aquella tendencia apolínea que mantiene al hombre sólo como
observador y libre de toda pasión. Una muestra de la falta del elemento dionisíaco en las
celebraciones rituales, como por ejemplo en la danza, lo hayamos en el Canto VII del
primer libro de las Dionisíacas:
En ese entonces la libación del vino no impregnaba el paso del aire con su
aromática exhalación. Las Estaciones, hijas del Año, aún sin encanto, entrelazaron
las coronas de los dioses con la hierba de la pradera. En efecto, el vino faltaba y la
gracia de la danza sin Baco era incompleta y vana. Semejante danza sólo podía
hechizar los ojos de los reunidos, cuando el bailarín entre violentos movimientos
en círculo daba vueltas desatando un torbellino bajo sus pies y hacía de su cabeceo
sus palabras; la boca eran sus manos, la voz sus dedos.50
48
Hay que tener presente que el mismo Colli dice, en el primer capítulo de éste libro, que su análisis sobre Apolo y
Dioniso será en un terreno diferente al de Nietzsche, a saber, en el campo del origen de la sabiduría y no en el del
nacimiento de la tragedia, sin embargo, y pese a que Colli piense que estos dos caminos se excluyen me parece que se
complementan.
49
Cfr. F. Nietzsche, Op. Cit., 1, p. 52.
50
Nono de Panópolis, Dionisíacas, tomo I, Trad. Daniel Manterola y Leandro Manuel Pinkler, Madrid: ed. Gredos, 1995,
Canto VII, vv.15-23, p. 222. También hallamos en éste canto el mismo pensamiento en los versos 62-65 en la página 224,
allí Eón dice a Zeus lo siguiente, sobre la necesidad de Dioniso: “… observa la tristeza que rodea tus ceremonias
religiosas. ¿Es que acaso te seduce un ligero y errante vapor de un sacrificio sin libación?”.
14
Nietzsche nos dice que hacia el rompimiento con esa tendencia apolínea de observador, de
la tragedia ática, lleva la música dionisíaca que propicia que el espectador apolíneo se
pierda a sí mismo dejando la contemplación de las bellas formas del mundo escénico y de
paso a entrar en él mediante una especie de transformación: el espectador tiene frente de sí
la representación escénica como un objeto frente a él, pero, con el influjo de lo dionisíaco
se aproxima y participa él también de lo representado en las escenas. Cuando el espectador
apolíneo se ha introducido en ese mundo de ideal de la escena, se ha convertido en una obra
de arte51 pues él también tiene un papel en la representación y quizá su papel sea el más
importante por cuanto que en esos momentos escénicos gracias al espectador se revive el
mythos pues se vive en él,52 se repite lo mismo pero no igual.
Este es uno de los rasgos a partir del cual vemos una primera diferencia pero también una
complementariedad entre lo apolíneo y lo dionisíaco: en lo apolíneo se debe mantener el
espectador que no se funde con las apariencias sino sólo las interpreta, por el contrario, en
lo dionisíaco, el mantener una cierta distancia del espectador frente a la escena es
violentado por medio de la música, el canto y la danza que va, por así decirlo, absorbiendo
cada vez más y más al hombre apolíneo en ese mundo de la representación hasta que sin
darse cuenta se pierde a sí mismo y entra en la idealidad de la escena en la que, como ya
hemos dicho, ahora vive.
El responsable de la ejecución de la música en la tragedia es el coro, él es, señala Nietzsche
retomando a Schiller, “un muro viviente tendido por la tragedia a su alrededor para aislarse
del mundo real y preservar su suelo ideal y su libertad poética.”53 Ese suelo ideal es
precisamente el mundo del mythos54 que se yergue como la base desde la cual es posible la
representación porque sólo así adquiere valía y significación.
51
Friedrich Nietzsche, Op. cit. 1, p. 46.
A este respecto Kenneth Mcleish comenta lo siguiente sobre la función de la tragedia en el ambiente griego: “La
‘enseñanza’ de la moral entre los griegos no se pareció en nada a la de Europa posterior, con su énfasis judeo-cristiano
en la Sagrada Escritura y en la acción aprendida de antecedentes… La costumbre y la práctica no fueron prescritas sino
que fueron el resultado de un proceso evolutivo…” (Aristóteles, La Poética de Aristóteles, Trad. María Cecilia Bernat de
la Rosa, Santa Fe de Bogotá: ed. Norma, 1ª edición para América Latina 1999, p. 18.) Según lo anterior bien podemos
decir que los mitos son puestos al día gracias a su representación y que sólo en ella y por ella son conservados.
53
Friedrich Nietzsche, Op. cit. 7, p. 78.
54
Por lo que al mythos se refiere M. I. Finley expone “… el mito era, con frecuencia, drama ritual, vívida representación,
ante el pueblo reunido, de la sucesión de las estaciones o cualquier fenómeno que inspirara la ceremonia.” (Op. cit., Cap.
2 Bardos y héroes, p.40.) También en referencia a este punto Kenneth Mcleish puntualiza “En el drama, el mythos se
52
15
Para puntualizar la acción del coro sobre el espectador y sobre quién se halle en vías de
querer entrar y posteriormente entender de manera plena ese mundo de la representación
dela tragedia, conviene traer a cuenta una definición que da Hegel en su Poética, según la
cual “el coro es la escena espiritual del teatro antiguo, y puede comparárselo con el templo
de la arquitectura clásica, que rodea la estatua del dios,”55 como una especie de resguardo
de lo mistérico que distingue lo interior de lo exterior y que atrae hacia sí al espectador
mostrándole, desde su perspectiva, la manera en cómo él vive en ese mundo.
…el papel decisivo que desempeñan los coros es la conservación de la tradición
general que se comunica a través de la oralidad del canto, de la danza y de la
melodía. Ahí estaban las convenciones sociales de una conducta cívica decente,
sus actitudes aprobadas, sus rituales implícitos en la vida cotidiana, revalidados y
recomendados una y otra vez.56
Se configura de esta manera una estrecha relación entre el coro y el espectador en la que, a
pesar de lo que se crea, una vez que entra el espectador en la representación ya “… no hay
ninguna antítesis entre el público y el coro: lo que hay es un gran coro de sátiros que bailan
y cantan… El coro es el espectador ideal en la medida en que es el único observador…”57
El espectador fuera de la idealidad de la representación no existe pues ha sido introducido
en ese mundo de la tragedia por medio del pathos58 (pasión, sentimiento) que propicia el
coro que
… excita a tal grado el estado de ánimo de los oyentes, de manera que cuando el
héroe trágico aparezca en la escena éstos no vean acaso el hombre cubierto con un
máscara deforme, sino la figura de una visión, nacida, por así decirlo, de su propio
éxtasis… el espectador veía avanzar por el escenario al dios.59
centra en lo que nosotros llamaríamos “trama” –es decir, la secuencia de los acontecimientos representados- pero
también incluye la edición de tales acontecimientos, el arreglo que del material haga el autor para sacar temas, hacer
aclaraciones y crear efectos.” (Op. cit., Mythos, p.56.)
55
G. W. F. Hegel, Poética, Trad. Manuel Granell, Buenos Aires: ESE, Servicios editoriales, noviembre 2005. Cap. 3, p. 143.
56
A. Eric Havelock, Op. cit., Cap. 1, p. 35.
57
F. Nietzsche, Op. cit., Cap. 8, p. 84.
58
Cfr. Aristóteles, Retórica, Introducción, traducción y notas de Quintín Racionero, Madrid: ed. Gredos, Biblioteca básica
Gredos 142, 3ª reimpresión de la 1ª edición 1990, Libro 1, 1356ª, pp. 175-177.
