UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS Departamento de Humanidades y Arte REPRESENTANTE LEGAL RECTOR ÓSCAR GARRIDO ÁLVAREZ Directora Responsable y Editora DIANA KISS DE ALEJANDRO Consejo de Redacción PILAR ÁLVAREZ-SANTULLANO BUSCH EDUARDO BARRAZA JARA JAMES PARK KEY EDUARDO CASTRO RÍOS BRUNO CÁRDENAS MARAGAÑO MITA VALVASSORI Secretario de Redacción y Editor EDUARDO RISCO DEL VALLE Consultores Externos JORGE ACEVEDO, Universidad de Chile, Santiago de Chile FERNANDO BURGOS, The University of Memphis, U.S.A. MANFRED ENGELBERT, Georg-August Universität, Göttingen, Alemania DANIEL LAGOS ALTAMIRANO, Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, Chile PEDRO LASTRA, Universidad de Nueva York, en Stony Brook, U.S.A. AMADEO LÓPEZ, Universidad de París X-Nanterre, Francia SERGIO MANSILLA, Universidad Austral de Chile OSVALDO RODRÍGUEZ PÉREZ, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, España HERNÁN URRUTIA, Universidad del País Vasco, España NELSON VERGARA MUÑOZ, Universidad de Los Lagos, Chile MIGUEL LÓPEZ ASTORGA, Universidad de Talca, Chile Portada IMAGEN CORPORATIVA (ULAGOS) Asistente Editorial ALEJANDRA P. LINGAY CÁRDENAS Alpha está indexada en Arts and Humanities Citation Index (Thomson Scientific), en The MLA International Bibliography, SciELO-Chile (Conicyt), LATINDEX, EBSCO, PROQUEST, EDITORIAL OCEANO, Servicios de Información Internacional (IIS), CLASE, DIALNET y aparece en The Directory of Periodicals (USA). Para petición de ejemplares, información, envío de originales y suscripciones, dirigirse al Secretario de Redacción, Sr. Eduardo Risco, Avda. Fuchslocher 1305 - Casilla 933, Osorno, Chile. 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La memoria como ficción: Una estética de la historia en Juan José Saer y Germán Espinosa. 105 SERGIO MANSILLA. Modernidad contra natura. Sobre el argumento estético como defensa de paisajes y territorios (a propósito de HidroAysén). 115 FERNANDO GUZMÁN Y EUGENIO YÁÑEZ. La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña acerca del arte (1768-1836). 135 PEDRO ZAMORANO, ALBERTO MADRID, CLAUDIO CORTÉS. José Miguel Blanco: escritor de Bellas Artes. 149 JIMENA SILVA, JAIME BARRIENTOS, RICARDO ESPINOZA-TAPIA. Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas: los mapas corporales. 163 VICENTE GARCÍA-HUIDOBRO. Psicoanálisis y fenomenología sobre la constitución de la experiencia del cuerpo. 183 MERCEDES RIVERO OBRA. Experimentando con sujetos emocionados. 199 FREDDY TIMMERMANN. La producción e instrumentalización política del miedo en la concepción cristiana y nacionalismo de la Declaración de principios de la Junta de Gobierno. Chile, 1974. 213 JUAN CARLOS AGUIRRE. “El infierno son los otros”: aproximaciones a la cuestión del Otro en Sartre y Levinas. 225 3 MIGUEL LÓPEZ. La tesis de Aristóteles y la interpretación bicondicional de los enunciados condicionales. 237 RODRIGO MOULIAN Y MARÍA CATRILEO. Kamaska, kamarikun y müchulla: préstamos lingüísticos y encrucijadas de sentido en el espacio centro y sur andino. 249 ALDO OLATE, PAULA ALONQUEO, JAQUELINE CANIGUAN. Interactividad lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural bilingüe. 265 DANIEL QUILAQUEO Y HÉCTOR TORRES. Multiculturalidad e interculturalidad: desafíos epistemológicos de la escolarización desarrollada en contextos indígenas. 285 NOTAS YAEL ZALIASNIK. Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria. 301 BRUNO CÁRDENAS. La construcción de narraciones populares: un ejemplo desde sus elementos simbólicos. 323 DENNIS PÁEZ. Notas para la lectura de Metamorfosis, poemario olvidado de Joaquín Edwards Bello. 335 RESEÑAS María Jesús Zamora Calvo y Alberto Ortiz (Eds.). Espejo de brujas. Mujeres transgresoras a través de la historia (Guillermo Cózar Llistó). 345 Marcelo Pellegrini. El doble veredicto de la piedra (Ismael Gavilán). 349 Información para los autores. 353 4 PRESENTACIÓN Como en el exquisito y tenso diálogo que sostiene el piano con los restantes instrumentos de la orquesta en el primer movimiento del Concierto N°1 para piano y orquesta de Brahms, los artículos recogidos en este número 37 de Revista Alpha dan forma a una escena semejante, en que la polifonía enunciativa constituida por la pluma de los distintos autores se centra, mayoritariamente, en un examen riguroso de distintas tensiones, resueltas en algunos casos, y manifestadas como incitación en otros. La tensión interpretativa que Pfeifer ve en la interpretación humana de los condicionales materiales como eventos condicionales, es examinada por Miguel López desde la consideración de la perfección del condicional y la posibilidad de que estos enunciados puedan ser entendidos como bicondicionales, concluyendo que puede pensarse en una explicación alternativa; un esfuerzo que en otro ámbito, el de la psicología, emprende Vicente García Huidobro en su consideración del problema que llevó a Sigmund Freud a transitar desde la fisiología a la psicopatología y que el autor ve materializado en la constitución patológica de la experiencia del cuerpo, proponiendo una aproximación fenomenológica al mismo tema, superadora de las constricciones de fisiología y psicología. Jimena Silva, por su parte, centra su atención en la oposición de resultados que enfrenta a las estrategias tradicionales del método biográfico y el modelo metodológico de los Mapas Corporales para concluir que estos últimos permiten textualizar procesos subjetivos ––en tanto que lenguajes semiótico-materiales encarnados–– que las estrategias tradicionales invisibilizan. Y si la subjetividad se vincula a las emociones, Mercedes Rivero, en Experimentando con sujetos emocionados, discute el planteamiento de que la expresión de una emoción puede llevar al sujeto a experimentarla sosteniendo que es una tesis que comete el error de abolir el pensamiento del sujeto otorgándole una excesiva importancia a la parte física por sobre lo que podría llamarse y difícilmente separarse como “la parte mental”. La tensión que enfrenta a lo dinámico de la teatralidad con lo “estático” de la musealidad ocupa la reflexión de Yael Zaliásnik en torno al análisis de la performance “¿Cicatrices?”, ideada y presentada por el artista argentino Santiago Cao en Santiago de Chile 2010, y las reacciones que generó en personeros del Museo de la Memoria, las cuales llevan a la autora a preguntarse por la teatralidad de este tipo de museos y el modo en que se insertan en los distintos espacios urbanos que los rodean, abriendo la interrogación por el ser y la cualidad de la memoria que guardan, crean, propulsan y re-presentan. La reflexión literaria prolonga este examen de tensiones con la contribución de Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez, quienes, desde una lectura contrastiva que enfrenta algunos pasajes descriptivos del Purén Indómito con el relato moderno de la novela Martín Rivas y el cuento El Matadero, reconocen en estos textos narrativos una estrategia que enfrenta lo propiamente latinoamericano a un afán sometedor y disciplinador que se vale de la descripción detallada, justamente como un medio para identificar las falencias de aquello que, en razón de las mismas, reclama ser disciplinado. En una perspectiva cercana, pero que esta vez pone en relación el mundo literario con el extraliterario, Pilar García reflexiona sobre la compleja relación que sostienen poesía e historia, instituida por La Araucana de Alonso de Ercilla y que la autora ve reproducirse en la novela Mezquina Memoria de Antonio Gil, en aquello que dice relación con una hipótesis que constantemente 5 se frustra en el esfuerzo por construir un relato unitario y que termina por inaugurar una lectura crítica de Chile como espacio simbólico, es decir, un contraste entre lo narrado y la intención narrativa que empalma con la lectura que Francisco Cruz realiza de la tragedia Woyzeck de Büchner, en donde se aprecia claramente la tensión existente entre la obra de ficción y el informe psiquiátrico que le sirve como fuente de inspiración y cuya reelaboración ficcional hace emerger nuevos e impensados actores; un trabajo, este, que puede perfectivamente asociarse a la contribución que presenta Orlando Araujo en su examen del papel de la historia en los proyectos narrativos de José Saer y Germán Espinosa y que, sobre la base de los paralelismos que el autor encuentra entre ambos escritores, reinstala la tensa relación entre la fuente de inspiración (el hecho histórico, en este caso) y la elaboración estética que precisamente critica a la novela histórica como es el hecho de poner amarras a la ficción. Sin embargo, no todas las tensiones examinadas en este número de Alpha manifiestan polos irreconciliables, de hecho, algunas de ellas, al igual que el efecto unificador del piano en el concierto que aludíamos al comienzo, aúnan polos irreconciliables en el marco de esfuerzos que las trascienden; es el caso de la antípoda que enfrenta de manera aparentemente conflictiva al arte y las normas jurídicas y que el trabajo de Fernando Guzmán y Eugenio Yáñez contextualizan en la obra de Juan Egaña como elementos componentes de un proyecto de organización social, y algo semejante muestra Freddy Timmermann con el modo en que lo universal de la concepción cristiana y lo particular del nacionalismo se integran en la Declaración de Principios del Gobierno de Chile para determinar sociopolíticamente los ritmos del miedo y de la angustia. Sergio Mansilla, a su vez, pone en relieve el modo en que el argumento estético, defensor de la belleza paisajística de territorios naturales puede tener efectos ambivalentes que oscilan entre la conversión de lo natural en fetiche estético en beneficio de las élites que poseen recursos para hacer de su relación con la naturaleza una experiencia de postal y, por otro lado, su perfilamiento como un argumento crítico, político y ético contra una modernidad industrial que ha hecho de la naturaleza objetos de uso desechables. Y ya fuera de la tensión dialéctica de polos contrastados, Iván Carrasco revisa el carácter ambivalente de “Pueblos del mar. Relatos etnográficos” de Recasens, entre la etnografía y la literatura antropológica; Dennis Páez examina los planos simbólicos y temáticos del único poemario de Joaquín Edwards Bello y Bruno Cárdenas analiza el sentido y valor de las narraciones orales y los elementos simbólicos que dan cuenta del modo en que se percibe la realidad. Cierran este diálogo entre realidades, tenso en ocasiones, reconciliador en otras, los trabajos de Rodrigo Moulian, quien, a partir del análisis de quechuismos en el habla mapuche huilliche, pone de manifiesto la existencia de relaciones interculturales en el horizonte andino; Aldo Olate estudia los procesos interactivos entre mapudungun y castellano para concluir la posible aparición de una variedad particular de castellano originada en una situación de conflicto sociolingüístico que opera bajo dinámicas de oposición y complementariedad y, finalmente, pero con erudita claridad, el trabajo de Daniel Quilaqueo: “Multiculturalidad e interculturalidad: desafíos epistemológicos de la escolarización desarrollada en contextos indígenas”, donde problematiza la dificultad epistemológica de la educación intercultural, y realiza una magistral puesta al día del tema al servicio de la comunidad académica y no académica interesada y, a veces, afectada. 6 ARTÍCULOS 7 8 9-26 LA EMINENCIA DEL DETALLE “DISCIPLINARIO” EN EL PURÉN INDÓMITO, MARTÍN RIVAS Y EL MATADERO1 The eminence of “disciplinary” detail in Purén Indómito, Martín Rivas and El Matadero Para los filósofos de la trasgresión Mario Rodríguez Fernández* José Manuel Rodríguez** Resumen Proponemos que ciertos “detalles” (la catálisis, según Barthes) revelan la presencia del poder disciplinario en la esfera del relato moderno. Iniciamos el análisis a partir de algunas unidades descriptivas del Purén Indómito, a las que consideramos antecedentes directos de esa revelación, y concluimos con la novela Martín Rivas y el cuento El matadero. El texto colonial da cuenta detallada de la vida cotidiana en el reino de Chile, cuenta que expresa las estrategias del poder de soberanía, mientras que en los relatos modernos relevará la presencia del poder disciplinario. Así, la presencia de detalles dramáticos en el Purén obedece a lograr la intervención jurídica-moral del monarca en el reino. En cambio, a partir del realismo esos detalles muestran el actuar de los cuerpos a someter y disciplinar, tal y como ocurre en Martín Rivas y El matadero. La estrategia narrativa será entonces sacar a la luz los detalles de las costumbres retrógradas, bárbaras, sucias, de la sociedad latinoamericana para disciplinarlas, limpiarlas y conseguir, así, naciones modernas y productivas. Palabras clave: Panóptico, realismo, detalle-disciplinario, catálisis, poder, estrategias. Abstract Our proposition is that certain “details” (catalysis, according to Barthes) reveal the presence of disciplinary power in the sphere of modern fiction. Our analysis starts with some of the descriptive units of Purén Indómito, which we consider to be a direct precedent for this revelation, and we conclude with the novella, Martín Rivas, and the short story, El matadero. The text dating from the colonial period gives a detailed account of daily life in the kingdom of Chile, describing the strategies of the sovereign power, while the modern stories highlight the presence of disciplinary power. Thus, the purpose of the dramatic details recounted in Purén is to ensure the legal-moral intervention of the monarch in the kingdom. In realist works, on the other hand, these details show the actions of organisations to subject and discipline the people, just as it occurs in Martín Rivas and El matadero. In this case, the narrative strategy is to exhibit the details of the foul, barbarous, reactionary customs of Latin American societies in order to discipline and purify them, and thus transform them into modern, productive nations. Key words: Panoptic, realism, disciplinary-detail, catalysis, power, strategies. 1 Este artículo se escribió en el marco del Proyecto Fondecyt Nº 1121091: “De la aceptación a la resistencia: una anatomía del detalle disciplinario en la narrativa latinoamericana de los siglos XIX y XX”. Los autores agradecen el apoyo esencial de Fondecyt para el desarrollo de su investigación. Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez La inquietud suscitada por la lectura de algunas octavas del poema épico chileno Purén Indómito y la posibilidad de vincularlas con ciertas descripciones anotadas por los narradores de Martín Rivas y El matadero, originan estos escritos. La línea de unión, la inquietante línea de unión encontrada, es la presencia de una serie de sugerentes “detalles”. Así, determinadas octavas del poema colonial incluyen pormenores absolutamente impropios del discurso épico, por cuanto refieren la presencia de lo cotidiano despojado de toda fabulación y heroísmo. Sabemos que la mayoría, sino todas, de las acciones de la épica están signadas por lo “grandioso”, por lo notable. Tal y como las acciones de Eneas referidas por la Eneida o de Héctor anotadas en la Ilíada. Todas ellas se abocan a mostrar la grandeza del héroe, sus virtudes guerreras y “morales”. En cambio en el poema épico colonial surgen descripciones que trastornan este principio. Un ejemplo lo encontramos en las palabras dedicadas a un guerrero, y violador de mujeres, del bando de los purenes, leemos: “los labios se le pegan con el sarro” (Arias de Saavedra, 160). Se trata de un verso contrastante con los del clásico poema épico renacentista La Araucana que describe a los mismos guerreros como: “bien formados los cuerpos y crecidos; / espaldas grandes, pechos levantados” (16). La diferencia entre ambos textos nos permite revelar un sensible rebajamiento de la fabulación, entendida como lo digno de ser cantado, en el Purén Indómito respecto de La Araucana, bello libro que se inclina por resaltar el valor, los hechos, las proezas, cosas notables, “temerarias empresas memorables” (Ercilla, 12). Cosas todas traspasadas por la gloria. Los labios pegados con el sarro, más bien se refieren a lo indigno, o utilizando la nomenclatura usada por Foucault, en La vida de los hombres infames, a lo “infame”, lo que carece de fama y no valía, por consiguiente, la pena contarlo: “Durante mucho tiempo, en la sociedad occidental, la vida de todos los días no ha podido acceder al discurso más que atravesada y transfigurada por lo fabuloso; era necesario que saliese de sí misma mediante el heroísmo, las proezas, las aventuras, la providencia y la gracia, o, eventualmente el crimen; era preciso que estuviese marcada por un toque de imposibilidad. Entonces esa vida se convertía en algo decible; lo que la colocaba en una situación inaccesible le permitía al mismo tiempo funcionar como lección y ejemplo. Cuanto más se salía de lo ordinario la narración, mayor fuerza cobraba para hechizar o persuadir” (136). Luego, de acuerdo con el autor, en el siglo XVII se comienza a producir un cambio en el horizonte con la aparición de las disciplinas en la sociedad moderna. Ellas construyen un dispositivo que obliga a presentarse a lo “ínfimo”, lo que estaba excluido no por pequeño, sino porque al no estar traspasado por lo fabuloso no merece ninguna gloria, y por lo tanto, corresponde a lo “infame”. La finalidad del imperativo es sacar a la luz la parte más oscura de la sociedad, casi siempre asentada en los detalles más ínfimos, que debe entenderse como lo desvergonzado o las desvergüenzas cotidianas, para controlar, disciplinar al sujeto. El dispositivo constituye una suerte de ética inmanente del discurso literario de Occidente y funda 10 La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito el sentido moderno de él: “Más que una forma específica, más que una relación esencial a la forma, es esta imposición, iba a decir esta moral, lo que la caracteriza”… (a la literatura moderna)…y la conduce hasta nosotros en su inmenso movimiento, la obligación de decir los más comunes secretos” (1990:137). A pesar de que Purén Indómito es un texto épico colonial del siglo XVII, y como tal no podría ser considerado parte de la literatura moderna, que es la clase de ficción que nos interesa, lo incluimos en el análisis para mostrar cómo funciona el poder disciplinario en contraste con el que lo antecede, el de soberanía, en el que se incluye el Purén, y cómo a finales del siglo XVII esta forma del poder empieza a entrar en crisis. Tanto la inclusión, la comparación como el proceso de cambio, lo pensamos siempre en relación con los detalles. Es la fascinación por los detalles, muchas veces superfluos, y la inclinación de mostrar mediante ellos lo más oculto, lo que cuesta más trabajo decir, porque a menudo es lo prohibido y escandaloso lo que aproxima el Purén a esa moral, a ese imperativo propio de la literatura moderna de contar una ficción oscura, hasta entonces proscrita. A propósito de esa fascinación por el detalle, citamos unas páginas del Vigilar y castigar de Foucault. Este, como es su costumbre, cita allí a un obscuro personaje, el mariscal Mauricio de Sajonia, importante general de los ejércitos de Luis XIV, quien alguna vez afirmó: “aunque quienes se ocupan de los detalles son consideradas personas limitadas, me parece, sin embargo, que este aspecto es esencial porque es el fundamento, y porque es imposible de levantar ningún edificio ni establecer método alguno sin contar con sus principios. No basta con tener afición a la arquitectura. Hay que conocer el corte de las piedras” (143). A partir de estas palabras, el filósofo escribe: “de este corte de piedras se podría escribir toda una historia de la racionalización utilitaria del detalle en la contabilidad moral y el control político (143). Ahora, y en relación con la literatura, no negamos que el detalle, la catálisis en términos de Barthes, ha existido desde siempre en tanto elemento sustantivo de la narrativa. Basta pensar en las palabras pronunciadas por Nabokov durante una clase de sus célebres cursos de literatura dictados en Cornell University: “Hay que acariciar los detalles de los clásicos, los maravillosos detalles que constituyen la esencia de la narración” (16). Ello es cierto, pero no lo es menos, y esta es nuestra tesis, que será solamente en la narrativa desarrollada en el seno de las sociedades disciplinarias, el lugar donde el poder se ha alojado en los detalles. Anteriormente, en la época clásica, al poder le interesaba la totalidad del sujeto, en especial el cuerpo del sujeto como una entidad completa que no se podía parcelar. Por ejemplo, en los versos ya citados de La Araucana se habla de cuerpos bien formados, de los cuales las espaldas y pechos grandes y levantados no son parcelaciones, sino que forman parte de una totalidad humana propia del mito épico, la del guerrero poderoso, del héroe hecho para el 11 Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez combate. Queremos decir que el héroe necesariamente debe tener así las espaldas y el pecho (no se los concibe enjutos), por lo que no son meros detalles, sino la reiteración de una figura completa. Esta reiteración cumple un rol fundamental en la trama del poema de Ercilla, ya que representa el énfasis en la necesaria paridad bélica de los contrincantes. En cambio, “los labios pegados con el sarro” que aparecen en el Purén no inciden en la capacidad guerrera de los indios; ellos con o sin sarro en los dientes pueden luchar y cometer barbaridades. Es, pues, un detalle superfluo, distinto al de las espaldas y pechos fuertes necesarios en el combate cuerpo a cuerpo. El detalle superfluo nos indica una preocupación fundamental del poder disciplinario: el indispensable cuidado en la limpieza del cuerpo. Además la suciedad, propia de los indisciplinados, forma sistema con la desvergüenza de los violadores, como veremos. Es dable que hombres sucios cometan acciones “sucias”. Foucault afirma que las disciplinas trabajan para conseguir “cuerpos dóciles y útiles” (2002:211); nosotros añadimos a la luz del relato hispanoamericano otro registro: el de limpios. No hay productividad sin limpieza; tal vez sí puede haber docilidad. En todo caso, los textos que analizamos conceden una prioridad esencial a la limpieza del cuerpo, llegándola a considerar metonimia de una época histórica o clase social. Entonces, y en este muy específico campo de estudio, la catálisis ya no es un “relleno”, sino que cumple una función en el texto y a esa función la podemos llamar disciplinaria. Leído desde esa perspectiva, consideramos a Purén como uno de los primeros textos coloniales que introducen los detalles de la vida cotidiana en la literatura chilena, y que esa introducción, aparentemente, se integra al “gran sistema de coacción” que en Occidente ha obligado a lo cotidiano a pasar al orden del discurso. Purén, como texto literario, ocupa en este proceso un lugar especial al comprometerse a narrar en su práctica discursiva lo más indecible, lo peor, lo más intolerable, lo desvergonzado. Ello queda en evidencia en muchas partes del poema. Seleccionamos un par de ejemplos. El primero se refiere a las tropelías indígenas ocurridas durante la destrucción de Nueva Imperial: Estaban a una virgen tres violando En público, sin duelo ni vergüenza Y la noble doncella dando gritos Ambas manos ligadas con su trenza (Estrofa, 1526). Aparte de la violencia y escándalo de la acción, queremos destacar el detalle “infame” de las manos atadas con la propia trenza de la niña. Para mostrar el carácter desvergonzado de la escena bastaban tal vez los gritos de la doncella, añadir el detalle de la trenza como atadura, muestra la fuerza de un dispositivo de coacción moral que obliga a ir más allá de los límites para narrar lo más escandaloso brutal y patético. Pero para los efectos del poder el 12 La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito escándalo no es lo más importante. La trenza es un signo del cuidado del cuerpo que separa a las españolas de las indias. Estas últimas usan el cabello suelto, destrenzado, evidenciando una práctica corporal descuidada, práctica que está de acuerdo con sus vestiduras “cortas y groseras”. El otro episodio, muy distinto en su trama, es el de una yunta de bueyes que el capitán Serrano manda a arrebatar a un indio respetable y amigo de los españoles. Cuando los “purenes” derrotan a las huestes hispanas y el capitán debe huir y esconderse de los indios, socarronamente estos empiezan a preguntar: “¿Dónde está Serranito, por qué no sale a ver los lindos bueyecitos que le trae Quilacán?” (Estrofa, 1156). Del detalle disciplinario corporal hemos pasado a otro detalle: el robo de una yunta de bueyes que nos indica el desapego real a las normas disciplinarias. Queda en evidencia que en las prácticas cotidianas de la guerra la moral cristiana es sobrepasada constantemente. Según lo expuesto, nos encontramos frente a una situación contradictoria: el Purén Indómito es un texto colonial en el cual aparentemente están presentes los dispositivos de coacción que funcionan en la representación de lo cotidiano propios de la literatura moderna. Aumenta la contradicción en cuanto la estructura de poder en que se cobija el poema épico es la propia del poder monárquico, estructura distinta del poder disciplinario que organiza la sociedad moderna. ¿Cuál podría ser la explicación? Ensayaremos no solo una, sino varias. Una primera respuesta a nuestra interrogante la podríamos encontrar en el texto de Erwin Rodhe, La novela griega y sus precursores (1876), donde afirma que la desagregación de los géneros elevados contribuye a la formación de la novela, lucha contra la épica y la derrota, pues pertenece a una categoría absolutamente diferente, su aparición no ocurre por evolución, sino por generación de lo nuevo. El texto de Arias de Saavedra podría situarse en un punto de inflexión donde ya se “desagrega” la épica y su lugar es ocupado por una nueva forma literaria: la novela. Nosotros agregamos que en ese combate, en el caso específico que tratamos, no solo está presente una cuestión de géneros, sino también de la relación de la literatura con el poder. Así, el Purén Indómito revelaría en su interior la crisis del poder monárquico y el surgimiento de las primeras formas incipientes del poder disciplinario. La prueba es que el héroe triunfante del poema épico, el gobernador Quiñones, antes que un guerrero heroico es un agente que repara, que ordena, que reorganiza el reino de Chile, imponiendo la moral cristiana del cuerpo, negada y excluida, según el poema, de las prácticas coloniales del siglo XVII. Acciones bastante lejanas a las desarrolladas por figura consular de la épica cristiana: el Cid, quien, más que nada, es un buen vasallo y un guerrero heroico. En cambio, para el autor del Purén la acción guerrera es secundaria, lo importante es la moral que se impone a los cuerpos. Quiñones aplica un “salutífero antídoto” a la “contagiosa 13 Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez pestilencia chilena”. Su empresa será reformar la vida de los habitantes del reino, combatiendo las malas costumbres y exaltando las virtudes: Reformador de vidas y costumbres Por quien brotaron las virtudes lumbres (Purén Indómito estrofa 1615). Esta sentencia nos permite establecer una relación directa entre el poema con la novela moderna chilena, pues autores como Lastarria y Blest Gana proponen como una función de la literatura su intención de reformar la sociedad apelando, como en Martín Rivas, a “las nobles virtudes del corazón” (“virtudes lumbres”). Y no solo a ellas, pues Martín Rivas, el personaje, cumple una función en la sociedad muy similar a la cumplida por Quiñones. Ya Jaime Concha observa que “Martín es siempre agente de afinidades electivas que pasan por claras coordenadas de clase. Separa lo socialmente heterogéneo, une lo homogéneo socialmente” (1992:XXXII). En nuestros términos, podríamos anotar que Rivas funciona como un agente disciplinario dentro del relato. Ahora, la diferencia fundamental entre ambos textos, aparte de las propias entre el género épico y el novelesco, estriba en que si Purén apela a la noción cristiana del poder, la pastoral, los autores del realismo nacional lo hacen bajo la impronta de otro ideario social e ideológico, la del panoptismo, una máquina de visión capaz de transparentar la sociedad. No estamos inventando nada, la vasta influencia en los forjadores de la independencia y del estado nacional de la ideas del Jeremías Bentham, inventor de la máquina disciplinaria que llamó panóptico, está documentada (Neira 2004:285-313). En esta línea, recurriendo al análisis y a las proposiciones de Foucault sobre la posibilidad de extender las ideas de Bentham más allá de la esfera carcelaria, podríamos decir que los relatos del realismo chileno, y latinoamericano, presentan una estructura panóptica que proyecta el mecanismo como “una manera de definir las relaciones del poder en la vida cotidiana de los hombres” (2002:208). Desde ahí afirmamos que la novela realista está determinada en el plano de los contenidos por la irrupción de la vida cotidiana en las historias narradas bajo el imperativo de contar no solo los hechos más comunes, sino los más ínfimos, los hechos “infames”, es decir, no solo los detalles que revelan desorden, falta de higiene, etc., sino también los hechos carentes de fama, hechos que se sumergen en la marea de la historia. En el nivel de la estructura a la novela realista la define un diseño panóptico en el cual el narrador omnisciente asume el mismo rol del gran vigilante descrito por Bentham, a propósito de su invento carcelario. Podríamos decir que en el lineamiento de toda novela realista hay una pequeña prisión. La prisión no solo hay que entenderla bajo la idea del encierro, ya que el panóptico también puede ser utilizado como laboratorio, como una máquina disciplinaria capaz de ensayar experiencias que modifiquen el comportamiento de los individuos para encauzar 14 La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito o modificar su conducta: “el Panóptico es un lugar privilegiado para hacer posible la experimentación sobre los hombres, y para analizar con toda certidumbre las transformaciones que se pueden obtener en ellos” (2002:207). ¿No suena próxima esta definición a las formas propias de la llamada novela de aprendizaje? ¿Y, también, a las de la novela experimental del naturalismo? Dejando aparte la semejanza y correspondencia y volviendo al Purén Indómito, es indudable que el panoptismo en sus dos variantes estructurales no funciona en el poema; sin embargo, sí opera la irrupción de la vida cotidiana, la relación de los lugares comunes marcados por los detalles más ínfimos, los sin fama. Lo inquietante de ello es que su “infamia” se produce por la recurrencia, como decíamos, del detalle brutal o insidioso, mucho más del que logra alcanzar la novela realista. Martín Rivas, por ejemplo, nunca toca la brutalidad con que se presentan los detalles en las descripciones del Purén. Los “humores” del cuerpo están prescritos, no hay mal aliento en la boca de los personajes ni “sarro en los labios”, menos en los burgueses. Cuando aparece este universo ínfimo el narrador se detiene al borde de él, resistiéndose a incorporarlo al texto: “Dar una idea de aquella criada, tipo de la sirviente de casa pobre, con su traje sucio y raído y su fuerte olor a cocina, sería martirizar la atención del lector. Hay figuras que la pluma se resiste a pintar, prefiriendo dejar su producción al pincel de algún artista: allí está en prueba el “niño mendigo”, de Murillo, cuya descripción no tendría nada de pintoresco ni “agradable” (77-78). Lo desagradable, lo sucio y raído quedan al margen de la “limpieza” que predomina en el universo narrado. Nuevamente el detalle aparece como el dispositivo fundamental. Esta lista circunstanciada y minuciosa de rasgos (traje sucio y raído, olor a cocina) que definen el aspecto de la criada nos proporciona aquellos efectos de realidad “tan necesarias en la construcción del mundo novelesco”, como los llama Barthes. Y no solo eso, el detalle nos va a permitir desarrollar una relación inédita, en el caso de Blest Gana, entre “limpieza” y modernidad, y en el caso de Echeverría, otra no menos interesante sobre “suciedad” y colonia. A partir de estas relaciones nos podemos dar cuenta que la representación de la vida cotidiana exhibida en toda su crudeza, los indios huelen mal, los españoles no lo hacen mejor; los primeros son borrachos contumaces, los segundos grandes fornicadores, obedece a la necesidad imperiosa de lograr una intervención jurídica-moral del monarca y no a una estrategia disciplinaria. Tal vez haya en el texto colonial una libertad mucho mayor en la representación de lo “infame” que en el texto moderno. Se necesita conmover al poder real para que actúe. En el relato moderno no hay apelación a un poder central, único, sino a múltiples prescripciones, normas cotidianas y reglamentos que facilitan la docilidad de los cuerpos. 15 Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez Por ello nos inquietó la lectura del Purén. Suponíamos que el poder monárquico o de soberanía era más rígido que el poder disciplinario. Creíamos que la malla discursiva, en la relación poder-saber y discurso, estaba más apretada, era más represiva, en la dimensión del poder de soberanía y un poco más abierta en el disciplinario. Sin embargo, la realidad representada, o mejor dicho, imaginada en los textos descritos nos indicaba que no era así, más bien funcionaba al revés. Pero ahora podemos decir que la diferencia está en el detalle. Que su brutalidad, su “infamia”, cumplen funciones distintas en el texto colonial y el moderno. En el primero, el detallismo, dramático, en muchos casos, está destinado a conmover al soberano para poner en funcionamiento su formidable, pero pesado mecanismo de poder. En el segundo, conseguir mediante un disciplinamiento impersonal un modo de ordenar las relaciones cotidianas de poder en una sociedad. Pero si nos inquietó, también nos confirmó la tesis central que nos guía: son los detalles en las descripciones, en los movimientos y actitudes de los personajes donde hace su irrupción lo común, lo más ínfimo, lo infame. Y lo más importante, es que en estos detalles es donde el poder hace su presa. Por debajo de los grandes discursos jurídico-sociales de la modernidad que aseguran la libertad e igualdad, funciona esta “microfísica del poder” que, constantemente y en forma silenciosa, no se cansa de negar esos principios universales, apretando la mano en el universo ínfimo de los gestos, de las posturas corporales, en los modos de vestirse, peinarse, en las maneras de caminar, de mirar, etc. Todos los detalles que constituyen lo ordinario son registrados en la novela y no solo para que queden en un archivo, sino para operar sobre ellos catalogándolos en modernos (civilizados) y atrasados (bárbaros) en el caso de la narrativa hispanoamericana del siglo XIX. Los primeros aseguran el orden social basado en la docilidad y productividad de los cuerpos; los atrasados hay que corregirlos para conservar ese orden. Cuando no se puede lograr la docilidad de los cuerpos, por su naturaleza contumaz, el relato realista los elimina brutalmente, o, en forma más suave, los excluye de la “ciudad” y los encierra en “casas correccionales” (hospitales, cuarteles, manicomios, escuelas especiales, etc., y en la ficción panóptica) para enderezar sus comportamientos torcidos. Desde ahí se produce el nacimiento de variados discursos: el clínico o médico, el policial, el pedagógico correccional, el judicial, el psiquiátrico y el ficcional de la novela panóptica, que determinan la operatividad del poder a partir del siglo XVII. Anterior a este siglo, la figura del rey impedía, o en el mejor de los casos, opacaba la presencia de tales discursos en la vida cotidiana. Como escribe Foucault: “Este discurso de lo cotidiano, en su forma primigénica, estaba totalmente vertido hacia el rey; se dirigía a él, se filtraba en los grandes rituales ceremoniosos del poder y debía adoptar su forma de revestir sus signos. Lo banal no podía ser dicho, escrito o descrito, observado, organizado y valorado más que en una relación de poder que estaba 16 La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito obsesionada por la figura del rey, por su poder real y por el fantasma de su poderío” (1990:133). Esto es, lo destacamos, exactamente lo que sucede en el Purén. Continúa Foucault en el mismo texto: “La oreja de Dios era una pequeña máquina muy elemental si la comparamos con esta. Qué fácil sería sin duda desmantelar el poder si este se ocupase simplemente de vigilar, espiar, sorprender, prohibir, castigar; pero no es simplemente un ojo ni una oreja: incita, suscita, produce, obliga a actuar y hablar” (136). La afirmación que el poder incita a hablar explica, por otra parte, el desparpajo, la vehemencia insistente del autor del Purén en describir los detalles más bajos, reprobables y con frecuencia escandalosos de las prácticas coloniales. Estos dispositivos y los posteriores del poder disciplinario no solo han sido importantes para los nuevos saberes ya enunciados ––los del discurso policial, jurídico, etc.––, sino que también han influido decisivamente en el discurso literario. No significa que el Purén Indómito, y textos similares en su intención discursiva como Cautiverio Feliz (2002) o, muy especialmente, El carnero (1992), sean los antecedentes de la novela moderna, sino que a fines del siglo XVII y todo el XVIII las relaciones del discurso con el poder, la vida cotidiana y la verdad se entrelazaron de un modo distinto y novedoso al del período clásico, dando origen al discurso literario de la modernidad. Las relaciones entre el discurso, el poder y aquello que se considera como verdad en un momento histórico determinado han sido tratadas por la filosofía y la crítica. En específica relación con la literatura, recordamos a Bajtín, quien llega a considerar que el discurso literario está traspasado por la ideología y la lucha social. Él afirma: “las categorías estilísticas… fueron generadas y formalizadas por las fuerzas históricamente actuales del devenir verbal-ideológico de ciertos grupos sociales, y constituyeron la expresión teórica de estas fuerzas activas que creaban la vida del lenguaje. Estas son las fuerzas de la unificación y centralización del mundo verbal-ideológico” (1986:95-96). La diferencia que planteamos a lo afirmado por el teórico ruso radica en que, para nosotros, las fuerzas no se marcan a nivel de los grandes relatos, de los grandes discursos, sino en el nivel microfísico. Para el caso, al nivel de los detalles más ínfimos de la narración. Tan ínfimos que su presencia pareciera no influir, de hecho no lo hace, ni siquiera, en la diégesis. En este punto podemos decir que creemos ver resuelta una de las inquietudes que nos produjo la lectura del Purén, como asimismo la aparente paradoja de encontrar en un texto colonial formas propias del poder correspondiente a la modernidad. De todas maneras nos permitimos reiterar la importancia del detalle, del peso fundamental que tienen estos aspectos ínfimos de la vida cotidiana en las nuevas relaciones del discurso literario con el poder. Puntualmente en la novela realista los detalles, aparte de cumplir la función, observada por Barthes, de 17 Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez producir “efectos de realidad” (21), son las formas “insidiosas”, que actúan por debajo, las que elige el poder para disciplinar la sociedad. Desarrollando las relaciones que propusimos, podemos construir dos equivalencias “limpieza” = “modernidad” / “suciedad” = “colonia”, ¿Cuál sería el sentido de la ecuación limpieza = modernidad en Martín Rivas? Según lo dicho, aparece como un factor histórico general la necesidad de modernizar la sociedad mediante una purificación simbólica, de limpieza, que eliminase las huellas del poder colonizador. La “purificación” se realiza fundamentalmente en los niveles que corresponden a las descripciones que acompañan la historia narrada y en algunas afirmaciones extradiegéticas del narrador de la novela, leemos: “No es Santiago en ese día la digna hija de los serios varones que la fundaron. Pierde entonces la afectada gravedad española que durante todo el año la caracteriza” (237). Claramente la afectada gravedad es una “huella” persistente de la colonización, borrada ocasionalmente por el jolgorio y alegría patriótica que desatan las fiestas de la Independencia. La “limpieza” se refuerza en un hecho esencial para la novela: la sociedad chilena debe instaurar rasgos de diferenciación respecto de la sociedad colonial. El regocijo patriótico frente a la gravedad colonial es una evidente forma de diferenciación. Esta operatividad del detalle compone una suerte de anatomía, que está presente en todas las descripciones del texto, las que tienden a organizarse como un reconocimiento positivo del cambio que produce la “moderna usanza” enfrentada a las “viejas costumbres”. El cambio consiste, fundamentalmente, en un disciplinamiento de la vida cotidiana por medio de una serie lógica simple: individuo limpio → nación limpia → nación moderna. Martín Rivas narra el actuar de un sujeto que metonímicamente indica el modo en que debe disciplinarse, limpiarse, la nación para alcanzar la modernidad. En esta actuación, las grandes articulaciones del relato no son las más importantes para observar cómo funciona el poder, son los detalles los que importan. La disciplina a la que está sometida la clase burguesa, a la que pertenece Martín, se expresa primordialmente en el detalle de su limpieza. Basta para comprobarlo la descripción de otro personaje, Dámaso Encina: “Su traje negro, su cuello bien almidonado, el lustre de sus botas de becerro, indicaban al hombre metódico, que somete su persona, como su vida, a reglas invariables… perfectamente afeitado y peinado, el rostro y el pelo de aquel hombre manifestaba que el aseo era una de sus reglas de conducta” (17). Queremos destacar el detalle del pelo del disciplinado burgués Encina y compararlo con el peinado de Amador Molina, integrante de otra clase social, la de “mediopelo: 18 La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito “Mira, mira ––dijo San Luis, asiendo el brazo de Martín–– Allí va Amador, el hermano; ese que lleva un vaso de ponche, llamado en estas reuniones chincolito. ¿No encuentras que Amador es soberbio en su especie? Ese chaleco de raso blanco, bordado de colores por alguna querida prolija, es de un mérito elocuentísimo. La corbata tiene dos listas lacres que dan un colorido especial a su persona y el pelo encrespado, como el de un ángel de procesión, tiene la muda elocuencia del más hábil pincel porque caracteriza perfectamente el personaje” (78). Por contraposición al perfecto peinado de don Dámaso, Amador ofrece uno aparatoso, el pelo “encrespado de un ángel de procesión, muy difícil de mantener limpio. Pero bajo estas minucias diferenciadoras no buscamos solamente un sentido, sino, además, una precaución: la coherencia de una táctica propia de la microfísica del poder. “Perfectamente peinado” significa orden y pulcritud, pero como precaución, una necesidad táctica de ahorrar energía y tiempo, despilfarrada en la confección y el aseo de un complicado peinado. Una de las primeras exigencias del poder disciplinario es el de no malgastar el tiempo en el trabajo y en el cuidado del cuerpo. Para ello es indispensable una rutina, una repetición de los mismos gestos, a fin de ajustar el cuerpo a un imperativo temporal: actuar tal y como actúa un soldado que al levantarse en el cuartel ejecuta actos preestablecidos de antemano por el reglamento, no desperdiciando así ni tiempo ni energía. Por su parte, quien sí los derrocha es Amador, pues pelo encrespado exigiría, para alisarlo, renovadas maniobras diarias. En rigor, lo que hacen las disciplinas es extraer del tiempo más instantes disponibles para conseguir más rapidez y eficacia. Repetir la misma operación aumenta la celeridad de ella. La comparación con los peinados de los ángeles de procesión introduce una mención disrruptora con la religiosidad de las fiestas coloniales. Creemos, también, que existe un matiz racista en el pelo encrespado cuya forma podría provenir del pelo “moteado” de la raza negra. Por último, la oposición entre liso y encrespado, con el privilegio del primer término, revela la opción del poder por la docilidad, que implica economía del tiempo y limpieza en la funcionalidad de los cuerpos disciplinados. En otros relatos modernos, como en el extraordinario cuento El matadero (2006) de Esteban Echeverría, la “anatomía del detalle”, que apunta a la ecuación limpieza = modernidad, es mucho más expresiva que en Martín Rivas y, adicionalmente, envuelve algunas equivalencias más complejas a las presentes en la novela de Blest Gana. El contexto histórico-social argentino en el cual se inserta El matadero, escrito varios años antes que Martín Rivas, podría explicar las diferencias en la clave política del detalle que rastreamos. La ecuación limpieza = modernidad es paralela en el texto de Echeverría a la de “suciedad” = colonia de un modo más evidente que en Blest Gana. El narrador hace claramente visible, en el inicio de su relato, la presencia de las huellas 19 Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez coloniales en la Argentina postindependencia: “A pesar de que la mía es historia, no la empezaré por el arca de Noé y la genealogía de sus ascendientes como acostumbraban hacerlo los antiguos historiadores españoles de América, que deben ser nuestros prototipos. Tengo muchas razones para no seguir, ejemplo, las que callo por no ser difusos. Diré solamente que los sucesos de mi narración pasaban por los años de Cristo de 183… Estábamos, a más, en cuaresma, época en que escasea la carne en Buenos Aires, porque la Iglesia, adoptando el precepto de Epicteto, sostiene, abstiene (sufre, obstante), ordena, vigila y abstinencia a los estómagos de los fieles a causa de que la carne es pecaminosa, y como dice el proverbio, busca la carne. Y como en la Iglesia tiene ab initio y por delegación directa de Dios el imperio inmaterial sobre las conciencias y los estómagos que en manera alguna pertenecen al individuo, nada más justo y racional que vede lo malo” (27). La ironía del párrafo parece provenir de la irritación que produce en el autor la presencia visible de los restos del orden colonial todavía enquistados en la historia oficial y en el seno de la Iglesia. Comenzado el relato podrá verse que a los factores de la historia y la Iglesia añade otro, en el que también se conserva el retardatorio orden colonial: las clases bajas, el pueblo mismo. El texto retrata las clases populares, puntualmente los personajes populares, como sujetos indisciplinados, indóciles y carentes de “limpieza”. Así podemos notarlo en las palabras que siguen: “La perspectiva del matadero a la distancia era grotesca, llena de animación. Cuarenta y nueve reses estaban tendidas sobre sus cueros, y cerca de doscientas personas hollaban aquel suelo de lodo regado con la sangre de sus arterias. En torno de cada res resaltaba un grupo de figuras humanas de tez y raza distintas. La figura más prominente de cada grupo era el carnicero con el cuchillo en la mano, brazo y pecho desnudo, cabello largo y revuelto, camisa y chiripá y rostro embadurnado de sangre. A sus espalda se rebullían, caracoleando y siguiendo los movimientos, una comparsa de muchachos, de negras y mulatas achuradoras, cuya fealdad trasuntaba las arpías de la fábula, y entremezclados con ellas algunos enormes mastines olfatean… gruñendo se daban de tarascones por la presa” (34). Empezaremos por el detalle del pelo. Si en Martín Rivas la notación de “encrespado” apuntaba a una persona ociosa incapaz de alisarse la cabellera para conseguir rapidez, eficacia y limpieza en su cuidado personal, en El matadero la cabellera es abiertamente larga y revuelta. Esta revoltura nos indica que no hay ninguna preocupación por la higiene ni el cuidado del cuerpo. Estamos frente a cuerpos indóciles, propios de la barbarie, como añadirá más adelante al narrador. Barbarie presente tanto en el cabello descuidado como en el rostro embadurnado de sangre, y la fealdad de muchachos, negras y mulatas. Lo sucio se une a la fealdad de las clases populares. Notable es contrastar el pelo del bárbaro con el pelo del joven unitario que cabalga casualmente cerca 20 La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito del matadero: “––Allí viene un unitario–– y al oír tan significativa palabra toda aquella chusma se detuvo como herida de una impresión súbita–– ¿No le ven la patilla en forma de U? No trae divisa en el fraque ni luto en el sombrero” (40). La patilla en forma de U envuelve toda una gama semiótica. En primer término, es un signo político, un arreglo de la barba que apunta al ideario del joven. Pertenecer a la facción unitaria, opuesta a la federación, es incluirse en una clase política burguesa, limpia, bella, culta, educada en París. Clase opuesta a la clase de los matarifes, de las mulatas, de los muchachones del matadero que componen la clase popular, mal hablada, mal vestida, sucia y fea. La patilla se transforma en poderoso signo social de superioridad de clase. En segundo lugar, tal vez debería ser el primero, apunta a la forma en que opera el poder. Foucault muestra que desde la época clásica se desarrolla un descubrimiento “del cuerpo como objeto y blanco de poder” (2002:140). Cuerpo que se manipula para hacerlo útil, dócil, educado. A partir del siglo XVII el manejo del cuerpo sufre un cambio. Sigue siendo objeto de intereses imperiosos y apremiantes, sin embargo, hay algo nuevo: la escala de control. No estamos en el caso de tratar el cuerpo como si fuera una unidad indisociable, afirma, “sino de trabajarlo en sus partes, de ejercer sobre él una coerción débil, de asegurar presas al nivel mismo de la mecánica: movimientos, gestos, actitudes, rapidez; poder infinitesimal sobre el cuerpo activo” (2002:144). Luego, es evidente que el detalle de la patilla en U se incluye en ese trabajo por partes que hace el poder disciplinario, eludiendo la totalidad, porque es más fácil ejercer coerción sobre la minucia que sobre la amplitud corporal. Basta el recorte de las patillas para mostrar que estamos frente a un cuerpo sometido y “limpio”, ejercitado en la disciplina. El pelo largo y revuelto del matarife indica todo lo contrario. Revuelto funciona como una precaución, una estrategia que apunta al comportamiento de una clase social: “a sus espaldas rebullían, caracoleando y siguiendo los movimientos una comparsa de muchachos, de negras y mulatas achuradoras” (38). El pueblo es una comparsa heteróclita que rebulle y caracolea como una manada miserable. Frente a la revoltura del desorden popular, aparece el signo cuidado, estratificado, refulgente de la patilla. En la U está contenida buena parte de la semiosis social elaborada por la burguesía argentina del siglo XIX. En estas minucias se aloja el poder disciplinario, desmintiendo, por abajo, los discursos del progresismo político, social, jurídico proclamado, entre otros, por el mismo Echeverría en El dogma socialista (1996), pues frente a las intenciones igualitarias proclamadas en el texto se encuentran las minucias disciplinarias, alojadas en el discurso de la civilización, que hacen de ese mismo discurso igualitario un imposible. El poder, insistimos, no funciona en lo alto, sino en las meticulosidades que definen cierto modo de adscripción política y detallada del cuerpo. En el 21 Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez detalle de la patilla recortada en U, contrastado con el descuido del cabello del matarife está la diferenciación clasista de la Argentina decimonónica emblematizada, por una parte, en el joven unitario de la clase burguesa y por otra, en el matarife que representa al populacho que apoya a Rosas. Desde la perspectiva de Sarmiento, correspondería a ese binarismo que recorre transversalmente la Argentina: civilización v/s barbarie. En esta línea, semióticamente las patillas del joven unitario se inscriben en la constelación de signos que rotan en el campo de la civilización, la burguesía y la modernidad. El pelo revuelto, en cambio, es la barbarie, el populacho inculto y la colonia Describir estos pequeños ardides dotados de un gran poder de difusión (suponemos que la patilla es un signo que compromete a una clase social completa) implica estancarse en lo ínfimo, en lo pequeño, en lo menor. Y desde ahí surge el temor de no alcanzar nunca a agotar el estudio de lo infinitamente pequeño. Pero como afirma Foucault, “la disciplina es una anatomía política del detalle”, una anatomía del “corte de las piedras” para levantar el edificio. Así, a partir del “corte de piedras”, es decir, de la forma de la patilla y de la relevancia del pelo revuelto, se podría escribir toda una historia de Argentina. Especialmente de la patilla en U como una racionalización utilitaria del detalle en la contabilidad moral y el control político. En conclusión, las referencias que hicimos al poema épico chileno del siglo XVII Purén Indómito nos permitieron advertir que la inclusión de la vida cotidiana despojada de la fabulación, de ese toque de imposibilidad de lo real, comienza sugestivamente con este poema que clausura la epopeya en Chile. La cotidianidad irrumpe mediante la descripción de minucias, de rasgos mínimos de los personajes y la vida social del Chile colonial. En la dinámica del poema, la parte que antecede a la llegada del “salutífero antídoto”, el gobernador Quiñones y su esposa Grimanesa, es un registro de las “infamias” que suceden en el reino. Curiosamente este registro podría ser comparado con las llamadas lettres de cachet examinadas por Foucault en La vida de los hombres infames. Nos parece enfrentar aquí un tema a investigar porque las lettres, en cierto modo, podrían ser consideradas como antecedentes de la novela moderna, en lo que atañe a la incorporación de lo cotidiano. Aunque Foucault se apresura a aclarar que lo que le interesa de esos documentos es el anuncio de nuevas relaciones entre el poder, el discurso y la vida cotidiana. Notamos, también, en ellas la presencia de nuevas relaciones que se van a dar plenamente en la literatura moderna. Nosotros creemos que en la tradición literaria chilena, textos como Purén Indómito y Cautiverio Feliz, al introducir la minuciosa del detalle de la vida cotidiana, anuncian nuevas relaciones entre el poder, la verdad y lo cotidiano. Relaciones que la novela chilena del siglo XIX va a recoger y desarrollar. Claramente no hablamos de “protonovelas”, ni de antecedentes del texto llamado novela, sino de nacientes relaciones otras entre poder y 22 La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito cotidianidad. Así, el sorprendente énfasis en la brutalidad y la desvergüenza de algunos detalles que presenta el Purén se puede explicar por el dispositivo construido por el poder de la soberanía en que se incluye el texto. El poder real incitaba a hablar para controlar el orden en sus colonias. En este punto recurrimos a la imagen de la gran oreja del rey propuesta por Foucault. De todos modos nos inquietó y sorprendió la brutalidad de algunos detalles, como el de “su propia trenza”, con la que los indios amarraban las manos de la doncella que violaban. De aquí, al comparar este hablar desembozado con la pudibunda actitud del narrador de Martín Rivas, que se niega a describir la pobreza, fealdad y olor a comida de una criada y mucho menos la pasión sexual de Martín y Leonor, se genera una ecuación, ya anunciada, de una lógica simple: individuo limpio = hogar limpio, que se continúa en otras ecuaciones que se desprenden de ello: hogar limpio = nación limpia / nación limpia = nación moderna. Lo interesante de esas equivalencias es que se producen a partir de esta “anatomía” del detalle que hemos propuesto. No se desprenden, por consiguiente, de las grandes intrigas, de los acontecimientos novelescos más importantes. Propusimos que la razón puede estar en que el poder disciplinario actúa en las minucias, allí hace su presa, sin interesarle demasiado los elevados discursos jurídicos, políticos y morales. Así, estos discursos pueden proclamar la libertad y la igualdad sin que se altere el campo del afán disciplinario que opera con un conjunto de reglamentos militares, escolares, hospitalarios y por procedimientos empíricos y reflexivos para controlar y corregir las operaciones del cuerpo. Mientras por arriba se habla de libertad, por abajo el poder disciplinario construye la invisible red que apresa el cuerpo, tal y como vimos más arriba en el caso de Echeverría. Aunque no es esperable, es lógico que desde el punto de vista de la burguesía liberal en la que se incluyen estos autores modernos, la clave de todas las ecuaciones descritas esté fundada en la superioridad de su clase, “limpia” y disciplinada, sobre las clases populares, “sucias” y desordenadas. Así, Blest Gana anhela una limpieza disciplinaria de la sociedad chilena de mediados del siglo XIX proponiendo como ejemplo a Martín Rivas. Por su parte, El matadero exhibe la urgente necesidad de higienizar la Argentina y ello se lograría extirpando el foco “infeccioso” donde viven y reinan los matarifes, símbolo de la barbarie colonial, más que de la federación rosista. El peligro de que la infección se propague es una de las mayores preocupaciones del poder disciplinario. Lo importante, insistimos, en Martín Rivas y El matadero es que tanto el disciplinamiento como su contrario están contenidos en los detalles “superfluos”, “inútiles”, no en las grandes articulaciones del relato. Que don 23 Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez Dámaso Encina esté “perfectamente peinado” no es un rasgo imprescindible para la marcha de la historia. En los términos utilizados por Barthes “parece responder a una suerte de lujo de la narración” (211). Lo mismo podría afirmarse de la cabellera revuelta del matarife en El matadero. A lo más, desde la perspectiva del teórico francés, se trataría de rellenos (catálisis) afectados de un valor funcional indirecto, en la medida que al sumarse constituyen algún indicio de carácter o de atmósfera y “pueden ser así finalmente recuperados por la estructura” (212). Concordamos que esta misma carencia de significado en provecho del referente llega a ser el significado mismo del realismo, en cuanto produce un “efecto de realidad” que constituye parte esencial de la estética de las obras realistas, tal y como ocurre en Martín Rivas y El matadero. Pero el “efecto de realidad” no puede impedirnos ver al mecanismo del poder que funciona en él. Ver que el poder disciplinario opera sobre las partes del cuerpo, no en su totalidad. O visibilizar que alisar el pelo y peinarlo es una minucia, un gesto mínimo, una técnica insignificante, pero que consigue el fin supremo al que aspira el poder: disciplinar al sujeto. En la patilla en U del unitario y en el pelo domesticado de don Dámaso no solo hay ese “efecto de realidad” del que habla Barthes, sino una precaución, un aviso que en los detalles está la presencia del poder disciplinario y, consecuentemente, la temible lógica del panóptico. Como sucede casi siempre en las ciencias humanas, el término de una investigación implica el inicio de otra sobre el mismo tema. El conocimiento en el campo de las humanidades parece estar entretejido de un modo distinto al de otras ciencias, como la física, por ejemplo, donde siempre se debe cerrar el experimento. Por ello el progreso del conocimiento se efectúa por acumulación. En las humanidades cada acontecimiento social, literario o artístico está ligado a otro de un modo tan íntimo que no hay corte posible. Cortar el “diálogo” es sinónimo de fracasar. En nuestro caso, la clausura es imposible a pesar que llegamos a proponer como conclusión un verdadero axioma: individuo limpio: nación limpia / nación limpia: nación moderna. Esa proposición axiomática que aparece clara y evidente en los textos analizados y circunscrita, por lo tanto, a una significación predominante, establece un diálogo con otros textos, se integra a una red discursiva que abre otras significaciones impensadas por su brutal contenido. Textos que tratan el mismo “detalle” de la “limpieza”, como Facundo (2002) y Conflictos y armonías de las razas en América (1915), ambas de autoría de Domingo Faustino Sarmiento y contemporáneos de los relatos analizados, transforman la limpieza en una exclusión racista. “Limpiar” en el escritor argentino ya no solo significa disciplinar, sino como lo preanuncia El matadero, derechamente exterminar: “Puede ser muy injusto exterminar salvajes”, escribe Sarmiento 24 La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito (1915:54), pero el progreso y la modernización de las nacientes repúblicas sudamericanas lo justifica y lo avala. Exterminar salvajes equivale a exterminar indios, negros, pobres, gente sucia, poblaciones no caucásicas. Nunca sospechamos que la “eminencia del detalle” nos llevaría a tan escandalosa conclusión para la atmósfera cultural en que nos movemos. Sin duda que estamos obligados a repensar la noción de “limpieza” en otro trabajo, que tal vez debe empezar con una reflexión que don Domingo Faustino escribe impávidamente: “América, en lugar de permanecer abandonada a los salvajes, incapaces de progreso, está ocupada hoy por la raza caucásica, la más perfecta, la más inteligente, la más bella y la más progresiva” (1915:75). Universidad de Concepción* Departamento de Español Instituto de Lenguas Barrio Universitario s/n, Concepción (Chile) [email protected] Universidad de la Frontera** Departamento de Lengua, Literatura y comunicación Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades 2º piso, Francisco Salazar 01145, Temuco (Chile) [email protected] OBRAS CITADAS Arias de Saavedra, Diego. Purén Indómito. Biblioteca Nacional, Universidad de Concepción. Seminario de Filología Hispana. Santiago de Chile: Editorial La Noria: Santiago, 1984. Bajtin, Mijaíl. Problemas literarios y estéticos: Editorial Arte y Literatura, Cuba, 1986. 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Ayacucho: Caracas, 2002. 26 27-44 POESÍA E HISTORIA EN MEZQUINA MEMORIA DE ANTONIO GIL Poetry and History in Mezquina Memoria by Antonio Gil Pilar García* Resumen En el artículo proponemos que la novela Mezquina memoria del escritor Antonio Gil actualiza la compleja relación entre poesía e historia que instituye a La Araucana de Alonso de Ercilla como canto épico fundacional. Según esta propuesta de lectura, Mezquina memoria se configura a partir de una hipótesis que constantemente se frustra y que dice relación con la imposibilidad de construir un relato ––unitario, un “gran relato”–– sobre la escritura de Ercilla como acto poético creador. De esta manera, la dimensión mitohistórica de la novela da lugar a una lectura crítica de Chile como territorio simbólico. Palabras clave: Mezquina memoria, Antonio Gil, poesía e historia. Abstract In this text we propose that the novel Mezquina memoria, of the writer Antonio Gil, updates the complex relationship between poetry and history that establishes the La Araucana, of Alonso de Ercilla, as a foundational epic. In our proposal for reading, Mezquina memoria is configured from a hypothesis that constantly frustrates and that said relationship with the impossibility of constructing a story ––unitary, a “meta recit”–– about the writing of Ercilla as an act of poetic creation. In this way, the mythistorical dimension of the novel, gives rise to a critical reading of Chile as a symbolic territory. Key words: Mezquina memoria, Antonio Gil, poetry and history. “La hostería se puebla de presencias, sombras, luces. El tiempo en la memoria no nos huye, pero nos miente con lagunas, falsos recuerdos. Felicidades que nunca fueron” (Mezquina memoria, 90). Mezquina memoria es la tercera novela de Antonio Gil, publicada en 1997. Fue leída por la crítica como parte de una saga en torno a la historia de Chile ––iniciada por Hijo de mí (Gil, 1992) y continuada por Cosa mentale (Gil, 1994)–– que abarcaba el período colonial y los inicios de la Independencia.1 Dichas novelas 1 En el estudio no nos referiremos a las nuevas lecturas y fisonomías que ha adquirido el proyecto literario de Antonio Gil con la publicación de Las playas del otro mundo, Cielo de serpientes, Carne y Jacintos y la recientemente publicada Retrato del Diablo. La perspectiva crítica frente a la historia se ha acentuado, cargando de sentido mítico la concepción del pasado, así como las Pilar García encauzaron la recepción de Mezquina memoria como obra adscrita a una poética narrativa vinculada a la indagación en torno al lenguaje y al tiempo, cualidades que en su momento señalaron la ruptura formal realizada por las narrativas del boom frente a las narrativas del modernismo (Rodríguez Monegal, Paz, Fuentes). Esto subsanaba la ausencia de un despliegue lógico o tradicional de la trama en la novela, permitiendo captar un trasfondo imaginativo que buscaba reescribir la historia. Sin embargo, las novelas de Gil presentaban la investidura de lo viejo con moldes nuevos, reinstalando la discusión sobre los temas y los recursos expresivos del arte, junto a la intencionalidad poética y política de sus obras en la constante remisión a la forma, a los materiales y a la conciencia del arte como artificio. La carencia de una base narrativa continua y la mostración directa del artilugio narrativo deconstruyendo el correlato histórico, fueron considerados elementos significativos para la relectura y ambigua reivindicación de la figura de Alonso de Ercilla.2 No obstante, junto a los aspectos destacados por la crítica, la novela plantea el problema ––institucional y subjetivo–– de la memoria del poeta fundacional de Chile, al menos en un doble sentido: el acto de “hacer memoria” o de recordar a Ercilla, y el de ficcionalizar una subjetividad histórica según regímenes poéticos, haciéndolo hablar e instalando la memoria de Ercilla como fabulación de un imaginario mitohistórico (Mali 2003).3 Siguiendo las ideas de Paul Ricoeur (1998-1999) y de Roger Chartier (2005), la relación entre pasado y memoria ha diluido la especificidad de la historia o amplificado sus sentidos (como narración, como historiae rerum gestarum, como disciplina, como obra histórica y su carga de verdad), acentuando las relaciones entre memoria y ficción. Más allá de los dichos explícitos de Antonio Gil ––quien dice no interesarle la historia, sino el pasado––, en esta novela la historia es abordada a contrapelo, alumbrando sus variaciones expresivas de una poética que materializa en la escritura los modos significativos de configurar el mundo narrado: el relato especular, el quipu, la prensa de principios del siglo pasado, respectivamente. 2 La crítica periodística destacó la capacidad imaginativa, la función estética y política que adquiría la historia, la disposición barroca de la escenificación del mundo novelesco y la composición ecléctica o posmoderna de sus materiales mediante el tratamiento fragmentario de la memoria, la polifonía y el pastiche (Edwards, 1997; Ochoa, 1998). 3 El término mitohistoria se remonta a la historiografía romántica de fines del siglo XVIII y principios del XIX. Fue un término común, pero peyorativo entre los historiadores del Iluminismo. Representaba el “intento por recrear la vida y los pensamientos de un pasado remoto a través de nuevas combinaciones de las facultades humanas” (Mali, 2003:9). Se relaciona directamente con las filosofías de la historia y, a su vez, recuerda que la historia no puede escapar de lo irracional y subconsciente porque corresponden a formas primitivas y primarias de la memoria. La posibilidad de hablar de una historiografía que no ha abandonado el mito es lo que propone Mali con el concepto de mitohistoria, bajo la pregunta ¿Cómo el mito relata la historia? Su reflexión parte por comprender que, aunque modernos, nuestra vida sigue estando determinada por los mitos, en el plano de la religión, la nación y la civilización (Mali, 2003:XI). 28 Poesía e historia en Mezquina memoria de Antonio Gil márgenes, evidenciando las violencias simbólicas y reconfigurando el mito como dimensión crítica, una de las funciones de las narrativas ideológicas o de la memoria. Mezquina memoria se constituye como un palimpsesto de tiempos y de voces que acuden, como por efecto de un imán, a la narración, que acontece como situación límite o liminar: la venta o posada es el lugar de reunión de almas en pena, sujetos trashumantes que en medio de la oscuridad, débilmente iluminada por un fogón a punto de extinguirse o de un cigarrillo que se apaga, charlan sobre Ercilla como pudieran hacerlo acerca de cualquier personaje, acontecimiento o anécdota. La gratuidad del relato irá adquiriendo cada vez más fuerza por medio de la narración fragmentaria, reiterativa y el diálogo discontinuo, que instala una tensión dramática no resuelta: la oralidad, el diálogo o el monólogo, amenazados por el silencio, buscan la alteridad para hallar el sentido. Sin embargo, no se trata solo de desmontar los sentidos fundacionales de una nación y de un territorio para evidenciar su carácter de constructo, pues la novela concibe a la poesía como fundadora de sentido y muestra la ausencia de sentido, como ausencia de poesía. El tratamiento de Ercilla como una figura histórica marginal, desmitificada como cantor de las gestas que fundan poéticamente Chile, devuelve dignidad poética al vate en tierras oscuras, sin palabra, sin memoria. La relación entre poesía e historia en Mezquina memoria decanta en el mito entendido como condición del tiempo de la ficción, anterior al poema épico o a la escritura de la crónica, relacionada con la sabiduría poética del vacío y del retorno (Eliade, 1963; Kolakowsky, 1972). En relación con ello el tiempo se presenta como una indagación narrativa en dos niveles: el palimpsesto temporal, no cronológico ni continuo y que alude a una historia caótica; y el tiempo vivido como un solo presente, igual a sí mismo en la imagen del movimiento inmóvil. Sin embargo, la novela propone una relación alegórica entre poesía, historia y mito en la dicotomía oralidad / escritura que se presenta como un ejercicio incesante de oralidad memorial a cargo de voces que han perdido la escritura del poema épico fundacional. I. LAS VOCES DE LA VENTA: LA NARRACIÓN MÍTICA Y LOS PERGAMINOS DE LA HISTORIA La situación narrativa inicial es el relato sobre la vida de Alonso de Ercilla en la corte de Carlos V como paje de Felipe II, sin embargo, no es esta la narración básica, sino una narración enmarcada por las voces de la venta que van componiendo la historia de Ercilla mediante fragmentos. Tampoco se trata de la historia de Ercilla como un relato con principio, medio y fin, de carácter 29 Pilar García épico o laudatorio, sino de una conversación digresiva y fragmentaria sobre Ercilla iniciada por maese Íñigo Verrés ––álter ego de maese Gil––, el escribano y narrador básico. Así, en primera instancia, son reconocibles dos planos de la ficción: la historia fragmentaria acerca de Ercilla, que se presenta como una narración enmarcada, y la conversación en la venta que da origen al relato sobre Ercilla. Los personajes que hablan acerca de Ercilla se muestran por indicios, pues el conocimiento narrativo está condicionado por la escasa visibilidad de la venta ––una posada lóbrega en el cruce de dos caminos–– y la identificación de los personajes ocurre en la medida que son escuchados por los demás. Maese Íñigo Verrés, “una voz turbia” (13) que se expresa a tartajeos, inicia la relación con el viaje de caza de Ercilla y Felipe II: “Con el príncipe vendrá don Alonso de Arcilla, como único paje, en esa partida de la que volvería Felipe con ciento tres liebres, tres mil quince perdices, y la corona de Brabante ciñéndole la frente” (9). La narración de Verrés llama la atención por la compleja elaboración de los tiempos; no se trata de una simple relación en pasado que registre hechos, sino que compone un relato con frases narrativas (Danto, 2002) que adelantan acontecimientos, que son predictivas y que captan la atención de la audiencia sumida en la sombra.4 De tal manera, su narración se convierte en oráculo, ya que la anterior mención a las estrellas Perseidas, “las que escriben en el cielo los designios del hado”, según le respondiera Verrés a algunas de las sombras que le preguntan, se cumple en el propio relato del cronista y sacerdote mercedario: “El mismo que rodeado hoy de sus lebreles italianos, sus ayudas y pajes, será mañana el abatido Felipe II, anacoreta y solitario amo de casi todos los señoríos de la tierra” (14). Pero más extraño aún será el destino del paje que junto a Felipe II bebe y ríe: “Ese alegre paje no es otro que don Alonso de Ercilla y Zúñiga, a quien el cronista Calvete de la Estrella llama don Alonso de Zúñiga, mientras otros le nombran también Azila, Arcilla, y Ercila. En fin, de muchos modos. Ese, que en el negror del tiempo, perdido en el último rincón del Orbe, compusiera La Araucana” (14). Hay en la venta, además, otra voz que enmarca el discurso de Verrés; un narrador básico que entrega las coordenadas del mundo por medio de marcas como el verbo “dicendi” o de descripciones de los personajes y el entorno. Sin embargo, la voz como dispositivo de la narración (Genette, 1989) y la voz como aparición discursiva de los personajes, genera cruces en los planos de la ficción. 4 En su narración aparece la corte de Carlos V y un Felipe II que ríe con los gestos del bufón Mortilla, acontecimientos expuestos cual cronista que conoce los acontecimientos y entrelaza tiempos: “Nadie habría podido vislumbrar tampoco, en un príncipe casi niño, que sentado a la cabecera de la mesa ríe sin tregua al que en las sombras del futuro, y bajo el mito de El Rey Monje, reinaría en el Mundo tras los altos muros de El Escorial” (13). Este procedimiento también da viveza al relato de Verrés. Y correspondería al ejemplo de frase que el Cronista Ideal de Danto no podría elaborar (Historia y narración, 2002). 30 Poesía e historia en Mezquina memoria de Antonio Gil Considerando lo anterior, identificamos tres niveles narrativos: por un lado el narrador básico, que cede la voz a los personajes que están en la venta y que se presenta como transtemporal ––puede elaborar frases narrativas al igual que Verrés––, discretamente onmisciente ––cuando hable de o con Ercilla–– y de conocimiento limitado por el entorno ––cuando vea lo que la débil luz de la venta le permita ver y oiga lo que sea capaz de escuchar––; en segundo lugar, la narración letánica, memorial y cronística que ocurre en la venta en voz de los distintos personajes que contribuyen al relato, guiados por maese Iñigo Verrés; y, por último, la voz de un Ercilla pensado por las voces de la venta. No obstante, esta estructura se complejiza por dos rupturas en los niveles narrativos, afectando los niveles de la ficción, y desemboca en una lectura circular y en abismo de las voces narrativas. Por un lado, el narrador básico se transforma en personaje e ingresa subrepticiamente a la ficción transformado en maese Gil, el escribano (22). Por otro lado, la persona narrativa ––“él”, “ellos”–– poco a poco configura un “nosotros” cuando la voz del narrador se identifica con la de Ercilla. El momento cúlmine de este proceso de identificación ocurre cuando el narrador ––maese Gil–– llega a ser uno con Ercilla. La trasposición de la voz ––la “facultad de voz” de maese Gil–– hacia Ercilla, hace verosímil la memoria de Ercilla gracias a la ilusión referencial que crea la puesta en abismo de un narrador en distintos planos ontoficcionales. “¿Quién se recuerda allí, con tanto fulgor, de tiempos apagados?” (10), se escucha la voz del estudiante de Salamanca. Íñigo Verrés le pregunta si ha leído La Araucana de Ercilla, pero “solo el silencio sin fondo me responde” (11). Del silencio y la oscuridad vuelve a resonar la voz del estudiante, pidiendo a maese Íñigo Verrés continuar con el relato de Ercilla: “Es buena plática para pasar el tiempo cuando la noche nos apaña en su mortaja” (12). La charla se solicita como remedio al silencio de la noche, de manera que la vida de Ercilla se va hilando en un ejercicio discontinuo, interrumpido, dicho al pasar, para entretener a una audiencia sumida en la oscuridad. Salen a la palestra Ramón Sopena, el enciclopedista; Abraham König, el político radical y periodista chileno de fines del siglo XIX; Alone, el crítico literario; Ferrer del Río, el historiador y escritor romántico; las ánimas del pergamino que dirán sus “antiguas verdades”, Góngora Marmolejo, Mariño de Lovera y Suárez de Figueroa. Cada una de ellas relatará episodios históricos, comprobables, acerca de la vida de Ercilla mediante citas. El uso de la cita directa queda neutralizado por la oralidad en la que está sumido el relato, la referencia se diluye en la oscuridad de la venta: “En verdad, ante el lector corriente, hombre de ahora, nuestro poeta épico cruza tan envuelto en moldes clásicos y cargado de reminiscencias como iban al campo de batalla los caballeros dentro de su armadura; y no pesa menos que el casco o la coraza el andamiaje de las octavas” (79). 31 Pilar García Dice Hernán Díaz Arrieta, Alone, en medio de la taberna. Su comentario no tiene eco, queda aparentemente en el aire, como un epígrafe para la polémica entre los distintos puntos de vista. Este fragmento comienza con la siguiente cita: “¿Quién me metió entre abrojos y por cuestas / tras las roncas trompetas y atambores / pudiendo ir por jardines y florestas…?‟” (79), se trata de una estrofa de La Araucana, sin duda, pero es la cita que Alone toma en su Historia personal de la literatura chilena, cuando hace referencia a Alonso de Ercilla para argumentar el desagrado que le provocó su viaje al belicoso sur de Chile, instado por Alderete (19) y buscando el consuelo ante el desengaño amoroso.5 Sin embargo, en la venta no hay quien replique la voz de Alone. Avanzando en la narración, pero en un tiempo que puede ser anterior o posterior al comentario de Alone, la voz de Ferrer del Río asombra a Verrés, quien pregunta: “„Si no es indiscreción ¿Qué motivo lo trae a este lugar tan a trasmano, Miser Ferrer del Río? ¿Qué lo lleva a mortificarse en un tan rústico sitio?‟ inquirió con humildad el maese. „La verdad, no sé dónde me encuentro. Y este pozo de betún no me parece un lugar de verdad. Tal vez un sueño‟” respondió la voz. „Pamplinas‟, aulló el hostalero. „¿Que tampoco es vino lo que bebes? ¿No es encurtido y pan lo que te llevaste a la boca?‟. „Sujeta la lengua, ventero, que no es cualquier leñador este varón que honra con su presencia tu chiquero‟, advirtió Verrés con energía” (70). La voz del hostalero ––y alguna otra voz anónima–– genera un contrapunto al diálogo entre los personajes, como discurso crítico, no erudito, que relativiza y satiriza la charla letrada. Ante el silencio del estudiante, el hostalero alega: “ningún coño sabe de nada”, ni siquiera el estudiante salamanquino conocedor de citas clásicas “para venir a dar con sus cátedras a este cruce de caminos” (12). La memoria de Ercilla y de La Araucana forman parte de un discurso enciclopédico y erudito, vano e incomprensible para algunos de los sujetos que beben en la posada. La disputa entre cultura letrada y cultura popular desmitifica toda pretensión reivindicatoria de la figura de Ercilla y resta seriedad al discurso memorial. 5 La voz de Alone en Mezquina memoria es un pasaje de la Historia personal…, que se encuentra en la página 41 (Santiago: Zig-Zag, 1962, 1ª ed. 1954). Alone realiza una crítica incisiva al canto épico nacional, señalando que se trata de una relación realista de los acontecimientos carente de vuelo poético, por tanto, sus escritos servían cual mapa para conocer el territorio; el género del poema épico tenía pocos cultores en ese momento, pues si se hubiese tratado de poesía lírica, otra sería su reputación midiéndose con autores como Góngora, Quevedo, entre otros; finalmente, la suerte lo pone a la cabeza de un país en formación, que requería de un canto fundacional (38). 32 Poesía e historia en Mezquina memoria de Antonio Gil I. 1. DIALOGISMO: PERSONAJES FICTICIOS E HISTÓRICOS Reconocemos una disposición dialógica en la base de la novela, pues se trata de una narración articulada por la intervención de una serie de voces, que se escuchan y discuten entre sí. El diálogo configura el mundo. Claro que el uso de los términos bajtinianos requiere de algunas reservas. Por una parte, la noción de polifonía bajtiniana ––asociada al dialogismo–– no tendría una correspondencia directa con la narración de Mezquina memoria, en la medida en que se refiere a la capacidad de cada personaje de ser una entidad autónoma, con un punto de vista no asimilable al de ningún otro personaje, rasgo que lo constituye en una voz.6 Sin embargo, en sentido más amplio, no solo restringido a la interpretación de la obra de Dostoievsky, ni a la impronta bajtiniana del término, la polifonía puede entenderse como la interacción y convivencia de varias voces o situaciones sin que una se imponga por sobre otra, o como situación discursiva del sujeto social atravesado por ideologías como voces que lo constituyen.7 El dialogismo, asentado en la intertextualidad, se correlaciona con el hecho de que el estatuto ficcional de los personajes no es unitario. En la novela podemos diferenciar entre personajes que poseen una existencia externa a la ficción ––histórica o referencial–– de otros que solo dependen de esta. Maese Iñigo Verrés es el mercedario que escapa de la Inquisición, Luna Hiena es un asesino de cualidades andróginas que se calienta las blancas y esqueléticas manos al calor de las brasas del fogón, Plata Baja es una prostituta desenfadada y risueña, Mamud Ras Alagué es el astrólogo de la corte de Carlos V que llegará después a la venta ––no sabemos si muerto o para expiar su culpa por haber servido al cristianismo––; a la venta también se suma uno de los soldados del Santo Oficio luego de la matanza, y maese Gil, el escribano, que se desdibuja entre el narrador básico y la voz de Ercilla, como señalamos anteriormente. Además del hostalero y voces anónimas. Estos personajes son solventados únicamente por la ficción, y en este grupo también quedaría considerado el estudiante de Salamanca como sujeto de ficción ––a menos que pensemos que la figura en que se inspira la leyenda original sea real––, mientras que 6 Los conceptos de polifonía y dialogismo fueron desarrollados por Mijaíl Bajtín a propósito de la obra de Dostoievsky, caracterizadas por un realismo objetivo espiritual, ideal o trascendental. Bajtín se preocupará de insistir en que no se trata del tratamiento sicológico de los personajes, sino de la captación de una profundidad subjetiva ideológica, propia a cada personaje. Estos préstamos teóricos siempre conllevan alguna impropiedad en la medida que no es deseable que obras literarias tan distintas sean descritas bajo los mismos términos, restándoles especificidad. Por otro lado, dialogismo y polifonía adquieren un sentido más amplio, filosófico, en cuanto características propias a los géneros del discurso (simple o complejo). Estética de la creación verbal. Bs. As.: Siglo XXI, 2005. Del libro “Problemas de la obra de Dostoievski”, “El problema de los géneros discursivos”, “Para una reelaboración del libro sobre Dostoievsky”. 7 Bajtin, M. 2005. En cuanto al dialogismo según Bajtín, este alude a la situación comunicativa básica del diálogo productivo y creador de sentido dentro de la obra, en consecuencia, sería plausible leer la novela considerando dicha coordenada teórica. 33 Pilar García los personajes reales e históricos que aportan información sobre Ercilla armando el collage que es la historia, aparecen como voces en off que componen un pastiche.8 Los personajes de ficción discuten a las voces eruditas, desarticulando la ordenación cronológica del relato (25): “Para nadie es un arcano, eminentes doctores, que se buscó finar a Ercilla prolijamente y de mil modos, siendo la tentativa de Imperial [la batalla], de todas, la más desaliñada‟, interrumpió Luna Hiena golpeando los ardientes leños con el atizador. Un cosmos de chispas le rodeó entonces, sin dejarnos retener el fugaz rostro. „Ya estamos de rodeos y de tembladeras hasta las narices‟, dijo dando otra atizada a los rescoldos como para enfatizar sus dichos. „Vamos de una divina vez a la verdad y dejémonos de arlequinadas” (84). Esas “verdades” a las que alude Luna Hiena corresponden a las voces de los cronistas que intervendrán en la discusión, pero que no constituyen certezas para el narrador. Vemos, entonces, que los personajes de la ficción resultan más reales, con más consistencia y autonomía expresiva que los “históricos”, los sujetos eruditos que alguna vez escribieron sobre Ercilla. El episodio que representaría esta relación artificial e irónica entre los personajes de la ficción y las voces en off de la “Historia” ––general o literaria–– es el viaje que maese Íñigo Verrés decide emprender hacia Poitiers, luego de que el Santo Oficio lo buscara en la venta. El dialogismo de las voces articula un discurso crítico que va superponiendo capas de sentido en que Ercilla pareciera ser un pretexto para sostener una charla que se pierde y se olvida. Ese sentido en suspenso se diluye con el silencio de las voces y la llegada del día. La polifonía en la novela tiene su base en la intertextualidad explícita que convierte a las referencias objetivas en un pastiche de voces con una autonomía referencial vacía en relación con la fuerza de la ficción, que tiene como base una situación mítica: almas en pena, voces que deambulan en un lugar irreal, buscando producir un relato que se sobreponga al apagón. II. ORALIDAD / ESCRITURA La oscura venta pondrá límites a los sentidos. La perspectiva visual en Mezquina Memoria cede lugar al oído, pues toda imagen visual será traspuesta auditivamente: “El lujo de un Emperador es inexplicable al oído. Cosa de ojos. 8 Jameson, F.: “El pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, un discurso que habla una lengua muerta” (El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1984). Barcelona: Paidós, 1995:43), si bien es posible discutir el nivel de neutralidad que pueda alcanzar el pastiche dentro de la obra literaria, supeditado a los sentidos que esta se propone expresar. 34 Poesía e historia en Mezquina memoria de Antonio Gil Del ver cómo todo resplandece en la magia que arrulla a los bienaventurados […] Eso es el Poder en el fondo de lo ojos, cosa a cosa” (15), comenta Íñigo Verrés cuando relata la boda de Felipe II con la princesa británica. El oído ––y el olfato en menor medida–– será el sentido que guíe dentro del mundo narrado. La Segunda Parte inicia extrañamente con la llegada del día: “Otra vez la vigilia implacable nos pone delante del espejo. Y en fin, es otro día en esos campos por donde los viajeros se pierden. Yo soy yo. Tú eres tú. Eso es el día. Y lo que quema allá arriba, inclemente, el sol en su rutina. Todo se ha desvanecido. Nos cubrimos la cabeza con la caperuza y por la orilla de un camino vamos, fijos los ojos en el suelo, avanzando” (41). Ercilla habla camino a su hogar. Los apartados uno, dos y tres se centrarán en Ercilla y nos muestran la precariedad en que vive el poeta; pero ya en el apartado cuatro la narración vuelve nuevamente a la venta: “El hostalero parece no haberse movido, estacado a la vera de su fudre. El fogón arde con algunos leños nuevos. Y al fondo la voz de Luna Hiena hace una vaga relación de algo sucedido en Viena con un sastre y unas esclavinas” (48), para después volver al relato de Chile. La visualidad a la que hicimos alusión más arriba, intensifica el primer estadio de relación entre oralidad y escritura en la medida que las voces de la taberna escriben sus dichos. “Con una rara prédica entró entonces a tallar el hostalero” (11), “redacta en la negrura una voz señorial” (16), “lo cierto es que allí, con un timbre de caligrafía perfecta, dibujó en las sombras como sigue” (16), “Alguien carraspea. Y la lumbre de un cigarro se enciende al fondo de la venta para poner punto final al susurro” (17, énfasis nuestro). Vemos que la intención de escritura se apaga en la oscuridad, pero se realiza, de todos modos, por medio de una oralidad que evoque la escritura. El escribano ––maese Gil–– aparece una sola vez, de manera explícita, en la venta; su función es doble, ya que registra y conduce la oralidad de la narración, que muchas veces está sostenida en una escritura (König, Sopena, Ferrer del Río, los cronistas), pero su conocimiento es conjetural, superponiendo los tiempos: ¿Aún por las colinas del Jabalí vendrán los heraldos del Emperador, al galope, haciendo hondear la seña del Águila de Doble Cabeza, bajo una lluvia de Perseidas, que escriben sus designios inmutables en el pergamino de la noche?, preguntará un gotear de tinta en la tiniebla. ¿Quién podría saberlo, maese Gil?‟, responde un gorjeo en la vinatería. „Si no lo podéis colegir ni vos, pluma en mano?‟, agrega, molesto, el trino ronco” (22). 35 Pilar García La intención de registro y preservación de la memoria asignada a la escritura se desdibuja y es necesario recurrir a la oralidad. En este sentido, la novela propone una crisis de la escritura como reserva de la memoria en la medida que no tendría, eventualmente, por sí sola, la capacidad de revitalizar o actualizar esos contenidos. La escritura poética es revivida por medio de la voz o de la lectura. Indirectamente esta crítica también apunta a la escritura historiográfica, tanto por el estatuto genérico de La Araucana, como por el collage y pastiche de escrituras de la historia. La necesidad incesante, continua, siempre requerida, de una voz que cuente algo al interior de la venta, es la muestra de la disfuncionalidad, histórica diríamos, de la escritura como lectura. En la oscuridad nadie podría leer, y la figura del escribano Gil con la pluma en mano, en medio de la oscuridad, es una metáfora que denuncia el olvido deparado a las escrituras. La historia de Ercilla es la del paje dedicado a la escritura porque, como le dice Alderete en Londres, antes de viajar a Chile: “Falta nos hace una pluma que recoja con donaire nuestras justas, con esas gentes harto más feroz que la de Flandes. Y vamos hasta los cojones ya de apuntes de frailes, a quienes hay que tratar como reliquias santas, por no caer en sus caprichosos olvidos” (28). Ingresando a la venta, comprende que solo la escritura será capaz de redimir el olvido: “Ercilla fuimos, y eso ya no puede remediarse. Morirá esta mano y La Araucana seguirá ahí” (énfasis nuestro, 42). Pero dicha memoria en la novela acontecerá en un tiempo inexistente, un futuro incierto, que no admite la utopía, pues La Araucana se propone como una escritura fallida por lo olvidada ––¿Alguno de ustedes ha leído La Araucana?, pregunta Verrés–– porque el único acto genuinamente poético de Ercilla dentro de la novela ocurre cuando escribe, de manera obsesiva e incesante, en la corteza de un árbol de los bosques de Chiloé: “Sigo en lo emboscado tallando letra a letra, con el puñal ora cogido como pluma, ora como buril o como gubia” (36). La escritura perdida queda como inscripción del ímpetu del poeta en medio del paisaje que lo resguarda y lo instala en el misterio. En su lecho, cuando se abandona al recuerdo y se acerca a la muerte, ingresando a la venta, dirá: “La puerta de la venta es para mí la senda al bosque” (42). II.1. EL TIEMPO DE LA NARRACIÓN Y LA VOZ DESDOBLADA La narración de Mezquina memoria configura una temporalidad discontinua: la sucesión cronológica de acontecimientos, la identificación “histórica” de acontecimientos, la memoria de hechos ––no sujeta a los órdenes de la cronología histórica––, el tiempo del sueño o del recuerdo y el tiempo de la alucinación o el delirio, estos últimos comparten su tránsito entre realidad e irrealidad o imaginación. Esta heterogeneidad temporal, manifestada con marcas narrativas en unas oportunidades y marcas temáticas en otras, tiene directa relación con la conformación de la trama, como modo esencial de la 36 Poesía e historia en Mezquina memoria de Antonio Gil narración, pero también como forma primordial de instalación de una voz y un punto de vista en el mundo. Vale la pena recordar las formulaciones de Paul Ricoeur (1998-1999), quien señala que la facultad originaria de configuración y expresión de sentido es la trama, en ella convergen de manera interdependiente narración y tiempo, dando lugar a un fondo donde es posible la existencia de un mundo y de personajes que lo habiten. La novela tematiza precisamente el problema de la composición de la trama, en la aparente deriva del relato por parte de la voz narrativa. Maese Gil aparece nombrado una sola vez y en otra oportunidad solo aparece la marca “maese”, generando incertidumbre entre la voz de Gil e Íñigo Verrés. La posterior indistinción de las voces, que convergen en Ercilla como punto de fuga a la narración, intensifica el problema de la asunción de la trama como modelo narrativo, posible de ser identificado en su lógica interna. En la conversación de la taberna surge la pregunta por la trama, que dentro de este nivel de la ficción corresponde a la historia de Ercilla presentada como una narración enmarcada, a cargo de un narrador múltiple, desplegado no solo en el espacio de la venta, sino en el tiempo de la venta, transhistórico, reefectuado (Ricoeur, 1998-1999): “¡Pero esto ocurre en Londres, maese Íñigo ––con Jerónimo de Alderete–– y no camino del Brabante que es donde quedáramos!‟, exclama el desconcertado estudiante. „¿Qué antes? ¿Qué después? Todo viene ocurriendo en Arcilla, mi lineal salamanquino. Y en mí. Y en usted. Y aquí, en esta noche vinosa que nos ha juntado, para que mañana el día nos disperse, aventando nuestro hablar descuadernado y sin objeto‟, replica el tartajoso maese, desde una profundidad abisal, donde solo el refulgir de un cigarro les observa” (25). La narración, paradójicamente, mostrará la dificultad y el apremio por reconstituir la trama interrumpida. Ante el imperativo de eludir el silencio y la oscuridad mediante de la narración se reconstruye la historia de Ercilla como trabajo de la memoria. En medio del vacío se menta el relato fundacional para que la voz recuerde e inicie el relato del relato que funda. La disputa entre aquellos que defienden el orden de la narración y su lógica, y las perspectivas de König y Verrés, se sigue en el siguiente diálogo: “„En lo justo creo al Salamanca, maese, vea usted. Hay un tiempo. Un personaje que por él transita. Días, horas, hechos hilvanados. Se debe, pues, narrar en atención a ello. Y en cuanto a usted, Luna Hiena, o se retiene o deja este hostal para perderse en el limbo‟, sentencia el ronco árbitro, fija su roja pupila en el espacio ciego. „Recto marcharía, en mis cabales, a la luz del día y calendario en mano. Pero ocurre que me caigo de borracho […]‟, despacha maese Íñigo su 37 Pilar García defensa con tres lenguadas de badana. „De modo que, o le voy hallando el rumbo como pueda, o nos quedamos de Ercilla hasta aquí. Que no se habrá perdido nada” (26). De aquí desprendemos dos concepciones acerca de la narración, aquella que la entiende como resultado del operar del sujeto sobre el lenguaje, extrayendo ––a su manera y medida–– la realidad de lo informe; contra la que considera al sujeto como sujeto de la narración, que es solo vehículo de sentidos, bien o mal transmitidos, inscritos en la lengua o la cultura. La crítica que el estudiante de Salamanca hace a Gil ocurre poco después de que la voz de Ercilla intervenga bajo un “nosotros” que al buscar mayor verosimilitud hace más inverosímil el procedimiento de ingreso en la subjetividad de Ercilla, “Turbia viene esta romanza, si usted me permite un parecer, maese Gil. Amén de enrevesada” (35). “¿Cuál es el hilo lógico del relato, si se puede saber? ¿A qué desenlace encamina? ¿Cuál apuntaría como su idea principal o su motivo? Me parece que trae usted razón, pero ¿De qué porongos nos va la lógica aquí, cuando naufragando esta noche sin playas flotamos aferrados a una barrica de chacolí, y por el sol tomamos cualquier farol tiznado?” (35-36). Esta discusión se abandona en la Tercera Parte, cuando el relato se enfoca en Ercilla. Sin embargo, el cuestionamiento por el sentido del relato se hará más intenso con un Ercilla enfermo y en la ruina. La puesta en abismo de la narración implicará una transformación del tiempo lineal y cronológico en un presente simultáneo, cual palimpsesto temporal. Se trataría de un lago quieto en la superficie, pero atravesado por múltiples corrientes. La pregunta por la narración tiene como resultado la detención de esta y la instalación del presente buscado por Ercilla en sueños y delirios, y que encuentra al entrar a la venta (42). La narración debe sostenerse en una cronología, pero constantemente se aleja de dicho orden para crear la ilusión de presente: “¿Te crees, Arcila, que algún aliento de vida, uno solo, sople este relato? ¿Que una sola de las letras esparcidas aquí y allá sirva de algo?” (88), le dirá María, su esposa. Recapitulando, la historia de Ercilla se narra en dos planos: el de las voces de la venta, ánimas del pergamino, letrados, enciclopedistas, críticos, el pastiche fragmentario que al hablar de Ercilla hablan a Ercilla de manera dialógica, a cargo de un “fluir” (18), un discurrir, y no desde una conciencia ordenadora y totalizante “ahora todos somos Ercilla, hasta que el sol nos deje sin bote y sin remos” (27). El segundo plano es el del “viaje” subjetivo y temporal de maese Gil para mimar la voz de Ercilla en el fin de sus días y en el desgaste del lenguaje, por medio del “nosotros” (28), nosotros que también es asumido por la totalidad de las voces de la venta: “Veintiún años teníamos cuando nuestro amigo Alderete fue nombrado gobernador de Chile. Estamos, sin errar, en el año de 1555” (31). 38 Poesía e historia en Mezquina memoria de Antonio Gil Como contraste a la narración de Verrés o de maese Gil, Ercilla pondrá énfasis en la precisión temporal de su narración; su relato no descansa en las conjeturas, sino en hechos vividos y constatables.9 La intención de fiabilidad del discurso de Ercilla entrará en contraste con el tiempo suspendido de la venta, Abraham König dice: “Y sospecho que el tiempo no es el río ilusorio que inventamos. En vez un lago quieto, porque siempre es ahora” (20). Esta cita funciona como una especie de poética dentro de la novela, que decanta en la polémica acerca de la narratividad que señalamos más arriba, como impugnación a una consecución temporal, lógica, que conduzca a un nudo y un desenlace. Sin embargo, la narración de Ercilla, por el propio Ercilla, comienza en el final de la historia, mientras se pierde en medio de una procesión como acceso de hybris. En la novela no habría fondos temporales sólidos o continuos ––el reloj de arena del astrólogo Mamud Ras Alagué se quiebra. Esto queda explícito cuando la narración intercala a un Ercilla en su lecho, desvariando, mientras su mujer le hace volver a la realidad: “„¿Por qué lloras, Ercila, en mitad del sueño?‟. Y nos imaginamos dormidos en mitad del llanto. „Despertad, Alonso, volved en vos‟. Pero seguimos absortos en la decapitada cabeza que los perros se disputan” (78). El personaje se desdobla cuando comienza a ingresar a la venta, “me oigo decir muy despacio mientras erguido avanzo esta parroquia de San Justo” (80), lugar que lo sume en la confusión temporal, pero dejando en su memoria el pasado vivo del poeta, el primero de todos, en la isla de Chiloé, cantando las gestas de pueblos desconocidos e inexpugnables. La superposición temporal es total cuando ingresa a la posada: “Otra vez los tiempos se enturbian. Y allá arriba unas voces nos reclaman „Alonso, Alonso, despertad por lo que más quieras‟, en momentos en que el futuro duque de Lerma, con lentos pasos, me acompaña tomándome del brazo hasta la salida de la parroquia de San Justo” (81).10 9 “En hora de perros y lobos entramos al Brabante, donde ––con fragor de tulipanes, gobelinos y encajes–– una turbamulta expectante esperaba poder mirar bien de cerca a su nuevo monarca. Esto acaeció en 1548, con toda certeza lo recuerdo” (32). Y no podemos dejar de observar el oxímoron que esta observación implicaría para la lógica de la novela; la certeza del recuerdo. 10 Otro elemento de interés en la composición del tiempo es la escena en que se muestra al hostalero “desde junto al barril que no cesa de abrir y cerrar” (11), acción que es identificada solo por el sonido que produce. La acción del hostalero es repetitiva, sin inicio y sin término aparentes. Estas acciones repetitivas e incesantes ubican a la acción en el tiempo-espacio del mito y del ritual, configurando la condición espectral del mundo narrado. Se trata de una acción aislada, sin antecedente ni consecución en el decurso narrativo. 39 Pilar García III. LOCUS DE LA MEMORIA: RECUERDO/OLVIDO; EMBRIAGUEZ Y POESÍA En la obra de Gil, la venta o posada se transforma en el lugar de paso que da cobijo a los errantes o almas en pena que llegan a guarecerse, a pasar o ver pasar el tiempo. La venta como locus del sentido, también aparece en Cosa mentale (1994) con dimensiones espectrales e irreales. Esto ocurre en Mezquina memoria, con una fuerza discursiva intensificada. En ella, la venta se identifica con el purgatorio (22), descrita como un bazar grotesco (27) donde habitan “cabreros, pícaros, muleros, buscavidas y letrados errantes” (16), un lugar sin nombre, justo “en el cruce de dos caminos cuyas direcciones se hunden en la noche” (27). La venta es el lugar de los vencidos y en ella la Historia como gesta de los vencedores muestra su revés en personajes sometidos a la violencia simbólica del discurso histórico, que a su vez es ironizado en los “pergaminos de la historia”. En esta novela el diálogo crítico con la Historia se da en varios niveles, por supuesto, con la historiografía en la crisis de la trama y la contraposición entre la obsesión de la constatación de fechas por parte de Ercilla versus el flujo temporal y discursivo de Verrés, o las excusas de maese Gil: “rogando que nadie quiera indagar fechas, oficios y motivos que nos llevaran tan lejos” (49); pero también dialoga críticamente con el discurso autoritario de la Historia nacional, celebratoria de los triunfos y los fracasos que ingresan al orden del progreso. Bajo estos términos, estaríamos frente a una novela de pesimismo satírico, que muestra la complejidad de los puntos de vista en momentos históricos superpuestos, creados por el aparato de ficción. III.1. POESÍA E HISTORIA Los diversos momentos históricos aludidos en la novela: el siglo XVI colonial en que fue escrita La Araucana, el siglo XIX en que se rescata la figura y obra de Ercilla como símbolo poético de la nación y como fuente historiográfica,11 un siglo XX crítico pero también celebratorio en la voz de Neruda,12 y un fin de siglo que ha perdido nociones y puntos de referencia acerca de la poesía y las figuras fundacionales; dichos momentos, acentúan el 11 Tanto Claudio Gay como Barros Arana recurren a La Araucana para constatar episodios del pasado colonial. El siglo XIX mantendrá la contradicción entre considerar este canto épico archivo del pasado histórico o poesía, alejada de la historiografía. 12 En 1971 aparece Don Alonso de Ercilla, inventor de Chile (Barcelona: Ediciones Pomaire, Universidad Católica de Chile) en ella participan Neruda, entre otros escritores y críticos. La voz que inicia el libro y le otorga autoridad es, sin duda, la de Neruda, quien con un discurso inyectado de furor nacionalista dice: “A él le debemos nuestras constelaciones. Nuestras otras patrias americanas tuvieron descubridor y conquistador. Nosotros, tuvimos en Ercilla, además, inventor y liberador”. “Ercilla no solo vio las estrellas, los montes y las aguas, sino que descubrió, separó y nombró a los nombres. Al nombrarlos les dio existencia. El silencio de las razas había terminado. La tierra adquirió la palabra de los dioses. El más humano de estos dioses se llamó Alonso de Ercilla” (12). Esta cita habla por sí misma de las mitificaciones de Ercilla. 40 Poesía e historia en Mezquina memoria de Antonio Gil carácter descentrado de la relación entre lo poético y lo histórico, como correlato en la escisión de las visiones de una conciencia nacional o de una conciencia épico-poética unificada. La memoria servirá de puente a la escisión “moderna” entre poesía e historia, en la medida que se diferencia de la imaginación y del recuerdo ––la primera es invención y creación, el segundo es discurrir involuntario, es decir, implicaciones de la poesía sancionadas por la tradición crítica–– y de la historia propiamente tal, como una disciplina objetiva que fija el pasado aplicando leyes, método e ideología, no obstante en cuanto interpretación tendenciosa de los hechos (Ricoeur, 2008:38-40). Mezquina memoria está enunciada a partir de un ejercicio memorial, “una ambición, una pretensión, la de ser fiel al pasado”, como Paul Ricoeur define a la memoria, sin embargo, “si se puede criticar a la memoria su escasa fiabilidad, es precisamente porque es nuestro único recurso para significar el carácter pasado de aquello de lo que declaramos acordarnos” (40). Bajo estos términos, la memoria, como ejercicio de actualización consciente del pasado, adquiere connotaciones políticas en la medida que uniría subjetividad y colectividad, discurso público y privado, como forma de integrar un pasado común que puede ser dicho a una o a varias voces. La paradoja instalada por el ejercicio de la memoria de Ercilla es la dialéctica entre recuerdo y olvido, que deja suspendida la eventual unificación de poesía e historia, en la experiencia no mediatizada de un relato. Esta actitud o disposición narrativa de relativa credibilidad o (des)confianza respecto del aparato de ficción responde igualmente a un síntoma de “década” huérfana, sin identidad ni modernidad, remercancializada y por lo mismo esquizoide o fragmentarizada. La pesquisa que propone Gil en torno al poema épico como ficción fundacional tiene que ver con aquello señalado por H. Bhabha sobre los orígenes de las tradiciones nacionales que “resultan ser tanto actos de admisión y establecimiento como momentos de repudio, desplazamiento, exclusión e impugnación cultural” (2010:16). En tal contexto, el término mitohistoria, que recicla Joseph Mali, adquiere una connotación crítica, en la medida que permite volver sobre lenguajes figurales que enuncien un origen ––posible o derivado–– por medio de voces o situaciones “fundacionales”. Volviendo, en Mezquina memoria hay un traslado metonímico entre Chile y La Araucana como creación de un “territorio”, real e imaginario, pues dicho territorio será creado como un lugar de escritura: “Sí, es La Araucana un territorio en sí ella misma, que me demandó con largas jornadas y me demoró con fatigosas pruebas” (79). Ercilla canta la nación mediante el epos, pero el poema de Ercilla es anterior a la idea de nación, en cuanto comunidad espiritual de individuos. Mientras que, por su parte, la novela ––en cuanto aparato de ficción–– convierte a Ercilla en monumento: la escritura fundacional no puede ser leída en medio de la oscuridad de la posada, sino apenas recordada por personajes que buscan un relato que haga posible un lugar, un territorio llamado 41 Pilar García Chile. Oír el relato monumentalizado se convierte así en la situación narrativa fundamental: “Sigamos con Ercilla, el chileno. Es el tema que, yendo y viniendo, al cabo nos ha ocupado de mejor modo el pensamiento” (72). La novela insistirá en la fragilidad de la evanescente memoria (72), al igual que la voluntad de memoria es también un problema de poder: “A mí me llaman Luna Hiena, don Ramón, ¿Se acuerda por acaso usted de mí? Lo dudo en verdad, porque de Ercilla, que alguna vez fue cierto, guarda mezquina memoria” (5). Mientras que la justicia de la memoria (69) tiene su contraparte; la oralidad del recuerdo desaparece luego de ser proferida la voz: “Al cabo aquí estamos y aunque no te dé gusto hablar de Chile, sigue allí. Y aquí nosotros, empinando la memoria hasta la borra” (52). Este comentario reafirma un nivel del relato que necesita de la memoria como ejercicio vital, más allá del carácter institucional de la conmemoración del pasado histórico, pero que considera al olvido un antídoto necesario en la embriaguez como disposición ontológicodionisiaca: “Solo el vino enseña el arte olvidado de olvidar” (12). Las voces desmantelan el mito de la escritura fundacional y reviven otra dimensión de la figura de Ercilla y el territorio simbólico que es La Araucana con el pasado reefectuado en un presente que adquiere una doble significación: escuchar al poeta Ercilla y configurar una metáfora del Reino de Chile en la imagen de la enredadera como poesía, escritura y voz: “No hay mañana ni ayer para el poeta”. La idea de una historia aún vinculada a formas de lo mítico muestra el palimpsesto temporal en el que conviven puntos de vista divergentes y se entrecruzan perspectivas críticas sobre un presente, que en la ficción adquiere formas de futuro: el Ercilla de un mito difícil de ubicar y de asir, frente al Ercilla unitario y simbólico de una historia en busca de emblemas. En este sentido, podríamos decir que Mezquina memoria es la menos pesimista de las tres primeras novelas, ya que está construida desde una hipótesis en constante reformulación: la posibilidad del recuerdo de Ercilla en un relato construido por retazos de voces y un pasado fundado en una escritura, de la que se hace recuerdo oral, como remanente de una escritura leída, recogida fragmentariamente. Maese Gil, por su parte, desaparece progresivamente, el escribano se convierte en un indicio, señales de ruta dentro del mundo narrado. Recapitulando, podemos señalar tres ideas gravitantes que hemos visto funcionar en la lectura de esta novela, por una parte, (i) la problemática relación entre poesía e historia en la posibilidad de un modo épico como relato maestro o modelo narrativo unificante y representativo en la figura de Ercilla y de La Araucana. A nuestro juicio, y en segundo término, dicha escisión se manifiesta de manera temática y formal en (ii) la dificultad de articular la trama narrativa como puesta en abismo de la crisis de un relato épico y como forma abismada de aparecer la voz poético-narrativa. Finalmente, (iii) la memoria se presenta como una facultad narrativa vinculada con modos de percepción y registro del 42 Poesía e historia en Mezquina memoria de Antonio Gil pasado en el oído, la vista, la voz y la escritura, facultades de memoria que harán surgir la pregunta por la trama a partir de la materialidad de los discursos puestos en crisis, o llevados al conflictivo terreno del mito. Universidad de Chile* CONICYT Facultad de Filosofía y Humanidades Departamento de Literatura Ignacio Carrera Pinto 1025, Ñuñoa, Santiago (Chile) [email protected] OBRAS CITADAS Gil, Antonio. Hijo de mí. Santiago: Los Andes, 1992. ------- Cosa mentale. Santiago: Ed. Los Andes. 1994. ------- Mezquina memoria. Santiago: Cuarto Propio, 1997. TEÓRICO-CRÍTICA Bajtin, Mijaíl. “Del libro Problemas de la obra de Dostoievsky”, en Estética de la creación verbal. Bs. As.: Siglo XXI, 1982. ------- “Formas del tiempo y del cronotopo en la novela”, en Problemas literarios y estéticos. La Habana: Arte y Literatura, 1986. Bhabha, Homi. “Narrar la nación”, en Nación y narración (H. Bhabha, compilador). Buenos Aires: Siglo XXI, 2010. Chartier, Roger. El presente del pasado. México: Universidad Iberoamericana, 2005. ------- Cultura escrita: literatura e historia. México: F.C.E, 2008. Danto, Arthur. Historia y narración. (1965). Barcelona: Paidós, 1989. Eliade, Mircea. (1963). Mito y realidad. Barcelona: Labor, 1985. Genette, Gérard. Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989. García, Pilar. “Cómo hacer de la historia un sujeto”, en Tres pasos en la oscuridad. Santiago: Sangría Editora, 2009:9-18. Goldman, Lucien. “El estructuralismo genético en sociología de la literatura”, en Literatura y sociedad. 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Relatos etnográficos es un libro singular que forma parte de una clase de textos ambivalentes entre la escritura etnográfica y la literatura antropológica, género nuevo en las letras chilenas paralelo a la llamada antropología poética. Esta condición depende de los diversos metatextos que lo conforman en gran parte, tales como el título, subtítulo, prólogo, estructura y especificidades textuales, que reconocen expresamente su plural condición de texto etnográfico y literario. Al mismo tiempo, su narración referencial se mezcla con subjetividad, autorreflexividad y ficcionalidad. Palabras clave: Etnografía, literatura, metatexto, ficcionalidad. Abstract Peoples of sea. Ethnographic accounts is a unique book that is part of a class of ambivalent textual writings between ethnographic and anthropological literature, a new gendre in Chilean letters parallel to the so-called poetic anthropology. This condition depends on the different metatexts that compriseit, such as title, subtitle, prologue, and specific textual structures, which expressly recognize plural condition of ethnographic and literary text. At the same time, his referential discourse is mixed with subjectivity, self-reflexivity and fictionality. Key words: Ethnography, literature, metatext, fictionality. 1. UN TEXTO COMPLEJO Y PLURAL Andrés Recasens Salvo es un destacado antropólogo social y académico chileno, escritor de etnografía y de literatura para adultos y niños. Es iniciador y mentor de la Antropología poética y de la Literatura antropológica. En el ámbito literario sus publicaciones son Cinco Nocturnos (Poemas), 1966; Oratorio para observador, hombre exhausto y coro de astronautas (Poema). 1968. Bamberg. Bilingüe español-alemán, 1993; Epístolas espaciales (Poemas), 1970; Evangelio según San Mateo (monólogo), 1980; Eco-Poemas y Otras Ecologías. Antología: Poesía. Narrativa. Teatro, 2011. El libro Pueblos de mar. Relatos etnográficos (2003) es un estudio de los mareros, trabajadores que extraen recursos vivos del mar y según ellos son llamados 1 Este trabajo forma parte del Proyecto Fondecyt Regular Nº 1100344 “Literatura antropológica en Chile”. Iván Carrasco buzos, algueros, pescadores, salineros; seres humanos explicados en su cultura, su ambiente, su historia, su quehacer. Este libro es un modelo de monografía antropológica por su precisión en el manejo del género, los contenidos disciplinarios, el estilo riguroso y atrayente, la perspectiva y los elementos de literatura que incluye de modo coherente. También es un texto magistral por su ambivalencia, pues respeta las reglas de la escritura antropológica clásica en una dimensión del texto, al mismo tiempo que en otra agrega elementos de orden literario, como un estilo connotativo y sincrético, diversos tipos de discurso intercalados, no a modo de fragmentos, sino mediante la transformación del estilo en cada caso, un cierto carácter de texto inacabado, un narrador que expresa su sensibilidad, sus afectos, su compromiso con los pescadores a quienes considera su prójimo. La configuración del volumen como texto de investigación o estudio incluye varios elementos: portada, prólogos del autor y de Sergio González, XXI capítulos; el título se refiere al objeto de estudio, es decir, a las personas en su ambiente, gente de mar, con la cual va a convivir un antropólogo en terreno, y un subtítulo (Genette, 5158) donde se establece el género o tipo de discurso principal, el relato etnográfico, que sistematiza teórica o científicamente las experiencias del antropólogo o arqueólogo transformándolas en conocimiento. Formalmente, ello remitiría a una dimensión antropológica que implicaría la escritura de un texto referencial, en el sentido de Morales: género discursivo en que el autor y el sujeto de la enunciación o narrador son el mismo y que opera con un referente extratextual de diversa identidad, a diferencia del texto ficcional (11). Otro elemento es la contraportada, en que se define en forma sintética el carácter y sentido del libro: el narrador define a los pescadores artesanales, la cultura de los pueblos, se refiere a la depredación actual y explica indirectamente a sus textos como literarios, esto último en una actitud metatextual que se reitera en diversos sectores del volumen, como al final de su “Introducción”, en “El cuaderno de campo” (Recasens, 46-47), “La comunidad intersubjetiva”, “La observación participante” (id. 117-119), “La seducción” (ibid. 157-164), entre otros: “El cuaderno de campo, en décadas pasadas, recogía todo el acontecer del antropólogo en el terreno. Y sus anotaciones cubrían observaciones y conversaciones, su recorrer atento por los ambientes y paisajes, su participación en los grupos y en sus actividades, su asistencia a eventos, ceremonias y rituales. Pero además de recoger el fruto del trabajo del etnógrafo, era una especie de lienzo en donde se plasmaban sensaciones, sentimientos y emociones, situaciones imprevistas y malentendidos; sus descubrimientos, alegrías y frustraciones; pensamientos íntimos, hondos y fugaces que iban surgiendo de los estados de ánimo diversos que este sufría. Era, en esencia, un “diario de vida” (Recasens, 46). Curiosamente, a pesar de seguir el modelo del texto científico, Pueblos de mar… carece de un capítulo específico claramente definido como conclusiones, cierre, resultados, que sería lo esperable. Esto resalta la condición literaturizante del 46 Pueblos de mar de Recasens: entre etnografía y literatura libro, pues la posibilidad de carencia de un final obligatorio es característico de la novela y de los textos narrativos; los textos literarios pueden elegir el cierre, un final coherente con la historia contada o inesperado o simbólico o metafórico, o abierto o un nofinal, una narración en suspenso. En forma paralela, Sergio González en su prólogo “La Antropología como sistematización de la Alteridad” ha hecho una comprensiva y sensible reseña del volumen. En él destaca la permanente reflexión de Recasens sobre el otro, la alteridad en relación con la identidad, las tramas de la cultura, la reconversión del rapport entre agente externo y comunitario como seducción mutua, el paso desde la entrevista en profundidad a la conversación a profundidad, el encuentro/desencuentro entre tradición y modernidad. También, a las “licencias” que Recasens se ha dado para escapar del formato de informe de investigación o del libro para estudiantes iniciales: la combinación de la mirada del antropólogo que reflexiona con el relato literario reflejo de un mundo inédito, el sincretismo en el estilo que proyecta una recepción amena y entusiasta, hacer literatura a modo de collage a partir de los cuadernos de campo, notas tomadas en terreno y elaboradas en el gabinete para recrear la experiencia y sistematizar el mundo cultural narrado, el trabajo etnográfico como material para hacer literatura. Además, Recasens al final de su “Introducción” expresa que ha utilizado relatos y otras formas literarias, que ha ocultado nombres verdaderos e inventado otros, que sus relatos, diálogos, apuntes, testimonios, conversaciones normales y a profundidad que conforman el volumen, no son solo de índole científica, antropológica, sino también artística, literaria. Por lo tanto, se puede inferir que conforman textos ficticios y, por ello, literarios (Martínez Bonati, 177-203; Mignolo, 58-74). 