entender la luz - Distancia Focal
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sesión 05 ENTENDER LA LUZ Cualidades de la luz Los fotógrafos debemos tener amplios conocimientos técnicos que nos permitan manejar bien los equipos y la técnica fotográfica que es afín a las disciplinas. Esta es la base del aprendizaje, aprender el efecto de la profundidad de campo, del desenfoque selectivo, los efectos de las distintas velocidades de obturación sobre sujetos dinámicos o ante el movimiento de la cámara con fines creativos. Por lo general es un proceso que puede llevar desde unas pocas semanas (en el caso de una formación guiada) hasta varios meses si se hace de forma esporádica. Una vez conocido y familiarizado con el equipo, su manejo y prestaciones, sucede el afán por obtener una correcta exposición, tema de la pasada sesión. La medición de un valor tonal y su interpretación no resulta de complejo entendimiento en su parte práctica, aunque requiere algo de esfuerzo comprender cómo funciona el fotómetro de las cámaras réflex para aplicarlo en la determinación del valor de exposición. Una de las mejoras más considerables en los resultados técnicos de la fotografía se consigue con el encuentro de la estabilidad. La incorporación conjunta de un trípode y un cable disparador permiten al fotógrafo alcanzar mejores resultados y comenzar a plantearse el siguiente paso. Imagen premeditada. Luz artifical de flashes Este suele ser las cuestiones que rodean a la comprensión de la luz, cómo funciona, qué cualidades tiene, cómo puede ser modificada, reflejada, difundida, coloreada… El conocimiento de la luz es fundamental y muchas imágenes memorables que conocemos, ya sean pinturas o fotografías, tienen a la luz como valor principal. Es el caso de las marinas de William Turner, de muchos cuadros de Joaquín Sorolla y de fotógrafos tanto de paisajes, como Ansel Adams, como Imagen improvisada. Luz natural de estudio, como Edward Weston o Robert Mapplethorpe. Qué convierte a una luz en especial, como conseguir parametrizar sus virtudes y hacer posible su repetición a voluntad del fotógrafo según el resultado que desee. La práctica puede hacer mucho pero, como en casi todas las facetas, el entendimiento previo acelera el proceso y permite ser más conscientes de lo que estamos viendo y haciendo. SESIÓN 05 | 2 Ejemplo de luz dura En lo que casi todos los artistas visuales coinciden es en que la luz es fundamental en la expresión plástica, que debe ser estudiada y asimilada. Tal importancia proviene del hecho que permitirá reforzar un mensaje, crear un momento especial e incluso justificar la toma. La luz es una onda electromagnética con un espectro compuesto de colores y la primera cuestión sobre la que reflexionar es que el color no es una cualidad inherente de la materia, los objetos no “tienen” un color determinado, sino que éste depende de la luz con que se ilumina. Un objeto aparentemente blanco con determinada luz, aparecerá azul, rojo o amarillo si variamos la temperatura de color de la luz que lo ilumina. La luz no es un elemento de la sintaxis visual, sin embargo su estudio en composición es imprescindible por cuanto que permite reforzar las dos fuerzas de expresión básicas: la armonía y el contraste. Para un fotógrafo, el elemento esencial es la luz. No es la cámara, el negativo o el sensor; es la luz, porque sin luz no habría fotografía, es el primer elemento necesario. En sí la luz no se considera formalmente como un elemento en composición, pero está íntimamente relacionada con todos ellos. Genera líneas mediante los tonos de sombra y luz, resalta las formas y texturas, crea volumen, potencia el color, crea atmósferas… No podremos alcanzar las máximas cotas de expresividad en nuestras imágenes sin un adecuado conocimiento de la luz. Podemos clasificar la luz de forma general según su funcionalidad en luz compositiva y luz conceptual. La primera se utiliza con fines compositivos, de separar sujetos y fondo, resaltar color, crear líneas, volumen, realzar perspectivas… La luz conceptual refuerza el mensaje, crea una atmósfera determinada o se aplica de forma poco natural, en busca de destacar una determinada figura con valores simbólicos, generalmente. La luz que existe en una imagen se conoce como luz propia, Ejemplo de luz suave crea un binomio con el color que permite delimitar y definir el espacio. Durante el Renacimiento se utilizaba una luz cenital intensa en los primeros planos, que disminuía gradualmente hacia el fondo. Esta solución se contrapone a la tenebrista del claroscuro propia del Barroco en la que las figuras, fuertemente iluminadas, se recortan duramente sobre un fondo oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos. Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con una composición que es oscura en los primeros planos para alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores. Con respecto al origen de la luz en una imagen, ésta puede ser: - Emitida desde una fuente de luz, como el sol, una bombilla o una hoguera y alcanza a los objetos; Se llama luz transmitida. - Cuando la fuente de luz aparece en la imagen se llama luz radiante, una variante de la luz transmitida. En algunos cuadros de Rubens o Velázquez, por ejemplo, hay sujetos que parecen irradiar luz, tener luz propia. - La luz alterada ha sido refractada, filtrada o difractada, es decir, sus cualidades se alteran dependiendo de superficies que influencian sus cualidades. SESIÓN 05 | 3 - La llamada luz atmosférica presente en muchas pinturas es una luz ambiental, un tanto irreal a veces. Procede de un lugar indeterminado, cenital y suave a menudo. Según su distribución en la imagen, la luz puede ser: - Homogénea. La luz alcanza en diversa medida tanto al sujeto como al fondo, caso de la mayoría de paisajes naturales y escenas del Románico, Gótico y parte del Renacimiento. Suele emplearse con mayor profusión la luz suave. - Selectiva, dual o de claroscuro. La luz alcanza selectivamente al sujeto, mientras que el fondo queda muy oscurecido. De esta forma se resalta mucho al sujeto, aunque el aspecto general de la imagen es tenebroso opresivo. Se empleó mucho en el Barroco. - Puntual, insertiva o selectiva. La luz ilumina elementos de forma muy puntual, ya sea en primer término, como en un plano medio. Es una luz de aspecto poco natural que resalta el carácter místico o divino de algunas figuras. La predisposición a la luz cenital es una tendencia de nuestra percepción a interpretar que las zonas más oscuras de un elemento son sombras que provienen de una fuente de luz situada sobre él. Nuestras apreciaciones vienen condicionadas por nuestro entorno y la presencia de un astro con luz propia que ilumina las escenas desde arriba, de forma que entendemos que es la luz más natural. Fruto de esta percepción, los objetos esféricos que están iluminados desde arriba, con su parte más clara arriba, se perciben como convexos y los que están sombreados por arriba, cóncavos. En general pensamos que la luz directa en un día soleado es lo que comúnmente se entiende como buenas condiciones de luz. Cuando el fotógrafo profundiza en las cualidades de la luz suele preferir la calidad de un día nublado a la intensidad y dureza de uno despejado. Un día nublado suele ofrecer mayores oportunidades para el fotógrafo. Y la costumbre de madrugar para estar en las localizaciones antes del amanecer se hace para presenciar un cambio drástico en las condiciones de luz y disponer de la única oportunidad en un día despejado, antes del atardecer, de plasmar la luz suave. El crepúsculo, ya sea matutino o vespertino, ofrece a menudo un cambio de luz en calidad, dirección, color e intensidad. Pocos fotógrafos de exteriores se resisten a dotar a sus imágenes de un mágico momento de luz. Cualidades de la luz Calidad La calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices dependen del tamaño de la fuente de luz con respecto al tamaño del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran superficie que ilumine un objeto pequeño en comparación tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un efecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas a causa de la difusión de la luz, de su procedencia desde distintas direcciones. Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un gran ventanal, una pared que refleja luz o la bóveda celeste, proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal puede ser una fuente de luz dura en el caso de fotografiar algo de mucho mayor tamaño con esa única fuente de luz, un camión, por ejemplo. SESIÓN 05 | 4 La relatividad del tamaño de la fuente de luz con respecto a su calidad proviene de la distancia a la que se encuentre del sujeto. El sol es una fuente de luz de enormes proporciones, pero se encuentra a tal distancia que aparece como un punto de luz en el cielo y la luz que genera sobre sujetos de tamaño incluso moderado es dura. Conforme nos acercáramos al sol, suponiendo que fuera posible de forma ilimitada, su luz sería mucho más suave conforme redujéramos la distancia. El flash es otra fuente de luz de pequeña superficie, su efecto directo sobre una persona evidencia su menor tamaño y muestra sombras duras, bien definidas, muy perfiladas, como líneas que separan los tonos donde la luz llega y las sombras. Ese mismo flash rebotado sobre una pared o techo genera una luz suave a causa del incremento de la superficie que la refleja. La luz suave comprime los tonos, reduce el contraste, muestra matices sutiles, degradados, difusos, en las sombras. No resalta el color, el contraste, ni la definición y refuerza la estaticidad. La luz suave en composición complementa los valores de la armonía. La luz dura