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<!DOCTYPE HTML PUBLIC "−//W3C//DTD HTML 4.0 Transitional//EN"><!−− saved from url=(0057)http://www.civila.com/hispania/kubrick/senderos/paths.htm −−>PATHS OF GLORY, 1957 (Senderos de Gloria). FICHA TÉCNICA: PRODUCCIÓN: Byrna Productions para United Artist. PRODUCTOR: James B. Harris. ARGUMENTO: Stanley Kubrick, basado en la novela "Paths of Glory" de Humphrey Cobb. GUIÓN: Stanley Kubrick, Jim Thompson y Calder Willingham. FOTOGRAFÍA: George Krause en B/N. MÚSICA: Gerald Fried. MONTAJE: Eva Kroll. DIRECTOR ARTÍSTICO: Ludwig Reiber. VESTUARIO: Ilse Dubois. AYUDANTES DE DIRECCIÓN: D. Sensbury y F. Skieper. JEFE DE PRODUCCIÓN (E.E.U.U.): John Pommer. JEFE DE PRODUCCIÓN (ALEMANIA): George Von Block. SONIDO: Martin Mueller. EFECTOS ESPECIALES: Erwin Lange. MAQUILLAJE: Arthur Schramm. OPERADOR DE CÁMARA: Hannes Staudinger. GRÚA: Hans Elsinger. AYUDANTE DE MONTAJE: Helen Fischer. ASISTENTE DE DIRECCIÓN: H. Stumpf. JEFE DE UNIDAD: Helmut Ringelmann. SCRIPT: Trudy Von Trotha. CONSEJERO MILITAR: Barón Von Waldendels. 1 IDIOMA: Inglés, GENERO: Bélico. DURACIÓN: 86 minutos. REPARTO: Kirk Douglas (Coronel Dax); Ralph Meeker (Cabo Paris); Adolphe Menjou (General Broulard); George Macready (General Mireau); Wayne Morris I (Teniente Roget); Richard Anderson (Comandante Saint−Auban); Timothy Carey (Soldado Ferol); Joe Turkel (Soldado Arnaud); Susanne Christian (Muchacha Cantante Alemana); Roger Vagnoid (Propietario del local); Emile Meyer (Cura castrense); Peter Capell (Coronel Juez); Bert Freed (Sargento Boulanger); Harold Benedict (Capitán Nichols); John Stein (Capitán Rousseau); Fred Bell (Soldado asustado); Ken Dibbs (Soldado Lejeune); Jeffrey Hausner (Soldado Meyer); Paul Boes (Comandante Couderc); Ira Moore (Capitán Renouart); Leon Briggs (Capitán Sancy); Wally Friedrichs (Coronel De Guerville); Halder Hanson (Doctor); Rolf Kralovitz (K.P.); Marshall Rainer (Soldado Duval) ARGUMENTO Basada en un hecho real sucedido durante la I guerra mundial, la película narra el fusilamiento de tres soldados franceses en nombre de la "moral" de las tropas. Los soldados habían sido obligados a tomar "la colina de las hormigas", una misión imposible que, tras las primeras escaramuzas y al presenciar la masacre, ellos mismos se habían negado a cumplir. El General Mireau, que al igual que los otros altos mandos observan la batalla desde un castillo con la ayuda de unos binoculares, llega incluso a ordenar a las baterías que disparen sobre los soldados para obligarlos a entrar en combate. Según su opinión, "El deber de los soldados era obedecer. Si ésta orden era imposible, la única prueba hubiera sido sus cadáveres en el fondo de las trincheras." Tras lo que consideran una insubordinación, eligen a tres de los soldados para juzgarlos a pena de muerte por cobardía. El Coronel Dax, que se encuentra a medio camino entre los dos escenarios en que se narra la historia, las sucias trincheras donde viven los soldados y el lujoso castillo en el que viven los mandos, se yergue en defensor de los tres soldados sin llegar a impedir que se les fusile. EL DIRECTOR Stanley Kubrick nació en New York en 1928. En el inicio de su carrera siguió la línea del cine negro de Lang, Siodmark o Fuller. En esta época utiliza un estilo conciso y una luz casi expresionista. En sus siguientes películas se ha visto rastros inconfundibles de esa violencia entre expresionista y barroca, de una tendencia a revestir la muerte de teatralidad que se ha achado a su ancendencia judía centroeuropea. Kubrick escapó pronto al encasillamiento en un género determinado. Es capaz de abordar cualquier tema y de romper moldes y esquemas preconcebidos. Sus películas poseen la fuerza creativa que las hace escapar de cualquier convención y de la dependencia de los grandes estudios. Sus cortometrajes, e incluso su película El beso del asesino, (Killer Kiss, 1955), responden a un tipo de cine no profesional en cuanto a los medios utilizados. Fue uno de los primeros cineastas americanos que, a partir de los años cincuenta, trabajó al margen de los grandes estudios. Se le ha achacado con frecuencia el recurrir a la literatura para crear sus obras. Kubrick debutó en el cine con un corto en el que trataba la vida de un boxeador (Walter Cartier) y que vendió a la RKO. Siguió con un reportaje dedicado a un sacerdote de Nuevo México, que volaba de parroquia en parroquia en avioneta (Fliying Padre). Con un préstamo de 10000 dólares pudo realizar su primer largometraje, Fear and Desire (1953), en el que trataba sobre una guerra imaginaria. Entonces conoció a James B. Harris, quien le propuso asociarse a la producción de Atraco perfecto. Kubrick trabajaa sobre guiones elaborados con gran minuciosidad y en los que colaboraba. En sus películas, la música fue cambiando su función redundante para ir tomando la forma de un asincronismo de tipo afectivo o mental; la utilización 2 del Danubio azul en 2001: odisea del espacio, o de la Novena Sinfonía en La naranja mecánica, por poner dos ejemplos. Kubrick concede gran importancia en sus obras al vestuario, a los decorados y a la iluminación. Prefiere la cámara móvil, que maneja él mismo, no excluye los amplios movimientos de la grúa, ni el travelling, al que recurre de manera sistemática. Kubrick incluso es capaz de retirar las copias de un film para