universidad cen carrera de a universidad central del ecuador

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS
ANÁLISIS DE LA OBRA “LA METAMORFOSIS DE NARCISO”,
DESDE LOS MECANISMOS SENSITIVOS QUE CONECTAN AL
ESPECTADOR CON LA OBRA
TRABAJO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN
DE LICENCIATURA EN ARTES PLÁSTICAS
AUTOR: Graciela de las Mercedes Coba Loachamín
TUTOR: MSc. María Elena Cruz Artieda
Quito, Septiembre del 2012
i
A MI HIJA
Por su incondicional apoyo
ii
AGRADECIMIENTO
Desde el planteamiento de la tesis hasta su desarrollo, tuve la dirección y planificación de la
tutora de tesis MSc. María Elena Cruz A., a quien doy las gracias por su predisposición, su
guía, libros y textos facilitados fueron oportunos en el desarrollo de este trabajo.
El tiempo invertido en esta carrera me ha permitido indagar sobre lo que dejé de percibir en el
pasado y regocijarme al descubrir que es la sensibilidad el elemento importante en la
percepción de la naturaleza, la sociedad, el hombre y sus acontecimientos que dan lugar a los
lenguajes artísticos.
Esta Facultad y específicamente la Carrera de Artes Plásticas me dio las herramientas para
demostrar lo que se puede transmitir por medio del arte, es fundamental la existencia de los
talleres construidos para este fin, las personas encargadas de su mantenimiento siempre
colaboran con los alumnos como el señor Luis Montenegro de quien aprendí muchísimo,
agradezco a Hugo Chango ayudante de cátedra del décimo nivel- escultura, de igual forma
agradezco al profesor Jesús Cobo que supo transmitirme las claves en el manejo de la técnica.
El haber estudiado en esta Facultad me permitió analizar como alumna lo positivo y negativo
de los docentes y lo que se espera de ellos, sin embargo, estos dos aspectos son parte de la
enseñanza al pasar por cualquier universidad., es tarea del alumno saber discernir y sacar sus
propias conclusiones.
De esta Facultad han salido los mejores exponentes del arte a nivel nacional e internacional,
me siento satisfecha y orgullosa por haber realizado mis estudios en la Universidad Central del
Ecuador.
Pienso que mi mejor logro fue tener a mi querida hija, me ha dedicado su tolerancia,
comprensión e incentivos para no declinar en mis proyectos de vida de la que forma parte esta
carrera, a ella le debo lo que soy porque siempre tuvo fe en mí, me ha dado todo el amor que
una madre desearía siempre tener, gracias por existir.
iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Graciela de las Mercedes Coba Loachamín en calidad de autora del trabajo de
investigación realizado sobre Análisis de la obra “La Metamorfosis de Narciso”, desde los
mecanismos sensitivos que conectan al espectador con la obra, por la presente autorizo a la
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me
pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de
investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y
demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, 12 de septiembre del 2012
_____________________
FIRMA
C.C 170538743-7
Telf.: 3804270- 095944658
Email: [email protected]
iv
APROBACIÓN DEL TUTOR
Para los fines consiguientes, comunico que el Trabajo Escrito de Grado con el título Análisis
de la obra “La metamorfosis de Narciso” desde los mecanismos sensitivos que conectan al
espectador con la obra, perteneciente a la señora Graciela de las Mercedes Coba Loachamín,
reúne las exigencias académicas vigentes en la Universidad Central del Ecuador.
En tal virtud, el mencionado trabajo está aprobado y se autoriza su presentación.
(f.)……………………
DOCENTE-TUTOR
Quito, 12 de septiembre del 2012
v
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Páginas preliminares
Pág.
Dedicatoria………………………………………………………………............................
ii
Agradecimiento……………………………………………………………………………
iii
Autorización de la autoría intelectual………………………………………………………
iv
Aprobación del tutor………………………………………………………………………….
v
Índice de contenidos…………………………………………………………………………
vi
Índice de anexos………………………………………………………………………………
ix
Índice de gráficos………………………………………………………….. ………………..
x
Resumen……………………………………………………………………………………..
xi
Abstract………………………………………………………………………………………
xii
Introducción.............................................................................................................................
1
Objetivos y metas propuestas
CAPÍTULO I: GENERALIDADES……………………………………………… 2
1.1. Teoría de la estética de la recepción………………………………......................................
2
1.2. Significación de la obra…………………………………………………………………….
3
1.2.1. Indeterminación………………………………………………………..….......................
3
1.2.2. Espacios vacíos……………………………………………………………….
3
1.2.3 Polifuncionalidad…………………………………………………………….
4
CAPÍTULO II: TEORÍA DE LA RECEPCIÓN LITERARIA..……………… 5
2.1. El psicoanálisis de Sigmund Freud como mecanismo……………………………………… . 9
2.2. Estadio del espejo del sujeto occidental.……………………………………………………. 10
2.3. Estadio del espejo del sujeto andino…………………….. ………………………………….
vi
12
CAPÍTULO III: LA IMAGEN VISUAL EN LA COMUNICACIÓN……..
15
3.1. Función de expresión………………………………………………………………………….
16
3.2. Función de activación………………………………………………………………………… 16
3.3. Función descriptiva…………………………………………………………………. ………..
16
CAPÍTULO IV: PSICOLOGÍA DE LA PERCEPCIÓN………………….........
19
4.1. Pensamiento Visual…………………………………………………………………............
19
4.2.
Visión creadora………………………………………………………………………
4.3. Las condiciones de la ilusión representativa………………… ……………………… ……..
4.4.
La estética del color dentro de la percepción………………………………………
4.5. La psicofísica dentro de la percepción…………………………………………………..
20
21
23
25
CAPÍTULO V: LOS IMAGINARIOS URBANOS..…...........................................
27
5.1. Que es el imaginario………………………………………………………………..
29
5.2. El imaginario occidental……………………………………………………………
29
5.3. El imaginario andino……………………………………………………………….
30
5.3.1. La vida en las comunidades andinas………………………………………..
31
CAPÍTULO VI: EL CUERPO ES EL MENSAJE………………………………
33
6.1. La imagen intolerable…………………………………………………………......................
34
6.2. El poder de las imágenes…………………………………………………………………….
35
CAPÍTULO VII: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES....................
38
7.1. Conclusiones……………………………………………………………………….
38
7.2. Recomendaciones…………………………………………………………………..
39
vii
MATERIALES DE REFERENCIA
Página
Bibliografía………………………………………………………………………………
41
Referencias virtuales……………………………………………………………………..
43
Anexos (8 anexos)…………………………………………………………………
viii
44 - 51
ÍNDICE DE ANEXOS
Imágenes de la obra “La Metamorfosis de Narciso” de diferentes artistas mencionados en este trabajo,
al igual que la obra que formó parte de la Exposición de egresados de la Facultad de Artes de la
Universidad Central del Ecuador de la tesista señora Graciela Coba.
ANEXO:
Página
1. Michelangelo Merisi –Caravaggio-…………………........................................................44
2. Paul Dubois………………………………………………………………………………. 45
3. John William Waterhouse………………………………………………………………..46
4. Salvador Dalí…………………………………………………………………………….. 47
5. René Magritte…………………………………………………………………………… 48
6. Graciela Coba…………..………………………………………………………………..
49
7. El ente de la obra……………………………………………………............................... 50
8. Proceso del acabado de la obra ………………………………………………………
ix
51
ÍNDICE DE GRÁFICOS
GRÁFICO:
Página
1. Mecanismos en la teoría de la recepción………………………………………………
5
2. La visión creadora……………………………………………………………………....
20
3. Funciones del aparato cognoscitivo……………………………………………………
21
4. La estética del color dentro de la percepción…………………………………………..
24
5. La psicofísica dentro de la percepción………………………………………………….
26
x
ANÁLISIS DE LA OBRA “LA METAMORFOSIS DE NARCISO”, DESDE
LOS MECANISMOS SENSITIVOS QUE CONECTAN AL ESPECTADOR
CON LA OBRA.
ANALYSIS OF THE WORK "THE METAMORPHOSIS OF NARCISSUS",
FROM THE SENSITIVE MECHANISMS THAT CONNECT AT THE
VIEWER WITH THE WORK.
RESUMEN
Esta investigación analiza los mecanismos sensitivos y su función en el ser humano al momento de la
contemplación de una obra de arte, cómo se activan, sus componentes, qué teorías existen al respecto,
del mismo modo investiga de qué manera la ciencia ha influido para entender el espacio del espectador
y por qué se siente identificado en las obras de arte, descubrir cuáles son esos referentes que permite al
espectador comprender el lenguaje en las imágenes de una obra de arte. Estas teorías nos facilitara el
conocimiento en relación a la parte sensitiva del hombre y su historia, en conclusión el objetivo de este
trabajo es que el espectador aprenda a reconocer las connotaciones socio-políticas-temporales e
históricas impresas en una obra artística.
PALABRAS CLAVES
< PERCEPCIÓN ARTÍSTICA> <IMAGINARIOS URBANOS>< SIGNOS CULTURALES>
<CÓDIGOS-CULTURALES>
< ESTÉTICA >
xi
<MECANISMOS SENSITIVOS>
ANALYSIS OF THE WORK "THE METAMORPHOSIS OF
NARCISSUS", FROM THE SENSITIVE MECHANISMS THAT
CONNECT AT THE VIEWER WITH THE WORK
ABSTRACT
This research analyzes the sensory mechanisms and their role in human beings when contemplating a
work of art, how they self-activate, their components, and what theories exist about them. Likewise,
this research explores how science has influenced the understanding of the viewer's space and why the
viewer feels identified in the works of art; to discover the indicators that allow the viewer to
understand the language conveyed by the images in a work of art. These theories will facilitate the
knowledge of the sensitive side of man and its history. Lastly, the aim of this work is to help the viewer
to learn to recognize the temporary-socio-political and historical connotations printed in an artistic
work.
KEYWORDS
<ARTISTIC PERCEPTION>
<URBAN IMAGINARY>
< CULTURAL CODES>
<STHETIC>
<CULTURAL SIGNS>
<SENSITIVE MECHANISMS>
xii
INTRODUCCIÓN
OBJETIVOS Y METAS PROPUESTAS
Este trabajo tiene por objeto demostrar y establecer a qué obedecen los mecanismos sensitivos que
intervienen en el ser humano dentro de la contemplación de una obra de arte y cómo el espectador se
ve identificado; para tal efecto se ha tomado la interpretación de una obra literaria escrita por el poeta
romano Publio Ovidio Nasón (Italia, 20-MRZ-43a.C.- Constanza, 17-d. C.), “La Metamorfosis de
Narciso” en su libro III-339-402, esta obra literaria ha sido llevada al arte plástico por diferentes
artistas como MichelangeloMerisi, Paul Dubois, John William Waterhouse, Salvador Dalí y René
Magritte, estos pintores plasmaron en sus cuadros el drama y la emotividad en las imágenes que
impactan al espectador, estos son, elementos importantes que forman los mecanismos sensitivos.
Las observaciones respecto a los mecanismos sensitivos permitirá dar a conocer las teorías que existen
al respecto, es importante tomar en cuenta las investigaciones realizadas sobre estos mecanismos por
los filósofos, sociólogos, psicólogos y teóricos más reconocidos como Sigmund Freud, Jaques Lacan,
Oscar Freire, Hans Robert Jauss entre otros, con el fin de acercarnos a una real comprensión de la
función, proceso, desarrollo y consecuencia de los mecanismos sensitivos en el ser humano y cómo
influye en la sociedad.
Parte de esta tesis se cimenta en la indagación del psicoanálisis de Sigmund Freud, elemento usado
por muchos artistas en la realización de las obras de arte y consecuentemente nos adentraremos en los
estudios de Jaques Lacan y su tesis sobre la paranoia, sus implicaciones en 1932, la teoría de la
constitución del yo-ideal con un eje llamado el Estadio del Espejo relacionado al sujeto occidental, al
igual que el Estadio del Espejo del sujeto andino de Oscar Freire sociólogo Argentino.
Este análisis se justifica en la necesidad del conocimiento sobre las reacciones del espectador ante una
obra artística, tener la certeza de aquello que le conmueve y a las reflexiones que le exhortan las
imágenes, los discursos inmersos en ellas, conocer las connotaciones emotivas y/o socio-políticas que
se maneja en el arte, los mensajes que guarda la obra para descifrarlos, recrearlos, disfrutarlos o
rechazarlos.
1
CAPÍTULO I
GENERALIDADES
En la comprensión de los mecanismos que se accionan en el ser humano dentro de la recepción de
una obra de arte, existen teorías desarrolladas sobre la percepción que nos explicarán de la mejor
manera cómo es la construcción emotiva y la subjetividad, se deduce que el ser humano como tal
siempre quiere reflejarse en un otro semejante en la conformación de sí mismo, y trata de identificarse
con las imágenes representadas en una obra, también es necesario conocer los diferentes lenguajes que
existe en el manejo de la imagen y como se utiliza el cuerpo del ser humano dentro de sus
manifestaciones.
1.1.
La teoría y estética de la Recepción
Se desprende de la Teoría de la Comunicación, iniciada por las semióticas de Saussure y Pierce en
sus análisis, donde se reconoce fundamentalmente el llamado triángulo semiótico constituido por el
emisor, el medio de comunicación y el receptor o destinatario.