2. EN LA OTREDAD DE LOS MAREROS Pueblos de mar relata historias de un grupo social, los mareros, sus familias, sus trabajos y sus días. Este es un mundo reducido, cotidiano, monótono, en cierta medida una identidad nueva y particular, derivada de la mezcla de naturaleza y cultura, definida por el trabajo y la forma de vida distinta a la que surge de la aglomeración de la ciudad, es la otredad que busca el antropólogo. El tema central del libro Pueblos de mar… es la identidad característica de este grupo humano visto como alteridad, pero ello supone un desplazamiento anterior del observador en el espacio y el tiempo, es decir, un viaje de conocimiento, el viaje a la otredad característico de la literatura y de la etnografía. En forma más precisa, pienso que el viaje del relato antropológico y arqueológico se puede considerar una variedad del viaje intelectual del siglo XX estudiado por Colombi (14-21). Esta investigadora ha propuesto que el relato de viaje es un discurso de autoridad que propone, refuta, polemiza, escribe contra el falso viajero que perpetúa los errores sobre un determinado espacio, inventa una cultura, es un antiguo género literario o discursivo, copioso imaginario privilegiado por la ficción, práctica ligada a la ciencia y la expansión territorial de Occidente, su alcance es la cultura del viaje. El viaje 47 Iván Carrasco intelectual está relacionado con escritores latinoamericanos de 1880-1915, operaciones de traslación y traducción de sus escritos, saber cosmopolita y modernizado, textos afines con una práctica espacial que daban cuenta de un desplazamiento entre destinos, lenguas, tiempos, contextos. El viaje-desplazamiento debe implicar una escritura desterritorializada o externa y si incluye pasaje a otra lengua, extraterritorial (Colombi, 13-15). La emigración intelectual se manifiesta en destierros y exilios, el desplazamiento pone a prueba la autofiguración del sujeto y su pertenencia a una cultura periférica. “El viaje intelectual/…/ señala al escritor que se autorrepresenta como agente de una cultura e interviene como tal en una escena pública exterior” (id.16); el escritor viajero, migrante o residente se comporta como un inventor de nuevas representaciones metropolitanas, mediador cultural, agente modernizador, además de organizar un mapa que la modernidad ha redistribuido y relocalizado. Los narradores antropólogos viajan desde y hacia la cultura, el conocimiento, el saber propio y ajeno, revalidan el conocimiento local, pero sin tratar de modificarlo. “Toda escritura viajera es un lugar de convergencia y dispersión de saberes: fuga de un centro y profusión temática son sus características más constantes/…/ Una buena parte de esta escritura se caracteriza por su estructuración episódica, su resolución en el camino, su propensión a la digresión ––tenida como quiste textual en otros géneros y, sin embargo, medular a este sistema–– (ibid. 18). La ley del género, dice Colombi, es: el que escribe es el que viaja. Más que el viaje mismo que lleva a otro lugar, algo casi obvio pero no por ello menos importante, Recasens destaca los lugares poblados, los trabajos realizados y las personas que trabajan en y con el mar, buscando en ellos lo propio del género humano. Ese es el trabajo del antropólogo, conocer seres y comunidades que formen parte de la otredad, para efectos de conocimiento, posteriormente docencia y/o publicaciones, con fines y motivaciones profesionales, investigaciones, proyectos de visita, publicaciones. El viajero de Recasens ha salido desde la capital impulsado por su necesidad de conocer personas, lenguajes, oficios, modos de vivir distintos a los habitantes de la ciudad. Según Augé, el problema ¿Quién es el otro? constituye el fondo del debate antropológico; su tarea consiste en determinar el documento de la identidad y la alteridad relativas (13-33). El viaje antropológico de Pueblos de mar… presentado por Recasens es individual, a veces acompañado por algún discípulo o estudiante, pero no para quedarse en un mismo espacio, sino para recorrer lugares diferentes por períodos variados, según el recibimiento, el clima, etc., para encontrar experiencias de lo que llamamos humanidad. Para ello recorre lugares físicos diferentes, como Boyecur, Vichuquén, Lenga, La Lancha, Bucalemu, Laraquete, reconocibles como lugares existentes, históricos, observa actividades como la pesca sin anzuelo, con caña, industrial, el trabajo en las salinas, la caza con guachis, conversa con mujeres, ancianos, adultos, personas solas, familias, grupos etáreos como jóvenes y niños, conoce personificaciones del mar (hombre, mujer, padre, patrón), escucha leyendas, estudia la formación del pescador, un 48 Pueblos de mar de Recasens: entre etnografía y literatura lance en la laguna, las migraciones estacionales, el agotamiento de los recursos, el entierro simbólico, el cabildo, los botes a motor, los nuevos roles en la comunidad ––de aldea a caleta de pescadores––, entre otros hechos, aspectos, episodios. El viaje etnográfico implica un saber disciplinario de orden antropológico y/o arqueológico, el manejo de metodologías variadas, entre la que destaca la “observación participante” y la entrevista en profundidad, lo que permite tomar conciencia de la escritura literaria de carácter etnográfico. A partir de una anécdota, el narrador dice: … aunque no es común, esta anécdota que me aparece en el otro lado me vino de este lado, después de atravesar cerros y lagunas me aparece en el otro lado con tal similar textura, que no es posible dejar de emparentarla con la anterior, y de aquí y de allá debo ir construyendo el relato que las asuma. Y la construcción puede devenir en un cuento, pero sin dejar de hacer correr dentro de él no solo la trama que lo arquitectura, la música, el ritmo en la prosa que bordea la literatura, sino de manera primordial el tejido de interacciones que la anécdota traía y los usos y costumbres implicados, la adhesión a valores, las prescripciones que tejían una relación que se daba al centro o, por el contrario, en los bordes de un encuentro luminoso entre diferencias (Recasens, 119). ¿Por qué este antropólogo ha elegido un mundo de pescadores?... tal vez por su valor simbólico, seres que viven entre el agua, la tierra y el cielo, de lo que surge su sentido polisémico, su sentimiento ambivalente, tal vez su condición de mediadores identitarios, seres de origen terrícola con posibilidad de transformación en viajes de ida y vuelta, símbolos del gran viaje, hombres, mujeres, niños, ancianos, jóvenes, que construyen el gran relato de la pesca y la recolección en el mar y la playa de la vida. Y que da origen a una literatura antropológica de la cotidianidad de las identidades y alteridades, el prójimo, el mundo que se construye en la observación mediante la interacción programada y consciente del antropólogo. 3. LA NARRACIÓN AMBIVALENTE Este libro está conformado por dos ejes textuales, uno semántico científico y otro literario, por lo que conforma un relato ambivalente. El título global de este libro intenta retratar, a partir de datos de valor etnográfico y opiniones de fundamento etnológico, una forma significativa de vida, la vida de los pescadores artesanales, los mareros y mareras, personas que viven del mar, lo aman, lo respetan y le temen, le agradecen por los recursos que les entrega, a pesar de los ingentes esfuerzos que para ello deben realizar: Cuando se habla, en general, de pescadores artesanales, la referencia es a todas aquellas personas que habitan en localidades de nuestro litoral y que desarrollan indistintamente actividades de captura (pesca), de extracción (marisquería) o de recolección de algas (alguería). Cualquiera de estas actividades puede ser realizada con un mayor énfasis que las otras, dependiendo de la localidad, de los recursos disponibles, del grado de especialización de los mareros y del tipo de 49 Iván Carrasco tecnología que utilizan, como también de la posesión de habilidades y aptitudes físicas que supone el desempeño de cada una de ellas. El hombre de mar puede ser al mismo tiempo buzo, alguero y pescador, la mujer, en general, se desempeña como alguera (15). Los hombres de mar conforman una sociedad temporal, mientras tienen trabajo y viven en un lugar determinado, construyendo allí su cultura, dialecto, familia; el plural del sustantivo base (pueblos) indica esta orientación, son los Otros portadores de una cultura distinta, de acuerdo con el eje científico que organiza la perspectiva que construye ese mundo. El otro eje, paralelo y superpuesto, concatenado, más discursivo, retórico, estilístico, es el literario, señalado por distintos metatextos al mismo tiempo que por la misma narración, los temas, etc., debido a la polivalencia global del texto. El título del libro puede corresponder a una descripción o narración etnográfica, pero también a una novela, a un conjunto de cuentos, a una serie de cuadros costumbristas. El título doble, título y postítulo, es la especificación precisa de la condición interdisciplinaria e intercultural del volumen, referencial, denotativo, a la vez que emocional, connotativo; remite a los dos tipos de elementos que configuran el texto como conjunto. Y coincide con lo que hemos llamado literatura antropológica (Carrasco y Alvarado, 9-23), textualidad que forma parte de un área fluctuante de discursos tradicionales (crónicas, autobiografías, diarios de viaje) y otros más nuevos (testimonios, poemas prosaicos, narrativa cotidiana) que fluctúan en las fronteras textuales entre incorporarse al canon literario o al científico-social o intentar tener éxito fuera de ellos; es una variedad de escritura que a veces abandona por falta de interés o desconocimiento las bellas letras, conformando una “estilística del prosaísmo”, una “retórica de lo cognitivo, referencial”, a veces un estudio autobiográfico, conjuntos variables de textos, estilos y discursos, desplazamientos entre opciones, saber o arte, ciencia o literatura, discurso desde un saber profesional disciplinario o discurso de un saber intuitivo, trascendente, que sobrepasa los límites de la razón, las lógicas y conceptualizaciones científicas, al apostar a la creación y la belleza. Un rasgo propio de esta clase de texto literario es su ambivalencia genérica, que posibilita su lectura como texto literario ––texto literario antropológico–– y como etnografía vanguardista ––antropología literaria––. La narración del texto Pueblos de mar… está controlada por un narrador complejo que, además de explicar las situaciones y actos comunicativos, monologa, comenta, infiere, saca conclusiones, incita a sus interlocutores a contarle aspectos de sus vidas, escucha con atención, reflexiona: “La televisión ha introducido en los pueblos un tipo de gasto que presiona sobre el presupuesto familiar. Es un consumo de mercancías que no corresponde a los modos de vida de las localidades. Pero con la particularidad que presiona desde dentro de los propios hogares (Recasens, 64). 50 Pueblos de mar de Recasens: entre etnografía y literatura En este libro no hay narración lineal, sino una serie de diálogos entre un antropólogo con sus nuevos amigos, los pescadores, durante su trabajo de campo. Por lo tanto, estos textos son observaciones parciales ordenadas en grupos o secciones regidas por un título que les da cohesión y sentido, porque separados son relatos que significan o representan algo (una aventura, una conducta, un aprendizaje), pero junto a otros carecerían de sentido si no fuera por el título. Constituyen una especie de collage: el volumen está dividido en capítulos heterogéneos que se refieren a temas variados aunque relacionados con su vida, su trabajo, su situación existencial, sus deseos, quejas, etcétera. “Sí, ya veo, don Andrés. En su cara leo lo que le perturba. ¿Que por qué no intenté ver a mi hijo? ¿Por qué no traté de tener mando sobre él? Pero ¿Qué quería que yo hiciera? Se lo llevaron fuera del país, no sé cómo lo hicieron, pero no lo inscribieron con mi nombre. Y ahora han pasado más de diez años. Sería como tratar de pegar un molusco a una roca en la que no se ha criado. Se despega al tiro y se va con el mar para morir. Estoy seguro que el niño llegará a ser un hombre de bien porque ella es una mujer de ley, y eso me basta” (Recasens, 60). Estos minirrelatos estarían aislados si no formaran parte de la cadena de la observación participante, aunque no carecen de un relativo grado de independencia. No se trata de narraciones enmarcadas en sentido estricto, pues no dependen de un narrador básico y único que acepte y dé un espacio en el relato a otros narradores, sino más bien de un sujeto que dialoga con otros que pasan a ser también sujetos de una “enunciación reducida”, repartida en muchas dimensiones, contactos, temas, lenguajes, lo que conforma el texto global como un gran collage. Aquí se demuestra un rasgo significativo del sujeto, su ruptura del modelo clásico del narrador antropólogo objetivo y neutro, al tiempo que confirma y aumenta lo anterior mediante la presencia de ciertos discursos desgajados del trabajo principal, que a veces corresponden más a preocupaciones personales del antropólogo, vinculados con la religión cristiana católica (se refiere a santo Tomás, san Agustín, Teilhard de Chardin, Capítulo XVI “Apuntes”) y con la preocupación teórica; lo mismo sucede con “Las ideas-fuerza”, o “De intersubjetividades”: el antropólogo conversa con su Ayudante universitario sobre la seducción, un metadiscurso relacionado con la interacción característica de la tarea antropológica, pero alejado en este caso del tema específico del volumen. El narrador a veces habla como antropólogo poniendo en práctica el método de observación participante: “hemos terminado la faena”, acota. Así como los pescadores son la Otredad para el antropólogo, más conocedores de su hábitat, con mayor cultura marina, Recasens es el Otro para ellos, con más cultura citadina, más contactos con autoridades, más experiencia y trámites, mayor autoridad, mejor uso del lenguaje, que los puede orientar, ayudar, servir de nexo, hacer lo que ellos no pueden o se les hace dificultoso. “En mí hay otro adentro, al que no entienden, aunque lo respetan” (Recasens, 67). Ese otro es el antropólogo que en forma permanente realiza la función 51 Iván Carrasco propia de su profesión, escuchar y observar a los otros, como un confesor laico o un psiquiatra que sale a buscar pacientes, a la inversa del psicólogo o psiquiatra que atienden en su oficina a quienes lo van a ver. El antropólogo atiende en la vida diaria, el restaurante, la plaza del pueblo son su oficina. Escucha, observa y analiza para aprender, conocer y tal vez ayudar, a menudo más cercano al sacerdote que a los psicólogos o psiquiatras: alguien le enseñó de modo teológico y metodológico, a escuchar. La experiencia, la paciencia y la vocación le dieron su saber práctico. El antropólogo trabaja en motivar conversaciones, mirar, escuchar lo que hacen otros, copiar datos, detalles, en un “diario de campo” y luego desarrollar y redactar esos apuntes en un género determinado (poema, relato, informe, ponencia, artículo). El discurso del narrador de Pueblos de mar… es letrado, su léxico es amplio, preciso, técnico, propio de un sujeto formado profesionalmente que corresponde al método clásico de la antropología, la observación participante (Recasens, 117-120). Esta clase de narración depende de la perspectiva de un especialista en observar y escuchar, hacer preguntas específicas para inducir a hablar, a conversar. Por ejemplo, le consulta a un grupo amplio si le han puesto nombre al pasaje principal que forma la separación de los rucos en un sector determinado, sabiendo que no lo han pensado (id., 79). Se trata de textos antropológicos, entonces, pero él mismo ha señalado en su “Introducción” que no habla de seres específicos, que les cambia el nombre, etc., lo que significa que son seres ficticios como los de la literatura según Martínez Bonati y Mignolo: “Lo que llamamos literatura en sentido estricto (las “bellas letras”, la poesía) constituye un discurso tan ficticio como un personaje de novela o una historia imaginada. Y puesto que es mera imaginación, puede este discurso ser realista o fantástico en varios grados” (Martínez Bonati, 8). Pueblos de mar… se refiere a seres y realidades humildes, populares, trabajadores, pero no por ello se trata de un relato folclórico (Cortázar, 5-35) y aunque se parece en algunos aspectos al tipo de narrador del relato popular que propone Benjamin: /…/ el narrador tiene cabida junto al maestro y el sabio. Tiene consejo que dar no como el proverbio: para algunos casos, sino como el sabio: para muchos. Es que le está dado remontarse a una vida entera (una vida, además, que no solo encierra la propia experiencia, sino también no poco de la ajena. Lo que ha aprendido de oídas se suma también a lo más propio del narrador). Su don es poder narrar su vida, su dignidad, poder narrar toda su vida (Benjamin, 9596). Este autor establece para el relato popular la preeminencia de un tipo de narrador que es un sujeto empírico, histórico, sin considerar la naturaleza ficticia de muchos textos, con el cual el narrador del relato antropológico de Recasens coincide en que puede ser maestro, ayudar a algunas ––no muchas–– personas, apropiarse de alguna experiencia ajena, pero estudiado y aprendido 52 Pueblos de mar de Recasens: entre etnografía y literatura sistemáticamente y no de oídas y no narra su vida, sino su conocimiento. El narrador de Recasens no tiene el don de contar su vida en cuanto antropólogo, sino la de sectores sociales determinados. Su don no es contarse a sí mismo, sino escuchar. En cuanto narrador literario puede contar cualquier vida, incluso la suya, pero su narración es simultáneamente antropológica y literaria. Su relato no es solo cuento popular o novela, sino un relato de otra índole, disciplinariamente fundamentado, y una narración de lo que “otros” hacen y una escucha de lo que “otros” dicen. El narrador antropólogo o arqueólogo en cuanto tal es muy detallista, lo que depende de la actitud científica, profesional y didáctica del trabajo etnográfico; habla a partir de textos teóricos y metodológicos, se mantiene en su subjetividad como observador permanente, reflexiona y conversa en función de temas antropológicos, su expresión verbal y escrita es precisa. Ello explica las descripciones frecuentes, la gran cantidad de detalles en apariencia sin sentido, pero que se están guardando para un posible análisis de un problema antropológico o arqueológico. En este sentido, la visión del narrador se parece a la de un voyeurista por la concentración en su objeto de estudio, su dedicación, el ocultamiento de su propia identidad para conocer a fondo a los otros, pero además es un observador comprometido, como propone González en su prólogo: El ojo del antropólogo es el ojo del voyeurista comprometido con esos pescadores, con las minucias de la relación y con la amplitud del respetuoso encuentro que implica la etnografía con realidades que se despliegan (Recasens, 13). Esto cambia profundamente todo. El narrador de Pueblos de mar… es, sobre todo, un narrador ambivalente, pues no se mantiene en el espacio identitario de un antropólogo clásico como Malinowski, por ejemplo, sino de un sujeto sensible, con sentimientos variados hacia sus observados, que se compromete con sus proyectos, como el cabildo abierto de Bucalemu por ejemplo (221-238), por lo que no es un mero voyeurista. En la narración del relato literario antropológico existe un doble nivel y, por tanto, un doble tipo de sujeto, uno singular, el narrador, y otro plural, la serie de personas que establecen relación con él, los dialogantes, que narran sus propias historias constituyéndose también en narradores. Como la acción principal de esta interacción verbal es el diálogo, el narrador establece una especie de doble juego: actúa como narrador y asume el papel de dialogante con personajes que ya forman parte de la diégesis (en el sentido de Genette y de Filinich (31-83). Así, se produce una relación asimétrica en el diálogo del relato antropológico entre el consultor que representa el conocimiento científico, el arte, y el consultado, el hombre común que lleva consigo la experiencia cotidiana de la vida. El narrador que actúa como protagonista es un sujeto entre dos mundos: entre la academia y el mundo cotidiano seleccionado, elegido, encontrado, por tanto, reducido. Este narrador no es objetivo o neutral, psicológica y emotivamente 53 Iván Carrasco vacío, sino una persona, un narrador “lleno” de sí mismo y de la exterioridad. En su conciencia está toda la información que emite y proyecta, ella incluye textos de su agrado como versos de Antonio Machado “Todo el que camina anda/ como Jesús sobre el mar/…/ Caminante, no hay camino,/ sino estelas en la mar”; de Mistral “El mar sus millares de olas/ mece, divino/ Oyendo a los mares amantes/ mezo a mi niño”; de Hernández, “En el mar halla el agua su paraíso ansiado/ y el sudor su horizonte, su fragor, su plumaje”. Estas citas las coloca a pie de página para expresar sus estados de ánimo, sus opiniones, su conocimiento. Mantiene la metodología científica, pero no a modo de un sujeto imparcial, sino de una persona que incluye un punto de vista o actitud de participante efectivo, preocupado de los problemas de los otros y de la ayuda que puede prestar. El punto de vista del narrador del relato literario antropológico corresponde a un profesional especializado en la observación de seres y grupos humanos y sus acciones en la cotidianidad, por lo que su observación está fundada y modelizada por conceptos característicos de las ciencias sociales, consciente de su disciplina y de la necesidad de superarla. Pero la experiencia personal no se puede traspasar, la verdadera confesión se realiza con personas de responsabilidad propia, no de otra persona. Por ello, el relato literario antropológico es también una serie de textos narrativo-descriptivos que incluyen y/o transcriben una conversación, una reflexión o comentario del narrador, en otras palabras, un texto que habla no solo de referentes externos, mostrados de modo científico, del tema, mundo o historia del texto, sino también del narrador en cuanto sujeto de la enunciación, de su interioridad, sus anhelos, sus sentimientos. “En mí hay otro adentro, al que no entienden, aunque lo respetan” (Recasens, 67). Ese otro es el antropólogo que en forma permanente realiza la función propia de su profesión, escuchar y observar a los otros, como un sacerdote o confesor laico que sale a buscar pacientes, a la inversa del psicólogo o psiquiatra que atienden en su oficina. El antropólogo atiende en la vida diaria, los asientos de restaurante, de la plaza del pueblo, son su oficina. Escucha, observa y analiza para aprender, conocer y tal vez ayudar, más cercano al sacerdote que a los psicólogos o psiquiatras; alguien le enseñó de modo teórico, teológico y metodológico a escuchar; la experiencia, la paciencia, la vocación, le dieron su saber práctico. Esto es lo que se establece como base de cualquier encuentro transitorio y trivial. Se inicia con la experiencia del extranjero, pero la actitud nuestra no es la de quedar en el papel del extraño, sino la de abrirse a la transformación en un prójimo, haciendo desaparecer al intruso /…/ En este ritual de la interacción /…/ que es lo que busco, la ruta que inicia el camino hacia una conversación intencionada, desde lo central de ambos actores, para irla convirtiendo en una conversación a profundidad que amarre los primeros nudos por el significado y sentido que logra alcanzar/…/ es habla y mirada, es gesto y aliento, intención y anhelo de llegar con lo que se tiene en el alma y se 54 Pueblos de mar de Recasens: entre etnografía y literatura trata de ir más allá de las palabras, pues hay veces que estas quedan pobres alas para tanto vuelo /.../ Y mediante toda esa complejidad con la de hoy que aún vibra en mis manos al escribirla y la de ayer y la de otros días, voy conformando un relato. Pues no siempre hay la posibilidad de construir un camino unívoco que vaya de una sola conversación a un solo relato. A veces este contiene un ramillete de conversaciones y, otras veces, la conversación o el diálogo pueden contener un ramillete de relatos (118-119). 4. ENTRE INFORME Y NOVELA El estilo con que Recasens relata es complejo, pues incluye diversos rasgos coherentes con la temática desarrollada. El punto de partida del estilo fue el término stilus, transformado en escritura y luego en expresión literaria, relacionado con géneros ampliamente codificados, maneras de hacer según reglas, principios como la virtud humana, originalidad excéntrica, desprecio por los modelos, modo de formar, etc. Hablar de estilo es referirse a cómo está hecha la obra, cómo y por qué suscita cierta clase de recepción (Eco, 171-174). Los rasgos de estilo característicos de la narrativa antropológica de Recasens son el extremado detallismo de la descripción, la mezcla de formas discursivas que manifiesta la mutación disciplinaria, o sea, la modificación de las reglas, modalidades, materias y procedimientos de conformación de textos de una disciplina artística, científica o filosófica, provocada por el traslado desde una u otras disciplinas de la misma o distinta condición; el resultado es la confusión de ámbitos disciplinarios, géneros y tipos discursivos (Carrasco y Alvarado, 10-11).; en este caso son la superposición de narración y diálogo dramatizado, emotividad, subjetividad, en la construcción del narrador, junto con la rigurosidad de la elaboración científica. Su técnica consiste en relatar hechos etnográficos sustentados en etnología social humanista, con los recursos de estilo propios de la narrativa literaria moderna y contemporánea. En los diarios de viaje se manifiesta la descripción detallista, minuciosa, incansable, de elementos observados por el investigador de campo, que pueden servir de base en fecha posterior a una teoría, artículo, monografía, en ella se ve la mano del profesional preparado teórica y técnicamente para hacer obra etnográfica o literaria, o ambas. Un ejemplo es este: Vamos en una camioneta que nos lleva por el camino a Pichilemu. y luego de unos cuarenta y cinco minutos nos deja en la puerta de un predio. Nos bajamos, ayudo con unos bultos y tomamos un camino interior que nos lleva hacia un sendero y por este bajamos hasta el campamento. Se trata, según puedo apreciar a primera vista, de un caserío que está en un proceso de aldeización. El pequeño estero que se forma de una vertiente, que al llegar a la playa se torna arenoso, separa en dos la disposición de los „rucos‟. Me informan que al costado sur viven las dos familias que tienen una mayor antigüedad en la ocupación del sector y que al otro lado están las familias más nuevas. Es al lado norte en donde la configuración creada por la disposición de los „rucos‟ me produce la sensación de 55 Iván Carrasco una aldeílla. Ahí se abren pasajes estrechísimos que separan los „rucos‟ de este a oeste, y un pasaje más ancho que cruza sinuoso los „rucos‟ de norte a sur (79). Detallada como descripción científica rigurosa, al tiempo que hermosa en cuanto narración literaria, esta descripción tiene dignidad suficiente para compararse con páginas relevantes de la narrativa moderna. Otra técnica particular es la superposición de textos de origen variado y hasta heterogéneo en forma de collage, provocada por la incorporación de párrafos y a veces páginas o capítulos de carácter definidamente metatextual, reflexivo, intertextual, retórico, de intención artística, diálogos dramáticos, en páginas 98-99 y 147-154, con otros discursos referenciales, denotativos, puramente informativos, reflexivos. También hay momentos de intensa emotividad a menudo motivados por una aguda sensibilidad social: Después de un tiempo regreso a lo Valdivia. Me acerco con no mucha seguridad a una puerta entreabierta/…/ Me responde que doña María Odilia falleció. Y frente al desconcierto que demuestro, me cuenta que ella murió de esas enfermedades que tienen los viejos en esos campos, que sin atención ni remedios, Dios se los lleva rápido para que no sigan sufriendo. Me quedo un instante parado ahí, sin saber qué decir ni hacer /…/ Salgo al camino y me detengo ante las salinas. Pero ¡qué pena! ¡Cómo pudo la muerte vencer aquella fortaleza que emanaba de la señora! Pienso que tal vez, porque su cuerpo colaboró con la muerte para doblegar su espíritu noble y valiente. Sí, eso debió suceder. Que el cuerpo perdió su batalla y se rindió ante el frío y la humedad, confabulados, que abrieron paso a la artritis para que morara dueña y señora en sus doloridos huesos ¡Qué sufrimiento habría…! Años y amaneceres amasando y cociendo al horno el pan de cada día, para luego caminar kilómetros envuelta en la bruma y dejarlo en otras manos… Se me ocurre pensar que ante su apuro, su necesidad apremiante, alguien altanero respondió: „no hay bencina‟ o „no está el chofer‟ (Recasens, 106-107). Al mismo tiempo, sobre todo en la narración, es decir, la aparición de un sujeto narrador en el enunciado textual, es muy perceptible la interacción de sectores, idiolectos y descripciones en que se intersectan la precisión, la neutralidad y el rigor en el uso de la frase y la referencialidad, con la emotividad que surge de la sensibilidad, el gusto cultivado y la sensorialidad entre otras expresiones estetizantes: Los mariscadores de antes no usaban los trajes especiales que utilizan los buzos de ahora/…/ De esa época me viene a la memoria doña Rosa Tuta, una mujer de unos sesenta años, que iba a sacar machas al mar con otras mujeres más jóvenes/…/ Cada una de las mujeres llevaba un quíñimo amarrado a la cintura y en la mano un palo grueso, como un bastón largo. Hincaban el bastón en la arena, se tomaban de este con las dos manos y, estirando las nalgas hacia atrás, comenzaban a mover sus talones al mismo tiempo, de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, y así sucesivamente, tratando que poco a poco se fueran hundiendo en la arena. Vistas desde fuera, parecía que estuviesen danzando con un ritmo suave y cadencioso, de mucha gracia y belleza, una danza en la que los 56 Pueblos de mar de Recasens: entre etnografía y literatura brazos apenas se movían de un lado para el otro mientras las caderas se desplazaban ampliamente a un lado y luego al otro. Los largos vestidos viejos que se ponían para entrar al agua, una vez mojados, se les pegaban al cuerpo ofreciendo contornos firmes de hermosas líneas/…/Pero doña Rosa Tuta no era de las que se asustara por algunas olas más altas de lo común. Era como un árbol plantado en la mitad del banco y no había mar que la asustara y la pudiera mover de ahí, hasta no haber sacado a lo menos veinte docenas de machas. En ese cuerpo endurecido por los embates del viento y el mar, habitaba una sonrisa dulce, como venida de otra parte (68-69). 5. CONCLUSIONES Pueblos de mar. Relatos etnográficos podría ser perfectamente el nombre de una novela o conjunto de cuentos realista por su carga de referencialidad, su apego a hechos verosímiles y veraces, costumbrista por el detallado modo de describir los aspectos característicos de una región, zona, lugar, modo de trabajo, de autores como Mariano Latorre, Luis Durand, Enrique Valdés, y tantos otros. Al mismo tiempo, narración literaria que revive escenas de familias y comunidades laborales, grupos humanos vinculados con el mar y sus oficios y productos. Se trata, como hemos dicho, de un texto que puede leerse como literatura y/o como etnografía. ¿Por qué es literatura y/o etnografía?... Porque es un texto mutante que incluye antropología, literatura, sociología, historia, teología bíblica, en otras palabras, un texto complejo, descriptivo, narrativo, dialógico, mezclado y superpuesto con narración, descripción y apertura del narrador que va ordenando en secuencias las historias contadas, que remiten a grupos mediante las voces de personajes individuales. Especie de novela, mezclada con elementos etnográficos comunes a antropólogos y arqueólogos, donde destaca la persona del narrador, quien habla de los otros y de sí mismo, de lo que hace, lo que siente, sin dejar de mostrar el espacio de mundo que forma parte de su investigación: los pueblos de mar. Se percibe una relación intensa entre narrador y autor, característico de la escritura social referencial: el autor es el que valida la información, el conocimiento, porque perfectamente podría inventarlo, para lo que sirve la literatura. Esta ambivalencia es propia de la literatura antropológica, incluye a los sujetos de la enunciación que son una mezcla de ficción y referencialidad, por lo demás como muchos relatos literarios: pensemos en la novela histórica, cienciaficción, la narración psicológica, de aventuras, sentimental, de viajes, entre otras. En síntesis, un texto que es simultáneamente literario novelesco y etnográfico, ambivalente en los niveles básicos de la narración y de la historia de estos pueblos de mar. 57 Iván Carrasco Pueblos de mar…, nos ha situado en la estadía de un antropólogo escritor en comunidades de pescadores, algueros, buzos, salineros, dejando implícita su llegada y sugiriendo el retorno que culminará en reflexión profesional y el trabajo posterior de escritura en que el viaje terminará en literatura, rompiendo la norma de veracidad científica. Universidad Austral de Chile* Facultad de Filosofía y Humanidades Instituto de Lingüística y Literatura Valdivia (Chile) [email protected] OBRAS CITADAS Augé, Marc. El sentido de los otros, Actualidad de la antropología. Trad. Charo Lacalle y José Luis Fecé. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1996. Benjamin, Walter. El Narrador: Introducción, traducción, notas e índices de Pablo Oyarzún R. Santiago de Chile: Ediciones/Metales Pesados, 2011. Carrasco, Iván; Alvarado, Miguel. “La literatura antropológica en Chile: fundamentos”. Estudios Filológicos 46 (2010):9-23. Colombi, Beatriz. Viaje intelectual: Migraciones y desplazamientos en América Latina (1880-1915). Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2004. Cortázar, Augusto Raúl. Folklore y Literatura. Buenos Aires: Eudeba, 1967, 2ª ed. Eco, Umberto. “Sobre el estilo”, en Sobre literatura. Trad. Helena Lozano M. Barcelona: RqueR Editorial, 2002:171-188. Genette, Gérard. Umbrales. Trad. Susana Lage. México: Siglo Veintiuno Editores, 2001. Filinich, María Isabel. La voz y la mirada: Teoría y análisis de la enunciación literaria. México: Plaza y Valdés, SA de CV Editores, 1997. Martínez Bonati, Félix. La ficción narrativa: Su lógica y ontología. Santiago: LOM Ediciones, 2001. Mignolo, Walter. Teoría del texto e interpretación de textos. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1986. Morales, Leonidas. La escritura de al lado: Géneros referenciales. Santiago: Cuarto Propio, 2001. Recasens, Andrés. Pueblos de mar: Relatos etnográficos. Santiago: Bravo y Allende Editores, 2003. 58 59-78 VOCES MÍTICAS GESTADAS EN LA SOMBRA DE LAS MINAS DEL CARBÓN: UN ENFOQUE SEMIÓTICO1 Mythical voices generated at the coal mine’s shade: semiotics approach Juan Bahamonde Cantín* Resumen Análisis de un corpus de textos míticos relatados por exmineros de la zona del carbón de la Región del Biobío (Chile). En primer lugar se observa en los textos seleccionados (casos y leyendas) la memoria sensorial como proceso de actualización psicológica cognitiva y semiótica. En segundo lugar se analizan los discursos míticos desde dos perspectivas: la teoría semiótica de los signos naturales de Umberto Eco y la semiosis de Charles Morris. Finalmente, el trabajo aporta diferencias estructurales entre estas dos superestructuras discursivas orales utilizadas por los informantes: el caso y la leyenda. Palabras clave: Textos míticos, memoria sensorial, signos naturales, semiosis, caso, leyenda. Abstract This article is related to the field of oral literature. It is focused on a theoretical and analytical approach in the corpus of mythical texts narrated by former miners from the Coal District of the Bío-Bío Region (Chile). Firstly, sensory memory is found in the texts as a process of updating (cognitive and semiotic psychology). Secondly, the mythical discourses are analyzed from two perspectives: the semiotics theory of natural signs of Umberto Eco and the semiosis of Charles Morris. Finally, this work shows structural differences between these two superstructures used by the informant miners: the case and the legend. Key words: Mythical texts, sensory memory, natural signs, semiosis, case, legend. 1. ANTECEDENTES A pesar del cierre de los yacimientos carboníferos de la Región del Biobío (1997),2 la rica experiencia de los mineros y de sus familias se ha ido manteniendo en 1 Los textos míticos analizados en este trabajo forman parte del corpus recopilado en el proyecto de investigación DIUBB 084726 1/R, titulado: ―Creencias populares, casos y leyendas gestadas en torno a las minas del carbón…‖ (2008-2010), que se desarrolló en la Universidad del Bío-Bío, Concepción, a cargo del autor de este artículo y de la profesora Margarita Gatica Villarroel, como coinvestigadora. 2 Por ciento cincuenta años funcionó la industria del carbón (ver Pueblo Nuevo. Historia, mitos y leyendas de la Zona del Carbón, de Miguel Elizalde, inédito, 2006:5). Además, según las informaciones de los propios ex mineros, las minas de Schwager (Coronel) se cerraron en 1994. Por su parte, las minas de Lota dejaron de funcionar en 1997. En los yacimientos de ENACAR situados en Curanilahue (pequeña ciudad industrial que se levanta en los faldeos de la cordillera de Nahuelbuta), la situación fue diferente: ―Colico Sur‖ cerró en 1992; ―Trongol Norte‖, en el 2006 y la Compañía Carbonífera Victoria de Lebu (CARVILE), en el 2008. Actualmente en Curanilahue funcionan pirquenes y un buen número de personas vive en torno a la minería de superficie. En consecuencia, en la zona de la Región del Biobío todavía se desarrolla, aunque en menor proporción que antes, la explotación del carbón. Juan Bahamonde Cantin la memoria y en la tradición oral generada al respecto. Por lo mismo, nos concentraremos en el análisis de una selección de relatos míticos (siete casos y una leyenda representativa) recopilados in situ mediante encuesta semiformal aplicada a exmineros en las ciudades de Coronel, Lota3 y Curanilahue.4 En concordancia con lo manifestado anteriormente, el minero entregó su vida laborando la ―veta‖5 de carbón.6 Las funciones desarrolladas en la mina eran numerosas y variadas, pues, todo trabajador se iniciaba como ―apir‖ (peón, ayudante del contratista), a muy temprana edad; continuaba su trabajo en las estrechas galerías, asumiendo diversos roles laborales (―palero‖, ―barretero‖, ―disparador‖, etc.); más tarde alcanzaba una responsabilidad mayor al desempeñarse como ―contratista‖ (minero con más experiencia, a cargo de dos o más operarios)7 y, finalmente, en su edad madura, aspiraba al cargo de ―mayordomo‖. En los yacimientos carboníferos de la Región del Biobío, el ingreso a la galería principal de la mina (o vía principal) se hacía por un chiflón8 o pique.9 Al chiflón se ingresaba por una pendiente o plano inclinado; en cambio para bajar al pique había que introducirse en un ascensor o jaula que descendía a más de 500 metros bajo el nivel del mar, y luego caminar por las galerías hasta llegar al denominado ―frente‖ de explotación.10 En este espacio la vida del trabajador siempre estaba en peligro y desde los inicios de la minería (mediados del siglo XIX) hasta el cierre de la explotación (1997) se va creando y recreando una forma de vida particular con características específicas. Esta cultura tiene su génesis en una condición campesina primaria, por cuanto el minero llega del campo a la ciudad. Este hecho, unido al influjo extranjerizante de la cultura europea manifestada en la relación con la jefatura de las minas y su propia condición de trabajo como la forma de vida colectiva, van 3 Las extensas y lóbregas galerías carboníferas que permanecen sin funcionamiento, en Lota, se encuentran situadas bajo las profundidades del golfo de Arauco. 4 Los mantos de carbón subterráneos de la zona de Curanilahue se sitúan bajo los faldeos de la cordillera de Nahuelbuta. 5 Veta (Uribe, 1998:93): ―Manto de carbón, la parte útil del material‖. 6 La visión sincrónica de este valioso material lingüístico (relatos míticos), obtenidos mediante la aplicación del método geográfico-lingüístico, se enriquece con datos diacrónicos de este representativo espacio cultural de nuestro país, que presenta características muy propias. 7 En lo concerniente a las distintas funciones desarrolladas por este jornalero en la mina, seguimos de cerca el estudio ―El léxico de las minas del carbón‖ de Parada y Valdivieso (1974), donde se examina el lenguaje que corresponde al ―ciclo laboral minero‖. Ver también en Uribe (1998: 94-96) una clasificación completa de los oficios de los mineros. 8 Chiflón: (Uribe, 1998:91). ―Galería horizontal con pendiente de acceso principal a la mina‖. Un buen ejemplo se encuentra en el acceso a los restos de la mina Puchoco (Coronel). 9 Pique (Uribe, 1998:93): ―Galería vertical de acceso principal a la mina‖. 10 Frente (Uribe, 1998:91): ―Sector donde trabajaba el minero explotando la veta‖. La galería principal marcaba el comienzo del mundo subterráneo, pero los mineros caminaban varios kilómetros por túneles y galerías, que conocían como la palma de su mano, hasta llegar a los frentes de explotación, donde se encontraba el ―manto‖ o la ―veta‖. 60 Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón conformando una cultura específica orientada a sus necesidades cotidianas (Uribe, 2007:207). 2. PENSAMIENTO MÍTICO Retomado lo aseverado anteriormente, este estudio está vinculado a la denominada ―oralidad primaria‖.11 En este sentido, desde una postura émica (K. L. Pike, 1954),12 los narradores-protagonistas (exmineros) pueden recordar y reactualizar en cada relato un cierto ―evento primordial‖ (Carrasco, 1989:42), que se traduce en dos tipos de superestructura (Van Dijk, 1980) narrativa: caso (relatos centrados en experiencias personales) y leyenda (narraciones perpetuadas en la comunidad minera).13 Es decir, este interesante legado oral se ha perpetuado gracias al pensamiento mítico,14 que conserva, en la memoria de los habitantes de Lota, Coronel y Curanilahue, un patrimonio narrativo de un valor inmenso, estructurado en variados relatos mediante los cuales el minero fabula con los elementos propios de un espacio tenebroso (sub terra, en palabras de Baldomero Lillo), en un intento por explicar su propia subsistencia en el trabajo y el mundo misterioso que lo rodeaba. Siguiendo a Malinowski (1963:32), podemos manifestar que —a pesar de que hace varias décadas estas minas carboníferas se cerraron— se preserva en la memoria a largo plazo (MLP) de estos exmineros una ―realidad viviente‖ que trae voces del pasado a su entorno actual, constituyendo una valiosa herencia cultural. De estos relatos se analizan aquí algunos casos, el tipo de discurso más abundante y representativo en el corpus recopilado. 3. RELATOS MÍTICOS ACTUALIZADOS MEDIANTE LA MEMORIA SENSORIAL Cabe señalar que todos los mineros entrevistados experimentaron en su actividad desarrollada en el interior de la mina diversas situaciones especiales 11 Ong (1999:120) dice: … ―llamo ‗oralidad primaria‘ a la oralidad de una cultura que carece de todo conocimiento de la escritura o de la impresión. Es ‗primaria‘ por el contraste con la ‗oralidad secundaria‘ de la actual cultura de alta tecnología, en la cual se mantiene una nueva oralidad mediante el teléfono, la radio… y otros aparatos electrónicos que para su existencia y funcionamiento dependen de la escritura y la impresión. Hoy la cultura oral primaria casi no existe en sentido estricto, ya que toda cultura conoce la escritura y tiene alguna experiencia de sus efectos. No obstante, en grados variables muchas culturas y subculturas, aun en un ambiente altamente tecnológico, conservan gran parte del molde mental de la oralidad primaria‖. 12 Para Pike (1954), ―cierta costumbre tradicional estaría basada en cómo explican los miembros de esa sociedad tradicional el significado y los motivos de esa costumbre‖. 13 Los términos ―caso‖ y ―leyenda‖ están empleados según las teorías y usos de la investigación folclórica, asumidos por la literatura oral en la etapa de recolección y clasificación de materiales. 14 Carrasco (1989:24-25) manifiesta: ―Es fundamental tener en cuenta que el pensar mítico es una clase compleja (saber, sentir, creer, razonar) de pensamiento estructurado colectivo, existente en una cultura arcaica o semiarcaica y vigente o subyacente, por tanto, en la mayoría de la totalidad de miembros de esa cultura‖. Además agrega el estudioso: ―Uno de los componentes básicos de la memoria cultural, que se define por su capacidad de recordar, más precisamente de reactualizar (en los márgenes de la conciencia de la cultura) un cierto evento primordial‖. 61 Juan Bahamonde Cantin atribuidas a la presencia del Diablo,15 experiencias que son narradas como ―casos míticos testimoniales‖. Hemos comprobado en el trabajo en terreno que esta sensibilidad mítica se presenta con más fuerza en los exmineros más antiguos (de 80 o más años). En cambio, los mineros que estaban activos en el período de cierre de las minas, cuya edad fluctúa entre los 55 y 65 años —al parecer, por el influjo de los medios de comunicación y la postmodernidad— presentan una aparente postura escéptica hacia este ente mítico. La sensación es que les da vergüenza hablar de este tipo de creencia y responsabilizan de ella a los más antiguos, diciendo: ―Mi papá también fue minero y hablaba de esas cosas‖. Otros manifiestan: ―Tendrá que existir el fulano‖. Por otra parte, apoyados en la mentalidad predominantemente machista, los exmineros encuestados resaltan en sus narraciones ciertas acciones rituales que se traducen en comportamientos despectivos hacia este personaje mítico.16 De lo expuesto hasta ahora, nuestro análisis comprobará, mediante extractos seleccionados de los textos míticos (incluyendo los de contenido ―animista‖),17 que los mecanismos de actualización de la macroestructura semántica, el ―tema o asunto del discurso‖ (Van Dijk, 1989:433), dependerá de los distintos tipos de memoria sensorial que distingue la psicología cognitiva: la memoria icónica y la memoria ecoica (A. Puente, 349-350). El primer tipo de rememoración tiene relación con las representaciones visuales y espaciales y, el segundo, con los sonidos y palabras,18 como ilustran dos casos míticos actualizados por medio de estos dos tipos de memoria que se presentan a continuación. Al mismo tiempo, en el análisis de estos textos se determinará en forma sintética la descripción de la representación sensorial y el sentido que adquiere esta representación mnemotécnica, de acuerdo con lo expresado por los informantes.19 15 Según los informantes, el Diablo tiene entre los mineros otras denominaciones: ―Patas de hilo‖, ―don Sata‖, ―Lucifer‖, ―el Malulo‖, ―el Caballero‖, etcétera. 16 Estas formas de proceder se traducen en la mayoría de las veces en insultos o bad words; pero al mismo tiempo es importante considerar que no le sienta bien a un hombre aparecer como cobarde. 17 En la subcultura minera, el narrador incluye en el relato mítico al ―animista‖. En cambio, en la cultura mítica de Chiloé el informante distingue perfectamente entre el relato alusivo a un referente mítico (el Trauco, los Brujos, el Caleuche, por nombrar los más representativos, considerando su vigencia) y el relato ―animista‖, relacionado con las ánimas que penan. 18 De Vega (1994:69) sostiene que una de las primeras cuestiones planteadas fue la relativa duración de la huella icónica o del icón: “memoria precategorial, un registro literal de la información visual previo a su interpretación semántica‖ (…). ―Se ha demostrado mediante experimentos de informe parcial que los sujetos pueden informar correctamente sobre fracciones del estímulo taquistoscópico, a partir de criterios de color (vg: recordar las letras azules), localización, tamaño, brillo, movimiento y forma. Es decir, todos estos atributos visuales son propios de la huella icónica En cuanto a la memoria ecoica, De Vega (1994:79) la caracteriza como ―un registro auditivo, precategorial, de gran capacidad y persistencia limitada que retiene literalmente la información del input antes de ser procesada‖. 19 Según Cassirer (1971:119), esta forma de percepción, ―lo que se ve o se siente, se halla rodeado de una atmósfera especial‖. 62 Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón 3.1. DISCURSOS MÍTICOS: LA MEMORIA SENSORIAL ECOICA Dentro de la mina, la presencia del Diablo es asociada con acciones que se relacionan con distintos sonidos como: ―puertas de la ‗revuelta‘20 que se abrían solas‖, ―pasos que se sentían donde no laboraba nadie‖, ―güinche para tirar madera que funcionaba sin haber ningún trabajador cerca‖, etc.21 Según Eco (1995:35), cuando en un texto mítico la asociación [entre inferencia y significación] está reconocida culturalmente y codificada sistemáticamente‖ se habla de ―Convención semiótica‖.22 Un relato que se actualiza mediante la memoria ecoica es el caso mítico que se presenta a continuación, narrado por don Juan Medina, exminero de Curanilahue, de 79 años (recopilación efectuada en Curanilahue, en la casa habitación del informante, el 16 de enero de 2009, por el autor de este artículo):23 ―I: Íbamoh saliendo… se iba a tapiar eso. Y siento un chiflido finito y largo el chiflido. Y el jefe escuchó: ─A ver Juan. Oye Medina, oye Medina, ¡para, para, para! Pasó por el lado mío pa(ra) ajuera. No me dijo nada qué es lo que había sentido ni nada, si no que: ─¡Para Medina, para Medina! Y pasa por la orilla pa(ra) ajuera E: ¿Y qué cree usted que fue? I: Bueno, nos dicen que Satanás, cuando están quedando de para las minah, empieza a trajinar él‖. Según la macroestructura del relato, el ―jefe técnico‖ y el ―apir‖ (don Juan Medina, minero-informante), haciendo uso de la memoria ecoica y procedimental,24 deciden detener las actividades por cuanto sienten la presencia del Diablo por el ―silbido, largo y finito‖, en un sector abandonado de la mina. En este inframundo, la creencia se asimila colectivamente y no respeta las jerarquías ni las funciones de los mineros. Además, el minero finaliza el relato mítico con un mensaje de connotación laboral (a manera de complementación), reconocido culturalmente en las faenas y, por lo tanto, de carácter simbólico: 20 Revueltas (Uribe, 1998:93): ―Galerías de retorno del aire de ventilación‖. ―Cuando iba a pasar algo, primero pasaba ―el Caballero‖, o trabajaba en los cortes haciéndolos sonar, y al poco tiempo se cerraba ese frente‖ (ver entrevista a don Miguel Álvarez, p. 402, en el libro Coronel de ayer y de hoy de Mario Gutiérrez et al., 2000). 22 Eco (1995:35) ilustra esta teoría con ejemplos prácticos: ―Podemos inferir la presencia del fuego por el humo, la caída de la lluvia por el charco, el paso de un animal por la huella sobre la arena‖. 23 En la transcripción de textos se representa con E al entrevistador y con I al informante entrevistado. 24 Existe además otra clase de memoria denominada procedimental, que almacena los conocimientos y las acciones relacionadas con el ―cómo hacer algo‖ (ejemplo típico del mundo supersticioso: ¿Cómo reaccionar cuando en el camino se encuentra una escalera instalada?). Una de las diferencias entre el conocimiento declarativo y procedimental es el nivel de conciencia. El conocimiento declarativo, además de expresarse con palabras, permite su acceso de manera consciente. El conocimiento procedimental, una vez consolidado, es automático. Ver este planteamiento en Tesis de Bahamonde (2008:71). 21 63 Juan Bahamonde Cantin ―Cuando el proceso de explotación en alguna de las minas se iba a detener, ‗Satanás‘ daba el aviso‖; en este caso, mediante un ―silbido largo‖, proveniente desde un mundo desconocido e inexplorado, como es el interior de la mina.25 También existen leyendas que se actualizan por medio de la memoria ecoica, como es el caso de La tacos altos, en plena vigencia entre las familias de exmineros que residen en los antiguos departamentos de los edificios de la población Schwager, sector Puchoco (Coronel). Don Mario Gutiérrez, una autoridad en la materia, sostiene: ―Dicen los schwagerinos que todavía se ve la figura de la mujer, y se escucha el caminar de la mujer en los pasillos… de vez en cuando se ve la figura atravesar los muros del departamento donde ella vivía‖ (ver relato completo en Anexo). 3.2. DISCURSOS MÍTICOS: LA MEMORIA SENSORIAL ICÓNICA Considerando el análisis de los relatos recopilados, podemos manifestar que mediante la memoria icónica se actualizan estos casos míticos, acontecidos dentro y fuera de la mina, relacionados con imágenes generalizadas del Diablo. Los mineros que han percibido algún contacto con ―el Maldito‖ lo describen en sus relatos de la siguiente manera: ―con pantalón negro, de brillante tela‖, ―zapatos de charol y nuevos‖, ―dientes de oro‖. Otros, como don Miguel Álvarez, lo reseñan ―con botas negras con inmensas espuelas y la lámpara colgando‖. Y otros, inclusive, lo han visto ―vestido como sacerdote‖. Es decir, respecto de la representación del Diablo, podemos determinar que hay en las descripciones un evidente predominio de imágenes visuales tipificadoras, que se repiten en los relatos recopilados en Lota, Coronel y Curanilahue.26 Al parecer, fue el antiguo campesino-minero el que configuró estas imágenes físicas del ente mítico, permitiendo sustentar con fuerza la sensibilidad ante lo diabólico vigente en la mina.27 25 Dice Van Dijk (1989:153-158): ―Existen, además, en las narraciones cotidianas, otras categorías, por cuanto la mayoría de los narradores no solo reproducen los sucesos, sino que también aportan su reacción mental, su opinión o valoración. Esta categoría se denomina generalmente Evaluación. Junto a la Trama, la Evaluación forma la verdadera Historia, empleada aquí como término técnico‖. 26 Cabe destacar el cercano paralelismo de las imágenes del Diablo percibidas en los relatos del corpus analizado, con las descripciones de este referente mítico que aparecen en el libro Del diablo y otros personajes. (Crónica folklórica de la cuenca del Itata) de Caupolicán Montaldo (1960). Este investigador de los relatos míticos del valle del Itata concentra, en el primer capítulo, trece narraciones donde prevalecen las siguientes descripciones: ―hombre vestido de negro‖, ―hombre con dientes de oro‖, ―perro negro‖, ―guagua con dientes de oro‖, etcétera. 27 Corvalán (1990:19) complementa esta hipótesis, cuando afirma: ―Los primeros mineros, campesinos que a mediados del siglo pasado trocaron la luminosidad de los campos por la oscura miseria del fondo de la mina, iniciaron sus nuevas labores ‗con lo puesto‘ (míseras ojotas, raídos pantalones y camisas y chupallas)‖. Gutiérrez, Mario (2000:493) agrega al respecto: ―Pero no sólo el campesino o el indígena se ‗enganchaba‘, sino que también acudían voluntariamente desde distintos puntos de la zona para trabajar en la mina. Muchos llegaban con sus palas, picos y azadones, en carretones y montados a caballo… Esto ocurría por allá por 1853 cuando recién se estaban asentando familias para constituir la villa‖. 64 Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón Un caso mítico representativo que se actualiza mediante la memoria sensorial icónica, asociada al Diablo, es relatado por don Luis Lizama Carrasco, 68 años, exminero de Lota. Este suceso le aconteció a don Luis en una ―cancha de carbón‖ externa a la mina, durante la noche, en el tercer turno: ―Yo tengo uno personal… Yo trabajé en una parte que era la cancha de carbón. Y dicen que ehte señor siempre se iba ‗onde hay riquezah… Cuando de repente viene un caballero bien elegante. Y me dijo, era más o menos así gente de bien, me dijo: ─¿Por qué camino, caballero, puedo llegar al…? ─Para ir allí, tiene que ir por ehte camino, pero allí va a quedar encerra‘o. Y lo vi yo con los zapatos brillantitos, su ternito negro bien… eran como las cinco de la mañana. Cuando en esto, le digo: ─Mire, noh vamos a ir por este la‘o, yo lo voy a llevar pa‘ que salga. Le va a salir un poquito más largo, pero… E: ¿Lo acompañó? I: Sí. No sé si alguien lo cree o no lo cree, pero cuando nosotros pasábamos, las luceh se apagaban. E: ¿Las luces eléctricas? I: ¡Claro! Cuando despuéh llegamos a la vuelta ahí dice: ─¡Caballero!, usted ha sido muy amable. Y me da la mano. Yo lo miro y sonrió. También le vi loh dienteh de oro y sonrió. Y cuando se jue, me acuerdo de la otra historia, y es como que uno acompañó al demonio. Despuéh le conté yo a mi papá, y mi papá me dijo que hice bien de acompañarlo‖. En este relato el minero mediante la memoria sensorial icónica describe una imagen del Diablo en que predominan los elementos codificados culturalmente y asimilados al diario vivir dentro y fuera de la mina (―zapatos brillantes‖, ―terno negro‖ y ―dientes de oro‖). Además, Lizama evidencia el respeto por los que transitan a diario en este espacio laboral, que incluye tanto lo conocido como lo misterioso.28 4. PROCESOS DE RECUPERACIÓN DE DISCURSOS: RECUERDO Y RECONOCIMIENTO De acuerdo con Van Dijk (1980: 88-89): ―Hay por lo menos dos clases de recuperación que intervienen en el procesamiento del discurso: la del recuerdo y la del reconocimiento‖. Relacionando semiótica y psicología cognitiva es 28 Al respecto, Eliade (1998:27) manifiesta: ―Lo que caracteriza a las sociedades tradicionales es la oposición que tácitamente establecen entre su territorio habitado y el espacio desconocido e indeterminado que les circunda: el primero es el ―mundo‖ (con mayor precisión: ―nuestro mundo‖), el cosmos; el resto ya no es un cosmos, sino una especie de ―otro mundo‖, un espacio extraño caótico, poblado de larvas, de demonios, de ―extranjeros‖ (asimilados por los demás, a demonios o a fantasmas)‖. 65 Juan Bahamonde Cantin posible considerar estos procesos como formas de actualización de manifestaciones verbales de carácter mítico. 4.1. ACTUALIZACIÓN DE LOS DISCURSOS MEDIANTE EL RECUERDO SERIAL Para Puente (1998:348), ―el recuerdo puede ser de dos clases: libre o serial‖. En el recuerdo libre ―los participantes evocan los eventos, o elementos en el orden que quieren‖; en cambio, en el serial, el recuerdo tiene que hacerse según el orden de presentación de los elementos. Podemos ilustrar el recuerdo serial mediante el extracto de un caso no testimonial, con secuencia lógica, actualizado por el exminero lotino Víctor Gómez Hernández, que el informante titula: Historia del mayordomo que se fue a despedir a la mina: ―El mayordomo de apellido Jerez bajó un día domingo a Pique Grande. El planchero lo bajó en la jaula, llegó abajo e hizo su recorrido. Iba por el tráfico principal de Pique Grande, cuando ya, haciendo el recorrido él se sentó en una banca tranquilamente, miró hacia abajo y vio una luz que venía. Todas las luceh del tráfico estaban encendi(d)as. (En)tonceh dijo: ─Vaya, que raro. Si yo bajé, ¿quién otro máh iba a bajar, si yo estoy de guardia? Se jue aproximando la luz, y cada vez que venía avanzando el personaje, se iba apagando un foco. E: ¿Un foco del túnel? (En)tonceh dijo: ─¡Pucha!, este es el mayordomo Juan Jiménez. Y cuando llegó frente a él, le dijo: ─¡Hola! Y el hombre le dio el saludo y siguió, no sostuvo ninguna conversación con él. Jerez sintió un enfriamiento, como que se le erizaron to(d)os los pelos de la piel. Jue a la boca pique, tocó la campanilla para que lo izaran en la jaula. Sube y le dice al ―planchero‖:29 ─Oye ─le dijo─ ¿Quién bajó antes de mí? ─Nadie ─le dijo. ─¿Y no viste a Juan Jiménez bajar, al mayordomo? ─No, al contrario. Sabe que llamaron de su casa, de que lo están velando E: ¿Había fallecido recién? I: Había fallecido. Este fue un hecho real, contado por el hijo del mayordomo Jerez‖. Aunque el relato de don Víctor Gómez no es testimonial, como exminero, conocedor del contexto donde ocurre el suceso misterioso (interior de la mina Pique Grande) y de los protagonistas (el misterioso mayordomo visitante, Juan Jiménez, y el mayordomo de turno, Jerez), se esfuerza por entregar una macroestructura ordenada, 29 Planchero: Se denomina también con este nombre al operador de la jaula, o ascensor de la mina. 66 Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón siguiendo la secuencia espacial (―cada vez que avanzaba el personaje, se apagaba un foco‖) y la ordenación temporal (―esto sucedió un día domingo, en la mañana‖). Si atendemos al contenido del relato, todo minero se siente estrechamente ligado a este submundo, por cuanto ha pasado gran parte de su vida allí, entregando su esfuerzo y su energía. Por eso, antes de alejarse del mundo terrenal acude a despedirse de este espacio subterráneo, al que siente como suyo, para emprender el viaje espiritual definitivo,30 ratificando el proceso de empatía del minero con la mina.31 Respecto de los relatos míticos (en este caso de contenido ―animista‖) es importante considerar que no hay minero que no haya sido testigo o sobreviviente de un accidente, individual o colectivo, en el interior de las galerías subterráneas. Estos hechos trágicos han originado numerosos relatos vigentes entre los mineros de la cuenca carbonífera. Por otra parte, mediante el recuerdo serial se han perpetuado en el mundo cultural de Lota y Coronel una serie de leyendas, gracias a que la vida de la familia minera estaba circunscrita a ciertas actividades que permitían la interacción social, como los ―lavaderos comunes‖ y ―los hornos colectivos‖.32 Estos espacios se encuentran al servicio de la labor doméstica compartida, donde la mujer del exminero juega un rol preponderante para el intercambio de relatos, posibilitando la preservación de numerosas y representativas leyendas locales. Sobresalen en Lota y Coronel La tacos altos (ver Anexo), Las camas calientes, La guerra del ají, etc. (recordadas por los exmineros de Lota y sus familiares).33 30 Eliade (1997:61), al referirse a ―la multilocalización paradójica del alma de los muertos‖, dice: ―La convicción casi universal de que los muertos están simultáneamente en la tierra y en el mundo espiritual es muy significativa. Revela la esperanza secreta de que, a pesar de todos los testimonios que aparecen oponerse a ello, los muertos son capaces de participar de alguna manera en el mundo de los vivos‖. 31 En Taussig (1993:191) se rescata una afirmación sobre los mineros bolivianos de las minas de estaño: ―A los mineros les preocupa la vida de la mina como si fuera una entidad viva… El trabajo del minero es un proceso de empatía con la mina, que la alimenta al mismo tiempo que la excava…‖. 32 Corvalán (1990:19) manifiesta al respecto: ―Son elementos de tremenda fuerza identificadora; ya que al margen de su función indispensable para la cocción del pan y el aseo de la ropa, respectivamente, asumen la función de centro de vida social, como ya se dijera, en el que existen códigos que deben seguirse en forma rigurosa…‖. 33 Las dos últimas leyendas están circunscritas a Lota y fueron narradas sucintamente por don Luis Lizama Carrasco, exminero lotino, mediante entrevista efectuada el 2008. El relato Las camas calientes “tiene relación con la época de prosperidad de la zona minera, especialmente Lota (año 1930 adelante); como faltaba hospedaje para los trabajadores solteros, las familias que ofrecían alojamientos construyeron literas o camarotes para que durmieran dos personas; así, mientras un minero terminaba su turno y se acostaba, el otro se levantaba; de tal manera que la cama no se enfriaba nunca‖. Por su parte, La guerra del ají versa sobre ―una competencia entablada entre los mineros de Lota y Coronel, quienes determinaron encontrarse, yendo por diferentes galerías hacia una misma veta de carbón, hasta que los mineros de Lota provocaron una gran sorpresa, por cuanto el humo picante hizo arrancar a los opositores‖. 67 Juan Bahamonde Cantin 4.2. ACTUALIZACIÓN DE DISCURSOS MEDIANTE EL RECONOCIMIENTO Cabe mencionar que el reconocimiento es el proceso de identificación de algo o alguien como familiar (reconocer nombres, caras, etc.).34 Este reconocimiento actúa porque existe algo en la experiencia y en la memoria del sujeto que posibilita el proceso de recuperación y, en consecuencia, es menor el esfuerzo de actualización de la información por parte del informante. De acuerdo con esto, nuestro corpus presenta numerosos casos míticos testimoniales actualizados por este proceso mnemotécnico. En el relato de don Lorenzo Medina Toloza, exminero de Curanilahue, la relación de algo anteriormente experimentado se conecta de alguna manera con la experiencia presente, contacto que da pie a la sensación de reconocimiento: ―I: Claro. Así que ya, terminamoh de llenar el carbón nosotros; pero sentimoh y fueron como tres paladah que cayeron al carro. ─¡Ya! ─me dijo Pedro─ no sentí más palear. Nos quedaba un carro al frente pa(ra) llenar y todavía son las cuatro de la mañana, podemos alcanzar a echar abajo los arconeh. ─Vamos a echar una mirada. Pasamos por el frente, por la barra, llegamoh abajo: ahí estaba el montón de carbón, no se había movido un carbón. E: Pero se escuchó clarito I: ¿Clarito, claro así! Se suponía que fue ―Patas de hilo‖ el que estaba trabajando‖. Este caso mítico se inscribe en la categoría de ―fenómenos físicos que proceden de fuente natural‖,35 por cuanto la acción natural ocurrida en el interior de la mina (―sentimos tres paladas que cayeron en el carro‖), mediante el proceso de inferencia presenta un sentido que trasciende, en la cosmovisión del minero, más allá de los fenómenos físicos. El informante es portador de un saber sobre esos hechos: ―Se suponía que fue ‗Patas de hilo‘ el que estaba trabajando‖. En otras palabras, en la subcultura minera, el Diablo, dueño simbólico de este espacio obscuro y tenebroso, recobra esta dimensión humana y efectúa las labores rutinarias del quehacer minero. 34 Según Puente (1998:348): ―Recuerdo y reconocimiento son procesos diferentes. En el reconocimiento debe haber en la memoria algún tipo de representación permanente de ese algo anteriormente experimentado que se conecta de alguna forma con la experiencia presente y este contacto da pie a la sensación de reconocimiento‖. 35 Eco (1995:35), en el capítulo ―Límites naturales: inferencia y significación, relacionado con los signos ‗naturales‘, distingue dos tipos de signos: 1) fenómenos físicos que proceden de fuente natural y 2) comportamientos humanos emitidos inconscientemente por los emisores‖. 68 Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón 5. PROCESO DE SEMIOSIS EN LOS DISCURSOS MÍTICOS El proceso de semiosis de los discursos míticos lo efectuaremos siguiendo de cerca el modelo de Morris (1985), quien sigue la línea de investigación trazada por Peirce.36 Para este último, el concepto de interpretante se puede definir como un signo por medio del cual otro signo se relaciona con su objeto. No obstante, Morris (1985:31-32) distingue tres dimensiones y niveles de semiosis, lo que se traduce en la siguiente división para la semiótica: a) En la dimensión semántica de la semiosis se estudian las relaciones de los signos con los objetos a los que son aplicables, por lo tanto, se destaca el significado. Ejemplo, en el contexto de la mitología chilota, el canto del ―chucao‖ (ave agorera) puede presagiar buena o mala suerte al caminante. b) Dimensión pragmática: el objeto de estudio también puede ser la relación de los signos con los intérpretes, en consecuencia, se pone de relieve la acción del intérprete. Ejemplo: la creencia popular chilota dice: ―si una persona se olvida de algo y vuelve a buscarlo es señal de que le irá mal; para evitar la acción maléfica debe tomar tres sorbos de agua‖. c) Dimensión sintáctica de la semiosis: resalta el orden y organización, en el entendido de que todo signo está relacionado con otros signos. Ejemplo (nuevamente en el contexto chilote): el Intérprete (caminante) reconoce que el canto es del chucao y no de otro pájaro de la montaña; pero, además, distingue si el canto del ave proviene del lado izquierdo (anuncia mal augurio) o derecho (anuncia buen augurio). Ahora bien, siguiendo la línea del análisis, para Morris (1985:27-28) el proceso en que algo funciona como signo puede denominarse semiosis. Este proceso desde la perspectiva del usuario-informante implica tres factores: lo que actúa como signo (vehículo sígnico),37 aquello a que el signo alude (designatum),38 y el efecto (o interpretante) que se produce en determinado intérprete en virtud del cual la cosa en cuestión es un signo para él.39 En otras palabras, las significaciones y todo el problema del sentido y sus codificaciones y decodificaciones.40 5.1. Presentamos mediante un esquema (Tabla 1) el proceso de semiosis (vehículo sígnico, denotatum e interpretante) aplicado a tres casos míticos vigentes en la zona del 36 Charles Morris sigue la línea de investigación trazada por Peirce. La relación triádica que se establece entre el signo, el objeto y el interpretante es definida por Peirce (1988) en los siguientes términos: ―un signo, o representamen, es un primero que está en una tal genuina relación triádica a un segundo, llamado su objeto, que es capaz de determinar que un tercero, llamado su interpretante, asuma la misma relación triádica a su objeto en la que él se encuentra respecto del mismo objeto‖. Cita extraída del artículo de Lada Ferreras (2001:62). 37 Equivale al ―significante‖, para Saussure; ―un signo, o representamen‖ para Peirce. 38 Equivale al ―significado‖, para Saussure; ―objeto‖ para Peirce. 39 ―Interpretante‖ para Peirce y Morris, es decir, efecto de sentido. 40 Pero, además, Morris agrega: ―Cuando aquello a que se alude existe realmente como algo referido al objeto de referencia, hablamos de denotatum. De ello se sigue que, si bien todo signo tiene un designatum, no todo signo tiene un denotatum‖ (1971:30). 69 Juan Bahamonde Cantin carbón relacionados con el Diablo. El primero de ellos corresponde a un caso testimonial y es relatado por don Rosendo Cartes Catril, exminero de Lota. El segundo caso es narrado mediante el recuerdo por don Víctor Gómez, exminero lotino y el protagonista es don Pedro Toledo. Finalmente, el tercer texto es actualizado mediante el reconocimiento por don Juan Medina, exminero de Curanilahue. TABLA 1. EL PROCESO DE SEMIOSIS APLICADO A TRES CASOS MÍTICOS VIGENTES EN LA ZONA DEL CARBÓN Vehículo sígnico: lo que actúa como signo 1. Rosendo Cartes Catril ve, junto a sus compañeros, una luz que corre por la viga. Denotatum: aquello a que se alude existe realmente como algo referido al objeto de referencia Pensaron que esa luz no era buena. Interpretante: el efecto que se produce en determinado intérprete en virtud del cual la cosa en cuestión es un signo para él Los mineros asociaron esa luz a la presencia del Diablo. 2. El minero, don Pedro Acción atribuida a una Toledo, en el tercer turno, es fuerza espiritual que arrastrado ocho metros, desde desarrolla sus acciones en la el lugar donde se encontraba profundidad de la mina y en durmiendo (―Corriente contra de los que laboran y Patagonia‖).41 transitan por esos oscuros espacios. El Diablo en los momentos de soledad se adueña del espacio subterráneo y expresa su molestia al ver invadido su territorio. 3. Don Juan Medina y su apir Presencia de un ser maléfico ―sienten que se abre la puerta que anuncia fin del de la ‗revuelta‘ (donde salía ―laboreo‖.42 el gas viciado)‖. Ellos pensaron que era el jefe. Presencia del Diablo. Siguiendo la lectura de la Tabla 1, podemos evidenciar que los tres casos míticos construyen su macroestructura desde la perspectiva del minero-informante siguiendo el proceso de semiosis. Además, la lectura de los esquemas hace posible determinar la variedad y riqueza de codificaciones (significante, representamen o vehículo sígnico)43 existentes en la cultura minera (―luz que corre por encima de una viga‖, ―sonidos de la puerta de ‗la revuelta‘ que se abre‖, ―un minero es arrastrado ocho metros‖, etc.). Para los informantes (Catril, Toledo y Medina) estas acciones son adjudicadas al Diablo, quien es el ―interpretante‖ en este proceso semiótico. 41 En una entrevista efectuada directamente a don Pedro Toledo, en Coronel (15 de diciembre de 2009), este manifestó que efectivamente fue arrastrado por el Diablo, mientras desarrollaba solo su turno durante la noche en un sector de la mina conocido como ―Corriente Patagonia‖. Este enfrentamiento implicó, además, acciones rituales, exteriorizadas por el minero por manifestaciones verbales (insultos, garabatos, para alejar al Diablo, que lo arrastraba por la galería) y no verbales (gestos de valentía, ánimo y coraje). 42 Laboreo (Lizama Carrasco, 2010:23): ―Sector de explotación del carbón (frente)‖. 43 De acuerdo con el concepto propuesto por Saussure, Peirce y Morris. 70 Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón Así, en el primer relato, para Catril y sus compañeros el personaje mítico genera una nueva cadena de sentidos, donde sucesos posteriores (―Cinco días después paró el trabajo en ese frente y a don Rosendo lo trasladaron a otro lugar de la mina‖) van ratificando la existencia del Diablo, como ente mítico que influye en el ritmo del trabajo y en el funcionamiento de la mina. Por su parte, en el segundo relato vinculado a las acciones de don Pedro Toledo acontece la siguiente situación: en el último turno, ―el Malulo‖ se molesta y arrastra físicamente al minero desde el lugar donde se encontraba sentado, para demostrarle su poderío y exigirle autoridad y respeto. Ante estas acciones rituales, el minero Toledo se siente atrapado en la oscuridad e intenta defenderse de la fuerza mítica mediante manifestaciones verbales (insultos, garabatos) y no verbales (gestos de valentía y coraje),44 es decir ––siguiendo de cerca a Morris–– se evidencia la dimensión pragmática del signo. Finalmente, en el tercer relato, ocurrido a Medina y sus acompañantes, la presencia mítica siempre está presente; por lo tanto el Diablo puede participar en el proceso de producción de la mina e interrumpir la labor en el interior de los socavones en cualquier momento (―Anuncia fin del laboreo‖); En definitiva, en los tres casos relatados, el interpretante genera una fuerza maléfica vinculada a un ser que impera dentro del submundo terrestre (la mina carbonífera), asociada al Diablo. En otras palabras, el interpretante de estos textos mineros se va alimentando de muchos signos y construye o cimenta este tipo de semiosis asociada a este espacio, que solo es entendida por los que laboran en estos confines terrestres. Desde una perspectiva comprensiva, la verdadera lectura del proceso semiótico de estos textos solo es entendida por intérpretes vinculados a esta cosmovisión, pertenecientes a los centros mineros (Coronel, Lota y Curanilahue).45 En otros términos, los discursos míticos en estudio solo pueden ser decodificados y comprendidos plenamente por mineros o exmineros de los centros de explotación carbonífera, quienes, con el apoyo de la ―otra lógica‖ (emotiva, concreta, simbólica, etc.) del pensamiento mítico (Carrasco, 1989), pueden relacionar adecuadamente el proceso de semiosis de los discursos en todos sus planos. Por lo tanto, el Diablo, como interpretante, genera sentidos que van a justificar posteriormente acciones, eventos, conductas que retroalimentan la atmósfera maléfica que impera en la mina. 44 Acción contrarrestada por el minero mediante rituales paganos, que se expresan por manifestaciones verbales y no verbales. Por lo tanto, en este espacio laboral lo ―pagano‖ se opone a lo ―religioso‖, porque todos los mineros encuestados coincidieron en manifestar que dentro de la mina era tabú mencionar palabras o expresiones relacionadas con la doctrina cristiana. Don Carlos Retamal Rosales, exminero lotino, católico practicante, en reiteradas conversaciones sobre el trabajo minero manifestó: ―Antes de ingresar a la mina siempre me persignaba, pero adentro solo rezaba mentalmente, porque no sabía si iba a regresar o no‖. 45 El otro yacimiento carbonífero importante de la Región del Biobío estuvo ubicado en Lebu. Relatos aportados por mineros lebulenses serán considerados en artículos posteriores. 71 Juan Bahamonde Cantin En suma, cuanto más situaciones maléficas acontecen dentro de la mina, más se acrecienta el proceso de semiosis atribuido a la presencia y construcción de este ente mítico. 5.2. Presentamos mediante un esquema (Tabla 2) el proceso de semiosis (vehículo sígnico, denotatum e interpretante) aplicado a la leyenda La tacos altos, vigente en Coronel, apoyándonos en la versión entregada por don José Bascur Ramírez (19 de mayo de 2009), exminero de Schwager y residente en el edificio ubicado en Puchoco. TABLA 2. EL PROCESO DE SEMIOSIS APLICADO A UNA LEYENDA DE LA ZONA DEL CARBÓN Vehículo sígnico: lo que actúa Denotatum: aquello a que se alude Interpretante: el efecto que se como signo. existe realmente como algo produce en determinado intérprete referido al objeto de referencia. en virtud del cual la cosa en cuestión es un signo para él. Don José Bascur dice: ―Se escucha Presencia de un espíritu maléfico La ―Tacos altos‖: espíritu de la el caminar de la mujer en los (―mujer fatal‖) en el edificio de leyenda. pasillos y se ve la figura atravesar Puchoco (Coronel). los muros del departamento donde vivía‖. La lectura del esquema permite determinar que en el proceso de semiosis de la leyenda el interpretante proviene de una lógica previa construida colectivamente mediante la oralidad, cuyo signo se refuerza por la memoria ecoica (―se escucha el caminar de la mujer‖) e icónica (―se ve la figura atravesar los muros del departamento donde vivía‖). Además, el vehículo sígnico que refuerza al proceso de semiosis de la leyenda está delimitado por la misma historia (macroestructura), ejemplo: cada vez que se escucha el caminar o el taconeo, los habitantes del edificio del sector Puchoco lo asocian a ―La tacos altos‖ (o la ―mujer fatal‖). En cambio, el vehículo sígnico que refuerza el proceso de semiosis de los tres casos míticos en estudio, como se pudo determinar más arriba, está delimitado por el contexto de la mina (en la soledad de las galerías se ven luces, se sienten ruidos, impera una fuerza física, etc.). 6. DIFERENCIAS ENTRE EL CASO Y LA LEYENDA, A NIVEL SEMIÓTICO Aunque los procesos de análisis se han centrado preferentemente en el caso, es posible establecer algunas diferencias a nivel de rasgos discursivos estructurales entre estas dos superestructuras utilizadas por los mineros-informantes de la zona del carbón: el caso y la leyenda.46 Estas distinciones se efectuarán a nivel de cinco rasgos estructurales seleccionados, que predominan en estas manifestaciones orales. La leyenda, como superestructura, se complementará con las dos versiones de La 46 Bahamonde en su Tesis Doctoral (2008:187-192) establece diferencias entre caso y leyenda, considerando seis elementos estructurales: a) influencia de la comunidad en el usuario-informante; b) temporalidad del suceso; c) tipo de memoria sensorial que predomina; d) forma de actualización como discurso; e) reacción del usuario-informante ante el evento y, por último, f) proceso de semiosis. 72 Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón tacos altos, recopiladas en Coronel (como se manifestó más arriba, una narración fue entregada por don José Bascur Ramírez y la otra más completa, transcrita en el Anexo, por don Mario Gutiérrez Córdova). a) El usuario-informante y su vinculación con el suceso que narra Este rasgo es importante en la leyenda, por cuanto cada miembro activo de la comunidad es conocedor general o parcial de esta historia con huellas de verdad. El minero-informante o algún integrante de su familia relata mediante el recuerdo una versión que se constituye como variante del relato conocido en la comunidad minera. Por lo tanto, se trata de un discurso socializado. Ejemplo: ―Dicen los schwagerinos habitantes de los colectivos que todavía se ve la figura de la mujer, y se escucha el caminar de esta en los pasillos…‖ (ver Anexo). En la narración del caso, el minero-informante relata una versión, general o parcial, de un suceso conocido por él (centrado en un evento en donde predomina el contenido mítico), actualizado como testimonio o recuerdo. b) Tipo de memoria sensorial que predomina, como procedimiento de rememoración Como procedimiento de rememoración, en el caso predomina la memoria ecoica (lo escuchado) e icónica (lo visto). Por su parte, siguiendo el proceso de rememoración, en la leyenda prevalece la memoria ecoica (lo escuchado) y la memoria serial, por ser un relato ordenado, que sigue una secuencia lógica y coherente. Para don José Bascur Ramírez, por ejemplo, todos los habitantes de los colectivos de Puchoco conocen el relato de La tacos altos. c) Forma de actualización como discurso (procesamiento cognitivo) El caso se transmite por medio de la vía oral y la forma de actualización como acto verbal del hecho acontecido por el minero-informante es mediante un acto de enunciación.47 Es decir, el relato está centrado en un evento testimonial de contenido mítico, generado en el extratexto, que el informante haciéndose cargo de la situación lo relata en primera persona, actualizándolo por el reconocimiento (ver este concepto en el punto 4.2). Pero también el relato se vincula a un evento de contenido mítico, generado en el extratexto, que le aconteció a un antepasado o familiar del informante; por lo tanto, el narrador no se hace cargo de la situación y lo relata en tercera persona, es decir, se actualiza mediante el recuerdo. No obstante, el relato está centrado en una historia lejana, con personajes del mundo real y mítico y de trascendencia en la comunidad. El narrador-informante, incluyendo a su familia, ha escuchado esta narración de sus antepasados y la actualiza, en tercera persona, por medio del recuerdo. Ejemplo: ―Y de vez en cuando 47 Benveniste (1977:83-85) define este concepto de la siguiente manera: ―La enunciación es este poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilización‖. Más adelante agrega el lingüista: ―…el término yo denota al individuo que profiere la enunciación, el término tú, al individuo que está presente como alocutorio‖. 73 Juan Bahamonde Cantin se ve la figura de la mujer atravesar los muros del departamento donde ella vivía‖. En otras palabras, en la leyenda, normalmente, no existe el reconocimiento (el narrador no se hace cargo de la situación), ya que el evento primordial ocurrió hace muchísimos años, en un tiempo fuera del tiempo. d) Reacción del usuario-informante de acuerdo con el evento, en el momento de la narración Siguiendo a Van Dijk,48 en el caso al finalizar la narración prácticamente todos los informantes relatan la reacción consciente que experimentan ante ese evento, conocido en el ámbito de las estructuras narrativas como ―Evaluación‖. Ej.: Tiene que haber sido el Maldito. En la leyenda, en cambio, al finalizar la narración el usuario-informante no experimenta esta reacción mental consciente para evitar maleficios; por lo tanto, hay ausencia de la categoría ―Evaluación‖. e) El proceso de semiosis A nivel de semiosis, proceso que desde la perspectiva del minero-informante implica tres (o cuatro) factores: vehículo sígnico, designatum o denotatum e interpretante (e intérpretes) (Morris, 1971:27-28), la situación es la siguiente: En la leyenda mítica (ejemplo: La tacos altos, versión de don José Bascur Ramírez) sucede lo siguiente: como la macroestructura circula por la oralidad entre los habitantes del edificio de Puchoco (de una generación a otra), el interpretante, caracterizada como ―La tacos altos‖ (o ―la mujer fatal‖ que transita por el edificio), participa en una semiosis localizada, que se alimenta del conocimiento previo de una historia específica, asociada a las ánimas que penan. En el caso, como sucede en este proceso de análisis centrado en el Diablo, el proceso de semiosis no requiere del conocimiento de una historia puntual rememorada en la comunidad, sino que se desgaja de un ente omnipresente que se ha construido como interpretante, junto a los numerosos sucesos que acontecen en la mina. 48 A manera de complementación, este comportamiento se asemeja a la Evaluación (Van Dijk 1989:155), categoría que de acuerdo con este estudioso de las ―estructuras narrativas‖ no pertenece a la TRAMA, y tiene relación con la reacción mental que experimenta el narrador ante los sucesos. 74 Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón 7. CONCLUSIONES Finalmente, el desarrollo de este trabajo nos ha permitido determinar que en este escenario, conformado por un verdadero laberinto de galerías submarinas, situado en la Región del Biobío, predominan en la memoria de los exmineros dos tipos de relatos misteriosos, asociados a las creencias: los casos míticos y los casos animistas. Además, en cada ciudad de la cuenca carbonífera se han perpetuado representativas leyendas, gracias a que la vida de la familia minera estaba circunscrita a ciertas actividades que permitían la interacción social. De igual forma, podemos evidenciar que el pensamiento mítico es uno de los componentes de la memoria cultural de este grupo humano (exmineros de cuenca del carbón), que se define por la capacidad de reactualizar oralmente un cierto evento primordial, registrado genéricamente como caso mítico. En todos estos relatos, el Diablo aparece como el protagonista principal, cuya fuerza demoníaca ha influido en forma notoria, tanto en el ritmo laboral de los mineros como en el destino de este espacio. Desde el punto de vista de la memoria sensorial (ecoica e icónica), en los textos en estudio (casos y leyendas), podemos comprobar que esta no solo contribuye a determinar el proceso de actualización del discurso, sino también a analizar la descripción de la representación sensorial que se evidencia en el texto y su relación con el sentido que el propio minero-informante da al elemento mítico o animista. De igual manera, el recuerdo serial nos ha permitido comprender y destacar cómo los informantes, al utilizar este tipo de memoria, son capaces de ordenar secuencialmente el relato y de situarlo dentro de las coordenadas de tiempo y espacio. Si bien es cierto que solo se analizan tres casos míticos siguiendo el proceso propuesto por Morris; no obstante se puede determinar que cuanto más situaciones maléficas acontecen en este espacio minero, más se acrecienta el proceso de semiosis atribuido a la presencia de este ente mítico (interpretante), que impera con fuerza en el interior de la mina. En definitiva, ambas disciplinas básicamente consideradas, la semiótica y la psicología cognitiva, han permitido confirmar que estamos ante dos importantes procesos de actualización de los discursos orales: el recuerdo y el reconocimiento. Además, la aplicación de estas disciplinas a los textos en estudio (caso y leyenda) contribuyen en la determinación de rasgos discursivos y genéricos específicos, señalados en los análisis respectivos. Universidad del Bío-Bío* Departamento de Estudios Generales Avda. Collao 1202, Concepción (Chile) [email protected] 75 Juan Bahamonde Cantin OBRAS CITADAS Bahamonde Cantín, Juan. Creencias, casos y leyendas en la cultura contemporánea de Chiloé: análisis semiótico y cognitivo. Tesis Doctoral. Valdivia: Universidad Austral de Chile. Inédita, 2008. Benveniste, Émile. Problemas de Lingüística General II. México: Siglo XXI Editores, S. A., 1977. Carrasco, Hugo. El sistema funcional de los mitos mapuches. Tesis Doctoral. Santiago: Universidad de Chile. Inédita, 1989. Cassirer, Ernst. Mito y Lenguaje. Buenos Aires: Ediciones Galatea/Nueva Visión, 1959. Cassirer, Ernst. Antropología Filosófica. México: F.C.E., 1971. De Vega, Manuel. Introducción a la psicología cognitiva. Madrid: Alianza Editorial, 1998. Eco, Umberto. Tratado de semiótica general. Barcelona: Editorial Lumen, 1995. Eliade, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Paidós Orientalia, 1998. Eliade, Mircea. Ocultismo, brujería y modas culturales. Barcelona: Paidós, 1997. Lada Ferreras, Ulpiano. ―La dimensión pragmática del signo lingüístico‖, en Estudios Filológicos 36. 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Además, la entrevista fue reiterada el 5 de mayo de 2009. 77 Juan Bahamonde Cantin Texto I: Cuando Schwager estaba en su opulencia, la empresa construyó los actuales colectivos en el sector Puchoco. ¿Qué característica tienen estos colectivos? Sus departamentos son muy grandes, reúnen todas las condiciones porque tienen tres dormitorios, un buen living-comedor, cocina y baño. Pero, la galería que une los diferentes departamentos es demasiado estrecha y nunca después que cerró la mina los habitantes le han colocado luces a estos pasajes, a estos pasadizos, por lo que siempre permanecen a oscuras. Y allí, para mirar hacia fuera, existen balcones que unen diferentes pabellones (…) Pues bien, ¿Qué sucedió? Como decía yo, cuando la mina era próspera, llegó a vivir a uno de los departamentos un matrimonio joven. La señorita, o la señora, era una mujer muy linda, delgadita, que tenía por característica usar taco alto, con muñecas llenas de joyas, de (…) pulseras, que cuando caminaba le sonaban. Quedó embarazada, pero con tal mala suerte que Dios quiso que la guagua se fuera de inmediato, una vez que nació, al cielo. E: ¿Falleció? I: Falleció. La mujer se volvió loca y recorría los pasillos de los departamentos desesperada buscando a su hijo. Con el correr del tiempo, ella falleció. Dicen los schwagerinos que todavía se ve la figura de la mujer, y se escucha el caminar de la mujer en los pasillos, y de vez en cuando se ve la figura atravesar los muros del departamento donde ella vivía. El marido al poco tiempo dejó el departamento y se fue. Pero las mujeres y los hombres de Schwager todavía creen ver y escuchar a la ―Tacos altos‖ caminar por los pasillos. Por este motivo no envían a comprar, o hacer diligencias a sus hijos a Schwager o a Coronel, en el invierno, para que ellos no se encuentren con la ―Tacos altos‖. 78 79-90 LO ANIMAL. FIGURA DE LA FATALIDAD EN EL WOYZECK DE BÜCHNER The animality. The figure of misfortune in Büchner’s Woyzeck Francisco Cruz* Resumen El ensayo ofrece una lectura de la tragedia Woyzeck, del dramaturgo alemán del siglo XIX Georg Büchner. Se intenta mostrar que la obra de ficción constituye una suerte de antípoda respecto de su fuente de inspiración: el informe psiquiátrico que precipitó la condena del sujeto histórico que da título al drama. En esta perspectiva, se propone como clave de lectura el complejo de variaciones que aporta la obra en torno al tópico o la figura de la animalidad como fuerza neutra, impensable e incontrolable que no solo arrastra al protagonista hacia la desgracia, sino que además opera como principio dinámico de toda la galería de personajes. Palabras clave: Animalidad, fatalidad, tragedia, responsabilidad, inocencia. Abstract The essay offers a reading of the Woyzeck tragedy, by the XIX century German playwright Georg Büchner. It intends to portray that the fictional work constitutes a sort of antipodes in relation to its source of inspiration: the psychiatric report that precipitated the sentence of the historical subject, which gives the title to the drama. On this point of view, a reading codeis proposed from the set of variations that the play contributes to the subject or the figure of animality. As a neutral, inconceivable, and uncontrollable force, which not only pulls the protagonist towards tragedy, but also functions as a dynamic principle of the complete rangeof characters. Key words: Animality, misfortune, tragedy, responsability, inocence. “El mundo había sido para él claridad y también movimiento, una marcha apresurada hacia un abismo al que le arrastraba una fuerza inexorable”. G. Büchner, Lenz. INTRODUCCIÓN En la biblioteca de su padre, cirujano oficial en Goddelau y, más tarde, consejero médico en Darmstadt, Büchner pudo leer el historial clínico del caso Woyzeck. Un soldado en retiro, hijo de peluquero, había dado muerte, por traición, a su amante. Al parecer, el acusado padecía cierto grado de extravío mental. La publicidad del caso influyó en la decisión de la Corte de solicitar un informe psiquiátrico. El estudio preparó la condena, al decretar que el acto había sido ejecutado por un individuo cuyo estado general, era el de un pleno dominio de sus facultades. El médico a cargo, de nombre Francisco Cruz Clarus, no tenía dudas acerca de la responsabilidad moral y, por tanto, de la culpa del acusado; y así lo registró en su informe, excediendo los límites del juicio puramente clínico. Woyzeck fue condenado a la guillotina, y perdió su cabeza, ante un gentío secretamente embriagado, en la plaza de Leipzig el 27 de agosto de 1824. Este mismo año, el doctor Clarus publicaría, en una revista especializada, el ya aludido expediente psiquiátrico del homicida. La lectura de este informe ––y de otros dos casos de asesinato, cuyos agresores tenían en común el hecho de ser o haber sido soldados–– quedó trabajando en la imaginación de Büchner, hasta cristalizar en la escritura de una obra dramática.1 Pero Woyzeck interrumpe su fuente discursiva de inspiración, rema en contra. Una de las señas más visibles de esta ruptura es el tratamiento crítico y, hasta abismal, del sentido de la responsabilidad. Hay una figura recurrente en Woyzeck, decisiva en la articulación de este tratamiento. Es la presencia reiterada e inquietante de lo animal. Las variaciones que de esta figura ofrece la obra pueden servir de lente para proyectar y complicar la imagen de la responsabilidad en la trama de una mecánica de la inocencia. LAS COMPARACIONES Hay una forma muy visible, pero todavía exterior, de presentación de lo animal en Woyzeck. Es el uso de las comparaciones. Ya en la segunda escena, en la que Marie y su vecina observan desde una ventana el desfile de la banda militar, encabezada por el Tambor mayor, el aspecto de este detona en ambas el juego de las comparaciones. Mientras a Margreth se le aparece “como un roble” (Büchner, W. 188), Marie lo ve “como un león” (188). Este cruce parcial de los dominios de lo humano y lo animal se repetirá en forma más intensa en la sexta escena de la buhardilla. A las comparaciones se suman ahora los gestos de esplendor animal. La mirada fogosa de Marie y su invitación para que el Tambor mayor se pavonee: “Camina un poco, que te vea…” (Büchner, W. 193). A los movimientos del cuerpo, el Tambor mayor añade, después, el recuerdo del adorno animal que luce en los desfiles, “cuando los domingos voy con el penacho de plumas” (193). En tanto que Marie, ya ha desplazado, otra vez, su figura hacia el reino animal: “El pecho, como un toro; las barbas, como un león” (193). Los gestos de resistencia de Marie no son más que variaciones del polémico juego de la seducción. Ademanes de fuerza que el Tambor mayor resume en un nuevo giro que tiende a confundir los dominios: “¡Animalito salvaje!” (Wild Tier!) (Büchner, W 193). Así también la metáfora del criadero, con la que se insinúa a Marie: “¿Y si pusiéramos un criadero de tambores mayores?” (193). Es un lenguaje vulgar e instintivo en boca de estos personajes, pero que abre la conciencia del lector a la perspectiva del 1 Todas las citas de Woyzeck están tomadas de las Obras completas de Georg Büchner, Madrid: Trotta, 1992. La traducción es de Carmen Gauger y sigue el texto alemán de la llamada “edición de Munich” (G. Büchner, Werke und Briefe, Munich, 1988), basada a su vez en la gran edición histórico-crítica de Werner Lehmann (“edición de Hamburgo”: W. Lehmann, Georg Büchner, Sämtliche Werke und Briefe…, Munich, 1967). 80 Lo animal. Figura de la fatalidad en el Woyseck de Büchner extrañamiento. Por eso la alusión al demonio que luce tras los ojos de Marie, hacia el final de la escena, también excede el sentido de lo picaresco: “¿Te sale el diablo (der Teufel) por los ojos?” (193). Antes que señalar la irrupción de una potencia extraña al sujeto, lo demoníaco aparece en conexión con el fuego o el brillo de los ojos. Ya Margreth había censurado a su vecina, “Aún le siguen brillando (glänze) a usted los ojos” (Büchner, W 188), frente al paso de la banda militar. Y en la escena de la plaza pública, son las luces de la barraca las que seducen a Marie: “¡Cuántas luces!” (Büchner, W 190). Pero en la paradójica imaginación de Woyzeck, la barraca y sus luces aparecen como “un gato grande y negro con ojos de fuego” (feurigen Augen) (190). En la escena que sigue, Marie frente a un pedazo de espejo, observa el reflejo de esas luces y ojos, dos piedras doradas que, ahora, iluminan su rostro: “¡Cómo brillan las piedras! ¿Qué piedras serán? ¿Cómo ha dicho él?... Seguro que es oro” (Büchner, W 190-191). Si el Tambor mayor aparece a los ojos de Marie como un león, Woyzeck será sorprendido por el Doctor como un perro: “Lo he visto, Woyzeck; has orinado en plena calle, has meado contra la pared como un perro” (Büchner, W 194). Es cierto que, en este caso, la comparación remite a un incidente aislado, concretamente, a la publicidad de un apuro animal. Pero releída en el contexto global de la tragedia, la imagen del perro condensa la inferioridad vital de Woyzeck frente al poder sexual del toro, su animalidad inerme ante la ferocidad del león y, dicho en sintonía con el mundo de Kafka, la vergüenza de todas las humillaciones. Cuando Woyzeck ve pasar la traición, desde una ventana, en la forma del baile, del movimiento de los cuerpos y de las palabras de Marie (“Más y más. Y más y más”) (Büchner, W 198), es la publicidad del instinto lascivo lo que acusa esta comparación: “¡Hacedlo en pleno día, hacérselo a uno encima de las manos, como los mosquitos!” (198). Pero también podría ser el índice de un impulso de destrucción mecánico: el del perro, que imagina al león y la zorra como si fueran pequeños insectos. “¿Clávale el puñal, mata a esa zorra? Apuñala, apuñala a esa zorra” (Büchner, W. 199). EL PANEGÍRICO DE LOS ANIMALES A primera vista (la que ofrece el rudimentario mapa de las comparaciones), la figura de lo animal en Woyzeck señalaría un aspecto de cierto tipo de personajes; algo así como la naturaleza salvaje (wild) de las vidas más humildes. Pero de entrada, el discurso del Pregonero ofrece una perspectiva más abismal que contamina toda la obra. Es cierto que la índole circense del discurso lo vuelve parcial; tan cierto como que la totalidad del drama se deja leer en clave grotesca.2 El panegírico de los animales tiene como eje su relación de igualdad y hasta de superioridad frente a lo humano. Si el cruce de los dominios ya no es parcial, es porque 2 Es la tesis de Wolfgang Kayser, quien sostiene que uno de los dos aspectos esenciales que encierra el todo de la obra es el “del grotesco bajo el cual representa su sector del mundo el pregonero” (113). 81 Francisco Cruz el mono militar, los canarios cantores y el caballo astronómico “tienen un raciocinio animal o más bien una animalidad dotada de raciocinio” (Büchner, W. 189). Y esta bestial sensatez hace que el mono pueda ser un soldado, andar derecho, vestido y armado e, incluso, “disparar con pistola” (189); o visto al revés, el arte del canto, con el que los canarios se ganan el favor de “todos los potentados de Europa” (189), es un signo de su lógica animal. Así, el caballo astronómico puede leerle “el porvenir a todo el mundo, cuántos años tiene uno, cuántos hijos, qué enfermedades” (189); lo suyo es el arte adivinatoria, una forma rudimentaria de la ciencia. Por eso “es miembro de todas las sociedades científicas” (Büchner, W. 190) y, además, “profesor de nuestra universidad” (190), donde enseña el arte de la equitación. Es cierto que el mono, que “ya es un soldado, todavía no es mucho, el escalón más bajo del género humano” (Büchner, W189). Pero lo decisivo, y en este punto la conocida relación se invierte, es que “no es una bestia irracional, como tantas personas” (189). Se observa el cambio de perspectiva, de las comparaciones a la metamorfosis. El Pregonero concluye acerca de su caballo técnico, adivino y matemático: Sí, no es una bestia sin inteligencia, es una persona. Un ser humano, un ser humano animal (tierischer Mensch) y sin embargo un bruto, una bestia… sabe hacer cuentas y sin embargo no sabe contar con los dedos, ¿Por qué? Simplemente, no sabe expresarse, ni explicarse, es un ser humano metamorfoseado (ist ein verwandelter Mensch)” (Büchner, W 190). Así como Gregor, en La metamorfosis, no pierde totalmente su identidad al despertar en el cuerpo de una cucaracha, de forma similar, el caballo astronómico si bien despertó al arte y la ciencia, todavía tiene su cola y sus cuatro pezuñas. Por boca del Pregonero, cuyo discurso es como esos malos espejos que al reflejar un cuerpo lo deforman, Büchner representa la comedia del arte y del progreso. Y donde habría que entender la palabra Kunst, en su doble inscripción histórica de arte y técnica, de acuerdo con el sentido griego de la téchne. Así por lo menos se deja leer la presentación del “mismo” arte: Vean ustedes la criatura tal y como Dios la formó: nada, nada de nada. Vean ahora el arte (die Kunst): anda derecho, lleva levita y pantalón, lleva un sable. ¡Así! ¡Haz una reverencia! Así se hace. ¡Echa un beso! (Toca la trompeta.) Michel entiende de música (Büchner, W 189). Es la técnica militar y el arte de la música en figura simiesca. Se puede ver esta figura simiesca, como el reverso paródico del arte “idealista”. De ese arte al que se refiere Lenz, el personaje, en la novela homónima y en una aparente paradoja, como “el más ignominioso desprecio de la naturaleza humana” (Büchner, Lenz 143); y al que se refiere otra vez Büchner, en una carta a su familia, donde figura Schiller entre los “escritores idealistas” (Correspondencia, 250),3 por 3 Carta a la familia, del 28 de julio de 1835. 82 Lo animal. Figura de la fatalidad en el Woyseck de Büchner oposición a Shakespeare. A ellos parece dirigirse el Pregonero cuando aconseja al público aprender de su caballo que, en un acto de excreción animal, muestra que todavía “sigue siendo naturaleza, naturaleza en estado puro (unideale Natur)” (Büchner, W 190). Literalmente: naturaleza no ideal o no idealizada. “Aprendan de él… Se ha dicho: hombre, sé natural, estás hecho de polvo, arena, cieno. ¿Y tú quieres ser más que polvo, arena, cieno?” (190). Es cierto que Büchner discute, repetidas veces, en las cartas y mediante sus personajes, el aspecto artificioso del arte “idealista”. Ante obras como, por ejemplo, el Apolo de Belvedere o una Madonna de Rafael, Lenz dice sentirse “muy muerto” (Büchner, Lenz 144). Y este efecto de muerte es justo lo contrario de lo que Lenz considera el único criterio en materia de arte: “la sensación de que lo que se ha creado tiene vida” (143). Pero sería un error inscribir, simplemente, la poética de Büchner en las coordenadas del naturalismo. Por boca de Lenz, Büchner anticipó a sus descubridores situándose más allá de la oposición idealismo-naturalismo: “...los escritores que pasan por saber reproducir la realidad, tampoco la conocen y sin embargo son más soportables que los que quieren transfigurar esa realidad” (143). Quizá la gran resonancia que la poesía de Büchner tuvo en el arte y la literatura expresionistas, pueda dar la clave para una mejor lectura de su poética. Decía que la figura simiesca del arte debiera verse también como el reverso paródico de la técnica, o mejor, de la ideología del progreso científico-técnico. Así aparece reflejada y deformada en el espejo del discurso del Pregonero: “Educación, solo educación… Vean los adelantos de la civilización. Todo progresa, el caballo, el mono, el canario” (Büchner, W. 189). Queda pendiente la pregunta de si ambas figuras de la téchne, arte y técnica, pertenecen para Büchner a una misma trama. En todo caso, el mono es uno. LOS REPRESENTANTES DE LA BURGUESÍA: EL DOCTOR Y EL CAPITÁN Desde la perspectiva que ofrece el discurso del Pregonero, la figura de lo animal se expande por todo el espacio de la obra. Es un hilo común, antes que nada, a toda la galería de personajes. Ya no se trata, entonces, de la naturaleza salvaje, no cultivada, de las vidas más humildes: visión doblemente parcial. Porque el salvaje siempre puede ser enderezado por la educación, por la luz de los que están a la vanguardia del proceso civilizatorio. Pero los representantes de la “ilustración” o, en términos sociales, del mundo burgués, el Doctor y el Capitán, ofrecen un perfil desencajado de su fachada ––por lo mismo, postizamente–– civilizada. Con relación a Woyzeck, son más bien agentes de un proceso de degradación. George Steiner, cuya lectura del drama, en La muerte de la tragedia, tiene como eje el vínculo entre lenguaje y dolor, hace ver el contraste entre la palabra quebrada de Woyzeck y la feroz locuacidad de estos personajes: “La fluidez de sus torturadores, el médico y el capitán, resulta tanto más espantosa porque lo que les corresponde decir no está dignificado por un lenguaje civilizado” (201-202). 83 Francisco Cruz En el caso imaginario de que Schiller fuera un lector de Woyzeck, creo que vería el contraste entre el soldado y los burgueses ––o en la onda de Steiner, entre “incapacidad del habla” (201) y locuacidad extrahumana––, de acuerdo con su idea de la doble forma del desequilibrio humano: la del salvaje (Wilder), frente a los bárbaros (Barbaren).4 Pero ocurre que, visto así, se camufla la figura simiesca del arte. En este espejo, el bárbaro no se refleja como la inversión del salvaje; aparece, más bien, como su refinamiento. Quizá pueda ser leído en esta clave, y ampliando el sentido de la palabra “arte”, uno de los llamados Fragmentos póstumos de Nietzsche: “El refinamiento de la crueldad (Grausamkeit) es una de las fuentes del arte” (528). La figura simiesca del arte, como reverso paródico de la ideología del progreso científico-técnico, se proyecta, de manera ejemplar, en la versión büchneriana del médico que declaró responsable y culpable al Woyzeck histórico. En la casa del Doctor, cuando este le reprocha a Woyzeck su conducta animal, el soldado se defiende apelando al dominio de la naturaleza: “Pero, doctor, si a uno le viene la naturaleza (wenn einem die Natur kommt)” (Büchner, W 194). A partir de este y otros ejemplos, se nota que en la literatura de Büchner lo animal se configura como cifra de la naturaleza, de una cierta experiencia de la naturaleza, y así también prefigura el modo cómo en el expresionismo sería elaborada esta experiencia.5 Frente al oscuro dominio de la naturaleza, en la forma de lo animal, el Doctor opone, a modo de principio de su ideología, el luminoso señorío de la voluntad, que hace del hombre un ser libre: “¡Viene la naturaleza, viene la naturaleza! ¡La naturaleza! ¿No he demostrado yo que el musculus constrictor vesicae está sometido a la voluntad? ¡La naturaleza! Woyzeck, el hombre es libre (der Mensch ist frei), en el hombre la individualidad se transfigura en libertad” (Büchner, W. 194). La paradoja que encierra la figura del Doctor no puede ser mayor. Por una parte, condena el acto animal de Woyzeck en nombre de la libertad, por otra, es quizá el agente más feroz de su proceso de degradación. No hay que entender este proceso, sin embargo, como una caída de lo humano en lo animal. De modo parecido a lo que ocurre en La metamorfosis, en la tragedia de Büchner falta lo humano, solo se encuentra en un hipotético pasado, fuera de la obra. O si se quiere, en esta obra solo se ofrece en la forma del sufrimiento que une los destinos de Woyzeck y Marie. Pero desde el inicio ya se ha perdido la frontera que separa al hombre del animal. El refinamiento técnico de la ferocidad se traduce en la animalización de Woyzeck. Para el Doctor, el soldado no es más que un animal de laboratorio, literalmente, su conejillo de Indias; un cuerpo del olvido al servicio del deseo del animal más fuerte. El dinero es la forma como el Doctor agarra y mantiene cogida a su presa, 4 Cfr. Cartas sobre la educación estética del hombre 134-135. La hipótesis de lectura de lo animal, como signo de la experiencia de la naturaleza en el arte y la literatura expresionistas, es de Pablo Oyarzún: “En el expresionismo… dicho problema [de la naturaleza] se marca en la experiencia del animal, de lo animal, que el idioma alemán resume en la palabra wild, que no quiere meramente decir „feroz‟, sino también „primigenio‟” (184). 5 84 Lo animal. Figura de la fatalidad en el Woyseck de Büchner cuya miseria la ha vuelto inerme; y el experimento, el modo como la engulle. A cambio de dos centavos diarios, Woyzeck es obligado a seguir una dieta que, gradualmente, lo va hundiendo en el temblor, la oscuridad, el frío y la alucinación. “¿Ya has comido los guisantes, Woyzeck? Va a haber una revolución en la ciencia, yo voy a hacerla saltar por los aires. Urea, 0, 10, clorhidrato de amonio, hiperoxidul” (Büchner, W. 194). El experimento tiene los rasgos perversos de una terapia invertida: cada síntoma de extravío y deterioro es estimulado por el Doctor con un aumento: “Woyzeck, tienes la más hermosa aberratio mentalis partialis, segunda especie, con las características más patentes… voy a darte un aumento” (195).6 Es el signo objetivo de un proceso doble de crecimiento y disminución: el rebajamiento vital de Woyzeck, frente al incremento del poder del Doctor sobre él. La locuacidad extrahumana, ridícula y atroz, forma parte del perfil “excéntrico”7 de este personaje. En este sentido, nada oculta, pues carece de interior. Así, ante su propia víctima, dice sin reservas lo poco que ella significa para él: “No, Woyzeck, no me irrito, irritarse no es sano, irritarse no es científico... Dios me libre de excitarme a causa de un ser humano. ¡Si al menos fuese una salamandra lo que se le muere a uno!” (Büchner, W 194). Aquí no se trata solo de que el soldado aparezca a los ojos del Doctor como un animal más pequeño que una lagartija. Es también la animalización de Woyzeck la que aparece en la perspectiva de la muerte, de una caída que se opone, paradójicamente, a lo que en la escena del Patio, el Profesor va a llamar, justo antes de arrojar un gato al vacío, la “autoafirmación orgánica de lo divino (die organische Selbstaffirmation des Göttlichen)” (Büchner, W. 201). El gato cae, pero antes de tocar el suelo, se agarra de Woyzeck e incluso lo muerde. En la misma escena, y frente al gato, Woyzeck aparece privado de toda resistencia. Su cuerpo tiembla y el mundo se le vuelve cada vez más negro. El Doctor lo expone, ante los estudiantes, en un cuadro que evoca la Lección de anatomía de Rembrandt, como un animal casi paralítico, en el umbral que confunde a lo vivo con lo inerte: …señores, vean ustedes a este hombre; desde hace tres meses no come otra cosa que guisantes, ¡observen los efectos, tómenle el pulso, vean qué desigual, aquí, y los ojos! …palpen ustedes, señores, palpen. (Le tocan las sienes, el pulso y el pecho.) …Woyzeck, mueve las orejas para estos señores, yo ya quería 6 Cfr., también este pasaje, de la novena escena de la Calle: “DOCTOR: El pulso, Woyzeck: breve, duro, arrítmico, desigual… Músculos faciales rígidos, tensos, contracciones intermitentes, posición erguida, tensa. WOYZECK: …Hace buen tiempo, mi capitán. Mire usted qué hermoso y firme es ese cielo gris, le entran a uno ganas de clavar un garfio en él y ahorcarse, tan solo por la coma que separa el sí del no, el sí del no… DOCTOR (sale corriendo tras él): Fenómeno, Woyzeck, aumento” (196-197). 7 Utilizo la palabra en el sentido que le da Kayser a propósito del Woyzeck. Abarca no solo el ámbito del discurso, sino también el de las indicaciones escénicas, dando a entender que el movimiento de los personajes (y, en especial, el del Doctor, el Capitán y el soldado) coincide con el de las marionetas, con el de una pura exterioridad mecánica. La figura de la marioneta es el hilo de la lectura de Kayser y creo que se confunde con nuestro registro, el del automatismo animal (Cfr. 106ss.). 85 Francisco Cruz mostrárselo a ustedes. Actúan en él dos músculos… ¡Animal! (Bestie) ¿Habré de menearte yo las orejas? ¿Quieres hacer como el gato? ¿Lo ven, señores? Es la transición al asno… (Übergänge zum Esel)” (Büchner, W 201-202). Si la figura del Doctor sirve como parodia macabra del “idealismo” técnico, el personaje del Capitán hace, antes que nada, de caricatura de la moral burguesa. Su excéntrica locuacidad tiene como manía la bondad y la virtud humanas. Uno de los signos de la pulsión maníaca del discurso del Capitán es el mecanismo retórico de la repetición: “Woyzeck, eres una buena persona, una buena persona” (Büchner, W 192), y en la misma escena de la barbería, “Está bien, Woyzeck. Eres una buena persona, una buena persona (ein guter Mensch, ein guter Mensch)” (192). Pero en el lenguaje del Capitán, lo bueno no es todavía lo virtuoso o lo moral: “Woyzeck, no tienes moralidad. Moralidad es cuando uno es moral, ¿Comprendes? Es una palabra buena (ist ein gutes Wort). Tienes un hijo sin la bendición de la Iglesia, como dice nuestro muy reverendo capellán, sin la bendición de la Iglesia; la expresión no es mía” (192). La definición circular es otra forma de la repetición que, en este caso, indica que la moralidad no es más que una palabra, un sonido hueco; parafraseando al Capitán, es una palabra huera. Es significativo notar que la otra repetición, al final del pasaje citado y leída oblicuamente, aparece asociada a la enajenación de la lengua: “la expresión no es mía”. Porque el vacío de las palabras no tiene que ver simplemente con la falta de sentido. Esta falta es el índice de una ausencia mayor: la que el Doctor ilustra, en la escena de la Calle, pasándole un sombrero al Capitán, imagen que resume la excentricidad de ambos: “Esto es una cabeza huera (Das ist ein Hohlkopf)” (Büchner, W 196). En la misma escena de la Calle, el Capitán le confiesa a su soldado: “…yo te quiero bien, porque eres una buena persona, Woyzeck, buena persona” (Büchner, W 196). Pero su conducta en relación con Woyzeck es casi tan sádica como la del Doctor.8 Este descalce entre el discurso y el acto es otra forma de mostrar que la moral burguesa no es más que el eco de palabras que han perdido su sentido, o una cosa más entre las cosas, de acuerdo con la acertada interpretación de Woyzeck: “…si yo fuese un caballero y tuviera sombrero y reloj y una levita inglesa y hablara como los señoritos, sí que me gustaría entonces ser virtuoso. Tiene que ser bien lindo eso de la virtud, mi capitán. Pero yo soy un hombre pobre” (Büchner, W. 192). WOYZECK: EL FUEGO, LA MÚSICA, LO ANIMAL Si se observa la actitud de Woyzeck a lo largo de la obra, destaca sobre todo su movimiento acelerado. Pero no es la aceleración natural de una vitalidad desbordante; es más bien el temblor y la prisa de un animal acosado y servil. Tal vez podría ser visto 8 Cfr., sobre todo, la humillación, frente al Doctor, relativa a la traición de Marie: “CAPITÁN: A ver… Las barbas largas… Dime, Woyzeck, ¿No has encontrado ningún pelo de barba en tu sopera? ¡Eh! Entiendes lo que digo, ¿No? ¿El pelo de un hombre, de la barba de un zapador, de un suboficial, de un… de un tambor mayor? ¡Eh, Woyzeck! Pero tú tienes una mujer decente. No te pasa como a otros” (196). 86 Lo animal. Figura de la fatalidad en el Woyseck de Büchner como una figura que vive en estado de fuga, pero donde la fuga no encuentra salida y se confunde con la rapidez de la ejecución de las órdenes que recibe. Quizá la mejor imagen para ilustrar esto sea la que ofrece el Capitán en la escena de la Calle: “Andas por el mundo como una navaja de afeitar abierta, uno se corta si te roza; corres como si tuvieras que afeitar a un regimiento de cosacos y fueran a ahorcarte un cuarto de hora después de acabar con el último pelo” (Büchner, W 196). En la visión del Capitán, la prisa o la fuga de Woyzeck coincide con la ejecución de la orden que, en este caso, corresponde a su trabajo de soldado-barbero, y lo que es más decisivo aún, refleja que la orden es sentida por él como una amenaza de muerte, cuya inversión ya despunta en el filo de su paso. Y también en el filo de su mirada: “CAPITÁN: …Me estás apuñalando con los ojos…” (196). Si bien el estado de fuga es el aspecto más visible de la conducta de Woyzeck, ocurre que, a veces, se hunde en la postura inversa: la parálisis, que aparece en conexión con la palidez y el enfriamiento del cuerpo.9 En ambas actitudes, el servilismo dinámico y la rigidez similar a la de las estatuas de piedra, a juicio de Canetti, coincide la vida exterior del esquizofrénico con la del soldado en servicio.10 Si el soldado pasa de un estado a otro en forma artificial, según el arbitrio del superior, el esquizofrénico lo hace exigido por su patología. Woyzeck aparece, en esta perspectiva, como una mezcla de ambas figuras. Ya desde la primera escena el soldado siente el acoso de un poder aterrador e impersonal que, en su paradójica alucinación, toma la forma del fuego y de una música inaudita: “¡Qué claridad! Un fuego recorre el cielo y se oye un estruendo como de trombones. ¡Que se nos echa encima! Vámonos. No mires atrás” (Büchner, W. 187). Pero su compañero Andrés escucha solo “los tambores del cuartel” (187). En la buhardilla y frente a Marie, Woyzeck cuenta que el fuego lo ha seguido hasta las puertas de la ciudad, en señal de algo ominoso, según la imagen bíblica con la que lo mide: “Otra vez ha pasado una cosa, muchas cosas; ¿No está escrito: „Y he aquí que subía una humareda de la tierra, semejante a la humareda de una hoguera?