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EL SENTIDO FISIOLÓGICO
DE LA BELLEZA:
MARIANO BARRENECHEA
Y LA ESTÉTICA DE NIETZSCHE
MAURO SARQUIS
CATÁLOGOS DECADENTES:
DE LA BIOPOLÍTICA
AL DISPOSITIVO ESTÉTICO
MARIANO SVERDLOFF
cif
Centro de Investigaciones Filosóficas
Programa de Estudios en Filosofía del Arte
AÑO XI | VERANO 2013-2014 | Nº 26
ISSN 2408-4417
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VERANO 2013-2014
BOLETÍN DE ESTÉTICA NRO. 26
EL SENTIDO FISIOLÓGICO
DE LA BELLEZA:
MARIANO BARRENECHEA
Y LA ESTÉTICA DE NIETZSCHE
MAURO SARQUIS
CATÁLOGOS DECADENTES:
DE LA BIOPOLÍTICA
AL DISPOSITIVO ESTÉTICO
MARIANO SVERDLOFF
B OLETÍN DE E STÉTICA NRO . 26
V ERANO 2013-2014
ISSN 2408-4417
SARQUIS, EL SENTIDO FISIOLÓGICO DE LA BELLEZA, 5-46
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BOLETÍN DE ESTÉTICA NRO. 26
SUMARIO
Mauro Sarquis
El sentido fisiológico de la belleza: Mariano Barrenechea y la estética de Nietzsche
Pág. 5
Mariano Sverdloff
Catálogos decadentes: de la biopolítica al dispositivo estético
Pág. 47
SARQUIS, EL SENTIDO FISIOLÓGICO DE LA BELLEZA, 5-46
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BOLETÍN DE ESTÉTICA NRO. 26
EL SENTIDO FISIOLÓGICO
DE LA BELLEZA:
MARIANO BARRENECHEA
Y LA ESTÉTICA DE NIETZSCHE
MAURO SARQUIS
SARQUIS, EL SENTIDO FISIOLÓGICO DE LA BELLEZA, 5-46
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BOLETÍN DE ESTÉTICA NRO. 26
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Mauro Sarquis
CIF/CONICET
El sentido fisiológico de la belleza: Mariano Barrenechea y la estética de
Nietzsche
Resumen
Este artículo tiene por objetivo general la profundización de nuestro conocimiento sobre la influencia nietzscheana en el pensamiento estético-musical
de Mariano Antonio Barrenechea (1884-1949), mediante un análisis de sus
desarrollos en torno al “valor biológico” de la belleza y a la naturaleza peculiar de lo “bello-musical”. Dicho análisis se ejecuta en tres momentos diferentes en su obra Historia estética de la música (1918). En primer lugar, la
investigación se centra en el comienzo de la argumentación estética de Barrenechea, vertebrada a partir de un fragmento póstumo de Nietzsche en el
que se fundamenta la necesidad de superar una estética meramente receptiva o “femenina”. Como segunda instancia del análisis, la investigación se
detiene en la “reducción de los juicios estéticos a postulados biológicos”,
operada por Barrenechea en un intento por imitar la metodología nietzscheana desplegada en el tercer libro de Der Wille zur Macht, “La voluntad de
poder como arte”. Finalmente, el tercer momento del análisis corresponde a
una puesta en paralelo de las conclusiones de Barrenechea acerca del sentido
fisiológico de la belleza con las nociones nietzscheanas de “transfiguración”
y “afirmación”. En el transcurso del trabajo cobran relieve no sólo las presencias de Nietzsche, unas veces manifiestas y otras un tanto eclipsadas, sino
también las ausencias, es decir, la omisión probablemente deliberada de determinados conceptos.
Palabras claves
Estética argentina – Mariano Barrenechea – Nietzscheanismo – Fisiología
del arte – Estética receptiva – Belleza
The Physiological Sense of Beauty: Mariano Barrenechea and Nitezsche’s
Aesthetics
Abstract
This paper’s general purpose is the deepening of our knowledge on the
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Nietzschean influence over the aesthetic and musical thought of Mariano
Antonio Barrenechea (1884-1949), through an analysis of his developments
on beauty’s “biological value” and the singular nature of the “beautiful in
music”. This analysis is executed in three different phases in his work Historia estética de la música (1918). First, the research focuses on the beginning
of Barrenechea’s aesthetic reasoning, built over a Nietzsche’s posthumous
fragment in which the philosopher supports the necessity of overcome a
merely receptive or “feminine” aesthetics. Second, the research takes care of
the “reduction of aesthetic judgments to biological premises”, conducted by
Barrenechea in an attempt to follow the Nietzschean methodology displayed
in Der Wille zur Macht’s third book, “Will to power as art”. Finally, the third
phase of the analysis is about comparing Barrenechea’s conclusions about
the physiological sense of beauty with Nietzschean notions of “transfiguration” and “affirmation”. In the course of this analysis, not only the presence
of Nietzsche, sometimes visible and other times rather eclipsed, but also his
absence, i.e. the probably willful omission of certain concpets, gain attention.
Keywords
Argentine Aesthetics – Mariano Barrenechea – Nietzcheanism – Physiology
of Art– Receptive Aesthetics – Beauty
9
En el marco de una historia de la recepción de la filosofía nietzscheana en el pensamiento argentino, el lugar que ocupa Mariano Antonio
Barrenechea (1884-1949) merece ser puesto de relieve. Probablemente se trate, en efecto, del único intelectual argentino que, en una época en que Nietzsche era leído casi exclusivamente a través de las traducciones francesas de Henri Albert, accede a la obra del filósofo
alemán, al menos en lo relativo a los póstumos, en su idioma original.
Así lo manifiesta en un artículo tripartito titulado “Los intelectuales y
la realidad social”, publicado en la revista Nosotros entre agosto y octubre de 1926:
En el mes de noviembre de 1911, encontrándome en Alemania, decidí ir a Weimar para conocer el Nietzsche-Archiv, elevado a la gloria del filósofo por el cuidado fraternal de la señora Elisabeth Förster. En aquellos años leía yo las obras de
Nietzsche con verdadera pasión. […]
Cuando después de media hora salí del Archivo con las obras
póstumas de Nietzsche bajo el brazo, que la hermana del filósofo me regaló para recuerdo de mi visita, y me detuve a echar
una mirada de adiós a la casa, fijé mis ojos en la terraza quedaba sobre el valle de Weimar […] 1
Recibido: 19/04/2013 Aprobado: 06/07/2013. Versión final: 28/02/2014
Entre las obras póstumas que Barrenechea recibió de Elisabeth
Förster se hallaba la supuesta obra culmine de Nietzsche, Der Wille
zur Macht, cuya lectura impactó profundamente en el pensamiento
Mariano Barrenechea, “Los intelectuales y la realidad social (III)”, Nosotros XX,
LIV, 209 (Septiembre 1926), 221 y 223.
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del argentino. No sabemos con certeza si Barrenechea recibió la edición de la Taschenausgabe, editada en 1906, o de la Großoktavausgabe, del mismo 1911, ambas publicadas por Elisabeth Förster y Peter
Gast. En todo caso, tuvo con seguridad en sus manos los 1067 fragmentos que componen la segunda edición de la obra y no sólo los 483
pertenecientes a la primera edición, publicada en 1901 por los hermanos Horneffer y Peter Gast. Si se tiene en cuenta, además, que la
traducción de Henri Albert de Der Wille zur Macht, de 1903, corresponde sólo a la primera edición, y que la segunda tuvo su versión
francesa recién en 1937, a cargo de Geneviève Bianquis, entonces el
acceso de Barrenechea a los póstumos del Nietzsche-Archiv cobra un
privilegiado relieve.
En el transcurso de los años subsiguientes, Barrenechea se dedicó a
estudiar con detenimiento la filosofía nietzscheana y a decantar sus
notas en diversos artículos aparecidos en Nosotros y en la Revista de
Derecho, Historia y Letras, que terminaron conformando una “biografía psicológica” titulada Ensayo sobre Federico Nietzsche (1915).2
Hasta donde tenemos conocimiento, el estudio de la influencia de
Nietzsche en Barrenechea no se ha realizado aun exhaustivamente, ya
sea porque se ha tomado en consideración un reducido recorte de su
obra, ya sea porque ha sido considerado genéricamente como intelectual, sin el hincapié necesario en su labor como estudioso de las artes
y crítico musical3. En este sentido, el presente trabajo tiene el objetivo
Barrenechea, Ensayo sobre Federico Nietzsche (Madrid: América, 1915).
3
En efecto, hasta donde tenemos noticias, el único artículo que se dedica exclusivamente a la recepción de Nietzsche en Barrenechea es el mencionado trabajo de
Mónica Beatriz Cragnolini “Nietzsche en el pensamiento de Mariano Antonio Barrenechea”, Instantes y azares. Escrituras nietzscheanas 1 (Primavera de 2001) 169176. Este estudio se centra en el interés del intelectual argentino por la vida y obra del
filósofo expuesta en su Ensayo sobre Federico Nietzsche y en los diversos artículos de
Nosotros y la Revista de Derecho, Historia y Letras. Véanse también las menciones a
Barrenechea en Cragnolini, “Nietzsche en el imaginario del siglo XX: dos momentos
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general de profundizar en la influencia nietzscheana sobre el pensamiento estético musical de Barrenechea y realizar así un aporte al estudio de la recepción de Nietzsche en Argentina. Nuestro propósito
específico, por su parte, consiste en poner de relieve las huellas de la
lectura de Nietzsche en algunas exposiciones que Barrenechea despliega en torno al “valor biológico” de la belleza en general y a la naturaleza de lo “bello-musical” en particular.
La obra central que tomaremos en consideración es Historia estética
de la música (1918), acaso el escrito más conocido de Barrenechea. A
partir de un dilema introducido en el ámbito de la musicología decimonónica por el crítico musical vienés Eduard Hanslick, Barrenechea
ensaya allí una definición de “lo bello” que se tensa entre un discurso
de corte darwinista y otro de rasgos marcadamente nietzscheanos.
Esta argumentación nos servirá de hilo conductor para hilvanar las
sucesivas filiaciones con el filósofo, tales como la necesidad de superación de una “estética femenina”, la “reducción de los juicios estéticos a valores biológicos” y algunas consecuencias de la condición fisiológica de la “belleza”. Asimismo, nos apoyaremos constantemente
en el Ensayo sobre Federico Nietzsche, publicado tres años antes que la
Historia estética…, dado que ofrece una sólida base acerca de la opinión de Barrenechea respecto de los principales tópicos de la filosofía
nietzscheana.
Con respecto a la controvertida obra Der Wille zur Macht, en la que
Barrenechea halla las directrices del pensamiento de Nietzsche sobre
las que construye sus propios desarrollos teóricos, utilizaremos los
tomos XV y XVI de la Großoktavausgabe, siempre en comparación
crítica con la Kritische Studienausgabe de Giorgio Colli y Mazzino
de una historia”, La Biblioteca 2-3 (Invierno 2005) 134-143.
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Montinari.4 La nota bibliográfica de Antonio Morillas sobre la edición de Colli-Montinari nos ha resultado, a los fines de dicha comparación, de suma utilidad.5
Es importante remarcar, por último, que si bien este trabajo menciona, entre muchas otras, las nociones generales de “belleza” y “vida”,
no se encarga en particular de ninguna de ellas. Su objeto, como
hemos dicho, es poner de relieve los trazos en los cuales puede detectarse alguna influencia de la filosofía de Nietzsche en Barrenechea. El
lector no debería buscar aquí, pues, definiciones exhaustivas ni desarrollos hermenéuticos en torno a conceptos determinados, sino más
bien una serie se iluminaciones sobre momentos específicos en la argumentación de Barrenechea, donde pueden reconocerse marcas
nietzscheanas. La misma advertencia vale para las referencias ocasionales a las teorías darwinistas, que no serán tratadas concluyentemente y sólo servirán a fin de resaltar las diversas repercusiones de
Nietzsche en Barrenechea.
HACIA UNA SUPERACIÓN DE LA “ESTÉTICA FEMENINA”
gunas precisiones teóricas relacionadas con el arte en general y con la
música en particular. Barrenechea aborda allí, entre muchos otros
problemas, la legitimidad de una “teoría estética” meramente receptiva, el sentido de la “belleza” y la vinculación de la estética con la “biología”. La segunda parte, de carácter histórico, muestra el desarrollo
de la música occidental desde la antigüedad hasta las postrimerías del
siglo XIX, pasando por el período eclesiástico, el barroco y la época
clásica. A pesar de las dificultades metodológicas que ello implica, la
exposición histórica pretende estar fundamentada en la sección estética, la cual reviste para nosotros un especial interés, dado que allí Barrenechea deja entrever la filiación nietzscheana de algunos de sus argumentos.
Antes de dirigir la atención hacia la presencia de Nietzsche, cabe realizar algunas aclaraciones acerca del carácter y el objetivo general de
esta primera parte. En cuanto al carácter, valga aclarar que, influido
sobre todo por los trabajos en estética de Benedetto Croce.6 Barrenechea incorpora para su propia investigación una marcada exigencia
de objetividad y cientificidad:
Historia estética de la música, cuya primera edición data de 1918, ha
sido definida por Barrenechea como un escrito polémico, nacido de
los apuntes tomados durante su periodo de crítico musical en el diario La Nación. Se origina, pues, con la intención de esclarecer algunos
puntos considerados esenciales en la consecución de un juicio recto
sobre el arte sonoro. Dividida en dos partes, la obra comienza con alFriedich Nietzsche, Werke: Grossoktavasugabe [GOA], hrsg. von Elisabeth FörsterNietzsche, Peter Gast, et al., 19 Bände (Leipzig: Naumann/Kröner Verlag, 1894) y
Kritische Studienausgabe [KSA], hrsg. von Giorgio Colli y Massimo Montinari, 15
Bánde (Berlin: Walter de Gruyter, 1999 [1980, zewite Auflage 1988]).
5
Antonio Morillas, “Concordancia. La voluntad de poder - Edición ColliMontinari”, Estudios Nietzsche 4 (2004) 193-208.
Las obras de la música, como las de las demás artes, reposan,
pues, sobre las leyes obscuras que rigen el funcionamiento del
espíritu humano. Debe haber una ciencia de la belleza artística, que sea reflejo de las ciencias del espíritu, desde que el arte
es una de las varias formas en que la vida del espíritu se manifiesta.