59
F. Nietzsche, Op. cit., Cap. 8, p. 89.
16
Esto nos lleva a afirmar, nuevamente, que en la tragedia ática el mythos es una
representación viva, no es una mera repetición de saberes y acontecimientos ante los cuales
el hombre se mantenga pasivo como espectador apolíneo sino todo lo contrario, el
espectador reproduce el mythos gracias al influjo dionisíaco.
Ya hemos dicho que el artista apolíneo mantiene una cierta distancia con respecto a su
creación y que justo aquí es en dónde es posible que lo dionisíaco se apodere del artista
apolíneo y le lleve a adentrarse en las escenas.60 Sin lo dionisíaco le está velado a dicho
artista el conocimiento profundo de su propia creación. No obstante, el drama trágico no
acaba con lo dionisíaco sobre lo apolíneo pues si fuera así no existiría la tragedia ática ya
que no se podría conocer nada de ella por estar el hombre arrebatado por lo dionisíaco. Es
menester que justo en ese momento de arrebato dionisíaco lo apolíneo logre captar el
sentimiento y la sabiduría dionisíacas, debe cumplirse aún la visión apolínea de ese mundo
dionisíaco, lo cual se logra cuando
… el entusiasta dionisíaco se ve a sí mismo como sátiro, y como sátiro ve también
al dios, es decir, ve, en su transformación, una nueva visión fuera de sí, como
consumación apolínea de su estado. Con esta visión queda completo el drama. 61
El drama aparece finalmente como “la manifestación apolínea de conocimientos y efectos
dionisíacos.”62 Nietzsche lo explica de una manera sumamente ilustrativa cuando nos dice:
“Apolo… no podía oponer la cabeza de Medusa a ningún poder más peligroso que a ese
poder dionisíaco.”63
Este conocimiento apolíneo de la experiencia artística de lo dionisíaco tiene, para nosotros,
una importancia central porque si lo iluminamos, aunque sea sólo un poco, veremos que
dentro de él esta ese infinito mundo del que el artista inspirado crea sus artes que “…
60
Recuérdese que ambos instintos comienzan por la inconsciencia.
Ibid. 8, p. 86-87.
62
Ibíd. Resulta muy relevante el paso de lo dionisíaco a lo apolíneo porque en ese desplazarse podemos ver si es posible
y cómo es posible que el hombre apolíneo conozca la sabiduría dionisíaca. El hacer más claro ese paso es la propuesta
del apartado siguiente, sin embargo, sólo bajo trazos muy generales desde los cuales pienso que podemos comenzar a
abordar el tema en una revisión posterior.
63
Ibíd. 2, p. 50.
61
17
aunque en innumerables apariencias… desfilasen al son de la misma música, no agotarían
nunca la esencia de esta, sino que serían siempre sólo sus reflejos exteriorizados.”64
La música del coro dionisíaco que llena de sentido la representación, como ese mundo sin
formas comunicables, en un primer momento, al espectador apolíneo es junto a la tendencia
apolínea que informa, al final del drama, una fuente infinita de nuevas posibilidades
creativas, y aquí tocamos el punto central del trabajo, el objetivo de la tragedia ática antigua
no es otro que la afirmación del devenir y cito en extenso a Nietzsche
En la tragedia deseamos mirar y a la vez ir más allá del mirar…Ese aspirar a lo
infinito, el aletazo del anhelo dentro del máximo placer por la realidad
claramente percibida, nos recuerdan que en ambos estados hemos de reconocer
un fenómeno dionisíaco, el cual vuelve una y otra vez a revelarnos, como efluvio
de un placer primordial, la construcción y destrucción por juego del mundo
individual, de modo parecido a como la fuerza formadora del mundo es
comparada por Heráclito el Oscuro a un niño que, jugando, coloca piedras acá y
allá y construye montones de arena y luego las derriba.65
De la misma manera y para ejemplificar esta idea del devenir Gilbert Murray nos dice lo
siguiente:
La tragedia nació de una danza ritual o mágica que representaba la muerte de la
vegetación en el periódico drama del año, y su ulterior renacimiento triunfal con
el año nuevo… la vegetación es para nosotros un nombre común abstracto; pero
para los antiguos era un ser personal, no un ello, sino un Él. La muerte de ese Ser
era nuestra propia muerte, y Su renacimiento, algo que se solicitaba ansiosamente
con danzas y plegarias. Pues si El no renaciera, ¿qué pasaría?66
64
Ibid. 21, p. 181.
Ibid. 24, p. 198.
66
Gilbert Murray, Eurípides y su tiempo, Op. Cit., Cap. III, pp. 48-49.
65
18
A partir de ahora trataremos de identificar, brevemente, al héroe en la tragedia ática y ver
cómo es que desde él es posible plantear ese mundo heraclíteo del devenir que vimos
anteriormente.
En las tragedias de Sófocles, nos dice Nietzsche, hay un cierto peso del drama puesto en el
héroe, de manera que “la falta de conocimiento que tiene el ser humano acerca de sí es el
problema sofocleo…”67 Edipo, por ejemplo, por hybris (arrogancia, pecado contra el dios,
presunción) cree poder burlar el destino pronunciado por Apolo en el oráculo. El destino
anunciado Edipo le sobrepasa por eso huye de él, no acepta el papel que juega con respecto
a los demás y abandona su pueblo tratando de perder todo vinculo social68 que lo ate a
cumplir lo que le fue deparado, dicho en otras palabras, busca el perderse a sí mismo, sin
embargo, no se percata de que a su alrededor siempre se mantienen las líneas que trazaban
el cumplimiento del vaticinio.
Por otro lado, el que el destino pese sobre Edipo, aún antes de haber nacido, nos revela,
como él mismo lo sugiere cuando discute con Creonte, en Edipo en Colono, que él no es
culpable de su desgracia y que todo cuanto hizo fue por hallarse bajo las cadenas de la
Necesidad69 que lo ataban y que no reconocía como propias:
… explícame: si por medio de oráculos le llego a mi padre un vaticinio enviado
por los dioses de que moriría a manos de su hijo, ¿cómo podrías tú imputarme a mí
esto con razón, cuando no había sido engendrado ni concebido por mi padre y mi
madre, y aún no había nacido? 70
Una vez cumplido lo deparado, el héroe acepta que no podía ir en contra de su destino
“pues veía en esa enigmática presencia del dolor un signo de la insondable decisión
67
Friedrich Nietzsche, Op.Cit., La visión dionisíaca del mundo, Escritos preparatorios, 3, p. 263.
Cfr. M. I. Finley, Op, cit., Cap. 3 Riqueza y trabajo, p. 67. La caracterización del thes pone de relieve lo que significa el
desvincularse de su comunidad para un griego: “Un thes y no un esclavo, era la más baja criatura de la tierra que podía
imaginarse Aquiles. Lo terrible acerca de un thes era su falta de adhesión a nadie, su carencia de vinculo.” Aunque en
este caso estoy incurriendo en un anacronismo, me parece lícito hacer la comparación, tómese en cuenta a Sócrates y su
rechazo al destierro para salvar su vida.
69
Cfr. Eurípides, Alcestis: “Yo, por medio de la Musas, llegue a las alturas celestes, y, después de aferrarme a
innumerables doctrinas, nada halle más poderoso que la Necesidad. Contra ella no hay remedio alguno en la tablillas
tracias en las que se encuentra incisa la palabra de Orfeo, ni en cuantos remedios dio Febo, cortándolos de las raíces, a
los Asclepíadas, para los mortales de muchas enfermedades.” (Tragedias, tomo I, Traducción A. Medina, J. A. López
Pérez y J. L. Calvo, Madrid: ed. Gredos, 2006, vv. 961-973, p. 93.)
70
Sófocles, Tragedias: Edipo en Colono, Edición cit., vv. 965-975, p. 438.