es más dramática y dinámica, es adecuado apli- carla para generar sombras oblicuas. Tiene un alto contraste que llena el histograma y puede excederlo, muestra las sombras como líneas marcadas, definidas, en las sombras. Resalta la definición, el contraste, el color: maximiza la sensación de detalle. La luz dura en composición refuerza los valores del contraste. Para modificar la calidad de la luz podemos emplear reflectores que permitan aclarar las sombras que produce el sol o una fuente de luz dura, difusores, situados entre la fuente de luz y el sujeto; a mayor tamaño del difusor y más proximidad, más suave será la luz. Podemos rebotar la luz sobre superficies de mayor tamaño (una luz no es más suave porque se refleje en una superficie, sino porque esta sea mayor), emplear varias fuentes de luz cuyo efecto sumado permita matizar o ampliar el efecto de una única fuente de luz, etc. Los accesorios propios del estudio para flashes que permitan afectar a la cualidades de la luz los veremos en detalle en el capítulo sobre el flash y su uso, aunque aquí los mencionemos brevemente. Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeño SESIÓN 05 | 5 círculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo. Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar selectivamente una pequeña parte de la escena. E Panal de abeja: La luz sale por múltiples orificios y no se abre. Permite iluminar superficies de mayor tamaño que el snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin que la luz se abra. Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar su tamaño. Podemos llevar para los flashes de mano difusores adaptados y panelables en la mochila de forma que podamos disponer de un estudio portátil para exteriores y sacarles mayor partido. Tras los difusores, traslúcidos, podemos emplazar varios flashes según su superficie. El difusor se suele acoplar al flash o situarlo a poca distancia de él. Cuanto mayor superficie tenga el difusor y más lo acerquemos al sujeto, más suave será la luz que recibe. En esta categoría entran los paneles caseros traslúcidos, las cajas de luz, las ventanas de luz, etc. La placa de plástico con relieve que lleva incorporado el flash sirve para ampliar su ángulo de cobertura, como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeños difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la luz rebote en paredes y techos a costa de pérdida de intensidad de luz. Sin embargo en exteriores serán decepcionantes, pues no amplían la superficie de iluminación. Reflector: Permite rebotar una luz principal para complementarla actuando sobre las sombras que genera o bien para actuar como única fuente de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Puede colocarse opuesto a la fuente de luz, por ejemplo, afectando a las sombras y disponiendo de dos fuentes de luz de distinta intensidad o bien actuar como superficie de rebote y actuando como una única fuente de luz. Puede ser improvisado, como una pared, cortina o techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo de exteriores. Frontal Lateral Trasera Dirección de la luz Es otro de los factores que permiten obtener un gran cambio estético en una escena. Debe entenderse la dirección de la luz no desde la posición del sujeto, sino desde la posición de la cámara, aspecto fundamental en la medición de su intensidad con un fotómetro de mano. Es indispensable su control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que intervienen varias fuentes de luz y desde diversas direcciones. Comprender el volumen que podemos crear o anular con la dirección de la luz significa comprender el tono, ya que son sus cambios y degradados los que transmiten sensación de relieve. El entendimiento de cómo funcionan las luces y las sombras proviene de la comprensión de los valores tonales. Luz cenital: Es una luz de efecto muy natural pues asemeja a la del sol durante la mayor parte del día. Procede de la parte superior, por encima de la posición de la cámara. La luz cenital permite separar a los sujetos tridimensionales del fondo. La luz incide de distinta forma en superficies planas de una persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior de la cabeza o los hombros. De esta forma hay un cambio tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perfil de la persona, donde la luz se refleja de distinta forma. Es lo que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se emplea mucho esta dirección de luz en estudio como principal cuando se busca naturalidad. Luz frontal: Es la luz que procede desde la posición de la cámara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preferida por los impresionistas, que solían pintar a medio día para encontrar la máxima expresión del color. Con luz frontal cualquier saliente con luz frontal aparece plano al no generar una sombra. Un