En tanto que esta ciencia se establezca, podemos creer que las
calificaciones de obra maestra, obra genial y otras que nos sirven para distinguir la suprema belleza artística, deben impli-
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La obra de Croce mencionada es Estetica come scienza dell'espressione e linguistica
generale (Milano/Palermo/Napoli: Remo Sanaron, 1902).
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car también necesariamente ciertas cualidades objetivas, distintivas y propias de algunas invenciones del hombre.7
La cientificidad y la objetividad constituyen, pues, rasgos característicos de la estética barrenechiana que, no obstante, no cuenta entre sus
objetivos con una fundamentación de la “ciencia de la belleza artística”. Lejos de haber sido concebido, en efecto, como un tratado teórico exhaustivo acerca de la estética, Historia estética de la música resulta ante todo una extensa guía sobre el arte musical orientada al
lector no especializado, en el mismo sentido en que la tarea periodística del crítico musical no supone del otro lado un profesional, sino
más bien un lego. La intención de Barrenechea no va más allá de sentar algunas bases teóricas sólidas para la realización de su itinerario
por las diversas manifestaciones musicales, de modo tal que el recorrido histórico de la segunda parte encuentre aquí un sustento objetivo. Con todo si bien no se ocupa por completo de la ciencia de la belleza artística, casi toda la argumentación de la sección estética está
fuertemente vinculada a la noción de “belleza sonora”, de la cual
podría decirse que estructura el conjunto de sus reflexiones estéticas.
Barrenechea hace de la belleza sonora un hilo conductor motivado
por la lectura de Eduard Hanslick, cuyo estudio en la materia, plasmado en la conocida obra Vom Musikalisch-Schönen (1854), impactó
significativamente en su pensamiento.8 A lo largo de la sección estétiBarrenechea, Historia estética de la música (Buenos Aires: Claridad, 1963 [1918] 21.
Barrenechea se apoya asimismo en las investigaciones de Charles Lalo, en especial en
su Esquisse d’une esthétique musicale scientifique (Paris: Félix Alcan, 1908): “[…] la
evolución del arte sonoro, a la vez que está sometida a las leyes de la psicología individual y a la lógica de los sentimientos, está sometida también a ciertas leyes del
fenómeno sonoro, «que es objetivo y complejo.” Barrenechea, “La evolución orgánica de la música”, Nosotros III, IV, 20 y 21 (Mayo y Junio 1909) 194.
8
Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik
der Tonkunst (Leipzig: Rudolph Weigel, 1854).
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ca, sin embargo, Barrenechea encontrará en el crítico musical vienés
no sólo un punto de partida, sino también algunos lineamientos de
los que mantendrá cierta distancia. El contrapunto relativamente
implícito entre Barrenechea y Hanslick no carece de interés, dado que
algunas de las precisiones acerca de la naturaleza de lo “bellomusical” convergen con la remisión de Barrenechea a Nietzsche.9
Es precisamente un problema planteado por el mismo Hanslick el
que sirve para abrir la exposición teórica de la Historia estética de la
música. Habiendo reflexionado sobre cómo es lícito hablar acerca del
arte sonoro, el crítico vienés señala: “Es en extremo difícil describir
ese independientemente bello de la música, ese específicamente musical. Como la música no tiene un modelo en la naturaleza ni expresa
un contenido conceptual, sólo se puede hacer referencia a ella con
términos técnicos secos o con imágenes poéticas”10. Barrenechea, que
cita parte de este pasaje al comienzo de su obra, dirigirá su argumentación hacia una superación de este dilema en una tónica “vitalista”.
La perspectiva de Hanslick, en cambio, fundada en una actitud analítica y positivista, hace caso omiso a la dimensión vital. Dado que su
finalidad consiste en combatir los postulados principales de la estéti9
Hanslick y Nietzsche tienen en común el haber sido, en algún momento de sus derroteros intelectuales, detractores de la estética wagneriana. De este modo, Wagner
podría erigirse como una figura mediadora entre ambos pensadores, esto es, un
término medio en el que confluyen sus divergentes ideas acerca de la música. Tanto
en los apartados de Historia estética de la música dedicados a Wagner (“La pseudoestética wagneriana” y “Efectos aparentes de wagnerismo triunfante”), como en los
capítulos de Música y literatura y Ensayo sobre Federico Nietzsche que consagra a la
relación Nietzsche-Wagner, Barrenechea no pone de relieve, pese a que le era familiar, el carácter mediador del músico alemán, esto es, su condición de lazo, al menos
teórico, entre Nietzsche y Hanslick. Véanse Historia estética de la música. 41-44; Ensayo sobre Federico Nietzsche, 61-86, 169-227; Música y literatura (Valencia: Prometeo, 1916) 154-202.
10
Hanslick, De lo bello en la música (Buenos Aires: Ricordi, 1947) 49-50.
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ca romántica,11 evita argumentos tales como la vinculación entre arte
y vida. Según el dilema hanslickiano, las “imágenes poéticas”, desprovistas de todo cariz objetivo y pertenecientes a una concepción “expresiva” de la música (en virtud de la cual la finalidad de la obra musical es la de expresar sentimientos) son desterradas del ámbito de la
estética, mientras que la sequedad del lenguaje técnico no logra penetrar en la singularidad estrictamente musical del contenido de la
obra. ¿Cómo hablar entonces correctamente sobre la música y sobre
lo bello-musical?:
[Lo bello musical] es algo específicamente musical. Entendemos por tal una belleza que, independientemente y no necesitada de un contenido aportado de afuera, radica únicamente
en los sonidos y su combinación artística. […] El material de
que se sirve el compositor, y cuya riqueza nunca podrá suponerse bastante abundante, son la totalidad de los sonidos, con
la posibilidad intrínseca de utilizarlos para distintas combinaciones de melodía, armonía y ritmo.12
A causa de las dificultades lingüísticas para penetrar en la peculiaridad de lo musical, la definición hanslickiana se asemeja a una aseveración tautológica, según la cual la manera correcta de hablar sobre la
música, de acercarse a lo bello-musical, implica reconocer per se la
naturaleza exclusivamente musical del arte sonoro. Es la combinación de los sonidos la que constituye el auténtico contenido de la
música, y esta combinación es lo que Hanslick llama “forma sonora”.
En la aparente paradoja de que el contenido propio de lo musical es la
forma (la tesis central del llamado “formalismo” hanslickiano), la superación del dilema antes planteado implica el reconocimiento de los
Ibid. “Prefacio” (1891), 9 -10. Cf. Magda Polo Pujadas, Filosofía de la música del
futuro. Encuentros y desencuentros entre Nietzsche, Wagner y Hanslick (Zaragoza:
PUZ, 2011) 92 ss.
12
Ibid., 47.
11
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límites del discurso sobre el arte sonoro y, de alguna manera, la anulación misma del dilema, dado que no cabría la posibilidad, estrictamente, de un abordaje estético que comprendiera fidedignamente lo
musical. Hanslick reconoce, en efecto, que “no se puede dar una
«descripción verbal» de la música”.13 La solución hanslikiana al dilema da como resultado la imposibilidad de traducción entre el lenguaje musical, compuesto de “ideas sonoras” o “musicales”, y el lenguaje
conceptual.14
Apropiándose de la problemática planteada por Hanslick, Barrenechea se detiene en una crítica al abordaje meramente técnico de la
música:
Del saber simplemente técnico resulta, en crítica como en historia del arte, la pedantería y la suficiencia, y como la suficiencia y la pedantería son siempre superficialidades de espíritu,
hay que concluir que la técnica sola es la superficialidad de las
cosas. Del conjunto de conocimientos prácticos que constituyen la teoría técnica, hay que elevarse hasta la idea que la crea
o utiliza…15
Por “técnico”, Barrenechea comprende aquel “conjunto de conocimientos prácticos que se emplean en la reproducción de los estímulos
estéticos”, es decir, el acopio de saberes meramente teóricos que enIbíd., 116. En un intento por caracterizar lo bello-musical, Hanslick recurre a las
nociones de “arabesco” y “calidoscopio”. Al respecto, Magda Polo Pujadas (Filosofía
de la música del futuro, 101) puntualiza: “[Hanslick] utiliza términos técnicos como
[estos] porque no encuentra otra equivalencia en el ámbito musical, ya que reconoce
que es terriblemente difícil describir lo específicamente musical de la belleza.”
14
“La música – señala el crítico vienés – puede representar holgadamente con sus
medios peculiarísimos cierto círculo de ideas […] Las ideas que el compositor representa son sobre todo y en primer término netamente musicales.” Hanslick, De lo bello en la música, 25-26.
15
Barrenechea, Historia estética de la música, 16
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tran en juego al momento de componer (y reproducir) una obra de
arte. Operar críticamente sólo con un conocimiento técnico, esto es,
devenir un mero “profesional” de la música, implica demorarse en la
superficialidad de los acontecimientos sonoros. A fin de cuentas, la
erudición en materia de arte no asegura una verdadera comprensión
del sentido de la obra, por lo que la vía de los “términos técnicos secos” es insatisfactoria a la hora de interpretar correctamente un producto artístico. Las “imágenes poéticas”, por su parte, corren la misma suerte, no porque impliquen un exceso de teoría, sino
precisamente a causa de su carácter no objetivo. En contra de la exigencia de cientificidad que Barrenechea hereda de Croce, un abordaje
“expresivo” de lo musical no logra despojarse de los lastres de la
apreciación subjetiva.
Según la perspectiva barrenechiana, la teoría de la música debe elevarse hasta la idea que da origen a la obra musical. Semejante tarea
sienta implícitamente la posibilidad de penetrar conceptualmente en
el contenido de la música, que “está formado por los movimientos de
la sensibilidad del compositor. […] Las formas musicales contienen,
objetivan y sistematizan esta vida emocional […] Hablar, pues, de
ideas musicales que no pueden ser expresadas conceptualmente, no
es más que jugar con las palabras para no decir nada”.16 La referencia
a la concepción hanslickiana de la “idea musical” es evidente; Barrenechea se separa así radicalmente de Hanslick. Con la doble intención de fundamentar la crítica de la técnica, y al mismo tiempo preparar el terreno para una legitimación de la posibilidad de acceder al
contenido de lo musical, acude a un extenso párrafo de Nietzsche,
que si bien es extraído de la apócrifa obra Der Wille zur Macht, debe
considerarse auténtico:
16
Ibíd., 60-61.
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19
Lo que distingue al artista del profano (el receptivo) – remarca
el filósofo – es que éste alcanza el punto culminante de su irritabilidad recibiendo y aquel dando […] Cada uno de los dos
estados posee una óptica contraria a la otra. […] Se trata de
algo así como de una diferencia entre los dos sexos. […] Nuestra estética ha sido hasta el presente una estética femenina en
el sentido que han sido siempre los hombres receptivos los
que han formulado sus experiencias respecto de lo que es bello.17
A través de las palabras de Nietzsche, Barrenechea sugiere que los
“profesionales” o eruditos de la música permanecen en un estadio
femenino de la estética. En su intento por superar la superficialidad
del abordaje técnico anida una pretensión de sobrepasar los límites
de la crítica exclusivamente receptiva. La vía para cumplir semejante
objetivo será, como veremos más adelante, la de un intento de traducción de la noción de “belleza” al ámbito general de lo vital, o, como el mismo autor lo llama, una “reducción de los juicios estéticos a
valores biológicos”. Barrenechea delineará los márgenes generales de
una estética que intenta penetrar en una comprensión del acto creador y así poder acceder al contenido de lo musical, superando al
mismo tiempo el dilema hanslickiano.
Resulta pertinente señalar, antes de avanzar hacia el tratamiento de la
“belleza”, que el citado aforismo nietzscheano no aparece completo
en la cita de Barrenechea. Tanto en Der Wille zur Macht como en la
Barrenechea, Historia estética de la música, 15-16. Si bien Barrenechea no lo explicita, se trata del aforismo 811 de la obra erróneamente adjudicada al filósofo alemán
(cf. GOA 16, 238-240). Probablemente haya sido traducida por él mismo a partir de
un ejemplar de la misma edición del Archivo Nietzsche. La autenticidad del fragmento, no obstante, puede ser comprobada en tanto aparece en la edición crítica de
Colli y Montinari (KSA 13, 14[170], 356-357). Comparando las dos ediciones, Der
Wille zur Macht presenta algunas leves modificaciones que no afectan el sentido global del aforismo.
17
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edición de Colli y Montinari, el fragmento presenta una sección previa en extremo relevante para comprender el papel de la filosofía
nietzscheana en el pensamiento del intelectual argentino. En dicha
sección, Nietzsche enumera los “estados fisiológicos” que se encuentran especialmente desarrollados en el artista, entre los que se destaca
la “embriaguez” (Rausch): “El aumento del sentimiento de poder; la
interior necesidad de transformar las cosas en un reflejo de la propia
plenitud y perfección”.18 El sentido de esta descripción radica en la
intención nietzscheana de penetrar y registrar “la experiencia respecto de lo que es bello” ya no desde la perspectiva de los hombres receptivos, sino desde la óptica de quienes dan. El artista o creador experimenta la belleza atravesando el estado fisiológico de la
embriaguez dionisíaca, esto es, un estado en el que la sensación interna de la propia fuerza es aumentada al punto de necesitar transfigurar lo exterior, de tener que transformarlo en un reflejo de ese mismo
sentimiento de abundancia y exceso. Esta idea se encuentra expresada
y desarrollada en Götzen-Dämmerung, obra estudiada por Barrenechea, en la que Nietzsche se detiene en la relación entre la embriaguez
y el arte:
Para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar
estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez. […] Lo esencial en la embriaguez es el sentimiento de plenitud y de intensificación de las fuerzas. De este sentimiento hacemos partícipes a las cosas, las forzamos a
que tomen de nosotros […] Este tener-que-transformar las
cosas en algo perfecto es – arte.19
Resulta curioso que Barrenechea, encaminado en la misma dirección
21
que Nietzsche, no haga aquí mención (ni uso) del concepto nietzscheano de “embriaguez”. Sin embargo, y esto es lo importante, comulgará con la idea de que la experiencia de lo bello está íntimamente relacionada con una esencial cuota de exceso o sobreabundancia,
con un movimiento de ascenso o aumento del “sentimiento de poder” (Machtgefühl) o del “sentimiento de intensificación de las fuerzas” (Gefühl der Kraftsteigerung). En este sentido, comprenderá que
una clave para penetrar en la perspectiva activa del acto creador reside en lo que Vattimo llama, a propósito de la concepción nietzscheana del arte, su “carácter de exceso”:
Es arte toda actividad de embestida de lo externo por parte de
lo interno, de imposición a las “cosas” de las imágenes, fantasías, valores simbólicos, etc. inventados por el sujeto bajo el
estímulo de emociones e impulsos instintivos.20
El arte es exceso porque es producto de una sobreabundancia de
fuerzas, de una plenitud que desborda al sujeto creador y afecta a las
“cosas”, transfigurándolas. Hacia una definición de la “belleza” en estos términos, que marcan una dirección decididamente divergente
con respecto a la postura formalista de Hanslick, marcha ahora la argumentación de Barrenechea, que abordará desde sus fundamentos
filosóficos y biológicos la conexión entre arte y vida.