La Teoría y estética de la recepción fue desarrollada por los teóricos Hans Robert Jauss (Göppingen,
12-DIC-1921; Konstanz 01 de MAY- 1997), filólogo alemán, considerado "Padre de la Estética de la
recepción”, que junto a Wolfgang Iser (1926- 2007) teórico alemán, fundaron la Escuela de
Constanza, en Württemberg, Alemania trabajaron como profesores de literatura y de la “Estética de
la Recepción” o llamada también “Teoría de la Recepción; esta teoría fue investigada dentro de la
literatura, sin embargo la variabilidad de la misma, admite su estudio a otros campos de espacio
artístico. Según Jauss e Iser, el espectador debe situarse en el plano reflexivo para llegar a la
experiencia de intromisión o disfrute ante la contemplación de una obra de arte, este estímulo es un
mecanismo necesario dentro de la experiencia estética de esta teoría.
“Solo en el plano reflexivo de la experiencia estética, el observador saboreará o sabrá saborear
estéticamente situaciones de la vida que reconoce en ese instante o que le afectan personalmente,
siempre que, de manera consciente, se introduzca en el papel del observador y sepa disfrutarlo”. Iser
2
analiza desde el campo de la lectura los fenómenos de la recepción de una obra y afirma que las obras
de arte adquieren significado mediante el proceso de la contemplación, y dice así: “La Lectura se
convierte sólo en placer allí donde nuestra productividad entra en juego”.
(http://www.csmcordoba.com/revista-musicalia/musicalia-numero-2/190-aproximacion-a-la-teoria-dela-recepcion-y-su-interrelacion-con-la-obra-musical. (Descargado, el 12 de noviembre del 2011).
Esta teoría según Jauss, es la reconstrucción de una perspectiva que alude a aspectos diacrónicos de
la obra, los mismos que surgen mediante las expectativas del lector, éstas son las experiencias que dan
forma al objeto artístico. De allí que el acto de recepción o concretización de una obra que realiza el
espectador se desarrolla de la siguiente manera:
1.2.
Significación de la obra
La obra de arte puede ubicarse de diferentes maneras, siendo obra abierta a la interpretación por
parte del espectador, en este caso del lector, el mismo que puede pertenecer a diferentes estratos
sociales o culturales, la obra interiorizada mediante la lectura le cuestionará en la posibilidad de
relacionarse con la misma.
La categorización se organiza en tres particularidades que contiene la significación de la obra y se
clasifican de la siguiente manera: Indeterminación, espacios vacíos y polifuncionalidad.
1.2.1. Indeterminación
Se entiende cuando existe el título sugestivo que conlleva a la estructura y pretensión de la
obra; el arte no debería en lo posible ser guiado por el título sugestivo porque sería panfletario, no
dejaría trabajar a la imaginación coartando el disfrute en la contemplación.
1.2.2. Espacios vacíos
El espectador tiene la oportunidad de recrearse en esos espacios, para ser llenados con sus
experiencias o paradigmas, que se manejen en el espacio y tiempo que da la realización de una
experiencia estética.
3
1.2.3. Polifuncionalidad
Es el significado que la estructura de la obra puede encerrar ubicándose en el acto personal
de la ensoñación, de tal manera que el espectador mediante este acto, intervenga en el concepto de la
obra, es así como se establece que en la constitución de la obra artística, una de sus peculiaridades
básicas es la polifuncionalidad. (Acosta 1989, pp.164- 165- 166- 167)
4
CAPÍTULO II
TEORÍA DE LA RECEPCIÓN LITERARIA
Acosta (1989), en su obra “El lector y la obra” nos ilustra acotando que; para Jauss existen dos
tipos de horizontes dentro del análisis e investigación sobre los mecanismos sensitivos, éstos
intervienen en la recepción de una obra artística y se clasifican de la siguiente manera:
Horizonte de Expectativas= Implicado directamente en la obra
Horizonte de Experiencias= Suplido por el receptor.
El Horizonte de Expectativas está dentro del concepto que una obra de arte no es autónoma, sino
que se ubica en la relación entre los siguientes aspectos que forman su razón de ser:
ARTE Y
SOCIEDAD
FORMAN LA
HISTORIA
PROCESO
PRODUCCIÓN, CONSUMO Y
COMUNICACIÓN
Gráfico No.1
5
(Organigrama construido por la tesista para un mejor entendimiento)
Jauss, entiende este primer aspecto o proceso denominándolo como la Recepción Efectual, que es
el elemento de la concretización o formación de la tradición.
El Horizonte de Experiencias es la
función comunicativa de la obra hacia el destinatario, a este segundo horizonte Jauss lo califica de
“Componente Asimismo”, aspecto específico en la concretización de estos mecanismos. Jauss,
desarrolló sus postulados sobre la teoría de la recepción en respuesta a los cuestionamientos sobre esta
teoría, que hicieran los teóricos marxistas Nauman y Warneken. Por un lado Neuman explica e insiste
en que la historia de la recepción pura, ni aclara la relación que existe entre literatura y sociedad, y peor
todavía la manera como se produce la emancipación del hombre dentro del concepto de individuo
social. Reprocha a Jauss y lo acusa de pretender des-enmarcar el proceso histórico y social tanto del
lector como de la obra. Por otro lado Warneken a su vez condena la teoría y dice que no es posible
llegar a una objetividad social desde la construcción de un horizonte de expectativas puramente
literario. (Acosta, 1989, pp. 143- 144- 145-146- 147)
Estas construcciones de sentidos sobre la teoría de la recepción de Jauss, permite la reflexión al
decir que el arte por sí solo no es autónomo, sino que tiene una carga representativa social-política y
económica en la que nos desenvolvemos diariamente y que el tiempo en el que se ubica, forma la
“Recepción Efectual” dentro del horizonte de expectativas. Toda obra artística debe ser analizada
dentro de los acontecimientos contemporáneos y decisivos que hacen historia y marcan épocas que son
inmanentes y evolutivas de un pasado y presente haciendo relaciones en nuestro paso por este mundo
en la tarea de la comprensión. Por consiguiente en el propósito de descifrar los mecanismo que
intervienen en la recepción de una obra de arte en este caso la obra que nos ocupa “La Metamorfosis
de Narciso” ésta se desarrolla en el horizonte de expectativas, por los referentes socio-culturales del
momento, la obra tiene el lenguaje de las interioridades psicológicas del ser humano, la imagen de
Narciso representa a un ser retraído y solitario, circunstancia en que el ente desarrolla su
metamorfosis, transformación que actúa como elemento principal en el manejo de las imágenes. La
obra y sus connotaciones como lenguaje artístico confronta a la normalidad aparente de la sociedad,
cuestiona la elegancia y armonía cotidiana de la burguesía, expone o devela ante los demás los miedos
y traumas que son parte del contexto psicológico humano traduciéndolo en preguntas y respuestas
hacia el espectador. En la tarea de hacer arte y dentro de las motivaciones sociales hay que denotar la
existencia de la metáfora, cumpliéndose así uno de los aspectos de la significación de la obra, que es la
indeterminación, y que deja al espectador libre de interpretar.
Esta teoría de la recepción alberga otros conceptos y aplicaciones como son las de Umberto Eco
(Italia; 5-ENE-1932 escritor y filósofo italiano), experto en semiótica quien define a la obra de arte
como símbolo, cuyo significado es la misma naturaleza física de la obra, ya sea en el campo de la
literatura como en las artes plásticas, por su especial alineación no existe un código cerrado, ni sostiene
un discurso resuelto; son obras abiertas a la interpretación creando nuevos conceptos. Por lo tanto se
establece que en la interpretación de una obra, la consideración al receptor es imprescindible, porque
en la elaboración del lenguaje, le corresponde al espectador ubicar el contexto de la obra.
6
(http://www.csmcordoba.com/revista-musicalia/musicalia-numero-2/190-aproximacion-a-la-teoria-dela-recepcion-y-su-interrelacion-con-la-obra-musica. (Descargado el 13 de noviembre del 2011)
Gadamer, (1973) La obra “Verdad y Método I” (1973), nos vislumbra sobre las condiciones en que
se da la interpretación de una obra literaria, afirma que en el momento de la interpretación de una obra
no debe ser ambigua y tampoco tener limitaciones como producto de rutinas mentales, que la
interpretación se debe enfocar en los elementos que conforman la obra en sí, y no, con ideas dirigidas
en la introducción sobre la obra, es importante anota, que al interiorizarse en la obra, es el lector o el
espectador el que dará el concepto, de acuerdo a los descubrimientos que logre hacer de la obra en el
proceso de la lectura o en la contemplación de una obra plástica.
En su proyecto Gadamer (1973) se asienta en el funcionamiento de la comprensión humana en la
teoría y su método, y afirma que la verdad como término universal está ligada al método,
considerándolo como un todo, al mismo tiempo juzga la metodología que se aplica a las ciencias
humanas, resaltando que los puntos de vista modernos pretenden direccionar el método de las ciencias
humanas basándose en el método científico, así como también se refiere al método tradicional de las
humanidades de Wilhelm Dilthey (1833-1911, filósofo, sociólogo, historiador alemán), es quien
pretendía determinarla como ciencias del espíritu o subjetivasen una disciplina metodológica diferente
de las ciencias de la naturaleza.
Wilhelm estaba convencido de que la interpretación fehaciente de una obra es descubrir el
propósito del autor al realizar la obra a lo cual Gadamer era opuesto, éste en contraposición a los
criterios de Wilhelm, afirma que los lectores o espectadores se encuentran bajo una conciencia
histórica moldeada, es decir que la conciencia está atravesada por la cultura e historia de nuestro
tiempo, espacio y lugar, el hombre occidental en la interpretación de una obra se sostiene en una fusión
de horizontes y se identifica con su propia perspectiva cultural.
Este autor en la explicación y propósito de su obra, dice que no se trata de un nuevo método
hermenéutico de interpretación de textos, sino que funciona como una ventana que permite ver lo que
hacemos constantemente, a que nos remitimos en nuestras apreciaciones, nuestra mente o psiquis trata
de encontrar relaciones con los sueños o recuerdos de esto o aquello que ya lo vivió; es la percepción e
interpretación de las cosas, es darnos cuenta y sin mucho cavilar en lo profundo del comportamiento
humano que nuestra percepción siempre estará condicionada por un sistema social-político-económico
y evolutivo en el que nacemos.
Respecto a sus escritos sobre “Los Prejuicios” concretiza diciendo que estos son los que forman
nuestra realidad como seres humanos que se mueven y actúan en una atmósfera llena de significantes
7
que les da la tradición, y que para la época de la Ilustración, los conceptos de realidad se manejaban
enfocándose en la razón, donde los prejuicios que da la tradición no tienen fundamento. Son estas las
nociones del autor que más se acercan al sentir y al proceso de las apreciaciones y percepciones de
nuestro entorno cultural y más aun tratándose de la percepción de una obra de arte, existen infinidad de
posibilidades de interpretación, pero no se debe desconocer que para hacerlo de una manera acertada es
necesario despojarse de los prejuicios con otra perspectiva, ser objetivo y directo, rompiendo esquemas
con nuevas sensaciones que la tradición no permite.
El hombre occidental y su historia respecto a sus percepciones de las cosas, se ha modificado y
evolucionado por el cambio de paradigmas necesarios a la hora de trascender en el tiempo el no
encasillarnos en costumbres y comportamientos retrógrados, es por esto que el arte siempre estará un
paso más allá en sus valoraciones del mundo en una introspección indagatoria.
Respecto a la percepción de una obra, es importante tomar en cuenta las deducciones de la obra
de Gadamer porque nos da a entender que en la contemplación el espectador se ve involucrado en la
trama de la obra en los encuentros y desencuentros, momentos estos en que el ente enfrenta
conformando el juego de Gadamer que significa el fragmentar la cotidianidad o la armonía sublimada
en la época de la ilustración, el juego está relacionado a la fiesta, la alegoría, pero que al mismo
tiempo da cuenta de los horizontes históricos que el hombre occidental maneja, permitiendo de esta
forma que la obra se convierta en verdad y va más allá construyendo nuevos lenguajes artísticos.
(Gadamer, 1973). http://es.wikipedia.org/wiki/Hans-Georg_Gadamer. Descargado el 28 de diciembre
del 2011)
Criterios que nos permite entender el tipo de subjetividad que el individuo maneja al contemplar la
obra “La Metamorfosis de Narciso”: Para la época las connotaciones estéticas temporales de la
sociedad occidental eran lineales, influenciadas por creencias religiosas y por poderes hegemónicos. La
obra mediante la imagen dramática de Narciso demuestra las consecuencias del narcisismo
acogiéndose al mito griego y a la obra literaria de Ovidio el poeta romano.
La Metamorfosis de Narciso narra la vida de un joven hermoso que se enamora de sí mismo al ver
el reflejo de su rostro en el agua, rechazando el amor de los demás, los dioses lo condenan
transformándolo en una flor muy bella pero terriblemente pestilente. Este cuento fue reinterpretado por
los diferentes artistas plásticos referidos en los primeros párrafos de este trabajo, Caravaggio en su obra
(1597, 1599) hace énfasis en el uso de la luz y la sombra propios del estilo barroco lenguaje artístico de
realidad e ilusión que da misticismo a su obra.