ajustar el montaje. Se podría calificar de único el control que ejerce sobre sus películas. Esto le ha permitido ser el único artífice de sus obras, lo que se manifiesta en el caracter visionario y pesimista de éstas, dotadas de una intensidad poética poco frecuente. Kubrick refleja todo lo que hay de inquietante en la naturaleza humana. El orden, la tecnología, el Estado, la ambición, la intuición y el amor, son destructivos. El individuo lleva la cruz de sus atavismos, o las que ha heredado de las sucesivas civilizaciones que le precedieron. Kubrick desmitifica la mitología de la guerra y la noción de progreso con la misma serenidad sarcástica.La unicidad y la transparencia son un espejismo; sus personajes encuentran detrás de su representación (el éxito, la pasión o el deber), la trampa de su antítesis. En sus obras, en mayor o menor madida, sus protagonistas fracasan. Encontramos en la obra de Kubrick una unidad singular se enriquece con las similitudes estéticas de sus películas , con el código de representación en los signos, encuadres e iluminación y con una contínua búsqueda de nuevas metamorfosis. Persigue al hombre egoista y arrogante, imaginativo y cobarde, constructor y destructor. Kubrick ha conseguido desviar el eje épico del cine y volver a un barroco inigualable en la representación de los errores y ambiciones del ser humano. TÉCNICA: STEADYCAM Kubrick fue el primer cineasta que usó la Steadycam en su película El resplandor. Con esta técnica se puede seguir a los personajes durante más tiempo. Martin Scorsese utlizará esta técnica en todas sus películas. CARAS DEFORMADAS Kubrick pone a los personajes frente a la cámara y obtiene sus rostros más expresivos y extraños. EL ESPACIO Y LA MEMORIA Usa el espacio fílmico como parte del discurso de la película. Todos los planos tienen su significadodentro de la secuencia a la que pertenecen. No puede entenderse un plano con la ausencia del anterior o del siguiente. La situación de los personajes en el espacio, la elección del movimiento de la cámara o una lente determinada, hacen de Kubrick un maestro en la creación de imégenes inolvidables. OBJETIVIDAD La frialdad de Kubrick ha sido muy criticada. Se ha dicho que 2001 pecaba de la frialdad de Antonioni, o que miraba el mundo con ojos de extraterrestre. Kubrick analiza la condición humana con un máximo de racionalidad. Forzaba el distanciamiento para mostrar al público su verdadera naturaleza. USO DE LA PUESTA EN ESCENA PARALELA Deacuerdo con los teóricos rusos,Kubrick rueda la escena de 2001 en la que los astronautas descubren el monolito del mismo modo que rueda la escena en la que los primates lo hacen. Señala así que el hombre no ha evolucionado emocionalmente desde el primate.Su metodología es sutil y ambigua, usa el montaje paralelo con frecuencia y calca escenas de sí mismo en en otro tiempo de la película. INTERTEXTUALIDAD 3 Recurre con frecuencia a ciertos elementos en toda su obra: el esquema de color de una de las habitaciones de 2001, usando paredes blancas y sillas rojas, igual que en la lavandería de El resplandor. Varias escenas de La chaqueta metálica recogen recuerdos de la vida militar de Barry Lyndon. Revisa continuamnete los mismos temas y les aplica el mismo trataiento en muchas ocasiones. SUTILEZA Establece las piezas narrativas allí donde mejor le parece o donde cree que tienen mayor fuerza. Guía al espectador con todo el contenido de la película, luz, decorado, montaje y demás, más que con el desarrollo de la línea dramática que siguen los personajes. SIMETRÍA Usa habitualmente composiciones de imágenes simétricas. Kubrick sitúa a los personajes en entornos fríos y racionales para acabar en en localizaciones laberíntica y orgánicas. Usa la simetría para provocar una falsa seguridad y en segundo lugar paraparodiar la deconstrucción asimétrica o los entornos caóticos. FILMOGRAFÍA <TBODY>1951 DAY OF THE FIGHT director, director de fotografia, editor, sonido 1951 FLYING PADRE director, director de fotografia, editor, sonido 1952 THE SEAFARERS (corto) director, director de fotografia 1953 FEAR AND DESIRE director, productor, co−guionista, director de fotografia, editor 1955 KILLER'S KISS director, productor, co−guionista, director de fotografia, editor 1956 THE KILLING director, co−guionista 1957 PATHS OF GLORYdirector, co−guionista 1960 SPARTACUS director 1962 LOLITA director 1964 DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB director, productor, co−guionista 1968 2001: A SPACE ODYSSEY co−guionista, director, productor, director de efectos especiales 1971 A CLOCKWORK ORANGE director, productor, co−guionista, fotografia adicional 1975 BARRY LYNDON director, productor, co−guionista 1980 THE SHINING director, productor, co−guionista 1987 FULL METAL JACKET director, productor, co−guionista 1999 EYES WIDE SHUT director, productor, co−guionista </TBODY> Bottom of Form 2 CONTEXTO DE REALIZACIÓN DEL FILM Asentada su colaboración con James B. Harris y con un pie dentro de Hollywood, Stanley Kubrick se dispuso a proseguir su carrera como realizador con un nuevo proyecto de origen literario pero de raíces históricas. Publicada en 1935, Paths of G/ory es la única obra de este escritor canadiense, una obra en la que pretendió 4 resumir sus experiencias como combatiente durante la Primera Guerra Mundial. Luchó con las tropas de su país