Echan perros al toro

Echan perros al toro
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Número de catálogo:
G02435
Colección Carderera, Biblioteca Nacional, Madrid,
Invent/45668/25
Título:
Echan perros al toro
LÁMINA
Fecha:
1814-1816
Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 250 x 357 mm,
1555.57g
Serie:
Tauromaquia [estampa], 25
Calcografía Nacional, Madrid, 3400
OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO
Edición:
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica:
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñidor
5ª ed., G01163
DIBUJO PREPARATORIO
Tauromaquia, C, Museo del Prado, D04322
Soporte:
Papel verjurado blanco
Medidas:
245 x 353 mm [huella] / 300 x 408 mm [papel]
PRUEBA ANTES DE LETRA
Tauromaquia, C
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Procedencia:
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París,
23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del
Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso:
Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la
Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a
propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al
Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción
al Inventario General del Museo, 31-1-2003.
Obras relacionadas:
DIBUJO PREPARATORIOMuseo del Prado, D04312
PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA Y
BRUÑIDOR ADICIONAL
247 x 356 mm [huella]
H 239.I.2
Musée du Petit Palais, París, Dut. 5433
LÁMINA
Tauromaquia, C
Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 247 x 356 mm,
1511.84g
Reverso de la lámina correspondiente a Tauromaquia, 6
Calcografía Nacional, Madrid, 3380
ESTAMPA 5ª EDICIÓN
Aguafuerte, punta seca y bruñidor
Tauromaquia, C, Museo del Prado, G01174
245 x 355 mm [huella] / 321 x 427 mm [papel]
Inscripción en el ángulo superior derecho de la huella, a lápiz:
"25"
H 228.I.1
Inscripciones:
25
Comentarios:
TEXTOS DE ÉPOCA"El toro que no entra a varas [...] ó se le
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echan perros ó vanderillas de fuego por orden del Magistrado"
[José Delgado 'Pepe-Hillo', Tauromaquia o arte de torear á caballo y á
pie: obra escrita por el célebre Josef Delgado (vulgo) Hillo. Corregida y
aumentada con una noticia histórica sobre el origen de las fiestas de toros en
España. Adornada con treinta láminas que representan las principales
suertes. Por un aficionado, Madrid, 1804, p. 21].
"El modo de lidiar los toros echándoles perros, inicua paga que,
apurados todos los recursos para obligarlos a hacer mal, les
daban hombres más encarnizados que los toros mismos; esta
suerte, horroroso ejemplo de la antipatía de ciertas castas de
brutos, por conocida bastará con solo mencionarla" [José
Vargas Ponce, Disertación sobre las corridas de toros compuesta en 1807
por D. José Vargas Ponce, edición ordenada y revisada por D. Julio F.
Guillén Tato, Madrid: Real Academia de la Historia, 1961, p.
69-70].
COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 25
Los títulos propuestos por Goya y Ceán, generalmente
descriptivos, resultan en este caso de una sobriedad excesiva:
Suerte de Perros y Perros, anotaron respectivamente en los álbumes
conservados en Boston y Londres.
La práctica de echar perros al toro se remonta a tiempos
remotos, y constituía una de las modalidades de caza y pastoreo
de reses bovinas mejor documentadas del norte de la Península
Ibérica. Con el tiempo dicha actividad se transformó en un
festejo de carácter popular, una costumbre habitual en las fiestas
de toros cuando los astados carecían de la bravura suficiente.
Vargas Ponce se refirió a esa práctica con su habitual tono
crítico: "El modo de lidiar los toros echándoles perros, inicua
paga que, apurados todos los recursos para obligarlos a hacer
mal, les daban hombres más encarnizados que los toros
mismos; esta suerte, horroroso ejemplo de la antipatía de ciertas
castas de brutos, por conocida bastará con solo mencionarla".