Con la misma intensidad lo hicieron los artistas citados, pero es pertinente mencionar a Salvador
Dalí, su obra (1937) se ubica dentro del movimiento surrealista, su obra enfoca la paranoia y represión,
8
cuestionamientos psicológicos que ponen de manifiesto las ideas de Freud, esta obra representa el
drama humano, hace uso de una gestualidad intimidatoria y lúgubre en las imágenes, conlleva a la
reflexión por medio de la cromática.
La obra de René Magritte “La reproducción prohibida” 1937, nos presenta su interpretación
respecto a la metamorfosis o tal vez para que el receptor le otorgue los referentes que quiera darle que
puede ser la Metamorfosis de Narciso de Ovidio, se deja al criterio de los espectadores, a pesar que en
el análisis de la obra de Magritte “La reproducción prohibida” se maneja dualidades de realidad y
virtualidad con un antecedente de tercer orden que sería el espectador y su grado de percepción
analítica que le dará valor al reflejo o al acto en sí, esto justamente es lo que hace que Magritte sea
grandioso por el juego psicológico al que nos somete mediante sus obras.
2.1
El psicoanálisis de Sigmund Freud como mecanismo
Sigmund Freud nace en Freiberg, Moravia (actual Eslovaquia), el 6 de mayo de 1856. Padre del
psicoanálisis desarrollado en 1922, médico, neurólogo; en una de sus investigaciones hace notar que
inicialmente había considerado el yo como individuo, que implicaba un sentido para la percepción de
estímulos internos y externos como resultante de una conciencia que controlaba el inconsciente
reprimido. Pero en el año de 1911 modificó sus investigaciones llegando a la comprensión, que existen
dos pulsiones del yo, lo tradujo en su obra “los dos principios del funcionamiento mental” que son:
a)
Las pulsiones del yo que responden al principio de realidad.
b)
Las pulsiones sexuales que responden al principio del placer. También consideró la atención y
la memoria como funciones del yo.
Freud, en sus investigaciones, nos da el conocimiento que la percepción en el ser humano obedece
al funcionamiento de los sentidos desarrollados mediante la experiencia de haber contemplado o
interactuado con la gente en la calle: en la prisa del ir y venir cotidiano se encuentran las sensaciones
que el entorno provoca en el interior del ser humano.
Por medio de los estudios sobre la psiquis del hombre y sus manifestaciones se logra sacar en claro
lo que encierra el manejo y la manipulación del inconsciente mediante la represión, elemento utilizado
en la realización de las obras de arte, en la época de finales siglo XIX se admiraba los postulados de
Freud sobre el psicoanálisis desde 1922, las personas solían ir a las sesiones con el psicólogo para un
psicoanálisis con el propósito de estar a la moda o al tanto con la modernidad.
9
El uso de las imágenes que denotan contraposiciones sociales, fue utilizado por los artistas porque
son las que dictan las condiciones emotivas (neurosis- narcisista) en el manejo del lenguaje artístico, la
imagen lanza al espectador hacia la interioridad humana de manera directa, que puede ser en un
entorno dramático, estas lecturas proporciona el manejo de la cromática en las obras, la luz trabaja
como protagonista demarcando esta dualidad (neurosis-narcisista) en claro-oscuro, luz y sombra;
refleja los cuerpos, entes en posición dramática de la metamorfosis, intromisión sensorial que conduce
a la melancolía o tristeza, es la captación luminosa del ocaso del sol.
Dentro de este análisis, se deduce que las obras están basadas en las investigaciones realizadas
por Freud respecto al psicoanálisis, así también en los estudios realizados por el psicoanalista Jaques
Lacan que a partir de las investigaciones de Freud, realiza su tesis sobre la paranoia y sus
implicaciones en 1932. Es la teoría de la constitución del yo-ideal con un eje llamado el Estadio del
Espejo, mediante el cual afirma textualmente lo siguiente: “La agresividad es la tendencia correlativa
de un modo de identificación que llamamos narcisista, y que determina la estructura formal del yo del
hombre y del registro de entidades característico de su mundo”. (Lacan, 1932). Jaques Lacan en sus
investigaciones relacionadas con el narcisismo, afirma que la relación existente de lo simbólico, lo
imaginario y lo real, constituye el origen del yo de un niño al Estadio del espejo, dentro de la
interpretación del significado del narcisismo. La obra “La metamorfosis de Narciso” es el mito griego
que encierra esta historia de Narciso, el joven bello que se enamora de sí mismo y encarna las
actitudes negativas bajo la percepción de la paranoia.
Lacan (1987) afirma
El narcisismo, en este sentido, no sería una perversión, sino el complemento libidinoso del
egoísmo inherente a la pulsión de auto conservación de la que con justificación se atribuye una
dosis a todo ser vivo, o sea que el narcisismo estaría íntimamente ligado a las pulsiones yoicas
o de auto conservación, las cuales serían lo opuesto a la lívido de objeto o pulsiones sexuales.
Entramos aquí en una premiare del dualismo. Dualismo que partiría de una concepción doble
de la existencia biológica: un ser mortal, individual, que tendría como fin a sí mismo (auto
conservación) y otro ser inmortal, plasma germinal que sería tan sólo un eslabón en la cadena
de la vida (quizás más fácil de pensar en nuestros tiempos, con el desarrollo de la genética).
(http://letras-uruguay.espaciolatino.com/apud/narcisismo
septiembre del 2011)
Descargado
el
24
de
2.2. Estadio del espejo del sujeto occidental
El significado del Estadio del espejo, es un concepto de la teoría del psicoanalista francés Jacques
Lacan (París, Abrl-1901, Sept-1981, médico psiquiatra y psicoanalista) el trabajo investigativo de este
psicoanalista está basado en las investigaciones anteriores de Sigmund Freud, que designa una fase del
10
desarrollo psicológico del niño comprendida aproximadamente entre los seis y los dieciocho meses de
edad. Es la etapa donde el ser humano se percibe a sí mismo por primera vez íntegramente con su
imagen, asumiendo el yo para identificarse, este estudio fue realizado por Lacan en su ensayo llamado:
“El Estadio del espejo como formador de la función del yo” en 1935-36.
El Estadio del Espejo
Occidental tiene su inicio cuando el niño se identifica en sus primeras etapas de vida, esto ocurre
parcialmente, al mirarse así mismo partes de su cuerpo sin entender un todo como individuo, pero al
observarse en el espejo, se regocija al reflejarse completo ya no por partes y juega en sus perspectivas
físicas de su imagen, yendo y viniendo desde y hacia el espejo.
Según Lacan debe cumplirse la suficiente maduración de las áreas del cerebro especializadas en la
percepción y procesamiento de la información visual; es necesario la existencia de un semejante que le
sirva de estímulo para su asimilación por analogía, a la vez de manera general como interpretación:
sería el hecho de que el niño en esta etapa toma conciencia de su imagen reflejándose en el espejo, en
la construcción del yo como sujeto. Lacan designaría un lema como paso inicial en el proceso del
Estadio del espejo que es: “todo es un otro”.
Lacan hace énfasis en el concepto del yo como sujeto, que en el análisis, el sujeto filosófico se
forma en la concepción o percepción del sujeto que es el actor, el hacedor de su historia mediante sus
actos, conducta, decisiones y voluntades, pero en un sentido puramente espontáneo y original, sin
condicionamientos que da una educación externa a su naturaleza. Es decir que se trata del sujeto
independiente del medio, del espíritu y del tiempo, es el sujeto que no pertenece a ningún espacio
cultural o clase social, sin embargo es capaz de conocer la verdad como objeto. Lacan a estas
deducciones las califica dentro del concepto de sujeto cognoscitivo.
En el desarrollo del concepto sobre el Estadio del Espejo; Lacan hace énfasis en sus investigaciones
y descubrimientos sobre: la percepción que tenemos los seres humanos respecto al significado de sí
mismo y su imagen, denominándose como UNO, es el ego el que lo forma, es la noción de la
apariencia personal en su totalidad, la cual solo se obtiene a temprana edad viéndose reflejado en un
igual o semejante y en el otro, pero dentro de una significación de auto-reconocimiento de sí mismo.
Lacan hace las respectivas diferenciaciones dentro de su investigación y anota: La percepción del yo
reflejado en el otro, es precisamente éste otro el que corresponde a las redefiniciones de los conceptos
sobre el narcisismo. El semejante del Estadio del Espejo del sujeto está vinculado en sus inicios con la
imagen de la madre, la función que ésta ejerce no es suficiente para la identificación de sí mismo.
Lacan expresa que el niño requiere de otro referente que sería el padre y su función, porque esto le
permitirá tener idea de la conformación íntegra, física y emocional del sujeto del Estadio del Espejo.
Otra de las diferenciaciones de Lacan radica en que: el niño al reflejarse en el espejo se identifica, pero
al mismo tiempo se enajena del mismo por ser solo una imagen que está fuera de su cuerpo y observa
11
que es un engaño, una ilusión del sujeto, lo cual provoca divisiones en la percepción del niño sobre sí
mismo. (http://es.wikipedia.org/wiki/Estadio_del_espejo. Descargado el 28 de septiembre del 2011)
Estas teorías siguen siendo experimentales en la actualidad, pero han contribuido para el mejor
entendimiento de la percepción de sí mismo, su entorno y sus implicaciones en el ser humano. Las
percepciones del sujeto occidental se reducen a significaciones individuales que difieren unas de otras,
sin embargo obedecen a un mismo espacio cultural, que se ve reflejado en las deducciones al
interpretar una obra de arte, con ideas preconcebidas, cómo fuimos criados o cultivados, en nuestra
educación o sin ella pero en un mismo entorno lleno signos, símbolos y esquemas culturales, que hacen
que la percepción sea predeterminada.
2.3. Estadio del espejo del sujeto andino
Entre los mecanismos que se accionan en el ser humano ante la percepción de una obra de arte,
también están las del sujeto andino, sus conexiones psíquicas con su entorno son diferentes, por el
modo de vida en relación a sus ancestros.
El sujeto andino vive en una atmósfera de simbolismos; en un psicoanálisis de integridad
psicofísica del hombre andino, éste se sustenta en una relación de grupo y no individual que lo hace
diferente del sujeto occidental.
El término psicofísica está asociado a la psicología, respecto a la relación que existe entre la
magnitud de un estímulo físico y la manera como lo percibe el espectador.
Oscar Freire, (2003. P.54) en su artículo “Antropología e Indigenismo, en su ideología y
desviaciones”, publicado en la Revista Abya Yala “Una mirada indígena sobre el mundo”; estudia la
ideología del sujeto andino, las sociedades arcaicas, indígenas y primitivas para orientar a una visión
acertada de la naturaleza del hombre, su diversidad, sus tradiciones dentro de la historia, así como el
reconocerse así mismo en su simbología. Es el conocimiento de la antropología y etnografía del
hombre andino, manera de pensar, hablar y su imaginación puesta de manifiesto. Oscar Freire afirma
que la teoría sobre la naturaleza del hombre dentro de las sociedades aborígenes no ha variado, que el
cambio empieza a evidenciarse en la época de la conquista española, cambio e imposición de
significados superficiales europeos de los siglos XVIII y XIX, como la llamada “Deshumanización de
los indígenas” de Juan Ginés Sepúlveda (España, 1490-1573, humanista, filósofo, jurista e historiador)
quien estuvo de acuerdo con la guerra contra los indios, a causa de un supuesto canibalismo y
sacrificios humanos y, según él, inferioridad cultural, Sepúlveda calificó a esta guerra como justa en
oposición al padre Bartolomé de las Casas, conceptos manejados para tal fin como pseudoaristotélicos
creando calificativos de mentalidad primitiva.
12
En el estudio profundo de la simbología tradicional indígena y su complejidad respecto a la
estructura del ser como tal, encontramos a René Guedón, Amanda K. Coomaraswamy, y
TitusBurckhardt, son autores que investigan respecto a esta temática.
En cuanto a la simbología tradicional indígena se encuentra el círculo y su centro como símbolo
universal, el mismo que es divulgado en todo el espectro indiano con el significado de hombre
verdadero y hombre universal.
La circularidad para otras sociedades antiguas indianas como la de los guaraníes estaba
relacionada con el nomadismo en un propósito de encontrar su centro o el apyte, en su significación
como tierra sin mal o iwymara’ey, el que transita por la senda sagrada o el sendero ritual es
considerado ava’eté hombre verdadero. Todos esto significantes de los simbolismos, hacen el
constructo del Estado Primordial del hombre bajo los esquemas andinos.
La derivación del hombre verdadero ava’eté, en el paso importante de la circunferencia hacia el
centro, lo convierte en hombre divino, que a su vez es erigido en ava‘Tupa que quiere decir hombre
Dios, este ava’Tupa es el eje y centro del mundo, dentro de la simbología indígena.
Se debe señalar la procedencia del término indio sinónimo de indígena que según Oscar Freire, es
utilizado de manera despectiva por los no indios, y anota que los críticos del indigenismo afirman que
tal concepto peyorativo ha sido utilizado con motivos de dominación ideológica-política y económica,
sin embargo es de recalcar como relevante, el hecho de que la mentalidad simbólica haya sido
mermada, adulterada y falsificada la espiritualidad, como parte de la identidad tradicional de los
pueblos aborígenes.
La falsificación radica precisamente en la connotación diferente o en el cambio evidente deus ex
machina, del discurso literario, a los simbolismos conducidos a traducciones de animismo, de igual
forma la falsificación respecto al axis mundo o eje del mundo en la proliferación descifrada como poste
totémico y maná.