en el frente francés en 1917, y fue allí donde adquirió conocimiento de las llamadas «ejecuciones ejem-plares» de soldados acusados de cobardía por no cumplir las órdenes de sus superiores. Según los historia-dores, esas acciones comenzaron desde el principio de la guerra y alcanzaron su máximo apogeo hacia 1917, con un balance próximo a las dos mil víctimas, la mayoría rehabilitadas después de la guerra. El film hacía referencia a dos hechos respectivamente protagonizados, en 1915 (aunque los hechos de la película se sitúan en 1917), por el general francés Delétoile, que hizo fusilar a seis soldados de la 5ª Compañía del 63 Regimiento elegidos al azar por cobardía ante el enemigo, y por su compatriota el general Reveilhac, que dio órdenes para que su artillería disparara contra sus propias trincheras con el fin de evitar que sus hombres retrocedieran; después juzgó y ejecutó a cuatro de ellos que habían renunciado a su misión. Las víctimas fueron rehabilitadas en 1934 con la aprobación de una pensión simbólica para sus familiares y sólo un año después Cobb publicaba su novela con un título, Paths of Glory, extraído de un verso del poema de Thomas. Cuando Kubrick se dispuso a llevarlo a la pantalla, veinte años después y con otra guerra mundial de por medio, el contexto era, sin embargo, muy distinto a las corrientes sociales que habían circulado por Estados Unidos durante la década de los treinta. A pesar de la aparición de tímidos alegatos antimilitaristas, como la novela Catch 22 de Joseph Heller, publicada en 1955, o la nueva versión cinematográfica de Adiós a las armas dirigi-da por Charles Vidor, el contexto de la época estaba todavía dominado por el maccarthysmo y la guerra de Corea, adecuadamente traducido en imágenes por el cine bélico de tendencias heroicas y el de ciencia−ficción dominado por las metáforas anticomunistas. Por este motivo, el realizador encontró serias dificultades para la producción del film .Unas declaraciones de Kirk Dou-glas confirman la existencia de un guión del propio Kubrick con esas concesiones pero fue el actor americano quien, con el respaldo de su propia producto-ra Bryna Productions, se hizo cargo del proyecto, con un presupuesto de 900.000 dólares, de los que una tercera parte correspondían a sus honorarios como prota-gonista. En parte para rentabilizar tan modesto presupuesto pero también para evitar las presiones políticas provocadas por un argumento incómodo, el film se rodó en Europa. Según Kubrick rodar en el extranjero evitaba gastos considerables, principalmente en lo que se refiere al castillo en el que transcurrían numerosas esce-nas. No obstante, una vez concluido el rodaje y estrenado el film en Estados Unidos, los problemas no surgieron de este país sino precisamente desde la conciencia herida de muchos excombatientes franceses que se negaban a identificarse con la imagen ficticia pero verosímil que el film ofrece acerca de la conduc-ta de algunos militares. En este sentido, antes de llegar a territorio francés, la exhibición de Senderos de gloria en Bélgica fue la mejor demostración de las previsibles manifestaciones de intolerancia. Cuando el film se estre-nó en Bruselas y Amberes el 21 de febrero de 1958, la embajada francesa hizo saber que le sorprendería que el film fuera distribuido comercialmente. Por otra parte, el Consulado comunicó al jefe de publicidad de la United Artists en Bruselas, de nacionalidad francesa, que su permiso de residencia podía ser cancelado. Tres días después del estreno, en el cine Varieté, cuyo propieta-rio había sido amenazado de muerte se produjeron algunos incidentes. La crónica del diario local La Métropole calificaba de escandaloso y deshonroso para el recuerdo de los combatientes franceses de la Gran Gue-rra el retablo que el film hace de su mentalidad. Algunos ex−combatientes belgas presentes en la proyección se unie-ron a sus protestas. Se produjo una pelea entre ellos y una parte del público que pretendía ver la película. Se llegó incluso a las ma-nos. La policía intervino y algunos manifestantes fueron conducidos a la comisaría para ser interrogados. Como consecuencia, la embajada francesa presionó sobre la ciudad de Bruselas, la cual se desentendió ante la posibilidad de prohibir las proyec-ciones. No obstante, el comisario en jefe de la policía se entrevistó con el propietario del cine y ante la posibilidad de que la situación se agravase, éste accedió a retirar el film de cartel. En cambio, la Asociación estudiantil de la Universidad Libre de Bruselas, con el apoyo de sus compañeros de la Universidad católica de Lovaina, orga-nizaron una sesión privada con asistencia de casi 1500 personas, seguida de una manifestación presidida por consignas antimilitaristas. Posteriormente, el film se siguió proyectando en provincias y recibió el Premio de los críticos belgas que habían denunciado estos hechos, y el Premio del Caballero de La Barre. Poco después, como resultado de las presiones a alto nivel ejercidas desde París sobre Washington, un telegrama de la United Artists de Nueva York invitaba a su sucursal de Bruselas a suspender las proyecciones, quizá con el fin de insertar un prólogo que explicara las intenciones del film. En 5 estas condiciones se volvería a exhibir en el cine Varietés aunque con una nota explicativa y La Marsellesa. La prohibición se extendió a