68
19
divina”71 que escapa a todo calculo humano72 y que, en palabras de Teseo “el mortal bien
nacido debe soportar.”73 A este respecto, nos dice Bergua Cavero en su introducción
general a las Tragedias de Sófocles, que la tragedia nos susurra, en tanto dionisíaca,
… que la esfera de la razón, de la prudencia, de la justicia y las leyes humanas es
terriblemente limitada; el personaje trágico es aniquilado por fuerzas que lo
trascienden, fuerzas cuya comprensión cabal no está a su alcance, ni mucho menos
pueden ser vencidas por la prudencia racional. 74
Sobre ese rasgo de no culpabilidad del héroe en la tragedia y su obrar nefasto, explicamos
lo siguiente: aunque Edipo desgarra el orden natural75 no tiene porque justificar sus
acciones porque “quien trata de combatir el destino de los dioses es valiente, pero su
valentía es insensata. Lo que tiene que ser, nadie puede hacer que no sea.”76
Desde este contexto pretendemos que el hacer de Edipo se enlaza con un cierto de tipo de
afirmación,77 con un decir sí:78 en vez de sucumbir, el héroe, ante su horrible destino y
morir deteniendo toda acción a favor o en contra de lo que le fue deparado trata de buscar
una salida79 y al no encontrarla acepta su destino. A esta afirmación, Nietzsche, la vincula,
con el devenir heraclíteo.
El hombre noble no peca, tal vez a causa de su obrar perezcan toda ley, todo orden
natural, incluso el mundo moral, pero cabalmente ese obrar es el que traza un
círculo mágico y superior de efectos, que sobre las ruinas del viejo mundo
derruido fundan un nuevo mundo.80
71
Eurípides, Tragedias I, Edición cit., Introducción general, p. XIX. Este mismo pensamiento lo hayamos en Sófocles, Op.
Cit., Antígona, vv. 1105-1108: “… no se debe luchar en vano contra el destino.”, p. 178, también, vv. 1113-1115:”Temo
que lo mejor sea cumplir las leyes establecidas por los dioses mientras dure la vida.”, pp. 178-179 (palabras de Creonte).
72
Esta enseñanza de la antigüedad sobre la incapacidad del entendimiento para librar al hombre de las leyes que están
sobre él va, poco a poco, siendo dejada de lado hasta que se comienza a creer que se puede luchar contra ella, Nietzsche
cree que el pensamiento de Sócrates hermanado al de Eurípides representa esa tendencia a oponerse a esas leyes.
73
Eurípides, Tragedias I, Edición cit., Heracles, vv. 1227-1229 (palabras de Teseo a Hércules) p.514.
74
Ibíd. Introducción general, El héroe trágico, p. xx.
75
Para el cambio que se produce en el orden del mundo presentado en la escena, Cfr. Kenneth Mcleish, Op.cit.
Hamartía, pp. 41-45.
76
Eurípides, Tragedias I, Edición cit., Heracles, 310-313, (corifeo), p. 483.
77
Cfr. F. Nietzsche, Op. cit., Ensayo de autocrítica, 7, p. 36.
78
Cfr. nota 2, p. 3.
79
Cfr. F. Nietzsche, Op. Cit., 7, pp. 80-81.
80
Ibíd., 9, p. 92.
20
2. El conocimiento del arte
Las sentencias del oráculo de Delfos son un medio a partir del cual la divinidad apolínea
habla mediante enigmas,81 estos enigmas son interpretados por quien busca una posible
guía en el presente para con el futuro. En Edipo rey de Sófocles, los tebanos van ante el
oráculo tratando de conocer la razón del mal que los aqueja, sin embargo, el oráculo, en
tanto palabra del dios es necesariamente oscura, es diferente del decir cualquiera, de ahí que
requiera ser interpretada. Una descripción de la oscuridad en los mensajes de los oráculos
podemos verla también en Heráclito cuando describe la relación del enigma y su
interpretación diciendo “El señor cuyo oráculo está en Delfos no dice, ni oculta, sino hace
señales.”82
En el arte griego clásico, podemos hablar de una forma de comunicación de la divinidad
apolínea con el hombre mediante la interpretación. Si traemos a cuenta, nuevamente, que el
arte apolíneo a demás de abarcar el arte del vaticinio (adivinación) comprende también al
arte figurativo, vemos que el arte apolíneo, es en definitiva y como venimos diciendo, un
arte que debe ser siempre interpretado, es decir, un arte para la conciencia. De aquí que
Nietzsche piense que el hombre apolíneo saca su interpretación de la vida del arte
figurativo, particularmente de los sueños, siendo estos, algo así, como una guía en la vida.83
Por otro lado, en el ámbito de lo dionisíaco, como ya hemos visto, no es requerida ni es
posible la interpretación, quien pretende comprender la sabiduría dionisíaca, no debe
mantenerse frente a ella a modo de observador como un sujeto frente a un objeto, antes
bien, la sabiduría dionisíaca, sólo la entienden los iniciados.84 El acceso a dicha sabiduría es
distinto que el pretendido en el ámbito apolíneo. El mismo Dioniso, en las Bacantes de
Eurípides, indica a Penteo quien representa el ideal racional y que por ende quiere verlo
todo claro, que la entrada en el círculo de la comprensión dionisíaca no se logra por vía
racional, mediante argumentos, sino que, el conocimiento dionisíaco se adquiere una vez
que la consciencia y con ello todo afán por entender racionalmente el conocimiento
dionisíaco han desaparecido. La respuesta de Dioniso a una pregunta racional sobre lo
81
Giorgio Colli, Op. Cit. Cap. 3, El dios de la adivinación.
Heráclito, Frag. B93.
83
F. Nietzsche, Op. Cit. Cap. 1, p. 43.
84
Ibid. Cap. 1, pp. 45-46.
82
21
dionisíaco es que “-Cualquiera que comunica su saber a un ignorante parecerá que no
razona bien.”85 Un ejemplo de esto, en nuestro tiempo, lo vemos cuando en el baile los
espectadores tratan de comprender, desde lo racional, a quien baila, puede que lo que lo
desaprueben o no, sin embargo, lo primordial estaría en que se percataran de que el que
baila, no baila para ellos ni para sí mismo. En el caso de que bailara para alguien, el que
baila se mantendría como espectador de sí, preocupado por su actuación y se le escaparía
precisamente la experiencia vivida del baile, si bailara para ellos, pasaría lo mismo pues
estaría como espectador de sí. Desde este punto decimos que el arte dionisíaco es un arte
siempre inconsciente.
Ahora bien, una y otra vez aparece en los diálogos platónicos la interrogante de Sócrates 86
sobre la viabilidad del arte inspirado, dicha interrogante no hace más que abrirse paso a
través de aporías mediante el dialogo. Cuando los poetas crean, son movidos por una
fuerza que hace que ellos se mantengan como inconscientes mientras realizan su hacer. Que
más tarde, los poetas, una vez que los ha abandonado el dios se muestren como sabios en lo
tocante a su hacer poético, es cosa que llama la atención de Sócrates. En ese preguntarse
sobre el hacer poético abre un abismo con sus preguntas: los poetas creen saber lo que
hacen, sin embargo, mientras estén poseídos por esa fuerza son incapaces de comprender su
arte. El dialogo con Sócrates tiene como principal tarea mostrar a los otros su sí mismo,
dicho en otras palabras, mediante el diálogo, se presenta a los hombres la oportunidad de
volverse sobre sí, esto es, de conocerse a sí mismos.87 El preguntar socrático y el abismo
que abre con sus cuestiones vendría a ser un parte aguas entre los asuntos divinos y los
humanos, entre el hacer inconsciente y el conocimiento consiente sobre el hacer,
respectivamente. De ahí que frente a la presunta sabiduría de los poetas y demás sabios de
la época, Sócrates, consciente de la precariedad del conocimiento humano, decía que lo
único que sabía era que no sabía nada.
85
Euripides, Tragedias II, Bacantes, Ed. Cit., vv. 480-485, p. 560.