En la reflexión de Oscar Freire, los pueblos originarios de América, respecto a su cultura ancestral se
vieron sometidos a significantes fabricados por la colonización que hicieron tabla rasa de las
verdaderas connotaciones de los simbolismos tradicionales propios de sus pueblos. Ellos, los pueblos
aborígenes no necesitaban apelativos excluyentes de indios o primitivos para individualizarlos del
contexto universal, se designan o consideran como la gente, los hombres, o haciendo mención
simbólica que los identifique como tal. Se les ha otorgado poderes mágicos en relación a la naturaleza,
cambiando por completo el sentido del chamanismo, concediéndoles fuerzas sobrenaturales
13
denominándolas como animistas, y dando por sentado que se trata de su religión. Las naciones
aborígenes sufren de analogía dentro de su simbolismo y hacen acotación a las lenguas sagradas
ancestrales como shelqueman y yámara o muisca o chibcha de la región alta de Colombia, así como
innoit en los esquimales o kanaka entre los malayos de Polinesia, sin embargo de ser diversas y
notoriamente desvinculadas unas de otras, se operó una ciencia universal de los hombres, en una
Revelación Primordial o Tradición Unánime de la humanidad.
Según las investigaciones de Freire, en el siglo XX se supone superadas las desviaciones conceptuales
sobre las verdaderas versiones simbólicas de los pueblos ancestrales, pero aún en la actualidad se
pretende dar significados basados incluso en el psicoanálisis de Sigmund Freud, como Totem y Tabú,
que muestra una correlación mágico-religiosa sin fundamento alguno.
Tótem, palabra tomada de los ojiwa de la nación algonquina, y de los CREE de Norteamérica significa
Relaciones de Uno, supeditada al concepto del Principio Supremo o inicio de la vida humana y sus
manifestaciones.
Las investigaciones de Oscar Freire y otros sociólogos y antropólogos, nos permiten concluir que
la percepción o un ensimismo del sujeto andino es comunitario, que tiene analogías con los
particulares, sus referentes son su entorno y equivalentes en la concepción de un Principio Primordial,
sea éste el círculo y su eje céntrico, elemento principal, como hombre divino, o el inicio del hombre,
en occidente sería el identificarse así mismo mediante el reflejo del otro. (Oscar Freire, p.54).
La percepción de una obra, tanto para el sujeto occidental como para el andino, somete a la
reflexión sobre el existencialismo y sus referentes iniciáticos como seres humanos en un mismo tiempo
y espacio. Situaciones del ente en el cuadro “La Metamorfosis de Narciso”, que pueden conmover
tanto al hombre occidental como al andino en un encuentro consigo mismo y los entramados del
comportamiento humano.
¿Qué es la percepción?, dentro de la tradición simbólica andina, como en los horizontes
históricos del ser occidental, es conectarse con las emociones graficadas del ente, sea que reflejen
angustia o provoquen una simple curiosidad por la transformación del ente, otorgándole nuevos
lenguajes, que reafirmen posturas sociales ya dadas.
14
CAPÍTULO III
LA IMAGEN VISUAL EN LA COMUNICACIÓN
Según el historiador Ernst Hans Josef Gombrich (Viena, Marz-1909-, Londres, Nov-2001), en su obra
“Gombrich Essencial, “Parte II La imagen visual”, nos introduce en la concepción de la imagen visual
en la comunicación, según este historiador, la imagen en la comunicación es imprescindible y ha
marcado época, nada es difundido en la publicidad sin la imagen, tal es así que muchas veces no hace
falta el discurso para adentrarse en el cotidiano de la gente copando todos los espacios. El manejo de la
imagen hacia el espectador es directa y tajante, se impone sin dejar trabajar a la imaginación, con el
detonante de que activa reacciones esperadas con un fin específico. La pantalla, dentro del manejo de
la imagen visual es el medio importante que permite mirar al mundo en segundos sin necesidad de
viajar.
La imagen se contrapone a la palabra escrita dentro de la comunicación y analiza las posibilidades que
la imagen guarda para relegar al lenguaje escrito o hablado, la imagen ha llegado a tener mucha
importancia dentro de la comunicación. El lenguaje como sistema de signos escritos, se ha visto
velado por la imagen visual y consecuentemente el concepto inicial del significado de la comunicación
en los seres humanos que es el lenguaje escrito, casi ha desaparecido. (Gombrich, 1996)
Este autor hace referencia a los estudios realizados por Karl Bühler (Alemania, MAY-1879, OCT1963, quién se formó en la psicología de la GESTALT, pedagogo y psicólogo lingüista), creó su propia
teoría con el nombre de Funcionalismo y desarrolló dentro del lenguaje las siguientes divisiones:
Funciones de expresión
también llamados
Función de activación
síntomas, señal y
Función de descripción
símbolos.
15
3.1. Función de expresión
Karl Bühler (Basen 1879-1963) pedagogo psicólogo lingüista, dice que la función del habla es
expresiva cuando nos informa del estado de ánimo del hablante. Su tono de voz puede ser sintomático
de ira o diversión, puede despertar o activar un estado de ánimo en el destinatario como un deformador
de ira o placer. (Gombrich, p. 42)
De allí la importancia en el tono de voz, utilizado al decir lo que queremos, la respuesta
dependerá de ello y al mismo tiempo deducimos que una misma frase pronunciada de distinta manera
tendrá como respuesta varias reacciones, concluyendo que somos dueños de transformar situaciones a
nuestra conveniencia o no.
3.2 Función de activación
Bühler afirma que mediante la expresión de la palabra, se provoca la activación de una señal
emotiva de ira o diversión, son síntomas audibles de la ira.
Existe también la maquinación a sangre fría, los seres humanos comparten estas funciones de
la comunicación con otras criaturas de nivel evolutivo inferior, como son los animales. Los animales y
sus comunicaciones son puramente emotivas y sintomáticas, pueden funcionar como señales que
producen reacciones.
3.3. Función descriptiva
Los seres humanos, concluye Bühler, nos comunicamos por medio del lenguaje que nos
permite informar a otros de un pasado, presente y futuro posible o real.
Según la teoría de Gombrich, la imagen tiene supremacía en cuanto al poder de la función de
activación, es decir que la imagen se impone a la palabra, es la denotación o compendio del lenguaje
verbal y gráfico hacia el espectador o público en general que provoca reacciones de intromisión hacia
su interior en una relación de comunicación; sin embargo es importante aclarar que el lenguaje en su
función enunciativa va más allá de la imagen y deja abierta las posibilidades de nuevas
reinterpretaciones de la imagen programada y dirigida.
16
El lenguaje puede tener un número infinito de declaraciones descriptivas, o mejor dicho, tener varios
conceptos, significaciones o transformaciones subjetivas en una oración que en una imagen visual. La
imagen visual no tiene posibilidades de abstracción, solo existe la identificación o no con el
espectador, es fija, directa y descriptiva de un solo propósito. Bühler considera que los organismos
vivos, sean humanos o animales, están programados para responder a ciertas señales visuales, y las
ejemplifica de la siguiente manera: “A un niño se le cuenta o habla de algo en una oración, pero si le
mostramos la imagen del objeto en mención, se activará el respeto por la imagen, se sentirá muy
atraído por algo que parece real, ésta imagen al ser cambiada o remplazada por un doble o sea el
juguete, el niño se entregará por completo acogiéndolo para sí, abrazándolo, activándose las
reacciones como si el juguete cobrara vida. Son señales visuales que activan el comportamiento,
motivaciones que transforman la imagen en algo verdadero, provocan estímulos naturales”.
(Gombrich, 1996, p.41)
Bajo las consideraciones de Gombrich sobre la imagen visual, la obra de Dalí, contiene los
símbolos o señales que llevan a la interiorización del espectador hasta llegar a la fantasía de
personificar al ente en el cuadro, y siente el estremecimiento de la paranoia desde sus experiencias
personales, haciendo suya la postración de Narciso, estímulos que le conectan con la imagen de la
obra.
El manejo de la imagen tiene un valor incalculable por la versatilidad que puede ofrecer para los
fines que uno pretenda como propuesta en una obra de arte, es tener la facultad de dotarle de signos
cotidianos que pasan desapercibidos por el tren de vida, pero en la contemplación cobran real
importancia, develando la realidad en la que nos desenvolvemos, es el reflejo de nosotros mismos
dentro de la sociedad y lo que hacemos.
Las investigaciones que hiciera sobre el manejo de la imagen visual en la sociedad actual son
precisas, hace hincapié en cuanto a la publicidad y el uso que ésta le da a la imagen, cómo la trabaja,
con escenas codificadas que son manejos psicológicos estratégicos, desmedidos, abruptos;algo que
llama poderosamente la atención del público manteniéndolo enganchado en el drama.
De igual manera se lo hizo en el pasado, la imagen era el recurso usado para divulgar el poder de
los gobernantes y mantenerlo a la distancia; el arte siempre fue premonitor de sucesos socio-políticos
del momento.
La historia del arte nos demuestra que muchos artistas hicieron buen manejo de la imagen, ya
sea para alagar a los poderosos mecenas o para que el mundo conozca por medio del arte a los
17
excluidos de la sociedad, así como lo hiciera también el pintor español Dalí, quien supo transmitir en
sus obras sensaciones oníricas, lúdicas, en las que el hombre se ve reflejado.
Este autor asevera que la interpretación real sobre una imagen obedece a tres variables que son:
el código, el texto y el contexto. Esto supone, entender que cuando se proyecta una imagen que guarda
un código entendible para todos y más aún si pertenece a un texto, claro está aclarando que en la
práctica y dentro de las convenciones culturales podría darse algún equívoco, es el contexto que
permitirá identificar a qué se refiere la imagen, porque se espera que el texto y la imagen guarden el
mismo discurso. (Gombrich, 45)
Por consiguiente dentro de este razonamiento, en una deconstrucción de la imagen, los
fragmentos de ésta serán fácilmente reconocibles por el texto y su combinación, facilitando al
espectador una correcta deducción sobre la imagen y su significado, es el establecimiento de una
relación con la realidad o subjetividad del individuo, también lo asocia a un buen método que es el de
poner en práctica la memoria por el apoyo que se da entre el lenguaje y la imagen.
Es indudable que el discurso inmerso en la imagen sin un texto de por medio, deberá estar
atravesado por hechos suscitados en la época, códigos manejados por la sociedad, signos culturales
muy identificables que marcan la historia, imágenes que hablan por sí solas. El manejo del mensaje
mediante la imagen, ha tenido más impacto que las palabras, este hecho dice Gombrich ha sido
utilizado por organizaciones internacionales donde se descarta el lenguaje, ya sea por la diversidad de
idiomas en el mundo o por construcciones sociales, el lenguaje visual es único.
En la actualidad la imagen es el lenguaje más común, y tan bien manejado y desarrollado, y
aclara Gombrich al decir que solo cuenta el propósito y el contexto donde el código casi desaparece, es
la demostración de las características distintivas llenas de signos. Así mismo recuerda que no se
debe olvidar que el contexto siempre estará atravesado por el horizonte de expectativas
formado por la tradición, y si uno de estos vínculos faltara la comunicación no sería efectiva.
Es por eso, recalca el autor; que el valor de la imagen en la comunicación radica en la
capacidad de transmitir el mensaje sin que éste sea codificado de manera diferente. Es importante
tomar en cuenta que las investigaciones y criterios de algunos autores sobre la teoría de la percepción,
han influenciado de cierta manera para que el receptor analice el porqué de la imagen y cómo el uso de
la misma incursiona en nuestras emociones, y bajo qué condiciones sociales se las utiliza, a qué alude
su contenido o el hecho de vernos o sentirnos golpeados como seres humanos por las imágenes, es la
razón por la que debemos acoger varios criterios sobre el manejo de las imágenes y su clasificación.
18
CAPÍTULO IV
PSICOLOGÍA DE LA PERCEPCIÓN
Rudolph Arnheim (1954, edición original), ha contribuido con sus conocimientos e
investigaciones, especialmente en la psicología del arte, cómo se ubica la percepción de las imágenes y
el estudio de la forma, entre sus obras más relevantes encontramos la del “Arte y la percepción
visual”. Este autor afirma que el hombre moderno se encuentra muy influenciado por el lenguaje,
debido a la cantidad de información que recibimos todo el tiempo y de todas partes del mundo, plantea
que existen otras formas de captar nuestro entorno o naturaleza, una de esas formas es la vista, la
contemplación permite que afloren emociones, sentimientos o dramas internos, el lenguaje no puede
transmitir en palabras todas esta sensaciones porque no posee un mecanismo directo con la realidad, su
función radica en un solo objetivo, dar cuenta de lo ya vivido, visto, oído o pensado, en esta situación
el lenguaje puede llegar a frenar el desarrollo de la intuición o los sentimientos en la contemplación de
una obra artística. (http://es.wikipedia.org/wiki/Rudolph_Arnheim. Descargado el 10 de febrero del
2012)
4.1. El pensamiento visual
En su libro “Visual thinking” deja sentado que no es precisamente el lenguaje el testigo fiel de
una experiencia pasada, vista, oída y pensada por la falta de inmediatez del lenguaje para transmitir los
estímulos veraces que percibimos en la contemplación de allí, la importancia de la percepción y
pensamiento. Este autor en su análisis retrospectivo sobre la significación que tuvo en el pasado la
percepción, recalca el pensamiento y conocimiento de filósofos idealistas y racionalistas, que con
Platón a la cabeza actuaron como detractores de la percepción ligada al pensamiento y declararon que:
“El arte se desdeña porque se basa en la percepción y la percepción se desdeña porque no incluye el
pensamiento”, “La experiencia sensorial es engañosa, la razón tiene que corregir los sentidos” rezaba
Parménides. Arnheim refiere estos criterios con el fin de darnos a conocer las oposiciones o falta de
credibilidad y desconfianza en los sentidos del hombre. Sin embargo, fue Aristóteles discípulo de
Platón quien no descartó el conocimiento a través de los sentidos, finalmente Arnheim en su segundo
capítulo ratifica asegurando que no existe inteligencia sin percepción ya que percepción y pensamiento
19
operan correspondientemente. (Arnheim, (http://es.wikipedia.org/wiki/Rudolph_Arnheim. Descargado
el 16 de febrero del 2012).