Pepe-Hillo escribió que cuando "el toro no entra a varas [...] ó
se le echan perros ó vanderillas de fuego por orden del
Magistrado". José de la Tixera, en Las Fiestas de Toros (1802),
también menciona el hábito de echar perros al toro, recurso que
le merece su aprobación porque "se evita el riesgo de las
inapreciables vidas de los actores, sino es que al propio tiempo
se divierte al público, al disfrutar de unas luchas que son de la
mayor complacencia y de tiempo inmemorable se han mirado
como anejas e inseparables de las funciones de toros".
Piot, primer crítico de la Tauromaquia de Goya, describió en
1842 para el público francés los sucesos del lance: "En las
corridas de toros, el espectáculo no es solamente en el ruedo,
también está en los tendidos, que se apasionan indistintamente
por el hombre o por el animal, según su valor, al que gritan:
Bravo, toro. A los toros que sin valor rehuyen el combate, lo cual
ocurre alguna vez, el pueblo grita: Perros, perros, y el alcalde da
orden de arrojar cinco o seis vigorosos mastines a los que el
toro lanza a su alrededor, pero que acaban por engancharse a
sus orejas y lo inmovilizan. Entonces viene el cachetero, el
puntillero, que hunde su puñal entre los dos cuernos del toro
que cae muerto".
Es indudable que Goya fue testigo de esa modalidad de
divertimento popular por cuanto dedicó algunas estampas y
pinturas al tema: Tauromaquia, 25 y C, la litografía Toro acosado por
perros datada entre 1819 y 1822, y el óleo sobre hojalata titulado
El gayumbo, de 1794. En todas las composiciones citadas, el
artista presenta con gran realismo la raza canina común en el
acoso al toro, los "alanos", unos perros de presa muy similares a
los "villanos de las Encartaciones", que mordían al ganado
agarrándole de las orejas o el cuello y conseguían por
agotamiento que la res cayera al suelo. Del mismo modo como
había puesto especial empeño en grabar con verosimilitud las
características de los toros, Goya analiza los rasgos
característicos de los "alanos": gran tamaño, pelaje atigrado,
poderosa musculatura, braquicefalia, orejas cortadas y fuerte
mandíbula.
Un cartel de 16 de junio de 1794 anunciaba la sustitución de
aquella costumbre por las banderillas de fuego como medio para
provocar la bravura del toro [Lafuente Ferrari 1979], suerte a la
que Goya dedicará también una estampa [Tauromaquia, 31].
La escena subraya la crueldad de tal práctica, pues no sólo sufre
el toro las consecuencias del acecho de los perros, también éstos
reciben las cornadas y alguno resulta malherido, con las tripas
fuera, como los representados en los extremos de la
composición. Frente al sufrimiento animal, Goya enfatiza la
inhibición del hombre en la acción, al presentar de espaldas al
alguacil que a caballo se aleja del lugar del combate.
El dramatismo de la estampa contrasta vivamente con la forma
pintoresca como otros artistas habían abordado el tema.
Antonio Carnicero, por ejemplo, en su Colección de las principales
suertes de una corrida de toros (1787-1791) muestra a los perros sin
inflingir daño alguno al toro mientras los toreros asisten
indolentes a la acción de los animales.
[J.M. Matilla], "Estampa 25. Echan perros al toro", en
Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 288.
Observaciones:
Título manuscrito de Tauromaquia, 25 en el ejemplar de Boston:
"Suerte de Perros".Título manuscrito de Tauromaquia, 25 en el
ejemplar de Ceán, Londres [estampa 28 del álbum]: "Perros".
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Bibliografía:
E. Piot, "Catalogue raisonné de l'oeuvre gravé de Francisco
Goya y Lucientes", Cabinet de l'amateur et de l'antiquaire. Revue des
tableaux et des estampes anciennes; des objets d'art, d'antiquitè et de
Curiosité, I (1842) 359. -"En las corridas de toros, el espectáculo
no es solamente en el ruedo, también está en los tendidos, que
se apasionan indistintamente por el hombre o por el animal,
según su valor, al que gritan: Bravo, toro. A los toros que sin valor
rehuyen el combate, lo cual ocurre alguna vez, el pueblo grita:
Perros, perros, y el alcalde da orden de arrojar cinco o seis
vigorosos mastines a los que el toro lanza a su alrededor, pero
que acaban por engancharse a sus orejas y lo inmovilizan.