Cuando hablemos de Sócrates se entenderá que hablamos del Sócrates platónico, particularmente al Sócrates de la
Apología siguiendo para esto a Miguel García Baró en Filosofía socrática.
87
Cfr. . Miguel García Baró, Filosofía socrática, Salamanca, España: ediciones Sígueme 2005, colección Hermeneia 64,
Cap. 2, La defensa de Sócrates como dialogo.
86
22
Desde este contexto podemos ver cómo más tarde Platón, por medio de Sócrates, inaugura
un nuevo tipo de conocimiento, a través del cual se configura y se perfecciona el método
mayéutico de su maestro.
Hay que tener en cuenta que, ante la acusación de impiedad y demás delitos, por parte de
tribunal en el juicio de Sócrates, él alegaba que no enseñaba cómo ser o no ser a los demás,
sino que trataba, mediante el dialogo, de que sus interlocutores llegaran al igual que él a
darse cuenta de sí. Platón nos relata esta actitud socrática en la Apología “… voy por todas
partes sin hacer otra cosa que intentar persuadiros, a jóvenes y viejos, a no ocuparos ni de
los cuerpos ni de los bienes antes que del alma…”.88 Cuando el interlocutor se ve libre de
las trabas que no permiten que se reconozca a sí mismo, el diálogo adquiere el carácter de ir
poco a poco penetrando en ese mundo de las ideas y no dejarse engañar por las apariencias,
al camino a través del dialogo Platón lo llama “filosofía, amor a la sabiduría.” 89 A este
mismo respecto, Cassirer nos dice que el Sócrates platónico, descubre al hombre “como
aquel ser que, si se le hace una pregunta racional, puede dar una respuesta racional.”90
Nietzsche piensa que está nueva vía de conocimiento socrática-platónica es una variación
de la creación apolínea que comenzaba por la inconsciencia para después llegar a la
conciencia, y que con Sócrates se invierte empezando por la conciencia para después
dominar lo inconsciente. “Mientras en todos los hombres productivos el instinto es
precisamente la fuerza creadora y afirmativa, y la consciencia adopta una actitud crítica y
disuasiva: en Sócrates el instinto se convierte en un crítico, la conciencia, en un creador.91
Ya que el arte figurativo es inspirado por Apolo, éste representaría un tipo de fuerza
inconsciente, como lo vemos arriba, que impele a actuar y podría ser denominada como
instinto apolíneo en contraposición al instinto dionisíaco.
El instinto creador es la inspiración en la que se halla inmerso el hombre en tanto crea. Un
pretendido conocimiento que comience por la conciencia para después hacer que el instinto
88
Platón, Diálogos I, Apología de Sócrates, Trad. E. Lledó, Madrid: ed. Gredos, Biblioteca básica Gredos, edición año
2000, Apología, 30 a-b.
89
Giorgio Colli, Op.cit., La locura es la fuente de la sabiduría, p.13. Cfr. Pitágoras y su definición de filosofía.
90
Ernst Cassirer, Antropología filosófica, Trad. Eugenio Ímaz, México D.F.: ed. FCE, 3ª ed., 1ª reimpresión (colección
popular), 1971, Primera parte, Cap. 1, p. 21.
91
F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Cap. 13, pp. 122-123.
23
juzgue, hace que el hombre pierda, por así decirlo, la espontaneidad artística y se halle ante
un manual. El arte que comienza por la conciencia es una prescripción sobre el cómo hay
que hacer, pues lo instintivo viene después de lo consiente92 y se amolda a ello. Es como si
se nos dijese que sentir y que no sentir.93
En el caso de la tragedia griega, si se comienza del modo anterior, es decir, primero por la
consciencia y luego por la inconsciencia, la representación sería siempre igual y en caso de
que cambiase por los accidentes, siempre se estaría mirando hacia un modelo real, hacia lo
que debe de ser,94 sin embargo, en este punto y retomando un pasaje de la Poética de
Aristóteles, caemos en cuenta de que, la poesía sería libre de toda exigencia que se le haga,
pretendiendo que se adecue a lo que la conciencia tenga por real o más verdadero “… lo
imposible debe explicarse o en orden a la poesía, o a lo que es mejor, o a la opinión común.
En orden a la poesía es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble…”95
En conexión con lo anterior, Nietzsche nos dice que Eurípides por vía de Sócrates,
introdujo en los héroes de la tragedia ese afán por verlo todo claro96 y lo contrapuso a esa a
esa ley de la Necesidad que se halla por encima de los hombres de forma que
…los héroes de Eurípides… son humanos demasiado humanos, ceden y vacilan,
dudan con respecto a sus decisiones y las imposiciones divinas, censuran a los
mismos dioses, cuyos designios oscuros son difíciles de interpretar… los
personajes de Eurípides piden cuentas de tales angustias.97
92
Hegel en Lo bello y sus formas, nos refiere lo siguiente sobre el problema entre lo inconsciente y lo consiente en el
arte: “… para evitar un prejuicio no es preciso caer en el otro extremo, diciendo que el artista no tiene necesidad de la
propia conciencia, porque en el momento en que crea debe encontrarse en un estado particular del alma que excluye la
reflexión; a saber, la inspiración. Sin duda, hay en el talento y en el genio un elemento que no brota más que de la
naturaleza; pero necesita ser desenvuelto por la reflexión y la experiencia.” Citado de Adolfo Sánchez Vázquez Antología
de textos de estética y teoría del arte, México: ed. UNAM, 1ª edición 1992, Necesidad y fin del arte, a, p. 72.
93
Este aspecto, de la conciencia sobre el instinto, es subrayado por Nietzsche en trabajos posteriores y es lo que lo lleva,
más tarde, a postular la decadencia de Occidente.
94
K. Mcleish, en la obra citada, nos dice que Platón lanzó, en el décimo libro de la Republica, un reto a los artistas el cual
consistió en demostrar la importancia de sus artes y su realidad, y que la respuesta de Aristóteles, fue que las artes no
necesitan probar o no su validez pues ni siquiera aspiran a ella en el sentido del reto que propone Platón.
95
Aristóteles, El arte poética, Traducción directa del griego de José Goya y Muniain, México: ed. Espasa-Calpe, 11ª
edición, 1992, 1461b.
96
Para una explicación más detallada sobre el tema Cfr. G. Murray, Eurípides y su tiempo, Edición cit., Cap. IV, p. 66.
97
Eurípides, Tragedias, tomo I, Edición cit., Introducción general, p. XIX.
24
Si recordamos la relación que mantiene el héroe con respecto a su destino como algo que lo
sobrepasa, es decir, como algo dionisíaco, enseguida nos percatarnos, según los juicios
anteriores sobre Eurípides, de que la contraposición de Apolo con Dioniso ha sido dejada
de lado y se ha introducido otra nueva figura, a saber, la del héroe en Eurípides frente a
Dioniso.98 Muchos son los cambios que acarrea este antagonismo: el poeta se vuelve cada
vez más calculador, el héroe es más optimista porque ahora sí puede enfrentarse con lo que
antes lo sobrepasaba,99 en las Troyanas, Hécuba explica “… no alabo el miedo de quien
teme sin reflexionar…”100 como si gracias a sus reflexiones pudieran los hombres librarse
de su destino, con ello, “los personajes empiezan a perder o han perdido por completo su
temperamento heroico.”101
Si la tragedia es, como nos dice Aristóteles, aquella “que representa a los hombres mejores
que los reales,102 los héroes no podrían flaquear siempre ante su destino, acusando a los
dioses de injustos, sino que sabrían llevarlo a cuestas.