Suiza, donde fue juzgado como ofensivo para Francia, mientras el hecho de que no fuera prohibido en Francia se debe a que la United Artists debido a presiones extraoficiales del gobier-no francés, que no lo presentó a la Comisión de Control hasta 1972, año en la que obtuvo su visado con la única limitación de estar prohibido a los menores de 13 años. En aquel momento Kubrick no quiso perjudicar el lanzamiento de La naranja mecánica y no autorizó el estreno francés de Senderos de gloria hasta 1975. En España, donde la exhibición del film era incon-cebible bajo el franquismo, la censura desapareció oficial-mente en 1977 pero el film siguió sin estrenarse. Excep-cionalmente se proyectó en la retrospectiva sobre el cineasta celebrada en el Festival de San Sebastián de 1980 y no llegó a las pantallas comerciales hasta principios de 1986, con dos años de anticipación sobre La chaqueta metálica. Desde Fear and Desire hasta La chaqueta metálica, pasan-do por Senderos de gloria, Espartaco y ¿ Telefono Rojo? Volamos hacia Moscú, la filmografia de Kubrick se detiene periódicamente en la reflexión sobre la guerra, ocasionalmente referida a situaciones históricas concretas como la Primera Guerra Mundial o Vietnam, esencial-mente analizada en abstracto, tal como ya apuntaba su primera obra, y referida, como el resto de sus films, al estudio del hombre enfrentado a una situación límite. En el caso de Senderos de gloria, la identificación de los personajes con el ejército francés es inequívoca, pero a Kubrick no le interesa tanto la denuncia de un caso concreto sino el análisis que de él se infiere sobre el funcionamiento de unos determinados mecanismos de poder. El director americano inserta a sus personajes dentro de una dinámi-ca regida por efectos de causalidad que les obliga a actuar, enfrentados a un enemigo siempre invisible, a partir de un orden interno estrictamente preestablecido. En ese sentido, los soldados de Senderos de gloria viven en una situación parecida a la de los atracadores de Atraco perftcto. Unos y otros intentan huir de la miseria en la que se encuentran, impulsados por el heroísmo en vez de por el dinero. Sin embargo, los primeros ya no se rigen por las leyes del destino sino que el plan que deben ejecutar ha sido previamente trazado por sus superiores, movidos por unos intereses mucho más terrenales. Entre ambos grupos, el coronel Dax es el perfecto exponente del héroe kubrickiano. Como el Johnny Clay de Atraco perfrcto, el protagonista de Senderos de gloria ejerce el mando directo de sus hombres pero, cuando éstos mueren, debe asumir sus propias responsabilidades. Integrando en este personaje al que en la novela ejercía las funciones de defensor en el consejo de guerra, el guión de Kubrick (escrito en colaboración con Calder Willington y Jim Thompson) reforzaría no sólo su dramatismo perfectamente asumido por la interpretación de Kirk Douglas sino el rasgo culto que le permite citar a Samuel Johnson «el patrio-tismo es el último refugio de los canallas» y anticipar así una referencia respecto al escritor del siglo XVIII a quien William Thackeray el autor de Barry Lyndon apoda The Great Lexicographer en La ftria de las vanidades. Pese a sobrevivir al fracaso, como Clay, Dax también ironiza sobre la fatalidad de su destino en una escena final inédita en la novela de Cobb. En el film, el protago-nista ha arriesgado tanto su vida en el asalto como su carrera en el consejo de guerra. También ha mantenido su integridad frente a la corrupción de sus superiores pero al final por azar, como en Atraco perftcto descubre que todo ha sido en vano. Sólo él conserva abiertas unas heridas que sus soldados cicatrizan rápida-mente ante el espectáculo protagonizado por una muchacha alemana que interpreta una canción con la que aparentemente universaliza el espíritu humano antes de que los soldados deban volver al frente. Por otra parte, a pesar de que el film sigue una estricta cronología de los acontecimientos y que la presencia del narrador se halla limitada a una breve introducción histórica inicial, Sende-ros de gloria mantiene la estructura especular equiparable a la de otros films de Kubrick. En este sentido, el realizador refuerza explícitamente los contrastes existentes entre las trincheras de los soldados y el castillo donde residen los generales. En aquel lugar, la cámara realiza travellings desde la perspectiva de un determinado perso-naje que dará sentidos opuestos cuando se trate del general Mireau o del coronel Dax. En el castillo, en cambio, los movimientos de cámara son laterales y ofrecen una mayor sensación de amplitud, excepto en la secuencia de la ejecución cuando la disposi-ción de las tropas en torno al recorrido de los condena-dos avanzando de frente 6 hacia la cámara reproduce el espacio cerrado de las trincheras. Algo similar sucede con la iluminación cuando procede de fuentes exteriores. En las escenas de la prisión donde están recluidos los condenados, los haces de luz provocan contrastes y contraluces mientras en el interior del casti-llo, los amplios ventanales diluyen la luz entre las blancas paredes. Sólo en la escena del consejo de guerra Kubrick se permite el reencuadre del fiscal y del defensor mediante las siluetas de los miembros del tribunal y de los acusados proyectadas a contraluz. Por último, el doble juego empleado por el