SOBRE LA “REDUCCIÓN DE LOS JUICIOS ESTÉTICOS
A POSTULADOS BIOLÓGICOS”
Interpelado por la necesidad de hallar un sentido de lo “bello”, Barrenechea acude una vez más a Nietzsche: “debemos reducir, como
18
KSA13, 14[170], 356.
Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos, trad. de Andrés Sánchez Pascual (Madrid:
Alianza, 2006) 96-97.
19
SARQUIS, EL SENTIDO FISIOLÓGICO DE LA BELLEZA, 5-46
Gianni Vattimo, Las aventuras de la diferencia. Pensar después de Nietzsche y Heidegger , trad. de Juan Carlos Gentile (Barcelona: Península, 1986) 91.
20
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cree Nietzsche, los juicios estéticos a valores biológicos”.21 La perspectiva biológica no sólo asegura una base objetiva sobre la que fundamentar la legitimidad de los juicios estéticos, sino que garantiza,
sobre todo, una interpretación que logrará superar aquel dilema
hanslickiano acerca de cómo se debe hablar de la música. Replantear
la cuestión en términos biológicos implica evitar la sequedad de los
términos técnicos y el discurso que redunda en meras “imágenes poéticas”. Se trata, para Barrenechea, de no recaer en una estética de la
receptividad y de poder abordar el problema de lo bello desde la
perspectiva de la creación artística.
Al momento de corroborar cuán profunda es la influencia de Nietzsche en esta “reducción”, emerge la dificultad de no contar, más allá
de la ya apuntada mención, con referencias de Barrenechea a textos
nietzscheanos. Y la tarea se torna más complicada aún cuando salta a
la vista que el tratamiento barrenechiano de las nociones biológicas se
halla estrechamente relacionado con un discurso de cuño evolucionista-darwinista. A primera vista, el intento de Barrenechea por traducir el problema de la belleza en términos biológicos parece, de
hecho, un rodeo que se acerca mucho más al darwinismo que a
Nietzsche. Creemos, motivados por la referencia al filósofo antes señalada, que es posible rastrear algunos puntos de contacto entre las
afirmaciones de carácter biológico de Barrenechea y algunos pasajes
de Nietzsche presentes, sobre todo, en Der Wille zur Macht, de cuya
lectura el intelectual argentino ha extraído una gran cantidad de material. En el transcurso de la exposición será necesario contrastar las
afirmaciones de ambos pensadores con algunos puntos clave del
darwinismo, corriente familiar a Barrenechea22 y cuyas ideas princiBarrenechea, Historia estética de la música, 18.
Hasta donde tenemos conocimiento, Barrenechea leyó de Charles Darwin The Expression of the Emotions in Man and Animals (London: John Murray, 1872) y de
Herbert Spencer Essays: Moral, Political and Aesthetic, Facts and Comments (New
21
22
SARQUIS, EL SENTIDO FISIOLÓGICO DE LA BELLEZA, 5-46
23
pales Nietzsche conoció por primera vez a través de la obra magna de
Friedrich-Albert Lange, Geschichte des Materialismus (1866).23
La primera certeza que podemos señalar consiste en que la noción
misma de una reducción de lo estético a lo biológico está motivada
por el desplazamiento nietzscheano de lo estético a lo fisiológico.
Puntualmente, Barrenechea piensa en el cuarto y último capítulo del
tercer libro de Der Wille zur Macht, titulado “La voluntad de poder
como arte”, al que caracteriza, en su Ensayo sobre Federico Nietzsche,
como “una fisiología general del arte, en que Nietzsche reduce todos
los valores estéticos a valores biológicos”.24Este desplazamiento hacia
lo biológico fue condensado por el filósofo alemán en una lacónica
sentencia aparecida en Nietzsche contra Wagner, opúsculo que Barrenechea conocía muy bien: “la estética no es otra cosa que una fisiología aplicada”.25
No es de extrañar, pues, que Barrenechea fuese consciente de la importancia de la dimensión fisiológica en la filosofía de Nietzsche. Es a
partir de Menschliches, Allzumenschliches, en efecto, que el pensamiento de Nietzsche experimenta un paulatino giro en virtud del cual
tiende a otorgar cada vez más importancia a los condicionamientos
fisiológicos de la subjetividad, no sólo en la aprehensión del mundo
exterior e interior, sino también en la producción misma de valores
de los más diversos tipos (morales, religiosos, estéticos). En el curso
York: D. Appleton and Company, 1880) y el segundo volumen de Principles of Psychology (London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1855).
23
Friedrich-Albert Lange, Geschichte des Materialismus und Kritik seiner Bedeutung
in der Gegenwart (Iserlohn: J. Baedeker, Verbesserte und Vermehrte Auflage 18731875 [1866]).
24
Barrenechea, Ensayo sobre Federico Nietzsche, 242.
25
Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, en Obras completas, 15 tomos (Buenos Aires:
Aguilar, 1948-1959) VIII, 203.
SARQUIS, EL SENTIDO FISIOLÓGICO DE LA BELLEZA, 5-46
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de esta tendencia, Nietzsche terminará por operar una interpretación
de todo fenómeno estético como expresión de un conjunto de estados
fisiológicos, en especial en las obras posteriores a Also sprach Zarathustra.
Siguiendo la misma línea que Nietzsche, Barrenechea emprende entonces la reducción de lo estético a lo biológico en los siguientes
términos:
Lo bello, la “emoción estética”, son hechos cuyos caracteres
quedan condicionados, como la categoría de lo bueno, de lo
útil, de lo malo, a nuestros valores inferiores de conservación.
Lo que desde el punto de vista estético nos disgusta instintivamente puede ser considerado como algo perjudicial y contrario a nuestra sensibilidad […].
La naturaleza tiende a la vida, y la vida tiende hacia la fuerza,
ante ella se inclina. Bajo la acción de la necesidad y de coacciones exteriores, la materia reacciona, se mueve hacia un
cierto fin. Es ya la vida. Si el fin que la substancia viva persigue
es encontrado gracias a un movimiento bien adaptado y después de un número infinito de tentativas, la materia viva se
particulariza por una función, se constituye en organismo, nace un ser vivo […].
En virtud de estos procesos acumulados se han ido realizando
y perfeccionando en el curso de la evolución biológica, por el
oscuro trabajo de las asociaciones celulares, todas las especies
animales […]. Siempre, en todos los casos, estos procesos han
terminado por la creación de una especie, de una raza, de un
tipo; han realizado y creado al mismo tiempo fines […]. Como creadores de fines biológicos estos procesos orgánicos
pueden considerarse como modelos imitables por toda substancia viva de la misma especie. Encierran, definen un grupo,
y entre los individuos de este mismo grupo quien imita o reproduce con más perfección el proceso funcional, esencial de
la especie, es el que prospera, el que acrecienta y afirma la viSARQUIS, EL SENTIDO FISIOLÓGICO DE LA BELLEZA, 5-46
25
da, así como el individuo que lo reproduce mal languidece, su
vida disminuye, tiende a desaparecer […]26
En un primer acercamiento general cobran relieve dos conjuntos diferentes de términos y enunciados que adoptan, como hemos señalado, por un lado un matiz evolucionista y por otro una tónica nietzscheana. Referencias a los “valores de conservación”, a un
“movimiento bien adaptado” y a una “evolución biológica”, dan la
pauta de un acercamiento de Barrenechea a ideas lindantes con el
evolucionismo darwinista. Por su parte, la mención a una materia o
“substancia viva”, que sugiere una continuidad entre lo inorgánico y
lo orgánico, y la inequívoca referencia a la “afirmación de la vida”,
señalan una huella que probablemente haya dejado la lectura de
Nietzsche. Estos conjuntos de afirmaciones no emergen arbitrariamente, sino que se hallan motivados por el hecho de que Barrenechea
mismo tenía presente algunas diferencias clave entre el pensamiento
nietzscheano y el darwinismo. Existen dos instancias en las que da
cuenta de esta divergencia, ambas presentes en su ensayo sobre el
filósofo alemán. La primera de ellas es realizada en el contexto de la
crítica al darwinismo que Nietzsche acomete en su supuesta obra Der
Wille zur Macht. Barrenechea resume la opinión del filósofo en los
siguientes términos:
La lucha por la existencia no se cumple necesariamente en favor de los más fuertes: el progresivo perfeccionamiento de los
seres es consecuencia supuesta de esta lucha; es, pues, pura
fantasía. La lucha por la vida puede beneficiar tanto al débil
como al fuerte, y la astucia muchas veces suple con ventaja a la
fuerza. El hombre como especie no progresa y como especie
no representa un progreso ante los demás animales. En
ningún caso se ha probado que de los organismos inferiores se
desenvuelvan organismos superiores. Todos crecen conjun26
Barrenechea, Historia estética de la música, 18-19.
SARQUIS, EL SENTIDO FISIOLÓGICO DE LA BELLEZA, 5-46
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tamente, en confusión, unos sobre y contra otros, y las formas
más ricas y complejas que llamamos tipos superiores, perecen
con más facilidad.27
Si bien la fuente sobre la que Barrenechea reproduce las ideas nietzscheanas resulta poco confiable, puede demostrarse que en líneas generales acierta en cada una de sus apreciaciones sobre la postura del
filósofo frente al evolucionismo. Casi en los mismos términos,
Nietzsche expresa las ideas acerca de que “el hombre como especie no
progresa” y que “no representa un progreso ante los demás animales”
en el fragmento 90 de Der Wille zur Macht, que se corresponde, sin
alteraciones significativas, con un póstumo de la primavera de 1888.
Ante la ilusión del avance progresivo del hombre, Nietzsche antepone
allí la imagen de una perpetua experimentación: “El aspecto general
es el de un enorme taller de experimentos en que se consigue algo
muy de tarde en tarde, y son indecibles los fracasos; donde todo orden, toda lógica, toda relación y cohesión faltan”.28 Por su parte, la
idea de que la “struggle for life” no favorece al más fuerte puede leerse
en el fragmento 685 de la obra apócrifa (recogido e identificado por
Colli-Montinari bajo la cifra 14[123],29 en la misma línea que los aforismos 242 y 262 de Jenseits von Gut und Böse, obra que Barrenechea
había estudiado detenidamente. Nietzsche asevera allí que “aquella
fuerza de adaptación que ensaya minuciosamente condiciones siempre cambiantes y que comienza un nuevo trabajo con cada generación, casi con cada decenio, no hace posible en modo alguno la potencialidad del tipo”.30
Barrenechea, Ensayo sobre Federico Nietzsche, 241.
KSA 13, 15[8], 408-409 y GOA 15, 204. Cf. Nietzsche, La voluntad de poder, trad.
de Aníbal Froufe (Madrid: Edaf, 2006) 88. Esta edición no sigue la numeración de los
fragmentos de la GOA y presenta diversas incorrecciones. A los efectos de no repetir
sus errores, la traducción que reproducimos ha sido revisada atentamente.
29
Cf. KSA13, 303-305 y GOA 16, 148-151.
30
Nietzsche, Más allá del bien y del mal, trad. de A. Sánchez Pascual(Madrid: Alian27
27
Acerca de la divergencia entre Nietzsche y el darwinismo, George
Stack confirma la rectitud de las apreciaciones de Barrenechea:
Aunque Darwin y Spencer conciben la evolución como un
movimiento que asciende de las formas más bajas a las más
elevadas, Nietzsche afirma que el mundo vegetal y el mundo
animal se desenvuelven conjuntamente, en un proceso heterogéneo y competitivo, donde cada especie pugna por su propio crecimiento. En el transcurso de este dilatado proceso de
lucha se da una evolución, incluso en los términos de una selección “natural” o “artificial”. Sin embargo, Nietzsche no cree
que este proceso selectivo favorezca a los individuos dotados o
excepcionales, o a los “más aptos”. Los procesos evolutivos de
largo plazo tienden, como hemos visto, a favorecer al individuo típico, promedio, mediocre en una especie31
Es importante señalar, a la luz de estas apreciaciones, que Barrenechea no concibe a Nietzsche como un anti-evolucionista, sino que reconoce en él una refutación del sentido, a veces extremadamente optimista, que los procesos evolutivos reciben por parte del darwinismo.
Barrenechea sabe que en la filosofía de Nietzsche no se niega, y tampoco se solapa en momento alguno, ni la lucha por la existencia, ni la
importancia de la adaptación al medio. La salvedad del filósofo
alemán se dirige, dicho una vez más, contra la interpretación que los
biólogos ingleses de la época realizaban de la “struggle for life”. En este sentido, sería lícito suponer que las señaladas referencia de Barrenechea a la evolución, la adaptación y la conservación no entran en
conflicto con una concepción nietzscheana de la vida. No obstante,
una segunda referencia de nuestro autor a la diatriba del filósofo con-
28
SARQUIS, EL SENTIDO FISIOLÓGICO DE LA BELLEZA, 5-46
za, 2005) 207 (af. 242).
31
George Stack, Lange and Nietzsche (Berlín/New York: Walter de Gruyter
[Mographien und Texte zur Nietzsche-Forschung 10]1983)180. La traducción es propia.
SARQUIS, EL SENTIDO FISIOLÓGICO DE LA BELLEZA, 5-46
28
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tra el evolucionismo darwinista podría plantear una duda en torno,
puntualmente, a la idea de “conservación”. En relación con las tesis
principales de Jenseits von Gut und Böse, Barrenechea parafrasea la
escritura de Nietzsche:
El instinto fundamental de la vida, se lee ya en Más allá del
bien y del mal, no es el de la conservación, como aseguran los
biólogos de la escuela inglesa. Lo que vive quiere imponer su
fuerza. La vida es voluntad de poder, de afirmarse, de dominar.