Todo lo anterior, adquiere, para Nietzsche103 y para nosotros, un panorama más completo si
recordamos que con Sócrates, “sólo se equivoca el que no sabe.” Este pensamiento
socrático, en la tragedia, sería revestido de la siguiente forma “si el héroe conoce y tiene
todos los elementos necesarios puede burlar al propio destino” pero ¿qué sucede si no lo
logra?, ¿el destino será injusto con él? Esta forma de ver el desenlace del héroe, en la
tragedia, estaría irremediablemente en contraposición con aquella otra forma que hemos
esbozado según la cual el hombre asume su destino como una muestra de afirmación del
devenir. Por otro lado, si ocurre que el final es una final feliz, es decir, si se pasa de la
desgracia a la felicidad104 como ocurre en el Heracles de Eurípides, en primer lugar, se
detendrían las creaciones nuevas porque se estaría en contra de lo desconocido por la
necesidad que tiene el protagonista (héroe) por verlo todo claro según sus cálculos; en
segundo lugar, se trataría de minimizar el cambio de todo tipo (cultural, social, artístico
98
Cfr., F. Nietzsche, Op. Cit., 12, p. 113, Aquí Nietzsche identifica esta nueva contraposición.
Cfr., Ibíd. Cap. 11, p. 110.
100
Eurípides, Tragedias, tomo II, Troyanas, Edición citada, vv. 1165-1167, p. 56.
101
Eurípides, Tragedias, tomo I, Edición citada, Introducción a Alcestis, p. 48, allí mismo, Cfr. también, Introducción a
Orestes pp. 361-368.
102
Aristóteles, De poética, 1448ª 16-18.
103
F. Nietzsche, Op. Cit., 12, pp. 115- 119, 14, pp. 125-128.
104
Cfr., Aristóteles, El arte poética, 1453ª 5-15.
99
25
etc.) y las representaciones, serían siempre interpretadas, nunca vividas, pues tendrían que
confrontarse con aquel modelo más real del que nos habla Platón y del que expone
Aristóteles pueden prescindir las artes. Dicho en otras palabras, el que se mire, en todo
momento, hacia un modelo en las artes indicaría que tanto el artista como el que observa el
arte serían siempre espectadores porque esa mirada hacia el canon impuesto haría,
siguiendo la terminología que ya se usó, que tanto a unos y a otros se les escape la vivencia
del arte.105
El que las representaciones ya no sean vividas pero sí interpretadas nos hace pensar que la
tragedia puede continuar sólo con Apolo, pero ya Nietzsche veía las imposibilidades de esta
pretensión, sobre este asunto ¿permanece Apolo sin Dioniso?, ¿no sería acaso esto un aviso
de que la caracterización que hicimos de ellos fue errónea por pretender a ambos como
necesarios? La respuesta de Nietzsche es clara, sobre Eurípides “…puesto que tú habías
abandonado a Dioniso, Apolo te abandono a ti…”106 A lo largo de las tragedias de este
poeta vemos cómo, de diversas maneras, se cuestiona lo religioso, 107 con ello se cuestiona
el mythos, que ya dijimos que es la base desde la cual comienza a hilarse el drama, incluso,
al no poder eliminar del todo el elemento divino se comienza a desechar la interpretación:
“los oráculos de Loxias son firmes en cambio la adivinación de los hombres… ¡que se vaya
al cuerno!”108
Hasta aquí hemos visto que una de las diferencias entre ambas divinidades (Apolo y
Dioniso), estriba en el carácter de la transmisión de la sabiduría y en el cómo se muestra el
hombre con respecto a ella: el conocimiento apolíneo es susceptible de ser comunicado por
medio de palabra divina a la consciencia humana que interpreta, por su parte el
conocimiento dionisíaco, es sólo entendido por quienes participan de él, es decir, por los
105
De la misma manera cuando en el baile nos cuidamos de ejecutarlo bien en ese momento somos espectadores de
nosotros mismos y se nos hace oculta la vivencia de dicha acción: estamos tan preocupados que ni lo disfrutamos.
106
Ibid., Cap. 10, p. 103.
107
Cfr. Electra, vv. 85-90 (palabras de Orestes), vv 738-746 (coro 2ª antistrofa), vv. 1240-1245 (Castor), Helena, vv. (coro
2ª estrofa) 1138-1142, Alcestis, vv. 37-39 (la Muerte), Medea, vv. 675-676 (Medea), Hipólito vv. 947-955 (Teseo), vv.
1056-1059 (Teseo), Andrómaca vv. 1160-1166 (mensajero), Hécuba vv. 488-496 (Taltibio), vv. 796-806 (Hécuba),
Heracles vv. 339-347 (Anfitrión), etc.
108
Helena vv. 400-402 (Orestes). En los versos 750-755 de esta misma tragedia se contrapone la razón y la prudencia a lo
divino, siendo más provechoso para los hombres quedarse con lo primero.
26
iniciados, por los que viven esa experiencia. Desde esta diferenciación de lo apolíneo y lo
dionisíaco, apareció la posibilidad de una reconciliación de Dioniso con Apolo en la
tragedia ática de la siguiente forma: allí donde al artista apolíneo no le era lícito seguir para
no mezclarse con las bellas apariencias de su arte y pasar por alto las exigencias de su dios,
justo allí, es dónde el hombre sigue adelante con la divinidad dionisíaca, la cual le posibilita
mediante la perdida de sí, éxtasis, la mezcla del artista con su arte. Cuando entra el hombre
en ese mundo aparencial, en este caso en el mundo de la escena, se da el uno primordial del
que habla Schopenhauer. Un claro ejemplo de ese uno podemos verlo cuando en un partido
de futbol el equipo que apoyamos anota un gol o lo falla, en ambas ocasiones, todos, o nos
alegramos o nos entristecemos, todos somos uno, valga la redundancia. En la tragedia la
armonía (apolínea) y la violencia (dionisíaca) de la música disuelven todas las barreras de
la individuación como conciencia de sí, una vez hecho esto y aparece, algo así como, una
comunión total:
Bajo la magia de lo dionisíaco no sólo se renueva la alianza entre hombres:
también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de
reconciliación con su hijo perdido, el hombre.109
Una vez dicho lo anterior, convendría explicar cómo es que Nietzsche ve la necesidad de la
tragedia ática entre los griegos. La respuesta a esa cuestión la encuentra en el significado de
la jovialidad griega. Para él, la jovialidad, aúnque puede ser vista como un bienestar, sin
embargo, parece ser lo contrario, es una respuesta a un grave problema, que es ilustrada con
una leyenda del rey Midas. Dicho rey, ansioso de conocer, pregunta a Sileno, amigo y
seguidor de Dioniso, ¿qué es lo mejor para el hombre? Sileno sometido por Midas, le
muestra que la contestación sería nefasta para el rey, pues, la condición de la mayoría de los
hombres es de indigencia frente a los dioses:110 La respuesta de Sileno es que, lo mejor de
109
Ibid., 1, p. 46. Cfr., Eurípides, Op. Cit., Las bacantes, vv. 680-715 (palabras del mensajero), pp. 568-569. En este pasaje
se puede observar la reconciliación entre el hombre y todos los seres vivos por medio de lo dionisíaco.
110
Obsérvese la condición de los hombres frente a los dioses en Esquilo, Prometeo encadenado: “CRATOS: Insoléntate
aquí y ahora, y robando sus atributos a los dioses, aplícalos a los seres de un día. ¿Quiénes serán los mortales para
aliviarte tus penas siquiera un punto? Con falso nombre te llaman Prometheo los bienaventurados, pues tú mismo
necesitas un Prometheo para saber con qué traza de desenredarás de este artificio.” (Tragedias, Traducción directa del
griego de Fernando Segundo Brieva S., México: ed. UNAM, 1ª reimpresión SEP, 1988. p. 13.)