Entonces viene el cachetero, el puntillero, que hunde su puñal
entre los dos cuernos del toro que cae muerto"-.P. Burty,
anotaciones en V. Carederera, "François Goya, sa vie, ses
dessins et ses eaux-fortes", Gazette des Beaux Arts, XV (1863)
237-249. Traducción española, Valentín Carderera y Solano.
Estudios sobre Goya (1835-1885), estudio y edición al cuidado de
R. Centellas, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1996. Prueba de estado con variaciones de las escenas -.
P. Lefort, "Essai d'un catalogue raisonné de l'oeuvre gravé et
litographié de Francisco Goya. Troisième article. La
Tauromachie. Nº. 83 a 115", Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868)
174. -Título en español y francés. Primer estado, antes del
aguatinta, en la col. Carderera. Referencia a la variante citada por
Burty, en la col. Galichon, que Lefort identifica con
Tauromaquia, F-.
Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip.
M.G. Hernández, 1887, p. 413. -Medidas. Descripción formal.
Prueba de estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la
col. Carderera-.
P. Lafond, Goya: catalogue de l'oeuvre peint, dessiné, gravé et
lithographié, París: Libraire de l'art ancien et moderne, 1890, p.
184. -Título en francés y español. Descripción formal. Medidas-.
J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes,
Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 107.
-Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional,
ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún
ejemplar conocido]. III. Antes de corregir el canto superior
izquierdo; 1ª edición, aguatinta muy tierna, y 2ª edición,
aguatinta sustituida por tono. IV. 3º edición, canto superior
corregido, biselada-.
V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann,
1910, p. 25. -Prueba antes del aguatinta en la Biblioteca
Nacional-.
A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 135.
-Descripción técnica y formal. Similitud con Tauromaquia, C y
con una litografía. Prueba del primer estado en la Biblioteca
Nacional, procedente de la col. Carderera-.
V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche
Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. -Introducción
general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a
las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los
catálogos de Hofmann y Lefort-.
A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español,
Barcelona: Labor, 1925, p. 273. -Referencias a los catálogos de
Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I.
Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con
aguatinta y antes de número. III. Con número y antes de cerrar
la orla por la parte superior. IV. Con orla cerrada y biselada-.
L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe
siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions-Da
Capo Press, 1969, n. 248. -Estados: I. Antes del aguatinta
[Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de
número. III. Con número. IV. Biselada y con una raya oblicua,
en el borde lateral a la derecha, a la altura de la cabeza del
caballo [4ª -Loizelet- y 5ª edición]. Referencia al dibujo
preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes].
Reproducción fotográfica del 3er estado-.
V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro
Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926,
Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 34. -Costumbre
repugnante donde tres perros han hecho presa en el toro, otros
dos se abalanzan sobre él y otro herido, tendido en la arena,
quiere aún atacar. Un alguacil se aleja en segundo término-.
E. Lafuente Ferrari, "Precisiones sobre La Tauromaquia", Archivo
Español de Arte, 42 (1940) 104, 107. -Estampa de un ejemplar
perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional,
Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco
[Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] "a la
que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser
repartidos entre personas significadas por su posición social".
Diferencias entre ambas ediciones. Prueba de estado de
aguafuerte puro, sin número [Biblioteca Nacional,
ex-Carderera]-.
E. Lafuente Ferrari, "Ilustración y elaboración en La
Tauromaquia de Goya", Archivo Español de Arte, XVIII (1946)
185, 202. -Forma parte del grupo de estampas que representan
lances o incidentes sin precisión histórica. Antecedentes
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moriscos, y narración de esta práctica por José de la Tixera, Las
Fiestas de Toros (1802). Goya realizó una primera versión,
Tauromaquia, 37, y una litografía (Delteil, 274). Uno de los
mejores dibujos preparatorios-.