‟” (Büchner, W. 188). Es el paisaje que observa Abraham, cuando dirige su vista hacia Sodoma y Gomorra, ciudades devastadas por una lluvia de fuego y azufre (Génesis 19, 23-28). En la escena de la taberna, cuando Woyzeck se ahoga ante el paso de la traición, se desata en él un impulso de destrucción cósmica, el deseo de apagar el sol o el fuego del mundo: “¡Sí, bailad, revolcaos! ¿Por qué no apaga Dios el sol de un soplo y que todos se revuelquen en la lujuria, macho y hembra, hombre y bestia? …La hembra… La hembra está caliente. Más y más, más y más” (Büchner, W. 198). En este pasaje, el 9 “CAPITÁN: ¡Qué cara pone este hombre! …Woyzeck. ¿Qué te pasa?, estás blanco como el papel… WOYZECK: Mi capitán, la tierra quema como el infierno, pero yo estoy helado, estoy helado; el infierno es frío… DOCTOR: Músculos faciales rígidos, tensos… posición erguida, tensa” (196). Cfr. también el cuadro ya citado, donde el Doctor expone a Woyzeck como un animal casi paralítico (201-202). 10 Cfr. “Negativismo y esquizofrenia”, en Masa y poder, 318ss. 87 Francisco Cruz fuego (el sol, el ardor) sirve como imagen del expansivo e indestructible poder sexual que, a los ojos de Woyzeck, todo lo arrastra hacia una monstruosa confusión de los dominios de lo humano y lo animal. El soldado siente que el mundo arde, mientras él se aleja y enfría cada vez más. “Mi capitán, la tierra quema como el infierno, pero yo estoy helado, estoy helado; el infierno es frío” (Büchner, W 196). Repetidas veces Woyzeck describe la temperatura de los cuerpos. En la húmeda noche del asesinato: “Tienes frío, Marie, y sin embargo estás tan caliente. Cómo te arden los labios” (203). Y después, en la taberna, ante otra mujer: “Käthe, estás caliente. ¿Por qué…? Tú también te pondrás fría” (204). Hasta el anónimo Andrés toma parte de la hoguera del mundo, en un pasaje que evoca el asco o vértigo de Kafka ante los ambientes caldeados: “Todo me da vueltas. ¡Qué manos tan calientes tienes! ¡Andrés! …Tengo que salir al aire libre, qué calor hace aquí” (197). Pero la imagen del fuego aparece también, en diálogo con el Doctor, como objetivación visual de una voz que el soldado escucha dentro de sí, asociada (la imagen, la voz) a la experiencia del desdoblamiento: “Doctor, ¿Ha visto usted alguna vez la naturaleza doble (doppelten Natur)? Cuando el sol está en lo alto del mediodía y es como si al mundo lo devorasen las llamas, me ha hablado una voz terrible (fürchterliche Stimme)” (Büchner, W. 194). Esta voz aterradora es la esotérica voz de lo animal, el modo como dentro de Woyzeck resuena la naturaleza. Ya el paisaje de Campo Abierto, donde esta vocación retorna en forma más filuda e intensa, es un indicador de su fuente telúrica: …Silencio. Música. (Se inclina a tierra aguzando el oído.) ¿Eh? ¿Qué? ¿Qué decís? Más alto, más alto. ¿Clávale el puñal, mata a esa zorra? Apuñala, apuñala a esa zorra (Stich, stich die Zickwolfin tot!). ¿Lo hago? ¿Tengo que hacerlo? ¿Lo oigo también ahí? ¿También dice eso el viento? Siempre lo oigo, siempre, siempre: mata, apuñala (Hör’ ich’s immer, immer zu: stich tot, tot) (Büchner, W. 199). Es cierto que la música remite a los violines de la taberna, a la escena del trauma que condensa y abre todas las heridas. Pero también se podría decir que la forma primitiva de la voz telúrica es musical. Que la voz articulada que dice es necesario matar no es más que la traducción de una música feroz, de un sonido extrahumano que persigue, ahora, al soldado por dentro. De noche: “¡Andrés! No puedo dormir; cuando cierro los ojos, todo me da vueltas y oigo esos violines: más y más, siempre, siempre, y luego sale una voz de la pared, ¿Tú no oyes nada? (Büchner, W. 199). Tiene razón Steiner cuando afirma que el Wozzeck de Alban Berg, a pesar de su genialidad dramática y musical, “distorsiona el principal recurso de Büchner” (202). Este recurso es la palabra quebrada, la interrupción y el balbuceo de Woyzeck, la creación de una lógica del dolor. En la ópera, la música vendría a darle continuidad a esa lengua rota, haciendo del soldado un personaje elocuente. Pero Steiner no repara en el papel que la música tiene dentro de la tragedia de Büchner. Es la voz no articulada de la naturaleza, un sonido animal e interior que no solo corta el hilo del 88 Lo animal. Figura de la fatalidad en el Woyseck de Büchner discurso de Woyzeck ––como los dogos de la noche, en el poema Ocaso de las palabras de Celan––, sino que además lo arrastra hacia el crimen. Herzog recoge este papel de la música, en su versión cinematográfica del drama. Y precisamente lo hace en el salvaje cuadro del asesinato, ahogando las palabras de Woyzeck en una masa sonora de violines.11 CONCLUSIÓN Durante el trance asesino, el soldado no mata a su mujer. Por una parte, es como si toda la violencia de la naturaleza estuviese contenida en ella. Por otra, es esta misma fuerza “diabólica” (el fuego, la música) la que actúa a través de él. Por eso, el acto es un modo, trágico e ilusorio, de inversión y liberación de todas las humillaciones. Así se deja leer en la insólita actitud de Woyzeck, una vez ejecutado el crimen. Por primera vez, en todo el drama, el soldado canta y baila en la taberna. Mientras el cuerpo muerto de Marie se enfría, el suyo siente, ahora, calor. “Así, Käthe. Siéntate. Tengo calor. ¡Calor! …Así es, el diablo se lleva a una y deja suelta a la otra” (Büchner, W. 204). Parece que el acto de sangre lo hubiera devuelto, desde el enfriamiento y la parálisis mortal, al fuego y ritmo atroz de la vida. Pontificia Universidad Católica de Valparaíso* Instituto de Arte Doctor en Estética y Teoría del Arte, Universidad de Chile La Higuerilla 159 C, Concón (Chile) [email protected] OBRAS CITADAS Büchner, Georg. “Woyzeck”, en Obras completas. Madrid: Trotta, 1992. ------- “Lenz”, en Obras completas. Madrid: Trotta, 1992. ------- “La muerte de Danton”, en Obras completas. Madrid: Trotta, 1992. ------- “Correspondencia”, en Obras completas. Madrid: Trotta, 1992. Canetti, Elías. Masa y poder. Barcelona: Muchnik, 1981. Celan, Paul. El meridiano. Santiago de Chile: Intemperie, 1997. Hölderlin, Friedrich. “Notas sobre Antígona”, en Ensayos. Madrid: Hiperión, 1976. 11 Aunque quizá esta música sea todavía demasiado “humana” frente al sonido atronador de algunos pasajes orquestales de la ópera de Berg. 89 Francisco Cruz Oyarzún, Pablo. “A propósito de Werner Herzog”, en Arte, visualidad e historia. Santiago de Chile: La Blanca Montaña, 1999. Kayser, Wolfgang. Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura. Buenos Aires: Nova, 1964. Kinski, Klaus. Yo necesito amor. Memorias. Barcelona: Tusquets, 1995. Lesky, Albin, “El problema de lo trágico”, en La tragedia griega. Barcelona: El Acantilado, 2001. Lukács, Georg. “Georg Büchner, el falsificado por el fascismo y el auténtico”, en Realistas alemanes del siglo XIX. Barcelona-México, D. F.: Grijalbo, 1970. Nietzsche, Friedrich. “Arte y artistas”, en Obras completas, t. 4, v. XI, Buenos Aires: Aguilar, 1962. Steiner, George. La muerte de la tragedia. Barcelona: Azul, 2001. ------- “Tragedia absoluta”, en Pasión intacta. Madrid: Siruela, 1997. Schiller, Friedrich. Cartas sobre la educación estética del hombre. Barcelona: Anthropos, 1990. FILMOGRAFÍA Herzog, Werner. Woyzeck, Klaus Kinski, Eva Mattes, Wolfgang Reichmann, DVD, Manga Films, 2005. 90 91-104 CULTURA Y NATURALEZA: MONTAIGNE EN AMÉRICA Nature and culture: Montaigne in America Vicente Raga Rosaleny* Resumen El examen que del Nuevo Mundo llevó a cabo el escritor francés del Renacimiento tardío Michel de Montaigne, en alguno de sus más famosos ensayos, proporcionó un retrato de la condición humana que rompía con el paradigma aristotélico mantenido por, entre muchísimos otros, el humanista español Juan Ginés de Sepúlveda. Montaigne, usando las mismas fuentes que la mayoría de estudiosos escolásticos de su tiempo, se distanció de la dominante visión peripatética (cristianizada a lo largo de la Edad Media) del hombre, ofreciendo una perspectiva alternativa que podríamos calificar de radicalmente moderna. Palabras clave: Antropología, condición humana, naturaleza, nuevo mundo, escepticismo. Abstract The review of the New World carried out by the French Renaissance writer Michel de Montaigne in some of his most famous essays provided a picture of human condition that broke with the Aristotelian paradigm held by the Spanish humanist Juan Ginés de Sepúlveda and other authors. Montaigne, using the same texts that most of the scholastic scholars of his time used, takes distance from the dominant peripatetic view of man (christianized during the Middle Ages), showing an alternative perspective that we could qualify as radically Modern. Key words: Anthropology, Human condition, Nature, New World, Scepticism. 1. INTRODUCCIÓN La incorporación del Nuevo Mundo a la esfera europea, aunque excedía los límites del paradigma aristotélico contribuyendo a su refutación, ilustró asimismo la transición de un punto de vista que entendía a los indígenas como esclavos por naturaleza a otro que los identificaba como hombres naturales. Si ubicamos a Montaigne en el contexto de los debates llevados a cabo en Europa en la época del Encuentro, llama la atención la modernidad de su retrato del ser humano comparada con la imagen sostenida por los pensadores españoles o franceses, entre otros, que continuaban ligados al paradigma tradicional. El autor de los Essais estaría en el otro extremo del espectro filosófico de un Ginés de Sepúlveda, por ejemplo. Enfrentado a las narraciones sobre el Nuevo Mundo procedentes de la pujante literatura de viajes y de la cosmografía en general, que ilustraban el canibalismo de los indígenas, su idolatría y otras extrañas costumbres que violaban la ley natural, tal y como entendían esta diversos pensadores escolásticos, Montaigne representaría a los indígenas como ejemplos del hombre natural que vive una vida feliz, yuxtaponiendo tal retrato al de la decadencia de los cristianos europeos. Esta imagen de los habitantes del Nuevo Mundo, leída como prolongación natural de la Vicente Raga Rosaleny crítica montaniana al marco escolástico, nos proporcionará el esbozo de una nueva perspectiva sobre la condición humana. Nuestro argumento sugiere, en línea con el de Schaefer y el de Levine,1 que Montaigne era un escéptico, pero un escéptico con un propósito o finalidad. No iremos tan lejos como Schaefer diciendo que el autor francés estaba construyendo una teoría política igualitaria, o como Levine, argumentando que Montaigne realizó una defensa conscientemente estructurada de la tolerancia; pero sí queremos defender, como esperamos mostrar, que su reflexión sobre el Nuevo Mundo ––conectada a su escepticismo de base–– supuso una contribución relevante a la Filosofía de los inicios de la Modernidad. La reflexión montaigneana sobre la naturaleza de los indígenas muestra cómo su escepticismo sirve para hacer borrón y cuenta nueva del punto de vista teológico sobre el hombre imperante en su época, y presentar así una imagen alternativa, derivada de su central estudio del “yo” en los Essais. En esta obra, Montaigne, cuestionando que ninguna escuela filosófica de la Antigüedad hubiera dado una descripción satisfactoria de la naturaleza humana,2 y rechazando la autoridad normativa de Aristóteles, aprovecha en diversos momentos el contexto del Nuevo Mundo para dar su propio punto de vista.3 Al afirmar que Montaigne estaba tratando de liberarse del marco tradicional, implícitamente nos estamos oponiendo a la opinión de Todorov,4 que vería a Montaigne como alguien determinado, en sentido fuerte, por su trasfondo intelectual europeo, en particular por la herencia del mundo clásico presente en su tiempo. Aunque parece poco plausible que alguien logre escapar a cualquier influencia de su entorno, también es cierto que en el caso de Montaigne su punto de vista resulta claramente diferente de aquel que sostienen autores contemporáneos suyos mucho mejor asentados en el paradigma escolástico (paradigma que, como dijimos, el autor de los Essais critica precisamente al hilo de su exposición de la condición del ser humano ejemplificada en el Nuevo Mundo). Así, cabe destacar que el innovador retrato que del hombre plantea el autor francés a propósito del Encuentro entre europeos y americanos enfatiza dos polos de la condición humana, a saber: el de la razón natural, por un lado, y el de la presunción e imaginación, por otro. Estos son descritos en toda su amplitud en I, 31, mediante la 1 Véanse especialmente D. L. Schaefer 1990:114ss; A. Levine 2001:89ss. Véase, por ejemplo, II, 17, 617. Citaremos los Essais de Michel de Montaigne utilizando siempre el mismo sistema: en el cuerpo del texto la cita en nuestra traducción, o simplemente la referencia, como en este caso, y seguidamente indicaremos el libro de los Essais en números romanos, en arábigos el del ensayo en concreto y la página de las Oeuvres complètes en la edición de Gallimard realizada por Thibaudet y Rat (M. de Montaigne, 1962) donde localizar la referencia realizada. La traducción, salvo indicación contraria, es nuestra. 3 Está más allá del alcance de este artículo el ahondar en la cuestión del escepticismo montaigniano, pero puede consultarse, siquiera sea para introducirse en el actual debate al respecto, F. Brahami, 1997, así como L. Eva, 2007; S. Giocanti, 2001:30ss y R. H. Popkin, 1983:82ss. 4 T. Todorov, 1983:116. 2 92 Cultura y naturaleza: Montaigne en América transformación de los “caníbales” desde su imagen cuasidílica al inicio de este ensayo, a la corrupción europea referida al final del mismo texto. La manera en que ese capítulo de la obra montaigniana describe la metamorfosis a que se verían empujados los “caníbales” en su contacto con los europeos se opone a la idea del hombre bueno por naturaleza (que tópicamente se atribuye a Montaigne, entendiendo al autor como un precedente directo de Rousseau), ya que en su ensayo se reconocen desde el principio rasgos buenos y malos en los indígenas. Esta visión de las semillas buenas y malas, ya presentes en la condición humana primitiva, se reafirma en otro ensayo del autor francés, “De los coches” (III, 6), donde Montaigne caricaturiza las acciones de indígenas y españoles para personificar respectivamente cada uno de esos polos de la condición humana. Los indígenas, vistos a la luz del escepticismo con propósito montaigniano, representarían no la imagen del esclavo por naturaleza, según puede verse en Gómara y Sepúlveda, sino la de una especie de patrón fluido del ser humano, un retrato de la condición de este y de sus potencialidades que oscila entre los dos polos que caracterizarían su condición. 2. LA RUPTURA CON LA TRADICIÓN El rechazo de Montaigne a las fuentes de autoridad tradicionales a la hora de juzgar a los caníbales del Nuevo Mundo, sin embargo, no es una cuestión aislada y reducida a dos ensayos, sino que refleja una tendencia propia de todos los Essais y conectaría, como hemos indicado, el escepticismo montaigniano con su reflexión sobre el Nuevo Mundo. Tal escepticismo es el que permite a Montaigne: 1) cuestionar la asunción de que la razón determina unas leyes naturales en un universo estructurado teleológicamente, normas que definen la naturaleza humana de acuerdo con un ideal (cristiano); y, asimismo, 2) criticar la validez de una supuesta jerarquía natural de los seres, que ubica en su pináculo nuevamente al hombre racional, cristiano y escolástico, dejando a aquellos que poseen otras costumbres y modos de vida en un nivel muy inferior y cercano al de los marginados animales.5 Ergo, el cuestionamiento de la autoridad enmarca las reflexiones de Montaigne sobre el Nuevo Mundo.6 Al inicio de “De los caníbales”, pide al lector que desconfíe 5 Nos enfrentamos aquí a la lectura de Todorov, en el artículo ya citado, o a la de G. Defaux 1982:949-950, que verían a Montaigne preso en el contexto histórico y cultural europeo de su momento, planteando por nuestra parte la posibilidad de ver en el autor francés una alternativa a las opciones etnocéntricas dominantes. 6 Es importante notar que no somos víctimas en nuestra lectura de la añagaza retórica montagneana. Es algo abrumadoramente establecido por todos los especialistas, que se han dedicado a investigar desde una perspectiva historiográfica las fuentes montaigneanas en estos ensayos, que montaigneano usa y abusa de las obras de los cosmógrafos en sus textos, Thevet, Léry, Gómara y tantos otros, hasta el punto de que, como indica uno de los más recientes investigadores en estas cuestiones, Weinberg: “apenas podría encontrarse una frase que no tuviese su paralelo en las cosmografías” (B. Weinberg, 1968:262). Sin embargo, y atendiendo a tal evidencia irrefutable, tampoco desearíamos caer en el error opuestamente simétrico de atribuir un carácter falaz a las aseveraciones montaigneanas. Si Montaigne hubiera querido engañar a su lector el procedimiento hubiera debido ser más sutil, pero precisamente el exagerado uso del saber libresco en este caso, bien 93 Vicente Raga Rosaleny de las opiniones comunes cuando juzgue a otros, esto es, que sea cuidadoso al aceptar los puntos de vista de la autoridad al juzgar al “otro” reflejado en el título del ensayo, porque tales fuentes, procedentes de la Antigüedad, no podían conocer nada del Nuevo Mundo descubierto en el siglo de Montaigne. Para Montaigne, el principal foco de peligro estaría en Aristóteles, autoridad principal de la que la escolástica derivó gran parte de su conocimiento del hombre.7 De acuerdo con el pensamiento del autor francés, sin embargo, repetir aseveraciones sobre el mundo realizadas en un prestigioso pasado no es equivalente a tener un conocimiento real de este. En ese sentido, cabría entender el pasaje sobre la educación en el contexto de la antigua Grecia en I, 25, donde Montaigne implícitamente distingue entre dos tipos de razón. El contraste lo establece el autor francés entre los atenienses, corrompidos por su sistema educativo, y los espartanos, que no cultivaban las letras pero que sin embargo mantenían una virtuosa forma de vida. Y la educación ateniense, que Montaigne critica aquí, vendría a reflejar el estado de decadencia de la Europa contemporánea del autor de los Essais; mientras que la educación que alaba, la espartana, reflejaría el carácter de los caníbales que Montaigne representa en los ensayos anteriormente citados. La descripción de ambos sistemas educativos se relaciona directamente con el contraste entre civilización y naturaleza, que a modo de trasfondo estructural se mantiene a lo largo de todo el texto de “De los caníbales”. Al hilo de tales distinciones, pues, entre una educación que podríamos denominar pedante y otra recta, señala Montaigne ––como hemos anticipado–– dos tipos correlativos de razón, una pedante y otra natural. La razón pedante o escolástica, por un lado, moldearía los hechos para que coincidieran con las creencias dogmáticas previamente asumidas, atormentando al hombre con miedos y llevándole a rechazar cualquier tipo de placer; en suma, la razón pedante aleja al hombre de la naturaleza haciéndolo infeliz.8 Pero Montaigne no condena completamente a la razón, no se opone per se a ella o a la Filosofía, sino a su abuso mediante el dogma.9 Habría pues una razón basada en la experiencia, con ejemplos como, por acercarnos a un contexto más familiar, el famoso símil humeano de aquel que poniendo la mano en el fuego una vez la retira apresuradamente para jamás volver a ponerla allí, y cuyo ejercicio podríamos verlo entre los caníbales. Estos no se apoyarían de este modo en el artificio de pseudoverdades cimentadas por el tiempo y aceptadas a base de una imperfecta autoridad, sino en la experiencia cotidiana. Esta suerte de razón natural es la que daría medios a los seres humanos para vivir felices, frente a las falsas promesas del saber escolástico. conocido para el lector contemporáneo del autor francés, nos señalan más bien el carácter irónico de sus textos y, así, su intencionalidad crítica, lo que abre la vía para nuestra interpretación de un Montaigne contrario a los argumentos de autoridad y partidario de una fenomenología de la experiencia. 7 Para la crítica de Montaigne a Aristóteles puede leerse Ph. Desan 2001:319ss, donde se trata del descontento de Montaigne con la lógica del Filósofo, para una revisión de la crítica de este a las otras áreas de la Filosofía peripatética puede consultarse T. Gontier 1998:41ss. 8 M. C. Horowitz 1998:206. 9 Véanse R. Sayce 1972:137ss; D. L. Schaefer 1990:114ss y A. Levine 2001:89ss. 94 Cultura y naturaleza: Montaigne en América Y tal distinción permite a Montaigne reinterpretar la naturaleza humana. La crítica a la razón pedante implicaba de suyo que las conclusiones acerca de la naturaleza humana en general, y la de los indígenas en particular, a la que se llegaba mediante el ejercicio de esta, no estaban fundamentadas. Más aún, esto sugiere que siguiendo la “razón natural” llegaremos a conclusiones diferentes. Y ello es lo que se pone inmediatamente en claro al inicio de I, 31. En la primera oración de este ensayo, Montaigne, en un estilo similar al de Bartolomé de las Casas, pone en cuestión el punto de vista según el cual los indígenas son inferiores porque son bárbaros. En un contexto cercano al lector cultivado de su época, asimilando al “caníbal” que da título al ensayo ––y que es el término empleado en muchos casos para referirse a los habitantes del Nuevo Mundo–– al extranjero de la antigua Grecia, manifiesta que lo que comúnmente se entiende como “bárbaro” no necesariamente corresponde a lo que puede verse en la práctica, en la experiencia vivida: Cuando el rey Pirro pasó a Italia, tras reconocer la formación del ejército que los romanos habían enviado contra él, exclamó: “No sé quiénes son estos bárbaros” (ya que los griegos llamaban así a todos los pueblos extranjeros), “pero la formación de este ejército no es bárbara en absoluto” (I, 31, 200). Igual que Pirro reconoció que el ejército enviado contra él no tenía nada de bárbaro, pese a lo que dijesen las autoridades clásicas, tras verlo con sus ojos, experimentándolo, así el lector, realizando la conexión a la que sin duda alude Montaigne entre ese término y el empleado para los habitantes del Nuevo Mundo, reconocerá que los caníbales no son en absoluto tales, esto es, que no son inferiores, al dejar de lado el conocimiento pedante. Con ello el autor francés pone en duda la validez de la dicotomía superior-inferior, inherente al paradigma tradicional, para abrir un proceso escéptico generalista a desarrollar en el contexto del Nuevo Mundo. Siguiendo con este argumento, tras poner en alerta al lector sobre la posible falibilidad de la autoridad de los antiguos en relación con los bárbaros, Montaigne pone de manifiesto que tales fuentes del pasado no se aplicaban correctamente al Nuevo Mundo, ya que “personajes mucho más importantes que nosotros mismos se han equivocado acerca de este” (I, 31, 200). Y así, primero privilegia el valor del conocimiento nuevo, el que mostraba por la experiencia de los “viajes de los modernos” que el Nuevo Mundo no era una isla y, por lo tanto, que no podía ser la Atlántida que imaginó Platón. Su siguiente objetivo fue Aristóteles, cuyos errores históricos y geográficos no dudó en poner de relieve el autor francés. De este modo, frente a la búsqueda de apoyo en fuentes tradicionales, como las que usaban Sepúlveda y los demás autores destacados que atendieron los problemas generados por el descubrimiento del Nuevo Mundo, Montaigne sugería la necesidad de apostar por una suerte de escepticismo con propósito que reemplazase al asentimiento dogmático por un conocimiento de tipo experimental. Los indígenas serían, por sí mismos, el mejor ejemplo y paradigma de que los Antiguos podían estar equivocados, y 95 Vicente Raga Rosaleny sus testimonios no serían suficientes para poder juzgar los interrogantes a propósito del ser humano planteados por el Nuevo Mundo. 3. LA CRÍTICA DE LA NATURALEZA HUMANA La investigación montaigneana en torno a la condición humana hunde sus raíces en el convencimiento de que esta no sería fruto de un universal teleológicamente orientado. Montaigne no asume la idea de que haya un universal hacia el que los seres humanos se dirigen. De hecho, en la historia de la Filosofía no solo hay un desacuerdo sobre los medios para, por ejemplo, alcanzar la vida buena, sino que incluso la propia definición de lo que esta sea se encuentra en disputa: “No hay combate más violento y ácido entre los filósofos que el que surge en torno a la cuestión del soberano bien del hombre” (II, 12, 468). La cuestión de lo bueno no puede, para Montaigne, responderse desde la razón pedante. Los pensadores que habían seguido a Aristóteles y Tomás de Aquino, como Sepúlveda, discernían cuál era el soberano bien del hombre a partir de las leyes naturales. Sin embargo, el autor francés veía tal ley bajo una luz diferente, lo que le llevaba a rechazar las leyes naturales escolásticas como simples opiniones formadas por familiaridad con sucesos usuales, repetitivos. Tales leyes se aceptaban porque representaban cosas que conocemos por hábito y costumbre, pero si se nos presentasen por primera vez “las encontraríamos tan increíbles como cualquier otra” (I, 27, 178); tal y como nos resulta extraño el canibalismo, por ejemplo. El problema reside en nuestro uso de la razón, que nos lleva a creer que tales leyes son universales y por tanto válidas para emplearlas como guías de nuestra vida moral y política en cualquier caso, cuando en realidad son tan convencionales y válidas como, posiblemente, cualesquiera otras. Así pues, el desacuerdo filosófico a lo largo de la historia por lo que respecta a la naturaleza humana, que Montaigne se encargó de exponer enfatizando el carácter contradictorio de las diferentes definiciones, no tendría garantizado un acuerdo definitivo. Frente a Francisco de Vitoria o Juan Ginés de Sepúlveda, el autor francés no tiene como presupuesto el que la Naturaleza guarde sus secretos para revelarlos tan solo a la razón teológica o filosófica, para que esta pueda fijar el mejor de los regímenes que pudiesen conducir a la felicidad. No habría un régimen derivable de la naturaleza que fuese el mejor de los posibles, y los filósofos que intentaron encontrarlo tan solo habrían elaborado quimeras. El bien no está ligado en la percepción montaigneana a un gobierno específico o a un conjunto de leyes naturales que lo estructuran, como mostraría el fluir constante de leyes y costumbres del que los Essais se hacen en múltiples ocasiones eco. De hecho, precisamente el Nuevo Mundo habría constituido el reto más reciente y masivo a las leyes naturales y al paradigma teológico-filosófico al que estas van ligadas: Pero son divertidos [los filósofos] cuando, por dar alguna certeza a las leyes, dicen que hay algunas firmes, perpetuas e inmutables, que llaman naturales y que estarían impresas en el género humano por su esencia. (...) Porque son tan 96 Cultura y naturaleza: Montaigne en América desafortunados (porque, ¿Cómo puedo denominar de otra manera el que de un número de leyes infinito no aparezca al menos una a la que la fortuna haya permitido ser universalmente aceptada por el consentimiento de todas las naciones?), son, digo, tan miserables que de estas tres o cuatro leyes escogidas no hay ni una que no sea contradicha y rechazada no por una nación sino por diversas (II, 12, 563-564). El hecho de que determinadas naciones contradigan las supuestas leyes naturales no es un signo de la inferioridad de estas, o de su carencia de razón, sino de la falibilidad de la ley natural misma. La falta de fundamento de las leyes escolásticas, ilustrada por la diversidad de costumbres en el mundo, lleva a Montaigne a redefinir la noción de ley natural desde un punto de vista que anacrónica y un tanto demasiado sencillamente podríamos llamar secularizado. Y así, primero parecería insinuar en diversos pasajes que ninguna religión es fundamentalmente mejor que otra, o sirve a los que la siguen de mejor manera en algún sentido. Y luego afirma que la aceptación de la propia religión tiene su base última en la costumbre, ligada al lugar de nacimiento, como se es alemán o francés, y no basándose en una verdad última, “somos cristianos por el mismo motivo que perigordinos o alemanes” (II, 12, 422). En realidad, tal y como lo planteaba Montaigne en los ensayos citados, si hubiera tal cosa como unas leyes naturales, desde su perspectiva estas estarían vinculadas a la autopreservación, a evitar el dolor y al cuidado de la prole,10 elementos todos estos presentes en las descripciones cosmográficas de los indígenas americanos y que, además, concuerdan con la crítica montaigniana al antropocentrismo del pensamiento dogmático, con la defensa de los animales y su elevación a una dignidad equivalente a la humana en ensayos centrales para la comprensión del pensamiento montaigniano como la Apología de Raimundo Sabunde (o, también, por formularlo de otro modo, dichas leyes en verdad naturales concuerdan con la “humillación” de la presunción humana, europea y escolástica principalmente, que llevada por su fantasía y dogmatismo se ha otorgado, según el esquema antes expuesto de la naturaleza jerárquica, un lugar preponderante en la creación, tan solo superado por el ser divino, guardando para los otros humanos, como los indígenas, y para los animales, un lugar marginal, como esclavos naturales o, prácticamente, meras cosas).11 Unido a ello iría el reconocimiento del placer como un signo distintivo de la felicidad humana en el ensayista francés, lo que de nuevo muestra que para este el bien no está necesariamente ligado a su interpretación en el seno del cristianismo, católico o protestante, o a la lectura escolástica de la ley natural.12 Tal mezcla de felicidad y placer, 10 “Valor contra el enemigo y amor a sus esposas” (I, 31, 206). Para corroborar los argumentos en favor de un Montaigne que rebaja al hombre a la medida de los animales véase, por ejemplo, T. Gontier, 1998:41ss. 12 Seguimos a C. Demure, 1983:188 y a A. Levine, 2001:89ss, al insinuar que Montaigne sugeriría un nuevo modo de felicidad en su examen del Nuevo Mundo. El primero enfatiza el carácter individual de la búsqueda de esta mientras que el segundo subraya la importancia de la misma como elemento de la condición humana. 11 97 Vicente Raga Rosaleny entendida como virtuosa, era evidente en los caníbales cuyos dos fines no escolásticos, los ya mencionados de la defensa contra los enemigos y el cuidado de la prole, se ligan en Montaigne con su comprensión alternativa de la legislación natural a la que hemos venido aludiendo. 4. EL EJEMPLO DEL NUEVO MUNDO El juicio de Montaigne a propósito de los caníbales, vistos como aquellos que llevarían una vida feliz, en tanto que placentera, inconmensurable con el escolasticismo, es importante porque liga directamente su rechazo de la autoridad con el tema del Nuevo Mundo. Más aún, representa un caso específico en el que Montaigne apunta a la tradicional visión del hombre, mostrando que es poco precisa cuando se aplica a gentes como las recién descubiertas al otro lado del Atlántico. Una lectura más detallada de I 31 nos mostrará cómo contradice el autor francés el punto de vista de la razón pedante. En este ensayo Montaigne se vuelve a la experiencia, en lugar de a Aristóteles, para tratar de los indígenas, teniendo por único testimonio a alguien que habría acompañado a la famosa expedición francesa comandada por Villegagnon a las tierras del actual Brasil, entrando en contacto con las tribus de lo que hoy denominamos Tupinamba. Este testigo dio un retrato del caníbal alternativo de aquel que ofrecería la escolástica:13 Tuve junto a mí durante largo tiempo a un hombre que había vivido diez o doce años en ese otro mundo descubierto durante nuestro siglo, en el lugar donde Villegagnon tomó tierra y al que llamó Francia antártica. (...) Este hombre que estaba junto a mí era sencillo y tosco, condición propia para dar un testimonio verdadero (...) me contento con esa información sin investigar lo que dicen los cosmógrafos (I, 31, 200, 202). Ciertamente, la descripción del Nuevo Mundo ofrecida por Montaigne está lejos de ser cuidadosa y etnográficamente correcta, pero cumple con su propósito de ofrecer un retrato alternativo de los “caníbales”, diverso de aquel que oficialmente se había extendido desde el paradigma dominante. Así pues, si es correcto observar que el autor francés manipula ampliamente los datos relativos al mundo indígena, no lo es menos que tales modificaciones obedecen a un proyecto más amplio, el ya indicado de redefinir la condición humana. Si, como venimos observando para Montaigne “las leyes de la conciencia, que llamamos naturales, tienen su origen en la costumbre” (I, 23, 108), entonces las costumbres que los occidentales denominan antinaturales serían simplemente contrarias a las costumbres de la Europa de la época y no erróneas a priori. Montaigne proporcionaba una lista de tales costumbres que estaban directamente relacionadas con Nuestra intención es, más bien, subrayar la ruptura con el paradigma aristotélico que subyace a la opción del escritor renacentista. 13 Véase la nota 6 de nuestro artículo para la discusión sobre el recurso retórico de Montaigne y su posible importancia en la economía interpretativa de los ensayos. 98 Cultura y naturaleza: Montaigne en América el Nuevo Mundo: el hacer dioses de cualquier cosa, incluyendo animales e ídolos que representan las pasiones (idolatría), comer carne humana, el ofrecimiento de las esposas a los invitados, la infidelidad, el incesto y la homosexualidad.14 Tomando estos ejemplos de las descripciones claramente negativas de Gómara, Montaigne en lugar de condenarlos sugiere que son tan viables como las costumbres europeas. Enumerando estos extraños hábitos, el autor francés invitaba al lector a reflexionar sobre si eran en realidad tan ajenos al ser humano o si meramente nuestro estar atrapados en las costumbres de nuestras naciones es lo que nos hace verlos como tales.15 Junto con esto, como explica Brush,16 convive la idea de que el Nuevo Mundo, que era un mundo ya existente antes de la venida de Cristo y que se habría visto privado de su gracia, representa un Edén terrestre que en muchos momentos dibuja Montaigne como una suerte de crítica a la idea cristiana de creación y redención. No solo estaría poniendo en duda el escritor renacentista la jerarquía cristiana del ser humano, que colocaba al europeo de su época en lo más alto de la civilización, sino que incluso invertiría la tradicional visión del hombre sostenida por el sistema escolástico de pensamiento. Desde esta perspectiva, serían los indios, y no los europeos expuestos a la gracia redentora, los que representarían al ser humano superior. Y ciertamente, por momentos el autor francés parece semidealizar a las sociedades tribales de indígenas del Nuevo Mundo que describe, empleando para ello tonos de admiración que chocan frontalmente con un punto de vista estrictamente aristotélico-escolástico, para el cual la carencia de letras o ciencia de los números son signos de ausencia de razón y, por lo tanto, de inferioridad. Sea o no intencionada, la descripción que da Montaigne de los habitantes del Nuevo Mundo, tanto por lo que respecta a su carencia de escritos o ciencia numérica como respecto de la idea de que sus escasas regulaciones sociales no serían jerárquicas, no existiendo reyes ni gobernantes, dentro del marco aristotélico tal como lo exponen escolásticos como Sepúlveda no puede sacarse otra conclusión salvo la de que estos eran o estaban predestinados a ser esclavos naturales. Sin embargo, como hemos señalado, nada más lejos podría encontrarse de esta idea que la alabanza de los indígenas elaborada por el francés en sus ensayos. Todas las cualidades que de acuerdo con el paradigma tradicional señalarían a los “caníbales” como esclavos son aquí vistas como signos de bondad y valor. Incluso el rasgo más polémico, el del consumo de carne humana, si bien no era loado sin reparos sí resulta aceptado como rito y por ello no condenable como una muestra de inferioridad. De hecho, a este respecto Montaigne apela incluso en un pasaje a una comparación que unifica, por lo bajo, a toda la humanidad. De esta guisa, si de acuerdo con las autoridades clásicas aceptadas por los europeos comer carne humana sería la 14 I, 23, 108-110, así como el análisis clásico de P. Villey, 1908, I:137-138, de estos pasajes. F. Lestringant, 1982:27ss. 16 C. G. Brush, 1966:35ss. 15 99 Vicente Raga Rosaleny más bestial de las actividades, tanto en el Nuevo Mundo como en Europa podían encontrarse ejemplos de ello, e incluso el europeo saldría perdiendo en la comparación: Pienso que es más bárbaro comer a un hombre vivo que comerlo muerto, desgarrar con torturas y tormentos un cuerpo que siente aún, asarlo lentamente, dárselo a los perros y a los cerdos para que lo muerdan y despedacen (cosa que no solo se puede leer en diversas partes sino que también hemos visto recientemente, no entre antiguos enemigos, sino entre vecinos y conciudadanos y lo que es peor, bajo el pretexto de la piedad y la religión), que asarlo y comerlo después de muerto (I, 31, 207-208). 5. LA ALTERNATIVA DE MONTAIGNE Pero Montaigne aún va más lejos, no contentándose con realizar una crítica del paradigma tradicional jerárquico, pues ofrece un retrato alternativo de la condición humana al mostrar cómo los indígenas americanos habrían ido transformándose al contacto con los conquistadores europeos. A este cambio dedicaremos la parte final de mi artículo, tratando de mostrar en qué medida el ensayista francés parece discernir tal condición del ser humano apelando a una suerte de tipología o distinción entre buenas y malas semillas. No sería la visión montaigniana sin embargo, pese a que la literatura secundaria suele identificar al ensayista francés con la idea del hombre natural como inherentemente bueno,17 la de un Rousseau, visión que muestra a un buen salvaje corrompido por los malvados europeos; ni tampoco era la suya, por supuesto, la visión despreciativa de un Gómara u otros cosmógrafos españoles. En realidad, tal y como lo plantea el autor francés, resulta difícil conocer la condición humana en la medida en que esta consistiría en un fluir y mezclar constante de diversos elementos, destacándose en sus descripciones los dos polos ya mencionados: la razón natural que nos emparenta con los animales y la pedantería, manifestada en presunción e imaginación, que pretende asimilarnos a los “ángeles”. La condición humana, pues, oscilaría entre ambos polos de razón natural y presunción e imaginación, siendo mucho más sana cuanto más cercana estuviera del primero que del segundo. Es por esta razón que puede hablarse de los caníbales como ejemplo de hombre natural y ver en el “conquistador” a un ser humano desnaturalizado en la medida en que, de alguna manera, por su pedantería ha sobrepasado aquellos límites que la razón natural le señala. De ahí, además, y no por mor de una especie de fantástica construcción en forma de buen salvaje corrompido por la sociedad, que Montaigne hablara de la caída del hombre natural, del Inca y el Azteca, en contacto con el europeo.18 Hablar del hombre natural como buen salvaje rousseauniano es desconocer u olvidar los elementos discordantes con tal caracterización presentes en la representación 17 18 G. Chinard, 1911:196-197. Véase, III, 6. 100 Cultura y naturaleza: Montaigne en América montaigniana del indígena.19 El habitante del Nuevo Mundo, en la pluma de Montaigne, no es tan solo el noble y valeroso, sino también el duro, despiadado y, por momentos, capaz de actos de gran crueldad.20 Diferente del animal en tanto que dotado de presunción e imaginación, que la razón natural mantendría bajo control, las semillas de la caída del hombre natural estarían en su propio seno, y el contacto con los pedantes europeos no habría sino manifestado y desarrollado tales simientes. La presunción sería, pues, flagrante en los europeos y latente en los caníbales: Esas naciones me parecen por lo tanto bárbaras porque la mente humana las ha moldeado muy poco y están aún muy cerca de la inocencia natural. Se rigen aún por las leyes naturales, apenas adulteradas por las nuestras (I, 31, 204). La imaginación y presunción, de esta manera, alimentan las pasiones humanas más allá de los límites naturales. Unido a esto, otra característica de la condición humana presente en Montaigne, el libre albedrío, da pie a que el ser humano llevado por la fuerza de su imaginación pueda elegir libremente dejar un presente estado de felicidad por la promesa de otro futuro, donde se cumplieran deseos excesivos e innecesarios, que en realidad más bien contribuirán a su miseria. Este sería también un rasgo latente en los caníbales e inexistente, o apenas, en los animales, pero evidente para el autor francés en sus contemporáneos europeos. Sin embargo, algunos, como Incas y Aztecas, sí trataron de resistir, infructuosamente en definitiva, pero más por una cuestión de fuerza y desarrollo tecnológico de los conquistadores que por una impotencia constituyente, contra el embate de la imaginación y presunción europea (mientras que otros, forzoso resulta reconocerlo para Montaigne, habían sucumbido al canto de sirenas de una falsa promesa de felicidad, dejándose asimilar por la pedantería invasora). Para captar plenamente la concepción que de la condición humana tendría el autor francés, es vital reconocer que ambas semillas, dimensiones o lados, componen al ser humano. Decir de este que es naturalmente bueno, al estilo rousseauniano, sería errar a la hora de ver su posible inclinación al vicio o la pedantería: “nuestra existencia es imposible sin tal mezcla” (III, 13, 1042). Antes que estar dirigido hacia el bien, el ser humano sería pura potencia, pero no en el sentido aristotélico de moverse hacia su propia perfección, sino como un potencial sin vector, como un proceso de transformación que se mueve de una a otra semilla de acuerdo con las costumbres o de la medida en que la autorreflexión tapase o dejase libre la naturaleza en el sentido de nuestra proximidad a los animales. Los indígenas serían el vehículo perfecto para representar la condición humana, una condición que se pintaba en el lienzo de los Essais en movimiento o transformación. 19 Entre los ejemplos en la literatura que hacen de Montaigne uno de los fundadores de la teoría del buen salvaje puede verse S. Muthu, 2003:14-24; F. Lestringant, 1994:101ss, o el ya mencionado Chinard, 1911:196-197, entre otros. 20 I, 31, 207, donde queda patente que Montaigne considera tanto las guerras como el vengativo uso del canibalismo como actos de extrema crueldad. 101 Vicente Raga Rosaleny 6. CONCLUSIÓN La visión de la caída de los “caníbales” o indígenas bajo los cantos de sirena de la presunción europea, la caída del hombre natural, se modela sobre la caída bíblica, aunque en última instancia, la decisión de abandonar el nuevo jardín del Edén, en los casos en que no fueron forzados a ello, claro es, tendría su origen en la propia condición doble y móvil de estos (semejante en todo, salvo en la preponderancia de semillas o polos, a la europea). El examen del Nuevo Mundo en los Essais proporciona pues un retrato de la condición humana que rompe con el paradigma tradicional aristotélico con el que se había entendido a sus habitantes desde la perspectiva de los conquistadores. Montaigne, empleando las mismas fuentes que las corrientes dominantes, interpreta a los indígenas de manera radicalmente diferente. Este ya no daría más crédito al punto de vista según el cual el mundo se divide en una suerte de jerarquía natural, con superiores e inferiores, y con el hombre dirigido hacia un fin que sería el de su perfección, alcanzable sólo mediante el seguimiento de las leyes naturales. Antes bien, el autor francés rechaza tal marco como producto de la pedantería y la presunción, volviéndose hacia los habitantes del Nuevo Mundo para dibujar su propio retrato del ser humano. El mensaje de Montaigne es el de la movilidad y el flujo equitativo. Mediante su descripción del Nuevo Mundo nos muestra a un ser humano moviéndose constantemente entre los dos polos de su condición natural, el de la razón natural y el de la presunción e imaginación, respectivamente. Somos un producto de tal movimiento, lo que a su vez deniega el punto de vista teleológico inherente al paradigma clásico. El “caníbal”, tal y como se describe en I, 31, ejemplifica el aspecto positivo o las buenas semillas de la razón natural, mientras que su transformación, narrada mediante el vocabulario religioso de la caída, nos revela los rasgos de presunción e imaginación ya presentes en él. En definitiva, volviéndonos hacia una lectura más amplia del mensaje inherente a los ensayos montaignianos, así como a uno de sus propósitos centrales, en tanto que dirigidos a lectores europeos cultos, también nosotros, o mejor dicho, los conquistadores y restantes conciudadanos de su época, serían como esos caníbales que viajaron al Viejo Mundo, al final del ensayo al que hemos prestado más atención, que habrían tapado mediante la imaginación y la presunción los rasgos originales de la razón natural: Tres de ellos, ignorantes de lo que costará algún día a su tranquilidad y ventura el conocer las corrupciones de acá, y de que de ese trato les vendrá la ruina, la cual supongo se habrá iniciado ya, bien míseros por haberse dejado engañar por el deseo de la novedad y haber dejado la dulzura de su cielo para venir a ver el nuestro fueron a Rouen, en la época en que estaba allí nuestro difunto rey Carlos IX (I, 31, 212). Retornando, pues, a la cuestión del rechazo de la autoridad, a donde conduce Montaigne al lector mediante estos ensayos es a vislumbrar la posibilidad de restaurar los poderes de esa razón natural olvidada, basándose en un reconocimiento individual. 102 Cultura y naturaleza: Montaigne en América Cada uno de los que disfrutasen de la conversación con los Essais podría descubrir mediante la lectura aquello que de corrosivo tendría la pedantería, así como el imperialismo que las ideas dogmáticas ejercían sobre su ánimo. Mediante este proceso de reflexión, semejante al llevado a cabo por Incas y Aztecas, que resistieron en definitiva a la seducción de los presuntuosos conquistadores y solo fueron derrotados por la superioridad tecnológica, coyuntural e inmunológica de estos,21 o mediante el realizado por el propio Montaigne, cabe ejercer una resistencia fructífera y, por qué no, re-naturalizar al ser humano natural perdido cuya condición todos, caníbales y europeos, antiguos y modernos, compartimos. Universidad de Cartagena* Facultad de Ciencias Humanas Programa de Filosofía Carrera 6# 36 A 100, Cartagena de Indias, Bolívar, Colombia [email protected] OBRAS CITADAS Brahami, Frédéric. Le scepticisme de Montaigne. Paris: PUF, 1997. Brush, Craig B. Montaigne and Bayle. Variations on the theme of scepticism. The Hague: Martinus Nijhoff, 1966. Chinard, Gilbert. L’exotisme américain dans la littérature française au XVIe siècle d’après Rabelais, Ronsard, Montaigne, etc. Paris: Hachette, 1911. 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Montaigne solo hace alusión a la fuerza y a la tecnología (armas) europeas, porque no podía saber que los conquistadores aprovecharon la interpretación derrotista hecha por los amerindios de sus propios mitos para vencerles, junto el auxiliarse con las disensiones habidas dentro de los imperios americanos, más la catastrófica mortandad “por enfermedades, debid[a] al «choque microbiano» (144). 103 Vicente Raga Rosaleny Levine, Alan. Sensual Philosophy. Lanham: Lexington Books, 2001. Montaigne, Michel de. Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, 1962. Muthu, Sankar. Enlightenment against empire. Princeton y Oxford: Princeton University Press, 2003. Popkin, Richard H. La historia del escepticismo desde Erasmo hasta Spinoza, tr. J. J. Utrilla. México: FCE, 1983. Sayce, Richard. “Renaissance et Maniérisme dans l´oeuvre de Montaigne”, en VV.AA., Renaissance, Maniérisme, Baroque. Paris: Vrin. 1972:137-152. Schaefer, David L. The Political Philosophy of Montaigne. Ithaca. 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[…] Pero no a la manera del historiógrafo, que compulsa documentos inertes, escritos por áulicos, sino dinamizando la historia, poniéndola a vivir, a moverse otra vez”. Germán Espinosa. Resumen Este artículo ofrece una aproximación al papel de la historia en los proyectos narrativos de Juan José Saer y Germán Espinosa. Para el caso del primer autor, se plantea un análisis crítico de la novela El entenado, debido a su particular naturaleza metaficcional, así como de algunos de los textos recogidos en su libro de ensayos El concepto de ficción (1997). En lo que respecta a Germán Espinosa, el paralelo será establecido primordialmente a partir de su ensayística, sin olvidar, desde luego, las oportunas reflexiones que sobre la historia y la literatura aparecen contenidas en un notable acervo de entrevistas y en su extenso libro de memorias. Palabras clave: Memoria, historia, ficción, estética. Abstract This article offers an approach to the role of history in the narrative projects of Juan José Saer and Germán Espinosa. In the case of the first author, this article poses a critical analysis of the novel The Step Brother, given its particular metafictional nature, as well as some of the texts compiled in his book of essays The Concept of Fiction (1997). With regard to Germán Espinosa, a parallel will be drawn primarily with his essays, without forgetting, of course, the proper reflections upon history and literature that appear in his remarkable body of extensive interviews and memoirs. Key words: Memoir, history, fiction, aesthetics. INTRODUCCIÓN En el campo de la novela latinoamericana, es poco frecuente que escritores con proyectos tan personales como el argentino Juan José Saer (1937-2005) y el colombiano Germán Espinosa (1938-2007) puedan ofrecer, sin embargo, tantos puntos de convergencia. Casi por completo coetáneos, como puede verse, mueren con un par de años de diferencia, en buena medida abatidos por el nefasto hábito común del tabaquismo. Durante la mayor parte de sus vidas, tanto Saer como Espinosa fueron Orlando Araújo Fontalvo escritores más bien marginales, soslayados por la crítica de sus respectivos países, convencidos, eso sí, de su vigorosa propuesta estética e intransigentes frente al mercado literario de la época. A ambos escritores, por supuesto, el reconocimiento les llegó de manera tardía, de modo que fue necesaria una valoración retrospectiva, académica en su mayor parte, para enmendar la mezquindad o, cuando menos, la torpeza de una crítica enceguecida en primera instancia por la incandescencia del boom latinoamericano y, posteriormente, por la potente mercadotecnia de la literatura de aeropuerto1 impulsada por las grandes empresas editoriales a ambos lados del Atlántico. El escritor argentino encontró en el Nouveau Roman, de Alain Robbe-Grillet y Michel Butor2 la manera más decorosa de alejarse de las modas imperantes del momento, mientras que el colombiano escribió siempre de espaldas a cualquier imperativo de la industria editorial. La profesora Luz Mary Giraldo (2008) lo dice con meridiana claridad: “Si algo caracteriza la ficción literaria y la postura intelectual de Germán Espinosa (…) es la ausencia de pactos con la sociedad de consumo: nada de concesiones a las truculencias o la velocidad del presente” (49). Nada, entonces, de estética mercantilista ni literatura de masas, nada de propaganda política a cambio de publicidad y difusión.3 En el mismo sentido, el poeta Juan Manuel Roca, refiriéndose al autor cartagenero, utiliza unas palabras que, sin la menor duda, podrían también emplearse para definir no solo el talante, sino también el proyecto mismo del escritor argentino: Ejerce de manera feroz ––manifiesta Roca–– una disidencia del facilismo narrativo, de los que pactan con una literatura que se hace subalterna del cine, o en muchos casos, del precario lenguaje de la prensa. Ejerce una clara disidencia frente a esos guiños de la moda editorial que nuestro común amigo R. H. Moreno-Durán llamaba con tino y desparpajo “la estética municipal” (2008:13). Tanto Germán Espinosa como Juan José Saer, para continuar con este paralelo introductorio, cultivaron en extenso la poesía, el cuento, la novela, el ensayo y hasta el guión cinematográfico. Herederos legítimos del influjo borgiano, publicaron ambos tempranamente sus primeros libros, pero, de manera paradójica, solo en el último tramo de sus vidas, luego de muchas publicaciones, lograron un lento, aunque progresivo, ingreso en la dinámica del circuito literario, es decir, en cuanto a la lectura y la edición de sus obras. Cada quien a su manera, los dos trasegaron con dignidad la senda que 1 Con este término se designa un cierto tipo de literatura ligera, de lectura fácil, tipo best seller, impulsada por la publicidad y la moderna estrategia de los “premios” de las casas editoriales. 2 También Germán Espinosa fue asiduo lector de la obra de Michel Butor. A los 29 años escribió el ensayo Repertorio de Butor, recogido en el libro Los oficios y los años: prosas de juventud (2002). 3 El único libro en donde el autor asume abiertamente la defensa de personalidades de la política colombiana (Alfonso López Pumarejo y su hijo Alfonso López Michelsen, es el ensayo “Anatomía de un traidor”, que fue sin duda la obra que le granjeó más crítica y más rechazo en el ámbito colombiano. 106 La memoria como ficción: una estética de la historia Miguel Dalmaroni prefiere llamar el largo y tortuoso camino “del silencio al consenso” (Premat, 2006:607). Camino que bien pudo haber sido más amable si, como afirma Saer en un ensayo sobre Antonio di Benedetto, “los críticos de habla española hablaran de los buenos libros y no de los libros más vendidos y más publicitados, de los libros que trabajan deliberadamente contra su tiempo y no de los que tratan de halagar a toda costa el gusto contemporáneo” (1997:47). En suma, no constituye desatino alguno afirmar que tanto el uno como el otro asumieron el costo de escribir para la posteridad, pues, como afirma Augusto Monterroso, “es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia”.4 Curiosamente, el año 1982 marcó para ambos el punto de quiebre en su lento posicionamiento al interior de sus respectivos campos literarios. Mientras en Estocolmo el realismo mágico se vestía de blanco Liquilique y asistía a la cima de su consagración, Germán Espinosa y Juan José Saer, desde la periferia, apostaban sus restos a la novela histórica. La tejedora de coronas y El entenado, con todas las diferencias de fondo y de forma que pueda caberles, constituyen dos de las más significativas manifestaciones de la fértil imbricación del discurso histórico en la literatura continental. Fenómeno que bien podría llamarse, con Paul Ricoeur (2007), la historización de la ficción latinoamericana. En esa dirección apunta la presente indagación. En las páginas que siguen se ofrece una aproximación al papel de la historia en los proyectos narrativos de este par de destacados escritores. Es necesario advertir, sin embargo, que para el caso de Juan José Saer, se plantea un análisis crítico de la novela El entenado, debido a su particular naturaleza metaficcional, así como de algunos de los textos recogidos en su libro de ensayos El concepto de ficción5 (1997). En lo que respecta a Germán Espinosa, este artículo no se ocupa de ninguna de sus obras de ficción en particular. El paralelo se establece, en cambio, a partir de su obra ensayística,6 sin olvidar, desde luego, las oportunas reflexiones que sobre la historia y la literatura aparecen contenidas en un notable acervo de entrevistas y en su extenso libro de memorias (2003) y en algunos estudios críticos sobre su poética histórica. 1. LA MEMORIA EXCÉNTRICA EN EL ENTENADO, DE JUAN JOSÉ SAER “Ya no se sabe dónde está el centro del recuerdo y cuál es su periferia”. J. J. Saer, El entenado. El entenado (1982) pertenece a ese depurado acopio de obras a las que difícilmente se les puede colgar una etiqueta. No porque ninguna le quede, sino más 4 http://www.litterarius.com.es/decalogo_del_escritor.htm En el marco del presente trabajo, resultan de especial utilidad los ensayos El concepto de ficción, Narrathon, La espesa selva de lo real y Zama, en donde el autor aborda cuestiones relativas a la naturaleza de la verdad, lo real, la ficción y la novela histórica. 6 De la vasta producción ensayística de Espinosa serán utilizados los textos Reflexiones sobre literatura histórica y La historia (y nuestra historia) y la literatura. 5 107 Orlando Araújo Fontalvo bien porque muchas parecen ajustarle. La novela de Saer es, como toda gran creación literaria, una refinada combinación de muchas cosas. Tiene bastante de novela de aventuras, de novela fundacional, de novela picaresca, de novela de formación, de novela de archivo, de novela metaficcional y hasta un poco de Crónica de Indias. De entrada resulta incuestionable su naturaleza histórica, pues su peripecia principal está basada en un hecho fidedigno, histórico, verificable: la expedición del navegante español Juan Díaz de Solís7 en el siglo XVI que, partiendo del puerto de Sanlúcar de Barrameda, supuso el descubrimiento del Río de la Plata. Sin embargo, es necesario aclarar en este punto que Saer descree de eso que la crítica ha dado en llamar la novela histórica. Para el autor argentino, ese tipo de novelas no puede reconstruir ningún pasado, a lo sumo alcanza apenas a construir una visión sesgada y muy particular del pasado, “cierta imagen o idea del pasado que es propia del observador y que no corresponde a ningún hecho histórico preciso” (1997:48). Por ello, las pocas líneas que leyó Saer sobre la historia del grumete Francisco del Puerto, a quien los indígenas retuvieron por una década, constituyen apenas el germen de la novela, una suerte de pretexto para soltar las amarras de la ficción. Lo que me incitó a escribir El entenado ––confiesa Saer–– fue el deseo de construir un relato cuyo protagonista fuese no un individuo, sino un personaje colectivo. En la intención original ni siquiera había narrador: se trataba de varias conferencias de un etnólogo sobre una tribu imaginaria. Pero un día, leyendo la Historia argentina de Busaniche, me topé con las catorce líneas que le dedicaba a Francisco del Puerto, el grumete de la expedición de Solís que los indios retuvieron durante diez años y liberaron cuando una nueva expedición llegó a la región. La historia me sedujo de inmediato y decidí no leer nada más sobre el caso, para poder imaginar más libremente el relato. Lo único que conservé fue el diseño que dejaban entrever las catorce líneas de Busaniche. El resto es invención pura (2006:921-922). La trama de El entenado, que entre otras cosas significa “hijastro”, se construye a partir de la figura anónima de un grumete, cuyo desamparo y orfandad lo mueven al vaivén de las circunstancias y el azar. La novela es una auténtica Bildungsroman, en tanto recrea el aprendizaje y la formación axiológica del octogenario cronista, desde su precaria infancia hasta su vejez lúcida y memoriosa. Es en esa incesante búsqueda de resguardo cuando el grumete se conecta con toda una fecunda tradición renacentista que, a todas luces, lo relaciona con pícaros celebérrimos de la calaña del Lazarillo o del 7 En 1515, Juan Díaz de Solís emprendió su último viaje en busca de un pasaje transoceánico. La expedición estaba compuesta de tres pequeñas carabelas, y setenta marineros. Al desembarcar en la costa oriental de lo que hoy es Argentina con algunos de sus tripulantes en el paraje actualmente conocido como Punta Gorda, Solís y los suyos fueron atacados por un grupo de nativos que los ejecutaron ante la mirada del resto de los marinos, que observaron impotentes sus muertes desde la borda de los buques. Los sobrevivientes, confundidos al haber perdido a su líder, y tomando el mando su cuñado Francisco de Torres, regresaron inmediatamente a España, adonde arribaron el 4 de septiembre de 1516. 108 La memoria como ficción: una estética de la historia Buscón, de Quevedo. Fiel a sus antecesores, este nuevo pícaro saeriano también le hace el quite a las adversidades bajo la égida de diferentes “amos”, llámense para el caso marineros, descubridores, prostitutas de acoplamientos gratuitos, caníbales, curas o teatreros oportunistas. Más que en cualquier otro aspecto, el mérito mayor de la novela reside en su forma, en el depurado manejo y la disposición del material verbal, en la composición estética y estratégica de la perspectiva narrativa. El narrador no es ya el adolescente imberbe que pasaba de mano en mano en la cubierta primigenia de las naos, “mandadero de putas y marinos, changador” (Saer, 2005:10), sino un viejo insomne de mano ajada y temblorosa que, como Bernal Díaz del Castillo, empuña la pluma muchos años después con el firme propósito de intentar justificar su azaroso paso por el mundo. Justamente, es esa distancia espacio temporal ––cronotópica, diría el joven Bajtin–– la que le permite tanta lucidez, tanta reflexión sobre cuestiones fundamentales como el ser, la realidad, la historia, la ficción, el lenguaje o el olvido. En terminología lukácsiana, podría afirmarse también que quien narra se halla en el preciso instante de la “madurez viril”, en el momento justo en que, quizá por la inminencia de la muerte, lo enigmático se torna diáfano, como si los misterios más herméticos pudieran de pronto ser explicados con la hondura y la certeza que deriva de la sencillez. El tiempo y la memoria son puntos cardinales en El entenado, cuya estructura dicotómica se cimienta en un aquí y en un allá, en un ahora y en un entonces. La escritura y la memoria, el presente y el pasado. Todo se entreteje en la conciencia de un narrador que sesenta años después de los hechos, a la luz frágil de una vela “se empeña en materializar, con la punta de la pluma, las imágenes que le manda, no se sabe cómo, ni de dónde, ni por qué, autónoma, la memoria” (78). Como un personaje de Cortázar, escindido, afuera y adentro del anillo, el antiguo grumete se siente Como en vaivén, entre dos mundos: el tabique fino del cuerpo que los separa se vuelve, a la vez, poroso y transparente y pareciera ser que es ahora, ahora, que estoy en la gran playa semicircular, que atraviesan, de tanto en tanto, en todas direcciones, cuerpos compactos y desnudos, y en la que la arena floja, en desorden a causa de las huellas deshechas, deja ver, aquí y allá, detritus resecos depositados por el río constante, puntas de palos negros quemados por el fuego y por la intemperie, y hasta la presencia invisible de lo que es extraño a la experiencia (80). Más aún, en el paradójico propósito del anciano cronista, historiador interno si se acepta que la novela de Saer es también, según la interesante propuesta de Roberto González Echevarría (1988), una ficción de archivo, subyace la firme convicción de que es vano todo intento de la historia por dar cuenta de “la fascinación incierta de lo visible” (1997:98). Al discurso histórico, parece gritar la novela, le está reservado un estruendoso fracaso a causa de la naturaleza inasible de lo que se conoce como realidad. En su ensayo “El concepto de ficción”, Juan José Saer sostiene que “el concepto mismo de verdad es incierto y su definición integra elementos dispares y aun contradictorios” (10). Del mismo modo, el lenguaje de los hombres resulta insuficiente, 109 Orlando Araújo Fontalvo inapropiado, más apto para falsear que para expresar objetivamente la realidad. Mentira y narración son apenas dos de los muchos obstáculos que no logra sortear a plenitud la memoria. “Porque en general la mentira se forja en la lengua y necesita, para desplegarse, abundancia de palabras” (115). La realidad es apenas un rudimento de la apariencia. Los recuerdos se moldean con el mismo barro de los sueños. De modo que en últimas la memoria histórica, según las palabras del narrador, “viene de indicios inciertos, de recuerdos dudosos, de interpretaciones, así que, en cierto sentido, también mi relato puede significar muchas cosas a la vez, sin que ninguna, viniendo de fuentes tan poco claras, sea necesariamente cierta” (2005:176). Sin embargo, a pesar de todas las limitantes que se han anotado respecto de un lenguaje que pudiera ser capaz de expresar lo que se ha dado en llamar la realidad, el olvido es sin duda el temor supremo para la intemperie de los hombres. Por ello la intuición de los indios Colastiné y su consecuente “miedo de perderse en el amasijo anónimo de lo indistinto” (201). Mucho tiempo tardó el grumete en comprender la auténtica naturaleza de aquellos seres con los que compartió diez largos años de su vida. Solo al borde del abismo, de la muerte, del olvido, pudo ver con claridad una idea que ya Borges había previsto en sus ficciones: que eran seres ahistóricos, sin un soporte que los atara en el tiempo. Parecían, como los animales, contemporáneos de sus actos, y se hubiese dicho que esos actos, en el momento mismo de su realización, agotaban su sentido. Para ellos, el presente preciso y abierto de un día recio y sin principio ni fin parecía ser la sustancia en la que, de cuerpo entero, se movían (…) Para ellos, a ese mundo que parecía tan sólido, había que actualizarlo a cada momento para que no se desvaneciese como un hilo de humo en el atardecer (172-173). Así pues, el mensaje que repite la novela no puede ser más claro: sin historia, los hombres son apenas “un hormiguero fugaz salido de la nada” (27). El entenado, si acaso quedan dudas, es una novela de ideas, y son muchas las que hallan lugar en su forma reflexiva, autoconsciente, metaficcional. La idea de un ritmo cíclico del tiempo, del verdadero tamaño de los hombres, de la complejidad de aprehender la realidad, de la plurisignificación del lenguaje y, por ende, de toda narración, de la manipulación oportunista de los hechos, del carácter doble y paradójico de la ficción, de la insuficiencia del saber humano que, a la luz de una luna eclipsada, tal vez pueda comprender un día, “de golpe, de un modo confuso, que tal vez no estábamos donde creíamos ni éramos como pensábamos ser y que esa luz inusual iba a mostrarnos, con su brillo desconocido, nuestra condición verdadera” (219). Toda la obra de Saer, y esta novela histórica no podía ser la excepción, responde a su idea de concebir la ficción como una suerte de “antropología especulativa” (1997:16). En este orden de cosas, las palabras de Germán Espinosa resultan de una honda significación y dan la medida exacta de la validez del paralelo con que se dio inicio a esta reflexión, en tanto expresan con absoluta claridad el grado de identificación de estos dos autores respecto de su manera de concebir la literatura. 110 La memoria como ficción: una estética de la historia La novela latinoamericana ––dice Espinosa como refiriéndose a la obra de Saer–– no suele incursionar en el mundo de las ideas. (…) Sostengo la necesidad de trascender ese tipo de novela telúrica o meramente imaginativa que predomina entre nosotros. Sin demeritarlos, es hora de librarnos un poco de doña Bárbara y de Arturo Cova, de Artemio Cruz y de Aureliano Buendía. (…) Me inspira desolación ver cómo la mayoría de novelistas se rinden ante las exigencias del mercado preexistente, sin tratar de causar su propio mercado. Y cómo se les estimula, por lo demás, desde Europa y los Estados Unidos, cuya crítica da por sentado que la de América Latina tiene que ser una literatura de prototipos y de mitologías rudimentarias. Yo me he propuesto una lucha, que consiste en imponer una nueva novela, de perspectivas más intelectualmente fecundas. No he querido dar el brazo a torcer, y mucho menos ahora, cuando estoy seguro de que la novela, como género de géneros, como arte de la reflexión por excelencia, va a dar un salto grande en Hispanoamérica (Espinosa Torres, 2000:51). 2. GERMÁN ESPINOSA: CONSIDERACIONES EN TORNO A LA FABULACIÓN DE LA HISTORIA “Toda realidad histórica, al caer entre las coordenadas del tratamiento estético, deviene fabulación”. Germán Espinosa Autor de un considerable número de narraciones que han recibido por parte de la crítica especializada el calificativo de “novelas históricas”,8 Germán Espinosa ––al igual que Saer–– desconfía, sin embargo, de la pertinencia y la precisión de este apelativo que esconde más de una paradoja. Como el argentino, sabe que toda reflexión sobre el pasado, así sea el más remoto, no constituye cosa distinta que un intento laborioso por comprender la oscura maraña del presente. El pasado, por así decirlo, es apenas un artilugio del que se vale el escritor de ficciones históricas para intentar develar el rostro huidizo de su contemporaneidad. Porque, según las propias palabras de Espinosa, “a cualquier lector, hablándole del pasado, es más fácil desmontarle sus prevenciones y transmitirle lo que deseamos acerca del presente” (2002:59). Cierto público no comprende, según he logrado vislumbrarlo, el porqué un escritor se separa de su tiempo para explorar en épocas distantes: ignora que es más fácil criticar, ironizar, satirizar lo actual remitiendo al lector a tiempos lejanos, para así desmontar su guardia. Ignora, además, las ventajas que puede aportar, cuando se trata de reflexionar sobre el destino humano, la perspectiva histórica (65). Aparte de sus hoy muy estudiadas novelas históricas, el escritor colombiano cultivó a lo largo de los años el cuento histórico, o, como él prefiere llamarlo, “arqueológico”. En todas sus narraciones, sin que importe mucho la extensión o el 8 Dentro de las novelas históricas de Germán Espinosa pueden citarse: Los Cortejos del diablo (1970), La tejedora de coronas (1982), El signo del pez (1987), Sinfonía desde el Nuevo Mundo (1990) y Los ojos del Basilisco (1992). 111 Orlando Araújo Fontalvo retroceso del reloj, existe una búsqueda común, una pesquisa inquisitiva acerca de ese conjunto de causas y efectos de las que ha surgido, no sin una buena dosis de vanidad, el hombre moderno. La cuestión de fondo, con frecuencia se olvida, no es si Espinosa ubica la peripecia de sus creaciones en los orígenes del Cristianismo, en la Cartagena de la Inquisición y los asedios piráticos, en la Europa del Iluminismo, en las guerras independentistas latinoamericanas, en la Bogotá brumosa del siglo XIX o en el Palenque épico de un monarca cimarrón. La mole que sustenta el recurso al pasado es, sin la menor duda, una legítima preocupación por el presente. Ya lo había dicho Saer en otros términos: No hay en rigor de verdad, novelas históricas, tal como se entiende la novela cuya acción transcurre en el pasado y que intenta reconstruir una época determinada (…) Toda narración transcurre en el presente, aunque habla a su modo, del pasado. El pasado no es más que el rodeo lógico, e incluso ontológico, que la narración debe dar para asir, a través de lo que ya ha permitido, la incertidumbre frágil de la experiencia narrativa, que tiene lugar, del mismo modo que su lectura, en el presente (1997:48-49). La historia, en consecuencia, funciona como un marco propicio que facilita la reflexión acerca de cuestiones políticas, ideológicas y sociales. Es el albergue de la inferencia y de la experiencia, del cuestionamiento del discurso institucional. El discurso de la historia nutre la ficción de Espinosa al funcionar como instrumento para la indagación y la comprensión de los complejos procesos de mestizaje e hibridación cultural operados en América Latina. Y esa posición, es una apuesta hacia el futuro, es una actitud progresista. Pensar que el autor cartagenero es un “nostálgico del pasado”, alguien que piensa, de manera un tanto ingenua, que “todo tiempo pasado fue mejor” es simplemente no comprender su obra, no comprender su proyecto. Creer que toda preocupación por el pasado es una preocupación por la muerte, es no entender el tiempo. (…) El tiempo pasado contiene nuestras semillas, nuestras raíces, el esplendor de nuestros troncos, lo más vital que poseemos para vivirnos en el presente. En él está lo que realmente somos, brotado de lo que fuimos. En él está nuestra cara, en él nació la materia de los ojos con que miramos en el espejo nuestra cara (2002:69). El objetivo de Germán Espinosa, visto de esta forma, se traduce en una revisión decidida del discurso histórico, entreverado de protuberantes omisiones y mentiras oficiales, a partir de una escritura que se vale de la imaginación para reconstruir, actualizar y reinterpretar el pasado. La obra de Espinosa se esfuerza por focalizar lo que la historia no ha sabido ver, por narrar lo que su discurso heterónomo no ha podido o no ha querido contar. En este sentido, no cabe duda que la ficción histórica “ha funcionado en América Latina como una eficaz hermenéutica del pasado que ha permitido al mismo tiempo una más honda comprensión de los avatares del presente continental” (Araújo, 2006:218). 112 La memoria como ficción: una estética de la historia Como sostiene con acierto uno de sus críticos más acuciosos, la obra literaria de Germán Espinosa, esto es, su proyecto narrativo, propone una profunda reflexión sobre el concepto de nación a partir de la idea de una identidad mestiza. Idea que, por supuesto, transgrede los límites tradicionales de la nación y vincula estrechamente los discursos de la ficción, de la historia y de la religión. Pero, sobre todo, plantea “la revisión misma de la historia que se mira al espejo como mestizaje, forma de aprehensión posible de esa „substancia‟ de pasado que „gravita‟ sobre el presente como anacronía y levitación” (Forero, 2006:398). Con toda claridad, la obra de Espinosa confronta desde diferentes momentos el discurso oficial de la historia, relativizándola, cuestionándola, desmintiéndola. Recurriendo a la parodia, a la ironía, a la desacralización consigue construir lo que, con toda razón, el profesor Cristo Figueroa llama: Un universo textual donde la escritura no se limita a reproducir significados, sino y sobre todo, a multiplicar sentidos. A través de él es posible problematizar estructuras mentales heredadas, confiar en la imaginación como forma de conocimiento, elaborar una conciencia estética capaz de propiciar afirmaciones personales y colectivas y reconstruir memorias culturales saturadas de opresiones y resistencias (2008:23). Así pues, en esas incursiones al pasado ––que sus contradictores solían descalificar por vetustas y escapistas–– hay una visión universal, cosmopolita, y, como se ha mostrado, no poca crítica a las instituciones y a los hombres que han detentado el poder, que han forjado con sus decisiones, con sus actos y, en muchas ocasiones, con su fuerza el presente y el futuro de la especie. Ahí está, por supuesto, la religión con su poder milenario, con todas sus pequeñas y grandes miserias, la mezquindad y la vergonzosa ineptitud de la clase dirigente, la cuenta de cobro para la historia, para los discursos del poder, para la misma literatura o, cuando menos, para las sectas de marrulleros que se han dado a la tarea de controlarla, de amordazarla, al extremo de ––como ya hicieron con el carnaval, germen primigenio de la novela–– reducirla a un epítome servil de la moda, la superficialidad y los dictámenes del mercado. Por todo lo anterior, para Germán Espinosa, así como también para Juan José Saer, a pesar de lo disímil que en apariencia pueda resultar la forma y el contenido de sus respectivos proyectos, el escritor de ficciones es quien más se aventura en la oscuridad, quien porta y aporta una hebra de luz en la comprensión del presente, quien echa mano del pasado para vislumbrar el devenir, quien, en últimas, con plena convicción, sostiene que vale la pena sacrificar una vida para escribir una gran obra… Universidad del Norte* Departamento Humanidades y Filosofía Apartado Aéreo 1569. Barranquilla (Colombia) [email protected] 113 Orlando Araújo Fontalvo OBRAS CITADAS Acosta, Carmen; Figueroa, Cristo; Giraldo, Luz Mary (Ed.). Germán Espinosa. Señas del amanuense. Bogotá: Universidad Javeriana, 2008. Araújo Fontalvo, Orlando. Urzúa: Ficción e historia en una nueva Crónica de Indias, en Ítaca VI, 2006:216-223. Espinosa, Germán. La verdad sea dicha: Mis memorias. 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About the aesthetic argument in defense of landscapes and territories (Regarding HidroAysén) Sergio Mansilla Torres* Resumen Se propone una aproximación a las significaciones del argumento estético utilizado en defensa de paisajes y territorios naturales ante intervenciones industriales mayores. Se indaga en algunas variables que entran en juego en este argumento, como la representación de y actitudes hacia la naturaleza, el paisaje, los lugares, el territorio, atendiendo a los ambivalentes efectos que tiene o puede tener la apelación a la belleza paisajística: desde su conversión en fetiche estético para beneficio de las elites que tienen recursos para hacer de su relación con la naturaleza experiencias de postal hasta su perfilamiento como un argumento genuinamente crítico, político y ético, contra una modernidad industrial que ha hecho de la naturaleza (y de los lugares y sus habitantes) objetos de uso desechables. Palabras clave: Argumento estético, estética ecocéntrica, naturaleza, paisajes, fetiche estético. Abstract This article proposes an approach to the meanings behind the aesthetic argument used in defense of natural landscapes and territories facing major industrial interventions. It explores some variables that enter into play in this argument, such as the representations of and the attitudes toward nature, landscape, places, territory, paying particular attention to the ambivalent effects that the invocation of landscape beauty has or can have: from its conversion to aesthetic fetish for the elite who have resources to make of their relation with nature postcard experiences, to its profile as a genuinely critical, political and ethical argument against an industrial modernity that has made of nature (and of places and their inhabitants) disposable objects. Key words: Aesthetic argument, ecocentric aesthetics, nature, landscapes, aesthetic fetish. 1 Trabajo que forma parte de la ejecución del Proyecto 1110570, financiado por el Fondo Nacional de Ciencia y Tecnología de Chile. Sergio Mansilla Torres PRESENTACIÓN En septiembre de 2006, la Empresa Nacional de Electricidad S.A. y Colbún S.A., de capitales privados españoles y chilenos, respectivamente, constituyeron la sociedad anónima Centrales Hidroeléctricas de Aysén S.A., más conocida como HidroAysén, con el fin de construir cinco centrales hidroeléctricas en el territorio de Aysén, dos en el río Baker y tres en el río Pascua, con una generación media anual de 18.430 GWh y una potencia instalada de 2.750 MW, con una superficie total embalsada de 5.910 hectáreas. La Región de Aysén conforma lo que se suele también llamar en Chile Patagonia Norte (entre los paralelos 43 y 49 latitud sur) para diferenciarla de los territorios patagónicos de Magallanes ubicados al sur de Aysén y que se prolongan hasta el cabo de Hornos. El proyecto de ingeniería se presentó oficialmente en agosto de 2007.2 A la fecha, el proyecto se halla aprobado en lo que concierne a la construcción de las represas mismas; mas no aún en lo concerniente a las líneas de transmisión.3 Lo cierto es que en la Patagonia chilena hay varios proyectos hidroeléctricos más en carpeta, unos en etapa de aprobación y otros ya en construcción, incluyendo centrales en el río Cuervo cercanas a Puerto Aysén. HidroAysén, sin embargo, por su tamaño, por su ubicación en uno de los ríos vírgenes de Chile (el río Baker), se ha convertido en un caso paradigmático, que evidencia el insoluble conflicto entre quienes apuestan por la megaindustria, la energética en este caso, para, se dice, asegurar el desarrollo del país y quienes arguyen que el desarrollo no puede, no debe, hacerse a costa de la naturaleza, menos si esta se nos presenta en un estado, digámoslo así, primigenio, no intervenido. De un tiempo a esta parte, la clase política y empresarial chilena viene repitiendo hasta la saciedad que si quiere Chile salir de la condición de país en desarrollo y entrar al fin al selecto grupo de los países desarrollados, 2 Datos consignados en el sitio web oficial de HidroAysén: http://www.hidroaysen.cl/. En el mismo sitio se informa: ―El control de la sociedad es ejercido por sus dos únicos accionistas en igualdad de condiciones, y su actuación se encuentra regulada mediante un pacto de accionistas suscrito por la Empresa Nacional de Electricidad S.A., cuyo controlador es Enersis S.A. que a su vez es controlada por Endesa S.A. España, la que a su vez es actualmente controlada por Enel (Italia); y por Colbún S.A. –– controlada por Minera Valparaíso S.A.–– y cuyos controladores finales, en partes iguales, son las siguientes personas naturales: Patricia Matte Larraín, RUT Nº 4.333.299-6; Eliodoro Matte Larraín, RUT Nº 4.436.502-2 y Bernardo Matte Larraín, RUT Nº 6.598.728-7‖. 3 El 4 de abril de 2012 la Corte Suprema chilena rechazó varios recursos de protección para impedir la construcción de las represas. Sin embargo, la batalla judicial y política está lejos de terminar, y seguramente va a ser aún mucho más ardua en lo concerniente a las líneas de transmisión, las que, con sus 2.000 km de extensión, tendrían un gran impacto sobre los paisajes del sur de Chile. El 30 de mayo de 2012 Colbún S.A. comunicó a la Superintendencia de Valores y Seguros que ha recomendado suspender de manera indefinida el estudio de impacto ambiental en lo referente a las líneas de transmisión con el argumento de que no existe de parte del gobierno una política energética definida. 116 Modernidad contra natura necesitaremos ingentes cantidades de energía, so pena de un freno fatal a la actividad económica. En esta lógica se inscribe el propósito de construir gigantescas represas en los ríos de Aysén para producir ―la energía que el país necesita‖, proyecto que ha suscitado una dura oposición de parte de ecologistas, ambientalistas, pero también de ciudadanos de a pie de la misma Patagonia Norte que ven con espanto cómo sus paisajes naturales podrían ser modificados para siempre en beneficio no precisamente de ellos. ―A nadie le gusta —sentencia el senador Carlos Larraín, hablando en defensa de HidroAysén— que la naturaleza se vea afectada, pero resulta que el medio que más posibilidades arroja de generar energía causando menos ofensas al medio ambiente es la hidroelectricidad‖ (web). Larraín arguye con la lógica del mal menor: reconoce que sí afectará a la naturaleza, pero el daño es menor comparado con el que producen otras formas de generación de energía eléctrica, como la termoeléctrica. Por cierto, la lógica del mal menor solo tiene sentido si efectivamente no hay ninguna posibilidad de evitar el mal, caso en el cual entonces optar por el mal menor puede parecer incluso un denodado esfuerzo de bondad o al menos de responsabilidad política con el medio ambiente y la comunidad que vive en los territorios que serían afectados por HidroAysén. En la orilla opuesta —en la que la fundación Patagonia sin Represas ha tenido un papel destacado—, los argumentos contrarios a las represas son de variada índole. Desde razones técnicas como decir que los estudios biológicos de impacto ambiental son insuficientes o simplemente que estos no se han hecho como sería debido, que se ha ocultado información geológica relevante de los lugares en los que se instalarán estas grandes estructuras (Chile, como sabemos, es un país sísmico), hasta razones de índole cultural y estética, a las que hay que sumar razones de índole financiera y política, como el reclamo por la concentración monopólica —privada por añadidura— de la producción y distribución de la energía del país, y, por lo mismo, se arguye a veces razones de seguridad nacional. Una queja constante contra HidroAysén y contra las autoridades de gobierno que avalan dicho proyecto dice relación con la nula atención a la opinión de los habitantes de la Patagonia Norte chilena, algo que es percibido como un intolerable abandono de las autoridades centrales de aquellos territorios con poca población, por lo que no tienen un peso político relevante en término de número de electores; territorios que pasan a convertirse solo en una geografía contenedora de recursos naturales disponibles para su explotación a gran escala.4 4 Cfr. ―¿Por qué me opongo a las megarrepresas en la Patagonia chilena?‖, de Yerko Castillo Ávalos (web). Y, desde luego, el volumen Patagonia chilena ¡sin represas!, en el que se hace un cuidado compendio de variadas perspectivas desde las cuales se rechaza la instalación de HidroAysén. 117 Sergio Mansilla Torres Quisiera en esta oportunidad, a propósito del caso de HidroAysén, dedicar algunas notas a lo que llamaré el argumento estético, el que se manifiesta, en principio, como una recusación a las megaconstrucciones (represas, caminos, instalaciones auxiliares) por los efectos transformadores y degradantes del paisaje que estas producirían. En lo esencial, la transformación se lee como un daño irreparable a la prístina belleza de ciertos paisajes patagónicos, no intervenidos o muy escasamente intervenidos por la acción humana, a los que, por otra parte, se les atribuye un carácter grandioso, sublime, con un aura poética poderosa. Nos ha parecido pertinente indagar en algunas variables que entran en juego en este argumento, como la representación de las geografías y actitudes hacia la naturaleza, el paisaje, los lugares, el territorio, atendiendo a los ambivalentes efectos que tiene o puede tener la apelación a la belleza paisajística: desde su conversión en fetiche estético para beneficio de las elites que tienen recursos para hacer de su relación con la naturaleza experiencias de postal hasta su perfilamiento como un argumento crítico, político y ético, contra una modernidad industrial que ha hecho de la naturaleza (y de los lugares y sus habitantes) objetos de uso desechables. Permítaseme algunas aclaraciones sobre el uso de algunos términos claves. Acudo a las nociones de territorio, lugar, paisaje, naturaleza, entorno natural, hábitat, entendiéndolas de un modo interrelacionado. Ciertamente no son sinónimos, pero la experiencia de relacionarse con la naturaleza, cualquiera sea la forma que adquiera esta relación, no puede acontecer sino en un lugar, el cual, dependiendo de si el individuo lo habita o no, puede ser al mismo tiempo un territorio propio o ajeno. La condición de sujeto territorial o territorializado se concretiza en la pertenencia a un cierto entorno físico delimitado, con identidad, que provee experiencias de identificación y pertenencia. Estimo que una de las maneras de construir pertenencia es establecer vínculos de afectividad con los otros (los vecinos, la comunidad) y con lo otro (la materialidad de los espacios en los que se habita o transita). Eso ―otro‖ se manifiesta, en principio, como paisaje, el cual, sin embargo, y si es que no lo reducimos a una escena externa, envuelve al sujeto que lo contempla conformando un hábitat. Y si el paisaje es esencialmente natural, como sucede en los territorios afectados por las hidroeléctricas en Aysén, el hábitat toma la forma de un entorno ecobiológico que hace posible la vida humana y no humana. Cultura y naturaleza se unifican, pues, en un mismo acontecer. CONTRA LA INDUSTRIA: ARGUMENTO ESTÉTICO Y ALIENACIÓN En una crónica de abril de 2008, el Colectivo Walmapu se hace eco de los argumentos de Juan Pablo Orrego quien, en su calidad de presidente del Consejo de Defensa de la Patagonia, sostiene que una de las razones por las que 118 Modernidad contra natura no se debe construir las represas es por el impacto que estas producirían en el entorno: ―los impactos locales sobre flora, fauna, cultura, potencial turístico, ganadero y agrícola son enormes‖ (web). Y agrega: ―La Patagonia es una zona conocida mundialmente por sus bellezas y atributos ambientales, y al llenarla de represas y redes de transmisión gigantes ese potencial queda, por decir lo menos, degradado‖ (web). Yerko Castillo, por su parte, entre las diez razones que esgrime para oponerse al proyecto, menciona el gran daño estético (y ambiental) que producirá la enorme línea de transmisión que se necesitará tender para llevar la energía al centro y norte del país: ―no quiero vivir en un país con la cicatriz más larga del mundo‖ (web), nos dice en una clara alusión al efecto antiestético que produce una cicatriz en la piel de un cuerpo cualquiera. El argumento estético ha sido también usado, aunque mucho menos, a favor de la construcción del megaproyecto. Un lector opinante de un foro estudiantil por internet arguye que las represas formarán lagos y que estos, lejos de ser una afrenta al paisaje, son constitutivos de un poderoso efecto de belleza en el sur de Chile, en particular en la Patagonia. ―¿Desde cuándo somos enemigos de los lagos?‖, pregunta Pedro Pablo Aguirre, quien se declara ―partidario‖ de HidroAysén (web Educar Chile). Pareciera, pues, que el aspecto estético de la naturaleza silvestre ha entrado al ruedo del debate sobre los rumbos que debiera tomar el desarrollo y la industria. ¿Por qué un ámbito de la vida cultural, que se consideraría propio del arte, de la literatura, de la arquitectura y el diseño, entra a tallar a la hora de debatir sobre la conveniencia o inconveniencia de construir fuentes energéticas cuya presencia impacta de forma decisiva sobre el entorno? Aunque en el mundo occidental la reflexión teórica sobre el arte y la belleza viene de muy antiguo, desde Platón en su diálogo Hipias mayor y sobre todo desde Aristóteles con su célebre Poética, la discusión moderna sobre la belleza, en el ámbito europeo al menos, es un fenómeno histórico reciente. Gregory Elliot anota el año 1735 como fecha en que se inaugura la discusión sobre estética en los tiempos modernos (europeos); ese año Alexander Gottlieb Baungarten publica Reflexiones filosóficas acerca de la poesía, libro en el que termina defendiendo la tesis de que ―la belleza no era más que la perfección racional expresada en forma sensorial‖ (Eliott, 178). Posteriormente Kant y Hegel elaborarán influyentes reflexiones sobre estética, las que se presentarán ora como teoría o filosofía del arte, ora como teoría de la sensibilidad y percepción de la belleza.5 5 Kant, por ejemplo, daba preeminencia a la belleza natural por sobre la belleza artística en la medida en que la contemplación y aprecio de la primera implica una actitud moral de signo positivo, un ―alma bella‖, de manera que en la práctica de apreciar la belleza natural se materializa, podríamos decir, la inseparabilidad platónica entre belleza y bondad. Hegel, en cambio, sostiene que lo bello en el arte es superior a la belleza natural debido al origen espiritual del arte, ámbito en el que, consustancialmente, se ejerce un acto de libertad creadora del espíritu. Pareciera que el argumento estético de los ambientalistas está más cerca de Kant que de Hegel, 119 Sergio Mansilla Torres Haciendo una generalización grosera, podríamos decir que en la modernidad el campo estético se lo tiende a caracterizar como lo bello al margen de su utilidad práctica; su fuerza yace justamente en su gratuidad, en la cancelación de la necesidad de tener que servir para otra cosa que no sea provocar placer en el espíritu mediante la contemplación desinteresada de ―cosas bellas‖ (arte, literatura, paisajes), vivenciando ese ―desinterés‖ contemplativo como una experiencia que se conforma según el despliegue ―libre‖ de la emocionalidad, del ―espíritu‖, sin las ataduras de la razón instrumental. Consignemos, no obstante, que aun en la concepción más radicalmente idealista de la belleza estética, esta nunca deja de tener un efecto práctico, aunque fuese indirecto. Por ejemplo, la sofisticación de los gustos estéticos de las personas les genera estatus: se vuelve signo de una exquisita sensibilidad que distingue —se supone que para bien— a la gente educada, culta, de quienes no tienen ojos para apreciar la armonía pictórica ni oídos para las elevadas sinfonías de los grandes compositores ni entendimiento para leer o escuchar, placentera pero de un modo intelectualmente perspicaz, la ―Gran Poesía‖. Estoy caricaturizando, sin duda. Pero vale la caricatura en la medida en que esta pone en sobrerrelieve un aspecto que sí me gustaría retener: la experiencia estética moderna, de una manera u otra, incluso en su versión más elitista y antipopular, ha ido siempre a contracorriente de aquella razón instrumental que pone el acento en el hacer ingenieril que modifica la realidad material (y simbólica) del mundo para ponerla en consonancia con los requerimientos de un progreso o desarrollo fundado, en último término, en un antropocentrismo radical y excluyente. Así entonces, la estética se vuelve, o puede volverse, un espacio de autocrítica de la modernidad en la medida en que la preocupación porque determinados parámetros de belleza se tornen constituyentes de una cierta identidad aceptable o deseable de las cosas (y de los modos en que estas han de presentarse ante la percepción humana) hace que se produzca un efecto de extrañeza sobre lo meramente funcional y se retenga la exigencia —ética al fin—de que la realidad sea bella, aunque no se tenga ninguna definición precisa de belleza. Esta manera de concebir lo estético requiere, eso sí, que se conciba lo real como algo escindible, algo que puede operar en esferas de acción diferentes, separadas y autónomas. La alienación moderna adquiere (o puede adquirir), por esta vía, un rostro siniestro cuando tal escisión se vuelve la condición de base aunque, en rigor, su defensa de la naturaleza ante la arremetida depredadora de la industria suele acontecer más como el despliegue de una radical, urgente y heterogénea crítica ideológica y política a la contingencia que como una práctica filosófica sobre lo bello. Kant y Hegel, después de todo, son pilares del pensamiento filosófico de una modernidad, la occidental europea, implacablemente antropocéntrica. 120 Modernidad contra natura para que la cultura y la barbarie coexistan en el mismo sujeto como si se tratara de roles que se pueden asumir o no asumir a voluntad según las circunstancias. Así, ser sensible ante un paisaje bello no sería incompatible con la decisión de destruirlo si tal destrucción se inscribe en la lógica de alcanzar un bien común supuestamente superior, como podría ser, a propósito de las hidroeléctricas en la Patagonia, la necesidad de generar electricidad para garantizar el cumplimiento de una cierta promesa de ―desarrollo del país‖. Una experiencia estética reificada ciertamente elimina los ruidos éticos que le son consustanciales, y lo bello, sea que se trate de arte, de artefactos o de un paisaje, se vuelve un hecho en sí y para sí aislado de la historia, ajeno a los destinos humanos. Los obstáculos éticos para intervenir o aun destruir espacios bellos quedan así removidos o muy debilitados con el argumento de que la intervención se hace justamente para el mejoramiento de los destinos humanos. Como apuntan Mazzotti y Alcaraz, ―la separación entre arte y existencia es resultado de un paradigma civilizatorio que suspende la experiencia y despuebla el sentido de estar en el mundo‖ (31). Creo que el juicio vale igualmente para juzgar la separación naturaleza y cultura tan cara a nuestro paradigma civilizatorio. Invito, pues, a pensar la experiencia estética como una práctica conducente a unificar y renovar permanentemente ―la existencia con el significado y el sentido de estar vivo en una forma de redención secular que al mismo tiempo reordena y otorga un saber sobre el mundo‖ (Mazzotti y Alcaraz 31). Hablamos de una experiencia que da paso a la emergencia de (y que se materializa como) un saber complejo, que hace confluir lo intelectual, lo emocional, lo éticamente imperativo, que se experimenta (y no solo se comprende) y que provoca un efecto de religamiento de los sujetos con el mundo a partir del principio de que somos parte indisociable de la realidad material que nos rodea, sobre todo de la realidad ecobiológica. No es que sujeto y objeto sean o lleguen a ser idénticos, sino que, admitiendo sus respectivas existencias en sus propios términos, uno y otro son acontecimientos interactuantes, mutuamente respaldados, siempre abiertos a la historicidad emanada del hecho de ser precisamente acontecimientos en el tiempo. En el contexto del debate por la instalación de grandes hidroeléctricas en los ríos patagónicos de Chile, el argumento estético por cierto no se inscribe en el campo de las disquisiciones teóricas; acontece básicamente como un discurso mediante el cual se defiende un lugar/territorio apelando a la necesidad de mantener intacto (o relativamente intacto al menos) su paisaje, bella obra milenaria de la naturaleza. Se hace así patente un modo de vivir o transitar lugares que se define en función de la relación estética que los detractores de HidroAysén establecen con el paisaje. Y como en el caso de la Patagonia el paisaje es natural, ocurre que la relación estética con dicho paisaje se vuelve un modo de instituir una determinada relación entre ser humano y naturaleza en la 121 Sergio Mansilla Torres que esta última se torna objeto de contemplación, de regocijo emocional y sensorial. La modernidad industrial y su correlato, la sociedad de consumo, no han sido para nada buenos ejemplos de relación armónica entre sociedad y naturaleza; más allá de que en el arte y la literatura hallemos con frecuencia discursos que exaltan la naturaleza, la deifican, la defienden, la maternalizan. Aunque también en el arte y la literatura hallamos discursos que la condenan, la ponen en la picota de lo salvaje, lo bárbaro, lo misterioso, lo desconocido y potencialmente peligroso; algo que se radicaliza en las literaturas que procuran un ―salto adelante‖. Las vanguardias históricas no son la excepción, al contrario. Cuando el joven poeta chileno Vicente Huidobro en 1914 le espeta a la naturaleza su clásico manifiesto ―Non serviam‖, su gesto poético en el fondo se hace eco de uno de los aspectos más perturbadores de la modernidad: su divorcio con la naturaleza, sobre todo si esta última toma la forma de un entorno ―primitivo‖ poco o nada intervenido por la mano del progreso, de la industria, las urbanizaciones o cualquier otra intervención masiva en los entornos naturales. ―No he de ser tu esclavo, madre. Natura, seré tu amo. Te servirás de mí: está bien. No quiero ni puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti […] ya nos escapamos de tu trampa‖ (1295). No estoy acusando a la persona Huidobro de ser un insensible ante la naturaleza, en particular ante su belleza; menos si, como en efecto acontece en el propio manifiesto citado, nuestro poeta deja en claro cuánto la respeta y cuánto ha aprendido de ella: ―lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones‖ (1295). Contra lo que pudiera parecer a primera lectura (y contra lo que yo mismo sugiero en las citas anteriores), ―Non serviam‖ es un tributo a la naturaleza, la que, como solícita madre, le ha enseñado al poeta a crear, lo ha hecho crecer, tanto que ahora puede independizarse de ella tal como un hijo, al crecer, necesita construirse una vida propia. Pero es esto precisamente lo que perturba: el despliegue de un imaginario estético moderno radicalmente antropocéntrico que se construye mediante el cultivo de la escisión sujeto-mundo natural y el énfasis en la autonomía del yo como principio y fin de la performatividad discursiva. La identificación de la naturaleza con la figura de la madre universal de todos nosotros nos pone ante una especie de complejo de Edipo ecológico que instala en nuestro yo la disociación sujeto natural v/s. sujeto cultural, como si efectivamente el dilema fuese o ser esclavo (sujeto natural) o amo de la naturaleza (sujeto cultural). Más allá del hecho de que el texto de Huidobro aquí comentado se programa como un alegato contra una forma de producir poesía y arte que descansa en una imitación, a juicio del poeta, nada dislocante del orden de las cosas y a la vez como una incitación a la originalidad creativa radical, que evidencie el trabajo de una subjetividad consciente y confiada en su poder demiurgo e inaugurador de nuevas fronteras estéticas, no deja de ser este manifiesto un documento que 122 Modernidad contra natura registra la huella de una sensibilidad cultural que hace aparecer como necesaria y ventajosa la separación sujeto-naturaleza. Y a la inversa, una cosmovisión y sensibilidad como la que hallamos perfilada en la famosa carta que el jefe Seattle supuestamente enviara en 1855 al entonces presidente de la Unión americana Franklin Pierce, difícilmente daría paso a una ―rebelión‖ contra la naturaleza, aun si tal gesto no pase de ser una escenificación poética con una dosis nada despreciable de juego e ironía, como en efecto ocurre en el manifiesto de Huidobro. ¿Cómo podría siquiera pensarse una ruptura con la naturaleza si se parte del principio de que el hombre es apenas un hilo del gran tejido de la vida?: Esto es lo que sabemos: la tierra no pertenece al hombre; es el hombre el que pertenece a la tierra. Esto es lo que sabemos: todas la cosas están relacionadas como la sangre que une una familia. Hay una unión en todo. Lo que ocurra con la tierra recaerá sobre los hijos de la tierra. El hombre no tejió el tejido de la vida; él es simplemente uno de sus hilos (Web).6 La ―carta‖ del jefe Seattle, como sabemos, ha terminado por convertirse en un emblemático manifiesto ecologista. Como fuere, un tipo de pensamiento y sensibilidad que no ve a los humanos en la cúspide de la escala de la vida —los seres ―más evolucionados‖—, sino apenas como un humilde hilo que ayuda en la composición del vasto tejido de lo viviente, muy seguramente no daría paso a propuestas estéticas sustentadas en definitiva en la creencia de que la actividad humana puede crear ambientes ecovitales propios, a su entera imagen y semejanza, emulando a la divinidad creadora tal como a esta se la representa en la tradición judeocristiana. Menos autorizaría la legitimación de una cierta imagen de la naturaleza que torna a esta en objeto disponible para su explotación a ultranza llevando a la práctica la tesis de que los humanos tenemos, al fin, derecho de propiedad sobre los espacios naturales. Y que esto sería justamente imprescindible para que se produzca ―desarrollo‖, ―progreso‖, ―bienestar‖, ―riqueza‖, ―trabajo‖, expresiones todas que conforman una 6 http://h8red.cl/2005/carta-del-jefe-seattle/. Cito según versión de Ted Perry, de 1970, preparada para un documental. Es conocido el hecho de que el jefe Seattle nunca en realidad envió carta alguna al presidente Pierce. La versión de Perry es una reescritura, en forma de carta y para fines artísticos, de un texto de William Arrowsmith a su vez basado en un texto de Dr. Henry Smith publicado el 29 de octubre de 1887 en el Seattle Sunday Star. El texto de Smith, por su parte, serían las notas que este tomara de un diálogo entre el jefe Seattle e Isaac I. Stevens, Gobernador y Comisionado de Asuntos Indígenas para los Territorios de Washington, acontecido el 10 de enero de 1854. De cualquier manera, lo que importa para nuestros fines no es la veracidad de la carta o de sus versiones sino el hecho de que expone una manera de entender la relación hombre naturaleza que no admite separación ontológica ni existencial ni siquiera instrumental entre ambos. Para más información, ver ―El verdadero discurso del cacique Seattle‖, en http://www.taringa.net/posts/info/4747951/El-verdadero-discurso-del-Cacique-Seattle.html. 123 Sergio Mansilla Torres estructura de sensibilidad nutricia de las prácticas capitalistas industriales a escala macro. Por cierto, la cosificación de la naturaleza no es el único factor que explica su explotación desmesurada, pero no cabe duda de que al concebir la naturaleza esencialmente como un recurso abre la puerta para que esta sea objeto de violentas intervenciones humanas ―naturalmente‖ justificadas por la necesidad de satisfacer los siempre crecientes requerimientos de nuestra civilización tecnológica moderna. Sin embargo, bien vistas las cosas, tales requerimientos no los impone la civilización (una noción demasiado general como para otorgarle estatus de sujeto actuante), sino que son propios de una forma de producción y consumo inscrita en una lógica de competitiva acumulación de riqueza y poder —que favorece a quienes de por sí ya son poderosos— que es, al mismo tiempo, una lógica de control simbólico y material del planeta y sus habitantes, precisamente para asegurar la continuidad de un estilo de vida que no cesa de explotar más y más la naturaleza. Las intervenciones humanas en los entornos naturales han sido una constante desde tiempos inmemoriales, y las tragedias ecológicas derivadas de estas intervenciones no son de ninguna manera patrimonio exclusivo de los tiempos modernos. Lo que nos alarma hoy es que las intervenciones acontecen con magnitudes y a velocidades sin precedentes en la historia de la humanidad, algo que nos pone como civilización en un decurso de entropía. Pero, por otra parte, esto mismo ha venido activando prácticas culturales y políticas (que aún son minoritarias, pero crecientes) que buscan justamente torcer este decurso de entropía en beneficio de una manera de vivir que sea más concordante con los ciclos y condiciones de sustentabilidad de la naturaleza. Muchos de los habitantes de la Patagonia chilena que manifiestan una tenaz oposición al proyecto HidroAysén son nietos o bisnietos de aquellos colonos iniciales que prendieron fuego a extensas superficies boscosas de leng (Nothofagus pumilio) y ñires (Nothofagus antarctica) con el fin de conseguir praderas para la ganadería, y que al final han resultado muy poco útiles.7 Práctica, por lo demás, absolutamente común hasta hace poco, por lo menos en Chile, en la medida en que los grandes bosques sureños se veían esencialmente como obstáculos para el asentamiento humano y el desarrollo económico que tales asentamientos necesitaban. 7 En realidad la mayor parte de los incendios intencionales de los bosques patagónicos comenzaron a ocurrir en el siglo XIX, a partir de 1870, cuando colonos europeos quemaron en Aysén y Magallanes 3.120.000 hectáreas. En el siglo XX los grandes incendios provocados ocurrieron entre las décadas de 1940 y 50. Ver ―Los incendios. Cuando comenzamos a hacer mal las cosas‖, de Hernán Contreras. El lector interesado podrá consultar más detalles históricos al respecto en La huella del fuego, de Luis Otero. 124 Modernidad contra natura Los valores que ha conformado nuestra cultura consumista nos ha conducido a una ―cosificación‖ del paisaje; sin embargo, el paisaje no es una cosa, no es un objeto grande ni un conjunto de objetos configurados por la naturaleza o transformados por la acción humana. El paisaje tampoco es la naturaleza ni siquiera el medio físico que nos rodea o sobre el que nos situamos. El paisaje es un constructo, una elaboración mental que los hombres realizamos por medio de los fenómenos de la cultura. El paisaje, entendido como fenómeno cultural, es una convención de una cultura que varía de una cultura a otra (Maderuelo, 17). Si bien Maderuelo se refiere al paisaje (que no tiene por qué ser solo natural) y no a la naturaleza, estimo pertinente la cita en tanto el argumento estético para la defensa de ciertos espacios naturales supone la percepción/representación de tales espacios justamente como paisajes. Vale decir, como entornos disponibles para la contemplación y goce estético atendiendo a las bellezas de sus formas, a lo que hay que adicionar, para el caso de la Patagonia, la experiencia de lo sublime que ciertos espacios naturales suscitan por su magnificencia, la singularidad grandiosa de sus ríos, montañas, árboles, incluso del impactante tamaño de las huellas de desastres ecológicos de hace un siglo o menos, algo que alimenta un cierto sentimiento de pequeñez humana ante la grandiosidad de las obras de la naturaleza. Admito que el paisaje efectivamente no es una cosa si por cosa se entiende un objeto material que existe per se, autocontenido en su mismidad; pero, a la vez, como el mismo Maderuelo anota, si el paisaje es un constructo entonces acontece como resultado de una acción (manual y/o mental) del ser humano ejercida sobre aquella naturaleza, digamos, ―prepaisajística‖. En este sentido, el paisaje sí es una cosa que hacen los seres humanos de acuerdo con determinados patrones culturales que definen criterios y gatillan experiencias de belleza de los lugares en que se vive o transita. Por lo mismo, el riesgo de su ―cosificación‖, que se traduce en una radical separación sujeto-naturaleza, está a la vuelta de la esquina. Bastaría con acentuar la idea de que los lugares-paisajes son una externalidad material absolutamente supeditada a las necesidades del yo —y por extensión de la comunidad, la sociedad, el país—, para que la naturaleza, consustancial a los lugares, se vuelva una otredad no humana ―obligada‖ a proveernos ilimitadamente de bienes ajustándose a nuestras reglas, ojalá a nuestros ritmos y, de ser necesario, interviniendo en ella y modificando artificialmente su diversidad biológica, sus cadenas tróficas. La ―cosificación‖, sin embargo, puede también presentarse con la amable cara de la empatía radical con la ―belleza de los paisajes‖. Mas, no por esgrimir la razón de lo bello y lo sublime, el argumento estético queda automáticamente exento de un cierto ―efecto de cosificación‖. De hecho, el argumento estético 125 Sergio Mansilla Torres puede convertirse en retórica de la fetichización de las bellezas naturales al punto de convertirlas en patrimonio reificado de quienes pueden darse el privilegio de la contemplación de los paisajes, como si de postales vivientes se tratara, aprovechando los beneficios de una educación ―sofisticada‖ que les dio seguramente la oportunidad de adquirir conocimientos y experiencias de arte y literatura. No es casual que la pintura y más modernamente la fotografía y los registros audiovisuales hayan contribuido a la estetización de determinados entornos y lugares, convirtiéndolos en paisajes que destilan impactantes efectos estéticos. Patagonia sin Represas, una de las organizaciones que lideran la oposición a HidroAysén, ha entendido el poder de la imagen. Su campaña publicitaria, entre otras cosas, se sostiene sobre la base de cuidadas imágenes, visuales y audiovisuales, de diferentes paisajes patagónicos, enfatizando especialmente la grandiosidad elemental de entornos que nos retrotraen a momentos primigenios del mundo: montañas, hielos milenarios, ríos singularmente limpios, valles sin habitantes, detalles de flora y fauna que denotan una intocada pureza natural. El libro Patagonia chilena…, editado precisamente por esta organización, ilustra el hecho de que el argumento estético se construye no en la sola contemplación del espacio natural real sino, sobre todo, en la conversión de este en imagen que comunican elecciones de autor, puntos de vista que, en este caso, enfatizan la grandiosidad y cromatismo de paisajes (y de naturaleza) que desaparecerían para siempre o se verían irrevocablemente afectados de construirse al fin las represas y sus obras auxiliares. Se trata de un libro de gran formato, muy cuidado, excelente calidad de papel, excelentes fotografías; pero como su costo es prohibitivo para el ciudadano chileno medio, tal publicación se convierte en dispositivo de estetización de los paisajes patagónicos que fortalece, tal vez para desgracia de los esfuerzos de preservación del medio ambiente natural, la elitización del argumento estético, algo que lo pone en sintonía con otro de los aspectos perturbadores de la modernidad capitalista: la escasa o nula equidad a la hora de distribuir y compartir los significados estéticos más complejos y prestigiosos, aquellos que tienen o tendrían impacto duradero en las estructuras colectivas de sensibilidad y que se vuelven puntos nodales de inflexión cultural. Lo que sugiero no es un rechazo a la estetización de los paisajes naturales, cualquiera sea el soporte que se utilice para tal fin. Quisiera nada más atender al hecho de que la sola estetización de los paisajes no es necesariamente una buena estrategia para la preservación de estos, máxime si tal estetización se vuelve fetiche elitista, que no favorece la democratización de aquellas sensibilidades que no disocian (o que tienden a no disociar) sujeto de objeto y que, por esto mismo, se convierten en una eficiente barrera de contención de esa forma de antropocentrismo que se manifiesta ora como una especie de 126 Modernidad contra natura imperialismo homicida del sujeto sobre las materias del mundo, ora como objetualización reificada de ellas. HACIA UNA ESTÉTICA ECOCÉNTRICA Quizás sea el momento de aventurar algunas notas sobre un modo de relación estética con los entornos naturales que no reduzca la experiencia de serestar en el lugar a una experiencia desafectada de no-lugar, que estimule la desmemoria, la ignorancia, la indiferencia o el desprecio por el porvenir de esos espacios y lugares, actitudes que terminan al servicio de la supremacía de un pensamiento calculante despojado de barreras éticas. Un modo de concretizar la idea de Maderuelo de que el paisaje es un constructo sería considerarlo como un ―texto‖ (Fitter 8) disponible para ser ―leído por comunidades interpretativas mutables, cada una con sus distintos ―horizontes de expectativas‖ (Fitter 8, trad. mía). Comunidades históricas de individuos, íntimamente condicionados por fuerzas económicas e ideológicas, proyectarán variadas estructuras de atención sobre la naturaleza externa, actualizando así diferentes configuraciones de características y significados. No hay, pues, paisaje ‗autotélico‘ —que contenga una apariencia perenne, ‗objetiva‘, con significaciones independientes de su ‗lector‘—: la proyección cultural de un observador de un paisaje completará necesariamente la ‗autoformulación‘ de este (Fitter 8-9, trad., mía; entrecomillados del autor). Concebir los paisajes como un texto es una metáfora que, como toda metáfora, revela y oculta ciertos modos de instituir realidad y de imponer esta —la metáfora— sus términos a la hora de delimitar los campos de acción del yo y del mundo externo al yo. Revela, en principio al menos, que el paisaje es una instancia de productividad de sentido cuya complejidad semántica depende tanto de la diversidad material de la naturaleza que está ahí dada como de las estructuras de sensibilidad con que los sujetos materializan la percepción e interpretación del orden natural de sus respectivos entornos. Al respecto, sostengo que vivenciar experiencias de diversidad en la naturaleza se presta para gatillar complejidades conceptuales y emocionales superiores a aquellas que podrían derivarse de la vivencia de experiencias de uniformidad e isomorfismo. Por eso quizás nos parece más bello un bosque nativo que una plantación tipo monocultivo para fines industriales; más bello un lago natural que un embalse, a menos, claro, que la plantación y el embalse se lleguen a ver como ―hechos de la naturaleza‖. Toda intervención en los paisajes termina 127 Sergio Mansilla Torres siendo una intervención en la mente de quienes habitan los lugares en los que estos paisajes existen. Como fuere, si lo que se busca es superar el reduccionismo esteticista de los paisajes, la experiencia estética con la naturaleza habría que concebirla no como una experiencia ―especial‖, distinta de las experiencias que surgen de una relación no contemplativa con los paisajes. Al contrario, una experiencia estética no alienada acontecería en el despliegue de variadas formas de percepción de los paisajes; formas que cobrarían sentido humano solidario en la medida en que las gobierne el principio ético-afectivo del respeto y cariño por la naturaleza, algo que implica reconocerla como condición material necesaria de nuestra existencia a la vez que como un orden de realidad que hace patente nuestros límites y limitaciones: la compatibilidad con la vida es un límite que no podemos cruzar. Cualquier forma de antropocentrismo imperialista quedaría entonces cancelada en beneficio de una representación de lo humano que se acercaría a lo que se describe en la ―carta‖ del jefe Seattle: ―El hombre no tejió el tejido de la vida; él es simplemente uno de sus hilos‖. Fitter distingue cuatro matrices de percepción de los paisajes naturales que, según el autor, serían consustanciales a la naturaleza humana, aunque en la vida social los individuos activen estas matrices estableciendo agudas y patológicas desigualdades entre ellas. En primer lugar tenemos la percepción ecológica, orientada a la subsistencia y seguridad de donde emerge la ―dimensión del sentimiento territorial‖ (15). La segunda matriz de percepción es la ―cosmográfica‖, que se relaciona con la aprehensión de un cierto orden funcional del mundo: ―los paisajes ilustran creencias religiosas o filosóficas e instintos acerca del orden natural del universo y de las leyes que lo gobiernan‖ (19). La tercera corresponde a la percepción analógica, que implica la percepción de estructuras de similitud y simbolización. Por último hallamos la percepción ―tecnóptica‖ (comillas del autor) que da paso a la identificación de experiencias visuales gratificantes cuyos códigos han sido ―aprendidos del arte‖ (23) y, agregaría, de cualquier imagen verbal, iconográfica, audiovisual, que (re)presentan escenas paisajísticas y que modelan códigos de percepción de los paisajes y sus efectos estéticos.8 Desde luego, el modelo propuesto por Fitter podría ser discutido, corregido; pero para efectos de estas reflexiones me interesa retenerlo en la medida en que provee elementos para postular que un argumento estético genuino implica un modo de relación, apreciación o respuesta hacia la naturaleza en sí mismo diverso y que acontece en varios 8 Cfr. el apartado ―Four matrices of perception‖ del capítulo ―Toward a theory of ‗landscape‘ and landscape perception‖, de Fitter. 