general Mireau y el teniente Roget tendrá como consecuencia que el primero pagará la orden de disparar la artillería sobre sus propios hombres con una investigación oficial mientras el segundo que ha llevado a la muerte a un soldado que es testigo de su propia cobardía es obligado por Dax a comandar el pelotón de ejecución. De este modo, el pesimismo histórico de Kubrick, a través del personaje del coronel Dax que acaba siendo una víctima de la propia realidad contra la que ha pretendido enfrentarse asumiendo causas perdidas, tiene su pequeña compensación en el profundo cinismo desde el que observa los acontecimientos. El adversario no es aquí el enemigo, el verdadero enemigo es la guerra. La guerra conlleva luchas de poder, mueve intereses en los que el ser humano pierde lo positivo de su condición y saca lo más vil que lleva dentro. Esto lleva a poner en tela de juicio el patriotismo, el heroismo, la actuación de instituciones militares, políticas o religiosas. Aparecen las diferencias entre dirigentes y dirigidos . Se lleva al espectador a una profunda reflexión desde el miedo, llevándole a situaciones extremas para conseguirlo. El tema pasa a ser la guerra en general. El espectador se plantea las consecuencias humanas que acarrean todas las guerras. Sus consecuencias sociales, humanas y éticas se manifiestan a través de la película. La película no se ciñe a los hechos reales, ya que introduce personajes y situaciones inventadas, pero según Marc Ferro todo existió, aunque no todo junto ni en el mismo lugar. El contenido de la película es claramente antimilitarista, aunque el propio Kubrick considere que no es un film ni a favor ni en contra del ejército, sino un alegato contra la guerra en sí. Comentarios como el del personaje del general Broulard Coronel Dax, creo que estamos haciendo un buen trabajo en esta guerra, pero debe ser consciente de que el Estado Mayor está sujeto a todo tipo de presiones por parte de periódicos y políticos, ofrecen una visión clara de las claves de una contienda en la que la vida de los soldados estaba sujeta a consideraciones ajenas al propio campo de batalla y de cómo es más implacable la estructura social de la guerra que ésta en sí misma. El Coronel Dax pone en su boca al escritor Samuel Johnsosn a la hora de denunciar al patriotismo como el último refugio de los villanos . Los héroes no esxisten, como tampoco los cobardes, pero cuanto más se acerca unno al poder aparece con más nitidez un comportamiento más perverso. No solo la Y Guerra mundial hace de transfondo al film. También podemos ver alusiones al maccartismo y a la tristemente famosa caza de brujas, de la que todavía quedaban secuelas en la industria cinematográfica. El film supura pesimismo por todos sus poros. Los valores no triunfan, la solidaridad no hace acto de presencia en ningún momento. Son el miedo, la resignación o los intereses los grandes protagonistas, viéndose abocado al fracaso el único personaje que demuestra ua coherencia ideológica. Sólo se produce un atisbo de humanidad en la comprensión de los soldados hacia la muchahcha alemana que canta una canción que habla de amor. En esos instantes desaparece la crueldad de laguerra y un cierto hermanamiento se establece entre los soldados y la muchacha alemana. Pero la realidad vuelva a imponerse y los soldados, irredemediablemente, deben volver al frente. DATOS HISTÓRICOS DE LA ÉPOCA QUE EL FILM EVOCA Los hechos narrados en Senderos de Gloria tienen lugar durante 19717. Dada la enorme complejidad de la guerra y lo específico de film, trataré de sintetizar los hechos más importantes ocurridos en los años 1916−17 y que de una forma u otra se relacionan directamente con los acontecimientos mostrados en la película. En 1917 las operaciones militares se estancaron más que en los dos años anteriores, alejando cualquier posibilidad de rendición in-mediata de uno de los bandos. 7 Dos acontecimientos cambiaron el rumbo del conflicto y dejaron entrever su conclusión: la entrada en la guerra de Estados Unidos y la revolución en Rusia. A ello cabe añadir las crecientes dificultades materiales de los países contendientes y la quiebra moral del frente interior en buena parte de ellos, se puede afirmar que en 1917 se incubó la crisis que desencadenó un año después el desenlace de la guerra. En el plano estrictamente militar, los frentes evolucionaron muy poco. En Francia, la guerra de posiciones siguió condenando al fra-caso todas las ofensivas; en Italia, pese al triunfo de Caporetto, los austro−alemanes no consiguieron rom-per el frente enemigo; en los Balcanes y en el frente ruso, a la movi-lidad de los años precedentes sucedió un estancamiento de las líne-as que sólo los acontecimentos internos de Rusia iban a permitir romper. En el Próximo Oriente, los británicos consiguieron iniciar un lento avance que les llevaría hasta el corazón de la Turquía asiática. La necesidad de un mando único en ambos bandos, que evitase la pretérita dispersión de esfuerzos, se se impuso aunque con cierta lenti-tud. En el bando austro−alemán fue el general Hindenburg (que había sucedido a Falkenhayn al frente del Ejército germano tras la derrota de Verdún) quien logró, sin grandes dificultades, hacerse con la dirección conjunta de la guerra en septiembre de 1916. Para 1917 el Ejército austro−húngaro (que combatía en tres frentes) estaba