4.2.
La visión creadora
Este crítico de arte y psicólogo de la percepción, nos habla conforme a las lecciones de la
Escuela Gestáltica a la que perteneció, afirmando que nuestra visión no se produce por una
estimulación de la retina, sino que obedece a un fenómeno mental de percepciones asociadas a la
memoria, y asegura que vemos más tiempo de lo que nos muestran nuestros ojos, y lo ejemplifica así:
“cuando los objetos disminuyen de tamaño al alejarnos de ellos, nuestro espíritu compensa esta
disminución, traduciéndola en términos de alejamiento”, es nuestro aparato cognoscitivo el que llena
los espacios y le da significado, Arnheim en un segundo capítulo, asegura que no se desarrolla la
inteligencia sin la percepción, ya que el pensamiento y la percepción están estrechamente relacionadas,
y que son causa y efecto del accionar constante del ser, el aparato cognoscitivo funciona como estímulo
dentro de la percepción y es el que altera las imágenes dándoles sentido, concluyendo que es la
sensibilidad del entorno lo que da paso a la inteligencia del individuo.
(Arnheim, 1954, obra Visual thinking (http://es.wikipedia.org/wiki/Rudolph_Arnheim) Descargado el
17 de febrero del 2012).
Observación
sensorial
directa
PERCEPCIÓN
VISUAL
Imagen
mental
Gráfico No.2
(Organigrama realizado por la tesista)
20
Así mismo en uno de sus capítulos, Arnheim argumenta que la percepción está ligada también al
pasado, deduciendo así que el pasado es el presente, formando dos tipos de percepción que forman un
solo acto y son: la percepción directa e indirecta. La percepción directa es la primera impresión o lo
que vemos en primera instancia y que causa un estímulo en nuestra retina, pero la percepción no solo
es directa sobre lo que miramos en el exterior, sino también es indirecta porque en nuestra memoria
perviven y actúan actos del pasado: así a la percepción de un objeto la sometemos a la imagen mental
del mismo objeto a experiencias pasadas o aprehendidas. Con el fin de clarificar los conceptos tratados,
es necesario elaborar un diagrama de este capítulo sobre la percepción directa e indirecta de Arnheim,
que se encontrará a continuación:
FUNCIONES DEL APARATO COGNOSCITIVO
EXPERIENCIAS
PERCEPCTIVAS
•Tipos de
percepción
(directa e
indirecta) que
forman un mismo
acto.
IMÁGENES
APREHENDIDAS
PASADAS
•Se ubica dentro de la
percepción indirecta. La
memoria realiza un
proceso mental
imaginario que hace
visible lo no existente .
APARATO
COGNOSCITIVO
•En la abstracción
se altera la
imagen y la
conceptualiza .
Gráfico No.3
(Organigrama realizado por la tesista)
4.3.
Las condiciones de la ilusión representativa
Amount Jacques, Bergala, Marie y Vernet, 1985, pp. 228-229, estos autores en su obra
“Estética del cine” dan a conocer los acontecimientos investigativos que se suscitaron al mismo tiempo
21
que apareció el cine, esto fue el nacimiento de una nueva disciplina, así la califican a la psicología
experimental fundada en 1879 por Wilhelm Wundtla misma que tiene ya cien años, y
hacen analogías temporales para afirmar que el cine mudo luego de su proceso evolutivo
condujo a un arte autónomo cada vez más elaborado. Todo esto sucedió en las décadas de
1910-1920 juntamente con el desarrollo de trascendentales teorías de la percepción
esencialmente de la percepción visual. El desarrollo de esta teoría hace énfasis relevante respecto a la
Gestaltheorie nombrando a dos investigadores importantes, uno en el año de 1916 y el otro a inicios de
la década de 1930, éstos, analizaron el fenómeno de la ilusión representativa en el cine y sus efectos
psicológicos en el espectador: los investigadores fueron Hugo Munsterberg y Rudolf Arnheim.
Estos filósofos, psicólogos e investigadores Munsterberg y Arnheim tenían una misma línea
ideológica respecto a las categorías del espíritu humano desde un punto de vista filosófico, en el
primer caso marcado por el idealismo alemán, principalmente Emmanuel Kant, el mérito de
Munsterbertg fue demostrar que el fenómeno básico del cine o la creación de un movimiento, radicaba
en una propiedad del cerebro (el efecto-phi) y no como se pensaba que se debía a la persistencia
retiniana facilitando con ello las bases teóricas al respecto, partiendo de que el efecto-movimiento es
una propiedad del espíritu humano categorizándolo de un proceso mental, como arte del espíritu. El
cine es el arte, el espíritu da sentido a lo real en la que interviene la memoria que da paso a la
imaginación, comprensión, dilación del tiempo y el ritmo, creando la posibilidad del Flash-back, la
representación de los sueños y su montaje en la realidad. Según Munsterberg el cine se dirige al
espíritu humano imitando sus mecanismos: el filme no existe ni en la película, ni en la pantalla, está en
el espíritu.
Dentro de la misma corriente de la Gestalt; Arnheim asevera que en la percepción de lo real, el
espíritu humano está conformado de algo más que su sentido real, que son sus particularidades físicas
como el color, forma, tamaño, contraste, luminosidad, y que el espíritu humano y sus operaciones dan
lugar a los objetos del mundo mediante nuestras percepciones y concluye afirmando que “la visión es
una actividad creadora del espíritu humano”.
Arnheim, plantea que el problema del cine, respecto a la percepción, está ligado al fenómeno de la
reproducción mecánica o fotográfica del mundo, de allí que un film, puede reproducir automáticamente
sensaciones iguales a las que afectan nuestros órganos de los sentidos que son los ojos, con el
antecedente de ser directo sin el proceso mental necesario, de esta manera el film llega de una forma
exclusivamente material-visible, y no llega a la concepción humana de lo realmente visual.
Arnheim piensa que las percepciones sobre el entorno, el mundo y sus formas son construcciones
estructurales que los sentidos y el cerebro humano organizan a través del reflejo de las ya existentes en
la naturaleza, y sus referentes son la ascensión, caída, dominación, sumisión, armonía y discordia.
22
En esta obra sus autores analizan y reiteran que estas teorías no han sido superadas aún a pesar
del desarrollo y evolución que tuvo la psicología desde la década de 1920, inclusive han sido
retomadas y reformadas por otros investigadores como Jean Mitry y Christian Metz; bajo estas
reflexiones apuntan que Munsterberg y su escalamiento de los fenómenos psicológicos que el filme
debe tratar, otorgaba mucho valor al cine de ficción y por el contrario despreciaba el cine documental,
propagandístico y educativo. Rudolf Arnheim va más allá pronunciando juicios de valor, tajantes y
parcializados valorando únicamente el cine mudo, refutando en su totalidad al cine hablado que lo
consideraba degenerado por su divulgación nociva según la Gestaltheorie. (Amount Jacques, Bergala,
Marie y Vernet, 1985, pp. 228-229)
4.4. La estética del color dentro de la percepción
La historia del arte desde sus inicios nos ha demostrado la influencia del color en la recepción
de una obra artística, el color tiene su propio lenguaje para dar la lectura que el autor se proponga, de
allí el uso del color para transmitir emociones y sentimientos con la pretensión de hacerlos más reales
ante los ojos del espectador hasta llegar a confundirlos.
Josef Albers, (1949)este artista y profesor alemán, publicó varios libros y artículos sobre la
teoría de la forma y el color en 1949, en su obra la “Interacción del color”, Albers descarta la parte
científica del color y se basa en períodos experimentales respecto al uso del color revelando que el
mismo se debe al entorno y códigos que maneja la sociedad; sobre el uso de un determinado color
puede variar su significado de un lugar a otro, así lo demostró la historia, ya en la Edad Media los
colores tenían mucha importancia, se relacionaban directamente a la naturaleza, la tierra, fuego, agua y
aire, como la primera impresión de los seres humanos al nacer, se pretendía reflejar en las obras de arte
al universo.
Albers manifiesta, que los colores y su manejo en relación a la percepción, son logrados con el
fin de inducir a un sentimiento o reflexión; se obtiene al permitir que los colores interactúen de manera
contraria a la intensidad luminosa que ocasiona una mezcla óptica, vemos más oscuro el color
intervenido en un tono más sombrío y más clara la porción del fondo que será lograda con un color
más claro o viceversa.
De esta manera los intervalos de tonos, colores e intensidad luminosa definen la obra, dan
paso a una dualidad cromática; esta dualidad dialoga con el concepto que el autor dé a su trabajo
logrando mantener las relaciones de peso visual entre ellos, puede ser homogénea o heterogénea
caracterizado por la forma, tamaño y su ubicación.
23
Esto produce el equilibrio entre tensiones cromáticas que aportan un dinamismo en el peso
visual; este análisis cromático y sus características se deben tomar en cuenta a la hora de realizar una
obra, es el conocimiento sobre la técnica y su uso respecto al color, son sus propiedades que
intervienen fundamentalmente para provocar emociones, sentimientos, y drama. Es la ensoñación que
interactúa en el espectador durante la contemplación.
(http://www.proyectacolor.cl/percepcion-del-color/interaccion-del-color.
febrero del 2012)
(Descargado el 23 de
Leonardo Da Vinci (pintor, filósofo, científico, inventor italiano, nació el 15 de abril de 1452,
murió 02 de mayo de 1519) aportó con sus investigaciones y experimentaciones sobre el color, los
mismos que dieron como resultado el esfumado, para él la atmósfera no era transparente sino que tenía
color sin líneas o bordes en forma de humo más allá del plano encuadrado, el efecto de esta técnica en
el color permite que la figura o el rostro adquiera profundidad y no se evidencie ningún trazo.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Esfumado Descargado el 23 de febrero del 2012).
Para 1966 el científico Isacc Newton, filósofo, teólogo, inventor, alquimista y matemático inglés,
en sus estudios por la óptica, descubre que al pasar un haz de luz blanca por un prisma se despliega en
seis colores básicos como son el rojo, naranja y amarillo considerados colores cálidos, y así el verde,
azul y violeta como colores fríos.
Para Isacc Newton la luz blanca se descompone al pasar por un prisma, esta imagen lo demuestra a
continuación:
PRISMA DE CRISTAL
Despliegue de
colores básicos
Gráfico No. 4
24
(http://www.proyectacolor.cl/percepcion-del-color/interaccion-del-color. Descargado el 23 de febrero
del 2012).
Por las investigaciones descritas, se deduce que el color adquiere importancia según el significado
ligado al entorno sociopolítico de la sociedad, la estética del color obedecerá a la simbología, signos y
convenios culturales que dan cuenta de las concepciones de vida de un pueblo. Los colores comparten
un mismo espacio y tiempo cotidianos que permiten divulgar su historia al espectador.
Anish Kapoor, escultor londinense de origen indio (Bombay 1954), la mayoría de sus esculturas tienen
referentes ancestrales que los transmite por medio de la cromática en sus esculturas, hace uso de
colores primarios en su significado y se remite a la cultura de su país donde el color toma
protagonismo ya sea en su vestimenta, decoración y bailes.
Los colores llamativos han otorgado mucha riqueza a sus obras, el uso de los pigmentos puros, colores
fuertes dan lectura de una cultura donde el color es la vida y la fiesta, sin embargo la monumentalidad
de sus obras realizadas con diferentes materiales enfrentan al espectador y lo ponen en actitud
reflexiva. (http://aprendersociales.blogspot.com/2009/08/anish-kaapor.html. Descargado el 23 de
febrero del 2012).
4.5. La Psicofísica dentro de la percepción
Es una parte de la psicología que estudia el funcionamiento de un estímulo físico y cómo es
percibido por el observador, es una ciencia que pretende encontrar la conexión de este estímulo con el
receptor mediante una escala de valores.
Es importante tomar en cuenta que la investigación se inició en primer lugar con el sentido
de la visión durante el siglo XIX. Esta investigación se extendió luego a los demás sentidos.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Psicofísic. Descargado el 25 de febrero del 2012).