La conservación no es más que un efecto indirecto y frecuente
de este instinto. Su expresión característica es “voluntad de
poder”.32
Mientras el instinto de conservación tiende a la permanencia del individuo o la especie, la voluntad de poder persigue la imposición de la
fuerza a costa incluso de la propia vida. La conservación será, eventualmente, una consecuencia secundaria de su lógica ascendente. Barrenechea conoce perfectamente la íntima relación que Nietzsche establece entre Wille zur Macht y Leben33 y, sobre todo, las implicancias
que ello tiene en la discusión acerca de la evolución biológica. En su
lectura de los textos nietzscheanos encuentra una profunda refutación de lo que Lange llama la “metafísica optimista” del darwinismo
más difundido, y que expresa la creencia en que la naturaleza alcanza,
mediante la supervivencia del más apto, sus propios fines o propósitos.34 Barrenechea sabe que, a los ojos de Nietzsche, la conservación
Barrenechea, Ensayo sobre Federico Nietzsche, 231. La cursiva es nuestra. Barrenechea no explicita que el aforismo al que hace referencia, casi en un gesto de paráfrasis, es el número 13 de Jenseits von Gut und Böse. Una crítica similar a la conservación puede leerse asimismo en el aforismo 349 de Die fröhliche Wissenschaft.
33
Cragnolini sostiene en “Nietzsche en el pensamiento de Mariano Antonio Barrenechea”, 172: “En cuando a la noción de voluntad de poder, Barrenechea la interpreta como expresión que describe el aspecto general de los fenómenos de la vida.”
34
Cf. Federico Alberto Lange, Historia del Materialismo, trad. de D. Vicente Colorado, 2 tomos (Madrid: Daniel Jorro Editor, 1903) II, Segunda Parte. Capítulo IV:
32
SARQUIS, EL SENTIDO FISIOLÓGICO DE LA BELLEZA, 5-46
29
no es la tendencia que sigue primordialmente la vida, sino que, si es
lícito hablar de una inclinación originaria, esta debe ser caracterizada
como propensión hacia la fuerza o el poder a costa de la propia subsistencia. Es por esto que la afirmación de Barrenechea acerca de la
condición primaria de los “valores inferiores de conservación”, sobre
los cuales se construyen las categorías de lo bello, lo bueno y lo útil es,
en principio, incompatible con la concepción nietzscheana de la vida.
Parecería que, si nuestro autor hubiese querido seguir aquí a Nietzsche, habría utilizado una terminología más apropiada.
Sin embargo, y por más llamativo que parezca, la referencia de Barrenechea a la “conservación” proviene directamente de Nietzsche. Al
respecto, es decisiva la marca dejada por el fragmento 804 de Der Wille zur Macht, puesto que es Nietzsche mismo quien allí se expresa en
términos de Erhaltung. En efecto, al comienzo de su reducción Barrenechea no hace sino parafrasear el siguiente pasaje:
Lo que nos resulta repugnante en estricto sentido estético es,
por larguísima experiencia, dañoso al hombre, como peligroso, como acreedor a la desconfianza: el instinto estético que
habla de improviso (por ejemplo, en el disgusto) equivale a un
juicio. En tal sentido, lo bello está en la categoría general de
los valores biológicos (biologischen Werthe) de lo útil, de lo
benéfico, de lo que intensifica la vida [...] De este modo lo bello y lo feo son reconocidos como condicionados (bedingt) en
relación con nuestros valores de conservación inferiores (unsre untersten Erhaltungswerthe).35
“Darwinismo y teleología”, nota 31, 631-632.
35
GOA 16, 230-232. La traducción es de Aníbal Froufe. Véase la nota 29 en La voluntad de poder, 530). Este fragmento ha sido recogido como “VIII, 10[167]” en la edición de Colli-Montinari (KSA12, 554-555). La comparación entre la GOA y la KSA
pone en evidencia que el título original del fragmento ha sido tergiversado. Donde
Nietzsche titula “Aesthetica. Zur Entstehung des Schönen und des Häßlichen”
(Estética. Sobre la génesis de lo bello y lo feo), la edición de Kröner tergiversa en
SARQUIS, EL SENTIDO FISIOLÓGICO DE LA BELLEZA, 5-46
30
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Pese a los equívocos que la terminología evolucionista pueda ocasionar, resulta evidente que Barrenechea no parte de una perspectiva
darwinista. Nietzsche, por su parte, se refiere aquí al condicionamiento de lo bello en tanto su experiencia proporciona el “aumento
del sentimiento de poder” (Vermehrung von Machtgefühl),36algo que
Barrenechea parece querer expresar bajo la fórmula de “una aceleración de nuestra actividad funcional” que provoca “una sutil y general
movilidad orgánica”.37Del mismo modo que en el citado fragmento
14[170], Nietzsche tiene aquí presente que la experiencia de lo bello
varía de acuerdo con los tipos de hombres, condicionada en cada caso a la conservación del “hombre de rebaño” (Heerdenmensch), del
“hombre de excepción” (Ausnahmemensch) y del “superhombre”
(Über-Mensch). En la medida en que el concepto nietzscheano de lo
bello pertenece al conjunto de valores que intensifican la vida o que
aumentan el sentimiento de poder, la noción que Nietzsche esboza
aquí de la “conservación” parece no estar referida tanto al criticado
“instinto de conservación” darwiniano, en sintonía con la “selección
natural” que se opera en la lucha por la existencia, sino más bien a
una conservación ligada a un proceso de selección deliberada, a través
de la cual es deseable la “cría” (Züchtung) y mantención de tipos superiores de hombre.38 Este sentido de la conservación a través de una
selección voluntaria no parece repercutir, sin embargo, en la reducción barrenechiana de lo estético a lo biológico. En la remisión de Barrenechea a los “valores inferiores de conservación”, si bien existe una
“Biologischer Werth des Schönen und des Hässlichen” (Valor biológico de lo bello y
lo feo). El resto del fragmento permanece fielmente transcripto.
36
GOA 16, 231.
37
Barrenechea, Historia estética de la música, 18.
38
Cf. Stack Lange and Nietzsche, 161. Nietzsche se refiere al tópico de la “cría” en
varios pasajes. Véase al respecto: Ecce Homo, trad. de A. Sánchez Pascual (Madrid:
Alianza, 2005) 79; Más allá del bien y del mal, 194-195, 205-207 y 228-231 (affs. 242,
251 y 262); Crepúsculo de los ídolos, 78-80 y sobre todo KSA12, 9[153] (= GOA 16, fr.
898).
SARQUIS, EL SENTIDO FISIOLÓGICO DE LA BELLEZA, 5-46
31
vinculación entre estos y un aumento de la “actividad funcional”,
permanece en el fondo una ambivalencia que no permite decidir si se
trata de una comprensión darwinista de la conservación o de un sesgo nietzscheano.
Hecha esta aclaración, no debería llamar la atención que, a continuación, Barrenechea opte por una fórmula nietzscheana para dar cuenta
de la tendencia vital básica: “la vida tiende a la fuerza, ante ella se inclina”. Semejante expresión sugiere una definición de la vida en
términos de voluntad de poder aunque, por otro lado, no entra en
conflicto, considerado el asunto estrictamente, con la asunción de la
conservación darwiniana, puesto que, en rigor, los sobrevivientes de
la lucha por la existencia son, en concordancia con la teoría de Darwin, los más aptos, es decir, lo más fuertes:
Al reflexionar sobre esta lucha podemos consolarnos con la
completa seguridad de que la guerra de la naturaleza no es incesante, que no se siente ningún miedo, que la muerte es generalmente rápida y que el fuerte [vigorous], el sano, el feliz,
sobrevive y se multiplica.39
Podríamos decir con seguridad que, en la referencia de Barrenechea a
la relación entre vida y fuerza, no hay al menos contradicción con los
principios del evolucionismo darwinista. Existe, no obstante, un punto en el cual se deja ver una huella nietzscheana que refuta la filiación
con el darwinismo. En efecto, cuando Barrenechea afirma que, por el
mero hecho de tender a la fuerza, la materia “reacciona, se mueve
[…] es ya la vida”, parece adoptar una postura que borra toda distinción discreta entre lo orgánico y lo inorgánico. En este breve gesto
podría dejar entrever algunas consecuencias de la concepción de la
Darwin, On the Origin of Species (London: John Murray, 1859) 79. La traducción es
propia.
39
SARQUIS, EL SENTIDO FISIOLÓGICO DE LA BELLEZA, 5-46
32
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Nietzsche no retrocede, como algunos han dicho, a un punto
de vista metafísico; más bien sigue a Lange en tanto propone
representaciones metafóricas o figurativas que no pretenden
constituir conocimiento.41
vida como “voluntad de poder”.
Recortada sobre el trasfondo de toda la filosofía nietzscheana, la voluntad de poder ocupa un lugar de suma importancia, puesto que
Nietzsche ensaya con ella una interpretación de la constitución misma del mundo. No nos introduciremos aquí en la elucidación de este
concepto clave, aunque es importante hacer una breve referencia a él
en la medida en que hecha luz sobre la relación que el concepto
nietzscheano de vida mantiene con las nociones de lo orgánico y lo
inorgánico. La primer salvedad que debe realizarse concierne al
carácter ficcional o interpretativo de la voluntad de poder. Laura Laiseca acierta en reconocer la dificultad de Nietzsche por sortear las barreras de un lenguaje impregnado de prejuicios metafísicos:
Entendida como hipótesis o metáfora del mundo, la voluntad de poder posee una extensión virtualmente ilimitada, merced a la cual rebasa el ámbito de lo estrictamente orgánico y alcanza el vasto círculo
de lo inorgánico42. Como consecuencia de esta potencia hermenéutica, el concepto nietzscheano de “vida” (Leben) sufre una profunda
modificación; ya no se referirá sólo a los organismos que son objeto
de la biología, sino que incluirá en su seno elementos y procesos que
corresponden a la física y a la química. En un fragmento póstumo del
verano de 1885, incluido sin modificaciones substanciales en Der Wille zur Macht bajo el número 642, Nietzsche sintetiza:
[…] pese a sus dificultades, no debe entenderse la voluntad de
poder como un principio metafísico, como una especie de
unidad en la multiplicidad. Con todos los inconvenientes que
conlleva eludir el lenguaje metafísico y sus categorías, Nietzsche intenta una nueva terminología […]40
Este intento nietzscheano por escapar a la coacción del lenguaje de la
tradición sigue, tal como lo ha demostrado Stack, la propuesta de
Lange en términos de “ficción” explicativa o figurativa:
Nietzsche sigue a Lange al negar el “conocimiento absoluto” o
la “verdad absoluta”. Aquello que puede ser dicho acerca del
“enigma de la existencia” debe presentarse en forma de construcciones poéticas, metafóricas, estéticas o hipotéticas. En su
idea de una “voluntad de poder” que impregna todas las cosas,
Laura Laiseca, El nihilismo europeo. El nihilismo de la moral y la tragedia anticristiana en Nietzsche (Buenos Aires: Biblos, 2001) 281
40
SARQUIS, EL SENTIDO FISIOLÓGICO DE LA BELLEZA, 5-46
33
La alianza entre lo inorgánico y lo orgánico (Die Verbindung des Unorganischen und Organischen) debe encontrarse en la fuerza de repulsión que ejerce todo átomo de
fuerza. «Vivir» (Leben) debería ser definido como una
forma duradera de procesos de las fijaciones de fuerza
en que los diversos combatientes crecen desigualmente.43
El denominador común a lo orgánico y lo inorgánico es, según
Nietzsche, la fuerza y su movimiento de repulsión (al que se añadirá
también un “instinto de aproximación”44). En virtud de la alianza entre estos dos dominios, la vida ya no queda restringida al campo de lo
Stack, Lange and Nietzsche, 16.
Cf. KSA 11, fr. 36[31],563 y fr. 38[12], 610-611 (= GOA 16, fr. 619, p. 104 y fr.
1067, 401-402).
43
KSA11, fr. 36[22]560-561 (= GOA 16, fr. 642, 117. La traducción corresponde a
Aníbal Froufe. Véase la nota 29.
44
KSA 11 fr. 36 [21], 560 (= GOA 16, fr. 655, 122-123).
41
42
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34
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orgánico, sino que es definida en relación con la fuerza y los procesos
en los que un estado de la lucha de fuerzas queda relativamente fijado. La disolución de la diferencia orgánico-inorgánico y la consecuente expansión del concepto de vida son tales que ya no tiene sentido hablar de lo propiamente inorgánico: “la voluntad de poder es
aquello que guía el mundo inorgánico, o mejor dicho – sentencia
Nietzsche – no existe ningún mundo inorgánico”.45
Si ya no tiene sentido hablar de un mundo inorgánico, afirmaciones
como la de Barrenechea en torno a la equivalencia entre la mera materia y la vida, quedan justificadas en el marco de una influencia o repercusión de la doctrina de la “voluntad de poder” en la concepción
misma de “vida”. En las aseveraciones de Barrenechea parece suponerse, al igual que en la filosofía nietzscheana, que no existe una discontinuidad entre el orden orgánico y el inorgánico. En ambos pensadores se produce, consecuentemente, una prodigiosa expansión del
concepto de “vida”.46 Es importante resaltar, al respecto, que Barrenechea identifica “materia” y “vida” utilizando como término medio
una noción de “fuerza” que ya no tiene tanto que ver con el resultado
de la lucha por la existencia (el “fuerte” como el más apto), sino que
se relaciona más bien con la lógica de avance y conquista de la volunKSA, 11, fr. 34[247] 504. Este fragmento no aparece en Der Wille zur Macht.
Esta expansión del concepto de vida en el marco de la recepción de la filosofía
nietzscheana es reconocida por Safranski como una marca sintomática de la tónica
“vitalista” que condicionó la lectura de Nietzsche en las primeras décadas del siglo
XX: “En el vitalismo el concepto de «vida» se hace tan amplio y elástico, que todo
cabe en él: el alma, el espíritu, la naturaleza, el ser, el dinamismo, la creatividad. El
vitalismo repite la protesta del movimiento Sturm und Drang contra el racionalismo
del siglo XVIII. Entonces «naturaleza» era una palabra combativa. El concepto de
«vida» tiene ahora la misma función. La «vida» es una plenitud de formas, una riqueza inventiva, un océano de posibilidades, tan imprevisible y aventurero, que ya no
necesitamos ningún más allá.” Rudiger Safranski, Nietzsche. Biografía de su pensamiento, trad. de Raúl Gabás (Barcelona: Tusquets, 2004) 343.