al borde del colapso y sólo una interesada subordi-nación a los alemanes podía permitirle continuar su esfuerzo de gue-rra. En el bando de la Entente la unidad de mando tardó mucho más en llegar. En diciembre de 1916, Joffre tuvo que dejar la dirección del Ejército francés, pagando así sus errores en Champaña en el Somme. Le sustituyó el general Nivelle, triunfador en Verdún y que pretendía romper me-diante una ofensiva fulgurante el frente alemán. Para ello necesitaba el control de todas las tropas que operaban en Francia, y así se lo hizo saber, durante una visita a Caíais, al premier Lloyd George, que accedió a colocar el cuerpo expedicionario britá-nico bajo la autoridad del general francés. Pero Douglas Haig se negó a someterse a su colega y hasta finales de año, tras el fracaso inglés de Passchendaele, no empezó a tomar cuerpo tal medida. A lo largo de 1917 las naciones europeas involucradas en la guerra conocerían serias dificultades de orden político planteadas por causas económicas, sociales y militares. En la mayoría de los casos, estas crisis se habían originado uno o dos años antes. En Francia el problema no era solamente político y económico sino también militar. Los años de guerra de trincheras habían agota-do la moral del Ejército francés. Demasiado cercanos a la retaguar-dia como para no darse cuenta de su situación de miseria, los soldados francese habían ido incubando un resentimiento que se manifestó en los motines de 1917. Desde agosto de 1914, el Alto Mando francés había impuesto su au-toridad al Ejecutivo civil. Tanto Viviani como Briand habían tenido que soportar la guerra de desgaste planteada por Joffre, con el enor-me costo social representaba. Sin embargo, tras su sustitución por Nivelle y los fracasos del nuevo general en jefe (en el Chemin des Dames sacrificó a buena parte de la juventud francesa), los militares perdieron casi toda su autoridad moral y se convirtieron en blanco de las críticas. El resultado fue un resurgimiento del pacifismo, un renaci-miento de la conflictividad social y el alejamiento de los socialistas de la Unión Sagrala. Durante la primavera de 1917, coincidiendo con la revolución rusa, comenzaron a producirse motines en algunas unidades france-sas. Pronto se extendieron por el frente. Los soldados protestaban por la forma en que se conducía la guerra, en la que eran sacrifica-dos sin beneficio, y se negaban a combatir con el consiguiente peligro de un desmo-ronamiento del frente. 8 En noviembre dimitió el Gobierno Painlevé y le fue confiado el poder a Georges Clemenceau. Asustado por lo que creía un movi-miento revolucionario, el jefe del Gobierno procedió a abortarlo mediante una despiadada represión no sólo contra los amotinados (554 condenas a muerte, de las que se ejecutaron 49), sino también contra los socialistas que habían abandonado la Unión Sagrala y contra los pacifistas en general. Luego sustituyó al desprestigiado Nivelle por Pétain, quien detuvo las costosas e inútiles ofensivas. Las tensiones entre el poder civil y el militar, patentes durante la guerra en casi todos los países, fueron especialmente intensas en Ale-mania, donde el Ejército siempre había tenido un considerable peso político. La escasa suerte de las fuerzas alemanas a lo largo de 1916 había convencido al canciller Bethmann−Hollweg de la necesidad de una solución negociada a la guerra. Por ello se oponía a la reanudación de la lucha submarina, que amenazaba con extender el conflicto a Estados Unidos. Pero Hindenburg y su segundo, Erich Ludendorff, eran decidi-dos partidarios de la utilización de todos los recursos disponibles para ganar la guerra. Se produjo el inevitable enfrentamiento entre ambas posturas. El canciller pretendía que la decisión sobre la guerra submarina era de su competencia. Hindenburg quería que la última palabra la dieran los militares. En el Reichstag la izquierda socialista y la derecha mi-litarista se unieron para derrotar al jefe del Gobierno y los submari-nos volvieron a su caza. Como temía Bethmann−Hollweg, la reanudación de los ataques a los buques mercantes dio el pretexto a Estados Unidos para declarar la guerra a Alemania. En julio de 1917, derrotada su política en el Parlamento y perdida la confianza del káiser (que actuaba al dictado de Hin-denburg) el canciller presentó su dimisión. Michaelis y Hertling, que se sucedieron en la Cancillería en pocos meses, estaban a las órdenes del Cuartel General, que parecía decidido a ganar la guerra al precio que fuese. Austria−Hungría atravesaba una crisis todavía mayot A la carencia de triunfos militares se añadían los graves problemas de abasteci-miento de la población. El conde Stúrgkh, jefe del Gobierno imperial, se procupaba sólo en mantener el orden público y aumentar el po-tencial militar, molestando de esta manera a húngaros y a eslavos, que apro-vecharon la coyuntura para plantear sus reivindicaciones. En Bohemia el movimiento nacionalista checo cobró nuevas fuer-zas y en la primavera de 1916, Masaryk y Benes crearon en París un Comité Nacional Checo, que buscaba conseguir de los aliados el re-conocimiento de una Checoslovaquia independiente. En Eslovenia, Bosnia y Dalmacia funcionaba desde 1915 un Co-mité Nacional Sureslavo, que pretendía la unión con Serbia en un reino de los eslavos meridionales. Los croatas, en cambio, no sentían grandes