27
todo es inalcanzable para el hombre y lo mejor, en segundo lugar, es morir pronto. 111 A
partir de este conocimiento, el hombre vive atormentado y a cada momento le asecha la
preocupación por el azar y por tiempo que recaerá sobre él pasando lo años. De esta forma
queda ejemplificada la manera en cómo veía el hombre griego su existencia, desde Homero
hasta las últimas tragedias hayamos atisbos de esta forma de pensar, en la Ilíada existe una
descripción de los hombres, hecha por Glauco, quien afirma
Cual la generación de las hojas, así la de los hombres. Esparce el viento las hojas
por el suelo, y la selva reverdeciendo, produce otras al llegar la primavera: de
igual suerte, una generación humana nace y otra perece.112
Sin embargo, justo desde problema, que parece en unos insalvable, es desde el cual los
poetas griegos levantan los cimientos de sus mundos que salvan la dignidad de la existencia
de los hombres, según Nietzsche: “El griego conoció y sintió los horrores y espantos de la
existencia: para poder vivir tuvo que colocar delante de ellos la resplandeciente criatura
onírica de los olímpicos,”113 la divinidad apolínea capacitó al hombre griego para que éste
fuera capaz de construir ese mundo apolíneo de la apariencia, que pese a lo que se pueda
creer, no se presenta negando absolutamente el mundo que nosotros vemos:
111
Cfr. Sófocles, Edipo en Colono:“(palabras del coro, Antístrofa, versos 1220-1240) El no haber nacido triunfa sobre
cualquier razón. Pero ya que se ha venido a la luz lo que en segundo lugar es mejor, con mucho, es volver cuanto antes
allí de donde se viene. Porque, cuando se deja atrás la juventud con sus irreflexivas locuras, ¿qué pena se escapa por
entero? ¿cuál de los sufrimientos no esté presente? Envidia, querellas, discordia, luchas y muertes, y cae después en el
lote, como última, la despreciable, endeble, insociable, desagradable vejez, donde vienen a parar todos los males
peores.” (Tragedias, Trad. A. Alamillo, Madrid: ed. Gredos, RBA 2006.) También encontramos esto mismo en Eurípides,
Heracles, ed. cit., (palabras del coro, 1ª estrofa, versos 637-656): “La juventud siempre me ha sido grata. La vejez, en
cambio, cual carga más pesada que las rocas del Etna, sobre mi cabeza pende y mis parpados con oscuro velo oculta.
No, para mí de asiática tiranía la riqueza no quiero, ni mi casa llena de oro a cambio de la juventud. Hermosa es ella en
la abundancia, hermosa en la miseria…”. Y en las Troyanas, ed. cit., (palabras de Casandra, versos 635-640): “Afirmo
que no haber nacido es igual a morir y que es morir de una vez que vivir miserablemente, pues no percibe dolor por mal
alguno.” Como una enseñanza para la vida se nos dice lo siguiente en el certamen entre Hesíodo y Homero: (Certamen,
respuesta de Homero a Hesíodo sobre qué es lo mejor para los hombres). “Ante todo, lo mejor para los que habitan
sobre la tierra es no nacer, pero, si han nacido, lo mejor es atravesar lo más pronto posible las puertas del Hades.”
(Teogonía, Los trabajos y los días, Escudo, Certamen, Introducción, traducción y notas de Adelaida y María Ángeles
Martín Sánchez, Madrid: Alianza editorial, 1ª ed., 1ª reimpresión 1990, vv. 75-80, p.133.) También, Rubén Bonifaz Nuño,
recoge en su Antología de la lírica griega, este mismo en boca de Mimnervo. (Antología de la lírica griega, Selección
prologo, versión rítmica y notas de Rubén Bonifaz Nuño, México: UNAM 1988, Mimnervo, pp. 29-37. Se tiene amplia
documentación de que era muy común este pensamiento entre los griegos (Teognis 425 y ss., Heródoto I, 31.,
Apolodoro Bibl. II, 6, 3., Alcmán, etc.)
112
Homero, La Ilíada, Versión directa y literal del griego por Luis Segalá y Estalella, México: ed. Espasa-Calpe, 15ª edición
1984, Canto VI, vv. 144-150, p. 67.
113
Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Cap. 3, p. 53.
28
La esfera de la poesía no se encuentra fuera del mundo, cual fantasmagórica
imposibilidad propia de un cerebro de poeta: ella quiere ser cabalmente lo
contrario, la no aderezada expresión de la verdad, y justo por ello tiene que arrojar
de sí el mendaz atavío de aquella presunta realidad del hombre verdadero.114
Tampoco debe entenderse el arte poético, al que nos referimos, como una negación del
mundo humano. En ese mundo olímpico de las apariencias, vemos todo tipo de acciones
humanas representadas por dioses, en ellas, la divinidad sufre y ríe, pero, en la esfera divina
ese sufrimiento y esa alegría justifican la vida del hombre. Un claro ejemplo de esto lo
vemos en el Heracles de Eurípides: cuando este héroe se duele por las desgracias que sobre
él suspendió Hera, Teseo le increpa diciendo
…nadie está libre de los golpes de la fortuna, ni los hombres, ni tampoco los
dioses, si no mienten los cantos de los poetas ¿Es que no han trabado entre sí
uniones que no se ajustan a ninguna ley? ¿No han encadenado a sus padres por
ambicionar el poder? Sin embargo, siguen ocupando el Olimpo y se les
perdonaron sus yerros. Así, pues, ¿qué decir si tú, que eres mortal, consideras
insoportables los golpes de la fortuna y los dioses no?115
El griego encuentra que ese mundo olímpico, “…habla tan sólo de una existencia
exuberante, más aún triunfal, en la que esta divinizado todo lo existente, lo mismo si es
bueno que si es malo.”116 El mismo Edipo, como ya hemos dicho, acepta al final su destino,
lo afirma y con ello muestra a los demás su postura frente a la vida y al cambio,117 sobre
todo, “porque lo que tiene que ser, nadie puede hacer que no sea”118 y, aún más, si no
hubiera sido de esa manera, los hombres no aparecerían en los cantos de los poetas o, en
palabras de Hécuba, “si un dios no hubiera revuelto lo de arriba poniéndolo al revés bajo la
114
Ibid, Cap. 8, p. 83.
Eurípides, Tragedias I, Heracles, Edición citada, vv. 1313-1323, p. 518. Cfr., Esquilo, Tragedias, Los Persas, ed. cit.,
(palabras de Attosa al mensajero), p. 101.
116
Ibid, Cap. 3, pp. 53-54.
117
Desde este contexto también resulta comprensible el concepto aristotélico de catarsis como purificación, limpieza de
las pasiones (piedad y temor), téngase en cuenta el carácter pedagógico de la tragedia.
118
Eurípides, Tragedias I, Heracles, Ed. cit., vv. 310-312, p. 483, cfr., también, más adelante, vv. 1225-1230, p. 514.
115
29
tierra, seríamos desconocidos y no estaríamos en boca de los cantores ofreciendo tema de
canto a las musas de los hombres venideros.”119
Así pues, en nuestra exposición sobre la tragedia ática, hemos visto, son necesarios tanto
Apolo como Dioniso, ambos son contrarios y por lo mismo complementarios. La relación
de ambas divinidades trae como consecuencia la creación de nuevas formas en la manera de
ver la vida ya sea en lo social, en lo político, en lo cultural, en lo artístico, etc., si uno de las
dos divinidades no está, el otro tampoco. Esta necesariedad de ambos instintos es muy
parecida a la que encontramos en la doctrina de los contrarios en Heráclito, y, para hacerla
más explícita es pertinente exponer brevemente lo que nos queda de su pensamiento
poniendo énfasis en la interpretación sobre su concepción de contrarios.