45
46
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35
tad de poder. Sólo así concebida puede la fuerza operar una equivalencia entre la mera materialidad y la vida. Asimismo, esta concepción de la fuerza permanece compatible con la “conservación” nietzscheana entendida en el horizonte de una Züchtung. La balanza que
sopesa las perspectivas de Nietzsche y Darwin se inclina pues definitivamente por el filósofo alemán, quien, pese a la dificultad que presenta en el uso terminológico, mantiene una perspectiva evolucionista no darwiniana sobre la que Barrenechea opera su reducción de lo
estético a lo biológico.
La presencia del filósofo alemán puede ser puesta de relieve, una
última vez, en la caracterización barrenechiana de aquel organismo
que mejor imita o reproduce el “proceso funcional” de la especie, y
que “acrecienta y afirma la vida”. Semejante descripción remite a la
formulación que el mismo Barrenechea hiciera acerca de la voluntad
de poder en su deslinde del instinto de conservación, según la tesis
del aforismo 13 de Jenseits von Gut und Böse. Allí manifestaba que “lo
que vive quiere imponer su fuerza. La vida es voluntad de poder, de
afirmarse, de dominar”. Entendida la imposición de la fuerza como la
relación entre dos organismos o dos conjuntos de fuerzas con una intención de avance, es decir, de asimilación de lo exterior y de expansión de lo propio,47 el resultado satisfactorio de este movimiento implica una “afirmación”. En una primera instancia, se trata de una
afirmación de sí mismo, esto es, de un arrojo exitoso en pos del aumento de la propia fuerza en el cual el organismo crece y se robustece. En este sentido, la afirmación de sí se encontraría en franca contradicción con el “estado de necesidad” que supone todo instinto de
conservación:
Cf. Gilles Deleuze, Nietzsche y la filosofía, trad. de Carmen Artal (Barcelona, Anagrama, 1994) 14-16.
47
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Querer la propia conservación es expresión de un estado de
necesidad, de una limitación de la auténtica pulsión vital fundamental: esta va en pos de la ampliación del poder y, con
harta frecuencia, en esa voluntad pone en cuestión y sacrifica
la autoconservación (Selbsterhaltung).48
Conservarse no implica una auto-afirmación porque no conlleva un
arrojo, una tendencia al acrecentamiento. Este pasaje de Die fröhliche
Wissenschaft, que preludia las conclusiones comentadas por Barrenechea, sugiere asimismo que si existe una tensión entre la afirmación
de sí y la propia conservación, entonces el carácter afirmativo de la
imposición de la fuerza no se reduce a aquel organismo que “va en
pos de la ampliación del poder”, dado que pone en cuestión y hasta
sacrifica su Selbsterhaltung. Afirmarse es, pues, no tanto recobrarse
tras el riesgo de la lucha, sino entregarse a la lucha misma. Y dado
que la lucha por la existencia es la condición de la vida misma, proyectada por Nietzsche a través del prisma de la voluntad de poder,
afirmarse es afirmar la lucha, es decir, afirmar la vida. En este sentido
pueden ser entendidas las palabras que Barrenechea utiliza para caracterizar al organismo exitoso: ir en pos del acrecentamiento de la
vida es asimismo afirmarla. Con todo, no podemos establecer con
exactitud si Barrenechea efectivamente reproduce la noción de la
“afirmación de la vida” teniendo en cuenta la totalidad de los supuestos filosóficos que conlleva.
En lo relativo tanto a la noción de “vida” y “fuerza” como a la de
“afirmación”, emerge ante nosotros la certeza de una innegable filiación nietzscheana. El tono darwinista que por momentos parece
adoptar Barrenechea no debe considerarse más que como la expresión del costado evolucionista del mismo Nietzsche.
EL VALOR BIOLÓGICO DE LO BELLO
La reducción de lo estético a lo biológico concluye con una definición
de lo bello que, enraizada en el plano general de la vida, permite a Barrenechea arribar a una superación del dilema hanslickiano:
Bien, bello, bueno, útil, es lo que realiza el fin determinado del
organismo; mal, malo, inútil, feo, es todo lo que causa el empobrecimiento del tipo […]. La belleza es todo lo que refuerza
la energía, el ritmo funcional del tipo; la fealdad obra de una
manera depresiva, es la negación del ritmo de la vida.49
A aquella pregunta por un legítimo abordaje sobre lo específicamente
bello musical, Barrenechea responde ahora en términos de “fuerza”.
La belleza se define como lo que refuerza la energía del tipo, como un
agente afirmador del organismo y de la vida. Este carácter tonificante
de lo bello se encuentra tan claramente esbozado en el ya comentado
fragmento 10[167] que resulta difícil no interpretar la definición barrenechiana como una derivación directa de la nietzscheana. Recordemos que este fragmento vertebra de algún modo la reducción biologicista de lo bello, pues propone una perspectiva biológica sobre los
conceptos de “bello” (Schöne) y “feo” (Häßlich). Nietzsche piensa allí
lo bello bajo la categoría de “lo que intensifica la vida” e identifica el
“sentimiento de lo bello” (Gefühl des Schönen) con el “aumento del
sentimiento de poder” (Vermehrung von Machtgefühl)50.
El sentido fisiológico tonificante de la belleza sugiere asimismo un
interesante paralelismo con la tipología de organismos que “prospeBarrenechea, Historia estética de la música, 19.
KSA12, 554-555 (= GOA 16, 230-232). Cf. también KSA13, 293-294 (= GOA 16
[af. 800] 227-228.
49
Nietzsche, La gaya ciencia, trad. de José Mardomingo Sierra (Madrid: Edaf, 2003)
348-349 (af. 349).
48
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ran” y “languidecen”, descripta anteriormente por Barrenechea. En
efecto, así como hay individuos que pueden reproducir satisfactoriamente el ritmo funcional de la especie, lo bello realiza el fin determinado del organismo y, consecuentemente, incrementa su energía. Esto significa, en el caso del hombre, que a cada tipo no sólo
corresponde una experiencia de lo bello, tal como afirma Nietzsche
en el mencionado fragmento 10[167], sino además una clase específica de arte. Podría aventurarse entonces que Barrenechea reproduce
en un nivel biológico la conocida topología nietzscheana de subjetividades presente en el aforismo 370 de Die fröhliche Wissenschaft, donde el filósofo distingue entre quienes sufren por “sobreabundancia” y
“empobrecimiento de vida”. Los primeros son lo suficientemente
fuertes como para reclamar un arte dionisíaco, es decir, un arte afirmador de la vida, un arte que dice “sí” a la condición agónica y trágica de la existencia. Los segundos, en cambio, requerirán un arte de
cuño romántico, que les sirva de sedante y los ayude a huir del dolor51. Semejante categorización establece una jerarquía entre clases de
arte fundada en los sujetos que las reclaman y producen. Estos actores, a su vez, se someten a una jerarquía basada en la capacidad de
confrontar el sufrimiento a través de la propia “fuerza”, no concebida
ésta como facultad de soportar (tal sería, en efecto, un concepto cercano al darwinismo) sino, en sintonía con la definición en términos
de “voluntad de poder”, como facultad de transformar.
A propósito de la capacidad transformadora del arte, la definición barrenechiana de la belleza en términos biológicos, en línea con el desplazamiento nietzscheano hacia lo fisiológico, intenta aprehender un
proceso mediante el cual el hombre no sólo tonifica sus propias
energías, sino que exterioriza o comunica su plenitud hacia otros:
51
Cf. Nietzsche, La gaya ciencia, (af. 370), 394-398.
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39
[La] base biológica de la función del arte [es] afirmar y
realizar la plenitud de una vida armoniosa y superior
[…] Todo arte verdadero tiene sobre la sensibilidad un
efecto tónico y reactivo, aumenta la energía, acrecienta
la fuerza, acelera y acentúa el ritmo funcional, enciende
en el alma la alegría, es decir, el sentimiento de la fuerza
acrecentada. La condición estética dispone primordialmente de una abundancia extrema de medios de comunicación y de expresión, y a la vez de una extrema capacidad receptiva para las excitaciones y los signos.52
El arte repercute así tanto sobre el interior del organismo, produciendo un efecto tonificante biológico (acrecentamiento de la fuerza)
y psicológico (aumento del sentimiento de la fuerza), como sobre el
exterior, en tanto pone a disposición una abundante cantidad de medios de expresión que hacen posible una manifestación del aumento
de energía. Esta doble direccionalidad del carácter afirmador de lo
bello encuentra en la noción nietzscheana de “transformación” o
“transfiguración” una expresión afín, pese a que Barrenechea no sigue con rigurosidad la terminología del filósofo. Así consideradas las
cosas, el arte que afirma tanto al organismo como a la vida sería, en
concordancia con la perspectiva barrenechiana, un arte transfigurador de la propia subjetividad y del mundo.
Barrenechea no sólo rehúsa hablar en términos de “transformación”
o “transfiguración”, sino que evita además un concepto aún más importante de la filosofía nietzscheana que, sin embargo, parafrasea
Barrenechea, Historia estética de la música, 20. Esta misma idea aparece en un
artículo de mayo de 1930: “Y tal vez la Psicología alcance a demostrar por último que
el fundamento de la condición estética […] es realmente un fenómeno de plenitud de
vida, de superabundancia de fuerzas instintivas, cuya elevación aumenta proporcionalmente las facultades de comunicación y de expresión.” Barrenechea, “Principios
elementales de estética”, El monitor de la educación común, XLIX, 689 (Mayo 1930)
317.
52
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constantemente. Se trata de la noción de “embriaguez”, a la que
Nietzsche señala, según vimos, como la “condición fisiológica previa”
de todo arte. En la “embriaguez” se juega el carácter transfigurador
del arte, tanto para Nietzsche como para Barrenechea. Con el fin de
poner en evidencia el rol central de la embriaguez, Nietzsche reinterpreta los conceptos fundamentales de Die Geburt der Tragödie:
¿Qué significan los conceptos antitéticos apolíneo y dionisíaco, introducidos por mí en la estética, concebidos ambos
como especies de embriaguez? – La embriaguez apolínea
mantiene excitado ante todo el ojo, de modo que éste adquiere
la fuerza de ver visiones. El pintor, el escultor, el poeta épico
son visionarios par excellence. En el estado dionisíaco, en
cambio, lo que queda excitado e intensificado es el sistema entero de los afectos: de modo que ese sistema descarga de una
vez todos sus medios de expresión y al mismo tiempo hace
que se manifieste la fuerza de representar, reproducir, transfigurar, transformar, toda especie de mímica y de histrionismo.53
En este pasaje de Götzen-Dämmerung, Nietzsche sustrae lo “apolíneo” y lo “dionisíaco” del entorno metafísico, en el que habían sido
pensados como clave estético-ontológica de la esencia íntima del arte,
y los introduce en el terreno de la fisiología. Si ellos pueden ser pensados como clases de embriaguez, es porque se descubre en este estado fisiológico aquel carácter de exceso que signa al arte y con el cual
comulga ahora Barrenechea. El ojo visionario y el “cuerpo” (Leib) en
tanto conjunto de afectos adquieren nuevas potencias bajo este influjo; no sólo exceden sus capacidades ordinarias, sino que ganan
además la capacidad de “transfigurar” y “transformar”. Se trata del
“exceso” del arte que señalara Vattimo y al que ahora habría que sumar, a la luz de la definición biológico-fisiológica de la belleza, la ca53
Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos, 98.
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pacidad de embellecer las cosas.
En la agudización de la sensibilidad como consecuencia de la excitación vital, Vattimo reconoce un elemento constitutivo de la caracterización fisiológica nietzscheana del arte. A esta excedencia de los sentidos pertenece asimismo “una superabundancia de medios de
comunicación, junto con una extrema receptividad a los estímulos y
señales. Es la culminación de la comunicatividad y de la traducibilidad entre seres vivos.”54 Podríamos aventurar, de acuerdo a lo formulado por Nietzsche y a lo sugerido por Barrenechea, que la capacidad
transfiguradora del cuerpo y del ojo, excitados por la embriaguez, se
encuentra posibilitada por este puente “lingüístico” o “semiológico”
tendido entre el sujeto y las cosas. El arte es exceso porque la sobreabundancia de fuerzas hace hablar a las cosas mismas.55
Si bien Barrenechea no pretende, al menos expresamente, dotar al arte de la capacidad de “hacer hablar a las cosas”, entiende que en la sobreabundancia de medios expresivos provocada por la “condición
estética” del aumento de la energía y el acrecentamiento de la fuerza
(claras referencias a la embriaguez) reside la clave para penetrar definitivamente en el contenido vital de la obra, en aquello que la obra
quiere comunicar y que, en el caso de la música, no resulta en absoluto impenetrable, como creía Hanslick. Barrenechea confía en que las
obras de arte musical están formadas “por los movimientos de la sensibilidad del compositor”, que ahora pueden ser interpretados como
KSA13, 14[119], citado en Vattimo, Introducción a Nietzsche, trad. de Jorge Binaghi (Barcelona: Península, 1996) 131-132.
55
En este sentido pueden ser leídas las palabras que Zaratustra dispensa a la soledad:
“Aquí se me abren de golpe las palabras y los armarios de palabras de todo ser: todo
ser quiere hacerse aquí palabra, todo devenir quiere aquí aprender a hablar de mí”
Nietzsche, Así habló Zaratustra, trad. de A. Sánchez Pascual (Madrid: Alianza, 2006)
263.
54
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acrecentamiento de vida o plenitud de fuerza:
Ese acrecentamiento de vida, esa plenitud de fuerzas, ese entusiasmo del ánimo son a la vez la condición de la actitud estética y el fin del arte, porque el efecto natural de la obra de arte
es provocar en el contemplador, en el espectador, en el oyente,
el estado de sensibilidad capaz de crear la obra de arte, es suscitar la condición estética, es convertir a cada oyente, a cada
espectador, a cada contemplador en otro artista56
Siguiendo los pasos de Nietzsche, la reducción barrenechiana de lo
estético a lo biológico conduce de esta manera a una definición de la
belleza que permite sentar de una vez por todas las bases para una
estética no “femenina”, tal como denunciaran Nietzsche y el mismo
Barrenechea. El registro de la “experiencia de lo bello” ya no se realizará más a partir de los hombres receptivos porque, gracias a la naturaleza tonificante de la belleza, puede establecerse un profundo nexo
entre los creadores y los receptores del arte.