cilindro iluminado de frente parece un rectángulo, mientras que la luz lateral muestra una sombra que informa Cenital Contracenital Este ejemplo muestra luces combinadas. Solo la principal muestra la dirección especificada, pero con matices de segundas o terceras unidades. SESIÓN 05 | 6 del volumen, del saliente de la forma cilíndrica. La luz frontal aplana y elimina dimensión, se utiliza mucho en aplicaciones científicas y en aquellas donde se pretende mostrar al sujeto con gran realismo y detalle. No suele aplicarse mucho en fotografía creativa, aunque últimamente se ve en fotografía de moda con el uso de flashes anulares de gran superficie. Luz lateral: Proviene de uno o ambos lados de la cámara. Incide sobre el sujeto de forma lateral y resalta la forma, el volumen y la textura. Cualquier saliente crea una sombra más o menos pronunciada que informa de la presencia de un relieve. Por tanto transmite sensación de tridimensionalidad y suele combinarse con el uso de la perspectiva a tal fin. La iluminación lateral resalta el perfil y por tanto realza los contornos, perfila la forma. Cuanto más en línea con el sujeto, más se realzan los volúmenes, a riesgo de que haya poca superficie iluminada si hay una concavidad. Luz trasera: La luz proviene desde detrás del sujeto. Puede venir desde abajo, ser lateral trasera o cenital trasera. Está especialmente indicada para perfilar a los sujetos y resaltar las partes traslúcidas, como hojas o prendas, que se iluminan a trasluz y crean siluetas y contraluces. En estos casos el color aparece muy resaltado, especialmente si el fondo es negro o de cualquier tono acromático. Las sombras pueden ser alargadas y arrojadas hacia la cámara, creando un gran dinamismo. Hay que preveer el riesgo de que la luz alcance el elemento frontal de la lente cuando fotografiamos en contraluz. La luz de perfilado suele aparecer sobreexpuesta entre ½ y 2 diafragmas con respecto a la luz principal para que se aprecie bien su efecto de perfilado. Luz nadir: Es la luz que proviene de abajo hacia arriba, una luz de contrapicado que resulta bastante irreal por su escasez en la naturaleza. Es la opuesta a la cenital. Solo en muy contadas ocasiones encontraremos este tipo de luz, como la nieve actuando a modo de reflector, o los reflejos que crea un riachuelo. Debe ser utilizada con gran prudencia y sabiendo el efecto que se desea obtener. Puede considerarse como una luz escénica y dramática, aunque no es el único tratamiento de luz con estas características. Un escaso conocimiento de la luz limita al fotógrafo a recurrir a la luz natural, que es continua y visualizable. Difícilmente cometeremos errores o incongruencias de iluminación si trabajamos con luz natural. Un mayor conocimiento permite complementarla y modificarla mediante otras fuentes de luz, reflectores, etc. El último peldaño hacia la maestría en el manejo de la luz se produce cuando el fotógrafo es quien debe aportarla por completo. El trabajo en estudio o en exteriores en la noche exige un amplio conocimiento de las cualidades y efectos de la luz y sus significados. De otro modo será muy fácil quedar en evidencia. Estos son los valores acromáticos de la luz, valores que pueden ser estudiados para comprender mejor lo que es la luz en una escena. El modelado o volumen de los objetos se produce por la combinación de la luz con la sombra. Podemos ver en el dibujo las diferentes zonas tonales en que la luz divide a un cuerpo: medio tono, sombra propia, reflejo y luz. Fuera de él está la sombra proyectada. La calidad de la luz afecta a los tonos y a la distribución de luces y sombras. Con luz dura el contraste es mayor y en las zonas de contraste apenas hay gradación tonal. Con luz suave el objeto se ve envuelto, rodeado de luz, los matices de sombra aparecen como matices degradados y suaves. Sin embargo, hay un menor contraste global, el rango dinámico se comprime y las gradaciones se acentúan. Una sombra propia, esencial o de elemento es aquella que encontramos en la parte del objeto donde no llega luz, o donde llega menos luz. No tiene nada que ver con que la luz sea dura o suave, es la sombra de mayor entidad en el objeto. Puede no ser la zona más oscura del encuadre, que puede ser el fondo o un tono más oscuro, pero si es la zona más oscura de la sombra en el objeto. SESIÓN 05 | 7 Una sombra proyectada es la sombra que arroja un elemento sobre otros objetos o el fondo. Si no se les presta atención pueden alterar los contornos, incluso unir elementos. Debe tomarse en consideración su ubicación y decidirse si es conveniente influir sobre la luz y modificarla para organizar mejor la composición. Recordemos que la luz no se detiene ante una superficie, se refleja en ella y puede cambiar su calidad dependiendo del tamaño de esta superficie. Una luz dura proviene de una fuente de luz pequeña o muy