3. Heráclito
En su afán por entender el mundo y sus procesos, los llamados presocráticos propusieron
varios sistemas complejos de descripción. Dichos sistemas tienen como base el
denominado arjé o principio material, el cual es descrito por Aristóteles como aquello de
donde se origina todo y a donde regresa todo. Mediante esta noción de principio, el mundo
puede ser entendido como uno y como múltiple, ya que existe una sola unidad, arjé, que
subyace a la multiplicidad, mundo sensible. Entre las propuestas de los presocráticos,
atenderemos aquí, aunque muy brevemente, a la propuesta heraclítea.
Proponiendo una revisión de algunos de los fragmentos de Heráclito, comienzo por la
siguiente aseveración. No hay en éste pensador una división absoluta entre los opuestos,120
sino todo lo contrario, en su pensamiento encontramos un intento de unificación de lo
sensible,121 por medio de las relaciones mismas de oposición.
119
Eurípides, Tragedias II, Las Troyanas, Ed. cit., vv. 1242-1246, p. 59.
Cf. Kirk, Raven y Schofield, Los filósofos presocráticos, historia critica con selección de textos, Trad. Jesús García
Hernández, Madrid: ed. Gredos, 2edición 1987, Cap. VI, p. 277.
121
Cf. Rodolfo Mondolfo, Heráclito. Textos y problemas de su interpretación, Trad., Oberman Caletti, prologo de Rizieri
Frondizi, México, DF.: ed. Siglo XXI, 13edición 2007, parte II, Cap. 1, Interpretaciones de Heráclito en nuestro siglo, 4 Karl
Reinhardt, (La física como solución al problema de los contrarios.), p. 60.
120
30
Para Heráclito todo se halla en conflicto pues lo sensible está a merced del cambio, a tal
punto que una cosa puede ser contraria consigo misma, por ejemplo, lo que nos aparece
ahora de una forma, más tarde nos aparece de otra, pero esto contrariedad no quiere decir
que la contrariedad elimine la identidad de la misma cosa de manera absoluta, sino que, a
la manera del rio heraclíteo que es el mismo pero le fluyen aguas distintas.122 Siguiendo
esta óptica, el mundo entero vendría a ser una interminable lucha de contrarios, porque no
hay una determinación en sentido absoluto. Para explicar la lucha de contrarios, tomaremos
una pareja de ellos, que será la de lo múltiple y lo uno.
En la gran mayoría de los fragmentos de Heráclito, en los que se habla de lo múltiple
encontramos también una referencia a la unidad, precisamente porque dicha multiplicidad
es ya una relación. Sin embargo, los más de los hombres, según Heráclito, no logran ver en
una misma cosa la unidad y la multiplicidad, creen que la cosa es o inmutable o totalmente
mudable “No comprenden cómo divergiendo coincide consigo misma: acople de tensiones,
como el arco y la lira.” (B51) Por ello, Heráclito insta a los hombres a considerar lo
múltiple como uno, como por ejemplo en B50 “sabio es que quienes oyen, no a mí, sino al
logos, coincidan en que todo es uno,” en este caso, cuando dice todo, se refiere al carácter
de todas y cada una de las cosas que se hallan bajo la denominación de lo múltiple, por el
contrario, al decir uno toma como referencia lo múltiple como un todo, Mondolfo lo dice
de la siguiente manera: “la multiplicidad en la fija la mirada Heráclito, al considerar la
distinción, es una multiplicidad que se desarrolla en la unidad.”123 lo anterior, podemos
constatarlo con el siguiente fragmento “que aparees lo entero y lo no entero, lo
convergente y lo divergente, lo concordante y lo discordante y todo de todo y uno de todo.”
(B10)
Ahora bien, la multiplicidad unificada, en Heráclito, no es otra cosa que guerra, ya que
guerra es la afirmación de la diferencia, la posibilidad de lo otro: “lo contrario,
conveniente. {Lo contrario es concordante, y de los discordantes resulta la más bella
armonía (y todo sucede por la lucha.)}” (B8). De acuerdo a esto, guerra no supone el cese
122
Esto también lo podemos aplicar a nosotros: el Juan de 22 años sigue siendo el mismo Juan de 2 años pero no igual.
La mismidad es la unión entre la distinción, es el punto cambiante desde el cual afirmamos la identidad, consigo. Cfr.,
Juan David García Bacca, Parménides (s. V a. C.) – Mallarme (s. XIX d. C.) Necesidad y azar, Barcelona: ed. Antrhopos, 1ª
edición 1985, Cap. 1 Necesidad y azar, pp. 29-30.
123
Rodolfo Mondolfo, Op. Cit., Parte 2, Cap. 1, 11 Aldo Testa, p. 86.
31
de una oposición debido a la aniquilación de un contrario por otro en un sentido absoluto,
sino que más bien, guerra es el seguimiento de la tensión entre los contrarios que se unen
en ella, así, tenemos que “el día y la noche son una misma cosa.” (B57)
En el fragmento B7 se nos dice, “si todas las cosas se hiciesen humo, las distinguirían las
narices.” Si contrastamos esa capacidad de distinguir las cosas con la noción de logos,
orden, hallamos que éste vendría a ser quien nos permite saber que las cosas son múltiples,
y una, de manera que podríamos decir que el logos es el constitutivo de las cosas, en tanto
las hace opuestas y garantiza el cambio de manera proporcional y equilibrado. 124
Éste carácter del logos que hace que las cosas sean una y múltiples, es, a todas luces,
complementado con guerra, sin embargo, en este caso y siguiendo a los intérpretes de
Heráclito, no hay que entender guerra como algún tipo de injusticia como en
Anaximandro, sino por el contrario, según Heráclito, lo primordial en la guerra es el ser
justicia, pues siempre hay cambio y este garantiza la proporción:125 “hemos de saber que la
guerra es común a todos, y que la lucha es justicia, y que todo nace y muere por obra de la
lucha.”(B80)
Heráclito, evidentemente parte de lo sensible cambiante y nunca se aleja de allí, pues de
otra forma, no sería posible sostener el carácter de los contrarios y el mundo, por así
decirlo, se apagaría. Es en lo sensible en dónde se muestran los contrarios y el uno-guerra,
como diferencia. De qué otra forma podríamos saber qué es justicia si no es por medio de
lo sensible que se halla en pugna y por lo tanto en cambio.
Ya que este carácter de los contrarios, es el carácter de todas las cosas, Heráclito no duda
en proponer al fuego como “símbolo de la naturaleza del mundo sensible”126 pues “cambio
del fuego todo y de todo el fuego, como del oro las mercancías y de las mercancías el
oro.”(B90).
124
Kirk, Raven y Schofield, Op. Cit., Cap. VI, p. 279.
Cf. Rodolfo Mondolfo, Op. Cit., Parte 2, Cap. 1, 2 Theodor Gomperz, p. 54 “Heráclito es conservador porque ve en
toda negación el elemento positivo; es revolucionario porque en toda afirmación ve el elemento negativo. La relatividad
le inspira la justicia de sus valoraciones históricas, pero le impide considerar como definitiva cualquier institución
existente.”
126
W. Guthrie, Op. Cit., Cap. 3, p. 55.
125
32
Conclusiones
En el primer apartado hemos delineado los caracteres propios de la divinidad apolínea y de
la divinidad dionisíaca en la tragedia ática, según la interpretación nietzscheana de El
nacimiento de la tragedia, con respecto a la primera, se ha resaltado su importancia en
tanto dios del orden y de la mesura principalmente en el arte y en ámbito social, por lo que
toca a Dioniso nos enfocamos en su peculiar promoción del exceso que rompe las barreras
de la limitación apolínea y muestra nuevas posibilidades dependiendo de aquél terreno al
que se aplique, en este caso, el rebase de las leyes apolíneas lleva a formas distintas de
comprender la vida vista desde la lente que enfoca Nietzsche llamada jovialidad griega.
La caracterización de ambas divinidades, desde la lectura de este primer texto
nietzscheano, nos llevo enseguida a identificar entre ellos una contrariedad que, en vez de
separar, une a Dioniso y a Apolo hasta fundirlos en una unidad que Nietzsche llama
tragedia ática antigua.