CONSIDERACIONES FINALES
El rodeo que ha conducido a Barrenechea desde una concepción evolucionista de la vida hasta la definición de lo bello como incremento
de fuerza y proceso de transfiguración, sienta las bases ontológicas
para una penetración fisiológico-estética en el contenido de la obra
musical. La huella nietzscheana no carece de importancia para el pensamiento barrenechiano, puesto que la exigencia de ir más allá de una
“estética femenina”, el tratamiento fisiológico de lo estético y el carácter de exceso de un arte afirmador y transfigurador, constituyen el
puente a través del cual Barrenechea supera la postura formalista
Barrenechea, Historia estética de la música, 20. Cf. también “Principios elementales de estética”, 317.
56
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43
acerca de lo bello-musical y arriba a una tesis de corte vitalista.
Y así como las presencias son significativas, algunas ausencias tienen
también algo para decirnos. Como hemos señalado, Barrenechea no
menciona la noción de “voluntad de poder”, pese a que comulga con
una concepción de la vida que supone la misma lógica ascendente y
que asume algunas consecuencias que el mismo Nietzsche tematiza,
como la expansión del concepto de “vida”. Del mismo modo, no hay
mención alguna a la “embriaguez”, pese a que el efecto tónico de lo
bello (aumento de energía, acrecentamiento de la fuerza, aceleramiento del ritmo funcional y la abundancia extrema de medios de
comunicación) describe los mismos síntomas que Nietzsche identifica como Rausch. Estas privaciones de la terminología nietzscheana
parecen ser, vistas así las cosas, no tanto ausencias absolutas como
modos tácitos de aparición. A la luz de los desarrollos del Ensayo sobre Federico Nietzsche, es evidente que Barrenechea elige conscientemente esquivar estas expresiones, pero el contenido de su propio
pensamiento devela hasta qué punto sigue al filósofo en sus tesis más
importantes.
A la luz del recorrido realizado, puede decirse con certeza que la relación de Barrenechea con Nietzsche no se limita al mero comentario,
tal como podría derivarse tomando en consideración sólo sus escritos
sobre el filósofo. Con toda seguridad puede afirmarse que la filosofía
nietzscheana ha dejado importantes huellas en el pensamiento original del propio Barrenechea, de las que aquí hemos recorrido las tesis
sobre la condición biológica de lo bello en el marco de la superación
de una estética esencialmente receptiva. La impronta de Nietzsche,
con todo, no ha de limitarse a este único tópico. Para futuras investigaciones queda planteada la tarea de avanzar en la elucidación integral de esta influencia.
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CATÁLOGOS DECADENTES:
DE LA BIOPOLÍTICA
AL DISPOSITIVO ESTÉTICO
MARIANO SVERDLOFF
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Mariano Sverdloff
Universidad de Buenos Aires/CONICET
Catálogos decadentes: de la biopolítica al dispositivo estético
Resumen
El presente artículo, que incluye imágenes de colecciones científicas, criminológicos y artísticas finiseculares, intenta interrogar la figura de la colección. El catálogo, una de las formas más recurridas del archivo biopolítico
finisecular, es también uno de los procedimientos centrales de la literatura
fin-de-siècle: À rebours (1884) de J.-K. Huysmans, Monsieur de Phocas
(1901) de Jean Lorrain, Le chercheur de tares (1898) de Catulle Mendès pueden de hecho ser leídos como colecciones de rarezas y deformidades. Ahora
bien, hace ya algunas décadas que el discurso crítico y teórico vuelve sobre el
corpus de la décadence, en un acercamiento que parece desbordar el simple
interés historiográfico. La puesta en serie, la deformación del lenguaje, la
lectura de la modernidad como antinaturaleza, la relación entre crítica y
clínica, tópicos tales como el despedazamiento o la artificialidad del cuerpo,
son elementos que encuentran, tanto en la crítica como en el arte y la literatura contemporánea, una obvia resonancia. Esta relectura del fin-de-siècle
puede entenderse, pues, como una arqueología que la reflexión crítica hace
sobre sí misma para comprender sus propias condiciones de enunciación.
Para hablar de la décadence, la crítica construye nuevas colecciones de aberraciones, como si la décadence obligara a los discursos a proponer sus propias series: el objeto de las páginas que siguen es interrogar esa persistencia
de la serialidad decadente.
Palabras claves
Decadencia – Colecciones – Catálogos – Crítica – Fin de siècle
Decadent Catalogs: From Biopolitics to Aesthetical Device
Abstract
The aim of this paper, which includes imagery taken from scientific, criminological and artistic catalogs, is to examine the notion of collection. The
catalogue, one of the most extended forms of the biopolitical fin-de-siècle
archive, is also a central device in fin-de-siècle literature: À Rebours (1884) by
SVERDLOFF, CATÁLOGOS DECADENTES, 47-85
SVERDLOFF, CATÁLOGOS DECADENTES, 47-85
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J.-K. Huysmans, Monsieur de Phocas (1901) by Jean Lorrain, Le chercheur de
tares (1898 ) by Catulle Mendès, may in fact be read as collections of oddities and deformities. These last decades, critical and theoretical discourse
has reexamined the corpus of the décadence, in an approach that is no longer exclusively driven by historiographical interest. Serialization, deformation
of language, readings of modernity as anti-nature, associations between
« critic » and « clinic », topics such as disintegration or artificiality of the
body, are elements that have an obvious resonance in contemporary criticism, art and literature. This reinterpretation of the fin-de-siècle can thus be
understood as an archeology that critical reflection formulates to understand its own conditions of enunciation. To speak of décadence, criticism
proposes new collections of aberrations, as if décadence forced critical discourse to propose its own series : the following pages interrogate the persistence of this decadent seriality.
Keywords
Decadence – Collections – Catalogs – Criticism – Fin de siècle
Recibido: 29/10/2013 Aprobado: 07/12/2013. Versión final: 25/02/2014
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El catálogo, una de las formas más recurridas del archivo biopolítico
finisecular, es también uno de los procedimientos centrales de la literatura fin-de-siècle: À rebours (1884) de Joris-Karl Huysmans, Monsieur de Phocas (1901) de Jean Lorrain, Le chercheur de tares (1898)
de Catulle Mendès pueden de hecho ser leídos como colecciones de
rarezas y deformidades. La mirada biopolítica es un fenómeno ambiguo: por un lado, el saber positivista intenta exorcizar las desviaciones sometiéndolas al cedazo normalizador de la clasificación; por el
otro, la literatura y el arte se dejan fascinar por ese catálogo de heterogeneidades y lo convierten en un operador central de su dispositivo
estético. Si en el campo de los discursos históricos, médicos y legales
la metáfora de la degeneración sirvió para objetivar una alteridad a la
cual era necesario aislar y describir, en el territorio de las letras y las
artes la décadence se enunció en una complaciente primera persona.
La literatura tendió a concebirse como una “very disease of form”,
según la expresión de Arthur Symons, y puso a producir en su propio
espacio esas series de anormalidades que el positivismo se proponía
conjurar.1
1
“Por su enfermedad misma de la forma, esta literatura es ciertamente típica de una
civilización que ha llegado a ser demasiado lujosa, que inquiere demasiado, que es
demasiado lánguida para el alivio de la acción, demasiado ambigua para cualquier
énfasis en la opinión o en la conducta. Refleja todos los estados de ánimo, todas las
maneras de una sociedad sofisticada, su propia artificialidad es un modo de ser fiel a
la naturaleza [de la civilización]: sencillez, cordura, proporción –las cualidades clásicas– ¿cuánto poseemos de ellas en nuestra vida, en nuestro entorno, como para que
las busquemos en nuestra literatura –tan obviamente una literatura de decadencia?”
Arthur Symons, “The Decadent Movement in Literature”, Harper’s Magazine (Nov.
1893) 858-868, en 859. Las traducciones del presente artículo son nuestras.
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Ahora bien, hace ya algunas décadas que el discurso crítico y teórico
vuelve sobre el corpus de la décadence, en un acercamiento que parece
desbordar el simple interés historiográfico. La puesta en serie, la deformación del lenguaje, la lectura de la modernidad como antinaturaleza, la relación entre crítica y clínica, tópicos tales como el despedazamiento o la artificialidad del cuerpo, son elementos que
encuentran, tanto en la crítica como en el arte y la literatura contemporánea, una obvia resonancia. Esta relectura del fin-de-siècle puede
entenderse, pues, como una arqueología que la reflexión crítica hace
sobre sí misma para comprender sus propias condiciones de enunciación. Véase si no este fragmento de Invention de l’hystérie. Charcot
et l’iconographie photographique de la Salpêtrière (1982) de DidiHuberman:
¿Cómo no discernir en esta interpretación que propone DidiHuberman de los registros fotográficos de Charcot una solapada reflexión sobre la propia construcción crítica? Esa mirada fascinada por
la teatralidad del dispositivo clínico ¿no incluye, después de todo, al
propio ensayista y a sus eventuales lectores? Y finalmente: la decisión
por parte de Didi-Huberman de reproducir la iconografía fotográfica
de la Salpêtrière en su libro ¿no es un gesto metacrítico que reduplica
en cierta forma esa lógica de la exhibición serial de la biopolítica finisecular? Pareciera que, para hablar de la décadence, fuera a su vez necesario construir nuevas colecciones de aberraciones, como si la
décadence obligara a los discursos a proponer sus propias series: el
objeto de las páginas que siguen es interrogar esa persistencia de la
serialidad decadente.
Aquello que las histéricas de la Salpêtrière exhibían con sus
cuerpos, nos habla de una extraordinaria complicidad entre
médicos y pacientes, de la relación entre deseo, mirada y conocimiento. Acerca de tal relación se interroga este libro. Tenemos a nuestra disposición la serie de imágenes de la Iconographie photographique de la Salpêtrière. Hay allí de todo:
poses, ataques, gritos, “actitudes pasionales”, “crucifixiones”,
“éxtasis”, todas las posturas del delirio. Si todo parece estar en
estas imágenes, se debe a que la situación fotográfica cristalizaba de manera ideal el lazo entre el fantasma histérico y un
fantasma del saber. Se instauró un encantamiento recíproco:
médicos insaciables de imágenes de “la Histeria”, histéricas
dispuestas a participar y que incluso subieron la apuesta con
sus cuerpos cada más teatralizados. En este sentido, la histeria
en la clínica se convirtió en un espectáculo, en la invención de
la histeria. De hecho, la histeria fue subrepticiamente identificada con una suerte de arte, similar al teatro o la pintura. 2
EL DISCURSO DE LA DEGENERACIÓN EN EL SIGLO XIX
Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière (Paris: Macula, 1982) 5.
2
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En el fin-de-siècle se asiste a la consolidación de lo que Roberto Esposito ha llamado paradigma inmunitario: la reducción de la individualidad a su magnitud biológica, la política entendida como manipulación (producción y supresión) de la vida por parte del poder
soberano.3 Como recuerda Alfred Edward Carter, ya desde el principio del siglo la psiquiatría se muestra obsesionada por la relación entre degeneración e imbecilidad.4 En 1798, Philippe Pinel publica su
Nosographie philosophique, ou la méthode de l’analyse appliquée à la
médecine y en 1800 el Traité médico-philosophique sur l’aliénation
mentale ou la manie, donde investiga fenómenos tales como las “leCfr. Roberto Esposito, Bíos. Biopolítica y filosofía, traducción de Luciano Padilla
López (Buenos Aires: Amorrortu, 2006), y del mismo autor, Inmunitas. Protección y
negación de la vida, traducción de Luciano Padilla López (Buenos Aires: Amorrortu,
2005).
4
Alfred Edward Carter, The Idea of Décadence in French Literature, 1830-1900 (Toronto, TUP, 1968) 65 ss.
3
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siones del pensamiento en la alienación”, la “manía o delirio general”,
la “melancolía o delirio exclusivo”, la “demencia o abolición del pensamiento” o el “idiotismo u obliteración de las facultades intelectuales
y afectivas”.5 Asimismo, Jacques-Joseph Moreau, argumenta en Les
facultés morales considérées sous le point de vue médical (1836), que
las familias que producen genios son también las que tienen mayor
cantidad de alienados. Encontramos en la obra de Moreau (quien, dicho sea de paso, publicó en 1845 Du hachisch et de l’aliénation mentale, texto que tendría gran influencia sobre los Paradis artificiels de
Baudelaire), los trazos fundamentales de la crítica literaria de orientación positivista: la reducción de los fenómenos psicológicos a sus
causas fisiológicas, la asimilación entre genio y locura, y la lectura de
las genealogías familiares en términos de degeneración progresiva.
Estos mismos tópicos se reiteran en las obra del doctor Prosper Lucas, quien en 1847-1850 publica su Traité philosophique et physiologique de l’hérérédité naturelle dans les états de santé et de maladie du
système nerveux, texto con impacto en las teorías de Émile Zola y
Hippolyte Taine; o en la obra de Bénédict Augustin Morel, quien en
su Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de
l’espèce humaine (1857), argumenta que la locura es el producto de la
degeneración de un tipo humano primitivo sano.6 Se trata de un tópiPhilippe Pinel, Traité médico-philosophique sur l’aliénation mentale, seconde édition entièrement refondue et très-augmentée (Paris: J.A. Brosson, 1809) 78, 139, 161,
173 y 181.
6
Bénédict Augustin Morel, Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et
morales de l’espèce humaine (Paris: Baillière, 1857) 417: “El encadenamiento fatal de
los fenómenos patológicos que se engendran y se alimentan recíprocamente, termina
por llevar a los últimos descendientes de una raza enferma a un estado de imbecilidad y de idiotismo incompatible con la normal propagación de la gran familia
humana.//Si investigamos la causa de tal degeneración, nos tentará primero relacionarla con que la raza no se ha cruzado con otras. Es evidente que esta causa juega un
rol importante en la historia de las degeneraciones, pero en el caso actual no es la
5
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co que hará época, que prepara la tantas veces repetida identidad entre decadencia y modernidad, que encontraremos, por ejemplo, en la
Psychopathia sexualis (1886) de Richard von Krafft-Ebing, donde se
dice, como señala Charles Bernheimer,7 que las grandes ciudades
cosmopolitas favorecen la perversión sexual.8 La modernidad, pues,
como el triunfo de la excepción sobre la norma, del individuo sobre
la sociedad, de la célula sobre el organismo. La serie biopolítica es una
forma, tal como veremos, de clasificar esa novedad.