alejada, mientras que la luz suave lo hace de una fuente de grandes dimensiones en comparación con el sujeto o la escena. Una luz dura que rebota en una superficie grande acaba transformándose en suave y al contrario una luz suave que rebota en una pequeña superficie acaba creando sombras duras. El tono, además de una cualidad del objeto, es una medida relativa de la luz y la oscuridad, un atributo importante del color, aunque puede existir sin éste. Si añadimos negro a un color tenemos un cambio de tono, un matiz más oscuro, una clave más baja del color. La adición de blanco proporciona colores pastel, con menor saturación, una clave más alta. Los grises acromáticos se obtienen de una mezcla pura en diversas proporciones de blanco y negro. Pueden representarse en una escala lineal entre sus valores extremos de blanco y negro. A más valores intermedios más difícil resulta diferenciarlos. Nuestra vista apenas distingue entre 40 valores. Si añadimos algunos más apreciaremos una mancha gris degradada en lugar de tonos adyacentes, perderemos la individualidad de cada valor. Los programas de ajuste y retoque de la imagen trabajan sobre 256 tonos, más que suficiente para cubrir nuestro espectro de la visión. La distribución de manchas que definen a grosso modo luces y sombras en una composición se denomina patrón tonal. La relación entre los valores extremos de luz y sombra se denomina valor de contraste. El uso de luz y oscuridad en una composición puede responder a propósitos como: evocar un momento del día, realzar la tridimensionalidad de una esce- na, dirigir la mirada del espectador a un área determinada, resaltar o dar importancia a un elemento, reforzar una atmósfera o estado de ánimo, crear formas positivas y negativas, resaltar el color… Los valores intermedios de una escala de grises se llaman tonos medios, a los más oscuros valores de clave baja o sombras y los más luminosos, de clave alta o luces. Si en una composición tienen gran predominancia los tonos claros y no hay negro, se dice que está en clave alta. Suele transmitir valores de calma, misterio, reflexión, misticismo. Una escena de clave baja tendrá una atmósfera solemne, dramática, opresiva. La clave influye en las sensaciones y refuerza el mensaje a expresar. El claroscuro es un estilo que contempla estas diferencias, contrastes y rangos tonales. Algunos de sus practicantes, como Caravaggio o Rembrandt, trabajaron con una escala tonal reducida, eliminando tonos para reforzar el dramatismo de las escenas. Muchos artistas se ejercitan en pintar con 5 tonos básicos y tratan de elaborar sus bocetos en este rango. Giotto empleó una versión monocromática del claroscuro llamado grisaille, una representación de sombras en gris a modo de bajo relieve, manteniendo el borde de los contornos en líneas y perfiles negros. Van Eyck y otros artistas buscaron mezclas y formas de suavizar las sombras y obtener matices más sutiles. Leonardo da Vinci descubrió una forma de obtener sombras suaves mediante la técnica del “sfumatto”, que difumina el tono en una transición muy gradual de luz a oscuridad. El artista abogaba por un desvanecimiento del tono como si el humo lo rodeara, un magistral tratamiento de la luz suave. Caravaggio desarrolló su propia visión y gusto del claroscuro hacia una tendencia llamada tenebrismo, muy reducidas áreas de luz, en las que el color se intensifica, rodeadas de sombras de mayor o menor entidad. Otro maestro de la forma oscura es Rembrandt, cuya obra refleja un trabajo lujurioso del pincel, la riqueza del color y la maestría del claroscuro. Utilizó un barniz de pobres resultados, pero su SESIÓN 05 | 8 sensación que se produce en respuesta a la estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa de ciertas longitudes de onda. Percibir el color es una experiencia cargada de información, una experiencia visual muy penetrante. A la hora de concebir o realizar una imagen, el color puede tener una importancia crucial, reforzando el mensaje a transmitir. El fotógrafo debe esforzarse en apreciar esos valores y a sacarles partido, acentuando o atenuando según su criterio, afectando o no mediante el uso del equipo (por ejemplo, el filtro polarizador, filtros de color para el flash, filtros degradados de color…) a la saturación o al balance de blancos. dimensión real puede verse en las obras restauradas, que aparecen brillantes de color, movimiento y luz. El estilo perduró y hubo una sensación mantenida de que una gran obra debía ser melancólica y oscura, dramática, que se considera que tuvo una mala influencia en la pintura. Color de la luz Estudiaremos la percepción del color y sus valores en profundidad en los temas sobre composición. Aquí vamos a asentar unas bases para el trabajo técnico del fotógrafo. Una considerable parte de la población tiene una limitada percepción del color, por lo