N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes
del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y
Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed.
1951. -Descripción temática. "Estampa que reproduce una cruel
práctica que vino a sustituirse por el uso de banderillas de fuego,
a fin de castigar y enardecer a los toros mansos [...]. El tema de
este aguafuerte lo repite Goya en uno de los últimos grabados
[Tauromaquia, C] de la misma serie, si bien en este último anima
con diversas figuras de lidiadores el vacío de la izquierda.
También existe una litografía con el título Un toro acosado por
perros". Referencia a una prueba del primer estado, antigua col.
Carderera y actualmente en la Biblioteca Nacional de Madrid-.
E. Lafuente Ferrari, "Los grabados de toros en Goya", en J.M.
Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe,
1947, p. 805-806, 808, 837. -Forma parte del grupo que muestra
momentos trágicos o cruentos de la fiesta. Relacionado con José
de la Tixera, Las Fiestas de Toros (1802): "En lo que no sólo -dicese evita el riesgo de las inapreciables vidas de los actores, sino es
que al propio tiempo se divierte al público, al disfrutar de unas
luchas que son de la mayor complacencia y de tiempo
inmemorable se han mirado como anejas e inseparables de las
funciones de toros". Diferencias entre esta estampa y
Tauromaquia, 37. Señala relación con Tauromaquia, 31. Contenido
ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946-.
F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y
su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la
guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del
Prado, 1954, n. 178. -N. Goya 234. Es de los dibujos más
cuidados de la serie-.
N. Glendinning, "A New View of Goya's Tauromaquia", Journal
of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127.
-Ejemplo de lo grotesco de algunas escenas. Inclusión de un
jinete que indiferente, da la espalda a la terrible carnicería y que
reaparece en Tauromaquia, C. Compara el tratamiento que hace
Goya del toro en esta suerte con el que hace Carnicero en su
Colección de las principales suertes de una corrida de toros. Título y
orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar
de Ceán]. Referencia a los rostros distorsionados de los
espectadores, que aparecen también en Tauromaquia, 18, 19, 26,
28, 31 y 32, crítica a quienes participan, de una manera u otra,
en una corrida de toros-.
T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue
Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 341, n. 228.
-Aspectos técnicos. Estados: I.1 Antes del aguatinta [Biblioteca
Nacional, ex-Carderera; Fogg Art Museum, Harvard University,
Cambridge (Massachusetts, ex-Hofer, ex-Provôt]. II. Pruebas
anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III.
Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª
con oxidaciones en la lámina, pérdidas en el aguatinta y arañazo
junto al margen derecho a partir de la 4ª. Referencia al dibujo
preparatorio y lámina de cobre-.
P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya,
comprenant l'oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970.
Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra
completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n.
1200.
G. Gómez de la Serna, "Goya y los toros", La Estafeta Literaria,
484 (1972) 4-16. -La segunda parte se ciñe a la actualidad de los
ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias
de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se
puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la
época y el autor la subdivide en tres aqpartados según el tema de
las estampas. "De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia
cambia de rumbo [...] de esta segunda serie podría hacerse algo
así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente
modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a
torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro (25 y
C) y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y
temeridades de toreros famosos"-.
E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili,
1974, p. 16. -Datos aportados por el autor en sus artículos de
1946 y 1953-.
P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas,
Barcelona: Noguer, 1975, p. 384-385, n. 267. -Dibujo
preparatorio. Ficha técnica. Descripción de la escena a través de
un comentario publicado en la Ilustration en 1845. Relación con
Tauromaquia, C. Similitud con el grabado-.
E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid:
Urbión, 1979, p. 202-203. -Ideas desarrolladas por el autor en su
artículo de 1946. La sustitución de esta costumbre por las
banderillas de fuego se anunciaba en un cartel del 16 de junio de
1794. Descripción formal. Separación de la arena por unos
trazos horizontales a lápiz. Diferencias entre el aguafuerte y la
litografía-.