LITERATURA Y DECADENCIA
Ahora bien: el discurso sobre la decadencia está inextricablemente
unido a la literatura. Desde el llamado pre-romanticismo, según estudiara Mario Praz en La carne, la morte e il diavolo nella letteratura
romantica (1930), se advierte una gran atracción por las manifestaciones “alteradas” de la personalidad y por las perversiones sexuales.9
única que impulsa a una desviación enferma que se aparta del tipo primitivo de la
humanidad.”
7
Charles Bernheimer, Decadent Subjects. The Idea of Décadence in Art, Literature,
Philosophy, and Culture of the Fin de Siècle in Europe, edición al cuidado de T. Jefferson Klinend y Naomi Schor (Baltimore: The John Hopkins University Press, 2002)
140.
8
“El ejemplo de Roma, de Grecia, de Francia bajo Luis XIV y Luis XV, pueden servirnos de lección. En estos tiempos de decadencia política y moral se han visto aberraciones monstruosas de la vida sexual, pero estas aberraciones pueden atribuirse al
menos en parte al estado neuropatológico y psicopatológico de la población.
Se desprende de la historia de Babilonia, de Nínive, de Roma, así como de la [historia] de las capitales modernas, que las grandes ciudades son focos de tensión y sensualidad degenerada. A este respecto, es preciso recordar que, de acuerdo con la obra
de Ploss, las aberraciones del sentido genésico no se producen entre los bárbaros o
semi-bárbaros, a excepción de los aleutianos y la masturbación de las mujeres orientales y hotentotes.” Richard von Krafft-Ebing, Étude médico-légale, “Psychopathia
sexualis”: avec recherches spéciales sur l’inversion sexuelle, traduit sur la 8e édition
allemande par Émile Laurent et Sigismond Csapo (Paris: G. Carré, 1895) 8-9.
9
Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, traducción de
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Así lo testimonian, ya tópicamente, el Marqués de Sade, Charles Baudelaire, los hermanos Goncourt, o autores como Rachilde (llamada
“Madame Baudelaire” por Maurice Barrès) u Octave Mirbeau, quien
reedita las perversiones del “divino marqués” en su extraño Le jardin
des supplices (1889). A partir de la segunda mitad del siglo XIX, con
la difusión de la psiquiatría, los escritores encontrarían un sostén
científico para sus exploraciones de los estados mórbidos; quizá el
mejor ejemplo de este uso literario del determinismo médico sea la
adopción del discurso médico por parte del naturalismo, tal como se
expone en Le roman expérimental (1880) de Émile Zola.10
Inversamente, el discurso psiquiátrico acude a menudo a la literatura:
Cesare Lombroso, en su Genio e follia (1864), para abonar su teoría
Jorge Cruz (Caracas: Monte Ávila, 1979 [1930]).
10
Émile Zola, “La novela experimental”, en El naturalismo, traducción de Jaume Fuster, Barcelona, Península, 1989. Cfr. asimismo la anotación del 4 de mayo de 1862 del
Journal de los hermanos Goncourt: “Domingo, 4 de mayo. – Estos domingos pasados en el boulevard del Temple, en lo de Flaubert, salvan del aburrimiento del domingo. Las conversaciones saltan de cima a cima, se remontan hasta los orígenes del
mundo, hurgan en las religiones, pasan revista por las ideas y los hombres, van de las
leyendas orientales al lirismo de Hugo, de Buda a Goethe. Se pierde uno en los horizontes del pasado, se sueña con cosas enterradas, se piensa en voz alta, se hojea el
recuerdo de las obras maestras, se encuentra y se saca de la memoria citas, fragmentos, pasajes de poemas, como miembros de dioses sacados de una excavación en el
Ática.
Luego de eso, acto seguido se desciende a los misterios de los sentidos, a lo desconocido de los gustos extraños, de los temperamentos monstruosos. Las fantasías,
las perversiones, los caprichos, las demencias del amor carnal son estudiados, ahondados, analizados, especificados. Se filosofa sobre Sade, se teoriza sobre Tardieu. Se
dispone el amor sobre una mesa de anfiteatro y las pasiones son pasadas por el speculum. Se produce en esos encuentros, que se podrían llamar las cortes de amor científico del siglo XIX, los materiales de un libro sobre el amor, que quizá no se escriba
nunca, pero que sería, sin embargo, un buen libro: LA HISTORIA NATURAL DEL
AMOR.” Jules y Edmond de Goncourt, Journal des Goncourt: mémoires de la vie littéraire; deuxième volume (Paris: Charpentier, 1891)31-32.
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de que el genio es un producto de la locura, acude a Horacio y Diderot como citas de autoridad.11 Recordemos que para Lombroso también los grandes artistas están afectados por deformidades anatómicas, al igual que los delincuentes o los revolucionarios, las prostitutas
o los alienados que analiza en obras como L’uomo delinquente (1876)
o La donna delinquente, la prostituta e la donna normale (1893).
El mejor ejemplo de la retórica antidecadente de la crítica literaria
positivista es, por supuesto, Entartung (1892-93, traducido al francés
en 1894 con el título de Dégénérescence) de Max Nordau, donde toda
la literatura fin-de-siècle (que Nordau, dicho sea de paso, conocía
muy bien) es interpretada como un síntoma de locura y alienación.
Nordau, como se sabe, veía en las nuevas formas de arte una variante
del misticismo religioso y por tanto de oscurantismo.12 La literatura
de las últimas décadas del siglo XIX es para Nordau el producto de
una general crisis de las costumbres y los valores, que se piensa como
una subversión, cuyo epicentro estaría en París, de los valores civilizados. Nordau hace una descripción de las patologías del mundo finisecular que recuerda, irónicamente, a la de muchos de los autores que
critica, lo cual es otra prueba de la contaminación entre el discurso
antidecadente y los tópicos de la propia literatura decadente (del
mismo modo, resulta paradójico que el propio éxito editorial de la
obra de Nordau haya contribuido a la difusión de autores acusados
Cesare Lombroso, L’homme de génie, traduit sur la 6e édition italienne par Fr. Colonna d’Istria, agrégé de philosophie, et précédé d’une préface de M. Ch. Richet, (Paris: Alcan, 1889) 2-3.
12
Para la problemática y ambigua ubicación ideológica de Nordau, que desborda con
mucho los retratos caricaturales –y simplficadores– que del autor de Entartung trazaran escritores como Rubén Darío, George Bernard Shaw o Vernon Lee, cfr. George
L Mosse, “Max Nordau, Liberalism and the New Jew”, Journal of Contemporary History 27, 4 (Oct. 1992) 565-581 y Hans-Peter Söder, “Disease and Health as Contexts
of Modernity: Max Nordau as a Critic of Fin-de-siècle Modernism”, German Studies
Review 14, 3 (Oct. 1991) 473-487.
11
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de degenerados, como Ibsen o Kierkegaard).
Como puede verse, las fronteras entre literatura y ciencia médica son
sumamente lábiles. Evanghélia Stead recuerda un ejemplo delicioso,
el del libro del médico higienista Ernst Monin L’hygiène de la beauté:
formulaire cosmétique (1886).13 En el prólogo, que en realidad es una
suerte de cuento fantástico escrito por Catulle Mendès, se narra que
solamente serán admitidas en el cielo aquellas mujeres que hayan sido bellas durante su vida terrena. Señalemos asimismo que KrafftEbing bautizó dos parafilias, el sadismo y el masoquismo, con los
nombres de dos escritores, Sade y Sacher-Masoch,14 y de hecho la
propia fortuna editorial de la Psychopathia Sexualis es testimonio de
esta extraña alianza entre ciencia médica y escritura que encontramos
en el fin-de-siècle: la primera edición de 1886 tenía 110 páginas,
mientras que la última, de 1903, nutrida por los diversos testimonios
personales que le enviaron a Krafft-Ebing los lectores que se sentían
identificados con las diversas patologias de su libro, llegó a contar
con 437 páginas.15
Cuán inestables eran las fronteras entre este positivismo normalizador y aquellos fenómenos que pretendía explicar y clasificar, lo testimonia a su vez el libro de Cesare Lombroso sobre la hipnosis y los
fenómenos paranormales Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici
(1908), traducido al francés como Hypnotisme et spiritisme (1910) y
al inglés con el expresivo título de After Death - What? (1909).16 Se
13
Évanghélia Stead, “Musa Medicinalis: variations sur la médecine et les lettres au
tournant du siècle dernier”, Romantisme 94 (1996)111-124.
14
Sobre el “descubrimiento” y la consecuente nominación de estas dos parafilias, cfr.
Gilles Deleuze, Sacher Masoch y Sade, sin datos de traductor (Córdoba: Editorial
Universitaria de Córdoba, 1969[1967]) 16.
15
Bernheimer, Decadent Subjects, 142.
16
Lombroso, After death – what? Spiritistic phenomena and their interpretation.
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trata este de un curioso texto (apenas analizado por la crítica, si exceptuamos las breves observaciones que Charles Bernheimer le dedica en Decadent subjects) en el cual Lombroso intenta explicar científicamente toda una serie de fenómenos paranormales, tales como la
telepatía, la hipnosis o las apariciones de ultratumba17. Es notable
aquí la intersección entre ciencia (a menudo se recurre a explicaciones que invocan la existencia de partículas radioactivas, o la fotografía como medio de registro) y temas típicos de la literatura fantástica
del siglo XIX, tales como los dobles o la comunicación con los muertos. Una de las características centrales de este texto es que lo paranormal está íntimamente relacionado con el arte, un terreno que para
Lombroso era, tal como hemos visto, necesariamente patológico. El
más allá lombrosiano es sumamente locuaz y no cesa de emitir signos: los fantasmas se dejan registrar y fotografiar, los médiums se expresan continuamente a través de la “escultura trascendental”, el dibujo y el lenguaje poético. De este modo, el autor de L’uomo
delinquente se convierte en un impensado precursor de los documentos surrealistas de experiencias inconscientes, de textos tales como Le
Mythe tragique de l’Angelus de Millet (1963), Nadja (1928) de André
Breton o L’Immaculée Conception (1930), de Breton y Paul Éluard. La
Rendered into english by William Sloane Kennedy (Boston: Small-Maynard & Company Publishers, 1909); Hypnotisme et spiritisme, traduction de Ch. Rossigneux [introduction de Gustave Le Bon](Paris: E. Flammarion, 1910).
17
Dice Gustave Le Bon, en su desdeñoso prólogo a la edición francesa del libro de
Lombroso: “En el dominio de la creencia, el sabio no supera al ignorante. La circunspección del hombre de laboratorio es rápidamente reemplazada por una credulidad
sin límites.
Este libro dará pruebas de ello a cada página. Su autor es un célebre sabio, habituado a los métodos científicos más seguros. En cuanto abordó el estudio de los
fenómenos espiritistas, su ciencia se desvaneció y fue sustituida por una infinita credulidad. Por esto, es muy instructiva la lectura de esta obra. Es una de las razones que
me decidieron a hacerla traducir. Tiene por otra parte el mérito de presentar una
cuadro sumamente completo de los fenómenos que pretenden realizar los espiritistas.” Gustave Le Bon, “Introduction”, en Lombroso, Hypnotisme et spiritisme, 3.
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estética de los médiums lombrosianos revela una involuntaria modernidad: los diseños del “marinero Machner” y de la campesina
alemana sonámbula (imágenes 1-4) se parecen extrañamente a los
productos de ese arte finisecular degenerado que Nordau deploraba.
Las colecciones lombrosianas de registros paranormales son como la
versión ultraterrena de los Salons des indépendants, que exhibían
cuadros de Odilon Redon, Georges Seurat o Henri-Edmond Cross.
SERIALIZAR LA DECADENCIA
El discurso sobre la décadence no deja de construir catálogos, series
de locos, alcohólicos, místicos, prostitutas, imbéciles. Ahora bien: ¿a
qué se debe esta estrecha relación entre la decadencia y la serialidad?
Quizá la explicación haya que buscarla en la indefinición de la noción
de décadence, que convoca a una acumulación siempre insatisfactoria
de términos que habrían de definir un significado en fuga. De allí que
sea un tópos obligado de todos los estudios actuales sobre la décadence, el reconocimiento de este carácter vago y escurridizo del objeto a
investigar, declaración a la que generalmente le sigue una serie de citas tomadas de textos del siglo XIX, a los efectos de extraer de esas
ocurrencias algún significado estable. “Decadencia” es un término
vacío, y esta vaciedad, tal como explica Sylvie-Thorel Cailleteau, se
reduplica en la ironía de las propias definiciones enunciadas por los
escritores:
[...] décadence designa menos un objeto que el uso de la palabra décadence […] Bajo la pluma de Baudelaire, de Verlaine,
de Bourget, de Gourmont, quienes fueron los primeros en
teorizar sobre esta noción, el vocablo décadence aparece en
primer lugar como una cita, generalmente acompañada de un
comentario relativo a su inaninad, así como a su encanto y a
las imágenes que despierta. Décadence se presenta, extrañamente, como un término que no tendría sentido propio [...]
SVERDLOFF, CATÁLOGOS DECADENTES, 47-85
61
décadence o decadente, se emplea generalmente en segundo
grado, se escribe a menudo en itálicas, se subraya o se pone
entre comillas (en los textos ingleses, por ejemplo, se cita la
forma francesa), como si siempre fuera necesario marcar una
divergencia, al menos una distancia [...]18
La ambigüedad del término “décadencia” rebasa el ámbito de la literatura. En las últimas décadas del siglo XIX, la palabra décadence debe su vaguedad a un exceso de significación: la décadence es un poncif que puede aplicarse a casi cualquier objeto, un fragmento de doxa
que merece la burla de Flaubert en su Dicionnaire des idées reçues19. Y
como sucede a menudo con los clichés, es necesario precisar su significado mediante una serie de “ejemplos” o “casos”. De hecho esa vaguedad, puede ser interpretada también como un síntoma de desconcierto. Véase la definición que hace Max Nordau del término fin-desiècle:
Esta palabra de moda está marcada por esa vaguedad que la
hace apta para indicar todas las cosas apenas conscientes y poco claras que se agitan en los espíritus. Así como las palabras
“libertad”, “ideal”, “progreso”, que aparentan expresar nociones y son simplemente sonidos, “fin de siglo” tampoco tiene
ningún valor por sí mismo, y recibe una significación variable
según las ideas que tengan quienes se sirvan de él.]