14-24. 128 Modernidad contra natura registros del discurso, los que documentan una cierta constelación de sensibilidades, percepciones, elaboraciones imaginarias de realidades.9 La idea de que una experiencia estética no reificada con la naturaleza, siguiendo a Mazotti y Ancaraz, podría caracterizarse como una ―redención secular‖, un religamiento con el mundo, cobra un sentido más preciso si la vemos como una práctica de interconexión estratégica de las cuatro matrices de percepción descritas por Fitter, de manera que entre ellas se establezcan jerarquías fluctuantes según necesidades, pero sin que ninguna prevalezca al punto de anular a las demás. La naturaleza no es solo un nicho ecológico ni depósito de recursos que esperan ser (o que están siendo) explotados; no se reduce a un universo simbolizado o mitologizado ni es solo una secuencia de bellas postales vivientes para el turista adinerado que puede comprar y consumir imágenes de naturaleza. Disociar estas matrices equivale, estimo, a disociar el sujeto del objeto en tanto se esfuman los mecanismos psicológicos y culturales de control en la medida en que las matrices de percepción dejan de actuar como mutuos contra balances. La exacerbación del sentimiento territorial bien podría dar paso a una intolerancia feroz hacia el otro, el vecino, el inmigrante por ejemplo, o acentuar el sentimiento de propiedad tanto que el ser humano podría llegar a sentirse amo de la naturaleza o, como solían sostener los ideólogos del progreso en el siglo XIX latinoamericano, llamado a ser protagonista de la hazaña épica de llevar civilización donde, desde sus perspectivas, la barbarie natural —seres humanos incluidos, los llamados ―naturales‖— prevalecía. Las cuatros matrices de percepción de la naturaleza que propone y describe Fitter las veo como puntos nodales que delinean una práctica crítica de producción de sentido a la hora de leer el texto de la naturaleza, de los paisajes, de los entornos físicos en los que acontece nuestra vida cotidiana. Digo crítica en cuanto que al retener la multiplicidad relacional sujeto-naturaleza nos resguarda, por una parte, del riesgo de otorgarles realidad sustancial a ideas o conceptos que reducen la naturaleza a una dimensión singular (objeto de intervención, de explotación, de contemplación, por ejemplo) y, por otra, se vuelve una permanente interpelación a vivenciar, experimentar, comprender, transformar desde y con la diversidad de los mundos subjetivos nuestra relación con la naturaleza. La respuesta estética ante la naturaleza no se reduce a emitir juicios sobre su belleza o fealdad, sino de hacerse partícipe de una experiencia relacional múltiple que involucra desde lo sensorial hasta intrincadas abstracciones conceptuales, poniendo en juego las muchas formas en que la 9 Emily Brady, por ejemplo, al sistematizar lo que ella llama las cualidades o propiedades estéticas de las materialidades que entran en juego en la respuesta estética de los sujetos, distingue nueve tipos de cualidades estéticas, las cuales, sin embargo, podrían leerse igualmente como manifestaciones de las cuatro matrices propuestas por Fitter. Ver capítulo ―Aesthetic Appreciation‖ del libro Astehetics of The Natural Environment, de Brady. 129 Sergio Mansilla Torres subjetividad acontece. Pero como en definitiva, y dada esta situación, la subjetividad en tanto acontecimiento se traduce en conductas que afectan al medio, la necesidad de regulaciones éticas se vuelve imprescindible. Los paisajes no son obras de la naturaleza que podamos simplemente contemplar como una otredad que acontece en una dimensión distinta de nuestras necesidades cotidianas de sobrevivencia. Podemos prescindir de un cuadro que representa un paisaje, pero no del paisaje si aquel constituye un hábitat que nos provee de agua, alimentos, combustible, etc. (salvo que tales necesidades se resuelvan en otro lugar o por otros medios). Si bien, como ha sido ya sugerido, la noción de paisaje comporta de por sí una estetización de nuestro entorno, cuando se trata de paisajes naturales, si están habitados por humanos, tales paisajes sí son al mismo tiempo ambientes naturales que envuelven a los que allí viven, de manera que sus habitantes no son solo observadores de paisajes sino parte constitutiva de un hábitat en el que la categoría de paisaje, si es asumida en un sentido no alienado, funcionaría como dispositivo disparador de una actitud de genuino respeto y afecto hacia la naturaleza. El argumento estético deja entonces de ser un asunto meramente de ―belleza‖ disociado de la cotidianidad de los cuerpos pensantes y sintientes que necesitan satisfacer necesidades biológicas básicas para asegurar la continuidad de la vida. Deja, además, de ser un argumento débil, prescindible, un factor desechable al lado de megaproyectos industriales cuya ―utilidad‖ parecería inmensamente superior a la conservación, por razones estéticas, de espacios naturales que serían entonces intervenidos y ocupados por tales megaproyectos. Pero, al mismo tiempo, el argumento estético no se hace equivalente a conservar a ultranza espacios naturales clausurados al habitar humano. Los llamados ―parques naturales‖, vedados a los asentamientos humanos, son, sin duda, útiles y necesarios cuando prevalece, como efectivamente prevalece, la cultura de la depredación, pero la sola existencia de estos espacios protegidos es un indicador de cuán perversa y destructiva se ha vuelto la relación entre nuestra modernidad y la naturaleza. Las artes y los diversos discursos de representación que aluden a la naturaleza cumplen, sin duda, un rol relevante en la conformación de actitudes de topofilia que, si no se las asume como ideología ultramontana, favorecen la historización crítica de las subjetividades humanas y abren las puertas a comportamientos sociales y culturales más democráticos y solidarios. Puede ser verdad que efectivamente Chile necesita más fuentes de energía y que, de veras, la energía hidroeléctrica sea la más amigable (o una de las más amigables) con el medio ambiente. Sin embargo, y por encima de consideraciones técnicas y de ingeniería, el caso de HidroAysén ha puesto en evidencia que se está produciendo un cambio cultural muy profundo, de alcances aun difusos: asistimos todavía a una débil dialogicidad que, no obstante, poco a poco ha ido 130 Modernidad contra natura instalando una reconceptualización de la naturaleza, tanto que esta ya no se define simplemente como un depósito de recursos a los que se puede echar mano a gran escala sin producir efectos negativos sobre nuestra propia civilización tecnológica y sin agudizar las contradicciones del capitalismo sobre todo cuando este colisiona con la naturaleza (y, sabemos, colisiona casi todo el tiempo). A su vez, los movimientos sociales y políticos que pugnan por un orden de cosas que no esté exclusivamente fundado en y regulado por prácticas de ―libre mercado‖, y la consecuentemente dramática desactivación de las funciones del Estado, no deberían de ningún modo ignorar que la visión antropocéntrica de la modernidad se halla severamente cuestionada por una visión ecocéntrica, aún minoritaria y de variados matices, pero que augura, esperamos que para bien, un cambio civilizatorio. A MODO DE EPÍLOGO. LA PALABRA AZUL DE LOS BOSQUES Mencionaba más arriba el rol relevante que, a mi entender, le cabe a los discursos de representación de la naturaleza en lo que concierne a alimentar un cambio de mentalidad civilizatoria. Quisiera, antes de dar por concluidas estas reflexiones, formular algunos breves comentarios sobre un pasaje del libro La palabra azul de los bosques, del poeta y narrador Ramón Quichiyao Figueroa: Andando por entre los cordones cordilleranos de mi austral suelo, y mientras descansaba sentado sobre unos gruesos troncos de raulí, en la cumbre más alta de Lilpela. Observaba la inmensidad celeste que se extendía hacia el Atlántico y la fronda azul de los bosques que se desgranaban en dirección al Pacífico, se me ocurrió entonces pensar que la palabra era azul. La palabra azul de los bosques, porque me huele a transparencia cristalina, a acumulación incesante de humus, a rocío temblando en la semilla. La palabra azul de los bosques guarda entre las hojas de los coihues y las lengas las voces de los hombres de la tierra que en años sucesivos y milenarios caminaron por entre los árboles abriendo la senda por donde los otros que vinieron después fueron construyendo la vida y se extendieron por la Patagonia y poblaron las márgenes de los ríos, lagos, canales e islas de la madre tierra. Debió el hombre de hace diez mil o doce mil años caminar por estos senderos que hoy visito. Otros árboles debieron cobijarle bajo su fronda y otras estrellas o tal vez las mismas escucharon sus voces azules en la inmensidad. Las informaciones que nos aportan las investigaciones arqueológicas han llegado a establecer que estos campamentos humanos se instalaron en el área de transición entre el bosque cordillerano y las estepas patagónicas. Desde allí debieron realizar sus incursiones hacia los bosques y encontrándose con la escasa altura del macizo andino, 131 Sergio Mansilla Torres siguieron hacia uno y otro lado a través de los bosques cordilleranos desde tiempos muy lejanos. Es este tal vez el mismo espíritu que de vez en cuando nos mueve a recorrer los ocultos senderos del bosque y a dormirnos bajo los ulmos y los huallis de cara a la inmensidad (Quichiyao 12-13). Disculpará el lector lo extenso de la cita, pero me ha parecido pertinente proceder así con el fin de poner en evidencia algunos aspectos atingentes al tema de estas notas. Si leemos este pasaje a partir de las matrices de percepción de la naturaleza propuestas por Fitter, se hace evidente que el pasaje se nos presenta como una textura que evoca una naturaleza parlante, que deviene murmurar originario, genésico, y que provoca un efecto de sacralización de los bosques referidos por el texto.10 Estamos, en principio, ante una forma de percepción analógica que se materializa en un texto poético evocador de una realidad material concreta: los bosques de Lilpela, localidad cordillerana ubicada en la actual provincia de Futrono, Región de Los Ríos, ya en el límite entre Chile y Argentina. Tal como el propio Fitter sugiere, la percepción analógica se traslapa con la percepción cosmográfica, en cuanto que, en este texto, por efecto de la imaginación poética, el lugar evocado se torna metáfora de un misterio suprarracional que no puede sino formularse en clave poesía. La sinestesia que se concretiza en el adjetivo ―azul‖ que califica y cualifica al sustantivo ―palabra‖ es, por sí misma, una formulación que no puede reducirse a concepto inteligible en un sentido exclusivamente lógico. El bosque no es solo un conjunto de árboles. Es historia de lo ancestral, huella de lo que no tiene lugar en las narrativas institucionalizadas de la historia, de manera que construir memoria en este contexto es construir una invención documental (sugiere paradoja, pero no lo es) que haga algo de justicia a quienes nos precedieron: esos lejanos hombres y mujeres que fueron nuestros abuelos y padres, que vivieron con el bosque, y esos árboles de antaño cuya existencia hizo posible que hoy el poeta esté aquí leyendo/descifrando el mensaje de los árboles de la montaña: pronunciando ―la palabra azul de los bosques‖. El bosque, en un sentido, es un cierto territorio/hábitat/nicho ecológico que nos provee de agua, aire, sombra, madera, etc., hogar de aves y animales silvestres, que ha servido de morada física a los ancestros; pero es también la morada simbólica del poeta que (de)codifica aquella memoria del mundo guardada en el rumor de los bosques. En rigor, sin embargo, la memoria del mundo está guardada en el lenguaje, aquel que ha sido heredado de los mayores con el que hoy el poeta evoca un bosque físico real tanto como uno simbólico que unifica 10 Observación aplicable a todo el libro en realidad. Aquí se considera solo un texto y para fines ilustrativos. 132 Modernidad contra natura el vasto tiempo de la historia humana y natural en un instante único en que todas las épocas son una voz azul de genuina humanidad. El texto oscila entre un registro lírico imaginativo y otro documental descriptivo informativo. Es la solución escritural por la que apuesta Quichiyao, con la que atestigua una forma de relación con la naturaleza que, a diferencia de la que defiende Carlos Larraín, no desecha la dimensión cósmica (y sagrada) que la naturaleza, en sus formas radicalmente silvestres, adquiere en la medida en que los sujetos busquen (y hallen) en ella una poderosa incitación al religamiento con las materias y las cosas. Instituida esta actitud, esta estructura de sensibilidad, será más difícil hacer tabla rasa con estos bosques para favorecer la instalación o expansión industrial por más beneficiosa que esta pueda ser o parecer. Quichiyao Figueroa es un escritor indígena mestizo, formado en la dialogicidad y romanceo de quienes, entre los suyos, hicieron de la naturaleza una casa llena de signos y voces que remitían a espíritus ancestrales, protectores unos, agresivos otros. Sus textos, sin embargo, no son los de un ecologista fanático, sino de alguien que se esfuerza por conocer in situ los bosques de la llamada Selva Valdiviana en el entendido de que ese conocimiento de ninguna manera es reducible al de la razón calculante y prescriptiva. Por el contrario, se trata de un conocimiento cuya validación pasa por reafirmar una y otra vez el cotidiano misterio de una otredad material-simbólica: el del bosque de Lilpela. Pero no es una otredad desvinculada del sujeto, un allá afuera, un simple escenario en el que la naturaleza compone la escena del paisaje. En el texto comentado, el bosque de Lilpela es por sobre todo una constelación de significaciones en el que el mito, la poesía, la historia, la descripción ecobiológica confluyen en una escritura en la que se documenta, en última instancia, no el bosque de Lilpela solamente, sino el bosque vasto, metafísico, de una subjetividad diversa, móvil, trashumante, abierta a la ―redención secular‖. Universidad Austral de Chile* Facultad de Filosofía y Humanidades Instituto de Lingüística y Literatura Casilla 567, Valdivia, Chile [email protected] 133 Sergio Mansilla Torres OBRAS CITADAS Brady, Emily. Aesthetics of The Natural Environment. Alabama: University of Alabama Press, 2003. Castillo Ávalos, Yerko. ―¿Por qué me opongo a las megarrepresas en la Patagonia Chilena?‖. Buque de Arte, Web. 16 de mayo de 2012. Colectivo Walmapu. ―Tres razones contra proyecto HidroAysén‖. Nota de prensa, 17-4-2008. Patagonia Rebelde, Patagonia Libre, Patagonia sin Represas. Web. 16 de mayo 2012. Contreras, Hernán. ―Los incendios. Cuando comenzamos a hacer mal las cosas‖. Patagonia chilena ¡sin represas! Patricio Rodrigo y Juan Pablo Orrego, eds. Ocho Libros Editores. s/d de fecha y lugar. 33-42. Educar Chile. ―Estudiantes e HidroAysén ¿A favor o en contra?‖. Foro de los estudiantes, 16 de mayo de 2011. Web. 16 de mayo de 2012. ―El verdadero discurso del Cacique Seattle‖. Taringa! Web. 30 de mayo de 2012. s/d. de autor. Elliot, Gregory. ―Estética‖. Diccionario de Teoría Crítica y Estudios Culturales. Michael Payne, comp. Trad. Patricia Wilson. Buenos Aires, Barcelona, México: 2008. Fitter, Chris. Poetry, Space, Landscape. Toward a New Theory. New York: Cambridge University Press, 2005. HidroAysén. http://www.hidroaysen.cl/. Web. 14 de junio de 2012. Huidobro, Vicente. ―Non serviam‖. Obra poética. Cedomil Goic, ed. Madrid: Unigraf, 2005. Larraín, Carlos. ―Me sorprende que la Concertación nos dé como bombo en fiesta por HidroAysén‖. Nota de prensa, 28-5-2011. Cooperativa.cl. Web, 16 de mayo de 2012. Maderuelo, Javier. El paisaje. Génesis de un concepto. Madrid: Abada Editores, 2006. Mazotti Pabello, Giovanna; Víctor Manuel Ancaraz Romero. ―Arte y experiencia estética como forma de conocer‖. La casa del tiempo 87 2006:31-38. Otero, Luis. La huella del fuego. Historia de los bosques nativos. Poblamiento y cambios en el paisaje del sur de Chile. Santiago: Pehuén, 2006. Perry, Ted. ―Carta del jefe Seattle al presidente de los Estados Unidos‖ (1970). http://h8red.cl/2005/carta-del-jefe-seattle/, Web. 17 de mayo de 2012. Quichiyao Figueroa, Ramón. La palabra azul de los bosques. Valdivia: Pentagrama Editores, 2003. Rodrigo, Patricio; Juan Pablo Orrego (Eds.). Patagonia chilena ¡sin represas! Ocho Libros Editores. s/d de fecha y lugar. 134 135-148 LA RECEPCIÓN DE LOS CLÁSICOS EN LAS CONCEPCIONES DE JUAN EGAÑA ACERCA DEL ARTE (1768-1836) Reception of Egaña’s conception of the arts classics (1768-1836) Fernando Guzmán Schiappacasse* Eugenio Yáñez Rojas** Resumen El jurista chileno Juan Egaña manifestó en sus acciones y en sus escritos una especial valoración por las expresiones artísticas. Para el autor las normas jurídicas y el arte deben articularse y apuntar a un mismo objetivo. El presente trabajo se orienta a mostrar los fundamentos que permiten afirmar que, en sintonía con las concepciones de Platón, Egaña concibió la pintura, la escultura, la música y la arquitectura al servicio de la organización de la sociedad. Palabras clave: Arte, Política, Chile, Platón. Abstract The chilean attorney Juan Egaña showed in his actions and essays a special interest in artistic expressions. Art and the juridical norms must work together and point to a same objective. This article is oriented to show the essentials that confirm that following ideas of Plato, Egaña conceived painting, sculpture, music and architecture put to the service of the organization of the society. Key words: Arts, Politics, Chile, Platon. INTRODUCCIÓN Las elites que lideraron el proceso de independencia en Hispanoamérica debieron enfrentar desafíos tan complejos como legitimar a los nuevos gobernantes o formular un proyecto de nación convincente. Para la consecución de ambos objetivos se sirvieron de diversos medios, entre estos los que ofrecía el arte, la arquitectura y los rituales. Era necesario, por ejemplo, dotar a las autoridades forjadas en el fragor de la revolución de un aparato simbólico que reemplazara eficazmente el boato de la monarquía, así como también era indispensable ––en palabras de Anthony Smith–– trazar un proyecto común y exteriorizarlo por medio de imágenes eficaces y estimulantes (102). La cultura barroca había dado lugar a una estrecha relación entre el arte y la política; en la América de los siglos XVII y XVIII ––al igual que en Europa–– era habitual el uso de la pintura, la escultura y los edificios como herramientas de propaganda política. Sin embargo, los nuevos contenidos no se podían expresar en el lenguaje artístico anterior, era necesario recurrir a nuevas formas. François-Xavier Guerra, refiriéndose al caso hispanoamericano, señala que la “revolución es una Fernando Guzmán y Eugenio Yáñez mutación cultural: en las ideas, en el imaginario, en los valores, en los comportamientos, en las prácticas, pero también en los lenguajes que los expresan” (49). En este proceso de recambio los patriotas americanos no tuvieron la necesidad de inventarlo todo, podían recurrir al nutrido repertorio de formas que se habían forjado durante la Revolución Francesa, así como a las expresiones liberales de la España del siglo XIX, por mencionar dos contextos que influyen directamente en los procesos de emancipación. Las grandes ciudades hispanoamericanas fueron el escenario para el despliegue de un arte revolucionario que debía, parafraseando a Benedict Anderson, consolidar una comunidad imaginada (23). A pesar de la relevancia que tendría conocer la concepción acerca del arte en el primer cuarto del siglo XIX, la reflexión en torno a la historia de las ideas en Chile durante el proceso de la emancipación se ha centrado, en el análisis del pensamiento político. Los investigadores han priorizado preguntas en torno a los móviles ideológicos que permitirían explicar la dinámica de los acontecimientos que se suceden desde 1810, dando cuenta así de los fundamentos de la vida republicana. Uno de los intelectuales estudiados de comienzos del siglo XIX, debido a su decisiva participación en el proceso de independencia, es el jurista nacido en Lima1 Juan Egaña Risco. Su intensa actividad política y su amplia producción escrita han dado lugar a una reflexión, aún en desarrollo, tanto desde la historia como desde la filosofía, aunque en menor grado en esta última disciplina. Pese a ser una figura que ha despertado el interés académico, aún existen aspectos que no han sido indagados minuciosamente; por ejemplo, su visión en torno a la función que la pintura, la música, la escultura, el teatro y la poesía tendrían en la vida pública. Este intelectual ilustrado parece demostrar un gran interés y conocimiento acerca de lo que en la actualidad se llamarían los fenómenos del arte.2 El presente trabajo se propone demostrar que Juan Egaña, en sintonía con la filosofía clásica, en particular platónica, concibe al arte como una herramienta eficaz para promover las virtudes cívicas que, según su pensamiento, serían el fundamento del orden social. El planteamiento anterior requiere tres precisiones. En primer lugar, se debe tener en cuenta que la influencia de los autores clásicos no es privativa de Egaña, las referencias teóricas y simbólicas al mundo grecorromano permitieron a los pensadores ilustrados y a los procesos revolucionarios contar con un sustento de tradición sobre el cual anclarse. En segundo término, se ha de considerar que las concepciones artísticas del jurista pueden haberse forjado al calor de diversas influencias, el propósito del presente artículo es revelar los alcances de una de ellas. Finalmente, el análisis debe atender al modo cómo 1 Sus antecedentes biográficos se pueden revisar en la publicación de Raúl Silva Castro. El problema de la evolución del concepto de arte y del uso de la palabra en el lenguaje común y culto supera con mucho los alcances de este trabajo. 2 136 La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña Egaña leyó a los clásicos, determinado, sin duda, por las concepciones de su época, por sus experiencias personales y, probablemente, por la lectura de comentaristas. Las publicaciones dedicadas al pensamiento de Egaña han identificado su amplio conocimiento de los filósofos clásicos, particularmente de Platón; reconociendo que el pensamiento de la antigüedad grecorromana aflora permanentemente en sus textos de contenido político. Hanisch afirmaba en 1964 que la confianza del intelectual en las normas jurídicas como forjadoras de costumbres tendría su origen en el pensamiento platónico (74). Vasco Castillo, por su parte, se hace cargo de la herencia clásica del autor, en los capítulos relativos a la virtud y al modelo de “aristocracia cívica” (21-70, 129-146). No ocurre lo mismo con sus concepciones artísticas. Las ideas de Juan Egaña en este ámbito no han sido trabajadas de forma sistemática, sin embargo, se pueden reconocer algunas observaciones menores que permiten formarse una primera idea acerca de sus convicciones estéticas y de su interés en el tema. Mario Góngora advirtió la minuciosidad con que el jurista describe los rituales republicanos de orientación neoclasicista, reconociendo que la “profusión de alegorías formaban parte de la simbología oficial de la época, particularmente en los períodos revolucionarios” (105106). En fecha reciente se ha intentado atribuir a Egaña la concepción intelectual del monumento efímero erigido para celebrar el 18 de septiembre de 1819, identificando en su iconografía claras alusiones moralistas (Guzmán). EGAÑA Y LAS FUENTES CLÁSICAS3 Egaña durante su vida demostró una marcada inclinación por el estudio y la lectura, lo que se evidencia en las diversas disciplinas a las que dedicó su empeño, las lenguas que dominaba y la amplia cultura que destilan sus textos. “La erudición es en Egaña una necesidad. Se pasea por todos los autores, por todas las épocas, por todos los pueblos con una soltura admirable” (Hanisch, 25). Estudió filosofía, y además la enseñó en Lima, aunque según su propio testimonio solo enseñó “la más moderna filosofía” (Egaña, Escritos inéditos, 201). Sabe de lógica, metafísica, filosofía natural, psicología, teología natural, ética y filosofía política (Hanisch, 7). A los dieciséis años alcanzó el grado de Maestro de Filosofía y cinco años después los de Maestro en Teología y Leyes, sucesivamente (Hanisch, 12). La historiografía suele enfatizar el influjo del pensamiento ilustrado en Juan Egaña; concluyendo que su pensamiento sería tributario de autores como Rousseau, Montesquieu y Voltaire (Hanisch, 7). En menor medida se ha 3 Se ha analizado para estos efectos principalmente el Discurso sobre el método de educación nacional, la Constitución Política del Estado de Chile, el Examen instructivo de la Constitución Política de Chile, el texto Ocios filosóficos y poéticos en la Quinta de las Delicias, el Código Moral, y El chileno consolado en los presidios, o filosofía de la religión/memoria de mis trabajos y reflexiones, escritas en el padecer y el pensar. 137 Fernando Guzmán y Eugenio Yáñez planteado que habría en él influencia del confucionismo (Dougnac), o del conservador Edmund Burke (Collier 268). Definitivamente, en Egaña conviven las ideas modernas de los filósofos ilustrados con formas de entender el mundo y la sociedad propias del pensamiento antiguo, esta dicotomía, ya reconocida por Hanisch, fue un rasgo habitual en muchos intelectuales de finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX (Hanisch, 23). Lo cierto es que el jurista chileno leyó y citó a los pensadores griegos y romanos, como se puede constatar de la lectura de sus publicaciones. Este tipo de referencias se podría considerar como un mero ejercicio de retórica, sin embargo, es razonable suponer que en una persona con la vida académica de Egaña manifiestan, al menos en algunos casos, un conocimiento directo de los autores.4 LA PRESENCIA DE PLATÓN EN EL PENSAMIENTO DE EGAÑA Los vínculos con Platón se pueden identificar en sus reflexiones antropológicas, éticas e incluso jurídicas. La cercanía con Platón se puede ver reflejada claramente en el Código Moral, en Ocios Filosóficos en la Quinta de las Delicias, y en la Constitución del 23. Egaña al igual que Sócrates, Platón y Aristóteles tiene una gran confianza en el poder de las leyes como “agentes de formación moral y cívica”. Buenas leyes hacen buenos ciudadanos, provistos de areté. “En la legislación del Estado, se formará el código moral que detalle los deberes del ciudadano en todas las épocas de su edad y en todos los estados de la vida social formándole hábitos, ejercicios, deberes, instrucciones públicas, ritualidades, y placeres, que transformen las leyes en costumbres, y las costumbres en virtudes cívicas y morales” (Art. 249). Es interesante en este sentido observar el papel fiscalizador que la Constitución del 23 le entrega a los senadores de la República, quienes cada año debían examinar el estado moral de algunas de las provincias en que se dividía administrativamente el territorio; de los diez aspectos a controlar tres de ellos se refieren al comportamiento ciudadano: “Allí examina presencialmente: 1º El mérito y servicio de los ciudadanos. 2º La moralidad y civismo de las costumbres… 9º La moralidad religiosa”. Otro rasgo de su pensamiento, en el que se puede reconocer la impronta de su conocimiento de Platón, es la importancia dada a las virtudes cívicas y en especial a la justicia. Para el filósofo griego, como lo expresa en La República, la virtud “política” por excelencia es la justicia, que no es otra cosa que cumplir con lo que el Estado nos 4 El estudio de los clásicos lo pudo realizar en ejemplares de su propiedad o en los que le facilitaran Francisco Tadeo Díez, José Antonio de Rojas o Manuel de Salas, propietarios de extensas bibliotecas. No es posible saber con certeza si en la biblioteca de Egaña se encontraban las obras de Platón o Aristóteles, pues no se conoce el inventario de este conjunto. 138 La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña manda, es decir, hacer lo que corresponde (Platón, La República 432b). En la Constitución del 23 Egaña acepta la libertad de prensa en la medida que ella contribuya al bien ciudadano: “La imprenta será libre, protegida y premiada en cuanto contribuya a formar la moral, y buenas costumbres (…); a manifestar de un modo fundado las virtudes cívicas y defectos de los funcionarios en ejercicio” (74). En el Código Moral, en el Título Tercero, acerca de la “Educación Nacional”, destaca la importancia de la “instrucción pública moral”, y “religiosa” (45), por ejemplo, en los “Institutos nacionales” El estudio de los “documentos morales” debe dirigirse a “contener las pasiones maléficas” y a fomentar “las virtudes cívicas” y resaltar el “celo por la justicia” (Código Moral, 48-49). En atención a esta acentuada preocupación por el cultivo de las virtudes cívicas, la historiografía nacional lo ha caracterizado como un utópico (Góngora). Se trata de una clara coincidencia con Platón, un “idealista”, que construye una utopía política, “La República”, en donde el gobierno perfecto es ejercido de acuerdo con la virtud, por el “rey-filósofo”, que tiene por misión salvaguardar y promover las virtudes ciudadanas. Según Hanisch, “positivamente se conoce que manejó dos textos de utopistas, que son Las Leyes de Platón y la Utopía de Tomás Moro” (Hanisch 73). La convicción de que se debía inculcar el ejercicio de la virtud en los ciudadanos para salvaguardar la sociedad era compartida por casi toda la elite hispanoamericana de comienzos del siglo XIX; sin embargo, “Egaña difirió de sus congéneres permitiendo que esta preocupación especial coloreara su concepción política entera” (Collier, 252). Otra coincidencia con Platón, no estudiada suficientemente, es su concepción del hombre. La visión de Egaña tiene claros tintes platónicos. Al igual que el filósofo ateniense cree en la separación entre el cuerpo y el alma. El autor establece en su “Ocios Filosóficos”5 una “distinción absoluta del cuerpo y del espíritu” (42-45), cuando Polemon manifiesta a Philotas: “Decís que yo no os manifiesto al espíritu. Como enteramente distinto del cuerpo. ¿No veis a cada instante la independencia con que obran uno respecto del otro?” (43). Otro rasgo platónico es la carga negativa que le asigna al cuerpo, reflejo de los sentidos. Recordemos que para Platón, como lo expresa en el Crátilo 400c y el Fedón 67e el cuerpo es la “cárcel del alma”, pues la mantiene prisionera de los sentidos, impidiéndole ascender hacia el mundo de las ideas.6 Esta idea la encontramos en Egaña en su escrito El chileno consolado en los presidios o filosofía de la religión: “Reparad, que a pesar de la ofuscación de nuestra alma que vive sumergida en una materia siempre corriendo a su destrucción, turbada 5 Es interesante, además, consignar que el texto de Egaña está escrito en forma de diálogo, al igual que los platónicos. En su obra los interlocutores son Philotas y Polemon, los cuales, durante seis noches dialogan sobre los más diversos temas. 6 Véase también La República, Libro VII. 139 Fernando Guzmán y Eugenio Yáñez de las pasiones y oprimida de los cuidados, tiene con todo una idea lánguida, pero ingénita de la belleza moral y física” (125). EGAÑA, EL ARTE Y LAS IDEAS DE PLATÓN Una primera muestra de las preocupaciones estéticas de Juan Egaña es la esmerada atención que puso no solo en mejorar las condiciones de su casa en la hacienda de Peñalolén, propiedad que le pertenecía desde 1813, sino en el decoro de la misma. A la ornamentación de la casa con muebles europeos y obras artísticas se sumó la configuración de un parque cuyo trazado aún se puede observar. El énfasis estético puesto por él en las proporciones y armonía del parque nos recuerda a Platón. Se refería a esta casa como la “Quinta de las Delicias”, un lugar en que la belleza natural y la producida por el hombre se encontraban armónicamente (Parque Arrieta). Sin embargo, el disfrute privado, hedonista, de los paisajes y de los objetos artísticos no parece ser en él la perspectiva predominante. Como ya lo constató Collier (256), de la revisión de sus escritos se puede concluir sin dificultad la clara función social que le asigna al arte. Obras como el Código Moral, o La Quinta de las Delicias están jalonadas de numerosos pasajes en los que la música, el teatro, la pintura o la escultura son concebidos como agentes pedagógicos. En el referido Código, redactado por Egaña en 1823, particularmente en la sección dedicada a las fiestas cívicas, se puede encontrar un claro testimonio de la relevancia que le asigna a los asuntos artísticos, entendidos como transmisores de unos determinados valores. Se trata de un cuerpo legal mencionado en la Constitución de 1823, cuyo propósito era precisar una serie de aspectos que la carta fundamental solo enunciaba. Los artículos de este código nunca tuvieron aplicación efectiva, no obstante son de gran interés para conocer los alcances de su pensamiento respecto de la función social del arte. La concepción de esculturas, obras teatrales, himnos y formas arquitectónicas parece haber sido un asunto que despertaba el mayor interés en el jurista, tanto como para incluir en un cuerpo jurídico algunos artículos cuyo único objetivo era precisar las formas de un edificio, dictar las características de una alegoría escultórica o el contenido de una representación dramática.7 Egaña, al igual que Platón en Las Leyes (Libros I, II y VII ) y en La República (410,c), está convencido del carácter pedagógico de las manifestaciones artísticas como la música, el teatro y la pintura, las que pueden influir en el carácter de los ciudadanos, conduciéndolos hacia la virtud, tanto en su vida privada como pública. El “arte”, según lo que se ha expuesto, es para Egaña un modelador de conductas 7 Otro antecedente que manifiesta su atención por estos temas es el decreto firmado por él y el presidente Freire en diciembre de 1823 con el objeto de prescribir la erección de un arco triunfal para conmemorar la promulgación, ese mismo año, de una nueva constitución (Voionmaa, 81-82). 140 La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña cívicas. Él, al igual que Platón, cree que las pasiones humanas desvían a los ciudadanos, especialmente a los jóvenes, de las virtudes cívicas, como por ejemplo, el patriotismo. Por ende, es menester contar con alguna autoridad que vele públicamente por la rectitud de los actos cívicos. Esta autoridad es el magistrado. El “magistrado de la moralidad”, que interviene en “todas las leyes y reglamentos orgánicos que se dictan sobre educación” (Egaña, Código Moral 54), también extiende su jurisdicción sobre el ámbito artístico, evidenciando que para Egaña, en sintonía con el filósofo clásico, la creación dramática, musical o plástica debe estar supeditada a la promoción de las virtudes cívicas. Platón establece, por ejemplo, la necesidad de supervisar la labor de los artistas, especialmente los poetas. Estos últimos están obligados en sus obras a proponer “imágenes” que conduzcan a la virtud (Platón, La República, Libro X 595 y ss.). Imitar lo malicioso e intemperante es pernicioso, debido a que puede generar en los jóvenes una adhesión al vicio, corrompiendo de esa manera el alma del joven. Egaña manifiesta esta idea cuando establece, por ejemplo, que “los maestros públicos de canto serán obligados a acomodar sus cantares con letras análogas a los objetos expuestos” (Código Moral, 82-83), es decir, que conduzcan a las virtudes privadas y públicas. Como ya se ha indicado, las ideas clásicas conviven en Egaña con las concepciones de los pensadores ilustrados. Se puede afirmar que esta inspiración es manifiesta en sus reflexiones acerca de la política, pero no en relación con el arte, realidad en que resulta difícil establecer un vínculo entre Egaña y los filósofos del siglo XVIII. No se debe desconocer la importancia que le atribuyen algunos ilustrados al rol social del arte, y al compromiso “sociopolítico” del artista, pero esto no es identificable sin más al rol pedagógico que le atribuye Egaña al arte. Al igual que en Platón, el énfasis del jurista está más puesto en la función de la obra y no en el artista. Es más, el rol que le asigna Egaña al arte es muy diferente al de Rousseau, pues para este, como lo establece en su famoso discurso acerca de las ciencias y las artes, estas cumplen una función “ideológica”, de “ocultamiento” de la realidad, pues cubren con guirnaldas de flores las cadenas del hombre, que no es más que un esclavo civilizado, más aún, son producto del lujo, que a su vez ha nacido de las riquezas. En el texto comentado, Rousseau alude a Platón precisamente para celebrar la expulsión de los artistas. Más aún, para el ginebrino, las ciencias y las artes deben su nacimiento a nuestros vicios. En suma, Rousseau concluye que las artes corrompen las costumbres. Tampoco se puede afirmar que Montesquieu otorgue un rol pedagógico al arte. Para este autor las bellas artes tendrían como propósito otorgar placer a las personas. Luego, es evidente que Egaña no puede haberse sustentado en las ideas de Rousseau y difícilmente en las de Montesquieu. La posibilidad de promover eficazmente el cultivo de las virtudes públicas por medio de la legislación y el arte es uno de los aspectos centrales en el pensamiento de 141 Fernando Guzmán y Eugenio Yáñez Platón y en la reflexión y praxis política de Egaña. Dicha concepción era compartida por gran parte de la elite ilustrada americana y también europea; la soberanía popular ejercida por ciudadanos incultos y viciosos entrañaba el fin de la República, por tanto, el pueblo debía ser instruido por medio de la “legislación…, la elaboración de la memoria histórica nacional, la educación escolar y la mise en scène de rituales, símbolos e iconografía” (Ortemberg, 701). Un primer aspecto que podría tenerse en cuenta es que Egaña lee a Platón desde la perspectiva de una persona que ha sido contemporáneo a la Revolución Francesa; debe recordarse que para 1789 tenía veintiún años. Es probable que, como a muchos hispanoamericanos, los excesos y la violencia que sobrevinieron durante este proceso político fuesen una permanente señal de advertencia frente a los peligros de una revolución liberal que no se cimentara en una moral cívica aceptada y cultivada por el grueso de la población. Las perspectivas platónicas sobre este punto se podían leer a finales del siglo XVIII o comienzos del siglo XIX como auténticas profecías; es probable que algo así le ocurriera a Egaña, identificando en los textos del autor griego un conjunto de ideas perfectamente funcionales a las circunstancias políticas de la emancipación de Hispanoamérica. Otro aspecto especialmente significativo sería la relevancia que Egaña le asigna, como se verá a continuación, a la fiesta como articulador de los distintos mensajes moralizantes. La música, la retórica, las esculturas emblemáticas y demás elementos cobran verdadero sentido pedagógico en los fastos republicanos que el jurista concibe. Se trata de una idea ajena a los textos de Platón, para el griego todas las artes deben inculcar normas morales, pero nunca señala que estas deben conjugarse en el contexto de la fiesta; se trataría de una idea de Egaña, recogida, tal vez, de sus lecturas de Confucio o de su experiencia con los fastos coloniales. EL TEATRO Y LA MÚSICA Egaña establece en el artículo 288 del Código Moral la realización de la “Fiesta de la Justicia y Moralidad Pública” (127), cuyo principal objetivo es la proclamación de “las virtudes públicas que consolidan el buen orden social y la moralidad pública” (86). En este contexto, establece en el artículo 175: “Los teatros y espectáculos dramáticos serán una escuela de moralidad y virtudes cívicas”, e introduce nuevamente la idea platónica de la “fiscalización”: “Toda representación pública debe revisarse y aprobarse por los magistrados de moralidad” (81-82). Platón concibe la música como el arte educador por excelencia, y que al ser la “más elevada, es por lo mismo la que exige más cuidado y atención” (Platón, Las Leyes, Libro II). Ella llega al alma mediante los sonidos, y nos inspira el gusto por las virtudes. En virtud de ello, los componentes musicales no deben transmitir otra cosa que no sea aquello que acerca a la virtud. En vistas a este fin, establece tres elementos: las palabras, la armonía y el ritmo. Es decir, bajo el concepto de música se incluye 142 La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña todo lo que concierne a las musas, a saber: la literatura, las artes, la danza y el canto. Para el filósofo griego, “la buena educación consiste en saber cantar bien y danzar bien” (Platón, Las Leyes, Libro II).8 Las palabras deben ser imitaciones de las cualidades que conviene adquirir como la templanza, o la magnanimidad. No se debe imitar el vicio, pues la educación musical comienza en la niñez y se prolonga hasta la juventud, creando un hábito o una especie de “segunda naturaleza” que forma el cuerpo, la voz y el pensamiento. La música es, entonces, la parte esencial de la educación debido a que el ritmo y la armonía son especialmente apropiados para adentrarse en el alma y conmoverla. La música no debe sino conducir a la virtud, es decir, a la adhesión a lo bueno, bello y verdadero. “Toda figura y toda melodía que expresan las buenas cualidades del alma o del cuerpo, sea en sí mismas, sea en su imagen, son bellas” (Platón, Las Leyes, Libro II). Estas ideas Egaña las recoge de la siguiente manera: “la música en que se expresa los himnos y cantares clásicos nacionales o religiosos ha de ser precisamente magestuosa, simple y patética, a propósito para elevar y penetrar el corazón” (Código Moral, 83-84). Al igual que Platón (Las Leyes, 668b), para Egaña el rol de la música en las fiestas y en el ámbito educativo no debe ser el despertar en el oyente una sensación placentera, sino producir o acrecentar el deseo de actuar rectamente. En su obra Ocios filosóficos y poéticos, en el capítulo titulado “Progresos que faltan al género humano” dedica un par de páginas a estudiar los “efectos morales y físicos que pueden producirse con la música”. (10). Allí afirma: “La música indica, que la moralidad; el manejo de las pasiones; la verdadera idea de lo bello, y de las proporciones; las costumbres virtuosas y delicadas, un carácter noble, tierno, sublime y generoso, deben ponerse bajo su influencia; y que algún día dirigirá la educación, arreglará el temperamento, servirá de auxilio en muchas enfermedades, y calmará o animará las pasiones, cuyos ensayos suelen experimentarse algunas veces, y se vieron más efectivos en las épocas de Saúl, de Alejandro, de los antiguos griegos, y aun ven hoy en la corte de los incas” (102). MONUMENTOS: ARQUITECTURA Y ESCULTURA Uno de los aspectos que parece preocupar especialmente a Egaña es la erección de monumentos efímeros o permanentes, estructuras en torno a las cuales debieran desarrollarse parte de los actos festivos. Se trata de soportes arquitectónicos y esculturas concebidas con un claro propósito didáctico. De 8 Siguiendo con su espíritu platónico, Egaña no descuida la importancia de la gimnástica en la formación del joven. Recordemos que para Platón tanto la música como la gimnasia educan el alma. Esta última educa el lado “fogoso” (thymoeidés) del hombre y si se combina con la música, que cultiva la dulzura, produce, en lugar de fuerza bruta, valentía (Platón, La República, 410b). 143 Fernando Guzmán y Eugenio Yáñez alguna manera, con nuevas formas y contenidos, se da continuidad a un lenguaje habitual en la Hispanoamérica colonial.9 De especial interés resulta el monumento para la fiesta de la moralidad o batalla de Maipú, descrito en el Código Moral.10 También es posible atribuirle la concepción general de un complejo montaje arquitectónico y escultórico que se levantó para celebrar el 18 de septiembre de 1819 (Guzmán, Representaciones del Paraíso, 23-28). “En efecto, un artículo del periódico El Telégrafo, publicado el 9 de octubre de ese año, junto con reseñar el desarrollo de los festejos entrega una detallada caracterización de la estructura que la Municipalidad de Santiago levantó en la Plaza de Armas, espacio privilegiado de las fiestas cívicas” (Guzmán, “Un monumento efímero”). El monumento consideraba la erección, en el centro de la estructura de cuatro columnas dóricas que sostenían las alegorías escultóricas de la justicia, la fortaleza, la prudencia y la templanza, manifestando que para Egaña el ejercicio de las virtudes cardinales es el corazón y fundamento de la vida social. Se debe recordar que para Platón estas cuatro virtudes son fundamentales para la buena vida en la Polis: “En el orden de los bienes divinos, el primero es la prudencia, después viene la templanza y de la mezcla de estas dos virtudes y de la fortaleza nace la justicia que ocupa el tercer lugar, la fortaleza es la cuarta” (Las Leyes, Libro I ). CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LAS FIESTAS CÍVICAS Egaña concibe a la música, la poesía, las representaciones y las esculturas confluyendo en la fiesta cívica; instancia de quiebre de la cotidianeidad en la que se destacaban las virtudes y los generosos servicios prestados a la nación por los beneméritos, con el objeto de que los ciudadanos los admiraran y se sintieran impulsados a imitar sus acciones. Se trata, en parte, de la lógica, tan característica de la cultura barroca, de usar la fiesta para conseguir objetivos políticos. Se recoge esa práctica dotándola de nuevas formas y contenidos (Peralta, 89; Cruz, 296-307). El Código Moral dedica diecinueve páginas a normar el desarrollo de las fiestas cívicas, la extensión del apartado es una clara manifestación del interés del autor por todo lo relativo a la conmemoración de los hitos históricos. En la concepción de estos fastos republicanos destacan cuatro rasgos fundamentales. En primer lugar, al igual que Platón, considera indispensable normar su desarrollo, función que se entrega al Senado, pues la improvisación y el desorden de los carnavales se encuentran en las antípodas del espíritu que debe empapar la nueva fiesta. Platón asigna al legislador la función de “hacer reglamentos y leyes a propósito 9 Un ejemplo colombiano, anterior a la Independencia, de esta evolución de los monumentos efímeros se puede ver en Gutiérrez, 70-71. 10 En la plaza, sobre una gran tarima, se ordena construir un trono con la estatua de la justicia, en cuyas gradas se debían ubicar las representaciones de Isaac, Abraham, Bruto, Leonidas, Arístides y Sócrates; modelos de la sumisión, el respeto y la integridad (Egaña; Código Moral 128-135). 144 La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña de las fiestas” (Las Leyes, Libro VIII, 828a), y si fuese necesario aplicar también censura (Las Leyes, Libro VII, 817ab). En segundo término, se pone énfasis en la necesidad de dotar a las ceremonias de la solemnidad y la suntuosidad requeridas para exteriorizar la importancia de los hechos que se conmemoran. Una tercera característica es la obligatoriedad para los ciudadanos de participar y para las regiones de plegarse a los ceremoniales establecidos en la Constitución y regulados por el Senado. Un último rasgo, especialmente relevante, es la centralidad que se otorga a la premiación de los ciudadanos virtuosos o beneméritos de la República, cuyo ejemplo debe ser destacado en estas ocasiones para aprovechamiento de los demás ciudadanos. La “pompa exterior” descansa en aspectos particulares que Egaña se encarga de establecer: el adorno de las calles, los arcos florales, las vestimentas de los participantes, banderas y guirnaldas, las iluminaciones; detalles que no se consideran irrelevantes, de ellos depende la primera impresión que los ciudadanos se llevaron de la ceremonia festiva. La falta de aseo, los trajes deslucidos y la falta de ornato atentarían contra el propósito final: que los ciudadanos se identifiquen con los valores republicanos. En este sentido, es evidente que el núcleo de toda esta liturgia civil concebida por Egaña es la exaltación de las virtudes cívicas. Los elogios de los beneméritos, la entrega de medallas y coronas, el himno de la justicia y la moralidad pública, los elocuentes discursos, los ejercicios militares y las representaciones dramáticas cargadas de moralejas eran herramientas para presentar el beneficio social de la corrección y la honestidad. Es bien probable que el modelo más inmediato para esta idea lo haya encontrado en las formas festivas que surgen en el contexto de la Revolución Francesa (Ozouf, 335).11 En sintonía con Platón no olvida el carácter recreativo de las fiestas, pero no sería esa, a su juicio, su función principal. Para el autor chileno las fastos civiles están “destinadas a premiar la virtud y los servicios” (Egaña, Código Moral 62). A dichas fiestas deben acudir no solo los adultos, sino los jóvenes, pues, la contemplación de las virtudes cívicas expuestas en la fiesta, no solo ayudará al joven a alejarlo del vicio, sino además a exaltar, entre otras cosas, el “amor a la patria”. CONCLUSIÓN Al tenor de lo expuesto en estas páginas, se puede afirmar que este pensador considerado por la historiografía como un ecléctico, al menos en lo que se refiere al rol de las artes en la sociedad es tributario de la filosofía clásica, especialmente de Platón. Tanto para el filósofo griego como para Egaña las palabras, la armonía, el 11 Un ejemplo americano de esta influencia se puede encontrar en Burucúa, Jáuregui, Malosetti y Munilla; así como en: Garavaglia. 145 Fernando Guzmán y Eugenio Yáñez ritmo de la música (melodía) y los objetos bellos (esculturas, templos, pinturas, etc.) deben colaborar a forjar los buenos hábitos de los ciudadanos. El intelectual chileno parece confiar en que los edificios, los himnos patrióticos y las alegorías escultóricas serán eficaces pedagogos, promotores de las virtudes cívicas. De este modo, el arte sería una suerte de “campo de batalla” entre el vicio y la virtud, y un buen gobernante sabe, por tanto, que un descuido en estos aspectos puede acarrear nefastas consecuencias. De allí su preocupación por la “fiscalización” de las expresiones artísticas por medio de los magistrados de la moralidad. La originalidad de Egaña se encuentra en la síntesis conceptual y práctica que le lleva a concebir la fiesta como una instancia totalizadora en la que deben confluir las diversas manifestaciones de las artes para conseguir el objetivo deseado. La adecuada articulación de música, discurso, teatro, arquitectura, esculturas, pinturas y ceremonias permite dar vida a una performance que fustiga el vicio y exalta la virtud. En consecuencia, el arte no puede renunciar a promover las ideas de bien, verdad y belleza, dicho de otro modo, no debe eludir su carácter pedagógico. Universidad Adolfo Ibáñez* Facultad de Artes Liberales Departamento de Historia Avda. Diagonal las Torres 2640, Peñalolén, Santiago (Chile) [email protected] Universidad Adolfo Ibáñez** Facultad de Artes Liberales Departamento de Filosofía Avda. Diagonal las Torres 2640, Peñalolén, Santiago (Chile) [email protected] 146 La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña OBRAS CITADAS Anderson, Benedict. 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Aparte de su labor escultórica, traducida en una cantidad importante de obras, una buena parte de su quehacer estuvo vinculado con la escritura de arte, lo que se materializó, principalmente, en el periódico El Taller Ilustrado, el primer medio informativo en el país dedicado exclusivamente a temas de arte, que este escultor creó y dirigió por casi cinco años. Desde esa tribuna Blanco promovió información, debates e iniciativas que favorecieron el desarrollo cultural del país. Este escultor es, sin lugar a dudas, el autor más prolífico en la escritura artística chilena de su tiempo. Palabras clave: José Miguel Blanco, escritura artística, Chile siglo XIX, El Taller Ilustrado. Abstract The Chilean artist José Miguel Blanco had a protagonic role in the culture scene in the country during the second half of the 19th century. Besides his works of sculpture, reflected in an important quantity of pieces of art, a great part of his work was related to the Artistic Writing, which was materialized, mainly in the newspapers called El Taller Ilustrado, the first informative media in the country dedicated exclusively to the topics of Art, that this sculptor created and managed for almost five years. From this tribune, Blanco promoted information, debates and initiatives that contributed to the development of culture in Chile. The sculptor is, without any doubt, the most prolific author in Chilean Artistic Writing in his time. Key words: José Miguel Blanco, ArtisticWriting, Chile 19th Century, El Taller Ilustrado. ANTECEDENTES José Miguel Blanco (1839-1897)2 fue una de los escultores más relevantes en Chile durante la segunda mitad del siglo XIX. Según Enrique Melcherts (43), este 1 Este artículo se inserta en el proyecto de investigación “Construcción del gusto: la crítica de arte en Chile desde 1849 a 1970”, Fondecyt Nº 1110647, cuyo investigador responsable es Pedro Emilio Zamorano y en donde participa, además de los coautores, el profesor Rodrigo Gutiérrez Viñuales, de la Universidad de Granada, España. 2 Nació en Santiago el 16 de diciembre de 1839. Sus padres fueron don Cruz Blanco, de oficio carpintero, y la señora María Gavilán de Blanco. Sus estudios formales de escultura los inicia con Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Claudio Cortés artista, desde el punto de vista cronológico, es el primer escultor chileno de la era republicana. En un documento biográfico del artista, escrito por su hijo Arturo Blanco, se le define como escultor, grabador de medallas y escritor de bellas artes. En los primeros antecedentes biográficos del artista encontramos una vinculación con el artista araucano Pedro Churi, quien, a decir de Pablo Berrios (174), sería el primero en descubrir el talento de este niño que llegaría a ser gran escultor. Churi habría motivado a los padres de Blanco para que se incorporara a la clase que dictaba el pintor Juan Bianchi3 en el Instituto Nacional. Blanco ingresa luego a la clase de escultura que dictaba por aquella época Augusto François, quien fuera el fundador de la enseñanza de la escultura en nuestro país. Víctor Carvacho (187) integra al artista al grupo de los escultores del “Bello estilo”, destacándolo como uno de los escultores nacionales más importantes del siglo XIX. Después de sus primeros pasos artísticos en el país, en 1867, mediante Decreto,4 Blanco fue enviado a París, con el objetivo de estudiar, como señala el referido documento, “grabados, aplicados especialmente al trabajo de monedas”. Con tal motivo se embarcó en Valparaíso el 10 de mayo de ese año con destino a Europa, acompañado de su profesor François. Blanco residió en Europa por nueve años; en París inicia sus estudios en el taller de grabado en medallas de Jean Baptiste Faronchon (1812-1871), quien se había destacado como escultor y grabador de medallas, además de haber obtenido el consagratorio Premio Roma, en 1835. Luego de esa experiencia inicial el escultor chileno es admitido en la Academia de Bellas Artes de París. Estando en Europa, realiza algunas de sus obras más importantes, entre ellas El padre Bartolomé de las Casas amamantado por una india, que se encuentra en el Museo O‟Higginiano y de Bellas Artes de Talca. Su vida en Europa fue compleja y llena de avatares. Algunos detalles de esta experiencia son informados en el epistolario que publicara Arturo Blanco, hijo del escultor, en 1907.5 A modo de ejemplo, el 19 de julio de 1870 se inicia la guerra francoprusiana, y el 18 de marzo de 1871 estalla la revolución de la comuna de París, llenándose la ciudad de conflictos y barricadas. En una carta que envía a su familia (1 de agosto de 1870), Blanco manifiesta sus aprehensiones ante la conflagración. “Usted ya sabrá que la Francia está en guerra con la Prusia, i según se dice la guerra será terrible porque una i otra nación estaban preparándose desde hace mucho tiempo. Nuestro Chile debe contarse muy feliz de no tener guerra como estas grandes naciones, cuya gloria consiste en inventar máquinas para matarse unos a otros… Es muy triste, padre, ver todos los días salir nuevas tropas i en Augusto François en la sacristía de la capilla de la Soledad, en donde dictaba clases el maestro francés. 3 Pintor italiano llegado a Chile en 1847, a quien se le recuerda como retratista y profesor de Dibujo en el Instituto Nacional. 4 Por Decreto N° 1.218, del 7 de mayo de 1867, el escultor fue becado a Europa. 5 El documento, de 121 páginas, fue prologado por Juan Rafael Allende y fue editado por Imprenta “Las Artes Mecánicas”, San Alfonso 47, Santiago. 150 José Miguel Blanco: Escritor de Bellas Artes ellas a muchos jóvenes conocidos, alumnos de la escuela, sobre todo” (Arturo Blanco, Cartas del escultor José Miguel Blanco, 35). En otra misiva del 1 de septiembre de ese año el escultor manifiesta todavía una mayor desazón: “Querido padre, la Francia, hoy día, no es la Francia de ayer. Esta maldita guerra ha trastornado al país completamente... En el momento que le escribo, está decidiéndose la suerte de este país o de la Prusia, en la frontera que separa a la Francia de la Bélgica. El combate según los diarios ha comenzado ayer; figúrese cuanta gente habrá muerto hasta el momento. Si la Francia pierde esta batalla, los prusianos se ponen en marcha para París i aquí se han tomado todas las precauciones para defenderse” (Arturo Blanco, Cartas del escultor José Miguel Blanco 37). Estos episodios alteran la vida del escultor y junto a otros artistas, entre ellos Augusto Rodin, emigra a Bruselas, Bélgica, permaneciendo en esa ciudad por largo tiempo. Regresa a París en 1871 y desde allí viaja a distintas ciudades europeas. A comienzos de diciembre se traslada a Roma, donde reside hasta mediados de 1873. En esa ciudad tuvo contactos estrechos con la Academia Francesa de Bellas Artes en Roma, situada en el monte Pincio. En el lugar se encontró con algunos de los escultores con los cuales había compartido en París. Entre ellos Jean Antoine Injalbert (1845-1933) ––maestro también del escultor chileno Simón González–– y Jules Félix Coutan, el autor de la escultura en homenaje a Benjamín Vicuña Mackenna, en nuestra capital. De vuelta en París se prepara para regresar a Chile, emprendiendo el viaje de retorno a principios de noviembre de 1875. Llega a Valparaíso premunido de algunas de sus obras originales, de dibujos y libros de arte, además de muchas reproducciones en yeso. Según su hijo Arturo, el gobierno le había ofrecido un puesto de grabador en la Casa de Moneda, promesa que no cumplió; “tuvo que luchar toda su vida, como escultor, en un país como este, sin ningún sueldo fiscal i sin bien algunos de fortuna” (Biografía del escultor don José Miguel Blanco 15). Todos los otros maestros, antes y después de él (Nicanor Plaza, Virginio Arias, Simón González y Carlos Lagarrigue), contaron con una cátedra de escultura en la Escuela de Bellas Artes que les permitió subsistir sin mayores apremios económicos. Blanco tampoco contó con este trabajo. EL ESCRITOR Blanco, a quien podemos considerar en nuestro medio como el autor más prolífico de escritos de arte durante el siglo XIX, tuvo una especial sensibilidad y compromiso con la teoría y la difusión artística. En la biografía del artista, escrita por su hijo Arturo, se señala que Blanco desde muy joven manifestó su afición por la lectura y por escribir, en prosa y verso. Esta le permite desarrollar una cultura bastante 151 Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Claudio Cortés amplia, que será la base de su trabajo posterior en el ámbito teórico. Esta veta de escritor queda ya de manifiesto al leer las cartas que enviara de Europa a su familia (1867 a 1874 y 1895). Si bien es cierto que las cartas tienen una connotación más íntima, familiar, de igual forma nos entregan detalles sobre sus estudios, relaciones, opiniones estéticas y zozobras de su vida en Europa. Las cartas, escritas la mayoría en prosa y algunas de ellas en verso,6 muestran la fluidez escritural del artista. En ellas ya se manifiesta una afición que desarrollará con profundidad a su regreso al país. Arturo Blanco señala que a partir de 1877 el escultor se hizo escritor debido a que comprendió que en el país lo que faltaba era “Involucrar en el público el gusto por las bellas artes” (Biografía del escultor don José Miguel Blanco 15). A partir de esa fecha generó algunas iniciativas editoriales que abordaban diferentes temas del acontecer estético y cultural. Entre ellas Las Veladas Literarias y el periódico San Lunes, creado el 11 de mayo de 1885. Este medio conoció ocho números y que publicó bajo la modalidad de ensayos artísticos. A partir de esta experiencia y con la idea de dar forma a un medio más al día con la contingencia fundó, el 6 de julio de ese mismo año, El Taller Ilustrado, la primera publicación sobre temas exclusivamente artísticos que se hace en el país. El artífice de la publicación fue Blanco, quien ofició como editor, redactor y, en ocasiones, ilustrador de la publicación. La portada del primer número fue ilustrada con un dibujo de la escultura El defensor de la patria (El roto chileno), de Virginio Arias. En la editorial de este número (6 de julio de 1885, número 1, no consigna número de página) Blanco fija la posición ideológica del medio: “Desde las columnas de El Taller Ilustrado trataremos de enmendar el rumbo a la crítica i de estimular a la juventud que se dedica al arte”. Como señalara el periódico La Época, El Taller Ilustrado sería “Un periódico destinado a popularizar entre nosotros las obras de arte más notables, merece con sobrada justicia el decidido apoyo del público”.7 Cada número, de los 183 que se publicaron a lo largo de cuatro años de circulación ––el último número fue publicado el 7 de julio de 1889–– constaba de tres páginas con información, más una portada con dibujos litográficos que reproducían obras pictóricas o escultóricas, retratos, alegorías u otras figuras, realizadas por los mejores ilustradores de ese entonces, entre ellos Luis Fernando Rojas, el francés Luis Eugenio Lemoine, Francisco David Silva y el propio José Miguel Blanco. De Lemoine hay más información de pinturas suyas que antecedentes biográficos. Silva es una figura muy central del periódico, con contribuciones relevantes en las crónicas y traducciones del francés. Su aporte gráfico es más bien escaso. El ilustrador más destacado, además de Blanco, fue 6 El 24 de diciembre de 1871 envía una carta desde Roma, escrita en verso, a su hermana Dominga. Desde esa misma ciudad escribe a su madre Mariquita Gavilán de Blanco otra misiva en verso, el 17 de diciembre de 1872. 7 “El Taller Ilustrado, Editorial de La Época”, El Taller Ilustrado, número 5, 3 de agosto de 1885. 152 José Miguel Blanco: Escritor de Bellas Artes Luis Fernando Rojas (1854-1942),8 uno de los más importantes dibujantes y litógrafos que ha tenido Chile. Además de El Taller Ilustrado, Rojas ejerció su oficio en diferentes periódicos nacionales, entre ellos La Época, El Peneca y La Revista Cómica9. Después de la muerte del escultor, en La Revista Ilustrada del 15 de febrero de 1897 (no consigna página) se recordaba el aporte de la publicación y homenajeaba a su director “El Taller Ilustrado hace honor a la memoria de Blanco. Quien quiera que desee conocerle bien, tendrá que recurrir a ese libro, donde el escultor vació parte delicadísima de su espíritu”. Sin dudas que Blanco fue el artista chileno de mayor producción teórica durante la segunda mitad del siglo XIX. A sus participaciones en cada uno de los números de El Taller Ilustrado debemos agregar varios escritos de los que nos da cuenta su hijo Arturo y que fueron difundidos en distintas publicaciones de la época; entre ellas Las Veladas Literarias, Los Tiempos y El Ferrocarril. Al respecto destacamos los siguientes textos: “Algo sobre influencia del Arte y de la Sociedad”; “Las Estatuas desde el Renacimiento hasta nuestros días”; “Proyecto de un Museo de Bellas Artes”; “Menicuccia, Reina i Decano de los modelos en Roma” (dedicado al coronel Marcos Maturana); “El Herrero Pintor Mester Queten” (dedicado al pintor Francisco David Silva); “Nuestro Cementerio, sus Mausoleos i la piedra de Rigolemu”; “Homenaje a los Héroes” (dedicado a Benjamín Vicuña Mackenna); “Dos retratos al óleo de Horacio Vernet”; “Los cuadros obsequiados al Museo de Bellas Artes por el Coronel Maturana”; “El figurero ambulante”; “El Convento y la Escuela de San Francisco” (recuerdos de la infancia); “Las Bellas Artes en Chile” (carta al presbítero don Esteben Muñoz Donoso); “Carta al Arquitecto Fermín Vivaceta”, a propósito de su Proyecto de Mausoleo a las víctimas de la guerra; “Una Perla en el Fango” (respecto del descubrimiento de la Minerva de Fidias); “El gran Premio de los Artistas”; “El Arte i la Política; El retrato en la Antigüedad i en nuestros días”; “Un artista de la Provincia de Concepción en el salón de París” (Virginio Arias); “El escultor de Concepción don Virginio Arias”; “Proyecto de Reglamento para el Envío de Pensionistas a Europa”; “Los funerales de Atahualpa en el Museo de Bellas Artes” (cuadro del pintor peruano Luis Montero); “Dos artistas chilenos en París” (Arias y Lira); “Dos palabras acerca de las Bellas Artes en Chile” (carta a don Moisés Vargas); “El dibujo obligatorio”; “Monumento a Prat”; “El Museo Nacional de Bellas Artes”, entre muchos otros. 8 Nacido en Casablanca, en condiciones económicas precarias, emigra a Santiago para incorporarse al Instituto Nacional, en donde fue alumno de Juan Bianchi y Ernesto Kirchbach. En 1874 ingresó a la Escuela de Pintura, siendo alumno de Cosme San Martín. 9 En 1875 abandona la pintura y se dedica más de lleno a la ilustración de episodios históricos, costumbristas y de personajes. Logró un singular éxito en sus dibujos de políticos y personajes, muchas veces caricaturizados, de la vida social e intelectual chilena de la época. También fueron importantes las copias que realizó de obras artísticas, muchas de las cuales están en las portadas de El Taller Ilustrado. Sus retratos, de héroes y personajes nacionales, constituyen en su obra un capítulo aparte. 153 Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Claudio Cortés Según Arturo Blanco, en 1887 el escultor había reunido los datos necesarios para escribir unos Apuntes para la Historia del Arte en Chile, proyecto que comenzaría con algunas biografías de Ambrosio Santelices, Pedro Santelices (padre e hijo) e Ignacio Andía y Varela, primeros escultores nacionales de la era republicana. El proyecto, que pensaba fuera publicado en forma de libro acompañado de ilustraciones, no conoció su materialización. El trabajo se sustentaba en una investigación, proceso este que Blanco tradujo en otro texto, “En busca de datos”, que fuera publicado como artículo en El Taller Ilustrado del 31 de julio de 1887. ENCUENTROS Y DESENCUENTROS La actividad artística en nuestro país durante el siglo XIX estuvo marcada por las directrices del Estado y la sociedad influyente. Ello se manifiesta en el contexto de un espacio de formación casi monopólico ––la Escuela de Bellas Artes––, en la circulación de la información y en la propia institucionalidad que orientaba el quehacer artístico, que se hacía representar en los diferentes consejos y comisiones que habían sido creados. En un escenario estrecho y predeterminado por preceptos académicos ––legitimados por la propia “oficialidad”––, con voces potentes como las de Pedro Lira y Vicente Grez, en donde había poco espacio para la disidencia, los personalismos y las visiones divergentes tensionaban el ambiente. José Miguel Blanco levantó una voz crítica desde las páginas de El Taller Ilustrado. Sus objeciones apuntaban a las prerrogativas y al funcionamiento que tenía la Unión Artística.10 Según él, esta institución, de carácter privado, había adquirido un protagonismo excesivo y poco transparente en la organización de los salones. El escultor, que inicialmente había aplaudido las actividades de la entidad, especialmente la construcción del edificio de la Quinta Normal, con posterioridad la criticó con vehemencia desde las páginas del periódico. Se erigen aquí dos bandos que entran en disputa. Uno, liderado por Pedro Lira, Vicente Grez y los miembros de la referida Unión Artística, versus aquellos, tales como Pascual Ortega, Cosme San Martín, Miguel Campos y Pedro León Carmona, que adherían a la figura de Blanco. Grez hacía sus críticas desde el periódico La Época, en tanto que sus detractores lo hacían desde El Taller Ilustrado. A modo de ejemplo, en una crónica de noviembre de 1887, los aliados de Blanco, liderados por Pascual Ortega, replicaban desde El Taller Ilustrado (no consigna número de página)11 un artículo de Grez “Si el señor Grez nos enseñara, soportaríamos sus golpes con santa resignación, i aún le diríamos como el filósofo de marras, pega recio pero enséñanos”. 10 La entidad había sido fundada en 1867 por Pedro Lira y Luis Dávila Larraín. Sus objetivos eran desarrollar las Bellas Artes en Chile y su principal realización fue la construcción de un edificio, llamado el Partenón, en la Quinta Normal de Agricultura, en donde se ubican las obras del Museo y se organizan exposiciones. 11 “El señor Vicente Grez i sus críticas de arte en La Época”, El Taller Ilustrado, número 108, 28 de noviembre de 1887. 154 José Miguel Blanco: Escritor de Bellas Artes La controvertida Unión Artística había sido autorizada por parte del gobierno para construir un local en la Quinta Normal de Agricultura, el Partenón, que sería destinado a exposiciones periódicas de pinturas y esculturas.12 Los salones 1885 y 1887, realizados en ese lugar, fueron duramente criticados por Blanco desde el periódico. Refiriéndose al Salón de 1887 señala: “El salón hizo fiasco desde su estreno. Hoi la Sociedad “Unión Artística”, con la conciencia „del deber cumplido‟, se disuelve o se retira a la vida privada, cediendo graciosamente al Supremo Gobierno el Salón-estufa por la modesta suma de dieciséis mil pesos” (“El Salón de la Unión Artística”, El Taller Ilustrado, 28 de febrero de 1887, no consigna número de página). Efectivamente, en un decreto firmado por el presidente Balmaceda, de fecha 11 de febrero de 1887, se autoriza al Director del Tesoro para reducir a escritura pública el contrato de venta del edificio. Se fija el 1 de marzo para hacer efectivo el contrato. Blanco estimó que, de acuerdo con las condiciones que se establecían, el Salón quedaría siempre bajo la dirección más o menos directa de su fundador (Lira). “Estos, Fabio, ¡ai dolor! que ves ahora Fragmentos de columnas, por el suelo, Fueron un tiempo de las Bellas Artes El más augusto i remonono templo. Un Eróstrato por grabar su nombre En los anales del pincel chileno, De la discordia le aplicó la tea I, ya lo vez, está como el de Efeso. Consumatumest”.13 El conflicto entre el pintor y el escultor no cesa. En El Taller Ilustrado del 13 de mayo de 1889 José Miguel Blanco, con profunda ironía, aplaude el nombramiento hecho por parte del Ministro de Justicia e Instrucción Pública de Pedro Lira como miembro de la Comisión Directiva de Bellas Artes. “Aplaudimos de todo corazón ––señala–– tan acertado nombramiento, porque él viene a evitar a nuestro „hermano de trabajo‟, el triste papel a que estaba condenado, cual es el de sacar la castaña por mano ajena. Nos gusta tanto la franqueza cuanto aborrecemos la hipocresía”.14 Blanco, con igual ironía, lamenta que en nuestro país no haya, como en Francia, un ministerio especial de Bellas Artes, en donde se nombre a Lira como ministro y a Grez como subsecretario. 12 Con tal objetivo se había expedido un decreto el 11 de julio de 1885. Blanco, José Miguel, “El Salón de la Unión Artística”, El Taller Ilustrado, 28 de febrero de 1887, no consigna número de página. 14 “Lasciate Ogni Speranza…”, El Taller Ilustrado, 13 de mayo de 1889, no consigna número de página. 13 155 Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Claudio Cortés “Lira ha nacido para mandar, como Grez ha nacido para obedecer. Ambos se complementarían. Lira, reconociendo su impotencia para lucir las innatas aspiraciones de mando en la capa social a que pertenece, resolvió „descender‟ a los hombres de trabajo, con la seguridad de lograr sus fines. Hoi en el colmo de sus deseos, puede plajiar al monarca francés esclamando: „El arte soi yo‟”.15 . Blanco veía en este nombramiento de Lira en la comisión el peligro de una gestión arbitraria, antojadiza, a favor exclusivo de sus conveniencias y redes sociales. “Lira desde el asiento que ocupará en la Comisión Directiva de Bellas Artes tendrá sobrada razón para repetir lleno de orgullo con el gran canciller: La force prime le droit (la fuerza supera al derecho)”.16 Blanco advierte acerca de los poderes que el Estado confería en este nombramiento al pintor, cuestión que se traducía, según su punto de vista, en una injerencia desmedida en todos los aspectos relativos a la enseñanza, la circulación y adquisición de obras, la asignación de becas para los artistas, entre otros. “En adelante Lira será, como ya lo es, el que elija y decrete la compra de cuadros i de estatuas; él les pondrá precio; él decretará la organización, apertura i clausura de las exposiciones i discernirá los premios, como que el jurado ha de ser nombrado por él mismo. Hará el rodeo y apartará las cabezas que irán a Europa a continuar sus estudios a expensas del erario nacional; él las hará volver cuando le dé gusto i gana; él elegirá el local en que se alzará el futuro Museo de Bellas Artes; i si los planos no son hechos por él, a lo menos le obedecerán los arquitectos; él cambiará a los profesores de la Universidad i les impondrá el método que han de enseñar a sus alumnos; él será el alma de la Revista de Bellas Artes, imprimiéndole el rumbo que más le convenga; el será, en suma, el totum potens, ante cuya grandeza i omnímodo poder, tendrán que humillarse los que han nacido para rendir culto a este becerro de oro…”.17 Blanco percibía a Lira como la manzana de la discordia y como un enemigo de todos aquellos que no inclinaban la cabeza ante su obra y su figura intelectual. Señala que, gracias a la posición social que ocupa, consiguió hacerse nombrar miembro de la Comisión Directiva de Bellas Artes. “Lo que falta a Lira (i lo que no sería raro para los que le conocemos) es que, a título de presidente de la Comisión Directiva, en vista de los inmensos servicios prestados al arte nacional, particularmente el de la „concordia‟ que ha establecido entre sus hermanos de trabajo, se decrete en vida el honor de erijirse alguna media docena de estatuas que se alcen majestuosamente en nuestras plazas i paseos públicos i en cuyos pedestales se lea el verso del 15 Ibid. Ibid. 17 Ibid. 16 156 José Miguel Blanco: Escritor de Bellas Artes Dante Alighieri con la siguiente variación: HONORATE L‟ALTISIMO PITTORE”.18 De otra parte, los aliados de Pedro Lira reprochaban el tono beligerante de muchos de los escritos de Blanco aparecidos en El Taller Ilustrado. Cuestionaban que una publicación como esa, que recibía una subvención mensual de cien pesos de parte del Estado, se había transformado en un diario de pacotilla y en un órgano de opinión encargado de sembrar rencores entre los artistas nacionales y en donde el escultor Blanco ejercía opinión a voluntad. Acerca de este debate Víctor Carvacho (188) señala que la enemistad de Blanco con Lira y Grez se tradujo, además, en un bloqueo que se hizo al escultor en lo relativo a encargos y posibilidades de circulación de su obra. Agregando que “Como escultor tuvo que vivir durante mucho tiempo de la venta de un busto de Arturo Prat, haciendo copias originales mediante vaciados”. También señala la popularidad que tuvo la obra El tambor en descanso, especialmente en el contexto de la Guerra del Pacífico. En los años de circulación de El Taller Ilustrado casi no hubo aspecto de interés en el acontecer artístico nacional que no fuera editorializado. En una crónica titulada “¿Por qué no hai arte nacional en Chile?” (noviembre de 1888) el periódico toma posición en el debate generado en el Centro de Artes i Letras acerca de la existencia o no de un arte genuinamente nacional, tema discutido, entre otros, por Enrique Cueto Guzmán, Emiliano Figueroa, Rafael Errázuriz, Ventura Blanco y Francisco Concha Castillo. Al respecto la posición del periódico fue clara. “Negar que hai arte nacional en Chile, cuando contamos con un considerable número de artistas en el país, amén los que están perfeccionando sus estudios en Europa, nos parece tan injusto como si negáramos que tenemos religión…”.19 LA CREACIÓN DEL MUSEO Otro de los temas que obsesionó a Blanco y que copó una buena parte de su capacidad escritural fue la idea de crear un museo de artes en Chile. Con tal motivo, en 1879 dio a conocer en la Revista Chilena un “Proyecto de un Museo de Bellas Artes”.20 En el documento se plantea al Estado la necesidad de creación de este espacio de cultura y acerca de los beneficios que ello reportaría al país. Habla sobre algunos museos europeos, señalando que en estos “santuarios de arte” está depositada la inteligencia de sus países. A decir del escultor (Proyecto de un Museo de Bellas Artes, 238), “Los que hemos tenido la suerte de visitar i estudiar en esos 18 Ibid. “¿Por qué no hai arte nacional en Chile?”, El Taller Ilustrado número 157, 26 de noviembre de 1888, no consigna número de página. 20 En los Anales de la Universidad de Chile, en noviembre de ese mismo año, es reproducido el Proyecto de Blanco. Luego, en diciembre, se reproduce en el Diario Oficial. Según Arturo Blanco, ello se debió a la acogida que la iniciativa había tenido por parte del gobierno. 19 157 Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Claudio Cortés establecimientos las obras maestras que encierran; los que conocemos su utilidad i la influencia que ejercen hasta en la moral i la educación del pueblo, nos creemos con el deber de pedir a nuestro país la instalación de un Museo”. Blanco planteaba en el Proyecto conformar la colección con las obras, “cuadros, estatuas, bustos i otros objetos artísticos”, que se encontraban en la Universidad de Chile, en la Biblioteca, en la Intendencia de Valparaíso, en La Moneda, en el Congreso, entre otros sitios. Según el escultor, “Con un simple decreto del señor Ministro de Instrucción Pública, en que se autorice a dos o tres personas de buena voluntad para reunir esas obras en los altos del Congreso, o en algunos de los edificios del fisco o del municipio i en el término de treinta o cuarenta días, sino antes, todo estaría arreglado” (Blanco, Proyecto de un Museo de Bellas Artes, 239). Contribuirían también a la colección los trabajos de los pensionistas que habían estado o estaban estudiando en Europa con becas del gobierno y que estaban obligados a mandar un cuadro cada año. Los cálculos de Blanco eran que se podrían reunir aproximadamente doscientas obras, cantidad entendida por él como suficiente como para fundar un pequeño museo. La necesidad de establecer la entidad y un lugar idóneo de funcionamiento tenía por objeto también proteger las obras de deterioros y robos. Según el artista (Blanco, Proyecto de un Museo de Bellas Artes, 241), “Mientras no se implante dicho establecimiento, todas esas obras adquiridas por el gobierno a costa de los fondos nacionales u obsequiadas por el patriotismo están bajo la inminencia de desaparecer una tras otra”. Esperaba que las obras, reunidas en un solo local y con un catálogo, podrían ser conservadas con esmero, estarían a salvo de robos y deterioros y podrían ser apreciadas por el público. La inauguración del Museo connotaría también otro valor simbólico. En su parecer (Proyecto de un Museo de Bellas Artes, 242) “Tendría lugar el día de la entrada a la capital de nuestro ejército victorioso”, constituyéndose en un verdadero “arco triunfal”, para recibir la tropa victoriosa en la Guerra del Pacífico. La propuesta de Blanco había sido aplaudida por los editores de Revista Chilena, Miguel Luis Amunátegui y Diego Barros Arana (“Proyecto de un Museo de Bellas Artes”, 236): “Damos acogida con placer al interesante artículo del señor Blanco, uno de los artistas más inspirados, intelijentes e instruidos con que se enorgullece el Nuevo Mundo. Creemos que su proyecto debe ser protejido por todos aquellos que se interesen por el engrandecimiento del país. El arte es quizá la manifestación más bella i espléndida de la intelijencia humana. Un pueblo como el nuestro, que día a día progresa más i más, debe tener artistas y estímulos para los artistas. Ojalá se acepten las ideas del señor Blanco”. 158 José Miguel Blanco: Escritor de Bellas Artes Otro personaje que asociamos a la creación del Museo fue el coronel Marcos Maturana, conocido y estimado por los artistas por su sensibilidad y apoyo a distintas iniciativas, entre ellas el certamen que llevó su nombre.21 La publicación del proyecto redituó resultados rápidamente. El 31 de julio de 1880, el Ministro de Instrucción Pública Manuel García de la Huerta decretó el nombramiento de una comisión integrada por el entonces coronel Marcos Segundo Maturana, Giovanni Mochi, profesor de la Escuela, y José Miguel Blanco para hacerse a la misión de fundar el Museo. Al respecto, Arturo Blanco señaló (Blanco, Arturo, Biografía del escultor José Miguel Blanco 17), “Desde aquel entonces, Blanco i el coronel Maturana trabajaron con empeño en reunir cuanta obra de arte pertenecía al gobierno, dispersas en varios edificios públicos, i dieron término a su tarea, formando el Museo con 140 obras de arte, de las cuales el primer catálogo impreso, hizo Blanco”. Finalmente, el Museo fue inaugurado en los altos del Congreso Nacional por el Presidente de la República, Aníbal Pinto, el 18 de septiembre de 1880, en el marco de las celebraciones de Fiestas Patrias. Una vez concretado el proyecto, la inequidad en la repartición de créditos y recompensas encendió nuevamente la polémica. Blanco representó esta deuda de gratitud por el escaso reconocimiento que se le hizo como actor de esta iniciativa. Su hijo Arturo (Blanco, Biografía…, 17), analizando este hecho, refiere el siguiente comentario: “A cargo de ese Museo, o más bien dicho, como Director, quedó Mochi; como portero Pedro Ruiz, i Blanco, como simple espectador. No alcanzó a ser siquiera portero de la obra que él había formado…”.22 En un recorte de prensa, de una publicación del 3 de julio de 1883 referida al Museo, Arturo Blanco escribe sobre ella, de puño y letra, “El canalla de Lira ni siquiera nombró a mi padre como iniciador y fundador del Museo”.23 El compromiso de Blanco con el Museo fue permanente. Las actividades allí realizadas y el desarrollo del proyecto siempre formaron parte de los contenidos de El Taller Ilustrado. En una nota que Blanco envía a Eusebio Lillo en julio de 1887, bajo el pseudónimo de Jeme White, le señala su solidaridad para sobrellevar “… la pesada carga que ha aceptado de resucitar al Museo de Bellas Artes que hoy duerme el sueño eterno de su ignorada tumba en los altos del Congreso”.24 Blanco señala allí los distintos problemas que aquejan al Museo, entre ellos la luz, las condiciones de exhibición de las 21 En la portada de El Taller Ilustrado, número 112, 2 de enero de 1888, se homenajeó a este benefactor. Un hermoso retrato del general Maturana, realizado por el ilustrador Fernando Rojas, es complementado con la siguiente leyenda: “Jeneral Maturana, Fundador del Primer Certamen Artístico en 1884, Homenaje de El Taller Ilustrado”. 22 Blanco, Arturo, Biografía del escultor José Miguel Blanco (publicada en los Anales de la Universidad de Chile), Imprenta Cervantes, Santiago de Chile 1912, página 18. 23 La Época, “Exposición de Bellas Artes”, 3 de julio de 1883. En archivo personal del autor de este artículo, Libro Nº 1 “Asuntos Artísticos 1843-1890”, perteneciente a Arturo Blanco. 24 Blanco, José Miguel, “Color para las murallas interiores de un Museo”, El Taller Ilustrado, julio de 1887. 159 Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Claudio Cortés pinturas y las esculturas de bronce y de mármol. En otro número de El Taller Ilustrado, el 151 del 15 de octubre de 1888,25 informó que la comisión que había nombrado el gobierno para tutelar el desarrollo del Museo había tratado de poner en remate público más de la mitad de las obras de la colección. La operación no se habría materializado por la intervención que él había hecho ante el Ministro de Instrucción Pública. El tema no termina allí; en el ejemplar 156, del 12 de noviembre de 1888, cuestiona nuevamente la marcha del Museo, especialmente la decisión tomada por la comisión de enviar parte de las obras a Chillán.26 Junto a la demanda por un Museo, José Miguel Blanco plantea también al Estado la exigencia de clases obligatorias de dibujo (Proyecto de un Museo de Bellas Artes, 238); “El día que el gobierno establezca museos i haga enseñar dibujo en las escuelas públicas; el día en que los particulares empiecen a proteger a los artistas, ese día Chile va a ser en América lo que es Italia en nuestra Europa: el país más artístico del continente”. Blanco defendió también la posibilidad de una educación artística para las mujeres. En un artículo suyo, “Dibujo: su enseñanza en los colegios”,27 que dedicara a los “educacionistas i padres de familia”, planteaba la necesidad de educar a las jóvenes chilenas en el dibujo, como una forma de asegurarse un medio de subsistencia y de realización personal. CONCLUSIÓN Consultada nuestra historiografía artística advertimos que la presencia de este escultor, sino omitida, aparece al menos algo desdibujada respecto de su mérito y trascendencia.28 Hubo una deuda con él en la cátedra de escultura que no tuvo en la Escuela, en reconocer en su momento el liderazgo que tuvo en la iniciativa de creación del Museo, en valorar sus aportes a la difusión y conocimiento de las Bellas Artes mediante la labor escritural que realizó. A ello debemos sumar el dato de su 25 Blanco, José Miguel, “Las obras del Museo Nacional de Bellas Artes”, El Taller Ilustrado, número 151, 15 de octubre de 1888, no consigna número de página. 26 Blanco, José Miguel, “¿Dónde está el Museo de Bellas Artes?”, El Taller Ilustrado, número 155, 12 de noviembre de 1888, no consigna número de página. 27 Blanco, José Miguel, “Dibujo: su enseñanza en los colegios”, en Artes Plásticas en los Anales de la Universidad de Chile, Rosario Letelier y otros, Museo de Arte Contemporáneo, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1993, página 30. 28 Según su hijo Arturo, “El gobierno, que le había ofrecido un puesto de grabador en la Casa de Moneda, no le cumplió nunca esa promesa; de modo que tuvo que luchar toda su vida, como escultor, en un país como este, sin ningún sueldo fiscal i sin bien alguno de fortuna”. Respecto de su labor como profesor agrega, “Todos los maestros escultores que hemos tenido: Plaza, Arias, González i Lagarrigue, han contado para ayudarse a su subsistencia, con una cátedra de escultura en la Escuela de Bellas Artes”, excepto, por cierto, Blanco. Referencia “Don José Miguel Blanco. Escultor, Grabador de Medallas y Escritor de Bellas Artes”, Letelier, Rosario, et al., Artes Plásticas en los Anales de la Universidad de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1993, páginas 114 y 115. 160 José Miguel Blanco: Escritor de Bellas Artes alejamiento, en 1891, del cargo de Secretario del Consejo de Bellas Artes. Hay antecedentes de razones políticas en esta desafiliación. En 1895 fue comisionado por el gobierno para realizar un viaje a Europa, para “imponerse de la organización industrial de las escuelas de escultura e informe al gobierno sobre el resultado de este estudio”. Había interés en buscar nuevos modelos para la Clase de Escultura, para lo cual el artista “Debía enfocarse en la observación de nuevas disciplinas que fomentasen la instrucción de operarios, con el propósito de priorizar el ejercicio escultórico de aplicaciones ornamentales e industriales”.29 En una de sus últimas cartas, dirigida a su esposa Petronila Arriagada, señala que este viaje fue hecho también en busca de salud. “Mi deseo de ver a París era dictado por la esperanza de mejoría, pero no para morir lejos de mi Patria”.30 Regresa luego a Chile el 26 de noviembre de 1895, falleciendo el 4 de febrero de 1897 a la edad de 57 años. En sus últimos días contó con la compañía generosa y solidaria de la Asociación de la Prensa, que lo había nombrado poco antes de su muerte como socio activo, exento de pago de cuotas. También con el apoyo de la Logia Masónica “Respetable Logia Justicia y Libertad Nº 5”, a la cual pertenecía, que había organizado algunas colectas para sufragar los gastos de su enfermedad. En agosto de 1872 escribía desde Roma a su familia una carta que contenía una frase premonitoria de lo que iba a ser su vida, “En la vida, padre, en este valle de miserias, los caminos por donde andamos no están cubiertos de rosas, pero sí de espinas; por eso es que el hombre no puede dar un paso, sin clavarse hasta los huesos”.31 El primer homenaje formal que tuvo fue el 25 de septiembre de 1906, cuando un grupo de obreros funda en su recuerdo la Sociedad de Canteros y Marmolistas “José Miguel Blanco”, cuyo objeto fue el ahorro y la protección mutua. Universidad de Talca* Instituto de Estudios Humanísticos 2 Norte Nº 685 Talca (Chile) [email protected] Universidad de Playa Ancha** Facultad de Artes Avda. Playa Ancha Nº 850. Valparaíso (Chile) Universidad de Chile*** Facultad de arquitectura y urbanismo Portugal Nº 86. Santiago (Chile) 29 Decreto (envío de José Miguel Blanco a Europa), 7 de junio de 1895, Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educación, Decretos 1886-1896, vol. 656, número 1764. 30 Carta a su esposa Petronila Arriagada de Blanco, de París, 12 de septiembre de 1895, en Blanco, Arturo, Cartas del escultor José Miguel Blanco. Santiago de Chile, Imprenta Las Artes Mecánicas, 1907:96. 31 Blanco, Arturo, Cartas del escultor José Miguel Blanco, página 62. 161 Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Claudio Cortés OBRAS CITADAS Berríos, Pablo, et al. Del taller a las aulas, la institución moderna del arte en Chile (1797-1910). Estudios de Arte, Impresión. Santiago de Chile: Gráfica LOM, 2009. Blanco, José Miguel. “Proyecto de un Museo de Bellas Artes”, en Revista Chilena, 1879 (tomo 15). Santiago de Chile. ------- El Taller Ilustrado, “El Salón de la Unión Artística”, 28 de febrero de 1887. ------- “Color para las murallas interiores de un Museo”, El Taller Ilustrado, número 89, 7 julio de 1887 ------- “Las obras del Museo Nacional de Bellas Artes”, El Taller Ilustrado, número 151, 15 de octubre de 1888. ------- “¿Dónde está el Museo de Bellas Artes?”, El Taller Ilustrado, número 155, 12 de noviembre de 1888. ------- “¿Por qué no hai arte nacional en Chile?”, El Taller Ilustrado. Número 157, 26 de noviembre de 1888. ------- “Lasciate Ogni Speranza…”, El Taller Ilustrado, número 179, 13 de mayo de 1889. Blanco, Arturo. Cartas del escultor José Miguel Blanco. Santiago de Chile: Imprenta Las Artes Mecánicas, 1907. ------- Biografía del escultor José Miguel Blanco. Santiago de Chile: Imprenta Cervantes, 1912. ------- Biografía del escultor José Miguel Blanco (publicada en los Anales de la Universidad de Chile). Santiago de Chile: Imprenta Cervantes, 1912. Carvacho, Víctor. Historia de la escultura en Chile. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1983. “Exposición de Bellas Artes”, La Época, 3 de julio de 1883. En archivo personal del autor de este artículo, Libro Nº 1 “Asuntos Artísticos 1843-1890”, perteneciente a Arturo Blanco. Letelier, Rosario, et al., Artes Plásticas en los Anales de la Universidad de Chile, Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1993. Melcherts, Enrique. Introducción a la escultura chilena, Impresión en Talleres Ferrand e Hijos Ltda., Valparaíso, Chile, 1982. Ortega, Pascual, et al., “El señor Vicente Grez i sus críticas sobre arte en La Época”, El Taller Ilustrado, número 108, 28 de noviembre de 1887. 162 163-182 UN MODELO METODOLÓGICO PARA EL ESTUDIO DEL CUERPO EN INVESTIGACIONES BIOGRÁFICAS: LOS MAPAS CORPORALES1 A methodological model for studying the body in biographic research: Body Maps Jimena Silva* Jaime Barrientos** Ricardo Espinoza-Tapia *** Resumen En este artículo teórico se presenta el modelo metodológico de los Mapas Corporales como una estrategia para la producción de conocimientos sobre el cuerpo en investigaciones biográficas. Este modelo aborda la corporeidad como un lugar por el que fluye el trazado de construcciones intersubjetivas que regulan al sujeto, permitiendo textualizar procesos subjetivos que, con las estrategias tradicionales del método biográfico, quedan invisibles, en tanto, lenguajes semiótico-materiales encarnados. A nivel interpretativo se busca la comprensión del orden normativo inscrito en el cuerpo donde se articulan aspectos relativos a procesos psicosexuales y modelos de género anclados en la cultura, como así también, la expresión de transgresiones o disidencias a las ideologías de género vigentes. Palabras clave: Investigación biográfica, corporeidad, mapas corporales, género. Abstract This theoretical paper refers to a methodological model of Body Maps as a strategy to create knowledge on corporeity in bibliographic research. This model approaches the body as a place through which the intersubjective construction path regulating the subject flows, allowing the textualization of subjective processes which, together with the traditional strategies of the bibliographic method, remain invisible as embodied semiotic-material languages. At an interpretational level, the paper deals with understanding the normative order of the body where aspects relative to psychosexual processes and gender models rooted in the culture articulate, along with the expression of transgression to current gender ideologies. Key words: Biographic research, Corporeity, Body Maps, Gender. 1. LA INVESTIGACIÓN BIOGRÁFICA Y EL ESTUDIO DEL CUERPO El interés por el uso de los métodos de la investigación biográfica en las ciencias sociales no es reciente (Bourdieu, 1992; Bengoa, 1999). Más bien, el método biográfico ha tenido un desarrollo bajo distintas perspectivas 1 Agradecimientos: Este trabajo ha sido efectuado con el apoyo del Proyecto Fondecyt 1110301. Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia epistemológicas e intencionalidades teóricas, llegando a la actualidad con un vigor creciente y énfasis desde enfoques disciplinares diversos. Lo anterior nos lleva a plantear que, cuando los investigadores sociales asumimos la difícil labor de rescatar historias de vida, dicha misión es posible en la medida que cada sujeto esté dispuesto a trabajar con recuerdos, activando su memoria y organizando su testimonio, sea este oral o escrito. En la reconstrucción biográfica juega un rol importante la interacción que se logra entre quién narra y el sujeto que interpreta y selecciona los diversos pasajes relatados por el sujeto con quien se efectúa esta reconstrucción. En estas interacciones se produce un juego de intersubjetividades complejo entre los actores del proceso en las que se anudan y desanudan espacios de evocación, dependiendo de los lugares de la memoria que se van iluminando. En el caso de las autobiografías, el sujeto que escribe es el protagonista de los hechos, eligiendo de manera autónoma sus recuerdos y asumiendo diversos roles: narrador, escritor e intérprete. Sin embargo, la riqueza que poseen los métodos en las investigaciones biográficas entra en tensión cuando incorporamos al cuerpo como un elemento más de evocación de la memoria. En ese sentido, Pujol, Montenegro y Balasch (2003) postulan que la corporeidad en la investigación social ha sido negada, deslegitimando el rol del cuerpo, al ser este vinculado a la carnalidad. Así, la implantación de lógicas de pensamiento binarias han transformado a la dicotomía mente-cuerpo en una forma de estructuración del mundo del sujeto occidental, privilegiando la valoración de lo cognoscente como un valor vinculado a lo social y relegando así a lo corpóreo al ámbito material de la naturaleza. Dicho de otro modo, el ocultamiento del cuerpo en la investigación social ha sido transversal a las formas modernas de discurso científico en las ciencias sociales, formas herederas del “cogito cartesiano”, productor de un Yo descorporeizado y deslocalizado que ha centrado su atención en el poder de la racionalidad. Por ende, la corporeidad como un lugar de textualización abre nuevas vetas metodológicas para estudiar los procesos biográficos, interpelando a los métodos ya existentes, ya que los modelos biográficos no lograrían recoger en toda su profundidad la experiencia registrada por la memoria del cuerpo, en tanto que un entramado semiótico-material (Haraway, 1995). De modo que autores como Denzin y Lincoln (2005), Pujol et al. (2003) y Becker (1998) van a señalar que para alcanzar esta forma de memoria corporal es necesario articular el método biográfico con disciplinas y formas de representación de la realidad como el arte plástico, el cine y la danza (Radley, 1990; Cohen, 1999). Lo anterior, sin lugar a dudas, pertenece a un debate relacionado con la caracterización de los distintos momentos de la investigación cualitativa en el mundo anglosajón (Denzin y Lincoln, XXX) y sus implicancias epistemológicas y metodológicas. Con los mapas corporales, entonces, se conjugan preocupaciones por el sentido y significación del sí mismo y su corporalidad expresada como 164 Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas lenguaje, entramadas en la biografía de cada sujeto. Tomando en cuenta las experiencias biográficas encarnadas, la preocupación por el sentido del cuerpo es una de las más enigmáticas y persistentes interrogantes que atraviesa cada existencia, aunque es la carne la que encara resistencias e incógnitas por donde circula el poder social (Foucault, 2011). Por ende, con el mapa corporal se propone elaborar un anclaje material que represente a lo corpóreo: carne, huesos, sangre y todos sus sistemas amalgamados con referentes simbólicos. El modelo metodológico de “Los mapas corporales” permitiría reivindicar la agencia del sujeto: este texto es mío, porque este cuerpo es mío, subvertiendo mecanismos de sujeción de la experiencia semiótico-material propios de la práctica científica, como el silenciamiento del sujeto que habla, la codificación en categorías de la subjetividad y la subalternización en el proceso de interpretar la experiencia del otro. De modo que mediante este modelo se abre una vía para que el cuerpo “se obstine en ser”, lo que significa, que “el cuerpo es y se sale con la suya a pesar del poder y de los estereotipos de género” (Rivera, 2011:59). A partir de estos actos reapropiadores del ser corporal, el sujeto y quien investiga acceden a la comprensión de mandatos, gestos, actitudes y símbolos articulados al poder social que subordinan al sujeto y se manifiestan en sus prácticas sociosexuales. Tales prácticas se organizan como normativas a las cuales el sujeto ––desde su autonomía–– puede oponerse o interpretar según su biografía y las decisiones que vaya tomando (Araujo y Martucelli, 2010). De allí que este artículo busca contribuir a la investigación social biográfica, proponiendo un modelo metodológico orientado al estudio del cuerpo desde su valor simbólico. Este modelo se enmarca en el ámbito de teorías críticas, desde las cuales se busca recuperar dimensiones psicosociales y contextuales de las personas. En ese sentido y siguiendo a Pujadas (2002), se busca provocar rupturas epistemológicas que conducirían a los científicos sociales a fuentes de conocimiento social que profundicen en lo que las personas y los grupos representan con sus cuerpos. A continuación se desarrollan los niveles de análisis del modelo y la propuesta procedimental para su aplicación. 2. LOS MAPAS CORPORALES El concepto de Mapas Corporales empezó a difundirse como técnica con algunas aplicaciones como El sistema de las Flores de Bach, desarrollado por Dietmar Krämer y Helmut Wild, el año 2000. Este sistema permite que todos sean expertos y se acerquen al cuerpo desde una perspectiva de salud alternativa a la de la medicina occidental y académica. Con otro enfoque, el Instituto de la Máscara de la Universidad de Buenos Aires dio a conocer el trabajo Mapa Fantasmático Corporal de Mario Buchbinder y Elina Matoso (2011), prologado por David Le Breton. Estos autores proponen un dispositivo de intervención creado, entre otros fines, para el 165 Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia diagnóstico institucional denominado Mapa Fantasmático Institucional (MFI) (Stopiello, 2011). Estas formas de aplicación ofrecen esta técnica dentro de la lógica diagnóstica y de intervención que permite elaborar un conjunto de saberes bajo una disposición de asimetría de poderes sobre la salud física y mental del cuerpo a partir de saberes expertos. A diferencia de lo anterior, con el modelo propuesto de mapas corporales en la investigación biográfica no se busca favorecer un proceso diagnóstico ni de intervención, por el contrario, se estimula la emergencia de significados y discursos encarnados en un cuerpo protagonista de la biografía del sujeto. Sus procedimientos buscan articular saberes en una co-construcción de escritura, relato oral y gráfica autobiográfica con las que se elabora una geografía de la experiencia corporal a partir de relaciones interpersonales con figuras significativas y autoanálisis de experiencias que emergen desde los niveles intrapsíquicos entramados con escenarios socioculturales y afectivos donde ocurrieron los eventos seleccionados. La relación que se produce entre el sujeto que produce el mapa corporal con el investigador es dialógica, de manera que se reconoce en quien elabora el mapa corporal la noción de autoría, destacando la agencia y autonomía del sujeto en la producción de saber y verdad. El proceso antes descrito puede resumirse en el siguiente esquema: FIGURA 1. MODELO INICIAL PARA LA INVESTIGACIÓN CON MAPAS CORPORALES Fuente: elaboración propia. LOS MAPAS CORPORALES Y SU PROCEDIMIENTO 2.1. Organización del grupo La selección de participantes para la aplicación de este modelo no presenta restricciones de género, edad, o nivel socioeconómico. Para ejecutar los mapas se requiere que los participantes: a) expresen voluntad y disposición para trabajar en el proceso de reapropiación corporal y autonomía subjetiva a partir de la recuperación de eventos autobiográficos, b) logren continuidad y sistematicidad para participar en todas las sesiones; y c) estén dispuestos a la firma de un consentimiento informado para el uso de autobiografía, mapa corporal y relatos en el proceso de investigación biográfica. 166 Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas 2.2. Elaboración de línea de vida Como herramienta, la línea de vida es un paso primario para organizar en la memoria acontecimientos, como así también, un recurso para encontrarlos fácilmente si los necesitamos. La línea de vida se organiza como una gráfica, en la que una persona ubica los nudos de acontecimientos que ––para sí–– son más relevantes de un periodo de vida, situados estos de tal manera que muestran conjuntos de procesos biográficos en secuencias de tiempo. Cada nudo representado permite identificar las huellas de eventos biográficos, los cuales dan cuenta de procesos situados en contextos sociopolíticos (económicos, políticos, socioculturales). 2.3. Escrituras autobiográficas La escritura se inicia sobre la base de la producción de líneas de vida. Mediante preguntas reflexivas se estimula a los participantes a abrir los nudos biográficos y se articulan los hechos al contexto donde han ocurrido, identificando personas involucradas y afectos desplegados. FIGURA 2. EJEMPLO ELABORACIÓN LÍNEA DE VIDA Lugares e historias Antofagasta Población Bonilla Hospital Regional Nudos Eventos Eventos significativos 1973 Nacimiento 1era hija Santiago Vallenar Barrio Miraflores Barrio Av.Brasil 1985 cesante Migración interna Debido al trabajo de la pareja 2012 BecaChile Actualidad casada Madre soltera * Importante situar, edades, personas involucradas, lugares de los eventos, emociones y afectos, crisis económicas, contextos. 3 hijos ruptura de pareja 1986 Fuente: elaboración propia En esta narrativa autobiográfica surgen posibilidades para autointerpretaciones de las relaciones interpersonales con figuras significativas (por ejemplo: sexuales, afectivas, de cuidado, de castigos, entre otras) y análisis de escenarios socioculturales y afectivos donde ocurrieron las experiencias significativas que se han anclado en los procesos asociados a mandatos de género. Este proceso de reflexividad estimula la emergencia de emociones desde un 167 Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia enfoque microsocial del contexto social, de relaciones afectivas y de género en la construcción de los protagonistas, facilitando así niveles de comprensión sobre conflictos, elecciones, rupturas, tensiones entre los sujetos y personas significativas de su entorno, entre otras. Como recomendación, las narrativas que emergen pueden ser grabadas o escritas, de manera que se pueda favorecer la expresión en grupos con dificultades de alfabetización, asimismo, favorecer la reflexividad propia de esta metodología dialógica que vuelve sobre el relato para encontrar nuevas líneas interpretativas de la experiencia a partir del proceso que cada sujeto exprese. 2.4. Relatar lo escrito Cada narración ofrece entradas horizontales, verticales o circulares a experiencias vividas y representadas una y otra vez en la memoria, formando parte de las prácticas humanas (Ferrarotti, 1981; De Villers, 1999; Silva 2008, 2009). Esta parte del procedimiento es de mayor espontaneidad, ya que los fragmentos para narrar son de libre elección. Esta fase implica un esfuerzo por dar sentido al pasado, al presente y a los contenidos asociados al proyecto biográfico o a lo que significa su reformulación o relanzamiento. Es relevante que durante toda esta fase los participantes desarrollen una postura frente a sus experiencias de dolor o sufrimiento, y así también, a aquellas experiencias satisfactorias. Esta postura promueve su empoderamiento, ya sea desde el autorreconocimiento de sus potencialidades como de la autointerpretación de las opciones de transformación que el sujeto posee. El rol de los que acompañan esta fase, como monitores o guías, es de escucha activa, facilitando la manifestación de las experiencias vitales, participando con el grupo en las interpretaciones. 2.5. Mapas corporales En esta etapa se recoge el conjunto de los relatos, conversaciones, líneas de vida y autobiografías y estas se disponen para alimentar el mapa corporal. Por tanto, es el momento en el que los nudos biográficos se han abierto a la recuperación, la reflexividad y la textualización. Esta fase se caracteriza por su nivel de densidad simbólica, ya que desde aquí se construye una representación de los sujetos, ofreciendo una interpretación intertextual de la construcción de una biografía corporal. En este punto del proceso se trabaja bajo criterios de voluntad propia de acuerdo con la aplicación que el investigador, monitor o guía, decida dar al modelo. 168 Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas FIGURA 3. PROPUESTA DE MAPA CORPORAL Esta fase se puede iniciar con una consigna del tipo: Dibujaremos símbolos, palabras o mensajes que representen tu cuerpo y las experiencias que tú decidas trabajar. Esta consigna se debería adaptar al grupo de trabajo. Luego, de este momento, se prepara el papel o tela del tamaño real del cuerpo de la persona y se deja libre la creatividad en cuanto al uso de colores y materiales para las aplicaciones o texturas. A continuación se organiza a los participantes en duplas y se dibuja el contorno del cuerpo en la posición más cómoda para el participante. Por último, se representan los elementos simbólicos de la experiencia con el cuerpo. Así, por ejemplo, las características de la autoimagen. En otro nivel de representación se registran distintos discursos provenientes de la imagen social construida sobre diversas creencias. Mediante estos discursos se busca facilitar la expresión de inscripciones culturales encarnadas. Finalmente, con el conjunto de elementos simbólicos se trabaja en el proceso de recuperación subjetiva. Es pertinente explicitar que si bien el modelo suscita interrogantes biográficas y las expresiones de emociones, con este no se busca realizar un trabajo clínico desde el punto de vista diagnóstico. 2.6. Fase de cierre El trabajo detallado de elaboración del mapa corporal se realiza en soledad, en un diálogo con el sí mismo y sus propias autointerpretaciones. Es por esto que, en la etapa de cierre, se genera un espacio donde, tanto el grupo 169 Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia como el sujeto deciden voluntariamente compartir su experiencia. Este es un proceso de reflexividad intersubjetivo, donde los participantes han generado oportunidades de reconocerse y hacer un trabajo con aquellos obstáculos que dificultan su bienestar y calidad de vida. Los sujetos dialogan bajo una modalidad grupal sobre sus hallazgos. La metodología permite que discutan e interpelen a sus propios hallazgos graficados en el mapa (ver Figuras 3 y 4). La dimensión narrativa está compuesta por la recuperación de espacios de memoria y sus interpretaciones, organizados estos espacios en nudos o conglomerados biográficos significativos. Esta dimensión se subdivide a su vez en: a) discursos normativos sobre el cuerpo y restricciones, castigos, mandatos de belleza, estética y de género (Scott, 1990; Muraro, 1994; Butler; 2001; Facio, 1994; 2002; Esteban, 2006; Araujo, 2009): y b) prácticas vinculadas a lo que ocurre a nivel topográfico del cuerpo como el uso de biotecnologías, medicamentos, dispositivos médicos correctivos o estéticos, entre otros. Con los análisis de estos dos niveles interpretativos ––discursos y prácticas–– es posible visibilizar discrepancias entre discursos teóricos y las prácticas subjetivas, especialmente respecto de las ideas que dominan sobre los procesos de socialización de género del sujeto. Los mapas corporales permiten así producir conocimientos que revelan que el sujeto es un activo y permanente transformador de las normas sociales, lo que alimenta las argumentaciones en contra de la excesiva linealidad de las concepciones clásicas de los procesos socializadores, los cuales sostienen que se produce “una vinculación más o menos directa entre norma introyectada y comportamiento” (Araujo, 2009:250). La dimensión gráfica está compuesta por representaciones de autoimagen e imagen social interpretadas por cada sujeto como su “gramática” corporal. Dicha gramática se plasma en formas, colores, tramas e instalaciones, que articulan emociones, sufrimientos físicos, mitos y tabúes inscritos en la carne (Machover, 1949; Barthes, 1986; 1987; Bateson, 1998). Esta dimensión ofrece conocimientos sobre los comportamientos de los sujetos y se fundamenta en el hecho de que los sujetos responden a cierto orden normativo, lo que no garantiza que: “se conduzcan o inscriban sus actos en el marco señalado por este. Hay una brecha entre el ideal y lo procedimental […] Sin ella, el sujeto, y la necesaria distancia sobre la que se constituye, desaparecería” (Araujo, 2009:254). Interesa lo iconográfico como producto cultural motivado, es decir, construido para producir un efecto, un discurso con intención de expresar los significados de una creación que nos abra puertas interpretativas (Fernández, 2011). 170 Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas FIGURA 4. EJEMPLO DE GRILLA DE ANÁLISIS INTERTEXTUAL Ejemplo. Grilla de análisis intertextual Mujer nube: 125 M17P* Dimensión narrativa Fragmentos texto autobiográfico Dimensión gráfica y proyectiva Dimensión interpretativa Construye habitus corporales y de género, “Mi mamá es ingeniera en prevención de inserta en una cultura familiar y social de riesgo y mi papá también, se conocieron en el dominancia hegemónica masculina en contexto trabajo en la mina. Tuve una linda infancia, eso sí con padres separados.(…) Considero que la educación en casa es buena, somos cristianoscatólicos. En la casa, la que manda es mi mamá, pero mi papá es quien aplica castigos. • minero del Norte de Chile. Existen tensiones en la construcción de la subjetividad entre el ámbito de socialización católica del colegio y los referentes identitarios de la cultura juvenil (Música RAP, comida chatarra). Se observar como los discursos familiares Fragmento relato Mapa Corporal aportan conflictos ya que en la familia se aplica “La nube es porque todos me han dicho que castigos desde la ley del modelo dominante de ando en otro mundo. (Agrupa enfermedades en familia jerarquizada. Sin embargo, se validad la voz el circulo en la garganta) es porque siempre he de la madre como sujeto de poder. sufrido dermatitis, alopecia, asma y alergias”. (En el pecho un sombrero y la palabra rap)”Yo amo el rap, es mi pasión oculta, algo que nadie sabe de mí (corazón partido negro y rojo), pues en mi colegio es mal visto. Me dicen A los 17 años su cuerpo encarna malestares culturales que reflejan los estereotipos circulantes sobre los femenino (andar en otro mundo, en las nubes). Fragilidad psicológica y física (siempre ha sufrido de dermatitis, asma). No obstante, una forma de agencia que la sitúa en una interpelación a lo que soy Bipolar porque me diagnosticaron normativo son sus pasiones ocultas propias de la inestabilidad emocional.” Tuve mi momento cultura urbanas (música RAP, piercings y consumo negro, pero ya pasó. (muñeca con cortes de comida chatarra). sangrantes). Yo soy virgen(…) veo porno, pero sola. Existe una tensión entre el deseo y la expresión de la sexualidad y la represión. Esto se grafica con la cinta “Do not Enter”. Fuente: elaboración propia Las posibilidades de las expresiones gráficas (forma, trama, color, texturas, entre otras aplicaciones) al interior de distintos modelos metodológicos son amplias. Por ejemplo, la técnica del dibujo de figura humana (DFH) como método proyectivo desde el campo de la clínica psicológica individual (Kopptiz, 1982; Burns y Kauffman, 1978; Hammer, 1999) utilizado para diagnósticos tanto de adultos como de niños. Desde los estudios culturalistas se reconoce el merito de las investigaciones que recuperan documentos históricos graficados como registros válidos del pasado, y los conciben como construcciones ideológicas, como formas de comunicación humana. La antropología de los medios de comunicación gráfica abarca dos tipos de investigación: primero, estudios de recepción que exploran el impacto de los medios gráficos en una cultura (Caldarola 1990; Dickey 1993); y segundo, el estudio de cómo las personas, generalmente no occidentales, hacen de sus propias producciones (Michaels 1982; Turner 1991). La dimensión proyectiva está compuesta por un conjunto de productos simbólicos y surge desde la amalgama de las dimensiones narrativa y gráfica. En esta dimensión se mantiene una especial atención al plano inmediato desde donde se elaboran conflictos, los que se plasman en el mapa corporal como textos, diálogos, 171 Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia mandatos, reproches y obstáculos que impiden avanzar hacia transformaciones y el bienestar subjetivo, así como rupturas y liberaciones (Silva, 2009). 