Herbart, este filósofo, psicólogo y pedagogo propuso la existencia de un “Umbral Absoluto”,
es decir que el valor cuantitativo que le damos a una mínima intensidad que un estímulo debe tener
para ser perceptible es el 50%.Este organigrama permite descifrar mejor el escalamiento psicofísico:
(Herbart, http://es.wikipedia.org/wiki/Escalamiento_psicof)
25
ESCALAS DE LA PSICOFÍSICA
ESCALAMIENTO
MEDICIÓN DE
CARACTERÍSTICAS
PSICOLÓGICAS
PSICOFÍSICA
CONOCIMIENTO
PSICOMETRÍA
HABILIDADES PERSONALIDAD
Gráfico No. 5
(Organigrama realizado por la tesista)
Estas disciplinas aplicadas en psicología, son tomadas en consideración directamente en la
teoría de la percepción. La psicometría construye la escala de medidas de connotaciones psicológicas
dentro de un estímulo físico como es la visión. El término psicofísico nació del interés de demostrar
cómo un estímulo puramente físico elabora constructos psicológicos. Est
Estee método psicofísico, lo
desarrolló Ernst Heinrich Weber ((1795-1878) psicólogo y anatomista alemán quien fundó la doctrina
psicofísica junto a su hermano Wilhelm Eduard Weber (1804-1891),
(1804 1891), su colaboración mutua en el
campo científico los llevó a su postulado de la Ley de Weber sobre los estímulos.
Weber estableció su Ley de la sensación (o Ley de Weber) en la que formulaba la relación
matemática que existe entre la intensidad de un estímulo y la sensación producida por éste, es la
convicción de que era posible explicar mediante principios ffísico-químicos
químicos todos los actos humanos, lo
que permitió considerar a la psicología y particularmente a la psicofísica como posibles ciencias.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Ley_de_Weber
(http://es.wikipedia.org/wiki/Ley_de_Weber-Fechner.
Descargado, 13 de noviembre del 2011)
26
CAPÍTULO V
LOS IMAGINARIOS URBANOS
Los imaginarios culturales son construcciones sociales que se forman por códigos de conducta
elaborados bajo los estereotipos impuestos por sociedades occidentales, en un afán por la globalización
de los valores estéticos del consumo, tecnología, progreso y democracia, aquélla donde el hombre se
convierte en un número dentro de una sociedad del futuro. Vivimos una época de asimilación de signos
de todo tipo, es la tecnología galopante que proyecta nuevas tendencias sociales, políticas y
económicas.
Armando Silva ( 2006, p.27), este filósofo-semiólogo colombiano en su obra “Imaginarios
Urbanos”, recoge estéticas cotidianas contemporáneas de los países que conforman Latinoamérica y lo
hace desde una perspectiva sensitiva de los individuos dentro de un cotidiano social dividido en cuatro
fases, así tenemos: la primera fase estadística engloba como lo denomina Silva, un croquis urbano en
los que sus componentes vienen de diferentes enfoques citadinos como el miedo, terror, amor, sexo,
muerte; la segunda fase es la construcción visual; imágenes emblemáticas y el lenguaje a través de
películas y videos; la tercera fase son imágenes de las urbes construidas desde los medios de
comunicación: prensa radio y televisión, la última y cuarta fase es la selección de imágenes desde el
poder, controlada y dosificada ideológicamente para su difusión pública al mundo.
Estos ascendentes estéticos latinoamericanos se producen mediante la reflexión de cambios en la
sociedad que se transforman en un objeto conceptual como compendio de la comunicación cotidiana:
son expresiones globales, cambios extremos, son imaginarios en un urbanismo social independiente de
un territorio o ciudad que delimita, es el urbanismo cargado de códigos, signos que forman los
imaginarios culturales. Es el presente indefinido, donde todo es posible, no son las costumbres
definidas del pasado que identifican ciudades que formaron la historia, es el urbanismo como objeto
físico independiente traducido en la masa que es la globalización, condición ciudadana que generaliza
el actuar cotidiano.
27
Dentro de lo urbano se maneja la conciencia de lo arquitectónico como construcción cultural, que
da la lectura de un futuro de ciudadanos independientes o enajenados de sus espacios territoriales
cotidianos. En esta acumulación de signos, se producen transformaciones creadas por la tecnología, la
publicidad, las ciencias y el arte público, un arte dirigido y planeado bajo esquemas de políticas
culturales de poder que forman las industrias del arte.
Silva afirma que nos movemos en sociedades digitales que forman nuestro entorno, que dirigen el
presente y futuro, elementos de una vida urbanizada llena de signos de una sociedad imprecisa donde
todo es válido para formar códigos de conducta tanto del terror, la enfermedad, el sida, la
homosexualidad y sus derechos, el espectáculo, la repetición de imágenes intolerables como discurso
en la publicidad, es la urbanización del ser humano en el miedo, la sospecha de todo y de todos es la
plataforma de los aeropuertos llenos de gente, es la era de todo lo posible que se convierte en nuevas
estéticas culturales que se rigen por la masa y sus imaginarios urbanos.
Para aclarar el concepto de los imaginarios urbanos y sus características, Silva insiste en que para
formarnos una idea de lo que se trata o significan estos imaginarios urbanos, debemos situarnos en el
espacio tradicional consabido y codificado para poder entender la magnitud de estos imaginarios
transformados, cómo se forman y a qué espacio temporal pertenecen, cómo se proyectan dentro de la
sociedad y qué demandan para formar una estética cultural. Para este autor los imaginarios urbanos son
enmarcados dentro de una teoría residual de las ciencias sociales en la que se combinan varias
tendencias como construcción epistemológica. Esta teoría se basa en la investigación de lo que está
fuera de la concepción social racionalmente positiva, con el fin de poder descifrar y determinar las
fantasías y deseos ciudadanos, pretensiones inesperadas que funcionan como metas colectivas.
Esto quiere decir que tomando en cuenta las deducciones de Silva respecto a sus investigaciones,
los imaginarios urbanos dentro de la perspectiva de crear nuevas realidades, fabrica o elabora marcas
imaginarias basadas en el ver, oler, oír, pasear, detenerse, recordar, representar, porque actúan como
detonantes en la formación estética de cada ciudad no socializadas aún, donde no se las puede clasificar
o determinar en su código que indique su dirección y más aún con el antecedente de que son
predominios grupales que Silva lo denomina de naturaleza estética.(Silva, p. 30,31)
Los imaginarios urbanos de América Latina, es una investigación de la vida cotidiana en las calles
de las ciudades de países latinoamericanos que reúnen situaciones vivenciales que actúan en la
construcción o evocación de metáforas colectivas y van apareciendo en un imaginario de colores grises
o fuertes destinándolos para cada país de acuerdo a su rutina diaria, o símbolos vernáculos que
perviven en estas sociedades que rompe límites y ya no se encuentra el adentro o el afuera en su
identificación porque cada día se crean nuevas paradojas que forman las tradiciones.
28
Es así acaso como nacen los imaginarios urbanos en América Latina, pretender dar una
clasificación a modos de vida indefinidos e impredecibles que constantemente crea marcas sociales en
el afán de constituir una teoría estética y simbólica de la ciudad. (Silva, p.32).
El arte en las calles que es el graffiti, traduce el convivir cotidiano como lenguaje general y Silva
hace analogías con los imaginarios urbanos que exhiben las pretensiones colectivas, enmarcados como
signos sociales que surgen dando forma física a ese ente social que ha sido visto como marginal,
espontáneo, precario y sobre todo fugaz, el graffiti vomita al mundo todo lo condenado, prohibido y
considerado no ético por la sociedad. Dentro de las estrategias sociopolíticas, el graffiti es tomado,
transformado y legitimado al momento que ingresa a los museos, subvierten los propósitos de denuncia
del graffiti en proyectos de progreso como un nuevo movimiento plástico. Análisis que abre la
posibilidad de gestarse una nueva antropología que guarde la aspiración ciudadana de divulgar la
inconformidad social y el derecho a la protesta lo cual dará paso a una estética, todo este desarrollo
semiológico en las ciudades involucradas son proyectos de culturas urbanas y sus constantes
transformaciones que forman el lenguaje del nuevo ser urbano. (Silva, 2006. P.37).
5.1. ¿Qué es el imaginario?
El imaginario es el compendio de manifestaciones sociales que surgen de las necesidades de
identidad cultural que forman instituciones que rigen la sociedad como son las leyes, instituciones
como el Estado, tradiciones y creencias que forman la sociedad, al mismo tiempo y yendo más allá en
su concepción, el imaginario está sujeto a ser influenciado por el mundo contemporáneo, gestándose
nuevas tendencias en la aspiración de formar nuevos paradigmas, este imaginario es identificado como
universal por representar a la conciencia colectiva. Sin embargo Silva, cataloga como imaginario al
espacio transgredido donde los límites se rompen con una nueva cotidianidad desenfadada de la masa,
entendiéndose que son las exposiciones del lenguaje del imaginario en las calles como el graffiti y su
legitimación estratégica.
La ciudad es el escenario, donde se evidencias los sueños, los anhelos, las imágenes actúan como
conductoras que atrapan tajantemente las decisiones, nuevos discursos, nueva realidad virtual, toman
posesión de los espacios que construyen marcas que cumplen la función comunicativa de un sistema
socio-político y económico actual.
5.2. El imaginario occidental
Según María Jesús Merinero (Doctora en Historia contemporánea) en su libro “Los africanos en
el imaginario occidental”, nos afirma que el imaginario occidental se basa en la globalización de su
sistema de valores como único para todo el mundo, al mismo tiempo es excluyente y discriminatorio
de los países que no han alcanzado ese sistema de vida producto del desarrollo que unifica el consumo
29
bajo condiciones armoniosas de confort. Siempre que se habla de universalidad respecto al imaginario,
automáticamente se lo relaciona con occidente, y es el hecho de que el término fue monopolizado por
la cultura occidental, de allí su hegemonía sobre el mundo ocasionando guerras que son producto del
rechazo a las diferencias. Debemos tomar en cuenta que dentro de este imaginario la revolución
industrial y tecnológica del siglo XX permitió o dio paso al desarrollo de la sociedad de masas
enfocado al nuevo espectro cultural que es la urbanización.
Este imaginario está conceptualizado bajo esquemas de importancia hacia la imagen y todos sus
manejos e incursión de nuevos estilos especialmente el espectáculo que crean realidades ficticias que
se confunden con lo real. El consumo es el eje de toda sociedad desarrollada, la marca es el anhelo de
todos en un propósito de pertenecer a esquemas de progreso y desarrollo. El imaginario occidental ha
fabricado nuevos signos universales que forman la estética del terror, el miedo, las guerras, los
derechos humanos han sido menoscabados, el SIDA, los movimientos gay, neocolonialismos
especialmente en el continente Africano, restricciones más duras a la inmigración son la tópica
moderna del imaginario occidental a raíz del 11 de septiembre del 2001 donde el protagonista fue Bush
que acabo con todo acuerdo y convenios internacionales de paz sembrando la guerra en todo el mundo.
(http://www.escenarios21.com/2011/0071.html. Descargado el 29 de febrero del 2012).
5.3. El imaginario andino
El imaginario andino se remite a sus ancestros y conducir por la vida siempre es una
inmanencia de sus rituales respecto a la vida y muerte, maneras de ver la vida cotidiana desde
otro espacio, sin embargo debido a la colonización ha sufrido una transculturización, esto
quiere decir que ha adquirido nuevas perspectivas además de sus ancestrales costumbres
existen otras que marcan una actualidad o dualidad en su imaginario andino, dualidad que
quiere decir que, por un lado son sus identificaciones ancestrales y otras encontrarse inmerso
en un ambiente urbano. El desarrollo de los pueblos trae también consigo nuevas conductas a
las que deben, a fuerza de pertenencia momentánea, adaptarse a un mundo tecnológico
prototipo de modernidad, de allí que su identificación como andino esté relacionada a la
conservación de su particular vestimenta, su cosmovisión referente a un inicio primordial de
la vida y sus consecuentes asimilaciones como andinos dentro de su tradicional simbología.
Uno de los principales acontecimientos para esta transculturización es la migración interna de los
países como Ecuador y otros en Latinoamérica, más aún Ecuador por ser multicultural todos los días
recibe señales o signos de un imaginario diferente.
30
La naturaleza del imaginario andino se desenvuelve dentro de la valorización intelectual y legítima
de su cultura autóctona, con el fin de preservar sus características propias de su cosmovisión de un
realismo mágico en la inscripción del mito.
Esto quiere decir que el imaginario andino tiene su espacio y tiempo particulares, que dialoga con
el imaginario occidental conservando sus raíces.
(http://es.scribd.com/alberto_taco/d/59958252/11-%C2%A711-EL-OTRO-EN-EL-IMAGINARIOANDIN.(Descargado el 04 de marzo del 2012).
5.3.1. La vida en las comunidades andinas
Este autor en su libro “Morada de Dioses” nos instruye sobre el cotidiano en la vida de las
comunidades andinas y su cosmovisión del mundo y su accionar muy específico y natural. Dentro de
la interpretación del inicio del hombre en el mundo, se da por descontado lo que implica nacer una vida
de la unión de un hombre y una mujer, es el cuestionamiento al avance de la tecnología y
específicamente en lo que se refiere a crear una vida en un laboratorio donde el miskipuñuy (rico
dormir) quede postergado y que solamente se necesita un óvulo y un espermatozoide para generar vida.
En la cosmovisión andina la vida es una condición de todos los elementos del ayllu. El ayllu
está conformado por la comunidad de los runas, las deidades de la naturaleza, hermanados por la
mutua crianza, el diálogo, el respeto, la reciprocidad e igualdad, porque todos son iguales bajo el sol.