simpatías por los serbios y pretendían independizarse de Hungría, aunque bajo la corona de los Habsburgo. Los húngaros, por su parte, se mostraban reacios a colabo-rar en una guerra que consideraban austriaca. El jefe del Gabinete húngaro, conde Tisza, se negaba a enviar provisiones a la población cisleithana y pretendía reforzar el poder y la autonomía de la Corona húngara. Estas tensiones políticas y sociales se agravaron tras el asesinato de Stúrgkh a manos del socialista Adíer, en octubre de 1916. Un mes después moría también el emperador Francisco José y su nieto y sucesor, Carlos I comen-zó una búsqueda desesperada de la salvación del trono a través de las negociaciones de paz (estorbadas por Alemania) y de ofertas autonómicas a los eslavos. La crisis interna más intensa y el desmoronamiento más rápi-do tuvieron lugar en Rusia. Los acontecimientos revolucionarios de los años 1917−18 supusieron la salida de la guerra de la potencia, dejando libre el frente oriental a las tropas austro−alemanas. Siguiendo su política de no intervención en asuntos europeos, los Es-tados Unidos habían proclamado su neutralidad en agosto de 1914. A pesar de esto, los círculos económicos norteamericanos se habían lanza-do a una carrera comercial para abastecer las necesidades de material y alimentos de los contendientes. Dado que Alemania se encontraba sometida al bloqueo maríti-mo, la mayor parte de los encargos serían realizados por los franco−británicos. Esto determinó que los empresarios y banqueros esta-dounidenses desearan el triunfo de la Entente para poder recuperar sus inversiones. El presidente Wilson (que no se cansaba de hacer llamamientos a la paz) tuvo que conceder autori-zación a los medios financieros de su país para que facilitasen créditos a los Gobiernos aliados, como medio de financiar las exportaciones norteamericanas. Esto 9 incrementó el interés de sus compatriotas en el triunfo de la Entente. Este comercio debía hacerse por mar y la actividad de los submarinos alemanes hacía peligroso el tráfico por el Atlántico. Wilson se convirtió en el defensor de la libertad de los mnares. El hundimiento de los transatlánticos Lusitania y Sussex, que costó la vida a varios súbditos norteamericanos, llevó al presidente a plantear un ultimátum a Alemania en 1916. La guerra submarina se detuvo, pero los alemanes la reiniciaron a finales de enero de 1917. Tres días después, Estados Unidos rompía sus relaciones diplomáticas con el Gobierno del Káiser. Mientras, el tráfico en el Atlántico se paralizaba progresivamente, ocasionando grandes pérdidas a la economía norteamericana. Wilson decretó el 26 de febrero que los buques mercantes fueran artillados. Dos hechos forzaron la declaración de guerra en la primavera de 1917. Un telegrama captado por los británicos y remitido a Was-hington fue el primero. En él, el secretario de Estado alemán, Zim-mermann, ofrecía al Gobierno mexicano la devolución de los terri-torios de Texas, Nuevo México y Arizona a cambio de una alianza militar con Alemania. La divulgación del telegrama provocó una intensa reacción antigermana en la opinión pública norteamericana. El 19 de marzo, un submarino alemán torpedeó a un mercante es-tadounidense, que se hundió con su tripulación. Era el momento que esperaban los círculos políticos y financieros. Tras una declara-ción del presidente Wilson, el Congreso votó el estado de guerra con los Imperios Centrales el 2 de abril. Las expectativas abiertas por la entrada de Estados Unidos en el conflicto fueron enormes. No sólo su potencial económico en ayuda de sus aliados, sino su aporta-ción militar podía ser decisiva, tanto en la lucha antisubmarina como en los frentes europeos. El Ejército norteamericano estaba mal preparado y tardó casi un año en intervenir en la guerra, pero el sólo anuncio de su en-trada en la contienda levantó la moral de las poblaciones aliadas, víctimas de las crisis de 1916−17, y ayudó a paliar el efecto que produjo la retirada de Rusia. A mediados de noviembre de 1916, los representantes militares de la Entente volvieron a reunirse en Chantilly. A la vista de los fra-casos ofensivos de ese año y de los defectos en la coordinación de las operaciones, se acordó iniciar una fuerte presión en todos los frentes antes de que, con la llegada de la primavera, los austro−ale-manes estuvieran en condiciones de atacar a Rusia.El plan no pudo realizarse. El Ejército ruso no estaba en condi-ciones de desarrollar un esfuerzo parecido al del año anterior y la re-volución de marzo anuló cualquier iniciativa en este sentido. Tam-poco los italianos estuvieron en condiciones de actuar antes de mayo. El peso de las operaciones recayó sobre los franco−británicos. Frente a las ofensivas de desgaste de Joffre, su sucesor Nivelle concibió un ataque de gran intensidad, buscando la ruptura de las líneas alemanas en un punto débil. Al contrario que su antecesor, decidió que este ataque tendría lugar en la zona central del arco que formaban las defensas enemigas. Hindenburg ordenó una retirada parcial en aquel sector hacia una nueva línea fortificada en Saint−Quintin y La Fére (la línea Hindenburg). Con ello mejoraba las posibilidades de la defensa alemana. El 9 de abril, en una maniobra de diversión, las tropas del gene-ral Haig se lanzaron sobre la colina de Vimy, en el Artois, pero no pudieron avanzar más allá. Tres días después, los franceses fracasa-ban en otra maniobra diversiva sobre Saint−Quintin. Nivelle desató una ofensiva que consideraba definitiva en un amplio frente de 70 kilómetros en-tre el Oise y la ciudad de Reims. Las 30 divisiones del V y VI ejér-citos tenían como objetivo las ciudades de Cambrai y de Douai, pero apenas comenzado el ataque el 16 de abril, se estancaron en el vital Chemin des Dames. A comienzos de mayo, la ofensiva había fracasado con un alto costo de vidas y el descontento se extendía en forma de motines por el Ejército galo. Nivelle fue destituido. Le sustituyó Pétain, quien se esforzó por levantar la moral de los combatientes. 