S.R. Holo, "Goya and the Bullfight", en La Tauromaquia: Goya,
Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum,
1986, p. 16, 19, 25, 32. -Señala las diferencias con estampas
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populares españolas que eluden el tratamiento cruel de este tipo
de escenas. Sin embargo, contrasta como, en Francia o en
Inglaterra, no se eliminan las escenas sobre esta práctica
incluidas en las versiones de Carnicero y sus seguidores, ya que
demostraban la superioridad moral y cívica sobre las bárbaras
costumbres del pueblo español. Diferencia la serie de Goya de
otras tauromaquias de la época, y se cuestiona el significado que
tradicionalmente se ha atribuido a la serie como una mera
representación de una corrida de toros por un buen aficionado.
Analiza al tratamiento del toro y el hombre. Mientras que en
otras estampas populares se representa al toro como un animal
insustancial, Goya muestra su nobleza. Análisis formal: dentro
del estudio compositivo, predominan las composiciones
centralizadas. De esta forma, al concentrar la masa en el centro,
Goya reclama la atención del espectador sobre el
acontecimiento principal (enfrentamiento hombre/toro),
evitando que disperse su mirada hacia elementos secundarios.
Opina que el motivo de que Goya descartara siete planchas para
la edición de la Tauromaquia, fue precisamente que esas escenas
no se ajustaban a dicha regla. Desde este punto de vista,
compara la versión satisfactoria de un mismo tema, con la que
fue rehusada por el artista. En este caso, comparación con
Tauromaquia, C. Orden interno y temático de la serie: pertenece
al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a
Goya. En este grupo Goya muestra una gran variedad de
escenas que representan a toreros de renombre, los abusos
sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la
estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración. Con esta
estampa Goya vuelve a intercalar una imagen crítica sobre la
brutalidad-.
C. Garrido Sánchez, "Goya: de la pintura al grabado. La técnica
goyesca de grabado", tesis doctoral Universidad Complutense
de Madrid, 1989, p. 180-181. -Análisis formal y técnico del toro
y los perros-.
J. Vega, "Perros al toro", en El siglo de oro de las tauromaquias.
Estampas taurinas 1750-1868, Madrid: Comunidad, 1989, p. 82, n.
76.
P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura,
Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, 1990, p. 108. -Ficha técnica de la primera edición.
Comentario de la escena. Goya retoma el tema en una
litografía-.
Madrid: Caser, 1992, p. 36. -Grupo temático: suertes
impersonales (25 y 31). Existe otra versión desechada,
Tauromaquia, C. Comparación entre ambas versiones: Goya
prefirió la simplicidad luminosa a la complejidad de la
composición envuelta en la oscuridad del aguatinta-.
M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de
Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional,
Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 215, n. 348-349.
-Prueba del 1er estado antes del aguatinta y estampa de la 1ª
edición. Fichas y descripciones técnicas y catalográficas.
Procedencia [ex-Carderera, 1867] y referencias bibliográficas.
Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre-.
F.I. Heckes, "Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?",
Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. -Fuente: Vargas Ponce-.
J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco
de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos,
pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid:
Museo Nacional del Prado, 2001, p. 83-85, [220-223].
-Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios
conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas).
Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las
estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX-.
C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía
Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San
Fernando, 2004, v. II, p. 476, n. 3957.
[J.M. Matilla], "Estampa 25. Echan perros al toro", en
Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p.
288-295.
S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau,
"Catalogue", en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris
musées, 2008, p. 269, n. 162.
Exposiciones:
2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco
de Goya. La visión crítica de una fiesta.2002-03. Madrid. Museo
Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso
creativo: del dibujo al grabado.
J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del
Prado, 1992, p. 105, n. 419.
A. Martínez-Novillo, "La tauromaquia en su contexto
histórico", en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia,
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