que no suele ser buena idea basar todo el impacto de una imagen en él. Los colores saturados son percibidos como más excitantes y dinámicos. Una combinación de varios colores saturados pueden causar fatiga ocular y la posibilidad de que interfieran visualmente. Los colores son subjetivos y despiertan emociones según connotaciones subliminales culturales y psicológicas. En occidente las novias van de blanco, pero en China de rojo. Allí el blanco es el luto. La referencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el color es la luz blanca; la forma en que vemos los objetos está en función a cómo absorben las diferentes longitudes de onda presentes en la luz blanca. El color en sí no existe, no es una característica del objeto, es una apreciación subjetiva nuestra con respecto a cómo la luz se refleja en él. Por tanto, podemos definirlo como una Temperatura de color La temperatura de color correlacionada describe el color de una fuente lumínica entre los valores del cálido (rojo) y el frío (azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo metálico negro teórico al ser calentado a diferentes temperaturas. A 1.500 º el color del cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de 1.500 K, en este caso sería de color rojo. A mayor temperatura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca, azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de color es el Kelvin “K”. Una temperatura de color determinada nos define la dominancia de uno de los colores del espectro lumínico, visible o no, sobre los demás, de forma que el color blanco puede quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de color que apreciamos depende directamente del color de la fuente de luz. La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que una lámpara incandescente normal corresponde a 2.800 K. Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la luz blanca o luz día se utilizan filtros de corrección de color en cámaras con película de color, o bien se recurre en las digitales al balance de blancos, que puede ser automático, personalizado al efectuar una medición real sobre blanco, o bien manual ajustado por el usuario de forma más o menos precisa dependiendo de la cámara. Las más precisas permiten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestión sumamente importante, en mi opinión. El balance de blancos tiene el efecto comparativo de introducir ese filtro de corrección (pero sin la pérdida de luz inherente al de cristal o gelatina). Elegir el balance adecuado El termocolorímetro es una herramienta imprescindible para los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso frecuente nos enseña a conocer y distinguir las diferentes temperaturas de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo SESIÓN 05 | 9 del día, así como las artificiales en interiores. Muchas cámaras de vídeo lo incorporan y dan información precisa del balance en kelvin. En el caso de la fotografía, la cámara puede hacer un balance automático, pero no nos da información sobre la temperatura de color de la fuente de luz. Dependiendo de los colores presentes en la escena y de las condiciones de luz, el balance de blancos automático puede ser erróneo o no ser adecuado a nuestros propósitos (frecuentemente al amanecer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio para identificar aproximadamente la temperatura de color del ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y decidir exactamente el aspecto final de la imagen. Estos ajustes pueden realizarse con facilidad en el programa de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo en el momento de la toma. Ese esfuerzo de tratar de ver las dominantes de color en la luz nos hará comprender mejor Temperatura Color 2.000 º C Rojo 2.800 º C Anaranjado 3.200 º C Amarillo 4.000 º C Amarillo claro 5.000 º C Marfil 5.500 º C Blanco 6.000 º C Verdoso 6.500 º C Azulado 7.300 º C Azul 9.000 º C Azul intenso cómo funciona la temperatura de color y podremos decidir mucho mejor el aspecto final de nuestra imagen. En el caso de obtener fotografías en ficheros JPEG es importante este ajuste, ya que cualquier corrección posterior degradará el archivo. Como ejemplo: si en una escena apreciamos una temperatura de color de unos 4.600 kelvin, es decir, una ligera dominante cálida con respecto a la luz blanca, podemos respetarla ajustando la temperatura de color en la cámara a 5.200 K, incrementarla subiendo el ajuste a 6.000 K, o bien neutralizarla hacia el blanco ajustando a los 4.600 K que realmente hay, e incluso anularla y hacerla azulada por debajo de este valor. Cuando ajustamos la temperatura de color en la cámara compensamos las dominantes de forma similar a la colocación de un filtro de corrección de color. De esta forma, cuando ajustamos a 2.800 K (para una fuente de luz amarilla) el efecto es análogo a