La forma más segura de saber qué se entiende por “fin de siglo” es revisar una serie de casos en los que esta palabra ha sido empleada. Los que vamos a citar aquí han sido tomados de
los diarios y libros franceses de los dos últimos años.20
18
Sylvie Thorel-Cailleteau, “Décadence – inanité sonore”, Thorel-Cailleteau (ed.),
Dieu, la chair et les livres. Une approche de la décadence (Paris: Honoré Champion,
2000)14
19
Gustave Flaubert, Le Dictionnaire des idées reçues, suivi du Catalogue des idées chic
(Paris: Le Livre de Poche, 2013 [1913]) 13 : “Época (la nuestra): Tronar contra ella.
Quejarse de que no es poética. Llamarla época de transición, de decadencia.”
20
Max Nordau, Dégénérescence, traduit de l’allemand par Auguste Dietrich, 2 t. (PaSVERDLOFF, CATÁLOGOS DECADENTES, 47-85
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La función de la serie aquí es aclarar una palabra que, en el fondo, ha
sido oscurecida por la histeria (esto es, por la simulación) de los espíritus influenciados por la confusión de la época. Recuérdese que el
decadente, según nos dice Max Nordau (y repetirá, por ejemplo, un
Octavio Bunge), es siempre un farsante, un “grafómano”, que busca
seducir, disfrazarse para medrar. La serie sirve para situar al degenerado en su contexto y de esa forma desenmascararlo. Retórica de la
catalogación que tendrá su apoteosis en la tanapolítica nazi, tal como
se observa en las planchas de Kunst und Rasse (1928) de Paul Schultze-Naumburg, analizadas por Eric Michaud,21 las cuales son un excelente ejemplo de la persuasión que provoca la colección en tanto procedimiento (imágenes 16-18). En efecto, es difícil que alguien, si
contempla aisladamente Femme nue assise s’essuyant le pied (1921) de
Picasso, se convenza de que está ante una obra de arte “decadente”;
sin embargo, su inclusión en una serie constituida por fotografías de
otros cuadros “degenerados” y patologías físicas (imagen 18), produce algo así como una evidencia, de la misma forma que el criminólogo, después de observar el cuadro del atlas criminal de Lombroso,
“comprenderá” cómo son las facciones de un delincuente. La serie
prolifera alrededor de ese centro vacío, indemostrable, que es la degeneración. Dado que la decadencia es un mito y no una realidad objetiva, es necesario hacerlo existir a través de la enumeración. Curiosa
dinámica del simulacro, en la que la propia operatoria de los textos
antidecadentes, reduplica a esa catalogación ficcional que encontramos en las bibliotecas, invernáculos y museos de los estetas finiseculares. Como si el fantasma de la simulación histérica se reduplicara en
el fantasma de la serie biopolítica que, al tratar de conjurar la degeneris: F. Alcan, 1894[1892-3]) I, 7.
21
Éric Michaud, La estética nazi. Un arte de la eternidad, traducción de Antonio
Oviedo (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2009[1996]).
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ración, en realidad potencia ese núcleo vacío (histérico) que le da
existencia. La serialidad, entonces, como una de las formas de esa autorreflexividad que, según ha demostrado Vladimir Jankélévitch,22 es
uno de los operadores fundamentales de la décadence.
Estamos pues ante una homología estructural entre el discurso decadente y antidecadente que, de hecho, es tácitamente reconocida por la
crítica y la historia toda vez que se estudia, como formando parte de
un mismo bloque discursivo, a Max Nordau y a Joris Karl Huysmans,
a Desiré Nisard y a Paul Verlaine. Escribir la dégénérescence, la Entartung, es construir series de heterogeneidades, lo cual recuerda, obviamente, a esos mosaicos “puntillistas” y “japonistas” que arma la
propia écriture artiste. Las descripciones de estilos decadentes que
encontramos en los textos de Nisard o Nordau, ¿no podrían acaso ser
intepretadas como un comentario sobre los propios textos antidecadentes, dado que ellos también son colecciones de aberraciones?23 Y
Vladimir Jankélévitch, “La décadence” [1950], en Thorel-Cailleteau, Dieu, la chair
et les livres, 46-47.
23
Nordau, Dégénérescence, I, 21-22: “Todo, en estos hogares [los del fin de siglo],
busca excitar y trastornar los nervios. La incoherencia y la oposición de todos los objetos, la contradicción constante entre su forma y uso, lo extraño de la mayor parte
de ellos, todo apunta a causar aturdimiento. […] Todo está reunido al azar, de una
forma heterogénea y sin responder a una unidad determinada; un estilo histórico
definido pasa por anticuado, pesadamente provincial; y en cuanto a un estilo propio,
la época no lo ha producido todavía. El único intento en ese sentido quizá se encuentre en los muebles del señor Carabin expuestos en el Salón del Campo de Marte en
París. Pero los descansos de escaleras sobre las que se abalanzan tumultuosamente
furias desnudas y poseídas, esas bibliotecas cuyas cabezas cortadas de asesinos forman el zócalo y la pilastra, incluso esa mesa que ofrece la apariencia de un gigantesco
libro abierto, sostenido por gnomos, constituyen un estilo de afiebrados o condenados. Si el director general del Infierno de Dante tiene una sala de recepción, debe estar provista de muebles similares. Las creaciones del señor Carabin no son un amoblamiento, sino una pesadilla.”
Désiré Nisard, Études de moeurs et de critique sur les poëtes latins de la décadence.
Seconde édition, 2 t. (Paris: Hachette, [1834] 1849) II, 64-65: “El Pompeyo de Lucano
22
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finalmente, ese deseo de coleccionar que afecta a los propios censores
de la décadence, ¿no es para Nordau, de hecho, un síntoma de degeneración?
El furor de coleccionar de nuestros contemporáneos, el amontonamiento, en sus moradas, de un bric-à-brac sin objetivo,
que no se convierte en más útil ni en más bello porque se lo
bautice con el nombre tierno de “bagatelas”, se nos muestra
bajo una luz totalmente nueva si sabemos que Magnan ha
constatado en los degenerados un irresistible instinto de adquirir chucherías inútiles.24
CRÍTICA Y COLECCIONISMO
Cualquier fenómeno pudo ser leído como “síntoma de decadencia”; y
“decadentes” fueron el opio, el éter y el haschís; la tuberculosis y la
sífilis; Schopenhauer, Nietzsche y el nihilismo; la guerra-franco prusiana, la Comuna de París, el boulangisme, la liberación de la mujer,
los atentados anarquistas de la década del ‘90 y el affaire Dreyfus; el
wagnerismo, el simbolismo y el impresionismo; el uranismo, la androginia, el onanismo y la histeria; el ocultismo rosa-cruz, la religiosidad de un Kierkegaard y la ola de conversiones al catolicismo de escritores en las últimas décadas del siglo; las figuras mitológicas de
Narciso, Eros o Psyque; la literatura latina tardía, la literatura griega
bizantina, y los autores nórdicos finiseculares. Para el crítico la propia
noción de décadence se presenta como un catálogo a bierto. El tópico
de la décadence parece estar sujeto a la misma suerte que cualquiera
de los paneles del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg: la posibilidad
de una expansión infinita. Quien estudie la décadence se enfrenta
pues al hecho paradójico de que está escribiendo una colección de colecciones, un católogo al segundo grado. Como señala Jean de Palacio, el crítico también deviene bibliófilo, coleccionista25: los estudios
sobre esa imprecisa zona cultural que es la décadence o el fin-de-siècle
convocan necesariamente a la investigación de textos marginales, a
menudo inéditos o manuscritos. Lo cual es perceptible, por ejemplo,
en la lectura que hace el propio Jean de Palacio de autores como Léon
Cladel, Fernand Kolney o Salvator Gotta, en las centenas de fuentes
desconocidas citadas por Evanghélia Stead en Le monstre, le singe et le
fœtus,26 o en las intervenciones de Sylvia Molloy compiladas en Poses
de fin de siglo, donde se analiza, por ejemplo, Borderland y La eterna
angustia de Atilio Chiáppori o la obra de Augusto D’Halmar. 27
Como ha dicho Walter Benjamin: “Coleccionar es una forma de recordar mediante la praxis y, de entre las manifestaciones profanas de
la ‘cercanía’, la más concluyente.”28 Podría decirse asimismo que, en
este caso, la cercanía se ve reforzada por la superposición entre método y objeto investigado: cuando el crítico-coleccionista de hoy indaga
la décadence descubre a sus precursores, lo cual es un índice de la
proximidad que el fin-de-siècle tiene con la experiencia contemporánea del arte y la literatura. De hecho, las últimas décadas del siglo
XIX pueden considerarse como el laboratorio de muchas de nuestras
preocupaciones críticas y teóricas. El fin-de-siècle no se ofrece como
un almacén de tópicos o temas más o menos fechados, que deberían
Jean De Palacio, Figures et formes de la décadence (Paris: Seguier, 1994) 9-22.
Stead, Le monstre, le singe et le fœtus: tératogonie et Décadence dans l'Europe fin-desiècle (Genève: Droz, 2004).
27
Silvia Molloy, Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad (Buenos
Aires: Eterna Cadencia, 2012).
28
Walter Benjamin, Libro de los pasajes, traducción de Luis Fernández Castañeda,
Isidro Herrera y Fernando Guerrero (Madrid, Akal, 2005 [1983]) 223.
25
26
no presenta coherencia ni unidad, nada es armónico en esta maraña, en esta inhábil
creación; lo grande está aquí en el mismo plano que lo pequeño. Parece que uno ve
un cuerpo humano hecho de piezas dispares, cuyas partes no estarían unidas entre
ellas más que por groseras costuras, como en un maniquí de guerra.”
24
Nordau, Dégénérescence, I, 49.
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ser monografiados por la historia del arte o la literatura, sino como
un espacio en el cual es posible hacer la arqueología de nuestros propios métodos y categorías. La serie decadente, en tanto dispositivo de
producción y clasificación de heterogeneidades, es un excelente
ejemplo de la insistente actualidad de ese bric-à-brac finisecular.
1. Flores dibujadas por una campesina alemana en estado de sonambulismo,
en Lombroso, After death – what? Spiritistic phenomena and their interpretation.
Rendered into english by William Sloane Kennedy (Boston: Small-Maynard & Company Publishers, 1909) 120.
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2. Dibujos mediúmicos del marinero Machner,
en Lombroso, After death – what?, 126.
3. Dibujos mediúmicos del marinero Machner,
en Lombroso, After death – what?, 122.
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4. Dibujos mediúmicos del marinero Machner,
en Lombroso, After death – what?, 124.
5. Fotografía de experimento de levitación con el médium Zuccarini,
en Lombroso, After death – what?, 168.
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6. Fotografía de la levitación completa de una mesa por la médium Eusapia,
en Lombroso, After death – what?, 44.
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7. Bandas luminosas vistas en las sesiones espiritistas hechas con los Randone,
familia de psíquicos, en Lombroso, Cesare, After death – what?, 189.
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8. Félicien Rops, Médecine expérimentale (grabado, 225 x 163).
Arriba: “No hagas a las cerdas lo que no quieres que te hagan a ti”.
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9. Índice con la “clasificación de patologías sexuales”, en Krafft-Ebing,
Étude médico-légale, “Psychopathia sexualis”, 593-595.
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10. Lombroso, L´homme criminel, Atlas, XXXII (Paris: Felix Alcan, 1887) plancha XI:
“El No1 es violador y proxeneta de su hija, y del No 2 al 5 son pederastas alemanes.
Del Nº 6 al 34 son criminales alemanes. Del No 35 al 41 son jefes de delincuentes italianos. El No 42 es Francesconi, de buena familia, quien mató en Austria a un oficial
de posta para robarlo. El No 48 es Martinati, quien mató a su mujer movido por al
amor carnal a su hermana. El No 43, un joven ladrón piemontés. Del No44 al 47, estafadores piemonteses.”
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11. Rostros de mujeres asesinas, en Pauline Tarnowsky, Les femmes homicides
(Paris: F. Alcan, 1908) plancha XXXIV.
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12-15. Odilon Redon, L'homme-cactus (carbonilla, 465 x 315, 1881),
Martyr ou Tête de martyr sur une coupe ou Saint Jean (carbonilla, 370 x 360, 1877),
Tête sur une tige (carbonilla, 402 x 330, 1885) y Démon ailé tenant un masque (lápiz
negro, 206 x 130, 1876).
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16. Rops, Félicien. Mors syphilitica (La mort de joie, Mors syphilitique). Grabado a
punta seca, 222 x 162 (1866).
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19. Láminas que proponen a la escultura clásica como modelo de belleza armónica
y no degenerada, en Schultze-Naumburg, Kunst und Rasse, 76-77.
17-18. Láminas que comparan series de deformidades físicas y obras de arte “degeneradas”, en Paul Schultze-Naumburg, Kunst und Rasse (München-Berlin, J.F. Lechmanns Verlag, 1938 [1928]) 114-115 y 118-119.
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BOLETÍN DE ESTÉTICA
Publicación del Programa de Estudios en Filosofía del Arte
/Centro de Investigaciones Filosóficas
DIRECTOR
Ricardo Ibarlucía (Universidad Nacional de San Martín)
COMITÉ ACADÉMICO
Karlheinz Barck (Zentrum für Literatur -und Kulturforschung/Berlín) †
Jose Emilio Burucúa (Universidad Nacional de San Martín)
Anibal Cetrangolo (Università Ca’ Foscari de Venezia)
Jean-Pierre Cometti (Univeristé de Provence, Aix-Marseille)
Susana Kampff-Lages (Universidade Federal Fluminense)
Leiser Madanes (Universidad Nacional de La Plata)
Federico Monjeau (Universidad de Buenos Aires)
Pablo Oyarzun (Universidad de Chile)
Pablo Pavesi (Universidad de Buenos Aires)
Carlos Pereda (Universidad Autónoma de México)
Mario A. Presas (Universidad Nacional de La Plata, CONICET)
Kathrin H. Rosenfield (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)
Sergio Sánchez (Universidad Nacional de Córdoba)
Falko Schmieder (Zentrum für Literatur -und Kulturforschung/Berlin)
Maquetación:
Fernando Bruno (Universidad Torcuato Di Tella)
Alejandro Dramis (EMAD)
Diseño:
María Heinberg
PEFA/CIF
Miñones 2073
(1428) Ciudad Autónoma de Buenos Aires
(5411) 47870533
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ISSN 2408-4417
Editor Responsable: Ricardo Ibarlucía