3. INTERPRETACIÓN DEL CORPUS DOCUMENTAL: LA DISPOSICIÓN INTERTEXTUAL El “análisis” que acompaña el procedimiento se va aplicando progresivamente, en cada etapa de producción de materiales simbólicos. Esta forma de proceder se aproxima a la postura antropológica de campo. El “análisis” se va haciendo con los participantes a lo largo de toda la investigación, y consiste en construir con ellos progresivamente una representación de la cultura encarnada en sus cuerpos. Para el tratamiento de todos los materiales recolectados en el proceso, se trabaja desde una comprensión intertextual, inspirados en los trabajos de Julia Kristeva (1967), Jaques Derrida (1971), Michel Foucault (1976) y Roland Barthes (1987). Estos autores utilizan la intertextualidad para dar cuenta de las múltiples posibilidades de juegos del lenguaje. Barthes, por ejemplo, habla de un ideal de textualidad donde abundan las redes que actúan entre sí sin que ninguna pueda imponerse a las demás. El texto que se produce usando la intertextualidad es una galaxia de significantes y no una estructura de significados; el texto no tiene principio, pero sí diversas vías de acceso, sin que ninguna de ellas pueda calificarse de principal. Asimismo, los códigos que se movilizan se extienden hasta donde alcance la vista; estos son indeterminables. También, los sistemas de significados pueden imponerse a este texto absolutamente plural, pero su número nunca está limitado, ya que está basado en la infinidad del lenguaje (Kristeva, 1967). El análisis se produce entrando desde los microtextos seleccionados del conjunto de relatos orales y escrituras autobiografías, articulando con la idea de armar un intertexto con las gráficas de los mapas corporales, sus texturas, color e íconos integrados a las emociones recogidas en el proceso. Se propone no jerarquizar la búsqueda, jugando con los hallazgos como en una red de significados. En este juego, la técnica de interpretación incorpora algunos aportes de la teoría del análisis del discurso (De Villers, 1999; Van Dijk, 2002; Canales, 2000) rompiendo con elementos estructuralistas de su vertiente clásica. Para los dibujos se trabaja con aportes de Bateson (1998), incorporando algunos elementos de las técnicas proyectivas (Machover, 1949) y antropológicas (Barthes, 1987;1986).2 2 Del trabajo de Gregory Bateson se destaca el rol de las interacciones simbólicas y el valor de los significados culturales en las interacciones humanas. Para el caso de Machover, su aporte consiste en realizar una propuesta desde perspectivas psicodinámicas para análisis de elementos proyectivos de los conflictos intrapsíquicos en el uso de metodologías gráficas. Finalmente, en el caso de Roland Barthes, se destacan sus aportes para relevar el valor del color, la imagen, la luz en las creaciones artísticoculturales donde el autor otorga alto valor simbólico al contenido gráfico. Así también contribuye con importantes rupturas metodológicas en la aplicación de la intertextualidad para los análisis de productos culturales. 172 Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas Si bien planteamos que esta mirada teórica entrega aportes a la necesidad de generar una metodología de trabajo que rescate los lenguajes del cuerpo, sugerimos que la elección teórica a la hora de realizar el acto interpretativo quede bajo la libre elección de quien investiga o aplica el modelo. La idea es que en todo el proceso interpretativo no se pierda la creatividad que este permite, pero por sobre todo el carácter intersubjetivo asociado a la interpretación del material. Con este modelo aplicado a la investigación social, en su objetivo de producir conocimientos nuevos sobre la corporalidad, se propone trabajar el material para interpretación y análisis en dos momentos: 1) Orden de relatos y materiales 2) organización de temas y/o categorías emergentes en grillas o matrices articuladoras. A su vez, el primer momento, 1) Orden de relatos y materiales, posee las siguientes etapas: Etapa (1.A). Proceso de análisis e interpretación: comprensión global del relato autobiográfico, elección de fragmentos o microtextos significativos de acuerdo con los criterios de búsqueda o dimensiones a estudiar. Etapa (1.B). Organización de fragmentos se organizan en grillas se integran los microtextos del relato que acompañan al mapa corporal intentando armar una red intertextual significante. Etapa (1.C). Integración de elementos del dibujo del mapa corporal: se arma un nodo compuesto de color, forma de la imagen e íconos, con relatos en una grilla; lo que permite organizar una intertextualidad. 2) Organización de temas y/o categorías emergentes en grillas o matrices articuladoras. Etapa (2.A). Hallazgos: durante todo el proceso los hallazgos invitan a interpretar y hacer nexos entre un lenguaje y otro, pero cuando se han entramado todos los textos se alcanza un nivel de complejidad interpretativa. Este nivel facilita hacer contrapunto con elementos teóricos coherentes con las búsquedas, que otorgan mayor consistencia y densidad al análisis, para ir respondiendo las interrogantes y los objetivos si se trata de investigación. 173 Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia FIGURA 5. EJEMPLO DE INTERPRETACIÓN DEL CORPUS DOCUMENTAL Fragmento Grilla N°2 reinterpretación autobiografía Camelia: Eje: Mujeres-Hijas. Sentidos y significaciones que las mujeres-hijas otorgan a las relaciones con sus madres. Nudos problemáticos: implicancias de los discursos y prácticas de género del contexto socializador, en la construcción del ser sujetos autónomos o restrictivos. Etapa en la Nudos Personas trayectoria problemáticos involucradas Narración Interpretación biográfica o Conflictos o convocantes consecuencias de la interacción Adolescencia Valor simbólico Madre, padre, Mi madre tenía 19 La violación posee un lugar 13 años del cuerpo hija. años, (…) cuando la en la cultura desde el inicio de Antofagasta articulado con violaron, yo tenía como las sociedades. Las mujeres y prácticas y Experiencias de 13 años cuando me los niños/as, cuerpos que se discursos sobre violencia y abuso contó lo de la violación, simbolizan vulnerables y la sexualidad sexual de la sin muchos detalles, susceptibles a ser penetrados: (educación madre. más que nada para que mediante la seducción, fuerza, sexual, me cuidara de andar culpa, amenazas provenientes mandatos, sola (…) y me contó de otros, en su mayoría restricciones, que ella quería llegar masculinos, que representan relaciones de virgen al matrimonio, autoridad, dominio, género no por moral, (…) más admiración. marcadas por el bien por un deseo poder) personal. Después de la violación ya no tenía mucho sentido “cuidarse” así que comenzó a tener relaciones con mi papá, después de cuatro años de pololeo. Además estaba sola en otra ciudad, tenía más libertades. 17 años Colegio católico Me enamoré del cura Mujeres jóvenes Antofagasta Camelia, Cura. que estaba a cargo: él afectivamente carentes, en de 28 años y yo de 17. procesos afectivo/sexuales Experiencia de (…) Me fue a dejar a plenos de energía, observadas inicio en juegos mi pieza, insistió. (…) como presas disponibles a ser sexuales con un Entró, nos sentamos en captadas por una sexualidad hombre la cama, (…) nos masculina simbolizada como simbolizado recostamos y me hizo desbordada, sin más tope que como inaccesible. cariño en el pelo, en la sus cuerpos juveniles. Actos Abuso de poder guata, en la espalda, se de abuso de poder donde de un varón que fijó que andaba sin ambos traspasan lo límites de representa una sostén. (…) Me dijo lo prohibido. institución de alta (…) que es un Las carencias y los vacíos de carga de poder degenerado, y sabía que autoestima debilitan la vida simbólico y sus pensamientos no afectiva, confundiendo las 174 Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas Actualidad Joven Antofagasta 19 años jerarquía. Vinculado al establecimiento escolar. iban a ser precisamente emociones y vulnerabilizando tiernos. (…) Que si las posibilidades de fuera por él me lamería autocuidado y protección. los pechos. (…) Que me pusiera el vestido que a él le gustaba. (…) En un último abrazo me pide si puede ver por última vez mis pechos y le digo que sí, los descubre con cuidado y torpeza, los mira y acaricia Camelia, novio, Se remarca el discurso sobre la inocencia como un valor que otorga prestigio en la presentación de su ser frente al que escucha o al que ve. Experiencia gratificante en el inicio de la sexualidad y en la exploración corporal reforzada por el autocuidado y la afectividad inscritas en el guión sexual elaborado con elementos del discurso materno. Él tenía 23 y yo 19. Comencé a descubrir Representación mi cuerpo. (…) Yo lo del amor quería y quería tener romántico como relaciones. (…) ideal para sí en el Teníamos condones, inicio sexual. (…) esa fue mi primera experiencia sexual penetrativa. Me dolió, pero fue muy cuidadoso y tierno. (…) Primero nos besamos mucho y nos acariciamos. Nunca había visto ni tocado un pene y tenía mucha curiosidad y ganas también. Fuente: elaboración propia Etapa (2.B) Elaboración de las conclusiones o reflexiones finales: en esta etapa el trabajo del investigador/a consistirá en resolver las interrogantes iniciales sobre el problema, que a partir de la aplicación de este modelo le ha permitido comprender y generar conocimiento nuevo. 4. DISCUSIÓN Las investigaciones que utilizan el método biográfico en ciencias sociales tradicionalmente han dejado vacíos de conocimiento sobre los discursos que el cuerpo produce. En esta experiencia de construirse sujeto sobre la materialidad del cuerpo se articulan imágenes subjetivas con los procesos identitarios y psicosexuales a lo largo de la vida, ubicando al cuerpo en un lugar protagónico en la biografía personal. En las historias y relatos de vida, si bien se construyen representaciones sobre 175 Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia las experiencias vividas por el cuerpo, es el sujeto que habla el que elabora el discurso sobre él, dejando en silencio la corporeidad desde su propio lenguaje. Por lo tanto, el modelo metodológico de mapas corporales para la investigación biográfica propone recuperar lenguajes corporeizados en sus dominios sexual, cultural, social y de género, abriendo pasajes hacia la compleja relación entre autoimagen, prescripciones culturales normativas y los contextos sociales. De esta manera estudiar bajo el modelo metodológico estas formas adoptadas desde el orden simbólico expresado en el cuerpo podría ofrecernos información que facilitaría la elaboración de nuevas interpretaciones de ese orden que nos permita generar procesos de reflexividad al interior del método biográfico, a la vez que reconstruirnos como sujetos. Todas estas articulaciones exigen del investigador avanzar más allá de lo que han alcanzado las herramientas proyectivas en el diagnóstico clínico en Psicología, donde el sujeto es evaluado en una relación asimétrica. Estas articulaciones también permiten avanzar en las investigaciones biográficas con una técnica que contribuye con información relevante sobre experiencias corporales en su complejidad semiótico-material. Con los Mapas Corporales se precisa que el protagonista de la biografía se convierta en autor de la interpretación, los cuerpos no son tratados entonces como “objetos” de estudio específicos para su clasificación de sanos o enfermos (lo que llevaría, en cierta forma, a reinstalar el dualismo cartesiano), sino que son reconocidos en amplias dimensiones constitutivas e insoslayables de toda práctica social. Lo anterior cobra sentido en el contexto sociopolítico y cultural latinoamericano, donde las experiencias socioafectivas se construyen en contactos altamente globalizados y fragmentarios de la experiencia del sujeto. En sociedades como la latinoamericana, con relaciones de género organizadas mayormente en jerarquías de poder, nos construimos, por una parte, de metáforas, ficciones, retazos y suturas y, por otra, somos interpelados a consumir y producir. Estas demandas atrapan al sujeto en una existencia paradójica que muchas veces le enmudece hasta el dolor o la destrucción. En este sentido, este modelo metodológico ofrece estrategias de comprensión del cómo la cultura se hace carne desde discursos socioculturales, entramados en el mundo intrapsíquico, los que se implican en las relaciones interpersonales, dependiendo del tipo de protagonismo que adquiere en cada sujeto, anclado a un conjunto de normativas de la sociedad actual. Así también, abren una opción de renovar diálogos transdisciplinarios entre antropología, sociología, psicología y psicoanálisis. Esto significa que al escuchar los lenguajes del cuerpo, encontramos una vía riquísima de interpretación de conflictos entre pautas normativas ideales de la cultura y la experiencia de trabajo intersubjetivo con las normas inscritas en la carne. Sin embargo, como todo modelo, este posee limitaciones. Respecto de la organización de los grupos no es recomendado para trabajos con un número elevado 176 Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas de personas, resultando óptimo solo con grupos de entre 15 y 20 personas por taller. Dentro de los procedimientos y sus riesgos, es importante evitar explorar aspectos que trasgredan su intimidad y que expongan a los participantes a los prejuicios y juicios de los demás. Al respecto, por ejemplo, es necesario evaluar previamente la conveniencia o no de realizar espacios mixtos (hombres y mujeres, niños y adultos). En relación con monitores o guías, requiere que estos posean capacitación en la técnica y sus fundamentos teóricos para su desarrollo. En el proceso pueden contribuir a identificar y a gestionar recursos personales, familiares, comunitarios e institucionales, a los que las personas pueden acudir. Es importante tomar nota atenta de las demandas de las personas, de sus necesidades y requerimientos de apoyo y tramitarlas en las instancias pertinentes. En particular, es preciso atender las demandas de apoyo psicológico, y se debe contar con espacios que permitan prestar una atención especializada. Una consideración relevante está referida al contexto en que se aplica el modelo, ya que en experiencias en ambientes multiculturales andinos se observaron particularidades por las diferentes interpretaciones y valoraciones simbólicas del cuerpo y de las relaciones sociales. Por ejemplo, en el caso de cosmovisiones andinas, el cuerpo poseerá significados diversos de los occidentalizados (Van Kessel, 2008), como es el caso de las cuatro fases del “ciclo vital andino” (Bascopé, 2001).3 Estas particularidades culturales, en las diferentes aplicaciones, deberá ser un elemento central en la organización de las estrategias, una recomendación que contribuye al desarrollo del modelo consistirá finalmente en trabajar enfatizando la oralidad y la fase gráfica, introducidas con otras metodologías adecuadas a los contextos socioculturales del grupo. Universidad Católica del Norte* Facultad de Humanidades Escuela de Psicología Avda. Angamos 0610, Antofagasta (Chile) [email protected] 3 De acuerdo con Bascopé (2001) y Van Kessel (2008), en el ciclo vital andino el cuerpo refleja la cosmovisión del mundo en cuatro dimensiones; arriba; abajo; izquierda; derecha. El espacio del nacimiento se ubica en la parte “izquierda”, que simboliza la relación con los orígenes de la vida. Referido al inicio de la totalidad de los vivientes. El crecimiento está ubicado en la parte de “abajo” en relación con la dimensión de la conservación, restauración y recreación de todo lo creado: la Pachamama representa lo masculino y femenino y sentido de la fecundidad que da la existencia. La muerte se ubica en la parte “derecha”, articulado al sentido de la conclusión, cumplimiento, llegada, culminación. Espacio de la proyección, después de concluir una etapa de la vida. Estas representaciones inscritas o encarnadas desde la comunidad lingüística posee un peso fundamental en la socialización corporal de los sujetos. Si bien posee algunos procesos en común con la cultura occidental eurocentrada, los cultos y representaciones corporales andinos, generan interpretaciones duales, vinculados a deidades vigentes en su imaginario que no se encuentran en la occidental (Silva, 2008). 177 Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia Universidad Católica del Norte** Facultad de Humanidades Escuela de Psicología Avda. Angamos 0610, Antofagasta (Chile) [email protected] Universidad Católica del Norte*** Facultad de Humanidades Escuela de Psicología Avda. Angamos 0610, Antofagasta (Chile) [email protected] OBRAS CITADAS Araujo, Kathya. “Configuraciones de sujeto y orientaciones normativas”, en Psicoperspectivas Individuo y Sociedad. Vol. VIII, N° 2, JulioDiciembre 2009. Web. 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Abstrasct From a phenomenological perspective, this article will try to deal with the problematic issue that forced Sigmund Freud to move from the field of physiology to the field of the psycho-pathology, which gave birth to the discipline known as psychoanalysis. These range of problems, deal with the constitution of a “pathologic” experience of the body. On this issue, it will be argued on the essential role it has in the origin of psychoanalysis and it will be shown how this same issue can be understood from a phenomenological perspective, which will transcend the dichotomy between a physiological and psychological approach. Key words: Psychoanalysis, phenomenology, body. INTRODUCCIÓN Es conocido el antiguo puente establecido entre fenomenología, psiquiatría y psicoanálisis por autores ya clásicos como K. Jaspers, E. Minkowski, L. Binswanger, E. Strauss, V.E. von Gebsattel, R. Kuhn, H. Tellenbach y M. Boss, entre otros. Ahora bien, en el último tiempo el interés por establecer puntos de contacto entre la fenomenología y estas disciplinas clínicas ha ido resurgiendo nuevamente (Stolorow, 2006; Maris, 2006; Craig, 2007; Schneider, 2008; Askay & Farquhar, 2012). El presente artículo busca insertarse en este contexto de investigación aportando un abordaje fenomenológico del campo problemático que dio origen al psicoanálisis, relativo a la constitución de la experiencia del cuerpo en la histeria. En esta línea, la primera parte del artículo estará dedicada a argumentar a favor de esta primera afirmación, exponiendo de qué manera las características Vicente García-Huidobro particulares de la experiencia del cuerpo, propia de las parálisis motrices histéricas, fueron las que llevaron a Freud a transitar desde la neuropatología hacia la psicopatología y cómo, mediante este movimiento, él da apertura a todo el campo de estudio psicológico que posteriormente denominará como psicoanálisis. Tal como veremos, si bien el psicoanálisis recibirá extensos desarrollos posteriores, será posible apreciar cómo la hipótesis fundamental y los constructos rectores que guiarán estos nuevos progresos son los que surgieron en este primer momento dedicado al análisis de la experiencia del cuerpo. En la segunda parte del artículo se mostrará en qué medida el problema que dio origen al psicoanálisis puede ser reformulado en términos netamente fenomenológicos gracias a los aportes de Husserl, Heidegger y Merleau-Ponty. Lo que se intentará en esta parte no será realizar un estudio respecto de la parálisis motriz histérica en cuanto tal, sino tan solo dar cuenta de las particularidades con las que Freud se ha encontrado en sus investigaciones sobre la experiencia del cuerpo en la histeria, pero esta vez sin recurrir a los recursos conceptuales que él utilizó, sino mediante un análisis acabado de la donación de la experiencia misma. Lo que se busca con todo esto es aproximarse al mismo campo problemático que dio origen al psicoanálisis, pero desde una perspectiva teórica distinta a la de Freud que permita ponderar las estrategias de solución propuestas por él. Es precisamente esta evaluación la que se realizará en la tercera y última parte del artículo en la que se expondrá un breve resumen de los contenidos revisados y se presentarán las ventajas de un abordaje fenomenológico por sobre una perspectiva psicoanalítica, tanto en relación con la temática examinada como en un nivel metateórico. EL PAPEL DE LA EXPERIENCIA DEL CUERPO EN EL SURGIMIENTO DEL PSICOANÁLISIS Como se ha señalado, lo que se intentará realizar en esta primera parte del artículo es hacer manifiesto en qué consiste el campo problemático que dio origen al psicoanálisis. Esto significa precisar (i) cuál es el problema fundamental que Freud se planteó originalmente y (ii) cuál es la hipótesis de solución mediante la cual él intentó resolverlo y los constructos fundamentales asociados a ella. Para esclarecer estos puntos se utilizará el texto de Freud titulado “Algunas consideraciones con miras a un estudio comparativo de las parálisis motrices orgánicas e histéricas” (Freud, 2007a). Si bien este artículo fue publicado unos meses después del conocido texto de la “Comunicación preliminar” de 1893 (Breuer & Freud, 2007), él fue escrito con bastante anterioridad, entre 1888-93, y es en él donde Freud realiza efectivamente el tránsito desde sus primeras investigaciones de mayor interés neuropatológico hacia la psicopatología, abriendo todo el campo de investigación psicológico en el cual desarrollará el psicoanálisis. Es por ello que ahora se pasará a revisarlo con detalle intentando precisar los puntos que se han indicado. 184 Psicoanálisis y fenomenología sobre la constitución de la experiencia del cuerpo Freud comienza su texto sobre las parálisis estableciendo algunas puntualizaciones comúnmente admitidas respecto de las parálisis motrices orgánicas por los estudios anatomofisiológicos de su época. Él distingue entre dos tipos de parálisis orgánicas: la parálisis periférico-espinal y la parálisis cerebral. Lo que a él le interesa destacar es que, a diferencia de la parálisis periférico-espinal que él propone llamar como “parálisis de proyección”, en las parálisis cerebrales la relación entre la experiencia de parálisis en la zona afectada y la corteza no se da de un modo directo o “punto por punto”, sino mediante un sistema de proyección más complejo, que es lo que lleva a denominarlas como “parálisis de representación”. Si Freud ha comenzado con esta distinción preliminar entre estos dos tipos de parálisis, es para luego indagar a cuál de estas dos se asemejan más las de la histeria. En efecto, él señala que la histeria nunca simula las parálisis periférico-espinales o de proyección, sino que comparte más bien los caracteres de las parálisis orgánicas de representación. Ahora bien, aun cuando las parálisis orgánicas histéricas muestren semejanzas notorias con las “parálisis de representación” su correspondencia no es completa, ya que ellas no se rigen con las mismas leyes que estas, por lo que “se puede sostener que la parálisis histérica es también una parálisis de representación, pero de una representación especial cuya característica debe ser descubierta” (Freud, 2007a:200). El tema fundamental termina siendo entonces descubrir cuál es la característica de la representación propia de las parálisis histéricas. Freud comienza a avanzar en esta dirección, realizando un contraste entre las parálisis histéricas con las parálisis corticales consideradas como el tipo más perfecto de parálisis cerebral orgánica. Gracias a esto, logra destacar dos características distintivas de la experiencia que las histéricas tienen de sus parálisis; por un lado, la experiencia de anestesia tiene una delimitación exacta y, por otro, una intensidad excesiva. Con esta distinción descriptiva ya ganada, Freud se vuelve a plantear ahora de una manera más precisa la pregunta por la índole de la representación concernida en la parálisis histérica: Ahora bien, ¿A qué se debe que las parálisis histéricas, no obstante simular ceñidamente las parálisis corticales, diverjan de ellas por los rasgos distintivos que he tratado de enumerar, y a qué carácter general de la representación especial será preciso referirlas? La respuesta a esta cuestión contendría una buena parte, e importante, de la teoría de la neurosis (Freud, 2007a:204). La creencia que regía los estudios anatomofisiológicos durante esta época, era que los síntomas de las parálisis cerebrales se regían por las leyes que surgen de la conjunción entre la estructura anatómica del sistema nervioso y el tipo de lesión correspondiente a cada tipo de parálisis. De esta manera, por medio de la experiencia del cuerpo que los enfermos tenían en las parálisis se 185 Vicente García-Huidobro podría obtener un modelo de la estructura cerebral del hombre. Sin embargo, la experiencia del cuerpo que denunciaban las histéricas venía a cuestionar todos estos supuestos de la naciente neurología. Claramente, esto contribuía a que se creyera que se trataba de meras simulaciones. No obstante, Freud creía en la veracidad de la experiencia que reportaban las histéricas y, a consecuencia de esto, se enfrentaba al dilema de cuál podía ser el tipo de lesión que estas debían tener. Él se preguntaba: ¿Cuál podría ser la naturaleza de la lesión en la parálisis histérica, que por sí sola domina la situación, con independencia de la localización, de la extensión de la lesión y de la anatomía del sistema nervioso? (Freud, 2007a:205). Para comenzar a abordar más directamente este asunto, Freud parte remitiendo a Charcot, quien había enseñado que muy a menudo ella sería una lesión cortical, pero puramente dinámica o funcional. Sin embargo, Freud critica esta idea de lesión funcional debido a que ella no dice mucho, ya que en último término seguía pensándose en una alteración orgánica, a la que simplemente se le agregaba el hecho de que no se le puede constatar al modo de una lesión estructural. Luego de hacer esta crítica, él va a plantear, pero al modo de una afirmación, su hipótesis fundamental por medio de la cual realizará el tránsito desde la neuropatología hacia la psicopatología. A diferencia de las teorías que atribuyen las parálisis histéricas a algún tipo particular de lesión orgánica del sistema nervioso, ya sea estructural o dinámica, él plantea: Yo afirmo, por el contrario, que la lesión de las parálisis histéricas debe ser por completo independiente de la anatomía del sistema nervioso, puesto que la histeria se comporta en sus parálisis y otras manifestaciones como si la anatomía no existiera, o como si no tuviera noticia alguna de ella (Freud, 2007a:206). Es por medio de esta hipótesis fundamental que Freud se aparta del terreno de la fisiología, debido a que desde este ámbito no le era posible dar cuenta de la experiencia del cuerpo en las parálisis histéricas. Sin embargo, lo que ahora le quedaba por hacer era intentar determinar positivamente cuáles serían entonces las causas de las parálisis histéricas que trascienden a la anatomía del sistema nervioso. Esto significa pasar al lado constructivo de su teoría, planteando constructos o conceptos que le permitan dar una explicación más satisfactoria del fenómeno a partir de esta hipótesis conductora que lo aparta de la fisiología. Él realiza efectivamente este paso en su texto señalando: Intentaré, por último, desarrollar cómo podría ser la lesión que es causa de las parálisis histéricas. No afirmo que mostraré cómo es de hecho; se 186 Psicoanálisis y fenomenología sobre la constitución de la experiencia del cuerpo trata solamente de indicar la línea de pensamiento que puede conducir a una concepción que no contradiga las propiedades de la parálisis histérica, en lo que ella difiere de la parálisis orgánica cerebral (Freud, 2007a:207). Freud caracteriza el tipo de lesión que correspondería a la histeria señalando que se trataría de un tipo de alteración funcional, pero sin alteración orgánica concomitante. Para dar cuenta de algo como esto, Freud no ve otra alternativa que pasar a la psicología como contracara de la fisiología. Para dar este paso él recurre obviamente a P. Janet, quien ya había planteado previamente desde la psicología que es la “concepción popular” del cuerpo la que estaría en juego en las parálisis histéricas. La lesión en la histeria recaería sobre la “concepción” (representación) del órgano o la función afectada por el síntoma. A partir de esto, Freud describe el tipo de alteración que produciría la parálisis histérica del siguiente modo: Considerada psicológicamente, la parálisis del brazo consiste en el hecho de que la concepción del brazo no puede entrar en asociación con las otras ideas que constituyen el yo del cual el cuerpo del individuo forma una parte importante. La lesión sería entonces la abolición de la accesibilidad asociativa de la concepción del brazo. Este se comporta como si no existiera para el juego de las asociaciones. Es indudable que si las condiciones materiales correspondientes a la concepción del brazo están profundamente alteradas, también se habrá perdido esa concepción; pero he de mostrar que puede ser inasequible sin estar destruida y sin que esté dañado su sustrato material (el tejido nervioso de la pertinente región cortical) (Freud, 2007a:208). El tema entonces es cómo podría ser inasequible la concepción del brazo aun cuando no haya un daño en las condiciones materiales que le corresponden. La propuesta de Freud es la siguiente: Si la concepción del brazo está envuelta en una asociación de gran valor afectivo, será inaccesible al libre juego de las otras asociaciones. El brazo estará paralizado en proporción a la persistencia de este valor afectivo o a su disminución por medios psíquicos apropiados (Freud, 2007a:208-209). Lo que él está postulando entonces es que existiría una representación que es objeto de una alteración en su accesibilidad, debido a que esta poseería un alto valor afectivo cuya causa puede ser la existencia de un acontecimiento traumático. Por tanto, el intento de explicación que él propone respecto del tipo de alteración en la histeria consistiría en señalar que en todos los casos de parálisis histérica uno halla que el órgano paralizado o la función abolida están envueltos en una asociación subconsciente provista de un gran valor afectivo, y se puede mostrar que el brazo se libera tan pronto como ese valor afectivo se borra (Freud, 2007a:208-209). 187 Vicente García-Huidobro Es decir, el tipo de experiencia del cuerpo que se muestra en las parálisis histéricas no se explicaría directamente por una alteración en la excitabilidad del sistema nervioso, sino por medio de una alteración funcional de orden psíquico que consiste en una asociación subconsciente de la concepción de la parte del cuerpo afectada con un monto afectivo proveniente de un acontecimiento traumático. El tipo de representación de la que se trataba en las parálisis motrices histéricas era entonces una representación psíquica subconsciente la cual se encontraba ligada a un monto afectivo. Esta explicación lograba dar cuenta muy bien de las características “fenomenológicas” que distinguían a las parálisis histéricas de las orgánicas, es decir, de aquel tipo de anestesia corporal que conjuga, por un lado, una delimitación exacta y, por otro, una intensidad excesiva. La delimitación exacta estaría dada por el contenido específico de la representación subconsciente y la intensidad excesiva por el monto afectivo asociado al acontecimiento de orden traumático. Tal como se puede ver, es en relación con la experiencia del cuerpo propia de las parálisis histéricas que surgen los conceptos fundamentales que posibilitarán el surgimiento del psicoanálisis. Ya se encuentra aquí (i) la apelación a un nivel psíquico subconsciente cuyos contenidos no entran en asociación con los del yo; (ii) el que estaría compuesto por una serie de representaciones al modo de unidades discretas; (iii) que se encuentran cargadas con un monto de afecto; (iv) el cual está asociado a algún tipo de trauma. La única pieza que falta es la idea cardinal de la existencia de una defensa, la que será sugerida de un modo periférico en la “Comunicación preliminar” (Breuer & Freud, 2007:36) y se convertirá progresivamente en la gran innovación de Freud respecto de J. Breuer y P. Janet, tanto en lo que se refiere al desarrollo del método de cura (Freud, 2007b), como en cuanto criterio de distinción psicopatológico (Freud, 2006). Sin embargo, es en el texto que recién se ha revisado donde se generan las bases para estos desarrollos posteriores, en la medida en que en este Freud realiza el tránsito fundamental desde un modo de aproximación a la experiencia guiado por la consideración de las manifestaciones “físicas-externas” propio de los estudios anatomofisiológicos, hacia el tipo de aproximación a los fenómenos que supone la pregunta sui generis respecto de cuál pueda ser el mecanismo psíquico inconsciente de formación de síntomas. Es este cambio en el modo de abordar la experiencia lo que dará origen al posterior desarrollo del psicoanálisis en cuanto teoría que remite la explicación de los fenómenos “externos” a los mecanismos inconscientes del funcionamiento psíquico. Lo que hará Freud a partir de entonces será ir construyendo los hallazgos de estos mecanismos inconscientes en distintas patologías (Freud, 2006) y, finalmente, en los sueños (Freud, 2007c) y en la vida cotidiana de todo hombre (Freud, 2007d), una teoría del funcionamiento del aparato psíquico en general (Freud, 2007c; 2007e). Tal como apunta E. Jones (1976), el hilo conductor de estas elaboraciones será la aplicación sistemática de la epistemología termodinámica 188 Psicoanálisis y fenomenología sobre la constitución de la experiencia del cuerpo propia de los estudios anatomofisiólogos de Helmholtz, Brucke, y Du BoisReymond, defensores acérrimos de la reducción fisicalista, hacia el ámbito psíquico. Ahora bien, lo que ahora se intentará hacer es ver si se puede dar cuenta de las peculiaridades de la experiencia histérica descritas por Freud, sin la necesidad de recurrir a este revestimiento epistemológico positivista ni a una teoría de lo inconsciente, sino a partir del análisis de la experiencia misma tal como lo propone la fenomenología. LA APROXIMACIÓN FENOMENOLÓGICA AL TEMA DE LA CONSTITUCIÓN DE LA EXPERIENCIA DEL CUERPO Antes de abordar directamente el tema de la experiencia del cuerpo al interior de la fenomenología, es fundamental tener en cuenta que esta corriente o metodología de investigación surge en las Investigaciones lógicas de Husserl (2006), precisamente, como una reacción tanto a la naturalización como a la psicologización de la experiencia. De hecho, los nuevos desarrollos metodológicos desarrollados por Husserl en Ideas I (1986) van precisamente en esta línea, buscando acceder a un modo de consideración de la experiencia que trascienda el modo de aproximación naturalista y psicológica. De esta manera, las distintas aproximaciones fenomenológicas que se derivan de él, ya sea en manos de Heidegger o Merleau-Ponty, buscan, con mayor o menor éxito, superar aquel modo de abordaje de la experiencia en el cual se juega el tránsito de Freud desde la fisiología a la psicopatología. Es sin duda en la obra de Merleau-Ponty donde este tema se convierte en el centro de las reflexiones y lo es precisamente en relación con el tema de la constitución “patológica” de la experiencia del cuerpo que aquí venimos revisando. Sin embargo, antes de abordar directamente las consideraciones de Merleau-Ponty en torno al tema de la experiencia del cuerpo, es conveniente partir por una breve revisión de los antecedentes de esta problemática en la fenomenología de Husserl y Heidegger. HUSSERL: SOBRE EL CARÁCTER SUI GENERIS DE LA EXPERIENCIA DEL CUERPO VIVIDO Husserl aborda el tema de la experiencia del cuerpo en sus lecciones universitarias que fueron publicadas póstumamente como Ideas II (2005). En vistas al tema más amplio de la constitución de la experiencia de la realidad, en este texto él expone con detenimiento las diferencias entre la experiencia del cuerpo en cuanto cosa material (Korper) y en cuanto cuerpo vivido (Leib). Desde una perspectiva general, lo que Husserl plantea es que, si bien la posesión del cuerpo en cuanto cosa material con su propia anatomía y estructura del sistema nervioso es condición de la experiencia del cuerpo vivido, no se deben reducir las características peculiares de este último a las del primero. Claramente, esto va en la misma línea del problema 189 Vicente García-Huidobro abordado por Freud en el caso de la histeria, en la medida en que la característica fundamental de las parálisis motrices histéricas es que en ellas la experiencia del cuerpo vivido no es reductible a la distribución normal de los centros nerviosos del cuerpo en cuanto realidad anatómica. Sin embargo, lo que Husserl muestra es cómo esta diferencia se da siempre y en todo caso en la experiencia del cuerpo, cuestionando la idea ingenua de que la experiencia vivida del cuerpo en el hombre normal se distribuiría de un modo equivalente a la estructura de la conformación nerviosa. Tal como se ha visto, este era el supuesto que guiaba las investigaciones neuroanatómicas de la época de Freud que comenzó a ser rebatido a finales del Siglo XIX, fundamentalmente a partir de los síntomas de las neurosis. Sin necesidad de estudiar este tipo de fenómenos, sirviéndose tan solo de la investigación fenomenológica, Husserl muestra cómo cualquier hombre experimenta su cuerpo vivido al modo de lo que denomina como ubiestesias (Empfindniss). Las ubiestesias son sensaciones que se dan en un esquema espacial diferente a aquel por medio del cual se concibe al cuerpo en cuanto cosa material. Esto hace que su localización sea distinta al tipo de extensión propia de un cuerpo material. Algo como esto es claramente patente, por ejemplo, en el caso del dolor de una herida el cual no tiene el mismo tipo de distribución ni extensión que el tamaño de la herida en el cuerpo material, sino que posee una localización sui generis que no se puede reducir a esta en la medida en que la diferencia entre ambas no es de orden cuantitativo, sino cualitativo. Piénsese en un dolor de muelas, espalda, cabeza, etc. ¿Es reductible la localización del dolor del cuerpo vivido a la parte física afectada? Claramente no. Con el énfasis en la primacía de la experiencia vivida del cuerpo, Husserl invierte de algún modo el problema que aquí se viene investigando, mostrando que es en verdad la experiencia del cuerpo en cuanto cosa material, tal como lo concibe la anatomía, lo que es una realidad de carácter derivado respecto de la experiencia del cuerpo vivido. Aplicado esto en el caso de las parálisis, lo que debiera despertar sorpresa es entonces el caso de las parálisis motrices como la periférico-espinal, donde Freud señala que, según los reportes, la experiencia de la parálisis podría ser proyectada “punto por punto” respecto de la estructura del sistema nervioso sin detectarse las peculiaridades de la experiencia vivida del cuerpo. Si la perspectiva husserliana es cierta, mediante un estudio descriptivo de la experiencia de este tipo de parálisis debería poder detectarse características que trasciendan a la dimensión propiamente física de la experiencia corporal. Ahora bien, aun cuando Husserl hace patente las peculiaridades de la experiencia del cuerpo vivido, él no aporta los elementos necesarios para dar cuenta de cómo la experiencia del cuerpo vivido puede producir algo como lo visto en la histeria; donde el tema capital no era tan solo la diferencia entre la localización de la parálisis y el campo de sensaciones vivido, sino que, tal como lo señalaban Freud y Janet, el hecho de que este campo de sensaciones parecía 190 Psicoanálisis y fenomenología sobre la constitución de la experiencia del cuerpo estar regulado por la concepción popular del cuerpo. Gracias a Husserl es posible despertar de la idea ingenua de cómo se da la experiencia del cuerpo, pero aún no es posible explicar cómo es que esta puede ser modulada desde un contenido semántico. Es en este punto donde la reformulación hermenéutica de la fenomenología efectuada por Heidegger podría ser un gran aporte. HEIDEGGER: SOBRE LA CONSTITUCIÓN HERMENÉUTICA DEL CUERPO VIVIDO Para intentar abordar fenomenológicamente el hecho de que las experiencias de parálisis en la histeria parecieran estar reguladas por la concepción popular del cuerpo, la descripción de las implicancias de una teoría hermenéutica de la constitución en relación con la experiencia del cuerpo podría ser de gran ayuda, en la medida en que permitiría comprender de qué manera un contenido semántico puede regular la experiencia del cuerpo. Sin embargo, lamentablemente, no existen mayores desarrollos de esto por parte de Heidegger. Como es sabido, es llamativa la falta de un tratamiento más acucioso del tema del cuerpo dentro de la extensa obra de Heidegger. En efecto, en Ser y Tiempo (ST), él señala expresamente que la problemática del cuerpo no será tratada ahí, debido a que ella implica una problemática propia (Heidegger, 2006:108) y no existe ningún otro texto en el que haya desplegado una investigación sistemática de este asunto. El tratamiento más extenso de este se encuentra a lo largo de los conocidos Seminarios de Zollikon (SZ) (2007), donde su abordaje se realiza en el contexto de presentación y diálogo con un conjunto de psiquiatras. Seguramente debido a este contexto la exposición que él desarrolla en estos seminarios se restringe fundamentalmente a mostrar el contraste entre la noción científica del cuerpo supuesta en la medicina y el modo de dación del cuerpo vivido. En los SZ Heidegger profundiza en las consideraciones que ya hemos expuesto en Husserl respecto del carácter derivado de la noción del cuerpo propia de la anatomía patológica o la neuropatología en relación con la vivencia del cuerpo vivido. Planteando este tema desde una perspectiva metodológica, Heidegger señala que “el problema del cuerpo es en primera línea un problema del método” (Heidegger, 2007:43). De un modo general, a lo que él apunta con esto es a no hipostasiar la idea naturalista del cuerpo propio del modo de abordaje de la ciencia con el cuerpo sin más, para así hacer patente cómo esta es una noción sumamente derivada y teóricamente elaborada respecto de la experiencia que cotidianamente tenemos de él. Según Heidegger, la noción naturalista del cuerpo tan solo surgiría en el seno del proyecto moderno de la ciencia con su modo de desocultamiento específico a la realidad que nos lleva a determinarla de un modo específico que pasa habitualmente inadvertido. Tal como se puede ver, el tratamiento que Heidegger hace del tema del cuerpo en los SZ no se aparta en gran medida del de Husserl, especialmente si se tiene en cuenta su famoso texto sobre la Crisis en la cual él también aborda estos asuntos en relación con el tema del método (Husserl, 2009). En efecto, aun cuando 191 Vicente García-Huidobro las descripciones que Heidegger desarrolla respecto del modo de comparecencia del cuerpo vivido se apartan en algunos puntos importantes de las de Husserl, él no desarrolla en ninguna parte la manera en que su teoría hermenéutica de la constitución le permitiría replantear de un modo distinto el modo en que Husserl abordaba este tema. Lo que se hubiese esperado de un tratamiento más acucioso del tema del cuerpo por parte de Heidegger es que él describiera cómo la estructura hermenéutica de la significatividad propia del ser-en-el-mundo, que él había expuesto en ST, determina las distintas características de la fenomenización del cuerpo vivido. En efecto, en una carta a M. Boss, Heidegger mismo escribe que “el tratamiento de los fenómenos del cuerpo es completamente imposible sin un desarrollo suficiente de los fundamentos del existenciario ser-en-el-mundo” (Heidegger, 2007:220). Sin embargo, él no profundiza mayormente respecto de esto en sus seminarios ni en ninguna otra parte. En sus reuniones con los psiquiatras, tan solo llegará a apuntar brevemente a la relación entre el tipo de espacialización del ser-en-el-mundo descrita en ST con el tema de la corporalidad, pero deja todo esto sin mayor desarrollo teórico. Debido a estos límites en el abordaje de Heidegger respecto de este tema, si se desea seguir esta línea de investigación en otros autores es posible encontrar los trabajos de L. Binswanger (1977), E. Strauss (1977), V. E. von Gebsattel (1977), entre otros. Estos autores han intentado reconducir distintas alteraciones del cuerpo a diversos modos de ser-en-el-mundo característicos de las distintas “psicopatologías”; un tema que nunca fue parte de los intereses de Heidegger, siempre centrados en la filosofía. Ahora bien, quien sí hace del tema de la constitución del cuerpo una preocupación fundamental de su obra y dispone de un buen conocimiento de los distintos fenómenos patológicos que reporta la literatura científica es Merleau-Ponty a quien pasamos a revisar a continuación. MERLEAU-PONTY: UNA APROXIMACIÓN FENOMENOLÓGICA A LOS FENÓMENOS PATOLÓGICOS DE LA EXPERIENCIA DEL CUERPO Siguiendo a Husserl y Heidegger, M. Merleau-Ponty cuestiona en su Fenomenología de la percepción (FP) (2002) la reducción de la experiencia del cuerpo vivido tanto al terreno de la fisiología como al de la psicología mecanicista, mostrando cómo tan solo a partir de una consideración acabada del cuerpo vivido se puede dar una explicación más precisa de los distintos fenómenos del cuerpo. Ahora bien, él lo hará desde una perspectiva mucho más cercana a la investigación científica que los filósofos anteriores sirviéndose de distintos trastornos patológicos como la “anosognosia” y el “miembro fantasma”, en los que se agudiza la problemática en torno a la relación entre el cuerpo vivido y el cuerpo material que venimos revisando a partir de las parálisis motrices histéricas. Lo que a nosotros nos interesa ahora es ver cómo, a partir de una perspectiva fenomenológica, Merleau-Ponty logra dar cuenta de las peculiaridades de estas sorprendentes alteraciones de la experiencia del cuerpo, 192 Psicoanálisis y fenomenología sobre la constitución de la experiencia del cuerpo que no estaban pudiendo ser explicadas desde los límites de la fisiología ni de la psicología de su época. Mientras la “anosognosia” consiste en la ausencia de sensación de un miembro del cuerpo que sí se posee, el fenómeno del “miembro fantasma” es la presencia de la sensación de una extremidad perdida. El problema que Merleau-Ponty aborda es cómo poder dar cuenta de la manera en que las condiciones fisiológicas y psíquicas, que se han detectado como determinantes de estas alteraciones, se traban unas con otras en su producción. Las distintas variaciones que él cita de estas alteraciones muestran que no es posible reducirlas tan solo a las condiciones físicas como tampoco a las determinaciones psicológicas, sino que estas dos series de condiciones parecieran determinarlas conjuntamente. La pregunta que surge entonces es cuál puede ser el terreno común de unos hechos fisiológicos que están en el espacio extenso y unos hechos psíquicos que no pertenecen a ese espacio. Es decir, dicho en términos cartesianos, cómo interactúa la res extensa y la res cogitans. La imposibilidad de una interacción de este tipo es lo que no permite aceptar tampoco una explicación mixta como las comúnmente ensayadas en la medicina psicosomática. Entonces, ¿Cómo poder dar cuenta de ellas? Siguiendo a Heidegger, la estrategia que Merleau-Ponty propone es remitir las determinaciones asociadas a ambos dominios, de la fisiología y la psicología, a la unidad de lo que denomina como “ser-del-mundo” (être au monde). Sin embargo, a diferencia del proyecto de Heidegger en ST, uno de los intereses fundamentales de Merleau-Ponty en su FP es destacar el carácter eminentemente corporal del ser-en-el-mundo. Es por ello que sus descripciones integran las consideraciones relativas al carácter material y físico del cuerpo, que históricamente han sido materia de la fisiología, con las determinaciones propias de la vida anímica, de las cuales intenta dar cuenta la psicología. El punto es entonces cómo explicar las alteraciones señaladas dando cuenta de ambos registros, anímico y corporal, en la unidad del ser-del-mundo. Merleau-Ponty señala que “el cuerpo es el vehículo del ser-en-el-mundo” (Merleau-Ponty, 2002:108). Esto significa que la participación en los proyectos que abren la comparecencia del mundo no se da en un horizonte de sentido “espiritual”, sino encarnadamente en nuestra motricidad y hábitos corporales. En este sentido, “poseer un brazo fantasma es permanecer abierto a todas las acciones de las que solo el brazo es capaz, es guardar el campo práctico que uno poseía antes de la mutilación” (Merleau-Ponty, 2002:108). Por ello, en el caso del “miembro fantasma”, lo que en nosotros rechaza la mutilación y la deficiencia es un Yo empeñado en cierto mundo físico e interhumano, un Yo que continúa tendiéndose hacia su mundo pese a deficiencias o amputaciones, y que, en esta misma medida, no las reconoce de iure. El rechazo de la deficiencia no es más que el reverso de nuestra inherencia a un mundo, la negación implícita de lo que se opone al 193 Vicente García-Huidobro movimiento natural que nos arroja a nuestras tareas, nuestras preocupaciones, nuestra situación, nuestros horizontes familiares (Merleau-Ponty, 2002:108). Para dar cuenta de cómo puede seguir experimentándose un brazo ya perdido en batalla, Merleau-Ponty distingue entre el cuerpo habitual y el cuerpo actual. Lo que sucedería en el caso del “miembro fantasma” es que en el cuerpo habitual siguen figurando los gestos de manejo que permitía el brazo perdido que lamentablemente ya no tiene en el cuerpo actual. La pregunta que surge entonces es cómo el cuerpo habitual puede figurar como constituyente de la experiencia del cuerpo actual, es decir, cómo se puede percibir unos objetos como manejables cuando de hecho ya no se los puede manejar debido a que no se dispone de esa mano. Al respecto, Merleau-Ponty señala: Es preciso que lo manejable haya dejado de ser lo que actualmente manejo, para devenir lo que puede manejarse, ha dejado de ser un manejable para mí y haya devenido como un manejable en sí. Correlativamente, es preciso que mi cuerpo sea captado no solamente en una experiencia instantánea, singular, plena, sino también bajo un aspecto de generalidad y como un ser impersonal (Merleau-Ponty, 2002:109). Siguiendo a Heidegger, Merleau-Ponty remite el modo de comparecencia inmanente del mundo-y-cuerpo a una experiencia anónima. Por parte del mundo, lo que determina su modo de aparecer es el tipo de trato cotidiano que tenemos con él. Debido a nuestra relación habitual de manejo con el mundo, este comparece siempre de un modo previamente interpretado como lo manejable en sí. La constatación de que este ha dejado de ser manejable es parte de una interpretación posterior que sobreviene sobre el primer modo de comparecencia del mundo como lo manejable en sí, pero siempre queda la posibilidad de desentenderse de esta modificación ulterior. De manera correlativa, Merleau-Ponty reconduce también la experiencia personal y actual del cuerpo a una experiencia anónima que también sería constitutiva de su aparecer. Toda determinación personal-objetiva del cuerpo también surgiría de un modo ulterior. En la penumbra del despertar no soy chico, ni feo, ni jorobado. Tan solo en un momento posterior sobreviene cualquier objetivación personal con alegría o desdicha, según sea el caso. Por ello, si nuestro ser se resiste a la mutilación del brazo perdido en combate siempre existe la posibilidad de denegar la ulterior objetivación que este hecho imprime a la comparecencia habitual de mundo-ycuerpo. Cuando esto sucede, el campo de acción se sigue abriendo bajo la forma de lo manejable, que ya es parte del modo de ser en sí del mundo y del cuerpo habituales. Tal como se puede ver, las alteraciones de la experiencia del cuerpo presentes en la “anosognosia” y el “miembro fantasma” se constituyen entonces a partir del modo en que una actitud existencial como el rechazo modula la comparecencia inmanente del mundo-y-cuerpo. En virtud de que el aparecer del mundo y del cuerpo es primariamente anónimo, siempre le es posible a alguien 194 Psicoanálisis y fenomenología sobre la constitución de la experiencia del cuerpo rechazar la objetivación ulterior que la constatación del cuerpo actual provee al cuerpo habitual. De esta manera, a partir de un examen fenomenológico del modo de donación anónimo del cuerpo, Merleau-Ponty logra dar cuenta de la génesis de estas alteraciones de la experiencia del cuerpo sin recurrir a conexiones fisiológicas o nexos causales entre representaciones psíquicas conscientes e inconscientes, sino basada en una actitud existencial. A diferencia de las aproximaciones fisiológicas, la consideración del cuerpo vivido le permite abordar el tema del cuerpo no como una parte separada con leyes propias e irreductibles a las del alma, sino como la “sustancia” de la experiencia en la que se da origen a estas alteraciones. Respecto de la psicología, Merleau-Ponty no señala que la alteración de la experiencia del cuerpo sería el síntoma de una actitud existencial. Esto sería volver al dualismo. Por el contrario, lo que él hace es reformular el problema mostrando que el dilema no es entre un cuerpo mutilado y un alma que rechaza esta realidad, sino entre el mundo-ycuerpo anónimo que comparece como manejable y la ulterior objetivación de este por parte de la constatación del cuerpo actual que denuncia ahora una región de silencio. A MODO DE CONCLUSIÓN Llegados a este punto, es posible ver cómo a partir de un abordaje fenomenológico se puede dar cuenta de cada una de las problemáticas a las que se enfrentó Freud al abordar la experiencia del cuerpo en la histeria. Tal como hemos visto, la fenomenología (i) muestra el carácter sui generis que siempre tiene la experiencia vivida del cuerpo respecto de su correlato anatómico, (ii) aporta recursos conceptuales para concebir su constitución a partir de un contenido semántico y, finalmente, (iii) da cuenta de que esta experiencia pueda estar modulada por una actitud existencial, tal como lo descubrirá Freud con el tema de la defensa. Ahora bien, existen dos ventajas fundamentales de una aproximación como esta frente a un abordaje psicoanalítico. La primera tiene que ver con el tema específico que venimos abordando sobre la experiencia del cuerpo. Tal como hemos visto, una aproximación fenomenológica a este ámbito permite acceder a una forma de abordar las alteraciones del cuerpo que trasciende la alternancia entre las explicaciones fisiológicas y psicológicas. Lo que esto hace posible es abordar estos mismos fenómenos de un modo que supera las dificultades de la psicosomática, que también se encuentran presentes tanto en el psicoanálisis como en la psicopatología y la semiología psiquiátrica en general. Existe también una segunda ventaja de carácter más general. Por medio de una aproximación fenomenológica como la que aquí se ha ensayado es posible dar cuenta de los fenómenos del cuerpo sin la necesidad de recurrir a la epistemología termodinámica que Freud exporta de la fisiología, ni a la hermenéutica o al estructuralismo, por medio de los cuales se ha intentado rehabilitar su obra (Ricœur, 2004; Lacan, 2003). Todos estos modos de hacer teoría consisten en idear una serie 195 Vicente García-Huidobro de constructos teóricos que nos apartan de la experiencia y que vienen a suponerse como un subsuelo invisible u “otra escena” que se teje tras ella, al modo de a prioris no fenomenizables. Sin embargo, a partir de la fenomenología es posible dar cuenta de los mismos fenómenos sin la necesidad de recurrir a estas construcciones inciertas, sino tan solo por medio de un análisis riguroso y acabado de la experiencia. Tal como hemos visto, por medio de una aproximación fenomenológica no se hace necesario de-mostrar por medio de especulaciones teóricas cómo se constituye la experiencia del cuerpo a partir del funcionamiento de mecanismos o estructuras inconscientes, sino que las peculiaridades de esta se hacen evidentes tan solo mediante el análisis minucioso de la experiencia misma. Universidad Católica de Chile* Facultad de Filosofía Av. Colón 4710 Dpto.81 [email protected] OBRAS CITADAS Askay, R.; Farquhar, J. “Psychoanalysis”, en The Routledge companion to phenomenology, S. Luft & S. Overgaard, Edd. Great Britain: Routledge, 2012:596-610. Binswanger, L. “El caso de Ellen West. Estudio antropológico-clínico”, en Existencia. Nueva dimensión en psiquiatría y psicología. 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Para ello se analizarán algunos trabajos de autores como William James, Francisco Alcayde y Vilar o la psicóloga chilena Susana Bloch. Todos ellos han tratado de demostrar que la expresión de una emoción puede conducir al sujeto a experimentarla. Sin embargo, estas tesis cometen el error de abolir el pensamiento del sujeto, otorgándole una especial importancia a la parte física que diferencian de la que podríamos llamar la parte mental. Palabras clave: Emoción, expresión emocional, análisis científico, actores, Alba Emoting, William James. Abstract This article intends to investigate whether an emotion can be born from their expression, and not of an external stimulus. For this reason, I will analyze some works of authors such as William James, Francisco Alcayde and Vilar and Susana Bloch. All of them have tried to show that the expression of an emotion leads a person to experience that emotion. However, these theories are not correct because they invalidate the thinking of the self, and they give special importance to the physical part which they distinguish from what we might call the mental part. Key words: Emotion, emotional expression, scientific analysis, actors, Alba Emoting, William James. Y si ahora se nos pide una explicación de lo que es percibir o experimentar una emoción en aquello que lo expresa, ya sea la expresión corporal o la actividad corporal de expresarla, vuelvo a invocar la noción de correspondencia. En otras palabras, sugiero que, cuando experimentamos la alegría en una sonrisa, o en el acto de reír […] estamos reaccionando ante la unión entre la sonrisa, o el acto de sonreír, y la alegría […] El hecho de reciclar la noción de correspondencia se basa en la convicción de que el proceso por el que llegamos a ver una postura facial concreta o una actividad corporal concreta está vinculada a una emoción […]2 1 Trabajo vinculado al Proyecto: Agency, normativity and identity. The presence of self in action. https://www.uc3m.es/portal/page/portal/departamento_humanidades_fltlecem/filosofia/investigaci on/agencia_normatividad 2 Wollheim, 2006:230. Mercedes Rivero Obra El origen de la emoción siempre ha sido un misterio para el ser humano. Aquellos que la investigan, por lo general, identifican la emoción directamente con el sentimiento que se produce y con la expresión que el sujeto presenta al experimentarla. De acuerdo con esto se podrían distinguir dos caminos que conducirían hasta la emoción: desde el interior al exterior (primero ocasionándose el sentimiento y después la expresión) o, en el modo inverso, desde el exterior al interior (siendo la expresión la que llevaría al sujeto hasta el sentimiento). Este último es el que trataré de analizar. Para ello realizaré una revisión de algunos de los trabajos más importantes elaborados por William James, Francisco Alcayde y Vilar y la psicóloga chilena Susana Bloch. Estos autores estudiaron la emoción concediendo una especial relevancia a la parte físicocorporal (incluso experimentando con personas en laboratorios) para acabar concluyendo que es la expresión la que transporta al sujeto hacia el sentimiento, y no el pensamiento o el recuerdo. Todos intuyeron que la emoción se presenta en el sujeto como resultado de un proceso corporal: El córtex recibe las señales causadas por ciertos cambios fisiológicos; entonces, cuando la persona identifica esa alteración en su cuerpo es la que da paso al sentimiento y produce que esta sea consciente de estar emocionada. En sus obras enfatizan la manera en la que el sujeto se sirve de la emoción para comunicarse con su entorno. Desde este punto de vista, la emoción sería el efecto de algunas alteraciones físicas producidas por una percepción que se haría visible para la persona en forma de sentimiento. Así, el sujeto adoptaría una manera de proceder conductista que parece prescindir del pensamiento. La hipótesis que planteo aquí discurre por otro camino: a) la emoción entendida como un proceso complejo que se forma por algo más que el sentimiento y b) la emoción, y con ella el sentimiento y la expresión, se basa en estructuras narrativas. Es probable que la hipótesis que propongo para explicar la emoción en este ensayo fuese un sinsentido para James, Alcayde o Bloch, ya que, usualmente, se ha tendido a enfatizar la idea que entremezcla los diferentes elementos que componen una emoción con la emoción en sí. Es decir, se suele confundir el sentimiento y su expresión con la emoción, olvidando otros elementos que la forman: como la experiencia del sujeto, el contexto en el que se halla o los condicionamientos culturales y educacionales que participan en la construcción identitaria, entre otros. Mi tesis es que la emoción no sigue a la consciencia del gesto, sino que esta surge de la percepción de un impulso (externo o interno) que el sujeto asimila basándose en su experiencia, siendo esta la que le lleva a comportarse de un modo concreto. La persona introduce en su bagaje determinadas pautas de conducta que ha aprendido a reconocer como apropiadas para las distintas situaciones en las que actúa. Estas le conceden una guía sobre cómo debería conducirse para comunicarse y ser entendido por los demás. Así, cuando alguien es despedido de su trabajo no se pone a patalear de rabia (aunque eso sea lo que siente) porque sabe que no es apropiado que una persona adulta se comporte de esa manera. De este modo, aunque considero que la expresión va conectada con el sentimiento porque ambos son componentes esenciales 200 Experimentando con sujetos emocionados de la emoción, también creo que la expresión va siendo modificada por la experiencia del sujeto. Por lo que no creo que determinadas expresiones emocionales siempre vayan conectadas al mismo sentimiento (siendo estas universales). Si tomamos la emoción como un proceso compuesto por estructuras narrativas es razonable pensar que al producirse ocasionaría ciertas transformaciones en el sujeto (cuando esta pasara a formar parte de su experiencia). Desde esta perspectiva, se podría entender que las emociones nos sitúan en el mundo y nos predisponen a actuar de un modo en el que nuestra narración sea acorde con la de las demás personas que comparten nuestro mismo contexto. Por todo esto, mi tesis presenta dos puntos fundamentales en este ensayo: 1) la emoción no es efecto directo ni la expresión ni de los cambios fisiológicos, y 2) es posible que ambas no mantengan una relación universal e inalterable en todos los casos. Además, expondré la manera en la que concibo las emociones: como reactivas y complejas. Aunque opino que no se pueden catalogar hasta después de que se originen porque para hacerlo se necesita tener en cuenta el contexto y la experiencia del sujeto. Esta última afirmación se opone a las clasificaciones de la emoción que realizan James, Alcayde y Bloch, ya que ellos determinan con antelación qué apartado contiene cada emoción. LA BÚSQUEDA DE LA EMOCIÓN MEDIANTE LA EXPRESIÓN Nuestra forma natural de pensar acerca de las emociones normales es que nuestra percepción mental de algún hecho excita el efecto mental llamado emoción y que este último estado mental da lugar a la expresión corporal. Mi tesis, por el contrario, es que los cambios corporales siguen directamente a la PERCEPCIÓN del hecho existente, y que nuestro sentimiento de esos cambios a medida que ocurren ES la emoción.3 William James fue uno de los primeros filósofos en otorgar al gesto y al movimiento una atención especial en sus investigaciones sobre la emoción. James clasificó las emociones en dos tipos: las primitivas, relacionadas con pautas de supuesta alta actividad fisiológica (amor, odio, ira, vergüenza, miedo, placer y pesar), y las sutiles, producidas por los patrones fisiológicos más frágiles. Es necesario señalar que solo investigó las emociones que podían ser definidas por la expresión corporal. La tesis de este autor estipulaba que los cambios fisiológicos eran los que originaban el sentimiento y no al revés. Su teoría4 se basó en que las pautas de comportamiento se centraban en la conducta emocional, siendo la conducta observable (y no la experiencia privada) el punto de partida para analizar la emoción. De este modo se alejó de la búsqueda psicológica y focalizó sus estudios en la manifestación física del sentimiento como origen de la emoción, determinando que 3 William James, en Calhoun, 1989:143. Este libro recoge y traduce al castellano el artículo “¿Qué es una emoción?”, que William James publicó en la revista Mind en 1884. 4 Se conoce como teoría de James-Lange porque fue propuesta al mismo tiempo, aunque de forma separada, por William James y Carl Lange en 1884. 201 Mercedes Rivero Obra era posible dominar el sentimiento si se controlaba la expresión: “Si nuestra teoría es cierta, un corolario necesario debería ser que cualquier estímulo voluntario de las manifestaciones de una emoción especial debe darnos la propia emoción”.5 Según esto, lo que normalmente consideramos como los efectos de la emoción serían sus causas: estamos asustados porque huimos, estamos tristes porque lloramos, y así. Además, James afirmó que si los estados corporales no fueran los que siguieran a la percepción, la emoción solo sería pensamiento y carecería de acción.6 De este modo, al encontrarnos frente a un oso nos detendríamos a valorar cuál sería la mejor opción para actuar, en lugar de salir corriendo. Con este argumento el autor se alejó de la psicología tradicional, que planteaba una teoría de la emoción intelectualista, y situó su hipótesis dentro de la experiencia corporal. La justificación que utiliza James para dar sentido a su tesis invalida que la emoción se origine en el interior y después aparezca su expresión, ya que entiende el sentimiento como aquello que se origina cuando el sujeto percibe sus cambios fisiológicos. Sin embargo, es usual que en una persona se produzcan movimientos corporales y cambios fisiológicos involuntarios que no provoquen ninguna emoción, como cuando tomamos café y nuestro ritmo cardiaco se acelera, o nos rascamos la cabeza al pensar. Además, el hecho de no expresar una emoción mediante una acción, como podría ser huir al percibir al oso, no indica que el sujeto no esté experimentando el sentimiento. De hecho, es probable que la reacción de una persona fuera diferente si se hallara frente a un oso domesticado en el circo o que estuviera en libertad. Por lo que tampoco se podría valorar la expresión emocional si no se relaciona con el contexto en el que aparece. Por otra parte, si James estuviera en lo cierto al afirmar que los cambios corporales van seguidos de forma directa por el sentimiento (facilitando al sujeto controlar su emoción), una persona no sentiría dolor si no adoptara los esquemas corporales necesarios que expresan dicha emoción. De este modo, si alguien se encuentra paseando por un lugar muy transitado y cae al suelo al tropezar, no sentiría dolor si se levanta con premura, para disimular su caída, y actúa como si no le hubiera ocurrido nada. Por lo que, al tratar el sujeto de ignorar su emoción no expresándola, e incluso realizando los patrones corporales opuestos, el dolor debería desaparecer. No obstante, sabemos que esto no sucede así. Desde hace algún tiempo, la neurociencia también ha prestado atención a las emociones. Las ha estudiado desde la biología, concediendo especial importancia al análisis del cerebro (sistema nervioso, celular, molecular, etc.). A cierto nivel, la neurociencia también se ha relacionado con la psicología cognitiva. Aunque no pretendo detenerme en este tema, me interesa destacar el trabajo coordinado por 5 William James, en Calhoun, 1989: 151. “Si imaginamos alguna emoción intensa, y luego tratamos de quitar de nuestra conciencia todos los sentimientos de sus síntomas corporales característicos, encontramos que no nos queda nada, ningún “material mental” a partir del cual se pueda constituir la emoción, y que todo lo que queda es un estado frío y neutral de percepción intelectual”. William James, en Calhoun, 1989:147. 6 202 Experimentando con sujetos emocionados Carles Soriano Mas, Fundamentos de neurociencia. Esta obra expone que a pesar de que existen ciertas evidencias que apoyan la tesis de James,7 esta fracasa al no poder explicar el hecho de que en muchas ocasiones el sentimiento consciente emocional permanezca aunque haya desaparecido la respuesta fisiológica. En esta misma línea, hace años, Richard Wollheim realizó una objeción similar a la hipótesis de William James. Opinó que el hecho de que existan emociones que se mantengan a lo largo del tiempo (como estar enamorados), que, además, se pueden experimentar mediante los recuerdos o la imaginación, nos conduce a pensar que no es posible que la emoción se origine en la expresión.8 Si la emoción viniera dada por alteraciones físicas, no sería posible apreciar estos sentimientos continuados. Asimismo, la expresión de la emoción cambia cuando el sujeto la asimila como experiencia: uno no expresa el amor de la misma manera en el momento en el que se percata de que está enamorado, que diez años después. La tesis de James ha sido muy criticada durante este último siglo. Pensadores pertenecientes a varias áreas de estudio le han reprochado, por ejemplo, que su hipótesis relegue ciertos aspectos cognitivos y conductuales de la emoción. No obstante, pese a todas las críticas, la intuición de James aportó en su momento un nuevo enfoque al concepto de emoción e influyó de forma directa en algunos investigadores que intentaron demostrar su tesis mediante comprobaciones científicas. Fue el caso del español Francisco Alcayde y Vilar que indagó en los fenómenos afectivos siguiendo procesos observacionales y empíricos. Analizó a ciertos sujetos que denominó emocionados: los niños, los locos y los actores porque creía que todos ellos experimentaban sus sentimientos de un modo más intenso que el resto de las personas, y los manifestaban de forma más exagerada y reconocible. Alcayde atestiguó que a los niños era sencillo hacerles sentir las emociones que requería su investigación porque el comportamiento de sus padres tenía un efecto directo en ellos.9 Sin embargo, de su exploración con los locos casi no pudo obtener observaciones aceptables. Al ser enfermos mentales les era imposible controlar sus emociones y, debido a esto, el investigador no pudo medir una actividad física normal con la que realizar una comparación. En cuanto a los actores, aunque de ellos extrajo los resultados más interesantes, Alcayde los concebía como sujetos que eran propensos a padecer trastornos mentales debido a que sufrían constantemente las emociones de sus personajes. Con lo que se deduce que tampoco se contemplaban como personas mentalmente estables. 7 Este libro explica que se ha comprobado que hay diferentes emociones que se correlacionan con patrones específicos de actividad autonómica, endocrina y motora. Y que, además, pacientes con problemas de médula espinal (que no pueden recibir la señal de retroalimentación periférica) parecen mostrar reducciones en la intensidad de algunas emociones (Soriano Mas, 293). 8 Wollheim, 2006: 204. 9 Alcayde y Vilar, 1922:305. 203 Mercedes Rivero Obra Francisco Alcayde escogió a algunos de los intérpretes españoles más importantes de su época para llevar a cabo sus experimentos: José Tallavi (18781916), Enrique Borras (1863-1957), Emilio Thuillier (1868-1940) y Fernando Díaz de Mendoza (1862-1930). De forma individual les planteó tres preguntas: ¿Podían expresar una emoción mientras permanecían indiferentes en su interior?; si al producir de forma voluntaria y tranquila todas las manifestaciones expresivas de una emoción, ¿Conseguían sentirla?; ¿Se ocasionaba un aumento de la fatiga que sufrían en relación con la intensidad de la emoción? Los escasos actores que habían sido elegidos como muestra de su experimento contestaron a las dos primeras preguntas sin mucha dificultad. Sin embargo, ninguno de ellos pudo responder a la última cuestión, por lo que Alcayde decidió medir la tensión arterial, la fatiga y la atención de cada uno de ellos antes y después de una función de teatro. Los resultados los expuso mediante una serie de tablas que reflejaban el grado en el que aparecía cada elemento estudiado. Según Alcayde, sus resultados demostraban la evolución experimentada por cada actor con cada emoción.10 Aunque, sin duda, todo ello resulte muy interesante, el estudio no parece demasiado fiable debido a la metodología que utiliza para extraer sus conclusiones (al examinar a tan pocos sujetos). En cambio, aunque metodológicamente siguen adoleciendo del mismo problema que en el resto del experimento: los sujetos de estudio se limitan a tres o cuatro actores, las respuestas que ofrecieron los intérpretes a las dos primeras cuestiones permiten entender los argumentos que este autor expone en su obra. El actor Tallavi opinaba que le era imposible expresar una emoción mientras permanecía indiferente en su interior, y aludió a sus primeras experiencias como intérprete declarando: “[…] lo que yo imaginaba entonces como expresiones de las emociones no es casi nada comparado con el gran número de cambios, movimientos y manifestaciones orgánicas que se producen en mi interior al sentir de verdad cada emoción. […] casi todos esos movimientos son inconscientes.”;11 Borrás aseveró de modo similar: “No puedo producir todas las manifestaciones expresivas en estado frío”;12 Thuillier dijo: “Yo no puedo expresar perfectamente ninguna emoción sin sentir esa emoción en mi interior.”;13 y por último Díaz de Mendoza contestó que “Además de ser imposible eso es inconcebible. Precisamente la expresión en muchas ocasiones recuerda la emoción, y ante ese recuerdo aparece la emoción”.14 De esta forma explicaron los actores cómo el sentimiento surgía de su interior, aunque emoción y expresión se manifestaran siempre de manera conjunta. Lo curioso es que Alcayde interpretó que estas respuestas confirmaban la hipótesis de James al justificar 10 Las expresiones emocionales que Alcayde analizó en los sujetos emocionados que trató fueron los celos; la tristeza, la pena y el dolor; la alegría; la piedad; la satisfacción; la cólera; y el tedio. 11 Alcayde y Vilar, 1922:225. 12 Ibídem, 1922:226. 13 Ibídem, 1922:226. 14 Ibídem, 1922:237. 204 Experimentando con sujetos emocionados que la emoción siempre necesitaba ir acompañada de la expresión para no ser solo un simple pensamiento. Sin embargo, al juzgarlo así, ignora cuál es la causa y cuál el efecto del sentimiento representado por los artistas: si la emoción surge de la expresión o al revés. En cuanto a la segunda pregunta, Alcayde quedó muy sorprendido ante las respuestas que recibió, ya que si los actores aseguraban que expresión y emoción iban intrínsecamente unidas, según él, era razonable pensar que la producción de todas las manifestaciones expresivas de una emoción debieran provocarla. En cambio, la información que obtuvo de estos sujetos no corroboró su intuición. Por ejemplo, Thuillier respondió que nunca lograría emocionarse produciendo solo las manifestaciones expresivas de la emoción; necesitaba sugestionarse para sentir. Creía que el valor del actor estaba en la potencia de su pensamiento e imaginación. Siempre necesitaba pensar para lograr la emoción, aunque reconoció que en algunas ocasiones se ayudaba de la expresión para llegar al sentimiento. Tallavi también afirmó “Yo no represento mis papeles; yo los siento; los paso de verdad”.15 William James terminó su artículo sobre las emociones señalando: “Si la hipótesis aquí sugerida se confirma o se refuta alguna vez definitivamente, me parece que a ellos [a los médicos de los manicomios y a los especialistas de los nervios] les correspondería hacerlo, ya que son los únicos que tienen los datos en sus manos”.16 Es por ello que Francisco Alcayde se decide a realizar sus estudios analizando la actividad física y mental de ciertos sujetos emocionados. La pretensión de este autor es demostrar la tesis de James. Esto es lo que le conduce a analizar las emociones de aquellas personas que los psicólogos consideran mentalmente inestables. Sin embargo, son muchas las emociones que expresamos habitualmente de un modo que no se corresponde con las pautas corporales que se le suelen asociar (como llorar de alegría), sin que por ello se nos considere mentalmente inestables. Por lo que, debido a esta y a otras objeciones, Alcayde no logra cumplir su propósito. UN MÉTODO PARA CONTROLAR LA EMOCIÓN En estos casos vemos claramente cómo la emoción comienza y termina con lo que llamamos sus efectos o manifestaciones. No tiene categoría mental, excepto el sentimiento, idea o manifestaciones que se presentan, las cuales posteriormente constituyen así todo su material, su suma y substancia, así como sus recursos usuales. […] Si usted se niega a expresar una pasión, esta se extingue. Cuenta hasta diez antes de desahogar su cólera, y lo que la motivó puede ya parecer ridículo. […]17 Otra autora que afirma haber logrado poner en práctica la tesis de James es Susana Bloch. Esta psicóloga chilena también experimentó con personas tratando de establecer ciertos patrones físicos para cada una de las emociones que denomina 15 Alcayde y Vilar, 1922:231. William James, en Calhoun, 1989:157. 17 Ibídem, 1989:151. 16 205 Mercedes Rivero Obra básicas: alegría, tristeza, miedo, rabia, erotismo y ternura. Entiende que todas ellas lo son por tener un rol biológico esencialmente adaptativo: “son universales, comunes a la especie y aparecen muy temprano en el desarrollo ontogenético”.18 Asevera que, debido a su universalidad, los seres humanos fueron capaces de comunicarse prelingüísticamente y preculturalmente. Así, las emociones básicas se corresponden con estados discretos y el complejo mundo emocional en el que nos desenvolvemos en lo cotidiano sería el resultado de las combinaciones de las emociones básicas en diferentes proporciones e intensidades. Defino una emoción como un complejo y dinámico estado funcional de todo el organismo, provocado por un estímulo externo o interno, que implica la activación simultánea de un grupo particular de órganos efectores (viscerales, humorales, neuromusculares), de elementos expresivos (postura del cuerpo, gestos, expresión facial, vocalizaciones) y de una experiencia subjetiva (la vivencia emocional o feeling).19 Bloch dedicó varios años de su vida a estudiar las emociones dentro de un laboratorio. Trató de relacionar las expresiones de los sujetos adultos, procedentes de diferentes culturas, que fueron tomados como muestra de su análisis. Primero lo intentó en Chile, junto con su compañero Guy Santibánez. Pero poco después, debido al golpe de Estado de Augusto Pinochet en 1973, emigró a Francia y allí continuó con sus investigaciones durante aproximadamente veinte años más junto a nuevos colaboradores (como Pedro Sándor). Es en Europa donde nace el método conocido como Alba Emoting, que trata de instaurar una nueva técnica de inducción emocional desde el cuerpo para generar una emoción sin que se requiera estímulos externos, recuerdos o ensoñaciones. La psicóloga chilena asevera que “Alba Emoting implica un proceso físico de activación bottom-up (desde niveles inferiores de procesamiento a los centros cerebrales superiores)”.20 Asegura que la respiración es la causa de que una persona se introduzca en el mundo emocional. Más tarde, una vez que el sujeto domina los ejercicios respiratorios, es posible que aparezcan asociaciones e incluso otros elementos que se juzguen necesarios. No obstante, afirma esta autora, el patrón respiratorio21 (con su frecuencia, amplitud, duración y pausa intercíclica) es siempre la base imprescindible para que un sujeto consiga emocionarse. El trabajo de investigación que llevó a cabo Bloch proporcionó como resultado una serie de patrones efectores emocionales, constituidos por un conjunto de características respiratorias y expresivas registradas, medidas y sistematizadas en el laboratorio para cada emoción. Al reproducir de forma voluntaria los tres componentes efectores del patrón, el sujeto sería capaz de inducir en sí mismo la 18 Bloch, 2009:30. Ibídem, 2009:22. 20 Ibídem, 2009:18. 21 Más concretamente, un patrón efector emocional está constituido por la relación y la dependencia entre ritmo respiratorio, la expresión facial y kinésica y la experiencia subjetiva. 19 206 Experimentando con sujetos emocionados sensación subjetiva de la emoción deseada. Un ejemplo del procedimiento a seguir se desarrollaría de la siguiente manera: 1. RISA Respiración: breve y abrupta, inspiración por la nariz, seguida de una espiración en sacudidas por la boca abierta. Boca: comisuras de los labios estiradas horizontalmente, exponiendo los dientes. Ojos: se achican. Cuerpo: relajado, a excepción de los músculos del estómago. Este ejemplo ilustra la manera en la que Susana Bloch concibe la emoción como algo indivisible (sentimiento y expresión siempre van unidos), que se encuentra almacenada en alguna parte del sujeto a la espera de un estímulo que la haga emerger. Realiza una clasificación de seis emociones básicas y afirma que para que el sujeto pueda controlarlas, precisa aprender a reconocerlas en sí mismo y en los demás. Así, considera que si una persona desea llevar una vida saludable psicológicamente es necesario que domine sus sentimientos. Alba Emoting proporcionaría una herramienta eficaz para originar emociones en todos aquellos aleccionados en esta técnica, basada en efectuar de modo correcto los modelos respiratorios, posturas y gestos faciales que describe. A lo largo de su obra Al alba de las emociones, la autora asegura en varias ocasiones que lo habitual es que todo este proceso produzca los resultados esperados en no más de unos pocos minutos. Por todo esto, afirma, “podemos vislumbrar la potencialidad de un método que le permite al usuario entrenado expresar y modular mensajes emocionales precisos que logren comunicar correctamente lo deseado, sin distorsiones ni equívocos y en forma rápida y eficiente”.22 Si se presta atención a la tesis de Bloch, no es difícil apreciar lo que esta da a entender: que todas aquellas personas que no reaccionan ante una emoción de la forma que ella considera apropiada y general padecen patologías. Como psicóloga, elabora una clasificación en la que equipara tanto la respiración como la expresión corporal con un sentimiento concreto. De este modo, procede al igual que un médico que identifica la enfermedad por las manifestaciones físicas que tiene el paciente. En sus libros reconoce que si decidió estudiar psicología y no interpretación actoral fue por el miedo que tenía a padecer los típicos trastornos que los actores sufren debido a su continua exposición a los efectos de las emociones.23 Por esto, con el fin de proporcionar un camino hacia una salud mental estable, investigó cómo activar y desactivar la emoción a voluntad y creó su método. En este, también se ofrece un sistema para que las personas pudieran neutralizar la emoción: el Step-Out. Este procedimiento debía permitir al sujeto ingresar en un estado neutro de manera 22 23 Bloch, 2008:114. Bloch, 2008:23. 207 Mercedes Rivero Obra instantánea y de forma voluntaria. Así, todos aquellos que utilizaran Alba Emoting quedarían protegidos ante las diferentes situaciones que podrían experimentar en su vida. La autora nos expone un ejemplo, en su libro Surfeando la ola emocional, cuando narra cómo ayuda a un chico que sufre intensas crisis de angustia enseñándole a desconectarse mediante esta técnica. Gracias al Step-Out, el joven no tiene que recurrir a otros procedimientos más agresivos como tomar medicación. De esta manera, el chico logra superar sus miedos y se comporta de forma normal en cualquier contexto. Igualmente, otro ejercicio que la autora elabora con este mismo propósito es La escoba emocional, que ofrece la posibilidad de barrer una emoción y dejar paso a otra. Como se ve, Alba Emoting se presenta como remedio para las posibles alteraciones mentales causadas por los diferentes desajustes emocionales que todos sobrellevamos a lo largo de nuestra vida. Sin embargo, ¿Quién es capaz de realizar los patrones efectores necesarios para obtener un estado neutro al encontrarse inserto, por ejemplo, en una discusión? Para situarse en el Step-Out sería necesario: 1) que la persona que estuviera en ese momento padeciendo una emoción deseara abandonarla, y 2) que pretendiera ingresar en un estado emocional distinto. Por lo general, no solemos desenvolvernos en el mundo casi ideal que Bloch requiere para poner en práctica su método. En nuestra cotidianeidad, son muchas las ocasiones en las que el sujeto es consciente de sus emociones cuando las está padeciendo o, incluso, cuando han finalizado, siendo incapaz de mantener bajo control sus expresiones sin que por ello se le considere fuera de la normalidad. Tampoco es habitual que este posea la predisposición necesaria para efectuar este método mientras se encuentra inmerso en una emoción. Así, por mucho que examine su conducta e intente controlarla no parece muy probable que pueda actuar de una forma tan calculada y exhaustiva como la que esta autora presenta. Además, si una persona se entrenase en este método para ser consciente de sus procesos emocionales y ser capaz de controlarlos, ¿No acabaría por insensibilizarse al ejecutar los patrones respiratorios y corporales de forma mecánica, como sucede en disciplinas como el yoga? Bloch defiende su tesis razonando que para que Alba Emoting funcione es imprescindible que se den lo que llama coherencias corporales. Según esto, cuando alguien está triste no debe expresar su emoción exhibiendo una sonrisa; o si está enfadado, tratar de actuar como si no fuera así. Si el sujeto se comportara de forma tan contradictoria, estaría en peligro de sufrir algún trastorno. No obstante, considero que es habitual apreciar en el comportamiento de una persona todas estas contradicciones. ¿Acaso no es usual sonreír aun cuando experimentamos enfado o indignación sin que nos diagnostiquen una patología por ello? Desde niños aprendemos a manifestar expresiones emocionales de un modo adecuado para cada contexto, aunque estas expresiones no se correspondan con nuestros sentimientos: como sonreír cuando nos regalan algo a pesar de que no nos guste. Otro ejemplo sería el de una persona que acude al cine a ver una película de terror y trata de ocultar su miedo para que los 208 Experimentando con sujetos emocionados demás no se burlen de ella. El hecho de que no exprese dicha emoción no provoca que el sentimiento cambie o desaparezca. Por esto, mi tesis es que la expresión emocional no tiene por qué causar necesariamente el sentimiento. En cambio, el sentimiento sí que suele causar alguna expresión. Esta autora también asegura que las emociones se suelen producir debido a situaciones que se dan en el entorno en el que el sujeto actúa. Explica que las mismas circunstancias pueden provocar reacciones emocionales desiguales en distintas personas. Así, acepta que es posible que se requirieran estímulos diferentes en cada sujeto para que se origine la misma emoción. Una de las dificultades que se pueden hallar en este argumento es que cada persona tendría que identificar qué estímulos logran activar los patrones efectores de cada emoción, lo que es sin duda un arduo trabajo. Además, es razonable pensar que los estímulos asociados con las expresiones corporales del sujeto irían cambiando con el tiempo (con su experiencia), lo que complicaría aún más la labor. Parece que cuando Bloch alega que con su método el sujeto puede efectuar a voluntad determinados patrones efectores que originan sus emociones pretende restar importancia a las circunstancias en las que el sujeto se encuentra. De este modo, las expresiones emocionales serían las que guiaran a la persona hasta las emociones, y no el estímulo percibido. No hay que olvidar que esta psicóloga opina que la emoción (una vez que se desencadena y de forma independiente de la situación que la hace nacer) va a poseer características fisiológicas y expresivas universales. Es decir, que lo que es universal son las características de la emoción, no las causas que la originan. Esto es así, según Bloch, porque si las expresiones emocionales no fueran universales, el sujeto no sería capaz de identificar la emoción que siente otra persona solo con observarla, como tampoco sabría diferenciar, por ejemplo, la ira de la alegría. Razona que “es evidente que nadie que vea a una persona dando puñetazos va a creer que está muy contento o que está deprimido.”24 Este tipo de aserciones pueden resultar extrañas porque en muchas ocasiones desconocemos qué emoción tiene alguien al que observamos considerando únicamente su expresión: ¿Cómo podemos saber si una persona está triste, tiene dolor de cabeza o está simplemente pensando en cualquier cosa solo por dirigir su mirada hacia el suelo y adoptar una postura cabizbaja? Entender que ciertas expresiones van siempre unidas a determinados sentimientos, sin que importe el contexto en el que el sujeto se encuentra inserto o su experiencia previa, es concebir a la persona como si fuera una máquina: programada para sentir emociones al ejecutar esquemas corporales concretos. Incluso, si aceptáramos que la expresión fuera un resorte que hiciera aparecer la emoción, el sujeto necesitaría ser transparente a sí mismo (a lo que siente, a lo que piensa, a lo que expresa, etc.) para poder relacionar y ejecutar ambas cosas. 24 Bloch, 2009: 18. 209 Mercedes Rivero Obra LA EMOCIÓN NARRATIVA Es posible juzgar que James, Alcayde y Bloch están en lo cierto cuando aseguran que existe una conexión entre el sentimiento y su expresión. Al igual que cuando afirman que al originarse una emoción se producen cambios relevantes en el organismo (como el del ritmo respiratorio). Sin embargo, ¿No se modifica de la misma forma la respiración en muchas ocasiones en las que no nos encontramos en estado emocional alguno? Es usual que se produzcan en nuestro cuerpo algunas variaciones físicas significativas (como el cambio del ritmo cardiaco o la tensión arterial) sin que esto nos conduzca a pensar que por el hecho de apreciar estas alteraciones puedan ser controladas a voluntad. Por ello, considero que un sujeto reaccione ante los estímulos (internos o externos) que percibe no le concede un acceso privilegiado y transparente a sí mismo que le facilite dominar sus emociones cuando lo desee. Por otro lado, si bien creo que estos investigadores acertaron al clasificar las emociones en distintas categorías (normalmente juzgadas como emociones básicas y complejas), no coincido con estos en las cualidades que otorgaron a cada una de ellas. Mi tesis es que es más apropiado determinar que existen ciertas Emociones reactivas que se originan como respuesta a impulsos externos o internos: como el dolor que nos causa un golpe o el miedo que sentimos ante una amenaza inesperada; y unas Emociones complejas que están dotadas de estructuras narrativas: como podría ser el caso de un estudiante que se sintiera triste al conocer la nota de un examen. En este último ejemplo, la emoción se origina en el sujeto partiendo de todas sus experiencias pasadas y de sus expectativas: lo que se ha esforzado para aprobar el examen y las consecuencias que tiene suspenderlo. Por esto, considero un error determinar con antelación al momento en el que surge la emoción si estas son reactivas o complejas. Propuestas como la de Peter Goldie me resultan más razonables que las hipótesis analizadas en este ensayo. Goldie afirma que las personas aprenden a distinguir las emociones en ellos mismos y en los demás gracias a las fuentes educacionales y culturales que les llegan en forma de narraciones.25 En otras palabras, el sujeto aprende a ajustar sus emociones gracias a las historias que le son narradas, adaptándose de esta forma a su entorno. Este presenta la emoción mediante reacciones y expresiones, que se encuentran condicionadas por cada uno de los contextos que transita. Así, cuando un niño siente miedo ante un perrito y comienza a sollozar, lo habitual es que su madre le anime a tocarlo mientras le dice que no llore (condicionando de esta forma su expresión, pero no su emoción). Por lo que, si partimos del supuesto de que la expresión emocional se va modificando a base de la experiencia, es lógico pensar que esta irá cambiando según el sujeto vaya desarrollando su identidad. De este modo, la expresión de la tristeza en una persona 25 Goldie, 2002:33-34. 210 Experimentando con sujetos emocionados no sería igual durante su infancia que durante su adolescencia. Con lo que es difícil concebir que existan unas expresiones emocionales universales que conduzcan hasta las emociones. Otro de los problemas que percibo en las hipótesis de estos investigadores es que otorgan a la emoción cierta coherencia intrínseca a nivel fisiológico y subjetivo. Es decir, para ellos, la sonrisa siempre representaría la alegría. Lo que supondría para el sujeto la difícil tarea de controlar la expresión física y la actividad subjetiva de manera consciente y voluntaria, siendo diagnosticado (si no lo hace así) con una patología. Me cuesta creer que las emociones se puedan investigar solo mediante la observación de las reacciones aisladas que expresan sujetos en un laboratorio (fuera del entorno habitual en el que estas se suelen producir). Por ello, considero que las pruebas recogidas por estos investigadores no podrían ser válidas si se tiene la intención de elaborar una teoría general de las emociones, al no profundizar en todos los elementos que serían necesarios para estudiarlas. El sujeto necesita recurrir a su experiencia por medio de su memoria para que se origine la emoción, ya que la expresión por sí misma no tiene la capacidad de suscitar las emociones (complejas) que se suelen dar en una persona. Hacer lo contrario, relegar la experiencia para obtener la emoción solo mediante su expresión, sería renunciar a la identidad y a la agencia. En resumen, mi propuesta es que las emociones no son simples sentimientos en bruto (lo que he denominado emociones reactivas), sino algo mucho más complejo. Por eso, es importante que el sujeto intente comprender los pensamientos que se producen al experimentar la emoción (sus estructuras narrativas), ya que desempeñan un papel fundamental cuando se trata de dar sentido a la experiencia emocional. Si entendemos que ciertas alteraciones corporales conducen a la persona en todos los casos (fuera su voluntad o no) a padecer una emoción, estaríamos despojándola de su capacidad de decidir sobre sus acciones. Del mismo modo, un sujeto que no concede importancia a la experiencia que le lleva a reaccionar ante el estímulo percibido de una manera concreta y no de otra, anularía gran parte de su identidad y con ella la expresión de la emoción compleja. La identidad se va construyendo y modificando a partir de todas las historias que la persona va experimentando (directa e indirectamente) a lo largo de su existencia, y todas esas transformaciones influyen en sus reacciones emocionales. Además, la memoria es un elemento primordial que otorga al sujeto la posibilidad de creer saber cómo se va a comportar en un momento preciso: qué emociones se originarán cuando interactúe en un entorno. Esto es así, porque al conocer dicha emoción con anterioridad, ya sea por haberla experimentado él mismo o percibido en otros, este se forja una idea de cómo se conducirá cuando actúe en circunstancias similares (sin que esto pretenda afirmar que necesariamente se ha de comportar igual). Si olvidáramos todo este bagaje que transportamos con nosotros no nos sería posible entender, predecir e identificar las emociones de los demás. Así, opino que la 211 Mercedes Rivero Obra experiencia transforma nuestra identidad y, con ella, nuestra forma de expresarnos y de actuar en el mundo. Por lo que no es posible crear una correspondencia inamovible entre emoción y expresión. Universidad Carlos III de Madrid* Departamento de Humanidades Filosofía, Lenguaje y Literatura Edificio Ortega y Gasset despacho 17.2.37. Calle Madrid, 126, Getafe, Madrid (España) [email protected] OBRAS CITADAS Alcayde y Vilar, Francisco. Las emociones. Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1922. Bloch, Susana. Surfeando la ola emocional. Santiago de Chile: Uqbar, 2009. Bloch, Susana. Al alba de las emociones. Santiago de Chile: Uqbar, 2008. Calhoun, C.; y Solomon, R.C. ¿Qué es una emoción? Lecturas clásicas de psicología filosófica. México: F. C. E., 1989. Goldie, Peter. The emotions: a philosophical exploration. Nueva York: Oxford University Press, 2002. James, William. The principles of psychology (Vol. 2). Nueva York: Cosimo, 2007. Soriano Mas, C.; Guillazo Blanch, G.; Redolar Ripoll, D.; Torras García, M. y Vale Martínez, A. Fundamentos de neurociencia. Cataluña: UOC, 2007. Wollheim, Richard. Sobre las emociones. Madrid: Antonio Machado, 2006. 212 213-224 LA PRODUCCIÓN E INSTRUMENTALIZACIÓN POLÍTICA DEL MIEDO EN LA CONCEPCIÓN CRISTIANA Y NACIONALISMO DE LA DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS DE LA JUNTA DE GOBIERNO. CHILE, 19741 The political production and instrumentalisation of fear in the Christian and Nationalism Conception of the Declaration of Principles of the military Junta. Chile, 1974. Freddy Timmermann* Resumen En el presente artículo se analiza la forma en que las elites del régimen cívico-militar, en la Declaración de Principios del Gobierno de Chile, generaron un dispositivo de poder discursivo para la producción e instrumentalización de miedo y angustia, en función de sus elementos trascendentes. Por medio del análisis historiográfico y crítico del discurso, y de teorías sobre el miedo y la angustia y sociología de las religiones, se vinculan sus componentes textuales con el contexto de poder en que se produjeron, incluyendo las ideologías, percepciones teológicas y míticas existentes, para establecer cómo se activa discursivamente la “concepción cristiana” y el “nacionalismo” para determinar sociopolíticamente los ritmos del miedo y angustia. Palabras clave: Miedo, angustia, legitimación, violencia simbólica, seguridad. Abstract This article analyses how the civic-military regime’s elite, in the Declaration of Declaration of the Government of Chile, generated a mechanism of discursive power to create and instill fear and anguish. Through an analysis of historical writings and a critical analysis of discourse and theories of fear and anguish and the sociology of religions, we link quotes with the context of power of that historical moment, including the ideologies and existing theological perceptions, to establish how discourse activates “christian ideology” and “nationalism” to bring about, sociopolitically, fear and anguish. Key words: Fear, anguish, legitimacy, symbolical violence, security. INTRODUCCIÓN El presente estudio analiza la forma mediante la cual las elites del régimen cívico-militar proyectaron el miedo como dispositivo de poder 1 Este artículo forma parte de la investigación realizada para el proyecto de iniciación Fondecyt N° 11110460, “Miedo, Legitimación y Poder. Chile, 1973-1980”. Freddy Timmermann discursivo a partir de los elementos trascendentes2 de la Declaración de Principios del Gobierno de Chile (en adelante, DP). El fundamento principal es comprender una de las formas en que un gobierno autoritario legitima su proyecto imponiendo, más allá del uso factual de la violencia física, el miedo en distintas intensidades, a partir de elementos discursivos vinculados a asunciones subyacentes simbólicas. El problema específico es determinar las macroformas discursivas mediante las cuales se proyectaron estos elementos de la DP para generar un dispositivo de poder generador de miedo y angustia, en función de la coyuntura de poder que les da origen. El objetivo general es analizar la forma en que se proyectan las macroformas textuales trascendentes de la DP como dispositivo de poder discursivo para generar e instrumentalizar el miedo, de acuerdo con las necesidades del contexto de poder por los que transita el régimen. Se trabaja con el análisis crítico el discurso porque estudia el lenguaje como práctica social, considerando que el contexto de su uso es central para su comprensión, evitando establecer una relación determinista entre los textos y lo social en que los efectos del poder y de la ideología en la producción de sentido queden oscurecidos y se les considere como algo dado (Jäeger, 66-67). Se habla de un proceso temporal, de la existencia de “acontecimientos”, “coyunturas” (Braudel, 24-27), “ideologías” y “mentalidades” (Vovelle, 12-18) que operan generando dinámicas históricas donde son construidos los dispositivos de poder (Revel, 36-38; Weber, 43) discursivos que activan el miedo. La legitimación estudiada (Van Dijk, Ideología. Una Aproximación…, 318327) lleva a precisar los procesos sutiles de persuasión o manipulación implicada, los movimientos de autorrepresentación positiva y presentación negativa de otros, y las hegemonías sobre los campos simbólicos e ideológicos en sus dimensiones temporales, vinculando la producción de miedo en función de elementos sagrados (Mongardini, 3450). Esto forma parte de la denominada “historia cultural” (Burke, 134-139), por cuanto este estudio se preocupa también por los aspectos simbólicos y su interpretación (Todorov, 9-23; 179-186) en cuanto efecto determinante del miedo y la angustia, con un punto de llegada en el ámbito político, y de los valores profesados por grupos particulares ––las elites civiles y militares del o cercanas al gobierno del régimen cívicomilitar–– en lugares particulares y períodos particulares, procurando precisar los componentes de una “cultura del miedo” centrados en prácticas y representaciones discursivas que evidencien inseguridad (Bauman, Miedo Líquido, 97-124; Robert, 9298; Brissett, 114-122). 2 En la inmanencia, el ser queda circunscrito a, o mejor, inscrito en lo experimentable o finito, predicándose desde la vida, ya que su realización o ejercicio no pone al efecto como existente fuera de ella sino que significa autorrealización, donde el viviente es a la vez agente y paciente o sujeto actuado. Entenderemos por trascendencia las experiencias que sobrepasen los límites que señala la inmanencia (Pellegrino, 543-555). 214 La producción e instrumentalización política del miedo en la concepción cristiana Se habla de miedo y angustia diferenciadamente. El miedo es instantáneo y se desarrolla en función de un objeto concreto, que puede o no ser sorpresivo en su aparición. La angustia es un efecto permanente de un miedo específico o de varios miedos, un estado psíquico más amplio en su extensión temporal, que permite esperar el peligro y prepararse para enfrentarlo. Puede prolongarse indefinidamente, en función de su producción en cuanto psicotecnología (Watson, 54-59). Se pueden instrumentalizar sus efectos (André, 21-33), instalar siempre un tipo de “imaginación” que lo origine antes de que su objeto generador se presente factualmente (Baumann, Miedo Líquido 9-35). Se coincide con Lira en considerar sus efectos como fenómeno individual, pero también social, en cuanto a “significación subjetiva y política” (Canetti, 299-309; Schwarz, 157-200). El miedo es un fenómeno psicofisiológico (Sofsky, 63-81) que puede contemplar en su origen, entre otros, elementos cognitivos de tipo ideológico, teológico o mítico, susceptibles de ser generados o modificados por medio de dispositivos de poder discursivos. Operan en esta aprehensión “universos simbólicos” (Berger-Luckmann, 120-134). Se toca el terreno del mito, porque existen enunciados que van más allá de la mera descripción de cosas, con imágenes que impulsan la voluntad a la acción, alimentadas de tradiciones verdaderas o legendarias que le dan su fuerza emocional. Se puede inventar o modificar (Hobsbawm) y, por ello, manipular, combatir con otro más rico en elementos afectivos (Flottes, 229-233). Opera desde una “célula explicativa”, con una estructura básica similar, pese a que su contenido pueda variar (Lévy-Strauss, 62-63). Los “acontecimientos” históricos relacionados con el “miedo” los identificamos por medio de una “gramática de texto” que da cuenta de las relaciones entre las oraciones de los textos enteros subyacentes a estas emisiones, las “palabras llenas” (Kerbrat-Orecchioni, 43-150). Luego se determinan el “tema” o “temas” trascendentes relacionados con la producción de “miedo”, analizando “coherencias locales”, “globales” y macroestructuras (Van Dijk, Estructuras y Funciones del Discurso, 9-19) en función de las “coyunturas” sociopolíticas existentes en el régimen cívico-militar entre fines de 1973 e inicios de 1974. Si la modernidad es insegura para el fenómeno religioso católico oficial, el contexto existente desde el 11 de septiembre de 1973 planteó obstáculos que extremaban las urgencias vivenciales propiamente cristianas. Pero en la cultura laica la comprensión religiosa de la realidad sigue poseyendo una fuerza activa considerable, fundamentalmente por su carácter de religión de salvación, aunque predomina la creencia por sobre la fe (Cipriani, 298-301). Por ello, el discurso político, buscando establecer un “orden”, a diferencia del discurso místico, trata de proveer una articulación estable entre plenitud política ––el reverso de una situación de falta constitutiva, de dislocación y desestructuración social–– y diferencia ––de contenido positivo–– (Laclau, 122-124. Habermas), en este caso, utilizando también estrategias para la producción de miedo y angustia, recogiendo “espacios ideológicos” en que su contenido, “verdadero o falso”, es funcional respecto de alguna relación de dominación 215 Freddy Timmermann social de un modo no transparente (Zizeck, 15), y míticos, como el sueño de la Edad de Oro, la esperanza de la revolución mesiánica, la imagen de la Ciudad protectora, con funciones de animación creadora e incitación a la acción (Girardet, 172-176). LA CONCEPCIÓN CRISTIANA La DP permite establecer los desarrollos de los miedos existentes en las elites civiles y militares desde fines de 1973 hasta mediados de 1975, y otros anteriores, en una sociedad que ha perdido su consistencia política y producción de sentido (Timmermann, Violencia de Texto. Violencia de Contexto 93-136). En forma casi inmediata se transita desde una tendencia “restauradora” a una “fundacional” (Vergara, 17-27) y a una consolidación lenta de la hegemonía del poder personal de Pinochet, del Alto Mando del Ejército y de la Junta de Gobierno (Varas, 32-57). Desde 1974 el régimen comienza a legitimarse desde la trascendencia. Uno de estos desarrollos es procurar imponer una percepción vinculada a una percepción mesiánica del nuevo líder (Barros, 61-114; Timmermann, El Factor Pinochet 358-371). También se sistematiza la legitimación trascendente, realizándose una lectura de carácter tradicionalista e integrista de las nociones clásicas del pensamiento social católico, en particular, de persona humana, derechos naturales y Bien Común (CristiRuiz, 103-139; Vidal, 29-30; Brunner, 72-74). La DP muestra constantemente palabras que evidencian la existencia de elementos trascendentes, de una sociedad insegura, con miedo, con antagonismos internos y actitudes defensivas (Timmermann, La Declaración de Principios… 338345, 481-482). La “concepción cristiana” opera en la inmanencia, pudiendo extraviarse pero también recuperarse (36).3 Se establece que “En consideración a la tradición patria y al pensamiento de la inmensa mayoría de nuestro pueblo, el gobierno de Chile respeta la concepción cristiana sobre el hombre y la sociedad” (13), que “dio forma a la civilización occidental” y que “es su progresiva pérdida o desfiguración la que ha provocado, en buena medida, el resquebrajamiento moral que hoy pone en peligro a esa misma civilización” (13). Se utiliza una percepción del pasado centrada en la “tradición Patria”, la que está en riesgo, siendo la cercanía al Dios cristiano lo que protege al país. Se sostiene que es lo que “la inmensa mayoría”, el “pueblo”, desea (13). “De acuerdo con lo anterior” se expresa que “entendemos al hombre como un ser dotado de espiritualidad”, lo que sirve para establecer un “fundamento” de “la dignidad de la persona humana”, que esta se traduce en varias “consecuencias” inmanentes (13). En la primera se sostiene que el hombre tiene derechos naturales anteriores y superiores al Estado, que “arrancan de la naturaleza misma del ser humano” al poseer un origen “en el propio Creador” (13). La palabra Estado aparece significando directamente el ejercicio de un amplio poder, aunque lo hace luego de dejar claro que este lo tiene la Junta y que ella se legitima en Dios (13). El orden jerárquico es Dios-Junta-Estado. El 3 Citamos la DP poniendo entre paréntesis el número de página, luego de mencionar su contenido. 