Después, siguiendo algunas observaciones de Nietzsche, se pasó a identificar los caracteres
del héroe trágico Edipo tratando de vincularlos primero a lo apolíneo y después a lo
dionisíaco, el resultado fue, en este caso, que el héroe representa la afirmación dionisíaca
de la diferencia frente a lo apolíneo de forma que él es el principio activo del cambio, es
decir, del devenir.
En el segundo apartado, siguiendo a Nietzsche, se retoman algunas tesis sobre la unidad
dionisíaco - apolíneo que es la tragedia y se las enfrenta con varias tendencias socrático –
platónicas, la resolución de ambas formas de ver el arte y por lo que aquí exponemos, da
más importancia a la primera. Dentro de esta misma problemática se recogen algunas
sugerencias que hace Aristóteles en la Poética en plena alusión a la polémica que desata
Platón en la Republica. Desde las reflexiones aristotélicas se pasa a un breve análisis de las
obras de Eurípides y vemos cómo en algunas de ellas claramente podemos denunciar un
viraje desde la tragedia hacia la comedia, tal y como lo señalaba ya Nietzsche.
Más tarde, se vuelve sobre la exposición de la tragedia bajo los rubros dionisíaco y
apolíneo y se identifica en ella el uno primordial del que nos habla Schopenhauer y que
Nietzsche no duda en exponer. Enseguida, pasamos a la explicación sobre el porqué de la
33
tragedia y nos encontramos con la jovialidad griega que Nietzsche ve como la respuesta a
los anhelos que tenían los griegos por dotar de importancia su existencia. Esos anhelos de
los helenos justifican de igual forma que el héroe el devenir como ya hemos dicho porque
lo aceptan.
En el tercer y último apartado exponemos algunos fragmentos de Heráclito con el afán de
mostrar cuál es mi perspectiva sobre los contrarios y la unidad de ellos que es guerra.
El que los contrarios en Heráclito se mantengan en tensión continua y el que uno de los dos
no esté sobre el otro de manera definitiva, ilustraría de forma muy precisa, según lo que ya
hemos dicho sobre Apolo y Dioniso, la relación entre los instintos dionisíaco y apolíneo de
El nacimiento de la tragedia.
Ya que ambas divinidades, mantienen con el hombre una relación mediante la cual
posibilitan el arte apolíneo y dionisíaco que es la tragedia ática, entendemos a estas
divinidades como fuerzas,127 como impulsos creativos en tanto mueven al artista hacia la
acción y no sólo al artista sino al hombre griego.
De forma que, al igual que en Heráclito, en el primer libro de Nietzsche podemos ver dos
principios para el devenir, por un lado, Apolo, recomendando el ser consciente de uno
mismo y representando el arte figurativo, que bien podemos identificar con la edificación
de la cultura128 y, por lo tanto, con el orden y la mesura en las diversas expresiones y
acciones de los griegos del siglos VI y V; por otro lado, Dioniso como infractor de la
limitación, como la irrupción de la diferencia en el mundo no cambiante de la cultura
apolínea con sus leyes, promoviendo la posibilidad de que lo apolíneo desde el arte
figurativo, informe nuevas posibilidades en la configuración de mundo,129 conformando
ambos la unidad heraclítea que es guerra cuyo carácter es, en alusión a Heráclito, “ser
padre de todas las cosas.”130
127
Cf. Guilles Deleuze, Nietzsche y la filosofía, Trad. Carmen Artal, Barcelona: ed. Anagrama, Colección argumentos 17,
Quinta edición 1998, Cap. 5, p. 22.
128
Cfr. R. Safranski, Nietzsche, biografía de su pensamiento, Cap. 4, pp. 69-74 passim. Cfr., F. Nietzsche, Consideraciones
intempestivas, 1. David Strauss, El confesor y el escritor, Trad., de Andrés Sánchez Pascual, Madrid: Alianza Editorial,
2006, 1, p. 31.
129
Cfr., F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, 25.
130
Ibid, 4, p. 59, aquí se identifica la contradicción como madre de todas las cosas.
34
La falta de uno de los dos instintos, trae como consecuencia un cierto tipo de sin sentido: si
se pierde lo dionisíaco, se olvida que el artista apolíneo es quien informa el mundo en el
que vive y se vuelve pasivo, pues hace lo que hace según se deba hacer, las leyes oprimen,
a los hombres. Si por el contrario, Apolo es quien es abandonado, Dioniso se halla
imposibilitado en su crear, recuérdese que sólo por la unión con Apolo la manía de Dioniso
tiene algo de artístico.131 Dicho en otras palabras, si uno de los dos vence sobre el otro la
tensión armónica del arco y la lira termina y no hay objetivos hacia los cuales apuntar
nuevamente, el mundo se vuelve repetitivo y no hay cambio, las tradiciones no engendran
a partir de sí nuevas experiencias, porque no son tradiciones vivas, todo tiene que ser igual,
Y ello significa para Heráclito la muerte:
Homero hace votos porque “de los dioses y de los hombres la rivalidad se aleje.”
Se le esconde que maldice de la generación de todas las cosas, que tienen su
generación en la lucha y la antipatía, que desaparecerían. (A 22)132
En la mayoría de las tragedias áticas siempre encontramos la hibris, esa desmesura propia
del ámbito dionisíaco, a partir de ella podemos ver cómo uno de los elementos del devenir
heraclíteo se entrelaza con el otro como una alteración dionisíaca en el orden apolíneo que
debe ser resuelta
Hay quien dice que los dioses no se dignan en cuidarse de los hombres que
pisotean el honor de las cosas santas; pero el que así habla es un impío. Algún día
se manifiestan los dioses a los hijos de aquellos hombres soberbios que sólo
respiran guerra e inquietud, y vivieron hinchados con la pompa de la opulencia sin
medida.133
Este mismo ajuste de cuentas propiciado por la justica aparece, casi con las mismas
palabras, en Heráclito: “El sol, pues no traspasará sus medidas; si no las Erinnias, ministras
de Dike, sabrán encontrarlo. (De Plut., De exil., 11, p. 604 A)” De igual manera esta
131
Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Cap. 2, pp.50-51 “las orgías dionisíacas de los griegos tienen el
significado de festividades de redención del mundo y de días de transfiguración. Sólo en ellas alcanza la naturaleza su
júbilo artístico, sólo en ellas el desgarramiento del principium individuationis se convierte en fenómeno artístico.”
132
Cfr., Homero, La Ilíada, Versión directa y literal del griego por Luis Segalá y Estalella, México: ed. Espasa-Calpe,
colección austral # 1207, 15ª edición 1984, Canto XVIII, vv. 97-127, (palabras de Aquiles), pp. 195-196.
133
Esquilo, Tragedias, La orestiada, Agamenón, Ed. cit., (palabras de Clitemnestra), p. 147.
35
desmesura y su alivio la encontramos ya en el problema en cuyo centro gravita la Ilíada,
una interpretación de la guerra contra Troya nos la ofrece el dios Apolo, diciendo sobre
Helena lo siguiente: “los dioses por la belleza de ésta llevaron a enfrentarse a griegos y
frigios, y motivaron muertes, para aligerar la tierra de un exceso de hombres, de una
cargazón descomunal.”134
Según lo expuesto en este trabajo, me parece que queda bastante claro cómo es que lo
apolíneo y lo dionisíaco se entienden de manera más completa desde los contrarios en
Heráclito: “… esos dos instintos artísticos están constreñidos a desarrollar sus fuerzas en
una rigurosa proporción recíproca, según la ley de la eterna justicia.”135
134
135
Eurípides, Tragedias II, Orestes, Edición citada, vv. 1638-1693, p. 437.
F. Nietzsche, Op. Cit., 25, p. 202.
36
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