Los runas conciben la vida no solo en su evolución sino que se tupan (empatan, se encuentran) con la
vida dentro de un concepto global y natural por ejemplo el maíz con la vida del puma, es por ello que
la vida cotidiana de las comunidades son diferentes en sus apreciaciones respecto a las deidades que los
rigen y lo definen así: cada ayllu de cada familia es particular de acuerdo al aire que pueda tener la
planta, el animal, la roca, el agua con el cual se tupan.(Carrillo Medina, 1998, p. 94, 96,97)
En el nacimiento de una vida se produce el Ikllirimuspatakian (el brotar y el
acostumbramiento) consideraciones análogas con las plantas y animales y lo manifiestan diciendo que
la alegría es la misma al nacer un churi o una wawa porque para su comprensión del mundo “los dos
sirven en la chacra”, uno solo no sirve, es inútil, a los dos les otorgan los mismo cuidados que a las
plantas recién brotadas, animales tiernos y vulnerables, todos juntos son acogidos dentro del hogar en
el proceso de la crianza hasta los cinco años en que se produce el acostumbramiento a la vida, su
entorno se reduce a las canchas (corrales de animales) que encuentran en las punas.
A la edad de los seis años en el inicio de la vida consciente, tanto el wawa como el churi ya
se dan cuenta de su espacio en el mundo, de la naturaleza, las deidades, sus fiestas y su ordenación, sus
chacras su entorno. Esta interrelación con la naturaleza les consiente el suficiente dominio para
31
conversar con sus padres de igual a igual con señas y apus (moderadores ante las travesuras), no así a
una persona adulta que cometa algún error no tendrá perdón y será castigada incluso con la muerte en
algunos casos, los runas a partir de esta etapa de sus vidas ya son considerados nuevos comuneros
capaces de una vida independiente con la compañía de sus chacras y deidades que crecerán junto al
runa.
Luego en el matrimonio el miskipuñuy (rico dormir) que es la unión del qari y la warmi para formar
familia, pero antes del ritual de saraparway (época corta de floración del maíz) como es su
identificación con la naturaleza su comportamiento obedece a esa consideración, eventualidades que se
desarrollan principalmente en las canchas, el sexo es ejercido muy libremente en el gozo mutuo.
El ocaso de la vida del runa es a la edad de los treinta y cinco años, época de más dedicación a sus
chacras y deidades, es la época del tukuy vida chacrapi en la que realizan el segundo matrimonio como
reafirmación del respeto y reciprocidad y el diálogo entre los runas.
Ésta es la cultura andina y su cosmovisión respecto a su vida muy estrechamente relacionada con la
naturaleza y lo que ella brinda, en la juventud los runas son lisos y con el paso del tiempo son mansos
por el cansancio y la vejez, su vida gira en torno a la naturaleza o la chacra, su muerte tiene
connotaciones de otro momento por tal razón los entierran a los niños con los animales de su chacra y a
los viejos con semillas para que no tengan hambre en la otra vida.
Este es el imaginario andino lleno de vida bajo otros esquemas de los acostumbrados occidentales
fabricados dentro de la tecnología; el andino vive y muere en constante relación con la naturaleza, la
chacra elemento vital entre la vida y la muerte. (Carrillo Medina, 1998, p. 94, 96,97).
32
CAPÍTULO VI
EL CUERPO ES EL MENSAJE
Así como Jacques Lacan hiciera su tesis sobre la paranoia basado en las ideas de Freud, y publicara
artículos al respecto en la Revista Surrealista Minotaure en 1933, los artistas surrealistas hicieron lo
propio al encontrar amplios motivos para sus obras.
“La metamorfosis de Narciso”, esta obra fue considerada de una manera general por los artistas que la
trabajaron, apropiada para divulgar las sensaciones del ser, sus motivaciones impregna la inquietud
sobre la relación entre el narcisismo y la paranoia, estos artistas ponen énfasis en la existencia de dos
tipos de paranoia denominándolas por un lado normal y por otro anormal. En el primer caso, se
afirma que ésta se deriva de la niñez en el desarrollo del ego o la indagación del yo, por consiguiente la
lívido narcisista se transfiere a otras personas en la adultez conservando parte de ese amor propio que
se manifiesta en todo ser humano, y por el contrario la anormalidad se da cuando se mantiene la lívido
dirigiéndola a uno mismo.
Sobre la consideración anómala dentro del comportamiento social en la que el hombre encuentra
satisfacción erótica hacia el propio ego del individuo, Lacan concluye y dice que esto permite una
regresión al narcisismo infantil que se desemboca en paranoia.
En la interpretación de los “Sueños de Sigmund Freud” se usa el término narcisismo para
describir al “amor propio desmedido” el onanismo (vicio, masturbación) y el narcisismo promueven el
uso y manejo de la imagen del cuerpo para manifestar y controlar nuestros deseos, placeres y actos que
dicta nuestra personalidad, de esta manera la imagen del cuerpo es cambiada y metamorfoseada en el
neurótico de una manera irracional.
La mitología griega, una historia que es el producto de una tragedia que se convierte en belleza,
de la que se desprende el narcisismo, calificativo esencial que se le da al ente que se debate en la
paranoia, como consecuencia de la represión interna, es lo que origina la metamorfosis de Narciso
33
transformándolo en una flor que lleva el mismo nombre y ha sido tomada del poema de Ovidio el
poeta romano como consta en su libro III “La metamorfosis de Narciso”.
Pero para el espectador esta obra puede tener muchos significados, o simplemente una reflexión sobre
las actitudes humanas y trata de encontrar un lenguaje familiar en la contemplación; también podría
relacionarse al tánatos y al eros manejados en la obra. Sin embargo, es el receptor el que crea el
discurso sobre la obra en la interpretación de la misma, por consiguiente el tánatos que es la pulsión de
muerte no violenta identificada así por Sigmund Freud. Esta pulsión que se opone en su concepción al
eros que es la pulsión de vida y atracción sexual, variará su significado dentro de la contemplación,
su imaginario estará atravesado por sus experiencias y tradiciones que forman los convenios culturales
del individuo. (http://es.wikipedia.org/wiki/T%C3%A1natos. Descargado el 20-mayo del 2012).
El cuerpo guarda el mensaje, es el receptor de la obra quien le otorgará significado de acuerdo a su
cosmovisión, simbología y mitos que forman la cultura. (http://es.wikipedia.org/wiki/HansGeorg_Gadamer. Descargado el 28 de diciembre del 2011).
6.1. La imagen intolerable
Jacques Ranciére ( 2008, p.85-86),este filósofo francés en su obra “El espectador emancipado”,
en uno de sus capítulos “La imagen intolerable” afirma, que la imagen también tiene un rol importante
ante el espectador, que es mostrar lo que la sociedad esconde y que son los entramados postreros que
guardan los estereotipos sociales dirigidos por culturas hegemónicas, imágenes cuestionadoras que
incitan a la reflexión del espectador, tal es así y específicamente la del fotógrafo Oliviero Toscani
(Milán 1942, fotógrafo italiano) reconocido por sus campañas publicitarias muy controversiales y que,
sin embargo a pesar de haber trabajado para marcas reconocidas de ropa deportiva como Benetton
1980, realizó trabajos publicitarios alusivos al racismo, la guerra y la pena capital; así como a los
estilos de vida, sus consecuencias producto de los estereotipos dados por sociedades que dictan la
moda y moldean los cuerpos del éxito; la imagen de la mujer siempre ha sido manipulada en todas las
sociedades, como principal elemento de publicidad.
La fotografía es frontal y directa, muestra crudamente el cuerpo sometido por la anorexia y su
drama, imágenes que revuelcan las conciencias sobre lo que esperamos ver de nosotros mismos y de
los demás.
El arte tiene la oportunidad de mostrar al mundo la verdadera cara de la sociedad, este fotógrafo
italiano Toscani, en su exposición hace el uso de la fotografía en un lenguaje sutil e irónico a la
sociedad son imágenes que se van contra lo establecido y expone fotografías de una mujer anoréxica
34
desnuda y descarnada, las fotografías las pegó en las paredes por toda Italia durante la semana de la
moda en Milán en el 2007. Ranciére nos cuestiona sobre qué es lo que le hace intolerable a una
imagen, a qué obedece el hecho de que una imagen nos impacte hasta el punto de rechazarla, y cómo es
catalogada en los espacios de poder, la imagen es aquella que se interpone a un discurso socio-político
o arte político con escenas de armonía y confort de la sociedad norteamericana, ¿A qué lo hace
intolerable? A la sociedad consumista de estilos modernos excluyentes y por atentar contra la dignidad
de las personas, concebida esta dignidad a la apariencia delgada y brillante de una cotidianidad serena,
a esa imagen controversial se la encasilla como no apta para criticar la realidad, es la reflexión de este
filósofo que nos conduce al entendimiento de que el espectador emancipado se pierde en sus
apreciaciones reales de su entorno y acontecer social por vivir inmerso en una estética cultural
predeterminada. (Ranciére, 2008, p. 85).
Conduce con su análisis a pensar, cómo son dirigidas las percepciones de nuestro entorno y lo que se
debe o no tomar en cuenta de nuestra realidad, cuestiona al espectador que ya no analiza el contenido
que existe detrás de los discursos de poder, el mismo que se somete a la costumbre de recibir lo ya
elaborado para asimilarlo como propio y fabrica nuevas verdades que hacen que la imagen intolerable
de Ranciére no tenga el efecto esperado de una reflexión o postura social.
La imagen intolerable deja rezagos ante la fabricación de un presente y futuro aceptable llena de
estereotipos posmodernos que matan la ilusión de los que se pretende tomen conciencia y den el primer
paso para una confronta de rechazo, pero no es posible ante el apabullante aparataje tecnológico y
político de las imágenes planificadas que han construido una dialéctica respecto a su manejo: por un
lado la imagen denota la realidad que denuncia la ilusión de la otra, formando una síntesis donde
convergen las dos formando una nueva realidad, la realidad del espectáculo producto de la difusión
constante y repetitiva de la imagen por los medios de comunicación. (Ranciére, 2008- 87)
6.2. El poder de las imágenes
David Freedberg (1992),en su obra “El poder de las imágenes” y de acuerdo a sus
investigaciones, asevera que las personas en la contemplación de una obra artística se excitan ante
imágenes de contenido erótico o sexual, la conducta de las personas varía ya que en algunos casos
rompen las obras, otros las besan, otros lloran ante ellas y por último un grupo de personas emprenden
largos viajes para llegar donde están las obras y su comportamiento es calmado y ansioso al mismo
tiempo que parecen a punto de realizar una acción extrema producto del poder que ejercen las
imágenes de una pintura o escultura en el espectador. Éste ha sido el comportamiento de la gente,
aclara Freedberg durante la historia del arte en todos los espacios, lugares y continentes en sociedades
primitivas o modernas, este y oeste, desde África, América, Asia y Europa. El estudio de Freedberg se
centra en la recopilación que otorga la historia del arte sobre el poder de las imágenes en el o los
espectadores desde tiempos antiguos y al mismo tiempo nos induce a la reflexión personal de que el
impacto visual actúa directamente en el espectador provocando que éste se estremezca o excite ante
35
imágenes por ejemplo: de contenido sexual con imágenes pornográficas que se han vuelto muy
comunes en la actualidad, las películas de terror nos sobrecoge de miedo a pesar de estar conscientes
de que es solo una película o imagen. Siempre estamos atravesados por las sensaciones o estímulos que
da en sentido de la vista.
Freedberg en su análisis hace alusión a un texto anónimo italiano escrito en 1584, el mismo que
cuenta que la intención de toda obra artística es dejar al espectador asombrado hasta el extremo de
desear a la mujer de la imagen, que el espectador sienta hambre cuando vea en la obra comida
exquisita, todo esto con el fin de provocar reacciones, sentimientos y emociones reales ante la imagen,
y el eje conductor para estos estímulos es el sentido de la vista considerado por Freedberg como el más
perfecto que pone en movimiento al espíritu que provoque sentimientos que pueden ser de odio, amor
o placer.
Freedberg (1992, p.17), hace referencia a una obra “Consideraciones sobre la pintura” de Giulio
Mancini (Siena,1558-Roma-1630,médico,escritor), este escritor aconseja sobre la ubicación estratégica
que deben tener los cuadros en una habitación que Freedberg lo transcribe así: “Habrán de colocarse
cosas lascivas en las habitaciones privadas ...Igualmente apropiados son los cuadros con temas
lascivos en las habitaciones donde tienen lugar las relaciones sexuales de la pareja, porque el hecho de
verlos contribuye a la excitación y a procrear niños hermosos, sanos y encantadores…”. Mancini
justifica esta recomendación a las parejas, basado en las reacciones que tiene el ser humano ante las
imágenes y como se ve influenciado. Freedberg, igualmente hace su cuestionamiento respecto de que
sea eficaz o no tal teoría, sin embargo apela a que el ser humano siempre está atravesado por la lógica y
reprime estos impulsos que los encasilla como clichés y convenciones sociales a pesar, dice Freedberg,
que conservemos uno que otro como por ejemplo el pensar que cuando una obra es muy buena los ojos
de la imagen nos persigue a donde nos movamos en un mismo espacio. En la práctica estas
convenciones sociales se han ido naturalizando anteponiendo a esto una conducta intelectual.