216 La producción e instrumentalización política del miedo en la concepción cristiana poder del Estado es limitado, pues los derechos mencionados “no siendo él quien los concede, tampoco podría jamás negarlos”, aunque “debe reconocerlos” y “reglamentarlos”, lo que implica ponerlos en la historia según su poder, dejando latente la posibilidad de desconocerlos y de manipular la percepción de “espiritualidad”. La segunda “consecuencia”, el Estado debe estar al servicio de la persona y no al revés, es una redundancia más fundamentada que la anterior. Se expresa que el hombre “tiene prioridad” “desde el prisma del fin, porque mientras las sociedades o Estados se agotan en el tiempo y en la historia, el hombre los trasciende, ya que vive en la historia, pero no se agota en ella” (14). La tercera “consecuencia”, el fin del Estado es el bien común general, complementa la legitimación del Estado. Define “bien común”, que se expresa es “el fin del Estado”. Recurre para ello a la Junta, citando la “Declaración de la Junta sobre prescindencia política en la administración pública” de diciembre de 1973 (14), completando así la anterior construcción del orden Dios-Junta-Estado, constituyendo a la Junta en el vínculo entre Dios y el Estado, en el intermediario entre lo trascendente e inmanente. Se resaltan los atributos básicos que deben rodear al “bien común”: un equilibrio entre el individualismo y la solidaridad social y la consideración de “los derechos naturales de la persona humana” (15). El hombre es percibido como individuo cuando se define “el bien común general”, precisando que alcanza “a cada uno de los chilenos” (14), pero pensando en “las condiciones sociales” que permitan “alcanzar” una “plena realización personal” (14-15). El individuo que aparece en “el individualismo liberal” (15), en términos económicos en cuanto al “consumo” (10), no es bien visto pues allí el “bien individual” se trata de obtener “con la total prescindencia del de los demás” (14-15). También, porque el “materialismo” “corroe” a las llamadas ¨sociedades de consumo”, denunciándose la existencia de un bienestar que “más que ayudar a la perfección integral del hombre lo someta a una carrera que lo domina, en pos de una riqueza que al final deja vacío su espíritu. Que más que liberarlo lo esclaviza” (10-36). Indirectamente se pone en manos del Estado el reconocimiento de los derechos naturales del hombre, pero, más adelante, ya en el terreno inmanente de la economía, siempre con la base trascendente mencionada, no se permite ––en la cuarta consecuencia, el bien común exige respetar el principio de subsidiariedad–– que perturbe al “individuo liberal” al expresar que este debe poseer “un ámbito de vida y actividad propia independiente”, “solo [siendo] sometido al superior control de este [el Estado] desde el ángulo del bien común, donde reside la fuente de una vida social en que la libertad ofrezca a la creación y al esfuerzo personal un margen de alternativas y variedad suficientes” (17-18). Después de ello se trata la quinta consecuencia, el respeto al derecho de subsidiariedad supone la aceptación del derecho de propiedad privada y de la libre iniciativa en el campo económico (1820), donde se afirma que no se admite “otra fuente de desigualdades entre los seres humanos que las que provengan del Creador o del mayor mérito de cada cual” (24), pues no se “excluye” el “sano espíritu de competencia entre los que desarrollan una 217 Freddy Timmermann misma tarea”, sino que esto se debe “fomentar” “como un valioso instrumento de empuje colectivo” (24-25-34). El individuo perfilado está enmarcado por una noción de trascendencia que lo obliga, en función de cumplir una virtud en la que está implícita la pervivencia hacia una vida proyectada más allá de la histórica, y por una noción de inmanencia ––política, económica–– que recoge lo anterior, imponiendo determinados límites, siendo el Estado quien se encarga de velar por su cumplimiento en los aspectos políticos y la conciencia de cada uno en lo económico. LA TRADICIÓN NACIONALISTA Se afirma que el “nacionalismo” es “expresión genuina del ser de la patria y del alma de su pueblo” (23), “constante” de “nuestra historia” que “forma” el “acervo de nuestra tradición”, es decir, un elemento que se vincula a la inmanencia en función de un pasado que es conservado como “tradición” (21). El “objetivo fundamental” de la “Junta” es el logro de la “unidad nacional” para “hacer de Chile una gran nación” (21), sustentar una “reoriginación a partir de las entrañas mismas del alma nacional” (36, 37), lo que se conseguirá con la “integración espiritual del país” (22), siguiendo los “valores fundamentales” de esta (23). En el “Prólogo”, “patria” se vincula a una historia que entra en una “nueva era” generada desde “La Junta de Gobierno”, por el “nuevo gobierno de unidad nacional que encabezan las Fuerzas Armadas y de Orden” (9). Ambos se confunden con la “patria” al expresar que esta “ha decidido combatir frontalmente en contra del comunismo internacional y la ideología marxista que este sustenta, infligiéndole su más grave derrota de los últimos treinta años” (10). La “patria” es “ella”, es femenina, es quien guía el camino, quien lucha y triunfa. Así, la Junta de Gobierno y las Fuerzas Armadas y de Orden se proyectan como la “madre patria” que “busca” el camino extraviado de “Chile” en forma “propia y original” (10-11). La percepción de “Chile” (portada, 28) significa básicamente “país”, aunque posteriormente posee matices diferentes, pues el autor habla indistintamente de “nación”, “patria”, “pueblo”, “república” sin diferenciarlos con precisión, aunque los expone interactuando como un ser vivo, con “cuerpo” y “alma”. Desde el pasado se le atribuye “una larga tradición de organización social, que se remonta a su origen hispánico” (30) y se le caracteriza como económicamente “subdesarrollado” (9), pero en el presente está “inserto” en el “mundo contemporáneo” (21), siendo su realización “una tarea colectiva” (24), “la tarea de Chile” (38), siempre inconclusa. “Chile” es un ser vivo que “rechaza” una sociedad de inspiración marxista (9), que tiene experiencia respecto del comunismo ––“viene de vuelta” (10)––, que debe alcanzar “la libertad” (11). Para el futuro, su trabajo es “tratar” de convertirse en una “nación de propietarios y no de proletarios” (19), en “una gran nación” (21-22), en un país “grande y unido” (22). Pretende “afianzar en todos los campos la dignidad nacional, restituyéndole a nuestro país el prestigio mundial que tradicionalmente tuvo y que el gobierno marxista debilitara en importantes aspectos” (37). Es un vocablo que reúne 218 La producción e instrumentalización política del miedo en la concepción cristiana la percepción de “nacionalidad”, cuya DP debe conocer “cada chileno” para tener una “participación activa” en la “reconstrucción nacional” (Prólogo). Debe lograrse una “integración espiritual” que le “reivindique” y “siembre” “en el corazón [del “chileno”]… el ejemplo de nuestra historia patria, con sus próceres, héroes, maestros y estadistas” (22). De él se espera “la aceptación de su cuota personal y familiar en el indispensable sacrificio colectivo” (25). El autor une la palabra “gobierno” a otras, buscando significados concretos (de la Junta, de las Fuerzas Armadas, de Chile o nacionalista). Quienes poseen la fuerza son las “Fuerzas Armadas y de Orden”. La “Junta”, que las controla, ejerce el poder con un proyecto que va más allá del uso de la fuerza, de la plena inmanencia en que opera. El orden establecido es: Dios-PatriaMadre-Junta-Gobierno. La “patria” adquiere así un carácter trascendente proyectado fuera de la historia y que es necesario preservar para recuperar la “tradición”. A la luz de lo antes expresado, este deber político se convierte en una cruzada religiosa. LA NACIÓN EXTRAVIADA El gobierno “reconoce y proclama” los “valores fundamentales del alma nacional” (23). El “nacionalismo” es presentado como “un estilo de conducta” (23) que busca precisar un marco de acción cristiano con consecuencias directas en el quehacer político, económico y social. Se apela a su supuesta existencia, la que, extraviada en la época de la Unidad Popular, debe nuevamente reaparecer (21-22). Los valores se incluyen en las “conclusiones”, que se “desprenden” de la “búsqueda” por parte de la Junta de Gobierno, en la “realidad chilena”, de “elementos que complementen su visión filosófica y doctrinaria”. Para ello se “conjugan” “las constantes de nuestra historia que forman el acervo de nuestra tradición, con las características nuevas que hemos visto surgir en el último tiempo” (21). Es decir, a las anteriores “consecuencias” de la “espiritualidad” que se derivan de la “concepción cristiana” se suman las “conclusiones”, que se derivan del “nacionalismo”. En la quinta “conclusión”, Un orden jurídico respetuoso de los derechos humanos: marco para el actual gobierno, se afirma que la “unidad nacional” se alcanzará no por medio de la anterior democracia ––desde una “tradición de generación popular y sucesión constitucional de gobiernos” (26)––, sino por medio de un sentimiento que viene del pasado y que forma parte del nacionalismo, que el autor antes ha derivado de la “concepción cristiana”, es decir, de Dios. “Conspiran” en contra de esa “unidad nacional extraviada” “las ideologías foráneas”, “el sectarismo partidista”, “el egoísmo o antagonismo deliberado entre las clases sociales” y “la invasión cultural extranjerizante” (22). Se insistirá a lo largo del texto en que la realidad fundamental de la “nación” es la “reconstrucción” (9), pero no en la dirección alcanzada por las naciones “más avanzadas de Occidente” (9-10), sino siguiendo “un camino… propio y original” que “trate de superar los distintos factores de crisis que hoy sacuden a otras naciones” (11). Vemos, por lo tanto, que se establece la misma dependencia que 219 Freddy Timmermann con la “patria”, pues la “nación” debe “reconstruirse” del daño causado por el marxismo, tarea que depende del gobierno. La novena “conclusión” se refiere a La familia, la mujer y la juventud: pilares de la reconstrucción nacional (38). Se expresa que “la familia [es] su más sólido fundamento como escuela de formación moral, de entrega y generosidad hacia los semejantes y de acendrado amor a la Patria” (38). Menciona siempre a la familia como base social, no al individuo (30). “La mujer” “se realza en toda la grandeza de su misión, que la convierte en la roca espiritual de la Patria” (38). En ella radica una suerte de absoluto trascendental que garantiza la conservación “espiritual” de esta en la historia. La “formación moral”, la “entrega y generosidad hacia los semejantes” forman parte de “la grandeza de su misión”. Opera en función de un “coraje”, junto a la “juventud”, desde antes del golpe cívico-militar en la protección de la “Patria”, pues lo “demostraron en los últimos años, como baluartes del movimiento cívico que culminara con el pronunciamiento militar del 11 de septiembre” (38). Este “coraje”, que es un atributo “espiritual” de la “patria” “debe ahora convertirse en fibra patriótica para afrontar el duro sacrificio que nos espera por delante, y en fuerza creadora para transformar en realidad una honda esperanza nacional” (38). Las anteriores legitimaciones que vinculaban a Dios con el Padre inmanente, la Junta de Gobierno, suman en el vínculo a la Madre trascendente, la Patria. La Junta es Madre y Padre al mismo tiempo, pero la proyección, más que a un plano político amplio como se hizo con la imagen del Padre, es, al introducir la familia, a un plano cotidiano, a la que guían. CONCLUSIONES La DP establece un proceso de des-secularización al posibilitar el resurgimiento de elementos sagrados, proyectados sin instituciones y organizaciones religiosas reguladoras, estableciendo un vínculo entre moralidad pública y privada, repolitizando la esfera moral y religiosa privada, pero también la pública, otorgando una legitimación trascendente al régimen cívico-militar, independiente de la Iglesia católica del cardenal Silva Henríquez y de la Conferencia Episcopal de Chile. Al concebirse al hombre como “un ser dotado de espiritualidad”, la posibilidad concreta de que se profundice la pérdida de un absoluto trascendente como la “concepción cristiana” o la “tradición” “patria” o “nacionalista” articula los elementos que producen el miedo y la angustia en la DP, pues se introduce discursivamente inseguridad. La proyección inmanente de las “consecuencias” que se derivan de esta concepción del hombre, suma al desarrollo metahistórico el propiamente histórico, ligado a la sociopolítica y economía, al generar un disciplinamiento que se debe traducir en obediencia. El orden jerárquico que establece la DP es Dios-Junta de Gobierno-Estado, siendo la Junta intérprete de la verdad divina y de la tradición. Se tiende a alcanzar el “bien común” como individuo respetando la solidaridad social, que en realidad es sociopolítica, bajo el control del Estado, que para cautelar su cumplimiento puede recurrir al uso de la violencia, la “sanción drástica” (23) si es 220 La producción e instrumentalización política del miedo en la concepción cristiana necesario. Pero debe respetar en el individuo el “principio de subsidiariedad”, que supone el derecho de propiedad privada y de libre iniciativa en el campo económico. Por ello, los miedos, su producción, proyectarán una actividad política sustentada en legitimaciones trascendentes que vinculen el poder inmediato de la Junta de Gobierno con castigos para los “pecadores” que vulneren la concepción cristiana y para los “traidores” que lo hagan con el nacionalismo; uno en el tiempo más allá de la historia y el otro en el tiempo inmediato, por medio de la “sanción drástica”. La actividad económica proyecta solo el temor a que Chile sea subdesarrollado y pobre (33-34). El principal miedo de las elites del régimen cívico-militar es que la “nación” no alcance la “unidad” en función del disciplinamiento sociopolítico mencionado, es decir, que exista una regresión hacia el marxismo que impida una “reoriginación” del “alma nacional”. La constante mención de esta posibilidad, de esta pérdida, es otra de las formas en que la DP introduce inseguridad para la instalación del miedo. Su vinculación con la Junta sustenta esta dependencia, pues esta se confunde con la “patria”, por un lado, y es quien dirige a las Fuerzas Armadas y de Orden, por otro. Guía al gobierno de Chile, al “país”, al “pueblo”, a la “nación”, al “chileno”. Es decir, la Junta puede operar en función de una violencia factual pero también simbólica, pues el “pueblo” en su deber hacia la “patria” está inmerso en una cruzada religiosa en que los “valores” del “nacionalismo” le imponen actuar. La “unidad nacional” se logrará no por medio de la anterior democracia liberal, sino sustentada en la “concepción cristiana” y “nacionalismo”. La producción de miedo se dirige directamente enfocada hacia quienes la amenazan: “Occidente”, “las ideologías foráneas”, “el sectarismo partidista”, la “invasión cultural extranjerizante” y el “egoísmo o antagonismo deliberado entre las clases sociales”. Así, la “nación” se “reconstruye” en el tiempo inmediato, por los efectos que el miedo genera sobre el necesario disciplinamiento sociopolítico que ello necesita, pero también en el tiempo mediato, si se piensa que permite individual y colectivamente paralizar la absorción de cambio sociopolítico y, con ello, la marcha de la historia. Al mismo tiempo, esto último es fortalecido desde una dimensión más restringida, que también opera en la producción de miedo en un tiempo de más largo plazo, la familia. Se resalta el papel de la mujer al respecto, la “roca espiritual de la patria”, poseedora de un “coraje” en el pasado y “fibra patriótica” en el presente y futuro. Los miedos en un nivel básico, propio, privado, como es el ámbito familiar, son producidos y/o disciplinados en una instancia social no cuestionada y legitimada por Dios y el Estado. Con ello, las estructuras que potencian o mantienen las dependencias vinculadas a él antes referidas se prolongan en el tiempo, reproduciéndose. Existe, además, una proyección aun menor de la producción de miedo, una que contempla al cuerpo, constituyéndose en biopolítica, si se considera que los dispositivos de poder discursivos mencionados generan reacciones psicofisiológicas funcionales a este. La DP proyecta sus dispositivos de poder discursivos ligados a elementos trascendentes produciendo o guiando la transformación del “deos” en “phobos”, del 221 Freddy Timmermann miedo reflexivo y mental, controlado, a uno intenso e irracional, acompañado de una huida, la que se direcciona en función del disciplinamiento sociopolítico mencionado. Se desea instrumentalizar la “huida”, instalar si es necesario un tipo de “imaginación” que origine un miedo antes de que este se presente factualmente, antes de que nada suceda. Es el tránsito de los miedos al presente ––porque estos no actúan solo en el sentido negativo sino también en el sentido de la socialización, como las restantes emociones–– y de la angustia al presente-futuro, mantenida siempre como huida posible. Es a partir de ello que las elites civiles y militares, produciendo ambos, se presentan como otorgadoras de protección y seguridad, debido a que se reapropian de la realidad por medio de su interpretación. Para ello también, sin embargo, concurren elementos extradiscursivos, pues instauran el “terror” para imponerla por medio de la “sanción drástica” y de violencia simbólica desplegada al controlar totalmente los medios de información societal, lo que se comprende porque el terror no existe solamente durante la aplicación de la violencia sino cuando esta no se emplea y se cierne como un peligro constante. Su atmósfera es la amenaza y en esta la vida del hombre está más afectada que durante la acción efectiva del terror. Con ello, las elites generan miedo a la sociedad, pero también se angustian a sí mismas, obligándose a producir miedo para superarlo. En esta vida plasmada por el terror, miedo y cultura, emoción y razón, se constituyen en un equilibrio inestable, porque el exceso de una reactiva la otra. En una cultura cerrada como la autoritaria estudiada, con severos controles de cualquier disenso, este hecho se acentúa aún más, generándose una autorreproducción del miedo. La dinámica religiosa se desplaza desde un acento puesto en la relación afectiva con Dios ––en cuanto a fuente de realización de la persona y enriquecimiento de las relaciones con los demás––, a una vivencia de un catolicismo como humanismo trascendente que pone en juego una concepción ético-afectiva de la salvación y de dominación intramundana individualista. Es un nuevo compromiso psicológico entre el cristianismo y una modernidad que se muestra bajo un rostro autoritario, con el ejercicio de una violencia factual brutal, imponiendo una experiencia de miedo y angustia desconocidas, que exige una estrategia de sobrevivencia urgente centrada en una “memoria colectiva autorizada”, que se expresa por medio de la DP. Es la proyección del acto de creer más que de fe, pues se incluyen junto a los ideales de convicción las prácticas, los lenguajes, los gestos, los automatismos espontáneos con los que estas se manifiestan. Se piensa en cuidarse, no en salvar el alma. Es la fe en acto, permeada por elementos de una coyuntura de una sociedad en una profunda crisis de sentido, de una sociedad con miedo y angustia que busca sobrevivir. Universidad Católica Silva Henríquez* Escuela de Educación en Historia y Geografía General Jofré 462, Santiago Centro (Chile) [email protected] 222 La producción e instrumentalización política del miedo en la concepción cristiana OBRAS CITADAS André, Christophe. Psicología del Miedo. Barcelona: Kairos, 2005. Barros, Robert. La Junta Militar. Pinochet y la Constitución de 1980. Santiago: Sudamericana, 2005. Bauman, Zygmunt. Miedo Líquido. Buenos Aires: Paidós, 2007. Berger, Peter-Luckmann, Thomas. La Construcción Social de la Realidad. Buenos Aires: Amorrortu, 1989. Braudel, Fernand. Las Ambiciones de la Historia. Barcelona: Crítica, 2002. Brissett, Wilson. “Ensayo bibliográfico sobre el miedo”, en The Hedgehog Review, 2003 3, vol. V, 115-123. Brunner, Joaquín. La Cultura Autoritaria en Chile. Santiago: FLACSO, 1981. 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Las conclusiones a las que llega Sartre serán confrontadas con la propuesta del filósofo judío Emmanuel Levinas, con el fin de vislumbrar sus tesis en torno a la alteridad, mostrando cómo, en vez de acuerdos racionales que superen lo diverso y lo engloben en la totalidad, habrá que recibir al Otro y responderle en la trascendencia que exige su infinitud. Palabras clave: Infinito, infierno, otro, palabra. Abstract The Philosopher and Writer Jean-Paul Sartre, in the dramatic work No Exit (1944), claims the inter-subjective relationship is full of conflict and that it is impossible to reach the dialogical ideal. We will confront Sartre´s conclusions from the proposal of the jewish philosopher Emmanuel Levinas in order to see his thesis about otherness. We will explain how, instead of some rational agreements that overcome the diversity inside totality, it is necessary to receive the other and respond to him in the transcendence that Infinity requires. Key words: Infinity, hell, other, word. 1. EL INFIERNO COMO IMPOSIBILIDAD DE COMUNICACIÓN Al hablar hoy de infierno podemos caer en el riesgo de enunciar una palabra sin referente. Para evitar confusiones, es necesario advertir que a lo largo del texto la palabra infierno estará vacía de cualquier referencia teológica a lo que se denomina novísimos.2 Como se advierte en el título, el artículo remite a Sartre, el filósofo y dramaturgo francés, tan polémico en su tiempo. Infierno tendrá que entenderse, 1 Este texto hace parte de las discusiones adelantadas al interior del grupo de investigación Fenomenología y Ciencia, adscrito a la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad del Cauca - Popayán (Colombia). El autor desea dar expreso crédito y mención a la Universidad del Cauca por los espacios y tiempos permitidos para la realización de estas reflexiones. 2 Por novísimos se entienden: “1. mors (muerte temporal de cada individuo); 2. mortuorum resurrectio (la resurrección de los muertos); 3. extremum iudicium (el juicio final); 4. infernum s. mors aeterna (infierno o muerte eterna); 5. vita aeterna (vida eterna)” (Araya, 81). Juan Carlos Aguirre entonces, desde la frase que Sartre pone en boca del Garcin, uno de los personajes de su ya clásica obra teatral: A puerta cerrada, frase que impide cualquier confusión: “Así que esto es el infierno. Nunca lo hubiera creído… ¿Recordáis?: el azufre, la hoguera, la parrilla… ¡Ah! Qué broma. No hay necesidad de parrillas; el infierno son los otros” (Sartre, APC 186).3 Este apartado tendrá como objetivo seguir la pista a la imposibilidad de la comunicación en la relación intersubjetiva, tal y como Sartre lo sugiere en la mencionada obra. Sartre parte de un individuo aislado, cómodo en su espacio, preocupado por lo que obstaculiza su bienestar. Tal individuo, viéndose expuesto a la urgencia del desplazamiento, termina por volver familiar lo que a primera vista se hace extraño: “Yo… pienso que a la larga uno ha de habituarse a los muebles” (Sartre, APC 99). Pese a todo, nunca hay una instalación plena, siempre se está insatisfecho con lo presente: “¿Y por qué me han quitado el cepillo de dientes?” (Sartre, APC 101). Siempre se reclama un plus de dignidad. El familiarizar lo extraño y reclamar lo que se considera más propio, parecen manifestar la primacía de un yo cognoscente que se esfuerza por tomar bajo control toda situación, incluso aquella que desborda todo su poder comprehensivo. Aun en el infierno, Garcin reprocha al camarero: “No gritaré, no gemiré, pero quiero mirar la situación de frente. No quiero que me salte encima por detrás, sin que pueda reconocerla” (Sartre, APC 103). La seguridad y autarquía provienen, entonces, de un cogito que homologa, a la medida de sus representaciones, todo lo exterior, tornándolo mismidad. Pero tanto la comodidad del habitar como el dominio que brota del pensar encuentran un desafío radical ante la presencia del otro. En A puerta cerrada, Sartre retrata un encuentro que, a su vez, prefigura la mayoría de los encuentros: sin conocer nada de él, Inés pregunta vehementemente a Garcin: “¿Dónde está Florence?” (APC, 112). Y, ante su silencio, reitera la pregunta exigiendo respuesta. Garcin, antes que indolente, le replica: “No sé nada” (ibíd.). Este encuentro es el de dos mundos: el de Inés y el de Garcin, cada uno con sus moradas y sus seres queridos u odiados. Inés ve a Garcin como quien está destinado a infligirle: “¿Ah, usted? Usted es el verdugo” (Sartre, Huis Clos 122); en efecto, en cuanto no familiar, es decir, diverso, se establece que el otro está ahí como enemigo. También Estelle, quien llegó después a la habitación, vio en Garcin una imagen de terror; sin trabar palabra alguna se dirige a él y exclama: “¡No! No, no, no levante la cabeza. Sé lo que ocultas con las manos, sé que ya no tienes rostro” (Sartre, APC 117). Los encuentros narrados por Sartre dan cuenta de motivos psicológicos que impiden una relación neutral con el otro; cada cual ve en el otro lo que espera ver y, aun en la diferencia, continúan haciéndose 3 Por lo regular se usará la traducción al castellano referenciada en la bibliografía. En contadas ocasiones, sobre todo cuando haya confusiones, se recurrirá a la versión francesa (Sartre, Huis Clos). La versión castellana será abreviada como APC. 226 “El infierno son los otros”. Aproximaciones a la cuestión del Otro en Sartre y Levinas presentes, como proyecciones, las ideas afincadas en el yo. Pero más que psicológicos, son auténticos factores ontológicos los que impelen al sujeto a anclarse centrípetamente en su ipseidad, quedándose encerrado en sí mismo, incapaz de apertura plena. La reacción frente al otro, la desconfianza que su presencia me genera, pero a la vez su recurrencia ineludible, su permanente estar ahí, exige adoptar maneras que contribuyan a un habitar pacífico Comprendo muy bien que mi presencia la importune. Y personalmente preferiría quedarme solo; tengo que poner mi vida en orden y necesito concentrarme. Pero estoy seguro de que podremos adaptarnos el uno al otro: no hablo, no me muevo y hago poco ruido. Solo que, si puedo permitirme un consejo, tendremos que mantener entre nosotros una extremada cortesía. Será nuestra mejor defensa (Sartre, APC 114). En este sentido, el otro se tolera en tanto yo pueda conservar la primacía de mi pensar y no traspase la frontera de mi interioridad. Sin embargo, aunque racionalmente se establezcan acuerdos, los profundos fantasmas que brotan de los más profundos abismos de la conciencia se imponen: “Es lo que le reprocho (Tic de Garcin) ¡Otra vez! Presume de cortés y no controla su cara. No está usted solo y no tiene el derecho de infligirme el espectáculo de su miedo” (Sartre, APC 114-115). Ni los gestos involuntarios del otro, ni una reacción frente al sofoco, ni la palabra desnuda, ni la certeza de que se está ante el otro por puro azar, porque nos tocó compartir destino; nada de esto nos permite conservar los acuerdos racionales, estos motivos ocultos fortalecen la caparazón que endiosa la identidad (A=A), nos recluyen en el silencio. Luego del intento vano de convivir cortésmente en la diferencia, y sus respectivas fricciones, exclama Garcin: “No seré su verdugo. No les deseo ningún mal y no tengo nada que ver con ustedes. Nada. Es sencillísimo, será así: cada uno en su rincón; es la farsa. Usted ahí, usted ahí y yo aquí. Y silencio. Ni una palabra; no es difícil…” (Sartre, APC 134). Pero en el fondo, los tres personajes saben que sí lo es. Y por eso intentan romper la atmósfera de silencio que se prometieron cumplir y que creían que era fácil; por eso Inés recita un poema en voz alta y Estelle demanda un espejo para afirmar una existencia que no se basta en el palpar; por eso, una trivial excusa retorna la palabra, ahora la de dos mujeres que intentan hacer a un lado al hombre, lo totalmente diverso, el obstáculo más profundo para desnudarse de modo pleno. Sin embargo, vuelve el fantasma del miedo, la creencia en que ambas se harán daño; aunque, a fin de cuentas, el sufrimiento es la posibilidad más real en el contacto entre humanos. Pero el sufrimiento puede esconderse en deseo, en intento de posesión del otro; Inés considera que si hay que sufrir, lo mismo da que sea por Estelle; Inés se cree con el mismo gusto de Estelle, Estelle se sorprende e Inés concluye: “Tengo tu gusto, puesto que me gustas” (Sartre, APC 139). 227 Juan Carlos Aguirre No es extraño en la cotidianidad que se suprima la diferencia en aras de lo que nos unifica; más aún, en aras de la unidad recurrimos a abstracciones que engloban, bajo lemas de amor, justicia, igualdad, fraternidad. Pero el pensamiento de lo mismo olvida que el otro es otro que no se siente satisfecho cuando tiene en frente otra mirada: “No sé. Usted me intimida. Mi imagen en los espejos estaba domesticada. La conocía tan bien… Voy a sonreír: mi sonrisa irá hasta el fondo de sus pupilas y sabe Dios en qué se convertirá” (Sartre, APC 140). En el rostro del otro, en su mirada, se comprende hasta los huesos que es distinto de mí, que encierra una soledad inexpugnable, un silencio que no puedo violentar, así lo seduzca, lo abrace, así me grite: soy tuya. Reaparece el círculo vicioso: la desconfianza que se incoa en el contacto con el otro, el temor que impide una exposición plena en el lenguaje, el conflicto que brota del lenguaje-palabra o del lenguaje-gesto y, finalmente, la pretendida vuelta al silencio para no hacerse daño: “¡Pero cállense! (Una pausa) Nos sentaremos de nuevo tranquilamente, cerraremos los ojos y cada uno tratará de olvidar la presencia de los demás” (Sartre, APC 142-143). Sísifo creyendo que alcanzará su cima, personajes que buscarán un modo de tolerar la presencia del otro con nuevos intentos, explorando nuevos modos de enunciación, proponiendo nuevos reposos con la intención de pensar mejor y volver a empezar sin fricciones. Pero Sísifo abruptamente es retirado de su objetivo por fuerzas que él no puede controlar; sin embargo, su condena es volver a empezar. Igual suerte corren los personajes de Sartre, con la certeza, cada vez más angustiante, de que cada intento será vano y de que siempre el contacto con el otro degenerará en conflicto, aun cuando se adopte la defensa del silencio, pues, como lo reconoce Inés frente a Garcin, Lo siento a usted hasta en los huesos. Su silencio me grita en las orejas. Puede coserse la boca, puede cortarse la lengua, ¿Eso le impedirá existir? ¿Detendrá su pensamiento? Lo oigo, hace tic tac, como un despertador y sé que usted oye el mío. Es inútil que se arrincone en su sofá, está usted en todas partes; los sonidos me llegan manchados porque usted los ha oído al pasar (Sartre, APC 143). Al borde del paroxismo que genera el eterno devenir se revelan las más crudas verdades de las relaciones humanas: el intento por escapar de los otros, de todos, pero la constante certeza de que la puerta está cerrada por fuera; por tanto, la ineludible responsabilidad por el otro, pues “ninguno de nosotros puede salvarse solo; tenemos que perder juntos o salir juntos del apuro. Elija” (Sartre, APC 156); la elección por el salir juntos, pero la seguridad de que el otro me está tendiendo una trampa y el asco que esto genera, el asco que el otro me provoca. En consecuencia, el desespero: ¡Abran! ¡Abran, pues! Lo acepto todo: los borceguíes, el plomo derretido, las tenazas, el garrote, todo lo que quema, todo lo que desgarra; quiero sufrir de veras. Antes cien mordiscos, antes el látigo, el vitriolo, que este padecimiento mental, este fantasma del sufrimiento que roza, que acaricia y nunca hace bastante daño (Sartre, APC 179). 228 “El infierno son los otros”. Aproximaciones a la cuestión del Otro en Sartre y Levinas Las relaciones que se han ido tejiendo conducen a la certeza de la presencia absoluta del otro; no estamos solos y juntos tenemos que hacernos más grato el momento; sin embargo, frente al otro siento profunda desconfianza, incapacidad de compasión, temor a que me haga sufrir. Tales sentimientos se exacerban, pues cada vez que actúo o me expongo en la palabra, voy quedando desnudo, voy mostrando quién soy y el otro jamás se mostrará plenamente. En la relación se exige la reciprocidad y nadie se atreve a dar el primer paso: “si quieres mi confianza tienes que empezar por entregarme la tuya” (Sartre, APC 176). El juego de las ideas culmina en que la sagacidad de la razón se convierte en la trampa que me impide el acceso al otro. 2. DEL INFIERNO DE LA TOTALIDAD A LA INFINITUD DEL OTRO Se ha planteado en el anterior apartado que la relación interhumana está influenciada por múltiples factores que hacen de ella un fenómeno complejo. A partir de la obra de teatro escrita por Sartre esbozamos la conclusión que estamos juntos, inexorablemente juntos, y que esta certeza se nos exhibe como problemática. Quisiéramos circunscribir el estado de angustia existencial, infierno en la terminología sartreana, a una cuestión de lenguaje, en tanto es este el que nos comunica y aleja, el que intenta salir del estado deplorable a una esfera distinta. A partir del texto de Sartre hemos dejado la situación en su más radical aporía; sin embargo, este discurso, aunque inherente a lo humano, puede encontrar salidas. Este apartado recurrirá a algunas ideas del filósofo Emmanuel Levinas, las cuales apenas serán sugeridas con el fin de llevar a su extrema radicalidad la angustia sartreana, pero, a la vez, plantear la discusión en otro terreno, permitiéndonos una consideración alternativa y esperanzadora para el fenómeno dialógico. Podemos ver a Sartre como un filósofo que, implicado en la literatura, denuncia el desgaste de la tradición occidental, una tradición que, contraria a los deseos del Iluminismo, culmina en guerra, y guerra que amenaza con la aniquilación definitiva. En Sartre se halla un diagnóstico de lo que Levinas denomina totalidad, concepto que domina la filosofía occidental, especialmente en su línea ontológica. Como características de la totalidad, Levinas señala, entre otras: a. la pérdida de la identidad: “los individuos son meros portadores de fuerzas que los dirigen a sus espaldas” (Levinas, TI 6);4 b. la postergación del presente en aras de una salvación prometida: “porque solo el último sentido cuenta, solo el último acto transforma los seres en sí mismos” (ibíd.); c. la paz brota mediante estrategias políticas de pacificación, dejando a los individuos alienados: “no devuelve a los seres alienados su identidad perdida” (ibíd.); y, d. la política se impone a la moral. A esa ontología de la guerra, típica de la totalidad, Levinas opone, utilizando una terminología profética, lo que él denomina la Escatología de la paz mesiánica, la 4 La abreviatura TI corresponde a la obra de Levinas Totalité et infini. 229 Juan Carlos Aguirre cual no consiste en exponerse con evidencia filosófica, como para hacerse visible en el contexto del pensamiento. Tal escatología no puede pensarse como un complemento a las evidencias filosóficas, como si pudieran cohabitar en un mismo espacio, pues “reducida a las evidencias, la escatología aceptaría desde el principio la ontología de la totalidad emergida de la guerra” (Levinas, TI 7). El alcance auténtico de la escatología es otro, a saber: ante la alienación del ser, pone en relación con el ser, más allá de la totalidad o la historia; tal relación implica una excedencia siempre exterior a la totalidad. Ahora bien, a diferencia del clásico sentido de escatología, Levinas no habla de estadios ultramundanos, evasiones de la realidad; el más allá “se refleja en el interior de la experiencia. La escatología, en tanto que el «más allá» de la historia arranca los seres a la jurisdicción de la historia y del porvenir, los interpela en su plena responsabilidad y a ella los convoca” (ibíd.). El espacio en el que transcurren los diálogos que narra Sartre da cuenta de un estado cerrado, de una totalidad sin posibilidad de un más allá, de una habitación cerrada por fuera. Cada uno de los tres personajes habla de sus mundos particulares, justifica sus historias, sus condenas, como si fueran el fruto de un transcurrir inevitable de la historia del cual no cabe culpa alguna. Los diálogos que se trenzan siempre apelan a las tácticas conversacionales, más que al desnudamiento. La escatología propuesta por Levinas como alternativa a la totalidad no exigiría la apertura de la puerta, la salida a otra habitación, a una habitación para cada uno de los condenados. En tanto “todas las causas están maduras para ser entendidas” (Levinas, TI 8), no se habla de un juicio al final de los tiempos, sino que se somete la historia a juicio, juicio de todos los momentos en el tiempo en que se juzga a los vivos, “la idea escatológica de juicio […] implica que los seres tienen una identidad «antes» de la eternidad, antes de la consumación de la historia, antes de que los tiempos sean cumplidos, mientras que aún hay tiempo, implica que los seres existen en relación, pero a partir de sí y no a partir de la totalidad” (ibíd.). En este sentido, la escatología proporciona una paz distinta al infierno sartreano, un infierno que se torna injusto, como si se estuviera en él por error; el ser que desborda la historia, la totalidad, se asume como comprometido y personal, como capaz de hablar: “la paz se produce como una aptitud para la palabra” (ibíd.). Tenemos, entonces, que la solución no se halla inventando o prometiendo paraísos; si bien la única posibilidad no se encuentra en la totalidad, su ruptura no implica dirigirnos a otro lugar, pues a donde vayamos nos toparemos con el rostro interpelante del otro. La cuestión remite, más bien, a una exterioridad que no se contente con habitar los modos y costumbres impuestos por poderes ajenos, sin asumir la exigencia de responder. La exterioridad o trascendencia comienza a romper el cerco de la pieza cerrada de Sartre cuando, reconociendo la identidad del Mismo, nos topamos de frente con el rostro del otro, cuando el infinito se nos revela. Podría decirse que quien primero llega al salón, aunque consciente del destino eterno que le corresponde, procura instalarse y “sabe” que, a la larga, podrá habituarse 230 “El infierno son los otros”. Aproximaciones a la cuestión del Otro en Sartre y Levinas a la decoración y los ritmos que el espacio suscite; aunque extraña un elemento de aseo, intenta configurar el mundo a la medida de su pensamiento, de modo que todo vaya haciéndose familiar y nada aparezca como sorpresivo. Sin embargo, como lo advierte Levinas, reflexionando sobre la morada, “el papel privilegiado de una casa no consiste en ser el fin de la actividad humana, sino en ser condición y, en este sentido, el comienzo. El recogimiento necesario para que la naturaleza pueda ser representada y trabajada, para que se perfile solo como mundo, se realiza como casa” (Levinas, TI 162). Por tal motivo, la comodidad de la casa no es un estado perpetuo, exige la salida al trabajo, el recogimiento, pero, sobre todo, la acogida.5 En efecto, el primer auténtico encuentro interhumano narrado por Sartre, el encuentro entre Garcin e Inés, marca un punto de inflexión de las consideraciones individuales; sin embargo, la presencia del otro, pese a su diferencia, impele tanto a Garcin como a Inés a acomodarlo a sus esquemas mentales, a hacerlo familiar como familiar es un sillón, un timbre o una estatua; aunque en lo más profundo, en los tuétanos, se sepa que el otro es distinto de mí y encierra, como ya se ha dicho, una soledad inexpugnable. Vista desde la perspectiva escatológica levinasiana, Sartre llega a la presentación del otro como absolutamente otro, como infinito; sin embargo, el recibir al otro con la pretensión de volverlo familiar, de amoldarlo a mis esquemas conceptuales (y cada uno de los intentos de los personajes de A puerta cerrada tiende hacia este fin), es visto como violencia, pues se quiere tener experiencia de él, de adecuarlo a mis expectativas, a sabiendas de que el otro es absolutamente otro, es infinito. Es por esto que: La relación con lo infinito no puede, ciertamente, expresarse en términos de experiencia, porque lo infinito desborda el pensamiento que lo piensa. En este desbordamiento se produce precisamente su infinición misma, de tal suerte que será necesario aludir a la relación con lo infinito de otro modo que en términos de experiencia objetiva. Pero si experiencia significa precisamente relación con lo absolutamente otro ––es decir, con lo que siempre desborda el pensamiento–– la relación con lo infinito lleva a cabo la experiencia por excelencia (Levinas, TI 10). Se plantean entonces dos cuestiones: por un lado, la relación con el otro tiene que superar las simples categorías cognoscitivas que intentan reducir toda experiencia a algo conocido; por otro lado, Levinas denuncia que no puede reducirse toda experiencia a experiencia objetiva, toda vez que se encierra aquí una trampa: ya que el otro es absolutamente otro, su carácter de infinito no se deja adecuar al pensamiento que lo piensa; en ese sentido, la actitud propia de la experiencia auténtica tendrá que bastarse con establecer una relación con lo absolutamente otro, la que no solo será siempre incompleta a los encasillamientos en los que se trata de contener, sino que también exigirá otros elementos por fuera de la tematización. 5 Una presentación de este importante concepto levinasiano se puede encontrar en Aguirre García. 231 Juan Carlos Aguirre Basándose en lo anterior, podemos analizar lo sucedido en los encuentros que se establecieron entre los tres personajes de Sartre. Si bien A puerta cerrada es una obra literaria, no puede negarse que, como en toda auténtica obra literaria, abundan elementos metafísicos que le sirven de resorte.6 En el caso específico de Sartre tenemos que él comparte con Levinas la visión del otro como aquel que supera su carácter de imagen reducida a experiencia: “la percepción del Otro-como-objeto se refiere a un sistema coherente de representaciones, y este sistema no es mío. Esto significa que, en mi experiencia, el Otro no es un fenómeno que se relacione con mi experiencia sino que, en principio, él mismo se refiere a un fenómeno localizado por fuera de toda experiencia posible para mí” (Sartre, EN 266).7 Sin embargo, Sartre inicia un camino distinto al de Levinas en torno a la cuestión del rostro.8 En primer lugar, Sartre reconoce que la apariencia del Otro es un fenómeno demasiado complejo para ser reducido al problema de la imagen en el espejo: Si aprehendo la mirada, ceso de percibir los ojos; ellos están ahí, permanecen en el campo de mi percepción como presentaciones puras, pero no hago uso de ellos. Ellos están neutralizados, puestos fuera de juego; no son más el objeto de una tesis que perdura en el estado de “desconexión” en el que la palabra es puesta por una conciencia que practica la reducción fenomenológica prescrita por Husserl (Sartre, EN 297). Podría decirse que Sartre, aunque reconozca la precariedad de la percepción, continúa situado en el campo de lo perceptual; en este sentido, sus tesis continúan remitiendo al ver, a la iluminación, a la Luz. En segundo lugar, Sartre propone una salida a la ausencia del Otro: “Si el Otro es esta ausencia, si su ser es „no-objetivo‟, entonces es solo a partir de una similar „conversión y degradación‟ que puede llegar a ser un objeto presente a la mano para mi uso en el dominio de lo práctico” (Watson, 46). Aquí pareciera que Sartre queda preso de la unidad sintética de la conciencia, la que se plantea como imposible de franquear: si el Otro es absolutamente Otro, tendré que reconocer que sigue siendo un objeto para mí, aunque distinto. En este punto, Sartre recurre a las figuras duales ya clásicas en la fenomenología francesa: “el Otro es presencia-ausencia intramundana”, un “trascendencia-trascendido”, “visible-invisible”,9 un mostrarse que no se agota; un imago, en sentido de Barthes, una clase de estado absoluto de la carne no susceptible de alcanzar o relegar. 6 Esta idea se hace evidente en filósofos, ver por ejemplo Merleau-Ponty, Sense et non sense, especialmente su ensayo titulado Le roman et la métaphysique; pero también en novelistas, véase en este aspecto a Kundera. 7 Con la abreviatura EN se referencia la obra de Sartre: L’être et le néant (1943). 8 La presentación de Sartre se puede encontrar suficientemente esbozada en Watson. Sigo muy de cerca su análisis. 9 Un exponente preclaro de las mismas es Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible: suivi de Notes de travail. 232 “El infierno son los otros”. Aproximaciones a la cuestión del Otro en Sartre y Levinas Los movimientos de conversión y degradación significan en Sartre que, una vez se aclare que la mirada del Otro se puede trascender, si el Otro es a fin de cuentas una “trascendencia-trascendida”, entonces la diferencia entre el yo y el Otro, así como la diferencia entre el percepto y la imagen, se convierte también en una diferencia trascendida, llega a ser mío el trascender de esta trascendencia. Y, en el momento en el que el Otro es “objetivado”, así también la verdad se desplaza. El mismo movimiento que restaura la dignidad en la distancia con el Otro, hace del rostro del Otro el detentador de la verdad. Pero precisamente en la destrucción de la objetividad y la totalización de mi mirada, y consiguientemente, en la destrucción del estricto subjetivar de la verdad, se da fuerza a una verdad que trasciende la mirada individual del por sí mismo (Watson, 47ss). Si bien los análisis sartreanos del rostro exigen un desarrollo más profundo, que superarían las pretensiones de este escrito, baste decir con Levinas que “El rostro del otro destruye en todo momento y desborda la imagen plástica que él me deja” (Levinas, TI 43); en este sentido, la fenomenología del rostro, si es que puede hablarse de algo así en Levinas,10 se distancia de los análisis de Sartre en tanto estos permanecen en la consideración del Rostro del Otro como un Rostro que aunque muestra y oculta, sigue estando ahí, a disposición de quien lo observa, tornándose una clase de objeto.11 Las implicaciones que esto tiene para la relación Yo-Otro son muy relevantes: en primer lugar, a diferencia del Otro que aparece como verdugo en Sartre,12 en Levinas el Otro cuya epifanía acaece en el Rostro es un Infinito que supera toda representación que me haga de él; más aún, puedo recibirlo sin siquiera saber el color de sus ojos. En segundo lugar, el Rostro del Otro no me deja tranquilo, rompe el gozo de mi ipseidad, pero tampoco tengo como opción la indiferencia, el recurrir a la cortesía: el Otro siempre me exige una respuesta. En tercer lugar, en el encuentro con el Otro nunca aparece la posibilidad del ser verdugo del Otro, del Otro siempre se es rehén y el Otro se 10 En entrevista con Phillipe Nemo, Levinas corrige a este cuando le pregunta en qué consiste y para qué sirve una fenomenología del rostro. Ante lo cual él responde que “no se puede hablar de una fenomenología del rostro en tanto la fenomenología describe lo que aparece; por lo mismo, tampoco se podría hablar de una mirada vuelta hacia el rostro, pues la mirada es conocimiento y percepción” (Levinas, EI). La abreviatura EI corresponde a la obra Ética e infinito. 11 Para una mayor ampliación de la cuestión del Rostro en Levinas y su relación con el otro, ver Jaramillo y Aguirre, Rostro y alteridad. 12 La adscripción del otro como verdugo es recurrente en la reflexión que confronta las posiciones de Sartre y Levinas. Por ejemplo, Shankman afirma: “Para Sartre, el Otro es una amenaza a la integridad del yo. Para Levinas, sin embargo, el Otro es lo que me saca de mi mundo encapsulado y soy el único responsable por su singularidad irremplazable” (56). Igualmente, Zahavi plantea que “El propio Sartre tomó la intersubjetividad como, primordialmente, una cuestión de conflicto y confrontación más que una coexistencia pacífica” (169). Sin embargo, Zahavi coincide en señalar que tanto Sartre como Levinas (aunque realmente la tesis de Zahavi es que este planteamiento ya estaba en Husserl) pusieron su énfasis en “la trascendencia del otro” (172); es decir, en este aspecto habría posibilidad de comparar ambos autores. En un texto más reciente, llamado Intersubjetividad, Zahavi plantea que “tanto para Sartre como para Levinas una explicación de la intersubjetividad fracasará si trata de eliminar la diferencia entre el yo y el otro”. 233 Juan Carlos Aguirre recibe en la pasividad: “Tal pasividad sin duda es una exposición del sujeto al otro, pero la pasividad del sujeto es más pasiva que la que sufre el oprimido condenado a la lucha. La pasividad más pasiva, la inasumible subjetividad o incluso la sujeción del sujeto dice relación con mi obsesión por la responsabilidad para con el oprimido otro que yo” (Levinas, AE 92).13 Finalmente, la palabra dirigida al Otro no tiene como fin persuadirlo, ni seducirlo; en la propuesta ética levinasiana la palabra se torna centro y acceso privilegiado al Otro; de nuevo suena el ya proclamado lema: “la paz se produce como esta aptitud para la palabra” (Levinas, TI 8).14 En tanto se había afirmado que la aporía sartreana conduce a una imposibilidad para el diálogo, podremos ver que, sin embargo, en Levinas se halla una alternativa a tal asunto; es por ello que este apartado concluirá con una reflexión en torno a la palabra. Aunque una elucidación de la filosofía del lenguaje en Levinas y sus posibilidades hermenéuticas requiere un ejercicio muy juicioso de análisis, podríamos condensar buena parte de sus intuiciones al respecto en la siguiente cita: El lenguaje lleva a cabo, en efecto, una relación de tal suerte que los términos no son limítrofes en esta relación, que el Otro, a pesar de la relación con el Mismo, sigue siendo trascendente al Mismo. La relación del Mismo y del Otro ––o Metafísica–– funciona originalmente como discurso, en el que el Mismo, resumido en su ipseidad de „yo‟ ––de ente particular único y autóctono–– sale de sí (Levinas, TI 28-29). Es muy importante resaltar el aspecto del discurso, pues no está apelándose a recorridos místicos o a elucubraciones teológicas para el acceso al otro; si bien el lenguaje ha estado siempre de lado de la razón ––incluso hubo una época en la que solo lo constatable en hechos era digno de enunciarse y de lo demás había que callarlo–– es el lenguaje, obviamente no el dependiente exclusivamente de los hechos, el que permite preservar la alteridad. Como primeras insinuaciones respecto de este lenguaje, Levinas sostiene que en vez de funcionar como una operación sinóptica, el acercamiento mediante el lenguaje se da en la relación cara-a-cara; en tal sentido, la relación Mismo-Otro no anula al yo o al pensamiento, los exige: “El „pensamiento‟, la „interioridad‟ son la ruptura misma del saber y la producción (no el reflejo) de la trascendencia. No conocemos esta relación ––por eso mismo notable–– más que en la medida en que la efectuamos. La alteridad solo es posible a partir del Yo” (Levinas, TI 29). El yo no renuncia a su identidad y a su pensamiento, el yo hace uso del lenguaje; sin embargo, por estar inmerso en el discurso, reconoce al Otro un derecho sobre ese egoísmo y, en consecuencia, permite al otro 13 La abreviatura AE corresponde a la obra de Levinas: Autrement qu’être ou au-dela de l’essence. Un primer intento de reconstrucción del asunto del lenguaje en Levinas puede encontrarse en Jaramillo Echeverri y Aguirre García, sobre todo el apartado 4: “Levinas y las ciencias sociales: entre la retórica de la injusticia y la instauración de la significación” (Jaramillo y Aguirre, Levinas y las ciencias sociales, 12-14). 14 234 “El infierno son los otros”. Aproximaciones a la cuestión del Otro en Sartre y Levinas justificarse: “la apología en la que el Yo a la vez se afirma y se inclina ante lo trascendente, está en la esencia del discurso” (ibíd.). En este punto encontramos un elemento valioso a la hora de comprender el infierno compartido por Garcin, Inés y Estelle; la justificación de tal estado de incomunicación radicaría en la pretensión de tomarlo todo bajo el control del pensamiento, de un pensamiento de lo Mismo en el que, pese al encuentro de rostros que aparecen, cada uno conserva su egoísmo en un intento fallido de apertura. 3. CONCLUSIÓN La obra de teatro A puerta cerrada sirvió como pretexto en este artículo para considerar las tesis de dos fenomenólogos franceses, Jean-Paul Sartre y Emmanuel Levinas, en torno a la cuestión del Otro o intersubjetividad. Los análisis descarnados de Sartre concluyeron en la trascendencia del otro, pero además, negativamente, en la posibilidad de acceder a él de modo asertivo. Por su parte, Levinas, también señalando la trascendencia del otro mediante la categoría de Infinito, sugiere una ruta de posibilidad al horizonte desesperanzador en el que Sartre deja la intersubjetividad: la palabra. Si bien el camino aún tiene muchos intrincados obstáculos por superar, el análisis permite entrever que si bien la condición humana pareciera recluirnos en nuestros propios límites monádicos, al fin y al cabo hay una salida posible: la salida de sí mismo propiciada por el otro. Universidad del Cauca Departamento de Filosofía Claustro El Carmen, Calle 4 Nº3-56 Popayán - Cauca (Colombia) [email protected] 235 Juan Carlos Aguirre OBRAS CITADAS Aguirre García, Juan Carlos. “El concepto „morada‟ como categoría posible para la fundamentación de una ética ambiental”. Luna Azul 25, 2007:110. Araya, E. “De las cosas últimas, De novissimis, desde la perspectiva evangélica”, Teología y vida 41.1. 2000:81-89. Jaramillo, Luis Guillermo; Juan Carlos Aguirre. “Levinas y las ciencias sociales: Fundamentos epistémicos desde la alteridad”. Folios 31. 2010:3-20. ------- “Rostro y alteridad: de la presencia plástica a la desnudez ética”, en Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud 8.1. 2010:175-188. Kundera, Milan. El arte de la novela. Barcelona: TusQuest, 2009. Levinas, Emmanuel. Autrement qu'être ou au-dela de l'essence. Paris: Le Livre de Poche, 2004. ------- Ética e infinito. Madrid: Visor, 1991. ------- Totalité et infini: Essai sur l'extériorité. Paris: Le Livre de Poche, 1990. Merleau-Ponty, Maurice. Le visible et l'invisible: suivi de Notes de travail. Paris: Gallimard, 1964. ------- Sense et non sense. Paris: Gallimard, 1996. Sartre, Jean-Paul. “Huis Clos”. Sartre, Jean-Paul. Théatre. 65. Paris: Gallimard, 1947:110-168. ------- La puta respetuosa / A puerta cerrada. Trad. Aurora Bernández. Bogotá: Orbis, 1983. ------- L'être et le néant: Essai d’ontologie phénoménologique. Paris: Gallimard, 1943. Shankman, Steven. Other Otherness: Levinas, Literature, Transcultural Studies. New York: State University of New York Press, 2010. Watson, S. “Reason and the Face of the Other”. Journal of the American Academy of Religion 54.1. 1986:33-57. Zahavi, Dan. “Intersubjectivity”. Luft, Sebastian y Soren Overgaard. Routledge Companion to Phenomenology. London: Routledge, 2011:180-189. ------- Subjectivity and Selfhood: Investigating the First-Person Perspective. London: The MIT Press, 2005. 236 237-248 LA TESIS DE ARISTÓTELES Y LA INTERPRETACIÓN BICONDICIONAL DE LOS ENUNCIADOS CONDICIONALES1 Aristotle’s thesis and the biconditional interpretation of conditional statements Miguel López Astorga* Resumen Pfeifer defiende que los seres humanos no interpretan los enunciados condicionales como condicionales materiales, sino como eventos condicionales. Para probarlo, plantea dos experimentos basados en la tesis de Aristóteles y, a partir de los resultados que obtiene, argumenta que es obvio que sus participantes entendieron los enunciados condicionales que se les presentaron como eventos condicionales. No obstante, si tenemos en cuenta el fenómeno de la perfección del condicional y que los enunciados condicionales pueden ser interpretados como bicondicionales, se puede pensar en una explicación alternativa para los resultados de Pfeifer sin necesidad de admitir su tesis relativa a que los enunciados condicionales se interpretan como eventos condicionales. En este trabajo, tratamos de demostrarlo. Palabras clave: Bicondicional, condicional, eventos condicionales, interpretación material, perfección del condicional. Abstract Pfeifer holds that human beings do not interpret conditional statements as material conditionals, but as conditional events. To demonstrate it, he presents two experiments based on Aristotle´s thesis and, from the outcomes he obtained, he argues that it is obvious that his participants understood the conditional statements that were presented as conditional events. However, if we consider that conditional perfection phenomenon and conditional statements can be interpreted as biconditional statements, we can think of an alternative explanation for Pfeifer´s outcomes without admitting his thesis, namely, that conditional statements are interpreted as conditional events. In this paper, I try to prove that. Key words: Biconditional, conditional, conditional events, conditional perfection, material interpretation. INTRODUCCIÓN Ante el hecho de que las personas tienden a ofrecer respuestas erróneas en sencillos problemas de razonamiento condicional, como, por ejemplo, la tarea de 1 Este artículo es resultado del proyecto N° 1120007, “El procesamiento de enunciados condicionales en los estudiantes de Educación Media: un estudio a partir de la tarea de selección de Peter Wason”, del Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (Fondecyt), de la Comisión Nacional de Investigación Científica y Tecnológica (Conicyt), Ministerio de Educación, Gobierno de Chile. El autor, que es el investigador responsable del mencionado proyecto, agradece al programa Fondecyt y a las instituciones nombradas el financiamiento de este trabajo. Miguel López Astorga selección de las cuatro tarjetas (Wason, 1966-1968), ha surgido la idea de que los seres humanos tienden a no entender los enunciados condicionales indicativos en términos consistentes con las prescripciones de la lógica proposicional, sino como relaciones de probabilidad entre el antecedente y el consecuente, considerándose, así, que tales enunciados expresan, únicamente, eventos condicionales. Planteamientos semejantes pueden encontrarse en trabajos como Bennett (2003) o Douven (2008) y Pfeifer (2012), remitiéndose a ellos, trata de proporcionarles apoyos empíricos mediante experimentos basados en una conocida tesis aristotélica: la relativa a la negación de un condicional con una sola variable proposicional y con uno de sus dos términos, el antecedente o el consecuente, también negado. Desde el punto de vista de Pfeifer (2012), el cálculo de proposiciones impone exigencias a los condicionales que, en la práctica, los individuos no tienen en cuenta. Según la interpretación material del condicional, que es la que corresponde al cálculo de proposiciones y la que se aviene a lo establecido por la lógica formal, un condicional es verdadero si su consecuente es verdadero, aun cuando su antecedente sea falso. Tal hecho, sin embargo, no parece compatible con el modo en el que los sujetos parecen entender en la práctica los condicionales, los cuales, a menudo, son considerados nulos cuando el antecedente es falso. Esta manera de proceder de las personas en la práctica se explica, en su opinión, si consideramos a los condicionales como eventos condicionales y los entendemos en términos probabilísticos, siendo esto precisamente lo que trata de mostrarnos en su investigación. Empero, existen fenómenos pragmáticos, como el de la perfección del condicional, esto es, la interpretación bicondicional del condicional, que permiten una explicación alternativa para estas dificultades, pues los resultados que obtiene Pfeifer (2012), y que, según él, prueban sus supuestos, son consistentes también con la tesis de que sus participantes, en vez de considerar a los condicionales de sus experimentos eventos condicionales, los perfeccionaron. Y es que, desde ambos enfoques, desde el probabilístico de Pfeifer (2012) y desde el de la perfección del condicional, las predicciones respecto del comportamiento de los participantes en los experimentos de Pfeifer (2012) son las mismas, por lo que se puede afirmar que, si bien los resultados que obtiene son los esperados partiendo de la premisa de que los participantes interpretan los condicionales de sus experimentos como eventos condicionales, también lo son partiendo del supuesto de que perfeccionan dichos condicionales. En este trabajo, siendo conscientes de que, aunque existe bastante literatura sobre los enunciados condicionales, el tema del razonamiento condicional aún continúa siendo problemático y planteándonos como meta fundamental profundizar en el debate vigente respecto de dicho tema, se van a exponer fundamentos y argumentos en favor de la idea de que los participantes de Pfeifer perfeccionaron los condicionales a los que se enfrentaron. No obstante, parece oportuno indicar previamente cuáles son exactamente las complejidades que envuelven a la discusión relativa a si los enunciados condicionales son interpretados por los sujetos como condicionales materiales o como eventos 238 La tesis de Aristóteles y la interpretación bicondicional de los enunciados condicionales condicionales, en qué consistieron verdaderamente los experimentos de Pfeifer (2012) y qué es en realidad la perfección del condicional y bajo qué circunstancias se produce. Comenzamos, así, describiendo, tal y como la percibe Pfeifer (2012), la polémica entre la concepción de la interpretación material de los condicionales y la visión de los mismos en cuanto eventos condicionales. ¿CONDICIONALES MATERIALES O EVENTOS CONDICIONALES? Según Pfeifer (2012), el cálculo proposicional fue tomado como la norma y la medida de la racionalidad, pues se consideraba que las inferencias eran racionales solo si eran consistentes con las leyes de la lógica. Este planteamiento exigía que los condicionales indicativos (de la forma si A, entonces B o, para los efectos de este trabajo, A => B) fueran interpretados como condicionales materiales. El problema de este enfoque era, a su juicio, que se podía observar que la mayor parte de las inferencias que realizan las personas no son compatibles con la noción de racionalidad establecida por la lógica clásica y, por ello, desde la filosofía, se vincularon a los enunciados condicionales con interpretaciones probabilísticas en trabajos como los de Bennett (2003) o Douven (2008). Igualmente, hace referencia a propuestas como la de Oaksford y Chater (2009) o la de Pfeifer y Kleiter (2009), que, en el ámbito de la psicología del razonamiento, presentaron normas de racionalidad probabilística más cercanas, desde su óptica, a la actividad inferencial cotidiana de los individuos. De esta manera, según nos cuenta, surgió una nueva hipótesis que planteaba que las personas, en realidad, interpretan los condicionales indicativos como eventos condicionales, esto es, en términos de la probabilidad de uno de sus términos dado el otro. Lo que Pfeifer (2012) pretende es, precisamente, proporcionar, como hemos apuntado más arriba, apoyo empírico a la hipótesis relativa a la interpretación de los enunciados condicionales como eventos condicionales. Para ello, recurre a dos versiones de la tesis de Aristóteles referente a la negación de los condicionales ya mencionada. Tal tesis consiste, como indicamos, en un condicional negado con solo una variable proposicional y que incluye también otra negación en su antecedente (versión primera, a la que vamos a denominar TA1) o en su consecuente (versión segunda, a la que vamos a denominar TA2). Así, las dos versiones serían las siguientes: TA1: no-(no-A => A) TA2: no-(A => no-A) Para explicar con mayor claridad la problemática implicada en este asunto, Pfeifer nos presenta dos ejemplos con contenido temático de estas dos versiones de la tesis aristotélica, los cuales son estos: Ejemplo de TA1: No es el caso que: si no gano la lotería, entonces gano la lotería. Ejemplo de TA2: No es el caso que: si gano la lotería, entonces no gano la lotería. 239 Miguel López Astorga Ambos ejemplos parecen obvios y difícilmente un sujeto puede rechazarlos y considerar que establecen algo incorrecto. No obstante, si interpretamos sus condicionales como materiales y atendemos al cálculo proposicional, podemos decir que ninguno de los dos representa un teorema, pues los dos casos nos remiten a fórmulas contingentes, esto es, a fórmulas que no son necesariamente, en función de su estructura, ni verdaderas ni falsas. Y es que los valores de TA1 y TA2 dependen de los valores de verdad o de falsedad de A en cada una de ellas. Como nos recuerda el propio Pfeifer (2012), no-(no-A => A), esto es, TA1, interpretada materialmente, es equivalente a no-A & no-A, y esta última fórmula, a su vez, es equivalente a no-A. Como sabemos, no podemos tener certidumbre acerca del valor de no-A, pues será verdadera en el caso de que A sea falsa y falsa en el caso de que A sea verdadera, lo que significa, en definitiva, que no podemos estar seguros de si TA1 es un enunciado verdadero o falso hasta conocer el valor de A, pues TA1 no es una tautología. Lo mismo sucede con no-(A => no-A), esto es, con TA2, la cual, interpretada materialmente, como también nos recuerda Pfeifer (2012), es equivalente a A & A, siendo esta última fórmula, a su vez, equivalente a A. Debido a que A puede ser tanto verdadera como falsa, también es incierto el valor de TA2, la que no es tampoco una tautología. Pero todo esto contrasta muy marcadamente con el grado de aceptación que, en general, los sujetos atribuyen a TA1 y TA2, las cuales suelen ser consideradas, sin mayores matices, verdaderas. En opinión de Pfeifer (2012), ello se debe a que los individuos no interpretan los enunciados condicionales materialmente, sino como eventos condicionales (y, por tanto, a que piensan en ellos en términos de la probabilidad de uno de sus términos dado el otro), lo que provoca que crean de manera casi absoluta en lo expresado por TA1 y TA2. Su enfoque se remonta, según nos indica, a trabajos como Biazzo y Gilio (2000) o Coletti y Scozzafava (2002) y propone una lógica probabilística basada en la coherencia. No obstante, para los fines de este trabajo no necesitamos profundizar en las características de tal lógica. Es suficiente saber los supuestos de los que parte Pfeifer (2012), los cuales acaban de ser expuestos, y conocer las líneas generales de sus dos experimentos, lo que se describe en el apartado siguiente. DOS EXPERIMENTOS BASADOS EN LA TESIS DE ARISTÓTELES Los participantes en el primer experimento de Pfeifer (2012) fueron estudiantes de psicología que habían trabajado con tablas de verdad clásicas y que conocían el sentido del condicional material y de los conceptos lógicos de verdad, falsedad y contingencia. El experimento contó con cuatro condiciones: una versión abstracta de TA1, una versión concreta de TA1, una versión abstracta de TA2 y una versión concreta de TA2. Reproducimos a continuación nuestra traducción de la versión abstracta de TA1: La letra “A” hace referencia a una sentencia, como “está lloviendo”. 240 La tesis de Aristóteles y la interpretación bicondicional de los enunciados condicionales En el caso de algunas sentencias, se puede inferir, únicamente sobre la base de su forma lógica, si son indiscutiblemente verdaderas o falsas. Por ejemplo: -“A y no-A” es indiscutiblemente falsa. -“A o no-A” es indiscutiblemente verdadera. En el caso de otras sentencias, no se puede inferir, únicamente sobre la base de su forma lógica, si son verdaderas o falsas. La sentencia “A” (“está lloviendo”), por ejemplo, puede ser tanto verdadera como falsa, depende de si ahora mismo está lloviendo. A continuación se les explicó de nuevo a los participantes, aunque sin utilizar explícitamente los términos técnicos correspondientes, los conceptos lógicos de verdad, falsedad y contingencia. Proseguían las instrucciones de esta manera: Evalúa la siguiente sentencia (marca, por favor, solo una alternativa): No es el caso que: si no-A, entonces A. La sentencia se encontraba dentro de un recuadro y se le presentaban al participante tres alternativas posibles: -La sentencia en el recuadro es indiscutiblemente falsa. -La sentencia en el recuadro es indiscutiblemente verdadera. -No se puede inferir si la sentencia es verdadera o falsa. La versión abstracta de TA2 fue casi idéntica a la de TA1. La única excepción fue que el enunciado en el recuadro se modificó por este: No es el caso que: si A, entonces no-A. En las versiones concretas se reemplazaron las letras abstractas por objetos concretos y se utilizó la negación implícita en el condicional. La idea era que, puesto que las negaciones son generalmente difíciles de procesar, las versiones concretas fueran más fáciles que las abstractas. De esta manera se les solicitó a los participantes que imaginaran que detrás de una puerta había un perro o un gato, pero no ambos y, de igual modo que en las versiones abstractas, se comentaron informalmente los conceptos lógicos de verdad, falsedad y contingencia. Teniendo en cuenta que, en los demás aspectos, el formato fue semejante al de las versiones abstractas, en el caso de TA1, la sentencia en el recuadro fue semejante a esta: No es el caso que: si hay un gato detrás de la puerta, entonces hay un perro detrás de la puerta. En el caso de TA2, las palabras gato y perro intercambiaron su posición en el recuadro, siendo evidente, desde el punto de vista de Pfeifer (2012), que, en las dos versiones concretas, las negaciones son implícitas, esto es, que gato significa no-perro y perro significa no-gato. 241 Miguel López Astorga En realidad, es sencillo entender intuitivamente las pretensiones de Pfeifer (2012). Desde su óptica, una interpretación, por parte de los participantes, de las sentencias en los recuadros como condicionales materiales debía conducir a la respuesta relativa a que no se puede inferir si dichas sentencias son verdaderas o falsas. Por el contrario, una interpretación de las mismas de acuerdo con sus predicciones, esto es, una interpretación de las mismas como eventos condicionales, debía provocar respuestas mayoritarias hacia la opción de que son indiscutiblemente verdaderas, ya que, dado A o perro, no era posible que tuviéramos también no-A o gato y, dado no-A o gato no era posible que tuviéramos también A o perro. Al margen de otros hallazgos no relevantes para nuestra discusión aquí, los resultados parecieron apoyar sus supuestos, pues, en todas las condiciones, sin diferencias significativas, la mayor parte de los participantes consideró las sentencias como verdaderas. Empero, adelantándose a posibles objeciones, propuso un segundo experimento con la intención de afianzar los resultados logrados en el primero y la interpretación planteada para los mismos. Pfeifer (2012) es consciente de que una posible objeción que se puede presentar contra su experimento primero es que las personas que interpretan los condicionales materialmente entienden que negar el condicional es, simplemente, negar su consecuente, reduciéndose, bajo una interpretación material, TA1 a no-A => no-A y TA2 a A => A. TA1 y TA2 serían, de este modo, enunciados tautológicos que pueden ser demostrados como teoremas en el cálculo de proposiciones (serían siempre verdaderos, independientemente del valor de A) y, por tanto, desde este punto de vista, responder que las sentencias en los recuadros son verdaderas sería compatible también con una interpretación material del condicional. Igualmente, también se plantea que se puede argumentar que los participantes interpretaron los condicionales como conjunciones, entendiendo que TA1 expresa no(no-A & A) y que TA2 establece no-(A & no-A). Estaríamos, del mismo modo, aquí ante dos tautologías y, por ello, ante dos teoremas demostrables, por lo que, en este caso, la creencia de que los enunciados en los recuadros son verdaderos sería consistente, de igual forma, con un modelo de racionalidad basado en las reglas de la lógica formal. Lo único que habría que admitir es que los enunciados, cuando son procesados, no conducen necesariamente a los individuos a construirse las respresentaciones mentales correspondientes a una interpretación literal de los mismos. Para superar estas dificultades, Pfeifer (2012) presenta, como decimos, su experimento segundo. Los participantes fueron, en esta ocasión, estudiantes que no cursaban la carrera de psicología y que no tenían conocimientos sobre los problemas investigados. Todos tuvieron que resolver 12 tareas, todas ellas concretas, y, como en el primer experimento, se les explicaron los conceptos lógicos de verdad, falsedad y contingencia sin mencionar los términos técnicos. Se recurrió igualmente aquí tanto a 242 La tesis de Aristóteles y la interpretación bicondicional de los enunciados condicionales la negación explícita como a la implícita, teniendo los participantes que imaginarse, en el caso de la negación explícita, la siguiente situación: Hans espera las visitas de Thea y de Ida. Él está sentado en su habitación. De repente, alguien golpea la puerta. Hans tiene la absoluta certeza de que está golpeando Thea o Ida. La sentencia en el recuadro es ahora esta: No es el caso que: si Ida golpea, entonces Ida no golpea. El formato de respuesta era idéntico al del experimento primero. No obstante, es importante mencionar que hubo versiones tanto para TA1 como para TA2 y que, cuando se utilizó la negación implícita, Ida no golpea fue sustituido por Thea golpea. Remitiéndonos exclusivamente a las versiones que nos interesan en estas páginas, podemos decir que, además de haber algunas que pretendían replicar los hallazgos obtenidos en el experimento anterior, para solucionar la objeción relativa a que el individuo que interpreta el condicional materialmente lo niega negando su consecuente, se utilizó un enunciado con esta forma lógica: no-(A => A). Ante un enunciado como este, si un participante lo niega negando su consecuente, lo transforma en A => no-A. Esta última fórmula no es un teorema y, por tanto, desde una interpretación material, la respuesta debería ser que no se puede inferir su verdad o su falsedad. No obstante, desde una interpretación probabilística en términos de eventos condicionales, debería afirmarse, obviamente, que es falso, pues no puede admitirse que, dado un suceso, no tengamos ese mismo suceso. Por su parte, para eliminar la objeción relativa a una interpretación del condicional como conjunción, se recurrió al enunciado A => A. Si este enunciado es interpretado como conjunción, se transforma en A & A, el cual no es tampoco un teorema, ni permite que se infiera, exclusivamente a partir de él y si operamos en función de reglas lógicas tradicionales, su verdad o su falsedad. Sin embargo, si es interpretado probabilísticamente en términos de eventos condicionales, es obvio que la conjunción de un suceso con él mismo debe ser considerada verdadera. Al margen de otros datos que obtuvo con este experimento que no son objeto de estudio en este trabajo, podemos decir que los resultados del segundo experimento de Pfeifer (2012) parecieron apoyar aún más su enfoque, ya que confirmaron los obtenidos en su experimento primero y, además, la mayoría de sus participantes consideró a no-(A => A) un enunciado falso y a A => A un enunciado verdadero. No obstante, en nuestra opinión, sus resultados no demuestran concluyentemente que las personas interpretan los enunciados condicionales como eventos condicionales ni la validez de la teoría de la lógica probabilística basada en la coherencia, ya que cabe otra posibilidad que no es analizada ni tenida en cuenta por él. Tal posibilidad no es otra que la que apunta al fenómeno de la perfección del condicional, esto es, al fenómeno pragmático que consiste en que el individuo interpreta un enunciado condicional como bicondicional. Describiendo previamente algunas circunstancias o 243 Miguel López Astorga situaciones en las que este fenómeno puede producirse, vamos a explicar, a continuación de ello, por qué esas circunstancias o situaciones pueden darse en el experimento de Pfeifer (2012) y por qué sus resultados son también consistentes con una interpretación bicondicional del condicional. EL FENÓMENO DE LA PERFECCIÓN DEL CONDICIONAL El fenómeno de la perfección del condicional ha sido estudiado por muy diversos autores, entre ellos, Van der Auwera (1997), Horn (2000) o Moldovan (2009). Básicamente, parece tratarse de un fenómeno de índole pragmática por el que el individuo interpreta un enunciado condicional en las dos direcciones, y no solo en la que verdaderamente corresponde a una relación condicional. De esta manera, el enunciado se transforma en bicondicional y su estructura pasa de ser A => B a convertirse en A <=> B. Como es bien sabido, A <=> B es equivalente a (A => B) & (B => A), lo que significa que, cuando la perfección del condicional se produce, el primer término deja de ser solo antecedente, transformándose también en consecuente, y el segundo término deja de ser solo consecuente, transformándose también en antecedente. Es muy interesante el estudio de las causas por las que la perfección del condicional se produce y contamos con una extensa literatura al respecto, entre la que se encuentran los aportes de los autores mencionados. Una explicación bastante aceptada parece ser la de la implicatura escalar conversacional, que es a la que, de alguna manera y con diversos matices, parecen adherirse los autores indicados. Según esta explicación, en un enunciado condicional el antecedente es exclusivamente una causa suficiente para el consecuente y la perfección del condicional tiene lugar cuando el sujeto cree que no es, simplemente, una causa suficiente, sino también una causa necesaria para el consecuente, o, dicho con otros términos, cuando no nota que es posible que el consecuente se dé sin el antecedente y considera que lo que el enunciado establece es que ambos tienen que acontecer juntos. De esta manera, desde esta óptica, un enunciado como A => B es perfeccionado y entendido como A <=> B en situaciones en las que, siendo posibles también enunciados como C => B o D => B, el sujeto no se percata de ello y considera a A como el único antecedente admisible para B. Recurriendo a un ejemplo temático, podemos decir que la idea básica es que un enunciado como, por poner el caso, si es de noche, entonces prendo la luz se perfecciona cuando el sujeto interpreta que solo se prende la luz en la noche, descartando la posiblidad de que sea prendida bajo otras circunstancias, como que el cielo esté nublado o que, por estar cerrada, la ventana no permita la entrada de suficiente luz solar, y pensando que lo que verdaderamente expresa el enunciado es tanto que si es de noche, entonces prendo la luz como que si prendo la luz, entonces es de noche, es decir, que es de noche si, y solo si, prendo la luz. No es difícil, a nuestro juicio, notar que tal situación puede darse fácilmente ante enunciados con estructuras lógicas semejantes a las de las dos versiones de la 244 La tesis de Aristóteles y la interpretación bicondicional de los enunciados condicionales tesis aristotélica estudiadas por Pfeifer (2012), pues, en las versiones abstractas, es difícil pensar en antecedentes alternativos para enunciados con una sola variable proposicional (A) y, en las versiones temáticas, es igualmente complejo imaginar, debido a las carencias contextuales de los escenarios descritos, en otras posibilidades como antecedentes. Si, por ejemplo, se plantea una situación en la que pueden estar detrás de una puerta un perro o un gato, el participante puede considerar que únicamente uno de esos dos animales puede estar detrás de la puerta, y no otros no mencionados. Del mismo modo, si, por atender al otro ejemplo, se nombra solamente a Thea y a Ida como las personas que pueden golpear una puerta, el participante puede considerar que únicamente una de las dos puede golpear, y no una tercera persona. Puede apreciarse, de esta manera, que los ejercicios de Pfeifer (2012) pueden conducir al participante a interpretar los antecedentes de los condicionales incluidos en ellos como causas necesarias (y no como suficientes) y, por ello, si tenemos en cuenta, además, que sus resultados, como vamos a comprobar más abajo, son absolutamente compatibles con una lectura bicondicional de los enunciados utilizados por él, es perfectamente posible una interpretación de tales resultados en un sentido bastante diferente al de la que nos propone. Procedemos, en el punto siguiente, a explicar detenidamente estas últimas afirmaciones. LA TESIS ARISTOTÉLICA PERFECCIONADA TA1 es susceptible claramente de ser perfeccionada. Como hemos apuntado, ya que consta solamente de una variable proposicional, A, es complejo que, al procesarla, el sujeto piense en antecedentes alternativos para el consecuente y en que lo que verdaderamente establece el paréntesis es que el antecedente no puede acontecer sin el consecuente y que este último sí puede tener lugar en ausencia del antecedente. La falta de contexto no ayuda a una comprensión más literal y el participante en los experimentos de Pfeifer (2012) puede creer fácilmente que lo que TA1 expresa es algo similar a: no-(no-A <=> A) Es decir, puede entender que lo que se quiere negar con este enunciado es, por una parte, que A no puede darse sin no-A y, por otra, que no-A no puede darse sin A. Si esto es así, no es sorprendente que los participantes de Pfeifer (2012) consideraran a TA1 verdadera, ya que, bajo una interpretación bicondicional, sí es un teorema lógico y, por tanto, una tautología. Y es que, sea cual sea el valor de A (verdadero o falso), el enunciado no-(no-A <=> A), que, en el ejemplo del gato y el perro, repite lo establecido en las instrucciones, esto es, que el perro y el gato no pueden estar juntos detrás de la puerta, es siempre verdadero. Lo mismo podemos decir de TA2. En el universo cerrado del experimento de Pfeifer (2012), en el que es difícil pensar en otras variables proposicionales, es muy poco probable que el participante entienda que la relación que establece lo incluido en 245 Miguel López Astorga el paréntesis permite que no-A sea verdadera y A falsa. Parece más oportuno considerar que, casi con total seguridad, el individuo tiende a creer que lo que expresa es: no-(A <=> no-A) Estamos aquí también, claro está, ante otro teorema y, por consiguiente, ante otra tautología, que, en el caso del mismo ejemplo anterior, reitera de nuevo lo señalado en las instrucciones, es decir, que detrás de la puerta puede estar el perro o el gato, pero no los dos. Así, tanto si el valor de A es verdadero como si es falso, el valor de no-(A <=> no-A) va a ser siempre verdadero. De este modo, si suponemos que los participantes de Pfeifer (2012) perfeccionaron TA2, no debe extrañarnos tampoco que la valoraran como indiscutiblemente verdadera, ya que esa es precisamente la respuesta consistente con una interpretación bicondicional de ella. Podemos, de igual manera, pensar en la forma lógica del enunciado utilizado en el experimento segundo de Pfeifer (2012) para eliminar la objeción relativa a que un condicional interpretado materialmente se niega, habitualmente, negando su consecuente. Dicha (forma lógica era no-(A => A). Si esta forma lógica se negaba negando su consecuente, se convertía, recordémoslo, en un enunciado contingente, esto es, en A => no-A. No obstante, como se puede apreciar, ambas formas, tanto no(A => A) como A => no-A, se tornan, de la misma manera que TA1 y TA2 y al margen del contenido temático empleado en el experimento, problemáticas para los participantes si se proponen imaginar antecedentes alternativos para sus consecuentes, por lo que su perfección por parte de ellos es muy probable. Ahora bien, no-(A => A) perfeccionado es equivalente a no-(A <=> A), un enunciado contradictorio que, en el caso del ejemplo de Thea e Ida, establece que no es verdad que Ida golpea si, y sólo si, Ida golpea, siendo, no obstante, lo más importante que, independientemente del valor de A, siempre es falso. De igual manera, A => no-A perfeccionado es equivalente a A <=> no-A, otro enunciado contradictorio que, al margen del valor de A, nunca es verdadero y del que, a efectos ilustrativos, se puede decir que, en el caso del mismo ejemplo anterior, indica que Ida golpea si, y solo si, Ida no golpea. Por consiguiente, nuevamente estamos aquí ante una situación en la que los participantes de Pfeifer (2012) ofrecieron la respuesta correcta para una lectura del enunciado como bicondicional, pues, como señalamos más arriba, la mayoría se inclinó por la idea de que no-(A => A) es un enunciado indiscutiblemente falso. Por último, podemos añadir que no es complejo entender que algo similar es lo que puede suceder con la forma utilizada para hacer frente a la objeción referente a la posible interpretación del condicional como conjunción. Tal forma era A => A, la que, si se interpretaba como conjunción, se transformaba en A & A. A pesar de que ni A => A ni A & A son teoremas, los participantes respondieron en esta condición que estaban ante un enunciado verdadero. Respecto de esto, hemos de tener en cuenta que A => A perfeccionado se convierte en A <=> A, un teorema o, si se prefiere, una 246 La tesis de Aristóteles y la interpretación bicondicional de los enunciados condicionales tautología que, para los dos valores posibles de A, verdadero o falso, presenta siempre valor verdadero (en el ejemplo de Ida y Thea refleja, en definitiva, que Ida golpea si, y solo si, Ida golpea), lo que nos muestra que el comportamiento de los participantes fue consistente, una vez más, con la hipótesis de que interpretaron los condicionales del experimento como bicondicionales. CONCLUSIONES Queda claro, de esta manera, que, si los individuos generalmente interpretan los enunciados condicionales como eventos condicionales, ello no queda demostrado en el trabajo de Pfeifer (2012). No obstante, lo que de verdad nosotros hemos pretendido defender aquí no es que lo que realmente sucede en situaciones experimentales como las propuestas en dicho trabajo es que los participantes perfeccionan los condicionales. Lo único que hemos tratado de resaltar es que sus respuestas, si bien parecen incompatibles con una interpretación material del condicional, son, al mismo tiempo, absolutamente coherentes con la perfección de los condicionales utilizados en los experimentos, esto es, con una interpretación bicondicional de los mismos. Estamos, así, ante dos explicaciones rivales para los mismos datos experimentales y, por consiguiente, si el enfoque de Pfeifer (2012) es el correcto, debe proporcionar mejores evidencias que demuestren que sus tesis son concluyentes. Tenemos, sin duda, que valorar el encomiable esfuerzo de Pfeifer (2012) al intentar ofrecernos una propuesta a modo de filosofía experimental de los condicionales. En realidad son, obviamente, relevantes las variables que trata de controlar y las objeciones posibles que intenta atender en su investigación. Empero, desde nuestro punto de vista, no presta la debida atención a fenómenos pragmáticos, como el de la perfección del condicional, que siempre pueden intervenir en la transmisión de mensajes característica de la dinámica comunicativa humana. En este sentido, si algo nos revela claramente el trabajo de Pfeifer (2012) es que, en esta temática, como en tantas otras, los datos estadísticos pueden apoyar diversas hipótesis teóricas, hipótesis teóricas que, incluso, pueden llegar a ser claramente irreconciliables. Tal parece ser, precisamente, el caso del enfoque de Pfeifer (2012) y de nuestra propuesta alternativa, pues la idea de que las personas interpretan los condicionales como eventos condicionales parece bastante distante del supuesto de que, sin claridad respecto de antecedentes alternativos para sus consecuentes, tienden a perfeccionarlos y a considerarlos como bicondicionales, siendo ambos planteamientos consistentes con los resultados experimentales de Pfeifer (2012). Es posible, evidentemente, que el cálculo proposicional no sea el referente de la racionalidad humana. También lo es, igualmente, que la actividad mental humana no se atenga a las prescripciones normativas de la lógica formal y se guíe en virtud de otros factores, pero, si ello es así, no queda claramente demostrado en la experimentación de Pfeifer (2012). Son necesarios nuevos estudios e investigaciones más profundas que eliminen dudas como la relativa a una interpretación bicondicional de los condicionales 247 Miguel López Astorga presentados a los participantes en los experimentos. Mientras no se proceda en este sentido, continuaremos sin contar con la certeza necesaria para saber con seguridad cómo procesan verdaderamente los condicionales los individuos y cómo razonan a partir de ellos. Universidad de Talca* Instituto de Estudios Humanísticos “Juan Ignacio Molina” Avda. Lircay s/n Talca (Chile) [email protected] OBRAS CITADAS Auwera, J. Van der. “Pragmatics in the last quarter century: the case of conditional perfection”. In Journal of Pragmatics 27. 1997:261-274. Bennett, J. A philosophical guide to conditionals. Oxford: Oxford University Press, 2003. Biazzo, V.; Gilio, A. “A generalization of the fundamental theorem of De Finetti for imprecise conditional probability assessments”. 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New horizons in psychology. Harmondsworth (Middlesex): Penguin, 1966:135-151. ------- “Reasoning about a rule”, in Quarterly Journal of Experimental Psychology 20. 1968:273-281. 248 249-263 KAMASKA, KAMARIKUN Y MÜCHULLA: PRÉSTAMOS LINGÜÍSTICOS Y ENCRUCIJADAS DE SENTIDO EN EL ESPACIO CENTRO Y SUR ANDINO1 Kamaska, kamarikun and müchulla: Loaned words and crossroads of meaning in the central and southern andean space Rodrigo Moulian* María Catrileo** Resumen A partir del estudio de tres quechuismos vigentes en el habla mapuche williche 2 evidenciamos la existencia de relaciones interculturales en el horizonte andino. Nuestro análisis se concentra en voces de origen quechua que refieren a instituciones mapuches centrales en términos identitarios, religiosos y sociales. En cada uno de los casos, los préstamos lingüísticos revelan paralelismos culturales preexistentes. El estudio comparativo de los conceptos designados por estas voces y las prácticas culturales asociadas a ellas expone el correlato de sistemas de representaciones simbólicas que se perfilan como variantes de una matriz cosmovisionaria común. Palabras clave: Andinidad, cotradición, cosmovisión, mapuche, contacto lingüístico. Abstract From the study of three quechuisms in mapuche williche speech, we show the existence of intercultural relations in the Andean horizon. Our analysis focuses on Quechua voices which refer to central identitarian, religious, and social mapuche institutions. In each of the cases, the loaned words reveal preexisting cultural parallels. The comparative study of concepts designated by these voices and cultural practices associated with them exposes the correlation of symbolic representational systems which appear as variants of a common worldview matrix. Key words: Andean identity, cotradition, cosmovision, mapuche, linguistic contact. En el presente artículo analizamos los préstamos lingüísticos como vía de acceso al estudio de las relaciones interculturales. Nos concentramos en quechuismos que designan instituciones sociales, religiosas e identitarias mapuche williche, cuya apropiación plantea particulares problemas. Al menos dos de estas voces se encuentran 1 Artículo escrito en el marco de los proyectos Fondecyt 1120139, “La impronta andina en el sistema religioso cosmovisionario mapuche williche” y DID S 2012-2 “La alimentación de las almas, la muerte y las transformaciones del espíritu en espacio centro y sus andino”. Agradecemos a Pablo Espinoza sus correcciones y comentarios. 2 Empleamos el alfabeto mapuche unificado para escribir los términos en mapudungun, salvo en las citas donde reproducimos la grafía de los autores de referencia. Los términos del quechua los trascribimos de acuerdo a los usos de nuestras fuentes. Rodrigo Moulian y María Catrileo tempranamente documentadas en las fuentes lingüísticas y etnohistóricas, lo que indica su adopción en el período prehispánico. Ellas connotan complejas tramas simbólicas cosmovisionarias y/o sistemas de relaciones sociales que evidencian correlatos culturales en el área central andina. No obstante, su distribución geográfica las sitúa a quinientos kilómetros al sur de la frontera meridional del Tawantinsuyo, en una zona donde se considera que el inca tuvo una influencia cultural y política difusa. Su presencia nos plantea, por lo tanto, „encrucijadas de sentido‟, término que empleamos en una doble acepción: como punto de intersección entre sistemas de significación y problema por resolver. Ello, porque los paralelismos que se dejan ver en las tramas simbólicas plantean relaciones culturales que no se encuentran comprendidas dentro del actual marco de conocimientos de la etnohistoria y etnología mapuche. Un caso particularmente conspicuo es el de la voz „kamaska‟, que se mantiene en uso en la actualidad en las comunidades williche con un régimen de género y número castellanizado. Los términos „kamasko‟ y „kamaska‟ designan a los miembros de las congregaciones rituales mapuche williche en las comunidades de Pitriuco, Tringlo, Nolguehue y Maihue Carimallín, situadas en la cuenca hidrográfica del Río Bueno, Provincia de Ranco, Región de Los Ríos. Los „kamaskos‟ son las personas responsables de la organización y sustento material del „lepün‟, como se denomina a la rogativa o „ngillatun‟ williche, en la que se expresa una religiosidad indígena marcada por el culto a los espíritus tutelares locales. Su rol constituye un sello identitario, ostentado con orgullo por quienes se encargan de dar continuidad a las prácticas religiosas ancestrales. Mediante él se especifica performativamente la etnicidad williche. No obstante, la voz no es originaria del mapudungun, por lo que no se encuentra registrada en los diccionarios de esta lengua (Augusta, 1992; Erizie, 1960; Febres, 1975; Havestadt, 1777; Valdivia, 1887). Su etimología es quechua. Según Taylor (2000:6), „camasca‟ (fonológicamente /kamasqa/) designa en esta lengua a un “un hombre que se beneficia de los poderes transmitidos por una huaca”. Esta definición presupone una compleja trama de representaciones y modelos cosmovisonarios que, como mostraremos, son comunes al espacio centro y sur andino. El concepto quechua „camasca‟ (/kamasqa/), previamente referido, deriva de la raíz semántica „cama‟ (fonológicamente /kama/), cuyo significado predominante es „animar‟ (Taylor, 1987, 2000). Este semema conforma una serie de términos léxicos del campo religioso, que aluden la capacidad vitalizante animadora de los elementos de la naturaleza y los seres humanos. Entre estos se encuentran el verbo „camay‟ (/kamay/) que designa a la acción de „crear‟, „dar la vida‟, „animar‟ (Duviols, 1978). Este último lexema también asume la función de sustantivo general, definido por Salomon (1991:16) como “esencia y fuerza que modela al ser y le infunde poderes especiales”. Al respecto señala Bray (2009), se trataría de una noción similar al mana polinésico, es decir, una potencia generativa que anima a la materia, idea que se inscribe dentro de un tipo particular de teoría ontológica. Así, la voz „camayuc‟ designa al encargado de una determinada función, noción que connota la capacidad conformadora que especifica las 250 Kamaska, kamarikun y müchulla: préstamos lingüísticos y encrucijadas cualidades distintivas de los seres. El término „camac‟ (/kamaq/), en tanto, designa al agente portador de esta potencia animadora, considerado como divinidad creadora (González de Holguín, 19893) o, en una acepción más amplia, como la “entidad sagrada que transmite la fuerza vital a personas u objetos para que realice la función que corresponda” (Taylor, 2001:19). Su acción se extiende sobre los elementos de la naturaleza y la cultura, definiendo un principio general de configuración del mundo: “El camac, que invocaba el indio, era una fuerza eficaz, una fuente de vitalidad, que animaba y sostenía no solo al hombre, sino también al conjunto de animales y cosas para que pudieran realizarse” (Taylor, 1987:25). El espacio y/o medio donde se manifiesta el „camac‟ se encuentra denotado por el término huaca (/waka/). Según García y Roca (2004:54), esta voz se compone del semema „hua‟ (/wa/), que designa a „lo oculto‟ o „lo que no se ve‟, y la raíz „ca‟ que refiere al „camac‟. Así, huaca sería “el lugar donde convergen las fuerzas ocultas”. En definición de Salomon, huaca es “cualquier cosa material que manifiesta lo sobrehumano” (1991:17). El término se aplica en el mundo andino a una variedad de elementos naturales que se consideran depositarios del „camac‟: montañas, manantiales, piedras, árboles. También refiere a objetos culturales como monolitos, ídolos y templos, y a una forma de parentesco espiritual que se establece por la encarnación de los ancestros en estos elementos. Estos son motivo de culto, punto de peregrinaje y receptáculo de ofrendas. Su multiplicidad y diversidad fenomenológica son rasgos distintivos de la cosmovisión indígena que concibe al „camac‟ diseminado en entidades de diferente naturaleza, fisonomía y jerarquía. Las comunidades centroandinas viven en relación con una pluralidad de entidades sobrenaturales que les dan fuerzas a sus habitantes y los sostienen en sus vidas. Como señala Taylor, “la existencia de un camac poderoso no excluía la presencia de otros” (1987:25). „Camasca‟ se denomina a quienes acceden y se hacen partícipes de este poder vitalizante y animador del „camac‟, al que se rinde culto en las huacas. El „camaquen‟, en tanto, es la fuerza o espíritu vital que reside en ellas y se transmite hacia una persona (Duviols, 1978). La consagración a las prácticas rituales se considera una vía para aumentar la participación de este poder y un medio para obtener nuevas cualidades. Por lo mismo, el término „camasca‟ se aplica, igualmente, a sacerdotes y chamanes dotados de capacidades visionarias, terapéuticas o de trasformación espiritual. Este sistema transaccional, en el que la fuerza vital se transfiere desde el camac a los camasca, mediante el culto a los ancestros encarnados en las huaca, encuentra una de sus primeras descripciones en los manuscritos Ritos y Tradiciones del Huarochiri (Taylor, 1987). Pese a que este documento se escribe en el marco de las campañas de extirpación de idolatrías, es considerado uno de los textos fundamentales del mundo andino, ya que registra en lengua quechua el sistema de creencias religiosas de la sierra de Lima a comienzos del siglo XVII. 3 González Holguín consigna el término bajo la forma „camak‟, al que define como „Dios criador‟. 251 Rodrigo Moulian y María Catrileo En este espacio geográfico, perteneciente a la actual provincia de Huarochiri, se mantienen parcialmente vigentes los mitos de origen (Ortiz, 1980; Vera, 2002) y subsiste el culto a las huacas en las fiestas patronales y rituales comunitarios de las localidades situadas en cerros y quebradas (Ráez, 2005). La disponibilidad de información documental, arqueológica y etnográfica sobre el sistema de representaciones religiosas prehispánicas hace de esta área un punto de referencia relevante para el análisis comparativo4 y un derrotero obligado para quien quiera reconstruir el sentido de la voz „camasca‟, consignado en el referido manuscrito. KAMASKOS DEL WENULEWFÜ La institucionalidad mapuche williche de los „kamaskos‟, característica de la cuenca del Río Bueno (en mapudungun Wenulewfü, río del cielo), nos sitúa ante una encrucijada de sentido tendida entre el espacio centro y sur andino. En ella encontramos paralelismos culturales que evidencian la convergencia de los paradigmas cosmovisionarios de los pueblos originarios de estas áreas. El culto a las entidades suprahumanas connotado por los términos homónimos, camasca/kamasko, del quechua y mapudungun, expone un sorprendente correlato en sus tramas simbólicas. Los „camasca‟ de Huarochiri rinden culto a los ancestros emplazados en huacas de donde obtienen el camaquen, fuerza animante. Los „kasmaskos‟ de la cuenca del Río Bueno le rinden culto a los „ngen‟, espíritus tutelares ancestrales situados en los „konün wenu‟ („entradas al espacio de arriba‟), de quienes obtienen „newen‟, es decir, fuerza, poder, aliento vital. Un rasgo distintivo de las congregaciones rituales williche, cuyos integrantes se reconocen como kamaskas y kamaskos, es la devoción a espíritus tutelares de sus comunidades, los que pueden tener un carácter regional, zonal o local. En mapudungun se les denomina a estos espíritus „ngen mapu‟, lo que significa „dueños de la tierra‟, pues son quienes velan por el cuidado del territorio en los que se encuentran y de sus habitantes. Es el caso de Wenteyao („El que obra en lo alto‟), protector de las comunidades de San Juan de la Costa y Pitriuco, en Lago Ranco; Kintuante („El que busca el sol‟), espíritu tutelar de Maihue Carimallín, El Roble y Mantilhue; y Juanico („Agua de Juan‟),5 ngen de la comunidad de Nolguehue.6 La pneumatología mapuche reconoce la existencia de espíritus abstractos que controlan los elementos de la naturaleza (Grebe, 1993-1994) y de espíritus 4 Durante septiembre de 2012 tuvimos la oportunidad de hacer un reconocimiento etnográfico de la cuenca del río Santa Eulalia de la provincia de Huarochiri y participar en la „fiesta de la herranza‟ en San Pedro de Casta, destinado a la propiciación de la fertilidad del ganado. 5 Durante la fiesta de San Juan, que enmascara las prácticas rituales del wetripanantü o año nuevo mapuche, los habitantes de Nolguehue acostumbraban a bañarse en la vertiente donde se sitúa la morada de este ngen. De allí probablemente deriva el nombre Juanico, término híbrido, que literalmente significa „agua de Juan‟. 6 Para una aproximación etnográfica al culto de estos puede verse Moulian y Valdés (2001) y Moulian (2005-2008-2011). 252 Kamaska, kamarikun y müchulla: préstamos lingüísticos y encrucijadas personalizados, correspondientes a ancestros generalizados o héroes locales de las comunidades. Estos últimos habitan en los „konün wenu‟ (entradas al cielo), portales que conectan diversas dimensiones de universo mapuche, emplazadas en el espacio del nag mapu (la tierra de aquí), los que asumen las formas de cuevas (renü), humedales (menoko) o piedras (kura). Los „ngen mapu‟ de la cuenca del río Bueno se inscriben dentro de este segundo etnomodelo, aunque en algunos casos la tipología de estas entidades se muestre ambivalente, conteniendo rasgos de estas dos categorizaciones. Un ejemplo de ello es Wenteyao, quien si bien presenta una forma humanizada se le considera dueño del agua, asumiendo un rol semejante a los primeros. Otro caso ambiguo es el de María Antonia, quien pese a ser caracterizada como madre de Kintuante se la identifica primariamente con el viento puelche. La sacralización de los ancestros y su inscripción en el paisaje son procesos comunes a las áreas centro y sur andinas. La topografía sagrada muestra en ellas una geografía intersticial que conecta las distintas dimensiones del universo por donde se desplazan los espíritus. Los fenómenos astronómicos y atmosféricos se interpretan como manifestaciones de la divinidad que señalan los caminos que los fieles deben seguir en el rito. En la cuenca del Wenulewfü, el culto que los kamaskos le brindan a los ngen mapu mantiene codificada esta información. Los renü son aquí morada de los espíritus tutelares. Con este nombre se designa a cuevas o concavidades que se conciben como entradas al Wenu Mapu (la tierra de arriba). Quienes ingresan a ellas pueden ser „tomados por lo sagrado‟. Es el caso de Kintuante y Kilenwentru, espíritus mellizos que habitan en oquedades labradas por la acción del agua que se filtra en la pared de una quebrada próxima al río Pilmaiquén. Los míticos cerros Treng treng también pueden albergar a estos espíritus, como sucede con la pareja formada por Tripayantü y Ngüllifma, dueños de la isla Huapi de Lago Ranco. Los „amunkowe‟, lugares hacia donde van las aguas, son propicios para contenerlos. Juanico, ngen de Nolguehue, vive al lado de una vertiente; Llamüwe en un trayenko (caída de agua) de la comunidad de Filuco. Estos espíritus pueden adoptar una fisonomía granítica como la de Kuralwe, „espíritu de la piedra‟, o presentarse como María Antonia con la semblanza etérea del viento. Su onomástica devela los componentes naturalistas del sistema religioso ancestral mapuche williche, que observa con reverencia la claridad del relámpago (a la que alude Ngüllifma) y se orienta en dirección al sol (como Tripayantü y Kintuante). Los paralelismos entre los paisajes sagrados centro y sur andinos recorren los niveles sintáctico, semántico y pragmático de la semiosis. La geografía provee la materialidad significante en forma de rocas, manantiales, cuevas, cerros asociados a las representaciones de las entidades numinosas que sedimentan y transitan en ellos. Estos espacios de manifestación del poder, concebidos como puertas, túneles o puentes, constituyen medios que conectan las diversas dimensiones del universo: Hanan Pacha, Kay Pacha y Unku Pacha en el mundo quechua; Wenumapu, Nagmapu y Minchemapu 253 Rodrigo Moulian y María Catrileo en el mapuche. Los espíritus emplazados en el paisaje se sitúan en estos umbrales. Son seres liminares que transitan por los vasos comunicantes que articulan los etnomodelos del universo, con sus dialécticas de permanencia y devenir. Las semejanzas en las formas simbólicas de estos espacios (relaciones entre los significantes) se encuentran correlacionadas con equivalencias en el plano del sentido (correspondencias semánticas) y de las prácticas sociales que se realizan en ellos (asociaciones pragmáticas). El paisaje se considera vitalizado por las fuerzas espirituales que anidan en él y lo recorren; a la vez que adquiere una dimensión monumental como dispositivo de memoria, que lo hace objeto de culto y conmemoración. Así sucede en las sierras de Huarochiri, como se conoce el cordón montañoso situado al este de Lima, donde los espíritus de los antepasados (mallku) se emplazan en la topografía, identificados en diversos accidentes geográficos. Estos espacios espiritualizados se inscriben en la etnocategoría de „huaca‟, pues son manifestaciones de „camaquen‟ a las que los habitantes locales rinden culto en el marco de las celebraciones patronales y actividades comunitarias. Un ejemplo de ellos es la fiesta de limpia de canales de San Pedro de Casta, conocida como „champería‟, que como nos informó una de sus autoridades se inicia con la visita a Paripunko, espíritu ancestral considerado „dueño del agua‟, quien habita en una cueva próxima a la fuente del manantial que riega este pueblo. Hasta allí se dirigen los oficiantes para realizar su pago consistente en cuyes y ofrendas de licor, coca, cigarros, y auscultar las señales que indican el porvenir del año en la humedad de una piedra con forma de corazón que se encuentra al interior de su espacio. Su peregrinaje ritual es similar al que realizan los kamaskos williche de la comunidad de Maihue hasta la casa de Kintuante, su espíritu tutelar, que habita en una cueva donde filtra un hilo de agua cuyo caudal les anuncia la disponibilidad de este elemento durante el año. La tipología de estos espíritus (ancestros emplazados en el espacio), las funciones que se les asignan (controladores del territorio y del agua), los espacios donde habitan (cuevas) y las prácticas rituales que se les dedica muestran recurrencia en los paradigmas cosmovisionarios que integran componentes pneumatológicos, cosmológicos y litúrgicos. En la hoya hidrográfica del Río Bueno, al sur de Chile, y en la sierra de Huarochiri, en el centro del Perú, encontramos paisajes numinosos que muestran modelos cosmográficos de similares rasgos semióticos, donde las poblaciones originarias identifican a espíritus encantados y transmutados en piedra. Rocas, manantiales y cuevas se presentan en estos espacios como fuentes de irradiación y puntos de absorción de la energía vital donde habitan los espíritus y se los visita para rendirles culto por medio de prácticas que muestran similares procesos de ritualización. Es el caso de los „ngen mapu‟, dueños del territorio williche y de los dueños de las aguas en las alturas de Lima. Por ejemplo, Mamacatiana y Tayta Pincollo son ancestros que han devenido en guardianes de este vital elemento en la comunidad de Tupicocha, donde sus cráneos se conservan como reliquias. Mamacapiama y Pedro Batán son espíritus encantados en la laguna de Llaviscocha (Vera, 2002). En San Pedro de Casta, 254 Kamaska, kamarikun y müchulla: préstamos lingüísticos y encrucijadas Wanka Irka y Wana Kirma son hermanos petrificados que lloran en consonancia para que baje el agua (Barrionuevo, 1981). En este mismo espacio una piedra grande llamada „chinakota‟ es considerada „la dueña de los maizales‟ (Ráez, 2005). Los kamaskos del Wenulewfü también califican a Kintuante, Juanico y Wenteyao como „espíritus encantados‟. En tanto „Kuralwe‟ (en la localidad homónima), „Wenu Kamañ (de la comunidad de Mashue) y Santo Chiway (en Hueicolla) son espíritus transformados en roca, un proceso conocido como litomorfosis. El culto a las piedras, extendido entre los mapuche (Cañas, 1902), es parte de estos paralelismos, donde se expresan las representaciones culturales sobre las transformaciones del espíritu y el carácter orgánico del paisaje. LLANGKA PIUKE El lenguaje sagrado mapuche williche es prolífico en quechuismos. Es el caso de la voz „kamarikun‟, etnónimo con el que se denomina a las rogativas mapuche en las comunas de Lanco y Panguipulli, ubicadas al norte de la Provincia de Valdivia, donde se mantiene vigente la lengua y la cultura ancestral de este pueblo. La palabra „kamariko‟ es una variante de la anterior que se emplea con similar sentido en la vertiente oriental de la cordillera de Los Andes, para designar a las ceremonias comunitarias indígenas que se realizan en las zonas de Neuquén y Río Negro. En estas prácticas se reproducen las representaciones religiosas cosmovisionarias mapuche. No obstante, Lenz (S/F), Englert (1934), Erize (1960), Sánchez (2010) concuerdan en señalar el origen quechua de este término, que se encuentra tempranamente registrado en los vocabularios de la lengua mapuche. El padre Valdivia (1886 [1606]) afirma que “camarico se llama el tambo donde reciben al español y lo que le traen de regalo para comer”. Similar acepción recoge Febres (1975:437), para quien „camarricu‟ es lo que traen de regalo al español y “camarricun, hacer este regalo”. Lenz (S/F) señala que se trata de una costumbre establecida por los incas, del mismo modo lo plantea Erize (1960:70): “obligación impuesta a los indios de llevar alimentos y animales de carga a los incas en viaje, así como lo que se les ofrece en esta ocasión”. El término designa una modalidad de tributo de uso común en el Tawantinsuyo. Así, en Quito durante el siglo XVI esta voz designa “a los obsequios que hacían los curacas” al inca (Espinoza, 1978). La expresión „kamarikun‟ deriva de „kamarrikuk‟ (Lira, 1941), que en el quechua cuzqueño designa a quien se prepara para visitar a una autoridad o entidad poderosa. La palabra se compone de la raíz „kama‟, que connota poder, autoridad, y „rikuk‟ que alude al que ve. En el contexto imperial, quien se predispone al encuentro prepara los signos de reconocimiento del poder, para concitar su buena disposición. Derivado de este marco pragmático, en el quechua ecuatoriano la voz „kamari‟ se manifiesta con el significado de „obsequio‟ y „ofrenda‟ (Grimm, 1897). Kamarriko es “el regalo preparado para alguien especial en señal de agradecimiento”, señala Calderón (2009:120) en su Diccionario Ideológico Runasami. En tanto, el término 255 Rodrigo Moulian y María Catrileo „rikuchicuy‟ designa a la ofrenda en el quechua cuzqueño y ayacuchano (Lira, 1941). Es lo que sucede en el kamarikun mapuche, que es una rogativa comunitaria y culto de acción de gracias, en el que se pide por las necesidades y se paga por los bienes concedidos. La ofrenda sacrificial es aquí el principal acto de mediación que vincula a los miembros de las congregaciones, los espíritus de los antepasados y las deidades. El kamarikun es un dispositivo textual para ejercitar la memoria, donde junto al pedir-pagar se recuerda a los ancestros (Kuramochi y Nass 1989). En él se mantienen codificados los principios estructuradores de la visión de mundo mapuche, entre los que se encuentra la organización tetralógica de los elementos, cuya reducción es la figuración dual. Se trata de un patrón común al mundo andino, que ha sido ampliamente estudiado (Platt, 1976; Ortiz, 1980; Rostworosky, 1983; Llamazares 2006). En el kamarikun, este se expresa en diversos componentes del sistema ritual. En plano teológico, en el culto a Wenumapu Chaw y Wenumapu Ñuke (padre y madre del cielo) o Ngünechen (el conductor de la gente) considerado como Dios Padre y Dios Madre. En el campo cosmológico, en el ordenamiento de las acciones simbólicas con relación al sol (en la orientación espacial) y la luna (en la orientación temporal). En el aspecto organizacional se manifiesta en la realización de las rogativas cada cuatro o dos años y la participación en ellas de cuatro comunidades: una anfitriona y tres invitadas que constituyen un „wichan mapu‟ (tierras aliadas). En el plano ministerial, en el emparejamiento de los roles de los oficiantes: ngenpin (dueño del discurso) y pillan kushe (anciana encargada de tocar el kultrung); capitán kona (abanderado) y kallfümalen (doncella azul). En el plano litúrgico, en la realización de las acciones rituales en secuencias de cuatro ejecuciones, por ejemplo, en la enunciación de las oraciones o los movimientos en el baile. El dualismo y la tetralogía describen un patrón cognitivo estructurante de la acción cúltica, de modo que aquello que no está pareado se considera incompleto o mal ejecutado (Briones de Lanata y Olivera 1985). El proceso ritual se inicia con la visita de los miembros de la congregación al cementerio para saludar a los ancestros e invitarlos a la rogativa. Al igual como sucede en el mundo central andino (Salomon, 1995; Kaulicke, 2000), el culto a los espíritus de los antepasados desempeña un lugar central en la religiosidad mapuche, porque éstos velan por los intereses de sus descendientes y sirven como mediadores ante las deidades. Realizado el chalintukun, como se denomina el saludo a las almas en el cementerio, los participantes se dirigen a la pampa sagrada para levantar el llongoll. Con este término se designa al altar, compuesto de varas de colew (colihue) y triwe (laurel) que recibirán los corazones de los animales inmolados. Al centro de él se sitúa una plataforma denominada „llangi‟, donde se deposita una fuente con la sangre de las víctimas. Delante del llongoll, en dirección este, se dispone el „pillan kutral‟ o fuego ritual destinado a la quema de las ofrendas y restos de alimentos. El sacrificio es el acto ritual central. 256 Kamaska, kamarikun y müchulla: préstamos lingüísticos y encrucijadas El diseño del espacio expresa la preeminencia simbólica que se le asigna al sol en la cosmovisión mapuche, un rasgo que está igualmente extendido en el mundo andino (Carrión, 1959; Motta, 2011). Las oraciones y holocaustos se dirigen hacia el levante y se ejecutan de preferencia al amanecer. Los movimientos rituales en torno al kamarikuwe, o lugar de la rogativa, se realizan de modo circular, siguiendo el movimiento de rotación de la tierra, en el sentido inverso a las agujas del reloj, que produce fenomenológicamente la imagen del desplazamiento del sol en el curso diario. Este constituye un modelo proxémico recurrente en el espacio andino (Choque, 2009), que se reproduce, por ejemplo, en el movimiento de los chamanes aymara o yatiris en torno a las mesas rituales, en las danzas y rondas de carnaval. Los mapuche denominan a este trazado wallontun o giro cósmico, que se expresa en el movimiento de los caballos en torno a la pampa y en los purun o bailes. El ritual mantiene codificado en la estructura del espacio y orientación de las acciones un antiguo culto solar, que en algunos sectores se mantiene vigente en la propiciación de Chaw Antü, padre sol, o la asociación de este con „Wenumapu Chaw‟ o „Wenumapu Fücha‟, deidad mayor de la familia celestial. El kamarikun asume un carácter conservador, expuesto con rigor en el cuidado de las normas y códigos de la cultura ancestral. La ceremonia es un espacio de resistencia de la identidad étnica. En él se habla exclusivamente en mapudungun, se exige el uso del vestuario tradicional y el sometimiento a las autoridades rituales. El ritual se reivindica como patrimonio identitario. Por lo mismo, no deja de sorprender la presencia de numerosos quechuismos incorporados para la designación del utillaje cultural. Uno de ellos es „chiripa‟, término que designa al pantalón mapuche formado con un paño, de uso obligado entre los varones, derivado del quechua „chiri pac‟, que significa „para el frío‟. Otro, es „tüpu‟, alfiler con el que las mujeres abrochan su ükülla (chal o reboza), prenda cuyo nombre, según Englert (1934), deriva de la voz quechua „yakoya‟ (capa de indios). El etnónimo „muday‟ que designa la chicha de trigo que se emplea como bebida y se asperja en las oraciones, también es una adopción lingüística, originada del quechua „muschay‟, que significa desgranar. Antiguamente este brebaje se producía con maíz, cuyo grano las mujeres masticaban, para hacerlo fermentar con la saliva. Los préstamos previamente referidos se sitúan en el plano de las materialidades o técnicas, pero los quechuismos también se inscriben en las manifestaciones simbólicas. El caso más notable es la expresión „llangka piuke‟, que designa a los corazones arrancados aún latiendo de los animales y que se entregan en el llongoll como ofrenda a las divinidades. En el quechua la voz „llanca‟ designa la intensidad cromática de un color, cuando este se manifiesta bien marcado (González Holguín, 1989). En tanto tal, es sinónimo de fineza. Los mapuche lo emplean para nombrar a unas piedras de color verdusco, altamente valoradas, que se empleaban para pagar el paso de los espíritus a la otra vida. En el contexto de la rogativa, esta misma voz denomina al medio con el que se paga por la reproducción de los medios de vida, en 257 Rodrigo Moulian y María Catrileo forma de ofrenda, que como vimos es el sentido básico del „kamarrikuk‟ quechua que se reproduce en el kamarikun. ÁRBOL DE LOS ANCESTROS La unidad organizacional básica de la estructura social williche prehispánica se conoce como „müchulla‟, lexema propio del dialecto williche que designa a los grupos de linaje de residencia localizada. En el uso actual de la lengua, el término refiere a los clanes familiares o familias extensas (Rumián, 2001). La voz aparece consignada en la crónica de Mariño de Lovera (1865), según la cual los indígenas de Valdivia se organizaban en parcialidades, denominadas cabí, “que se dividían en otras compañías menores que ellos llaman machullas; las cuales son de pocos indios y cada uno tiene su superior”. Esta información se encuentra ratificada por diversos documentos de juicios de encomiendas del siglo XVI, compilados por Medina (1899), que refieren a las „müchulla‟ o „machuela‟, en la denominación hispana, como las unidades sociales elementales, sobre las que se estructura la vida comunitaria. Latcham (1924) las caracteriza como grupos de filiación matrilineal, rasgo que infiere de su interpretación etimológica del término, compuesto del posesivo „mü‟ y el sustantivo „chulla‟, que designa a los hermanos uterinos. En las palabras del autor, müchulla significa “los varones de mi tótem o apellido de mi propia generación; es decir, los hermanos de madre y los primos, hijos de mis tías maternas”. No obstante, este no se encuentra consignado en los diccionarios mapuche (Valdivia, 1887; Febres, 1975; Havestadt, 1777; Augusta, 1992; Cañas, 1911; Moesbach, 1972), con excepción del de Erize (1960), el que lo recoge del propio Latcham. Su sentido, además, contrasta con el carácter patrilineal de la organización social tradicional mapuche williche vigente en el presente. Una línea de interpretación filológica alternativa es la derivación del término „müchulla‟ del quechua „machulla‟, compuesto de „machu‟, que en runa designa a los ancianos y antepasados, y la posposición „_lla‟ que es un marcador de exclusividad. En su incorporación al mapudungun, la vocal central baja /a/ se habría sustituido, probablemente en forma paulatina, por la vocal central media /ə/, transcrita como ü, por la cercanía del punto de articulación de ambos fonemas. Ello resulta, por una parte, consistente con el carácter patrilineal predominante en la sociedad williche y permite relevar los componentes cosmovisionarios de este complejo institucional, marcado por el culto a los antepasados. El animismo es un rasgo básico común a los sistemas religiosos cosmovisionarios centro y sur andinos. Este sirve como una vía de consagración del orden social, pues los principios que regulan el culto permiten la legitimación del principio de autoridad fundada en los vínculos de linaje. En esta perspectiva, resulta significativo que este paralelismo institucional se designe mediante homónimos lingüísticos. Quechuas y kallawanas emplean hasta el presente la voz „machula‟ para referir a los espíritus de los antepasados con los que mantienen relaciones rituales (Kaulicke, 2000; Bastian, 1996; Paredes, 1972). 258 Kamaska, kamarikun y müchulla: préstamos lingüísticos y encrucijadas En el mundo andino los ancestros resguardan los intereses de sus descendientes, sus espíritus participan de los procesos de reproducción de la vida, de modo que los difuntos tienen una función fecundante. En el quechua esta visión se expresa en la doble acepción que asume el término „mallki‟ que significa „abuelo‟, „antepasado‟ y „almácigo‟, „planta‟, „árbol cultivado‟ (Sherbondy, 1986). En el espacio ritual se produce una fusión de ambos sentidos, de modo que los árboles plantados se emplean metafóricamente como representación de los ancestros. La mitología andina señala a los árboles como uno de los puntos de origen de los seres humanos (Taylor, 1987). Esta asociación entre el culto a los espíritus y el simbolismo vegetal se encuentra, igualmente, en la cultura mapuche. Ello se manifiesta, por ejemplo, en la práctica del „descanso‟, consistente en levantar altares de recuerdo a los difuntos al lado de árboles que se ubican en las proximidades de las viviendas de los deudos. Al degradarse el altar, con el paso del tiempo, la planta permanecerá como significante del fallecido (Rojas, Skewes y Poblete, 2011). Esta costumbre tiene como antecedente la práctica de enterrar a los muertos en los pies de especies arbóreas. Los vegetales se presentan como elementos mediadores. El „trolol mamul‟, tronco hueco, es un espacio por el que transitan los espíritus desde y hacia este mundo (Augusta, 1991). Esta asociación simbólica se expresa, igualmente, en el „konkan‟, manojo de ramas que se considera una representación de los espíritus tutelares de comunidades mapuche williche de Lago Ranco y Río Bueno. Se halla, también en el simbolismo vegetal de los rewe, como se conoce a los altares efímeros, constituidos de especies arbóreas medicinales o fructíferas donde se invoca a las deidades y espíritus de los antepasados. Los paralelismos en las tramas simbólicas que reseñamos resultan más relevantes en términos socioculturales que los préstamos lingüísticos, porque su recurrencia en diversas dimensiones del orden religioso cosmovisionarios indica un carácter sistemático. El culto a los espíritus tutelares, dueños del territorio y de las aguas, que mantienen los kamaskos, muestra las semejanzas en el orden de la pneumatología y de la cosmografía implícita en los paisajes sagrados centro y sur andinos. El análisis de la trama ritual del kamarikun deja en evidencia la identidad de los principios de organización cognitiva que se despliegan en diversos campos de representación y la comunidad de las lógicas de mediación, expuesta en el ejercicio de la ofrenda. La invocación a los ancestros fundadores del linaje que constituye a la müchulla muestra los correlatos en la pragmática social del animismo y el simbolismo vegetal. No son las únicas dimensiones donde se advierten paralelismos. En otros trabajos hemos hecho notar concordancias en el plano mítico (Moulian, 2010) y escatológico (Moulian, 2012). No obstante, resulta necesario intensificar los estudios comparativos y ampliar su cobertura geográfica para ayudar a dilucidar las encrucijadas de sentido que aquí se plantean. Los datos expuestos abren diversas interrogantes. ¿Cómo se explican las semejanzas en las instituciones religiosas de las áreas centro y sur andinas? ¿Son la expresión de estructuras antropológicas universales que modelan los procesos 259 Rodrigo Moulian y María Catrileo cognitivos? ¿Son la evidencia de relaciones de filiación cultural o de vínculos interculturales históricamente trazados? Al respecto, se debe destacar algunos rasgos observados: a) las correspondencias reseñadas comprometen los niveles sintáctico, semántico y pragmático de la semiosis, es decir, complejos procesos de significación; b) los paralelismos no se manifiestan en símbolos aislados sino en tramas simbólicas que expresan paradigmas cosmovisionarios; c) los paralelismos en las tramas simbólicas se encuentran de manera recurrente en diversas dimensiones de los sistemas religiosos cosmovisionarios. Por lo mismo, sin desestimar la existencia de constricciones cognitivas y temáticas que son comunes a los sistemas simbólicos, pensamos que aquí se registran relaciones de carácter cultural. El nivel de complejidad en el que se encuentran los paralelismos es el paradigmático, lo que presupone un trabajo arbitrario propio de la producción sociosimbólica. Debido al corto período de ocupación incaica del espacio centro sur chileno, estimado entre 1470 y 1536, y la distancia del territorio williche respecto de la frontera sur del Tawantinsuyo, ubicada en el río Maule, a quinientos quilómetros de distancia, estos paralelismos no se pueden atribuir a una influencia inca, que tiene un alcance limitado y difuso en el espacio williche. Al respecto, igualmente, debe tenerse en cuenta el carácter conservador que caracteriza a las instituciones religiosas, lo que en el caso mapuche williche ha permitido su supervivencia a 460 años de colonización hispano/chilena. Por lo mismo, pensamos que los quechuismos no dan cuenta de procesos de transferencia religiosa desde la sociedad inca a la mapuche. Antes bien, la preexistencia de estos paralelismos culturales, labrados en relaciones interculturales de más larga data, es la que explica la incorporación de las voces quechua para designar campos institucionales que ya se evidenciaban homólogos. Los préstamos lingüísticos no hacen sino volver más conspicuas estas relaciones culturales que para la antropología del pueblo mapuche se presentan como un problema por resolver. Universidad Austral de Chile* Instituto de Comunicación Social Campus Isla Teja, Valdivia (Chile) [email protected] Universidad Austral de Chile** Instituto de Lingüística y Literatura Campus Isla Teja, Valdivia (Chile) [email protected] 260 Kamaska, kamarikun y müchulla: préstamos lingüísticos y encrucijadas OBRAS CITADAS Arroyo, Sabino. El culto a los hermanos Cristo. 