colocar un filtro azul intenso que la compense y la convierta en blanca. Si realmente no teníamos esa luz amarilla, es decir que estamos con una luz blanca en exteriores a pleno día de 5.600 K, el efecto que tendrá ese “filtro” azul será muy notable, la imagen tendrá una clara dominante azul. Con el ajuste manual de la temperatura de color podremos realzar los colores cálidos de un amanecer, conseguir una atmósfera fría y nocturna, o bien unos cielos más azules. Por supuesto debemos pensar que al afectar a todos los colores, el balance puede ser manipulado sin que se aprecie en valores altos sólo cuando existan dos colores complementarios y ausencia del resto (por ejemplo, una duna de arena rojiza y el cielo azul), en este caso podremos resaltar uno u otro a conveniencia. Protocolo - Identificar la temperatura de color real en la escena. - Decidir la dominante deseada. - Realizar el ajuste en modo manual. SESIÓN 05 | 10 Ejemplo: La temperatura de color real en la escena es cálida, amanecer con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con una dominante fría que resalte la niebla. Ajustamos la temperatura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidido crear una atmósfera fría y misteriosa a costa de debilitar el color cálido opuesto del sol. Color complementario Son aquellos que al sumarse dan el blanco. Están opuestos en las ruedas de color. Polarización de la luz Se produce cuando la luz pierde una de las componentes de su onda electromagnética. Puede suceder cuando se coloca un filtro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien cuando la luz es reflejada por un objeto. La polarización electromagnética es un fenómeno que puede producirse en las ondas electromagnéticas, como la luz, por el cual el campo eléctrico oscila sólo en un plano determinado, denominado plano de polarización. Este plano puede definirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la dirección de propagación de la onda y otro perpendicular a esa misma dirección el cual indica la dirección del campo eléctrico. Polarización por absorción selectiva Artículo principal: filtro polarizador. Algunos materiales absorben selectivamente una de las componentes transversales del campo eléctrico de una onda. Esta propiedad se denomina dicroísmo. La luz experimenta una absorción en ciertos estados de polarización. El término dicroísmo proviene de las observaciones realizadas en épocas muy tempranas de la teoría óptica sobre ciertos cristales, tales como la turmalina. En estos cristales, el efecto del dicroísmo varía en gran medida con la longitud de onda de la luz, haciendo que aparezcan diferentes colores asociados a la visión de diferentes colores con diferentes planos de polarización. Este efecto es también denominado pleocroísmo, y la técnica se emplea en mineralogía para identificar los diferentes minerales. En algunos materiales, tales como la herapatita (sulfato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el efecto no es tan fuertemente dependiente de la longitud de onda, y ésta es la razón por la que el término dicroico se emplea muy poco. El dicroísmo ocurre también como fenómeno óptico en los cristales líquidos debido en parte a la anisotropía óptica que presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A este efecto se le denominó posteriormente “efecto huéspedinvitado” (guest-host effect en inglés). Polarización por reflexión Al reflejarse un haz de luz no polarizada sobre una superficie, la luz reflejada sufre una polarización parcial de forma que la componente del campo eléctrico perpendicular al plano de incidencia (plano que contiene la dirección del rayo de incidencia y el vector normal a la superficie de incidencia) tiene mayor amplitud que la componente contenida en el plano de incidencia. Cuando la luz incide sobre una superficie no absorbente con un determinado ángulo, la componente del campo eléctrico paralela al plano de incidencia no es reflejada. Este ángulo, conocido como ángulo de Brewster, en honor del físico SESIÓN 05 | 11 británico David Brewster, se alcanza cuando el rayo reflejado es perpendicular al rayo refractado. La tangente del ángulo de Brewster es igual a la relación entre los índices de refracción del segundo y el primer medio. Muchos animales son capaces de percibir la polarización de luz, usando esa habilidad con objetivos de navegación ya que la polarización lineal de la luz de cielo es siempre perpendicular a la dirección del sol. Esta capacidad es muy común entre los insectos, incluyendo las abejas, que usan esta información para orientar su danza de la abeja. La sensibilidad a la polarización también ha sido observada en especies de pulpo, calamar, sepia y mantis. El rápido cambio en la coloración de la piel de la sepia se usa para la comunicación, polarizando la luz que se refleja sobre ella. SESIÓN 05 | 12