De tal forma que en el transcurso del tiempo hemos reprimido los impulsos o mecanismos que se
accionan a través de las imágenes. El poder de la imagen en el comportamiento cotidiano del ser
humano siempre aparece asegura Freedberg, ya sea por cuestiones sentimentales en las que se
evidencia el poder de la imagen en la que el engañado rompe lo que representa la imagen en su vida,
porque al verla sigue impactado por la imagen en su psiquis, sin desconocer que lo que se ataca es a lo
simbolizado o representado. Es importante tomar en cuenta que dentro del poder de la imagen los
extremos son peligrosos, el impacto exagerado que genera la imagen sobre el o los espectadores
conlleva a la idolatría, adoración al objeto en sí y no exactamente a lo que simboliza o representa, es el
gusto por la materialidad que lo hace aberrante, estos extremos sobre la imagen y su poder llevó en
épocas pasadas a la iconoclastia.
Freedberg concluye en la reflexión asegurando que cuando no hay una respuesta emotiva ante la
contemplación de una obra, se debe precisamente a la represión de nuestras sensaciones y más aún al
miedo de caer en cualquier rango calificativo, ya sea de primitivo e irracional o de persona inculta.
36
Construimos discursos intelectuales, estéticos y técnicos englobados en slogans de gente bien educada
que no manifiesta emociones ni sentimientos en público. Las reacciones frente a obras de
connotaciones sexuales son cohibidas para no hacer evidente la sensibilidad.
Esta represión se traduce en discursos que se basan en la forma, la composición, color y
espacio, son respuestas esperadas e intelectuales de hombres cultos. Su respuesta interior tiene
connotaciones psicológicas profundas e interesantes que no pueden ser manifestadas por los
convencionalismos.
Freedberg rechaza los posicionamientos de la historia del arte respecto a la clasificación que
realiza a favor del arte elevado a expensas del resto de imágenes e insiste en que la historia del arte
actúa realizando una subdivisión de la historia de las culturas y por otro lado aporta en sus deducciones
lo que debe considerarse. Este autor está convencido de que la historia de las imágenes es una
disciplina central que se enfoca en el estudio del ser humano con el interés de desenterrar lo que oculta
el establecimiento de la educación, la conciencia, y el condicionamiento de clases sociales, con el
único fin de llegar a la comprensión de los mecanismos sensitivos básicos que contienen las reacciones
del ser que permanecen ocultas en el aparataje cultural. (Freedberg David, 1992, p. 17,19, 21, 28)
37
CAPÍTULO VII
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
7.1. Conclusiones
Las investigaciones registradas en esta tesis nos da la pauta para elaborar nuestras conclusiones
y deducciones sobre los mecanismos sensitivos que posee el ser humano y al mismo tiempo
recomendar o proponer que siempre debemos sacarlos a flote en nuestras percepciones y disfrutar de lo
que nos brinda la naturaleza. Estos estudios fueron realizados por diferentes autores que analizaron el
comportamiento humano bajo condiciones que evidencian su emotividad. La teoría de la percepción,
sus implicaciones psicológicas, psicofísicas y sensitivas nos ha permitido comprender cómo se
accionan los mecanismos sensitivos, que elementos importantes guarda la historia del arte respecto a
las motivaciones de los artistas para crear obras que han impactado en la memoria del espectador,
perennizándose en el tiempo.
El hombre actual en su cotidianidad no deja aflorar la sensibilidad, por considerarla inapropiada
en un mundo tecnológico y apresurado, se espera de él una capacidad intelectual y emocional que no
da cabida al drama desgastante e inútil, porque ello no se traduce en éxito, para cualquier decisión nos
dicen que se debe actuar con cabeza fría, inteligencia y dureza. Este trabajo tiene la intención de poner
a consideración las investigaciones realizadas sobre los mecanismos sensitivos del ser humano y cómo
actúan en la apreciación de una obra artística, nos da a conocer las diferentes teorías que existen al
respecto y que son muy valederas en la comprobación de que nuestra sensibilidad es el motor que se
pone en marcha en el momento de encontrar un lenguaje que se acerque a nuestra naturaleza en las
obras artísticas. Al observar el cuadro la “Metamorfosis de Narciso”, el estímulo producido a través de
la visión, provoca en el espectador reacciones que lo intimidan y éste empieza a indagar en su interior
las frustraciones o posibles traumas, el cuerpo reacciona de alguna manera ante tal estímulo
quebrándose o doblegándose en la postura física que refleja el ente en el cuadro, es precisamente en ese
momento cuando entra en acción la imaginación para dar volumen a la forma en lo no evidente para
crear escenarios que completan el cuadro, a este accionar de la imaginación se la denomina
“imaginación activa” puesta en marcha mediante los estímulos que dan los sentidos y en especial la
vista.
38
Esto quiere decir, que el espectador durante la contemplación, realiza el ejercicio de ubicar la obra
en un tiempo pasado actualizándola en su comprensión, formando una relación sensitiva entre la obra y
el sujeto, esta relación da lugar a preformar, motivar y cambiar el comportamiento social de los
individuos. El hombre siente el deseo e impulso en todas las sociedades de querer reflejarse en un
igual, el arte es el medio propicio para desacralizar los tormentos internos del ser humano y
exponerlos ante el público, el espectador trata de encontrarse en las imágenes del ente, pretende
situarse en el cuadro y sentir las sensaciones que demuestra la imagen, una postura de drama y
recogimiento por la paranoia, o simplemente se involucra en la dinámica de la crítica con sus
interrogantes y reflexiones, cumpliéndose así la intención del artista al plasmar una obra que es la de
impactar en la cotidianidad del receptor.
El hombre a través del tiempo ha sabido manipular esos estímulos a favor del poder, ha construido
discursos de desarrollo social y democracia mediante el manejo de la imagen, son las estrategias
publicitarias puestas en acción con objetivos claros para transformar la mentalidad de la gente hacia el
llamado progreso y modernización, confiriendo en la imagen connotaciones de éxito y actualidad que
llega al espectador como una verdad. La percepción de una obra artística siempre estará cruzada por
diferentes situaciones y acontecimientos en la vida del hombre, como son sus experiencias, por lo tanto
nuestras apreciaciones no son totalmente imparciales porque durante la contemplación o ensoñación de
una obra se busca analogías con los acontecimientos de tradiciones pasadas o paradigmas que crean las
sociedades. Uno de los objetivos planteados fue darle al espectador las herramientas que son el
conocimiento de las teorías planteadas en esta investigación, con el propósito de que el receptor
aprenda a reconocer los códigos y signos culturales que se emplean en los lenguajes artísticos.
Es importante tomar en cuenta que ninguna imagen dentro de una obra artística es gratuita, todo
obedece generalmente a esos códigos y signos que se sitúan dentro de los constructos y convenios
culturales de la sociedad, una obra de arte puede ser la representación de los acontecimientos
cotidianos de la vida, en el transitar por las calles, el pasear por un parque o la vida política de un
pueblo. Es el ejercicio de la subjetividad en relación a nuestro entorno, es aprender a observar y dar
valor a las motivaciones que nos da la naturaleza.
7.2
Recomendaciones
Sería muy interesante realizar exposiciones escultóricas para público no vidente, es posible que
en esta circunstancia los estímulos sensitivos actúen de manera directa en los receptores de la obra, es
aquí donde el material del que esté realizada la obra juegue un papel importante por su manufactura, la
textura será el lenguaje artístico que lleve a la ensoñación al receptor no vidente. Dentro de los
estímulos del ser humano no solo está la vista, sino otros sentidos como el tacto, un estímulo para
sentir calor, frío o dureza al deslizar las manos sobre la superficie de las esculturas. Todos los
estímulos se accionarían para descubrir la representación de la obra, es indudable que durante la
39
ensoñación se manifiesten los horizontes de experiencias que ayudará al receptor a dilucidar la imagen
escultórica, la imaginación tiene la tarea de dar forma y volumen a las obras en su interpretación, en
estas condiciones el receptor se despojaría de convencionalismos sociales que le cohíban el disfrute en
la percepción de una obra, el discurso lo crearía el receptor.
Una obra escultórica tiene la ventaja de brindarse al espectador tridimensionalmente y la identificación
de la misma es directa porque intervienen todos los sentidos en su recreación, en uno de los anexos de
este trabajo se registra el proceso y culminación de la obra “La metamorfosis de Narciso” realizado
por la tesista, el material en que está concebida la obra conlleva el lenguaje plástico que consta así: “
Una obra tridimensional que se abre al espacio lúdico a partir del hombre y su postración física, la
misma que se encuentra sumida en la reflexión ante la imponencia de la tecnología y modernidad
representadas en formas geométricas, hieráticas y sistemáticas que se elevan de forma ascendente
ganando territorio en un mismo plano, esta obra confronta a la estructura del mundo actual frío y
calculador desde la sensibilidad del ser”.
40
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
LIBROS
1. ACOSTA Gómez Luis, “EL Lector y la obra” 1989. Teoría de la Recepción literaria,
Parte II Teoría y Estética de la Recepción” Editorial Credos S.A., Madrid, España,
2. AUMONT Jacques, BERGALA Alain, MARIE Michel, Marc Vernet, “Estética del
cine” 1985,
Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje Ediciones Paidós,
Barcelona- Buenos Aires- México.
3. FREEDBERG David, “El poder de las imágenes” 1992, Madrid, Ediciones Cátedra
S.A., p. 17,19, 21, 28.
4. GAUNT, William, Los surrealistas1974,Editorial Labor, S.A., segunda edición
Madrid-Barcelona.
5. GOMBRICH E.H., “Gombrich Esencial” 1996, textos escogidos sobre arte y cultura,
Edición de Richard Woodfield, PhaidonPresslimited, London.
6. GUBERN
Román,
“Patologías
de
S.ABarcelona- España.
41
la
imagen”2004,
Editorial
Anagrama,
7. MURRAY, Chris, Pensadores clave sobre el arte del siglo XX., Ediciones Cátedra,
Madrid-España.
8. RANCIÉRE, Jacques,
” El espectador emancipado” 2008, 1ª ed. 1ra. Reimpresos
Buenos Aires, Manantial 2011.
9. SILVA Armando, Imaginarios Urbanos2006.,5ª. Edición, Arango Editores Ltda.,
Bogotá- Colombia
10. TODO ARTE, “Surrealismo”, 2005Edimat Libros, S.A., Madrid, España.
REVISTAS
11. ABYA YALA, “Una mirada indígena sobre el mundo” 2003, una publicación
trimestral de Creta, Montreal, Québec-Canadá.
PROYECTO
12. PELAYO Carrilo Medina, “Morada de Dioses” 1818, Pratec, Proyecto andino de
tecnologías campesinas, Horacio Urteaga, Jesús María, Lima 11. Perú.
42
REFERENCIAS VIRTUALES
•
http://www.3d-dali.com/dali_pinturas_analisis_interpretacion.htm
•
http://www.3d-dali.com/salvadordali.htm, descargado el 24 de septiembre/2011).
•
http://es.wikipedia.org/wiki/Martin_Heidegger, descargado el 20 septiembre del
2011).
•
http://es.wikipedia.org/wiki/Ley_de_Weber-Fechner (Descargado, 13 de
noviembre del 2011).
•
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/apud/narcisismo en freud y lacan.
Descargado, el 24 de septiembre/2011).
•
Lacan,1987:102)http://letrasuruguay.espaciolatino.com/apud/narcisismo_en_freud_
y_lacan.htm (Descargado el 24 de septiembre del 2011).
43
ANEXO 1
AUTOR: MICHELANGELO MERISI (1571-1583)
OBRA:
“LA METAMORFOSIS DE NARCISO “ 1597-1599
TÉCNICA: ÓLEO SOBRE LIENZO
DIMENSIONES: 113,3 x 95 cm.
GALLERIA NAZIONALES D’ ARTE ANTICA, ROMA-ITALIA
44
ANEXO 2
AUTOR:
OBRA:
TÉCNICA:
PAUL DUBOIS (1829-1905)
“NARCISO EN EL BAÑO” 1866
ESCULTURA EN MÁRMOL
NORTH FAÇADE OF THE COUR CARRÉE IN THE LOUVRE
45
PALACE, PARIS.
ANEXO 3
AUTOR:
JOHN WILLIAM WATERHOUSE (1849-1917)
OBRA:
“LA METAMORFOSIS DE NARCISO” 1903
TÉCNICA:
ÓLEO SOBRE TELA
DIMENSIONES: 109.2 X 189.2 CM.
46
ANEXO 4
AUTOR:
SALVADOR DALÍ
OBRA:
“LA METAMORFOSIS DE NARCISO” 1937
TÉCNICA: ÓLEO SOBRE LIENZO
FUNDACIÓN GALA-SALVADOR DALÍ, DACS, LONDRES
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ANEXO 5
AUTOR:
OBRA:
TÉCNICA:
RENÉ MAGRITTE
“LA REPRODUCCIÓN PROHIBIDA” 1937
ÓLEO SOBRE LIENZO
48
ANEXO 6
AUTOR:
OBRA:
TÉCNICA.
INSTALACIÓN:
GRACIELA COBA L.
“LA METAMORFOSIS DE NARCISO” 2012
METAL AL CARBÓN
FORMAS GEOMÉTRICA ASCENDENTES+ENTE
EXPOSICIÓN DE EGRESADOS DE LA FACULTAD DE ARTES DE LA UNIVERSIDAD
CENTRAL DEL ECUADOR
49
ANEXO 7
EL ENTE DE LA OBRA
(METAL AL CARBÓN)
50
ANEXO 8
PROCESO DEL ACABADO DE LA OBRA
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