10 negándose a emprender ofensivas de gran envergadura hasta la llegada de los norteamericanos y se limitó a hostigar a los alemanes en sectores ais-lados del frente. La caída de Nivelle animó a Douglas Haig. Entre julio y diciembre, britá-nicos, belgas y canadienses, ayudados por algunas unidades france-sas, lanzaron un ataque sobre Passchendaele, en Flandes. Su intención era despejar los puertos belgas y destruir las bases de submarinos enemigos. La batalla fue un fracaso que levantó una oleada de protestas en Inglaterra. Tras su final, tampo-co les quedaron ganas a los británicos de participar en nuevas aventuras. En Italia, la agitación social y la resistencia a la continua-ción de la guerra alcanzaba cotas alarmantes, la desmoralización de los combatientes era evidente. El generalísimo Cadorna lanzó entre mayo y julio una serie de ataques sobre el frente del Isonzo y el ma-cizo del Carso. Pero la ofensiva fue perdiendo fuerza hasta que se detuvo. En el otoño, los austriacos recibieron refuerzos procedentes de Rusia, entre ellos algunas divisiones alemanas. El 23 de octubre los austro−alemanes, dirigidos por Conrad von Hótzendorf, pasaron al ataque a lo largo del Isonzo. Un fallo táctico de Cadorna fue aprovechado por el XIV ejército alemán (von Below) para romper el frente italiano en Caporetto. La retirada de las tropas del general Capello se convirtió pronto en una precipitada huida. En pocos días casi 300.000 hombres se rindieron al enemigo. Sólo tras el río Piave, cercano al Po, se pudo recomponer la línea defensiva italiana. Cadorna tuvo que dejar su puesto al general Armando Díaz. Los aliados enviaron a Italia al general Foch con ocho divisiones anglo−francesas y para finales de año el frente se había estabilizado. CONCLUSIONES Senderos de gloria es una de esas películas que no pueden dejar indiferente al espectador. El verdadero protagonismo de la película, a mi modo de entender, es el miedo. La presencia de la muerte durante toda la película es angustiosa, acercando a espectadores y personajes en ese miedo ancestral del ser humano ante su propia desaparición. Se produce una angustia y una gran impotencia ante el cruel destino reservado a los soldados franceses condenados injustamente. Es notoria la diferencia entre la guerra de despacho y la guerra real; los humildes son los que más sufren las guerras. Esta es una de esas películas que se aferran al estómago del espectador y le hacen replantearse cuestiones que van más allá de las formalmente planteadas en el film. La injusticia, la sed de poder y notoriedad y el absurdo de la guerra aparecen como personajes al lado de Dax o Broulard. Un sólo hombre parece ser el único capaz de ver el absurdo de la situación, incrementando así la angustia y el dramatismo. No se trata de una películabélica en el sentido estricto; las escenas de batalla representan sólo una parte del film. Es lo que rodea a la guerra lo que cae como una lápida sobre las conciencias de aquellos que ven la película. Quizá sea aquí donde, juntamente con Espartaco, donde podemos ver al Kubrick más izquierdista, más enfrentado al poder y a las convenciones de todo tipo. Dax, al igual que Espartaco, es un hombre solo que acaba por ser derrotado por el sistema que le rodea. No queda casi margen para la esperanza. Después de haber visto esta película proyectada en diversos foros, no me cabe la duda de que se trata de un film que denuncia, pero no sólo lo hace con la guerra y sus consecuencias, también lo hace respecto a la propia condición humana. Se trata de un film que habla de la propia condición del hombre, de sus miserias, encarnadas por los de arriba, y de sus virtudes, que como en Espartaco representan los de abajo. En el punto de mira de Kubrick aparecen la Justicia, la moral y el poder, representantes de una sociedad encorsetada que se muestra implacable contra aquellos que no aceptan sus normas aunque su propia vida esté en juego. En resumen, Senderos de gloria es una de esas películas recomendables. Se trata de uno de esos films que graban sus imágenes en la retina e introducen preguntas dentro del cerebro de quienes la ven. Sólo por eso, y 11 prescindiendo de otros aspectos más formales, ya merece la pena su visionado. BIBLIOGRAFÍA Historia del cine. Ed. Euroliber, 1994 Historia del Cine. Ed. Planeta, Barcelona, 1994. Historia del Cine. Ed. Barber, Barcelona, 1989. Maria Antonia Paz Rebollo y Julio Montero Díaz. Historia y cine: realidad, ficción y propaganda. Ed. Complutense, Madrid, 1995. Esteve Riambau. Stanley Kubrick. Ed. Cátedra, Madrid, 1990 Historia universal. Ed. Planeta, Barcelona, 1994. Pierre Renouvin. La Primera Guerra Mundial. Ed. Globus, Madrid, 1994. 12