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Los datos proporcionados permiten describir los procesos interactivos entre ambos códigos y proyectar la formación de una variedad de castellano particular que se habla en estas comunidades. Lo anterior, bajo el marco de referencia propuesto por Godenzzi (2007), quien valida la formación de variedades singulares, las cuales se originan en situaciones de conflictos sociolingüísticos históricos que operan bajo dinámicas de oposición y complementariedad. Palabras clave: Interactividad lingüística, ámbitos de uso, transmisión intergeneracional, sociología del lenguaje. Abstract This research exposes the sociolinguistic contact between mapudungun and Spanish of Chile inside of a bilingual rural community mapuche/spanish. We review the linguistic interaction between both codes in sociolinguistics domains related with the intergenerational transmission, the sociolinguistic domains and the communicative events. The information has been extracted from a sociolinguistic questionnaire applied to 20 people living in the lafkenche area of Isla Huapi. The collected data allows us to describe the interactive processes between the codes and to predict the formation of a different type of Spanish spoken in these communities. All of this occurs under the framework suggested by Godenzzi (2007) who validates the formation of particular language varieties, which are created in situations of historical sociolinguistic conflicts characterized by dynamics of opposition and complementarity. Key words: Linguistic interaction, sociolinguistics domains, transmission, language sociology. 1 En este artículo se presenta parte de la Tesis doctoral del primer autor. La competencia lingüísticocomunicativa del castellano en escolares de una comunidad bilingüe mapuche/castellano. Tesis para optar al grado de Doctor en Lingüística, Universidad de Concepción, 2012. 2 Agradecemos a todos los participantes de este estudio, pertenecientes a la zona de Isla Huapi. Sin su colaboración esta investigación no se hubiese concretado. Aldo Olate, Paula Alonqueo y Jaqueline Caniguan 1. FUNDAMENTOS La dinámica de la interactividad lingüística se fundamenta en las relaciones antagónicas que existen en espacios sociales específicos, entre dos o más códigos lingüísticos y/o dos o más variedades lingüísticas. Dicha relación provoca influencias en doble vía, estas afectan el estatus, el corpus, la valoración social y la difusión de los códigos en contacto (Godenzzi, 2007). En línea con estas afirmaciones, se sostiene que una lengua o variedad se estructura social e históricamente en situaciones de conflictos sociolingüísticos, que son establecidos sobre la base de dinámicas de oposición y complementariedad. La noción de interactividad utilizada en este artículo se define a base de la orientación hacia el otro y la relación antagonista, lo anterior en un sentido que implica la construcción de la vida en sociedad. De acuerdo con esto: “el concepto de relación antagonista es ambivalente: puede expresar tanto la disociación y la violencia como la coordinación y la convergencia” (Godenzzi, 29). Se identifican, en la dinámica lingüístico-interactiva, tres movimientos,3 a saber: la universalización, la vernacularización y la emergencia. Dichos movimientos son interdependientes y complementarios. De esta manera, el proceso de universalización consiste en la legitimación de una lengua o variedad como medio comunicativo universal en un espacio geosocial dado. La vernacularización, por otro lado, conlleva un proceso por el que la lengua universalizada se adopta en ciertos ámbitos locales. Esta adopción comporta la interiorización de formas lingüísticas particulares motivadas por la situación de contacto de lenguas. Finalmente, la emergencia, proceso mediante el cual se universaliza lo local y se localiza lo universal, es un movimiento de síntesis que singulariza la forma del registro o variedad (Godenzzi, 2007). Los procesos anteriormente definidos deben aplicarse sobre contextos de desarrollos históricos y sociales que acontecen en determinadas comunidades idiomáticas, lingüísticas y de habla. En este marco, la universalización se comprenderá en función de la imposición en las diferentes comunidades de habla de la variedad o lengua “oficial” o legitimada por el Estado. En nuestro caso, considerando que el castellano se constituye en la lengua oficial de la población que vive en el territorio chileno, es lógico inferir que las minorías étnicas tendrán que apropiarse del idioma y lo convertirán en el vehículo comunicativo tanto en entornos intraétnicos como en extragrupales, provocando de esta manera una vernacularización y posterior emergencia de la variedad. 3 Se sostiene que el término „movimiento‟ es muy amplio y vago para caracterizar los mecanismos mediante los cuales opera la interactividad lingüística. por lo mismo, hemos preferido llamar „procesos‟ a los „movimientos‟ presentados por Godenzzi (2007). 266 Interactividad lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural En palabras de Godenzzi: “como momento histórico, los movimientos (procesos de universalización, vernacularización y emergencia)4 aparecen en el eje del tiempo, ya sea precediéndose o coincidiendo; y en determinadas etapas, un movimiento puede cobrar mayor jerarquía que los otros. Como momento sociocultural, ese juego de movimientos (procesos) aparece en un espacio en el que los hablantes y sus modalidades de habla ocupan posiciones relativas” (30-31). De acuerdo con estas apreciaciones, la interactividad lingüística ocurre en el marco del desarrollo histórico y social de una comunidad. En esta dinámica pueden imponerse tanto la universalización, la vernacularización o la emergencia. En el caso puntual de la interacción entre el castellano y el mapudungun pueden observarse claramente los procesos/movimientos señalados. La universalización implica imposición y hegemonía de una tradición idiomática, lo anterior se refleja en las dinámicas de castellanización históricas que han acontecido en las zonas bilingües mapuche/castellano (Durán y Ramos, 1986, 1989).5 En estos espacios se ha difundido, prestigiado y fijado el estatus de la lengua española a tal punto que dicho código se ha impuesto como vehículo de comunicación en las comunidades bilingües (Sepúlveda, 1984). La vernacularización, en tanto, tiene lugar dentro de la misma dinámica, pero a partir de la apropiación y adaptación de la lengua hegemónica por parte de los hablantes de la comunidad. Un ejemplo de vernacularización sería el caso del “castellano mapuchizado” (Hernández y Ramos, 1979, 1983, 1984; Lagos y Altamirano, 1988; Santullano y Contreras, 1995; Contreras, 1998, 1999), el cual se constituiría en un registro étnico que implica la resistencia y adaptación de la comunidad al idioma hegemónico imperante. Finalmente, la emergencia aparece en el marco de los procesos migratorios y en los contextos urbanos. En suma, estos macroprocesos ocurren en el espacio social (Godenzzi, 2007) e implican, ya en el nivel de la acción, procesos de cambios y convergencias lingüísticas. En este marco, la sociolingüística será la disciplina encargada de observar y dar cuenta de la interactividad lingüística en el seno de las diversas comunidades de habla que tienen conflictos sociolingüísticos. 4 Especificación nuestra. En la dimensión histórica debe destacarse que con la llegada de los españoles se da paso a la confrontación de dos tradiciones lingüísticas que hasta ese momento estaban separadas: las lenguas amerindias y la hispánica. Debe sumarse a esta confrontación las lenguas de los esclavos africanos y las variedades traídas por los conquistadores. En esta línea, señala Godenzzi, “el español de América es el resultado de una resocialización y no de un mero trasplante” (31). Esta interactividad resocializadora y reestructuradora se vincula a circunstancias históricas y socioculturales del continente y tiene relación con la situación colonial que origina una sociedad racialmente jerarquizada, la que se estructuraba de la siguiente manera: españoles peninsulares, españoles americanos, criollos, nobleza indígena, comunidades indígenas y población de procedencia africana (Godenzzi, 2007). 5 267 Aldo Olate, Paula Alonqueo y Jaqueline Caniguan En el presente trabajo se quiere dar cuenta de esta interactividad mediante el estudio de los contextos sociolingüísticos que se observan en una comunidad bilingüe determinada. La definición de los contextos sociolingüísticos se establece a partir de la frecuencia de uso de la lengua vernácula y del castellano local, por una parte, y del grado de exposición que tienen los hablantes al castellano estándar (Godenzzi, 2003). Antes bien, debe considerarse la gran diversidad de contextos sociolingüísticos en poblaciones rurales bilingües tradicionales indoamericanas. Lo anterior, trae como consecuencia la variabilidad en los procesos de apropiación de la lengua castellana por parte de los hablantes, aunque seguramente el mecanismo de apropiación sea el mismo. Nuestro estudio se enfoca sobre la interactividad lingüística en relación con la situación de contacto entre el castellano y el mapudungun. Son dos los aspectos que revisaremos, a saber: (1) ámbitos de uso y eventos comunicativos; (2) transmisión intergeneracional. Antes de ingresar a la dimensión metodológica de nuestro estudio, definiremos brevemente cada uno de los aspectos que se analizarán. 1.1. Ámbitos de uso y eventos comunicativos Esta temática se inserta dentro de lo que Fishman (1971) denominó la conservación y desplazamiento del idioma. Este fenómeno se ocupa de analizar la relación entre cambio y/o estabilidad de las pautas de uso del idioma. Los procesos psicológicos y culturales que se desarrollan en poblaciones bilingües son también parte de los temas de estudio de esta línea. Sin embargo, el foco de la problemática se centra en el uso habitual del lenguaje en el espacio y tiempo social. Los conceptos nucleares, en torno a los cuales se organiza esta temática, son el bilingüismo social y las variaciones de uso del idioma: variación en los medios de comunicación, variación en la manifestación, variación en los ámbitos. Resulta particularmente trascendente para nuestro estudio la variación en los ámbitos de uso, esta se refiere a los espacios del comportamiento idiomático donde se observan cambios de idioma en términos de dominios de uso lingüístico (Fishman, 1971). En este contexto se trataría de los casos en los que un idioma se emplearía con mayor frecuencia que otro. El problema recae en la definición y/o la estipulación de ámbito de uso lingüístico en comunidades bilingües. Sin embargo, a pesar de lo complejo que resulta definir esta noción, se sostiene la idea de que los ámbitos implican contextos institucionales y buscan designar o clasificar las situaciones de interacción que ocurren con frecuencia en ambientes multilingües particulares. Atendiendo a estas ideas, los ámbitos de usos se constituyen como herramientas útiles para captar la preferencia idiomática y los temas vinculados con sucesos socioculturales frecuentes. Las preferencias idiomáticas son acumulables entre los individuos de la comunidad y se constituyen en uno de los factores que implica los procesos de mantención y desplazamiento (Fishman, 1974, 1982). 268 Interactividad lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural La designación de un ámbito o dominio de uso comporta el conocimiento de la dinámica sociocultural de los ambientes multilingües en determinados momentos de la historia de la comunidad. En este marco, para Fishman (1974:384) un ámbito es: “una estructura sociocultural abstraída de los temas de comunicación, relaciones e interacciones entre los que se comunican y los lugares donde se lleva a cabo la comunicación de acuerdo con las instituciones de una sociedad y las esferas de actividad de una cultura, de manera tal que el comportamiento individual y las pautas sociales puedan distinguirse y, sin embargo, relacionarse entre sí”. Un término que puede considerarse sinónimo de ámbito es el de dominio. Los dominios, al igual que los ámbitos, son puntos de anclaje de los sistemas de valores vinculados al uso de una lengua por contraste con otra. El dominio es una abstracción que se refiere a esferas de actividades donde se combinan tiempos, lugares y papeles sociales específicos (Romaine, 1996). Los dominios son determinados por los temas de discusión, por las relaciones de roles y por el espacio físico o lugar donde ocurre la interacción (Saville Troike, 2005). Los eventos comunicativos, a diferencia de los ámbitos de uso, se refieren a los momentos y lugares concretos en los que ocurre el acto comunicativo. Por lo general, los eventos comunicativos ocurren en el seno de la comunidad y los hablantes que en ellos interactúan deben adecuarse pragmática y sociolingüísticamente al acontecimiento en cuestión (Saville Troike, 2005). Las situaciones comunicativas son los contextos dentro de los cuales ocurre la comunicación. Una situación comunicativa mantiene una configuración general consistente de actividades. En el contexto del evento comunicativo ocurre el suceso comunicativo, este es una entidad ilimitada, ya que el suceso puede comprender desde una llamada telefónica hasta un ritual formal. Para los objetivos de esta investigación hemos restringido la noción de suceso comunicativo al ámbito ritual formal (Saville Troike, 2005). De esta manera, un evento comunicativo como un Ngillatun se distinguirá de un ámbito de uso como “el camino” o “la iglesia” en el sentido de que el Ngillatun conlleva rutinas comunicativas formales con límites más claramente definidos. Los ámbitos, en este caso, se proyectan sobre los espacios físicos y las instituciones culturales donde ocurren las interacciones, mientras que los eventos o situaciones comunicativas se vinculan con patrones de usos culturalmente más regulares, que implican una mayor lealtad lingüística y un escenario cultural formal definido. 1.2. Transmisión intergeneracional Otro de los factores relevantes para la mantención y desplazamiento de las lenguas y, por consiguiente para la interacción lingüística se inserta en el dominio de la transmisión intergeneracional de las lenguas o variedades. Este fenómeno comunicativo, que ocurre por lo general a nivel íntimo en el núcleo familiar, da cuenta de los patrones de uso y la transmisión de los códigos o variedades que interactúan. Esta dimensión del análisis es trascendental, pues permite percibir los 269 Aldo Olate, Paula Alonqueo y Jaqueline Caniguan procesos de socialización lingüística temprana del niño, los modelos existentes en la comunidad y la dinámica de uso/interacción generacional de las lenguas en contacto. En este marco, proponemos la noción de direccionalidad de la transmisión, la cual se entiende en el marco de la interacción entre los agentes de la comunidad que protagonizan el evento comunicativo. De esta forma, la lengua utilizada por el niño para comunicarse con el adulto implica la dirección niño-adulto; la respuesta del adulto hacia el niño es entendida también como un mensaje dirigido adulto-niño. En situaciones de contacto, las lenguas utilizadas en las interacciones de niños, jóvenes, adultos y ancianos pueden alternar. Así, en el caso de la interacción mapuche/castellano, puede ocurrir que un anciano dirija su mensaje en mapudungun y el niño responda en castellano, del mismo modo, un adulto puede dirigir el mensaje en castellano mezclado o mapudungun mezclado y recibir una respuesta tanto en mapudungun como en castellano, dependiendo de su interlocutor. La motivación del uso de una u otra lengua se basaría, fundamentalmente, en factores vinculados con la pragmática, la competencia lingüística, la funcionalidad de las lenguas, la lealtad, los temas de conversación, sucesos comunicativos, etcétera. Por otro lado, en el marco de la lingüística de contacto, Thomason y Kaufman (1988) plantean que uno de los factores relevantes que induce el cambio y/o variación en un sistema lingüístico es la transmisión del código en el entorno sociolingüístico donde ocurre el contacto. De este modo, las situaciones sociolingüísticas de transmisión intergeneracional se constituyen como factores que influyen en los procesos de variación y/o cambio de lenguas. La transmisión intergeneracional del lenguaje ocupa un lugar central en los procesos de transmisión cultural. La cultura se transmite por medio del lenguaje, mediante la interacción cotidiana que hay entre el niño y el grupo del que forma parte. Esta transmisión y socialización se da con el grupo de pares, en el barrio, en la escuela, etc., en este sentido, destacan Ghio y Fernández (2008), la construcción de la realidad es inseparable del entorno social y cultural en el que el niño adquiere el lenguaje. De esta manera, el aprendizaje del lenguaje por medio de la interacción permite al niño formar la imagen de la realidad que está a su alrededor. El hecho de que dos individuos hablen la misma lengua, el mismo registro o variedad, implica el reconocimiento identitario entre los participantes del evento comunicativo. Implica, además, que los sonidos y signos lingüísticos utilizados por los actores del evento sean validados y reconocidos en los mensajes y significados transmitidos por los hablantes (Ghio y Fernández, 2008). La transmisión intergeneracional, por lo tanto, es fundamental para los procesos de socialización lingüística temprana y tardía, para la adopción y uso de una variedad, registro o lengua compartida socioculturalmente en diversas comunidades de habla. De aquí que este indicador sea una pieza trascendental para analizar la situación de conflicto sociolingüístico entre los códigos en contacto. 270 Interactividad lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural 2. LA INVESTIGACIÓN 2.1. Objetivo de la investigación El objetivo de este estudio es describir y analizar la situación de interacción lingüística entre el castellano y el mapudungun en una comunidad rural bilingüe. Dicha descripción se enfocará sobre las relaciones antagónicas que hay entre estos códigos en cuanto a las dimensiones de los ámbitos de uso, eventos comunicativos y la transmisión intergeneracional. 2.2. Método 2.2.1. Participantes La muestra estuvo formada por 20 adultos comuneros hablantes bilingües mapuche/castellano, residentes en la zona rural lafkenche de Isla Huapi, lugar en el que habitan 800 personas aproximadamente pertenecientes a comunidades mapuchelafkenches. Los criterios de inclusión fueron: (1) pertenecer a alguna comunidad de la isla; (2) habitar en la isla durante un periodo prolongado y (3) tener algún pariente en la escuela de la comunidad. 2.2.2. Instrumento Se utilizó un cuestionario sociolingüístico de elaboración ad hoc denominado “Ambitos de uso y literacidad de la relación entre el castellano y el mapudungun” consistente en 53 preguntas distribuidas en tres secciones: a) Datos de identificación, b) Interacción lingüística, y c) Literacidad y oralidad. 2.2.3. Procedimiento Para resguardar los aspectos éticos se tomó contacto con los participantes para informales de los objetivos del estudio, la voluntariedad de la participación y la confidencialidad de los datos. Los participantes fueron entrevistados individualmente por un investigador durante un periodo aproximado de una hora en una sala de clases de la escuela de la comunidad. Para facilitar la comprensión de las preguntas del instrumento, estas fueron leídas en voz alta por el entrevistador quien, a continuación, registró por escrito la elección del participante. Finalizado el proceso se entregó un pequeño incentivo económico por la participación en el estudio. 2.3. Resultados En este artículo se presenta el análisis de los datos correspondientes solo a la segunda parte del cuestionario (sección titulada: “el habla de la comunidad”), la cual se focaliza en la interacción entre los códigos en contacto. En este dominio se distinguen dos dimensiones: ámbitos de usos y eventos comunicativos, y transmisión intergeneracional. 271 Aldo Olate, Paula Alonqueo y Jaqueline Caniguan 2.3.1. Ámbitos de uso y eventos comunicativos En esta sección describiremos los resultados obtenidos del análisis de las respuestas de los participantes a cuatro preguntas referidas a la frecuencia del uso del mapudungun y el castellano en diferentes “lugares”. Las dos primeras se refirieron a la frecuencia de uso de las lenguas en nueve eventos comunicativos que se realizan en la comunidad, a saber: (1) machitun; (2) ngillatun; (3) siembra/cosecha; (4) palin; (5) velorio; (6) reuniones de la comunidad; (7) fiestas familiares; (8) actos escolares; (9) reuniones de apoderados. Específicamente se preguntó ¿Con qué frecuencia habla usted mapudungun/castellano en los “lugares” que se mencionan a continuación? Para ambas preguntas las opciones de respuestas fueron: casi siempre, a veces, casi nunca y no responde. En la Tabla 1 se pueden observar las frecuencias de uso del mapudungun y el castellano en los eventos comunicativos antes señalados. Así, los eventos donde más se habla la lengua mapuche son de carácter ceremonial: machitun con 60% y ngillatun con 80%; además, el palin con 60% se constituye como otro dominio donde se hace un uso frecuente del mapudungun. Por otro lado, si se analiza la frecuencia de la categoría „a veces‟ se observa un alto grado de alternancia de códigos en los eventos siembra/cosecha (50%), velorio (50%), fiestas familiares (50%) y reuniones de apoderados (55%). Sin embargo, esta alternancia muestra una tendencia al uso del español en algunos dominios y al uso del mapudungun en otros. Respecto del español, se aprecia un alto porcentaje de uso para los eventos que se realizan en la escuela. Cuestión lógica por lo demás, ya que la institución educativa cumple una función fundamentalmente castellanizadora. Específicamente, el castellano se utiliza más en los actos escolares y las reuniones de apoderados con 60% y 65%, respectivamente TABLA 1: PORCENTAJE DE USO DEL MAPUDUNGUN Y CASTELLANO SEGÚN EVENTO COMUNICATIVO Evento comunicativo Machitun Nguillatun Siembra Palin Velorio Reuniones comunidad Fiestas familiares Actos escolares Reuniones apoderados Lengua M C M C M C M C M C M C M C M C M C Casi siempre A veces 60 10 0 15 80 10 0 40 45 50 15 70 60 25 5 50 40 50 20 65 20 65 45 50 30 50 45 45 5 30 65 35 10 55 60 40 Casi Nunca 5 65 5 50 5 15 10 35 5 15 15 5 20 5 65 0 35 0 No responde 25 20 5 10 0 0 5 10 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 M = Mapudungun. C = Castellano Por otra parte, los datos permiten advertir un continuo en los eventos comunicativos, ya que en un extremo se encuentran las situaciones comunicativas adscritas a la cultura y lengua mapuche, mientras que en el otro extremo se observan sucesos comunicativos que se enmarcan en ámbitos “chilenos”. En este marco, es lógico suponer que el uso frecuente del mapudungun ocurrirá en el extremo de las prácticas culturales propias y, por otro lado, el castellano se reportará en espacios 272 Interactividad lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural culturales ajenos. Sin embargo, existen varios dominios donde se da la alternancia de códigos, esto es, el uso fluctuante de los códigos en contacto. Por lo tanto, en estas dimensiones, el comportamiento sociolingüístico es variable y contribuye al uso de variedades tanto del español como del mapudungun. La situación alternante en los usos favorece la activación de procesos de desplazamiento, cambio lingüístico y utilización de registros/variedades singulares. Los porcentajes de corte en la frecuencia „a veces‟ para los usos del mapudungun y el castellano en los eventos siembra/cosecha, velorio, reuniones de la comunidad, fiestas familiares y reuniones de apoderados, demuestran un uso “mixto” de ambos códigos, lo que se traduce en la alternancia de códigos en los eventos. Esta alternancia estará condicionada por los agentes que interactúan en el suceso comunicativo, los cuales pueden pertenecer a distintas generaciones. La reflexión anterior es corroborada con las tendencias conductuales señaladas por los encuestados. En especial en los dominios donde se realizan prácticas culturales propias hay menor uso de la lengua española y, por el contrario, en los lugares donde las actividades son culturalmente ajenas se utiliza más el castellano y menos el mapudungun. No obstante, debe destacarse que tanto en contextos rituales (Ngillatun) como en juegos ceremoniales (Palin) se evidencia la alternancia de códigos, esto quiere decir que se utiliza en algún grado el castellano en estas ceremonias6. Esta interacción entre los códigos debe contribuir a la formación de una variedad de castellano propio de la comunidad, en palabras de Godenzzi (2007), una variedad vernacularizada del castellano. Esta afirmación es corroborable toda vez que aceptemos el marco histórico de interacción entre la lengua mapuche y el castellano. Debido a esta premisa, los datos que se muestran en la Tabla 1 evidencian la alternancia de códigos en los contextos de la comunidad. Dicho fenómeno provoca la constitución y el uso de una variedad que se aleja de la norma estándar del español de Chile. Este registro tiene rasgos propios, diferenciados, su uso es frecuente en la comunidad y, posiblemente, se traslade hacia entornos urbanos periféricos (emergencia, Godenzzi, 2007). La otra sección de nuestro cuestionario apuntó a identificar aquellos lugares o ámbitos de la comunidad en los que se habla más mapudungun. Para esto se articuló una pregunta que contempló siete lugares/espacios físicos: casa, trabajo, escuela, camino, iglesia, micro y fiesta; donde se usa con mayor frecuencia la lengua. Los 6 Un aspecto preocupante y que gatilla el desplazamiento de la lengua al interior de la comunidad puede inferirse del criterio no responde. Se observa que existe un margen promedio aproximado del 30% de los hablantes que escogen dicha posibilidad. Lo anterior se debe al fenómeno de la evangelización que se produce profusamente en la comunidad. Este factor extralingüístico influye de forma directa en los procesos de mantención y conservación de la lengua, pues atribuye a la lengua y cultura mapuche rasgos negativos. Cuestión que hace que los hablantes se alejen de la práctica habitual de la lengua y costumbres mapuche. 273 Aldo Olate, Paula Alonqueo y Jaqueline Caniguan participantes debían escoger los tres lugares donde se habla más mapudungun. Los resultados mostraron que la casa (100%), el camino (95%) y el trabajo (55%) son las esferas donde más se habla mapudungun. De inmediato salta a la luz la idea de contexto íntimo familiar y de contexto íntimo de trabajo. El camino, por otra parte, se sitúa como un punto de confluencia de los miembros de la comunidad. Por contrapartida, los lugares donde no se practica la lengua son contextos ajenos a la comunidad, la micro, la iglesia y la escuela. Son espacios en que se produce un uso funcional del castellano. Por otro lado, en la Figura 1 puede apreciarse la frecuencia con que se habla castellano en los mismos lugares, aunque en esta ocasión la pregunta fue: En estos lugares: ¿Con qué frecuencia se habla castellano?, y los participantes debieron elegir entre cuatro opciones de respuesta: casi siempre, a veces, casi nunca y no responde. Se observa que los lugares donde más se habla castellano son la escuela (70% casi siempre), la iglesia (75% casi siempre) y la micro (60% casi siempre). Lugares que pertenecen a contextos menos íntimos y más occidentales. Sin embargo, el castellano también se practica en la casa (45%), en el camino (40%) y en el trabajo (50%). Estos datos indican, por un lado, que el castellano es una lengua que se utiliza con mucha frecuencia en la comunidad y, por otro, que existe mucha alternancia en el uso de los códigos, prevaleciendo, sin embargo, la tendencia al uso del castellano. FIGURA 1: PORCENTAJE DE USO DEL CASTELLANO Al observar tales niveles de variabilidad en los usos de ambos códigos en contacto, se puede plantear que los procesos de desplazamiento y cambio de la lengua 274 Interactividad lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural están activos. Sin embargo, se percibe que este desplazamiento no se dirige hacia la adopción del castellano estandarizado, sino hacia la consolidación de un castellano singular que puede definirse a partir de las nociones de vernacularización y emergencia propuestas por Godenzzi (2007). Lo anterior, comprensible en el marco de la situación histórica y social del contacto entre el pueblo mapuche y la sociedad nacional. Frente a la problemática propuesta, cabe preguntarnos por los agentes que utilizan y transmiten la lengua mapuche con mayor frecuencia que el castellano. Esta cuestión puede inferirse de las dinámicas de interacción generacional o en la transmisión intergeneracional. 2.3.2. Transmisión intergeneracional Una de las cuestiones más importantes, y que en ocasiones define el destino de una lengua, se relaciona con la vitalidad en los usos y la transmisión de los códigos entre los hablantes de la comunidad. En el punto anterior se hizo una breve revisión de los lugares y eventos donde se practican las lenguas en la comunidad. Ahora interesa analizar la transmisión intergeneracional que se da en la comunidad. De acuerdo con ello, se realizó la siguiente pregunta a los participantes: ¿Quiénes hablan mapudungun en la comunidad y con qué frecuencia? Las opciones de respuesta fueron: casi siempre, a veces, casi nunca y no responde. Los resultados se observan en la Figura 2, en ella puede apreciarse que son dos generaciones las que marcadamente usan casi siempre la lengua mapuche: ancianos (85%) y adultos (55%). Por otro lado, los niños (90%) no usan la lengua y los jóvenes (50%) presentan una tendencia al uso alternante, pero con preferencia hacia el castellano. FIGURA 2: PORCENTAJE DE USO DEL MAPUDUNGUN SEGÚN GRUPO ETARIO 275 Aldo Olate, Paula Alonqueo y Jaqueline Caniguan De esta situación se puede explicitar lo siguiente, los agentes que más practican la lengua vernácula pertenecen al segmento de mayor edad, por otro lado, los actores que más interactúan con los individuos pertenecientes a la generación mayor son los adultos. Esto quiere decir que la lengua mapuche está activa entre ancianos y adultos, mientras que tiene otro grado de actividad entre jóvenes y niños. Con seguridad los niños viven receptivamente la lengua mapuche en contextos íntimos, al estar presentes en situaciones donde ocurre la interacción entre ancianos y adultos. Los jóvenes, por otro lado, al estar en contacto con los abuelos y adultos son más receptivos y logran algún grado de interacción consciente. Los adultos, por otro lado, evidencian también un uso del castellano, pues el mapudungun lo hablan a veces (40% de las veces). Este dato debe entenderse en el contexto de que el adulto se constituye como el integrante de la comunidad que debe relacionarse tanto con ancianos hablantes ideales como con jóvenes y niños que no practican la lengua. Este adulto es bilingüe, independiente de su grado de competencia, maneja tanto el mapudungun como el castellano étnico. El adulto, por tanto, puede constituirse en el modelo de habla dentro de la comunidad. La tendencia observada en la Figura 2 corrobora los datos propuestos por Croese (1983), Hernández y Ramos (1983) y Contreras (1999), quienes presentan la preferencia al uso predominante del castellano entre las generaciones jóvenes y la predilección al uso del mapudungun por parte de adultos y ancianos. En este contexto, la conclusión sostenida por Hernández y Ramos (1983), acerca del uso preferente del mapudungun por parte de los hablantes que residen en la comunidad rural, no se observaría en la actualidad, pues los habitantes ––adultos y jóvenes–– de la comunidad rural estudiada no mantienen un uso preferente del mapudungun. A continuación la pregunta que debemos responder en torno a la transmisión intergeneracional es ¿Entre quiénes se habla mapudungun en la comunidad? De acuerdo con nuestra categorización hemos definido cuatro grupos etarios: ancianos, adultos, jóvenes y niños. Los resultados de los distintos grupos y la transmisión e interacción entre ellos serán presentados a continuación. Se pudo apreciar que entre los niños casi nunca se habla mapudungun (80%). Por otra parte, entre los jóvenes 60% casi nunca lo habla. En relación con el parámetro de frecuencia a veces, este debe analizarse en el marco de las interacciones que implican mandatos u órdenes por parte de ancianos y adultos. Debido a lo anterior, los niños y los jóvenes deben manejar ciertas construcciones vinculadas a los modos imperativos del mapudungun, ciertas frases útiles y piezas léxicas de uso frecuente. Dichas construcciones las extraen de los contextos íntimos de interacción con ancianos y adultos, así como 276 Interactividad lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural también del hecho de estar presentes de forma pasivo-receptiva en los eventos comunicativos que se dan entre los hablantes adultos. Es necesario destacar que los jóvenes presentan un aumento significativo en el criterio de frecuencia a veces respecto de los niños, lo anterior puede explicarse desde dos perspectivas: la primera se vincula con el grado de concientización/valoración del evento comunicativo íntimo, de la lengua, de la identidad y de la interacción entre los jóvenes, cuestión que debe investigarse con mayor profundidad; la segunda, relacionada con las diferencias generacionales y los procesos de modernización mediática que experimenta la comunidad, esto último vehiculizado por los niños. En este marco, existirían dispositivos de naturaleza tecnológica, cuyos usos se han masificado en la comunidad, siendo los niños los principales operadores y actualizadores de dichos sistemas tecnológico-mediáticos, los cuales comportan modelos castellanizantes. Por otro lado, en el otro extremo generacional se observa la tendencia opuesta, es decir, el mapudungun es practicado con frecuencia entre los adultos (60%) y con mucha frecuencia entre los ancianos (95%). Es decir, las interacciones entre ancianos son siempre en mapudungun, mientras que las de los adultos son alternantes, pero tendientes al uso de la lengua mapuche. El nivel de alternancia observado en los adultos se infiere de las actividades y funciones que cumplen tanto a nivel intra como extracomunitario. En esta dimensión, llama la atención la equivalencia dada entre el criterio de frecuencia a veces de los adultos y los jóvenes. Sin embargo, como se planteó anteriormente, creemos que este a veces de los jóvenes es engañoso e implica el manejo de construcciones prototípicas y frecuentes del quehacer cotidiano de la comunidad. Respecto de la interacción entre niños/ancianos y niños/adultos en la Figura 3 se puede observar que la interacción entre niños y ancianos es variable. Aquí la direccionabilidad de la interacción es importante. Se sospecha que los abuelos les hablan en mapudungun a los niños y ellos pueden o no responder en castellano. En esta dinámica, si los niños responden en mapudungun, la respuesta debe estar restringida a construcciones canónicas condicionadas a funciones comunicativas específicas y de uso frecuente. Los niños casi nunca les hablan en mapudungun a los abuelos, pues solo manejan las construcciones ya propuestas. Por otro lado, los abuelos les responden en mapudungun a los niños y ellos puede que “comprendan” receptivamente los enunciados propuestos por los ancianos. 277 Aldo Olate, Paula Alonqueo y Jaqueline Caniguan FIGURA 3: PORCENTAJE DE INTERACCIÓN EN MAPUDUNGUN NIÑOS La dinámica anterior es compleja y debe analizarse con mayor profundidad. La interacción en mapudungun entre niños y adultos debiera seguir un proceso similar a la que acontece entre los niños y los ancianos, aunque posiblemente se tendería más al uso del castellano en estas interacciones. Lo anterior en función del uso del mapudungun y el castellano que perciben los adultos (ver Figura 2). El problema anterior puede corroborarse al analizar las respuestas dadas por los adultos frente a las preguntas: ¿En qué idioma les habla a sus hijos? y ¿En qué idioma le responden? Se observó que los niños contestan el 100% de las veces en castellano, mientras que los adultos alternan mapudungun y castellano al momento de interactuar con ellos en el 40% de las ocasiones. En la Figura 4 se observa la interacción y transmisión entre jóvenes/ancianos y jóvenes/adultos. La opción a veces es equivalente tanto para jóvenes/ancianos como para jóvenes/adultos. Nuestra interpretación de dicha equivalencia se vincula con las lenguas utilizadas para dirigir los mensajes entre los participantes del evento comunicativo. Con seguridad en la interacción los hablantes bilingües adultos y ancianos hablan en mapudungun en ciertas ocasiones, mientras que los jóvenes lo hacen en castellano. 278 Interactividad lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural FIGURA 4: PORCENTAJE DE INTERACCIÓN EN MAPUDUNGUN JÓVENES La dinámica, por tanto, operaría de forma similar a la expuesta entre ancianos y niños: el mensaje en mapuche se dirige desde los adultos y ancianos y la respuesta en castellano por parte de los jóvenes, quienes como ya expusimos manejan construcciones y estructuras de uso frecuente y condicionadas a ciertas funciones comunicativas. Finalmente, respecto de la interacción entre adultos y ancianos se aprecia que en dicha interacción predomina el uso de la lengua mapuche el 70% de las ocasiones. A partir de los datos reportados es posible articular relaciones entre los agentes que practican las lenguas y los lugares donde estas se utilizan. En la Tabla 2 se presentan estas tendencias, la cuales se exponen en una matriz de rasgos generales, donde + quiere decir uso frecuente y – uso aislado o poco frecuente. TABLA 2. USO DEL CASTELLANO Y DEL MAPUDUNGUN ENTRE LOS INTEGRANTES DE LA COMUNIDAD Lugares/grupo Niños Jóvenes Adultos Ancianos Casa [-map, +cast] [-map, +cast] [+map, +cast] [+map,-cast] Escuela [+cast] [+cast] [+cast, -map] [+cast, -map] Camino [+cast] [-map, +cast] [-cast, +map] [-cast, +map] Iglesia [+cast] [+cast] [+cast] [+cast] 279 Aldo Olate, Paula Alonqueo y Jaqueline Caniguan Los niños y los jóvenes usan el castellano como lengua de comunicación, mientras que viven receptivamente el mapudungun en casa. Los adultos utilizan ambas lenguas en diversas situaciones, pues son los agentes más activos en términos de transmisión intergeneracional. Entre los ancianos predomina el mapudungun en las situaciones comunicativas. Estos datos pueden inferirse al considerar la relación entre quienes hablan mapudungun en la comunidad y los lugares donde se practican las lenguas. Sin duda, la alternancia de códigos, el contexto histórico de contacto lingüístico y la apropiación del castellano por parte de la comunidad hablante comportan procesos de vernacularización del castellano y contribuyen a la difusión de rasgos lingüístico-gramaticales en este registro del castellano (Aikhenvald, 2006; Aikhenval y Dixon, 2001). 3. CONCLUSIONES Son varios los aspectos que se deben destacar y profundizar. En primer lugar, se observa un proceso de desplazamiento de la lengua mapuche en esta comunidad. Esto debido a la relación no diglósica existente entre el mapudungun y el castellano observada en los porcentajes de uso de los códigos en los distintos ámbitos de uso y sucesos de la comunicación. Silva Corvalán (2001) sostiene que la existencia de situaciones en las que las lenguas en contacto se utilizan indistintamente provoca el desplazamiento de la lengua minoritaria. Los resultados reportados para los ámbitos y lugares de uso de la lengua mapuche y del castellano dan cuenta de una marcada alternancia en los usos de los códigos. De acuerdo con lo anterior, el castellano se ha introducido en ámbitos íntimos (ceremoniales y familiares) e informales. Otro aspecto que se debe destacar en la dinámica interactiva entre el castellano y el mapudungun se vincula con el cambio de código que ocurre en las situaciones comunicativas. Los agentes que presentan este comportamiento son los adultos y los ancianos. Esta situación reviste la conformación de un modelo de habla forjado en el marco del contexto sociohistórico de contacto lingüístico-cultural. Por lo que es esperable que existan ciertos fenómenos fonéticos y gramaticales del castellano hablado por los integrantes de la comunidad que atiendan a la difusión de rasgos del español (Aikhenvald, 2006; Aikhenvald y Dixon, 2001) o a la réplica gramatical en la lengua española (Heine y Kuteva, 2006) o a la convergencia lingüística en la lengua castellana (Palacios, 2007; De Granda, 1996 inter alia). En un sentido histórico, el contacto lingüístico entre el castellano y el mapudungun es intenso (Silva Corvalán, 2001). Lo anterior quiere decir que la comunidad de habla con la que trabajamos presenta un bilingüismo histórico. Tal condición provoca cambios y/o adecuaciones en los sistemas de lenguas de ambos códigos. Los hablantes en estas circunstancias desarrollan estrategias comunicativas con el propósito de alivianar la carga cognitiva que implica el uso de dos o más lenguas. Estas estrategias se ven favorecidas por la ausencia de presiones 280 Interactividad lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural normativistas, restricciones en la extensión de los usos o dominios de comunicación, políticas lingüísticas y las actitudes positivas o negativas (Silva Corvalán, 2001). Se observa un quiebre de la transmisión del mapudungun entre los agentes de la comunidad. Este hecho perjudica, obviamente, la vitalidad de la lengua y favorece el uso e introducción del castellano en ámbitos más íntimos. Esta ruptura, sin embargo, no significa que los niños adquieran el modelo estándar de la lengua española, significa que adoptan el modelo de castellano de la comunidad. Las características de esta variedad obedecen a las modificaciones que sobre ella han realizado los hablantes adultos por las distintas generaciones que han convivido en la comunidad. Thomason y Kaufman (1988) proponen redefiniciones para las nociones de interferencia y contacto. La interferencia afectaría a la lengua meta y surge en situaciones de desplazamiento. En nuestro caso, los agentes de la comunidad deben adquirir el español (meta), lo que provoca que el aprendizaje de la lengua meta sea, por lo general, incompleto, produciéndose interferencias, convergencias y replicaciones. El préstamo, por otro lado, implica incorporación de rasgos en la lengua nativa en situaciones de mantenimiento de esta. Ambos procesos pueden ocurrir en la lengua meta. En el caso que nos compete, el castellano hablado en la comunidad puede desplazarse hacia el mapudungun, lo que deriva en préstamos, interferencias, convergencias, replicaciones de ciertos rasgos del mapudungun en el castellano hablado por la comunidad. Los procesos descritos con anterioridad justifican los supuestos planteados por Godenzzi (2007), pues la vernacularización del castellano implica préstamos e interferencias en el sentido aquí presentado. La situación de conflicto sociolingüístico histórico en la comunidad nos lleva a sostener que el castellano hablado por niños, jóvenes, adultos y ancianos es una variedad étnica. Se hace necesaria, en este contexto, la realización de estudios comparativos entre diversas comunidades bilingües mapuche/castellano, ya que la variabilidad intercomunitaria es un fenómeno que puede relativizar los usos de ambos códigos al interior de las comunidades. Por otra parte, es necesario realizar estudios sobre el desarrollo y uso de ciertos subsistemas gramaticales del castellano hablado en estas comunidades, esto se constituye como un trabajo fundamental para el desarrollo de argumentaciones eficaces a favor del cambio inducido por contacto en el español hablado en comunidades bilingües mapuche/castellano. Universidad de La Frontera* Facultad de Educación, Ciencias Sociales y Humanidades Instituto de Estudios Indígenas Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicación Avda. Francisco Salazar 01145, casilla 24 D. Temuco (Chile) [email protected] 281 Aldo Olate, Paula Alonqueo y Jaqueline Caniguan Universidad de La Frontera** Facultad de Educación, Ciencias Sociales y Humanidades Departamento de Psicología Avda. Francisco Salazar 01145, casilla 54 D. Temuco (Chile) [email protected] Universidad de La Frontera*** Facultad de Educación, Ciencias Sociales y Humanidades Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicación Avda. Francisco Salazar 01145, casilla 54 D. Temuco (Chile) [email protected] OBRAS CITADAS Ainkhenvald, Alexandra; R.M.W. Dixon (Eds). Areal diffusion and genetic inheritance. Problems in comparative linguistics. Nueva York: Oxford University Press, 2001. ------- “Introduction”, en Areal diffusion and genetic inheritance. Problems in comparative linguistics. Nueva York: Oxford University Press, 2001. ------- Grammars in contact. A cross linguistic tipology. Nueva York: Oxford University Press, 2006. 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Para ello se realiza un análisis de los elementos teóricos que sustentan estos conceptos; se problematiza la dificultad epistemológica de la educación intercultural, considerando el contexto en que se lleva a cabo, y en consecuencia, se plantea que la dinámica de estos conceptos permite la posibilidad de considerar la interculturalidad tanto para la formación como para la problematización de situaciones interculturales que están en proceso de investigación. Palabras clave: Multicultural, intercultural, educación intercultural, desafíos epistemológicos. Abstract This article addresses the concepts of multiculturalism, interculturalism and intercultural education as theoretical perspectives to explain the intercultural dynamic of educational activities, and as epistemological challenges to indigenous knowledge in the school context. To examine these concepts we analyze the theoretical foundations which underlie them. We then formulate the epistemological problem of intercultural education, considering the context in which it takes place. Consequently, we argue that it is the dynamic of these concepts which makes it possible to consider interculturalism both in education and in the formulation of the questions posed by the intercultural situations under investigation. Key words: Multicultural, intercultural, intercultural education, epistemological challenges. INTRODUCCIÓN Se presentan dos perspectivas que permiten explicar la dinámica intercultural de la escolarización en los contextos de vida de los pueblos indígenas de Chile. La primera se refiere a los significados de los conceptos multicultural, intercultural y educación intercultural asumidos por el medio académico nacional e internacional 1 Este artículo es parte de los resultados del Proyecto Fondecyt Nº 1110677 y de los Talleres Metodológicos del Núcleo Milenio, Centro de Investigación en Educación en Contexto Indígena e Intercultural CIECII. Daniel Quilaqueo y Héctor Torres desde un punto de vista tanto epistemológico como histórico. La segunda perspectiva plantea la dificultad epistemológica que implica la formación a la interculturalidad en el medio escolar entre el contexto de descubrimiento y el contexto de justificación de los saberes y conocimientos (Muñoz y Velarde, 2000). La diversidad y la complejidad de representaciones de lo intercultural, en una época donde los cambios profesionales son frecuentes, obligan a los investigadores a considerar la extensión, diversidad y profundidad de los problemas que presentan los contextos interculturales. Como conclusión, se plantea que la dinámica del concepto permite considerar la interculturalidad tanto para formarse como para problematizar situaciones interculturales en investigación. MULTICULTURALIDAD E INTERCULTURALIDAD Los términos multicultural e intercultural no son expresiones intercambiables. Ambos se deben considerar como referencias para comprender y explicar la interculturalidad en los contextos de vida de los pueblos indígenas, principalmente desde la educación propia y la educación escolar (Quilaqueo y Quintriqueo, 2008; Quilaqueo, 2012). Por su parte, Catherine Walsh (2005) se refiere al concepto multicultural en su propuesta epistémica de interculturalidad, donde señala que se caracteriza por los siguientes aspectos: 1) tener un origen conceptual en los países occidentales; 2) adquirir un carácter descriptivo que destaca la presencia de diferentes culturas; 3) evitar las relaciones entre las múltiples culturas presentes en un territorio; 4) fundamentarse en la estructura y principios del Estado liberal; 5) centrarse en la tolerancia del otro, pero como una forma de evitar los conflictos, y 6) ocultar las desigualdades sociales y mantener intactas las estructuras e instituciones de la sociedad. Considerando lo anterior, en este trabajo, lo multicultural significa la existencia de varias culturas presentes en un mismo territorio y es lo que permite explicar el desafío que presenta la incorporación de los conocimientos indígenas en la escolarización de estudiantes de origen tanto indígena como no indígena. Así, la existencia de varias culturas dentro de un mismo territorio puede darse en una región determinada, en un país o en un continente y sus límites territoriales adquieren diversas formas y obedecen a diversas razones. Desde una perspectiva mundial, la separación de las zonas culturales o de civilizaciones diferentes es de tipo geohistórico (Demorgon, 1998). Esta multiculturalidad de civilización, con sus orientaciones culturales históricas, es evidente en todos los continentes, aunque las grandes zonas culturales diferentes, particularmente las religiosas, han sido regiones que están aisladas unas de otras (Breton, 1987; Todorov, 1993; Wieviorka, 1996). Históricamente, según Demorgon (1998), son cuatro los tipos de sociedades que forman parte de las características multiculturales del planeta.2 Sin embargo, en la 2 Las grandes orientaciones culturales históricas son las sociedades comunitarias y la realeza (en el caso de Europa) o el imperio (en el caso de China), que durante mucho tiempo lucharon entre ellas. De las luchas y alianzas, surge una tercera forma de organización, altamente diversificada, es el caso de las naciones 286 Multiculturalidad e interculturalidad: desafíos epistemológicos mayoría de los pueblos indígenas, de los países latinoamericanos, se identifican principalmente sociedades comunitarias vinculadas al comercio y la sociedad de la información. Donde la población y sus comunidades sufren carencias económicas y han sido socialmente discriminados (Van Dijk, 2007). Así, la noción de multiculturalidad representa las realidades geohistóricas, políticas, sociales y culturales de las sociedades indígenas de América Latina, pero al mismo tiempo es evidente que las principales formas culturales de las comunidades indígenas se han desarrollado a partir de los intercambios singulares con las sociedades dominantes de los estados nacionales. Se trata de intercambios que fueron producidos por relaciones generalmente violentas (Quilaqueo, 2009). Además, la transición entre las formas culturales y sociales, la violencia y también los acuerdos entre ambos tipos de sociedades revelaron la importancia de los intercambios comerciales y evidenciaron el aspecto intercultural de las relaciones. Esto se demuestra, por ejemplo, en los encuentros y contactos entre los mapuches con comerciantes y misioneros (Coña, 1984; Bengoa, 1996; Orellana, 2005). Ahora bien, cuando las relaciones han estado basadas en la dominación de los pueblos indígenas como la radicación en reducciones,3 en el caso mapuche (Bengoa, 2004), se observa que la situación multicultural se hace evidente en el distanciamiento y el aislamiento de las sociedades y los grupos humanos (Wieviorka, 1996). En efecto, más allá de los momentos de contacto y de experiencia religiosa, política, económica, por ejemplo, y más allá de las guerras desgarradoras, muchas veces, los aspectos de sobrevivencia buscados por las comunidades indígenas con las sociedades dominantes del Estado-Nación han impuesto acuerdos que conllevan nuevas condiciones de separación en los territorios que fueron ocupados por los indígenas (Cantoni, 1978; Orellana, 1994). Este es el caso de la mayoría de los pueblos indígenas de los países latinoamericanos, luego de la formación de las repúblicas independientes de España y Portugal, donde se observa un proceso de incorporación del indígena a las normas de los Estados, caracterizado por sustentarse en una política colonial de los independentistas criollos de origen europeo basada en la marginación, el racismo y la discriminación social de los pueblos indígenas (Bartolomé, 2010). Desde entonces, con la conquista de los territorios ocupados por los indígenas, por parte de los colonizadores, se crearon zonas de refugios o de reducciones (Aguirre Beltrán, 1967). Allí, los Estados establecieron relaciones interétnicas con las comunidades indígenas, donde se crearon comerciantes. Sin embargo, a fines del siglo XX surgen las condiciones de una cuarta forma de sociedad, reconocida como sociedad de la información, que se extiende rápidamente por el mundo. Por otra parte, “en numerosas regiones del mundo se encuentran todavía sociedades comunitarias. Estas han subsistido por razones geográficas ligadas a condiciones biológicas extremas” (Demorgon, 1998:30). 3 En el caso mapuche, la reducción se refiere al tipo de tenencia de tierra que el Estado chileno creó para reagrupar a los mapuches sobrevivientes de la guerra denominada “Pacificación de La Araucanía”. Hoy, una parte de la población mapuche habita en contextos rurales y ocupa lotes de tierra en nuevas comunidades, como resultado de la organización sociopolítica creada por el Estado (Ley indígena Nº 19.253). Pero la mayoría de la población mapuche habita hoy en contextos urbanos (INE, 2008). 287 Daniel Quilaqueo y Héctor Torres condiciones multiculturales (Marroquin, 1977), es decir, contextos socioculturales que han favorecido la dominación colonial y racial impuesta en Latinoamérica. Estas relaciones se establecieron mediante un tipo de pensamiento particular que ha definido la estructuración de los sistemas de poder y saberes coloniales (Quijano, 2000). La escuela, por su parte, ha funcionado sistemáticamente para reproducir y perpetuar el pensamiento eurocéntrico (Walsh, 2007), lo que ha generado una relación de dominación y discriminación sociocultural hacia los estudiantes de origen indígena desde una escolarización monocultural (Quilaqueo et al., 2007). Este tipo de escolarización se caracteriza porque los conocimientos socioculturales indígenas, particularmente los saberes educativos, han sido excluidos del currículum escolar tanto para los no indígenas como para los indígenas. Es decir, se ha construido un escenario socioeducativo en donde no se ha reconocido la multiculturalidad como producto de las relaciones interétnicas entre el Estado y las comunidades indígenas (Quilaqueo, 2005). MULTICULTURALISMO Y EDUCACIÓN MULTICULTURAL En países de América del Norte, como Canadá, se promueve un modelo de ciudadanía multicultural en la Carta Canadiense de Derechos y Libertades de 1982, reafirmada por una ley de 1988 respecto de la valorización del multiculturalismo (Esses y Gardner, 1996). En tanto, en Estados Unidos el concepto multicultural se refiere a los grupos de inmigrados como producto de la política migratoria, que denominan melting pot, es decir, la integración de inmigrantes de diferentes condiciones sociales a una misma cultura (Banks, 1995, 2009; Sleeter y Grant, 1988; Antolinez Domínguez, 2011). Por su parte, en Europa el concepto multicultural se utiliza para referirse especialmente a los inmigrantes que deben integrarse a un estado nacional cuya tradición cultural ha sido construida desde hace varios siglos (Demorgon, 1998; Verma, 1984; García, Pulido y Montes, 1997). En América Latina, por otro lado, el término multicultural se aplica principalmente a los pueblos indígenas, como minorías étnicas, según la formulación política de cada país y la implementación de la Educación Intercultural Bilingüe (Quilaqueo, 2005; Dietz, 2008). Ante la cuestión de cómo debe adaptarse la escuela a la evolución plural de la población, Abdallah-Pretceille (1999) señala que la corriente multicultural establecida desde el plano social y político está sólidamente enraizada en el medio escolar. Para esta autora, “la educación multicultural es, después de muchos proyectos educativos, una tentativa de control por parte del Estado de la dinámica cultural y adaptación de los sistemas de enseñanza a las necesidades de los diferentes grupos culturales” (1999:28).4 Se observa que la situación multicultural actual de los pueblos indígenas ha cambiado a partir de la disminución demográfica de sus comunidades de origen y el 4 En relación con esta idea, en varias universidades de los Estados Unidos se entrega una formación ligada a estudios étnicos y educación multicultural. Así, la educación multicultural se dirige esencialmente a las minorías étnicas o a los emigrantes. Algunos programas de estudios elaboran currículum de carácter multicultural que tienen en cuenta los grupos de emigrantes como los hispánicos o las primeras naciones (Banks, 1997). 288 Multiculturalidad e interculturalidad: desafíos epistemológicos aumento de ella en el medio urbano, como resultado de las migraciones sucesivas y finalmente su traslado definitivo a las principales ciudades (Gundermann y González, 2008). Esta situación ha dado paso a numerosas proximidades espaciales y entornos culturales parcialmente comunes, por ejemplo, en el caso de Chile, la cohabitación en una misma zona geográfica, en contextos urbanos y en actividades generales como la política y el comercio. En síntesis, las proximidades espaciales y los entornos culturales han generado términos y conceptos que ilustran, de alguna manera, la percepción de la sociedad multicultural y del derecho de las minorías. A la luz de esta situación, las instituciones públicas y privadas manifiestan su voluntad de promover un nuevo trato con las poblaciones indígenas discriminadas y que, además, son las más desfavorecidas económicamente (Schmelkes, 2010). Esto es, por lo menos, lo que se observa en la agenda política y en las leyes de discriminación positiva o de la acción afirmativa de los Estados (Costa-Lascoux, 1999). En el contexto actual de los pueblos indígenas, las relaciones que mantienen con los Estados nacionales son generalmente de tipo multicultural. Son vistos económicamente como pobres, socialmente inferiores, pero con una gran riqueza cultural y lingüística (Merino, Pilleux, Quilaqueo y San Martín, 2009); Quilaqueo, Quintriqueo y Llanquinao, 2012). Así, la pobreza material es vista como símbolo del ser indígena sin considerar sus patrimonios culturales. En este sentido, se puede constatar que “la investigación social cualitativa y los mismos datos estadísticos estatales revelan que los pueblos originarios siguen siendo víctimas de la explotación económica, la inferiorización y exclusión social y la discriminación ideológica” (Bartolomé, 2010:15). De esta forma, se mantiene una representación desde el marco socioeconómico que inferioriza, limita y excluye la matriz cultural indígena como una alternativa para reconfigurar el desarrollo social tanto local como global (Quilaqueo, 2012). En el caso mapuche,5 los textos jurídicos dan cuenta de que las relaciones entre las comunidades y el Estado han sido relaciones que, desde los años 80 del siglo pasado, incluyen los conceptos multicultural e intercultural para referirse a las relaciones establecidas en el proceso de democratización del país, respecto del tipo de educación para los indígenas. Desde otra perspectiva utilizada en la mayoría de los países de América Latina, los términos multicultural e intercultural se refieren a la educación intercultural bilingüe. Esta educación es sugerida por dirigentes indígenas e intelectuales de las ciencias sociales, con el objeto de contextualizar los saberes escolares con los saberes culturales y educativos de los pueblos indígenas (Quilaqueo, Quintriqueo y Cárdenas, 2005; 5 En efecto, los mapuches constituyen uno de los pueblos indígenas más numerosos del país y han habitado sucesivamente en cuatro tipos de contextos socioculturales: 1) en espacios territoriales según su propia orientación sociopolítica y cultural; 2) en reducciones, que es donde el Estado chileno reagrupó a los sobrevivientes de la guerra llamada “Pacificación de La Araucanía”; 3) en nuevas comunidades, como consecuencia de adjudicaciones de tierras de acuerdo con la Ley Indígena de Protección, Fomento y Desarrollo de los Indígenas de Chile y 4) en el medio urbano, como efecto de la carencia económica por falta de tierras y la sobrepoblación de sus comunidades de origen. 289 Daniel Quilaqueo y Héctor Torres Walsh, 2008). No obstante, para Walsh (2008), Gasché (2010), Dietz y Mateos (2011) y Quilaqueo (2012) el concepto intercultural también se refiere a una relación que compromete saberes culturales y educativos en las relaciones intergrupales y entre personas. Sin embargo, en la perspectiva de las instituciones gubernamentales subyace el punto de vista monocultural y monolingüe, donde lo intercultural es propuesto principalmente para los indígenas (Briones et al., 2006; Quilaqueo et al., 2005; Gasché, 2008). Por su parte, Ferrão identifica la configuración de una interculturalidad dirigida a los grupos minorizados que, desde una perspectiva funcional, “…deben ser integrados a la sociedad nacional” (Ferrão, 2010:339). En esta comprensión del concepto intercultural aflora la idea del multiculturalismo practicado en países donde a las comunidades indígenas se les considera como comunidades culturales separadas, no incorporadas al desarrollo ni a la actividad cultural del país. Para Dietz (2008:11), “el auge reciente del discurso intercultural y de la educación intercultural ha conllevado una recepción crítica y una apropiación selectiva de los paradigmas multiculturales de origen anglosajón”. Según este autor, la promulgación de políticas públicas de discriminación positiva como mecanismo de antidiscriminación “ilustran la creciente „migración discursiva‟ de enfoques político-pedagógicos desde los clásicos países emisores del multiculturalismo (Canadá, Estados Unidos, Reino Unido, Australia) tanto hacia Europa como hacia Latinoamérica” (Dietz, 12). Al referirse a la educación en áreas indígenas de América Latina, Inge Sichra (2003) y Luis Enrique López plantean un enfoque lingüístico-cultural, cuyo objetivo es favorecer a los estudiantes de origen indígena en el desarrollo de su lengua vernácula y el aprendizaje del castellano como vehículo de comunicación con la sociedad hegemónica, buscando fortalecer el pluralismo cultural. Estos autores subrayan que “la educación intercultural bilingüe no puede entenderse como un modelo rígido (…) sino como una estrategia educativa que debe ser adecuada y diferenciada en su ejecución a las características sociolingüísticas y socioculturales de los educandos y sus comunidades” (Sichra y López, 2003:22). Igual que el caso de los mapuches, es importante la participación indígena en las propuestas educativas, especialmente desde el aspecto sociocultural, es decir, la incorporación de sus visiones tradicionales para el diálogo e interacción con la sociedad hegemónica. Por otra parte, como opción política educativa, entre las variadas interpretaciones del término interculturalidad, se puede rescatar que el cambio de las relaciones sociales y culturales desde una perspectiva de equidad y de pertinencia es de relevancia para la innovación curricular y, de esta manera, atender la diversidad sociocultural. No obstante, en América Latina se observan todavía políticas específicas para los pueblos indígenas. Se trata del legado indigenista o postindigenista que ha influido en la manera como se ha adaptado el multiculturalismo a las diversas realidades latinoamericanas. En este contexto, lo intercultural y la educación intercultural constituyen hoy temas centrales, tanto en la formación profesional y de 290 Multiculturalidad e interculturalidad: desafíos epistemológicos persona como a nivel de las ciencias humanas. Así, en la última década, los términos multicultural e intercultural aparecen como conceptos que permiten fundamentar las propuestas de acción positiva de las universidades situadas en contextos indígenas (Quintriqueo, 2010). Del mismo modo, en varios países se ha propuesto la educación intercultural bilingüe mediante programas para los niveles de educación parvularia, básica y media (MINEDUC, 1990; CONADI, 1993). Al mismo tiempo, la educación intercultural, como tema de investigación, surge principalmente como problema político, sin mayor contenido indígena ni contenido educativo propio desde la visión de los pueblos indígenas. Así, la incorporación de estudiantes a la formación profesional en las universidades emerge como acción de discriminación positiva o, en algunos casos, como reparación histórica (MIDEPLAN, 2009). En tanto, en investigación, la educación intercultural se estudia como diálogo cultural entre indígenas y no indígenas, lo que implica que sea poco crítica respecto de los contenidos desarrollados, como por ejemplo, los estudios sobre contenidos socioculturales y educativos indígenas (Torres y Quilaqueo, 2011). En el caso de Chile y Argentina, lo intercultural como objeto de estudio es aun reciente (Tamagno, 2009; Quilaqueo y Quintriqueo, 2010), ya que históricamente los jóvenes han quedado rezagados en sus comunidades o han emigrado como mano de obra a los centros urbanos (Gasché, 2008, 2010). Allí, han sido excluidos porque su pertenencia a los Estados nacionales se ha dado mediante una “integración subordinada a un sistema jerárquico y, en el sistema de „exclusión‟, fenómeno social y cultural, la pertenencia se da por exclusión; esto es, se pertenece por la forma en que es excluido” (Castro, 2004:135). Entonces, el hecho de ser excluido socialmente se explica señalándose que los no indígenas los han estereotipado y discriminado, situación que los mapuches señalan como discriminación percibida en el contexto laboral y público (Quilaqueo, Merino y Saiz, 2007; Saiz, Merino y Quilaqueo, 2009). En general, el desarrollo de la educación intercultural bilingüe en América Latina se ha impulsado en países como Guatemala, Ecuador, Perú, Colombia, México, Bolivia y, últimamente, en Chile y Argentina (Chiodi, 1990; Moya, 1996; Quintriqueo, 2009). En estos países, la educación intercultural se relaciona con las demandas de los pueblos indígenas para tener mejores oportunidades y acceso a una educación de mejor calidad. En Chile se ha fundamentado en el marco de las relaciones de dominación aplicada en el contacto histórico entre mapuches y no mapuches, donde las decisiones sobre las políticas educacionales han tenido un carácter centralizador, primero, por las instituciones coloniales y, después, por las actuales instituciones estatales. En este sentido, el sistema educacional, desde el período colonial hasta hoy, ha privilegiado un sistema cultural dominante, donde las culturas y saberes de los pueblos indígenas han sido excluidos. Del mismo modo, en los países de América Latina esto ha sido un proceso similar en todos los sistemas educacionales, lo que ha generado, en el marco de la formación escolar y las relaciones sociales, una cultura oficial y otras marginales o periféricas (Magendzo, 1986). Así, el carácter histórico, monocultural y centralizado en el cual se creó la educación 291 Daniel Quilaqueo y Héctor Torres escolar en Chile, particularmente la Educación Básica, se mantiene hasta hoy, aun cuando en las últimas cinco décadas haya surgido una consideración de la diversidad étnica y cultural en el campo de la educación (Magendzo, 2007; Quintriqueo, 2009). El carácter monocultural de la educación se ha fundamentado en la formación del Estado-Nación chileno en el siglo XIX, donde se enfatizan los principios culturales de civilización, centralismo político y unidad nacional (Egaña, 2000; Magendzo, 2007, Quintriqueo, 2009), lo que se expresa en el reconocimiento de una cultura única, legitimada social e institucionalmente por la escuela (Rokwell, 1995; Perrenoud, 2005; Quintriqueo, 2007). En este contexto, el modelo educativo que se ha configurado tiene como referente el primer mundo (Labarca, 1939) y, en su proceso, no se reconocen las sociedades ni las culturas originarias al interior de la sociedad nacional. Es decir, quedan excluidas otras formas de pensar, conocer y comprender el mundo, lo que condiciona la perspectiva eurocéntrica como el único modelo válido para definir los contenidos educativos (Walsh, 2008). Además, solo a partir de los años noventa del siglo pasado se observa la consideración de la diversidad étnico-cultural indígena en la educación básica, mediante leyes y decretos específicos, sin modificar el sistema en su conjunto. Al respecto, en Chile, la Ley Indígena N° 19.253 y la Ley Orgánica Constitucional de Enseñanza Nº 18.944 (MINEDUC, 1990) y, en el ámbito internacional, el Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo y la Declaración de la Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas (Instituto Indigenista Interamericano, 1996) son ejemplos de que hay consideración y un nuevo trato de discriminación positiva hacia los pueblos indígenas del país. En consecuencia, la escuela hoy se presenta como aparato de un Estado moderno, pero que en su esencia continúa siendo monocultural. Al respecto, el currículum escolar chileno responde solamente al modelo social y cultural occidental de base eurocéntrica, especialmente el educativo, que ha escolarizado a muchas generaciones de mapuches desde la masificación de la escuela. Este se ha formando desde el imaginario nacional, lo que ha desencadenado la imposición de una relación hegemónica del saber occidental respecto del saber social, cultural y educativo indígena (Quilaqueo, Fernández y Quintriqueo, 2010). De esta manera, se observa en los manuales escolares y recursos educativos no solo estereotipos, sino también el silenciamiento y ocultamiento de los saberes y conocimientos de los pueblos indígenas (Quilaqueo y Merino, 2003; Quintriqueo, Torres, Gutiérrez y Sáez, 2011). Producto de este proceso, la mayor parte de las nuevas generaciones, tanto de jóvenes mapuches como no mapuches, en Chile, desconocen los conocimientos de la sociedad mapuche (Quintriqueo, 2009). Como consecuencia de esta situación, es posible observar que entre niños y jóvenes se niega, se oculta o se asume con dificultad su identidad étnica, lo que revela uno de los aspectos centrales en la transformación de la familia y de la comunidad mapuche actual (Quilaqueo y Quintriqueo, 2008). DESAFÍO EPISTEMOLÓGICO DE LA EDUCACIÓN INTERCULTURAL 292 Multiculturalidad e interculturalidad: desafíos epistemológicos Desde el punto de vista epistemológico, lo intercultural puede definirse a partir de lo planteado por Kuhn (2002), como un conjunto de proposiciones que forman una base a partir de la cual se desarrolla una tradición de investigación. Por su parte, Abdallah-Pretceille (1999) señala que dicha tradición es el primer eje de esta definición y que reposa sobre el reconocimiento de los datos interculturales, como datos construidos y que corresponden a atributos de las personas. Esta autora lo define como discurso, como problemática y como un enfoque, donde lo intercultural depende de un modo de interrogación específica y no de un campo de aplicación particular. Respecto de la idea de método, se advierte que existe el peligro de reducir lo intercultural a una herramienta metodológica, sobre todo, al comparar sin referencias con una filosofía, lo que se define como una experiencia de vida y no como una experiencia doctrinal. Es decir, en términos de Fornet-Betancourt (2001), se busca la transfiguración de lo propio y de lo ajeno sobre la base de lo común, lo que implica la creación de un espacio común determinado por la convivencia. Desde el punto de vista conceptual y epistemológico, la base fenomenológica de lo intercultural está fundamentada en una filosofía del sujeto, es decir, en una fenomenología que construye el concepto del sujeto como ser libre y responsable en una comunidad de iguales. De esta manera, el enfoque intercultural rompe con el punto de vista objetivista y estructuralista, porque se interesa en la producción de la cultura por el mismo sujeto y en las estrategias desarrolladas sin llegar a postular que el individuo tiene siempre conciencia (Abdallah-Pretceille, 1999). Así, el término intercultural implica una búsqueda de sentido, porque no es solamente un método, es también una ontología, no en el sentido de una teoría a priori, sino de una ontología que se construye por medio de la observación y la interpretación que hacen los sujetos que comparten un espacio sociocultural y geográfico. Entonces, al introducir el punto de vista del sujeto, no se trata de clamar por el resurgimiento de las teorías individualistas respecto de los indígenas, sino de tener en cuenta la red de subjetividades en la cual se encuentra. De lo anterior se desprende que una red de intersubjetividades dentro de una lógica de la diferencia busca cuantificar la alteridad fijándola; en cambio, el discurso intercultural pone su énfasis en las interacciones y recurre a un enfoque comunicacional (Quilaqueo, Quintriqueo y Cárdenas, 2005). En síntesis, el prefijo inter de la palabra intercultural representa la manera cómo vemos al Otro y la manera cómo nos vemos, percepción que no depende de las características del otro o de las mías, sino de las relaciones mantenidas entre el Yo y el Otro. Ahora bien, desde una perspectiva crítica de la interculturalidad, Jorge Gasché recalca que la dominación-sumisión de los pueblos indígenas se expresa tanto en términos objetivos como subjetivos y señala que “hablar de la interculturalidad como de una relación horizontal, no es más que un eufemismo para disfrazar las relaciones verticales” (Gasché, 2008:273). Esto queda objetivamente de manifiesto por la falta de reconocimiento constitucional como entidades de derecho público y no únicamente como sujetos de interés público. Subjetivamente, las personas indígenas insertas en el 293 Daniel Quilaqueo y Héctor Torres medio urbano suelen sentir vergüenza de hablar su lengua indígena y de reconocer prácticas culturales propias (Sartorello, 2009). En este punto, cabe agregar un elemento adicional que limita el desarrollo de las personas indígenas y es el que se refiere al enfoque de los programas de educación intercultural que han estado “…destinados a los estratos sociales dominados, en particular los indígenas, con el fin de que ellos „respeten‟ y „toleren‟ ––¿A quiénes?–– a los que los dominan, los desprecian, los engañan, los explotan” (Gasché, 2010:115). Es decir, el diseño de los programas gira en torno a prácticas focalizadas en los dominados, en lugar de estar centrado en modificar las actitudes y conductas de los dominantes. En síntesis, la epistemología, entendida como disciplina que tiene como objeto de estudio el conocimiento científico, se refiere a aspectos más específicos sobre los problemas del conocer, del saber y los conceptos relacionados con el sentido y la inteligencia (Castellano e Hinestroza, 2009). Se trata, en definitiva, de una práctica continua y móvil, aunque esté plagada de leyes fijas e inmutables, donde el científicoinvestigador se encarga de desenterrar elementos estáticos que sustentan la ciencia en su generalidad (Jaramillo, 2003). Así, la epistemología va más allá de ser una ciencia utilizada para comprender disciplinas específicas o la historia de la construcción del conocimiento. La epistemología da la posibilidad de estar constantemente descifrando lo que ocurre en el mundo, con el objeto de comprender y confrontar los conocimientos que emergen, porque sabemos que hay paradigmas epistemológicos concurrentes, contradictorios y diferentes (Ardoino, 2005), que permiten generar una epistemología contextualizada e intercultural, porque existen diferentes formas de construir conocimiento en contextos multiculturales y territorios indígenas. PROBLEMATIZAR LAS SITUACIONES INTERCULTURALES Con la finalidad de estudiar las situaciones interculturales, se hace necesario problematizar mediante el planteamiento de hipótesis, supuestos y preguntas, pero, al mismo tiempo, sin olvidar las grandes matrices culturales que, a su vez, son interculturales y que simultáneamente se presentan en función de las situaciones interpersonales e intergrupales. Sin embargo, para identificar las situaciones interculturales, ya sean interpersonales o intergrupales, es necesario tener en cuenta los elementos culturales que se encuentran atados a las múltiples estrategias de las sociedades que se expresan mediante perspectivas políticas, económicas, informativas y religiosas, entre otros. En consecuencia, un enfoque intercultural histórico y estratégico es fundamental para aspirar a una comprensión más integral. De esta manera, tanto los jóvenes universitarios como los investigadores que participan deben tener en cuenta que las situaciones interculturales también los involucran, pero se debe ir más allá de las 294 Multiculturalidad e interculturalidad: desafíos epistemológicos implicancias inmediatas, es decir, es necesario recurrir a temas que planteen la problematización de la escolarización.6 Finalmente, todos estos temas constituyen metatemas que se refieren a lo intercultural desde la perspectiva del campo profesional, pero situar lo intercultural solamente desde la perspectiva de las profesiones lo transforma en un instrumento que se despoja de su complejidad, lo que incidiría en el empobrecimiento de la perspectiva de las prácticas profesionales. Ahora bien, si consideramos que estamos en una época donde los cambios profesionales son frecuentes, cometeríamos un error al no considerar la extensión, la diversidad y la complejidad que implica asumir la interculturalidad como opción de vida y los problemas que se derivan de ello. Es cierto que cada uno lo acotará a su ámbito de trabajo y al nivel socioeconómico al cual pertenece, por esto tenemos presente, en esta exposición, que la diversidad y la complejidad de representaciones de lo intercultural son elementos vitales que se deben considerar para pasar, si es necesario, de un actor a otro, o de un nivel a otro en función tanto de los contextos socioculturales como los de interés profesional y la libertad de cada sujeto. CONCLUSIONES Considerando las dimensiones abordadas en este trabajo, se revela que los desafíos epistemológicos de los conocimientos indígenas en el medio escolar se relacionan con la acción y reconocimiento de los estudiantes de origen indígena. Esto requiere de un proceso de configuración de nuevos marcos epistémicos que cambien las estructuras dominantes y coloniales que continúan operando en el medio académico para el desarrollo de la investigación y la implementación de propuestas educativas interculturales. Para ello, un aspecto clave es redefinir el concepto de interculturalidad, que suele quedar estereotipado como interacción de culturas o diálogo para los grupos minorizados, es decir, la interculturalidad implica una orientación ontológica, filosófica y epistemológica basada en la diversidad de las matrices culturales y en la subjetividad e intersubjetividad de las personas involucradas en relaciones que implican consensos y conflictos. Por su parte, desde el ámbito de una interculturalidad crítica, queda abierta la posibilidad de que la interacción entre los sujetos signifique el volver a mirarse para despojarse de prejuicios y estereotipos que pueden ser explícitos o implícitos. En este sentido, una propuesta innovadora en educación intercultural en el contexto regional y latinoamericano requiere de la interpelación de los no indígenas, tanto docentes como estudiantes, para que de esta forma se supere la situación de negación, discriminación y racismo de los grupos minorizados. Desde esta perspectiva, los nuevos marcos legales y el análisis crítico de las corrientes funcionalistas, que han tenido como propósito 6 Para ello, algunos ejemplos de temas de problematización permiten plantear que el investigador también está involucrado en la interculturalidad, por ejemplo: entre mayoría y minoría en una sociedad nacional; entre el emigrado y la comunidad de acogida; entre cultura nacional (cultura del Estado) y una cultura indígena; entre la cultura regional y mapuche o la cultura de la ecología; entre la cultura nacional o regional y la cultura virtual; entre la cultura de la escuela y la cultura de las comunidades indígenas, etc. 295 Daniel Quilaqueo y Héctor Torres impulsar la asimilación y homogenización de los pueblos indígenas, constituyen una alternativa que invita a considerar un nuevo paradigma que asuma en la interculturalidad la posibilidad de visibilizar a los indígenas y de transformar las estructuras académicas alienantes. Finalmente, los aspectos que pueden orientar la construcción de relaciones interculturales sustentadas en el conocimiento multicultural e intercultural que considere los desafíos epistemológicos de la escolarización que se lleva a cabo en contextos indígenas son: 1) la incorporación de contenidos educativos y socioculturales indígenas en la escolarización, en contextos urbanos y rurales, para estudiantes de origen indígena y no indígena; 2) la generación de condiciones científicoacadémicas para consolidar un paradigma de investigación intercultural y 3) el fomento de la discusión epistémica con un enfoque intercultural en la formación entregada por las universidades desde la investigación. Universidad Católica de Temuco* Facultad de Educación Manuel Montt 056, Temuco (Chile) [email protected] Universidad Laval** Departamento de Antropología 1030 Avenue des Sciences-Humaines, Québec (Canadá) [email protected] OBRAS CITADAS Abdallah-Pretceille, Martine. L’éducation interculturelle. 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El puente Bulnes, sobre el río Mapocho, en Santiago, fue el escenario del fusilamiento de varias personas luego del golpe de Estado en manos de los militares chilenos. Entre ellos, cinco funcionarios del Hospital San Juan de Dios (otros dos integran la lista de detenidos desaparecidos) y 14 jóvenes de Puente Alto llevados hasta allí y asesinados por Carabineros el 12 de octubre de 1973. 37 años después, una expresión de performance o arte-acción que se inició en este mismo lugar, develó también la existencia de profundas fracturas, cicatrices o marcas en la sociedad chilena. Quedó en evidencia, así, que el arte y, dentro de este, ciertas expresiones de teatralidad1 ––que se caracterizan por pisar un territorio que Homi Bhabha llama “entre-medio” (24), una zona umbral (Víctor Turner habla de “liminalidad”)––2 como la que analizaremos en más detalle, no son solo un reflejo de la realidad, sino que intervienen sobre esta en tiempo presente, “actuando” (en su doble acepción, lo que resume esta idea, donde lo teatral es a la vez ficción y realidad). La teatralidad no es, en ningún caso, un sinónimo de teatro, sino un concepto que busca llamar la atención sobre la escenificación de los imaginarios sociales. Entre sus características destaca la performatividad, la que apunta, como también señala Bhabha, a su politicidad (32), es decir, a su carácter constructor, a la vez que a su repercusión en la realidad. Por lo mismo, la teatralidad tiene que ver tanto con los elementos artísticos/estéticos (afectados por la realidad) como con la politicidad 1 La teatralidad es definida por la académica canadiense Josette Féral como “un acto de transformación de lo real, del sujeto, del cuerpo, del espacio, del tiempo, por lo tanto un trabajo a nivel de la representación; un acto de transgresión de lo cotidiano por el acto mismo de la creación; un acto que implica al cuerpo, una semiotización de los signos; la presencia de un sujeto que pone en su lugar las estructuras de lo imaginario a través del cuerpo”. 2 Para Turner, las actividades liminales son obligatorias y existen entre o fuera de la vida social. En From Ritual to Theater, explica: “En la liminalidad las personas „juegan‟ con los elementos familiares y los desfamiliarizan. La novedad emerge de combinaciones sin precedentes de elementos familiares” (27). Obtiene este término de la segunda fase de los “ritos de pasaje” de Arnold van Gennep, que se caracteriza por ser un período y área de ambigüedad. Yael Zaliasnik Schilkrut (influenciada por la estética). El performance art o arte-acción, como lo es “¿Cicatrices?”, es solo una de las muchas posibles “expresiones de teatralidad”. Éstas son distintas manifestaciones artísticas y/o ciudadanas que consciente o inconscientemente utilizan estrategias relacionadas con elementos teatrales para ser eficaces performativamente. Es decir, afectando de alguna manera la realidad (Zaliasnik 22). La teatralidad lleva en sí el germen de lo liminal, pues provoca cierta “desfamiliarización” al suspender las estructuras representacionales habituales de una sociedad, develando así sus políticas, lo que muestra, claro, pero también lo que esconde (Taylor, Theater 4). Algo similar ocurre con la memoria (donde Michael Pollak se refiere a la “memoria encuadrada”, siguiendo a Henri Rousso),3 pues ambas implican un proceso de “enmarcamiento”, de poner ciertos elementos “entre paréntesis” (lo que nos evoca el concepto de epojé, de Husserl).4 Esto hace que experimentemos una sensación de extrañamiento, que se produzca un quiebre que nos conduce a un área liminal, en los bordes, donde se entrecruza lo estético con lo ético y lo político.5 ¿Cuáles son estas políticas? ¿Qué es lo que hace, presenta, re-presenta, refleja, provoca la performance/ instalación urbana/ arte-acción “¿Cicatrices?”, concebida por el artista argentino Santiago Cao y vivenciada en la capital de Chile, en el marco de “Minas 2010, Cicatrices de la Memoria”, encuentro temático multidisciplinario que organiza desde hace seis años Nichoecológico, un colectivo de artistas y académicos locales vinculados con el arte y la educación ¿Qué re-crea, re-presenta y, a la vez, presenta y performa sobre y en nuestra sociedad, nuestros miedos, prejuicios, idiosincrasia? ¿Cómo pone en evidencia una intrincada trama de poderes y contrapoderes, de herencias no reconocidas muchas incluso de aquella misma época a la que alude y a cuyas víctimas pretende homenajear? ¿Cómo la gestión y administración de un museo (así como de otras instituciones) guarda relación con la 3 Recordemos que ya Maurice Halbwachs, en su texto Les cadres sociaux de la mémoire (1925), habla de los marcos sociales de la memoria. 4 Un muy buen ejemplo de esto es la experiencia de la obra “Soy tumba” que se dio en marzo de 2011 precisamente en la ribera norte del río Mapocho entre el puente Pío Nono y el Teatro el Puente, en Santiago. Allí los espectadores que experimentamos este acontecimiento desde arriba pudimos ver la interesante obra que se unía con el paisaje urbano, convirtiéndose en una intervención, una instalación, una performance. Mientras pasaban los autos, los buses, un carro de bomberos, muchos caminantes, fluía el río Mapocho, aquel río con su carga simbólica inevitable, que trae infecciones, a cuyo lado viven los pobres, marginalizados por una sociedad donde el éxito se mide casi siempre por logros materiales, el río adonde fueron tirados cuerpos de personas asesinadas durante la dictadura, río donde muchos se han suicidado. El montaje evidenciaba en su acción cómo las expresiones de teatralidad provocan un enmarcamiento que llama la atención de los participantes, haciéndonos detener y reflexionar en aquello que, así, nos deja de parecer “habitual”, obligándonos también a semiotizar ese espacio, un “espacio otro” del cotidiano, como lo describe Féral (91). 5 Este último término lo utilizó con una acepción amplia, que va mucho más allá de lo enmarcado tradicionalmente como política y de aquello vinculado más bien al actuar y a las filiaciones partidiarias. 302 Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria teatralidad, tanto en las decisiones de su guión curatorial como en lo que performa mediante exposiciones, reglas, reacciones, entre otros? Creo que la palabra “cicatriz” es clave. Cao la colocó entre signos de interrogación, porque su performance fue variando desde que la concibió sin haber presenciado el lugar donde transcurriría, hasta conocerlo, percibir la importancia esencial del “escenario” (móvil, como toda la intervención, como el arte, como la memoria), escudriñar en su contexto, conversar con algunos participantes y visitar el Mapocho, bajo el lugar donde está el puente y memorial. Porque si bien su idea inicial era realizar un homenaje a las víctimas de las dictaduras en América Latina, el desarrollo de su intervención mostró que estas heridas no han cicatrizado como permanecen también presentes otras herencias desdeñables de aquella época, dejando mucho más que marcas, una idiosincrasia particular y a la vez poco crítica que hace necesario este tipo de manifestaciones. Ellas provocan, como ya dije, una sensación de “desfamiliarización” ––como el efecto de extrañamiento del que habla Brecht–– para que veamos que aquello que pensamos que ya habíamos superado, que más bien queríamos ocultar, invisibilizar, hacer desaparecer (frase corta pero muy poco decorosa luego de la resignificación y carga negativa que ha tenido tras las dictaduras del siglo XX en América Latina), persiste. Permanece como una cicatriz permanente e indeleble, como una marca, una evidencia que queda en el cuerpo para siempre (o una que aunque no se vea en la superficie, es producto de una llaga que, por dentro, continúa, como la herida de Filocteles, el héroe griego abandonado en la isla de Lemnos, cuya lesión permanece siempre abierta, escociendo), haciéndonos imposible o, mejor dicho, infructuoso, disfrazarla, olvidarla, negarla. Algo similar entendió Cao que ocurre con el río Mapocho que, aunque sea constantemente tapiado, escondido, ignorado, es parte importante, constitutivo de nuestro paisaje externo y a la vez mental, lo que quedó en evidencia cuando el viernes a la hora que estaba programada la intervención, descendimos allí para, desde el mismo Mapocho, hablar sobre este. Caminamos, olimos, miramos (hacia afuera pero también en nuestros recuerdos y prejuicios) todo lo que sabíamos/ sentíamos/ pensábamos/ creíamos de este río, compartiendo algo importante con quienes acabábamos de conocer. La intervención finalmente se inició ––es cierto, ya había comenzado, pero no era tan evidente–– al mediodía del sábado 30 de octubre en el Puente Bulnes. Lentamente fuimos llegando, merodeamos por el lugar, donde lo acontecido, recordado en muchos murales y placas conmemorativas, imponía ya una carga maciza por todo el dolor y la muerte asociados a ese sitio.6 6 En el lugar hay varias placas conmemorativas: en memoria de los 14 jóvenes de Puente Alto, otra en homenaje a los funcionarios del Hospital San Juan de Dios y una tercera dedicada a los sacerdotes asesinados en Chile durante la dictadura. Hay también una cruz y algunos murales. Imponente es el Muro de la Memoria, realizado por los fotógrafos Claudio Pérez y Rodrigo Gómez, compuesto por los retratos fotográficos de 936 detenidos desaparecidos (en posturas y actividades cotidianas) impresos en baldosines cerámicos, con algunos en blanco que corresponden a los retratos que los artistas no pudieron conseguir. 303 Yael Zaliasnik Schilkrut Nos paramos sobre el puente, en el mismo lugar donde estuvieron las víctimas y también sus victimarios. Primero observamos, sin involucrarnos, pero, poco a poco, por el solo hecho de estar ahí, leer las paredes y los nombres, ver los dibujos, la cruz, y convertirnos en testigos, usurpamos por un rato el lugar de aquellos cuerpos cuyos nombres están escritos sobre un muro. Ocupamos el lugar de Elizabeth Contreras Díaz, de 14 años, con seis meses de embarazo; de Luis Toro Vidal, de 16 años, otro de los jóvenes a quienes los Carabineros hicieron correr para dispararle también en la espalda y de todos los demás; del padre Alsina que sabemos que no quiso que lo vendaran para poder mirar directamente a los ojos de su asesino (y perdonarlo).7 Sentimos así en nuestro propio cuerpo también el temblor del miedo, de la impotencia, de una relación de poder dispareja, desequilibrada, feroz. Cerca de las 13 horas, al lado del Muro de la Memoria, Cao extendió una tela blanca de siete metros de largo, marcada con rayas (en grupos de cuatro verticales y una horizontal que las cruzaba, como llevan los presidiarios el paso del tiempo). Una por cada víctima de las 3.197 que fueron asesinadas por y durante la última dictadura en Chile. Luego desnudó su torso y le pidió a una mujer que marcara con un plumón cada una de las cicatrices de su cuerpo, indicando el motivo, fecha y lugar en que ocurrieron los acontecimientos que dejaron en él dichas huellas. “Operación vesícula, Junio de 2009. Buenos Aires”, leemos, por ejemplo, a la derecha de su ombligo, al lado de un círculo que encierra una cicatriz. Luego, con ayuda de la misma mujer, dobló la tela, la colocó sobre sus antebrazos estirados e invitó a quienes estábamos allí a descender tras él. Bajamos entonces tras la tela ––blanca, como las sábanas, como los pañales, como los pañuelos de las Madres de la Plaza de Mayo––, silenciosos, solemnes, hacia el Mapocho, río que es un ícono de lo sucio, lo triste, lo que no queremos ver y que representa también y, por lo tanto, aquello que tomamos por dado y en lo cual olvidamos reflexionar, oír, sentir, visitar. Pero la tela no llega sola al río, la lleva un hombre con su torso desnudo (que habla de humildad y sacrificio), que antes marcó en su cuerpo cada una de sus cicatrices, diciendo también yo no voy solo, sino con mi historia y mi cuerpo que cuenta esa historia (y las historias de otros que en algún punto de la genealogía se encarnan a su vez en mi cuerpo) y con quienes lo seguimos detrás, pensando también en nuestras propias marcas y heridas, en aquellas que aunque no veamos, parecen no cicatrizar jamás. Descendemos y lavamos la tela, con lo que no solo la lavamos a ella sino a muchos de nuestros prejuicios y resignificamos el río pleno de asociaciones turbias (relacionadas con la pobreza, lo marginal, lo Está bastante estropeado y este mismo deterioro, así como el tema, las fotos y su carga, aumentan la sensación de abandono y desamparo que allí se transmite. 7 Consignado en el mural en homenaje a las víctimas de la dictadura del Hospital San Juan de Dios ubicado en la pared Oriente del Puente Bulnes, así como en el muro de la plaza Juan Alsina que está al lado Poniente del puente, y también en un tercer mural en la pared del lado de esta plaza que da al río Mapocho, donde aparecen sus palabras “mátame de frente porque quiero verte para darte el perdón”. 304 Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria sucio), como uno capaz de purificar, bendecir lo oculto, como la historia de los hombres que también pretendemos limpiar y quitar de esa zona escondida y turbia y traer a la superficie y lavar y reivindicar sus muertes injustas e ilógicas. Tristes. Que evocan un país triste que tampoco quiere detenerse a mirar sus heridas, porque se avergüenza de ellas, como del Mapocho, y prefiere ocultarlas, hacer como que no existen, sin saber que la verdad termina desnudándose, aunque no queramos, en los sitios y momentos más inesperados, llamando la atención, si no por su hedor o lo que sea, porque tenemos el deber de encarar aquello que nos incomoda, para poder reconocerlo, enfrentarlo, entenderlo. A la misma realidad continúa hablando e interviniendo la performance que nos lleva a los siete participantes, como en una procesión, detrás de Cao portando en sus antebrazos la blanca tela con las marcas de las víctimas de la dictadura, a caminar desde el Mapocho, depositando algunos claveles frente a las baldosas del muro de las fotografías y llevando un ramo con otros tantos hasta el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (MMDH). Una vez en el museo, en la fuente cerca de su entrada, Cao vuelve a lavar la tela/ homenaje y va soltando uno a uno los claveles rojos que quedan flotando como gritando el triunfo de la vida y el recuerdo, cuando aparecen tres anchos guardias que con voz baja y una gestualidad contenida lo/ nos conminan a terminar la acción, produciéndose un “conflicto dramático” que nos remite al concepto de drama social. Es decir, la dramaticidad presente en la vida misma (Schechner 76). Porque es un evento aislado y aparentemente fútil, pero habla de un drama más profundo en nuestra sociedad, de relaciones de poder verticales, de relatos que intentan imponerse como únicos. A lo menos ahí, trayendo a los participantes una inevitable y triste evocación de la época cuyas víctimas homenajeamos. Pero los procesos no se detienen por una orden ni la memoria puede imponerse desde una mole verde y rectangular sin oír y construir el recuerdo uniendo los trocitos que cada uno aporta.8 Los guardias, vestidos de ternos, con rostros aparentemente neutros, nos piden abandonar el recinto. Consultados por los motivos, no saben qué contestar, solo repiten escuetamente “instrucciones”, consistentes con aquella época que evocan también las colecciones que adentro se exhiben. Finalmente, ellos mismos nos sugieren utilizar el espacio de un paradero de buses, por calle Matucana, para terminar la acción. Afuera. Haciéndonos reparar que en este espacio hay inexorablemente un adentro y un afuera.9 Sobre las estructuras metálicas del paradero de buses, Cao extiende la tela y luego entre todos adornamos las paredes y el travesaño con los claveles rojos, no sin antes recibir algunos improperios de uno de los caminantes que presencia un trozo de la acción (uno, porque la mayoría solo mira 8 “Memoria para armar” se llamó un trabajo muy importante realizado en Uruguay impulsado por un colectivo de exprisioneras políticas que llamó a las mujeres a contar sus vivencias durante la dictadura en dicho país, las que fueron recopiladas en tres libros (y un cuarto con experiencias de un taller con jóvenes), en los que se basaron incluso algunas obras de teatro. 9 Un “afuera” que debiera ser de todos, un “adentro” que es solo de algunos. 305 Yael Zaliasnik Schilkrut de reojo sin querer involucrarse, apenas deteniéndose, seguramente por temor a ser incorporados, rompiendo su vida de gueto, de aislamiento adormecido y sin riesgos).10 El valor estético de esta intervención es innegable, aunque solo pueda transmitirlo muy remota y parcialmente por fotografías y mi resumida descripción, es decir, por medio de lo que Diana Taylor llama el archivo (frente al repertorio, que es irreproducible). No obstante, quiero reparar en que la mencionada reacción de algunos paseantes y, sobre todo, de los personeros del MMDH, donde estaba planificado su término, demostró que, como indiqué al comienzo, este tipo de expresiones de teatralidad tiene un factor ineludible y esencial de politicidad. Performa algo en el “escenario” donde se desarrolla, del cual, en el intento por “escenificar” y resguardar una determinada memoria, mediante sus mismas políticas para con ciertas expresiones de teatralidad, salen a la luz guiones soterrados que hablan de un autoritarismo residual de la época a la que aluden. Obliga, así, a una toma de postura, poniendo en evidencia fracturas y debilidades que afectan la vida colectiva de la sociedad, donde es posible hacer un paralelo, por supuesto, con el río Mapocho. Punza. Provoca, a su vez, la conciencia crítica y la reflexión frente a marcas tatuadas soterradamente con tinta que se intenta disfrazar de invisible por algunos poderes que han querido colonizar este territorio ––el de las “políticas de la memoria”––, prerrequisitos fundamentales para luchar contra la inacción, el acostumbramiento, ciertos momentos prolongados de picnolepsia (lapsos en que la mente se ausenta), comenzar a gestar cambios, nuevos escenarios. Tomar conciencia de esta politicidad de las expresiones de teatralidad podría también ser utilizado de alguna manera por instituciones como el MMDH, en Chile, para revertir algunos de estos efectos que, utilizando la terminología de Raymond Williams, consideramos “residuales”. Podría ser, por ejemplo, una oportunidad para trocar un guion focalizado alrededor del miedo (el actual ––a todo lo que represente un riesgo para un país “consensuado”, “neutralizado”, “apolítico”, “tranquilo”–– como sinécdoque de un temor heredado, atávico, visceral). Con nuevos guiones, este podría proyectar más bien, en la praxis misma, un espacio abierto y participativo. Un espacio donde por medio de este tipo de manifestaciones se fomente e incite la reflexión, discusión y semiotización de la memoria de la época, con expresiones que si bien son efímeras, provocan algo importante entre quienes participan en ella, creando así la memoria, moviéndola, ejercitándola, construyéndola entre todos.11 10 El pensador haitiano René Depestre habla de la “zombificación” del ser humano, para referirse a lo que le ocurre al hombre en el Caribe producto de la colonización, quedándose sin espíritu ni razón y solo con su fuerza de trabajo. El zombi es, entonces, el muerto vivo, a quien está prohibido ponerle sal en sus alimentos, pues el condimento podría despertar sus cualidades creadoras. 11 Esto se ha logrado en cierta medida con el cambio de administración de aquella que existía cuando se presentó “¿Cicatrices?” (la directora, desde su inauguración en enero de 2010 hasta mayo de 2011, cuando asumió Ricardo Brodsky, fue Romy Schmidt) y se escribió este artículo. Sin embargo, hay aspectos que se mantienen, ligados, por una parte, a nuestra idiosincrasia y, por otra, a una institución que siente tambalear 306 Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria Ya su nombre, “Museo de la Memoria”,12 parece reflejar una aporía. El concepto de museo solemos asociarlo casi sin mediar ninguna reflexión con algo frío, distante, estático, con objetos que intentan fijarse detrás de duras y anchas vidrieras; objetos que de tan cuidados se convierten en invariables, intocables, infotografiables,13 inertes e incluso a sus visitantes tantos “in”, aunque estén ahí y los vean, hacen que los sientan irreales, como una película que se ve en una pantalla. La memoria, por su parte, tiene una dimensión abierta, procesual, en movimiento, participativa, se construye constantemente, incomoda,14 está viva. Por eso, aunque el hecho de que exista una institución de estas características puede ser muy beneficioso para nuestra sociedad, pienso que la manera de salvar esta paradoja y lograr que esto efectivamente sea así es por su misma práctica, porque existe una teatralidad desplegada por el propio museo, donde se encuentran, enfrentan y contradicen su escenografía amplia, abierta, abarcadora y el discurso de sus personeros con la “acción dramática” de estos “personajes”. Una vez que esta se desenvuelve, vemos que los actores se comportan muy distinto a lo que quieren proyectar en sus preparados discursos, pues detrás de un guión que aparenta ser políticamente correcto, se cuenta una historia distinta, donde se impone un relato cerrado con principio y un marcado final feliz, en el cual parece también estar muy claro quiénes son los héroes y todo lo ocurrido, donde no queda espacio para fisuras, descalces, controversias (aunque se asome en esta contradicción no siempre vislumbrada y menos conversada, discutida). Esto hace improbable cualquier posibilidad de discusión, construcción y duelo (este no puede darse desde la distancia y seguridad, sin el peligro en el presente, del que habla Benjamin). Es decir, la teatralidad se opone al “texto dramático” leído o concebido sin su puesta en escena. su existencia y financiamiento frente a distintos poderes por lo que está siempre “cauta”, pisando un territorio pantanoso, tratando de evadir los conflictos, de no llamar demasiado la atención, de no causar polémica. No es de extrañar que, por lo mismo, para este cargo se elijan a personajes provenientes del terreno político. Schmidt, militante del Partido por la Democracia y ministra de Bienes Nacionales en el gobierno de Bachelet; Brodsky, por su parte, quien actualmente también milita en el Partido por la Democracia, fue dirigente estudiantil en sus años universitarios y ha trabajado en distintos cargos públicos en los gobiernos de la Concertación. 12 Su nombre completo es Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, pero se lo llama frecuentemente así. 13 Efectivamente, en Chile, en el MMDH están prohibidas todas las fotografías (con y sin flash). En el Centro Cultural y Museo de la Memoria, en Uruguay, en entrevista personal, Elbio Ferrario, su coordinador, explica: “discutimos lo de las fotografías y decidimos que sí se podrían sacar, porque para nosotros si bien el material es del museo, no lo consideramos de uso exclusivo nuestro… Planteamos solo que no se tome con flash para que no se estropee. Pensamos que es patrimonio de toda la sociedad. El museo es un museo social, creo que esa es la definición”. 14 “La memoria es siempre un relato social”, sostiene Pilar Calveiro, “se trata de un ejercicio a muchas voces donde lo que se busca no es armar un relato único, sin fisuras, sino hacer presente la contradicción, la diferencia, la tensión, de manera que todo esto, la ambivalencia, la ambigüedad, incluso el silencio, cobren una dimensión más compleja, con muchos planos” (Cit., en Brodsky, 88). 307 Yael Zaliasnik Schilkrut Creo que para que sean realmente coherentes el guión y su puesta en escena, lo que podría constituirlo en un aporte aún mayor y más interesante y enriquecedor para nuestro país, es muy importante que se respeten y fomenten las características de la memoria que, entre otras cosas, es abierta y debe ser construida colectiva y participativamente, impulsada por actos y expresiones creativos y ciudadanos. La creación de un museo de la memoria es importante, por supuesto, pero no es suficiente su arquitectura ni sus vitrinas y colecciones para que efectivamente sea un lugar abierto, donde se construyan discusiones y, así, relatos sobre la memoria, para hablar de pasado, presente y futuro (asegurándole de esta forma su sobrevivencia).15 Aquí las distintas expresiones de teatralidad (así como aquella desplegada por el mismo museo) pueden tener un papel clave porque son performativas, como lo es la memoria, que se construye en la práctica misma de los actores sociales. Por lo mismo, junto con la preocupación por las muestras y documentos, se debe enfatizar el incentivo de otro tipo de expresiones, más efímeras, pero que, en el momento en que se producen, pueden también provocar algo, gatillar el acto de “memoriar”16 de manera colectiva. Una serie de actividades artísticas y ciudadanas son capaces de generar esta dinámica, y un espacio realmente abierto, que quiera fomentar, provocar, espolear el ejercicio de “memoriar”, debe tenerlo en cuenta. Para ello, es necesario dejar de lado un guión que habla de un espacio institucionalizado, ordenado, cauto, donde el poder se da de manera vertical y se intenta mantener por vía de consensos (“consensos”, en realidad, impuestos), reflejo, precisamente, de la época que intenta retratar, la que ha dejado restos evidentes (lo “residual”) en nuestra mentalidad, como lo demuestra lo ocurrido con “¿Cicatrices?”. De esta manera, se corre el riesgo de convertir al museo en un tipo de monumento que libere a la conciencia y nos permita olvidarnos de lo que Primo Levi llamó “deber de memoria”. Así lo han comprendido en otros “museos de la memoria”, como es el caso del Centro Cultural y Museo de la Memoria (MUME), que se inauguró oficialmente a fines del 2007 en Montevideo, Uruguay. Ya desde su nombre pretende enfatizar el compromiso con actividades artísticas y culturales que propulsen la transmisión de la memoria de la época de la dictadura. En su anteproyecto (de octubre de 2005), estipula: 15 Una y otra vez se enfatiza en los distintos discursos el hecho de que la edificación posea espacios amplios y abiertos. Creo que decir que su arquitectura simboliza lo abierto es muy subjetivo, por lo que, si esto es lo que se busca, sería necesario recurrir a otros elementos para que sea percibido así. Su diseño con líneas rectas y mucho cemento podría también “leerse” justo al revés, como uno de estructuras fijas, cerradas, simétricas, con poco espacio para lo flexible, lo cambiante, lo dinámico, lo vivo. 16 Utilizo en este trabajo este neologismo que se diferencia, por supuesto de “memorizar”. Esta última es una repetición pasiva que no trae cambios, es la sempiterna repetición de lo mismo, a diferencia de “memoriar”, que indica también una repetición, pero de la mano de un agenciamiento, de cambios, transformaciones, de una cierta performatividad. 308 Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria El Centro Cultural Museo de la Memoria se concibe como una institución cultural donde desarrollar seminarios, mesas redondas, performances, obras de teatro, conciertos de música, actividades educativas, exposiciones y otras actividades que promuevan el sentido crítico y la reflexión. Es un espacio ––en el sentido que explica Michel de Certeau, en La invención de lo cotidiano. 1 Arte de Hacer (129), de “lugar habitado”–– de puertas siempre abiertas para distintas actividades, de las que comunican a toda su base de datos (alrededor de 4 mil personas) vía mail y también por la prensa, de su página web y de algunos boletines electrónicos a los que está suscrito. En el caso chileno, las actividades no siempre son abiertas a todo el mundo. Por ejemplo, para la inauguración, los invitados debían acreditar esta condición con un papel impreso. No obstante, esto ha ido cambiando. Aunque para la apertura de las exposiciones se suele invitar solo a algunas personas, para el primer aniversario (así como para los siguientes) se realizó un acto abierto a todos, en la explanada que hay afuera del museo (mientras tanto, al igual que para su inauguración, no se permitía el ingreso al edificio, el cual se pudo visitar solo durante algunas horas posteriores al acto).17 La diseñadora Andrea Sánchez, quien era jefa del área de Extensión y Desarrollo del museo chileno en marzo de 2011,18 opina que su nombre lleva a malentendidos porque “muchos pueden creer que es un espacio para su memoria y sus derechos” (recordemos aquí la cita ya mencionada del coordinador del MUME, quien enfatiza que esa institución es un museo social). Sánchez es categórica en declarar que “no somos un centro cultural, somos un museo de la memoria que curiosamente tiene una sala de arte y que tiene espacios para hacer otras cosas…”. Estas declaraciones parecen muy honestas, pero encontradas con los textos de otros discursos, más “oficiales”. Así, en el video institucional presentado para la inauguración del museo en Chile, el 11 de enero de 2010, al igual que en los distintos discursos realizados por Romy Schmidt, quien fuera su directora durante el primer año (para algún seminario, inauguración del museo, el aniversario) y la presidenta Bachelet (para la primera piedra y la inauguración del museo), se resalta una y otra vez la característica arquitectónica del lugar, de sus espacios amplios, supuestamente muestra tangible de sus intenciones de apertura. Por ejemplo, se enfatiza en el video 17 Estuve en el tercer aniversario del MUME en Montevideo (que coincidió con “Museos en la noche”, actividad que organiza anualmente la Intendencia de Montevideo). Durante las cinco horas en que hubo distintas actividades artístico-culturales, las cuales se desarrollaron en todos los espacios del museo ––en las diferentes salas así como en los exteriores––, las puertas del museo permanecieron literalmente abiertas. Es interesante, además, llamar la atención sobre los espectáculos bastante “neutrales” llamados a evadir confrontaciones y posiciones que se han escogido para los aniversarios del museo chileno, como la presentación de la Orquesta Juvenil, para el primero; de la Orquesta y Coro de la Universidad de Santiago, para el segundo, que presentó la Novena Sinfonía de Beethoven, y la interpretación de “Canto para una semilla”, de Luis Advis, para el tercero. 18 En entrevista personal realizada el 11 de marzo de 2011 en el mismo museo, donde también participó la Jefa del área de Colecciones, María Luisa Ortiz. Actualmente Sánchez no trabaja en el museo. 309 Yael Zaliasnik Schilkrut que “el museo comienza a organizar sus primeras actividades masivas atendiendo a su objetivo de ser un espacio abierto a la comunidad y a todas las expresiones que contribuyan a difundir la importancia del respeto a los derechos fundamentales de los seres humanos en todos los ámbitos de la sociedad actual”. Asimismo, el video finaliza con la voz profunda del locutor afirmando, como en un eslogan publicitario: “El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, un espacio para todos, para Chile y el mundo”.19 En su discurso inaugural, Michelle Bachelet, por su parte, afirmó: “Este museo es un espacio para la construcción de las memorias en Chile. Y no hay una sola memoria sobre el pasado. Las personas recuerdan de manera diferente, individual y colectivamente. La memoria se conecta con la emoción. No se puede pretender tener una sola memoria. Una memoria estática, una memoria pétrea. Por ello, parte de la fortaleza de este espacio, es que considere la diversidad de las memorias presentes”. En el caso chileno, también se pretende, en su nombre, ampliar el concepto y quizás incluso fundamentar sus propósitos, enfatizando constantemente por medio de discursos la importancia y vigencia del tema, apelando a los derechos humanos fundamentales (impresos en el cemento de la entrada del edificio del museo) que son transgredidos continuamente. No obstante, las intenciones planteadas en los discursos a veces no coinciden con la acción dramática (pues esta es influida/ transformada por el drama social) que se da en este lugar. Desde su nacimiento, el camino de este museo no ha sido fácil ni expedito. Su creación provocó una serie de preguntas, reflexiones, discusiones. ¿Qué memoria debía representarse allí? ¿Quiénes y cómo decidirían esto? ¿Cómo representarla? ¿Un financiamiento público no limitaría su accionar a un criterio oficial? Finalmente las soluciones intentaron, una vez más en nuestro país, salvar las diferencias y polémicas, logrando soluciones consensuales que, pisando un territorio fangoso, cuidaran equilibrios, evitando los conflictos. Así, se conformó una fundación y un directorio que, en la página web del museo, se describe como “plural”.20 Pero tantas dificultades y la conciencia de mantenerse en un terreno movedizo y frágil (¿Necesaria característica de cualquier institucionalización?), ¿No atentan contra su supuesta abertura? En especial por los temores a que cualquier movimiento pueda hacer 19 Pero los espacios amplios no son sinónimo obligado de abertura, de libertad, ni de que ese lugar sea habitado por todos. De hecho, en una entrevista con un antropólogo ––Mario Aballay–– que hizo una investigación sobre los allanamientos en el gran Santiago durante la dictadura, reparaba en el hecho de que la gran cantidad de canchas de baby futbol que hizo la DIGEDER (Dirección General de Deportes y Recreación) durante ese tiempo no habían sido realizadas para que los niños y pobladores hicieran deporte, sino para tener un espacio donde operaran los “campos de prisión móviles”, en lo que se convertían durante los allanamientos. 20 Posible de ejemplificar con el hecho de que Arturo Fontaine Talavera, quien perteneció al Consejo de Estado, organismo que asesoraba a Augusto Pinochet, forme parte de su directorio. 310 Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria trastabillar su aparente solidez, posible de ser representada en su estructura que parece muy firme y resistente, pero que, no obstante, fue dañada por los embates del terremoto del 27 de febrero de 2010 y, por lo mismo, debió permanecer cerrado durante cerca de cinco meses. Por ejemplo, las organizadoras del evento en que se enmarcaba “¿Cicatrices?” se reunieron con antelación con personeros del museo para pedir permiso para realizar una serie de performances en la explanada del recinto, las que a último momento no fueron autorizadas aduciendo que ese día se desarrollaría allí otra actividad (que nunca vimos). Incluso una de ellas cuenta que pudo realizar performances en ese espacio antes de enero del 2010 ––cuando se inauguró el museo durante los últimos días del gobierno de Michelle Bachelet––, pero luego se encontró con una serie de trabas, dilaciones, vaguedades, cuando intentaron con bastante anticipación solicitar el lugar para algunas de las performances de “Minas 2010, Cicatrices de la Memoria”, en especial cuando luego de avanzadas las conversaciones solicitaron el logo del museo para incluirlo en los afiches. En su opinión, la causa es el miedo, palabra y sensación que parece llevamos incrustada en nuestra piel. Las muchas actividades que han albergado, como seminarios internacionales de derechos humanos con invitados extranjeros, son consistentes con la imagen de apertura que consideran importante proyectar. Sin embargo, en su política efectiva, en su accionar más allá de los discursos y propósitos, se entrevé la dicotomía entre cuerpo productivo y cuerpo sometido, aquel cuerpo colonizado por el miedo, un miedo atávico, ancestral, residual, que hace que finalmente opten por un museo más fijo, con un guión prácticamente inmodificable, pero, por lo mismo, más “seguro”. La propia palabra performance tiene un componente de libertad, de elementos no previsibles que probablemente dificulten su recibimiento en un espacio que si bien se pretende abierto y plural, hace que sus personeros titubeen antes de poner en riesgo su feble existencia (y correspondientes puestos de trabajo). No olvidemos que el MMDH nació “apurado”, como la última obra visible del gobierno de Bachelet, antes que asumiera la presidencia un representante de la derecha (el actual presidente chileno, Sebastián Piñera ya había sido elegido). Desde entonces, debió manejarse sobre una delgada cuerda floja para continuar funcionando y recibiendo financiamiento. El Centro Cultural y Museo de la Memoria, por su parte, surgió y se mantiene financiado por la Intendencia de Montevideo, la que desde 1990 es dirigida por representantes del Frente Amplio.21 De hecho, el intendente de Montevideo que habló y propulsó, entre muchas otras personas y organizaciones, el nacimiento de este museo, fue el científico Ricardo Ehrlich. Exprisionero político (igual que un elevado porcentaje de la población uruguaya), Ehrlich es hoy ministro de Educación y cultura en el actual gobierno de José Mujica, el segundo presidente del Frente Amplio en Uruguay. Es decir, su génesis fue igualmente en un gobierno nacional del Frente Amplio. Por lo mismo, este contexto tan distinto para el surgimiento de ambos 21 Partido político uruguayo de izquierda y centroizquierda. 311 Yael Zaliasnik Schilkrut museos repercute, por supuesto, en sus desarrollos posteriores. También influyen idiosincrasias muy distintas. Los uruguayos, por ejemplo, tienen a la actividad política en un sitial mucho más importante22 y, asimismo, creo que están más conscientes de la importancia de lo artístico y su politicidad (en un sentido lato, como ya expliqué), como veremos más adelante. Pienso que puede aportar al análisis comparar los actos y discursos de inauguración de ambas instituciones. La inauguración chilena contó con mucha gente vestida de gala, la presencia de los cuatro presidentes posdictadura y el discurso de Michelle Bachelet (del cual una frase permanece hasta hoy impresa en la entrada del lugar, pues se considera al museo como su obra “emblemática”, un cierre simbólico de su presidencia y de los gobiernos de la Concertación,23 o así por lo menos lo señalaba el buscado guion de su actuar). Patricio Aylwin, Eduardo Frei y Ricardo Lagos recorrieron el museo junto a Bachelet.24 Este camino simbólico fue transmitido al resto del público por grandes pantallas, escenificando el viaje por un pasado y también el distanciamiento y la relación vertical con la ciudadanía, al mostrar este recorrido vivo, pero de manera indirecta, mediado por una pantalla, desde lejos. Eso es lo que sucede muchas veces con los estudiados discursos, que parecen también buscar convertir a este sitio en un símbolo, de lo políticamente correcto, de la preocupación por los derechos humanos, más que encarnar efectivamente esa preocupación y esas temáticas en los cuerpos de los conciudadanos y sus actividades abiertas, participativas, creativas. No hubo ningún número artístico. La única performance durante la inauguración del museo chileno fue una no planificada por los organizadores que debió molestar sobremanera (como debería “incomodar” la memoria) a la presidenta Bachelet. Esta, en pleno discurso, tuvo que subir cada vez más la voz para tratar de ser oída y acallar a otras dos mujeres quienes, encaramadas en un poste del lugar, hicieron su propia contramanifestación a la de la oficialidad (imprevisible, valiente, molesta), reclamando por justicia en el caso de Matías Catrileo, estudiante mapuche muerto recientemente por Carabineros cuando participaba en la toma de un fundo en el sur de Chile, así como por la justicia aún pendiente en el asesinato de los hermanos Vergara Toledo, ocurrido en 1985 en la Villa Francia.25 Para el primer aniversario, los profesores escogieron ese lugar para manifestar su rechazo a la reducción de las horas de historia que anunció el gobierno de Sebastián Piñera. En esa oportunidad, el 22 Lo que se ve reflejado, por ejemplo, en el alto nivel de participación de la ciudadanía en las votaciones (electivas) para designar los candidatos presidenciales de cada partido. 23 La Concertación de Partidos por la Democracia (conocida también como Concertación) es una coalición de partidos políticos de izquierda, centroizquierda y centro que gobernó Chile entre el 11 de marzo de 1990 hasta el 11 de marzo de 2010. 24 Sobre sus excolegas, Bachelet afirmó que “estos tres hombres justos que han hecho el recorrido junto a mí, representan 20 años de libertad y respeto a los Derechos Humanos”. 25 Luego de lo cual se instauró la conmemoración, cada 29 de marzo, del Día del joven combatiente. 312 Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria ministro del Interior Rodrigo Hinzpeter26 fue pifiado (en la inauguración, fue el escritor Mario Vargas Llosa quien recibió los abucheos). En ambos casos quedó constancia de que, pese a que se quiere imponer un relato claro, este tema es uno con muchas fisuras, que debe ser debatido, discutido, construido entre todos y donde aún permanecen muchos elementos residuales que hablan de un país dividido que solo podrá reconciliarse y aceptar si se abre a la construcción y debate de la memoria, que tiene repercusiones, como queda en evidencia con estos actos performativos, en el presente (y por supuesto también en el futuro). Creo que esa explanada (y el museo en general) debería replantearse como una reinvención del ágora, donde la ciudadanía se convoque y reúna para compartir sus memorias y así dejar en evidencia que esto es un proceso que se construye entre todos y para lo cual las distintas expresiones de teatralidad pueden y deben realizar un importante aporte. Para esto debe estar abierto al arte, a la cultura, a la experimentación, al diálogo social, para que la ciudadanía pueda participar de manera activa y se apropie así efectivamente de este patrimonio (la memoria colectiva), donde la memoria encarnada puede tener un papel fundamental. Más que un depósito de objetos tras una vitrina rígida (de recuerdos fácilmente olvidables), la idea es contar con un espacio, un lugar habitado, articulador de sentido, donde se discuta y construya día a día la memoria, con su carácter heterogéneo, plurívoco; un espacio abierto, donde construir también ciudadanía. El MUME, por su parte, contó con dos inauguraciones en el 2007. Una en abril, tras la cual inició su marcha blanca y la inauguración oficial el 10 de diciembre. En ambas se dieron muchos actos artísticos, como danza, performances, murgas. Durante todo el día ––hubo actividades entre las 11 de la mañana y las 21 horas–– permaneció siempre abierta la casa del museo y las personas podían circular libremente por los distintos espacios (interiores y exteriores), donde se iban desarrollando las numerosas actividades, o visitar las exhibiciones permanentes. En su discurso de inauguración, el coordinador27 del MUME, Elbio Ferrario, quien fuera también uno de sus gestores, hombre de teatro, arquitecto, expreso político, señaló: A partir de este momento es un camino que iniciamos de construir este museo de la memoria con los aportes de la ciudadanía. No es un museo que surge de una colección o un acervo dado, sino que es un acervo que está en la sociedad y que nosotros, en la medida en que comenzamos a hacer actividades, comenzamos a recoger. 26 Hinzpeter fue como representante del gobierno, ya que Piñera no asistió, lo que también pone en escena los conflictos que este lugar y sus simbolismos representan (de la mano de soluciones consensuales un tanto insípidas pero políticamente correctas como enviar al ministro del Interior). 27 Estimo interesante resaltar que el personero a la cabeza del MUME se llame “coordinador” y no “director” como en el caso chileno, ya que pienso que esta última denominación apunta a una verticalidad del poder, mientras que el primero, a una horizontalidad del mismo. 313 Yael Zaliasnik Schilkrut Nibia López, por su parte, presidenta de la Asociación de Amigas y Amigos del Centro Cultural y Museo de la Memoria, organismo integrado por representantes de distintas organizaciones y personas de la sociedad civil,28 habló en su discurso del museo al que aspiraban (y en cuya constitución habían participado): Un centro cultural activo, que brinde información, educación, donde se investigue, se discuta, se elabore, donde por sobre todo se aprenda que con la verdad se construye la historia. Y donde se aprenda, se juegue y se lean cuentos y se cante y se escuche música y que hayan muchas memorias que serán las que vayan conjugando todos los verbos porque el MUME somos todos (…) Ferrario explica que esta asociación comenzó a trabajar desde que nació la idea del museo, porque “si bien el museo es estatal,29 se pensó que hubiera una sociedad civil que fuera asesora en toda la marcha del museo”.30 Así, sus integrantes se reúnen regularmente para participar en la planificación y están muy abiertos también a incluir representantes de otras instituciones. Por ejemplo, en el 2008 integraron a un delegado de un colectivo nuevo, Memoria en Libertad,31 el cual reúne a quienes fueron niños, niñas y adolescentes víctimas de la dictadura. En el caso chileno, para hacer realidad la apertura que se pregona en los discursos se requiere también de una mayor participación de las organizaciones civiles,32 así como una mejor integración con las actividades del 28 Dentro de los principales objetivos de la primera etapa del museo, en un informe interno escrito por Ferrario, se señala “hacer partícipe a la sociedad civil organizada”. Entre las organizaciones que, desde sus inicios, integran esta asociación, están Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos; Crysol ––Asociación de ex pres@s polític@s; Comisión de Familiares de Asesinad@s Polític@s; Memoria de la Resistencia 1973-1985; Taller Vivencias–– expresas políticas; Asociación de Funcionarios de la Universidad del Trabajo (AFUTU); Plenario Intersindical de Trabajadores ––Convención Nacional de Trabajadores (PIT-CNT); Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República; Consejo de Educación Técnica del Uruguay–– Universidad del Trabajo del Uruguay; Comisión de Derechos Humanos de la Junta Departamental de Montevideo; Ministerio de Educación y Cultura ––Dirección de Derechos Humanos; Intendencia Municipal de Montevideo–– Departamento de Cultura y Departamento de Planificación; y muchas personas individuales. 29 El MUME depende de la Intendencia Municipal de Montevideo: el 90% de su financiamiento proviene de ahí. El MMDH, por su parte, es dirigido por una fundación de derecho privado, la cual recibe también financiamiento público. Para el 2010 el MUME manejaba un presupuesto operativo equivalente a 39.650.000 pesos chilenos; el MMDH (ambos de dimensiones muy distintas), para el 2011, uno de 1.408 millones de pesos. 30 En entrevista personal, en el mismo MUME, el 20 de noviembre de 2010. 31 Con el que compartieron también el espacio, pues sus integrantes realizaron en el MUME su asamblea constitutiva y continuaron reuniéndose allí después. Los apoyaron también para que montaran una instalación, que se mantuvo durante un mes por todo el espacio interior y exterior del MUME, inaugurada el 16 de abril de 2009, llamada “Palabras”. 32 En el directorio de la fundación de derecho privado que administra el museo hay representantes de la Universidad Alberto Hurtado, Universidad Diego Portales y Universidad de Chile, así como de la Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi, Fundación de Documentación, Archivos de la Vicaría de la Solidaridad y la Casa de la Memoria. Esta última incluye a 3 organismos de Derechos Humanos: Fundación de Ayuda Social de las Iglesias Cristianas (FASIC), la Fundación de Protección a la Infancia Dañada por los Estados de Emergencia (PIDEE), y el Comité de Defensa de los Derechos del Pueblo 314 Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria barrio donde están inmersos (y la ciudad y el país). Tomando conciencia de esto mismo, el MUME desde que era una idea aún no materializada realizó reuniones con el consejo vecinal de su sector para hablar de su instalación y desde mediados del 2009 pertenece a la Red del Barrio Lavalleja,33 en el marco de la cual han organizado diversas actividades como, por ejemplo, una feria de oferta educativa, en noviembre de 2009. Este es también el cuarto año en que el MMDH integra el circuito Santiago Poniente,34 en el cual, con la actual administración, ha estado mucho más participativo que en la anterior, lo que marca también una tendencia positiva. En cuanto a la planificación de exposiciones, en el MUME realizan un llamado público anual, anunciado por la prensa, para presentar proyectos y propuestas para el año siguiente. Para la selección nombran un jurado, uno de cuyos representantes es propuesto por la Asociación de Amigas y Amigos del Museo; otro por el museo y un tercero por los mismos participantes. En el caso chileno no existe, según explican las personeras entrevistadas, una política de exposiciones. Reciben propuestas (para la sala del tercer piso, donde se realizan las exposiciones temporales35) en la página web y es una productora junto a los directores quienes deciden las exposiciones a realizar durante el año, las que son calendarizadas por el curador del museo. Al momento de pensar en este artículo intenté conseguir material audiovisual de ambas inauguraciones. “Memoria en construcción” es el nombre de un documental de la realizadora uruguaya Lucía Piquinela (que ella misma ofreció hacer al museo uruguayo, y que fue financiado con dinero de la Asociación de Amigas y Amigos del MUME y del propio equipo realizador). Aquí se combinan manifestaciones artísticas con imágenes y palabras pronunciadas el día de la inauguración del museo, junto con entrevistas y los discursos ya mencionados, en la línea del título del documental, de una memoria activa que se construye entre todos. Al ver el video, pero también al participar en muchas actividades vinculadas con el tema en Uruguay, donde lo artístico tiene un sitial importante, sentimos en nuestros propios cuerpos cómo las distintas expresiones artístico culturales-estéticas nos ponen en un estado especial (sinestesia), en un estado de sensibilidad particular, compartimos una cierta estructura de sentimiento en palabras (CODEPU), además de los Archivos de Teleanálisis. Los archivos de todos estos fueron declarados Registro de la Memoria del Mundo por la UNESCO. 33 Red vecinal en la que se conjugan diversos actores de la zona, como centros educativos, la policlínica municipal del barrio, la comisaría, comisiones de vecinos y cooperativas de la zona. Mediante esta se generan distintas acciones y actividades en una línea de coparticipación del museo en el territorio, y de la comunidad en el museo, siendo sede y parte de los encuentros. 34 El Circuito Cultural Santiago Poniente (CCSP) es un proyecto, financiado por FONDART por medio de su línea Bicentenario que, impulsado por la Fundación Planetario-USACH, busca articular a la diversa gama de instituciones científico-culturales situadas en el eje de la calle Matucana. 35 En el MUME, las exposiciones pueden realizarse en cualquier espacio del museo, incluso están abiertos a modificar las exposiciones permanentes si es necesario, como ocurrió, por ejemplo, con la exposición de Automotores Orletti, del 21 de mayo al 26 de julio de 2009. 315 Yael Zaliasnik Schilkrut también de Raymond Williams.36 Esta nos hace involucrarnos, emocionarnos, hacer contacto con nuestra/s memoria/s, la/s cual/es tiene/n, como resaltó Michelle Bachelet en su discurso inaugural, un factor emotivo esencial. Nos arrima a lo que se crea y a lo que esto re-crea, acercándonos a lo que evoca y provoca, no como un espectáculo visto desde afuera, sino como partícipes de una historia, con sus dolores, traumas, tramas. En el caso chileno, se realizó un video institucional con claros fines de enfatizar y difundir los “principios” del museo, más que un trabajo donde lo artístico tuviera un papel primordial. Tampoco hasta el momento, en los distintos actos, lo artístico parece tener un sitial muy importante. No es que no se valore este tipo de actividades, sino que creo que tiene más relación con algunas características de la sociedad chilena. En esta, lo político parece perfilarse siempre por discursos dados a conocer por personajes conocidos como “políticos”. Además, estas actividades y las “artístico-culturales” tienen dificultad en integrarse (y, claro, muchas veces en valorarse, sobre todo como capaces de provocar cambios en la sociedad de donde surgen, en la que están inmersas, se presentan e intervienen).37 Parecen alimentar más bien una práctica arcaica, donde “lo político” y “lo artístico” permanecen cada uno en su territorio, en compartimentos estancos que no acostumbran mezclarse porque dicha costumbre, pese a su naturalidad,38 incomoda. No obstante, esto es precisamente lo que hace efectiva y performativa esta zona instersticial donde lo éstetico, como decíamos anteriormente, se mezcla con lo ético y político. En Uruguay, lo artístico (y estético) y, dentro de esto, los elementos de teatralidad, están mucho más presentes en la vida cotidiana y los actos políticos.39 Por 36 Para Williams, la estructura de sentimiento es una hipótesis cultural que permite leer estrategias simbólicas y de representación a partir de la forma en que fueron vividas, experimentadas. Es decir, de una experiencia social que todavía está en proceso. En entrevista con Beatriz Sarlo (Revista Punto de Vista, año 2 N° 6, julio de 1979, 13), sostiene: “mantengo el concepto de estructura de sentimiento para describir algo que sucede específicamente en las obras de arte, en la literatura: que se comunica y se realiza en un nivel diferente al de la ideología, en sistemas de atracción y repulsión, disposición de intereses, etc.”. 37 Además, en la misma lógica de evitar problemas, se trata de evadir “lo político”, porque puede ser conflictivo. Un ejemplo de esto es cuando, hace poco tiempo, se filtró un correo en las redes sociales donde el actual director del Museo de la Memoria, Ricardo Brodsky, le hace llegar sus aprensiones al cineasta Ignacio Agüero por la participación de la periodista Faride Zerán y el exministro Francisco Vidal en un foro sobre la imposibilidad de exhibir el documental “El diario de Agustín” en la televisión chilena. “Me gustaría que en el panel fuera más centrado el conjunto de tu obra y por lo tanto no tener tantas opiniones políticas sino también tener alguna más especializada en audiovisuales y en documentales en particular”, señala por ejemplo, Brodsky, quien sostiene además que “lo que se dice desde el museo tiene unas connotaciones más graves que si se dice desde otro lugar”. 38 En “Raza: el significante flotante, parte 3/7” (http://www.youtube.com/watch?v=BICwR8pCcY&NR=1), Stuart Hall explica que “las cosas ganan su significación no por lo que contienen en su esencia, sino en las cambiantes relaciones de diferencia que establecen con otros conceptos e ideas en un campo significante…”, es decir, “el significado es relacional y no esencial, no puede ser fijado, está sujeto al constante proceso de redefinición y reapropiación”. 39 El sitial destacado que ocupa lo artístico en la sociedad uruguaya creo que también tiene estrecha relación con las estrategias de resiliencia que idearon los presos políticos ––durante la dictadura, alrededor de 6 mil personas fueron prisioneros políticos, un número muy significativo en un país con una población 316 Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria ejemplo, en casi todos los actos políticos existen artistas invitados. El debate para conmemorar los 30 años del plebiscito, donde el triunfo del “No” a una consulta del poder dictatorial marcó el comienzo de su fin, en el paraninfo de la Universidad de la República, terminó con Mauricio Ubal interpretando “A redoblar”.40 Otro acto, justo afuera de la universidad, conmemorando la misma fecha, contó con la participación de varios músicos (además del mismo Ubal) y de algunas murgas.41 Muchas veces son actores los que leen las proclamas políticas, como el célebre y mítico discurso de Alberto Candeau en el Acto del Obelisco de 1983. En la Marcha del Silencio, de cada 20 de mayo en el centro de Montevideo, es una actriz ––Graciela Escuder–– quien junto a un locutor de la intendencia lee los nombres de los detenidos-desaparecidos. El también legendario grupo de teatro El Galpón asesora frecuentemente los distintos actos ciudadanos (como la Marcha del Silencio). Para el velatorio de María Esther Gatti (cuya hija, yerno y nieta fueron secuestrados durante la dictadura en Uruguay), en el paraninfo de la Universidad de la República, en el 2010, se repartieron entre los asistentes/ participantes cientos de margaritas sin un pétalo (símbolo de la Asociación de Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos-Desaparecidos, de la cual ella fue una de sus fundadoras). Incluso distintas expresiones artísticas suelen surgir especialmente para presentarse en el MUME. Por ejemplo, la artista uruguaya Cecilia Vignolo realizó una performance para la marcha blanca del museo, “Volver el aire respirable”, para la cual permaneció durante cuatro horas enterrada con solo su mano derecha afuera, en la cual enrollaba un hilo rojo que recorría el museo, un libro sobre la memoria y una mano de plomo. El grupo de danza-teatro Ménades, por su parte, mostró hace poco un trabajo ––“Presas: dolor y locura”–– que realizaran con el tema de las prisioneras políticas, impulsadas por conversaciones que las mismas actrices/ bailarinas tuvieran con personeros del museo.42 Así vemos en la práctica misma que en este sitio hay espacio para la creación; no solo se exhibe material inerte, sino que se busca producir reflexión, discusión y otras repercusiones en el tiempo presente. Otro ejemplo fue “Sangre de mi sangre”, de la fotógrafa Estela Peri,43 que se presentó en diciembre de 2010 en el MUME. Esta fue mucho más que una exposición de fotografías. Como en otras inauguraciones, la invitación era abierta. La muestra era de imágenes de niños que fueron apropiados44 durante la dictadura, con retratos de sus de 3 millones de habitantes––, desarrollando distintas expresiones artísticas y objetos para sobrevivir y resistir. 40 Canción emblemática de la resistencia a la última dictadura uruguaya, compuesta por Mauricio Ubal y Rubén Olivera en 1979. 41 Se presentaron también el dúo Larbanois y Carrero, y las murgas Agarrate Catalina y Enanitos verdes. 42 Según me contara la directora del grupo, la bailarina y coreógrafas, Ema Haberli, en una entrevista personal realizada en Montevideo el miércoles 1 de diciembre de 2010. 43 Quien también escribió uno de los relatos de “Memoria para armar”. 44 Es decir, que fueron usurpados a prisioneros políticos y criados mayoritariamente por familias de militares. 317 Yael Zaliasnik Schilkrut familiares y también de niños que perdieron a sus padres. Para la ocasión, vinieron varios de estos jóvenes, muchos desde Argentina, para estar allí en aquel emocionante momento. Peri también mostró un video sobre el tema que había realizado recién egresada de la universidad, contando así un poco acerca del proceso que la llevó hasta esa exposición. Cantó luego Daniel Viglietti, colaborador frecuente del museo,45 pero no cualquier melodía, sino canciones relacionadas con las vivencias y sensaciones de ese día, y el tema de la muestra. Una sobre los niños, “Gurisito”, y también aquella emocionante canción de José Carbajal, “Angelitos”, que incorpora en su letra los nombres de estos niños uruguayos buscados por tantos familiares, conciudadanos, amigos.46 En el caso chileno, el número de exposiciones, ciclos de cine, seminarios realizados, fue expuesto en el discurso que hizo su directora al celebrarse el primer aniversario de la institución. Este contó con muchas cifras y palabras que evocaban un tema también de eficiencia numérica, contabilizando la cantidad de distintas expresiones artísticas y culturales más que evaluando su impacto. “Podríamos decir que 2010 acumuló 22 actividades del ámbito artístico cultural, algunas hechas solo por equipo del museo y otras en alianza con otras instituciones”, dijo, por ejemplo, la directora. Nombró también la realización de “26 actividades en el ámbito de investigación y la academia, mediante debates, seminarios, coloquios, en fin”. En su discurso empleó palabras como “demanda, alianza, acumulación”, y como todos sabemos, las palabras no son inocuas. En este caso nos hablan de un lenguaje bastante empresarial, donde los logros se miden en cifras, más que profundizar en la importancia de estas expresiones para provocar discusión y reflexión como parte de una política más amplia de participación activa y efectiva apropiación de este espacio por parte de la 45 Es interesante destacar que todos los artistas que se han presentado en el MUME no han sido pagados ––por motivos de presupuesto, nos explica su coordinador–– y muchos se ofrecen a participar una y otra vez por su solidaridad y comunión con los temas y actuar de la institución. En el caso de Chile, para la inauguración actuó la Orquesta Sinfónica Juvenil y Los Jaivas, que sí fueron pagados. Hasta la fecha de la mencionada entrevista el único caso que recordaba la directora de extensión, de artistas que se hayan ofrecido voluntariamente para presentarse de manera gratuita en el lugar, fue el del conjunto Sol y Lluvia que pidió la explanada para realizar, la tarde del domingo 29 de agosto de 2010, un tributo a las víctimas de los Derechos Humanos en el contexto de la campaña Por la Memoria, la Vida y la Justicia. Este hecho no tiene que ver únicamente con la puesta en escena de la solidaridad, relacionada con los valores de los artistas y de la sociedad, sino, sobre todo, con el ideario y valores que para muchos escenifica también esta institución. 46 Cuando en abril de 2002 Sará Méndez pudo reencontrarse con su hijo Simón Riquelo (el último de los menores apropiados en ser encontrado), su autor e intérprete, José Carbajal, El Sabalero, anunció que dejaría de cantar esta canción por respeto a los familiares de los niños recuperados y porque pensaba que era “una canción que ya puede dejar de cantarse”. Al final, su letra dice: “Señor Presidente, oiga esta canción / con todas sus tropas y sus cortesanos / no nos callaremos hasta que sepamos / dónde está Mariana, dónde está Simón, // Y les prometemos dormirlos cantando / (,,,) / hasta que regresen bien pronto y sanitos / a estar con nosotros y a vivir jugando, // Fernando, Andrea, Mariana, Amaral, Anatole, Victoria, la hija de Aída y Simón”. Es decir, por medio de ella su autor hacía una demanda concreta en el contexto en que era interpretada (luego del fin de la dictadura se convirtió en un tema emblemático de la demanda de los uruguayos por verdad y justicia). 318 Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria ciudadanía. Aquí radica también la pregunta sobre su esencia, si el lugar pretende entregar un servicio “políticamente correcto” a sus visitantes vistos como distantes “consumidores” o “clientes” a la usanza del extendido neoliberalismo tan presente en todos los ámbitos de nuestra sociedad,47 o colaborar efectiva, creativa y activamente en la construcción de la memoria y, así, también de la ciudadanía (la que fuera reemplazada por el consumismo). Recordemos que fue justamente como reacción al capitalismo (propio del sistema neoliberal) que surgió el arte-acción, con su carácter efímero, y porque en este no existen objetos que puedan venderse, exhibirse, coleccionarse, arte que más que representar, presenta (conceptualmente). Este arte y, en general, los elementos de teatralidad, como lo demostró la intervención “¿Cicatrices?”, de Santiago Cao, son capaces no solo de evidenciar los quiebres, las fisuras, las diferencias entre lo que se dice y lo que se hace, el intento de imponer un modelo homogeneizador y oficial que intente esconder esas fracturas (como escondemos al río Mapocho), sino también tienen en sí el poder para transformar este tipo de prácticas e instituciones en una oportunidad para verdaderamente encarnar sus discursos e intenciones, para corporizar en la experiencia misma el museo que se quiere hacer y canalizar e incentivar el diálogo y la participación de la ciudadanía. Esto debe ser entendido por las distintas instituciones que se pretenden abiertas, democráticas, participativas, dinámicas, como es el caso de los museos de la memoria, los que, mediante la teatralidad que performan en sus políticas pueden convertirse en verdaderos espacios (lugares habitados), donde la memoria no se anquilose, sino que fluya, se discuta, se construya y, con ello, se ejerza y edifique también la ciudadanía. Porque no basta con la “utilería” que tengan y exhiban, sino que es mucho más significativo el uso que le den a esta, junto a otros elementos de teatralidad; importan los relatos que allí se construyen y comparten (y el proceso mismo de su construcción y de su puesta en común), en los cuales podemos posar nuestra atención para descubrir, acusar, analizar y mejorar sus prácticas. Presidente Riesco 6480/ 802, Las Condes, Santiago* [email protected] 47 “Piñera entiende: no somos tus clientes”, decía uno de los muchos lienzos de la histórica marcha por la educación en Chile que se realizó por la Avda. Libertador Bdo. O‟Higgins el jueves 29 de junio de 2011. 319 Yael Zaliasnik Schilkrut OBRAS CITADAS Aballay, Mario. Entrevista con Yael Zaliasnik. Santiago: No publicada, 2011. Bachelet, Michelle. Discurso de Inauguración del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. 11 de enero, 2010. http://www.museodelamemoria.cl/LinkClick.aspx?fileticket=h4vUy6zvoaY% 3d&tabid=78 Recurso electrónico. Benjamin, Walter. Tesis sobre la historia y otros fragmentos. México: ITACA: Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2008. Medio impreso. Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Trad. César Aira. Buenos Aires: Manantial, 2002. Medio impreso. Brecht, Bertolt. Escritos sobre teatro. Trad. Genoveva Dieterich. Barcelona: Alba Editorial, 2004. Medio impreso. Brodsky, Marcelo (Comp.) 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Universidad de Santiago de Chile. Santiago: No publicada, 2012. 321 NOTA 323-334 LA CONSTRUCCIÓN DE NARRACIONES POPULARES: UN EJEMPLO DESDE SUS ELEMENTOS SIMBÓLICOS1 Bruno Cárdenas Maragaño* ANTECEDENTES Las narraciones populares forman parte de la memoria de los pueblos, en razón de ello constituyen un sustrato interesante de antecedentes históricoculturales en sus distintas expresiones, por ejemplo, las leyendas, mitos, cuentos, refranes, chascos, etc., que recogen las costumbres, creencias, saberes y rasgos comunitarios que dan cuenta de aspectos o situaciones de vida en un contexto de dinámicas recursivas de índole psicológica o de referentes sociológicos, axiológicos, entre otros. A nivel de las representaciones tenemos el teatro popular, las danzas, las fiestas religiosas, los dibujos o artesanías. Se agrega a lo anterior, el conocimiento y variedad de percepciones que se relacionan con el entorno natural, social e ideológico que son parte constituyente del desenvolvimiento del hombre, todo lo cual conforma un mundo interrelacionado, dialogante, sociocomunicativo y reproductor de las tradiciones que se movilizan en ambientes étnicos, sociales y económicos muy disímiles y, en muchos casos, en tensión permanente. Se trata de expresiones ricas en antecedentes, explicaciones e interpretaciones, mediante las cuales es posible rastrear aspectos clave de identidad y de un saber que, no obstante, pueda presentarse fantasiosa, legendaria o mitologizadamente, permitiendo dar cuenta de un conocimiento concreto y prolijo de la realidad y del modo cómo el sujeto se percibe a sí mismo, al mundo y a los demás. Las narraciones orales, leyendas, adivinanzas, romances son, entonces, expresiones de la cultura y como tal son producciones contenidas de tradición y saberes generados con el tiempo, lo que significa dotarse de sucesos, acontecimientos, vicisitudes de todo orden que constituyen la realidad que el pueblo vivencia. En este sentido son producciones generadas, al menos, desde dos dimensiones: a) en su perspectiva cronológica y b) en las circunstancias de las experiencias vivenciales. 1 Este trabajo forma parte de la ejecución del Proyecto Fondecyt N° 1120574. Bruno Cárdenas Maragaño I. NARRACIONES ORALES Una pregunta de principio es plantearnos si es o no aceptable hablar de la existencia de una literatura oral a partir de narraciones orales, cuestión que para W. Ong no corresponde, pues significaría referirse a una cosa u objeto en términos de otra: “Considerar la tradición oral o una herencia de representación, géneros y estilos orales como „literatura oral‟ es algo parecido a pensar en los caballos como automóviles con ruedas” (Ong, 20-21). Agrega en la idea anterior que significaría presentar la oralidad como una variante de la escritura. La expresión “literatura oral” fue acuñada por Paul Sébillot aplicada a la recopilación de manifestaciones de cultura popular de Bretaña en 1881; en el compendio se incorporaban, entre otros, cuentos, leyendas, proverbios, cantos, de la tradición oral y que en Ong corresponderían a sonorizaciones (voicings), correspondientes a la oralidad de contenido artístico. Ciertamente que esta última expresión releva la palabra. En un principio, se sabe, era el verbo, la palabra que iluminaba la oscuridad. En la Nada total emerge la palabra desde la boca divina; en el Popol Vuh se nos dice que no había nada, solo el mar y el cielo en su vastedad, ambos vacíos y entonces llegó la palabra: Tepeu y Gucumatz, lo creadores de la humanidad, ellos hablaron en la oscuridad, levantaron la tierra que estaba sumergida, crearon los animales, intentaron crear un ser obediente, primero lo intentaron de barro, luego madera, finalmente lo consiguieron gracias al maíz. Es decir, entre la palabra pronunciada y el acto no existía distancia alguna, toda vez que el hacer por medio de la palabra era atributo de los dioses. Lo literario se define por la expresión narrativa, independientemente del medio mediante el cual se canalice, lo que, a su vez, permite acceder a la literatura popular y de las márgenes, la que puede ser oral o escrita, o bien, producto ––como el ejemplo que se tratará en el presente artículo–– de la transcripción de una narración oral recopilada, tal y como sucedió, por ejemplo, con los romances presentados para la lectura y el canto, ya sea con los pliegos sueltos o literatura de cordel, o literatura callejera, momento en el cual los textos adquieren eficacia y sentido mayor. El objetivo inicial de la escritura no consistió en reemplazar el sonido por lo visual, sino reforzar la oralidad, aun cuando ello significara una descarga de trabajo para la memoria y, acaso, un debilitamiento de ella, que es una clave para la oralidad. No obstante lo anterior, es preciso referir que si bien la memoria es condición necesaria de la oralidad, su “reemplazo” por la escritura no la hace excluyente, al contrario, piénsese, por ejemplo, en la discursividad religiosa que es predominantemente oral, pero conviviendo con la escritura. No es casual que en el rito el texto sea leído en voz alta, momento en el cual la palabra cobra vida, lo que es muy importante, debido al propósito evangélico en el proceso de 324 La construcción de narraciones populares: un ejemplo desde sus elementos construcción de sentido, generándose un encuentro entre el mundo de la palabra y el mundo del lector; queremos entender que lo que vale para el lector, puede ser válido para el auditor. Con certeza, el lenguaje es primordialmente oral y que es propio a todo pueblo, a toda cultura que haga de él un uso estético, de momento que todos poseen sus leyendas, canciones, cuentos, mitos, que pueden ser asimilables al concepto de literatura. Resulta necesario precisar que no es una misma cosa la oralidad con literatura oral, aun cuando ambas son constructoras de recepciones, pues contienen relatos y experiencias. Sin embargo, es menester considerar que en la presente altura de los tiempos la oralidad primaria e inmediata, sin contacto con la escritura, prácticamente no existe, salvo como señala Zumthor (1989), es posible encontrarla solo en las sociedades desprovistas de todo sistema de simbolización gráfica, o bien en los grupos muy aislados o analfabetos. Lo interesante de los estudios de narraciones orales es que permiten realizar observaciones de significado a partir de la interacción social, pero no solo en nivel de observación de la acción humana, sino en la necesidad de conocer los significados más profundos que surgen de quienes participan: “Se trata en verdad de una racionalidad distinta, propia, más que de cada relato en particular de la cultura que lo contiene, la que descansa a su vez en un sistema diferente de valores, pues ninguna racionalidad funciona en el vacío: solo dentro de un determinado marco axiológico algo puede ser considerado irracional o poco racional. Toda cultura establece relaciones jerárquicas entre las cosas, y es esta escala lo que determina la racionalidad de los actos y la proporción que guarda uno con otro, fundamentalmente para la comprensión del relato” (Colombres, 2005:49). Desde la mirada cronológica, se trata de narratividades biográficas, entendidas como experiencias personales mediatizadas por una trama, que son parte de una comunidad temporal en su conexión social, distinción que importa subrayar, pues significa considerar las particularidades, las maneras de entender el mundo y la vida desde las vertebraciones culturales de cada grupo como parte de una identidad narrativa tanto individual como social. En las narraciones se nos abre un camino que conduce a las honduras ontológicas de aquellos universos simbólicos que acompañan al hombre y a los pueblos, como bagaje que el hombre ha metabolizado generacionalmente y que expresan algo importante acerca de la vida personal y colectiva: “…el mundo del saber tradicional. Este es el mundo del metabolismo de la infancia, ordenándose a la medida del deseo abierto al afán de búsqueda, sin prejuicio ante lo extraño, ante lo otro; mundo del ser que explora el espesor del mundo sentido de otro modo, que hace el laberinto 325 Bruno Cárdenas Maragaño imaginario del mundo de afuera, sabiendo que es también el mundo de adentro” (Sepúlveda, 1983:14). Se establecen analogías entre la realidad y sus signos con los de la vida comunitaria, razón por la cual es frecuente observar cómo la naturaleza se humaniza y cuando lo inanimado e inerte cobra vida; se metaforizan las explicaciones mediante encantamientos, sucesos extraordinarios, sacralizaciones, etc. “Para el ojo del hombre, la naturaleza es inerte y, al mismo tiempo, es vida que da vida, adquiere poder y se hace sobrenatural y, en consecuencia, tiene injerencia en la vida del hombre y de la sociedad. La naturaleza, la sociedad y el pensamiento son una realidad imbricada e inentendible una sin las otras, aisladamente. Es decir, están concatenadas dialécticamente” (García, 1991:219). La vida humana se conecta con lo que acontece en la naturaleza, en la comunidad y en la generación de un conocimiento desde el cual narra incorporando lo que su experiencia cultural y cotidiana le señala. Esta dinámica de interactividad posibilita una relación entre el sujeto narrante y lo externo a él, es decir, existe un cierto funcionamiento análogo entre el mundo personal y las cosas del mundo natural, por consiguiente, es un narrador informado. No hace referencias en el relato a asuntos externos a él, sino que los sucesos son los elementos constitutivos de las metáforas y metonimias vinculantes. Sin embargo, es a partir de esas metáforas que se construye el imaginario tanto individual como colectivo, permitiendo propiciar las conexiones que movilizan el pensamiento a su mejor adecuación y abarcando distintas posibilidades (posibilidades ciertas), que al propalarse dan lugar a un imaginario de un determinado grupo. “Así, por ejemplo, la piedra puede adquirir sentimiento, se humaniza y se vuelve sobrenatural si está al servicio de una causa noble; lo mismo ocurre con el hombre que carece de sentimiento, se deshumaniza, se hace insensible y se vuelve piedra. En otros términos, según los casos, se mantiene o se invierte el papel funcional de los objetos que simbolizan una acción o una situación. Lo sensible se hace insensible y lo insensible sensible como lo inerte se hace vida y la vida inerte. Esta simbolización, interpretación y explicación en la cultura popular es constante” (García, 1991:219). Una lectura de estas narraciones nos aportan información relevante acerca del universo de valores, como se observa en el relato que se presenta a continuación, en que existe un comportamiento estético (y ético) en la construcción del relato como parte de una vocación creadora en el modo de organizar la vida, cuajada de sentido en cada una de las acciones: “Esta capacidad creadora del hombre no se reduce [ por otra parte ] a su conciencia ni a la sola razón. A diferencia de lo que plantea el racionalismo ilustrado, esas 326 La construcción de narraciones populares: un ejemplo desde sus elementos capacidades incluyen también a sus sentidos, afectos, sentimientos, valores, intuiciones y capacidades extrasensoriales” (Parker, 2006:19). II. EL TIEMPO EN LOS RELATOS Al realizar una lectura estética en el modo que tiene el hombre de construir sus narraciones, resulta muy necesario observar que, por lo general, la dimensión del tiempo que se vivencia tiene más que ver con las experiencias vitales que con referencias cronológicas, de tal manera que el tiempo adquiere una dimensión humana más potente: “…el tiempo mismo se torna humano en la medida que es articulado sobre un modo narrativo” (Arfuch, 2010:87). En sentido tradicional del mundo occidental-cristiano, el tiempo es entendido de manera lineal; el hombre se moviliza en sus tres ejes de pasado, presente y futuro, cada una de las cuales se vivencia y expresa de manera distinta y/o propia, sin embargo, también se dimensiona el tiempo más allá del ciclo biológico, es decir, la del tiempo trascendental: “El pueblo entiende y expresa su tiempo pasado en formas diversas, es decir, según sea el tipo de tiempo que se trate. Hay un pasado del yo personal, otro de la familia, uno comunal o de la etnia, etc. Las formas como se implican y diferencian estas tramas temporales son claves para entender lo que es la memoria colectiva, la representatividad cultural de las biografías, la horia comunal o el recorrido profundo de la historia de los pueblos en sus luchas, etc. Y cómo estas se expresan…” (Flores, 1991:102). El modo como el pueblo construye su pasado lo es desde dos miradas: una que es directamente vivencial, por ejemplo, las referidas a fenómenos naturales, un terremoto, una riada, una peste, etc.; la segunda que es a nivel de un plano de mayor elaboración cultural, por ejemplo, las adivinanzas, cuentos, chascos, apodos, que son puestos en funcionamiento desde una matriz simbólica, que al ser ideologizados, teologizados, interpretados, etc., les otorga la movilidad social con un tiempo que es constructor de sentido. En el caso de los relatos, como el que se presenta, cuando el(la) narrador(a) se expresa lo hace a partir del conocimiento y manejo del sentido del pasado, ya sea de la vivencia del grupo familiar o de la comunidad y del saber acumulado. Sin perjuicio de lo anterior, este tipo de narraciones, si bien tienen un anclaje con predominio de pasado, contienen dimensiones de interpretación de presente, desde las cuales se asume una posición ante lo que ve y lo que ocurre; ante lo visible e invisible (el mundo y el transmundo) y es, precisamente, en esta acción con alcances comunitarios en los que se producen los ajustes por un mejor decir de sentido, toda vez que la actitud narrativa se moviliza a base de una intertextualidad en la medida que existe como referente el mundo, por ejemplo, el mundo evangélico en donde todo opera según un orden valórico; de 327 Bruno Cárdenas Maragaño hecho la realidad se presenta como un espacio de convergencia y en este sentido la estética opera direccionada por una ética. Las narraciones se plantean como una manera de ver lo que pasa, cómo es percibido aquello y cuál es la actitud ante lo narrado, lo que revela la conciencia de identidad, una manera como se estructura el juicio por medio del cual se resiste a la cultura dominante. Se mira de preferencia al pasado y al presente, pues en la tradición lo que se ha hecho es más importante que lo que se pretende realizar, de allí la valorización del pasado en educación, curriculum vitae, situación económica, costumbres, es decir, todo aquello que sea más entrañable. Es un tiempo que es referente de la circunstancia vital, es decir, de las festividades, ciclos naturales y productivos y, en general, de las más disímiles situaciones cotidianas: Cfr. “nació pa‟ San Juan”, “se enfermó pa‟l tiempo de las cosechas”. III. EL ESPACIO Y LOS SÍMBOLOS Las narraciones orales, ya sean cuentos, leyendas, mitos o creencias se semantizan a partir de su “espacialidad”; cada aspecto del espacio se semiotiza hasta alcanzar en algunos casos el estatuto de símbolo, principalmente en el ámbito rural e indígena, por ejemplo, una montaña, un volcán, un árbol, un río, son parte de la relación ecológica y dialogante entre el hombre y la tierra, en la que los objetos como los citados adquieren vida íntima (cultura agrocéntrica). Así como decíamos del tiempo que se entrecruzaba en sus ejes, en el caso de los espacios estos interactúan a igual nivel. El espacio de la realidad histórica del aquí y ahora se conjuntará con la realidad imaginaria, de este modo los espacios serán percibidos también como maravillosos, como realidades anímicas. Una naturaleza con personalidad, como ser viviente, en consecuencia, estará sujeta a los vaivenes cambiantes y caprichosos, constituyendo un microcosmos personificado. El espacio será, entonces, narrable, emocional, mítico como en la Biblia; son espacios de mundos posibles en los que los seres y objetos se simbolizan en distintas direcciones, incluidos, ciertamente, los sobrenaturales; existirán otros espacios para milagros y sanaciones; espacios de sociabilidad; espacios sacralizados para la ritualidad. Los espacios de la muerte, percibida esta como una “trashumancia” a otra etapa, mientras tanto pareciera ser un espacio fronterizo, “de peaje” por el que hay que cruzar; acaso por ello los ríos se relacionan con la vida, la muerte y el destino. En la mitología griega Caronte era el barquero que transportaba a los muertos por el río Aqueronte; se le colocaba una moneda, un óbolo, en la boca del muerto para pagar el “peaje” al barquero. Ejemplos de lo anterior es el motivo del desplazamiento y creación asociado al ave fénix como símbolo de la supervivencia por medio de la 328 La construcción de narraciones populares: un ejemplo desde sus elementos resurrección. Según el mito se trata de un ave milagrosa (un solo ejemplar) que hacía su nido en la palmera más alta y que se incendie con el calor de los rayos dejándose quemar, sin embargo, de las cenizas nace un fénix rejuvenecido. En otros casos el motivo de la cremación es reemplazado por el mito de la deglución de un monstruo, que simboliza el descenso al mundo de la muerte, desde el cual renace mediante un factor ayudante, tal y como se entienden las luces de acompañamiento al féretro cuya simbología es la de iluminar el camino del alma hacia el encuentro divino; además de simbolizar mediante la luz la purificación del alma. En las narrativas orales, que es donde mejor se ejemplifica el mal, es posible encontrar una recurrencia de símbolos de orígenes como los contrastantes luz/oscuridad que se manifiesta en el relato siguiente. La oscuridad ––noche––, en equivalencia a miedo, muerte. En la oscuridad todo se conjunta y en ese sentido simboliza un encuentro entre elementos opuestos que coinciden (coincidentia oppositorum). En cambio, la luz es positiva y se encuentra en lo alto, se asocia con el conocimiento y sabiduría, incluso en expresiones coloquiales: “me ha quedado claro”. Los templos, iglesias, sinagogas, entre otras, inician sus ritos con la luz que se enciende para abrir caminos que separan los del mundo profano y porque se hace visible ese transmundo que se invoca, es decir, el comienzo va asociado a la luz (dar a luz). En la práctica, tanto de religiones como de sectas y hermandades, el culto es una cuestión básica y obligatoria, y los medios por los cuales se realiza la práctica cúltica está, mayoritariamente, basada en símbolos, acaso porque mediante ellos se accede a otros estadios o esferas para acercarnos a otro espacio, mundo o ser. El Cirio Pascual que es símbolo de Cristo es encendido y bendito con la llegada del nuevo año, después de superarse el tiempo viejo, luego, lo nuevo, se saluda con luz (hoy con fuegos de artificio). En general, la religión es gran constructora de espacios para la recurrencia simbólica, incluso a todo nivel como en notas y tonos, por ejemplo J. S. Bach es un buen ejemplo de expresión de la grandeza divina predicando los mensajes bíblicos musicalmente (las trompetas simbolizando la resurrección). IV. EL RELATO A continuación se transcribe un relato recopilado en la Provincia de Osorno, sector de Corte Alto, en el que se realizará una lectura desde la interpretación de sentido de sus claves simbólicas. 329 Bruno Cárdenas Maragaño “EL SIN CABEZA EN EL FUNDO EL MANZANAL” “Mis padres vivieron toda una vida en el fundo El Manzanal, trabajando para Don Otto, luego nosotros también crecimos y comenzamos a trabajar para él. Así murió Don Otto y nosotros seguimos trabajando para su hijo, Don Klaus. Mi padre solía mencionar que cuando ellos llegaron eran unas pocas hectáreas de tierra, pero Don Otto fue ganando cada vez más y parece que hacía leso a los mapuches, y el fundo creció muy rápidamente. Así pasaron los años y Don Otto envejeció y murió, y lo miraron en la urna, pero no tenía cabeza. La gente decía que Don Otto tenía pacto con el diablo y por eso el diablo le llevó la cabeza cuando él murió. Cuando cumplí los dieciséis me llevaron a trabajar a la casona del fundo, allí en un lado de la casa estaban todas las oficinas, al lado de nuestro dormitorio y del otro lado se encontraba la casa de los patrones. Yo ayudaba a la empleada a hacer la limpieza y le tocaba ordenar y limpiar las oficinas por la noche y luego cerraba todo con llave. Había ocasiones en que por el pasillo se veía un hombre de sombrero y manta igualito a Don Otto y a mí me daba miedo y me iba corriendo a buscar a la otra niña que me ayudaba para que me acompañase. También me tocaba apagar las luces de todas las oficinas y siempre la luz de la oficina de Don Otto se volvía a encender, incluso una noche vimos salir llamas de la oficina de Don Otto y cuando volvimos con ayuda todo estaba tranquilo. Incluso por las noches, en el pasillo, se solía escuchar que un hombre andaba a caballo y luego arrastraban las espuelas por el piso. Todos los años al aniversario de la muerte de Don Otto se le solía ver en lo alto de una pampa, en su caballo, mirando el fundo, y lo solían ver sentado en su oficina. Así pasaron los años y yo me fui de El Manzanal y Don Otto nunca encontró descanso, porque parece que siempre quería más”. María Inés Vivar Edad: 76 años Localidad: Corte Alto, Provincia de Osorno EL SENTIDO DE LAS CLAVES 1. El primer término; el Mal se identifica en la condición humana del extranjero, el alemán, se relaciona con el Diablo ––que es metáfora del mal––, asociado al tiempo de la noche, al poder de la oscuridad, lo subterráneo, el fuego. Se trata de una presentación dicotómica del mundo en el que la oscuridad es propicia para la presencia de las fuerzas del mal, que es lo que define al dueño del fundo, Don Otto. Al diablo no le está dado movilizarse en la transparencia de la luz, pues pertenece al mundo de las sombras, que no es el de la vida misma. La muchacha opone resistencia pasiva encendiendo la luz, pero 330 La construcción de narraciones populares: un ejemplo desde sus elementos más poderoso es el Mal, en esa oscuridad donde no se ve el rostro, ni una voz, a diferencia de las fuerzas del Bien, que sí se da a través del poder de la palabra y como imagen de luz y alma. 2. Al momento de morir: “lo miraron en la urna y no tenía cabeza”. “La gente decía que tenía pacto con el diablo y por eso le llevó la cabeza”, es decir, que lo que quedó en el féretro fueron los restos, la materia desechable que no sirve y por ello se desvanece, vale decir, todo aquello que no concibe ideas. La cabeza es un símbolo de poder en el que están contenidos los aspectos fundamentales de los sentidos: vista, oído, gusto y olfato. Paralelamente en la cabeza están contenidas las facultades y poderes del habla y el conjunto de datos que constituyen la identidad personal como la boca y con ella la voz, sustento y transporte de la palabra. En el caso del relato no existe una voz, solo una sombra, es decir, una persona detrás que se manifieste; existe presencia, pero sin poder. Lo que queda es solo la representación del inconsciente y de la pulsión de la muerte, en coexistencia con un imaginario religioso no desde la creencia, sino desde el ejemplo a partir de la dicotomización de la existencia entre Bien y Mal, mediante la cual se realiza la tentativa de explicar la realidad que se revela a una mujer campesina. Don Otto era poseedor en un principio de una pocas hectáreas, pero “fue ganando cada vez más y parece que hacía leso a los mapuches, así el fundo creció muy rápidamente”. En este contexto la ausencia de su cabeza nos está refiriendo a su conducta transgresora, que generaba ideas fecundadoras basadas en el abuso y el engaño. El sentido del descabezamiento simboliza el Mal sustentado en un personaje usurpador, en consecuencia, es castigado en el relato, de tal modo que estará vagando sin encontrar descanso; “perder la cabeza” es algo grave y el castigo es la decapitación, ejemplo mediante el cual el hecho extraordinario del difunto sin cabeza otorga un poder de certeza al relato. 3. “…Por las noches se solía escuchar en el pasillo que un hombre andaba a caballo y luego arrastraba las espuelas por el piso”. El caballo es un animal que no siempre tiene alcances de significación positiva, denota poder, briosidad, fuerza, pero que para el caso de la presente narración se trata de una fuerza que no tiene voluntad ni figura, en ese sentido constituye solo una cratofania, que se manifiesta en la creación del espacio sobrenatural que se construye en el relato en torno a la figura de Don Otto, que es espacio también de muerte. Luego, el caballo tan propio del espacio campesino, en este caso, atemoriza; trasciende su propia condición de animalidad. En la misma condición se manifiestan las espuelas con su sonoridad que adquiere una connotación maléfica; invoca el aguijoneo que se mueve en un tiempo permanente, tal como la “reaparición” de Don Otto en cada aniversario de su muerte, transfigurando de alguna manera el lugar, mediante estas irrupciones nocturnas en donde el espacio y el tiempo se sumergen en la oscuridad, pero que sí es el momento más propicio para lo 331 Bruno Cárdenas Maragaño extraordinario, en oposición a lo ordinario en donde lo habitual es la percepción y visibilización de los tiempos y espacios. En suma, en este relato el caballo no es símbolo de virilidad o heroización, sí es símbolo de la autoridad del patrón del fundo, pero desde una dimensión de la muerte (las harpías eran representadas también como yeguas). 4. La narración, que evoca una realidad en términos que los acontecimientos efectivamente habrían ocurrido, en consecuencia, son presentados testimonialmente, como expresión simbólica de un imaginario cristiano de la condena de la ambición, en el sentido que el hombre y la mujer pertenecen al mundo de la sencillez, la humildad, desarrollada en el marco de una ética de la rectitud, no alienada de la pura materialidad. Al contrario, el hijo, Klaus es la reproducción del orden establecido dentro de unos mismos parámetros morales, en la idea que un árbol malo no puede dar frutos buenos y viceversa: por sus frutos los conoceréis. Se condena la avidez propia de quien siempre necesita y ansía crecer, al contrario que presenta la narradora que permanece en sí misma y eso significa que tiene entidad y tranquilidad cristiana, ligada a un yo de servicio. Esa tranquilidad de la que carece Don Otto que está condenado a cuidar la propiedad que ni siquiera puede gozar. 5. El condenado se configura, luego de muerto, como un alma en pena que sale de su tumba al anochecer de manera anormal, sin cabeza, por consiguiente, sin habla, imposibilitado de dar órdenes ni concebir ideas, pues su cuerpo fragmentado lo impide. La metaforización del mal hacendado se debe a sus transgresiones: “y parece que hacía leso a los mapuches…”, a normas de vida que en el relato tienen otra penalidad, como es el desprendimiento de una parte del cuerpo, cuya consecuencia es el vagar eterno, y que en el mundo del relato popular se castiga simbólicamente en este terrateniente. El motivo de la acefalía es una señal de mal, de primitivismo en términos de violencia como categoría de terror, representando como la fuerza depredadora que regresa. Existe una pulsión que provoca que el miedo retorne, percibiéndose el narrador como parte de la indefensión en el espacio disoluto del miedo. En el relato nos parece que la intención consiste en presentar un caso de existencia desde la experiencia del Mal, y eso significará formularlo desde la fragilidad del hombre expresada con un lenguaje simbólico; visto así, develar el mal, como ocurre en el relato, no es otra cosa que un ejercicio de interpretación en el sentido que lo dicho se expresa lingüísticamente con alcances éticos. Aquí el símbolo del Mal es denotativo, cabeza cercenada, “castrada”, carente de sentidos, solo como sombra de terror, pero siendo presencia sin poder, como consecuencia física directa en tanto castigo que se paga por unas transgresiones. El Mal es una impureza (mancha en Ricoeur), que en términos cristianos se expresa como pecado, que opera como atadura interna a la condición humana. 332 La construcción de narraciones populares: un ejemplo desde sus elementos El Mal se presenta desde su condición ética, y el relato, si bien da cuenta de un proceder del alemán anómalo, propende hacia la recuperación de un sentido perdido. Las transgresiones posibilitan la interiorización creciente del mal y al profundizarlo desde la propia conciencia, es posible el desarrollo de una conciencia moral. Es decir, por medio del relato es posible rastrear las recurrencias de la comunidad; rastrear los caminos y recodos desde donde se vive, se transita y se vive, que es, en definitiva, el punto desde donde habla el pueblo. En tal caso el relato es una prolongación de las matrices míticas donde se movilizan las estructuras profundas del pueblo, lo que nos lleva a pensarlo como una cuestión de variantes e invariantes que subyace en lo profundo, que se formula en un abanico más o menos amplio ––en este caso un relato–– según la vitalidad del contenido circulante. Nos parece que el planteamiento del relato presentado propone unas determinadas condiciones empíricas de la vida desde una ética del comportamiento, que permite oponer la dicotomía bien/mal. El Mal es una forma de finitud, y que en el alemán es dramático por su vagar sin descanso y disfrute de lo que tenía, pero este Mal se convierte en una característica del conocimiento para y sobre lo humano, al mismo tiempo que conjuga los grados de conciencia y sus formas de representación. El mal comportamiento de Don Otto está “atestiguada” por la asunción de un yo desde la autenticidad de la historia en la voz de su protagonista, como parte de la narración desde un espacio biográfico y desde allí, probablemente, se articulen lazos de socialización e ideales de comunidad, momento en el cual pueden considerarse como relatos para la existencia desde una dimensión articulada entre el mundo relatado y el mundo del oyente, con una mayor tensión hacia el mundo que hacia el texto. Universidad de Los Lagos* Departamento de Humanidades y Arte Avda. Alcalde Fuchslocher 1305. Osorno (Chile) [email protected] 333 Bruno Cárdenas Maragaño OBRAS CITADAS Arfuch, Leonor. El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: F. C. E., de Argentina S.A., 2010. Colombres, Adolfo. Marco Teórico para el abordaje y Desarrollo de la Tradición Oral y la Literatura Popular de Nuestra América. Quito: Instituto Andino de Artes Populares, s/impresión, 2005. 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Ha debido cargar post mortem con inclusiones, vinculaciones e interpretaciones de su obra que en muchos casos no se debe confiar a ciegas. En su desarrollo literario fue uno de los primeros escritores que tuvo la posibilidad de viajar a Europa, donde la ebullición del arte ya estaba en un punto elevado en contraste a los escuetos gestos visibles en el Chile de entonces. Edwards Bello, tal como otras promesas adolescentes como Vicente Huidobro, Teresa Wilms Montt, Juan Emar, entre otros, aterriza en las tierras europeas con un maletín de obras publicadas, entre ellas El inútil (1910), obra que resulta ser todo un escándalo para la burguesía chilena, lo afama de polémico y produce su voluntario exilio. Seguirían a esta El Monstruo (1912), La Tragedia del Titanic (1912), Cuentos de todos Colores (1912) y La Cuna de Esmeraldo (1918). Respecto de esta última, entendemos que fue publicada en París y constituye la primera parte de lo que será más tarde El roto (1920), novela en que se retrata una sociedad de vicios y prostíbulos del Santiago de aquellos primeros decenios del siglo XX. Radicado en Valparaíso, publica en El Mercurio y La Nación sus críticas y crónicas sobre el panorama nacional. Desde La Nación dispara sus dardos a la sociedad chilena y sus paradójicos modos de vivir, sus costumbres y vicios, como también contra el Estado y la forma de gobierno que se practica en el país, todo esto bajo la protección de Eliodoro Yáñez, jefe entonces del citado periódico, y padre además de otro que pronto aparecería por París, hablamos, claro está, de don Juan Emar, capítulo aparte en la literatura chilena. 2. CONTEXTO DE ESCRITURA (O LA LLEGADA A PARÍS) Edwards Bello llega a París con un escándalo tras su primera publicación como papel de antecedente ante Tristán Tzara, comandante irrenunciable de las (no) causas dadaístas, quien lo anunciará como “presidente para Chile de Dadá”; el título ––que aparece en la portadilla del poemario–– hipotéticamente podría justificarse a raíz de la actitud rebelde, contestataria, algo anárquica, que pareciese romper con la plana línea de la escritura coetánea a la suya, ubicándose en un plano apartado, Dennis Páez Muñoz tentado a introducir elementos ajenos a la novelística imperante, como los prostíbulos y la vida de vicios de la sociedad chilena. Una vez valorados estos rasgos que son inherentes a la obra de Edwards Bello desde mucho antes de querer pertenecer a cualquier escuela vanguardista, el escritor se decidirá a realizar una obra tangible que demuestre y materialice textualmente lo que tal título le acredita. Comenzará desde la primera página de este folletín declarando la pertenencia de los textos que se presentan con el dadaísmo y el ultraísmo. Ahora bien, el fenómeno del viaje, sobre todo en un escritor de los años 20 no es algo accesorio que debemos suprimir al azar. En razón de ello nos vemos en la necesidad de afrontar la ida a París por parte de Joaquín Edwards Bello y los escritores mencionados en comienzos del trabajo, como un proceso migratorio que repercute directamente en la persona-autor e indirectamente en la escritura-obra. Indagando en esta dirección, nos encontramos con el parecer de León y Rebeca Grinberg, quienes han avanzado bastamente en la exploración de los procesos migratorios, el exilio y la movilidad de los individuos y las repercusiones psíquicas que conlleva cada caso. Los autores, en Psicoanálisis de la migración y el exilio (Grinberg L. & Grinberg R.; 1984), mencionan que existen dos tendencias migratorias en los individuos habitantes de un lugar distante del original. Una de ellas es aquella en la cual los sujetos necesitan y requieren de sus cercanos, buscan el contacto con sus próximos y los lugares ya reconocidos, mientras que en el otro extremo, encontramos aquellos que por el contrario disfrutan cuando pueden asistir a otro lugar: gustan de la estancia en la distancia y la posibilidad de abrir nuevos vínculos y asociaciones con el medio en el cual ingresan. Continuando en la misma línea investigativa sobre migración, exilio y la repercusión en los sujetos (in)migrados, sería Balint quien acuñaría dos conceptos que precisan estas posturas en los términos de ocnofilia y filobatismo (Balint, 48:1959), conceptos que manifiestan dos tipos opuestos de actitudes surgidas en los sujetos migrantes. La primera, ocnofilia, es aquella en la cual el sujeto tiende a la búsqueda de lo conocido: existe entonces la necesidad de aferrarse a lo seguro y estable: aquello invariable es el templo que calma y acoge al sujeto. En el caso del filobatismo, el sujeto se sumerge intencionadamente en actitud de búsqueda y exploración, conociendo e indagando la novedad y las experiencias nuevas y excitantes distintas de aquellas vividas cotidianamente en el país de origen. Implantando este par conceptual al interior del aparato crítico de análisis literario, nos encontramos con la dicotomía entre autores tradicionales (u ocnofilos) deudores de una tradición escritural predominante en el periodo antecesor, mientras en una vía alternativa se encuentran quienes se disponen a instalar una nueva plataforma de códigos, descentrados de los lenguajes que contornean el surgimiento de la gramática propia del autor, quienes podríamos denominar siguiendo con las categorías propuestas por Balint como filobatistas. Deteniéndonos en este punto, y examinando la obra de los autores que estuvieron en Europa en el periodo, como Wilms Montt, Huidobro, Emar y 336 Notas para la lectura de Metamorfosis Edwards Bello, encontraremos toda una disociación con sus coetáneos, cada uno en su ámbito, claro está: Wilms Montt alcanza notorio desarrollo cuando testimonia bajo el género autobiográfico en forma de diario, mientras que a Vicente Huidobro no le bastan los movimientos estéticos ofrecidos por Europa y modelará su propia propuesta creacionista; por otro lado está Juan Emar, quien dislocará el género con un hiperrealismo en el cual confundirá en Chile al receptor naturalista, mientras que Edwards Bello recorrerá por medio de su crónica el desplazamiento a la zonas periféricas de la identidad nacional, y con Metamorfosis demostrará la adaptación a una estética y la reconfiguración temática y formal que añade su personal destreza con la pluma. 3. EL TEXTO Publicado en 1979 por Editorial Universitaria. Multitud de paratextos que interrogan la lectura e invitan al arcaico arte de decodificar el idioma secreto del poema descolocan y atropellan al receptor en cada página. Declaraciones de principio a fin. “Presidente de dadá para Chile”. Pronto five o clock te deum “la diabetes en la historia universal” (Edwards Bello; 1979): libro jamás editado. Epígrafes. Neologismos. Intersecciones idiomáticas acurrucadas en estrechas páginas que disponen la escritura en un espacio sugerente, dialógico, acaso también en espacio geográfico con discurso visual autónomo, en contraste, complementariedad u oposición al contenido textual mismo. “¡Entretener, divertir! No puede darse una misión mejor sobre el triste mundo”. (Edwards Bello, citado por Manuel Rojas, 1965; 149) exclama con toda seguridad nuestro autor. La opción por la que apuesta es, sin duda alguna, proyectada en el poemario como hablante poético, cercana a una visión lúdica del arte, una visión que privilegia el juego, la dinámica de la transformación, por sobre las pretensiones románticas y modernistas que le precedían, con motivos que oscilaron desde aquella búsqueda metafísica inalcanzable hasta la disociación de los espacios arquetípicos del lenguaje literario. Señalando algunos rasgos que conforman el texto diremos a continuación, esquivando los paratextos, y fiándonos del contenido neto señalado en el índice, que el libro se compone de 7 textos, entre los cuales encontramos 1) espiral, texto en el cual el hablante manifiesta su adhesión a Dadá y divaga rodeando el concepto; 2) aviación, poema con una disposición particular y un recurrente juego sonoro; 3) Eunucoide, poema donde se presenta un juego tanto sonoro como de doble sentido; 4) Dios Nº 100 calle pot de fer, breve relato paródico en el cual el hablante poético conversa con Dios en un café; 5) la guerra, breve relato en el cual se entrelazan múltiples sentidos que cruzan el texto bordeando el concepto de guerra; 6) aquel maldito tango, poema extenso de 11 páginas en el cual menciona una infinidad de expresiones de variados idiomas e intercambian voces diferentes hablantes; 7) París, poema que menciona en contrapunto variados espacios de la ciudad. 337 Dennis Páez Muñoz Debemos mencionar en este apartado, que el texto se nos señala fue publicado en 1920 en París, sin embargo no hay evidencia de ello, ya que el editor en la nota final de la Editorial Universitaria agradece al hijo de Huidobro por el acceso al libro, sin consignar los datos del texto original. En relación con la edición, es importante señalar que existe una edición de Metamorfosis publicada en Madrid en 1924, según se informa por boca de Tellier en uno de los artículos reunidos en Prosas (Teillier, 31:1999). Otro punto dudoso es la construcción del texto. Sin bien no cuestionan los contenidos del libro, de la veracidad y fidelidad de la escritura, sí tal vez queda el espacio para interrogarnos si es la presentación de Editorial Universitaria equivalente a la original, ya que si bien se consigna que se han mantenido las particulares disposiciones de la escritura, estas poseen a lo más algunos cambios de tamaño y al modo cursivas, por lo que queda la sensación de que se han perdido ciertos rasgos y giros impresos en la edición prínceps de la obra. Como es posible inferir, no existe uniformidad alguna en el conjunto mencionado. ¿Debiera haberla acaso al interior de un texto declarado dadaísta? Como nos recuerda Federico Schopf en Del vanguardismo a la antipoesía (Schopf, 2000:20): “respecto de la obra vanguardista, pareciese no haber ningún código ni orden previo del mundo”. Llegado al punto de ingresar al texto mismo, ¿Cómo leer? ¿Cómo intentar ingresar al texto de manera próxima y adecuada, de modo que sea beneficioso y objetivo el análisis? Mantener el equilibrio dialéctico entre la comprensión y la explicación, entre el acontecimiento y el sentido, entre el texto y el lector, a la manera ricoeuriana, no es tarea sencilla; es por ello que el análisis que presento, intenta conciliar, por un lado, todos aquellos elementos concernientes a los antecedentes diacrónicos del autor y la obra, con aquellos que forman parte del cuerpo mismo de la obra. 4. INGRESO AL TEXTO Los antecedentes críticos de Edwards Bello están hechos hacia sus obras novelescas, y los críticos han apreciado y discutido estas manifestaciones particularmente en relación con las generaciones nacionales y su evolución diacrónica, desconsiderando la posibilidad de asociación y vinculación de sus obras como gesto interno de un sistema mayor, transnacional, tal como sucedió con el surrealismo, el cual por cierto ha mantenido una profusión indagatoria en Latinoamérica, en razón de la gran producción que tuvo. En contraste, Dadá no tenía propiamente una empresa de activistas publicando simultáneamente, sino que solo consistió en muestras fragmentarias y dispersas que testimonian el trayecto por la cual pasó el movimiento. En lo que concierne al autor, desde la autodenominación como Jacques Edwards, asimila y patenta un nombre, lo incluye en un momento de eclosión artística y lo instala como potencial elemento configurador del sistema en el cual se inserta, por lo tanto el examen del autor deja de ser y estar bajo el dominio de una perspectiva 338 Notas para la lectura de Metamorfosis analítica-crítica, la crítica nacional, para expandir las fronteras a otro tipo de asociaciones distintas, que aproximen elementos convergentes con un criterio diferente, por ejemplo, el análisis de la confluencia de gestos dadaístas. 5. DEL SEGMENTO A LA UNIDAD a) Paratextos iniciales: al menos 4 paratextos reciben al lector de Metamorfosis: 1) el nombramiento del cargo como “Presidente Dadá para Chile” se anuncia sobre el título del libro; 2) “este folleto contiene composiciones dadaístas y ultraístas”; 3) “Soldados: de lo alto de esas pirámides 40 siglos hacen mueca al Movimiento Dadá”; 4) “a Tristán Tzara, inventor de la lengua francesa” (Edwards Bello, 1979:s/n). Tres elementos interesantes en la mirada de estas primeras páginas: Hay una advertencia al lector de lo que se leerá, por lo que existe cierta consideración del autor respecto del lector, otorgando el lineamiento de su lectura, condicionando su interpretación y juicio inmediato a ciertos movimientos como los que menciona. Existe entre estos paratextos iniciales, marcadores indiciales que señalan el posicionamiento de Jacques Edwards al interior de una jerarquía: en primer lugar se anuncia como Presidente Dadá de Chile, luego el epígrafe de la página siguiente “Soldados: de lo alto de esas pirámides 40 siglos hacen mueca al movimiento Dadá” (Edwards Bello, 1979, s/n) se identifica la voz del hablante dirigiéndose a los soldados, ubicándose entonces inmediatamente como una voz de autoridad pronunciándose a inferiores. Sin embargo, en la página siguiente el autor dedica la obra: “a Tristán Tzara: inventor de la lengua francesa” (Edwards Bello, 1979:s/n), quedando así en una categoría intermedia. El procedimiento facilita la ubicación de Edwards al interior del movimiento como un elemento importante y de consideración, en ubicación directa al padre del movimiento, cuestión relevante para su posterior difusión y propagación como activista Dadá. b) Primer texto: “Espiral”: discusión del concepto: Si bien son textos dadaístas y ultraístas los que aparecen según propia declaración del autor en este folleto, el primer texto llamado Espiral nos demuestra que la afinidad está marcada completamente por el dadaísmo, y desde ahí se proyecta la escritura. En el texto, que funciona como prefacio introductor pero sin embargo aparece como primer elemento del cuerpo de la obra misma, se discute el concepto de Dadá, dando luces de una perspectiva consonante con el dadaísmo americano practicado en algunas muestras de videoexperimentación que aun perseveran de ManRay, Picabia y Duchamp, donde prima el concepto de lo giratorio, lo circular: la obra infinita que burla al tiempo. Bástenos mencionar aquí solo algunos versos del primer poema denominado Espiral de Metamorfosis para comprenderla cercanía con otras propuestas estéticas renovadoras: “todo lo creado alrededor de nuestra vida cobra su importancia estética” (Edwards Bello, 1979:14), lo que complementará líneas 339 Dennis Páez Muñoz adelante con: “El arco del triunfo y las pirámides son monumentos absurdos, pantanales (…) más vale un poste de teléfonos con su maraña de cables en cualquier pueblo (…)” (Edwards Bello, 1979:15). En consonancia, vale preguntarnos llegado a este punto: ¿No manifiestan los fragmentos anteriores la apertura del arte al cotidiano que poco tiempo antes comenzó Marcel Duchamp? ¿No es acaso la reconfiguración del objeto artístico, y el predominio del objeto común en la construcción del nuevo arte? Recordemos que la crítica propuesta por Duchamp con sus readymade, atacaba directamente la institucionalidad del arte y el fetichismo imperante en torno a ciertas obras. La pregunta y su radicalidad se vuelcan de lleno al espectador y los críticos, quienes, tal como habían protestado Dalí y Duchamp (Béhar, H. & Carassou M., 1996) hace tiempo, buscaban insistentemente lecturas y modos correctos de recepción e interpretación inexistentes frente a la diversidad de ópticas que admite este nuevo objeto artístico. A las luces de la intertextualidad manifiesta del texto en conexión a aquellos preceptos desestructuradores del arte, es que Edwards Bello revitaliza bajo su pluma el polémico cuestionamiento, propagado ahora desde el arte literario, volviendo a la pregunta original por el arte. La cuestión planteada esta vez sería ¿Qué escritura no es literatura, o cuál es el margen donde la literatura comienza y termina? c) Tres textos siguientes: “Aviación”, “Eunucoide”, “Dios Nº1000 calle Pot de Fer”. En el recorrido por estos primeros textos del libro, nos encontramos con diferentes procedimientos literarios y temas disímiles en sus propuestas: Texto 2: “Aviación”: el autor realiza un juego sonoro-espacial, reiterando la palabra mosca en horizontal. El texto temáticamente manifiesta el deseo de ir a libertar a Tatiana, pero ¿Libertar de qué? Versos más abajo, nos señalará “Lenin mongolinichevo” y “Moscou necrópolis concierto” (Edwards Bello, 1979:17) refiriendo de lleno la primera guerra mundial y los muertos en el terreno ruso. Texto 3: “Eunucoide”: el texto refiere un tema totalmente aislado del anterior, en el cual introduce la temática lúdica, el juego sonoro y el doble sentido. Eunucoide, como su nombre lo señala, trata de un gato eunuco o castrado por la cocinera: “Orinaba/ finalmente la cocinera/lo castró con mi viejo monóculo/ miaaaaouremiaaooouu!!/el gato gordísimo/ se ha hecho/FELIZ” (Edwards Bello, 1979:19). El juego de sentido se presenta por el grito del gato donde miaouremiaou representa el vulgarismo mear, sinónimo de orinar, lo cual se concluye con el verso se ha hecho, y en verso aparte con mayúsculas FELIZ, quedando al lector la dicotomía si el gato se ha hecho feliz al orinarse o tras su castración. Libre interpretación. Texto 4: “Dios Nº1000 calle Pot de Fer”: el primer cambio en relación a los poemas anteriores es que se utiliza la prosa, narrándose el acontecimiento trascendental de encuentro con Dios en un bulevar. El personaje que se encuentra con 340 Notas para la lectura de Metamorfosis Dios, sarcástico y bromista, intenta por medio de chistes y bromas retrasar el fin del mundo que acontecería aquel día a las 6 PM. Bromas como “fuimos todos peces, de ahí que mi novia tenga cara de jibia” (Edwards Bello, 1979:22) o “los hombres menos peces son los bolivianos” (Edwards Bello, 1979:22), son algunas de las gracias que sacan risas a Dios. Finalmente, el fin del mundo se retrasa, ya que el personaje se encarga de llevar a Dios al burdel La Gloria, quedando pendiente la tarea de finalizar el mundo. d) Tres textos finales: “La guerra”, “Aquel maldito tango”, “París”. Texto 5: “La guerra”: texto escrito en prosa con un paréntesis inicial en el que se lee: (Notas de un “meteque”). Por meteque se entiende a partir de su expresión griega metoikos “el que cambió de residencia”, lo que en la actualidad ha adquirido una leve carga peyorativa. La guerra es un texto complejo por la diversidad de elementos que aparecen superpuestos, generando un montaje en el que el lector, por más que intente, se manifestará descolocado. Es interesante constatar cómo Edwards Bello integra temáticas relativas al periodo de guerras, pues estas constituyen un punto relevante en la formación de la vanguardia de entonces, sobre todo en el caso del dadaísmo, para quienes la guerra es el leitmotiv para arrasar con la lógica dominante e intentar por medio del arte desprogramar y desarticular el modo de razonamiento occidental que lleva al hombre a la guerra. Texto 6: “Aquel maldito tango” es el texto más largo de este folleto. En él cohabitan una multiplicidad de técnicas que posicionan el relato como innovador y particular. Lo primero que ha de notar quien inicia la lectura es la introducción de la rima, con la salvedad de ser una rima al servicio de la provocación, mezclada con la multiplicidad de hablantes que intervienen en el texto. Voces de distintos idiomas se intersectan en los versos del poema, el que, a ratos, se convierte en el viaje en avión al oír ––mediante la lectura en mayúsculas–– la voz desde el altavoz ordenando a los pasajeros, dando vuelco y dirección al poema. Este texto en particular deja expresado el cosmopolitismo del autor, ya que se realiza un tránsito por los lugares que visitó. El texto a ratos se percibe como un palimpsesto de citas, frases, versos sueltos, aforismos y expresiones diversas, amotinadas en un mismo poema. En resumen, el mismo autor deja expuesto al interior del texto lo que en el interior del texto hace: “se mezclaron todas las razas en una gran paila de palo con café y bananas” (Edwards Bello, 1979:34). Texto 7: “París” es casi una oda a la ciudad francesa. En paréntesis, bajo el título, se señala (escrito en francés para “Grecia”). Grecia, como sabemos, es la revista Ultraísta editada en España, en la cual también participó Huidobro, Torre, Cansinos-Assens, entre otros. El texto utiliza además del montaje, técnica común en varios textos de Metamorfosis, otro procedimiento que se asemeja al utilizado en el texto anterior. 341 Dennis Páez Muñoz Como señalamos en la revisión de Aquel maldito tango, la voz proveniente del altavoz del avión, cambia y da dirección al poema. En “París” si bien no es una voz la que origina el cambio, es un elemento, el periscopio, el cual al introducirse en el texto direcciona la mirada: “periscopio de Francia/ la plaza blanca, Montparnasse, los pálidos estetas/ el sagrado corazón del molino de la galleta/los bulevares de oro, los bulevares rojas (…)” (Edwards Bello, 1979:40). A la presentación de este poema en la revista Grecia se adhería una presentación realizada por el poeta sevillano Rafael Lasso de la Vega, quien presenta a Edwards Bello como primo de Vicente Huidobro, lo que generó una polémica distancia entre ambos escritores, con declaraciones que saldrían publicadas en el mismo medio tiempo después. Paratextos finales: terminado el texto en sí señalado en el índice, se presenta el paratexto final fuera del cuerpo del texto: “Próximamente „Five o clock te deum‟. La diabetes en la historia universal” (Edwards Bello, 1979:s/n), texto que no existió jamás y nunca fue editado por ninguna casa editorial. 6. CONCLUSIONES Cuando hablamos de vanguardia en poética hablamos de una empresa de desublimación poética. Con esto nos referimos a la ruptura temática y formal con la poética consagrada a lo elevado, a aquellos temas trascendentes, apto para una elite privilegiada de receptores con dominio total del código cultural en el cual se expresa el emisor. Dicha desublimación, Edwards Bello la abordará en Metamorfosis, pero, anteriormente, ya lo había logrado en su narrativa: bástenos recordar El roto como muestra, donde se manifiesta la experiencia de la periferia y el espacio descentrado, el sujeto omitido o las personalidades abolidas por la memoria histórico-literaria, lo que según Walter Benjamin (1999) habría alcanzado su punto cúspide en Las flores del mal de Baudelaire, quien reanima los suburbios marginados de la ciudad por medio de la literatura. Metamorfosis es desde cualquier óptica una obra vanguardista por su construcción: desde la ruptura del formato (recordemos que se publica como folletín, no en libro ni revista), pasando por la publicación con el nombre del autor en francés, estrategia utilizada ya por Huidobro tiempo antes, hasta los procedimientos propios de la escritura que el autor ejercita intratextualmente como el montaje, la ironía, el doble sentido, el sarcasmo, entre otros. Más que un análisis acabado de la obra, hemos querido dejar constancia de la lectura del poemario e invitar a la lectura de este folletín, señalando que Metamorfosis resulta ser un libro interesante para comprender la metamorfosis de la literatura en período de vanguardia en Latinoamérica, tanto temática como formalmente. Es por ello que reubicar el texto en un conjunto mayor de obras, en las cuales figuran indiscutiblemente obras como Saisons Choisies (1921), de Huidobro, Los gemidos (1922) rokhianos, Poemas para leer en el tranvía (1922), de Oliverio Girondo, 342 Notas para la lectura de Metamorfosis El jarro de flores (1919), de José Juan Tablada, y Trilce (1922), de César Vallejo, entre otros, resultaría beneficioso al momento de comprender aquel primer estallido de la vanguardia en América Latina y su resonancia posterior en las obras de la neovanguardia latinoamericana. Universidad de La Serena* Facultad de Humanidades Departamento de Artes y Letras Raul Bitrán Nachary s/n, La Serena (Chile) [email protected] OBRAS CITADAS Balint, M. Thrills and regressions. London. The hogarth press and institute of Psycho-analysis, 1959. Béhar, Henri; Carassou, Michel. Dadá. Historia de una subversión. Barcelona: Ed. Península, 1996. Benjamin, Walter. Sobre algunos temas en Baudelaire. Ed. Leviatán. Traducción de H.A Murena, 1999. Edwards Bello, Joaquín. Metamorfosis. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1979. [en línea] Disponible en: http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.asp?id=MC0011340 (consultado el 14/04/2012). Grinberg, Rebeca y León. Psicoanálisis de la migración y el exilio. Alianza Editorial, 1984. Rojas, Manuel. Historia breve de la literatura chilena. Ed. Zig-Zag, 1965:149. (CITA). Schopf, Federico. Del vanguardismo a la antipoesía, ensayos sobre la poesía en Chile. LOM Ediciones, 2000. Teillier, Jorge. “Búsqueda y deserción de la poesía” en Prosas. Santiago de Chile: Editorial Sudamericana, 1990. 343 RESEÑAS María Jesús ZAMORA CALVO, Alberto ORTIZ (Eds.). Espejo de Brujas. Mujeres transgresoras a través de la Historia. Madrid: Abada Editores, 2012. El fenómeno de la bruja, dicho muy someramente, es un elemento histórico que, a lo largo de los años y los siglos, ha tenido múltiples interpretaciones. Desde la perspectiva clásica de la maga o la hechicera sabia hasta las últimas visiones hollywoodenses de la escoba y el sombrero puntiagudo, lo cierto es que hay una cosa en la que todos podemos estar de acuerdo: y es que hay más de una bruja o brujas, y todas son iguales y diferentes. Desde hace algunos años este fenómeno ha despertado en la historiografía occidental un profundo interés. Desde obras de marcado carácter antropológico como La Rama Dorada, de Frazer, hasta otras investigaciones más recientes, como las del profesor James Amelang, lo cierto es que no resulta difícil rastrear la pista de la brujería a lo largo de la Historia (y, por supuesto, destacando las de Caro Baroja). Pero es cierto que hay muchos campos aún desiertos en cuanto a la investigación: tanto en lo relativo a épocas como a ámbitos geográficos o incluso respecto de parcelas de la sociedad y la cultura en las que la brujería aún no ha sido estrictamente analizada. Y es en ese contexto en el que podríamos enmarcar esta obra: el Espejo de Brujas como un acercamiento a la cuestión desde diferentes puntos de vista. Se trata de una colección de artículos: un compendio de algunas obras relativas a la brujería enmarcadas en el contexto de una obra conjunta. En ese sentido, uno de los primeros aspectos que conviene destacar sobre el Espejo de Brujas es que plantea, desde el principio, una visión interdisciplinar de la cuestión: la brujería. Los objetivos que plantea la obra podrían ser muchos y destacados, sin embargo, la propia introducción de la obra nos revela muy claramente el fundamental: se trata de devolver a la bruja, a la persona detrás de este fenómeno histórico tan específico, a su lugar en la Historia. Y, en ese sentido, la obra cumple en gran medida con lo prometido: se devuelven los rasgos de la personalidad, los planteamientos intelectuales y las motivaciones, materiales o inmateriales, de las (o los) protagonistas de estos hechos, a un lugar mucho más adecuado de la Historia: el lugar de la objetividad, de la asimilación imparcial de los sucesos, libre de cargas ideológicas, prejuicios o sentimientos religiosos, y el lugar, en definitiva, que todo elemento histórico merece: una objetividad lo más aséptica posible. A nadie escapará que la objetividad es imposible, y no es esta una lección de historiografía ni de tendencias filosóficas de la Historia. Pero el objetivo está ahí: se persigue un análisis mucho más objetivo de este fenómeno histórico que permita dar luz y rostro a sus protagonistas, con sus pensamientos, sus condicionantes y sus decisiones. Y, en ese sentido, la obra va a realizar un repaso conjunto de muchos de estos ejemplos por medio de sus artículos. Se trata de dar a conocer cómo era o cómo se manifestaba la bruja, para lo que encontramos artículos como el de María Luisa Bueno o el de Yolanda Guerrero; se trata de averiguar en qué ambientes se mueve o Reseñas de qué materias se provee, para lo que resulta fabuloso el artículo de Gerardo Fernández; o qué presencia tiene en las obras literarias de su época, recomendando en este caso el artículo de Luis Miguel Vicente sobre el Persiles cervantino. En definitiva, se puede llegar a conocer el fenómeno de la bruja, y esta obra ofrece una variedad de visiones y de perspectivas que enriquecen mucho, en su conjunto, la imagen que podamos percibir de ella, aclarando, naturalmente, que se hace desde una perspectiva no especializada. Pero no se trata únicamente de un estudio sobre la bruja antigua, pues esta obra va a ir más allá para analizar también a lo que pudiéramos definir como la “bruja moderna”, una persona que se ha configurado por sobre las convenciones sociales y que, mediante sus obras artísticas, de su comportamiento personal o de sus tribulaciones intelectuales supera lo que pudiéramos considerar el canon social. Y en ese sentido podemos hablar de la oscurantista poesía de Pizarnik u Olga Orozco en el artículo de Selena Millares, Poesía y videncia; o de los sentimientos de una sociedad en pleno cambio político e institucional gracias a la Movida retratada por Rafael Morales por medio de Blanca Andreu y Miriam Reyes. En general y, como hemos podido ver, se trata de un repaso interdisciplinar, transversal y multidireccional en lo que a las brujas se refiere. Hay un artículo para cada una de las facetas de este mundo de la brujería, veintidós en total, huyendo de la idea preconcebida de la bruja fea de la escoba, que, por otro lado y porque también es una realidad, histórica y contemporánea, de la imagen de la bruja, también se va analizar en la obra. Nos lo recuerda así Rafael Mérida, haciendo también, en su artículo, un ligero repaso del papel de la bruja en el cine. Con el suyo se completan los veintidós artículos que tienen una extensión de unas quince a treinta páginas y que se complementan con una breve selección bibliográfica. Y esto, acompañado, además, por un breve extracto de la trayectoria profesional e investigadora de sus autores: algo especialmente útil para conocer desde qué planteamientos proyectan sus escritos. A mi modo de ver, la selección bibliográfica es, simplemente, uno de los mejores aportes del libro. Pese a que muchos autores, en sus artículos, tiende a colocar ciertas notas en el pie de página, y citan en sus líneas las fuentes utilizadas (tal como hace Cecilia López respecto de las Brujas de Coahuila), creo que el resumen general de bibliografía que se aporta en la parte última de cada artículo permite una visión general, rápida y sintetizada de la bibliografía que permitiría explorar esos temas. Y, de cara a una posible investigación, es una herramienta de lo más útil. Se pueden detallar no pocos aspectos positivos de esta obra. Aunque, como era de esperar, no todas las críticas iban a ser buenas. Sin embargo, no por ello quiero menoscabar las virtudes de una obra que, si bien se encuentra, como todas, limitada a un espacio y a unos evidentes límites de edición o de extensión, cuenta con otras ventajas. Y, junto con la bibliografía selecta, una segunda virtud de esta obra es, sin duda, la interdisciplinaridad. Desde la lingüística relativa a los conjuros árabes (y la problemática del concepto de bruja desde el mundo árabe al occidental que propone 346 Mohamed El-Madkouri) hasta la poética de Pizarnik y la historia del desafortunado Eleno de Céspedes, es esa visión amplia y a la vez detallada de diversas facetas de la brujería una de las cosas que más he podido disfrutar de este libro. Del mismo modo que habla de un libro del siglo XIII, traducido con Alfonso X (y que detalla Ana González en su artículo El Liber Picatrix y la traducción mágica culta) sobre talismanes y la brujería de un alto nivel, también detalla la musicalidad del conjuro moderno (de Raúl Mallavibarrena) o la legislación que a lo largo de la modernidad podía encargarse de atrapar, condenar y ejecutar a una bruja según su delito cometido (en un artículo de la profesora María Jesús Torquemada y que no por otra cosa se titula Doscientos azotes y pena de destierro¸ aunque otros autores, como Adelina Sarrión o Alberto Ortiz, en sus respectivos artículos, nos hablen y o también de otras y duras penas como el sambenito, la tortura, la horca y, por supuesto, la hoguera). Y esto junto con, por ejemplo, el artículo de María Jesús Zamora detallando varias perspectivas, debates o tendencias historiográficas sobre el concepto de la brujería. La visión general alcanza el mundo clásico (gracias al completísimo artículo de Carmen Gallardo) y también el más puro mundo contemporáneo y actual, ya sea en la citada Movida Madrileña o el cine de Hollywood, algo que demuestra, en gran medida, la intemporalidad de este fenómeno que es, por ello, algo digno de mención académica y de la investigación. Pero todo desde un punto de vista, como señalaba más arriba, imparcial y objetivo, y ese es el tono que persigue y consigue esta obra, sin enlodazarse o marchitarse en tópicos o la frivolidad innecesaria. Además, el tono de la obra es ligero, al menos en la mayoría de los casos. Si bien cada artículo es obra de su autor y, en consecuencia, el estilo corresponde a cada uno de ellos, el formato general de la obra propicia una lectura variada y rápida. Al tratarse de artículos de no más de treinta páginas, podemos obtener una visión de cada apartado bastante profunda pero sin entrar en repeticiones o farragosas descripciones que, por otro lado, ralentizarían enormemente el ritmo de la lectura. Es por ello, en mi opinión, que el libro se lee bien, cambiando de tema a la adecuada frecuencia y cubriendo prácticamente todos los gustos. Esto, naturalmente, también tiene su contrapartida, pues si bien no todos los temas entrarían a la profundidad que cada uno desearía, nunca puede llover a gusto de todos. Seguramente quien quiera conocer con mayor profundidad la superstición medieval o moderna no tenga suficiente con el excelente artículo de José Manuel Pedrosa, pero quien no guste o disfrute con ese tema, sin duda treinta y dos páginas le parecerán suficientes. No todo el mundo quedará satisfecho, pero la considero una digna y correcta solución para un problema como el espacio donde siempre tiene que haber un límite. La cuestión estilística, por otro lado, me parece un problema que oscila entre la sencillez y la extrema complejidad. Si bien podemos leer artículos como los de Roberto Morales o José Manuel Pedrosa, donde el tono y la sencillez escrita propician una lectura suave, tranquila e interesante, también se encuentran otros artículos, como el de 347 Reseñas Rafael Morales o el de Selena Millares, donde, todo lo contrario, la propia lectura exige de un ejercicio de comprensión que dificulta una temática ya de por si oscura, tenebrosa o impactante. En ese sentido, creo que una excesiva complejidad estilística o semántica no solo dificulta una enormidad la lectura, sino que menoscaba el que es, seguro, un magnífico artículo. Y es que no por ello iba a dudar un momento de la calidad de las obras, todas ellas formal y medianamente bien estructuradas y con elementos más sencillos o más complejos. Pero si bien todas ellas, a nivel general, de fácil acceso y comprensión, también las hay que exigen de unos conocimientos previos o de un acompañamiento de otras obras que no todos los lectores se encuentran en disposición de hacer. Sin querer regresar de nuevo a Pizarnik o a Olga Orozco debo decir que la comprensión de dicho artículo merma mucho para quien no conozca sus obras o pueda acompañar la lectura del artículo de, por lo menos, una de ellas. Independiente de ello, por otro lado, no podemos negar que siempre existirán las diferencias conceptuales y estilísticas a la hora de encarar una obra, algo tan natural como propio de la redacción científica. Y es por ello que no quería cerrar esta somera relación de detalles algo más negativos, que no por ello, negativos, sin dejar de referirme a la ordenación de los artículos que, si bien responde a una pura cuestión alfabética, quizás hubiera sido mejor una ordenación basada en áreas temáticas (lingüística, historia, sociedad, cultura), o bien en una ordenación puramente cronológica, lo que otorgara una línea temporal más sencilla de seguir o al menos más coherente en cuanto a los artículos referidos. Sin embargo, es este solo un matiz, el más pequeño que pueda otorgar por tratarse de una mera formalidad, y que en absoluto debiera verse como una crítica dado que seguro existen buenos e innegables argumentos relativos a la maquetación o la edición de este libro. Esto, desde luego, no le resta valor a la obra. Por lo tanto, y en conclusión, creo poder decir que se trata de una obra bastante completa, que conjuga muchos puntos de vista y perspectivas distintas, dando a conocer así lo mejor de cada disciplina y de lo que pueden aportar sobre un tema común como es la brujería. Sencillo de leer y rápido pese a que no todos los artículos presentan la misma sencillez, tanto en su temática como en su estilo. Y aunque en algunos temas pudiera echarse de menos una mayor profundidad, igual que en otros podría perseguirse menos, creo que todos los artículos son muy correctos y se plantean desde una óptica bastante imparcial, moderna y libre: unos rasgos que me parecen fundamentales a la hora de referirse a un tema tan concreto como las brujas y que, por tanto, son dignos de entrar a formar parte un compendio como este, que aporta claridad, síntesis y precisión a la hora de reordenar o explorar unos aspectos de la brujería rara vez alcanzados. Guillermo Cózar Llistó Universidad Autónoma de Madrid. Calle Mar Cantábrico, 40. Tres Cantos. 28760. Madrid (España) [email protected] 348 Marcelo PELLEGRINI. El doble veredicto de la piedra. Santiago de Chile: Das Kapital Ediciones, 2011, 58 pp. Con un trabajo prolífico y respetable en diversos géneros ––poesía, ensayo, traducción––, lo escrito por Marcelo Pellegrini (Valparaíso, 1971) se yergue como una de las obras literarias más interesantes e inteligentes que han aparecido en la escena poética chilena desde mediados de los años 90 hasta ahora. De esta manera, la publicación a fines de 2011 de El doble veredicto de la piedra por parte de la emergente editorial Das Kapital, viene a confirmar algo que cualquier lector atento de su última recopilación La fuga: poemas 19922007, podría haber entrevisto casi de modo conjetural: el paulatino y persistente ánimo exploratorio de la forma del poema dentro de los márgenes de una escritura que se precia de articular un imaginario vasto, lleno de guiños culturales, fragmentos intensos de experiencia y asombro ante el entramado de una literatura que se quiere viva y en permanente desplazamiento, nunca inmóvil o petrificada. Eso, ciertamente, es algo que parece y se vuelve decidor, pues la poesía de Pellegrini no es una entrega a la inmediatez del sentido en concordancia ingenua con sus referentes, sino más bien se puede advertir en su trama un permanente aplazamiento de lo que aparece a la percepción del lector, instándolo a notables ordalías en pos de un significado real o imaginario, pero siempre sugestivo en las cualidades representativas que posibilita el mismo lenguaje. Pero en esto, no se crea que Pellegrini cultiva una poesía de expresión ajena o de oscuro hermetismo. Si bien es cierto se puede rastrear en su escritura una saludable y ponderada apropiación de un imaginario, diríamos surrealizante que implica, entre otras cosas, cierta inclinación por el registro feliz de la vivencia onírica y un fraseo verbal que rehúye lo explícito de la exposición sintácticamente correcta, equívoco sería pensar ––o leer más bien–– en esta poesía una mera recreación acrítica de una sensibilidad vanguardista, propia del primer tercio del siglo recién pasado y que tiene, entre otros, a Rosamel del Valle, Humberto Díaz ––Díaz Casanueva y al Neruda residenciario, como sus puntos de inflexión más evidentes––. Porque de todos modos, en el gesto escritural de Pellegrini, rastreable con decidoras diferencias, pero igual apasionamiento en varios de los denominados “poetas de los 90”, se halla una reivindicación a buscar en el poema y por el poema la síntesis, sino perfecta, al menos plausible de aunar vida y escritura en una actitud vigilante para con las palabras y la lesa humanidad evocada e invocada en aquellos rincones que la desolación histórica ha dejado plasmada en los intersticios de nuestra experiencia personal y social reciente. Esta relación, siempre fecunda y problemática entre el mundo evocado y el mundo propiciado por el lenguaje en el poema, de todas formas nunca ha sido 349 Reseñas una relación causal, sino de una tensa dialéctica que hace emerger la contradicción entre las diversas concepciones temporales que vuelven a nuestra sensibilidad, receptora del impasse que puede existir entre la literatura y lo real. Ciertamente en El doble veredicto de la piedra es posible hallar un eslabón más en ese proceso exploratorio que hace del poema escena de definición vital y campo de acción imaginaria: veintiséis poemas de la más diversa factura que recorren el mundo de la memoria personal devenida hacia la comprensión colectiva de la experiencia como lo dejan entrever los poemas La terraza y Calle Templeman; evocaciones espacio-temporales en una sugestiva aprehensión de lugares datables en la geografía menos de países visitados que de la marca dejada en la retina y la memoria como lo muestran los poemas Mirlo, Plaza Simón Bolívar (Declaración de Bogotá) y Arc de Triomphe. Asimismo, un puñado notable de poemas que catalogaríamos como “homenajes” o guiños de complicidad lectora para con ciertos símbolos recurrentes de la tradición como puede ser la figura del cuervo y que permiten descubrir un fecundo diálogo intertextual con Poe, Darío y Belli, entre otros y que, además, nos muestran la diversidad formal con la que Pellegrini aborda la arquitectura de los poemas mismos. Poemas tales como El cuervo escucha las voces del coro; El cuervo y la nieve; El cuervo no puede contra el viento y Sextina del cuervo y la geografía, no solo son el sólido centro verbal e imaginario de un libro variopinto, sino también muestra del arte de la versificación con que se maneja su autor: verso libre entrelazado con maestría y sutileza con versos de arte mayor y menor, con una ligera predilección por el endecasílabo y el decasílabo junto a un atractivo manejo rítmico del heptasílabo y donde la rima asonante deja un eco de musicalidad sinuosa que nos sitúa a medio camino entre la concreción casi física de los referentes como en su diluida plasmación fantasmagórica. Otros poemas muestran un manejo de formas sancionadas por el uso (sextina, soneto, varias alusiones a la silva) en diálogo no excluyente con formas libres, en prosa y con un uso oportuno y acotado de giros verbales de carácter conversacional constituyéndose así un repertorio que tanto a nivel léxico como a nivel de construcción versicular, reafirma el valor de la exploración que Pellegrini efectúa en pos de asentar en sólidas bases constructivas del material lingüístico, no tanto el dominio de las formas de modo exclusivo, sino más bien el paulatino convencimiento de posesionar el torrente de su imaginario en un anclaje otorgado por la materialidad misma de las palabras. Desde esta perspectiva, el valor semántico de los poemas de Pellegrini responde a la necesidad de reiterar y consolidar ciertas prácticas escriturales que su autor viene reproduciendo desde hace años y que se han convertido, de modo creciente, en marcas constitutivas de su más que eventual poética. Como lo ha señalado con acierto el crítico y ensayista Miguel Gomes, 350 esas marcas son la hechura de una cartografía que hace de la luz uno de sus íconos predilectos, semantizando áreas de experiencia con una intensidad comparable a la del éxtasis y que convierte el universo léxico de este libro en un verdadero desfile de asociaciones de rico valor transformador. Así, por un lado, tenemos la luz solar que deviene transmutada en la blancura de la nieve, como asimismo en la lívida expectación en torno a la página en blanco, convertida esta en la aporía seductora de la ceguera productiva, ceguera que enlaza con la luz subterránea o mineral que es deseable más allá de todo sentido posible y que, por la cual, la poesía de Pellegrini apuesta embarcarse en un trabajo de indagación y fijación para dar con el reflejo de esas palabras que brillan en su destello momentáneo: ¿son acaso las palabras en el poema, signos de la fugacidad brillante?, ¿signos que encandilan en la concatenación de significados posibles y que solo pueden ser enunciados en tanto el poema los posibilita? Esta última idea de amalgamar una eventual poética de la luz, con nociones de desplazamiento y orientación desde la materialidad del sentido, creo que se aproxima a su logro más fecundo en el poema final del libro: Las tablas. Un poema, de todas maneras, problemático, pues no nos hallamos ante un texto de cuerpo aprehensible en una continuidad esclarecedora, sino más bien nos enfrentamos a verdaderos jirones, a fragmentos de palabras entrelazadas con mayor o menor sinuosidad con un ritmo entre diáfano y musical y entrecortado y seco. Son cuarenta breves fragmentos, instancias, pausas de lenguaje que malamente pueden ser vistos como “estrofas” de un poema pretendidamente “largo” ––no es la primera vez que Pellegrini nos enfrenta desde la escritura al cuestionamiento de lo que es un “poema largo” hecho a partir de una economía verbal que roza vertiginosamente el silencio y, por ende, su propia anulación–– y que se hallan fundamentalmente constituidos a base de dos, cuatro o hasta cinco versos que alternan diversos metros, pero donde predomina una sensación de contención lingüística y una erradicación de todo giro conversacional. Las tablas es un poema donde puede advertirse una especie de síntesis de los motivos más caros a Pellegrini: la luz, el vuelo, el deambular por las aguas reales o imaginarias de un océano brillante, pero opaco, donde también es rastreable la apología de la autorreflexión, de la escritura que vuela en las alas del sentido y su radical inaprehensión desfigurada; es un poema donde es dable una sensación de inmersión en la densidad de los significados, pero también la deriva del poema como entidad abierta que zozobra hacia ciertos ámbitos de sugestiva indeterminación: éxtasis y disolución como la paradoja de fijar la escritura, pero a sabiendas de su desplazamiento como huella donde nomina algo que solo deja los restos de su propia evidencia material y fónica. 351 Reseñas Con este nuevo libro de poemas, Marcelo Pellegrini abre y fractura aún más la eventual poética cerrada ––en el sentido de Eco–– que se veía consolidada en La Fuga: poemas 1992-2007, y que muestra que la pretendida certeza de situar al lenguaje con su también pretendida claridad, se vuelve una quimera deseable, pero quimera al fin. Es como si en este nuevo libro Pellegrini explorase lo que buena parte de sus poemas anteriores solo preveían como segmento de un círculo concluso que se ha visto, ahora, forzado a abandonar sus estatutos de configuración apolínea. Una exploración donde, al decir de Armando Roa Vial, el poema opone la prórroga, siempre abierta, de la vacilación y la sospecha, pero también del arrobamiento y el asombro. Ismael Gavilán Muñoz Universidad de Los Andes Fundación Pablo Neruda Mons. Álvaro del Portillo 12455, Las Condes, Santiago (Chile) [email protected] 352 INFORMACIÓN PARA LOS AUTORES Revista Alpha acepta artículos, notas, documentos y reseñas. 1. Los temas deben ser inéditos y apropiados para una revista de humanidades: literatura, lingüística, filosofía, artes, estudios culturales, teoría crítica, o temas que sin pertenecer exclusivamente a alguna de estas áreas del conocimiento constituyen puntos de encuentro de las mismas. 2. Los manuscritos pueden ser en la modalidad de estudio, ensayo, documento, nota o reseña, escrito en español. Todas las citas tomadas de textos escritos en idioma que no sea el español, deberán traducirse al español. El autor(a) decide si mantiene la cita en el idioma original en el cuerpo de artículo poniendo la traducción como nota al pie o a la inversa o, en su defecto, solo consigna la cita en su versión traducida. En la bibliografía indicar el nombre del traductor(a) correspondiente. Si el(la) autor(a) del manuscrito realiza la traducción, debe indicarse con la expresión “Trad., del autor” o “Mi traducción” entre paréntesis al fin de la cita. 3. Extensión recomendable de los artículos: 12 a 20 carillas mecanografiadas a doble espacio incluyendo bibliografía. Para las notas y documentos se recomienda de 5 a 10 páginas. 4. Todos los trabajos, exceptuando las reseñas y documentos, deberán enviarse con un resumen (abstract) en castellano y en inglés, de una extensión de entre 5 a 10 líneas. Incluir traducción del título del artículo y entre cuatro a seis palabras claves, en español e inglés. Los resúmenes deberán aparecer inmediatamente después del título del artículo. Asimismo, al final del artículo deberá escribirse la dirección postal y electrónica del autor, indicando la institución a la que pertenece (si corresponde). 5. Los trabajos se publican solo si son aprobados por unanimidad por el Comité de Redacción de la Revista, previa evaluación de Consultores Externos, cuyo dictamen es decisivo. Para efectos de la edición, el Consejo de Redacción se reserva el derecho de efectuar las precisiones que sean necesarias para mantener el estilo de Alpha. 6. Los trabajos deben enviarse a la Secretaría de Redacción ([email protected]) por correo electrónico en archivo adjunto. La copia computacional deberá grabarse en Word u otro procesador de texto usando el formato RTF. Si el manuscrito contiene tablas, gráficos, símbolos, imágenes o esquemas, se recomienda enviar una copia de respaldo en formato PDF. Igualmente, si el autor lo desea, puede enviar por correo ordinario una copia en papel del manuscrito y una copia digital del mismo en disco compacto (CD). No se admiten copias en diskette. 7. A partir del Nº 22 (julio de 2006) Alpha ha sido indexada en el registro SciELO - Alpha N° 37 -Diciembre- 2013 Scientific Electronic Library on line. Precisamente, una de las consecuencias de este hecho es que Alpha a partir de 2006 se publica semestralmente. Asimismo, a partir del Nº 24 (julio de 2007) Alpha ha sido incluida en el Art and Humanities Index Citation de Thomson Scientific, pasando a incorporarse a (ISI) Web of Knowledge: http://scientific.thomsonreuters.com/cgi-bin/jrnlst/jlresults.cgi? PC=MASTER&Word=Alpha Las colaboraciones recepcionadas entre enero y julio del 2014 serán programadas para su evaluación correspondiente al N° 38 (diciembre de 2014). Alpha cuenta con una versión impresa y también con una versión electrónica, según requerimientos de SciELO - Scientific Electronic Library on line. 8. El aspecto formal de uso de citas y referencias debe ceñirse en lo esencial al estilo MLA (Modern Language Association). Las especificaciones básicas requeridas son las siguientes: 8.1. Citas de libros o revistas académicas en papel. Las citas directas breves deben ir entre comillas en el cuerpo del texto. Si son extensas (cuatro líneas o más), en renglón aparte, haciendo doble retorno a inicio y final de cita, con margen adentrado y sin comillas. En ambos casos, al fin de la cita, en paréntesis, se indica el apellido del autor y la(s) página(s) desde donde se extrajo la cita. Si se está trabajando con más de una obra del mismo autor, se indica el apellido del autor, el título abreviado de la obra citada escrito en itálica y la(s) página(s) desde donde se extrajo la cita. Si en el cuerpo del texto se anuncia la cita indicando el apellido (o nombre y apellido) del autor, al fin de cita en paréntesis solo se indica la página (o el título abreviado de la obra y la página si se está trabajando con más de una obra del mismo autor); no se menciona el apellido del autor, pues ya fue mencionado en el encabezamiento de la cita. Ejemplos (se ejemplifica con citas breves): a) Según Nelly Richard, “los textos de crítica cultural serían textos intermedios que no quieren dejarse localizar según los parámetros institucionales que definen los saberes ortodoxos” (144). b) Se ha dicho también que “los textos de crítica cultural serían textos intermedios que no quieren dejarse localizar según los parámetros institucionales que definen los saberes ortodoxos” (Richard 144). c) “La sacralización del texto corresponde a la problemática de la concepción del texto como absoluto” (Carrasco, Nicanor Parra, 95). d) “Para el antipoeta no solo la escritura está en crisis; la sociedad entera lo está” (Carrasco, Para leer, 88). Se procede exactamente de la misma manera si la fuente citada es de un autor institucional o corporativo (Naciones Unidas, Consejo de Libro y la Lectura). 8.2. Citas de fuentes en internet. En lo fundamental, se procede de la misma manera que con fuentes tomadas de publicaciones en papel. La diferencia es que en lugar de indicar página, se escribe la expresión “en línea”. Ejemplo: “La necesidad de preservar la biodiversidad se hace cada día más urgente, especialmente por los graves cambios climáticos y, también, por la profunda saturación existencial a la que nos está llevando una modernidad contraria al orden natural del mundo” (Poland, en línea). 8.3. Citas tomadas de comunicaciones electrónicas (e-mails). Al fin de cita, en paréntesis, 354 Alpha N° 37 - Diciembre - 2013 se indica el autor y se escribe “correo electrónico” y la fecha que corresponda. 8.4. Cita tomada de entrevista inédita realizada por el autor del artículo. Al fin de la cita, en paréntesis, se indica el apellido del autor, y luego se escribe “entrevista personal”. 8.5. Cita tomada de un programa de televisión. Al fin de cita, en paréntesis, se indica el apellido del(la) autor(a) (si procede), el título del programa y la estación que lo emitió. 8.6. Cita tomada de un film. Al fin de cita, en paréntesis indicar el apellido del director y título de la película. 9. Lista de obras citadas (o bibliografia citada). Al final del artículo se hace la lista de las obras de hecho citadas cuyas referencias básicas se han dado en el texto del artículo. Se ordena alfabéticamente tomando como base el apellido de los(las) autores(as) (excepto en autores institucionales). Si se ha trabajado con más de una obra de un(a) mismo(a) autor(a), ordenar sus obras desde la más reciente a la más antigua. Se utiliza sangría francesa. Carrasco, Iván. Para leer a Nicanor Parra. Santiago: Cuarto Propio / Universidad Nacional Andrés Bello, 1999. ------- Nicanor Parra. La escritura antipoética. Santiago: Universitaria, 1990. Barrera, Andrés. “Re: Literatura modernista”. Correo electrónico enviado a autor. 15 Nov. 2000. (En este caso se trata de una comunicación electrónica. Se indica el autor, título del mensaje -si procede-, indicación de que es un correo electrónico enviado a: puede ser al autor(a) o a otra persona, indicar el nombre si es a otra persona, fecha del correo). Matus, Alberto. Entrevista personal. 13 de octubre de 2004. (En este caso se trata de una entrevista inédita hecha por el autor del artículo a Alberto Matus). Mogrovejo, Norma. “Homofobia en América Latina”. L`Ordinaire Latino Americain 194 (2003):109-115. (Corresponde este caso a un artículo aparecido en una publicación periódica). Paulsen, Fernando. “Tolerancia Cero”. Canal Chilevisión. Domingo 17 de octubre de 2004. (La fuente en este caso es un programa de televisión). Poland, Dave. “Defensa de la biodiversidad”. Roughcut. 26 Oct. 1998. Turner Network Television. 28 Oct. 1998. (En este caso, se indica el nombre del artículo, la fecha de publicación dado que es un artículo noticioso, el medio por el que se publicó el artículo, fecha en que la fuente de internet fue consultada, dirección URL). Richard, Nelly. “Antidisciplina, transdisciplina y disciplinamiento del saber”. Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición). Santiago: Cuarto Propio, 2001:141-160. (En este caso, se trata de un artículo independiente que forma parte del libro mencionado). Wood, Andrés, dir. Machuca. A. Wood Producciones/Tornasol Film, 2004. (La abreviatura “dir.” corresponde a director del film citado). Para conocer más sobre el estilo MLA se puede consultar el manual correspondiente, editado por Modern Language Association de los Estados Unidos. 10. Se recomienda usar las notas al pie exclusivamente para agregar información o hacer comentarios cuyo texto no es conveniente que vaya en el cuerpo del artículo. 355 Alpha N° 37 -Diciembre- 2013 Para mayor información, dirigirse al Secretario de Redacción de Alpha, Sr. Eduardo Risco. Universidad de Los Lagos, Casilla 933, Osorno, Chile. Teléfono: (56-64) 2333398. Correo electrónico: [email protected], [email protected]. Todos los envíos de manuscritos deben hacerse a esta misma dirección (postal y/o electrónica) a nombre del Secretario de Redacción, y Sra. Diana Kiss de Alejandro, Directora de Revista Alpha. También se puede hallar información sobre la Revista Alpha en: http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_serial&lng=es&pid=0718-2201 y en http://alpha.ulagos.cl Para efectos de facilitar el proceso de evaluación y edición de manuscritos, se solicita a los(las) autores(as) atender estrictamente a las instrucciones arriba indicadas. 356 Alpha N° 37 - Diciembre - 2013 EDITORIAL VICERRECTORÍA DE INVESTIGACIÓN Y POSTGRADO UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS AVDA. ALCALDE FUCHSLOCHER 1305 – OSORNO ANDROS IMPRESORES SANTA ELENA 1955 SANTIAGO 357